Julian (Ryan Gosling) está a punto de recibir una paliza.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Bangkok peligrosa: solo Dios perdona – Este artículo apareció originalmente en AC, septiembre de 2013 – 03 de mayo de 2021 Stephen Pizzello

LARRY SMITH, BSC VUELVE A FORMAR EQUIPO CON EL DIRECTOR NICOLÁS WINDING REFN EN UN THRILLER DE VENGANZA ATMOSFÉRICO RODADO EN TAILANDIA.

Dos años después de ganar el premio al Mejor Director en el Festival de Cine de Cannes por Drive (AC, octubre de 2011), Nicolas Winding Refn se vio afectado por tormentas de controversia que dieron la bienvenida a su próxima entrada en Cannes, la abstracta y ultraviolenta Only God Forgives . “Es genial ser los Sex Pistols del cine”, bromea Refn. «La polarización significa que realmente hiciste una diferencia».

Un drama existencial de mal humor que favorece el ambiente sobre la narrativa y el diálogo convencionales, Dios comienza con el asesinato de una prostituta adolescente en uno de los sórdidos distritos de luz roja de Bangkok. La justicia se aplica rápidamente cuando la policía acorrala al asesino, Billy (Tom Burke), y obliga al padre de la niña a exigir su propia sangrienta venganza. El policía a cargo, Chang (Vithaya Pansringarm), culpa del incidente directamente al padre y, en una demostración despiadada de poder sancionado por el estado, corta la mano del hombre con una espada.

La noticia del asesinato pronto llega al hermano de Billy, Julian (Ryan Gosling), un traficante de drogas estoico que opera en un gimnasio de kickboxing. Julián sabe que no debe enfrentarse a Chang, quien gobierna su territorio con un código de venganza férreo, pero su madre dominante, Crystal (Kristin Scott Thomas), se burla de su cautela, cuyas diatribas castradoras lo incitan a buscar venganza. Lo que sigue es un fascinante juego del gato y el ratón, en el que Julian y Chang se acercan cada vez más a un enfrentamiento.

Gran parte de la atracción onírica de la película proviene de su ritmo deliberado, imágenes espeluznantes y partitura musical dinámica (por Cliff Martinez). “El diálogo mínimo y el uso de silencio o música obligan automáticamente a la audiencia a prestar más atención”, sostiene Refn. “He hecho tres películas que tienen muy poco diálogo; la idea es que el sonido y la música se conviertan en elementos narrativos mucho más activos. Si el diálogo es lógico, el sonido y la música penetran puramente en el corazón”.

La dedicación de Refn de la película al cineasta de vanguardia Alejandro Jodorowsky refleja aún más su intención, y cita el cortometraje sadomasoquista de Rchard Kem The Evil Cameraman (1990) como otra influencia.“The Evil Cameraman es a la vez aterrador y erótico, porque trata de un hombre atando mujeres en su apartamento, y tiene una banda sonora de música y sonidos muy extraños”, observa Refn. «Es una construcción fetiche, muy cruda y real, pero también es como un sueño porque lo que sucede es tan incómodo, extraño y extraño que trae muchas imágenes subliminales a la mente del espectador».

«En mi opinión, es realmente una película de terror con un mínimo de diálogo». 
– Larry Smith, BSC

Julián usa un club de boxeo tailandés como fachada para su operación de contrabando de drogas.

Nicolas Winding Refn (izquierda) espera mientras Larry Smith, el equipo de BSC, prepara la toma. El director de fotografía se puede vislumbrar al fondo (a la derecha).

Refn dice que Only God Forgives refleja intencionalmente «el lenguaje del hipnotismo», una sensación que compara con la propia Bangkok. “Todo en la película se ralentiza, y vivimos esa sensación mientras filmamos en Bangkok. El calor es muy intenso allí porque la humedad es muy alta; se siente como si estuvieras en una especie de extraño mundo submarino. Es muy embriagador y extraño».

Ayudar a capturar esa atmósfera fue el director de fotografía Larry Smith , BSC, quien comenzó su colaboración con Refn en el largometraje Fear X (2003). Desde entonces, los dos han vuelto a formar equipo en la película para televisión Miss Marple: Nemesis y la película Bronson (AC Oct. 09). Refn señala que el conjunto de habilidades de Smith era ideal para Solo Dios perdona, lo que implicaba restricciones presupuestarias y ubicaciones que presentaban desafíos logísticos. “Larry es un camarógrafo muy rápido y también es muy bueno en el uso de prácticas, esa es una de sus grandes fortalezas”, asegura. “Muchas de las ubicaciones en Bangkok no tenían ventanas, por lo que realmente solo podíamos trabajar con elementos prácticos. Larry también puede leer una ubicación muy rápidamente. No podíamos permitirnos modificar mucho en muchas de nuestras ubicaciones, y otras eran tan ideales que no tuvimos que modificarlas en absoluto. Cambié la mayor parte del presupuesto de diseño de producción por días de rodaje. Disparar de noche generalmente significa que estás trabajando un 50 por ciento más lento.

“Esta película se convirtió en un viaje existencial para todos. Larry y yo pasamos mucho tiempo discutiendo varias interpretaciones de la historia y las imágenes, que tienen muchos significados dobles». – Nicolas Winding Refn

Refn comprueba una toma mientras está en las calles de Bangkok.

“De día, Bangkok es grandiosa, vibrante, ruidosa y loca, es como una mezcla de Nueva York, Londres y Los Ángeles”, continúa el director. “Por la noche es un universo alternativo donde la lógica y lo sobrenatural caminan de la mano. Esta película se convirtió en un viaje existencial para todos. Larry y yo pasamos mucho tiempo discutiendo varias interpretaciones de la historia y las imágenes, que tienen muchos significados dobles. Esas discusiones pueden llevar horas, así que para permitir ese tipo de ida y vuelta, necesitaba trabajar con alguien muy rápido y muy preciso».

Smith confiesa que los conceptos más abstrusos de Refn a veces llevaban a rascarse la cabeza. “Ryan Gosling y yo tuvimos nuestras propias discusiones sobre la historia y de qué se trataba realmente la película, ¡e hicimos muchas bromas de ida y vuelta sobre nuestra comprensión de la misma! Nicolas planea algunas tomas, pero siempre está listo para probar un nuevo camino si ve que sucede algo interesante en el set, por lo que la película siguió evolucionando a medida que avanzamos. En mi opinión, es realmente una película de terror con un mínimo de diálogo”. 

Crystal (Kristin Scott Thomas) llega al club de boxeo.

Aunque Smith trajo a algunos miembros clave del equipo del Reino Unido, la mayoría de los técnicos de la película eran empleados locales. “Trabajamos con tres equipos la mayor parte del tiempo porque usábamos tres cámaras: dos Arri Alexas [Plus] y Ryan’s Red Epic”, dice. “Conocimos a algunos de los muchachos durante la preparación, pero a otros los conocí por los comerciales que había filmado en otros lugares de Tailandia. Los equipos de cámara son fantásticos. Son muy buenos técnicos que trabajan muy duro y se mantienen muy callados, y les encanta trabajar en proyectos internacionales.

“En realidad, no había filmado en Bangkok antes, pero había estado allí muchas veces”, continúa Smith. “Como el telón de fondo de la película es el tráfico de drogas, sentí firmemente que la mayor parte debería filmarse de noche. Bangkok realmente cobra vida por la noche; se convierte en un fondo visual muy rico con todas las luces de neón y el color. Filmamos alrededor de 8½ semanas de noches. Hacía mucho calor y mucho esfuerzo. A Nicolas le gusta rodar en estricta continuidad [el orden de la historia], lo que significó que pasamos muchas horas en el tráfico viajando hacia y desde lugares. Esta película realmente trataba de encontrar las ubicaciones correctas».

Para una escena tensa de la cena en la que Julián presenta a Mai (Rhatha Phongam) a su madre, Smith explotó los accesorios de fondo existentes en el restaurante y rebotó un Dedolight sobre el mantel para dar brillo a los rostros de los actores.

Tras la desagradable cena, Julián intimida a Mai en un callejón, obligándola a quitarse el vestido que compró para la ocasión.

La mayoría de esos lugares estaban en los distritos de luz roja de Nana Plaza, Soi Cowboy y Patpong. «Aparte de las escenas en el club de box de Julián, todos los giros y tratos tienen lugar en lugares que en realidad eran clubes de sexo», revela Smith. “Fuimos a todos estos lugares realmente sórdidos: clubes gay, clubes heterosexuales, bares. La mayoría de ellos son realmente muy deprimentes, especialmente los clubes hetero. Muchos chicos mayores viajan a Bangkok desde otros países para pasar tiempo con jóvenes tailandesas. Los clubes gay son un poco más divertidos porque son más teatrales».

El enfoque económico de Smith a la iluminación se inspiró en parte en su presupuesto («Nunca tuve uno», dice), y en parte por el hecho de que podía explotar fácilmente la iluminación surrealista existente en Bangkok. “A decir verdad, no necesitaba tanto presupuesto”, sostiene. “Acabo de ir al mercado local y compré muchos fluorescentes blanco frío y blanco cálido directamente de los estantes, incluidos los fluorescentes con clip que podrían funcionar con una batería. También recogí rollos de luces LED de diferentes colores. Para las escenas nocturnas de la calle, usé principalmente la luz disponible. Cuando nos encontráramos en un callejón oscuro, podría colocar un fluorescente en alguna parte. Si estuviéramos en un club nocturno realmente oscuro, usé una combinación de LED y DedosLight.

“Agregué algo de luz extra para la escena cuando Julián finalmente se enfrenta a Chang en la calle. Creo que usé un poco de gel ámbar en un 1K para que pareciera una farola; para hacerlo menos obvio, rompí la luz a través de un árbol o un poco de caña. Para escenas más grandes, agregué un par de 1K o quizás un 2K, pero eso fue todo. La única vez que usé algún tipo de luz de película fue para la escena de la entrada de Kristin Scott Thomas en el hotel, donde usé un par de 18K a través de las ventanas y durante un par de escenas del día en la casa de Chang «.

Julián y Chang (Vithaya Pansringarm) se enfrentan en el ring.

La película comienza con un sorprendente cuadro que presenta al club de boxeo de Julián como escenario principal. La ubicación era el Instituto Muay Thai, un lugar de boxeo ubicado junto al estadio de boxeo Rangsit en el suburbio noreste de Bangkok. “El instituto es un lugar muy famoso, pero también está muy deteriorado, muy sucio y caluroso, caluroso, caluroso”, detalla Smith. “Se hundió durante las inundaciones de hace dos años, por lo que está lleno de mosquitos. Además del área principal del gimnasio, usamos muchas de las habitaciones y pasillos de la planta superior, adaptándolos para que sirvan como las habitaciones de Julián.

“Visualmente, fue muy interesante en algunos aspectos, pero muy aburrido en otros. Había muchos fluorescentes en el gimnasio, y comencé agregando geles rojos a esos accesorios para ver cómo se verían. Como respaldo, teníamos una pantalla grande con un gráfico; Lo encendí con los mismos geles rojos que usé en los fluorescentes. Construí el ambiente con alguna Dedolight colocada aquí y allá, como si quisiera una patada roja detrás de alguien. También usé pequeñas luces rojas debajo de las áreas para sentarse en la multitud. Como mi única gran luz superior, utilicé una luz dura muy extraña que ya estaba allí: era como una luz de vapor de mercurio que ahorra energía con un reflector parabólico. Compré otro par de esos en el mercado porque me gustaron las sombras duras que creaba el dispositivo. Creo que usamos bombillas transparentes de 150 vatios para que los reflectores parabólicos hicieran lo que vimos que hacía la luz de boxeo.

La iluminación multicolor de Smith le da un ambiente seductoramente siniestro a un encuentro de bar entre Crystal, Gordon y otro de los secuaces de su hijo, Byron (Byron Gibson).

“Aparte de eso, agregué varias pequeñas lámparas para los primeros planos, que iluminé principalmente a ojo. Simplemente hice lo que me pareció interesante, o trabajé para mejorar los elementos visuales que vi en el fondo. Traje montones de geles de colores de Inglaterra. Estoy muy espontáneo en mi enfoque, que es bastante irónico teniendo en cuenta que he trabajado tan estrechamente con Stanley Kubrick [jefe de electricistas en Barry Lyndon, capataz de El resplandor, y director de fotografía de Ojos Ben Cerrados].

Él y yo éramos realmente tiza y queso en términos de nuestro enfoque de las cosas. Prefiero ser muy espontáneo y rápido, mientras que el enfoque de Stanley fue laborioso y orientado a las pruebas».

Debido a que Only God Forgives fue la primera película digital de Smith, esperaba realizar extensas pruebas de cámara antes del rodaje, pero se encontró paralizado por circunstancias fuera de su control. «No probamos un fotograma de metraje porque simplemente no teníamos tiempo», dice. “Quería probar las cámaras hasta la muerte para poder entender realmente [la captura y el flujo de trabajo] digital, pero gran parte del equipo de la cámara vino de Suecia debido a nuestro acuerdo de financiación, y no llegó hasta tres o cuatro días antes de que nosotros. Tuvo que empezar a filmar. Ahora he filmado tres películas en formato digital, así que tengo un manejo firme, pero si no ha usado este tipo de equipo antes y no lo entiende, puede tener muchos problemas».

Una de las ventajas de la captura digital, dice, fue que “pudimos filmar rápidamente y grabar una gran cantidad de metraje; usamos nuestras tres cámaras todo el tiempo. En general, prefiero usar una [marca de] cámara durante todo el flujo de trabajo, porque puedes tener problemas en la copia si estás mezclando diferentes cámaras. Usamos Alexa para entre el 70 y el 80 por ciento del trabajo, y usamos la Epic para capturar tomas adicionales, incluidos ángulos elevados para las escenas de kickboxing. Hay mucha humedad en Bangkok, pero estas modernas cámaras digitales están muy bien construidas y no tuvimos problemas con ellas».

Cuando se le preguntó si las cámaras digitales le brindaban más alcance para las tomas nocturnas o en interiores oscuros, responde: “Obtienes un poco más de exposición nocturna, pero no diría que es mucho más. Puede obtener el mismo aspecto en una película si coloca las luces adecuadas en los lugares correctos».

Julián ataca a un cliente cuya actitud lo irrita y luego lo arrastra a un pasillo de aspecto infernal.

Smith eligió lentes más suaves para mitigar la nitidez de la imagen digital. “Cuando fotografío digital, siempre uso Cooke S4s”, dice. “El aspecto de lo digital es tan duro, feroz e implacable que hay que usar lentes más suaves, y los cocineros son probablemente los más suaves. Con la tecnología digital, cualquier pequeña sombra de nariz puede convertirse en una pesadilla». Las imágenes de Alexa se capturaron en ProRes 4: 4: 4: 4 Log C y se grabaron en tarjetas SxS.

Se grabó metraje épico en 5K full frame (5120×2700). La configuración de deBayer del Red era principalmente la configuración de la cámara, excepto la gamma, que se estableció en RedLogFilm. Smith adaptó la apariencia ajustando la configuración de temperatura de color de Alexa: “Cuando quería una apariencia cálida, la marcaba hasta 5600° K, y cuando quería una apariencia fresca, la bajaba a 3200° K. La mayor parte del tiempo filmaba en el medio a 4.300° K. Una de las ventajas de trabajar con digital es que puede marcar una mirada y verla allí mismo en el monitor.

Crystal llega a su hotel después de la muerte de Billy.

“Muchos directores modernos no entienden realmente cómo lo que ven en un monitor se traducirá en una pantalla más grande, pero Nicolas no es así”, agrega. Para asegurarse de que él y sus colaboradores tengan una idea de cómo se verán sus imágenes en pantallas más grandes, Smith ahora viaja con un proyector digital de alta gama y una pantalla de 12’x8 ‘para proyectar diarios. “En estos días es la única forma en que puedo ver juncos”, dice. “El uso de este sistema me permite ver las cosas que realmente estoy buscando. Por ejemplo, ¿el foco está fuera de la pantalla grande? Porque dentro de seis meses, cuando estemos viendo ese metraje en una casa de correos durante el DI, el director puede decir: ‘Oye, está desenfocado’, y no recordará que le advertiste sobre eso en colocar. Eso es especialmente cierto si dispara de noche con muy poca luz. No importa cuántas veces hayas disparado de esa manera, querrás ver que el tirador de enfoque comprende que tiene muy poca profundidad o que la iluminación realmente funciona.

“Los directores de fotografía están realmente esposados ​​hoy en día”, lamenta. «Estos nuevos formatos nos permiten ver lo que estamos filmando muy rápidamente, pero de alguna manera, en la mayoría de las películas, ¡seguimos trabajando con una mano atada a la espalda!».

Chang saca su espada después de alcanzar a Crystal.

Dejando a un lado los inconvenientes, Smith produjo resultados sorprendentes al explotar la iluminación existente en varios lugares, incluido un famoso restaurante llamado China House. Allí, los realizadores protagonizaron un encuentro memorable entre Julián, un bailarín exótico que se hace pasar por su novia, y la madre de Julián, que desuella verbalmente a sus compañeros de cena. «Esa escena estaba iluminada casi por completo con elementos prácticos», dice Smith. “Todas las luces del rincón en la pared detrás de ellos ya estaban allí como parte de la decoración del restaurante; simplemente completé la luz ambiental con varios accesorios pequeños. Coloqué algunos Dedolight muy alto sobre la mesa para que golpearan el mantel blanco y crearan un poco de brillo debajo de las caras de los actores. También agregué un poco de luz a la entrada por donde entran, solo para darle un poco de impulso a ese momento”.

En una secuencia que induce a retorcerse, Chang y sus secuaces entran en un bar de karaoke e interrumpen una fiesta de chicas adolescentes para interrogar brutalmente a uno de los socios comerciales de Julián, Byron (Byron Gibson). Después de ordenar a las chicas que cierren los ojos, Chang procede a torturar a Byron con brochetas de acero, convirtiéndolo en un alfiletero humano. “Filmamos eso en Chinatown, en un club de sexo de karaoke gay que transformamos para satisfacer nuestras necesidades”, recuerda Smith. “Filmamos una noche entera de ese tipo gritando, con muchos primeros planos de esos palillos en sus muslos, manos, ojos y oídos. De hecho, cuestioné la lógica de esto; le dije a Nicolás: ‘Mira, este tipo probablemente moriría de miedo o conmoción una vez que le coloques esas cosas en los muslos y las manos’. Definitivamente estaría muerto cuando llegaras a sus oídos. Pero bueno, es una película, ¡así que puedes hacer lo que quieras! « Fue bastante desgarrador filmar todo eso. Mi esposa y mis hijos estaban visitando el set cuando filmamos esa escena. Mis hijos pensaron que estaba bien, ¡pero mi esposa sintió que todo era demasiado!»

Chang toma el micrófono para ofrecer una balada conmovedora.

En varios intervalos a lo largo de la película, se muestra a Chang cantando karaoke ante una audiencia de sus impasibles oficiales en un pequeño club nocturno, donde los ángulos bajos muestran un techo adornado con linternas de papel. “El techo en ese lugar era un poco aburrido y la diseñadora de producción, Beth Mickle, pensó que esos pequeños faroles agregarían algo de interés visual”, recuerda Smith. “Para algunas tomas, las activamos para proporcionar un brillo tenue, y para otras las mantuvimos apagadas. Eran más una parte del diseño de la escenografía. El resto de la iluminación de ese espacio fue proporcionada principalmente por LED, además del foco en Chang».

El equipo regresó al gimnasio de kickboxing para filmar el enfrentamiento culminante entre Chang y Julián, quien se ve superado por la destreza en artes marciales del hombre mayor. «Esa secuencia fue principalmente sobre cobertura», dice Smith. “Filmamos principalmente desde posiciones estáticas, capturando todos los ángulos e intercambiando lentes en las tres cámaras. Las cámaras no se mueven tan a menudo en esta imagen. Hicimos algunas tomas de seguimiento muy lentas para la pelea y algunas otras escenas. Pusimos mucha pista, a veces hasta 100 pies, y siempre estaba encuadrada».

«Hay una sensación de emoción en el seguimiento de las tomas, que se puede utilizar para enfatizar mecánicamente la acción, la exposición u otros elementos de la narración», dice Refn. “También soy un gran admirador del zoom, que suelo utilizar para decir más sobre la psicología de los personajes. En esta película, usamos zooms para alejar a Chang de todos los demás, para diferenciarlo como esta figura divina. Adquiere proporciones míticas, especialmente durante el clímax, cuando lo equiparamos visualmente con la estatua de artes marciales que se ve detrás de Julián».

“No usamos ninguna cámara de mano en esta película, y a Nicolas no le gusta mucho Steadicam”, señala Smith. “Encuentra cualquier pequeño movimiento [del marco] desorientador. Solo usamos Steadicam para un par de tomas después del gran tiroteo en el restaurante, cuando Chang está persiguiendo a uno de sus posibles asesinos por la calle. Pero en general, no había mucha ‘coreografía de tomas’ en esta imagen. En la medida de lo posible, a Nicolás le gusta hacer tomas con cámaras estáticas, y eso es bastante justo, porque no es necesario mover la cámara por el simple hecho de hacerlo. No hay nada peor que ver el movimiento constante de la cámara sin ningún motivo. ‘Muévete cuando necesites moverte’ es mi filosofía».

Cuando comenzó la clasificación de color final de Solo Dios perdona en Nordisk Film Shortcut en Dinamarca, Smith estaba trabajando en otro proyecto. Refn calificó la imagen con el colorista Thomas Therchilsen, que trabajaba en el corrector de color Lustre 2012 de Autodesk.  La compañía también contribuyó con numerosas tomas de efectos, incluida la acentuación del caos sangriento de la película mientras eliminaba las pistas de dolly y otros equipos de producción cuando era necesario. 

Toda la clasificación se realizó a partir de archivos HD DPX Log C de 10 bits transcodificados en Smoke desde los archivos Alexa Log C ProRes originales o desde el 5K. r3ds de Epic, que utilizó la configuración de metadatos original de la cámara y una configuración de gamma RedLogFilm. Además de entregar un DCP, los archivos calificados también se filmaron a 2K en un Arrilaser 2 para película intermedia Kodak 2254, y las impresiones se realizaron en Kodak Vision Premier 2393. 

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS: 1,85: 1  – Captura digital  – Arri Alexa, épica roja  Cooke S4

Larry Smith, BSC, filmando y dirigiendo otro proyecto en Tailandia, su drama criminal Trafficker.

Un enfrentamiento en el campus entre el líder de la fraternidad Gamma Phi Gamma, Julian (Giancarlo Esposito) y Dap (Larry Fishburne), mientras la líder de la hermandad Gamma Rays Jane (Tisha Campbell-Martin) los evalúa. 

AMERCAN CINEMATOGRAPHER – School Daze (Aulas turbulentas) – Black College es un fondo Este artículo fue publicado originalmente en AC febrero de 1988.Por Linda Lynton – Fotografía de la unidad por David Lee, cortesía de Columbia Pictures – 28 de junio de 2020 Personal de ASC

Examinando la estrecha colaboración del director de fotografía Ernest Dickerson con el guionista y director Spike Lee y el diseñador de producción Wynn Thomas en esta ambiciosa comedia musical.

Se han hecho muchas películas sobre la vida universitaria a lo largo de los años, pero School Daze, del escritor y director Spike Lee, es probablemente la primera película que se centra específicamente en la experiencia universitaria de los negros.

Basado en las observaciones de Lee de sus días universitarios en Morehouse en Atlanta, la película explora los conflictos de clase y color entre los estudiantes de una escuela sureña negra ficticia y bien establecida llamada Mission College. La acción tiene lugar durante el fin de semana del regreso a casa, comenzando el viernes por la noche y terminando el domingo por la mañana. 

Dickerson y Lee en la Universidad de Atlanta.

“School Daze trata sobre la apatía de los estudiantes y la división de clases dentro de la comunidad negra”, dijo el director de fotografía Ernest Dickerson, quien ha colaborado con Lee en cada una de sus películas desde que ambos eran estudiantes graduados en la Escuela de Cine de la Universidad de Nueva York. El propio Dickerson asistió a una de las escuelas tradicionales rivales de Lee, la Universidad Howard, en Washington DC. “Mission College tiene intereses financieros en Sudáfrica, y el personaje principal, Dap, interpretado por Larry Fishburne, lidera una campaña para persuadir a la escuela de que se deshaga de ellos. Sin embargo, la mayoría de los estudiantes no están interesados ​​en su movimiento activista o no quieren mover el barco. Solo quieren una educación para conseguir un buen trabajo”, describe.

La tensión se ve agravada por las divisiones de clases. Dap y sus amigos, que colectivamente se llaman a sí mismos «los muchachos», provienen de entornos pobres y son los primeros miembros de sus familias en asistir a la universidad. Como era de esperar, son los más conscientes políticamente, pero al mismo tiempo tienen miedo de hacer olas, especialmente cuando el presidente de la escuela asediada, interpretado por Joe Seneca, los amenaza con la expulsión.

El primo de Dap, Half-Pint (interpretado por Lee), está tratando de convertirse en miembro de la fraternidad elitista de clase media alta, Gamma Phi Gamma, encabezada por Julian (Giancarlo Esposito), quien es un antagonista importante en el conflicto.  

Los Gammas, como se les llama a los miembros de la fraternidad, son todos hijos de exalumnos exitosos de Mission College y, en consecuencia, son más tradicionalistas que sus pares más pobres. 

Aunque la tensión aumenta hasta que Dap se da cuenta de que está «hablando con una pared de ladrillos, porque incluso sus amigos comienzan a cuestionar sus motivos», la película termina con una nota alta. “Todos se reúnen al final del fin de semana porque finalmente comprenden que tienen una identidad común: todos son afroamericanos”, dijo Lee.

Julian hazes Half-Pint (Lee), que hace cualquier cosa para convertirse en Gamma.

Pero no se deje engañar por la intensidad de esta historia. School Daze es una comedia musical de la Grand Old MGM Tradition (aunque es Columbia la que paga esta factura). Hay cinco personajes principales, 75 roles de habla y un elenco de miles: Dickerson manipula su cámara para que 500 extras parezcan 5,000. También hay ocho números musicales y escenas de multitudes, incluida una que se extiende por un cuarto de milla en la oscuridad de la noche.  Este es un gran cambio con respecto a las películas independientes de bajo presupuesto en las que Lee, Dickerson y el diseñador de producción Wynn Thomas han trabajado antes. 

She’s Gotta Have It, que fue el primer largometraje de Lee y en ese momento el tercer largometraje de Dickerson, asombró a la comunidad cinematográfica en 1986 al ser producida en 12 días con un presupuesto total de 175.000 dólares. A fines de ese año, la película había recaudado $ 7 millones.

Dap se opone a las inversiones de su escuela en Sudáfrica, pero se enfrenta a la expulsión por su activismo.

Fue el éxito de crítica y la rentabilidad de esta película lo que convenció a Columbia de aportar 6 millones de dólares para financiar School Daze, que entró en producción a principios de marzo de 1987. 

Con un salto tan enorme en el tamaño del presupuesto de la película, incluso Lee admite que muchas personas en ese momento se preguntaban abiertamente si él y su equipo podrían manejarlo. Ocho semanas después, cuando la producción finalizó a tiempo, dentro del presupuesto y sin necesidad de volver a grabar, quedó claro que podían hacerlo. 

Dickerson expresó una sensación de satisfacción técnica y creativa por trabajar con un presupuesto más grande y un marco de tiempo más largo que el que tenía para sus películas anteriores. “Cuando filmé Brother from Another Planet en 25 días y Krush Groove en 24 días, fue cuestión de hacerlo lo más rápido posible de la mejor manera que pude. Tener ocho semanas para rodar School Daze significó que tuve tiempo para poner mucha más calidad en cada toma”, dijo. Dickerson siente que la rigurosa capacitación financiera de la realización de películas independientes ayudó al equipo de School Daze a crear una «película de $ 6 millones que parece $ 15 millones».

“El aspecto general de la película es un realismo estilizado y elevado. Lo que estamos tratando de decir con School Daze es que aquí hay una universidad negra que tiene una larga historia y tradición, como muchas de ellas. Este sentimiento de tradición influye en la apariencia de todo: hay un sentido de la edad; no un entorno moderno y contemporáneo. Le dimos un aspecto de “liga de hiedra” con muchas habitaciones con paneles de madera”, dijo Thomas. Sin embargo, tuvimos que sacarlo un poco de la realidad con el fin de preparar al público para los números musicales que se llevan a cabo. La mirada está muy controlada. Aumentado. Por ejemplo, cuando construimos la casa de la fraternidad, la hicimos un poco más grande de lo normal. Es un edificio antiguo de aspecto victoriano con texturas y colores oscuros y ricos, pero el aspecto es un poco exagerado”, dijo. Dickerson agregó: “Decidimos que la mejor manera de capturar la energía que se encuentra en el regreso a casa era mantener la cámara en movimiento. Las composiciones cambiantes y la coreografía constante entre el actor y la cámara crean un marco enérgico. “Me encanta este estilo de filmación porque crea un cine dinámico y libera a los actores para que suelten sus energías en una sola toma”, agregó.

Aproximadamente el 75 por ciento de la película se rodó en el complejo de la Universidad de Atlanta. La vieja escuela de Lee rechazó el permiso para ser filmada porque sintió que la audiencia podría identificar a la universidad con los aspectos más negativos de la historia. 

Lee y Dickerson en la cámara, están listos para un movimiento de plataforma en las promesas de Gamma.

Las ideas chocan mientras los grupos se enfrentan.

El escenario del antiguo Teatro Fox en el centro de Atlanta se usó para una serie de grandes números teatrales, que incluyeron la coronación de la reina del baile y dos números de canciones y bailes.  

De hecho, la mayor parte de la música surge de situaciones dentro de la historia, como las representaciones que se dan en el teatro. “Solo hay un número que surge de la nada a la manera de los antiguos musicales de MGM, y ese es el número interpretado en un salón de belleza llamado Straight ‘n’ Nappy”, dijo Dickerson. Esta escena y el número de cine de Fox, «The Sun is Rising», están filmados a la manera de una película en tecnicolor de la década de 1940. 

“Spike y yo miramos muchos musicales antiguos, como West Side Story, An American in Paris, Singing in the Rain y las películas de Busby Berkley para ver cómo ha cambiado el tratamiento de la danza desde entonces.

“Quedó claro que hoy en día existe una mayor dependencia de la edición y las tomas cercanas. En los musicales de MGM, los bailarines fueron fotografiados de figura completa, lo que para mí da crédito al baile en sí. Después de todo, la danza se trata de un movimiento corporal que interactúa con un espacio positivo y negativo dentro del proscenio, que en nuestro caso es el marco de la película », agregó. 

“Debido a que el proscenio es a menudo un escenario en los musicales de MGM, los bailarines tocaron principalmente para una audiencia que estaba afuera. Había muy poco movimiento de cámara a su alrededor. 

» Queríamos producir los mismos efectos con Straight ‘n’ Nappy, y no depender de cosas como los cortes. Usamos movimientos de cámara fluidos, tratamos de mantener la figura completa de los bailarines y nos quedamos con ellos mientras se movían. De vez en cuando íbamos a hacer primeros planos cuando pasaba algo, pero luego retrocedíamos para tomas más amplias y dejamos que los bailarines continuaran”, dijo. 

Producir una apariencia musical en tecnicolor de los años 40 no fue el único desafío al que se enfrentaron Dickerson y Thomas con este número. Las paredes del salón de belleza donde las beligerantes amigas de los dos grupos sociales bailaban su “batalla” sobre quién era el mejor cabello estaban completamente cubiertas de espejos.

“Wynn, quien diseñó y construyó el set, hizo que los espejos se colocaran sobre pivotes para que dondequiera que apuntara la cámara, los espejos pudieran titularse para que reflejaran otra parte del set en lugar de la cámara”, dijo Dickerson. 

En esta escena se utilizaron veinticuatro bailarines, coreografiados por Otis Sallid, con la música y la letra escritas por el padre de Lee, Bill Lee, quien también escribió la partitura. 

Otra característica de la película es el uso de colores saturados junto con “una sutil suavidad” en las imágenes. “Usé principalmente Kodak 5247, con unas Kodak 5294. Quería 5247 debido a la riqueza que tiene: su saturación de color y su grano fino”, dijo Dickerson. “Quería volver a un aspecto más clásico. Para capturar la variedad de imágenes que se encuentran dentro de la película, utilicé un Arriflex BL4 con una combinación de primes regulares Zeiss y SuperSpeeds, así como un zoom Cooke 5:1 y uno de los nuevos zooms Angenieux 10:1 «, dijo. Dickerson. “Me quedé con los primos regulares tanto como pude porque dan una imagen más suave que las SuperSpeeds, porque quería que saliera una cierta suavidad en las imágenes. También evité detenerme más allá de T5.6 para evitar obtener demasiado contraste en la imagen. Mi diafragma promedio fue T2.8, incluso en exteriores.

Dickerson y Lee coordinan su próxima toma.

«Usé un filtro 85 regular en todos los exteriores, ocasionalmente un polarizador 85», agregó. Dickerson ha usado polarizadores desde sus días como fotógrafo fijo. Trabajó como fotógrafo fijo independiente durante tres años antes de unirse a NYU Film School. “Los polarizadores te permiten jugar con la saturación del color controlando el cielo y los reflejos de luz en los objetos”. 

También se utilizó una difusión menor para suavizar aún más la imagen mediante el uso de un filtro Superfrost negro claro. “Me dio una textura agradable sin modificar mis negros, y se ilumina muy bien alrededor de los reflejos calientes y las fuentes de luz”, dijo. 

Debido a que la historia tiene lugar dentro de las 48 horas, Dickerson se preocupó por conseguir los colores correctos para indicar las diferentes horas del día. También utilizó la iluminación para realzar la amplia gama de diferentes tonos de piel negra que se encuentran en los personajes de la película.  

»Las diferencias en el color de la piel son un tema importante en la película. La mayoría de las pieles negras tienen un matiz rojizo y / o amarillo y he descubierto que las pieles negras cobran vida bajo una luz más cálida. En consecuencia, la mayoría de mis luces estaban gelificadas con filtros ‘ámbar’ para calentarlas. Además, mis luces de tungsteno tenían atenuadores para que pudieran ajustarse a temperaturas más cálidas y usé reflectores dorados en lugar de plateados”, dijo.  

Dap muestra una confrontación con los lugareños que resisten que los estudiantes interrumpan su ciudad, liderados por Leeds (Samuel L. Jackson).

Dickerson agregó que muchos directores de fotografía citan problemas para fotografiar a personas de piel negra debido a la necesidad de usar más luz sobre ellas. Considera que gran parte de este problema puede aliviarse con el uso hábil de maquillaje reflectante. “Un ligero brillo de la crema hidratante para la piel es esencial, no mucho, solo lo suficiente para mejorar su reflectividad. Además, debes tener cuidado con el lugar donde colocas los aspectos más destacados. Juzgué mis exposiciones con lecturas reflejadas en personas de piel negra con un medidor de luz puntual ”, dijo. » Como quería capturar todas las diferencias sutiles en los tonos de piel oscura, utilicé el Kodak 5247 de Eastman Kodak con su grano pequeño y una mayor saturación de color. 

“Lleve el Kodak 5247 a EI 100 en tungsteno y EI 64 a la luz día con un filtro 85. El Kodak 5294 usado en tomas nocturnas fue llevado a EI 320 para tungsteno. Mis luces de impresión, en la clasificación de luces, estaban en los altos 30 y bajos en 40, de esa manera estaba seguro de que mis negros resistirán las copas de lanzamiento”, agregó.  

En muchas escenas también se encuentra una yuxposición de colores contrastantes. Por ejemplo, durante la escena de la Marcha de la Muerte, que tiene lugar al aire libre en el campus universitario por la noche, la luz naranja contrastante de las llamas y la «luz de la luna» azul son las únicas dos fuentes de luz. “Los estudiantes que quieren comprometerse con la fraternidad se están preparando para la degradación final, la tarea final, antes de que puedan unirse”, dijo Dickerson. Tienen que marchar lentamente por el campus con pesadas antorchas que se extienden directamente del cuerpo. » Mientras los prometidos caminan lentamente por el campus, los ‘muchachos’ los acosan, tratando de quebrar su fuerza de voluntad». 

Esta escena fue el mayor desafío de iluminación de Dickerson. “Tiene lugar en una gran sección del campus por la noche y tuvimos que instalar una plataforma lunar para darnos la iluminación adecuada. Mi jefe, Larry Banks, elaboró ​​los planes preliminares, que finalmente fueron elaborados por mi gaffer, Tod MacNichol. Consistía en seis Maxibrutes colocados en un marco que podía tomar geles y difusión. Fue suspendido de 60 a 70 pies en el aire por una grúa industrial. Nos dio rayos de luz de 18 pies en un radio de un cuarto de milla. “Además, Wynn Thomas diseñó linternas de doble mecha que podría usar como otra fuente de luz. Dieron alrededor de 16 pies de rayos cuando se sostuvieron con los brazos extendidos, y también dieron un muy buen efecto de luz parpadeante en los rostros de los actores”, continuó Dickerson, y agregó que se utilizó poca luz suplementaria durante las tres noches de filmación de esta escena. 

La forma en que se rodó esta escena también refleja la forma pragmática en que Lee, Dickerson y Thomas trabajan juntos. Tuvieron charlas de guión en profundidad antes de que comenzara la producción, repasando el guión página por página. “Aunque hicimos nuestros propios guiones gráficos, no los seguimos religiosamente. Muchas veces dejamos nuestras opciones abiertas. Spike tiene una tendencia a entrar sabiendo exactamente lo que quiere, lo edita mentalmente», dijo Dickerson. 

Durante la escena de la Marcha de la Muerte, la mayoría de los actores improvisaron. “Salieron muchas cosas que no estaban escritas. Veíamos algo y decíamos: ‘Intentemos conseguir eso’”, dijo Dickerson,“y regresábamos y lo filmamos más tarde”.  

Dickerson siente que el análisis del guión y las fases de preproducción son fundamentales para el aspecto y el resultado general de una película. “Cada guión individual tiene su propia personalidad, sentimientos y texturas. El estilo de una película es algo muy personal que debería surgir de ese guión en particular. Traducir eso en imágenes concretas es una búsqueda que el director, el director de fotografía y el diseñador de producción emprenden juntos. 

“Nuestro viaje con School Daze comenzó al leer el guión, pero cobró un impulso real cuando asistimos a una celebración real de bienvenida en la escuela donde estábamos planeando filmar”, dijo. “Parte de nuestro plan era fotografiar el desfile de bienvenida y el partido de fútbol como una especie de segunda unidad de preproducción. Sin embargo, obtuvimos más que un metraje espectacular: experimentamos de primera mano los estados de ánimo y las energías que tendríamos que recrear para la pantalla. Había tanta energía en las gradas del partido de fútbol que cuando se hizo evidente que el equipo local estaba perdiendo, la gente se olvidó del juego y empezó a divertirse entre ellos. Perder el juego no iba a detener las celebraciones de su regreso a casa. “Además, dado que el juego real se jugaba entre la vieja escuela de Spike y la mía, y mi escuela estaba ganando, se agregó una nueva dimensión a la relación entre el camarógrafo y el director”, bromeó Dickerson. 

El partido de fútbol también influyó en la decisión de Dickerson sobre el aspecto general de la película. “El estadio se convirtió en una masa colorida de personas de todos los colores, bailando y cantando al unísono como si fueran una sola entidad. Era brillante y soleado, y la miríada de colores me recordó el aspecto Kodachrome”, dijo. 

Se adoptó un enfoque similar con la escena del fútbol donde los 500 extras tenían que parecer una multitud de 5.000. “Esto fue todo lo que pudimos conseguir porque se estaban haciendo varias otras películas en Atlanta al mismo tiempo, y la mayoría de ellas podría pagar más dinero a los extras”, dijo. “            Flmamos a la multitud desde las gradas y luego filmamos a Ossie Davis, quien interpreta al entrenador. Después de filmar desde la línea de banda, su rostro era tan expresivo que Spike sintió que no había necesidad de fotografiar el juego en absoluto, así que lo canceló”, dijo Dickerson. 

Sin embargo, otras escenas, como el espectáculo teatral que culmina con la coronación de la reina del baile, fueron orquestadas de antemano. “Teníamos un espacio de teatro muy grande y Spike quería aprovecharlo al máximo. Debido a que el baile, ‘The Sun is Rising’, pasa por una serie de cambios de humor, desde la noche con la luna, hasta una tormenta y luego el amanecer, diseñé una serie de portales circulares planos que se abren como un ojo. Los planos comienzan como un pequeño círculo que representa la luna y se abren para representar el amanecer”, dijo Thomas. 

Mantener el cronograma y el presupuesto con tantos tipos diferentes de decorados para crear, así como manejar tanto a la multitud como a las escenas más íntimas, indica el nivel de colaboración entre todos los miembros del equipo. Lee, Dickerson y Thomas solo se elogiaron mutuamente y a sus equipos. 

“Wynn fue un colaborador invaluable. Realmente comprende las necesidades de un director de fotografía y responde a ellas. Sus diseños de decorados siempre tenían en cuenta las posibles formas en que podía iluminarlos, y cuando le dije que quería que nuestros interiores diurnos estuvieran iluminados por la luz del sol o la luz del día a través de las ventanas, lo tuvo en cuenta al buscar ubicaciones”, dijo Dickerson. 

Lee dijo sobre Dickerson: “Hay que darle crédito a Ernie por una gran parte de las imágenes. Su sentido visual está muy desarrollado, soy mejor con el diálogo, pero, a través de Ernie, estoy mejorando». 

Frustrado por su apatía, Dap llora para que sus compañeros DESPIERTEN».

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Dickerson, Lee y Thomas volverían a formar equipo para las producciones Do the Right Thing, Mo ‘Better Blues, Jungle Fever  y  Malcolm X.  

Recomendado por los miembros de ASC Néstor Alméndros, Vilmos Zsigmond y John Bailey, el director de fotografía se convirtió en miembro de la Sociedad en 1990 y fue el primer afroamericano en ser invitado a unirse. Dickerson luego pasó a una carrera muy exitosa como director, con películas como  Juice, Tales from the Crypt: Demon Knight, Bones y Never Die Alone ; así como series de televisión como  Third Watch, ER, Weeds, The Wire, Lincoln Heights, Dexter, Treme, The Walking Dead  y Bosch.

Bradford Young, foto de Schaun Champion.

AMERICAN CNEMATOGRAPHER – Bradford Young, ASC: La importancia de la inspiración – Esta entrevista apareció originalmente en nuestro número de mayo de 2020 – 03 de julio de 2020 David E. Williams

EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA ANALIZA LAS ELECCIONES, MOTIVACIONES E INFLUENCIAS QUE LO LLEVARON A UNA CARRERA DETRÁS DE LA CÁMARA.

Muchas personas creativas enfrentan una encrucijada en la vida, en la que deben abrazar y perseguir su pasión o cumplir con las expectativas, reales o imaginarias. Cuando era joven y crecía en Louisville, Kentucky,Bradford Young, ASC parecía tener un camino predestinado, dictado por la geografía, la presión social y la expectativa de que él se haría cargo del negocio familiar. Pero intervinieron otras fuerzas.

Los admiradores del trabajo de Young saben que el galardonado director de fotografía se estableció como una nueva voz con características tan independientes como Pariah (AC April ’11), Middle of Nowhere (AC Nov. ’12), Mother of George (AC  April ’13) ,  Ain’t Them Bodies Saints (AC  Sept. ’13),  Pawn Sacrifice, Selma  y  A Most Violent Year (AC  Feb. ’15, los dos últimos), así como las características de gran presupuesto Llegada  (AC Dec. ‘ 16), por la que obtuvo nominaciones a ASC, BAFTA y premios de la Academia, y Solo: A Star Wars Story (AC julio ’18), y la miniserie When They See Us (por la que obtuvo una nominación al Emmy). Pero pocos podrían darse cuenta de que el camino de Young hacia el éxito estaba lejos de ser una ruta directa.

Como estudiante en la Universidad de Howard, Young estudió con el cineasta y profesor etíope Haile Gerina – él mismo se graduó en 1976 de la Escuela de Teatro, Cine y Televisión de UCLA – quien superó el papel de maestro para Young y se convirtió en mentor. Gerima fue uno de los varios que alterarían la percepción de Young de lo que era posible para él como una persona artística que buscaba contar historias a través de imágenes.

Durante una extensa entrevista realizada como parte de una próxima iniciativa de educación en línea de ASC, Young habló extensamente sobre cómo las personas que lo inspiraron cambiaron su vida y cómo esas experiencias lo ayudaron a lo largo de su viaje, uno que continúa viajando y mapeando. 

“Necesitaba que alguien me dijera: ‘Vas a ser un artista; vas a hacer películas ‘”. Bradford Young ASC

Rodaje “Ain’t Them Bodies Saints” (2013), dirigida por David Lowery. 

Las influencias visuales incluyeron «McCabe & Mrs. Miller, por supuesto, y Heaven’s Gate [ambas filmadas por Vilmos Zsigmond, ASC, HSC], que creemos que es una obra maestra estadounidense, no solo visualmente, sino políticamente», dijo Young a AC. Otras inspiraciones incluyeron a la directora Claire Denis y la cinematografía de Agnès Godard, AFC. (Fotos de Steve Dietl, cortesía de IFC Films)

American Cinematographer: Cuando conoces a jóvenes aspirantes a cineastas, ¿Qué es lo que más quieren saber de ti?

Bradford Young, ASC: [Risas.] Esa es una buena pregunta y difícil de responder sin parecer demasiado presuntuoso. Cuando era un niño de 18 o 19 años, pensaba en la cinematografía como una forma de arte y soñaba con tratar de trabajar como ahora, y pensaba incluso en conocer a alguien como Malik Sayeed o Ernest Dickerson [ASC], lo que Lo que realmente faltaba en mi vida era este sentimiento de autenticidad. Buscaba interactuar con personas que tenían experiencias auténticas y que usaban el cine, o el arte para mapear su experiencia de vida. Si tuviera que transferir esa mente mía de 18, 19 o 20 años a las mentes de los jóvenes para quienes la comunicación y la comprensión están mucho más presentes que cuando yo tenía su edad, diría que es necesario porque la autenticidad no es algo que haya desaparecido. No importa en qué época vivamos las personas buscan establecer una conexión, tener una conversación, incluso si están a miles de kilómetros de distancia. En este entorno donde las imágenes nos acompañan todo el día, los jóvenes todavía quieren autenticidad.

Una inspiración clave para Young fue el director de fotografía Malik Sayeed, que se muestra aquí durante la producción de su primer largometraje, la película policial Clockers (1995), en colaboración con el director Spike Lee (con visor) y el actor Mekhi Phifer. (Fotografía de la unidad de David Lee, cortesía de Universal Pictures).

Y tenemos que hablar de desmitificación. Somos artistas que trabajan en una forma de arte que, en algunas áreas, todavía está envuelta de una manera muy desconcertada y vista a través de una lente orientada a la fama. Los jóvenes necesitan saber que detrás de ese sudario, detrás de esa cortina, hay personas reales, personas que tienen sus propias luchas y preguntas sobre su propia identidad, su cultura, el entorno en el que viven. Y son personas que se despiertan cada mañana entusiasmados por participar en esta forma de arte porque les da la oportunidad de ser ellos mismos, auténticos y verdaderos. 

Solo trato de mostrarles a los jóvenes que soy un homie: soy su primo, su tío, su padre. No soy diferente, y tengo las mismas preocupaciones sobre mi propia familia, mis propios hijos, mi asociación con mi encantadora esposa, todas las mismas preocupaciones que todos los demás.

Cada vez que tengo la suerte de rodar una cámara, o de que alguien haga rodar una cámara por mí, no lo doy por sentado. Todo comienza con un solo fotograma, y ​​luego 24 fotogramas por segundo, y entiendo las implicaciones de eso. Espero que los jóvenes con los que me cruzo, y mis mayores, comprendan que me tomo muy en serio cada momento cuando estamos construyendo estas ideas e imágenes.

Young va con la cámara en mano mientras filma el drama de época Selma (2014), dirigido por Ava DuVernay.

Durante la producción, «me encontré creciendo, no solo como director de fotografía, sino como ser humano», dijo el director de fotografía a AC. «Selma me ayudó a comprender lo importante que es el altruismo». De la directora DuVernay señaló, «Ava es una cineasta inconformista, pero es muy precisa, no está interesada en hacer películas experimentales». 

Ava DuVernay y Young (Fotografía de la unidad de Atsushi Nishijima, cortesía de Paramount Pictures).

AC: Muchos aspirantes a cinematógrafos que han podido conocer a profesionales establecidos en el campo, y tener una conversación sincera, regresan con una impresión similar: «No puedo creer que tengan los mismos problemas que yo». ¿Sigues enfrentando los mismos problemas que tenías al principio?

Young:  Creo que eso se remonta a lo que estaba diciendo sobre la autenticidad – [y la idea relacionada de] vulnerabilidad. [La vulnerabilidad es] a lo que tenemos que acceder para abrir nuestros sentidos creativos en el cine, porque estamos mapeando el comportamiento humano en tiempo real en cualquier coyuntura que ocurra en términos de historia. La vulnerabilidad es una de nuestras ‘armas’. Y debido a que siempre trato de ser, incluso a través de mis propios filtros, una persona vulnerable, ese proceso de aprender y cometer errores y fallar es, en última instancia, más importante que [lo que] consideramos éxitos o cómo [cuantificamos] el éxito.

[Cuando] luché cuando era joven pensando en la creación de imágenes como el ‘hacha’ que utilizo para expresar mis propias ideas personales, mi dilema personal, [descubrí que] la vulnerabilidad es esa ancla en la que puedo apoyarme mientras desentraño [si] en El momento con el que estoy tratando es auténtico. Así que es importante para nosotros que trabajamos como creadores de imágenes profesionales [utilizar] este oficio, esta forma de arte, como un vehículo de curación. Para ayudarnos a lidiar con nuestro trauma. Y es importante que los jóvenes sepan que todos nosotros, en general, en el mundo occidental, estamos lidiando con el mismo tipo de trauma. El proceso de exorcizar que es un camino personalizado, pero en el que estamos todos juntos. La vulnerabilidad puede ayudarnos a abrirnos y acceder a habilidades, técnicas e ideas que a menudo se nos cierran porque somos muy protectores de nuestro trauma y dolor.

Es interesante porque nuestra contribución como directores de fotografía es tan visible pero tan invisible, ¿sabes? A veces pienso que, aparte de los actores, somos las personas más vulnerables del set. Y es importante que la gente sepa que parte de nuestro proceso es ser vulnerable. Cada director de fotografía puede usar una palabra diferente para describir cómo abren ese espíritu o cosmos interno para producir imágenes, pero «vulnerable» es la que uso.

«Si eras un joven negro que crecía en Louisville y no habías visto
School Daze, entonces te habías perdido una auténtica experiencia negra». Bradford Young ASC

En School Daze (1988), el líder de la fraternidad, el Gran Hermano Todopoderoso (Giancarlo Esposito) se viste de promesas Half-Pint (Lee). (Fotografía de la unidad de David Lee, cortesía de Columbia Pictures).

Ernest Dickerson, ASC y Lee en la Universidad de Atlanta.

AC: ¿Cuáles fueron algunas de las primeras experiencias que te ayudaron a descubrir el cine como una “cosa” e incluso como algo que puedes hacer? Mucha gente que ama las películas nunca se da cuenta de eso. Has dicho antes que al ver School Daze de Spike Lee [1988; filmado por Ernest Dickerson, ASC] fue un gran momento.

Young:  Esa es una [pregunta] constante que he estado teniendo conmigo durante algún tiempo, y su versión actual tiene muchas capas. Mi experiencia de ver películas como un joven negro en Estados Unidos, y me estoy concentrando en esa palabra negro con una ‘B’ mayúscula, ha influido en mi compromiso con la comprensión del cine. Estoy respondiendo a eso ahora en mi práctica actual. Sin que yo lo supiera, las películas que vi antes de School Daze en realidad estaban haciendo cosas que no sabía que estaban haciendo. No me veía a mí mismo en las películas, no veía a mi familia ni a mi comunidad ni las cosas que me importaban. Cuando era un niño estadounidense, [sentí] que [ofrecieron] una cierta cantidad de escapismo y me dieron alegría, me hicieron reír y llorar, y todo se sintió bien. Fue una experiencia comunitaria, compartíamos una caja de palomitas de maíz y la pasábamos muy bien. Pero School Daze cambió todo eso, en varios niveles. Primero, si eras un joven negro que crecía en Louisville y no habías visto School Daze, entonces te habías perdido una auténtica experiencia negra. Necesitabas ir a un teatro porque este joven cineasta negro llamado Spike Lee hizo esto para ti. 

Esa fue la primera vez que experimenté el cine como movimiento. Entonces no estaba al tanto de esa [idea], pero sabía que todo el mundo estaba hablando de esta película. Fui con mi mamá y mis hermanas que eran un poco mayores que yo, y vi a mis amigas en el teatro. Fue la primera vez que fui al cine y vi solo familias negras en un solo lugar viendo algo hecho específicamente para una audiencia negra. Había ido al cine 100 veces y nunca había visto [que eso sucediera] antes. No para los Goonies, no para el Retorno del Jedi, nada de eso. Pero para School Daze, todos estaban allí, y recuerdo que eso resonó conmigo porque sentí que estaba compartiendo algo con ellos. Y luego llegó la película. 

Un enfrentamiento en el campus entre el director de la fraternidad Gamma Phi Gamma, Julián (Giancarlo Esposito) y Dap (Larry Fishburne), mientras la líder de la hermandad de Gamma Rays Jane (Tisha Campbell-Martin) los evalúa.

Ahora, mis abuelos eran relativamente ricos y nos recalcaron que la cultura era importante. Así que conocí a artistas en su casa, fui a las inauguraciones de las galerías de arte, fui a la ópera y vi a Porgy y Bess. Eso fue parte de nuestra crianza y parecía natural. Entonces, cuando era joven, tenía cierta comprensión del arte. Pero esta película tenía un temperamento y una pátina que no había visto antes. Primero que nada, los tonos de piel. Recuerdo que pensé que casi podías comértelos; podría sacarlos de la pantalla. No podía soportar los musicales mientras crecía, pero la mezcla de drama y musical de esta película fue agradable, lo cual era nuevo para mí, tal vez porque estaba rodeada de muchas otras cosas nuevas. Se trataba de una universidad históricamente afroamericana. La mayor parte de mi familia había ido a colegios y universidades históricamente afroamericanos, por lo que esa experiencia me resultó familiar. Esta película tenía todas estas cosas trabajando en mí, al igual que muchas otras películas que había visto antes, pero esta fue fabricada para mí, cuando era joven en un cine. Eso realmente generó muchas preguntas y dejó un profundo grabado en mí. Lo único que no pude comunicar entonces y que puedo ahora es que esa película fue hecha para nosotros. 

Eso es algo de lo que en el mundo occidental luchamos por hablar: películas hechas para una audiencia específica. Es contrario al comercio. Es contraria a la idea de que hayamos exorcizado estas cosas de nuestra cultura, cuando no lo hemos hecho. Y [conduce] a la conversación sobre la representación. Por qué es importante que las mujeres hagan películas sobre y para mujeres. Por qué es importante para los cineastas italianos hacer películas sobre esa experiencia. Por qué es importante que los cineastas chinos hagan películas chinas. Estas son cosas con las que todos los cineastas luchan, y para mí fue ejemplificado cuando vi por primera vez School Daze. Estaba claro que Spike Lee hizo eso para mí, pero que también habló con todas las demás personas en el teatro, y eso me mostró el poder del cine. Si miras el panorama actual de las personas de color que hacen películas, estoy seguro de que School Daze fue una influencia en su búsqueda para convertirse en cineasta o narrador.

Young y el equipo de producción filman el drama de época A Most Violent Year (2014), dirigido por JC Chandor. (Fotografía de la unidad de Atsushi Nishijima, cortesía de A24 Films).

Una inspiración visual clave para la película de 1981 fue el trabajo del fotógrafo Jamel Shabazz. «Para nosotros, representó esta belleza escondida dentro de toda esta decadencia», dijo Young a AC. 

AC: ¿Qué hizo el joven Bradford Young con esta epifanía?

Young: [Risas.] Primero, me escapé porque soy nieto de un funerario y mi abuelo era una presencia muy poderosa en mi vida. Ni en un millón de años pensé que podría ser un artista. Así que, cualquier sentimiento que tuviera, lo guardé en una bolsa, en su lugar ‘apropiado’, a un lado, porque… como muchos de nosotros, sentí el gran peso de cumplir con una responsabilidad familiar. Se esperaba que me hiciera cargo del negocio familiar. Sentí esa carga, a pesar de que no se dijo ni se dijo en absoluto. Mi bisabuelo y mi abuelo habían construido una empresa familiar exitosa y necesitábamos mantenerla. ¿Entonces ese sentimiento que tuve en el cine? Enterré eso. Tenía miedo de que, si expresaba ese deseo de ser artista, en una familia muy pragmática, la idea simplemente se cerraría. Como una persona mayor, ahora criando mis propios hijos, [Sé] que mi abuela era una gran defensora de las artes y que le estaba enseñando a mi abuelo lo que podía ser el arte, pero en ese momento eso no importaba. No estaba equipado con el lenguaje para decirles que quería ser un artista, cualquier tipo de artista, y no estaba interesado en lo que era importante para ellos. Pero después School Daze, sabía que quería ser cineasta.

Young filmando “Solo: A Star Wars Story” (2018). (Fotografía de la unidad de Jonathan Olley, cortesía de Lucasfilm Ltd.)

Trabajando fuera de su timonera, la referencia visual clave de los cineastas de McCabe y la Sra. Miller le dio un punto de partida. “Estaba pensando, ‘esto va a ser un western que tiene lugar en otro tiempo y dimensión’”, le dijo a AC. “Una vez que me dieron esa referencia, pensé, ‘Está bien, pertenezco aquí’”.

AC:  Entonces, ¿cuándo fue posible hacer ese cambio por ti mismo?

Young:  Cuando tenía 18 años, literalmente ni siquiera sabía que los negros hacían películas. Es una locura. Pero no tenía ejemplos; no tenía ninguna referencia. Y eso me emociona un poco … porque estoy feliz de que la gente de esa edad hoy pueda ver algunos ejemplos, pero no tenía a nadie más que a Spike Lee, y más tarde a John Singleton, que estaban contando historias excelentes de una manera visual y artística. [Esos cineastas] nunca descartaron la importancia de una buena cinematografía que pudiera expresar la profundidad visual de la experiencia negra en Estados Unidos. Y puedo reflexionar sobre el sentido de responsabilidad que tomó hacer eso.

John Singleton durante la producción de 2 Fast 2 Furious (2003). (Fotografía de la unidad de Eli Reed, cortesía de Universal Pictures).

Utilizo a Spike Lee y John Singleton como ejemplos porque eran los únicos dos cineastas negros que conocía en ese momento. No fue hasta que llegué a la Universidad de Howard que descubrí que había gente, como mi maestro Haile Gerima, que sabía más que yo. Entonces comprendí que había una larga tradición de cineastas negros en Estados Unidos, y que ese conocimiento tenía que transmitirse a los jóvenes, especialmente a los jóvenes de color.

En la universidad, vi las películas de Oscar Micheaux, Bill Greaves, Kathleen Collins, Charles Burnett, Julie Dash y Haile Gerima. Eso cambió el mundo para mí, no solo que hicieron películas, sino que hicieron películas que fueron indispensables para ellos. 

Young conversa con el director Denis Villeneuve en el rodaje de “Arrival” (Llegada), 2016. (Fotografía de la unidad de Jan Thijs, cortesía de Paramount Pictures).

Haile Gerima, cineasta y profesor de la Universidad de Howard. (Vía Facebook)

Pero también quiero dejar claro que mi existencia como cineasta fue totalmente habilitada por mis dos hermanas. Incluso cuando era solo algo en mi imaginación, me permitieron ir allí. Pero eso también significó, para mi cerebro particular de 18 años, ese cerebro de lagarto, tuve que dejar ir a mi familia por un tiempo. Tuve que mudarme e ir a la universidad, con el apoyo de mis hermanas, para encontrar una nueva familia. Las personas que encontré no eran mi familia de sangre, sino mi familia creadora de arte, y las encontré en Howard. Hay demasiados para nombrar, pero la persona que nos contuvo fue el Sr. Haile Gerima.

Lo que tenía que hacer era complementar la voz fuerte, muy racial, presente y pragmática de mi abuelo, el Sr. Woodford Porter, con otra voz fuerte similar: la del Sr. Haile Gerima. Necesitaba esa sabiduría enriquecedora en la realización cinematográfica, que no pude obtener de mi familia, de alguien que validara lo que quería reclamar. Quería ser artista y necesitaba a alguien que me guiara con ese pragmatismo abuelo, pero [con] un espíritu libre. Necesitaba que alguien me dijera: “Vas a ser un artista; vas a hacer películas». Una vez que lo conocí, pude reclamar ese bolso y perseguir esta forma de arte de una manera receptiva y responsable con mi comunidad, específicamente, la comunidad negra. La comunidad africana de la diáspora. Eso fue clave.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Poder femenino – Mandy Walker ACS ASC / Mulan

Si nos basamos en las predicciones y los pronósticos, entonces Mulan, la adaptación en vivo del director Niki Caro de la película animada clásica de Walt Disney de 1998, está destinada a evocar resultados mágicos en la taquilla mundial y más allá. El tráiler oficial fue visto más de mil millones de veces solo en China y, según los informes, hizo llorar a algunos fanáticos. Pero, es probable que la película de 200 millones de dólares haga una parte diferente de la historia entre la comunidad cinematográfica por algo bastante poco común en Hollywood … hasta ahora.

Como describe la directora de fotografía australiana de la película, Mandy Walker ACS ASC: «Los tres jefes de departamento a cargo de la dirección del set eran mujeres: Niki, yo y Liz Tan, nuestro primer anuncio. Para una película de este presupuesto y calibre, con una gran logística, esta fue la primera vez. Pero, Niki es una líder maravillosamente colaboradora y bien organizada, con una visión fuerte e ingeniosa que ella nos comunicó claramente a todos. Trabajando juntos, todos estábamos encendidos y súper organizados. Trabajamos 10 -Horas días. No nos pasamos del presupuesto. Llegamos a tiempo. Y… ¡a todos nos encantó la experiencia!

«Espero que el público disfrute de la película tanto como yo», agrega la galardonada DF, reconocida por su exquisita atención a los detalles en los trabajos de belleza y la majestuosa cobertura de los paisajes, en largometrajes como Lantana (2001, dir. Ray Lawrence), Australia (2008, dir. Baz Luhrmann), Tracks (2013, dir. John Curran) y Hidden Figures (2016, dir. Theodore Melfi). «Aunque conozco muy bien el material, todavía me afecta. Cada vez que veo la película, me emociono mucho. Para mí, es una muy buena señal».

Ambientada alrededor del año 600 DC, Mulan se basa en el antiguo poema folclórico chino, «La balada de Mulan», y está protagonizada por Liu Yifei como el guerrero chino del mismo nombre, junto con la realeza del cine asiático, con Jet Li como el emperador y Gong Li como el villano Xian Lang.

Cuando el Emperador de China emite un decreto de que un hombre por familia debe servir en el Ejército Imperial Chino para defender el país de los Invasores del Norte, Hua Mulan, la hija mayor de un guerrero honrado, interviene para tomar el lugar de su padre enfermo. Ella es enérgica, decidida y rápida en sus pies. Disfrazada de hombre con el nombre de Hua Jun, Mulan se pone a prueba en cada paso del camino y debe aprovechar su fuerza más íntima y abrazar su verdadero potencial. Lo que sucede a continuación es un viaje épico que la transforma en una guerrera honrada y le gana el respeto de una nación agradecida y un padre orgulloso.

La fotografía principal de la película comenzó el 13 de agosto de 2018, abarcando diferentes lugares de Nueva Zelanda y China antes de terminar unos 74 días de producción más tarde, el 25 de noviembre de 2018.

La etapa del rodaje en Nueva Zelanda abarcó una pequeña cantidad de lugares en la Isla Norte cerca de Auckland, incluidos varios campos y un bosque de bambú, además de una temporada en Kumeu Film Studios, donde se construyeron grandes y elaborados decorados interiores y exteriores en los escenarios y backlot. Estos incluían el Tulou circular de tres pisos que es la casa de la familia de Mulan, los exteriores de la ciudad imperial y el Palacio Nuevo. Se usó una pantalla verde para extender las tomas de los sets, como una escena de batalla en la azotea. Luego, la producción aumentó y se trasladó al Valle Ahuriri en la Isla Sur de Nueva Zelanda durante cuatro semanas, donde se filmaron las escenas volcánicas y desérticas de la película. Los paisajes de la propia China continental fueron filmados por separado por las unidades escénicas y secundarias.

Una característica de la producción fue que Liu Yifei hizo gran parte de su propio trabajo de acrobacias. Con un plan para mantener a Mulan como el centro de atención visual, incluidas las muchas escenas de acción, esto haría que la cámara se moviera de muchas maneras.

RON PRINCE se reunió con la directora de fotografía mientras se preparaba para rodar el Proyecto Elvis Presley sin título de Baz Luhrmann en The Gold Coast, Australia, para descubrir más sobre su trabajo en Mulan.

RP: ¿Cómo llegó el guión de Mulan?

MW: Mi agente sabía que siempre quise trabajar con Niki. Entonces, cuando apareció el guión, me propusieron una entrevista con ella, a principios de julio de 2018. Había visto todas las películas de Niki y realmente las amaba. Creo que es una cineasta que es una gran narradora. Nos llevamos muy bien y estábamos en la misma página en términos de narración visual.

RP: ¿Cuál fue tu reacción inicial al guión?

MW: Pensé que era fantástico. Había visto la película animada original en innumerables ocasiones cuando mi hija estaba creciendo y conocía bien la historia. La idea de hacer una película de Disney sobre una mujer que descubre su fuerza interior y su poder, y su devoción por su familia y su país, fue increíblemente atractiva. Por supuesto, Mulan no se da cuenta de su poder especial inicialmente, pero a medida que avanza la película, se convierte en una guerrera de élite que aprovecha su fuerza para siempre. Ella es un gran modelo a seguir para que las niñas y las mujeres jóvenes comprendan que todas también tenemos potencial y que nunca debemos dudar de nosotros mismos.

RP: Cuéntanos sobre tus primeras discusiones con Niki sobre la película.

MW: Siempre me gusta sentarme con un director y hablar primero sobre la historia, cómo quieren contarla y expresarla visualmente. Lo primero que me dijo Niki fue que la película debía centrarse en Mulan. La audiencia siempre tenía que estar con Mulan durante sus aventuras, para experimentar lo que ella experimenta y estar íntimamente comprometida con su viaje emocional. Nuestro pensamiento era mantener a Mulan en el centro del encuadre, para mantener la atención del público en ella. Otra cosa importante era que Niki quería hacer todo lo posible en la cámara, para que las escenas de batalla fueran realistas, pero bastante elegantes, en lugar de una típica melée genérica de puños y espadas.

Para Niki, la película también fue una historia épica, y era importante representar los diferentes y diversos aspectos de la historia y los paisajes antiguos de China, desde los confines de la hermosa y segura casa de Mulan y los deliciosos arrozales, hasta los peligrosos desiertos polvorientos y los ambientes volcánicos severos y duros.

“Desarrollé un par de lentes antiguos que usé principalmente para fotografiar primeros planos de Mulan. El primero fue un lente fotográfico para retratos Petzval de 85 mm, desarrollado originalmente por el profesor de matemáticas germano-húngaro Joseph Petzval en la década de 1840 en Viena. llamamos la lente ‘Chi’ de Mulan, porque cuando se da cuenta de que tiene habilidades especiales como guerrera de élite y rudo «. – Mandy Walker ACS ASC

RP: ¿Qué referencias creativas miraste?

MW: Observamos mucho cine y arte chino, tanto contemporáneo como histórico, para ver cómo se componían las imágenes. Gran parte del trabajo que consideramos se compuso en formato de pantalla ancha, rara vez cuadrado, con fuertes líneas verticales u horizontales, y estas, junto con las fotografías de paisajes chinos, fueron realmente las mayores influencias en la forma en que enmarcamos la película.

Vimos películas de Zhang Yimou, como Hero (2002, DF Christopher Doyle HKSC) y House Of Flying Daggers (2004, DF Xiaoding Zhao), así como varias películas de artes marciales contemporáneas, donde guardan gran parte de la acción. las peleas y batallas – en la cámara.

También miramos películas que se rodaron en película de 70 mm de gran formato, que combinaban la representación de paisajes épicos y la intimidad con los personajes, como Lawrence Of Arabia (1962) y Ryan’s Daughter (1970) (ambas dirigidas por David Lean, y ambas filmadas por el DF Freddie Young BSC).

RP: ¿Qué cámara y lentes elegiste?

MW: Siempre realizo pruebas exhaustivas antes de cada película y sentí que, filmando 2:1 para una extracción de 2,39:1, la ARRI Alexa 65 sería el mejor sistema de cámara para representar la sensación de escala épica que queríamos y ofrecer la belleza de las asombrosas ubicaciones, así como la intimidad enfocada de los primeros planos que esta cámara rinde tan bien.

En términos de lentes, fuimos por los esféricos ya que no había una gran variedad de Anamórficos para el Alexa 65 en ese momento que tuvieran un rango suficientemente amplio de distancias focales o cubrirían el sensor. Hablé con Dan Sasaki en Panavision en Los Ángeles, quien demostró una vez más lo genio que es para comprender su visión para una película, y luego desarrolló lentes que simpatizaban con nuestro diseño visual y ambiciones narrativas.

De todos los lentes que probé, preferí el Panavision Sphero 65s. Capturan agradables tonos de piel y dan un aspecto general suave y clásico que es menos clínico que otros lentes de gran formato. Dan los ajustó para darle una ligera cremosidad a la imagen y mezcló los bordes para lograr un enfoque muy agradable con capas de contraste suavizadas. Puede separar el fondo y los primeros planos fácilmente con los Spheros para crear la sensación de profundidad, y tienen una corrección rectilínea, lo cual fue bueno ya que estábamos haciendo muchos encuadres simétricos. Sin embargo, también desarrollé un par de otros lentes antiguos que usé principalmente para fotografiar primeros planos de Mulan.

La primera fue una lente de retrato fotográfica Petzval de 85 mm, desarrollada originalmente por el profesor de matemáticas germano-húngaro Joseph Petzval en la década de 1840 en Viena. Dan lo diseñó especialmente para que cuando centrara a Mulan en el medio del encuadre, tuviera el gran efecto de poder ‘tirar’ del sujeto fuera del encuadre sin necesidad de utilizar una profundidad de campo extremadamente baja. Es una lente muy simpática cuando se usa de esta manera. La otra lente era lo que llamamos la lente ‘Chi’ de Mulan, para cuando se da cuenta de que tiene habilidades especiales como guerrera de élite y rudo. Es más extremo que el Petzval, ya que cae en un sentido radial con aberraciones cromáticas alrededor de los bordes, de modo que realmente solo se enfoca en lo que está en el centro del encuadre. Dan también inventó la lente Chi específicamente para esta película, utilizando elementos de una lente Gauss, y se aseguró de que funcionaría correctamente con nuestro encuadre 2.39:1 extraído en el sensor Alexa 65.

Junto con las secuencias de acción en vivo, también usamos la lente Chi durante muchas de las secuencias a cámara lenta en la película, que filmamos usando un ARRI Alexa LF a 150 fps. Cuando estas secuencias se ralentizaron en la edicion a 300 y 600 fps, las imágenes se veían geniales y coincidían muy bien con el material principal de Alexa 65.

RP: ¿Cómo expuso y calificó las cámaras durante la producción?

MW: La forma en que fotografío digital es la forma en que me gusta filmar películas de celuloide; siempre me aseguro de tener mucha información en la imagen, especialmente en las áreas oscuras. Siempre sobreexpongo la película en 2/3 de diafragma para obtener un negativo más grueso y adopto el mismo enfoque con el digital, mientras me aseguro de proteger los reflejos que puedan estar en el encuadre. Califiqué las cámaras en 800 ASA, ya que en clasificaciones más altas solo se introduce el grano en la imagen. Si fuera necesario levantar alguna parte de la imagen, lo haría en la edicion, ya que se veía mejor en el DI que en el ASA de la cámara en el set. En estos días no suelo utilizar ningún filtro de difusión, aparte de ND para ayudar a controlar la exposición, o un polarizador para mitigar los reflejos. Si se necesita alguna difusión, puede hacerlo mucho mejor y más sutilmente en el DI, ya que tiene control sobre las áreas de imagen selectivas que desea tratar.

RP: ¿Aplicó LUT durante el rodaje?

MW: Solo usé una LUT para toda la película, la LUT ARRI K1S1 básica, que modifiqué ligeramente con mi colorista Natasha Leonnet en E-FILM durante la preproducción, para que fuera más favorable a los colores vibrantes. íbamos a encontrarnos, especialmente el rojo primario, que es un color tan importante en nuestra película.

Durante la producción, trabajando con mi DIT Chris Rudkin, hice algunos ajustes menores en el set para desaturar un poco la imagen para darle a nuestras escenas de batalla una estética más desoladora, o para realzar los colores solo un toque para el ambiente hogareño de Mulan, pero realmente no mucho en absoluto.

“Cuando doy conferencias de vez en cuando, y especialmente cuando era Artista Residente en UCLA, quería mostrar que la cinematografía es un trabajo en el que las mujeres pueden tener éxito. Si eres apasionada y sigues persiguiendo tus ambiciones, puedes hacerlo” – Mandy Walker ACS ASC

RP: ¿Cuéntanos sobre tu equipo?

MW: Todo el departamento de cámaras se llevó muy bien y lo pasamos muy bien en el set. Jason Ellson era mi operador de cámara A, con Brenden Holster trabajando como primer AC. Aaron Morton fue nuestro segundo director de fotografía de unidad. Mi jefe era Shaun Conway, con Jay Munro a la cabeza.

Jason ha trabajado conmigo en muchas películas, incluidas Hidden Figures y Tracks. Brenden también ha hecho un par de películas conmigo antes, y fue un gran placer volver a trabajar con él. Shaun es un amigo mío muy cercano; hemos trabajado juntos durante más de 20 años. Y Jay es un gran comandante del departamento de grip y realmente orquestó todas nuestras hazañas.

RP: ¿Cómo cubriste las secuencias de acción?

MW: Casi siempre teníamos tres cámaras en funcionamiento para las escenas de interiores y hasta cinco en las grandes secuencias de batalla. Inicialmente trazamos las posiciones de nuestras cámaras y los cambios de lentes con meses de anticipación, durante la preproducción con guiones gráficos y previsualizaciones. Durante los ensayos refinamos nuestros ángulos y cobertura. Ver y ser parte de la coreografía de las escenas de acrobacias significó que pudimos diseñar y refinar tomas alrededor de los movimientos de Mulán.

Niki quería filmar tanto como fuera posible en la cámara, sin la necesidad de un CGI extenso. Así que teníamos 60 caballos y 100 personas a cada lado de una escena de batalla, y enmarcamos la acción a lo largo de una línea de soldados y caballos para minimizar la necesidad de replicación de multitud de efectos visuales.

Para establecer tomas de los ejércitos enfrentados entre sí, utilizamos una lente de 2800 mm, a veces hasta un kilómetro atrás. Esto nos permitió filmar a través de un ejército y revelar el otro al enfocarnos entre los dos.

Para la acción de primer plano, Niki no quería que estos fueran genéricos, con personas simplemente chocando entre sí y peleando con puños o espadas. Se trataba de centrarse en Mulan y de expresar con elegancia su especial poder interior y confianza a la audiencia. Así que nos acercamos a esos momentos de batalla usando los lentes Chi, para que el enfoque se desvaneciera alrededor de Mulan y la audiencia mirara sus expresiones y sus increíbles artes marciales. Esto significaba que la cámara tenía que moverse con ella, lo que no era poca cosa. Usamos todo tipo de equipo para mover la cámara: una grúa telescópica Scorpio de 45 pies con un cabezal estabilizado Oculus de 4 ejes que podía girar con la acción, además de, a veces, cámaras de cable y brazos rusos en vehículos de seguimiento. En otros momentos seleccionamos la cara de Mulan usando lentes de 400 mm u 800 mm, mientras nuestra actriz galopaba a caballo.

RP: Danos algunos detalles sobre tu estrategia de iluminación.

MW: Toda la iluminación se basó en el viaje emocional de Mulan. También necesitaba ser hermoso. Incluso en lugares difíciles, nunca quise que se viera feo. Para los interiores, como la casa de Mulan en Tulou, pasamos mucho tiempo diseñando elementos prácticos para emular las linternas, el fuego y la luz de las velas de la antigua China, para que se vieran auténticos y estéticamente agradables.

Para las escenas en el patio circular de Tulou, que estaba abierto al cielo, no quería ninguna luz superior dura del sol, por lo que protegí el área con marcos de 3 x 60 pies x 30 pies, cubiertos con tela de difusión de carbón, suspendida de grúas de construcción. Esto significaba que podía rodar escenas durante tres o cuatro semanas con luz constante, y podía exponer nuestras luces prácticas y aprovechar al máximo los colores de las telas y los muebles del decorado.

Muy a menudo no iluminaba ninguno de los exteriores, aparte de usar iluminación de relleno lateral o trasera que rebotaba en marcos de 30 x 30 pies suspendidos en tractores Manitou. Para hacer coincidir la luz de Nueva Zelanda con la de China, usamos una gran cantidad de humo para crear una atmósfera, y se expuso para que la imagen fuera suave y no demasiado contrastada.

RP: ¿Cuéntanos sobre tu horario laboral?

MW: Fueron fantásticos y bien organizados por Liz Tan nuestro primer AD. Comenzamos haciendo días continuos de 10 horas, semanas de 5 días en la Isla Norte, luego semanas de 6 días cuando nos mudamos a la Isla Sur. Todos los días nos traían el almuerzo y, si estábamos muy ocupados, podíamos dejar las herramientas durante 15 minutos para comer, pero no salíamos del set. Empezamos a las 7 de la mañana y terminamos a las 5 de la tarde. Fue muy agradable ya que el equipo pudo pasar tiempo con sus familias, o relajarse, y Niki y yo pudimos ver los rodajes diarios y planificar nuestro día siguiente. Funcionó muy bien.

RP: ¿Cómo se mantiene en forma y saludable durante la producción?

MW: ¡Jaja! Teníamos que estar en forma con tantas dunas de arena y laderas de montañas por las que trepar todos los días. Tuvimos un entrenador que se ocupaba de los actores, el director, yo y un par de personas más. Entrenaba casi todas las noches en el gimnasio. Es la primera vez que lo hago y tuvo un gran efecto positivo. También teníamos una muy buena dieta, con un catering fantásticamente saludable, aunque podría haber habido alguna copa de vino en algunas noches.

RP: Cuéntanos sobre el grado DI:

MW: Mientras estaba preparando la nueva película de Baz sobre Elvis, hice la calificación final de forma remota los fines de semana a través de un proyector Christie 2K en la suite DI en Cutting Edge, una instalación posterior en The Gold Coast, a través de T-VIPS con Natasha Leonnet. en EFILM en Los Ángeles. El sistema funciona en tiempo real, a 2K completo, y Natasha y yo hablamos a través de un iPad. Fue la primera vez que no estuve allí el 100% del tiempo en el grado, pero Disney fue absolutamente genial al asegurarse de que estuviera configurado correctamente para mí.

Antes de comenzar con Elvis, pasé varios días revisando secuencias y cronometrando los avances de la película con Natasha en Los Ángeles. Antes de irme a Australia, también hice un vistazo a la «biblia», que era una toma de cada escena, incluidas las tomas de efectos visuales. Luego se abrió camino progresivamente a través de la película, y luego trabajábamos juntos los fines de semana para completar la calificación de forma remota. Comenzamos haciendo una versión SDR seguida de HDR, y eventualmente habrá versiones estéreo 3D y Dolby Vision.

RP: ¿Qué piensas de otras mujeres que desean forjar carreras en la cinematografía?

MW: Estoy muy feliz de ver a más mujeres convertirse en DF, aunque actualmente no hay suficientes. Muchas mujeres pueden sentirse desanimadas por el hecho de que no muchas otras mujeres lo están haciendo o porque piensan que es una posición que no pueden manejar. Pero estoy aquí para demostrarles que pueden.

Cuando doy conferencias de vez en cuando, y especialmente cuando era Artista Residente en UCLA, quería mostrar que la cinematografía es un trabajo en el que las mujeres pueden tener éxito. Si eres un apasionado y sigues persiguiendo tus ambiciones, puedes hacerlo.

Trabajar en una gran película como Mulan, con tantas mujeres en puestos de gran responsabilidad, es un buen ejemplo. El hecho de que lo hayamos llevado a cabo e hicimos una gran película, es un testimonio de que podemos hacerlo, ¡y hacerlo bien! Me gustaría pensar que en los próximos diez años este tipo de cosas no serán un problema.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Martin Ruhe ASC – “Cielo de medianoche”

EN UNA MISIÓN: Los maestros cinematográficos detrás de la épica ciencia Facción virtuales fotorrealistas y combinaron a la perfección efectos visuales estelares con una cinematografía impresionante para contar la historia de dos entornos dispares.

Cuando surgió la oportunidad de explorar dos mundos, el Ártico y el espacio, mientras proyectaba el drama espacial apocalíptico The Midnight Sky, el director de fotografía Martin Ruhe ASC estaba encantado de aceptar la ambiciosa misión. “Vemos estos entornos con bastante frecuencia en el cine, pero rara vez en una producción”, dice Ruhe. «Fue un placer cubrir lienzos tan grandes y un terreno épico, pero a través de una historia íntima».

El director George Clooney (izquierda) y el director de fotografía Martin Ruhe ASC

La película marca la segunda colaboración entre director y director de fotografía entre George Clooney y Ruhe, quienes se unieron para la miniserie Catch-22 (2019). “Había algo emocionante en la premisa de The Midnight Sky que, como George lo describe, es como si Gravity se encontrara con The Revenant. Ambas películas proporcionaron inspiración desde el principio, así como fotografías de la fotógrafa rusa Evgenia Arbugaeva”, dice Ruhe.

En lo que es fundamentalmente una historia de esperanza, así como una advertencia del daño que los humanos están infligiendo al planeta, Augustine Lofthouse (George Clooney), un científico con una enfermedad terminal que vive aislado en el Ártico, lucha para contactar a los astronautas en una misión de regreso explorando Luna de Júpiter K23. No son conscientes de la catástrofe global que les espera en la Tierra. Mientras Augustine intenta advertir a Sully (Felicity Jones) y a la tripulación de la radiación mortal que destruye el planeta, se encuentra con Iris (Caoilinn Springall), una joven a la que también debe proteger de los elementos.

George Clooney como Augustine y Caoilinn Springall como Iris

Habiendo protagonizado otras epopeyas espaciales como Gravity (2013) y Solaris (2002), Clooney trajo consigo el conocimiento de las técnicas que podrían ayudar a crear las escenas intergalácticas de The Midnight Sky y una apreciación de las complejidades del trabajo de gravedad cero. “No teníamos el año o más de tiempo de preparación que tenía Gravity , así que simplificamos el proceso”, dice Ruhe. «También queríamos que nuestra versión del espacio tuviera un toque y se sintiera más vieja que algunas películas espaciales que se ven tan prístinas».

La elección de la cámara y la lente ayudó a realizar estas ambiciones estéticas. Clooney sugirió filmar 65 mm digital desde el principio, en parte porque la película, que se transmitía en Netflix y en el momento de escribir este artículo estaba destinada a convertirse en una de las películas más vistas del servicio de transmisión, originalmente estaba pensada como un estreno cinematográfico y posiblemente una producción IMAX. Como Ruhe aún no había filmado digital de 65 mm, él y Clooney llevaron a cabo pruebas de cámara antes de comprometerse con el formato. “Nos gustaron los resultados al probar las lentes ARRI Alexa 65 y Prime porque el campo de visión es bastante único: tienes que acercarte a los actores y sus rostros. Funcionó bien para los paisajes y parte del trabajo espacial debido al detalle y la riqueza».

Para escenas seleccionadas, Ruhe combinó la cámara de gran formato Alexa 65 con prototipos de lentes ARRI Prime DNA LF desafinados y diseñados a medida que ARRI Rental le presentó. “Crean un efecto en el que la imagen se oscurece en los bordes y pierde el enfoque. Puede ser difícil para los foquistas, pero es tan hermoso”, dice. «Esto fue útil para escenas en las que necesitábamos entrar en la cabeza de los personajes y desvanecer todo lo que los rodeaba, como durante la caminata espacial cuando la astronauta Maya ve las primeras gotas de sangre en su casco y se da cuenta de que está herida».

LUCHANDO CONTRA LOS ELEMENTOS

La historia de dos mundos exigía una variedad de lugares de rodaje diversos. Islandia proporcionó el escenario austero y duro para las escenas exteriores del Ártico, mientras que la Estación de Investigación Barbeau donde Augustine descubre a la joven Iris, los interiores de una nave espacial y una secuencia nocturna en la que Augustine e Iris se hunden bajo el agua fueron filmadas en Shepperton Studios. Las secuencias de flashback y las que tienen lugar en la luna de K23 fueron filmadas en La Palma en las Islas Canarias, España, donde se encuentra el gigantesco telescopio óptico Gran Telescopio Canarias.

El período de preparación de 10 semanas comenzó en junio de 2019, tiempo durante el cual el diseñador de producción Jim Bissell viajó a Islandia y España varias veces para buscar posibles lugares de rodaje antes de presentar ideas. Luego, Ruhe visitó los lugares en julio antes de que comenzaran las tomas en Islandia en octubre de 2019, que terminaron en La Palma en febrero de 2020, justo antes de la pandemia.

El equipo y el elenco lucharon contra las condiciones extremas en Islandia, filmando algunas secuencias en una verdadera tormenta de nieve para obtener autenticidad. “Fue una experiencia increíble pero totalmente agotadora para el equipo y más aún para los actores. Incluso se formó hielo en las cejas de George”, dice Ruhe.

El equipo y el elenco lucharon contra condiciones extremas en Islandia, filmando algunas secuencias en una tormenta de nieve real para lograr autenticidad

Aunque la mayor parte de la secuencia de la tormenta de nieve se filmó en Islandia, la parte final se filmó en un escenario en Shepperton.

«Si no lo hubiéramos experimentado de primera mano, creo que lo habríamos filmado mucho más suave y menos violento en el escenario, pero sabíamos que era realmente brutal», agrega. Cada día, el equipo conducía durante una hora desde el hotel hasta el campamento base a 1.000 metros sobre el nivel del mar, donde se cargaba el equipo en minivans diseñadas para soportar el accidentado terreno del glaciar, equipadas con neumáticos de alta resistencia para evitar hundirse en el hielo. “Podía ponerse en marcha con buena visibilidad y tres minutos más tarde no se veía el parachoques del automóvil a 10 pies de distancia”, dice Ruhe. «Teníamos que ser flexibles y reaccionar rápidamente, pero cosas simples como cambiar la lente tomaron 20 minutos porque tenías que llevar la cámara a la mini furgoneta para desempacarla». Además de las lentes Prime y de ADN desafinado, Ruhe llevó una selección de lentes ARRIzoom a Islandia para mayor flexibilidad. Las escenas exteriores del Ártico se rodaron con dos cámaras de 65 mm, utilizando Steadicam cuando fue posible y cambiando a cámara manual cuando el viento era demasiado fuerte.

“Usamos un Dolly varias veces y una Technocrane una vez porque era un desafío logístico subirlo al glaciar”, agrega. «Pensamos en iluminar el glaciar, pero rápidamente abandonamos esa idea porque las condiciones nos limitaban, por lo que no podíamos simplemente encender una luz».

Las tomas aéreas del paisaje islandés fueron capturadas por OZZO, operadores de drones de Reykjavik, Islandia, cuyas imágenes, particularmente de la aurora boreal, habían impresionado a Ruhe. “Fue increíblemente hermoso. También conocía todas las áreas que queríamos filmar y estaba acostumbrado a las condiciones extremas». Ruhe quería evitar el tono que a menudo se adopta al filmar escenas

nevadas. “Experimentamos con una versión que era realmente fría y azul, pero simplemente no funcionó. No queríamos superponer una mirada que fuera un cliché. Y luego, cuando filmamos mientras salía el sol, se veía hermoso y peligroso al mismo tiempo, incluso con un tono más cálido».

Se utilizó un movimiento de cámara intuitivo durante el rodaje del glaciar, impulsado en parte por las circunstancias y las tomas de velocidad necesarias para capturar. “Una vez que estuvimos en Islandia, queríamos filmar tanto como fuera posible dentro de las limitadas horas de luz del día. También estábamos trabajando con una actriz de siete años [Caoilinn Springall] a la que necesitábamos proteger, así que queríamos evitar pasar más tiempo del necesario en condiciones que pudieran ser agotadoras y peligrosas”, dice Ruhe.

OTRA DIMENSION

Se adoptó un enfoque diferente del movimiento de la cámara para las escenas en el espacio. “Cuando los astronautas se embarcan en una caminata espacial, no hay centro de gravedad. Cuando flotan, naturalmente siempre habrá algunas personas que estén boca abajo. Esto fue algo que George mencionó desde el principio y que queríamos lograr. Buscamos inspiración en la caminata espacial en Gravity porque nunca hay una toma recta”, explica Ruhe. El director de fotografía no quería utilizar demasiado las grúas para las escenas espaciales debido a la cantidad de personas necesarias para mover la cámara a su posición. “Necesitábamos ser más íntimos, así que intentamos filmar mucho con Steadicam y Alexa Mini LF, con el operador Karsten Jacobsen caminando alrededor de los actores y reaccionando al momento. También usamos dispositivos portátiles para ciertas escenas espaciales, como en la esclusa de aire o cuando los asteroides chocan contra la nave espacial; fue intuitivo y se sintió como una elección natural».

Al explorar las opciones disponibles para capturar las tomas de la caminata espacial con Steadicam, Jacobsen descubrió un dispositivo que permitía girar la cámara alrededor del eje óptico: el sistema de horizonte real Rock-a-bye. “En una toma, la cámara viaja a lo largo de la nave espacial, la primera vez que Maya va al espacio y está nerviosa por eso. Nos movemos alrededor de su cabeza y luego vemos lo que ve antes de regresar a ella. El uso de Steadicam y el sistema de rotación hace que el público pierda el sentido de la gravedad en el momento”, explica Ruhe. El talentoso equipo de cámara que trabajó junto a Jacobsen incluyó a A cam 1st AC Julian Bucknall; Una cámara 2a AC Alex Collings; B leva 1º AC Lewis Hume; Cámara B 2º AC Archie Muller; cargador central Dan Glazebrook; y aprendiz: Freddie FitzHerbert.

Queríamos que nuestra versión del espacio tuviera un grano y se sintiera más vieja que algunas películas espaciales que se ven tan prístinas – Martin Ruhe ASC

MIRANDO AL ESPACIO

Matt Kasmir, supervisor de efectos visuales de The Midnight Sky, y el equipo de efectos visuales de Framestore le presentaron a Ruhe un sistema de cámara virtual para previsualizar escenas y caminar alrededor de la nave espacial para determinar qué elementos deben reposicionarse. “El diseñador de producción Jim Bissell ya había realizado muchas investigaciones y estaba hablando con la NASA para decidir cómo desarrollar el mundo espacial, pero el sistema virtual nos dio una buena idea de los entornos. Se hicieron marcas de cinta en el piso a escala con la nave espacial y luego caminé por los espacios 3D y recogí tomas en un iPad para mostrárselas a George. Luego, el editor Stephen Mirrione los editó juntos para que pudiéramos determinar dónde se podrían necesitar tomas adicionales».

Mover la cámara en el espacio permitió al equipo decidir qué momentos se capturarían mejor con tomas de grúa, Steadicam o de mano. Los datos del sistema de cámara virtual también informaron la programación de los cables para el trabajo del cable de la escena de gravedad cero. “Los especialistas en escenas de riesgo podían comenzar a ensayar y entrenar a los actores, además de Felicity Jones, que estaba embarazada y nunca estaba en un cable”, dice Ruhe.

El sistema StageCraft de ILM hizo que el mundo fuera de las ventanas de la sala de control del espacio, o la estación de investigación Barbeau, pareciera realista (Crédito: Philippe Antonello / NETFLIX)

Paralelamente, el supervisor de preproducción Kaya Jabar utilizó el modelo CAD del departamento de arte para el set de Barbeau para planificar el trabajo con LED. El equipo de VFX realizó pruebas de cámara con la cámara y el paquete de lentes para monitorear los efectos de aliasing y moiré y lo construyó en una simulación que se podía recorrer con un iPad para explorar el escenario y resaltar cualquier pantalla que necesitara reemplazo de imágenes en la publicación. «Esto ayudó a todos a comprender el alcance del trabajo, además de ser una vista previa tranquilizadora de lo que la tecnología finalmente aportaría a las tomas», dice Chris Lawrence, supervisor de VFX, Framestore.

Además de orientar las previsiones para los desafíos clave de producción, como la caminata espacial y los LED para las ventanas de los interiores de la Estación de Investigación Barbeau, Framestore ayudó al equipo de Jim Bissell a realizar el diseño de la nave espacial Aether. El director de arte de efectos visuales, Jonathan Openhaffen, trabajó en los materiales y el acabado y colaboró ​​con el equipo de previsualización para apoyar la puesta en escena de la caminata espacial a medida que evolucionaba el bloqueo.

Cuando se estaba refinando el diseño de la nave espacial y las decisiones sobre la paleta de colores aún no se habían finalizado, la tecnología LED ayudó. Se instalaron miles de metros de cinta y almohadillas LED RGBW dentro del conjunto de la nave espacial en Shepperton, que comprende varios kits de Astera Helios y Titans y Kino Flo FreeStyle 31 en todos los conjuntos y alrededor de la cámara. La capacidad de cambiar su color fácilmente le dio a Ruhe y al equipo de iluminación una flexibilidad adicional mientras exploraban la mejor manera de iluminar los cuartos privados donde los astronautas experimentan recuerdos personales. “El acceso también estaba limitado en el conjunto de la nave espacial, por lo que las luminarias y las tiras de LED que elegimos para lograr estos efectos tenían que ser muy pequeñas”, dice Ruhe. «A medida que experimentamos, sentimos que los tonos más cálidos se adaptaban mejor a las cápsulas personales, mientras que las áreas de comando serían más frías».

El equipo de iluminación de The Midnight Sky

Se introdujeron otras técnicas para simular fondos con iluminación interactiva y perfectamente combinada en escenas de día y de noche, como una secuencia nocturna del Ártico en la cápsula donde se refugian Augustine e Iris. Gaffer Julian White sugirió usar una gran pantalla de retroproyección gris Rosco de 280 ‘por 40’, pero en lugar de proyectar una imagen detrás de la pantalla, fue iluminada por una gran variedad de ARRI SkyPanels que se mezclaron en una extensa luz suave. Todo el equipo de iluminación fue suministrado por MBSE. “Con este método, podríamos marcar el color de una imagen fija o un video de una puesta de sol o la aurora boreal, por ejemplo. En una tormenta de nieve, el blanco cambiaba constantemente debido al sol, lo que podíamos alterar con la configuración de la pantalla de retroproyección, utilizando alrededor de 500 paneles de cielo que podíamos hacer del color que quisiéramos”, dice Ruhe.

“Agregamos un sol difuso colocando un Sumolight Super 7 justo detrás de la pantalla”, agrega White. “Al igual que en los polipastos eléctricos, pudimos subirlo y bajarlo rápidamente para colocar un sol en la parte posterior de la toma para la escena de la ventisca. Se usó un ARRIMAX de 18kw con 1/4 CTS en un elevador de tijera para un sol más fuerte y el techo del estudio se instaló con SkyPanels a través de una rejilla». Optar por esta técnica en lugar de la pantalla azul o verde ayudó a sumergir al elenco y al equipo en las tomas y evitó perder algo de información de color. También mejoró el realismo de las composiciones finales creadas en Framestore porque la complejidad de la iluminación se reflejó en la nieve del estudio. “Ahorró mucho dinero ya que los efectos visuales tenían menos que hacer en la edición y también podíamos usar efectos de humo y nieve sin causar problemas en la publicación”, dice White.

El director de fotografía Martin Ruhe ASC (izquierda) y el diseñador Julian White trabajan en los colores

AD Lee Grumit, el foquista Julian Bucknell, el director de fotografía Martin Ruhe ASC, George Clooney (Augustine) y Caoilinn Springall (Iris) se preparan para filmar en Shepperton Studios

FOTO MAGIA REALISTA

La producción aprovechó la experiencia de efectos de Industrial Light & Magic al implementar la plataforma de producción virtual integrada StageCraft de la compañía. El sistema, que también se utilizó con gran efecto en la serie de ciencia ficción de Disney + The Mandalorian, creó fondos realistas tridimensionales alrededor de los decorados en Shepperton Studios utilizando pantallas LED compuestas por más de 1.400 paneles ROE Visual Black Pearl de 2,8 mm suministrados por VSS. utilizando procesadores Brompton Tessera SX40. ILM eligió trabajar con VSS luego de colaboraciones que incluyen Star Wars: The Rise of Skywalker y la serie de ciencia ficción Peacock, Brave New World . La compañía participó al principio del proceso de diseño, probando con ILM en el período previo a la construcción en Shepperton y consultó sobre los tipos de pantalla que se usarían en la cámara para las paredes principales y los paneles de iluminación. 

La plataforma de producción virtual integrada StageCraft de Industrial Light & Magic creó fondos realistas tridimensionales que rodean los decorados en Shepperton Studios utilizando pantallas LED.

Supervisor de piso SFX Andy Ryan, Coordinador adjunto de especialistas Lenny Woodcock, director de fotografía Martin Ruhe y Felicity Jones

Además de los 1.400 módulos Black Pearl de 2,8 mm en las pantallas de 30 pies por 130 pies y 50 pies por 50 pies, VSS también suministró 264 paneles de ROE BO3 de 3,47 mm para paneles de iluminación. Durante el rodaje, VSS estuvo disponible para asesorar sobre la eliminación de paneles para acomodar nuevas posiciones de la cámara, cambiar la alimentación a las pantallas y realizar las correcciones de color necesarias.

Seis semanas antes de que comenzara la fotografía principal, el supervisor de efectos visuales Matt Kasmir fotografió las placas con una matriz de tres cámaras Alexa 65 para los fondos virtuales de las escenas seleccionadas. ILM produjo varias capas digitales para agregar al entorno proyectado, incluidos los niveles de atmósfera, la nieve que cae y un efecto de Aurora Boreal.

“Se proyectaron sobre geometría 3D antes de que comenzara la fotografía principal. Mapeamos en 3D el entorno en el que proyectaríamos nuestra matriz de cámaras utilizando un sistema lidar y fotogrametría. Una gran cantidad de trabajo de efectos visuales comenzó durante la preparación, lo que significaba que podíamos obtener de 100 a 200 tomas con la cámara antes de llegar al poste”, explica Kasmir.

El motor de juegos Unreal Engine 4 fue vital, ya que permitió la manipulación del entorno 3D en tiempo real y el seguimiento de la cámara utilizando tecnología mocap en todo el set. “La geometría del área de las placas tomadas en Islandia se tomó en Unreal Engine y se proyectó y luego las imágenes se unieron a partir del metraje de 365 grados y se proyectaron sobre la geometría”, dice Kasmir. “Podríamos rotar y mover eso, crear ráfagas de nieve, cambiar el cielo, por lo que se convirtió en un entorno 3D completamente funcional dentro del motor de juegos. Unreal Engine sabía dónde estaba nuestra cámara y qué lentes había en nuestras cámaras, por lo que el área de superficie curva del LED se podía ajustar en consecuencia».

Me encanta la caminata espacial y la historia de Maya que se desarrolla en ese momento. Es una combinación tan poderosa de CGI cuando todo se junta porque colaboramos para diseñar las tomas.– Martin Ruhe ASC

REALIZANDO LA VISIÓN

Aunque la filmación concluyó justo antes de la pandemia, las restricciones del coronavirus afectaron el ya apretado programa de posproducción de The Midnight Sky, lo que obligó a que la clasificación se llevara a cabo de forma remota. Cuando las restricciones de COVID lo permitieron, Ruhe vio la película en una pantalla de cine en la ubicación de Company 3 en Londres, mientras que el cofundador y colorista de Company 3, Stefan Sonnenfeld, Clooney y el productor Grant Heslov trabajaron de forma remota en Los Ángeles. “Fue genial que quisieran que me involucrara tanto en esta etapa del proceso que nos vio colaborar durante dos semanas de sesiones de calificación remota”, dice Ruhe. «Por muy impresionante que sea la tecnología que nos permitió hacer esto, trabajar de forma remota no es lo mismo que estar en la misma habitación y discutir de forma más inmediata».

Para ayudar a realizar escenas que no se podían crear con la cámara, el supervisor de efectos visuales Matt Kasmir y el productor ejecutivo Greg Baxter obtuvieron una selección estelar de especialistas en efectos visuales. Framestore jugó un papel fundamental en el trabajo de gravedad cero y las tomas de efectos visuales del espacio exterior y la mayoría de los entornos árticos de CGI, entregando más de 450 de las 600 tomas de efectos visuales de la película y aprovechando la valiosa experiencia obtenida mientras trabajaba en Gravity.

El equipo participó desde el principio, ayudando a explorar las metodologías de producción y la planificación para el uso de los servicios de proveedores de ILM, como StageCraft para los entornos LED y Anyma para la captura facial. “Queríamos darle a Martin el mayor control y aportes posibles, presentando la tecnología como una herramienta que le permitiera realizar su visión como director de fotografía y asegurándonos de que no se convirtiera en algo tan complicado que se interpusiera en su camino”, dice. Chris Lawrence, supervisor de efectos visuales de Framestore.

Framestore entregó reemplazos de caras digitales que inicialmente se requerían debido a restricciones de viaje y disponibilidad. Filmaron placas para los primeros planos de las caras de los actores y las combinaron con una sutil interpretación corporal de gravedad cero, cortesía del supervisor de animación Max Solomon, con quien Lawrence colaboró ​​en Gravity. “Las pruebas fueron tan prometedoras que buscamos esto para todos los personajes en la escena de la caminata espacial, lo que significa que nuestra creación de tomas estaba menos limitada por las limitaciones prácticas de disparar con cables con sets giratorios”, agrega Lawrence. Las tomas más amplias combinaron técnicas innovadoras con captura facial. La dirección de la cabeza y la dirección de los ojos se manipularon para garantizar que las líneas de los ojos fueran precisas, pero todas las demás facetas de la actuación de los actores eran como las interpretaron durante la sesión de captura, lo que resultó en un trabajo de efectos visuales sutiles e invisibles.

En una escena interior de gravedad cero, Clooney quería un giro continuo de la cámara para desorientar a la audiencia. Framestore logró esto en la edición, extendiendo digitalmente el escenario y el vestuario de los actores para crear un formato de rodaje circular que podría rotarse continuamente a lo largo de la secuencia con una perfecta continuidad editorial. «En última instancia, The Midnight Sky es una pieza de personaje, un drama que necesitaba ser complementado por los efectos visuales en lugar de dejar que se hicieran cargo», dice Lawrence. «Creo que lo que hicimos, y las colaboraciones involucradas, es exactamente de lo que debería tratarse el cine contemporáneo».

El estudio de efectos visuales One of Us manejó una variedad de desafíos conceptuales y narrativos. Oliver Cubbage, supervisor de One of Us, viajó con Kasmir a La Palma para filmar placas de fondo que constituyen la columna vertebral de la secuencia de sueños del planeta K23. “El hermoso paisaje de aspecto alienígena de La Palma fue el telón de fondo perfecto sobre el que construir para realizar este nuevo mundo. Luego se filmaron capturas de pantalla verde en primer plano en un estudio con Felicity Jones, quien estaba lo suficientemente avanzada en su embarazo como para no poder viajar”, dice Cubbage. Una vez que One of Us había construido el entorno digital para K23, exploraron los desafíos de la narración creativa de los entornos holográficos a bordo de la nave espacial, una mesa tridimensional interactiva y un juego de computadora con el que interactúa el astronauta Mitchell.

“Fuimos sensibles en la forma en que tratamos estas tomas para que no terminaran sintiéndose engañosas”, dice Cubbage.

En estrecha colaboración con Kasmir y Clooney, diseñaron el aspecto y la sensación de las emotivas piezas de los entornos holográficos que brindan importantes momentos de formación de personajes y arrojan luz sobre sus historias de fondo. 

Otros entornos holográficos fueron diseñados para contar la historia del viaje de la nave Aether desde K23 a la Tierra. “Sentimos que estas secuencias deberían ser minimizadas desde un punto de vista estético. Las tomas son simples y elegantes y están diseñadas para informar, en lugar de distraer la atención, de las actuaciones de los actores».

El equipo creó la mesa del mapa interactivo en una línea similar, con la información suficiente en exhibición para apoyar las actuaciones de los actores sin distraer. “La mesa tenía que sentirse como algo del futuro, pero no demasiado lejos, en armonía con los otros dispositivos digitales que se ven en el resto de la película”, dice Cubbage.

Helicopter Film Services capturó placas aéreas en la isla de La Palma para su uso en correos. La unidad aérea también llevó al equipo de producción a un reconocimiento aéreo por toda la isla y los transportó montaña arriba en los días de rodaje. El equipo de la unidad aérea incluyó una plataforma estabilizada Shotover F1; Cuerpo de cámara Alexa Mini LF; Objetivo zoom de gran formato Fujinon Premista 28-100 mm; un helicóptero Airbus AS355N Twin Squirrel para filmar; y un helicóptero Airbus EC135 para transporte de reparto y equpo. El equipo de la unidad de drones incluía el dron First Person View personalizado de la compañía y el cuerpo de la cámara GoPro Hero 8 para crear una toma POV de animales para que VFX la use en una secuencia de persecución de monos.

Técnica de Helicopter Films, Becky Lee, en Gran Canaria

Algunas de las secuencias que más impresionan a Ruhe integran CGI a la perfección. “Me encanta la caminata espacial y la historia de Maya que se desarrolla en ese momento. Es una combinación tan poderosa de CGI cuando todo se junta porque colaboramos para diseñar las tomas. “También estoy orgulloso del final de la escena de la tormenta de nieve que ve a Agustín colapsar cuando el sol se abre paso y encuentra a Iris. No sabrías qué partes de eso se rodaron en Islandia y cuáles se filmaron en un escenario en Shepperton. “Me encanta el alcance de este proyecto y lo que hicimos posible. Nunca había hecho nada a esa escala o que fuera tan exigente y, sin embargo, creo que logramos lo que nos propusimos hacer de una manera delicada y sensible. Esa es una de las mejores cosas de trabajar con George: confía en su equipo y te permite descubrir qué ayudó a que este viaje fuera tan hermoso».

Zodíaco

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Este artículo apareció originalmente en abril de 2007- Fotografía de la unidad por Merrick Morton, SMPSP-  23 de marzo de 2018 David E. Williams

HARRIS SAVIDES, ASC Y EL DIRECTOR DAVID FINCHER SONDEAN LAS PROFUNDIDADES DE LA OBSESIÓN HUMANA.

La mayoría de la gente recuerda el Área de la Bahía de San Francisco a fines de la década de 1960 por «poder de las flores» y el Verano del Amor. Pero cuando la década llegó a su fin, una pesadilla sombría se desarrolló en la meca de la contracultura. En la noche del 20 de diciembre de 1968, dos adolescentes en la ciudad adyacente a San Francisco de Benicia fueron brutalmente asesinados por un hombre armado solitario. A la medianoche del 4 de julio de 1969, otra joven pareja fue atacada en el cercano Vallejo. El 31 de julio, llegaron cartas crípticas a tres periódicos del Área de la Bahía, incluido el San Francisco Chronicle; cada uno contenía parte de un cifrado complejo. El escritor advirtió que, a menos que sus mensajes codificados se impriman en la portada de cada publicación, «iré en un ataque violento». Una carta de seguimiento pronto llegó al periódico. Comenzando con la frase «Este es el zodiaco que habla», la misiva detalla los detalles de ambos crímenes. El asesino se había dado un nombre y había declarado su propósito: burlarse y aterrorizar. El cifrado de tres partes pronto se resolvió, revelando un manifiesto lleno de odio. En total, se comunicaría con tales letras y códigos en más de 20 ocasiones.

Un observador de primera línea de la historia en desarrollo fue el caricaturista editorial de Chronicle Robert Graysmith, quien comenzó a investigar el caso después de que quedó claro que los funcionarios encargados de hacer cumplir la ley, obstaculizados por regulaciones jurisdiccionales, evidencia engañosa y la aparición de más de 2,500 sospechosos, fueron impotente para desenmascarar al asesino. En 1986, Graysmith publicó su libro sobre el crimen real Zodiac, que conectaba pistas dispares por primera vez y presentaba teorías sobre la identidad del asesino. Este libro formó la base de la película lanzada recientemente, fotografiada por Harris Savdes, ASC para el director David Fincher.

En la película, Graysmith (Jake Gyllenhaal), los inspectores de SFPD Dave Toschi y Bill Armstrong (Mark Ruffalo y Anthony Edwards, respectivamente), y el periodista de Chronicle Paul Avery (Robert Downey Jr.) son absorbidos por el vórtice del Zodiaco. Los cuatro intentan manejar su creciente obsesión con el caso, pero pronto encuentran sus vidas inextricablemente entrelazadas con las de un loco. El caso sigue sin resolverse hasta el día de hoy.

Harris Savides, ASC

«Crecí en la costa este, por lo que nunca había oído hablar del Zodiaco antes de este proyecto», dice Savides, un nativo de Nueva York que había colaborado previamente con Fincher en comerciales y las características Seven (como fotógrafo adiciona, y The Game. “Me encantó el guión de Zodiac, pero me preocupaba la cantidad de información no cinematográfica que debía transmitirse en pantalla. Hubo mucha exposición, solo personas hablando por teléfono o conversando. Era difícil imaginar cómo se podría hacer de manera visual. Le dije a David que teníamos que encontrar formas de hacer que estas escenas fueran interesantes y cinematográficas, pero nuestra solución fue la opuesta: simplemente tener fe en el material y presentarlo con sinceridad”.

David Fincher y el actor Mark Ruffalo.

Un nativo del Área de la Bahía que tiene recuerdos distintos de los eventos del Zodiaco, Fincher no estaba interesado en repetir ninguna de las técnicas que él y Darius Khondji, ASC, AFC habían usado en Seven, un drama ficticio de asesinos en serie. «Era nuestra esperanza no ser otra de esas películas», dice Fincher. “Harris y yo habíamos trabajado lo suficiente en Seven para no rehacer ese [estilo]. Parte del enfoque en Zodiac fue hacer que parezca lo suficientemente mundano para que las personas acepten que lo que están viendo es la verdad. No queríamos exagerar ni diseñar nada para ser seductor”.

Con ese fin, la acción en Zodiac se presenta objetivamente, con la cámara documentando impasiblemente cada escena. Savides señala: “Fue difícil ser subjetivo con esta historia, en parte debido a la cantidad de información que estábamos tratando de presentar y porque nunca quisimos ‘convertirnos’ en Zodiac. Nunca quisimos esa perspectiva a través de los ojos del asesino. Esta película trata más sobre los hombres que pasaron una mejor parte de sus vidas tratando de descubrir la verdad sobre quién era Zodiac. Así que introducir ese tipo de punto de vista subjetivo habría sido un truco barato para llamar la atención». Fincher está de acuerdo: “Eso habría convertido la historia en un videojuego de disparos en primera persona. No queríamos hacer el tipo de película que querrían tener los asesinos en serie. En cambio, estábamos interesados ​​en un estilo Dragnet: «Solo los hechos, señora».

Zodiac fue capturado con las cámaras de video de alta definición (HD) Viper FilmStream de Thomson, lo que lo convierte en una de las primeras características de Hollywood filmadas con el sistema de adquisición digital HD sin comprimir. Para descubrir cómo este proceso afectaría su trabajo en el set, Fincher utilizó por primera vez la Viper en una serie de sesiones comerciales. «[La preocupación] era principalmente sobre el flujo de trabajo y cómo íbamos a ingerir los datos», dice el director. “También se trataba de acostumbrarse a mirar cosas a través de un monitor LCD HD de 32 pulgadas y poder dirigir desde allí. La imagen es un poco plana y verde, pero ofrece una inmediatez que le permite pulir y dar forma a la imagen. Y todo es en tiempo real, así que cuando registras, sabes que lo tienes».

A diferencia de Fincher, Savides tenía una experiencia limitada con Viper antes de que comenzara el rodaje. «Mi primer uso fue en un comercial de Motorola que David y yo filmamos justo antes de comenzar Zodiac«, dice. “La decisión de usar Viper en Zodiac no fue mía, pero acepté el desafío. Salté a bordo mientras David trabajaba con Thomson y The Camera House en los problemas de almacenamiento de datos. Quería que la cámara fuera más amigable con la producción cinematográfica para que el estudio se sintiera más cómodo al usar el sistema en un proyecto con este tipo de presupuesto. También trabajó en el diseño del flujo de trabajo sin cinta del día a día que llevaría nuestras imágenes a través del proceso posterior y protegería nuestro negativo digital. David fue decisivo en hacer todo eso».

Para familiarizarse a sí mismo y a su equipo con el Viper, Savides realizó pruebas diseñadas «para llevarlo más allá de lo que era capaz de comprender dónde podría fallar», dice. “No puedes usar algo completamente si solo trabajas dentro de parámetros seguros, eso no es una prueba. No entré en todos los detalles minuciosos de la Víper en la medida en que lo hizo David, porque era solo una cantidad increíble de información, y no soy ese tipo. Estaba más preocupado por cómo funcionaría la cámara en las condiciones en las que estaríamos filmando. Solo sabía que el proceso involucraba la toma de archivos RAW sin comprimir, y que al final, estaría trabajando con Technicolor. Hicimos nuestras pruebas a lo largo de nuestro flujo de trabajo para producir la copia, lo que nos permitió dar forma al aspecto de la película antes de iniciar la fotografía principal.

“Durante las pruebas, hice tantas cosas ‘mal’ como pude. Fui en contra de todo lo que se suponía que debía hacer con la cámara. La primera prueba fue sobre luz intensa, con un sujeto iluminado por el sol, sobreexpuesto y luego subexpuesto, todos los extremos que haría para probar cualquier película nueva». Otra prueba involucró a dos modelos, una vestida de blanco y de pie sobre un fondo negro y otra vestida de negro sobre un fondo blanco. Savides los iluminó con una variedad de proporciones de clave a relleno y fotografió cada configuración con diferentes exposiciones.

El director de fotografía filmó todas sus imágenes de prueba; una versión no fue corregida y la otra fue calificada por el colorista Stephen Nakamura en Technicolor Digital Intermediates (TDI). Luego, las imágenes fueron llevadas a la etapa de copa de lanzamiento y proyectadas en pantalla en el teatro de 600 asientos en el Directors Guild of America en West Hollywood. «Esa es una pantalla bastante grande, y me impresionó bastante lo que vi», recuerda Savides. “No creo que nadie en la sala haya visto lo que la Viper y el proceso DI podrían hacer con ese tipo de imágenes extremas en una pantalla de ese tamaño; Las demostraciones generalmente se realizan con imágenes muy cuidadosamente controladas y perfectamente tomadas en pantallas relativamente pequeñas, pero esto se aproxima al tamaño de un buen teatro en cualquier parte del mundo. La proyección fue un gran indicador de lo que la cámara podía hacer. Estaba impresionado, pero todavía estaba preocupado por el Viper en términos del contraste con el que podía lidiar y especialmente del hombro de la curva característica, porque no funcionó tan bien con la sobreexposición como lo hizo en situaciones de poca luz. Para obtener más control, podría haber simplificado el proceso, haber iluminado todo muy plano y haber jugado con los archivos RAW, similar a lo que está sucediendo ahora en la fotografía digital. Al final, estuve contento con las imágenes que obtuvimos con nuestros archivos RAW en TDI con Stephen Nakamura».

Una carta críptica del zodiaco llega a las oficinas de Chronicle

Algunos otros aspectos de la Viper fueron motivo de preocupación inmediata para Savides. “No me gustó el visor, el cordón umbilical de la grabadora o la necesidad de un técnico de imágenes digitales para poder encender la cámara. Pero alguien debe comenzar a usar estos sistemas para ayudarlos a mejorar, y, por supuesto, la película también tiene sus problemas. Nada es perfecto. Pero, ¿cuál es la ganancia neta de disparar digitalmente? Hasta ahora, desde mi perspectiva, cualquier beneficio del uso de cámaras digitales radica en la postproducción, no en la producción. En el futuro, veo cámaras más pequeñas y mejores; se necesitan menos miembros del equipo para atenderlos; y un método de producción más libre y menos manejado por la tecnología. Pero esa no es la situación en este momento.

«Las lentes Zeiss DigiPrime que utilizamos fueron fantásticas», continúa Savides. “Están hechos para los chips de 2/3 de pulgada utilizados en la cinematografía digital, por lo que supuestamente son ópticamente superiores a las lentes normales. No puedo dar fe de eso, pero me impresionó. Me gustaron especialmente los zooms [6-24 mm y 17-112 mm] en términos de su claridad y capacidad de captación de luz. Se desempeñaron bien abiertos».

Eagle Scout y dibujante se convirtió en el investigador de casos sin resolver Robert Graysmith (Jake Gyllenhaal).

Savides es conocido por trabajar a bajos niveles de luz, y la mayor profundidad de campo de la Viper fue una razón adicional para permanecer en la parte inferior de la lente. «Esa era una forma de reducir la profundidad de campo, por lo que a menudo usamos ND y filmamos de par en par siempre que sea posible», dice. No utilizó ningún ajuste de la cámara a bordo para ayudar en el esfuerzo. “Según tengo entendido, eso sería derrotar el objetivo de filmar 4: 4: 4. Cualquier tipo de manipulación habría creado algún nivel de compresión, y no estábamos completamente seguros de cuál sería nuestro proceso posterior, por lo que capturar una imagen limpia y de resolución completa y protegerla era vital. La única filtración que utilizamos fueron ND y un filtro magenta Lee 20 CC para compensar el sesgo verde de los archivos RAW».

Chris Blauvelt, 1er AC de Savides, señala: “También jugamos el foco para ajustar dónde se llevaba nuestro rango focal. En los escenarios en los que queríamos que un fondo distractor se ablandara, como si Jake estuviera sentado en una mesa de restaurante y la tela de la mesa le estuviera quitando la atención, determinaríamos la profundidad de campo y solo enfocaríamos cierta distancia delante de Jake, por lo que su cara estaría en el borde exterior de lo que era filoso. Lo hicimos muy a menudo. La profundidad de campo adicional de DigiPrimes era algo a lo que teníamos que acostumbrarnos, pero ciertamente prefiero reducir la profundidad en lugar de tener muy poco con lo que jugar”. Agrega que la capacidad de Viper de emplear un enfoque de seguimiento de Arri y otros accesorios estándar también hizo que su trabajo fuera más fácil. “Pero otra cosa a la que tuvimos que prestar atención fue el mecanismo de enfoque posterior en los DigiPrimes, que necesitaba ser revisado cada vez que cambiamos los lentes o pasábamos de adentro hacia afuera. La temperatura también lo afecta».

Top, Graysmith y Melanie (Chloë Sevigny) intentan advertir a Avery. Arriba, Fincher habla con los dos actores.

Para Blauvelt, que tiene una amplia experiencia con cámaras de cine, el funcionamiento de la Viper «fue un poco misterioso a veces, porque es una cosa electrónica que no tiene partes móviles. Si hay algún tipo de problema, lo apaga para reiniciarlo, y cuando lo vuelve a encender, funciona mágicamente. Sentí que tenía que tener mucha fe en nuestro soporte técnico, lo cual fue un poco desconcertante. Pero en general, los Vipers funcionaron muy bien e hicimos el trabajo”.

Al abordar su experiencia general con el Viper, Savides ofrece: “Recomendaría a cualquiera que esté pensando en usarlo para probarlo para su proyecto específico, tal como debería hacerlo con cualquier cámara. Mi ideal sería que Thomson presentara una versión modular de Viper con diferentes conjuntos de chips de imágenes, un conjunto para resaltar y otro para el dedo del pie, así como podemos elegir diferentes stocks de película para diferentes situaciones. No hay una película de todo tipo, entonces, ¿cómo podemos esperar que una sola cámara digital haga todo?

Cuando se le preguntó si el imperativo en Zodiac era hacer que las imágenes digitales parecieran «como una película», Savides responde: «Eso estaba en mi mente, pero no sé si necesariamente tengo razón». ¿Debería una película verse como una película o como otra cosa? Es subjetivo. El Viper les da a las imágenes una calidad casi hiperrealista que podría funcionar para esta película en particular. Sin embargo, también intenté ir un poco en contra de esa apariencia porque Zodiac es una película de época, y el público tiene una impresión de cómo era [los años setenta]”. Los colores, tonos y diseños de ese período, como se documenta en la fotografía de Stephen Shore y William Eggleston, «se convirtieron en nuestra biblia. Nos referimos específicamente al trabajo de Shore de principios de los años setenta, que tenía una iluminación más natural. También trabajamos a partir de muchas fotos en los archivos policiales reales de Zodiac.

Savides ajusta una fuente de luz suave.

«En mi opinión, las imágenes digitales de Viper tienen una calidad sintética que está en desacuerdo con lo que estábamos tratando de hacer», continúa Savides. “Es difícil poner una audiencia en un teatro oscuro y una ‘realidad’ de pantalla para ellos, porque todo es una falsedad. Pero si tienes una imagen sintética como la de Viper, que me recuerda un poco el aspecto vívido y colorido de una foto de cibachrome, estás sacado de la historia. Quería darle una pátina a la imagen, para eliminar la novedad. Sin embargo, esa calidad vívida e hiperreal también puede funcionar para traer una tensión psicológica a la superficie, ya que tenemos a estos personajes buscando e intentando ver algo que está más allá de su visión. Con Viper, el público verá más de lo que normalmente ve en una película, literalmente, los poros en los rostros de las personas y cada cabello en la cabeza, por lo que puede tener un efecto casi inmersivo. Su ojo puede buscar en el marco cuando toda esta información, los hechos del caso, lleguen a usted”.

«Harris inicialmente pensó que la imagen parecía un poco ‘plástica’, pero pensé que eso nos ayudó», dice Fincher. “El ligero efecto de video es más sinónimo de las noticias nocturnas que el anamórfico de 35 mm, y me gustó la idea de tener esa pátina en las caras. Además, no necesitábamos usar el maquillaje de la misma manera; podríamos fácilmente [usar Shake in post para] arreglar los micrófonos que aparecen en la imagen; e hicimos cientos de compuestos de monitor de TV [con pantalla azul]. Todo eso fue más fácil de lo que hubiera sido si hubiéramos filmado en una película. Creo que la « cera » que describe Harris y los problemas con la Viper, como tener tanta luz del día entrando en la lente que nos impidió hacer una imagen, llegaron a respaldar lo que estábamos haciendo con esta película en particular. Parece un reportaje de noticias, no una película de Hollywood».

Desde arriba, filmando con Gyllenhall en San Francisco.

Al final, dice Savides, “Ilumine Zodiac como lo haría con cualquier película que haya filmado. De dónde viene la luz y cómo la modelas no cambia porque estás usando una cámara diferente. Pero la sensibilidad de la Viper y cómo puedes aprender a iluminar a simple vista fue interesante. Una vez que me acostumbré, rara vez usé medidores y me acostumbré a mirar la imagen en esos monitores de alta gama. El detalle de la sombra era bastante bueno, pero las [imágenes] no eran realmente representativas de lo que estábamos obteniendo, así que tuve que ajustar mentalmente la diferencia en función de nuestras pruebas. Lo compararía con el uso de un monitor Hazeltine para ajustar las luces de la impresora: no está mirando una imagen real, sino una imagen representativa, y tiene que aprender a leerla para obtener lo que desea».

Savides se esforzó por lograr el aspecto deseado en la cámara, en lugar de guardar ese trabajo para la suite DI. “En esta película, creo que fue lo correcto. Estábamos buscando el naturalismo. Esto se remonta a la idea de moderación creativa. No puedes tratar de deslumbrar a la audiencia mientras los personajes están hablando, así que no puedes hacer que la cámara gire a su alrededor. De hecho, rara vez movimos la cámara y nunca usamos una Steadicam o tratamos de crear un dinamismo artificial. ¿Para qué? ¿Estamos tratando de mostrar lo inteligentes que somos o estamos tratando de contar una historia? La audiencia tiene que escuchar, y eso es un enigma: estás tratando de ser visualmente interesante sin ocultar la información que la audiencia necesita absorber. Incluso hay una especie de banalidad visual apropiada para la historia; Lo que hacen los investigadores es un trabajo duro y banal, no lo que generalmente se ve en las películas. Sin embargo, después del día 30, ¡me preguntaba si estábamos en el camino correcto! Me preocupaba que nuestro enfoque pudiera resultar en una película aburrida, pero solo teníamos que tener fe en el guión y el dogma que habíamos diseñado”.

Los inversionistas del SFPD Bill Armstrong (Anthony Edwards) y Dave Toschi (Mark Ruffalo) discuten el caso. 

Una de las principales preocupaciones de Savides sobre el guión fue la gran cantidad de diálogo fáctico a entregar. Zodiac se abre con grandes imágenes de las celebraciones del 4 de julio y luego se corta en una larga toma de seguimiento voyeurística filmada desde un automóvil que viajaba por un vecindario suburbano con poca luz. Puntuando el entorno mundano están las barbacoas de celebración, los niños jugando y la pirotecnia del patio trasero. Esta toma establece rápidamente cómo se representará la noche en Zodiac, ya que las sombras son oscuras, pero conservan detalles inmensos. Incluso la iluminación de un solo fósforo encendiendo un cigarrillo es suficiente para revelar mucho más. «La iluminación de esa toma de seguimiento fue bastante simple», dice Savides. “Mucho de eso equivalía a pedirle a la gente del vecindario que dejara las luces encendidas, pero ilumnamos algunas de las casas si no nos gustaban las luces prácticas que estaban allí. Utilizamos accesorios que me gusta llamar ‘carros cubiertos’: tiras de listones con casquillos de porcelana y bulbos cubiertos con alambre de gallina y luego muselina o papel de calcar. También ponemos algunas luces en los patios traseros, ya sea rebotados o directos. La iluminación también estaba a cuadros a lo largo de la calle. Básicamente, encendimos todas las casas y luego, mientras hacíamos pruebas de funcionamiento, comenzamos a apagar las luces dependiendo de lo que se veía bien. Finalmente, había un 20K en un Cóndor al final de la carrera, a la izquierda de la cámara, iluminando toda la escena y dándole una ventaja”.

«Harris tiene que ver con el naturalismo», dice el técnico jefe de iluminación Chris Strong. “Nada se ve iluminado, y cómo se registra a la vista en el set es exactamente como se ve en la pantalla. Algunas personas intentan hacer esto simplemente usando luces prácticas, pero no creo que eso funcione, porque para cuando obtengas una buena parada, esa fuente estará totalmente destruida. Harris usa la motivación y la dirección para hacer que la iluminación sea invisible «. Savides agrega: “Antes era mucho más egoísta en mi carrera, ¡todo se trataba de mí y mi iluminación! Simplemente estaba interesado en hacer que algo se viera genial, pero ahora veo que se trata de lo mejor para la historia».

La perspectiva de la toma de rastreo sigue siendo un misterio hasta que el auto se detiene y un adolescente flaco, Mike Mageau (Lee Norris), se acerca con entusiasmo. Vemos que el conductor es Darlene Ferren (Ciara Hughes), su compañera de la noche. Conducen a un carril y parque para amantes aislados. «Como es el caso en ese tipo de lugares, la iluminación provino principalmente de un poste de luz que colocamos en la cámara derecha, coronado con una rubia 2K de cara abierta», dice Savides. “Eso lo motivó todo.

Recreando el asesinato en 1969 en el Parque Blue Rock Springs en Vallejo, California.

“Para las tomas más cercanas de los dos dentro del automóvil, usamos otros 2K en un brazo de pluma y lo acercamos más y más abajo. Para un pequeño relleno, hice que otra luz rebotara en un Griffolyn frente al auto y luego un globo volando por encima, justo a la cámara a la izquierda, para proporcionar un poco de ambiente a través de los árboles. Finalmente, en el camino que cruzaba el fondo, instalamos un 10K en un Cóndor para sugerir otra farola a cierta distancia, golpeando los árboles”.

La pareja es interrumpida por un automóvil que se detiene detrás de su vehículo, cegándolos con sus faros. Se acerca una figura oscura con una potente linterna. Asumiendo que es un oficial de policía, los dos buscan sus identificaciones. De repente, suenan cinco disparos, hiriendo gravemente a los adolescentes. El pistolero se retira a su auto, pero después de escuchar a Mageau gemir de agonía, regresa y dispara dos rondas más a cada víctima.

Fincher toma un giro en el ocular de la Viper mientras filma la inquietante escena con los actores Ciara Moriarty y Lee Norris.

La acción se traslada a las oficinas de Chronicle, donde Graysmith, trabajando duro en su dibujo editorial diario, observa mientras el Zodiac hace sus amenazas iniciales a la prensa y, por extensión, al público. El set de redacción se construyó en el centro de Los Ángeles en el edificio Terminal Annex, bajo la dirección del diseñador de producción Donald Graham Burt y el director de arte Keith P. Cunningham.

El reportero del crimen Paul Avery (Robert Downey Jr.) y Graysmith en las oficinas de Chronicle.

«Debido a que el set era tan vasto y algunas de las tomas que queríamos eran bastante amplias, necesitábamos iluminarlo principalmente con luces prácticas colgantes, usando muy poco relleno», dice Savides. “Don nos suministró lámparas fluorescentes que nos dieron una calidad de luz rebotada y algo de luz directa difusa. Usamos tubos Cool White y luego recibimos luz diurna controlada a través de las ventanas, aumentada por HMI”. Strong agrega: “Teníamos algunas ventanas enormes en los lados sur y oeste de la habitación, y para controlar la luz del día nuestros aparejadores construyeron una gran carpa sobre las ventanas del sur, y pusimos unos 18Ks. Debido a que estábamos filmando en invierno, el sol nunca se puso muy duro con la exposición occidental, por lo que solo usamos algunos ND para equilibrar las cosas y luego agregamos algunas lámparas cuando oscureció”.

El equipo editorial de Chronicle analiza cómo abordarán las demandas de Zodiac.

«Con la Viper, las tomas de ángulo bajo dirigidos directamente hacia los fluorescentes fueron difíciles», señala Savides. “La dificultad estaba en controlar el aspecto y no permitir que esas fuentes se sobreexpongan. Estábamos filmando con varias cámaras, así que tuve que descubrir cómo aumentar la exposición alrededor de los actores, lo que me permitió detenerme un poco, mientras me mantenía fiel a mis fuentes y también mantenía claros los dispositivos en las tomas más amplias. Fue un acto de equilibrio extraño y frustrante. Por cierto, hubiera sido mucho más fácil hacerlo si hubiéramos estado filmando en una película: el hombro es un punto débil en la Viper”. Parte de la solución consistía en colocar las tarjetas de presentación debajo de los actores o hacer rebotar la luz adicional en el techo más cerca de las cámaras. «Eso les devolvió algo a la cara», dice Savides, «pero tuvimos que mantenerlo simple, porque teníamos que seguir moviéndonos y [la luz] tenía que sentirse ambiente. No podía ser direccional, por lo que estábamos limitados en lo que podíamos hacer».

El aspecto naturalista que Fincher y Savides tenían en mente permitió al cinematógrafo prescindir de la iluminación cosmética desmotivada y centrarse en iluminar los entornos. “Eso es algo que he estado haciendo mucho más recientemente. Al principio de mi carrera, pasé mucho más tiempo en iluminación cosmética, pero ahora prefiero motivar la iluminación de los actores en función de la habitación en la que se encuentran. Existimos en espacios iluminados; de repente no obtienes una iluminación especial cuando entras a una habitación. Esa es mi opinión sobre la realidad en la iluminación, y empiezo desde allí”.

El asesinato de 1969 en el lago Berryessa, cerca de Napa, California, cuando Bryan (Patrick Scott Lewis) y Cecelia (Pell James) son abordados por primera vez por el asesino con un traje extraño.

Al noreste de San Francisco, el paisaje bañado por el sol que rodea el lago Berryessa proporcionó al Zodiac un terreno de caza poco probable. Pero el 27 de septiembre de 1969, vestido de negro y con capucha de verdugo, ató y apuñaló a una joven pareja, Cecilia Shepherd (Pell James) y Bryan Hartnall (Patrick Scott Lewis). Esta secuencia escalofriante se rodó en una pequeña isla en el lago Berryessa, y su puesta en escena resultó difícil; la producción tuvo que traer varios árboles adultos y otra vegetación para vestir adecuadamente el área. «Esa fue nuestra primera semana de rodaje, así que queríamos mantener un equipo muy pequeño», recuerda Savides. “Además, un gran equipo puede destruir rápidamente un entorno natural como ese. Era prácticamente solo una cámara y un equipo y unas pocas redes y marcos de difusión para controlar la luz del día. Sin embargo, la ubicación de la cámara es diferente en esta escena: está cerca del suelo ya que las personas están siendo apuñaladas. La mayor parte del resto de la imagen se toma casi al estilo de cuadro».

No es fanático de la violencia en la pantalla, Savides admite que le pareció preocupante el tema de Zodiac. “A veces me preguntaba por qué estaba allí o por qué incluso elegí trabajar en el proyecto. A veces no sabes cuán gráfico será algo, y te preguntas si podría haberse hecho de una manera diferente o menos gratuita. Pero esta película no trata sobre la excitación o la explotación; está tratando de representar una historia de manera realista, y la historia involucra asesinato».

Un incidente que resultó particularmente difícil de recrear fue el asesinato de Zodiac del taxista Paul Stine (Charles Schneider) en la esquina de las calles Washington y Cherry en San Francisco. Este fue uno de los pocos asesinatos del zodíaco observados por testigos oculares, tres adolescentes en una casa cercana. Inmediatamente llamaron a la policía, pero el asesino escapó de la persecución. «San Francisco es un lugar muy difícil de filmar», dice Fincher. “Tienen muchas restricciones, especialmente en las tomas nocturnas, y especialmente en el área de Presidio Heights, donde estábamos. Y filmar una película sobre el homicidio sin resolver más famoso de la ciudad resultó casi imposible. La ciudad realmente no nos quería allí, y los propietarios de esa calle definitivamente no nos querían allí, por lo que no era posible filmar la escena en el lugar”.

La solución fue filmar suficiente material en el lugar para establecer la escena y luego volver a crear la intersección en otro lugar. Savides explica: “Mientras filmamos en San Francisco, establecimos la escena con una toma amplia mirando hacia la calle hacia la esquina donde se detiene la cabina, luego entramos en la cabina y luego el resto de la escena se filmó en un exterior ambientada en Downey Studios en Los Angeles. Básicamente construimos la calle, la acera, la esquina y las fachadas de las dos casas. Luego colocamos una gran pantalla azul e insertamos el resto de la ciudad en la edición».

 Después de finalizar la producción en el lugar, llegó un equipo de Digital Domain para tomar imágenes panorámicas del área; luego se unieron para crear un fondo de 360 ​° para la escena: «Originalmente iba a ser una escena simple hecha con una cámara bloqueada, pero en el último minuto decidí que todo debería hacerse de forma manual», dice Fincher. “Esta es la única vez que mostramos una investigación de la escena del crimen, así que quería que la audiencia estuviera allí, caminando con Toschi y Armstrong. También quería tener la mayor cantidad posible en tiempo real. Pero a medida que la escena se volvió más complicada, requirió más trabajo de efectos: autos CG, motocicletas policiales CG, y todo este trabajo mate en el fondo. Y fue bastante exitoso».

«La pantalla azul era de unos 50 por 100 pies, y filmamos allí durante unas tres noches», recuerda Strong. “Debido a que solo se realizó la toma de establecimiento extremadamente amplio en San Francisco, no tuvimos que igualar estrechamente ninguna iluminación de ubicación. Básicamente, nuestras farolas eran nuestras fuentes y simplemente seguimos eso. Pusimos un 2K Blonde en un Condor y creamos una gran piscina de luz sobre la cabina”. Fincher agrega: “Aparte de la iluminación en la pantalla azul, creo que el resto de la iluminación eran solo algunos de esos 2K, nuestras farolas. Harris estaba filmando un poco por debajo, aproximadamente a un T1.4 con un T1.6 prime, así que realmente mantuvimos esa sensación de noche».

Los investigadores entrevistan al sospechoso Arthur Leigh Allen (John Carroll Lynch).

 Fincher hizo que múltiples actores interpretaran el Zodia en varias escenas, jugando con la idea de que nunca se lo identifica claramente.

Después de obtener algunas pistas, el investigador de la policía de Toschi, Armstrong y Vallejo Jack Mulanax (Elias Koteas) se enfrenta a su principal sospechoso, Arthur Leigh Allen (John Carroll Lynch), en la fábrica donde trabaja. Mientras los oficiales interrogan a Allen, él toma el control de la situación, burlándose de ellos con comentarios oblicuos sobre cuchillos ensangrentados y mostrando su reloj de pulsera, un costoso reloj hecho por el fabricante suizo Zodiac. «Esta es la única escena en la que la cámara se vuelve verdaderamente subjetiva», señala Savides. “Tenemos fotos de los detectives mirando el reloj, seguidas de fotos de todos desde el punto de vista. La cámara se convierte secuencialmente en la perspectiva individual de todos. Es algo sutil, pero aumenta enormemente el nivel de ansiedad de la escena sin que tengamos que recurrir a más movimientos de cámara o cortes rápidos». Fincher señala: “Hablé mucho con nuestros actores sobre cómo se usaría la cámara en esta escena. Le dije: ‘Te estaremos observando a medida que avanzas en tu proceso de realización’. No quería que hubieran predeterminado algo sobre Allen. Solo quería que la información se acumulara y que la gente llegara a su propia conclusión de que Toschi y Armstrong estaban en el camino correcto».

Después de proyectar un corte casi terminado de la imagen, Savides observó que Fincher había introducido un grado de ajuste de definición en la escena del interrogatorio. «Al principio me pareció un poco extraño, pero David podría tener razón en el dinero», dice. “No es exactamente afilado, sino algo más. Creo que juega con la claridad que estábamos tratando de incorporar a la cinematografía, ya que te hace estudiar la imagen con más atención. Esto nuevo mejora esta escena porque atrae aún más la atención en el drama. Es desconcertante e interesante». Este trabajo de nitidez digital y reducción de ruido» se realizó con John Lowry en DTS Digital Images», dice Fincher. “Consistió en una remezcla de las imágenes anamórficas de 1920×1080 del Viper, que habíamos reducido ligeramente a un cuadro de 2.35: 1. Al interpolar la información de la imagen de subpíxeles de múltiples cuadros antes y después de cada cuadro individual, DTS pudo subir y reducir ligeramente el metraje. HD es inherentemente un poco suave, y esto ayudó a que se pareciera un poco más a la película». 

Aunque uno podría sospechar que una función digital explotaría las infinitas posibilidades que ofrece la suite DI, Zodiac no fue abordado de esta manera. «En preparación, hice un montón de trabajo preliminar en términos de cómo se verían los datos después de haber llegado a una copia de lanzamiento», dice Savides. “Cuando llegamos al DI, teníamos la mayor parte de nuestra mirada hacia abajo, por lo que no había que hacer muchos ajustes. Controlamos el contraste e hicimos algunas correcciones de color, pero después de eso estábamos en la zona. Estaba filmando a American Gangster en Nueva York cuando David y Stephen Nakamura comenzaron a trabajar en TDI, pero me enviaron material para que lo mirara, y quedé muy satisfecho. David tiene un gran ojo y Stephen es un colorista increíble”.

Nakamura, quien varios meses antes había calificado la función de la camara Genesis HD en Superman Returns con Newton Thomas Sigel, ASC, señala: “La Viper y Genesis son cámaras diferentes, pero hay similitudes que surgieron en las pruebas que hicimos en preproducción. Probablemente lo más importante fue que Harris entendiera dónde pierdes detalles en los reflejos y los negros, porque una vez que pasas el borde en cualquier dirección, no hay forma de volver. Pero debido a que Harris filmo todo con tanto cuidado, eso nunca fue un problema. Hay una enorme cantidad de alcance a nuestra disposición en la suite DI cuando filma en una película, pero es importante tener una imagen sólida, negativa y gruesa. Tienes que hacer lo mismo con los formatos digitales. Aunque Viper captura datos sin comprimir, eso no lo va a salvar en la suite DI si su exposición está mal. He visto imágenes filmadas con otros sistemas con mucha menos resolución que tiene un rango mucho más dinámico simplemente debido a la habilidad del director de fotografía.

Toschi y el famoso abogado Melvin Belli (Brian Cox) discuten los métodos del zodiaco.

«En el DI, el deseo de David era mantener el nivel de naturalismo que Harris capturó en el set», continúa Nakamura, quien también trabajó con Fincher en The Game, Fight Club y Panic Room. “A David le gusta la oscuridad, le gusta el pie de la curva característica de la película, así que fuimos más lejos en esa dirección que otros directores. Eso hace que las escenas diurnas parezcan mucho más brillantes de lo que realmente son, aunque en este caso los aspectos más destacados son más cálidos de lo que podrían ser porque la Viper no los maneja como lo hace la película. Zodiac realmente requería una corrección básica del color, muy pocos Windows, y probablemente la menor cantidad de trabajo que he hecho en cualquiera de las películas de David, y el crédito por eso va para Harris».

Savides señala que el temporizador de Technicolor, David Orr, fue fundamental para traducir el aspecto de la imagen a 35 mm. “David entiende la película y ha trabajado con [Fincher] en varios proyectos, incluido The Game, por lo que está atento a los detalles de David. Hizo una demostración para nosotros con algunas de nuestras imágenes de prueba, proyectándolas en película y digitalmente a 4K, y no hubo ninguna diferencia».

Para Savides, el final inconcluso de Zodiac es casi un soplo de aire fresco. “Me gusta el hecho de que la audiencia se aleje de esta película pensando en lo que les pasó a estas personas. No es un final feliz, pero no podría haber uno si nos mantuviéramos fieles a nuestra historia». Fincher agrega con ironía: “El estudio ciertamente lo hubiera preferido si la policía hubiera capturado el Zodiaco. Pero no puedes cambiar las cosas en una historia como esta [arbitrariamente]. Solo tienes que esperar que la audiencia esté involucrada en los personajes y la historia y esté dispuesta a ir contigo a la madriguera del conejo”.

Savides, cuyos otros créditos principales incluyen Heaven’s Prisoners, The Yards, Birth, American Gangster, Milk y The Bling Ring, murió el 9 de octubre de 2012 a la edad de 55 años.

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MEJORANDO EL ZODIACO, Por Noah Kadner – Este artículo apareció en AC mayo 2007.

Graysmith decodifica un cifrado del zodiaco.

Profundamente en la postproducción en Zodiac, que Harris Savides, ASC capturó con cámaras de video de alta definición Thomson Viper, el director David Fincher decidió que algunas de las imágenes debían mejorarse. Para lograr esto, el supervisor de correos Peter Mavromates recurrió a DTS Digital Cinema en Burbank, una compañía que se especializa en restauración de películas digitales. «El trabajo consistió en un rezzing de las imágenes anamórficas de 1920 x 1080 del Viper, que redujimos ligeramente a un cuadro de 2.35: 1», dijo Fincher a AC el mes pasado. «Al interpolar la información de la imagen de subpíxeles de varios cuadros antes y después de cada cuadro individual, DTS pudo aumentar la resolución y agudizar ligeramente el metraje».

Mike Inchalik, vicepresidente de estrategia de línea de productos para DTS, recuerda: “Comenzó cuando comenzaron a ver altos niveles de ruido y el artefacto ocasional en algunas de sus tomas. Estaban viendo ruido en condiciones de poca luz, píxeles muertos y patrones de timbre. La Viper es una cámara excelente, pero como con todos los sensores digitales, es difícil hacer que [la imagen] sea perfecta. El objetivo de David era lograr una imagen más nítida con más detalles. Tenemos mucha experiencia en la restauración de películas antiguas que sufren pérdida de detalles debido a las muchas etapas de duplicación de los elementos de la película. Esa misma tecnología se aplica bien a las producciones digitales actuales”.

El grupo de servicios de contenido de DTS Digital fue fundado originalmente como Lowry Digital Images por John Lowry. Comenzó su carrera de restauración limpiando y mejorando las transmisiones en vivo de los alunizajes Apolo 16 y 17 en la década de 1970. La compañía ha restaurado más de 120 largometrajes, incluidos Casablanca y la trilogía original de Star Wars. Para su procesamiento de imágenes, DTS utiliza un grupo de 600 computadoras Apple Power Mac G5 conectadas en red y ejecutando software patentado. El trabajo es supervisado por gerentes de proyecto que son especialistas en imágenes y computación. «El núcleo del proceso es comparar imágenes», dice Robin Melhuish, director de producción de la compañía. “En la película tiene muchas imágenes secuenciales, y es posible que no encuentre el detalle que necesita en una imagen, pero puede estar allí en imágenes posteriores o anteriores. Si haces muchas matemáticas bastante complicadas, puedes tomar ese detalle y aplicarlo a cada imagen. 

Debido a que no estamos en el negocio de la transmisión en vivo, no necesitamos preocuparnos por hacer las cosas en tiempo real. En consecuencia, nuestras matemáticas pueden ser mucho más sofisticadas y sutiles. Nuestros tiempos de procesamiento pueden ser de varios minutos por cuadro, pero luego usamos una supercomputadora de múltiples clústeres, por lo que la salida general es bastante rápida». DTS ofrece una variedad de servicios de reparación y mejora de imágenes para las películas de hoy. Algunos de los problemas que se abordan habitualmente incluyen ruido excesivo de video o grano de película, artefactos de sensores y lentes, parpadeo, arañazos y daños por emulsión. «Por ejemplo», dice Inchalik, «podemos enfocar el material desenfocado. También podemos reparar tomas aisladas con mucho ruido o películas empañadas por un escáner de rayos X en la seguridad del aeropuerto”.

En Zodiac, el plan original de Fincher para mejorar un puñado de escenas se amplió finalmente. «Estábamos en el período de ‘corte del director’, e inicialmente enviamos a DTS algunas placas de efectos visuales de pantalla azul con las que Digital Domain estaba trabajando», recuerda Mavromates. «Luego les enviamos algunos efectos adicionales, y luego tomamos la decisión de hacer todo el show con DTS».

El flujo de trabajo de publicación posterior centrado en datos de Zodiac resultó ser una combinación perfecta para DTS. Los realizadores completaron una edición fuera de línea usando Final Cut Pro de Apple en DVCPRO HD. La versión en línea se creó ensamblando los archivos de datos brutos originales DPX 4: 4: 4 de 1920 x 1080 de 10 bits derivados de Viper utilizando una aplicación personalizada creada por Andreas Wacker. Las ópticas se crearon con Autodesk’s Fire. Los archivos DPX se ejecutaron a través del proceso DI en Technicolor Digital Intermediates (TDI) y se entregaron a DTS a través de discos duros.

«Estaba ansioso por ver qué podía hacer DTS con dos escenas en particular», dice Mavromates. “En uno, una mujer [Ione Skye] se detiene en un camino oscuro y el Zodiaco la lleva a su auto. En el metraje original, había barras de zumbido pasando por algunas de las tomas». [Ed. Nota: Las barras de zumbido suelen ser oscuras, barras horizontales causadas por la interferencia de las líneas de alimentación de CA cercanas.] «En otra escena, Toschi [Mark Ruffalo] y Armstrong [Anthony Edwards] entran en la casa móvil de Arthur Leigh Allen», continúa Mavromates. “Hubo mucho ruido en la imagen cuando entraron; equilibrar un interior lúgubre con la luz del sol que entra por las ventanas no es fácil en ninguna situación. Si no hubiéramos hecho toda la película con DTS, al menos habría presionado para [arreglar] esas dos escenas».

Arriba, un fotograma de la escena del avance antes,  abajo después del procesamiento DTS.

Toda la fase de procesamiento de imágenes tomó aproximadamente seis semanas. Fincher vio pruebas de cuña en película y digitalmente (proyectado en un proyector Christie 2K). «David se encargó de que demostráramos lo que era posible», dice Inchalik. “Le mostramos hasta dónde podíamos manipular los niveles de ruido, cuánta mejora de detalles era posible y cuánta expansión de escala de tonos se podía lograr. David es un director seguro y técnicamente inteligente, y estableció el objetivo». Una vez que se completó el trabajo de DTS, los archivos DPX se volvieron a generar a 1920×1080. Los archivos fueron devueltos a TDI y grabados a 35 mm.

Los cinematógrafos pueden ajustar sus enfoques en el set si saben de antemano que su proyecto pasará por el proceso DTS, señala Inchalik. «Uno de los desafíos actuales es hacer que una película capturada digitalmente parezca fílmica», dice. «Normalmente se expondrá para mantener sus niveles de oscuridad bajo control, y terminará apagando sus reflejos debido al rango de exposición digital más estrecho. Con la tecnología de procesamiento de imágenes disponible, podemos eliminar el equivalente de aproximadamente 6db de ruido de las imágenes sin ningún otro compromiso. Entonces, si sabe que va a pasar sus imágenes a través de nuestras instalaciones, puede subexponer un poco y obtener más diafragmas en sus aspectos más destacados. Eso contribuye a una apariencia mucho más cinematográfica».

Mavromates enfatiza que la decisión de utilizar DTS no estuvo completamente motivada por el hecho de que Zodiac se originó digitalmente: “Las sensibilidades de la película tienden a mezclarse y se ven diferencias en la estructura del grano [de una toma a otra]. Cuando observa una impresión después del procesamiento y mejora de la imagen, una de las cosas que nota es que la estructura del grano es consistente”. Melhuish agrega: “Con muchas películas grabadas digitalmente, se ven grandes diferencias en la calidad de imagen de una escena a otra, y eso puede sacarlo de la historia. Con Zodiac, ves una imagen muy consistente en todo el proceso”.

 

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – “Nebraska” (Nominada al Oscar como mejor película) – Phedon Papamichael ASC / 

DESPUÉS DE TRES PELÍCULAS JUNTOS – SIDEWAYS, THE DESCENDANTS Y AHORA NEBRASKA – ALEXANDER PAYNE Y PHEDON PAPAMICHAEL ASC COMPARTEN UNA RELACIÓN DE TRABAJO BASADA EN LA INTUICIÓN Y EL INSTINTO.

Para su última empresa, los realizadores viajaron a numerosos pueblos pequeños en las Grandes Llanuras de los EE. UU., Incluidos burgos en Montana, Wyoming, Dakota del Sur y Nebraska, donde Payne creció y aún mantiene un hogar.

Papamichael aporta una perspectiva única a su trabajo, habiendo nacido en Grecia y criado allí y en Munich antes de dirigirse a los Estados Unidos y forjar una carrera cinematográfica. Hoy, sus créditos incluyen más de 50 proyectos narrativos de asombrosa variedad, incluyendo 3:10 To Yuma, Walk The Line, The Ides Of March, The Million Dollar Hotel, Knight And Day y el próximo The Monuments Men.

Nebraska le trajo a Papamichael su cuarta nominación a Golden Frog en el Festival Internacional Camerimage del Arte de la Cinematografía. Haskell Wexler ASC, dos veces ganador del Oscar, comparó la película con un álbum de fotografías de Ansel Adams y dijo de Papamichael: «¡De alguna manera, incluso iluminó los cielos!»

En el centro de la película hay un hombre cascarrabias y vacilante, interpretado por Bruce Dern, y su hijo paciente y algo sin rumbo, interpretado por Will Forte. El anciano cree en una estafa de sorteos, que dice que solo necesita reportarse a la oficina central en Lincoln, Nebraska para reclamar $ 1 millón. Su hijo accede a acompañarlo, en parte porque no tiene mucho mejor que hacer. En el camino, visitan la ciudad natal del anciano, donde se renuevan viejos y amargos conflictos. Como es cierto en la totalidad de la obra de Payne, la historia está mezclada con una buena dosis de comedia aguda.

Payne y Papamichael tomaron la audaz decisión de presentar Nebraska en austero blanco y negro, con una relación de aspecto de pantalla ancha de 2,40: 1. A pesar de la audacia y la persistencia que seguramente se requirió para llevar a cabo este plan, ambos minimizan el proceso de pensamiento que llevó a ByN, cautelosos de analizar en exceso. “Algunas fotografías simplemente se ven mejor en blanco y negro”, dice Papamichael. “¿Por qué las películas deberían ser diferentes? Alexander y yo vimos esta historia en monocromo desde el principio, y mi primer trabajo fue determinar la mejor manera de lograrlo».

Durante la fase de prueba, Papamichael realizó pruebas en paralelo con ARRI Alexa, RED Epic, Eastman Double-X Negative Film 5222, película Kodak Vision3 500T 5219 con el color eliminado en la copia fnal. Finalmente se decidió por una receta que usaba cámaras ARRI Alexa con grano de película agregado en la copia final. Las imágenes tomadas con película 5222 se utilizaron como referencia. Nebraska fue uno de los primeros largometrajes en utilizar la capacidad de chip anamórfico a 4X3 de Alexa.

Otro ingrediente importante fueron los lentes anamórficos de la serie C más antiguos de Panavision, que habían realojado vidrios más antiguos, mejorado la mecánica y mejorado la consistencia y la nitidez. “Pudimos obtener una calidad agradable, similar a la de una película, usando lentes más antiguos y agregando grano”, dice Papamichael. «La Alexa capturó imágenes a todo color, lo que nos brindó una capacidad extendida de poca luz (no estaba filmando con una película en blanco y negro 200 ASA) y una buena aproximación de la imagen final en blanco y negro en el set, lo cual fue de gran ayuda».

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 El equipo de Papamichael incluía a su veterano entrenador, Rafael Sánchez, y al  asstente clave, Ray García. El operador de la cámara A fue Jacques Haitkin, y el equipo de cámara incluía a Jeff Porter, Martin Moody y Steve Wolpa. El DIT fue Lonny Danler, y el equipo de la segunda unidad incluyó al director de fotografía Radan Popovic y Harry Zimmerman.

La sensibilidad de Alexa fue útil en los restaurantes y bares que eligió Payne. Toda la película se realizó en ubicaciones reales. Papamichael rodó en ellos con poco o ningún cambio en la vestimenta del escenario y solo sutiles aumentos de iluminación. 

Una escena en particular que ilustra el enfoque cinematográfico muestra a la familia del personaje de Dern mientras se detienen en una granja e intentan robar un compresor que ha sido un punto delicado durante muchos años. Mientras se alejan, se revela que el compresor que han robado no es el en cuestión. Intentan devolverlo al granero, momento en el que aparece la familia de la granja. De acuerdo con el enfoque general, la escena esta filmada e iluminada de manera muy simple. «Es una narración precisa y eficaz», dice Papamichael. “Creo que esa escena casi podría sostenerse por sí sola como un cortometraje. La audiencia generalmente se ríe de la incomodidad. Compusimos el encuadre con mucho cuidado y, a menudo, permitimos que los actores trabajaran dentro de ese encuadre. Puedes sentir el paisaje desolado en los bordes del marco. No hay cortes extraños. La iluminación es casi toda la luz natural disponible. Hay una autenticidad en la realización de películas que está en armonía con el escenario y la historia».

El DI se realizó en Technicolor con Skip Nicholson, quien también estuvo íntimamente involucrado en las pruebas de preproducción. «Usamos el DI para ajustar el contraste y el nivel de grano», dice Papamichael. “En un momento, trajimos Paper Moon [1973; filmado en blanco y negro por Laszlo Kovacs, ASC] y comparamos el grano de esa película impresa con lo que estábamos agregando a nuestra imagen. Estuvo bastante cerca.

“También pudimos usar la corrección de color en los archivos de imagen a todo color para controlar algunos aspectos de la imagen”, dice. “Para escenas nocturnas, si una HMI sin corregir o una unidad de tungsteno de 20K proporciona un toque o atmósfera en el fondo, puede subir o bajar eso fácilmente sin afectar el resto de la imagen, siempre que sea de un color en particular. No hicimos mucho de eso, pero fue una gran herramienta».

Después de Nebraska, Papamichael viajó a Europa para filmar The Monuments Men con el director / estrella George Clooney, repitiendo su colaboración en The Ides Of March. Para The Monuments Men, que sigue a los militares de la Segunda Guerra Mundial en su búsqueda de tesoros artísticos robados, Papamichael usó una combinación de película y digital, y cambió libremente entre anamórfico y esférico, usando primos maestros esféricos para tomas más amplias y usando película para exteriores diurnos. y Alexa para situaciones de poca luz.

“La respuesta a Nebraska ha sido muy gratificante”, dice Papamichael. “Me encanta el tipo de filmación que hacemos con Alexander. Es un proceso vivo, algo orgánico y humano que comienza como una reunión instintiva e inconsciente de la estética, y se convierte en algo que, en su mejor momento, se acerca al arte. Trabajar con Bruce Dern fue un placer: las texturas que capturamos en su rostro y su cabello eran fantasmales a veces. Con el marco de pantalla ancha, podríamos fotografiarlo en primer plano y capturar su humanidad mientras mantenemos los paisajes crudos y poderosos en el marco. Y filmar en blanco y negro fue fantástico: el sueño de todo director de fotografía».

DF Phedon Papamichael ASC GSC

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Una instantánea de la historia Por Mark London Williams

Phedon Papamichael, ASC GSC, ha estado haciendo un buen uso de la década de 1960 últimamente, obteniendo nominaciones BAFTA y ASC por su trabajo en Ford v Ferrari, y ahora, un año después del estreno de esa película, se encuentra al final de esa década histórica con Netflix’s El juicio de los 7 de Chicago, del guionista y director Aaron Sorkin (Nominada al Oscar a mejor película, 2020)

De hecho, Papamichael casi tuvo una tríptico para la época, con un tercer proyecto de base histórica, pero que se ha retrasado, como tantas otras cosas, por la pandemia actual. Mientras tanto, este recuento comprimido, repleto del diálogo rápido característico de Sorkin, rico en bromas, réplicas y la autorreflexión ocasional, narra el celebrado juicio que surgió de los disturbios en la convención demócrata de 1968 en Chicago.

Los activistas Tom Hayden, Abbie Hoffman, Jerry Rubin y Bobby Seale (cuando todavía eran «Los 8 de Chicago», antes de que el juicio de Seale fuera separado y representados, respectivamente, por Eddie Redmayne, Sacha Baron Cohen, Jeremy Strong y Yahya Abdul- Mateen II) y otros, enfrentaron cargos nebulosos de conspiración e incitación. El juicio, como muchos de los eventos en ese momento, se convirtió en una prueba de Rohrshach en desarrollo para el resto del país.

Pero para Papamichael, el patrón fue claro: se quedó con gran parte del mismo equipo que usó con el director James Mangold en la película anterior: «Yo elegí el mismo paquete: un marco grande con anamórficos expandidos que construimos a medida y descubierto con Ford v Ferrari. Esa fue la primera vez que se hizo con los lentes Panavision serie C y serie B». El LF en cuestión era una ALEXA, y esta vez, Papamichael también eligió el vidrio de la serie T, «porque quería un enfoque más cercano (y) era un entorno más controlado».

El juicio en sí, por supuesto, fue cualquier cosa menos controlado: Seale recibió la orden de atar y amordazar en la sala del tribunal, por parte del juez que presidía, Julius Hoffman, quien hizo todo lo posible para señalar que de ninguna manera estaba relacionado con Abbie. Mientras tanto, el último Hoffman y Rubin aparecen un día con las túnicas de los jueces y luego, cuando se les ordena que se las quiten, revelan los uniformes de la policía de Chicago debajo. La mayoría de los acusados, e incluso sus abogados, fueron citados por «desacato» al tribunal por el juez Hoffman y recibieron sentencias excesivas por ello, que luego fueron anuladas.

Cohen realiza una interpretación excelente como Abbie Hoffman (al igual que Frank Langella como el jurista infame), junto con Mark Rylance como el renombrado “abogado del pueblo” William Kunstler. De hecho, todo el elenco está en plena forma, todos ellos recreando la prueba de seis meses en un set construido en una escuela abandonada en Nueva Jersey.

«Sabiendo que pasaría tanto tiempo en un drama judicial», dice Papamichael, «quería transmitir el paso del tiempo, lo ridículamente que duró esto». Con el fin de «asignar diferentes estados de ánimo» para las diferentes etapas de la prueba y el calendario, «creó esta gran hoja de cálculo de línea de tiempo (y) asignó qué escenas deberían tener un contraste más brillante, cuáles deberían ser cálidas, cuáles deberían ser geniales», todo con la ayuda de «esta plataforma de iluminación realmente controlada».

Yahya Abdul-Mateen II como Bobby Seale

Joseph Gordon-Levitt como Richard Schultz

Al principio, cuando el juicio comenzó en septiembre, “los acusados ​​irían muy animados, todavía hay mucho entusiasmo y esperanza”, por lo que las cosas se iluminarían de manera algo más brillante. Para cuando nos acercamos al final, en enero y febrero, el fiscal general de Lyndon Johnson, Ramsey Clark, interpretado por Michael Keaton, está explicando por qué su departamento de justicia no encontró nada procesable en lo que hicieron «los Siete» (a diferencia del fiscal general de Nixon, John Mitchell, quien lo sucedió (todos los testimonios finalmente prohibidos por el juez), esas escenas «se interpretan más malhumoradas», a medida que los veredictos inexorables se vuelven claros.

“Tuve el lujo de asignar diferentes estados de ánimo a diferentes escenas”, enfatiza. “Para la lectura del veredicto, cuando Tom Hayden se pone de pie leyendo los nombres de todos los soldados en Vietnam, pensé que debería iluminarlos con una luz fuerte (y lo veríamos) (como) esta figura angelical brillante».

Esa escena, heroica como es, no fue como terminó el juicio en realidad, pero Sorkin estaba redactando y aventando mucho material histórico en el tiempo de ejecución de la película y estructurándolo como… un proyecto de Aaron Sorkin. «Todo es muy no lineal», coincide Papamichael. «Se trata del ritmo del lenguaje y su ritmo».

Lo que significa que “no se pueden diseñar tomas lejanas, es realmente como un comercial. A veces solo vas de tres a cinco segundos». Algunas secuencias tienen un testigo, generalmente un policía encubierto, que relata un evento supuestamente incriminatorio, luego corta al evento en sí, luego a veces corta a Baron, como Hoffman, haciendo un stand up político en un club, hablando sobre el mismo evento, y luego regresando. a la corte, donde «no estás de vuelta con el mismo chico», ya que alguien nuevo ha subido al estrado.

“El mayor desafío fue rastrear, mantener un flujo coherente hacia mi iluminación”, dice Papamichael. “La otra cosa problemática fue un presupuesto limitado; estábamos luchando mucho con los extras. Sólo en muy pocas ocasiones pude llenar la sala del tribunal con una audiencia”, lo que a menudo significa que tenía que limitarse a sí mismo“ a los ángulos en los que no vería a ninguna multitud. Tendría que cambiar las situaciones de iluminación, tres o cuatro veces al día. Y luego dar la vuelta y disparar las tomas restantes de esas escenas cuando realmente las tuviera disponibles.

“Fue útil tener este excelente supervisor de guion”, agrega, refiriéndose al trabajo del dictado de Shane B. Smith de la lista de tomas.

Fui con el mismo paquete: un cuadro grande con anamórficos expandidos que construimos y descubrimos a medida con Ford v Ferrari. Phedon Papamchael ASC GSC

También tuvo un poco de ayuda antes de que comenzara el rodaje, en forma de Dan Sasaki de Panavision. El vicepresidente de ingeniería óptica “estuvo bastante ocupado procediendo a expandir más del 60% de los anamórficos que tenían disponibles”, señala, de los lentes antes mencionados. Lo cual fue bueno, ya que «se habían usado mucho desde que comencé con Ford v Ferrari «, y aunque hubo un período en el que no se obtuvieron tan fácilmente, cuando llegó la preparación para Chicago 7, «había varios conjuntos de lentes ampliados (disponibles) en Nueva York». Aunque esta vez agregó en la serie T. Y el «enfoque cercano» que proporcionaron los T fue parte de cómo trabajó con Sorkin, quien estaba en su segundo proyecto de dirección, después de Molly’s Game de 2017.

En cuanto a la selección de tomas, «Aaron sería el primero en decir ‘Lo dejé en manos del director de fotografía'», pero Papamichael sabía que, para el dramaturgo convertido en corredor de espectáculos y guionista ganador del Oscar, quería ser «muy … comprensivo». (de) la importancia del ritmo de sus palabras, y no crear tomas que se interpongan en el ritmo”.

Sorkin, señaló, «a menudo tenía los ojos cerrados, sentado frente al monitor», simplemente se concentraba en escuchar el diálogo y en cómo funcionaba, o no, entre los personajes. Lo que significaba que a veces preguntaba “¿por qué estamos haciendo esta toma? ¿Necesito eso? Lo único realmente crucial para él es que la persona hable frente a la cámara «. Lo que significaba, para Papamichael, que “pensé que era muy valioso conectar (con) la persona que habla en la sala del tribunal. Así que siempre trato de conectar a las personas, incluso en primeros planos”, donde, por lo general, solo uno dominaba visualmente. Pero esta era una técnica que había usado en Ford v. Ferrari, donde «se acercaría físicamente con una lente más amplia, pero no aislaría (al personaje) de esa manera».

Lo que no quiere decir que Sorkin no tuviera ciertas señales o motivos visuales en mente. «De vez en cuando», señala Papamichael, «tenía algo específico en lo que insistiría, elementos visuales clave que eran importantes para él». Cita una imagen de un cóctel Molotov golpeando un letrero del centro de reclutamiento, pero sin querer ver qué tipo de letrero era antes de que se encienda la luz; otra fue cuándo y cómo se revelaría la sangre mientras los policías seguían golpeando a los manifestantes en un primer plano implacable.

Sorkin “tiene una visión tan específica del ritmo en la pantalla y no quiere nada extra”, continúa. Esto contrasta un poco con la forma en que Mangold trabajó en Ford v Ferrari, estando “muy involucrado, con el lente, la velocidad del movimiento (de la cámara). Aaron no está involucrado en ese grado. Pero, por supuesto, reconoce y ve cuándo algo está funcionando” y, como cualquier director que se precie, “expresará su descontento cuando algo no esté funcionando para él”.

DF Phedon Papamichael participó en el diseño y decidió la distancia entre los adversarios en la sala del tribunal.

Pero muchas de las imágenes también se resolvieron de antemano. “Estuve muy involucrado en el diseño, cuánta distancia debería haber”, entre los adversarios en la sala del tribunal, e incluso parte de la estructura del set, como lo hizo el diseñador de producción Shane Valentino.

Las mesas para acusados ​​y abogados formaban “la forma de una L”, así que luego era cuestión de ordenar “los personajes principales, pusimos a Hayden en la esquina, colocamos a Abby dos o tres asientos abajo. Recuerdo mover la cabina de testigos hacia adelante, (anteriormente) estaba al ras del juez «Papamichael sabía que quería vistas de tres cuartos desde el asiento imperial del juez Hoffman”. «Todos estos ángulos los trabajas en tu cabeza, pensando que vas a tener varias cámaras».

Lo que en este caso hicieron, lo cual fue especialmente útil ya que no había una segunda unidad. El trío de cámaras terminó siendo dos ARRI Alexa LF, y “para la tercera cámara utilicé una Mini normal, con (lente) anamórfica. Prácticamente me quedé con los anamórficos».

Papamichael y todos los demás también se apegaron a una agenda muy apretada: “Tuvimos, como 35 días. Y tenía un presupuesto relativamente pequeño, especialmente para ser una película de época con tantos extras”. «O a veces, los extras que hubiera deseado tener, pero que no estaban allí.

Hubo desafíos similares fuera de la sala del tribunal. La producción tuvo acceso a algunos de los lugares donde se desarrolló esta historia en particular, incluida «la ubicación real en el parque real», el Grant Park de Chicago, donde estalló uno de los disturbios.

“Cuando hice el motín, debido a las limitaciones de la multitud – había 10,000 personas en el evento real, tal vez tenía 200 en el mejor de los casos en el parque – plantaba a mis dos operadores (obteniendo) imágenes de mano. Les dije que básicamente hicieran un documental sobre lo que estaban viendo».

También hizo que hicieran referencia al gran Medium Cool del difunto Haskell Wexler, una película más contemporánea sobre muchos de esos mismos eventos de Chicago. “En realidad, estaba en AFI cuando llegó Haskell, no sé, hace 30 años, y hablé de dirigir eso”, recuerda, con Wexler, con quien luego desarrollaría una amistad, “hablando con el a los estudiantes sobre cómo fue trabajar con otro director de fotografía”, aunque, además de ser escritor y director, y uno de los productores, Wexler también tiene el crédito del PF en la película.

Fue a través de otro productor que Papamichael conoció a Sorkin, a saber, Stuart M. Besser, quien había producido no solo el remake anterior de 3:10 a Yuma que había filmado con Mangold, sino también Molly’s Game de Sorkin. “Me dijo cómo está Aaron. Realmente no se involucra en la ejecución de las tomas (y) realmente no lo bloquearía tanto». Pero estaban esas palabras rítmicas: «¡Algunas de las escenas tenían dieciséis páginas!».

«Escenas de diálogo grandes y gruesas que tuvimos que recorrer en muchos ángulos». Pero esos sustantivos y verbos, por supuesto, tenían un propósito. “Fui muy respetuoso con su visión”, dice Papamichael. Después de todo, concluye, «en última instancia, ese es nuestro trabajo como director de fotografía». Además de ayudar a transmitir una instantánea crítica de la historia, para quienes la ven por primera vez.

Kundun: levantando el Tíbet en el desierto

AMERICAN CNEMATOGRAPHER – Este artículo fue publicado originalmente en AC febrero de 1998- 16 de setiembre de 2020 Stephen Pizzello – Fotografía de la unidad de Mario Tursi, cortesía de Touchstone Pictures

EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA ROGER DEAKINS, ASC, BSC, EL DISEÑADOR DE VESTUARIO Y PRODUCCIÓN DANTE FERRETTI Y UN EQUIPO MULTINACIONAL VIAJAN A MARRUECOS PARA CAPTURAR UNA ESENCIA ESPIRITUAL.

El año es 1959; en lo alto de las gélidas extensiones de las montañas del Himalaya, un cansado viajero a caballo se acerca lentamente a un cruce fronterizo indio, rodeado por una pequeña falange de compañeros jinetes. Mientras desmonta, esta figura desamparada es detenida por centinelas, que rápidamente se dan cuenta del significado del momento: el hombre que está frente a ellos no es otro que el Dalai Lama. Expulsado de su tierra natal tibetana por los invasores chinos, la deidad depuesta no tiene a dónde acudir en busca de refugio.

Hoy, 39 años después de su derrocamiento, el Dalai Lama aún no ha regresado al Tíbet, que sigue siendo un reino casi mítico en la mente de la mayoría de los occidentales. Situada en una meseta alta en el suroeste de China, a una altitud promedio de 16,000 pies, esta tierra histórica es conocida como la cuna del budismo, una religión con millones de seguidores en todo el mundo. Desde que fue asimilado por la fuerza por los chinos (quienes rápidamente lo rebautizaron como Xizang), el Tíbet ha estado envuelto en el aura melancólica de una civilización perdida. Sin embargo, debido a los esfuerzos persistentes de su líder espiritual, la región ha permanecido viva en la conciencia pública como el foco de una controversia política duradera. Hasta ahora, el gobierno chino ha desdeñado los intentos del Dalai Lama de reunir apoyo mundial y restaurar la independencia del Tíbet.

La última película de Martin Scorsese, Kundun (un término que significa «Océano de sabiduría»), traza la vida del Dalai Lama desde la infancia hasta la edad adulta. La historia comienza en 1937 en una pequeña granja en el Tíbet rural, donde el precoz Tenzin Gyatso, de dos años, ha disfrutado de una infancia idílica con su amada familia. Sin embargo, la existencia pacífica del clan cambia para siempre cuando un grupo de eruditos tibetanos llega a su puerta. Con la intención de localizar la decimocuarta reencarnación del Buda, los eruditos pronto determinan, mediante una serie de pruebas, que Tenzin es el nuevo Dalai Lama. El niño y su familia atónita son inmediatamente escoltados a Lhasa, donde el pequeño Tenzin está entronizado como líder espiritual del país.

«Marty tenía el guión muy claro en su mente y tenía un concepto muy definido sobre cómo quería que se sintiera la película». – Roger Deakins, ASC, BSC

Martin Scorsese y Roger Deakins, ASC, BSC dialogan en el set de Marruecos.

Mientras se adapta a su nueva vida, Tenzin es instruido por los mejores eruditos tibetanos; en 1950, durante su decimoquinto año, estas enseñanzas se ponen a prueba cuando el ejército comunista chino del presidente Mao Zedong invade el país, reclamándolo como parte de China. Los intentos del Dalai Lama de resolver la situación a través de la diplomacia no violentan fracasan y se ve obligado a exiliarse nueve años después, a la joven edad de 24 años.

Al dar vida a esta historia de lucha personal, Scorsese y su equipo se enfrentaron a una serie de dificultades artísticas, técnicas y logísticas. Decidida a darle a su película íntima una resonancia emocional, la directora y productora Barbara De Fina eligió la película con nativos tibetanos, ninguno de los cuales era actor profesional. El papel del Dalai Lama fue interpretado por cuatro niños diferentes (de 2, 5, 12 y 18 años), y otros roles clave fueron asignados a miembros reales de la familia del líder tibetano. De hecho, el propio Dalai Lama se desempeñó como consultor en el proyecto, trabajando en estrecha colaboración con la guionista Melissa Mathison y los cineastas.

El interior del palacio estaba iluminado con grandes luminarias elevadas dirigidas a través de sedas, con relleno rebotado. Aquí, Deakins prepara una toma en el otro extremo de la habitación.

La insistencia de Scorsese en lugares pintorescos presentó desafíos adicionales. Cuando se le negó el permiso para rodar en la India, la producción se dirigió a Ouarzazate, Marruecos. A lo largo de los años, este pequeño municipio se ha convertido en un lugar de paso para los turistas que se dirigen al desierto del Sahara. También hay una instalación cinematográfica, el Atlas Film Studio, ubicado a solo 15 minutos del centro de la ciudad. Pero como director de fotografía Roger Deakins, ASC BSC, señala que las condiciones de trabajo en Marruecos estaban muy lejos de los lujos de un estudio de Hollywood. «Fui a Marruecos durante unos 10 días con Marty en algún momento de junio de 1996″, recuerda Deakins. “Fue un poco complicado encontrar las ubicaciones que necesitábamos. Vimos algunos lugares que sabíamos que no íbamos a usar, y también vimos el Atlas Film Studio, que se construyó hace años cuando se filmó una foto de James Bond allí. La ‘entrada’ del estudio consistía en una pared de barro con esta puerta en el medio, y cuando pasabas, había un pequeño ‘escenario’ en realidad solo un almacén rodeado por una extensión de desierto. Fue realmente surrealista».

Las duras condiciones de trabajo hicieron poco para disuadir a Deakins, quien se ha ganado la admiración tanto de los críticos como de sus compañeros con un trabajo sobresaliente en películas como  The Shawshank Redemption (que le valió tanto un premio ASC como una nominación al premio de la Academia), 1984, Courage Under Fire y Dead Man Walking . El director de fotografía es probablemente más conocido por sus colaboraciones con los hermanos Coen: Fargo nominado por la ASC y la Academia, así como The Hudsucker Proxy, Barton Fink y la próxima película The Big Lebowski. Sin embargo, fue su impresionante fotografía de los dramas escénicos Isla de Pascali y Montañas de la Luna lo que realmente llamó la atención del director.

“Dadas las realidades prácticas de un escenario o ubicación, no pudimos lograr las tomas precisas que Marty quería; si veía que algo no iba a suceder como lo habíamos planeado, hablaba con Marty y se nos ocurría una alternativa». – Roger Deakins, ASC, BSC

Deakins captura una toma de detalle desde el nivel del suelo.

Para aliviar un poco su carga sobre Kundun, Deakins trajo a algunos de los miembros clave de su equipo de Estados Unidos: el maestro Billy O’Leary,

Bruce Hamme y el asistente de cámara Andy Harris. «El gaffer clave, Tommaso Mele, vino de Italia, y fue maravilloso», dice Deakins entusiasmado. “El resto del equipo de gaffers también era italiano, al igual que el resto de los electricistas. Todos fueron de gran ayuda. También tuvimos un gran operador inglés llamado Peter Cavaciuti, que se encargó del trabajo de la cámara B y Steadicam».

El director de fotografía dice que una planificación cuidadosa y sus discusiones detalladas con Scorsese lo ayudaron a prepararse para la naturaleza ardua del programa. “Marty tenía el guión muy claro en su mente y tenía un concepto muy definido sobre cómo quería que se sintiera la película. Incluso antes de ir al lugar durante la preparación, había dividido cada escena en un estilo específico. Si quisiera que una escena en particular fuera una toma de cámara larga y en movimiento en un diálogo, lo haría, tal vez junto con un par de primeros planos que quisiera usar para realzar partes específicas de la secuencia. En otra escena, podría haber dividido las cosas en una serie mucho más convencional de primeros planos de diálogo. ¡Hizo esto incluso antes de bloquear las ubicaciones o ver los sets finales!

“Esos bocetos fueron sobre los que trabajamos principalmente”, continúa. “El día antes de filmar una escena, podríamos tener una breve conversación sobre el trabajo del día siguiente, pero básicamente trabajamos desde su concepción inicial. Por supuesto, a veces, dadas las realidades prácticas de un escenario o ubicación, no pudimos lograr las tomas precisas que quería Marty; si veía que algo no iba a suceder como lo habíamos planeado, hablaba con Marty y se nos ocurría una alternativa.

“No sé si ha trabajado así antes, pero para mí fue genial”, sostiene. “En general, me sorprendió la frecuencia con la que me dejaban solo con mis propios dispositivos en términos de iluminar las tomas y elegir una lente. Después de ver los escenarios y las ubicaciones, tomaba las notas del guión de Marty y las transformaba en pequeños diagramas que mostraban dónde estaría la cámara para cada toma, en qué orden se filmarían las cosas, etc. En general, sentí que tenía muchos aportes; Marty me dio un poco de su confianza e hice lo mejor que pude para conseguir lo que realmente quería».

El director de fotografía dice que sus primeras sesiones de estrategia con Scorsese giraron en torno al uso del formato Super 35 para composiciones de pantalla ancha. «Filme a Air América en Super 35, así que estaba familiarizado con él”, señala. “Siento que hay aspectos buenos y malos en el formato. Técnicamente, es bastante bueno en estos días, aunque hay una pérdida definitiva de intensidad del color porque todo el proceso del Super 35 involucra una óptica. Sin embargo, a fin de cuentas, creo que Super 35 fue la mejor manera de hacer esta película; los colores ligeramente menos saturados se suman al naturalismo que buscábamos. La mayoría de los interiores tienen lugar de noche, y nuestras únicas fuentes prácticas en esas escenas eran pequeñas mechas de lámparas de mantequilla en cuencos de grasa de mantequilla. En general, me gusta hacer que una fuente de luz parezca que realmente funciona, en lugar de dominarla con una fuente artificial. Utilizo luces de mordaza, pero me gusta que las fuentes en sí sean muy brillantes dentro de la escena. En este aspecto particular, el formato Super 35 tiene la ventaja sobre el anamórfico.

«Me gusta usar lentes de focal fija porque te obliga a mover la cámara y pensar dónde debe estar la cámara». – Roger Deakins, ASC, BSC

Deakins se enfoca en su tema.

Deakins optó por fotografiar la mayor parte de Kundun con lentes Zeiss Superspeed y de velocidad estándar. Para tomas más cercanas, sus lentes preferidos eran los de 40 mm y 50 mm, de acuerdo con la preferencia frecuente del director de fotografía por las distancias focales que simulan el campo de visión real del ojo humano. “Sin embargo, muchas veces me puse una lente más amplia de lo que Marty había imaginado”, admite. “De vez en cuando estábamos filmando con un 14 mm para ver la escala de algunos de nuestros sets a menudo porque no podíamos flotar en las paredes. Incluso si pudiéramos, la pared del ‘escenario’ podría estar solo a unos pocos pies detrás de la pared del escenario».

La producción llevaba una lente de zoom Cooke de 18-100 mm, pero se usó con moderación. “Me gusta usar lentes de focal fija porque te obliga a mover la cámara y pensar dónde debe estar la cámara”, sostiene. “Así es como trabajan Joel y Ethan Coen, y Marty es muy parecido. Realmente solo necesitábamos el zoom para esta toma específica que hicimos, que ocurre dentro de una secuencia de sueños de la que habíamos hablado mucho antes de la toma. La cámara comienza muy cerca de los ojos del Dalai Lama, y ​​luego retrocede y se inclina hacia abajo para revelarlo de pie en medio de esta serie de monjes muertos con túnicas rojas. 

“Luego, la cámara comienza a elevarse hacia arriba hasta que está de vuelta en el cuadro con la figura completa, rodeado por este mar de cuerpos. No había forma de rastrear con la grúa Akela de 75 ‘que usamos, por lo que para obtener el tamaño que queríamos en la cara del Dalai Lama al principio, y aún tener un movimiento con una sensación fluida, usamos el zoom para ampliar al final de la mudanza. A medida que la cámara se acercaba a 50 ‘y subía, el cambio de perspectiva en el extremo ancho de la lente se volvió muy leve; esto permitió que la gente de efectos en Dream Quest Images continuara el movimiento aún más mientras agregaba cuerpos adicionales para llenar los bordes exteriores del marco».

Siguiendo su deseo de dejar que las fuentes reales trabajen tanto como sea posible, Deakins filmó la mayor parte de la película con una apertura de T2.2 o 2.5. «Si disparas a 5.6, las velas no van a hacer nada», dice. “Tuvimos algunos exteriores nocturnos grandes en los que me hubiera encantado una parada más profunda, pero usando todas las luces HMI a mi disposición, solo pude manejar un diafragma de 2.4 y aun así mantener un negativo ben expuesto porque no me gusta perder riqueza en los negros. Siempre sobreexpongo un poco, y recupero en la impresión del negativo.

“Durante los interiores diurnos, probablemente estaba iluminando a un diafragma 2.8 o incluso a 3.2, y cuando el trabajo a alta velocidad estaba involucrado en una escena, iluminaba toda la escena más alto para facilitar la combinación. En exteriores, realmente dependía del tipo de profundidad de campo que queríamos. En ese tipo de situaciones, me gusta tener buena profundidad, porque a mí me parece la forma más natural de ver las cosas. Solía ​​usar un filtro de densidad neutra .3 para filmar en exteriores brillantes con un diafragma entre f.8 y f.11″.

El director de fotografía utilizó el material Vision 500T 5279 de Eastman Kodak para todo su trabajo nocturno en interiores y exteriores; cambió a EXR 5293 para interiores diurnos o exteriores oscuros, y EXR 5248 para exteriores diurnos. “El 79 es fantástico, porque es muy rápido; realmente es 500 ASA. Comencé a calificar el 79 en 400, pero descubrí que realmente podía calificarlo en 500 y no preocuparme por perder las zonas oscuras».

Deakins señala que Kundun depende en gran medida de su escenario y ubicaciones atmosféricas. “Creo que esta película es más un poema que una película narrativa tradicional”, opina. “Es más una pieza de estado de ánimo que involucra un momento y lugar específicos en la historia, por lo que nuestro principal desafío fue capturar eso. Marruecos no está a la misma altitud que el lugar que habíamos elegido inicialmente en el norte de la India, y las montañas no están tan presentes; también es mucho más árido, lo cual fue agradable. Los tibetanos decían constantemente cuánto le recordaba a su tierra natal, y en ocasiones lloraban un poco, lo que era un indicador bastante bueno de la idoneidad de nuestra ubicación».

Deakins y Scorsese verifican su progreso con la ayuda del supervisor de guiones James Ellis Deakins (derecha).

Por supuesto, Deakins no estaba solo en su búsqueda para transformar Marruecos en Tíbet; También se unió a la caravana el experto diseñador de producción Dante Ferretti, quien cumplió una doble función como diseñador de vestuario de la película. A lo largo de su larga e ilustre carrera, Ferretti ha obtenido cuatro nominaciones al Oscar (Entrevista con el vampiro, Hamlet, Las aventuras del barón Munchausen y La edad de la inocencia de Scorsese). Su impresionante lista de créditos también incluye otra exitosa colaboración con Scorsese (Casino), así como cinco películas con Federico Fellini (La voz de la luna, Ginger y Fred, And the Ship Sails On, City of Women y Prova d’Orchestra) y media docena de fotografías con Pier Paolo Pasolini (120 días de Sodoma, mil y una noches, los cuentos de Canterbury, Edipo Rey, Decamerón y Medea). 

Una vez que la producción seleccionó la ciudad de Ouarzazate como su ubicación principal, Ferretti supervisó la construcción de un segundo estudio de sonido más grande en el Atlas Film Studio. “Realmente era solo otro almacén”, admite el diseñador de producción, “pero hicimos todos nuestros interiores allí: el Palacio Potala, donde el Dalai Lama pasaba sus inviernos; Palacio Norbulingka, también conocido como el «palacio de verano»; Monasterio de Dungkhar, Salón del Trono, etc. El escenario que construimos era de 300 ‘por 200’ y unos 50 ‘de altura. También construimos un pasillo para conectarlo al ‘escenario’ existente más pequeño».

Ferretti y su equipo multinacional (“Teníamos italianos, marroquíes, ingleses y estadounidenses en posiciones clave de la tripulación”) reformaron una calle existente para que se pareciera a la capital tibetana de Lhasa, utilizando las cubiertas de hormigón de las casas sin terminar como fachadas para sus exteriores. La producción también contrató a cientos de marroquíes para ayudar a diseñar la entrada al Palacio Norbulingka y sus jardines amurallados, que fueron construidos en la orilla de un gran embalse ubicado a 40 minutos de Ouarzazate. Las escenas posteriores ambientadas en la sede de Mao Zedong en Pekín se rodaron en un edificio existente en Casablanca, mientras que un centro de estudios de campo en las montañas del Alto Atlas, a unos 90 minutos de Marrakech, se convirtió en el exterior del Monasterio de Dungkhar.

Ferretti admite que su presupuesto no fue pródigo; en consecuencia, gastó los fondos juiciosamente mientras seguía luchando por decorados y vestuarios suntuosos. «Tenía un presupuesto muy bajo, pero Marruecos no es un lugar muy caro», dice el diseñador, que trabajó allí por primera vez hace 30 años en Oedipus Rex de Pasolini. “Este es el tipo de película en la que el público tiene que creer que en realidad están en el Tíbet, así que construimos todo para que fuera lo más real posible. Usamos losas reales para los pisos de los decorados, y fui a una fábrica en la India para obtener los tipos de brocado, seda y tela que normalmente compran los tibetanos. Para hacer la construcción, contratamos a muchos carpinteros, yeseros y escultores marroquíes que hicieron todo a la antigua. A veces teníamos hasta 300 personas trabajando a la vez, pero podíamos pagarlo porque sus tarifas eran muy bajas. No habría habido forma de hacerlo de otra manera, porque tuvimos que construir los grandes sets en unas 14 semanas».

«No quería comprometerme,y Roger hizo un buen trabajo al disparar y configurar sus luces para que pudiéramos mantener todo auténtico». – diseñador de producción Dante Ferretti

Aunque trabajaba con un presupuesto ajustado, el veterano diseñador de producción Dante Ferretti buscaba «autenticidad absoluta».

La “autenticidad absoluta” era el objetivo final de Ferretti. “Leí muchos libros en preparación y tuve muy buenos asesores técnicos. Namgyal Takla, la viuda del hermano del Dalai Lama, ayudó con la investigación de vestuario, e incluso tuve algunas reuniones con el propio Dalai Lama; me hizo algunos bocetos y planos de planta. No quería comprometerme, y Roger hizo un buen trabajo al disparar y configurar sus luces para que pudiéramos mantener todo auténtico».

Deakins admite que la meticulosa precisión del enfoque de Ferretti tuvo un precio. “Debido al presupuesto relativamente bajo, era difícil tener configuraciones óptimas”, dice. “Con los decorados construidos en almacenes que pasaban por escenarios, no había plataformas, ni pórticos, ni áreas verdes en el techo. El techo simplemente no soportaba ningún peso real. Debo decir que esos sets fueron los más difíciles con los que me he enfrentado, debido a la situación que creamos. Dante realmente no tenía el dinero para construir los decorados de la manera que necesitaba para construir techos en los que pudiera trabajar, plataformas desde las que pudiera iluminar o estructuras en las que pudiera instalar accesorios de iluminación. Los decorados se construyeron de la manera más económica posible y aún se ven bien, pero no estaban estructurados específicamente para acomodar a un director de fotografía. Me compadecí de Dante. “Cuando llegué allí hacia el final de la preparación, pedí al equipo que reforzara el techo en ciertos lugares y que pusieran vigas de madera o cerchas donde necesitaba colocar luces. No vi ninguna alternativa; no podíamos iluminar esas escenas desde el suelo».

El director de fotografía dice que el   rodaje de Kundun requirió un paquete de iluminación muy grande. Inicialmente planeó saltar sus luces de un escenario a otro, pero modificó esta estrategia para acomodar un horario que hasta cierto punto reflejaba la cronología del guión. Esto significó que el set compuesto de Potala representó una gran parte del programa, mientras que los accesorios de iluminación apropiados permanecieron arreglados y listos para el rodaje. Deakins explica: “No quería preocuparme por las luces mientras los actores estaban allí preparándose para una escena. En la mayoría de los decorados, solo hubo cambios mínimos de iluminación de un plano a otro, porque pre-iluminé los decorados usando las plataformas que habían sido preparadas de antemano. “Tenía un paquete de iluminación grande, pero no era porque necesitaba muchas unidades en un set en particular en muchos casos, simplemente no podía desarmar un conjunto de luces y colocarlo en el siguiente set a tiempo. para filmar».

Deakins consideró que sería mejor y más rentable utilizar fuentes de tungsteno en los decorados, al tiempo que se mantiene un kit HMI separado para el trabajo exterior, el trabajo nocturno y los pocos interiores de la ubicación. Pidió su paquete básico a Cartocci en Roma, y ​​se aseguró de programar en el tiempo de entrega de dos semanas a Ouarzazate. “Quería tener el equipo en Marruecos dos semanas antes de que empezáramos a rodar para poder hacer nuestras luces previas”, señala. «Partiendo de los planes de Dante, se me ocurrió un paquete de iluminación general y agregué algo de equipo adicional para cubrir cualquier problema, que sabía que encontraríamos en algún momento».

El paquete completo de iluminación para el trabajo en el escenario de Atlas Film Studio incluyó aproximadamente 58 Maxi-Brutes, 32 Leds, 24 10K y dos 20K. “Probablemente fue incluso más”, dice Deakins, “y eso fue solo para las etapas. Montamos 20 de los Maxis en la pared de nuestro juego de patio de Potala, y permanecieron allí durante 10 semanas. También teníamos que tener dos generadores. No podría haber ido mucho más lejos con el paquete de iluminación, porque no habría tenido la capacidad de generación. En un momento, tuvimos todo encendido, ¡y ambos generadores estaban en problemas! Estaba al borde de lo que podían manejar, y todavía estaba filmando solo en T2.5″.

Dependiendo de la escena en cuestión, Deakins modificó su enfoque de iluminación para las configuraciones en el escenario para reflejar el tono dramático apropiado. “La primera vez que vemos la sala de reuniones tibetana es durante una secuencia en la que el joven Dalai Lama camina por el monasterio y revisa las cosas”, relata. “Él escucha estas voces desde la sala de asambleas, y cuando mira hacia adentro, ve a todos estos hombres mayores discutiendo el destino del Tíbet en esta enorme y asombrosa sala. Quería que nuestra primera vista de la habitación fuera realmente gris y algo misteriosa, así que usamos una luz superior suave y fresca. Para obtener una envoltura suave, instalé bombillas de gran alcance en varios Maxi-Brutes. Luego hicimos rebotar estas luces en grandes Griffolyns que atamos a las vigas del techo del «escenario». Luego, esta luz se suavizó y cortó cuando ingresó al techo del propio set, solo 10 pies por debajo. Todo fue un poco complicado; Debo haber iluminado esa escena en particular cinco veces antes de lograr algo con lo que estaba feliz.

“Para una escena posterior en la que el Dalai Lama se reúne con un general chino en una sala de estar de estilo francés-europeo, quería más una apariencia de luz solar directa y baja. Básicamente estaba usando las mismas unidades, Maxi-Brutes, pero cambié a focos puntuales de haz estrecho para obtener un aspecto más duro. Una ligera difusión de seda cepillada borró el problema de múltiples sombras causado por la matriz de bombillas. Si estuviera usando un Maxi para un tipo diferente de situación, haciendo rebotar la luz de un Griffolyn o algo así, ocasionalmente instalaría bombillas de flujo medio».

La escasez de equipos de última generación hizo que los rodajes nocturnos más grandes de la película fueran un poco problemáticos, en particular una secuencia clave en la que el Dalai Lama disfrazado sale de su palacio por última vez y se abre paso entre una multitud de personas más allá de las puertas de la ciudad. un jardín ornamental. “No hay ascensores ni cóndores en Marruecos, y no se puede tener una luz Musco con el tipo de presupuesto que teníamos”, sostiene Deakins. “La única forma de hacer esa toma era construir una plataforma de torre de 60 ‘, en parte con andamios que logramos encontrar en Casablanca. Todo ese material tuvo que llevarse 400 millas desde la costa hasta Ouarzazate. El equipo tardó dos semanas en construir la plataforma; no había forma de que se moviera una vez que estuviera encendido, así que básicamente tuvimos que iluminar toda esta serie de tomas con una fuente alta.

“Construimos la torre en un lugar muy específico para que estuviera escondida detrás del muro del jardín cuando la cámara girara, rastreara y girara. Creo que teníamos seis HMI de 12K allí para crear un efecto azul de «luz de luna». Esos no se corrigieron en absoluto, ya que buscaba una apariencia más colorida de lo que normalmente haría por la noche. También colocamos algunas pequeñas lámparas de aceite, en realidad, bombillas de 1K en atenuadores debajo del arco para agregar un color de contraste a las tomas cuando el Dalai Lama y sus compañeros atravesaron la puerta.

“Teníamos un paquete HMI original de cuatro pares 12K y cuatro 6K, pero para las sesiones nocturnas tuvimos que traer dos lámparas adicionales de Roma y un par más de 12K de esta pequeña empresa comercial en Casablanca. Después de terminar cada noche, teníamos un equipo diurno que movía todas las luces, generadores y cables a la siguiente ubicación para que pudiéramos maximizar nuestro tiempo de filmación».

Se utilizaron plataformas de torre más pequeñas para una secuencia nocturna posterior en la que el Dalai Lama sale de Lhasa en un bote pequeño. “Estábamos filmando en un lago abierto, pero estaba destinado a ser un río ancho en la historia, así que traté de encontrar un lugar donde pudiera tener la sensación de una orilla lejana. Encontramos un lugar donde el paisaje se curvaba para que pudiera tener un promontorio, a unos tres cuartos de milla de distancia, en la parte posterior de la toma.

“Estaba filmando completamente abierto a aproximadamente T2.1 con uno de los lentes Zeiss de 32 mm más lentos. De hecho, funcionó muy bien. Por supuesto, si hubiera hecho viento, ¡creo que me habría jodido!» – Roger Deakins, ASC, BSC

“Tenía algunas restricciones en cuanto a iluminación, porque estábamos filmando en un camino de tierra junto a un lago; No tenía grúa y no podíamos construir grandes torres allí. Además, todos los andamios que pudimos encontrar en Marruecos ya estaban en uso en la ubicación del palacio. Cuando pensé por primera vez en iluminar esa escena, iba a poner todas mis luces en una colina y darme un gran lavado. Pero luego pensé: ‘Esa será una fuente difícil, y todavía tendré que llenar caras mientras muevo la cámara’. Había bastantes tomas en movimiento y muchas tomas que hacer [en general], así que no tuvimos tiempo para perder el tiempo. Encendí el fondo con luces Par apuntadas desde la cima de una colina, lo que nos dio este lavado gris en la ladera lejana. Para iluminar a los personajes en los barcos y en este embarcadero cercano, se me ocurrió una idea. Había un área de playa que no tenía que tener en el marco, así que puse cuatro pequeñas torres de 10 ‘, cada una con un reflector de 8’ por 8 ‘en la parte superior. Cada torre tenía un HMIPar de 12K o 6K debajo. Dependiendo de dónde estuviera la cámara, podría alinear estos reflectores con bastante rapidez para dar una fuente direccional algo suave. Estaba filmando completamente abierto a aproximadamente T2.1 con uno de los lentes Zeiss de 32 mm más lentos. De hecho, funcionó muy bien. Por supuesto, si hubiera hecho viento, ¡creo que me habría jodido!».

Deakins señala que la escena fue mejorada más tarde por artistas digitales en Dream Quest Images, quienes agregaron montañas al fondo y estrellas en el cielo. «Observé algunos de los compuestos de prueba y eran bastante buenos», dice. “El truco consistía en hacer coincidir la iluminación de la placa de fondo con la iluminación del primer plano. El problema era que no podía iluminar el primer plano con la misma calidad de luz que se podría crear con la libertad de la computadora. El fondo generado por computadora se veía más suave y mejor que mi primer plano, y la diferencia entre los dos era un indicio. Para equilibrarlo, tuvieron que hacer que la iluminación del fondo fuera un poco más direccional y lateral, en lugar de la hermosa y suave luz de la luna con la que comenzaron. “No había forma de que pudiéramos haberle dado a esa escena una sensación de montañas distantes antes de que apareciera este tipo de tecnología”, sostiene. “Podríamos haber hecho una toma estática tipo pantalla azul, pero hubiéramos estado muy restringidos. La tecnología digital realmente nos ha liberado; lo único que lamento en este momento es que no pudimos ajustar todas las tomas dentro de esa escena».

Afortunadamente, los exteriores a la luz del día de la película demostraron ser un poco menos laboriosos. «Básicamente, filmamos con luz muy caliente», dice Deakins. “Supongo que aprovechamos el hecho de que estábamos filmando al sol del mediodía; todos los días eran cálidos y brillantes. Realmente no filmamos nada por la mañana ni por la noche; Creo que la luz solar baja y dorada tiende a abusarse un poco. Usamos la luz exterior brillante como un bonito contraste con los interiores de estos monasterios, que son naturalmente muy oscuros».

Debido a que la altitud de Marruecos no es tan alta como la del Tíbet, Deakins se encontró lidiando con la atmósfera más polvorienta del país en las tomas exteriores. “Traté de deshacerme de eso con las pantallas Pola y no filté nada porque quería mantener todo lo más nítido posible. No hay un solo plano difuso en la película; Usé algún que otro graduado, pero no demasiado «.

Sin embargo, Deakins hizo un uso frecuente de geles en sus luces. Su uso del color está ilustrado por una escena en la que el Dalai Lama se mueve a través de un pasadizo barrido por la nieve y entra en la Sala del Trono, que estaba decorada con una enorme estatua dorada del Buda y tapices de tela cilíndricos conocidos como thangas. Dentro de este majestuoso espacio, el joven está oficialmente entronizado.

El pasaje en cuestión sufrió varios cambios durante el curso de la producción. Además de servir como entrada a la Sala del Trono, también funcionaba como pasillo tanto en el Palacio Potala como en el Monasterio Dungkhar. El pasaje estaba abierto a los elementos en cada lado, y también presentaba tres tragaluces a lo largo de sus 70 ‘de largo, una gran abertura y dos versiones más pequeñas. “Si hubiera estado en un estudio, probablemente habría puesto una gran cala de rebote blanca sobre el tragaluz y habría hecho rebotar la luz desde fuera de las paredes del escenario”, dice Deakins. “No había forma de que pudiera hacer eso en este programa, porque no había lugar para mí para manipular ese tipo de configuración. Hablé de eso con Tommaso Mele, pero habría involucrado el aparejo de esta enorme construcción, y el viento probablemente lo habría derribado todo. Había 20 millas de desierto plano a cada lado de nuestro corredor, y todas las tardes a las tres en punto, vientos de 50 millas por hora aullaban a través del desierto, volaban nuestros marcos de iluminación, destrozaban por completo mis plataformas y llenaban el ¡Todo el pasillo con polvo! Al final, erigimos una rejilla más modesta sobre los tragaluces, una armadura de madera rodeada por algunas tuberías. La única forma de conseguir el aspecto que queríamos era colgar a Maxis sobre los tragaluces. Teníamos seis Maxis sobre el tragaluz más grande y dos sobre cada una de las aberturas más pequeñas. Los Maxis generalmente tenían 1/2 CTB, y la mezcla de esta luz y la luz natural que se filtraba a través de estas aberturas se suavizó aún más y se corrigió con dos capas de gel de difusión 250 y 1/2 CTO. ¡Vientos de 50 millas por hora llegarían aullando a través del desierto, volarían nuestros marcos de iluminación, destrozarían por completo mis plataformas y llenarían todo el corredor de polvo! Al final, erigimos una cuadrícula más modesta sobre los tragaluces, una armadura de madera rodeada por algunas tuberías. La única forma de conseguir el aspecto que queríamos era colgar a Maxis sobre los tragaluces. Teníamos seis Maxis sobre el tragaluz más grande y dos sobre cada una de las aberturas más pequeñas. Los Maxis generalmente tenían 1/2 CTB, y la mezcla de esta luz y la luz natural que se filtraba a través de estas aberturas se suavizó aún más y se corrigió con dos capas de gel de difusión 250 y 1/2 CTO. ¡Vientos de 50 millas por hora llegarían aullando a través del desierto, volarían nuestros marcos de iluminación, destrozarían por completo mis plataformas y llenarían todo el corredor de polvo! Al final, erigimos una rejilla más modesta sobre los tragaluces, una armadura de madera rodeada por algunas tuberías. La única forma de conseguir el aspecto que queríamos era colgar a Maxis sobre los tragaluces. Teníamos seis Maxis sobre el tragaluz más grande y dos sobre cada una de las aberturas más pequeñas. Los Maxis generalmente tenían 1/2 CTB, y la mezcla de esta luz y la luz natural que se filtraba a través de estas aberturas se suavizó aún más y se corrigió con dos capas de gel de difusión 250 y 1/2 CTO. La única forma de conseguir el aspecto que queríamos era colgar a Maxis sobre los tragaluces. Teníamos seis Maxis sobre el tragaluz más grande y dos sobre cada una de las aberturas más pequeñas. Los Maxis generalmente tenían 1/2 CTB, y la mezcla de esta luz y la luz natural que se filtraba a través de estas aberturas se suavizó aún más y se corrigió con dos capas de gel de difusión 250 y 1/2 CTO. La única forma de conseguir el aspecto que queríamos era colgar a Maxis sobre los tragaluces. Teníamos seis Maxis sobre el tragaluz más grande y dos sobre cada una de las aberturas más pequeñas. Los Maxis generalmente tenían 1/2 CTB, y la mezcla de esta luz y la luz natural que se filtraba a través de estas aberturas se suavizó aún más y se corrigió con dos capas de gel de difusión 250 y 1/2 CTO.

“Para la escena en cuestión, sin embargo, quería que el pasillo y la Sala del Trono ofrecieran temperaturas de color muy contrastantes. Tuvimos un efecto de nieve que venía de arriba en el pasillo, y el piso estaba cubierto de montones de cosas. Para esa parte de la secuencia, creé una apariencia más fresca quitando el gel 1/2 CTO en los tragaluces. La mezcla de 1/2 tungsteno azulado y luz natural desde arriba se veía genial en la nieve blanca falsa y realzaba el efecto del amanecer».

El Salón del Trono, por el contrario, estaba iluminado para ser completamente cálido. Cuando el Dalai Lama llega a esta zona, descubre una multitud esperando para presenciar su coronación. “La gente estaba sentada en bancos, frente al Buda”, recuerda Deakins. “Iba a ser difícil iluminar el plató desde abajo, y el techo de nuestro ‘escenario’ no soportaría mucho peso. Instalé un montón de 10K livianos en atenuadores, solo con la esperanza de que la habitación pudiera soportarlos. Estas lámparas rebotaron en unos reflectores dorados de 8 ‘por 8’ colocados en las vigas. Cada lámpara tenía 1/4 de CTO y se atenuó a aproximadamente un 60 por ciento para crear una apariencia cálida y dorada. También coloqué luces de mordaza detrás de las lámparas de mantequilla en el piso 1K o bombillas de 500 vatios atenuadas a alrededor de 2200 ° K. 

“Por supuesto, podríamos haber iluminado todo directamente con tungsteno y copiado más cálido, pero nunca creo que eso realmente funcione tan bien. Cuando haces algo así, estás exponiendo la emulsión en un equilibrio incorrecto. Intentar cambiar ese equilibrio en la impresión solo alterará el contraste y el grano en la impresión final. “Cuando me hablan de un decorado, lo dibujo y hago un bosquejo de lo que creo que debería hacer”, añade. “En ese set en particular, pensé que iba a usar un efecto de luz directa, pero cuando miré el espacio real, decidí que quería que fuera un poco más suave, así que terminé haciendo rebotar todas mis luces».

Deakins dice que la naturaleza del rodaje y sus decorados auténticos llevaron a los realizadores a usar Steadicam con más frecuencia de lo esperado. Aunque Scorsese ha usado este dispositivo con moderación en el pasado (principalmente para secuencias meticulosamente escenificadas como la gira bravura del club Copacabana en Good Fellas), él y Deakins decidieron aprovechar la considerable experiencia del operador inglés Peter Cavaciuti. “Antes del rodaje, cuando Marty y yo revisamos el guión y hablamos sobre los movimientos de la cámara, solo había dos tomas de Steadicam planificadas de antemano. Había trabajado con Peter en The Secret Garden, sin embargo, y sabía que era un gran operador; Tenía la sensación de que lo usaríamos más en el rodaje real. Al final nos dimos cuenta de que estaría allí todo el tiempo, y también negociamos para tener su equipo allí todo el tiempo. Una vez que Marty vio lo bueno que era Peter, ganó una enorme confianza en él. Los movimientos no tenían la sensación de flotar que a Marty no le gusta; cuando Peter termina un movimiento, es sólido como una roca.

“Los decorados, por su naturaleza, fueron construidos para parecer muy reales”, señala. “Los pisos eran de piedra; No pudimos hacer el viejo truco de tirar de los rieles cuando pasaba la cámara, porque no había lugar para que la gente se saliera del camino en estos estrechos pasillos. Muy a menudo, la única forma en que podíamos hacer una secuencia era con Steadicam y Moviecam SL». El valor del Steadicam se ilustra en una escena clave cerca del final de la película, cuando el Lord Chamberlain informa al Dalai Lama que los gobiernos extranjeros se han negado a apoyar al Tíbet como nación independiente, de hecho poniéndose del lado de China. La secuencia se bloqueó como una toma de Steadicam que se movería hacia atrás mientras los dos personajes caminaban por un pasillo largo y sinuoso hacia un estudio, donde los esperaban otros nobles tibetanos. «Esa secuencia se dividió inicialmente en muchas tomas diferentes, algunas de las cuales involucraban a la Steadicam», señala Deakins, «pero terminamos haciendo una toma de Steadicam caminando hacia atrás frente a los muchachos, y otra pequeña pieza de Steadicam sobre sus hombros como una intercalación.

“Pre-iluminamos todo el pasillo para eso”, explica. “Había algunas pequeñas ventanas laterales en este conjunto de monasterio, y también teníamos varios tragaluces con los que trabajar. Todo estaba iluminado de esta manera suave, gris, fresca y naturalista. No usé mucho en el piso, aunque de vez en cuando coloco algunas lámparas de mantequilla allí con luces de mordaza alrededor. Usamos grandes fuentes suaves como Maxi-Brutes para la iluminación general a través de las ventanas. Necesita una luz grande y suave fuera de la ventana para que entre a través de la ventana; Si coloca una unidad pequeña directamente a través de la ventana, obtendrá un rayo de luz en un punto. Fuera de las ventanas tendría una rejilla ligera de 20 ‘por 20’ con una fila de Maxis atravesando por ella. La escena comenzó en la oscuridad, iluminada solo por lámparas de mantequilla, y luego los actores pasaron por esta luz lateral desde una pequeña terraza. que se convirtió en una luz de fondo cuando la cámara retrocedió. A continuación, pasaron por debajo de un pequeño tragaluz; teníamos algunos Maxi-Brutes apuntando hacia abajo a través de una rejilla y luego a través de otra pieza inferior de difusión para proporcionar una luz superior realmente suave. Después de bajar algunos escalones, los actores entraron en esta fuente de luz superior mucho más grande y suave. Irónicamente, a veces puede llevar más tiempo configurar si estás tratando de hacer algo naturalista, ¡porque tienes que usar más luz! No está tratando de ser estilizado con menos unidades y algunas sombras duras «. los actores entraron en esta fuente de luz superior mucho más grande y suave. Irónicamente, a veces puede llevar más tiempo configurar si estás tratando de hacer algo naturalista, ¡porque tienes que usar más luz! No está tratando de ser estilizado con menos unidades y algunas sombras duras «. los actores entraron en esta fuente de luz superior mucho más grande y suave. Irónicamente, a veces puede llevar más tiempo configurar si estás tratando de hacer algo naturalista, ¡porque tienes que usar más luz! No está tratando de ser estilizado con menos unidades y algunas sombras duras».

Para otras escenas diseñadas para simular el punto de vista del joven Dalai Lama, se utilizó la Steadicam en modo de ángulo bajo. “Gran parte de la película se ve desde el punto de vista del niño. Hicimos muchas de las escenas anteriores con nuestra cámara principal, una Arri 535B, en un ángulo realmente bajo, y también lo seguimos bastante con la Steadicam. También utilizamos otros sistemas de movimiento para conseguir ese efecto. Hay una gran escena en la que se dice que el niño es el nuevo Dalai Lama en esta ceremonia al aire libre bajo una carpa. Toda la gente del campo circundante ha venido a verlo, y camina por esta alfombra roja con filas de personas a ambos lados. Marty quería una toma POV que comenzara en el cielo azul y luego se inclinara más allá de la tienda y este trono, que se vislumbran en la distancia. El tiro continúa hasta que vemos los pies del niño caminando por la alfombra, y luego se inclina de nuevo hacia arriba para revelar a estas personas mirándolo. Teníamos la cámara desplazada en un pequeño cabezal remoto PowerPod en un brazo giratorio Aerocrane, y usamos una lente un poco más ancha para captar a todas las personas en el marco”.

Para dar un efecto de ensueño a ciertas escenas que involucran el punto de vista del Dalai Lama, Deakins ejecutó una serie de cambios de velocidad / apertura anticuados con su cámara de elección, la Arri 535B. «Es más difícil de hacer que un cambio de obturador, pero me gustó la idea de hacer esas tomas con un cambio de parada», dice. “Si cambia la velocidad de funcionamiento de un 535A, el obturador cambiará para compensar la exposición y no afectará la profundidad de campo; cuando cambia la apertura, lo hace. Me gusta la cámara lenta donde tienes una profundidad de campo muy baja, porque de alguna manera aísla lo que es lento en el encuadre».

Reflexionando sobre el estilo visual general de Kundun, Deakins señala: “Esta imagen no es realmente una epopeya; es más una mirada íntima a la vida de una persona extraordinaria. Durante el período de preparación, Marty y yo hablamos un poco sobre El último emperador y cómo era tan vasto y abrumador. Espero que nuestra película sea de alguna manera más naturalista y terrenal. La historia realmente trata sobre el niño y se ve principalmente desde su punto de vista. En general, no mostramos mucho de lo que él no experimentó de primera mano. La invasión de Lhasa, por ejemplo, se escucha principalmente en la distancia; tenemos algunas tomas de soldados chinos marchando, pero eso es todo. A medida que el Dalai Lama envejece, se vuelve más consciente de la situación política que lo rodea.

“En general, utilicé mucha luz lateral y superior en esta imagen”, agrega. “Empecé pensando en crear rayos de luz solar a través de las ventanas, pero, sinceramente, no era práctico. En cambio, elegí escenas específicas que iluminaría con fuerza; hay algunas escenas en las que la gente está sentada y hablando en medio de esta luz que está entrando a todo volumen. Sin embargo, en general, la iluminación es menos llamativa y más tenue.

“Trabajar en este proyecto me recordó algunos de los documentales en los que he trabajado”, concluye Deakins, cuyo trabajo en  Kundun  le valió premios a la Mejor Cinematografía del Círculo de Críticos de Cine de Nueva York y la Sociedad de Críticos de Cine de Boston. “Fue un poco como acampar: ¡solo teníamos que asegurarnos de llevar todo lo que íbamos a necesitar! Teníamos un horario complicado, sets difíciles y una ubicación remota. Pero al final, estoy muy satisfecho con lo que logramos».

Deakins obtuvo nominaciones al Oscar y al premio ASC por su destacado trabajo de cámara en Kundun. Más tarde fue honrado con el premio ASC Lifetime Achievement Award en 2011.

Por sus contribuciones a Kundun, Ferretti obtuvo nominaciones al Oscar por Mejor Decoración de Escenografía de Dirección de Arte (compartido con Francesca Lo Schiavo) y Mejor Diseño de Vestuario.