Premio de la Junta de Gobernadores de la ASC a la homenajeada Sofia COPPOLA

AMERCAN CINEMATOGRAPHER – 18 de Abril de 2021, personal de ASC – Entrevista de Jon Silberg

Tradicionalmente otorgado a alguien que no es un director de fotografía, pero cuyo apoyo al arte y la artesanía de la creación de imágenes ha dejado una impresión memorable, el Premio de la Junta de Gobernadores de la ASC se ha entregado en años anteriores a directores, productores, actores y otras luminarias excepcionales. Este año, la escritora y directora ganadora del Oscar, Sofia Coppola, recibió el honor de la Sociedad, uno que le fue entregado previamente a su padre, Francis Ford Coppola, en 1998.

«El departamento de cámaras es mi lugar favorito para estar en el set”. – Sofia Coppola.

Entre otras cosas, el colaborador del cinematógrafo estadounidense (AC) Jon Silberg habló con la cineasta sobre sus años de formación en los sets de su padre, sus colaboradores detrás de la cámara, incluidos los miembros de ASC Edward Lachman, Lance Acord, Harris Savides y Philippe Le Sourd, y su influencia en su creatividad.

AC:¡Felicitaciones por el premio de la Junta de Gobernadores!

Sofia Coppola: Estoy muy orgullosa de este premio y amo a los directores de fotografía. El departamento de cámaras es mi lugar favorito para estar en el set. Es un gran honor ser reconocido por la ASC.

«Eso es algo en lo que todavía pienso: lo cerca que se siente la cámara de un personaje». Sofia Coppola

Dirigiendo a Rashida Jones y Bill Murray en On the Rocks (2020).

AC: Obviamente interactuaste, al menos indirectamente, con algunos grandes directores de fotografía a una edad muy temprana. ¿Tiene recuerdos de eso?

Sofia Coppola: Definitivamente. Al crecer en los sets de filmación, vi trabajar a estos grandes directores de fotografía. Recuerdo mis primeras conversaciones sobre cinematografía con Vittorio Storaro [ASC, AIC] cuando era pequeña. Era un adulto inusual en el sentido de que nos hablaba a los niños con respeto y consideración, y eso me impresionó. Me encantó cómo Steve Burum [ASC] filmó  Rumble Fish (La ley de la calle).  Mi papá estaba haciendo una película de arte para adolescentes. Asombró a mucha gente, incluyéndome a mí. No solo porque era en blanco y negro y al estilo del pasado, sino que también tenía su propia apariencia única. Esa fue una inspiración para mi primer cortometraje. Solo viendo trabajar a Gordon Willis [ASC] [en películas del Padrino] – todas estas partes me impresionaron mucho.

AC: Tuviste un pequeño papel en Rumble Fish y trabajaste frente a la cámara varias veces. ¿Le ayudaron esas experiencias a formarse una comprensión de ese aspecto del proceso de realización de películas?

Sofia Coppola: Como directora, ayuda saber qué se siente estar frente a la cámara y cuán vulnerable es la posición en la que se encuentra. Siempre quiero cuidar a mis actores. Quiero saber que están en buenas manos con lentes y una hermosa iluminación. Me encanta trabajar con Philippe Le Sourd [ASC, AFC], por su talento artístico, pero también me encanta que sea tan bueno en la iluminación hermosa. Quiero que mis actores se sientan cómodos y seguros de que se ven lo mejor posible. He trabajado con directores de fotografía que también operan y cuento mucho con la impresión y opinión del operador de una toma. Siento que son ellos los que ven la actuación de forma más directa. 

AC: ¿Hay ejemplos de momentos antes de que empezaras a dirigir en los que la cinematografía te haya impresionado?

Sofia Coppola: Mi padre es un gran fanático de la historia del cine y tengo muchos recuerdos de ver películas increíbles con él. Siempre recordaré la entrada de Rita Hayworth en Gilda y cómo se veía [fotografiada por Rudy Maté, ASC].  Breathless (Sin alientó) (dirigida por Jean-Luc Godard, filmada por Raúl Coutard), que vi de niña, causó una gran impresión. Siempre pienso en cómo se rodó con Jean Seberg y Jean-Paul Belmondo en el apartamento y mirándose en el espejo. Podías sentir que la cámara estaba tan cerca de ellos. Eso es algo en lo que todavía pienso: lo cerca que se siente la cámara de un personaje. De adulta, vi In the Mood for Love (Con ánimo de amar) [Wong Kar-way, DF Christopher Doyle, HKSC]. Las imágenes son tan fuertes y se han quedado en mi mente como un ejemplo de contar una historia a través de un tipo especial de imágenes hermosas. 

Dirigiendo a Kirsten Dunst mientras realizaba The Virgin Suicides (1999).

AC:Su primer largometraje, The Virgin Suicides, fue filmado por Edward Lachman, ASC.

Sofia Coppola: ¡Amo a Ed Lachman! Es alguien con quien me mantengo en contacto a lo largo de los años y significa mucho para mí. Yo era como un niño comenzando cuando hicimos The Virgin Suicides [1999] y fue respetuoso al ayudarme a encontrar la forma en que quería expresar la historia y cómo quería trabajar. Aprendí mucho de Ed. Hay escenas en las que las chicas merodean por el dormitorio y dejamos que la cámara siga y siga. Recuerdo que los productores estaban estresados. No teníamos tanto material de película para quemarlo todo el día. Pero así es como obtuvimos algunos de esos momentos reales porque la cámara rodó durante tanto tiempo que [los actores] se olvidaron de eso. Fue una especie de batalla entre los recursos y hacer lo que tienes que hacer en el momento para capturar la emoción y contar la historia. 

Perdidos en Tokio (2003)

AC:Lance Acord, ASC filmó algunas de sus películas innovadoras y lo primero que dirigió. Entonces, ¿Qué puedes decirnos sobre trabajar con él?

Sofia Coppola: Conocí a Lance a través de amigos y él filmó [mi cortometraje Lick the Star], que es lo primero que hice. Luego filmó Lost in Translation (Perdidos en Tokio), 2003, que era de muy bajo presupuesto y era muy entusiasta y genial en hacer que las tomas sucedieran sin importar lo que sucediera a nuestro alrededor. No tendríamos permiso y corríamos por la calle y cogíamos una toma. Estoy segura de que todos nos inspiramos en la Nueva Ola francesa y cogíamos una cámara, nos subíamos al metro y simplemente filmábamos. 

María Antonieta (2006)

Y luego hicimos Marie Antoinette [2006], que fue un rodaje tan grande y complicado con muchas locaciones y grandes multitudes y todo eso. También me encantó la forma en que Lance filmó eso. Realmente no quería hacer un tipo de teatro polvoriento, obra maestra. Creo que estaba el lado íntimo de su vida, a diferencia de cuando se encuentra en estas situaciones formales en la corte. Queríamos que tuviera un poco de aspecto pop y estuviera lleno de vida. Lance estuvo realmente a bordo para ayudarme a lograr eso.

Con Harris Savides, ASC.

AC: Trabajó con Harris Savides, ASC, un par de veces.

Sofia Coppola: ¡Me encantó trabajar con Harris! Estoy tan contenta de haberlo conocido. Su lema, «Keep it simple» todavía siempre viene a la mente. Era un purista y amaba el cine y creo que todos a su alrededor lo sentían. Trabajé con él en Somewhere (En un rincón del corazón – 2010], justo después de Marie Antoinette, que había sido un rodaje tan complicado y Harris y yo trabajamos juntos en la idea: «¿Qué tan simple puede ser?» 

En algún lugar (2010)

Realmente me devolvió mi amor por el cine después de que estaba un poco agotado por un rodaje grande y complicado. Siempre se trató de la tripulación más pequeña y la menor cantidad de cosas posibles. En cada película, mantendría un cuaderno con fotos de cada escena y una descripción de la iluminación y dónde estaba la cámara. Me dio un libro de Somewhere con todos sus diagramas y notas y es una de mis posesiones más preciadas. 

Una valiosa nota de Savides con sus breves instrucciones sobre cómo tener una «experiencia cinematográfica perfecta». (Cortesía de Sofia Coppola)

También quiero mencionar a Chris Blauvelt, quien fue asistente y luego se hizo cargo de The Bling Ring [2013] cuando Harris estaba enfermo. Es un director de fotografía tan talentoso y realmente aprecié cómo entró y nos ayudó a terminar la película cuando Harris no pudo. [Murió a la edad de 55 años el 9 de octubre de 2012.]

El anillo de Bling (2013)

AC:Y desde entonces has estado trabajando con Philippe Le Sourd, en The Beguiled (2017) y On the Rocks (2020).

Sofia Coppola: Si. Harris nos presentó. Estaba prácticamente en su lecho de muerte y yo estaba hablando con él sobre algo en lo que estaba trabajando y me dijo: «¡Contrata al francés!» Yo estaba como, «¿Qué chico francés?» Me conmovió tanto que Harris me cuidara y yo tuviera tanta confianza en su integridad y pureza, que sugirió a alguien que pensó que realmente me ayudaría. Y, por supuesto, tenía razón. Me encantó trabajar con Philippe. Se acerca a todo como artista. Siempre trata de escuchar cómo veo el aspecto emocional del personaje y realmente aprecia la belleza y la idea de contar historias de una manera hermosa.

Con Philippe Le Sourd, ASC, AFC durante el rodaje de On the Rocks (2020).

Celie (Whoopie Goldberg) lanza una mirada de complicidad.

AMERICAN CNEMATOGRAPHER – El aspecto del color púrpura – Este artículo apareció originalmente en AC, febrero de 1986 – 29 de abril de 2021 Personal de SAC – Por Al Harrell

ALLEN DAVIAU DETALLA SU ENFOQUE FOTOGRÁFICO DE ESTE IMPACTANTE DRAMA DE ÉPOCA DIRIGIDO POR STEVEN SPIELBERG.

No es muy frecuente que un gran libro se traduzca con éxito en una película. Con demasiada frecuencia, la intención y el sentido de la narración del autor se subvierten en la traducción, ya sea porque el cineasta no pudo encontrar la dicción cinematográfica y la técnica para coincidir con la dicción y la técnica literarias, o porque el cineasta adapta la historia a lo que dicta el capricho actual de Hollywood.

Si el libro que se traduce tiene la subestructura de la poesía, una especie de efusividad que provoca cargas emocionales e intelectuales de profundidad en la conciencia del lector, entonces la tarea de hacer la película como traducción se complica. Entonces, cuando Allen Daviau fue asignado para fotografiar la adaptación de Menno Meyjes del libro ganador del premio Pulitzer de Alice Walker,  El color púrpura , él y el director de la película, Steven Spielberg, iban a poner a prueba sus habilidades no solo como cineastas, sino también como narradores. Se estaban probando a sí mismos sin la red de seguridad tecnológica de efectos especiales que Spielberg ha empleado durante más de una década.

Al principio, Daviau se dio cuenta de que “gran parte de esta película es una pieza narrativa; y tenemos una historia enorme que contar. La fotografía tenía que servir primero a la claridad de la narración. Esto ocupa el primer lugar junto con la delineación de estos personajes con los que vivirás durante más de 30 años de la historia «.

En los 30 años que duran tanto el libro como la película, Walker cuenta la historia de Celie, una niña negra que se convierte en una mujer que descubre no solo su sexualidad, sino también su propia fuerza inherente de carácter a través de su participación con Shug Avery, un cantante de blues. Esta odisea del autodescubrimiento se describe primero en una serie de cartas infantiles a Dios, que contienen un sentido de poesía escaso y doloroso; luego, en una serie de cartas silenciosas y furiosas a la hermana de la que se separó, cuando se le «entregó» en matrimonio al señor angustiado y amargado. 

Mister ama a Shug Avery, pero su tiránico padre lo obliga a tomar a una mujer «decente» como esposa. Las cartas también relatan, al igual que la película, las muestras de respeto cautelosas, pero mutuas, que tanto Celie como Mister comienzan a darse cuenta el uno del otro. Celie es interpretada por la humorista y actriz Whoopi Goldberg y Danny Glover interpreta a Mister.

Como en todas las películas de Spielberg, la calidad de la luz se utiliza tanto para definir el entorno en la historia como para esculpir el personaje. A Daviau y Spielberg les gusta usar la luz casi como un actor, lo que le permite dar forma a una escena casi tanto como a los actores en la escena. El diseñador de producción Michael Riva señala que “Allen y yo buscamos ubicaciones con la mirada puesta en una cierta calidad de luz. Steven quería filmar por la mañana y en la ‘hora mágica’ en el exterior, y entrar en el resto del día». 

En Carolina del Norte, el gerente de ubicación Kokayi Ampah encontró una granja que tenía la calidad de luz que buscaban Daviau y Spielberg, además de abarcar la geografía del medio ambiente que Riva, Daviau y Spielberg habían acordado en las reuniones de preproducción. La granja, en las afueras de la ciudad de Wadesboro, se transformaría en una granja de la década de 1920 y se envejecería, como señala Michael Riva, «para darle a la granja y a la casa un sentido de carácter durante el período de 30 años de la película».

En cuanto a la calidad de la luz que presentaba la ubicación, Daviau dice: “Francamente, yo, al no tener experiencia con el rodaje en Carolina del Norte, había imaginado que la luz sería algo austera con una calidad más dura desde que estábamos filmando en julio y aagosto». Sin embargo, la luz no siempre fue cruda y dura. El aire estaba a menudo húmedo y tendía a suavizar la luz. Esto se debió al número de tormentas eléctricas y días nublados más altos de lo habitual en la región.

Con la ubicación principal asegurada, la producción de $ 12 millones ahora podría comenzar en el trabajo del estudio de sonido, programado para tres semanas en el lote Universal. Mientras tanto, Daviau había pasado los días en la ubicación de la granja revisando con Riva lo que Spielberg había pensado que serían los ángulos más efectivos, cómo las carreteras irían de un área a otra, cómo los edificios se unirían entre sí. Ahora, Daviau tendría que aplicar la misma atención rigurosa a los detalles ambientales en los interiores construidos en el escenario de sonido.

A Daviau le gusta entrar temprano en la fase de preproducción de la película que está filmando e involucrarse en esos detalles. “Algo que he podido hacer en Amblin Productions que creo que debería hacerse en todas partes es involucrarme desde el principio de una película; tener la semana o los 10 días, cuando se están formulando los diseños de producción, cuando se están explorando las localizaciones, cuando se están dando todas estas opiniones que decidirán el aspecto de la película”.

Daviau enfatiza que, «junto al director, mi relación más cercana en la película es con el diseñador de producción». En términos de iluminación y cámara, señala que la relación con el diseñador de producción puede dar lugar a sugerencias del diseñador «que afectarán algo vital en su pensamiento de la película».

Shug (Margaret Avery) cautiva al «juke joint» con su tipo de blues.

El “jook joint” de Riva en el escenario de sonido de Universal fue el más elaborado. Había construido una auténtica discoteca, una discoteca rural, de principios de los años 20. En términos de iluminación y sentido general de la película, las secuencias filmadas en este set fueron muy importantes. Serían las primeras escenas fotografiadas en la programación. «No creo que Michael Riva haya afirmado nunca que iba a ser un escenario fácil», dice Daviau sobre el «jook joint», que era uno de los muchos escenarios en el escenario, incluidos los interiores de la casa de campo.

Celie escucha a Shug cantar su canción.

En el set se rodaron dos escenas relacionadas con el juke joint, que estaba congestionado y húmedo, y la humedad a veces provocaba que se formara condensación en la lente. La escena principal en el «jook joint» tiene lugar al atardecer, luego se desvanece en la noche en una noche de verano. Es la escena del personaje Shug Avery que vuelve a cantar, y todos los personajes principales están en la escena. 

“En el escenario de sonido”, dice Daviau, “el set se diseñó sin ventanas. Así que la mitad de la «articulación jook» era un porche con mosquitero. Teníamos mucho espacio, incluidas las ranuras en las tablas del techo para que entraran los rayos de luz. Así que teníamos la motivación de que el sol poniente entraba a raudales por un extremo del juke joint, y el otro extremo no tenía ventanas y era tan oscuro como la noche e iluminado sólo por linternas de aceite. «Sabiendo que estas linternas proporcionarían las fuentes de motivación en muchas áreas, mi maestro, Norm Harris, hizo que estas linternas ‘se engañaran’ para proporcionar una cierta cantidad de iluminación de área específica».

Shug y Mister se abrazan después de su interpretación de «Miss Celie’s Blues». 

Tenga en cuenta la luz de «artilugio» que ayuda a la linterna. “Bruton Peterson, uno de sus electricistas, construyó algunas luces para dispositivos, globos halógenos de alta intensidad, que irían en la parte posterior de las linternas. Podríamos gelificar el color y controlar su intensidad con un atenuador. Al colocar estas luces de aparatos fuera de las linternas, pudimos mantener una llama de queroseno real encendida dentro de las linternas».

Al mover la cámara, ya sea en pistas de plataforma rodante o con la plataforma steadicam, se debe tener cuidado para evitar ver las luces del dispositivo en una toma. Entonces, las botellas de Coca-Cola y whisky se colocaron estratégicamente para enmascarar las luces del dispositivo durante estos intrincados movimientos de cámara que son una firma del trabajo de Spielberg.

Dado que las luces del dispositivo iluminaban áreas específicas, no cubrían todas las necesidades de iluminación. Entonces, se aprovechó las vigas y vigas y los postes de soporte en el plató. Se convirtieron en lugares para esconder lo que Norm Harris llama «luces de cocodrilo». Se trata de lámparas de globo en forma de hongo R-40, pequeñas y muy ligeras, que pueden equiparse con geles y difusión y controlarse mediante atenuadores. La mayor parte de la iluminación para la escena del juke joint utilizó las «luces de cocodrilo» para «extender» las linternas, aunque se utilizaron unidades de iluminación convencionales, particularmente para iluminar el ojo y crear los rayos del sol que fluyen a través de las vigas.

«Otro factor que limita el uso de unidades ‘normales’ en el ‘jook joint'», dice Daviau, «fue la presencia de un techo real que a menudo era visible en las tomas en las que los fanáticos de Shug Avery estaban sentados en las vigas, sus pies colgando cargando la lente hasta la acción frenética en el escenario y la pista de baile». La adición de filtración, un Superfrost suave, «agregó a la escena un cierto brillo», dice Daviau, y creó una sensación palpable de la atmósfera densamente húmeda.

Un camarógrafo a menudo habla sobre el descubrimiento de un estilo de iluminación que funciona para una persona o un lugar. Daviau usa el ejemplo del personaje de Celie, en esta escena húmeda y frenética de “jook joint” como ilustración de ese proceso de descubrimiento. “Tenemos a esta mujer diminuta y asustada, que apenas ha salido de su granja en más de una década, pero allí está en un club nocturno, un ‘lugar de diversión’, viendo una vida que no sabía que existía, como una mujer que va a la iglesia. de ese tiempo”, dice Daviau. “Aquí estaba, casi escondida, con este maravilloso sombrero viejo que le compró Aggie Rogers, la diseñadora de vestuario, mientras toda la acción de la diversión’ ocurre a su alrededor.  “Había una cualidad en ella, mientras estaba sentada con su Coca-Cola, la lámpara de queroseno en la mesa a su lado. Escondimos una de las diminutas luces de dispositivo de Norm Harris en la mesa, separada de la linterna, y la usé como su luz clave.

“Esta luz funcionó muy bien para ella. En realidad, estaba puesta sobre la mesa, por lo que motiva perfectamente, en términos de dirección; mientras trabajaba debajo del sombrero como una luz de escultura bastante nítida.

«Esta toma es cuando nos dimos cuenta por primera vez de la magia de los ojos de Whoopi Goldberg», dice Daviau, las emociones que generó esta escena se recuerdan fácilmente en la suya. “Fue uno de esos momentos maravillosos, cuando estás trabajando en una película y te das cuenta de que algo especial realmente está sucediendo. Sientes que acabas de ver a un personaje en vivo en la pantalla y realmente sabes hacia dónde se dirige la película. 

“A pesar de que pudo haber sido hecho por razones logísticas, fue un golpe de verdadera genialidad por parte de Steven elegir comenzar en el lugar de diversión. Creo que en su corazón sabía que muchas cosas se juntarían en esta escena. Fue una de esas decisiones mágicas que marca la pauta de la película en todos los aspectos». Dentro de esta escena, Daviau se había encontrado con algunos problemas fotográficos únicos que ocurren cuando se filma una película con un elenco básicamente completamente de piel oscura. 

La autora Alice Walker (izquierda) lee la voz en off de la joven Celie (Desreta Jackson) mientras filma la escena del funeral. A la derecha de las pistas de la plataforma rodante, el director de fotografía Allen Daviau camina junto con la cámara y el equipo.

“Una de las cosas con las que Michael Riva y yo nos enfrentamos al principio fue que los interiores y las decoraciones del set eran más oscuros de lo normal”, dice Daviau, y su razonamiento ilustra una aparente paradoja cuando se trata de caras oscuras en la pantalla. “Es más fácil lidiar con caras oscuras en un tono medio o un fondo más oscuro que en un fondo claro. La iluminación de las caras puede ser mucho más sutil y es mucho más fácil mantener el control de las paredes, incluso cuando se utilizan grandes fuentes de iluminación. «Es el rostro lo que intentas mantener en primer plano, por lo que no quieres ropa, paredes o decoraciones que compitan con el rostro». 

Tanto Riva como la decoradora de escenarios Linda DeScenna tomaron esta consideración fotográfica en el diseño y la tela de los escenarios y el vestuario, al igual que la diseñadora de vestuario Aggie Rogers en sus conceptos. Sin embargo, hubo momentos en los que se tenía que mantener la autenticidad de una época, de modo que ni el conjunto ni el vestuario pudieran «rebajarse», un término que Daviau usa cuando se usan tonos medios o colores y texturas oscuros en la decoración del escenario y el vestuario con el fin de complementar fotográficamente al actor de piel oscura.

Según Daviau, en The Color Purple, “La tecnología, o el oscurecimiento sutil de ciertos elementos de la escena por medios distintos a los controles de iluminación, fue un área muy importante de cooperación con Michael Riva y todos sus departamentos. Normalmente, me enorgullezco de poder manejar una amplia gama de brillo de escenario, vestuario y decoración. Pero cuando nos esforzábamos por mantener los rostros oscuros como el principal punto de atención de la audiencia, era vital que los elementos del fondo no compitieran con ellos. Y, dado que Steven a menudo quiere tomas maestras completas de actores muy móviles, filmados con lentes de gran angular, el control de iluminación tradicional a través de banderines o scrimming a menudo simplemente no es posible. Entonces, para tergiversar la frase de John Alton, nos vimos obligados a iluminar con pintura en lugar de pintar con luz».

Celie como se ve más adelante en la historia, una mirada ayudada por el maquillador Ken Chase.

A partir de esta consideración de «tecnología hacia abajo», Daviau pudo formular algunas ideas específicas sobre la iluminación de caras oscuras. Estas ideas involucraron la coordinación con el maquillador Ken Chase, ya que Chase no solo tuvo que lidiar con mejorar la apariencia normal de los actores, sino también con envejecerlos durante un período de 30 años. “A Ken le gusta una apariencia natural y no le gusta que la gente esté demasiado ‘cacheada’. Particularmente en The Color Purple, queríamos que la reflectividad natural de la piel ayudara a que los rostros salieran hacia ti sin iluminarlos demasiado”, dice Daviau.  Al comentar cómo el maquillaje envejecido funcionó para la fotografía, Daviau tiene un elogio especial por el trabajo de Chase. «Evitar que la piel se muera manteniendo la reflectividad de su piel normal fue una gran tarea». 

La reflectividad de la piel a menudo determinaba cómo se iluminaba a los actores. La pigmentación y la reflectividad no siempre van de la mano. A menudo, aunque un actor puede haber sido extremadamente oscuro, el actor era relativamente fácil de fotografiar porque los aceites naturales de la piel reflejaban la luz. 

Daviau y el director Steven Spielberg (en el ocular) alinean un plano sobre el actor Danny Glover.

Las jóvenes hermanas Harris (interpretadas por Akosua Busia y Desreta Jackson), antes de ser separadas.

Con la mayor parte de los interiores filmados en las tres semanas en los escenarios de sonido de Universal, la producción se trasladó a la ubicación de Carolina del Norte durante ocho semanas. Habían pasado seis semanas desde que Daviau y Riva habían caminado por la granja discutiendo el aspecto de la película. En ese período de seis semanas, el cultivador de verduras Danny Ondrejko había convertido la granja en el paisaje necesario para la imagen: campos de tabaco, mijo perla y girasoles se mecían con la brisa del verano. Riva y su equipo habían construido el “jook joint”, la casa de Harpo, y habían comprado una iglesia que su congregación había puesto a la venta y la habían transportado a uno de los campos abiertos a la vista de las granjas.

Tres generaciones de la familia Johnson: el patriarca tiránico, Old Mister (interpretado por Adolph Caesar).

Daviau estaba usando dos cámaras y dos equipos de cámaras para el trabajo de ubicación. El equipo de cámara «A», con el operador Norm Langley, el primer asistente Todd Henry y el segundo asistente Joe Stanton, filmarían las escenas principales. El equipo «B», con el operador Eric Engler, el primer asistente Reggie Newkirk y el segundo asistente Bobby Samuels, complementaría la cámara «A», y se mantendría preparado como un documental para fotografiar cambios repentinos de luz y clima que se podría cortar en las secuencias de montaje de la película que configuran el entorno.

Ambos equipos usaron Panaflex Golds con el visor giratorio, y Daviau usó Kodak 5294 y 5247 para los exteriores, calificando el 94 en ASA 250 para tungsteno y ASA 200 para luz diurna. El 47 fue calificado en ASA 64. Ambos equipos de cámaras tuvieron que ser extremadamente flexibles debido a los caprichos de la programación y el clima. A menudo, cuando la cámara «A» se estaba preparando para una escena y surgía una tormenta repentina, el equipo de cámaras «B» aprovechaba la tormenta que se acercaba y la filmaba para una secuencia posterior.

La primera vez que vemos al personaje Shug es un buen ejemplo de cómo funcionaba el sistema de dos cámaras. Llega a la granja justo cuando se avecina una tormenta en la distancia. Hay un montaje de tomas que muestran a Celie en el porche esperando el regreso del señor; una serie de tomas nerviosamente rápidas de los animales reaccionando a la tormenta que se aproxima, y ​​tomas de los cielos que se oscurecen.

Gaffer Norm Harris, Daviau, el electricista Bob Harris, el operador Norm Langley y el segundo asistente Joe Staton se preparan para filmar la llegada de Shug.

La secuencia es una combinación de metraje. Es metraje de la escena preparada para la cámara «A» y metraje filmado por ambas cámaras, en esa forma similar a un documental de captar la luz o el cambio de clima interesantes desde el punto de vista fotográfico, y en algunos casos tomas de un cielo oscurecido donde los graduados estaban acostumbrados a enfatizar la calidad de tormenta del cielo. Sin embargo, hay una serie de disparos que son auténticamente tormentas eléctricas vespertinas. “De hecho”, dice Daviau, “en la escena de la llegada de Shug, donde Celie está de pie en el porche mirando, tenemos verdaderos rayos de luz. Un rayo golpeó el marco central. Steve dijo, en ese momento, que todo el mundo va a pensar que ILM puso el rayo».

Independientemente del clima o la calidad de la luz, todavía había otro factor que era de gran consideración en la ubicación. Era una consideración que dictaba el cronograma de rodaje: el reglamento del SAG. “Pueden parecer cosas aburridas que no deberían tener nada que ver con la fotografía, pero muchas veces son las cosas realmente pertinentes que determinan a qué hora del día se graba una escena”, dice Daviau.

Y añade: “El hecho de que fuera verano con más horas de luz no significa que se hayan relajado ciertas restricciones del gremio. Si un actor trabajó hasta la noche, para aprovechar una hermosa puesta de sol; significaba que el actor no podía presentarse a trabajar hasta tarde al día siguiente, a menos que la compañía pagara los gastos de darle al actor una «llamada forzada». “Esto significa que el director y el director de fotografía se ven obligados a elegir entre la luz de ‘belleza’ de la mañana y de la noche de manera bastante consistente para mantener a los actores en un horario razonable durante los días más largos de verano.

“En el caso de The Color Purple, la fase de tarde a noche en la granja resultó ser muy útil. Muchas de las escenas se planearon con poca luz en los campos y patios”, continúa Daviau.  “Nuestro editor, Michael Kahn, ciertamente ha elegido, con miras a la continuidad, de lo que en realidad fueron muchas tardes diferentes. Sin embargo, a todos nos perseguirán las brumas matutinas, las nieblas de tierra y las mañanas brillantes y cubiertas de rocío que nunca se filmaron «. Esta calidad del aire húmedo, independientemente del ángulo del sol, ayudó a suavizar la luz. Lo que Daviau llama «frentes de luz» también fue útil. Estos frentes crearon un velo de neblina ligera que se agregó en las escenas de mediados de invierno en la película, a pesar de que estas escenas fueron filmadas en agosto. 

El diseñador de producción Michael Riva se enfrenta a una tormenta de nieve de finales de agosto.

Para las escenas de invierno, Riva y su equipo defoliaron los árboles y crearon nieve. “Usamos pequeñas sales de Epsom para la nieve”, dice, “Había otro material como el fundente, que era biodegradable, que usamos para la nieve. Se instalaron sopladores especiales para soplar la nieve en el suelo y en las calles de la localidad». Además de la nieve, Riva también importó toneladas de tierra similar a la arcilla roja y la extendió por las calles para crear la arcilla roja de Georgia. Esta arcilla roja coloreaba la forma en que se representaban las escenas, porque se reflejaba en los actores, resaltando sus tonos de piel y separándolos del fondo. 

Para las escenas de ubicación en la ciudad, Daviau se suscribió a la «teoría del mundo de los dos soles». Esta teoría de la iluminación permite al director de fotografía y al público la continuidad visual de las escenas que comienzan a filmarse con la luz de la mañana y terminan al atardecer cuando la luz se agota. Esta teoría permite al camarógrafo disparar a contraluz tanto como sea posible, porque «le da una continuidad más suave a la audiencia, que pasar de la contraluz a la luz delantera», según Daviau. Cómo usar la luz y el tipo de luz a usar, para ayudar a dar forma a una escena, se examinó constantemente al contar la historia de los personajes, al igual que crear una sensación de entorno habitado para los personajes. 

Cámara El operador Norman Langley, con Whoopi Goldberg, el director Steven Spielberg y el primer asistente Todd Henry, ven un ensayo.

“A Steven Spielberg siempre le preocupa que la audiencia comprenda la geografía, ya sea esta granja completa o lo que está sucediendo dentro de una sola habitación. Él nunca quiere que nadie se confunda en cuanto a dónde están”, dice Daviau. “Al principio le gusta atar cosas juntas; por eso tiene tomas diseñadas para mostrar cómo los lugares se relacionan entre sí. “Este genuino sentido del entorno y tu orientación en este entorno se establece muy temprano, de modo que a medida que la historia avanza y el estilo de edición se vuelve más elíptico, con transiciones similares a un montaje que ocurren entre las escenas y durante ellas, no puedes confundirte en cuanto a dónde estás». 

Este sentido del lugar tenía que ser agudo, porque la cámara se movía constantemente y exploraba tanto el entorno como los personajes. El entorno, en efecto, tiene tanto carácter como los actores. Según Riva, “La casa tuvo que pasar por 30 años de historia; y se prestó especial atención para que la casa tuviera un sentido de carácter».

Debido al extenso movimiento de la cámara, el asstente principal Gene Kearney y el asistente de la plataforma rodante Don Hartley tenían que estar listos para rastrear cientos de pies en poco tiempo. Kearney, quien ha trabajado en muchas películas, dice que The Color Purple probablemente tenga un récord en la cantidad de pies filmados que combinan movimientos de plataforma y grúa. 

Celie encuentra su voz y le dice al señor (Danny Glover) más de lo que quiere escuchar.

A pesar de que Daviau era especialmente consciente de su iluminación en el marco de los movimientos de la grúa y la plataforma rodantes que merodeaban y examinaban constantemente, admite que “cuando se trata de luz exterior real, tendrá que confiar en su sincronización el laboratorio». 

En cuanto al uso de filtros de coral para la corrección de color, dice, «prefiero agregar color en el laboratorio, trabajando en la teoría de que es más fácil calentar una imagen que enfriarla». Aunque Daviau usó un filtro 85, nuevamente su razón de ser se basa únicamente en lo que ocurre en el momento. «Me gusta la posición en la escala de luz de impresión que me da la 85».

Esta estricta consideración de lo que aporta el trabajo de laboratorio en una película subraya la posición de Daviau de que, “cuando un director de fotografía está trabajando a 3.000 millas del laboratorio y no ve los rodajes diarios, durante uno o dos días, la comunicación telefónica entre el director de fotografía y el laboratorio es absolutamente vital. En este caso, el laboratorio era Deluxe y Michael Crane o Terry Claborn estaban disponibles para asegurarme que todo estaba bien o para alertarme si había un problema.

“El color púrpura era una imagen libre de terror a lo técnico, como los llamamos con despreocupación. Además, Jim Schurmann, el cronometrador de color de las impresiones finales, pudo detenerse en los rodajes diarios de vez en cuando y su aportación siempre fue valiosa».  “Tiendo a estar de acuerdo con algo que dijo Ansel Adams: ‘Lo negativo es la partitura y la impresión es la actuación’”, señala Daviau.

Harpo (Willard E. Pugh) y Sofia (Oprah Winfrey) en su boda.

Pero entonces Daviau y Spielberg son plenamente conscientes de las capacidades de la luz, y de lo que contribuye a la partitura. E independientemente de cómo se desempeñe la película, crítica o comercialmente, es una película innovadora por varias razones. El trabajo de Allen Daviau en la traducción cinematográfica de los alfabetizados a lo cinematográfico debe considerarse una de esas razones.

El director de fotografía obtuvo una nominación al Premio de la Academia por su trabajo de cámara, y la película ganó otras nueve, incluida la Mejor Película.  Posteriormente, Daviau fue invitado a convertirse en miembro de la ASC y recibió el premio Lifetime Achievement Award de la Sociedad en 2007.

La imagen más icónica de la película encuentra a Ripley cara a cara con el horror que la ha perseguido

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Alien 3: en el espacio, siguen gritando- 05 de noviembre de 2019 Ron Magid – Fotografía de la unidad por Rolf Konow y Bob Penn, cortesía de 20th Century Fox

ALEX THOMSON, BSC ANALIZA LAS DIFICULTADES DE FILMAR EN PASILLOS LLENOS DE FUEGO Y CÓMO ALIEN3 LO AYUDÓ TRAS EL FALLECIMIENTO DE DAVID LEAN.

.Alex Thomson, BSC, uno de los principales directores de fotografía de Gran Bretaña, crea imágenes de deslumbrante perfección, riqueza y claridad, imágenes que han adornado algunas de las películas de aspecto más exquisito de los últimos tiempos: Legend, el cuento de hadas épico de Ridley Scott; Eureka, el influyente recuento de Nicholas Roeg sobre Citizen Kane; y Excalibur, la magnífica aproximación visual de John Boorman a la leyenda del Rey Arturo.

«En 1979 vino de adentro. En 1986 desapareció para siempre. En 1992, nuestros peores temores se hicieron realidad. Ha vuelto». Aunque Alien3 es el tema ideal para el rico estilo fotográfico de Thomson, es posible que nunca hubiera prestado su experiencia al proyecto si no hubiera sido por uno de los mayores triunfos y tragedias de su carrera. A fines de 1990, Thomson había sido elegido por uno de los maestros cinematográficos indiscutibles del mundo para fotografiar lo que prometía ser su obra maestra final: el director era David Lean; el proyecto fue Nostromo de Joseph Conrad.

En el planeta prisión Fury 161, Ripley (Sigourney Weaver) debe convencer a sus habitantes, incluidos Andrews (Brian Glover, primer plano), Aaron (Ralph Brown) y el oficial médico Clemens (Charles Dance) de que están en peligro.

Detrás de la cámara, Alex Thomson, BSC observa atentamente mientras el operador David Worley alinea una toma de Dance mientras Weaver espera.

Desafortunadamente, Lean enfermó y murió, Nostromo cerró y un entristecido Alex Thomson regresó a Londres, preguntándose qué haría a continuación. «Regresé de Francia un fin de semana y me llamaron el lunes para ver si podía hacerme cargo de Alien3 «, recuerda Thomson. «Comencé a trabajar el martes, que llevaba una semana y media de producción. Estaba feliz de hacerlo; me mantuvo alejado de lo que podría haber sido». (Hay una cierta ironía kármica en el giro del destino de Thomson. Como recordarán los fanáticos de la primera película de Alien, la nave espacial en esa imagen fue apodada Nostromo).

La historia de producción de Alien3  es problemática. Antes de que Thomson se uniera a la película, su primer director, el neozelandés Vincent Ward, uno de los muchos directores que habían estado vinculados al proyecto durante su larga fase de preproducción, había sido reemplazado por el director de videos de rock David Fincher. Thomson fue contratado cuando el director de fotografía original de la película, Jordan Cronenweth, ASC (Blade Runner) dejó la producción.

Muchos directores de fotografía pueden sentirse sofocados por una producción en la que ya se había determinado el aspecto original, pero Thomson no. «No tuve ningún problema en seguir los pasos de Jordan porque su enfoque fue muy correcto», se entusiasma. «Fue maravilloso que un hombre de su calibre me señalara en la dirección correcta». 

Fincher, director de largometrajes por primera vez, por su parte, es un galardonado director de videos de rock con experiencia en guiones gráficos de efectos visuales en ILM. «Asumir algo como esto a los 28 debe haber sido bastante impresionante, pero lo manejó como si hubiera hecho 20 películas», relata Thomson. 

«El principal interés en la imagen es el estilo», continúa Thomson. «Fincher siempre decía: ‘¡Mantenlo a oscuras, mantenlo a oscuras!’ Tomé su punto, porque con una criatura alienígena deambulando, no da miedo si puedes ver todos los bordes y todos los rincones; sabrás que la criatura no está allí. Intentamos mantenerlo en la sombra para crear aprensión, estado de ánimo y tensión, pero teníamos que ver a los actores para que el público no desarrollara fatiga visual». 

Uno pensaría que el desafío para un director de fotografía sería encontrar algo de variedad en un entorno tan oscuro. «Todo lo contrario», dice Thomson. «Estaba tratando de que todo se viera igual. Es una gran tentación cuando estoy en una película tanto tiempo hacer algo diferente, pero el público lo verá durante un período de dos horas mientras yo he estado en él durante diecinueve semanas. Creo que una película debería tener un aspecto coherente». 

Había otras cosas que Cronenweth había establecido antes de que apareciera Thomson, como el formato anamórfico de Panavision y la película Kodak 5296. Cuando se le preguntó si él mismo hubiera elegido la misma acción, Thomson responde: «No sé si lo hubiera hecho. Pero me acostumbré y me gustó mucho. «Solía ​​ser un viejo fanático de Fuji», agrega. «Todas las películas que filmé desde Eureka en adelante, incluidas Electric Dreams, Legend, y Year of the Dragon , estaban en Fuji hasta que llegué a Leviathan, cuando comencé a usar Agfa. Usé Agfa hasta Alien3, cuando encontré la 5296El.  Los negros son fabulosos, es de grano superfino y hace todo lo que quieres. Estoy muy impresionado con esta película». 

Weaver y Fincher conversan mientras su coprotagonista Charles S. Dutton espera.

El enfoque de Thomson hacia las películas de fantasía es dar vida a las criaturas y paisajes imposibles que él fotografía, vívidamente y colorido. «Intento que se vea lo mejor que puedo», dice. «Sé que está muy de moda estar muy abierto en la lente, 1,4 y 2,3 y así sucesivamente, pero no me gusta. En la subexposición, estás lidiando con el extremo inferior de la curva todo el tiempo y yo no creo que es justo en la película. Denigra el color. Tiendo a sobreexponer un poco y dejar que lo impriman. De esa manera, como estoy trabajando en el extremo superior de la curva, disminuye el gris y enriquece el color y le da a la película una oportunidad en el espectro. Tal vez esa es la razón por la que los colores son más ricos. Cuando todos los demás están en 6.3, siempre parezco estar en 5.6. Especialmente con películas rápidas en estos días, parece que estoy en 4.5 o 5.6, que es donde tienes que estar para una película anamórfica de todos modos». 

Aunque algunas escenas se establecieron en las pequeñas celdas de los presidiarios, la mayoría de los decorados eran bastante grandes y requerían mucha luz para el formato anamórfico. Esto eventualmente supuso un pequeño problema debido al enfoque fotográfico inusual que Fincher tenía en mente. «¡Creo que prácticamente todas las tomas de la imagen estaban a 30 centímetros del suelo!» Thomson se maravilla. «Normalmente en un plató te preocupas por lo que hay en el piso y no en el techo, pero Norman Reynolds, el diseñador de producción, tuvo que cambiar todo porque estábamos mirando hacia arriba todo el tiempo. Ese es el estilo de la imagen; fue idea de Fincher y creo que valió la pena».

Sigourney Weaver está de regreso como la teniente Ellen Ripley, la tercera vez que protagoniza la franquicia.

El enfoque único creó un gran desafío para Thomson y su equipo: ¿dónde esconde las luces? «Abajo en el suelo», afirma Thomson. «O a través de las ventanas. Siempre hay una esquina alrededor de la cual puedes colocar una luz. Mi principal problema eran los pasillos de la prisión; no tenían ventanas y estaban completamente cubiertos, ¡pero se suponía que debíamos localizarlos a todos! luces en el piso, alrededor de nuestra pista de plataforma rodante y ese tipo de cosas. Sin embargo, no pudimos ponerlas frente a nosotros, porque hubieran arrojado nuestras sombras en el techo cuando la cámara pasara. Estas tomas tenían que ser retroiluminado para que las sombras de la cámara y el boom y el equipo y todo lo demás queden detrás de nosotros. El problema era que, dado que las luces estaban frente a nosotros y estábamos siguiendo hacia ellos, en algún momento íbamos a verlos, así que tuve que esconderlos con latas viejas y basura. Eso se convirtió en un gran problema en sí mismo porque eran pistas largas; cuando usamos la Steadicam, recorríamos un cuarto de milla de pasillos. Nunca encendí nada desde un pórtico o un riel. Normalmente no lo hago de todos modos, pero en este caso no pude porque siempre estábamos mirando las fosas nasales de la gente.

El calendario de producción de enero a junio se debió a los efectos especiales de la película, pero a pesar del margen de maniobra adicional, Thomson descubrió que todavía tenía que correr para conseguir todas las tomas que quería. «Trabajábamos de catorce a quince horas al día, a veces, seis días a la semana, solo por la logística. Cuando se trata de equipos de este tamaño, realmente se necesita tiempo para ganar fuerza y, después de algunas tomas, tiene que esperar a que el vapor se acumule nuevamente. El alienígena es básicamente solo un tipo con un traje de goma que no puede quedarse allí para siempre, y no hay mucho que pueda hacer cuando tiene sus pies y manos postizos. no trepa a ningún lado y no puede correr, así que tuvimos que idear formas de obligarlo a hacer esas cosas. Afortunadamente, las dos personas que crearon al extraterrestre en esta imagen también trabajaron en la criatura extraterrestre en Leviatán. para Stan Winston, así que los conocía y confiaba en ellos y eso lo hizo más fácil».

El nuevo alienígena con forma de perro se enfrenta a Ripley, con la ayuda del equipo de efectos visuales, encabezado por Richard Edlund, ASC.

Thomson había trabajado anteriormente con Ridley Scott, el hombre que dio vida por primera vez a los mitos de Alien, y a menudo pensaba en el cineasta cuando llegaba el momento de filmar las diversas etapas evolutivas de la criatura. «Es bueno mantener la luz en movimiento sobre la criatura, que es algo que Ridley me enseñó cuando estábamos filmando (el personaje) Darkness in Legend «, recuerda Thomson. «Deja mucho a la imaginación. Obtienes una impresión general de cómo se ve, pero nunca nos detenemos en ello. Si lo ves en su totalidad, parece un tipo con un traje de goma. Mover la luz da la extraterrestre mucha animación incluso cuando no se está moviendo y se presta a la emoción. El truco es iluminar a los actores y no al extraterrestre».

Otro truco fue crear algo que nunca antes se había visto en la serie: tomas desde el punto de vista del extraterrestre. Dado que el extraterrestre en esta película es capaz de trepar por los lados de los pasillos como un insecto, su punto de vista no solo tenía que poder moverse rápidamente a través del complejo carcelario, sino que también tenía que parecer rodar 360 grados. «Todo el mundo habla de esa toma, pero se hizo gracias a la experiencia de un operador de Steadicam llamado Peter Robinson», explica Thomson. «Peter hizo un trabajo maravilloso. Literalmente corrió por los pasillos con una Steadicam y luego, en el momento adecuado, la puso boca abajo. Nunca había visto eso antes. Creo que estábamos a 12 fps o un poco menos que eso; es la velocidad a la que se filma lo que hace que parezca tan fluido. Dado que se suponía que era el punto de vista del extraterrestre, lo filmamos con una lente principal de 10 mm, no con una lente anamórfica, por lo que cuando la ve en la pantalla, la imagen parece muy distorsionada».

El humo se ha convertido en un elemento esencial de las películas de Alien, por no hablar del género de ciencia ficción en general. Alien 3 tiene su parte de ambiente, pero en este caso, donde hay humo, también hay una secuencia de fuego elaborada. Cuando Ripley convence a los convictos de que el alienígena le teme al fuego, intentan quemarlo vivo en los pasajes subterráneos utilizando latas viejas de gasolina. Por supuesto, las cosas nunca salen del todo bien para los protagonistas de estas películas, como relata Thomson: «Desafortunadamente, uno de los chicos deja caer su bengala y enciende su gel de gasolina antes de que todos salgan del pasillo, por lo que hay una secuencia en la que todos corren hacia seguridad en medio de enormes explosiones y llamas – ¡es como un mini- Backdraft!».

Tratar con fuego a tal escala requería una precaución infinita y una gran cantidad de tiempo. El considerable ingenio de Thomson se vio sometido al límite para capturar las imágenes infernales en una película. «Filmamos esta secuencia durante unas cuatro o cinco semanas, incluido el trabajo de la segunda unidad», dice. «Se necesita mucho tiempo para descansar las cargas y averiguar dónde colocar las cámaras para que muestren la llama de la mejor manera posible. El otro problema es que hay algo de acción antes y después de las llamas, por lo que no podía simplemente exponer para las llamas. Quería construir la secuencia para poder usar un 5.6 para el inicio y la post-llama; cuando llegó la llama, estaba un poco detenida. Las llamas solo duraron uno o dos minutos, así que teníamos cinco o seis cámaras grabando a la vez. Mucha gente tiende a filmar llamas abiertas, pero siempre siento que así pierdes el color de las llamas. Me gusta filmarlo a un mínimo de 5,6 para que obtengas algo de color. Al final resultó que, es algo bastante emocionante».

El director Fincher y su otra estrella, el extraterrestre creado por los artistas de efectos en Amalgamated Dynamics e interpretado por Tom Woodruff, Jr.

Recordando otra secuela de una película realizada por James Cameron, el clímax de Alien3 tiene lugar, sí, en una planta de fundición de metales. «Es una lástima que tanto Terminator 2 como nuestra imagen terminen en una acería», suspira Thomson. «No lo sabíamos cuando estábamos haciendo la película; de hecho, podríamos haber terminado nuestra fotografía principal antes que ellos; habremos terminado de tomar la fotografía casi un año antes de que salga en mayo». 

El sitio de la secuencia final de la película era en realidad una planta de plomo, a diferencia de la acería de Termnator 2. El set, construido en Pinewood Studios, consiste en un enorme pozo supuestamente lleno de plomo fundido y un gran pórtico móvil de unos 20 pies de alto y 15 pies de ancho que recoge el metal fundido y lo vierte en moldes para enviarlo a otros planetas. Resultó ser un escenario tan desafiante para la iluminación como el de su contraparte en T2, y como era de esperar, Thomson se encontró usando técnicas similares a las empleadas por Adam Greenberg.

«Estaba leyendo una entrevista con Greenberg en American Cinematographer [julio de 1991], y él habló sobre la acería al final de Terminator 2. Ambos hicimos más o menos lo mismo», comenta Thomson. «El set era bastante grande. Tenía bastante luz en este pozo, pero tenía muchos filtros rojos y amarillos en realidad sobre las lentes que reducían bastante la luz. También tenía masas de vapor en el pozo, y tuve que usar hielo seco para enfriar un poco el vapor para que permaneciera sobre el pozo. Había tanto calor proveniente de las peleas que el vapor se disparó como humo por una chimenea. ¡Gastamos mil libras al día en hielo seco! Aparte del hoyo, tuve alrededor de 20 filas de dinos, 24 de HMI, así que tuvimos muchas lámparas, principalmente porque estábamos usando filtros tan pesados ​​que simplemente succionaron la luz de allí. Se ve bastante bien”.

En diciembre, meses después de que finalizara la producción, se requirieron dos semanas y media de fotografía adicional para las tomas necesarias para completar la película. Un Thomson encantado se encontró filmando en los legendarios 20th Century Fox Studios en Los Ángeles. «Fue muy emocionante estar en un importante estudio estadounidense filmando en Hollywood, y me hicieron sentir muy bienvenido. Rodar en el lote de Fox para mí fue una de las cosas más emocionantes que he hecho. Me encantaría hacer una foto en Los Ángeles en un estudio importante como ese».

En lo que respecta a sus tribulaciones en Alien3, Thomson sonríe y comenta: «Me alegro de que no fuera mi primera fotografía; ¡podría haberme estado rascándome la cabeza un par de veces! No fue fácil, pero disfruté mucho haciéndolo, y fue bueno para mí porque fue una especie de bonificación. Estaba muy decepcionado y un poco agotado emocionalmente porque estaba ansioso por trabajar con David Lean. Fue bueno que Alien3 no fuera una película fácil porque mantuvo mi mente ocupada. Y no importa cuál sea el problema, siempre lo solucionamos; nunca conocí la toma que no podía hacer. Solo piensas que no puedes hacerlo cuando el director te lo describe, pero siempre puedes».

El misterioso Tyler Durden (Brad Pitt)

AMERICAN CNEMATOGRAPHER – Fight Club:  Anarquía en los EE. UU. Este artículo aparece como se publicó originalmente en AC en noviembre de 1999 – 18 de abril de 2019 Christopher Probst. ASC – Fotografía de la unidad por Merrick Morton

EL DIRECTOR DAVID FINCHER SE UNE AL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA PRIMERIZO, JEFF CRONENWETH, PARA CREAR UNA HISTORIA DE DESILUSIÓN MODERNA EN “FIGHT CLUB” (EL CLUB DE LA PELEA). 

En su novela de 1996 El club de la lucha, el escritor Chuck Palahniuk planteó esta pregunta: ¿Qué haces cuando te das cuenta de que el mundo no está destinado a ser tu ostra, cuando reconoces las banalidades inocuas de la vida cotidiana como nada más que una tapa severamente suelta en un ¿Caldero hirviente del inframundo de impulsos desenfrenados y atrocidades sociales?

El director David Fincher no es ajeno a este tema. Todas sus películas anteriores,  Alíen 3,  Seven, y  The Game, han explorado el lado oscuro de la psique humana. Con Fight Club, Fincher demuestra una vez más su afinidad por este reino sombrío y premonitorio, mostrando una hábil sensibilidad cinematográfica y un don para la ejecución visual tensa.

Fight Club se abre cuando su narrador privado (y sin nombre) (Edward Norton) finge estar enfermo y comienza a asistir a reuniones de grupos de apoyo para pacientes con cáncer en un vano intento de encontrar un propósito dentro de su existencia mundana y solitaria. A través de un encuentro fortuito en un avión, conoce al enigmático Tyler Durden (Brad Pitt), el organizador de Fight Club, un grupo clandestino de jóvenes que participan en peleas a mano armada inventadas para dar rienda suelta a su angustia pre-apocalíptica.

Fincher ha trabajado con una veintena de directores de fotografía destacados en comerciales, videos musicales y largometrajes. Curiosamente, comenzó a filmar Alíen 3 con el fallecido Jordan Cronenweth, ASC, quien dejó la producción debido a su batalla con la enfermedad de Parkinson, y fue reemplazado por Alex Thomson, BSC. Para Fight Club, Fincher reclutó al hijo de Jordan, Jeff Cronenweth [ASC], para realizar su visión distópica única.

Cronenweth (con gorra, justo detrás de la cámara a la izquierda) y su equipo establecieron una doble cobertura para una escena de conversación entre Tyler Durden (Brad Pitt) y el narrador anónimo de la película (Edward Norton).

(Fotogramas de la película)

Mientras trabajaba con su padre en una serie de películas en diversas capacidades, Cronenweth tuvo la rara oportunidad de tener un director de fotografía maestro como su tutor personal, mentor y mejor amigo. “Estuve expuesto al cine desde el principio”, dice Cronenweth. “En las vacaciones de verano, podía quedarme con mi padre en los sets, dondequiera que estuviera en ese momento. Me encantó la forma en que interactuaba el equipo y las colaboraciones que tuvieron lugar. Cuando más tarde se me presentaron oportunidades en este negocio, pensé que sería bastante tonto si al menos no lo intentaba».

Cronenweth trabajó como cargador de chasis y segundo asistente antes de graduarse de la escuela secundaria, y luego se inscribió en la escuela de cine de la USC, donde estudió cinematografía. Entre sus compañeros de clase se encontraban los futuros compañeros John Schwartzman, ASC y Robert Brinkmann, así como el director Phil Joanou, quien luego haría tres películas (State of Grace, U2: Rattle and Hum y Final Analysis) con su padre.

Después de graduarse, Cronenweth reanudó su trabajo con su padre, uniéndose a un equipo central de cámaras que incluía a los operadores John Toll [luego ASC] y Dan Lerner, y los primeros asistentes Bing Sokolsky [luego ASC] y Art Schwab. Ascendiendo a primer asistente, Cronenweth comenzó a trabajar con Toll, quien apenas comenzaba su carrera como camarógrafo, y el veterano Sven Nykvist, ASC. “No podría haber aprendido de mejores personas que John, Sven y mi padre”, relata Cronenweth. “Todos eran de voz suave, pero muy tenaces para lograr sus objetivos. Fue una gran experiencia verlos, aprender la etiqueta del set y ver cómo delegaban responsabilidades y trataban con productores y equipos. Hice seis fotografías con mi padre y ocho con Sven». 

Fomentando el desarrollo de su hijo en el oficio, el mayor de los Cronenweth a menudo le dejaba manejar gran parte del «trabajo duro» en el set, establecer la iluminación y la ubicación de la cámara, además de operar. Fue este período formativo el que presentó a Jeff a muchos de los productores y directores que más tarde lo contratarían como director de fotografía.

El narrador (Edward Norton) se sumerge en el siniestro inframundo de Fight Club después de que su condominio explota misteriosamente. 

Fincher y Cronenweth optaron por incorporar la iluminación natural de sus locaciones «si los alrededores tuvieran un color de luz particular, entonces iríamos con eso y tal vez lo agregaríamos». Sin embargo, este enfoque a menudo requería trabajar a niveles muy bajos, para no abrumar a las fuentes existentes.

(Fotograma de la película)

Una figura clave en esta progresión fue Fincher, un admirador desde hace mucho tiempo del trabajo de Jordan que había colaborado con él en una gran cantidad de videos musicales y comerciales. “Una vez más, tuve la suerte de haber trabajado con David a través de mi padre”, dice Cronenweth. “Lo primero que filmó mi padre para David fue el video de Madonna ‘Oh Father’. Poco tiempo después de ese trabajo, David me llamó y me pidió que me reuniera con él en Panavisión para hacer algunas tomas. Cuando llegué allí, dijo: ‘Está bien, ¿dónde está su medidor?’ También terminé filmando algunas inserciones para el video».

Después de una serie de proyectos con los dos Cronenweth, que culminaron en Alien 3, Fincher continuó incorporando a Jeff en proyectos como operador después de que Jordan se jubilara. El joven camarógrafo fue contratado para operar la cámara B en Seven, y varios meses después de que terminara la imagen, Cronenweth fue contratado para operar en una extensa re-filmación de 18 días con el director de fotografía Harris Savides (más tarde ASC; el camarógrafo principal de la película, Darius Khondji, ASC, AFC no estaba disponible). Sin embargo, cuando la carga de trabajo resultó ser incluso más sustancial de lo previsto, Cronenweth recibió su propia unidad adicional para filmar escenas cruciales, así como partes de la sorprendente secuencia del título de la película. Más tarde sirvió con Savides en una capacidad similar en The Game. 

Cuando Cronenweth recibió una llamada de Fincher para hablar sobre Fight Club, el director de fotografía, que para entonces estaba filmando a tiempo completo en comerciales y videos musicales para directores tan importantes como Mark Romanek, Charles Wittenmeier y Matthew Rolston, naturalmente asumió que estaba siendo considerado para más obra de segunda unidad. Él estaba equivocado. “No podría pensar en una mejor película para hacer como mi primer largometraje que Fight Club”, Dice Cronenweth. “Aunque sabía que sería difícil, tenía tanta confianza en David como cineasta que tuve la confianza para hacer la película. Tiene un ojo tan distinto y es un narrador tan talentoso que las imágenes de sus películas son siempre una colaboración en el sentido más auténtico. Su conocimiento del medio le permite a un director de fotografía ir a lugares que otros directores tendrían miedo o no entenderían». 

Filmar a Norton y Pitt como el narrador le pide torpemente a Durden un favor.

Mientras discutían el aspecto de Fight Club, Fincher y Cronenweth eligieron continuar en el camino visual que el director había comenzado a explorar en Seven y The Game. “El club de la pelea es una imagen basada en la realidad sobre el estancamiento diario de Edward Norton de nueve a cinco”, detalla Cronenweth. “En todas las situaciones de realidad ‘normales’, se suponía que la apariencia era bastante suave y realista. Sin embargo, para las escenas en las que está con Tyler, David quería que la apariencia fuera más hiperreal en un sentido demolido y deconstruido: una metáfora visual de lo que se está dirigiendo. 

Antes de que comenzara la producción, a Cronenweth se le dio tiempo para “Gran parte del aspecto de la película se planeó desde el principio, en colaboración con el diseñador de producción, Alex McDowell. Elegimos usar colores muy desaturados en todo el vestuario, el maquillaje y la dirección de arte, y también establecimos que íbamos a hacer el mayor uso posible de la luz disponible, tanto natural como práctica, que estaba en los lugares» y realizar pruebas y establecer su esquema de iluminación y exposición.

“Animo a cualquiera que esté filmando una película a que experimente en las pruebas tanto como le sea posible”, aconseja el director de fotografía. “Como asistente, llamaba al laboratorio todas las mañanas y revisaba las luces de impresión. Después de haber visto los diarios con el director de fotografía la noche anterior, le daría al laboratorio los ajustes necesarios durante la impresión. Mientras trabajaba como asistente u operador en 14 o 15 imágenes, obtuve una educación increíble en impresión. Estuve alejado de la impresión durante algunos años cuando comencé a grabar comerciales y videos musicales, pero afortunadamente, toda mi experiencia regresó cuando comencé Fight Club. Obviamente, no quieres empezar tu primera imagen [en tu primera función] con una mala nota».

Explica: “Tuvimos muchas pruebas de maquillaje y vestuario debido a todas las prótesis [cortes, ojos hinchados y moretones] que se usaron en la película. Hubo aproximadamente 33 cambios protésicos diferentes entre los dos personajes principales. Durante este tiempo, sin embargo, también pude probar todos los tipos de luces prácticas utilizadas en la película. Probé varios tipos de películas y procesos, como sobreexponer, subexponer y flashear, para establecer el contraste y las tonalidades que estábamos buscando. Hice que trajeran partes de las paredes del decorado y probamos los distintos colores de pintura en acabados mate y brillante».

La autodestructiva Marla, interpretada por Helena Bonham Carter. (Fotograma de la película)

El narrador realiza un cansado viaje por el aeropuerto. En un poste de la pluma, un tubo Kino difuso ofrece un toque de ambiente de luz superior suave, un método utilizado por Cronenweth a lo largo de la película.

Cronenweth fotografió a Fight Club con cámaras Panavision Platinum equipadas con lentes prime Primo. Utilizó Eastman Kodak EXR 5248 y Vision 250D 5246 para exteriores con luz diurna y algunos interiores diurnos selectos, y Vision 500T 5279 para todos los interiores restantes y secuencias nocturnas.

El director de fotografía señala que algunos de los exteriores nocturnos también se proyectaron alrededor del 5 por ciento en el laboratorio. Calificando las acciones según sus especificaciones ISO recomendadas, logró imprimir luces de entre 30 y 40 segundos en Technicolor en North Hollywood. El laboratorio también tratará varias impresiones de la película a un nivel de 80-IR de ENR (consulte “Soup du Jour” AC Nov. ’98 para obtener información sobre este proceso de laboratorio).

El equipo de cámara de Cronenweth estaba formado por los operadores de cámara A y B Conrad W.Hall y Chris Squires, el operador de Steadicam Chris Haarhoff, el primer asistente John Connor, el segundo asistente Lisa Guerriero (quien desempeñó una doble función como primer asistente de la cámara B) y el cargador Gary Kanner.

Al igual que Seven  y The Game , la película se enmarcó en la relación de aspecto de 2,40 : 1 mediante el proceso Super 35, un formato que Fincher favorece para obtener la máxima flexibilidad en la composición, tanto en términos del eventual lanzamiento de video de la película como del rango aumentado de esféricos. longitudes focales disponibles en la serie Primo. “A David también le gusta Super 35 porque nos permite usar menos equipo, iluminar con fuentes más pequeñas y exponer para exteriores nocturnos de luces prácticas y sacar algo de la iluminación existente en el lugar”, señala Cronenweth. «De hecho, algunas de nuestras ubicaciones de luces prácticas se eligieron en función de lo que hacían las luces de la ciudad en el fondo».

El director de fotografía afina una configuración de iluminación.

Cronenweth trabajó con el gaffer Claudio Miranda [más tarde ASC] y el key grip Michael Coo, ambos veteranos de Fincher de The Game, para incorporar esta estética naturalista en el diseño de iluminación de la película. “Una buena parte de la iluminación empleaba algún tipo de fuente de luz superior”, explica. “Muchos lugares prácticos están iluminados por fluorescentes en el techo, por lo que intentamos a propósito mantener ese elemento de realidad. Toplight pareció ayudar también con las prótesis, al mostrar la integridad de las heridas sin revelar demasiado. 

“Si los alrededores de un lugar determinado tuvieran un color de luz particular, entonces optaríamos por ese color y tal vez lo añadiéramos. Llevábamos una gran variedad de fluorescentes diferentes: Chroma 50, bombillas normales de 3200 ° K, Blancos fríos y Deluxes blancos cálidos, pero si no hubiera colores específicos en una escena determinada, usualmente usaríamos luz blanca o tal vez un poco luz más cálida».

Para modelar los rostros de los actores, Cronenweth a menudo comenzaba con su ambiente de luz superior y luego agregaba un borde trasero o media luz, motivado por cualquier práctica en la escena. “El plan general del juego era asegurarse de que los actores se separaran de su entorno”, revela, “y luego interpretar la luz de los actores fuera de las luces prácticas tanto como sea posible sin realmente ‘iluminarlos’. Para esta película, no queríamos necesariamente poder verlos directamente a la cara. Era más interesante y apropiado para la historia obligar a la audiencia a prestar atención. Los rostros generalmente estaban subexpuestos 1 y 1/2 a 2 diafragmas, aunque dependía de la escena. Si la escena requería que la audiencia realmente pudiera verlos, haría que las caras estuvieran más cerca de 1 y 1/2 puntos por debajo. En cualquier caso, todavía era importante sentir la presencia de sus ojos, así que a menudo jugábamos con las luces para los ojos, desde las luces de Obie hasta las de Kino Flos pegadas con cinta adhesiva a la caja mate, que por lo general manteníamos 3 diafragmas por debajo».

“Iluminamos las caras principalmente con Kino Flos cubierto con 1/4 de CTO y muselina”, agrega el experto Claudio Miranda. “El ángulo y la dirección de eso dependían de dónde estuvieran las luces prácticas. Si fue una toma de puerta, es posible que la luz principal tenga que venir desde arriba, o si un pilar se interpuso en el camino, podríamos traerlo desde el costado. David y Jeff querían que todo fuera lo más natural posible y permitían que las áreas se oscurecieran. Luego jugamos con la creación de negros en los que se pudiera leer con toques de reflejos para obtener textura».

La producción pasó aproximadamente la mitad de su programa de 138 días en ubicaciones de luces prácticas en Los Ángeles y sus alrededores. La otra mitad del rodaje se realizó en el estudio de sonido de 20th Century Fox en Century City.

Una instalación de iluminación exterior para el conjunto exterior de Paper Street construido en San Pedro.

“Intentamos mantenernos alejados de las enormes fuentes de luz de fondo y del aspecto azul de ‘luz de luna’”, afirma Cronenweth. “La mayoría de las luces se mantuvieron bastante blancas. En San Pedro hay muchas luces de vapor de sodio que adquieren un tono anaranjado, por lo que, si ocasionalmente usamos una luz de fondo, a menudo la equilibramos con los vapores de sodio y la ponemos como otra farola. Para el exterior de la casa, utilicé un globo de tungsteno de 8K, lo que nos permitió sacar la luz del camino del marco fácilmente y obtener una exposición base de 2 o 2 1/2 diafragmas por debajo. También rodeamos la casa con 20K y algunos DecaLights de Claudio».

Una pieza clave de la película es la casa de Tyler Durden en Paper Street. Esta residencia en ruinas se creó en dos partes: una fachada exterior construida en San Pedro, California, e interiores erigidos en el escenario 15 en Fox. “El interior de la casa de Paper Street era un decorado bellamente construido diseñado por Alex McDowell”, comenta Cronenweth. “Estaba en un estado de decadencia, con las piezas del techo cayendo y el papel tapiz y la pintura descascarados, por lo que teníamos una amplia gama de texturas con las que trabajar. Queríamos tener una idea de la casa vieja y decrépita, así como del mundo deconstruido en el que vivían los personajes. Bajé bastante la iluminación, generalmente subexponiendo las paredes de 2 a 2 y ½ diafragmas, para que pudieras apenas ver en ellas». 

Durden y el narrador llegan a la demolida casa de Paper Street, el vecindario de la zona industrial que luego se convierte en un campo de prácticas nocturno. Los elementos de iluminación natural en la distancia ayudaron a establecer el enfoque de Cronenweth. (Fotogramas de la película)

Se agregó más intriga a las imágenes cambiantes a través del astuto uso de Fincher y Cronenweth de los detalles compositivos, y la combinación de textura y tonalidad con un marco casi monocromático. “Jugamos con luz cruzada, luz superior, luz lateral y luz ascendente para establecer dónde y qué elementos prácticos deberían colocarse para resaltar las texturas del entorno”, explica Cronenweth. “Además, cuando colocábamos una luz práctica, usábamos una fuente de rasante oculta adicional para resaltar la textura de la pared y crear cierto contraste con luces y sombras. El tipo de instrumento que usamos para esto realmente dependía de la situación y de la amplitud que necesitáramos ser con la luz, pero usamos principalmente unidades de tungsteno estándar que suavizamos con 216 o 250”.

Otro aspecto de la paleta visual de Fight Club fue el uso consciente de la profundidad de campo para agregar dimensión al marco. «T2.3 fue prácticamente el diafragma de toda la película», dice Cronenweth. “Ya sea que estuviéramos adentro o afuera, siempre quisimos mantener una profundidad de campo reducida para mantener a la audiencia enfocada en lo que queríamos que vieran. Tengo mucha confianza en filmar con los objetivos Primo bien abiertos, pero en cuanto a la exposición, fulmar con un T2.3 fue muy cómodo y me gustó lo que hizo con los aspectos prácticos».

Pitt y Norton conversan con el director David Fincher sobre el juego de cocina interior de la casa Paper Street.

Para iluminar los enormes interiores de la casa, Cronenweth hizo que Miranda y su equipo de montaje rodearan la estructura de dos pisos con una serie de Skypans 5K para iluminar las numerosas ventanas cubiertas de periódicos y suciedad del set. «Originalmente íbamos a usar Image 80 Kino Flos fuera de las ventanas, pero desafortunadamente, con un escenario tan grande, incluso en una película con un presupuesto tan grande como el de  Fight Club , había restricciones financieras», dice Cronenweth. “Los Skypans funcionaron bien, y debido a que el escaparate era bastante sustancial, tuvieron más fuerza que necesitábamos. Todos los Skypans tenían atenuadores, por lo que podíamos movernos con bastante rapidez de una habitación a otra e instantáneamente tener luz ambiental entrando por las ventanas.

“Dentro del plató”, explica, “continuaríamos nuestra ‘luz del día’ con unidades específicas iluminando a los actores. Dado que usamos muchos lentes gran angular que generalmente estaban muy cerca del suelo, a menudo terminamos teniendo unidades más pequeñas justo fuera del marco o teniendo que caminar hacia atrás en unidades más grandes. Afortunadamente, las paredes estaban tan oscuras que la luz caía muy bien. También agregamos algunas unidades específicas para ayudar a modelar a los actores plano por plano. En esos casos, por lo general atornillamos un plato para Babys en la pared, ese [daño] solo ayudó a aumentar el ‘envejecimiento’ de la casa». 

Un buen porcentaje de Fight Club ocurre por la noche, a menudo en lugares amenazadoramente oscuros.

De hecho, incluso durante las escenas de luz diurna, el encuadre se ponía a menudo con áreas muy sombreadas. Para las escenas nocturnas ambientadas dentro de la casa, Cronenweth mantuvo la luz de los Skypans fuera de las ventanas, pero señala que «los derribó y les agregó algo de azul y difusión». Un motivo visual adicional de las escenas nocturnas fue la electricidad defectuosa de la casa, causada por numerosas fugas y daños por agua. “Durante la mayor parte de la película, notarás aspectos prácticos que parpadean de vez en cuando. La única vez que realmente ve un cambio drástico es durante una secuencia de tormenta, cuando hay un gran corte de energía. Eso creó un interesante dilema de iluminación ya que había muy poca «luz de luna» entrando por las ventanas. En algunos casos, teníamos a los actores encendidos con velas, y filme de par en par en un T1.9 para obtener la mayor cantidad de luz de velas interactiva posible».

«Si es tu primera noche en Fight Club, tienes que pelear». – Durden convoca una reunión al orden en el sótano de Lou’s Tavern. (Fotograma de la película)

El sótano de Lou’s Tavern, también construido en el escenario 15 en Fox, sirve como el destartalado anillo de peleas del Fight Club. El conjunto fue diseñado con un techo bajo con tuberías y pisos de cemento llenos de basura en las esquinas. Fincher y Cronenweth querían darle al set un toque de ring de boxeo, y «jugaron las peleas en el centro de la sala, usando cuatro luces prácticas sombreros chinos que cuelgan del techo para crear un escenario similar a un anillo», dijo el director de fotografía. “Los sombreros de China eran lámparas de estilo específico que tenían una especie de jaula de estilo submarino alrededor de una bombilla PH-212 que atenuamos. También teníamos tubos Kino Flo adicionales, envueltos en muselina y 1/4 CTO, ocultos en los montantes del techo. Derribamos esos tubos con un poco de cinta de papel negro para proporcionar un ambiente suficiente sobre la multitud, que mantuvimos aproximadamente 1 3/4 a 2 diafragmas debajo, para que los espectadores apenas los vieran. Queríamos leer a la multitud de fondo, pero no necesariamente queríamos ver quiénes eran. También tuvimos una serie de luces prácticas colocadas en varias partes de las paredes a unos 20 pies detrás de la multitud, lo que también ayudó a separarlos». 

(Fotograma de la película)

“Iluminamos gran parte del sótano de Lou con lo que llamamos ‘Busters de presupuesto’”, agrega Miranda. “Eran básicamente pequeñas lámparas de trabajo de aluminio con abrazaderas que puedes conseguir en Home Depot por $ 2. Hicimos que el departamento de arte los envejeciera y los hiciera feos; luego, simplemente lanzábamos uno de ellos para crear un brillo en el fondo, lo que realmente agregaba mucha dimensión y textura. Los pusimos por todas partes en la película, usando bombillas estándar de 60 vatios para el hogar, y Jeff las amaba absolutamente”. 

Las escenas de lucha de la película también se adhirieron a la estética realista de Fincher.

Evitando deliberadamente el trabajo de cámara llamativo y negándose a estilizar las escaramuzas, el director eligió tener una visión más objetiva de las peleas, a menudo bloqueando la cámara en una posición fija. Sin embargo, los realizadores querían que las peleas fueran cada vez más brutales a medida que se desarrollaba la historia. “Volvemos a las peleas varias veces”, revela Cronenweth. “El bloqueo dependía de la pelea específica y cuán violenta se suponía que iba a ser. Al principio, la cámara era más un observador. A medida que avanzaban las peleas, la cámara tomó más el punto de vista del luchador. De hecho, la última pelea de la película es bastante espantosa. No había mucho trabajo de cámara portátil a la altura de los hombros. Muchas de las peleas se cubrieron desde ángulos bajos, entre los hombros o los pies con una plataforma rodante o una cámara estática.

«Usamos dos cámaras en las peleas casi todo el tiempo, y trazamos tomas específicas para cada secuencia», continúa. “Las peleas fueron bastante cortas, un minuto como máximo. También fuimos con la idea de que los luchadores jugaran dentro y fuera de las fuentes de luz. De vez en cuando, aparecían en plena iluminación cuando estaban directamente debajo de una práctica, pero si estaban fuera de la luz, estaban fuera de la luz. De cualquier manera, siempre había algo en primer plano o en el fondo que proporcionaba suficiente exposición».

Durden parece captar la atención del narrador. (Fotograma de la película)

El otro escenario significativo construido para la conclusión de la película fue una oficina de gran altura interior incompleta que da a un paisaje urbano gigantesco TransLight que mide casi 130 ‘de ancho por 36’ de alto. “La TransLight fue casi un desastre total”, recuerda Cronenweth. “Enviamos a un fotógrafo de 8 x 10, que fotografió los elementos utilizados para crear un ‘horizonte’ que nos gustó. Luego filmamos algunas pruebas de tiras individuales de 1 ‘por 8’ hechas con diferentes tonos y densidades; a partir de esas pruebas, determinamos qué densidad y color nos gustaba más. Luego, la TransLight se hizo a medida en dos secciones. Desafortunadamente, la TransLight final se entregó mucho más tarde de lo que esperábamos, ¡solo dos días antes de que se suponía que íbamos a filmar las escenas! Luego envié a Claudio de regreso para hacer una prueba. Encendimos la TransLight con 144 Skypans 5K apuntados a través de una enorme seda. Sin emabargo, cuando examinamos esas pruebas al día siguiente, todos nos horrorizamos al descubrir que la mitad de TransLight era dos paradas más densa y mucho más fría que la otra, y que toda la TransLight era demasiado azul en general. ¡Por supuesto, descubrimos esto el día antes de filmar toda la secuencia!

“Como una solución desesperada, tuvimos un equipo de aparejos que vino esa noche y cambió 86 de los Skypans a globos terráqueos de 2K y agregó 1/2 CTO al lado más azul del TransLight.

Cuando filmamos la escena real, utilicé un filtro 81EF en la cámara para corregir que todo el TransLight fuera demasiado azul, lo que significaba que tenía que agregar 1/2 CTB en todas las fuentes de tungsteno dentro del edificio. Finalmente, colgamos una red a unos cinco pies frente a la TransLight para difundirla ligeramente. Si la red se movía ligeramente, daba la impresión de que las luces de la ciudad parpadeaban «.

Una vez corregidos los problemas de color y densidad de TransLight, la producción procedió a filmar las escenas nocturnas de apertura y cierre en el plató ‘aún en construcción’. “En el interior, usamos estas luces de trabajo de construcción amarillas de dos cabezas con pequeñas bombillas de cuarzo en ellas, como si los trabajadores de la construcción las tuvieran colgando”, dice Cronenweth. “Esas luces funcionaron bastante bien, y mostramos muchas de ellas en la cámara para crear destellos, o las dejamos jugar contra una pared para dar forma a los actores. Había una sutil luz de luna ambiental entrando en el set, generada por 18 Image 80, cubierta con CTB y muselina y colgada en la parte superior de las ventanas. Además, usamos alrededor de seis Kino Flos de 4 ‘, cuatro bancos con 1/2 CTO en ellos para simular luces de vapor de sodio de la’ calle ‘de abajo. También teníamos algunos Kinos adentro para acentuar las cosas aquí y allá, pero la mayor parte de la escena estaba iluminada con las luces de trabajo en el suelo. La idea era que todavía no había artefactos de iluminación funcionando en el espacio de la oficina, por lo que simplemente utilizaron todos estos elementos de luces prácticas enchufables». 

Filmando las secuelas de la escena del accidente automovilístico de la película en el escenario.

Fight Club también presenta un trabajo de proceso de pantalla trasera sutil pero efectivo. Aprovechando las experiencias de proceso de Fincher en The Game, Miranda y Cronenweth idearon una solución simple pero elegante para la pesadilla de este director de fotografía secular. Incorporando la idea de Fincher de mapear el tamaño y el enfoque de cada toma antes de filmar las placas de fondo, Cronenweth fotografió las placas VistaVision de fondo de Long Beach desenfocadas a la distancia de enfoque predeterminada de la toma final, utilizando una SpaceCam montada en una cámara Shotmaker.  “Además de nuestra proyección en la pantalla trasera, llovió a cántaros sobre el auto de proceso y luego sobre los actores dentro del auto”, dice Cronenweth. “Logramos un aspecto bastante sofisticado con luz interactiva mediante el uso de proyectores escénicos equipados con patrones de lluvia y agua. Apuntamos los proyectores a estas cajas de Mylar, que construimos para controlar que los efectos de la lluvia contaminen el elemento de la pantalla trasera. Las cajas, sin embargo, también hizo que la imagen brillara mientras rebotaba allí».

Miranda agrega: “Además de los proyectores de escena apuntados a las cajas de Mylar, tuvimos algunos que golpearon directamente a los actores. A continuación, en cada lado del automóvil teníamos tiras cíclicas de 15 ‘controladas por atenuadores que’ perseguíamos ‘en serie más allá del automóvil, como si las luces de la calle pasaran por encima. Siempre es bueno cuando puede automatizar y optimizar la iluminación para que las cosas puedan agotarse y controlarse de forma interactiva. Es mucho menos aleatorio que un tipo que agita una bandera o enciende una luz. En el caso de las cyc-strips en lo alto, en realidad teníamos las luces en un área de difícil acceso sobre un set de lluvia. No tuvimos que tener un electricista en una escalera tratando de animar la luz.

“Las cyc-strips tenían globos de 250 vatios, que podían encenderse y apagarse razonablemente rápido”, continúa Miranda. “Entonces, cuando la luz pasó, parecía como una fuente continua de farola que pasaba. Continuamos esa luz al final con un 2K, que controlamos con un scroller. Una vez más, los scrollers eran un poco más elegantes que mover banderas frente a la luz. Los scrollers, que son dispositivos bastante primitivos, tuvieron un apagón, una sección despejada y luego otro apagón al final de una tirada. Después de que los cycs fueran perseguidos por arriba, el scroller haría un wipeout frente al 2K y luego se reiniciaría. Entre los proyectores que hacen sus efectos de ondulación del agua, la persecución de cyc-strips y los efectos físicos de la lluvia, fue bastante convincente».

Mientras busca su próximo proyecto para la pantalla grande, Cronenweth continuará filmando videos musicales y comerciales. Al comentar sobre el camino que tomó hasta su primer largometraje, relata: “Sabía que tanto John Schwartzman como Robert Brinkmann comenzaron a filmar documentales, industriales y todo eso después de la escuela de cine, mientras yo era asistente de cámara y me habría camino en la escalera en un sentido más tradicional. Aunque no estaba filmando, estaba trabajando en imágenes de $ 30 millones y $ 40 millones. Curiosamente, todos llegamos al mismo lugar en casi la misma cantidad de tiempo.

“Siempre hay una especie de tira y afloja entre cuál es la mejor manera de hacerlo. Obviamente, cuanto antes empiece a filmar, antes obtendrá experiencia que no podrá obtener como asistente. Pero, al mismo tiempo, ¿cómo afronta el alcance de una película de 60 millones de dólares alguien que haya realizado documentales, películas industriales o incluso vídeos musicales? Supongo que, en última instancia, depende de cuáles son tus objetivos y cómo quieres alcanzarlos. ¿Es importante para usted obtener el conocimiento de que está trabajando en el sistema, o está ansioso por entrar y hacerlo usted mismo?».

Más tarde, Cronenweth colaboraría con Fincher en las películas The Social Network y The Girl with the Dragon Tattoo, por las que obtuvo nominaciones a los premios de la Academia y ASC por su trabajo experto.

AMERCAN CENEMATOGRAPHER – Nomadland:  nuevo naturalismo – 25 de enero de 2021 Benjamn B – Fotos cortesía de Searchlight Pictures.

EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA JOSHUA JAMES RICHARDS Y LA DIRECTORA CHLOÉ ZHAO LOGRAN UN TONO POÉTICO EN ESTA HISTORIA DE VIDAS INQUIETAS.

La directora Chloé Zhao se ha asociado en tres largometrajes con su socio, Joshua James Richards, quien se desempeña como director de fotografía. Las dos primeras, Songs My Brother Taught Me (Canciones que me enseño mi hermano, 2015) y The Rider (El jinete, 2017), están protagonizadas por John Reddy y Brady Jandreau, respectivamente, personas que la directora conoció en una reserva de Lakota Sioux Pine Ridge, que interpretan versiones ficticias de sí mismos. Esta mezcla de personajes reales y escenas con guión les da a sus películas una autenticidad única. Zhao usó un enfoque similar en su última producción, Nomadland, que presenta a personas mayores estadounidenses con dificultades que viven en camionetas en la carretera, pero agregó una protagonista ficticia, Fern (Frances McDormand). 

Nomadland sigue a Fern mientras viaja por el oeste después de perder a su esposo y su hogar. Sobrevive con trabajos ocasionales, conoce a una comunidad de nómadas afines y continúa sola en su viaje de curación a través de los poderosos paisajes estadounidenses. Con su iluminación natural e interiores simplemente iluminados, la cinematografía de Richards representa las sutilezas de Badlands, puestas de sol y crepúsculos iluminados por el sol, y revela la dignidad de los rostros humildes. La imagen le valió a Zhao el máximo honor del Festival de Cine de Venecia, el León de Oro, y a Richards la Rana Dorada de Camerimage. Anteriormente, Richards ganó una nominación al premio ASC Spotlight por su trabajo de cámara en The Rider.

La colaboración de Zhao y Richards podría verse como una extensión de un movimiento cinematográfico que podría denominarse «Nuevo naturalismo», en el espíritu del enfoque del director Terrence Malick y el director de fotografía Emmanuel «Chivo» Lubezki, ASC, AMC pionero con The New World un «dogma» informal que luego refinaron en  El árbol de la vida  y colaboraciones posteriores. El nuevo naturalismo tiene que ver con la autenticidad, y la edición rítmica y poética de las películas de Malick está diseñada para eliminar cualquier atisbo de artificio. Para sus actores, esto implica trabajar sin guión, fomentar la improvisación, buscar accidentes felices e incluir a no profesionales en el reparto. 

«Traje muchos aspectos de la propia vida de Frances a Nomadland «. Chloé Zhao

La directora de Nomadland, Chloé Zhao, y el director de fotografía Joshua James Richards, conversan sobre una toma de Fern (Frances McDormand).

Un tema recurrente en el trabajo de Malick es que los encuentros humanos con la naturaleza son eventos trascendentes y transformadores. La luz natural es en sí misma tan importante para estas películas que puede verse como un personaje principal, encarnando la presencia y diversidad de la naturaleza. En una era de imágenes cada vez más virtuales generadas por computadora, el nuevo naturalismo ofrece un cine alternativo. Mientras que muchos otros cineastas han adoptado el lenguaje visual del nuevo naturalismo, Zhao y Richards están desarrollando este movimiento con la inclusión de personas reales. Con Nomadland, invitan a los espectadores a experimentar el poder curativo de la empatía en una comunidad dispersa de almas afines y el misterio de la epifanía de una mujer afligida en el desierto.

AC: Tienes una forma única de crear el guión. En lugar de comenzar con una historia, conoces a personas reales, las conoces, escribes un guión basado en ellas y luego les pides que se interpreten a sí mismos.

Chloé Zhao:  Esa es la forma en que exploro. Tuve la suerte de conocer a estas personas únicas que se convirtieron en guías para mí, y habría socavado ese proceso si hubiera preferido la historia sobre un retrato de ellos. En la reserva, conocí a un niño llamado John Reddy [por ongs My Brother Taught Me], y fue entonces cuando se creó el personaje. Ser un Lakota que vive en la reserva es solo una parte de la identidad de John. Lo más importante para mí es quién es él como individuo único, un joven que llega a la mayoría de edad. Y es lo mismo para Brady en The Rider, y para [los personajes de Nomadland . Estos son individuos con luchas humanas universales.

Joshua James Richards:  En The Rider, Chloé comenzó queriendo [sumergir] al público en la experiencia de este joven y talentoso entrenador de caballos. Ella escribió el guión con esa idea en mente, ahondando en la vida de Brady, llevándome con ella, acostumbrando a Brady a la cámara, al cine, a nuestra colaboración. No vamos a entrar como equipo de filmación; estamos interesados ​​en tener una experiencia con él. El psicólogo Carl Rogers habla de «consideración positiva incondicional», en otras palabras, escuchar con amor. Para mí, eso es hacer cine.

AC: Una diferencia clave es que en Nomadland, creaste un personaje completamente inventado interpretado por una actriz, Frances McDormand.

Zhao:  Inventado, pero al mismo tiempo hubo una colaboración muy fuerte con Frances, similar a cómo colaboré con John y Brady. Traje muchos aspectos de la vida de Frances a Nomadland. Ella y yo estuvimos de acuerdo en que era la única forma en que podíamos trabajar: llevar a su personaje a un mundo en el que todos interpretaran una versión de sí mismos.

«Las imágenes deben darte una idea del mundo interior de Fern». Chloé Zhao

AC: Cuando dices que el verdadero cine trata de llegar al meollo de una pregunta, no se trata solo del cine naturalista, sino también del objetivo de tu proyecto. 

Zhao: Para hacer una película, tengo que saber que significará algo para mí, me ayudará a crecer como persona. Así que eso se convierte en algo muy importante a la hora de decidir hacer un proyecto. No importa de qué género, porque hacer cine es realmente una forma de vida y la vida es corta. [Risas.]

AC: ¿Puede discutir cuáles son estas preguntas y temas en Nomadland?

Zhao:  A nivel personal, no solo como cineasta, sino también como espectador, sería la importancia de la soledad. Soledad en la naturaleza. Y también esa sensación de ser parte de algo mucho más grande que nosotros. Mirando una roca, un desierto, un paisaje, cosas que han estado aquí mucho antes que nosotros y estarán aquí mucho después de que nos vayamos. Es la tierra debajo de nuestros pies; de ahí es de dónde venimos, y ahí es donde terminaremos. A veces lo olvidamos en estos días, [mientras nos sentamos] en nuestras computadoras. Cuando estás parado en ese paisaje, nada más te define excepto que eres parte de él. Nada importa porque eres parte de este ciclo de la vida, va y viene, todo está decidido. Es un sentimiento muy humillante, y creo que es algo que todos necesitamos [sentir] como especie. 

AC: ¿Cómo es la experiencia trabajando como socios y colaboradores?

Zhao:  Para ser honesto, no siempre es un cielo soleado. [Risas.] Sé que cuanto más fuerte sea la colaboración, más fricción habrá. Cuando te sientes cómodo con alguien, te da el espacio para esforzarte. Josh y yo realmente nos presionamos mutuamente en las tres películas que hicimos juntos. Lo más importante es: ¿Estás de acuerdo en cómo te quieres comportar en el mundo como ser humano? Josh y yo siempre hemos estado en la misma página con respecto a cómo nos presentamos cuando entramos en la vida de las personas, haciendo películas de esta manera. 

AC: ¿Con respeto por la dignidad de las personas a las que filmas?

Zhao:  Sí, porque cuando tienes eso, brilla en la forma en que los filmas. Creo que un operador debería tener ese tipo de empatía por una persona cuando su luz brilla. Así es como pueden ver a este individuo incluso en los tiempos más oscuros. Josh tiene esa empatía, y eso es lo que lo convierte en un gran director de fotografía.

Richards:  Chloé y yo hemos formado un vínculo muy estrecho tanto personalmente como a través de la experiencia de hacer estas películas. Estamos en una exploración juntos. Realmente confío en Chloé. No estoy seguro de confiar en mí mismo, pero sí confío en ella. [Risas.] Ella está investigando un poco más que otros directores. Las imágenes deben darte una idea del mundo interior de Fern, pero también debes hacer que las imágenes canten. Todas las películas de Chloé tratan realmente de identidad. ¿Quién eres cuando pierdes tu ciudad y todas estas cosas que la sociedad dice que eres tú? Cuando eres solo tú y las cuatro paredes de una camioneta, realmente descubres quién eres.

AC: ¿Qué tamaño de equipo tenías y cómo enfocas el trabajo en el set?

Richards:  En The Rider, teníamos seis años. Con Nomadeand, teníamos alrededor de 25 personas. Chloé tiene mucho cuidado; elegimos al equipo de la misma manera que ella elige a los actores. Me gustaría mencionar a mi AC, Charles Bae; mi jefe, Matthew Attwood; y nuestra directora de arte, Elizabeth Godar. 

Chloé hace una amplia lista de tomas, por lo que hay un plan bastante sólido al comienzo de cada escena. Ambos sabemos lo que necesita en la edición. A veces ni siquiera corto la cámara, solo me muevo rápido para conseguir los momentos que Chloé quiere. Nos miramos constantemente. Es tácito – yo sé [lo que ella querrá]. 

AC: Hay mucha luz natural en Nomadland.

Richards:  Usamos la luz disponible tanto como fue posible y las luces prácticas en el interior. Nos apegamos a eso durante el 90 por ciento de la película. Fue realmente divertido llevar a la audiencia de esos cientos de millas de Badlands en cualquier dirección al capullo de Vanguard y la pequeña lámpara de papel. 

Zhao:  Desde muy temprano, hice películas tan baratas que no teníamos nada a nuestro favor más que la luz en el cielo y la libertad del tiempo. Entonces, si no puedo hacer una gran producción, ¡voy a esperar esos 20 minutos [hasta que la luz sea perfecta]! No importa cuánto dinero tenga, es muy difícil hacer bien esa luz.

AC: ¿Sientes que estás evolucionando el “dogma” de Terry Malick y “Chivo” Lubezki?

Richards:  Cien por ciento. Cuando salí de Tree of Life (El árbol de la vida), me derrumbé en la acera, estaba haciendo un espectáculo para mis amigos, y pensé: ‘¡Esto es!’ Espero algún día tener el tipo de visión y sensibilidad a la luz de Chivo. Pero, obviamente, tienes tu propia sensibilidad y tu propia estética. El mundo de Malick es prístino, un mundo en el que Dios existe. 

Zhao:  Las películas de Terry tienen una gran influencia en Josh y en mí. Más allá de todas estas cosas que aprendemos de él, como rodar en la hora mágica o con lentes gran angular, lo más importante es lo que realmente significa el cine para un cineasta. Terry necesita explorar algo que quiera entender sobre el mundo, sobre la existencia humana, y eso brilla a través de su cine. En mis tres primeras películas, también hago estas preguntas. 

AC: Nomadland tiene gente real con arrugas reales. Claramente, Frances McDormand estaba lista para jugar con la cámara bastante cerca.

Richards:  La película es realmente la cara de Frances, ¿no? Un crítico comparó su rostro con un parque nacional. Su rostro está iluminado de todas las formas posibles en esta película. Filme todos los primeros planos con una [Arri / Zeiss] Ultra Prime de 32 mm [emparejada con las cámaras Arri Alexa Mini y Arri Amira], y me acerqué. Fran fue una colaboradora en todo momento. No había un maquillador en el set. Chloé y yo estamos desafiando ese enfoque de la realización cinematográfica. Queremos ver a estas personas como son porque son hermosas. 

AC: Los personajes a menudo son bellamente transformados por el cielo, que es otro personaje. En exteriores iluminados por el sol, a menudo se recurre a la luz lateral o la luz de fondo.

Richards: La luz de fondo separa a las personas del fondo, creando profundidad. En un entorno natural, obtienes un rebote azul del cielo azul. Para envolver esa iluminación, se siente más natural usar un rebote azul. Eso es probablemente algo que aprendí de “Chivo”. Se siente más orgánico que un eyelight [accesorio que proporciona esta técnica, pero con luz natural]. Esos momentos, cuando el sol se ha ido, pero rebota hacia el cielo, son especiales y preciosos. Tratamos de estar en un lugar tranquilo e íntimo, como seguir a Fran [y su amiga] Swankie a través del desierto mientras Swankie habla sobre el ocaso de su propia vida. Estas cosas me parecen espirituales, aunque no soy una persona espiritual. Esas son las mejores partes de la vida, cuando te encuentras en un momento en el que todo parece encajar.  

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS
Cámaras de captura digital 2.39:1 – Arri Alexa Mini,
Lentes Amira: Arri / Zeiss Ultra Prime

Newton Thomas Sigel, ASC y Spike Lee. (Foto cortesía del director de fotografía)Final del formulario

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – LAS MUERTES NEGRAS – Newton Thomas Sigel ASC / Da 5 Bloods de Spike Lee

A instancias del director Spike Lee para representar las intensas secuencias de flashback de combate en Da 5 Bloods en película de celuloide, DF Newton Thomas Sigel ASC seleccionó la textura y la paleta de colores vivos del material reversible de Kodak Ektachrome para ofrecer el efecto de viaje en el tiempo deseado.

«Si bien las escenas actuales de la película se filmaron digitalmente, Spike insistió en que los episodios históricos fundamentales de la narración debían filmarse en celuloide de 16 mm y, dentro de eso, emular la apariencia del archivo. metraje de noticiero que está salpicado a lo largo de la película «, dice Sigel. «Así que sugerí que filmáramos estas secuencias contundentes, además de las escenas del enemigo, la propagandista de radio Hanoi Hannah, en Kodak Ektachrome. Le encantó la idea».

Da 5 Bloods, que se estrenó en Netflix el 12 de junio y se espera que aparezca en la temporada de premios de 2021, retrata el papel, que a menudo se pasa por alto, de los soldados negros en conflictos, como La guerra de Vietnam, en largometrajes, así como en destacando los persistentes efectos traumáticos del conflicto armado sobre los propios participantes y las generaciones pasadas de sus parientes.

La historia sigue a una banda de viejos veteranos negros de Vietnam, los ‘bloods’, que regresan varias décadas después a las selvas del país en busca de los restos de su comandante, Stormin ‘Norman, y para recuperar un baúl lleno de lingotes de oro que enterraron después. un combate de combate particularmente sangriento.

Da 5 Bloods está protagonizada por Delroy Lindo (Paul), Clarke Peters (Otis), Isiah Whitlock Jr. (Melvin), Norm Lewis (Eddie) y Jonathan Majors (David, el hijo de Paul, que se une al grupo), con Chadwick Boseman como líder. Stormin ‘Norman.

Usando Ektachrome 16mm para representar los flashbacks brutales y llenos de acción, la narrativa se desarrolla a través de dos líneas de tiempo de las consecuencias inmediatas de la guerra y sus efectos perdurables en los ‘sangres’, cuyas vidas personales están plagadas de bancarrotas, adicciones, enfermedades físicas y profundas PTSD arraigado.

«Vietnam fue realmente la primera guerra televisada», dice Sigel, quien inició su carrera cinematográfica en la realización de documentales, incluyendo proyectos como El Salvador: Otro Vietnam (1981), que fue nominado a un Oscar a la Mejor Película Documental.

En la locación en Tailandia están (de izquierda a derecha) los actores Jonathan Majors, Isiah Whitlock Jr., Norm Lewis, Clarke Peters y Delroy Lindo se aventuran en el corazón de la oscuridad. (Foto de David Lee / Netflix)

«La película en color filmada por los equipos de noticias en la guerra de Vietnam fue predominantemente Ektachrome 7241 y 7242, así como las hermosas ECO 7255 y 7252. Este fue también el comienzo de la televisión en color, y esas imágenes fueron la forma en que el público estadounidense percibió el conflicto en sí Sentí que, de todas las películas disponibles en la actualidad, la nueva inversión de color Kodak Ektachrome (7285) 100D 16 mm era la representación más cercana a cómo se veían las imágenes de los noticiarios en su día.

«Me encantó filmar con la Ektachrome en 16 mm. Me llevó de vuelta a mis raíces de filmar documentales. Hay una agilidad y movilidad en la cámara física que me gusta». – Newton Thomas Sigel ASC

Agrega: «La paleta de colores de Ektachrome es muy específica, con una vitalidad sorprendente. Junto con su estructura de grano, es algo muy difícil de reproducir en la exhibición. Por lo que proporcionó una gran conexión estética con el pasado, al mismo tiempo ofreciendo un contraste con el metraje contemporáneo que filmamos digitalmente».

Sigel seleccionó cámaras ARRI 416 de 16 mm, equipadas con lentes Zeiss Super Speed ​​T1.3 y zoom Canon de la época, para el flashback que tuvo lugar en el transcurso de dos sofocantes semanas en la naturaleza de Tailandia. Las escenas con Hanoi Hannah fueron filmadas en un lugar interior, especialmente vestidas e iluminadas con un glamoroso estilo neo-noir para imitar fotografías originales de ella.

«Nuestro Malcom y nuestro Martin». Chadwick Boseman como Stormin ‘Norman en uno de los flashbacks de 16 mm de la película. (Cortesía de Netflix)

«Visualmente, diseñamos Da 5 Bloods con tres fases predominantes, cada una con su propia paleta de colores y relación de aspecto», explica Sigel. «Hay un aspecto limpio y claro en 2.40:1 para la ciudad Ho Chi Minh contemporánea; el marco de 1.85:1 con verdes y amarillos saturados para el paisaje de la jungla; y luego el Ektachrome de 16 mm en 4: 3 para flashbacks de sangre durante la guerra Elegí el Ektachrome específicamente para resaltar una cualidad rojiza y dorada en la tierra, un azul eléctrico en los cielos y, en general, realzar la atmósfera del campo de batalla a través de las cualidades de textura del grano en el celuloide.

«Durante la producción, califiqué el Ektachrome en 80 ASA, ya que sentí que darle un poco de exposición adicional ayudaría a ver en las sombras. Con el reversible, hay muy poco margen para el error en la exposición, especialmente cuando hay una exposición directa dura la luz del sol. Tomé una licencia poética de lo que hubiera hecho un fotógrafo de combate, agregando algo de relleno para obtener detalles de sombras. Con la luz dura y tropical de Tailandia, pude hacer eso con grandes trapos y reflectores predominantemente».

Junto con Ektachrome de 16 mm, la versión Super 8 mm de esa película también se usó en una cámara Super 8 mm operada por el actor Norman Lewis, quien capturó parte de la acción durante las diversas escenas del diario de viaje de la película. El procesamiento de la película E6 se realizó en Pro8 en Los Ángeles, con el revelado de 16 mm a cargo de Spectra Labs. Escaneo 4K de las selecciones en la Compañía 3, donde Stephen Nakamura realizó la calificación final.

(De izquierda a derecha) director Spike Lee, con las estrellas Isiah Whitlock Jr., Delroy Lindo, Jonathan Majors, Clarke Peters y Norm Lewis. (Crédito de la foto: David Lee / Netflix)

«Me encantó filmar con Ektachrome en 16 mm», concluye Sigel, «Me llevó de vuelta a mis raíces de filmar documentales. Hay una agilidad y movilidad en la cámara física que me gusta. Visualmente, tiene una calidad de textura casera incorporada, lo que significa que no tienes que imponer nada a la imagen más adelante. Los resultados se ven geniales y llevaron la historia al pasado. También me encantó la ironía de filmar a Chadwick, nuestra estrella más importante de la película, en 16 mm, mientras que el resto del elenco se rodó con cámaras digitales de gran formato».

La luz de fondo proporciona un ambiente melancólico, que encaja con el carácter del hosco guionista Herman J. Mankiewicz (Gary Oldman).

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Mank: un escritor en el exilio–Este artículo apareció originalmente en AC febrero de 2021 – 04 de febrero de 2021 Stephen Pizzello – Fotos cortesía de Netflix

El director de fotografía Erik Messerschmidt, ASC y el director David Fincher hablan sobre su colaboración creativa.

Mank enmarca la historia del origen de Citizen Kane desde la perspectiva del guionista Herman J. Mankiewicz cuando ha llegado a un punto bajo en la vida. Alcohólico, cansado del mundo y cojeando por una pierna rota en un accidente automovilístico, Mankiewicz es llevado a una polvorienta cabaña en el desierto en Victorville, California, acompañado por una enfermera y una mecanógrafa encargada de mantener a su paciente cascarrabias alejado de la botella para que él puede completar un guión para Orson Welles, un guión que servirá como base para Kane.  

Presionado por Welles para terminar el proyecto, el «Mank» postrado en cama (como lo conocen sus amigos y colegas) lucha por encontrar inspiración creativa, eventualmente recurriendo a sus recuerdos del empresario, magnate de los periódicos y político William Randolph Hearst. Los flashbacks nos transportan a los días más intensos de Mank como un guionista de Hollywood bien pagado.

Después de divertir a Hearst con su ingenio agudo en la ubicación de una película, Mankiewicz es invitado a mezclarse con miembros del círculo íntimo del magnate y renueva su amistad con la amante, actriz y comediante de Hearst, Marion Davies.

La carrera de Mank en Hollywood está prosperando y su posición social va en aumento, pero su proximidad al poder le permite observar su influencia corrosiva de primera mano, lo que agria su visión del mundo, pero en última instancia, informa la trama de Citizen Kane. y el retrato irónicamente poco halagador de su protagonista parecido a Hearst, Charles Foster Kane.

El guión de Mank fue diseñado inicialmente por el padre del director David Fincher, Jack, periodista y guionista, que se identificó con la difícil situación de Mankiewicz y se inclinó por las controvertidas afirmaciones de la crítica de cine Pauline Kael, cuyo ensayo de 1971 en The New Yorker, «Raising Kane» sostuvo que Mankiewicz era casi enteramente responsable del   guión de Citizen Kane, con poca participación de Welles. (Desde entonces, esa tesis ha sido parcialmente desacreditada por los partidarios de Welles, incluido el director y excrítico de cine Peter Bogdanovich).

Tras la muerte de su padre en 2003, Fincher modificó el  guión de Mank con la ayuda del guionista Eric Roth, haciéndolo menos antagónico hacia Welles. «Nunca sentí que la película debería ser un arbitraje póstumo, eso nunca me ha interesado», dijo Fincher a AC durante una entrevista de 90 minutos en Zoom que incluyó al director de fotografía de Mank, Erik Messerschmidt, ASC. “Lo que me resultó interesante fue que [esencialmente] Rosencrantz y Guildenstern están muertos – Aquí hay un tipo entre bastidores, y es su experiencia en esta situación. Lo que me pareció fascinante de Mankiewicz fue [que] el 30 por ciento de su producción como guionista profesional en Hollywood no estaba acreditado. Y por un breve y brillante momento, en una película que hizo cuando tenía la edad suficiente para firmar un contrato y entender los términos expresamente, dijo: ‘No, no, no, no quiero que esta se escape'».

“Lo bueno de Erik es que es un líder y un comunicador conciso. Pero también es
un pensador flexible, no es alguien que sea propietario».– David Fincher

Erik Messerschmidt, ASC (primer plano) en el set con (al fondo, de izquierda a derecha) el operador de la pluma Michael Primmer, el agarre de plataforma B Mike Mull y el segundo asistente de cámara A Gary Bevans. (Foto de la maquilladora clave Gigi Williams, cortesía de Netflix).

A la izquierda, Fincher observa a Oldman entre tomas.

LAS SIGUIENTES PREGUNTAS Y RESPUESTAS ESTÁN EXTRAÍDAS DE LA CONVERSACIÓN DE LA REVISTA CON FINCHER Y MESSERSCHMIDT SOBRE EL PROYECTO DE NETFLIX.

AC: ¿Cómo describiría su dinámica de trabajo en conjunto y la evolución de su relación creativa?

David Fincher: Lo bueno de Erik es que es un líder y un comunicador conciso. Pero también es un pensador flexible, no es alguien que sea propietario. Evalúa lo que tiene delante y luego se pone a trabajar.

Erik Messerschmidt: Había visto a Jeff (Cronenweth, ASC) trabajar con David, y había sido testigo de cómo esa relación funcionaba bien. Antes de convertirme en director de fotografía, trabajaba como director técnico, y creo que parte de esa descripción del trabajo es aprender a asimilar y anticipar a lo que la gente responde y cómo ven el mundo, y luego hacer todo lo posible para llenar los vacíos. y descubra cómo puede ser un socio solidario. Creo que esa habilidad realmente me ha ayudado como director de fotografía. David tiene una forma muy específica de ver el mundo, y creo que yo lo veo de una manera muy similar, así que no me lleva mucho tiempo entender lo que está articulando.

En la extensa propiedad de William Randolph Hearst en San Simeon, Mank tiene una reunión amistosa con la actriz Marion Davies (Amanda Seyfried).

Messerschmidt en el set.

Fincher: Es bueno ser conciso e intentamos comunicarnos con la menor cantidad de palabras, o en el menor tiempo y con el menor número de interacciones.

AC: Hay una percepción, David, de que eres un perfeccionista en el set. ¿Cómo abordaría esa noción?

Fincher: No se trata de perseguir la perfección; estamos tratando de hacer lo mejor con lo que tenemos frente a nosotros. En mi forma de pensar, eliminemos todo lo que no funciona, desde fallas y bengalas hasta baches en la pista o un giro de cabeza innecesario. Vamos a separar todas esas cosas para que solo mostremos lo que necesitamos que la gente vea, y luego sigamos adelante. Deshagámonos de las distracciones.

Mank conoce a Hearst (Charles Dance) por primera vez; su ingenio causa impresión.

AC: ¿Todavía deja espacio para lo que Conrad L. Hall miembro de ASC, llamó “accidentes felices”: abrazar lo impredecible de una manera creativa?

Fincher: Connie era un hombre muy sabio. Richard Edlum (ASC) dice eso también, y creo que es realmente cierto. Honestamente, eso es lo que intentamos hacer mientras filmamos tantas tomas. No lo estamos haciendo solo para antagonizar al Gremio de Actores de la Pantalla, ¿sabes? Lo estás haciendo para decir: ‘Está bien, esa es una versión perfectamente útil de la escena, pero ahora hagámoslo un poco más rápido’ o ‘¿Qué tan rápido puede el actor decir todas las líneas y todavía sentir como si lo hicieran?’ ¿Lo estás diciendo por primera vez? Si le das a alguien 14 o 19 oportunidades, te garantizo que tendrás tres o cuatro errores que serán realmente interesantes. Así que supongo que [mi enfoque] es una extensión más de lo que estaba hablando Connie, o de lo que estaba hablando Welles cuando dijo: «Un director preside una serie de errores». Estoy forzando a que – notratando de hacerlo perfecto. Estoy tratando de encontrar esos pequeños momentos en los que sucede algo interesante.

Sucede con frecuencia que los actores se detienen en medio de una toma. En Fight Club, Edward Norton tenía montones de diálogos en cámara y también mucha voz en off. Pregrabaríamos su VO para poder reproducirlo. Y me di cuenta de que casi cada vez que tenía una lágrima y de alguna manera perdía el equilibrio, lo cortaba y decía: ‘Oh, lo siento mucho, detengámonos un segundo’. Pero lo llevaría al monitor de video y le diría: ‘Mira lo que está sucediendo en tu cara mientras caes hacia adelante, estás en caída libre en este momento y estás entrando en pánico, pero mira lo que está sucediendo’. Y él estaba como, ‘Guau, eso es interesante’. Y yo diría: ‘ Sí. No se edite usted mismo. Estamos tratando de capturar ese momento en el que caes hacia adelante y te agarras a ti mismo. Para eso estamos aquí ‘.

En Mank, Amanda Seyfried demostró ser una persona que no puede esperar para probar algo completamente loco e inspirado la próxima vez. Y ahí es cuando es divertido.

Mank se enfrenta a un Hearst ceñudo mientras Marion y otros invitados a la cena desconcertados soportan su arenga borracha.

«Esa escena con Gary involucró mucho; tiene que estar borracho, pero a la vez convincente y muy específico sobre los puntos que está expresando, pero tiene que haber un grado de sutileza además de las pinceladas amplias». – David Fincher

Una larga mesa de comedor presentada en una secuencia culminante ayudó a influir en la decisión de los realizadores de filmar a Mank en la relación de aspecto 2.21: 1.

AC: En el clímax de Mank , Gary Oldman ofrece un monólogo tour-de-force durante una secuencia de cena-fiesta que dura casi seis minutos. ¿Qué tan complicado fue clavar esa escena?

Messerschmidt: Teníamos una idea bastante clara de cuál iba a ser la cobertura antes de rodar, porque lo habíamos ensayado extensamente; no esperamos hasta que lanzamos el maestro y luego preguntamos: ‘Está bien, ¿qué hacemos a continuación? ‘ Teníamos tres cámaras y los operadores se estaban entregando entre sí; no es realmente una escena en la que pudiéramos haber filmado una cobertura continua, pero afortunadamente, tuvimos el beneficio de cortar con los otros personajes, que son con incredulidad sobre lo que está sucediendo frente a ellos. 

Mientras Mank despotrica, Davies y Hearst comparten una mirada.

Fincher: Habíamos ensayado la escena durante un día, de hecho, dos medios días en los que ejecutamos el diálogo y lo repasábamos. Pasear frente a Gary con una Steadicam no parecía el enfoque correcto; queríamos que se sintiera como un tiovivo, ya sabes, ‘Oh Dios, aquí vuelve de nuevo’. Sabíamos la dirección en la que iba a ir la Indy 500, por lo que realmente era una cuestión de averiguar dónde poner las marcas en el piso, ya sabes, ‘Aquí es donde te detendrás e intentarás encender tu cigarrillo en una chimenea.

Messerschmidt: Nos gustó la idea de que orbitara alrededor de Marion.

AC: También está iluminada para tener un brillo especial, lo que la convierte en un punto focal de la escena. ¿Cuáles fueron los otros desafíos logísticos de esa secuencia?

Fincher: Escucha, si alguna vez llegas al set y sientes que ‘No tenemos lo que necesitamos para lograr esto’, entonces has desperdiciado por completo toda la fase de preproducción. La batalla está ganada en preparación. Podrías descarrilar fácilmente la realización de esa escena si la gente pierde la confianza en lo que estás haciendo. Tienes dos docenas de actores en la mesa y no quieres que piensen: ‘Dios mío, ¿todavía están encontrando esto?’

Pero esa escena con Gary involucró mucho: tiene que estar borracho, pero a la vez convincente y realmente específico sobre los puntos que está expresando, pero tiene que haber un grado de sutileza, así como las pinceladas amplias. Además, todos los demás en la mesa están actuando en películas mudas, mientras que él actúa en este estilo increíblemente amplio pero apropiado. Es una escena realmente difícil de afrontar, porque la audiencia puede estar pensando: ‘¿Por qué esta gente deja que este tipo le hable así al hombre más rico del mundo?’ Y solo porque todos los demás actores en la mesa no tienen líneas, no significa que no estén adecuadamente comprometidos con lo que está sucediendo; tienes otras dos docenas de invitados que tienen que lucir como si estuvieran demasiado miedo para entrar en la rotonda. Entonces, si Gary no se mueve y no entrega su diálogo a un ritmo lo suficientemente rápido, entonces no empezar a preguntarse por qué alguien no lo haría intervenga e intentar salvarlo. Las primeras seis veces que ensayamos esa escena, me preocupé un poco; Estaba mirando a Erik como, ‘Uh oh, tal vez no lo pensamos lo suficiente’. Tuvimos que establecer el ritmo adecuado para la escena, para que las pausas no fueran lo suficientemente largas como para que nadie más pudiera intervenir.

“Filmamos 2.21: 1 [para lograr la perspectiva de] una pantalla panorámica esférica de 5 perf. de 70 mm. Por mi dinero, es una relación de aspecto que es lo suficientemente amplia como para verse bien en un monitor HD de 1.78: 1 y lo suficientemente alta como para no verse rara». – David Fincher

El director del estudio de MGM, Louis B. Mayer (Arliss Howard, centro) explica «la verdadera magia de las películas» a Mank y su hermano, Joe (Tom Pelphrey, derecha).

AC: ¿Cómo logras el equilibrio entre el realismo y un enfoque más estilizado en un proyecto como Mank?

Messerschmidt: Primero tienes que evaluar la película. En un proyecto como este, hay un elemento de, ‘está bien, ¿cómo obtenemos ese aspecto clásico en blanco y negro?’ Pero creo que primero tienes que preguntar: ‘¿Qué estamos haciendo?’ ¿Cómo toma sus decisiones de forma reflexiva? La visualización previa es genial, pero se trata más de tratar de tener una idea clara en la cabeza para el enfoque visual, ¡y ni siquiera estoy diciendo que lo hice al principio! Tenía ansiedad al entrar en la película. Cuando David me llamó por primera vez sobre el proyecto, mi reacción fue: ‘Oh, genial, puedo hacer una película en blanco y negro’. Así que comencé a pensar en cómo se ve una película en blanco y negro, e ingenuamente solo había considerado el cine negro, porque eso es lo que atrae naturalmente a los directores de fotografía. Le envié a David algunas imágenes para que las considerara y me dijo: ‘Sí, hay espacio para esto’. Pero cuando comencé a retroceder y ver más películas en blanco y negro, incluidas algunas que no había visto durante mucho tiempo, de inmediato me di cuenta de lo estrecha que era mi inclinación inicial. Me sentí muy inseguro y pensé: ‘Tengo que reevaluar este enfoque un poco, y voy a tener que pensar en las cosas en términos de la historia’, no en el contexto de cómo un negro y … versión en blanco de esa historia sería, pero en términos de lo que realmente estaba sucediendo en las escenas.

Saqué muchas referencias: La noche del cazador, Rebecca, El apartamento, A sangre fria, etcétera. The Grapes of Wrath es una película que tiene lugar en muchos entornos, como uno de los escenarios principales de Mank. Empecé a sacar más referencias como esa, porque Mank no es un thriller gumshoe noir; su tema es mucho más variado.

Me preocupaba tomar las decisiones equivocadas porque me había seducido la idea de lo que inicialmente pensé que debería ser [la apariencia]. Me preguntaba a mí mismo: ‘¿Es esto correcto? Se siente bien, pero ¿está lo suficientemente estilizado? Quizás debería ir más lejos ‘. El hecho de que sea una película en blanco y negro amplifica esa parte del trabajo, pero esa parte del trabajo siempre está ahí: siempre estamos evaluando nuestras propias decisiones y tratando de averiguar qué es una película.

“Intentamos conscientemente evitar el homenaje abierto [El ciudadano Kane]. Lo más aterrador para mí es que una película como esta puede convertirse fácilmente en una parodia». – Erik Messerschmidt 

AC: ¿Qué te llevó a filmar la película en la relación de aspecto 2:21:1? ¿Alguna vez consideró filmar en un formato apropiado para la época como 1:37: 1 o 1:33?

Fincher: Hablamos de eso …

Messerschmidt: … pero no fue una conversación larga.

Fincher: Cuando comencé a rodar en 4: 3, nunca pude hacerlo.

Messerschmidt: Esa proporción cambia más que la composición; creo que cambia tus opciones de bloqueo. Realmente no se pueden filmar overs. No puedes hacer tomas con perspectiva. Quiero decir, puedes, pero no es tan efectivo.

Fincher: La proporción que usamos se decidió en la preproducción cuando pensé que íbamos a poner a Hearst en un extremo de la mesa y que él iba a enviar a Mank al otro extremo de la mesa. Y luego descubrimos que, incluso en la muerte, William Randolph Hearst siguió desconcertándonos, porque siempre se sentaba en el medio de la mesa. Pero inicialmente estaba pensando que necesitaríamos 2.21: 1 para esta mesa de 54 pies.

Para que conste, filmamos 2.21: 1 [para lograr la perspectiva de] 70 mm, pantalla ancha esférica de 5 perf. Para mi, es una relación de aspecto lo suficientemente amplia como para verse bien en un monitor HD de 1.78: 1 y lo suficientemente alta como para no verse rara. Para mí, 2.40: 1 en un monitor 16: 9 se siente como si hubiera demasiado negro en la parte superior e inferior, y 1.78 parece casi 4: 3.

Las técnicas de producción virtual que emplean paredes LED e imágenes de fondo prefabricadas hicieron posible escenas como recorridos extendidos a través de Los Ángeles de la década de 1930 y el desierto de California (arriba), así como una secuencia al aire libre entre Mank y Davies (abajo), con un brillante sol reproduciendo luz de fondo entre ellos a lo largo de la secuencia.

AC: Mank está diseñado para que parezca que fue filmado durante la misma época que Citizen Kane. ¿Hiciste algún estudio académico sobre Kane para prepararte?

Messerschmidt: Intentamos conscientemente evitar los homenajes abiertos. Lo más aterrador para mí es que una película como esta puede convertirse fácilmente en una parodia. Quieres apoyarte en el pastiche en lugar de la parodia, y seguir esa línea es una propuesta aterradora.

Fincher: Estábamos tratando con tipos de entornos completamente diferentes a los que trabajaba Welles. Citizen Kane tiene muchos de estos espacios parecidos a mausoleos: la Biblioteca Thatcher Memorial, etc. Tuvimos que lidiar con [la transformación de Los Ángeles de hoy en día] y hacer escenas en el desierto, lugares con pisos de madera doblados y estuco, o el backlot de Paramount, ¡que no tiene una línea recta! Mucho de lo que estábamos filmando tenía que ver con la luz del sol, el polvo que soplaba desde el desierto o los coches que se alejaban con las vacas que mudaban en el campo.

AC: Filmastes con un kit rojo de diseño personalizado: una cámara Ranger 8K con un sensor de helio en blanco y negro. ¿Alguna vez consideró filmar con un sensor de color y convertirlo a blanco y negro?

Messerschmidt: Inicialmente estaba pensando que podríamos encontrar algunas ventajas en tener el color en negativo, que posiblemente podría ayudarnos en el intermedio digital y que podríamos perder la capacidad de teclear ciertos colores y ajustar su tono individual. Probamos un sensor de color, un helio rojo normal, contra el helio monocromático, y el monocromo era claramente la mejor opción. Esto fue mucho antes de la conversación sobre la sensibilidad a la luz y el beneficio de la velocidad adicional para nuestro trabajo de enfoque profundo. El sensor monocromático es mucho más rápido. Colocamos la cámara en 3200. Está realmente limpio a 1.600, pero en realidad nos gustó el aspecto del ruido que obtuvimos en 3.200; nos gustó la textura. Fue una elección fácil.

AC: Una estrategia estética que Mank comparte con Kane fue el uso de tomas en diafragmas T más altos para lograr un enfoque profundo.

Messerschmidt: En ese sentido, nuestro enfoque no se trataba tanto de Citizen Kane como de cómo veíamos que el blanco y negro se veía mejor y lo hacía relevante para lo que estábamos tratando de hacer. Debido a que no teníamos el lujo de la separación de colores, el uso de diafragmas más altos ayudó a describir la profundidad. Necesitábamos textura, necesitábamos ver los espacios; no podíamos dejar que todo se derrumbara en fondos fangosos, suaves y etéreos. Eso simplemente no habría funcionado tan bien, especialmente cuando intentas describir la profundidad y usarla como una herramienta de composición.

AC: ¿Qué le hizo elegir las lentes Leitz Summilux.C? 

Messerschmidt: Hice muchas pruebas, y una de las pruebas que estábamos viendo era la resolución y la nitidez en tomas profundas. Se vuelve bastante difícil juzgar la profundidad de campo actualizada en esos diafragmas más altos. Lo que fue bastante fácil de juzgar fue la resolución de la lente en esos diafragmas. Las lentes realmente comienzan a desmoronarse en todos los ámbitos en T11 debido a la refracción, por lo que 11 comenzó a parecer la parada ideal: sabíamos que podíamos estar allí y obtener la profundidad que queríamos sin sacrificar demasiada resolución. Mucho de cómo resolvemos eso es a través de herramientas de filtración, por supuesto. Pero comenzó con solo proyectar las lentes. Los Summilux-C, los Master Primes [Arri / Zeiss] y los Primo 70 [Panavision] producen más de 200 pares de líneas de resolución en T2.8. Pero si va a T16, todos son pares de líneas de menos de 70 pares de resolución. Así que es un cambio bastante drástico.

Fincher: No tiene sentido filmar en T11 con un sensor de 40 mm [fotograma completo], porque estás trabajando contra ti mismo. Así que sabíamos que usaríamos un sensor de 30 mm [Super 35] y cuáles serían los diafragmas. Luego fue solo prueba y error, pero seguimos volviendo a Summilux-Cs porque son una especie de dispositivo de recolección perfecto; no tienen muchas anomalías y son planas.

Messerschmidt: La otra cosa que me sorprendió es que el iris del Summilux-C es físicamente más pequeño, en términos de diámetro en un diafragma de T11, que un Master Prime o un Primo 70. Por lo tanto, su profundidad de campo aparente es mayor, porque su f -stop real para un T-stop dado es más pequeño. En la experiencia objetiva real, un T8 en los Summilux-Cs tiene la misma profundidad de campo aparente que un T11 o T11.5 en un Primo 70. Así que fue una especie de elección empírica, más que nada.

«Gran parte del aspecto de las escenas de los bungalows se debe al hecho de que estábamos iluminando desde fuera de la habitación». – David Fincher

Mank y sus cuidadores se relajan en el bungalow donde trabaja en el guión de Kane.

AC: En términos de iluminación, ¿puede describir la idea general detrás del uso de elementos prácticos en el marco? A lo largo de la película, tienes estas maravillosas prácticas de calor atómico esparcidas en los fondos, incluso en escenas de luz diurna, como la escena en la que Marion y Mank se reúnen en una ubicación de película con los grandes arcos brutales detrás de ellos.

Messerschmidt: La película se basa en el realismo, y creo que siempre se ve mejor de esa manera, si comienzas con eso y tratas de ver lo más cerca posible de cómo se verían o iluminarían las cosas en esas situaciones. Creo que si [ el director de fotografía de Citizen Kane ] Gregg Toland [ASC] hubiera tenido la tecnología para iluminar con elementos prácticos y mantener las escenas expuestas, él también lo habría hecho.

No hay mucha iluminación fuera de cámara en Mank. Pensé que sería genial si las escenas de los bungalows fueran más modernas en términos de técnica que las secuencias de flashback, que tienen un estilo un poco más clásico, en términos de cómo están iluminadas y cómo se representa el contraste en esas tomas. Gran parte del aspecto en las escenas de los bungalows se debe al hecho de que estábamos iluminando desde fuera de la habitación y usábamos las prácticas por la noche. Hay mucha luz superior en esas escenas, y no está tan esculpida como la clásica época en blanco y negro. Poner aspectos prácticos en el marco puede ser simplemente una cuestión de gusto, simplemente parecía tener sentido.

Orson Welles (Tom Burke) y John Houseman (Sam Troughton) visitan a Mank.

La esposa de Mank, Sara (Tuppence Middleton), atiende a su esposo borracho en su casa.

AC: En una película en la que se utilizaron muchos métodos modernos para crear una apariencia vintage, la caminata y la conversación de día por noche entre Mank y Marion en San Simeon se destaca como una técnica más clásica.

Messerschmidt: Eso fue divertido. Había algunas cosas que me preocupaban. Por ejemplo, colocamos las bombillas más brillantes que pudimos encontrar en nuestras prácticas; creo que eran haluros metálicos de 800 vatios. Tenían un color atroz, pero eso no importaba para nuestros propósitos; sólo esperábamos encontrar el equilibrio adecuado. Recuerdo que no dormí la noche antes de filmar esa escena porque estaba muy preocupado de que estuviera nublado cuando llegamos al lugar. Construimos algunos LUT por adelantado y filmamos algunas pruebas con los actores. Pero estábamos poniendo tanta atención en Gary y Amanda, solo para obtener algo de exposición, que Gary me llevó a un lado durante la prueba y dijo: ‘Esto es un desafío. No estoy seguro de poder hacer esto con tanta luz brillando en mi rostro ‘. Hicimos unos lentes de contacto especiales para ellos para que no parecieran ardillas por entrecerrar los ojos.

Cuando filmas escenas como esa, siempre te preguntas si la gente se dará cuenta. La mayoría de la gente se da cuenta, por lo que se siente bien cuando alguien parece sorprendido y dice: ‘Espera, ¿flmastes ese día por la noche?’ Me alegro de haberlo hecho de esa manera, porque si lo hubiéramos ilumnado mientras filmamos por la noche, la secuencia no transmitiría realmente el alcance completo de la propiedad de Hearst, y la audiencia no apreciaría cuán grande era el espacio.

«Creo que a los directores de fotografía a menudo se les da un crédito excesivo por la apariencia de una película y menos crédito por la forma en que se cuenta la historia»-Erik Messerschmidt

AC: ¿Cómo afectó el uso de HDR a la producción?

Messerschmidt: Hay monitoreo en HDR y terminación en HDR, y esas son conversaciones diferentes. Después de trabajar en HDR varias veces, he llegado a la conclusión de que monitorear en SDR y terminar en HDR es un poco como filmar una película, pero exponerla en función del toque de video. Puedo mirar un monitor de forma de onda, puedo ver un color falso o puedo mirar un histograma y averiguar dónde está la exposición óptima en términos de protección, pero no puedo juzgar las relaciones de contraste en SDR si estoy terminando en HDR. Solo puedo juzgar el contraste en monitores HDR.

Desde un punto de vista más creativo y filosófico, significó que realmente podíamos explotar el sensor y la cámara. Podríamos presionar más el contraste cuando quisiéramos, podríamos abrazar los aspectos más destacados y podríamos bloquearlo. Cuando estábamos filmando día por noche, podíamos mirar ese look de día por noche y ver qué tan brillantes podían ser realmente esas prácticas, o qué tan lejos podríamos salir con la luz de fondo en la cabeza de Gary para que la audiencia realmente Cómpralo. Al final, la película se parece mucho a cómo se veía en el set, lo cual es reconfortante.

AC: David, ¿cuál crees que es la principal ventaja del cine digital?

Fincher: Bueno, existe la ciencia y el sabor, pero toda mi existencia ha consistido en eliminar el vudú [del proceso creativo]. Los nerds se enfurecen sobre qué sensor o qué pieza de vidrio es mejor, o ‘¿Cuál es la filtración ND óptima?’ Todo eso es interesante y bueno, pero la adquisición digital para mí se trata de tener un monitor de 27 o 32 pulgadas donde todos puedan ver lo que estamos haciendo. Podemos ver las líneas del marco o cómo se ve el maquillaje. Finalmente estamos en la misma página.

AC: ¿Cómo evalúas las contribuciones de un director de fotografía a un proyecto determinado, Erik?

Messerschmidt: Creo que a los directores de fotografía a menudo se les da un crédito excesivo por la apariencia de una película y menos crédito por la forma en que se cuenta la historia; por el contrario, a los diseñadores de vestuario y de producción a menudo se les atribuye menos crédito por su trabajo. Creo que la cinematografía tiene mucho en común con la edición. Llevamos la acción física a un espacio tridimensional y descubrimos cómo transformarlo en dos dimensiones que la audiencia pueda entender. Esa parte del proceso es muy interesante para mí, particularmente en una película como esta, donde el rodaje está muy estructurado. No solo estamos filmando con lentes largos y entregando lo que obtenemos al editor; tenemos intenciones específicas para las secuencias y cómo podrían cortarse juntas. Tenemos muchas tomas y el editor, Kirk Baxter, puede tomar todo ese material y convertirlo en algo extraordinario.

Lo que más disfruto sucede en esas conversaciones que tenemos después de la lectura de la mesa, o después de bloquear el ensayo, en términos de cómo vamos a romper una escena, o dónde va a estar el sol, o cómo vamos a usar el enfoque para contar la historia, o cuando vamos a mover la cámara deliberadamente para revelar a alguien en la habitación que diga una línea. Algunas de esas conversaciones pueden no tener nada que ver con el aspecto de la película, pero tienen mucho que ver con la forma en que la audiencia experimenta la película. Creo que todas esas cosas no se discuten en términos de lo que realmente es la cinematografía.   

Capa (Cillian Murphy) se enfrenta al asombroso poder del sol.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Sol: que haya luz – Este artículo apareció originalmente en AC, agosto de 2007 – 25 de marzo de 2021 Jay Holben – Fotografía de la unidad por Alex Bailey

Alwin Küchler, BSC utiliza tres formatos y efectos visuales creativos para realizar el thriller de ciencia ficción de Danny Boyle, que envía a un equipo de astronautas en una misión para revivir el sol moribundo.

El drama de ciencia ficción Sunshine se desarrolla dentro de 50 años, y el calentamiento global ya no es una amenaza. De hecho, el sol se está muriendo y el mundo ha comenzado a congelarse. En un intento por revertir su lento desvanecimiento, un equipo de científicos ha sido enviado al espacio a bordo del Icarus II con una gran bomba nuclear que esperan que vuelva a encender la estrella moribunda. Capa (Cillian Murphy), el físico del equipo y el narrador de la película, explica que otro equipo se embarcó en una misión idéntica varios años antes y desapareció antes de alcanzar su objetivo.

Sunshine marca la primera colaboración cinematográfica entre el director Danny Boyle y Alwin Kuchler, BSC, cuyos créditos incluyen The Claim, Code 46, The Mother y Proof. 

Nacido en Düsseldorf, Alemania, que ha vivido en Inglaterra desde 1989, Küchler trabajó brevemente con Boyle en 2002, cuando filmó algunas camionetas en 28 días después para Anthony Dod Mantle, DFF, BSC.  

Según Boyle, el primero de los muchos desafíos que enfrentó el equipo en Sunshine fue cómo crear imágenes que diferenciaran la película de sus conocidas predecesoras. “Si vas a hacer una película espacial, tienes que hacer algo un poco diferente, no puedes simplemente rehacer Alien», dice el director. 

“El espacio es infinito pero claustrofóbico al mismo tiempo. No hay un respiro real, no puedes salir a tomar un soplo de aire fresco».
– Danny Boyle (Director)

Director Danny Boyle 

“En otros géneros hay mucho terreno para trabajar, pero en las películas espaciales no se puede escapar de los pasillos estrechos y las pequeñas habitaciones rodeadas de metal. Y cuando trabajas en esos estrechos pasillos, eres muy consciente de todos los cineastas que han hecho un trabajo increíble antes que tú en el mismo tipo de pasillos; puedes sentirlos allí mismo contigo, y eso te desafía a dejar tu propia marca en ese pasillo para que los futuros cineastas se encuentren».  

Aunque Alien fue una referencia para los cineastas, la película alemana Das Boot fue más influyente, según Küchler. «Esa película realmente nos ayudó a fijarnos en la idea de un mundo muy claustrofóbico y la tensión que puede surgir cuando un grupo de personas tiene que compartir un espacio reducido durante un largo período de tiempo», dice. Boyle agrega: “El espacio es infinito pero claustrofóbico al mismo tiempo. No hay un respiro real, no puedes salir a tomar un soplo de aire fresco «. Para aumentar la sensación de claustrofobia a bordo del Icarus II, el diseñador de producción Mark Tildesley construyó techos duros en los decorados, y Küchler aumentó lentamente la distancia focal de las lentes a medida que avanzaba la historia para comprimir aún más el espacio. “Danny quería jugar con la escala”, recuerda el director de fotografía. «A medida que se acercan al sol, el sol ocupa más espacio en la psique de cada personaje y la tensión aumenta».

“La mezcla de formatos nos permitió obtener destellos horizontales en interiores y destellos circulares para todas las escenas que involucran al sol”. – Alwin Küchler, BSC

El elenco y el equipo se toman un descanso en uno de los sets reducidos del programa.

Otro desafío fue “cómo sostener una película sobre la luz, especialmente cuando esa luz tiene que volverse más poderosa a medida que los personajes se acercan a ella”, dice Boyle. “En una sala de cine solo se puede obtener un brillo limitado, y solo se puede mantener ese tipo de brillo de blanqueamiento durante aproximadamente un segundo antes de que el efecto se pierda por completo. Tuvimos que dividir con mucho cuidado cuando el público pudo salir a la luz, pero siempre tuvimos que mantener viva la luz como personaje de la película». 

Parte de la solución fue el uso de color. “Teníamos a la policía de color en el set todos los días, asegurándonos de que no hubiera naranja, amarillo o rojo a la vista”, recuerda Boyle. “La paleta gris azulada de la película es una convención de películas espaciales; es una dieta que la audiencia espera. Damos un paso más y los privamos de colores cálidos hasta que vean el sol mismo».  

Señala Küchler, “Hay ciertas cosas que planeas, como matar de hambre a la audiencia con colores cálidos para hacer que las imágenes del sol sean más poderosas, pero hay algunas cosas con las que te tropiezas que casi terminan siendo más importantes. Por ejemplo, comenzamos a tomar primeros planos macro de ojos de vez en cuando, y sin siquiera hablar de eso, comenzamos a tomar más y más de ellos. Nos dimos cuenta de que la pupila del ojo es como una imagen negativa del sol mismo, y mirar a los ojos de alguien de esa manera es como mirar dentro de su alma. Encuentras estas imágenes abstractas que expresan mucho y es muy divertido descubrirlas».  

Para sugerir la presencia del sol cuando no está en la pantalla, los realizadores decidieron hacer de los destellos de lentes un jugador importante en el esquema visual. “Un destello son átomos de luz que entran en tus ojos, un momento en el que la superficie de la pantalla parece estar rota y las cosas están fuera de control y la relación entre la audiencia y la pantalla es penetrada”, dice Boyle. “Me interesé mucho no solo en bañar a la audiencia con luz, sino en llegar a ellos, a través de ellos, con luz”. 

Küchler filmó anamórfico y Super 35 mm para crear dos tipos diferentes de destellos, utilizando lentes anamórficos Hawk para filmar los interiores iluminados artificialmente del barco y Zeiss Ultra y Master Primes para filmar cualquier escena con luz solar (incluidos los exteriores e interiores del barco, como la sala de observación). “La mezcla de formatos nos permitió obtener destellos horizontales en interiores y destellos circulares para todas las escenas que involucran al sol”, dice Küchler. «Esta fue mi primera sesión anamórfica y me torturé durante tres semanas sobre qué lentes elegir, pero al final los Hawks ganaron, principalmente porque queríamos lucir diferentes a Alien y Event Horizon».  

Las cámaras principales de Küchler eran un Amicam Studio, dos Arri 435 Xtremes y un Arri 235, y Arri Munich fabricó un vidrio esmerilado especial que marcaba una extracción central anamórfica de 2,40: 1 en el área de Super 35 mm para que no necesitara otra cámara para anamórficos. “Tiendo a preferir las cámaras Arri cuando trato con espacios reducidos porque encuentro que las cámaras Panavision no son tan avanzadas en adaptabilidad – no se puede mover el visor de un lado de la cámara al otro, por ejemplo, y en espacios reducidos que pueden ser un salvavidas. Usamos el 235 en espacios reducidos y cuando teníamos que ser muy físicos y rápidos, como en las escenas de lucha donde nos metimos en la acción”.

La regla en el set no era protección para la lente, ni cajas de mate, ni banderas alrededor de la lente. Küchler eligió luces específicamente por su potencial de destello, seleccionando principalmente bombillas más pequeñas con filamentos pequeños para golpear la lente con fuentes puntuales duras. «¡Recolectamos bengalas como la gente recolecta mariposas!» él dice. «Recopilamos todo lo que era interesante y lo usamos cuando era necesario para obtener el efecto correcto». 

El actor lateral representa la escena con un respaldo de pantalla verde. Para que los actores interactúen más durante los reveses, el director de fotografía Alwin Küchler, BSC y el gaffer Reuben Garrett crearon una «cortina disco» que se puede ver más adelante en este artículo.

En una escena, Capa se despierta de una pesadilla en la que cae a la superficie del sol. Su compañera de tripulación Cassie (Rose Byrne), la piloto del barco, está allí para compadecerse de él. Ambos actores son filmados en individuales, y una llamarada prominente ocupa una gran parte del encuadre en ambas tomas, lo que sugiere la condición mental inestable de Capa. Küchler creó el efecto sosteniendo una pequeña luz LED Luxeon de bajo voltaje con una lente puntual en el extremo de un cable flexible y colocándola para obtener el mejor destello. “En ese punto de la película, la conciencia de todos está ligeramente deformada porque la presencia del sol se ha vuelto abrumadora”, explica. «Los destellos, la sensación de luz fuera de control, realmente ayudaron a expresar ese sentimiento».  

Los destellos también se incorporaron a los efectos digitales de la película, que se crearon en The Moving Picture Co. (MPC) en Londres bajo la dirección del supervisor de efectos visuales Tom Wood. Sin embargo, la mayoría de las bengalas utilizadas en los elementos generados por computadora eran reales, tomadas de las imágenes de prueba de Küchler y de las imágenes de bengalas adicionales que filmó específicamente para el equipo de Wood. “Los destellos de lente CG a menudo se ven demasiado procesados ​​y limpios, por lo que prefiero usar los destellos de cámara adecuados cuando sea posible”, dice Wood. “Usamos casi todas las bengalas que Alwin había filmado en sus pruebas, y cuando empezamos a quedarnos sin ellas, pasó un día filmando cientos de metros de bengalas específicamente para nosotros. Filmó todo el trabajo de destellos en negro, por lo que fueron increíblemente fáciles de combinar en nuestro trabajo».

Boyle (extremo derecho) en una escena con Küchler.

Antes de Sunshine, ni Küchler ni Boyle habían trabajado en un proyecto con mucho CGI, y el director de fotografía dice que la experiencia “fue una gran curva de aprendizaje para los dos. Ambos sentimos que deberíamos intentar hacer todo lo posible frente a la cámara y llenar los espacios en blanco con efectos generados por computadora, y Tom Wood estuvo de acuerdo. Creo que la relación entre el director de fotografía y el supervisor de efectos visuales debería ser tan estrecha como la relación entre el director de fotografía y el diseñador de producción; todos aportan un gusto, una estética y una experiencia diferentes a una película, y es importante que todos trabajen con la misma filosofía y con los mismos objetivos. Con Tom, definitivamente estábamos todos en la misma página».  Wood agrega: “Quería que todo lo que creamos se pareciera a algo que Alwin había filmado. La mayoría de los supervisores de efectos visuales dirán que están trabajando para lograr la visión del director, y eso es cierto, pero creo que hacer que parezca la visión del director filmada a través de la cámara del director de fotografía es la clave para un gran trabajo de efectos”.  

Los realizadores utilizaron 65 mm para lograr un efecto particularmente surrealista. En la escena, el volátil miembro de la tripulación Mace (Chris Evans) está tratando de relajarse en el «Earth Room», un entorno de realidad virtual diseñado para simular entornos terrestres que relajan al espectador. Mace parece estar presente cuando olas masivas chocan contra un muelle y rocían a los transeúntes con agua; la escena cambia brevemente a un bosque, luego vuelve al muelle (abajo). “Queríamos darle a Earth Room una sensación surrealista, así que decidimos filmar las placas y Chris en 65 mm”, dice Küchler. «Ese metraje se escaneó e integró en la película final en el intermedio digital [DI]».

Durante la DI, que también fue manejada por MPC, la mayor parte del metraje se escaneó a 4K a través del Spirit DataCine, pero las secuencias de efectos visuales se escanearon en un Northlight. Las secuencias de 65 mm se escanearon a 5K y se redujeron a 2K para su integración en la final, que se filmó en un Arrilaser. 

Küchler tomó la imagen en una sola película, Kodak Vision2 500T 5218, pero señala que le hubiera gustado otra opción. “Me hubiera gustado utilizar stock reversible para nuestras imágenes más extremas, pero Kodak dejó de hacer película reversible 400 [ISO]”, lamenta. “Las respuestas del material reversible tienen una paleta tan grande y se comportan de manera muy diferente a las respuestas del material negativo. Probé quitar el respaldo de la emulsión para obtener un tipo diferente de reacción química a los reflejos, pero desafortunadamente, las compañías de seguros no cubrirán el negativo si lo haces, así que me quedé con un stock negativo. La bendición y la maldición es que las respuestas de hoy son realmente buenas; podría sobreexponer una escena en 5 o 6 diafragmas y devolverla fácilmente a la normalidad en el grado digital. Cuando queríamos que la imagen se quemara realmente, tuve que sobreexponer a 8, 9, incluso 10 diafragmas para quemar realmente la información en el negativo hasta el punto en que no pudiéramos recuperarla. Queríamos atacar físicamente el stock con luz para obtener el efecto correcto. Cuando Searle [interpretado por Cliff Curtis] está expuesto al sol, son 10 diafragmas sobreexpuesto, y lo que ves es literalmente la única información que queda en el negativo, no hay nada más ahí «. Küchler decidió iluminar el interior del Icarus II principalmente con accesorios prácticos integrados en los decorados, que se construyeron en 3 Mills Studios en Londres. “Aproximadamente el 80 por ciento de la iluminación del barco es luz práctica”, dice Küchler. “Trabajamos muy duro con Mark Tildesley para diseñar la iluminación del decorado. La mayoría de los sets eran tan ajustados que no había espacio para nosotros para traer un 2K o un Kino Flos grande, así que decidimos integrar la iluminación y complementarla con pequeños artefactos de piso cuando fuera necesario”.  

Después de que los escudos térmicos de la nave se dañaron en un accidente, Capa y su oficial al mando, Kaneda (Hiroyuki Sanada), se ponen trajes espaciales protectores y hacen reparaciones de emergencia. 

Boyle señala: «Teníamos algunos decorados grandes, pero también teníamos los decorados más pequeños posibles, como dentro de un casco espacial donde solo hay una cara y una cámara. No hay nada más íntimo que eso».

Trabajando con el especialista en iluminación práctica Joe McGee, Küchler y su maestro, Reuben Garrett, eligieron muchos  tubos fluorescentes compactos Osram, que se integraron en luminarias y carcasas personalizadas en todo el set, así como una serie de luminarias LED de alta tecnología. “Los Osrams tienen un rendimiento realmente alto en una conexión pequeña y de bajo consumo”, señala Garrett. “Estaban empotrados en los techos en carcasas que se podían ajustar hacia arriba y hacia abajo, y la mayoría de ellos tenían panales de huevos en forma de rejilla para controlar los derrames y dirigir la luz. Puedes conseguir las bombillas Osram y Phillips en una gama de colores; los 930 son de tungsteno, los 940 son alrededor de 4500 ° K y los 950 son luz diurna. Todos tienen un CRI muy alto, por lo que no hay un pico verde y todos pueden atenuarse a aproximadamente un 30 por ciento «. McGee y Garrett conectaron todos los dispositivos fluorescentes a balastos de alta frecuencia direccionables por DMX que regresaban a un tablero de control de atenuación Light by Numbers operado por Stephen Mathie. “Light by Numbers fue realmente importante para nosotros”, afirma Küchler. 

«Teníamos más de 800 luces prácticas en el set, todas controladas individualmente por esa placa de atenuación». Garrett agrega: “Teníamos todo tipo de macros programadas que podíamos disparar con solo presionar un botón y atenuar hacia arriba o hacia abajo, lo que necesitáramos. Es fantástico poder tener al operador de la placa a tu lado con un pequeño PDA en sus manos y tener un control total e inmediato, sobre todo. “En las paredes de los barrios sociales, también usamos accesorios de cátodo largos y delgados, bombillas de aproximadamente 1/4 de pulgada de diámetro y 14 pulgadas de largo”, continúa Garrett. “También usamos una serie de luces LED Luxeon de 1 y 3 vatios en accesorios especiales que nos permitieron elegir las lentes que queríamos para poder obtener algunas luces de fondo suaves o potentes y calientes donde fuera necesario. Además, Osram fabrica estas fantásticas tiras de LED de aproximadamente 1 a 4 pulgadas de ancho con un respaldo adhesivo. Podríamos darle una palmada a eso en cualquier lugar. 

Una colección de accesorios de iluminación utilizados en el programa. En el sentido de las agujas del reloj desde la parte superior hay un tubo en U de fluorescentes compactos T5; un LED Luxeon; y dos tiras de «cinta» LED Osram.

Cuando se requería iluminación suplementaria, Küchler y Garrett utilizaron luminarias Kino Flos y Kino de 15 «laminados con las mismas bombillas fluorescentes compactas de tubo en U que se usan en las prácticas, y un puñado de luces Dedo para darle más fuerza. “A menudo teníamos varios actores en una escena y estábamos tratando de incluir tres o cuatro de ellos en cada toma, y ​​los accesorios del piso ayudaron a llenar los vacíos y a identificar caras «, señala el experto.»Tengo que decir que tuvimos una gran colaboración con Mark Tildesley y su equipo. Fue una asociación estrecha que ciertamente llevamos al límite en la preparación. Mientras estaban construyendo el set, Alwin y yo caminamos con un Kino Flo y dijimos, ‘Necesitamos una luz aquí, y aquí, y aquí …’ y cortaron los agujeros donde los necesitábamos».  

Aunque la mayor parte del decorado está lleno de fuentes suaves cuidadosamente colocadas, Küchler ocasionalmente usó fuentes muy duras para acentuar las emociones de una escena. “Generalmente uso luz suave, pero hay momentos en los que quiero hacer que algo grite un poco. Es muy parecido a un acorde disonante en la música, algo que se te mete en la cabeza. Eso es lo que puede ser la iluminación dura. A veces quieres que esa luz cálida y ruidosa marque realmente un momento. A veces quieres que sea feo porque de eso se trata la escena. Por lo general, es cuando recurro a una iluminación más intensa y cálida».

El aspecto brillante y abierto del jardín de oxígeno del barco contrasta con las áreas más oscuras y confinadas del barco.

Küchler se esforzó por crear un delicado equilibrio entre las áreas brillantes y oscuras en todo el Icarus II. El jardín de oxígeno del barco, donde se cultivan masas de plantas para producir oxígeno natural para la tripulación, es brillante y abierto, en contraste con el puente oscuro y temperamental. “Algunas áreas de un barco son naturalmente oscuras, como las habitaciones donde necesitan leer muchos paneles de instrumentos”, señala. “Además, la tripulación de un barco como este querría ahorrar energía y no usar iluminación innecesaria. Sentimos que no podíamos privar a la audiencia de luz por completo, por supuesto, pero intentamos diseñar períodos de oscuridad antes de las escenas que presentaban el sol, períodos de quizás 10 minutos más o menos, para que la luz del sol fuera así. mucho más impresionante cuando apareció».  

La tripulación de Icarus II examina una simulación por computadora de su arriesgada misión. Küchler empleó la oscuridad a propósito en ciertos interiores para acentuar el brillo de otros y establecer contrastes más profundos.

La luz del sol, o la falta de ella, fue un desafío significativo para Wood y su equipo en las tomas del exterior del barco. «Por lo general, en las películas espaciales, la nave en cuestión está iluminada por una fuente de luz solar aparente, pero en Sunshine el barco viaja detrás de un enorme escudo que lo protege de la intensidad del sol”, dice Wood. “Eso tomó un tiempo para entendernos. Tuvimos que crear una nave que viajara a la sombra de la única fuente de luz del universo, pero, por supuesto, teníamos que verla. Eso significaba que el barco tenía que estar completamente iluminado por sí mismo. Saqué una página del libro de Alwin y puse un montón de pequeñas luces en el exterior que permitimos que hicieran brillar la lente y ayudaran a rellenar las sombras. Continuó con el concepto visual de luz incontrolada que la cámara está luchando por manejar, incluso la luz artificial generada por el propio barco.  

“Teníamos que ser muy literal en nuestra interpretación de cómo se veía el sol en la pantalla porque es nuestro sol”, continúa Wood. “Hay una gran cantidad de imágenes disponibles, especialmente del Observatorio Solar y Heliosférico, que tiene un satélite que se encuentra entre la Tierra y el sol. Queríamos mantener imágenes familiares, pero agregar otros menos familiares, como vistas de radiación gamma, rayos X extremos e imágenes ultravioleta extremas, todo combinado en una sola imagen. Queríamos crear una imagen del sol que fuera familiar pero también impresionante”.  

Searle (Cliff Curtis).

Sunshine comienza con Searle, el psicólogo del barco, sentado en la sala de observación mirando al sol (arriba). Pronto nos enteramos de que estamos viendo una imagen muy filtrada del sol, alrededor del 2 por ciento de su intensidad. Searle le pide a la computadora de la nave que reduzca la filtración hasta donde sea seguro, y luego ve el sol al 3.2 por ciento de su intensidad, que es cegadoramente brillante. “A partir de ese momento”, dice Wood, “se entiende que estamos viendo una imagen manipulada del sol a lo largo de la película, una imagen filtrada, incluso cuando estamos fuera del barco, para que el público pueda ver los detalles en la superficie del sol, que de otro modo no sería posible».  

Aunque algunos podrían esperar que los cineastas simplemente traigan muchas luces muy brillantes para representar el sol, Küchler y Boyle querían darle textura, vida y animación a la luz del sol. “En la sala de observación, Danny estaba nervioso por filmar a los actores frente a una gran pantalla verde y no darles nada a lo que reaccionar cuando se suponía que debían estar experimentando la majestuosidad del sol”, recuerda el director de fotografía. Küchler decidió crear una gran fuente de luz animada que en realidad estaba formada por miles de pequeñas luces juntas. Al principio de la preparación, había visto el letrero de un vendedor formado por cientos de pequeños círculos reflectantes que ondeaban con el viento. Decidió integrar este concepto en su versión de la luz solar en la sala de observación. Garrett recuerda: «Durante las pruebas, trajimos una placa cubierta con pequeños reflectores, hizo rebotar una luz en él y obtuvo mucho movimiento y destellos individuales de cientos de reflejos especulares. La luz parecía estar bailando por toda la habitación, y ese era exactamente el efecto que Alwin quería».  

La «cortina disco» dio a los actores del programa algo tangible ante lo que reaccionar. 

La cortina estaba hecha de finas tiras de Mylar dorado que colgaban detrás de cientos de discos de oro sujetos a líneas de pesca. Dinos y Source Four Lekos proporcionaron iluminación para la configuración, y se utilizaron ventiladores para crear reflejos ondulantes.

Crear un tablero reflector a gran escala cubierto con miles de reflectores en miniatura resultó ser demasiado caro, por lo que Küchler y Garrett tuvieron que improvisar. Terminaron colgando una “cortina disco” hecha de finas tiras de Mylar dorado en el frente de la sala de observación, un área de 35 ‘de alto y 60’ de ancho. Frente a eso, suspendieron varios cientos de discos de oro de varios tamaños en un hilo de pescar. Dividieron la cortina por la mitad y luego inclinaron las mitades a 45 ° para que pudieran hacer rebotar varios Dinos en cada lado, y colocaron ventiladores en la cortina para agitar los reflejos. “Teníamos 10 Dinos en cada lado y otros seis en la parte superior, junto con varios Source Four Lekos colocados al azar para agregar fuerza adicional”, detalla Garrett. “Los Dinos estaban equipados con bombillas de punto medio CP62 y estaban todos en atenuadores.  

«Atenuamos todas las luces de Wendy [Dinos] a aproximadamente un 10 por ciento para ver el sol en la habitación con normalidad, pero cuando suben el brillo, encendimos las luces y realmente se podía sentir el aumento repentino de calor en la habitación”, Señala Kuchler. “¡Eso ciertamente les dio a los actores algo real ante lo que reaccionar! Contar con el apoyo del director para un efecto como este fue crucial, porque no era barato”.  

Al final de Sunshine, Capa está en una parte del barco que de repente se expone directamente al sol. Las paredes están literalmente rasgadas y una bola de fuego atraviesa el barco hacia Capa. Para lograr este efecto, Küchler y Garrett crearon una plataforma móvil de 60 ‘de ancho de 180 latas de Par que podía volar hacia el actor. “Queríamos mover todo un muro de luz justo en Cillian”, dice Küchler. 

Para crear la impresión de una bola de fuego atravesando el área de carga útil hacia Capa (izquierda), Kiichler y Garrett crearon una plataforma móvil de 60 ‘de ancho de 180 latas Par que se podía mover hacia el actor a una velocidad de 5-7 mph (abajo). El hardware de primer plano era parte del conjunto; la pared de Par latas está suspendida sobre cuatro carriles montados en el techo del escenario.

Las lámparas Par se montaron en juegos de seis en barras de lámparas Par estándar, luego se alinearon seis juegos de barras para crear 24 luces de ancho. En su punto más grande, la plataforma tenía 10 lámparas Par de alto por 24 de ancho. Toda la rejilla estaba suspendida sobre rodillos unidos a vigas en I en el techo del escenario. 

Algunas lamparas Par tenian bombillas de punto medio CP62, mientras que otras bombillas de punto medio CP61. Garrett usó una mezcla de geles (amarillo, rojo primario y CTO que van desde 1/2 hasta doble lleno) y los colocó al azar en todo el equipo. Todos los dispositivos se conectaron a la placa de atenuación Light by Numbers y se programaron una serie de persecuciones para crear un efecto de fuego. La plataforma en sí estaba controlada por cable y podía moverse a 5-7 mph por su pista de 60 ‘hacia Murphy. «Cuando acercamos esa enorme luz a Cillian, comenzaría a envolver su cara y pasaría de una fuente bastante directa a una fuente blanda muy grande, y podías sentir que viajaba hacia él como se supone que debe hacer la bola de fuego”, dice Garrett.  

Durante su misión, la tripulación se encuentra con el Ícaro original que todavía órbita alrededor del sol. Teorizando que dos bombas son mejor que una, deciden atracar con el barco muerto e intentar obtener la bomba original para duplicar sus posibilidades de éxito en la misión. Pero el plan es un fracaso: la fuente de alimentación y los controles del barco han sido destruidos y no hay forma de capturar o controlar la bomba a bordo. Al regresar al Icarus II, la tripulación descubre un polizón letal: el capitán Pinbacker (Mark Strong), el único superviviente de la misión original. Habiendo vivido solo en las proximidades del sol durante siete años, Pinbacker se ha convertido en algo no completamente humano, y es quizás el efecto visual más singular y desconcertante de Sunshine, uno logrado completamente en cámara.

Suspendido de un truss y apoyado por dos miembros de la tripulación, Küchler captura una vista de mano de Murphy mientras filma el clímax de la película.

“Pinbacker es un ser humano, pero las fuerzas de la luz a las que ha estado expuesto han reorganizado sus protones y neutrones”, dice Boyle. “Es algo que no estoy seguro de poder explicar. Está gravemente quemado por la exposición prolongada al sol, pero la luz también lo ha cambiado de otras formas. Imagínese el poder que tiene el sol, la energía y lo que se podría ganar estando cerca de ese poder durante siete años. No es un dios, pero ha estado expuesto a lo extraordinario. La forma en que se lo ve en pantalla representa cómo lo ven los personajes: no pueden concentrarse en él. Es como intentar mirar al sol durante demasiado tiempo». 

Debido a que Pinbacker aparece en algunas tomas de dos, Küchler tuvo que encontrar una manera de crear el efecto que no afectaría a nadie más en el cuadro. “Hicimos muchas pruebas y finalmente se nos ocurrió una solución bastante simple: colocamos un prisma frente a la lente para distorsionar la imagen y la manipulamos manualmente”, dice. Utilizó un divisor de haz de proyección frontal con un espejo medio de 45 ° (50 por ciento transparente). En el otro lado, en lugar de un proyector, Küchler y Adrian McCarthy montaron una segunda cámara para que ambas cámaras filmaran exactamente la misma imagen con la ayuda del medio espejo de 45°. Cada cámara tenía la misma lente de distancia focal, y dioptrías Schneider 10″de mano Küchler frente a una de las cámaras para distorsionar la imagen de Pinbacker mientras la segunda cámara permanecía limpia.  

Küchler encuadra el cosmos.

“Movimos las dioptrías hacia adentro y hacia afuera y las torcimos”, explica Kuchler. “El equipo era muy grande: requería dos extractores de enfoque y una persona que operara las dioptrías, generalmente yo o mi cargador. Por supuesto, tuvimos que proteger las lentes para evitar reflejos adicionales en el espejo de 45 grados. Además, Danny quería hacer las tomas holandesas, pero la plataforma era tan grande y pesada que de hecho nos rompimos la cabeza holandesa después de la primera semana de trabajar con ella. Adrián hizo una nueva cabeza holandesa a partir de una cabeza de video de alta resistencia y la combinó con nuestra cabeza OConnor; esa era la única forma de soportar el peso de la plataforma y conseguir las tomas que Danny quería. Usamos dos cámaras para que las imágenes pudieran combinarse más tarde, y Danny podía elegir cuándo quería el efecto y dónde caería en el encuadre».  

“Hacer una película como Sunshine es un poco como emprender un viaje al Ártico: tienes que tener todo lo que necesitas cuando partes porque no hay vuelta atrás”, dice Boyle. Agrega; “Una película como esta requiere una cantidad increíble de preparación y planificación. Hay una gran cita de John B oorman: «Hacer cine es el proceso de convertir el dinero en luz». Hacer Sunshine fue literalmente tomarnos todas nuestras vidas, y mucho dinero, y convertirlo en luz».

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS

Relación: 2.40: 1
Cámaras: Arricam Studio de 35 mm y 65 mm; Arri 435 Xtreme, 235; Arriflex 765 Hawk anamórfico; Zeiss Ultra Prime, lentes Master Prime
Película: Kodak Vision2 500T 5218 – Digital Intermediate

El galés (Sean Penn), el teniente coronel Tall (Nick Nolte) y el capitán Staros (Elias Koteas) hacen su plan de batalla.

LA DELGADA LÍNEA ROJA: la guerra interior – AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Esta entrevista apareció originalmente en AC, febrero de 1999 – 01 de abril de 2021 Stephen Pizzello – Fotografía de la unidad por Merle W. Wallace

La batalla de Guadalcanal fue uno de los conflictos fundamentales de la Segunda Guerra Mundial. A principios de 1942, las fuerzas japonesas en el Pacífico Sur avanzaban hacia las Islas Salomón, que habían sido seleccionadas como el sitio estratégico de un aeródromo que ampliaría el alcance de la fuerza aérea de la potencia del Eje. Cuando la inteligencia estadounidense transmitió esta información a Washington, la confianza del cerebro militar estadounidense decidió que el aeródromo, que amenazaría las rutas marítimas australianas, tenía que ser controlado, a cualquier costo. Movilizándose mucho más rápido de lo que habían anticipado los japoneses, Estados Unidos envió a la Primera División de Infantería de Marina, que rápidamente se apoderó del aeródromo ligeramente defendido en Lunga Point de Guadalcanal. Los japoneses pronto montaron una contraofensiva que condujo a seis meses de combate brutal, durante los cuales los marines lograron repeler ola tras ola de tropas experimentadas.

The Thin Red Line es la historia de una compañía de fusileros de la 25ª División del Ejército, que llegó a Guadalcanal en noviembre de 1942 para reforzar a los Marines. En ese punto de la batalla, los miles de soldados japoneses que todavía estaban en la isla habían adoptado tácticas defensivas, retirándose a las colinas cubiertas de hierba del territorio. Allí, se enfrentarían a un tortuoso desgaste provocado por la malaria, el hambre y los estadounidenses, a quienes se les ordenó que los expulsaran.

Este evento histórico sirvió como telón de fondo de la novela de James Jones de 1962, una obra semi-autobiográfica que ofrece algunas penetrantes ideas sobre la condición humana. El director Terrence Malick (Badlands, Days of Heaven), que no había dirigido una película desde 1978, hizo del libro la base de su guión, que generó un gran revuelo en Hollywood. El tan esperado regreso de Malick al servicio activo atrajo a algunas de las estrellas más importantes de la industria, incluidos John Cusack, George Clooney, Woody Harrelson, Nick Nolte, Sean Penn y John Travolta, así como actores tan capaces, pero menos conocidos como Adrien Brody, Jim Caviezel, Ben Chaplin, Elias Koteas, Jared Leto y John C. Reilly.

Al seleccionar un director de fotografía para su inquietante y elegíaco drama de guerra, Malick eligió al director de fotografía John Toll ASC (Legends of the Fall, Braveheart ), dos veces ganador del Premio de la Academia, cuyo trabajo en The Thin Red Line recientemente le valió tanto los premios de Críticos de Cine de Nueva York y de la Sociedad Nacional de Críticos de Cine a la Mejor Fotografía. Toll habló recientemente con AC sobre trabajar con el director solitario y supervisar el rodaje de locaciones prolongado y, a menudo, arduo.

«La idea de este proyecto en particular fue realmente interesante para mí, no solo porque fuera una película de guerra». – John Toll, ASC

Toll (centro, con camisa blanca) y su equipo maniobran el brazo de la grúa Akela y el cabezal remoto Libra 3 hasta su posición. 

El director de fotografía usó la grúa para crear tomas fluidas y atractivas en «plataforma rodante» sobre el terreno irregular de la ubicación australiana.

Una fotografía American: ¿Cómo te llego la tarea de fotografiar La delgada línea roja?

John Toll, ASC: Conocí a uno de los productores, Grant Hill. Es de Australia y trabajó en la primera película que tomé, Wind, que se filmó allí. Después de ese proyecto, se mudó a Estados Unidos, donde fue [director de producción de la unidad] en películas como Titanic y The Ghost and the Darkness . Había estado trabajando con Terrence Malick en The Thin Red Line durante unos seis meses, y me llamó cuando empezaron a buscar directores de fotografía. Terry ya había hablado con varios directores de fotografía cuando finalmente hablé por teléfono con él, pero casualmente nos llevamos bien.

¿Ese fue tu primer encuentro con Malick?

John Toll, ASC: Sí, no sabía nada sobre su personalidad. Había visto Badlands y Days of Heaven, por supuesto, y ambas son excelentes imágenes. Cada vez que ves películas como esas, siempre piensas: ‘Bueno, sería genial trabajar con un director así, porque obviamente está interesado en hacer películas, en lugar de solo productos comerciales’. Cuando Terry hizo esas fotos, no había una línea tan clara entre las imágenes comerciales y las imágenes «pensantes»; hoy en día, existe una distinción real entre ese tipo de películas. Entiendo que la industria del cine es un negocio, pero no todos queremos seguir nuestras carreras solo haciendo proyectos comerciales. La idea de hacer el tipo de imagen que Terry parecía estar buscando La delgada línea roja  era obviamente deseable. Estoy seguro de que los otros directores de fotografía con los que habló estaban tan entusiasmados con trabajar con él como yo, pero tuve suerte.

“Los personajes de esta historia están muy bien dibujados y son diversos. Algunos son héroes, otros no, y algunos simplemente están ahí para hacer su trabajo y salir lo más rápido posible «. John Toll, ASC

¿Cuándo finalmente conociste a Malick en persona? ¿Cuáles fueron tus primeras impresiones de él?

John Toll, ASC: De hecho, estaba trabajando en Tennessee y tenía que volver a Los Ángeles un fin de semana. Terry vivía en Austin, Texas, así que me detuve allí y pasamos un día hablando sobre el proyecto. No sabía qué esperar, pero lo encontré muy discreto, agradable y sin pretensiones. Es una persona sencilla y fue extremadamente colaborador desde el principio. Siempre era, ‘Bueno, ¿qué piensas? Esto es lo que estoy pensando ‘. Nunca dijo algo como ‘Está bien, vamos a hacer esto y esto y esto’. Su enfoque es un poco más no lineal. No tiene una visión definida con precisión de las cosas desde el principio, pero es intuitivo y sabe a dónde quiere llegar con el material. Los detalles son cosas que encuentra en el camino. Siente la dirección, puede verlo ahí fuera y sabe que a medida que avanza hacia él, las cosas se definirán más claramente. Intenta trazar cada etapa del viaje antes de comenzar, y luego afina su enfoque en el viaje. Es un proceso de descubrimiento, y él siente que es un poco inútil definir más los parámetros hasta que esté más cerca de su objetivo.

¿La ausencia de 20 años de su director en la industria tuvo algún efecto en la producción?

John Toll, ASC: Realmente no. Una de las mejores cosas de este proyecto fue que varios miembros clave del equipo de cineastas [el diseñador de producción Jack Fisk, el asistente de dirección Skip Cosper, la directora de casting Dianne Crittenden y el editor Billy Weber] habían trabajado con Terry en sus películas anteriores. Entonces, a pesar de que habían pasado dos décadas desde que Terry había hecho una imagen, regresó a esta unidad central. Simplemente retomaron donde lo habían dejado, y realmente no sentimos esa brecha de 20 años. Por supuesto, hubo 20 años de tecnología con la que no estaba particularmente familiarizado [risas], pero es un gran cineasta y aprendió ese tipo de cosas de manera muy rápida e intuitiva.

“Siempre era, ‘Bueno, ¿qué piensas? Esto es lo que estoy pensando ‘. Nunca dijo nada como ‘Está bien, vamos a hacer esto y esto y esto’”. John Toll ASC

El personal se concentra cuando el capitán Gaff (John Cusack, de espaldas a la cámara) se enfrenta a su oficial al mando, el teniente coronel Tall.

John Toll, ASC: Para capturar eficazmente las expresiones faciales de los personajes en esta escena clave, se mantuvo a los actores bajo la luz del sol quebrada suavizada por el humo. Se utilizaron relleno blanco y negativo negro para dar más forma a la luz.

¿Se sintió atraído inmediatamente por el guión?

John Toll, ASC: La idea de este proyecto en particular me resultó muy interesante, y no solo porque fuera una película de guerra. Recordé haber leído la novela de James Jones cuando salió por primera vez y me pareció simplemente fantástica. No estaba en la industria del cine en ese momento, pero recuerdo haber pensado que sería una gran película. En realidad, se hizo una adaptación cinematográfica en 1964, pero era una versión de muy bajo presupuesto y me decepcionó un poco.

El libro es una descripción increíblemente realista de la experiencia del combate. Jones era miembro de la 25ª División del Ejército; estuvo en Schofield Barracks en Hawai durante el ataque a Pearl Harbor, y también participó en la Batalla de Guadalcanal, por lo que From Here to Eternity y The Thin Red Line se basan en sus experiencias de primera mano. Lo más interesante de The Thin Red Linees la forma en que entra en todas las diferentes personalidades de estos soldados. Mientras estábamos filmando la imagen, Terry y yo seguimos hablando de lo interior que era la narrativa; Hay una enorme cantidad de material en el libro sobre lo que los personajes están experimentando internamente, a diferencia de lo que surge en sus conversaciones, que generalmente representa un aspecto completamente diferente de sus personalidades. Terry quería que los espectadores supieran lo que estaba sucediendo en las mentes de los personajes sin presentar necesariamente esos pensamientos a través del diálogo.

Los personajes de esta historia están muy bien dibujados y son diversos. Algunos son héroes, otros no, y algunos simplemente están ahí para hacer su trabajo y salir lo más rápido posible. Realmente es una historia sobre la tragedia de la guerra. Quedé muy atrapado en el libro cuando lo leí, particularmente en los aspectos realistas de estar involucrado en ese tipo de experiencia. Era una historia muy veraz que presentaba todas las cosas buenas y todas las malas. Sabías que Jones había estado allí.

“Una de las cosas que nos llamó la atención de inmediato durante la exploración de Guadalcanal fue lo cargado de color que estaba este ambiente tropical; después de todo, estamos acostumbrados a ver noticiarios en blanco y negro de los combates de la Segunda Guerra Mundial «. John Toll, ASC

Por lo que has dicho sobre la personalidad de Malick, supongo que no es muy bueno en los guiones gráficos.

John Toll, ASC: De hecho, hicimos un guión gráfico de algunas secciones de la película. Al comienzo de la imagen, las tropas están en un barco de transporte camino a Guadalcanal, y hay una gran secuencia de aterrizaje. Hicimos un guión gráfico de eso porque no teníamos los recursos para tener la cantidad de barcos y transportes reales que necesitábamos; tuvimos que hacer algo de CGI, así que usamos los bocetos para simplificar nuestras vidas. Siempre que tenga una secuencia en el agua, puede meterse en problemas de inmediato si no está preparado.

¿Qué otros tipos de trabajo de preparación hiciste?

John Toll, ASC: Hubo muchas conversaciones y también hicimos scouters en Guadalcanal, que fue una experiencia increíble. El lugar ha cambiado, pero no mucho. Es una isla hermosa, pero es extremadamente tropical y no muy desarrollada porque la región tiene una de las tasas de malaria más altas del mundo. Durante la guerra, un gran número de personas contrajo malaria; fue peor para los japoneses porque no estaban bien abastecidos. Ese fue uno de los mayores inconvenientes en su plan de batalla, y muchas de esas tropas de avanzada terminaron muriéndose de hambre. Básicamente era una situación de ganar o morir porque los japoneses simplemente no se rendían.

Una de las cosas que nos llamó la atención de inmediato durante la exploración de Guadalcanal fue lo cargado de color que estaba este ambiente tropical; después de todo, estamos acostumbrados a ver noticieros en blanco y negro de los combates de la Segunda Guerra Mundial. En un momento, hablamos sobre tomar la foto en blanco y negro, pero esa idea realmente no se afianzó. La idea de que toda esta violencia tuviera lugar en un entorno tan rico y colorido era muy sorprendente, y sentimos que representar la historia de otra manera no sería exacto. Obtuvimos muchas ideas sobre tonos y colores mientras exploramos el área.

El El teniente coronel Tall llama en sus órdenes de tomar la colina.

Finalmente, optó por rodar la mayor parte de la película en Australia. ¿Qué llevó a esa decisión?

John Toll, ASC: No queríamos trabajar en Guadalcanal por las mismas razones por las que no querrías ir allí durante una guerra. Todavía hay una tasa del 50 por ciento de malaria, y simplemente no era factible logísticamente si queríamos tener el tipo de apoyo técnico que sabíamos que necesitaríamos. Todavía es un poco difícil entrar y salir de la isla, y tuvimos algunas escenas en las que participaron 200 o 300 extras. Hubiéramos tenido que traer a todo el mundo a Guadalcanal, y financieramente simplemente no tenía sentido.

Los campos de batalla reales descritos en el libro consisten básicamente en colinas cubiertas de hierba, y comenzamos a buscar ese tipo de terreno en todo el mundo. Cuando fuimos a Australia, que está a solo 1,000 millas de las Islas Salomón, encontramos el mismo tipo de terreno: playas, hermosos arrecifes de coral y colinas cubiertas de hierba en la costa norte cerca de Queensland. Australia también tiene excelentes equipos y recursos, y un buen laboratorio, Atlab, allí mismo en Sydney. Tenía mucho sentido disparar allí. Todavía conocía a mucha gente por mi experiencia en Wind , como el maestro Mick Morris y el agarrador clave David Nichols, y muchos de ellos fueron contratados para esta película. Al final, terminamos filmando 80 días en Australia y otros 20 en Guadalcanal.

El El teniente coronel Tall recibe sus órdenes del brigadier independiente. Gen. Quintard (John Travolta).

¿Tuviste alguna inspiración visual específica para el aspecto de la película?

John Toll, ASC: Durante el rodaje, Jack Fisk nos trajo este libro titulado Images of War: The Artist’s Vision of World War II [1992, editado por Ken McCormick y Hamilton Darby Perry], que presenta 200 pinturas de muchos artistas diferentes. Estos fueron artistas que pasaron tiempo en primera línea y regresaron con esta obra de arte fantástica que representa las escenas que habían presenciado, incluidas muchas situaciones de combate. Todos los artistas tenían estilos diferentes y únicos. No necesariamente tratamos de reproducir estas obras de arte, pero nos dieron buenas ideas sobre esquemas de color, etc. Básicamente, las ilustraciones sirvieron como guía para el tipo de atmósfera que buscábamos.

Habíamos mirado muchas fotografías de la guerra, pero parecían demasiado detalladas de alguna manera, y quería que las imágenes de nuestra película estuvieran un poco menos definidas. Las pinturas eran geniales porque eran mucho más impresionistas y abstractas de una manera que encontré más interesante que las fotografías. Por ejemplo, había un dibujo de prisioneros japoneses sentados en el suelo, y la luz en la que estaban dibujados (una luz del sol brillante y contrastante que dejaba sus rostros en la sombra) se veía muy similar a las condiciones de luz en las que estábamos filmando. Había detalles en los rostros de los prisioneros, pero los reflejos del fondo eran brillantes y quemados. Pensé que se veía fantástico.

En algunas escenas [que había filmado hasta ese momento], había iluminado las caras de los actores o había usado situaciones de relleno con mucho contraste, pero comencé a hacerlo cada vez menos porque me empezaba a gustar la forma en que La película se veía cuando no usaba relleno: sobreexponer bastante, obtener detalles en las sombras y dejar que las luces se quemen. Parecía mucho menos controlado de una manera interesante. Después de ver el dibujo, que era una versión mucho más exagerada de lo que habíamos estado haciendo fotográficamente, fui con cada vez menos luz añadida.

“Terry y yo estuvimos de acuerdo en que esta película realmente necesitaba ser lo más realista posible. Naturalmente, hay una cierta cantidad de estilización visual en la película, pero intentamos darle integridad a las imágenes para que los espectadores pudieran creer que estaban viendo un evento real «. John Toll, ASC

Para difundir la luz natural en la jungla y eliminar el peligro de la caída de cocos, el equipo contrató a un «recortador de cocos» profesional para podar los árboles y colgar marcos de rejilla liviana. La iluminación resultante se controló aún más con el uso de relleno negativo.

Las tropas cansadas caminan penosamente a través de la jungla humeante hacia el enemigo que espera. 

Para estas secuencias, Toll buscó aprovechar los reflejos calientes causados ​​por la luz solar que se filtra a través del dosel frondoso, mientras se expone en las áreas de sombra.

¿Cómo influyeron esas ideas en su enfoque estilístico general?

John Toll, ASC: Terry tiene una honestidad básica, que es parte de la razón por la que nos llevamos bien. Estábamos tratando de recrear este evento histórico de una manera veraz. La película no es un documental, pero queríamos que tuviera la integridad de un gran documental. No queríamos necesariamente filmarlo como un documental, pero intentamos darle a la historia un tipo de realismo natural. Intentamos capturar la descripción honesta del libro de los diversos tipos de reacciones a la experiencia de combate: la gama completa de emociones humanas. La guerra en sí, y la experiencia de la infantería de ella, es probablemente tan fundamental y básica como se puede obtener en términos de la condición humana y cómo reacciona la gente a sus extremos. Lleva a la gente a sus límites, y lo que surge puede ser muy sorprendente tanto en lo bueno como en lo malo. De algún modo, tuvimos que tejer ese sentido de honestidad en la presentación visual. Terry y yo estuvimos de acuerdo en que esta película realmente necesitaba ser lo más realista posible. 

Naturalmente, hay una cierta cantidad de estilización visual en la película, pero intentamos darle integridad a las imágenes para que los espectadores pudieran creer que estaban viendo un evento real, sin sentir que estaban siendo manipulados excesivamente por un gran cineasta. A veces veo grandes películas visuales que obviamente están tan bien estilizadas y bien controladas que me siento un poco sobremanipulado; Puede que sea un trabajo fantástico y hermoso, pero en mi mente, no me siento como si estuviera viendo la realidad. pero tratamos de darle integridad a las imágenes para que los espectadores pudieran creer que estaban viendo un evento real, sin sentir que estaban siendo manipulados excesivamente por un gran cineasta. 

¿Por qué elegiste filmar en verdadero anamórfico en lugar de Super 35?

John Toll, ASC: Elegimos anamórfico directo en lugar de Super 35 porque realmente no me gusta la idea de tener un paso óptico al final del proceso de impresión de respuestas. Quiero saber que lo que estamos viendo durante los rodajes diarios es definitivamente lo que obtendremos en nuestras impresiones negativas originales. Terry y yo siempre habíamos planeado que esta sería una imagen de pantalla ancha porque queríamos ver a los personajes dentro de sus entornos; después de todo, ese es el foco principal de la historia.

¿Qué tipo de paquete de cámara ensamblaste para el rodaje?

John Toll, ASC: Todo vino de Panavision en Los Angeles. Tomamos un par de cuerpos de cámara Platinum livianos, uno para la Steadicam y otro para la computadora de mano. Todavía me gusta mucho la cámara Gold, así que usé una de esas como mi cámara principal de sonido y dolly. [Director de fotografía] Gary Capo dirigió nuestra segunda unidad, y tenía un par de Panastars y un Arri. En cuanto a las lentes, utilizamos Primos y lentes de la serie C en la Steadicam. También teníamos zooms 3: 1 y 11: 1, pero no los usamos mucho. Era prácticamente una película de gran angular, por lo que filmamos principalmente con lentes más anchos, como los de 40 mm y 50 mm. Nuestros primeros planos se realizaron principalmente con 75 mm o 100 mm. Luchábamos constantemente para incluir la mayor parte de la geografía en el encuadre. Cada vez que nos ponemos una lente más ajustada, sentimos como si nos estuviéramos perdiendo algo.

Hay bastante movimiento de cámara en la imagen. ¿Estabas intentando crear un punto de vista subjetivo?

John Toll, ASC: Desde el principio, hablamos mucho sobre hacer que los espectadores se sintieran como si estuvieran viendo esta historia de cerca, casi como si fueran participantes. Mucho de lo que los personajes atraviesan emocionalmente es tácito, por lo que era necesario transmitir esos momentos de manera visual. Queríamos que la cámara contara la historia y, sin embargo, fuera parte de la historia, casi como si la audiencia estuviera haciendo el mismo viaje que los personajes.

Terry y yo hablamos extensamente sobre la creación de una sensación de movimiento en toda la imagen. Le encanta hablar con metáforas y no paraba de decir: «Es como moverse por un río, y la imagen debería tener el mismo tipo de fluidez».

“Sabíamos que queríamos algo más, así que decidimos relajar un poco nuestro enfoque. Como resultado, hay una gran cantidad de Steadicam y trabajo portátil en la imagen «. John Toll, ASC

Toll opera un tiro mientras Cusack espera.

¿Cómo lograste esa sensación técnicamente?

John Toll, ASC: Durante la preparación, habíamos hablado sobre varias formas de crear ese tipo de estilo, pero nunca nos decidimos por un enfoque único. En los primeros días del programa, filmamos algunas escenas con una cámara en movimiento sobre una plataforma rodante y otras con cámaras fijas que incorporan cobertura y ángulos convencionales. Todo era técnicamente correcto y no había nada de malo en las escenas, pero cuando veíamos el metraje, a veces se sentía muy «escenificado» y demasiado estructurado para la cámara.

Sabíamos que queríamos algo más, así que decidimos relajar un poco nuestro enfoque. Como resultado, hay mucho Steadicam y trabajo portátil en la imagen. Tuvimos un gran operador australiano de Steadicam llamado Brad Shields. Dejamos que la cámara explorara un poco y Terry animó a los actores a probar algo diferente si les apetecía. A veces, la cámara pasaba de un actor a otro; Puede que no consigamos másters o coberturas convencionales, pero no parecía tan importante. Cada escena se convirtió en una situación única y simplemente filmamos lo que parecía más apropiado para una secuencia en particular. Dejamos que la cámara siguiera el hilo emocional de una escena sin preocuparnos por mucho más.

Terry adoptó ese estilo de rodaje de inmediato; tiene una personalidad bastante espontánea e impredecible, por lo que la idea tenía mucho sentido para él. El uso de Steadicam y una cámara de mano ciertamente no es una idea nueva, pero el desafío consistía en filmar escenas de esa manera sin llamar la atención innecesaria sobre las técnicas en sí. Quería usar el movimiento fluido y móvil de la cámara como parte del estilo general de la película, pero de una manera que apoyara la historia.

Esas técnicas resultan muy efectivas durante una secuencia clave en la que los estadounidenses finalmente superan a los japoneses en una zona de vivac.

John Toll, ASC: Esa escena es básicamente la última batalla de los soldados japoneses. Algunos de ellos se mueren de hambre, algunos se suicidan, algunos se rinden y otros deciden luchar hasta el último hombre. Creo que realmente capturamos el caos y la tragedia de ese tipo de batalla. En realidad, nadie quiere estar allí, pero tienen que seguir las órdenes, y si determinadas personas sobreviven o mueren es en realidad una cuestión de suerte. Toda la secuencia se realizó con una cámara de mano y / o la Steadicam, principalmente la Steadicam, y Brad Shields hizo un gran trabajo al respecto. Los estadounidenses están entrando en el área y los japoneses los rodean, por lo que no sabes si el chico a tu lado es amigo o enemigo. Una vez que nos preparamos para esa escena, hicimos que los actores entraran e improvisaran la acción. Luego seguimos repitiendo la secuencia una y otra vez, siguiendo a diferentes personajes a través de esta situación de pesadilla. Fue un caos semi-controlado, y no se ensayó demasiado hasta el punto en que todos sabían siempre lo que iban a hacer. Había muchos extras en la escena, mucha gente disparándose entre sí y varios tipos recibiendo algunos golpes predeterminados. Dejamos que el trabajo de la cámara sea lo más libre posible.

“Uno de nuestros mayores desafíos fue una secuencia de batalla diurna en estas colinas cubiertas de hierba. Los japoneses estaban en las colinas y los estadounidenses tenían que ir allí, encontrarlos y matarlos». – John Toll, ASC

Toll y su equipo rastrean a varios personajes mientras se dirigen cuesta arriba y se adentran en un nido de ametralladoras japonesas. Gran parte de la acción de la película se improvisó en el acto.

Mientras filmaba en las colinas australianas, el equipo de producción construyó robustas plataformas fijas para soportar el considerable peso de la grúa Akela. Aquí, los realizadores ponen la tecnología a prueba mientras docenas de extras entran en acción.

También hiciste un uso extenso e interesante de la grúa Akela en la película.

John Toll, ASC: El Akela fue una gran ventaja. Uno de nuestros mayores desafíos fue una secuencia de batalla diurna en estas colinas cubiertas de hierba. Los japoneses estaban en las colinas y los estadounidenses tenían que ir allí, encontrarlos y matarlos. Para lidiar con esas escenas, trajimos el Akela, que venía con dos técnicos estadounidenses. El terreno era muy accidentado; la hierba llegaba a la altura de la cintura y debajo había muchas rocas y agujeros. Pasamos semanas trepando y cayendo por estas colinas. A veces podíamos usar la Steadicam realmente bien, pero en otras ocasiones era imposible porque queríamos ver a los soldados realmente subiendo las colinas. Uno de los desafíos más difíciles que enfrentamos fue preservar el aspecto de este césped hasta la cintura. No se podía caminar por la hierba más de un par de veces sin dejar estos enormes senderos. Fue como trabajar en la nieve donde tienes que tapar tus huellas. Hay mucho que puedes hacer antes de destruir el aspecto de la ubicación.

Estuve contemplando este problema mucho antes de que llegáramos al lugar porque sabía a qué nos enfrentábamos con la hierba y las colinas empinadas. Comencé a pensar en usar la grúa Akela, que tiene un brazo extremadamente largo de 72 ‘que nos permitiría llevar la cámara a lugares donde no podíamos caminar o colocar la pista de la plataforma rodante. El único problema era que quería instalar la grúa en las laderas de las colinas, lo que implicaba la construcción de algunas plataformas bastante importantes porque la Akela pesa alrededor de 6.000 libras. Sin embargo, funcionó de maravilla. El brazo de Akela tiene un arco leve, pero es un arco mucho más mínimo que cualquier brazo de grúa convencional. Debido a eso, pudimos hacer tomas que tenían la apariencia de una plataforma rodante. Esa fue la única razón para traer el Akela, y constantemente lo teníamos en ángulos muy bajos; No creo que lo hayamos usado más de una o dos veces para una toma de ángulo alto. Nuestros técnicos expertos, Michael Gough y Mark Willard, querían mostrar cuán alto llegaría, pero seguí martilleándolos con mi mantra: ‘Es una plataforma rodante, no una grúa’. Básicamente, convertimos a nuestros técnicos de grúas en agarraderas de plataformas rodantes, pero hicieron un trabajo fantástico.

Hay algunas grandes tomas de la grúa de Akela en la película donde seguimos a los soldados a distancias realmente largas. Tuvimos que entrenar a los actores para que se quedaran con el brazo de la grúa, porque no se mueve en una línea perfectamente recta. Si estuviéramos delante de ellos, podrían simplemente seguir la lente, pero si estuviéramos filmando desde atrás, trazaríamos el arco para que los actores pudieran seguirlo. Pero usar la Akela realmente nos permitió agacharnos en la hierba y obtener planos que simplemente no hubieran sido posibles con una plataforma rodante o incluso con una Steadicam debido al terreno irregular.

¿Qué tipo de cabezal remoto estabas usando en el Akela?

John Toll, ASC: Adjuntamos una cabeza de Libra 3, que funcionó muy bien para nosotros. Había usado una versión anterior, llamada Megamount, en Braveheart. Nick Phillips, que tiene su sede en Londres, diseñó ambas versiones. Sabía que el Libra 3 era un buen cabezal remoto y tiene todas estas características de estabilización que otros cabezales remotos no tienen, como un giroestabilizador electrónico en lugar de uno mecánico. Estábamos moviendo el brazo de la grúa muy rápido y deteniéndonos abruptamente, y el Libra realmente ayudó a eliminar cualquier bamboleo del brazo.

Parte de la motivación inicial para traer el Libra 3 fue que quería tener una cámara realmente estable para las escenas a bordo en la secuencia de aterrizaje. Colocamos la Libracam y la cabeza en un carro de cangrejo con un brazo hidráulico que podíamos subir y bajar. Cuando instalamos esa plataforma en la cubierta de la nave de desembarco más pequeña, estabilizó el horizonte giroscópicamente; obtuvimos estas fantásticas tomas en las que las tropas y la nave en sí están en primer plano, y realmente tienes una idea del movimiento porque el horizonte es absolutamente estable. Casi parece como si la cámara no estuviera realmente en la lancha de desembarco porque el bote se mueve hacia arriba y hacia abajo a su alrededor. Realmente tienes una idea del movimiento del mar.

Más adelante en la imagen, colocamos la cabeza de Libra en la parte trasera de un camión que transportaba a algunos de los personajes por el aeródromo. El camino estaba tan poceado que ni siquiera podías mirar a través de la cámara, pero el Libra 3 lo suavizó por completo.

Hay un flashback particularmente interesante de una de las esposas de los soldados estadounidenses en un columpio. ¿Cómo obtuviste una perspectiva tan inusual?

John Toll, ASC: Ni siquiera usamos la cabeza para esa toma. En realidad, la cámara estaba al revés; creo que fue idea de Terry. Una vez que pusimos a la actriz en el columpio, quería que la cámara estuviera al nivel de sus ojos, así que simplemente la pusimos encima de una escalera detrás de ella. Cuando se giró hacia atrás, se dirigía directamente hacia la cámara, que estaba a un lado de ella; estaba a unos dos pies del rostro de la actriz cuando llegó a la cima de su arco. Inicialmente probamos la toma con la cámara hacia arriba, pero cuando volteamos la cámara y lo hicimos de nuevo, se veía genial.

Además de las colinas australianas, también tenías que lidiar con una jungla. ¿Cómo afectó eso su estrategia de iluminación?

John Toll, ASC: En esas situaciones, la exploración lo es todo. Básicamente, despejaríamos un camino para poner el equipo, y luego llevaríamos a los actores en otros 100 ‘y los dejaríamos luchar. [Risas.]

Llevamos algunas luces a la jungla, pero cuando las encendimos, cambiaron por completo el carácter y los matices de la luz natural. Era hermoso allí, pero estábamos lidiando con niveles de luz extremadamente bajos. Había sutilezas en los colores y gradaciones de la luz natural que desaparecían por completo cuando mezclábamos cualquier relleno artificial. Sin embargo, hubo mucho contraste porque la luz del sol que se filtraba creaba grandes reflejos calientes. Decidí exponerme a las sombras tanto como fuera posible e ir por la caída natural de las sombras para compensar la falta de detalles. Funcionó bien.

Esto se convirtió en un enfoque general para iluminar la mayoría de los exteriores. Empecé usando algunas cantidades de relleno, pero me interesé cada vez menos en controlar el contraste; exponía los detalles de las sombras que quería y luego soltaba los reflejos. A veces, usábamos luz indirecta que rebotaba de muselina o tablero de abalorios para levantar caras, y tal vez usábamos negro para negativo, pero cuando trabajábamos con mucho contraste, estaba bastante sobreexpuesto de lo que sería una exposición más normal en esas situaciones. Cuando estaba soleado, era extremadamente contrastante, pero en lugar de tratar de equilibrar todo agregando relleno, simplemente ignoré los aspectos más destacados.

Pensé que la película en realidad comenzó a verse mucho mejor cuando perdimos los detalles en los aspectos más destacados; parecía más apropiado para la historia. Cuanto más contrastantes se pusieron las cosas, mejor, porque se sintió como si las cosas estuvieran fuera de control, tal como estaban en la historia.

¿Puede darme un ejemplo de cómo las condiciones de iluminación afectaron su trabajo con los actores?

John Toll, ASC: Hay una secuencia que me gusta entre Nick Nolte, que interpreta a este coronel loco, y John Cusack, que es su ayudante. En la escena, que ocurre aproximadamente a la mitad de la batalla, Nolte le dice a Cusack que no se preocupe por los hombres y que se concentre en la carga colina arriba. Estábamos en la cima de una colina en un área con todos estos troncos de árboles quemados. Fue extremadamente contrastado, pero realmente queríamos ver los rostros y mostrar las expresiones de los actores. Elegimos filmar en una dirección que nos permitiera aprovechar la luz. Los colocamos en áreas donde estaban bajo la luz solar directa que fue interrumpida por los árboles, y también agregamos humo para suavizar la luz del sol. Queríamos mostrar el entorno, pero también elegimos ángulos que fueran buenos para primeros planos y diálogos.

Days of Heaven es probablemente la película de “hora mágica” más famosa jamás realizada. ¿Pudiste hacer ese tipo de trabajo en The Thin Red Line?

Debido a que esta es una película de Terrence Malick, mucha gente simplemente asumirá que nos sentamos esperando la hora mágica, pero simplemente no tuvimos el lujo de hacer eso en esta película. Teníamos un guión de 180 páginas, y después de filmar todo eso fuimos a Guadalcanal por 20 días más de improvisaciones sin guión. Filmamos implacablemente todos los días, en todas las condiciones de iluminación imaginables, desde las siete de la mañana hasta que oscureció alrededor de las seis de la tarde. Sí, hay tomas de la hora mágica en la película, ¡pero solo porque teníamos que filmar hasta que oscurecía! [Risas.]

Me sorprende la frecuencia con la que escucho a los directores de fotografía decir que creen que filmar películas exteriores bonitas durante el día se trata de sentarse y esperar a que suceda la luz adecuada, y luego simplemente apuntar con la cámara y tomar ‘imágenes bonitas’. Hacer un buen trabajo en situaciones exteriores diurnas significa que debe poder hacer excelentes imágenes durante todo el día, incluso cuando la luz no es ideal para imágenes bonitas. Debe tomar decisiones que le permitan aprovechar la luz natural en las condiciones existentes. Incluso cuando la luz es «mala», es posible hacer un buen trabajo tomando decisiones acertadas.

Las condiciones predominantes de iluminación exterior diurna en esta película fueron un alto contraste soleado o un contraste suave como resultado de las condiciones nubladas. Debido a que estábamos filmando todo el día y no teníamos el lujo de esperar la luz ideal, tuvimos que decidir cómo hacer que la luz existente funcionara para las escenas que estábamos programadas para hacer en un día determinado. Era imposible controlar por completo toda la luz en nuestras tomas porque usábamos lentes anamórficos de ángulo más amplio y movíamos constantemente la cámara. Ninguno de los métodos tradicionales de control de la luz, como la colocación de sedas, fue posible debido al terreno y la naturaleza de las tomas. A veces, si estábamos haciendo un diálogo extenso y no nos gustaba la forma en que el contraste afectaba las caras de los actores Intentaríamos crear una apariencia artificial «nublada» colocando escenas bajo los árboles o en la sombra de una colina. En otras ocasiones, nos quedábamos a la intemperie y nos íbamos con el alto contraste existente, exponiendo las caras y dejando ir el contraste. También hubo días en los que tuvimos sol tanto nublado como de alto contraste sucediendo simultáneamente debido a que las nubes bajas se movían rápidamente y causaban cambios de luz severos. Tuvimos algunos días en los que los cambios de luz ocurrieron tan rápido que simplemente los atravesamos. Podría hacer un calor abrasador en un momento y completamente oscuro al siguiente, a veces en la misma toma. Pero eso representaba la realidad de la situación, y simplemente lo seguimos. No luchamos contra las condiciones; solo intentamos hacerlos parte de la historia. De hecho, para una toma de Akela de los soldados subiendo las colinas, esperamos específicamente a que ocurriera un ligero cambio. La escena comienza con una densa capa de nubes, pero el sol sale y revela a estos tipos escabulléndose por la hierba. Ese cambio de luz en particular funcionó bien para nosotros.

El punto que estoy tratando de hacer es que una buena cinematografía exterior diurna no se compone únicamente de hacer «imágenes bonitas» en la hora mágica; se trata de conocer su oficio y ser capaz de crear imágenes interesantes en todas las diversas condiciones de luz del día.

¿Qué tipo de look escogiste en escenas que tuvieran que iluminarse?

Hay algunas escenas al comienzo de la película que tienen lugar dentro de un barco de transporte de tropas. Queríamos interpretar esas escenas realmente oscuras y usamos mucho Steadicam. El interior del barco se construyó en realidad en una cancha de tenis cubierta en Australia. Usamos cada centímetro de esa cancha, porque no teníamos nada parecido a un escenario. Básicamente, iluminamos el interior del barco con accesorios prácticos que estaban equipados con globos incandescentes muy calientes. Era sobre todo luz superior caliente que creaba pequeños charcos de luz. 

En áreas donde no teníamos un accesorio práctico, simplemente cortamos un agujero en el techo y lo atravesamos con una luz. Una vez más, intentamos crear el mayor contraste posible; la luz estaba sobreexpuesta de tres a cuatro puntos, y las áreas de sombra eran muy oscuras. Usé más luz en esas escenas de la que tendría si fuera una imagen esférica; estaba filmando a aproximadamente T4.5 para obtener la mayor profundidad posible. Estábamos tratando de capturar realmente la sensación de claustrofobia que existe dentro de ese tipo de barco.

También había algunos interiores de carpas en la imagen con un aspecto agradable. Hay una escena que me gusta mucho con Sean Penn y John Reilly. Acabamos de regresar bien y arrojamos una enorme cantidad de luz [dentro de la tienda] desde la distancia. A lo largo de la imagen, intentábamos recrear el aspecto de las situaciones de luz natural con las que nos encontrábamos.

¿Qué películas usaste?

John Toll, ASC: Fue principalmente un rodaje exterior de un día, así que utilicé el (100 ASA EXR) 5248 de Kodak. Para situaciones de poca luz e interiores, utilicé la Vision [500T] 5279. Básicamente, cambiaría a la acción más rápida cuando comenzamos a obtener una lectura de luz por debajo de 2.8; No quería filmar 5248 completamente abiertos con lentes anamórficos debido a la falta de profundidad. Usé el material más rápido para mantener mi profundidad de campo. Encuentro que la nitidez de las acciones de Vision funcionó bien para esta imagen, porque buscábamos una sensación de dura realidad. Sin embargo, sigo sintiendo que las acciones de Vision tienen un poco de contraste. Prefiero las existencias de grano T más antiguas como 5293, que es una acción realmente excelente. Por supuesto, debo señalar que el 90 por ciento de la película se rodó en el 5248.

¿Tiene una parada en T «óptima» en la que prefiere trabajar? 

John Toll, ASC: Normalmente no me gusta trabajar más profundo que un 8, y nunca trabajo más ancho que 2.8 en anamórfico. Me siento mucho más cómodo trabajando alrededor de 4. Filmar más de 2.8 en anamórfico no tiene sentido, creo, porque en esa parada simplemente no hay suficiente información enfocada.

¿Usaste alguna filtración en esta imagen?

John Toll, ASC: No, filmamos todo limpio. De vez en cuando, poníamos un filtro de graduación si nos metíamos en fondos pesados ​​y quemados, pero teníamos tanto movimiento de cámara que no los usábamos mucho.

¿Ha aplicado algún proceso de laboratorio especial?

John Toll, ASC: Hice muchas pruebas en Technicolor antes de irnos al lugar, e inicialmente estaba planeando hacer impresiones ENR porque realmente quería obtener los negros más ricos posibles. Sin embargo, en el último minuto antes de la impresión de respuesta, probé el nuevo material de impresión de Kodak Vision y se veía genial. Los negros eran muy buenos y sentí que la reproducción del color de las acciones de Vision era más apropiada para esta imagen que la ENR. El proceso ENR es muy atractivo, pero desatura algunos colores hasta cierto punto. Quería mantener la riqueza y variedad de todos los colores naturales que fotografiamos en nuestros entornos tropicales y, por lo tanto, me cambié al stock de Vision. Kodak fue excelente y pudimos obtener suficiente material de impresión de Vision para todo el lanzamiento.

Ya que estoy en el tema, debo mencionar el trabajo del temporizador de color David Orr en Technicolor. Hizo un gran trabajo cronometrando esta película en un horario muy apretado. Pudo igualar la luz en algunas secuencias, por lo que estaba un poco nervioso. De hecho, tuve la bendición de esta película con dos grandes cronometradores, porque mis rodajes diarios en Atlab en Australia fueron supervisados ​​por Arthur Cambridge, a quien conocí por primera vez en Wind. Arthur es el temporizador de color principal en Australia, y no podría haber estado en mejores manos.

La presentación de la violencia en la película no es tan visceral como las escenas de batalla en Salvar al soldado Ryan. ¿Fue eso por diseño?

El combate fue ciertamente importante para la historia, que trata sobre hombres que experimentan la guerra por primera vez. Sin embargo, los aspectos gráficos y viscerales de esa experiencia no eran tan importantes para Terry como las reacciones de los soldados individuales a la situación. Por lo tanto, nuestra presentación de ese tipo de acción no es tan hiperrealista como en Private Ryan.. Inicialmente estaba interesado en adoptar ese tipo de enfoque, pero no era el enfoque de Terry. Gary Capo y la segunda unidad hicieron gran parte del metraje de combate, e hicieron un gran trabajo, pero no estábamos apuntando al mismo grado de intensidad que soldado Ryan.posee. Este es un tipo de película diferente.

¿Estabas vigilando al soldado Ryan mientras estabas en producción?

John Toll, ASC: Estábamos filmando al mismo tiempo. Mi esposa, Lois Burwell, fue la principal maquilladora de Private Ryan. Ella estuvo en Irlanda e Inglaterra mientras yo estuve en Australia, y hablábamos por teléfono o enviábamos correos electrónicos de ida y vuelta. Estaba muy emocionada con el trabajo que estaban haciendo. Ella estaba diseñando dispositivos protésicos asombrosos y haciendo elaborados equipos de sangre. Ella me decía algo como, ‘No puedo creer lo bien que se ven los rodajes diarios. Parece tan real; es como si estuvieras viendo la guerra. Estoy muy emocionada.’ Y yo decía: ‘Oh, eso es realmente maravilloso, querida. Debes ser tan feliz.’ Por supuesto, realmente estaba pensando: ‘¡Dios mío, no, eso es lo que quería hacer en esta película!’ Había estado tratando de hacer que Terry hiciera más combates gráficos desde el principio, pero él no veía la imagen de esa manera. Después de hablar con mi esposa, le decía: ‘Oye, Lois está haciendo todas estas cosas gráficas de sangre en soldado Ryan’. Y él respondía: ‘¿De verdad? No creo que quiera hacer algo así ‘. Obviamente estábamos interesados ​​en ver cómo resultó el soldado Ryan, pero no tuvo ninguna influencia en lo que estábamos haciendo. Ahora, después de ver al soldado Ryan, debo decir que creo que Steven Spielberg, Janusz Kaminski y el equipo de esa película crearon un nivel completamente nuevo de experiencia con ese tipo de acción y efectos. Hicieron el mejor trabajo posible al crear ese tipo de experiencia de combate en una película. Ryan es una película fantástica.

¿Usaste varias cámaras para alguna de las imágenes de la batalla?

John Toll, ASC: No hicimos eso tanto como lo hice en Braveheart. Solo hubo un día en el que tuvimos una primera y una segunda unidad combinadas y filmamos con cuatro cámaras. La mayoría de las veces, la primera y la segunda unidad se filmaron con dos cámaras. Estaba casi reacio a hacer esta película debido a Braveheart; pensé que lo último que debería estar haciendo en este punto de mi carrera era otra película de campo de batalla al aire libre [risas], pero me atrajo el material y la idea de trabajar con Terry. Traté de no pensar en Braveheartmientras estábamos filmando, y esta película no tenía ese tipo de escala. No involucró al mismo número de personas y no pusimos tanto énfasis en la lucha en sí. Las batallas no fueron tan grandes.

¿Cuán extensos fueron los efectos prácticos en esas secuencias?

John Toll, ASC: Una vez más, no fue tan complicado como el trabajo en Private Ryan. Teníamos un gran equipo de efectos especiales, encabezado por un australiano llamado Brian Cox; hicieron un trabajo estupendo, pero [el combate] no fue el aspecto más importante de la película. Tuvimos varios bombardeos de mortero y artillería que fueron bastante grandes, así como efectos pirotécnicos nocturnos para un bombardeo en el aeródromo. Toda nuestra iluminación en esa secuencia provino de las explosiones mismas; jugamos a los soldados en silueta mientras las «bombas» estallaban. Hicimos algunas pruebas con los chicos de efectos para determinar qué tan calientes iban a ser sus explosiones, y luego las expusimos alrededor de T4.

Pvt. Witt (Jim Caviezel) pasa un tiempo en un pueblo melanesio.

¿Qué tipo de metraje buscabas cuando regresaste a Guadalcanal?

John Toll, ASC: Un aspecto de Guadalcanal que no estaba en el libro, pero que le interesaba mucho a Terry, era el aspecto etnográfico de la isla. La historia del pueblo melanesio que vivió allí durante la guerra es realmente interesante. Habían existido durante siglos en este lugar tan pacífico y tropical cuando de repente fueron invadidos por toda esta violencia a gran escala. Incluso hoy, es un entorno bastante aislado.

Cuando regresamos a la isla, queríamos encontrar algunos nativos para poner en escena. Uno de los personajes principales, Witt [interpretado por Jim Caviezel], pasa un tiempo en un pueblo melanesio, y ahí es donde se abre la imagen. Terry quería presentar esta idea desde el principio, y quería presentar a estas personas en su estilo de vida tradicional, tal como existía en la década de 1940. Investigamos mucho y descubrimos que esta cultura ya no existía en las zonas de Guadalcanal que nos eran logísticamente accesibles. Por lo tanto, armamos una tercera unidad especial para encontrar una aldea y filmar imágenes antropológicas. La unidad estaba encabezada por Reuben Aaronson, que había realizado muchas National Geographicdispara. Él y su equipo fueron a este pueblo tradicional en el lado sur de la isla y permanecieron allí durante un par de semanas.

¿Cómo reaccionaron los melanesios al tener un equipo de cámara entre ellos?

John Toll, ASC: A veces funcionó y otras no, pero esa es la naturaleza del trabajo etnográfico. Reuben tenía una antropóloga con él, Christine Jourdan, quien ha hecho una carrera estudiando a la gente de las Islas Salomón. Ella realmente conocía a la gente y cómo mezclarse con ellos. Filmaron imágenes de estas personas que existían sin rastro de modernidad a su alrededor, y algunas de ellas están en la imagen. Reuben nunca había filmado en 35 mm, y de repente se encontró trabajando con un Panaflex y lentes anamórficos. Sin embargo, hizo un gran trabajo. Cuando la primera unidad entró más tarde, recreamos una parte de la aldea en un área que era accesible para nosotros y conseguimos que algunos de los lugareños entraran e interactuaran con nuestros actores. Pasaron unos días conociéndose y luego improvisamos algunas secuencias. La gente era muy natural porque todo lo que tenían que hacer era ser ellos mismos. Usamos una unidad muy reducida para que se sintieran más cómodos.

¿Qué más filmaste en Guadalcanal?

John Toll, ASC: Pudimos obtener algunas tomas que establecieron la continuidad geográfica entre la isla Savo, la playa, las palmeras y las colinas. La isla Savo fue el escenario de varias batallas navales horrendas, y los enormes cocoteros en Guadalcanal realmente tenían el aspecto característico del Pacífico Sur. Además, las colinas de la isla se encuentran a una milla o dos de la playa, pero esas áreas no existían en Australia. Al filmar en Guadalcanal, pudimos establecer esa conexión.

¿Cómo le afectó personalmente esa experiencia?

John Toll, ASC: Ir a Guadalcanal fue lo mejor que pudimos haber hecho para tener una idea de las circunstancias reales de la guerra. De hecho, todavía hay muchos artefactos de la guerra por ahí. Los lugareños nos mostraron piezas de sus colecciones, que incluían armas, uniformes, cascos, etc. Constantemente encontrábamos restos de la batalla en algunas de nuestras ubicaciones. Uno de los subdirectores incluso tropezó con un proyectil de artillería gastado que estaba enterrado en el suelo.

Estar allí también ayudó a darnos una mejor apreciación por lo que todos los presentes deben haber pasado. La jungla de la isla es un ambiente extremadamente incómodo: hace mucho calor y humedad. Visitamos los sitios de muchas de las batallas descritas en el libro, y fueron bastante sorprendentes. No puedes imaginar lo horrible que debe haber sido. La idea de que estos hombres vivan allí durante meses seguidos en situaciones de combate tan peligrosas y brutales me parece simplemente increíble. Creo que todos salimos con un sentido real del sacrificio que hicieron todos los que participaron en la guerra. Con suerte, nuestra película funciona como una ilustración de eso.

Al igual que cualquier película en la que haya trabajado, esta imagen trataba de una idea. Creo que de lo que Terry quería que tratara la película, sobre todo, era que el verdadero enemigo en la guerra es la guerra misma. La guerra, y no necesariamente de un lado o del otro, es el gran mal. No es frecuente que uno se ponga a trabajar en películas de esta naturaleza, y estoy agradecido de haber tenido la oportunidad de participar en su realización.

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Toll obtuvo una nominación al Premio de la Academia y el Premio ASC por su trabajo de cámara experto. Fue honrado con el premio ASC Lifetime Achievement Award en 2016.