La simbiosis de Christopher Doyle con Wong Kar-wai comenzó en Days of Being Wild.

PAGINA 12 / Por Diego Brodersen – 22 de marzo de 2021 –

EL LEGENDARIO DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA HABLA DE LA RESTAURACIÓN DE LAS PELÍCULAS DE WONG KAR-WAI

«Mucho de nuestro ‘estilo’ surgió de un error» – Christopher Doyle DF

A los 69 años, el australiano está desencantado con el momento actual del cine y agradece haber filmado en otra época. Los films en los que trabajó con el cineasta hongkonés se estrenan en copias relucientes -y con algunos cambios- en la plataforma Mubi.

“El cine es muy distinto ahora. Hoy en día no pasa nada acá, está todo muerto”. Contundentes, las palabras pronunciadas por Christopher Doyle en inglés –uno de los varios idiomas que practica diariamente, junto con el cantonés, el mandarín y el dialecto shanghainés– comparan el presente con un pasado relativamente reciente. Una era en el cual las industrias de cine de Hong Kong, por aquel entonces territorio británico, y Taiwán parían a una nueva generación de cineastas, dándole forma a una auténtica nueva ola cinematográfica.

Doyle fue testigo y actor central en ese movimiento. Nacido hace casi 69 años en Sidney, Australia, con 18 recién cumplidos se subió a bordo de un navío europeo y, luego de varios trabajos de las más diversas índoles, inició una incansable carrera como director de fotografía que, con el tiempo, lo convertiría en una auténtica leyenda viviente. Su primer trabajo profesional en esas lides ocurrió en 1983, en colaboración con un joven Edward Yang (junto con Hou Hsiao-hsien, uno de los nombres imprescindibles de la renovación del cine taiwanés de los años ’80), pero el futuro le ofrecería la posibilidad de trabajar junto a cineastas como Gus Van Sant, Zhang Yimou, M. Night Shyamalan, Chen Kaige y Alejandro Jodorowsky. Y, desde luego, Wong Kar-wai, en una simbiosis artística con escasas comparaciones en la historia del cine que comenzó en 1990, durante el rodaje de Days of Being Wild.

La restauración reciente de varios largometrajes dirigidos por Wong Kar-wai, todos ellos fotografiados por Doyle, tiene un corolario en Mubi. Allí, bajo el rótulo “Amor. El cine de Wong Kar-wai”, desde hace unos días y hasta finales de abril, la plataforma de streaming estará estrenando copias relucientes de Con ánimo de amar, Cenizas del tiempo Redux, Chungking Express, Fallen Angels, 2046, Happy Together y The Hand (la versión extendida del mediometraje que formó parte del film colectivo Eros).

“Eran otros tiempos”, continúa Doyle en comunicación con Página/12 desde Hong Kong, donde vive desde hace tres décadas, amén de los múltiples viajes laborales que lo llevaron a recorrer prácticamente todos los continentes. “Taiwán salía de una dictadura militar y la gente joven tenía la posibilidad de viajar. Creo que había un cierto optimismo y la sociedad estaba al borde de un cambio. Hablo de las ‘tres Chinas’, como suele decirse: Taiwán, Hong Kong y China continental. Había muchos jóvenes llenos de energía y esperanza, y creo que eso creó lo que suele llamarse la nueva ola del cine chino. Un acercamiento más arriesgado a la narración. Fue algo socioeconómico que ayudó a que existiera una explosión artística. Ahora, en cambio, tenemos la situación contraria: lo social y económico está desinflando la imaginación y la esperanza de los más jóvenes. Es un tiempo duro para ellos aquí. Bueno, en todos lados”.

Afable, memorioso, y siempre dispuesto a responder con creces y detalladamente a las preguntas, Doyle resume su dogma creativo detrás de la cámara de forma sencilla y, nuevamente, contundente: “No sé lo que quiero, pero sí sé lo que no quiero”. En cuanto al trabajo diario durante el rodaje de sus primeras películas junto a Wong, recuerda: “Lo que ocurría, tanto conmigo como con el diseñador de producción William Chang, era que íbamos a una locación, mirábamos el espacio y pensábamos qué sensación nos provocaba el lugar. O cómo la luz caía sobre una pared. La textura y los colores de los materiales del lugar. No hablábamos mucho, realmente; creo que era algo mucho más intuitivo. De pronto, arrancábamos con una idea y nos dábamos cuenta de que no funcionaba. Por ejemplo, Con ánimo de amar comenzó con una historia muy diferente a la que terminó finalmente en la película. The Hand, el corto del film Eros, llegó a tener tres comienzos diferentes”.

P/12: Más allá de los aspectos técnicos y creativos, ¿cree que la propia Hong Kong ofrece cierto tipo de imágenes imposibles de replicar en otro sitio?

CD: En las películas que hicimos juntos siempre se trató de tener gente en un espacio y creo que Hong Kong tiene efectivamente una cualidad especial. Es como si el lugar sugiriera las historias que pueden transcurrir allí. Es la idea china del feng-shui de cómo estamos ubicados en el espacio. De eso dependerá tu suerte o la buena fortuna, la felicidad. Creo que eso forma parte de Hong Kong. Ahora estoy sentado en un cuarto a quinientos metros de la escalera mecánica que aparece en Chungking Express. He hecho diez películas filmadas en un radio de dos kilómetros del apartamento donde vivo ahora. Hong Kong es como una corriente de energía que te lleva en ciertas direcciones. Esta parte de la ciudad, una sección muy china llena de locales de medicina tradicional, sugiere cierto tipo de historias. Y del otro lado tienes los edificios más altos de Hong Kong, el área financiera. Todo ese collage de gente habitando un lugar pequeño provoca una energía que circula entre nosotros, al menos hasta este último año. Por último, no hay que olvidar que muchos de los habitantes de Hong Kong no nacieron aquí. O sus padres vinieron de China. Así que siempre hay un cierto sentido de urgencia, nunca se sabe qué va a pasar. Todo eso terminó creando una tensión que define la manera en la cual trabajamos y vivimos.

P/12: ¿Es muy distinto el Hong Kong de aquellos tiempos, durante la filmación de Chungking Express y Fallen Angels, al actual? En aquel entonces, el regreso del territorio a la República Popular China sin dudas generaba ansiedades y miedos. Hoy, la situación política vuelve a ser compleja y durante los últimos años hubo varias situaciones de tensión, movilizaciones populares y represión a partir de los colectivos que piden mayores libertades sociales.

CD: En aquel momento tenía 30 y pico de años, pero muchos de mis compañeros eran veinteañeros. Creo que teníamos una sensación de esperanza más grande. Hoy la gente joven debe enfrentar una sensación de incertidumbre ante el futuro mucho mayor y por eso se los ve más desesperados. ¿Cuál es el futuro? Nosotros estábamos más motivados, tal vez estábamos más seguros de nosotros mismos. O éramos más idealistas, no lo sé. Hoy es como si los jóvenes no tuvieran la posibilidad de serlo. No hay ideales reales y esa quizá sea la gran diferencia. La otra diferencia es que la mayoría de nosotros venía de la literatura. Me gusta más leer que ir al cine. Wong también venía del mundo de las palabras. Creo que el poder de las palabras era más relevante en aquel momento, mientras que hoy… Fíjense cómo son utilizadas las palabras en las redes sociales. Están totalmente corrompidas. También en la prensa en general. El valor de la comunicación es muy diferente. En cuanto al cine, ¡teníamos grandes estrellas! Maggie Cheung, Tony Leung. No son simples actores. Y una estrella es una obra de arte, es algo que uno mira y disfruta. Michael Caine no cambia su acento película a película. Sean Connery tampoco. Una gran estrella tiene ese carisma, esa energía que hace que todo parezca posible y luzca hermoso. Y no tienen que hacer prácticamente nada.

P/12: ¿Cómo fue el proceso de restauración de las películas? ¿Siguió de cerca cada etapa? Las nuevas versiones incluyen diferencias en los colores y tonos de la imagen y, en el caso de Fallen Angels, el formato cambió para ampliarse a un rectángulo similar al del viejo Cinemascope. Incluso hubo algunas quejas de los puristas al respecto.

CD: Pienso que no debemos ser tan delicados con nuestras obras. Hay que soltar, dejarlas ir. No es necesario masturbarse sobre las creaciones. No estuve involucrado en las restauraciones de manera firme, aunque di mi opinión varias veces y fui observando cómo se llevaba adelante el proceso. Creo que el caso de Fallen Angels en un ejemplo perfecto de una actitud hacia el trabajo: probaron cambiar a un formato anamórfico y oh, quedaron maravillados. Hay que ver siempre con nuevos ojos, los cambios sociales y conceptuales han sido muchos. Una cosa que pasó en casi todas esas películas, algo ligado a lo que la gente suele llamar nuestro “estilo”, es que usualmente surgió de un error (risas).

P/12: ¿Podría dar un ejemplo?

CD: Por supuesto. No vi la nueva versión de Fallen Angels, pero en la original hay varias escenas en blanco y negro. Esa no era la idea en un primer momento. Lo que ocurrió fue que filmamos cierta escena con dos actores a los que habían contratado solamente por un día y algo salió mal con la emulsión. No recuerdo la razón, tal vez alguno de los asistentes abrió la lata accidentalmente. Lo cierto es que la imagen había quedado con baja exposición y mucho grano. ¿Qué hacer ante eso? Probamos varias cosas y al final transferimos las escenas a una película blanco y negro de alta exposición. Y eso funcionó. Pero no podíamos tener una sola escena en blanco y negro, así que decidimos que cada vez que algo saliera mal en la relación entre los protagonistas, esa situación se vería en blanco y negro. Eso se transformó en una parte del estilo, pero no fue originalmente así. Fue una suerte de compromiso. Algo parecido ocurrió con la primera escena de Happy Together, pero luego nos enamoramos del blanco y negro, y la película terminó teniendo unos veinte minutos sin colores. El estilo surgió por una coincidencia inesperada y creo que esa es la actitud que debería tener cualquier artista. Usualmente, los errores te están diciendo algo en lo cual nunca habrías pensado.

P/12: ¿Qué puede decir de los rodajes en términos de guion? ¿Estaba todo pautado de antemano o el azar y la improvisación metían la cola en las historias?

CD: No había guiones en un sentido estricto, pero sí un esbozo que indicaba las líneas generales de las historias. Pero todo cambiaba. Los dos personajes de Ashes of Time… todavía no sé bien cuál es cuál, porque los alternábamos todo el tiempo. ¿Y si tal vez Leslie Cheung dijera las líneas de Tony Leung y viceversa? Pasaba todo el tiempo. Creo que eso es algo muy difícil de hacer hoy en la industria del cine. Fuimos muy afortunados de poder filmar en una época en la cual el apoyo artístico de los productores, de la gente con el dinero, era mucho mayor. Ahora todo es más difícil, el mercado es otro y el ambiente de trabajo es muy distinto. Las expectativas respecto de qué es el cine también son otras.

P/12: Las historias y leyendas acerca del rodaje de Happy Together en la Argentina son muchas. ¿Qué es lo que más recuerda de esa experiencia?

CD: Lo que más recuerdo es a Liliana, una chica que conocí allá (más risas, nada nerviosas). No, en serio. Todavía la quiero, aunque supongo que ahora es la esposa de alguien. Eso espero. Estuvimos juntos durante todo el rodaje y la vi varias veces desde entonces. Fue un amor verdadero y sólo el hecho de estar juntos era maravilloso. Pero hablemos de la película. Creo que al comienzo fue duro, porque chocaron dos sistemas de producción que no se llevaban bien. El estilo hongkonés solía ser muy intuitivo y allá todo el tiempo nos preguntaban «dónde está yendo todo el dinero». Es complicado hablar de las diferentes maneras o sistemas para hacer películas. Pero una vez que comenzamos a conocernos, las cosas salieron bien, aunque tomó bastante tiempo. Por ejemplo, cuando filmábamos en La Boca de noche sabíamos que era peligroso. Hasta llevamos un arma de fuego al set, por las dudas. Había cierta ingenuidad de nuestro lado, pero éramos invitados de su país y eso es algo importante, que siempre hay que recordar. He sido invitado por gente de muchos lugares, he filmado en muchas ciudades de todo el mundo, y una de las cosas más importantes es intentar ser humilde, algo que tal vez no hacemos tanto como deberíamos. Tal vez eso no ocurrió todo el tiempo en Buenos Aires. Pero bueno, finalmente llegamos al estadio de Boca Juniors y todo era hermoso. Excepto que no filmé a Maradona sino a su hermano. ¡La escena más importante de la película y me equivoqué! Maradona acababa de salir de la cárcel y toda la ciudad estaba como loca. Debía filmarlo a él ingresando a la cancha y filmé a su hermano. En mi defensa, debo decir que soy un fan del rugby, no del fútbol. Es una suerte que Wong haya vuelto a hablarme luego de ese incidente.

Happy Together se filmó en Buenos Aires.

Con ánimo de amar ya está disponible en Mubi. Cenizas del tiempo Redux tendrá su estreno el 26 de marzo, Chungking Express el 2 de abril, The Hand el 12, Fallen Angels el 16, 2046 el 23 y Happy Together el 30.

CRUZAR EL MISMO RÍO / POR WONG KAR-WAI

Durante el proceso de restauración de estas películas nos vimos atrapados en un dilema: restaurarlas a la forma en la cual el público las recordaba o cómo yo las había imaginado originalmente. Había muchas cosas que podíamos alterar, y decidí tomar el segundo camino, ya que representaría mi visión más vívida. Como dice el refrán: «ningún hombre cruza el mismo río dos veces, ya que el río no es el mismo y tampoco lo es el hombre». Desde el comienzo de este proceso, esas palabras me han recordado que esta era una oportunidad para presentar las restauraciones como un nuevo trabajo, desde un punto de vista diferente en mi carrera. Al final de ese proceso, esas palabras siguen siendo ciertas. Invito al público a unirse para empezar de nuevo, ya que ya no son las mismas películas y nosotros no somos la misma audiencia.

Las secuencias de la guerra de Irak de la película fueron fotografiadas en Marruecos

AMERICAN CINEMATOGRAPHER- Cereza: alma rota – Fotos de Paul Abell, cortesía de Apple tv Plus – 23 de marzo de 2021 Rachael Bosley.

NEWTON THOMAS SIGEL, ASC Y LOS HERMANOS RUSSO TRAZAN EL CAÓTICO VIAJE DE UN VETERANO DE LA GUERRA DEL GOLFO.

Los directores Joe y Anthony Russo, mejor conocidos por dirigir cuatro películas de gran presupuesto en el universo cinematográfico de Marvel, incluidas las que batieron récords  Avengers: Infinity War  y  Avengers: Endgame, han cambiado de rumbo y se han embarcado en un proyecto de menor escala,  Cherry, que presentó a los hermanos un terreno familiar y nuevo. La historia, adaptada de la novela semiautobiográfica de 2019 de Nico Walker, se desarrolla principalmente en la ciudad natal de los directores, Cleveland, y sigue a un veterano de la Guerra del Golfo (interpretado por Tom Holland y al que los cineastas denominan «Cherry», aunque nunca se le menciona por su nombre en la película), cuya vida está devastada por la adicción a los opioides, una epidemia nacional que Joe describe como “muy personal para nosotros. Tenemos familiares que se están recuperando y familiares que han muerto a causa de ello».

En su enfoque en un protagonista, cuya perspectiva está íntimamente representada, Cherry marca un cambio de la narración basada en conjuntos que ha definido la carrera de los directores hasta ahora. Sin embargo, observa Anthony, “Cherry es una única experiencia subjetiva, pero la forma en que el personaje percibe su entorno cambia dramáticamente a lo largo de la película. Al expresar eso cinematográficamente, creo que encontramos una manera de explorar múltiples perspectivas, a pesar de que teníamos un solo personaje para explorarlas».

«Anthony y yo nos emocionamos más al tratar de interrumpir la narrativa y encontrar nuevas formas de contar historias». – codirector Joe Russo

Los hermanos Russo conversan con el actor Tom Holland.

En comparación con los proyectos de Marvel de los Russos, que también incluyen dos secuelas del Capitán América, The Winter Soldier y Civil War, Cherry presentó una diferencia obvia en la escala. Los hermanos sabían que también sería «un experimento masivo en estructura, tono y ejecución», dice Joe. Estaban en medio de la producción de Extraction, dirigida por Sam Hargrave y filmada por Newton Thomas Sigel, ASC cuando decidieron hacer Cherry, e inmediatamente le ofrecieron el trabajo a Sigel. «Anthony y yo nos emocionamos más al tratar de interrumpir la narrativa y encontrar nuevas formas de contar historias, y Tom siempre ha sido un tecnólogo de vanguardia y un director de fotografía muy aventurero», dice Joe. «Necesitábamos a alguien con su confianza y experiencia para sacar adelante a Cherry«.

“Me fascinó el uso que hace el libro de la subjetividad y su tipo de mirada irónica a la vida”. – Newton Thomas Sigel, ASC

Newton Thomas Sigel, ASC.

Igualmente, versado en películas de superhéroes gracias a su experiencia en el rodaje de cuatro entregas de X-Men y Superman Returns, Sigel aprovechó la oportunidad de trabajar en un proyecto personal como Cherry. «La novela de Nico es realmente dura, pero pensé que mostraba una voz única. Estaba fascinado por el uso de la subjetividad en el libro y su tipo de mirada irónica a la vida», dice. Luego leyó el guion, coescrito por Angela Russo-Otstot (hermana de los directores) y Jessica Goldberg, “que lo llevó a otro nivel y elevó el elemento de corazón y alma en él. Eso, junto con el casting de Tom Holland, quien naturalmente aporta esas cualidades a un papel, hizo que fuera mucho más fácil para mí abrazar el proyecto y encontrar el corazón en él».

Cherry se desarrolla en capítulos, y los Russos querían que cada uno tuviera su propia apariencia, moldeada por el estado mental del protagonista. Joe explica que la trayectoria de Cherry comienza con él como un estudiante universitario enamorado, luego cambia a su entrenamiento militar. Posteriormente soporta los horrores de la guerra, lucha con el trastorno de estrés postraumático, participa en las drogas y la criminalidad, y finalmente se encuentra encarcelado. «Queremos sumergir a la audiencia en ese viaje», dice. “También queríamos crear empatía. Cherry toma algunas decisiones desagradables y queríamos que la audiencia se moviera a través de la historia con él sintiendo empatía».

Cherry presta juramento al comienzo de su servicio.

Otro mandato fue encontrar formas de visualizar el desapego psicológico de Cherry, una sensación de distancia de los demás que retrocede cuando se convierte en un criminal. “Gran parte del encanto de la novela de Nico proviene del hecho de que la experiencia interna del personaje es incongruente con su experiencia externa”, dice Anthony. «Queríamos mantener eso, explorar un personaje que no está sincronizado con lo que sucede a su alrededor». También querían transmitir que Cherry “está luchando contra una amenaza existencial que es mucho más grande que él, eso fue fundamental para la forma en que pensamos sobre la narrativa”, agrega Anthony. «El destino», enfatiza Joe, «es de vital importancia para esta película».

El equipo clave que Sigel reunió para el rodaje en Cleveland incluyó al veterano experto Bob Krattiger y nuevos colaboradores como el operador de A-camera / Steadicam Geoffrey Haley (un veterano de varias producciones de Russo), el Grip Jim Shelton y A-camera 1st AC Dan Schroer . Los especialistas aéreos / operadores de drones Tim Sessler, Kevin LaRosa Jr. y Michael FitzMaurice fueron fundamentales para lograr algunas de las perspectivas aéreas que los rusos favorecían para sugerir lo que Joe llama «el opresivo sentido del destino que se cierne sobre Cherry, disminuyéndolo».

«Aquí está este lindo y típico vecindario americano y aquí está nuestro personaje principal, y es un desastre como persona». Newton Thomas Sigel, ASC

Toma con Steadicam.

Dos tomas de drones notables: descienden al nivel del suelo y se convierten en movimientos manuales.  Cherry comienza con uno de estos: la cámara vuela hacia la ciudad y luego directamente sobre un vecindario, mirando hacia abajo, y luego se sumerge en el vecindario, revelando niños en bicicletas y otros signos de vida mientras viaja por una calle llena de casas. Se detiene frente a uno, mientras Cherry, delgado y demacrado, sale por la puerta principal. Se acerca a la cámara, se acerca a un primer plano medio y mira directamente a la lente. “Las primeras impresiones de un personaje son importantes y me gusta pensar mucho en ese momento”, dice Sigel. «Aquí está este lindo y típico vecindario americano y aquí está nuestro personaje principal, y es un desastre». Para filmar, Sessler voló un dron Alta equipado con un Hawk Lente V-Lite de 45 mm, y cuando llegó al frente de la casa de Cherry, Haley lo agarró y terminó el movimiento. «Esa toma trata sobre el mundo, sobre el escenario, pero también sobre encontrar un individuo entre todas estas personas para contar una historia, y es solo una historia de miles que son tan desgarradoras», dice Joe. “He llegado a amar el gran formato tanto por las lentes que obliga a usar como por cualquier otra cosa”, dice Sigel, quien filmó  Cherry  en 6K con una Sony Venic storsión es fantástico; me recuerda a las fotografías de formato medio».

A lo largo del rodaje, Sigel estableció la apariencia de los rodajes diarios aplicando una LUT de emulación de película de referencia que desarrolló con la Compania 3 y ajustándola para cada capítulo. Sigel realizó la clasificación final de color en la Compañía 3 con el colorista y asociado de ASC Steve Scott.

La columna vertebral emocional de la película es la relación de Cherry con Emily (Ciara Bravo), y a través de pruebas en Keston Camera, Sigel determinó que los lentes anamórficos Todd-AO deberían ser «el núcleo de nuestro look». Él recuerda: “Nada más tenía esa caída romántica, hermosa, cremosa y suave. Es una cualidad de cuento de hadas que pensé que era perfecta para esta historia. Cada capítulo tiene su propia receta visual, pero comenzamos con los Todd-AO y volvemos a ellos».

La visión subjetiva de Cherry, de Emily (Ciara Bravo).

Sigel también seleccionó una lente Sigma Cine de 14 mm, lentes primarios Leitz Cine M 0.8 Series y lentes primos Hawk clase X, así como algunos lentes especiales que eligió para marcar momentos cruciales en la historia de Cherry. Uno de estos momentos es su primera conversación con Emily, que tiene lugar al aire libre después de que se evalúan en el aula. Cuando Haley se mudó para primeros planos, Sigel cambió a un objetivo Lomography Petzval MKII de 55 mm. “Todo lo demás se está desmoronando y solo están ellos dos”, dice Sigel. “El centro de la Petzval es bastante nítido, pero se desprende maravillosamente, especialmente cuando se dispara con gran apertura y se tiene un fondo con muchos pequeños detalles como lo hicimos nosotros.

Sigel controlando la luz de Ciara Bravo.

“Cherry es una película anamórfica, pero cambiamos a esférica para las secciones donde va al entrenamiento básico y se va a la guerra en Irak. El cambio estaba destinado a enfatizar una especie de dislocación que Cherry experimentó en entornos que le eran tan extraños. Para las escenas de entrenamiento básico, usamos el Sigma esférico de 14 mm en modo de sensor completo, lo que creó una proximidad y una distorsión incómodas. Para las escenas de Irak, que filmamos en Marruecos, cambiamos a la Leica M-Series, un elemento básico clásico de los fotoperiodistas antes de que aparecieran los lentes con zoom. Cuando Cherry regresa a casa de la guerra, volvemos al [look] anamórfico con el que comenzó la película».

Al principio de su relación, Cherry se encuentra con Emily en una fiesta, donde está drogado con éxtasis. Para transmitir esa euforia, Sigel filmó imágenes en color e infrarrojos simultáneamente con un equipo estereoscópico Technica TS5 de 3alty (usando dos cámaras Red Ranger Monstro y lentes Super Baltar) luego, en la edcion, clasifico las imágenes compuestas para progresar desde una paleta monocromática brillante a diferentes cantidades de color. “Un rojo capturó el color normal, mientras que al otro se le quitó el filtro IR que normalmente bloquea la luz IR y lo reemplazó con un Kipper Tie Filtro IR – que está diseñado para bloquear la luz visible, pero permite la entrada de la parte IR del espectro. Además, frente a la lente teníamos un filtro casi opaco que aún permite la entrada del espectro IR. Para realzar el efecto, ilumnamos el actore con instrumentos de iluminación infrarroja, lo cual es muy extraño en el set, porque no puedes ver esa luz a simple vista, solo cuando la capta la cámara sensible a infrarrojos. La cámara normal no ve nada de esa luz. Usando esta plataforma, podríamos comenzar la escena con Cherry muy tropezado hasta que descubre a Emily, quien es capaz de aterrizarlo poco a poco, con el color normalizándose. Tener las dos imágenes idénticas nos permitió marcar la cantidad de IR y la cantidad de color que queríamos en cada toma individual. Es una gran metáfora de su relación».

«Pensamos que sería convincente institucionalizar a este cajero hasta el momento en que Cherry regrese para robarle, momento en el que se vuelve humana para él». – codirector Joe Russo

Otra escena de este capítulo ilustra claramente la desconexión de Cherry del mundo que lo rodea. 

Tratando de resolver un problema con su cuenta bancaria, habla con un cajero cuyo rostro está literalmente pálido: aparece recortado en el interior completamente iluminado. En un capítulo posterior, regresa al banco para cometer su primer robo, y luego vemos el rostro de la mujer. «Parece una pequeña cosa», dice Sigel, «pero en realidad fue uno de los más desafiantes estéticamente: ¿Cómo no la iluminas y luego la iluminas en un interior diurno en un banco?».

Joe agrega: «Uno de los mayores problemas hoy en día es la ‘otredad’, la tendencia de las personas a no ver la humanidad en otras personas, y pensamos que sería convincente institucionalizar a esta narradora hasta el momento en que Cherry regrese para robarle, momento en el que ella se vuelve humana para él. Tomó un poco de trabajo descubrir cómo ejecutar eso, y para el crédito de Tom, la mayor parte se hizo a puerta cerrada; hubo muy pocos retoques generados por computadora en la edición».

Sigel iluminó el banco, una ubicación práctica, principalmente desde el exterior con 18K. Las luces fluorescentes del techo se apagaban cuando no estaban en el cuadro, y los tubos del encuadre estaban envueltos en ND para que emitieran muy poca luz, aunque parecían estar encendidos. “Luego, iluminamos al cajero con mucha precisión, de modo que solo se oscureciera su rostro”, dice Sigel. “Teníamos una lámpara para el que cortamos en todas partes del set, y también marcamos su luz ambiental mientras dejábamos que golpeara el área inmediatamente alrededor de el. La luz está apagada, pero cuando Cherry regresa por el robo, atenuamos la luz y exponemos su rostro».

Para enfatizar los rigores del entrenamiento básico que se muestran en otro capítulo, Sigel filmo solo con la Sigma de 14 mm y utilizó tomas estáticas y movimientos de cámara lineales y con base; además, la relación de aspecto de 2,39:1 se reduce a 1,50:1 y los colores cálidos del capítulo anterior desaparecen. «La decisión de Cherry de alistarse resulta ser lamentable, y hay una sensación de que las paredes se están cerrando», dice Sigel.

«Cherry sale como un hombre muy diferente». Newton Thomas Sigel, ASC

Cuando Cherry aterriza en Irak, se restaura el marco de la pantalla ancha y Sigel pasa a los primos Leitz Cine M 0.8 y a un «color más neutro». Agrega: «Las Leicas son las lentes probadas y verdaderas que los fotoperiodistas han usado durante décadas, y esto estaba destinado a ser un guiño al documental, ¡pero como si David Lean lo estuviera filmando!».

La primera experiencia de combate de Cherry se representa con una toma de un dron Inspire de un minuto de duración que se hace eco del comienzo de la película: la cámara vuela sobre una cadena montañosa donde los insurgentes están disparando contra Humvees, desciende para encontrar dos soldados estadounidenses, sigue a uno mientras corre a través del fuego enemigo , y luego avanza para revelar más Humvees subiendo una colina y en la refriega, deteniéndose en uno cuando Cherry sale de él. La toma se aferra a Cherry, capturando la conmoción en su rostro, y no corta hasta que su oficial al mando se acerca y lo agarra.

«La toma fue diseñada para preparar la mesa para su experiencia en Irak y pasar de lo macro a lo micro, para mostrar la escala del horror y luego ir directamente a la cabeza de Cherry», dice Sigel. “Hicimos dos transferencias. Cuando el avión no tripulado llega sobre la colina, vemos a un soldado estadounidense disparando desde una posición oculta, y ese es Greg Baldi, que normalmente estaba haciendo el trabajo del brazo del coche conmigo, disfrazado. Cuando el dron pasa a su lado, Greg deja caer su arma y agarra el dron, sosteniéndolo para las dos tomas de los soldados estadounidenses. Cuando uno de esos soldados comienza a correr, Greg suelta el dron y sigue al soldado a través de todo el caos. En uno de los últimos Humvees de la fila, Geoff Haley, también disfrazado de soldado, salta y agarra el dron justo cuando los otros Humvees suben por la colina. Geoff se detiene justo en frente de Cherry cuando salta».

Después de que Cherry regresa a Cleveland y recurre a las drogas para mitigar su ansiedad y depresión, las composiciones se vuelven cada vez más asimétricas, y en una toma especialmente vívida del personaje drogado con oxicodona, parece nadar a través de su habitación mientras el fondo se arremolina detrás de él. “Esa es una escena importante porque pretende vender que ha ido más allá de tratar de lidiar con el PTSD y se ha convertido en un comportamiento realmente peligroso”, dice Sigel. “Jimmy Shelton construyó una plataforma rodante en la que Tom podía pararse, y le colocamos la cámara para que se quedara fija en él mientras flotaba su cuerpo. No tenía ganas de caminar, pero no tenía la rigidez de una cámara corporal. Vi esta enorme lente convexa en el set, más una dioptría, en realidad, que resultó ser lo que el médico del set estaba usando para quitar las astillas de los dedos. Pusimos ese vidrio funky frente a la cámara, ilumine las ventanas muy brillantes con [Arri] T12 y luces Par, y empujamos esa plataforma a lo largo del viaje de Cherry. Es un efecto muy alucinatorio».

Sigel reservó los números primos anamórficos de clase X de Hawk principalmente para el epílogo, que tiene lugar en prisión y no presenta diálogo. “Sentimos que los años pasan”, dice el director de fotografía. “La luz es fría, pero hay un rayo de esperanza. Cherry sale como un hombre muy diferente».  

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS 
2.39:1 y 1.50:1
Cámaras: Sony Venice CineAlta, Red Ranger Monstro
Lentes: Todd-AO, Sigma, Serie Leitz M 0.8, Hawk class-X, Arri Swing Shift, Super Baltar, Lomography Petzval

AMERCAN CINEMATOGRAPHER – The Matrix:  Bienvenido a la máquina – Fotografía de la unidad de Jason Boland, cortesía de Warner Bros. Esta historia se publicó originalmente en AC abril de 1999- 12 de septiembre de 2018 Christipher Probst ASC

LOS DIRECTORES LARRY Y ANDY WACHOWSKI VUELVEN A FORMAR EQUIPO CON EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA BILL POPE EN EL THRILLER DE ACCIÓN FUTURISTA Y LLAMATIVO THE MATRIX. 

Los artilugios computarizados han asumido un papel cada vez más omnipresente en nuestra vida cotidiana, desde automóviles controlados por microprocesadores hasta teléfonos celulares y correo electrónico de Internet a alta velocidad, que uno podría preguntarse si el perro está moviendo la cola. Con el inminente fin del milenio provocando oleadas de paranoia e histeria de choque informático Y2K, no es sorprendente que películas tecnofóbicas como Stanley Kubrick’s 2001: A Space Odyssey (1968) y James Cameron The Terminator (1984) parezcan cada vez más precisas en sus representaciones de microchips.

Matrix, una nueva película de los cineastas hermanos Larry y Andy Wachowski, ofrece una visión aún más sombría del futuro. Nacidos en Chicago a mediados de la década de 1960, los Wachowski crecieron con una dieta saludable de cómics, animación japonesa y películas de todo tipo. Mientras trabajaban en trabajos de construcción, los hermanos comenzaron a escribir cómics y guiones que combinaban la estética aparentemente diferente de sus medios favoritos. Antes de hacer su debut como director en 1997 con el thriller de atracos oscuro y elegante Bound (que también coescribieron), el dúo ya había escrito el guión de Matrix.

Los escritores y directores Andy y Larry Wachowski en locaciones en Australia.

«Nuestro principal objetivo con The Matrix era hacer una película de acción intelectual», explica Larry. “Nos gustan las películas de acción, las armas y el kung fu, pero estamos cansados ​​de las películas de acción de cadena de montaje que carecen de contenido intelectual. Estábamos decididos a poner tantas ideas en la película como pudiéramos, y decidimos intentar poner imágenes en la pantalla que la gente nunca antes había visto”.

Morpheus (Laurence Fishburne) y Neo (Keanu Reeves) toman asiento en un «programa de carga» llamado The Construct, permitiendo que el personaje (y la audiencia) tengan explicada la naturaleza compleja del mundo Matrix.

“Morpheus” [Laurence Fishburne]

Durante años, el guión de The Matrix languideció en el limbo porque muchos en Hollywood no podían comprender la narrativa altamente compleja y los elementos visuales extravagantes de la historia. «Casi nadie en la ciudad lo entendió», dice Larry. “Se convirtió casi en una broma corriente. La gente pensó que era demasiado complicado y demasiado denso».

“La premisa de The Matrix comenzó con la idea de que todo en nuestro mundo, cada fibra de la realidad, es en realidad una simulación creada en un universo digital”, explica. «Una vez que comienzas a lidiar [narrativamente] con una realidad electrónica, realmente puedes traspasar los límites de lo que puede ser humana y visualmente posible».

Para ayudar a destilar este concepto en una forma más fácilmente comprensible, los Wachowski contrataron a varios artesanos de cómics, incluido el popular artista de Hard Boiled Geof Darrow, para dibujar a mano toda la película como una biblia de guión gráfico altamente gráfico. «Realmente no nos gusta la forma en que se hacen los guiones gráficos convencionales», revela Larry. “En cambio, contratamos a algunos amigos nuestros para que dibujaran cada ritmo de acción, cada momento visual y cada plano estilístico de la película. Luego, durante meses, analizamos cada fotograma, explorando cómo atacar cada toma. Esto también nos permitió ser muy específicos, en términos de requisitos de presupuesto y efectos visuales”.

Cinematographer Bill Pope

Esta representación gráfica de la película también se convirtió en una herramienta invaluable para el director de fotografía Bill Pope, cuyo interés común en los cómics le había valido previamente como director de fotografía en el Bound de Wachowski . Pope recuerda: «Habían visto y amado [la película de terror y fantasía de 1993 Army of Darkness, que filmé para el director Sam Raimi. Me llamaron y tuvimos una reunión excelente. Creo que me contrataron porque leía cómics y sabían de qué estaban hablando cada vez que mencionaban un título en particular. De hecho, durante nuestra reunión, había una copia de Sin City de Frank Milleren en su escritorio, así que pregunté: ‘¿Es así como quieres que se vea la película?’ A todos nos impresionó el uso de Miller de áreas de alto contraste y negro azabache en el encuadre para enfocar el ojo y su extrema estilización de la realidad. Durante mucho tiempo había querido hacer algo estilizado en una película».

Pope comprobando su exposición en el set.

No es casualidad que la «estilización» formó la base de la carrera temprana de Pope. Graduado en 1977 del programa de cine de la Universidad de Nueva York, el camarógrafo recuerda: «La escuela de cine era bastante intensa en ese entonces, porque solo unos pocos de nosotros nos concentramos en la cinematografía. Todos los demás querían dirigir. En mi clase, solo Ken Kelsch [ASC] y yo, y en la clase detrás de nosotros solo estaba [el director y ex camarógrafo] Barry Sonnenfeld. Los tres filmamos las películas de todos los demás. Después de graduarme, filmé algunos de esos primeros videos que solo se mostraron en televisores de circuito cerrado en clubes. Cuando apareció MTV a principios de la década de 1980, y todo el mundo empezó a hacer vídeos, la gente decía: «¡Atrapa a Bill Pope, ha filmado estas cosas!» De repente, me convertí en director de fotografía». Pope pasaría el resto de la década fotografiando varios cientos de videos. En el camino, ganó un premio MTV a la Mejor Cinematografía por su trabajo de cámara en blanco y negro en el clip de Sting «Estaremos juntos esta noche». Luego pasó a comerciales y largometrajes. «En 1989, Sam Raimi me dio la oportunidad de filmar [la fantasía de ciencia ficción] Darkman«, recuerda Pope. «Solo obtuve el trabajo porque Barry Sonnenfeld le dijo a Sam que me contratara. Afortunadamente, Sam solo dijo: ‘¡Estás contratado, vámonos!’ De lo contrario, nunca habría conseguido un largometraje. Durante mucho tiempo, los vídeos musicales se consideraron los hijos ilegítimos de la industria cinematográfica. No fue hasta finales de los años ochenta y principios de los noventa que los directores de fotografía de vídeos musicales se consideraron lo suficientemente legítimos para filmar, sin embargo, después de filmar Darkman, pude concentrarme en filmar películas y comerciales». Otros créditos cinematográficos de Pope incluyen The Zero Effect, Gridlock’d,Clueless y Fire in the Sky. Además, filmó el piloto de la serie de televisión Maximum Bob, que fue dirigida por Sonnenfeld.

LA TECNOLOGÍA TOMA EL CONTROL

El concepto de historia que impulsa The Matrix es intrincado: el año es 2197 y la realidad humana es simplemente un entorno simulado por computadora. «En algún momento del pasado, la inteligencia artificial se apoderó del mundo», relata Pope. «En un esfuerzo por recuperar el control, los humanos bloquearon el sol porque las computadoras funcionaban sin energía solar. Pero las máquinas nos engañaron y se apoderaron de nuestros cuerpos, colocándolos en cápsulas y usándolos como baterías, extrayendo las BTU que mientras flotamos en un líquido, proyectan en nuestro cerebro el mundo en el que creemos vivir, que se llama Matrix. Todo lo que hacemos en nuestras vidas, todos los días, es solo una simulación de la realidad por computadora.

«Ciertos individuos se han dado cuenta de esto, sin embargo, y están librando una batalla contra las computadoras. Estos rebeldes luchan dentro de Matrix contra Agentes que son ellos mismos programas de computadora. Los Agentes pueden hacer cualquier cosa, convertirse en cualquiera y cambiar cualquier ley natural, excepto los humanos Uno de los protagonistas principales, Morpheus [Laurence Fishburne], está buscando un individuo que supuestamente pueda hacer lo que las computadoras pueden: caminar a través de Matrix y cambiar la realidad. Morpheus cree que este individuo es Neo [Keanu Reeves].

Neo [Keanu Reeves] soporta su existencia como un programador de computadoras anónimo – involuntariamente atrapado en Matrix. Pope iluminó todas las escenas ambientadas en este mundo virtual con un tinte verdoso.

«Es una historia de Cristo bastante complicada», admite Pope, «pero para los Wachowski y para mí, uno de los mejores tipos de cómics es la historia del ‘origen’, que describe los comienzos de un superhéroe como Daredevil o Spiderman. The Matrix es la historia del origen de Neo». Larry Wachowski agrega: «Queríamos que la película fuera un viaje de conciencia. El personaje principal que lleva a la audiencia en este viaje es Neo, quien inicialmente sabe tanto sobre el mundo de la película como la audiencia. Sin embargo, pronto descubrimos que los personajes de la película pueden tener información descargada instantáneamente en sus cabezas; ¡Neo puede, por ejemplo, convertirse repentinamente en un maestro de kung fu como Jackie Chan!

«Yo sé kung fu»: Morpheus y Neo entrenan en un dojo virtual, parte de un programa de entrenamiento que carga instantáneamente cualquier habilidad deseada.

«Andy y yo amamos las películas de acción de Hong Kong, y ambos sentimos que están muy por delante de las películas de acción estadounidenses en términos del tipo de emoción que la acción aporta a la historia. Los cineastas estadounidenses han llegado al punto en que crean su pelea en la sala de edición. Ese tipo de secuencias están diseñadas para un impacto visceral, de corte rápido, y los cerebros de la audiencia nunca están realmente comprometidos. Hay un montón de cortes rápidos – ¡bam! bam! bam! – y luego se acabó; la pelea nunca involucra a la audiencia a nivel de historia. Los directores de acción de Hong Kong en realidad traen arcos narrativos a las peleas y cuentan una pequeña historia dentro de la pelea».

Trinity (Carrie-Anne Moss) se enfrenta a un soldado

UN BALLET DE VIOLENCIA

Con esta estética oriental en mente, los Wachowski contrataron al renombrado director / coreógrafo de acrobacias de Hong Kong Yuen Wo Ping para coordinar todas las elaboradas secuencias de lucha en The Matrix.y también para servir como entrenador personal de artes marciales para los cuatro miembros principales del reparto. «Para llevar a cabo estas escenas de lucha tan elaboradas», afirma Larry, «tuvimos que elegir a cuatro actores occidentales y enseñarles kung fu durante cuatro meses antes de empezar a rodar. En Hong Kong, Wo Ping suele dirigir sus escenas de acción y elegir todos los ángulos de la cámara. Para nuestras peleas, hablamos con él sobre cuál era la historia real de la pelea, y luego se marchaba y hacia la coreografiaba. Una vez que tenía todo el ‘baile’ de la pelea, le preguntábamos lo que él recomendaría para cada toma. Luego, añadíamos cualquier floritura, movimientos de cámara u otros ángulos que quisiéramos además de eso».

Suspendida por cables, Trinity (Carrie-Anne Moss) da un salto entre los tejados.

Una parte integral de la coreografía de lucha de Wo Ping es su uso legendario del truco de arnés de cables. Verdaderamente una hazaña impresionante de engaño visual, la técnica permite a los actores aparentemente desafiar las leyes de la física mientras saltan, vuelan y giran alrededor de sus oponentes en la batalla. «El cableado de Wo Ping es el mejor», asegura Larry. «Con el sistema de cables, puedes improvisar muy fácilmente. Pueden colocar un cable en cualquier lugar y enganchar a alguien en cualquier momento. No necesitan un equipo grande, solo un grupo de tipos que lo agarran y dicen: ‘¡Vamos!’ Es muy rápido, fluido y seguro. En las películas de kung fu de Hong Kong, básicamente ponen a la gente en cables para todo, desde saltar hasta pararse o incluso correr. Hace que todo el movimiento parezca muy elegante y algo surrealista. Pensamos que era perfecto para The Matrix .

«También intentamos detallar la acción de una manera que ya no se hace en Hollywood», continúa Larry. «Hay muchas imágenes increíbles y hermosas en la violencia, y creo que la violencia puede ser una gran herramienta para contar historias. [Los cineastas] han creado un lenguaje increíble para la violencia. Por ejemplo, lo que hace John Woo [The Killer, Face / Off ] con su tipo de hiperviolencia es brillante. Lleva las imágenes violentas a otro nivel. También intentamos hacer eso con The Matrix«.

IMAGINANDO EL FUTURO

Con los complejos requisitos de la narrativa serpenteante de la película y los grandiosos entornos y eventos que los Wachowski habían imaginado, los productores decidieron rodar toda la película en Sydney, Australia. Utilizando prácticamente todos los escenarios de la ciudad, incluidos todos los escenarios de Fox en sus nuevas instalaciones de estudio, así como varios almacenes convertidos, la producción se convirtió rápidamente en una presencia formidable. Entre los cientos de tecnicos australianos que participaron en el programa se encontraban el diseñador de producción Owen Paterson, el diseñador de vestuario Kym Barrett, el gaffer Reg Garside, el gaffer de aparejos Craig Bryant, el gaffer Ray Brown, el operador de cámara David Williamson, los foqustas David Elmes y Adrien Seffrrin, cargador de cámara Jason Binnie, y el cargador Jodi Smith, así como el director de fotografía de la segunda unidad Ross Emery y el camarógrafo subacuático Roger Buckingham, ACS.

«Mi preparación para The Matrix consistió en dos meses de programación y reprogramación», relata Pope. «Los Wachowski estaban abrumados por muchas preocupaciones debido al nivel de complejidad de la película. Todo tenía que ser preconcebido y explicado. Larry y Andy son personas naturalmente reticentes, por lo que fue difícil para ellos. Por lo general, no quieren decirte nada, se ven obligados a hacerlo.

Durante mi preparación para Bound, por ejemplo, les pedí que se sentaran conmigo y repasaran cada escena. Al principio, intentaban ignorar mis preguntas diciendo cosas como, ‘Bueno, la escena es solo dos tipos sentados allí hablando’. Luego les preguntaría cómo planeaban cubrirlo. Decían: ‘Oh, convencionalmente’. Entonces tendría que decir: ‘Está bien, retrocedamos, ¿cuál es la primera toma?’ Finalmente, decían: ‘Bueno, comenzaremos con la bota de un tipo, subiremos por su cuerpo, terminaremos en su cara en un primer plano extremo y luego nos dirigiremos a la otra persona’. Ahora nos reímos cada vez que decimos cobertura ‘convencional’. Al final, revisamos todo Bound foto a foto. En The Matrix, sin embargo, los hermanos estaban tan ocupados durante la preparación que ese tipo de reunión nunca pudo suceder». Sin embargo, debido a que toda la película estaba meticulosamente escrita en un guión gráfico en color, Pope tenía una comprensión del estilo visual que los directores querían crear. «Larry y Andy querían que Matrix tuviera dos mundos distintos», dice el director de fotografía. «Está el mundo en el futuro de 2197, en el que tenemos las cápsulas hechas por las computadoras, y luego está el mundo Matrix actual, que fue diseñado para ser una realidad poco atractiva”.

En Matrix, la policía se acerca a Trinity. Preparándose con un actor de acrobacias uniformado mientras los directores miran.

“El mundo del futuro es frío, oscuro y está plagado de relámpagos, así que dejamos la iluminación un poco más azul y la oscurecimos como el infierno. Además, la realidad futura es muy sucia porque no hay razón para limpiarla, solo las cápsulas deben estar esterilizadas. Debido a que los humanos no han fabricado nada durante cien años, todo lo que se había fabricado ahora es viejo y oxidado.

“No queríamos necesariamente que el mundo de Matrix se pareciera a nuestro mundo actual”, añade Pope. «No queríamos cielos azules alegres. En Australia, el cielo es de un azul brillante prácticamente todo el tiempo, pero queríamos cielos blancos. Todos nuestros soportes TransLight [para el trabajo en el escenario] fueron alterados para tener cielos blancos, y en tomas exteriores reales en las que vemos mucho cielo, mejoramos digitalmente los cielos para hacerlos blancos. Además, como queríamos que la realidad de Matrix no fuera atractiva, nos preguntamos: ‘¿Cuál es el color menos atractivo?’ Creo que todos estuvimos de acuerdo en el verde, así que para esas escenas, a veces usamos filtros verdes y yo agregaba un poco de verde en la sincronización del color».

Bill Pope fotografió The Matrix utilizando cámaras Panavision Platinum y lentes primarios Primo, que trajo consigo de Woodland Hills, California. (En el momento de la producción, Panavision acababa de adquirir Samuelson Film Services en Sydney y no podía cumplir con las demandas de la película). El director de fotografía filmó en la relación de aspecto Super 35 2.35:1, utilizando Vision 500T 5279 y 200T de Kodak 5274. “Filmamos todos los exteriores del día y tomamos efectos en Kodak 5274, y usamos Kodak 5279 para todos los interiores. Me gusta el aspecto del 5279 y me gusta ver un poco de grano. Filme en Super 35 en parte porque tenía demasiadas cámaras para tener suficientes lentes anamórficos, y también por el gran tamaño de los decorados. Sentí que podría haber tenido un pequeño problema al ilumnar los decorados para obtener el diafragma que necesitaríamos para anamórficos. Independientemente, me gusta Super 35; yo también filme Fuego en el cielo en ese formato».

Un factor crítico adicional en el enfoque de iluminación de la película fue dictado por una técnica fotográfica especial que los Wachowski estaban decididos a integrar en la filmación. Este enfoque se inspiró en el nuevo dominio de Neo del tiempo y el espacio virtual. Larry explica: «Queríamos filmar gran parte de la acción en cámara superlenta, hasta 300 fps. Para ciertas tomas, queríamos filmar a alta velocidad manteniendo el movimiento aparente de la cámara a una velocidad normal, que básicamente es imposible. En la preproducción, analizamos la idea de una cámara cohete, que íbamos a filmar en el set a algo así como 100 mph mientras filmamos a 150 fps, pero [el supervisor de efectos visuales] John Gaeta ideó un proceso diferente que se convirtió en la base de estas secuencias».

ILUMINACIÓN PARA LA VELOCIDAD

“Los decorados de Matrix eran inmensos, los más grandes que he visto personalmente”, dice Pope. “Teníamos dos cámaras funcionando todo el tiempo. La primera unidad se filmó durante 118 días y la segunda durante 90. Los primeros 40 días se pasaron filmando en los tejados del centro de Sydney, donde, debido a problemas de seguridad, realmente no pudimos instalar una iluminación elaborada ni nada que volara. Allí, básicamente usé algo de relleno, y eso fue todo, lo cual estuvo bien, porque me gusta trabajar de una manera naturalista. En general, usamos luces solo para propósitos de coincidencia, porque el clima en Sydney cambia rápidamente y con frecuencia».

El experto australiano Reg Garside explica: «Estos exteriores tenían que ver con problemas logísticos. Estábamos filmando en el centro de Sydney, que es donde se realiza todo el trabajo de la ciudad. Tuvimos que instalar generadores hasta la mitad de los lados de los edificios, porque necesitábamos 200 o 300 amperios de energía de fase en algunos de los techos. No solo teníamos que atender la iluminación, sino que también teníamos que proporcionar energía a la gente de efectos especiales, que también tenía estas grandes máquinas de humo».

En el interior, Pope y Garside se enfrentaron a la enorme empresa de iluminar los inmensos escenarios para permitir la velocidad de cuadro de 300 fps deseada por Wachowski para tomas en cámara lenta extrema. Garside señala: «Los requisitos de iluminación de alta velocidad eran una gran preocupación, porque en los escenarios grandes, como el metro y el exterior y el vestíbulo del edificio gubernamental, necesitábamos una gran cantidad de luz para poder filmar entre la T2.8 de Bill Pope y el T16 necesarios para la filmación de alta velocidad. En algunos escenarios, de hecho, tuvimos que instalar más de 1.000 artefactodos Par en los permanentes [para producir los niveles de luz necesarios]. Usé muchos Par, porque podía controler fácilmente el ambiente de T2.8 a T16 simplemente encendiendo y apagando unidades adicionales. Además, las Par son mucho más baratas que las Maxi-Brutes, y aunque usan el mismo tipo de bombilla [una Par 64], I ‘He descubierto que puedo montarlos en lugares mucho más extraños o difíciles de los que puedo poner un Maxi. Tener 1000 Par es en realidad como tener 80 Maxis, ¡pero ni siquiera tenemos 80 Maxi-Brutes en Australia!

«Para mayor velocidad y control máximo», continúa Garside, «cada luz pasaba a través de una rejilla de atenuación, así que, si Bill me decía que le diera un T8, podría darle un T8 ajustando una palanca en los controles. Para un T2. 8, es posible que solo use una lámpara, pero para un T16, es posible que necesite 32 lámparas. Realmente está lidiando con un efecto de duplicación exponencial para obtener diafragmas adicionales. Bill en realidad usó muchas luces desde el techo a través de la difusión de rejilla de luz para crear un ambiente. Así que hice que Craig Bryant montara los Par en el techo para crear un ambiente que pudiera llevarme hasta un T16. Luego tuvimos que construir un montón de telas de techo personalizadas, que llamamos velas y colocarlos virtualmente a mano en su posición en los sets».

Pope explica: «Filmamos la mayor parte de esta película con luces de tungsteno. Además, al usar Par, podríamos cambiar el nivel de luz sin cambiar la temperatura de color, simplemente encendiendo o apagando las unidades. Sin embargo, me gusta usar Kino Flos en rostros para interiores. De hecho, prefiero tener Kinos cerca de los actores, porque son mucho más geniales. Usamos camiones llenos de Wall-O-Lites y Kinos de 4 ‘ x 4’ en esta película».

Después de despertar de la realidad cibernética de Matrix, Neo descubre la verdad detrás del plan de las máquinas para cosechar la energía de la humanidad.

COSECHANDO LA HUMANIDAD

Para un conjunto clave que representa la realidad futura de la humanidad, el diseñador de producción Owen Paterson (Las aventuras de Priscilla, reina del desierto; Bienvenido a Woop-Woop) construyó varias de las cápsulas de incubación en las que los humanos se mantienen en estasis mientras las computadoras aprovechan su energía. «Teníamos alrededor de seis de estas cápsulas llenas de líquido», describe Pope. «Cada uno era lo suficientemente grande para un ser humano y sobresalía de una pared de 30 por 60 pies que construyó Owen. Cada cápsula estaba a unos 15 pies del suelo, lo que requirió la construcción de numerosas plataformas de trabajo para el elenco y el equipo. Nos quedamos con la luz más fría, 1/4 CTB en las luces de tungsteno, y una vez más usamos una gran luz superior suave, alrededor de 200 Par que atravesaban una rejilla ligera. También teníamos Kino Flos subiendo desde abajo [para sugerir un número infinito de las cápsulas por encima y por debajo de los seis accesorios prácticos]. También teníamos unidades de Lightning Strikes apareciendo ocasionalmente, porque se supone que habrá mucha electricidad estática en la realidad futura. Además, Reggie, Owen y yo trabajamos duro para construir algunos Kinos y MR-16 en las propias cápsulas.

«Iluminar las cápsulas fue bastante complicado, porque estaban llenas de esta sustancia líquida roja», explica Garside. «Queríamos hacerlos brillar, así que usamos unidades Kino Flo de Hydroflex que son seguras para el agua, que incorporamos en la base de cada cápsula. Esa técnica funcionó muy bien para tomas amplias. Cuando nos acercamos, usamos el mismo interior iluminación, pero dado que las cápsulas estaban hechas de un material transparente de Perspex, mejoramos su iluminación al iluminar a los bebés de 1K desde abajo».

LA GUARIDA DE LOS REBELDES

Una vez que Neo se despierta de su limbo confinado en una cápsula y Morpheus le muestra el verdadero destino de la humanidad, se une a una pequeña banda de rebeldes que operan fuera de los controles de Matrix. Los miembros de esta facción entran y salen de forma independiente del reino cibernético en un esfuerzo por volverse más expertos en alterar la realidad virtual de Matrix. Para cumplir este propósito, los rebeldes han ensamblado un aerodeslizador improvisado, el Nabucodonosor, que navegan a través de las alcantarillas de la red informática monolítica.

En el centro de mando, Cypher (Joe Pantoliano) observa cómo suceden las cosas en Matrix.

«Dentro del Nabucodonosor, los rebeldes tienen sillas especiales que sostienen sus cuerpos en animación suspendida mientras alimentan sus mentes en Matrix», detalla Pope. «El conjunto de la nave era una construcción increíble. Tenía una sección central de acero sólido que sostenía la silla de cada rebelde, que estaba articulada hidráulicamente. Las sillas estaban rodeadas de monitores y varios mecanismos, y el piso era una especie de rejilla porosa. filmamos una luz fuerte y suave desde abajo a través de la rejilla, aunque nunca dejamos que esa luz golpeara a los actores. Siempre estaban iluminados de manera bastante suave con tubos Kino Flo que estaban integrados sobre cada silla o colocados en soportes. También integramos algunos MR-16 y Par en el diseño. En general, el barco se mantuvo bastante oscuro y viscoso, y teníamos superficies humedecidas para obtener reflejos brillantes en la estructura».

Instalación de iluminación dentro de los estrechas locaciones del set de Nabucodonosor.

Garside agrega: «Debido a la naturaleza de ese set, realmente no podíamos usar una vela de techo para ambientar. El set fue diseñado para desarmarse: el techo se levantó hasta la rejilla y los lados se abrieron hacia la pared, dejando solo la sección central y las sillas. Debido a eso, el grip Ray Brown y yo tuvimos que construir nuestras plataformas en el set, de modo que si el set se movía, las luces estaban conectadas y no alteraban la sensación. Había espacios en los costados del barco, pero no queríamos ver lo que había afuera. Por lo tanto, rozamos 2K Juniors con 1/4 CTB por los costados del set para resaltar el alivio y crear algo de profundidad».

ENFRENTAMIENTO EN EL LOBBY

Cuando Morpheus es capturado por tres agentes y retenido dentro de un edificio de oficinas del gobierno, «Neo regresa a Matrix, básicamente en una misión suicida, para salvarlo», explica Pope. «¡Nadie ha sobrevivido a una batalla con un solo Agente, pero Neo va a atacar a todas las tropas del gobierno, el ejército y tres Agentes!».

«Armas, muchas armas»: Trinity y Neo entran al vestíbulo.

Al entrar en el vestíbulo del edificio, Neo y su compañera, Trinity (Carrie-Anne Moss), se enfrentan a un vertiginoso ataque de balas y al caos de las tropas fuertemente armadas. «Neo y Trinity vienen corriendo a lo largo del vestíbulo, disparando a todo el mundo», señala Pope con una sonrisa. «Las columnas de piedra en el vestíbulo literalmente se desintegran, con enormes trozos de piedra esparcidos por todas partes. Para gran parte de nuestro trabajo de alta velocidad, llevamos la Wilcam-12 de Clairmont, y gran parte del tiroteo se filmó a 300 fps, lo que requirió Reg y yo para iluminar el set a aproximadamente un T11 [mientras se dispara con 79, a una exposición base de alrededor de un T2.8 / 4]».

«Debido a que los Wachowski usaban lentes anchos, como 10 mm y 14,5 mm, realmente no podíamos iluminar desde el suelo», recuerda Garside. «Básicamente, teníamos que iluminarlo todo desde el techo con un gran ambiente, por lo que nuevamente teníamos casi 1000 Par en el techo».

“Las paredes del vestíbulo eran de un verde muy oscuro”, agrega Pope. “Mucha de la acción tuvo lugar en dos columnatas laterales donde la luz del techo no llegaba, así que usé algunos Dinos y Mini-Dinos en el piso para modelar en esas áreas. Siempre había al menos ocho o nueve dinos dando luz a través de rejillas de 12 ‘por 12’ y 8 ‘por 8’. Traté de reproducir toda la luz de un lado y usamos muy poca luz de relleno. Sin embargo, si su fuente de luz principal es lo suficientemente suave, realmente solo necesita una fuente».

ASALTO AÉREO

Después de que Neo y Trinity causan estragos en el vestíbulo, el dúo toma un ascensor hasta el techo, donde se apoderan de un helicóptero. «En el helicóptero, Neo y Trinity descienden por el costado del edificio y ven a Morpheus siendo torturado dentro de una de las oficinas», detalla Pope. 

El infame Agente Smith (Hugo Weaving) tortura a Morfeo.

«Desde que volaron todo el vestíbulo, los sistemas de rociadores del edificio se activaron y el agua comenzó a llenar las habitaciones. Teníamos un helicóptero a gran escala, que fue volado por una plataforma adjunta a las permanentes del escenario; podría levantarse, bajarse y flotar. Cuando los tres agentes miran hacia arriba, ven el helicóptero flotando frente a un enorme TransLight. Compuesto por varias tomas ligeramente modificadas de Sydney, con el cielo corregido a blanco, el TransLight personalizado mide 190 ‘por 40’. Nuevamente, teníamos que ser capaces de filmar a 300 fps, por lo que el set y TransLight tenían que estar encendidos a un T11 cuando fuera necesario. Reg tenía un programa de computadora que nos decía cuántas luces necesitaríamos para lograrlo. Creo que teníamos un total de 12.000 amperios entrando en el edificio».

La configuración del helicóptero y Translight.

«Teníamos 200 Skypans 5K en atenuadores solo para TransLight», agrega Garside. «Además, teníamos 500 luces Par en el techo, nuevamente, apuntadas a través de una vela de tela de rejilla liviana, para crear algo de ambiente sobre el helicóptero. También tuvimos que iluminar el helicóptero, por lo que teníamos cuatro Dinos que atravesaban 12 ‘por 12 ‘marcos de rejilla liviana, que puse en elevadores de tijera porque el helicóptero estaba suspendido a 20’ sobre el piso del escenario. Finalmente, tuve cinco Dinos más equipados con bombillas de ángulo estrecho [NSP] y montados para darnos reflejos a través de las ventanas del edificio. Las ventanas, dicho sea de paso, también estaban teñidas, por lo que cuando se rompieron, dio la sensación de que la luz entraba a raudales mientras se rompían. Desde que se encienden los aspersores, construimos nuestras propias carcasas para los Wall-O-Lites: Tubos Hydroflex Kino Flo sujetos a los soportes de los reflectores para fabricar unidades de 8 y 4 bancos a prueba de agua. Luego usamos esas unidades a través de capas de tela rejilla ligera».

La vista del helicóptero desde el interior de la oficina donde se encuentra detenido Morfeo.

«Como último elemento para la iluminación en esta escena», amplía Pope, «quería crear el efecto de la luz del sol sobre las cabezas de los actores debido al giro de las palas del rotor del helicóptero, aunque las palas se agregarían a la escena más tarde. con CG. Para hacer eso, tenía dos unidades 70K Lightning Strikes que se pasaban por un fader de precisión para permitirnos controlar la cantidad de flash estroboscópico en relación con la velocidad de fotogramas específica de la cámara. Apuntamos a los actores desde arriba. Probé por primera vez las unidades Unilux, pero las luminarias Lightning Strikes eran mucho más brillantes.

«Debido a que Neo explota las ventanas del edificio con una mini-pistola a bordo del helicóptero», explica Pope, «los efectos que la gente [Brian Cox y Steve Courtley] tenían para crear un patrón de efectos de impacto de bala, pero no podían aplastar el vidrio porque hubiéramos podido ver los cables. Delante y por encima del vidrio, colocaron cientos de morteros que proyectaban arena lo suficientemente fuerte como para romper la ventana en un patrón predeterminado. Las paredes de la habitación, así como las personas, también fueron aplastadas en el mismo patrón. El agua tuvo que salir a raudales por las ventanas rotas, todo de una vez.

«Estábamos filmando por encima del hombro de Keanu desde el interior del helicóptero», continúa Pope, «así que vimos todo esto sucediendo frente a nosotros mientras disparaba la mini-pistola. Fue algo increíblemente complicado. De hecho, tuvimos que montarlodos veces, porque en la primera toma, pudimos ver la arena pasar por el aire antes de golpear el cristal. Para ocultarla, apagamos algunas de las luces del techo, lo cual fue complicado, porque aún necesitábamos iluminar el frente del edificio como si fuera de día».

Morfeo corre para dar su salto al helicóptero. a lo largo del piso está el sistema de arreglo de cámaras “Bullet Time” que permite efectos extremos a cámara lenta.

Con las ventanas del edificio abiertas, Morpheus da un salto dramático hacia el helicóptero y la libertad; apenas lo atrapa Neo, que se lanza desde el helicóptero detrás de su amigo que cae. Suspendidos por un cable del helicóptero ahora paralizado, Neo y Morpheus atraviesan los edificios del centro mientras Trinity busca una azotea para dejar a los héroes en el suelo de forma segura. «La mayor parte de este trabajo fue realizado por la segunda unidad desde el suelo y la unidad de helicópteros desde una cámara-helicóptero adicional», señala Pope. «Para algunas tomas clave, Carrie-Anne realmente aprendió a pilotar el helicóptero. Para la toma en la que Neo y Morpheus caen sobre un tejado, se construyó una gran grúa acrobática en la parte más alta de un tejado de varios niveles, unos 20 pisos más arriba la calle. Usamos la grúa para mover a los especialistas en los niveles inferiores del techo».

Una vez que Neo y Morpheus están conectados a tierra de manera segura, el helicóptero pierde el control y se sumerge en el costado del edificio. «Cuando el helicóptero se estrella», revela Larry, «lo vemos explotar detrás de ellos en una ola casi supersónica que explota las ventanas del edificio, es como una toma de lapso de tiempo de una flor abriéndose».

«El accidente del helicóptero fue el tipo de secuencia elaborada donde los guiones gráficos son invaluables», explica Pope. «Ninguna toma en la secuencia es una simple toma de la realidad. Se tuvieron que rodar muchas películas de fondo y placas fijas, desde helicópteros, unidades de lavado de ventanas y otros edificios. Luego se erigió un edificio verde de croma-key de un cuarto de escala. que estaba hecho de vidrio aplastado, que los efectos que la gente rompió en el patrón de ‘anillo en expansión’ cuando la maqueta del helicóptero se columpió en el edificio en un brazo de grúa especialmente construido».

PELEA SUBTERRÁNEA

«Después de que Morpheus es liberado, los Agentes persiguen al trío hasta el metro”, explica Pope. “Sin embargo, todos logran salir, excepto Neo. Aquí es donde Neo y el villano principal, el Agente Smith [Hugo Weaving], tienen su gran pelea».

Al igual que los decorados anteriores, el metro tenía que estar iluminado tanto para fotografías normales como de alta velocidad.

“Dentro de la estación, el área de la plataforma tenía secciones de techo de 8 pies cuadrados, cada una de las cuales tenía una lámpara fluorescente incorporada”, señala Garside. “Encima de cada una de estas secciones había 72 luces Par. Los accesorios incorporados eran en realidad huecos, y solo apuntamos las Par hacia abajo a través de ellos, inclinándolos de tal manera que la iluminación se sintió como una luz fluorescente. Cuando estábamos filmando a velocidades normales, teníamos tal vez 12 Par llegando a través de cada accesorio falso, que estaba cubierto con 1000H. Para trabajos de alta velocidad, arreglamos el conjunto de modo que cada una de las secciones del techo pudiera levantarse y reemplazarse con marcos de 8 ‘por 8’ de rejilla liviana; aumentando el valor de la luz, pero sin cambiar tanto la calidad de la luz».

«Debido a que nuestros decorados se iluminaban alternativamente con un T2.8 o un T11», dice Pope, «todos los elementos prácticos tuvieron que construirse para que pudieran adaptarse a ambos niveles de iluminación. Muchos tuvieron que estar hechos especialmente con una resina. Las tomas [normales y en cámara lenta] no coinciden perfectamente todo el tiempo, pero está lo suficientemente cerca como para que el espectador promedio no note ninguna diferencia. Cuando trabajas durante mucho tiempo en T2.8 y luego flmas de repente en T11, es fácil cometer un error. A ese nivel de luz, debe confiar más en su medidor de luz que en su ojo».

UN MAÑANA MÁS BRILLANTE

Curiosamente, 150 impresiones de espectáculos de The Matrix fueron tratadas con el renovado proceso de «matrices» de transferencia de tintes de Technicolor. Las 4.350 copias de lanzamiento restantes se imprimieron en las nuevas existencias Vision de Kodak.

Pope no tiene más que elogios para su equipo australiano: «Reggie y su equipo, el grip Ray Brown y todo su equipo trabajaron increíblemente duro en esta película. Eran sólidos como rocas y estaban a la altura de cualquier desafío. Cuando presenté por primera vez todos los requisitos físicos y de iluminación de esta película, dijeron: «¡Estás bromeando!» Pero cuando se dieron cuenta de que no lo estaba, dijeron: ‘¡Está bien, hagámoslo!’”.

Los Wachowski están igualmente entusiasmados con su director de fotografía y afirman: “Bill Pope es el tipo de director de fotografía que realmente disfruta usando el color negro en la pantalla. Hay un cierto poder [compositivo] en tener negros profundos y oscuros. Pero más allá de eso, a Bill también le gusta mover la cámara, lo que disfrutamos mucho haciendo. Esos dos elementos encajan muy bien en la forma en que queríamos hacer nuestra película». 

Bill Pope posteriormente fotografió las dos secuelas de Matrix, así como películas como Team America: World Police, Scott Pilgrim vs. the World, The World’s End, The Jungle Book y Baby Driver. Matrix  fue seleccionada como una de las  100 peliculas mas importantes de la cinematografia del siglo XX de la ASC.

Sarah Miles y Robert Mitchum.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – En el lugar con La hija de Ryan. Este artículo apareció originalmente en AC, agosto de 1969 – 27 de mayo de 2020 Hierba A. Lightman

EL EDITOR DE AMERICAN CINEMATOGRAPHER VIAJA A UN RINCÓN AISLADO DE IRLANDA PARA OBSERVAR EL RODAJE DE ESTA NUEVA PRODUCCIÓN DE DAVID LEAN.

Dingle, condado de Kerry, Eire: mi vuelo de Dublín a Shannon (30 minutos) de alguna manera logra llegar casi dos horas y media tarde, pero el conductor del automóvil que MGM envió para «recogerme» todavía está esperando pacientemente en el aeropuerto. Es un hombre encantador llamado Mike (¿Qué más?) Con una sonrisa de duende y un amplio acento de Kerry, y mientras conducimos las 105 millas hasta el pueblo de Dingle, me ofrece un comentario de un cocinero sobre los puntos de interés en el camino. Está el castillo restaurado de Bunratty con su pub de campo adyacente (Durty Nellie’s), varias fortalezas menores y las ciudades de Limerick y Tralee. Bordeamos Killarney al entrar en la península de Kerry, y todos los lamentos de todos los tenores irlandeses que he escuchado regresan. 

Estoy de camino a este rincón remoto de Irlanda por invitación de mi buen amigo Freddie Young BSC y director David Lean, que ha tenido la amabilidad de pedirme que vaya a observar el rodaje de Ryan’s Daughter. Reunidos de nuevo después de trabajar juntos en Lawrence, el famoso equipo de directores y directores de fotografía ha estado filmando en este lugar desde febrero, con algún momento en octubre como fecha estimada de finalización. Antes de venir aquí, me he esforzado por descubrir todo lo posible sobre Ryan’s Daughter, una historia íntima de gente sencilla, muy diferente en alcance y naturaleza de sus dos colaboraciones épicas anteriores.

La decimoquinta película de David Lean, Ryan’s Daughter es una historia de amor triangular sobre una chica irlandesa de 20 años que atraviesa lo que el guionista Robert Bolt llama “todo el asunto tragicómico de crecer, de ajustar tus aspiraciones a la realidad sin abandonarlas en total”: su tímido esposo, maestro de escuela, 20 años mayor que ella, y un joven oficial británico herido en el frente occidental que se convierte en su amante.

El escenario es Irlanda en 1916, con los acontecimientos que marcaron una época como el Levantamiento de Pascua y el Frente Occidental que se desarrollan más allá del horizonte del pueblo costero donde tiene lugar la historia. Es la intrusión de estos eventos aparentemente lejanos lo que cambia irrevocablemente la vida de los personajes centrales de la película. Aunque la historia es íntima, el alcance de la imagen, filmada en su totalidad en la salvaje y escarpada costa atlántica de Irlanda, es realmente muy grande. 

La película está protagonizada por Robert Mitchum, Trevor Howard, Sarah Miles, Christopher Jones, John Mills y Leo McKern. Un lanzamiento de Metro-Goldwyn-Mayer, está siendo filmado en Super Panavision 70 y Metrocolor y producido por Anthony Havelock-Allan para Faraway Productions AG.

Las estrellas de la película: Sarah Miles, Christopher Jones y Robert Mitchum.

Si bien Bolt recibe el mérito exclusivo del guión, es el primero en señalar que se trata tanto de la historia de Lean como de la suya. Los dos hombres pasaron 10 agotadores meses en una conferencia de historia perpetua en Roma en 1967-68 antes de estar satisfechos de que tenían la historia que habían estado buscando. 

En octubre de 1968, después de ver cada centímetro de la escarpada costa oeste de Irlanda a pie, en un Land Rover y en helicóptero, Lean se paró en una colina cubierta de brezos en la punta de la península de Dingle en el condado de Kerry y tomó una decisión trascendental. Allí, con montañas en tres lados y las islas Blasket asomando hacia el oeste, construiría su mundo ficticio de Kirrary.

El sitio elegido cumplió con todos los requisitos del guión de Bolt: lejanía, una topografía de montañas, pantanos y páramos áridos que caían dramáticamente sobre las paredes de granito del Atlántico, pobreza obvia y ni una sola señal de que el área había progresado más allá de 1916.

Lean también sabía que quería mucho más que un set de filmación exterior. Kirrary, decidió, no se construiría con tableros de fibra y yeso, sino con los mismos materiales con los que los habitantes de Kerry han estado construyendo sus casas y dependencias durante siglos: piedra, pizarra, alquitrán y techo de paja. Se mantendría tan implacable en los vendavales del Atlántico como cualquier pueblo de Irlanda. 

Izquierda: Kirrary en construcción. 200 trabajadores irlandeses trabajaron durante semanas para construir sus 40 estructuras auténticas a gran escala de granito tallado en bruto. Derecha: El pueblo terminado, con la pátina de los siglos. Los edificios, completamente prácticos por dentro y por fuera, incluyen cabañas, tiendas, una escuela, una iglesia, una oficina de correos y una taberna.

Menos de tres semanas después de que Lean eligiera su ubicación, un equipo de 200 trabajadores irlandeses comenzó la hercúlea tarea de construir no menos de 40 estructuras a gran escala, incluidas casas, tiendas, una escuela, una iglesia y un pub. Unas 20.000 toneladas de granito tosco y otras piedras autóctonas fueron arrastradas laboriosamente por las colinas a lo largo de caminos de tierra desde una docena de canteras diferentes. En cuestión de días, la ladera, donde antes solo rebaños dispersos de ovejas de la montaña de cara negra habían aliviado la vista interminable de rocas y brezos, estaba plagada de gigantescos equipos de movimiento de tierras, hormigoneras y tractores, y los esqueletos de los andamios se elevaban contra el cielo. 

El productor Anthony Havelock-Allan se une al guionista y director David Lean en el set durante la construcción.

A fines de febrero de 1969, Kirrary se completó. En su milagroso nacimiento, adquirió un título. Se convirtió en el pueblo más occidental de la masa terrestre europea, el vecino europeo más cercano de Nueva York, por así decirlo. Las islas Blasket disfrutaron de esta distinción hasta 1953, cuando los últimos habitantes se vieron obligados por las malas temporadas de pesca a asentarse en tierra firme. La aldea de Dunquin heredó el título y lo mantuvo hasta que David Lean construyó su Kirrary. Es en todos los sentidos un pueblo adecuado, la mayoría de las casas tienen interiores completos, luces y algo de plomería. El rodaje de escenas interiores se está llevando a cabo en las propias casas. 

Además del sitio del pueblo en sí. Lean descubrió que el condado de Kerry contenía tal variedad de terreno que Ryan’s Daughter podría filmarse completamente dentro de sus límites. Encontró playas de arena que se extendían ininterrumpidas por millas en Inch y Banna Strand, calas protegidas en Dunquin y Ballyferriter, y los hermosos lagos y bosques alrededor de Killarney.

El pueblo completado de Kirrary.

La sede de Lean para toda la producción de Ryan’s Daughter es el pequeño mercado y la ciudad portuaria de Dingle, ubicada a cuarenta millas al oeste de Killarney ya diez millas al este de la localidad. En sus felices días de los siglos XVIII y XIX, Dingle era un puerto de escala relativamente próspero en las rutas marítimas internacionales, con vínculos comerciales particularmente fuertes con Francia y España. De hecho, cuando estalló la Revolución Francesa, María Antonieta consideró venir a Dingle por sugerencia de un oficial irlandés de su guardia personal. En el último momento, sin embargo, decidió quedarse con su familia y enfrentarse a una ejecución inevitable.

Dingle se distingue hoy por sus 49 pubs, uno por cada nueve adultos aproximadamente en una población de 1.400. Hasta que fue abandonado en 1953, un pintoresco ferrocarril de vía estrecha conectaba Dingle con Tralee, la sede del condado. El tren a vapor tardó dos horas y media en cubrir las 32 millas a través de las montañas Slieve Mish. 

La antigua estación de tren de Dingle está actualmente ocupada por los departamentos de carpintería y enlucido de la unidad de filmación para la construcción de escenarios. Las oficinas de producción y los camerinos de los actores se encuentran en un hotel en el que se abandonó el trabajo por falta de fondos. Las salas de montaje, el departamento de utilería, la tienda de efectos especiales y las oficinas de otras unidades se encuentran en tiendas y casas de huéspedes a lo largo de las estrechas calles de la ciudad.

A la mañana siguiente de mi llegada a Dingle, el trabajador representante de relaciones públicas de MGM, Bayley Silleck, me da la bienvenida y ordena que un automóvil me lleve al lugar particular donde la compañía está programada para filmar ese día.

«Tuvimos bastantes problemas para filmar Lawrence de Arabia y esto es lo mismo, excepto que esta vez estamos en Irlanda”. – Freddie Young, BSC

El director de fotografía Freddie Young, BSC habla con Lean: dos artesanos cinematográficos muy definitivamente individuales fusionados en una sola entidad creativa. 

La relación única que existe entre ellos, además de la habilidad técnica del más alto nivel, ha dado como resultado obras maestras cinematográficas como Lawrence de Arabia, Doctor Zhivago y, ahora, Ryan’s Daughter. 

Se están instalando dentro de la escuela del pueblo donde (según el guión) Robert Mitchum, que interpreta a un maestro tímido y amable, vive y enseña. Hay una cálida reunión en el set con Freddie Young, a quien no he visto desde que visité su   set de Battle of Britan en Pinewood Studios en octubre pasado. David Lean (el “director de directores”) también me saluda cordialmente, haciéndome sentir como en casa. El bondadoso Bob Mitchum, obviamente feliz de tener a otro estadounidense en el set, comienza a contarme historias reales y divertidas sobre personalidades de Hollywood que ambos conocemos, imitando sus gestos y patrones de habla a la perfección. Tiene que ser uno de los hombres más divertidos del mundo.

Le pregunto a Freddie cómo va el rodaje y si ha tenido que lidiar con algún problema fotográfico especial. “Bueno, Herb, hay cientos de problemas”, dice con bastante alegría, “pero debes esperarlos cuando estás haciendo una película completamente en el lugar. Tuvimos bastantes problemas para filmar Lawrence de Arabia. y esto es lo mismo, excepto que esta vez estamos en Irlanda. Hemos construido todo este pueblo, que has visto, que incluye la escuela, una tienda de comestibles, cabañas, una iglesia, una estación de policía y una taberna. Todos estos conjuntos son completamente prácticos tanto en el interior como en el exterior, por lo que en los días malos hemos podido utilizar estos interiores como conjuntos de fundas. Sin embargo, hemos tenido tanta lluvia y mal tiempo desde que comenzamos a filmar que en poco tiempo habremos terminado todos nuestros interiores, y todavía tenemos muchas escenas para filmar que requerirán sol. Pensamos que teníamos derecho a esperar buen tiempo durante el verano, pero simplemente no se ha materializado».

Le pregunto si hay alguna posibilidad de que filmen escenas de fondo con buen tiempo y luego las usen como placas para la proyección frontal o trasera en el estudio, y él responde: “No. Solíamos hacer eso en el pasado, pero en esta imagen todo tiene que ser real. No hay duda de que cuando al final lo consigues, el resultado es mucho mejor. No tiene ese olor a estudio. Todo es auténtico».

Envuelto en un aura de soledad creativa, Lean se sienta solo en el interior del salón de clases. En lo alto se pueden ver bancos de luces suaves de cuarzo montadas para proporcionar iluminación general. Algunos de ellos están equipados con filtros azules para equilibrar la luz del día.

Noto que Freddie tiene el interior de la escuela arreglado para un equilibrio incandescente, con láminas de material de conversión de luz diurna de plexiglás 85 (más densidades neutrales) ajustadas cómodamente sobre las ventanas. Espaciadas a lo largo del techo hay grandes unidades de luz suave para proporcionar un relleno general, y noto que algunas de las que ahora no se usan están cubiertas con filtros azules, en caso de que tenga que cambiar a un balance de luz diurna. «Tenemos que hacer eso cuando un personaje abre la puerta para entrar o salir, porque no hay una buena forma de arreglar las puertas para la conversión de la luz del día», explica.

Obtengo una demostración gráfica de los horrendos problemas de emparejamiento que han tenido cuando, más tarde, están filmando dentro del pub. Este conjunto tiene grandes ventanales que se abren a la calle del pueblo. Cuando comienzan la secuencia, hay una niebla de sopa de guisantes afuera que bloquea todos los detalles. Luego, el clima se aclara repentinamente y afuera hay una luz solar ardiente. Freddie rompe las densidades neutrales 6N y 9N para combinar con las 85. En otra hora el cielo se vuelve plomizo, el viento comienza a aullar y la lluvia golpea el techo. Mientras Freddie hace frente al equilibrio exterior, el técnico de sonido supervisa cubrir el techo con tapetes de fieltro y goma para amortiguar los golpes de la lluvia. ¡Mejor deberían estar filmando Cumbres borrascosas!

Cuando termina el rodaje en mi primer día en Dingle, Freddie Young me invita a casa a cenar en el «chalet» en las cercanías de Ballydavid, donde se aloja con su encantadora esposa, Joan (que solía ser asistente de edición de películas en sus días de soltera) y su hijo de tres años, David. 

Young con la cámara Super Panavision 70. La barba de Freddie no se cultivó con fines cosméticos, sino para proteger su piel de los crudos vientos irlandeses.

Después de la cena, naturalmente, hablamos de negocios y observo que debe haber sido difícil estimar de antemano la cantidad y los tipos de equipos de iluminación que tendrían que ser transportados desde Inglaterra para hacer el trabajo en un lugar tan inusual. «De hecho lo fue», dice Freddie. “Cuando vine aquí en un viaje de reconocimiento después de Navidad, después de haber estudiado el guión con mucho cuidado y hablado con David Lean, tuve que evaluar la cantidad de equipos de iluminación y generadores que necesitaría para el trabajo. Esa es una parte importante del trabajo del director de fotografía al estimar el mínimo de equipo que se necesitará, porque no se puede simplemente enviar un Brute adicional o un generador adicional o cualquier cosa adicional. Entonces te preguntas qué secuencia requerirá la mayor cantidad de equipo y lo estableces como mínimo. No puedes cortarlo demasiado fino.

Le pregunto si alguien alguna vez cuestiona su estimación y dice: “Bueno, el gerente de producción siempre está consternado por el tamaño de la lista. Él dice algo como: ‘¿Qué, tanto, Freddie?’ y yo digo: ‘Sí, y eso es lo mínimo. Muchos camarógrafos pedirían el doble”. En realidad, mi mínimo incluía 12 Brutes, más 1OK, 5K, 2K, Baby Junior e incluso Dinky-inkies. Me complace decir que mi evaluación encaja bastante bien con el trabajo. Ahora hemos terminado las secuencias que requieren el máximo, de modo que posiblemente pueda lanzar algunas de las cosas». 

Preparación para el rodaje de una escena en el pub del pueblo. Las luces están ubicadas entre las vigas del techo bajo, que fue construido con paneles removibles.

Le pregunto sobre las dificultades de iluminar algunos de los decorados que tienen techos muy bajos, especialmente para tomas de ángulo bajo en las que se mostrarán los techos.  “Algunos de los techos son bastante bajos, de solo siete u ocho pies, como en las viviendas de la escuela”, dice. “Me refiero al dormitorio pequeño, la sala de estar y la cocina. En el aula propiamente dicha, el techo es extra alto, por lo que he podido montar suficientes luces suaves de cuarzo para una luz puramente reflectante y sin sombras. Conseguí que los tecnicos del departamento de arte pusieran tubos en el techo para que pudiéramos colgar las luces fácilmente. En algunos de los edificios, como el pub, las secciones del techo son removibles para que las luces se puedan meter entre las vigas. Sin embargo, el otro día filmamos una escena de muy bajo ángulo en el pub donde alguien se acercó a la cámara. Yo diría que se veían 9/10 del techo, así que tuvimos que iluminar todo desde el piso y las ventanas».

Observo que no lo había notado usando ninguna de las unidades puntuales de cuarzo más pequeñas, y observa: “Bueno, en primer lugar, cuando trabajas en el formato de 65 mm, que tiene una profundidad de campo muy baja, tienes poder detenerse hasta T / 8 para llevar el enfoque, y eso requiere mucha luz. Ésa es la seria desventaja de trabajar con grandes formatos de película. Sus lentes estándar se vuelven una especie de teleobjetivo, con muy poca profundidad de campo. Resolver ese problema, mientras trata de lograr un tipo de iluminación natural, requiere cada gramo de experiencia que haya tenido en su vida. Insistí en que compraran algunos de esos nuevos arcos Brute disponibles en Hollywood que son mucho más silenciosos que los viejos Brutes y pesan solo la mitad. Por supuesto, todavía tiene un problema de humo con los arcos, pero, para responder a su pregunta, algunos productores parecen imaginar que se puede encender un aparato usando solo pequeñas unidades de cuarzo. Esto es realmente ridículo. Necesitas a los Brutes. Son el activo más valioso para hacer una gran imagen en 35 mm o 65 mm. Simplemente no podrás prescindir del Bruto hasta que inventen algo que realmente lo reemplace y haga mejor el trabajo. La Brute es la lámpara más valiosa de la industria del cine. Nada más puede tocarlo».

Lean comprueba el ángulo de la cámara a través del visor mientras Young (izquierda) escanea la escena. Filmar en Super Panavision 70 de 65 mm requería que el director de fotografía iluminara con diafragmas abiertos para mantener cualquier profundidad de campo viable.

Lean es un genio creativo de total dedicación al cine. Parece absorberlo por completo. Sin embargo, cuando almorzamos en la casita de piedra que ha sido reservada como su comedor privado, apenas menciona películas ni nada que ver con la industria. En cambio, habla sobre el programa espacial y habla con genuina emoción de nuestro próximo aterrizaje de la Apolo 11. Ser un loco del espacio. Estoy encantado con su interés. En el plató es una figura distante, casi mística, que se mueve en un aura de soledad creativa. Sin embargo, es sensible a las personas que lo rodean y es capaz de realizar actos de bondad inesperados. Por ejemplo, una mañana estoy tratando de tomar una fotografía en color de Freddie Young mientras se lanza sobre el juego de dormitorio tomando lecturas ligeras. El problema es que siempre me da la espalda. Al notar esto, Lean se acerca y dice: «¿Hay algo que pueda hacer para ayudarlo a obtener su imagen?» Le explico el problema y él dice: «Bueno, entraré y hablaré con Freddie sobre la escena y haré que se dé la vuelta para que puedas hacer una buena toma». Él hace exactamente eso, sentando a Freddie en la cama, de lleno a la cámara mientras yo hago tres tomas. Se necesita un gran hombre para ser tan considerado. El director ayudó muy amablemente a rodar esta imagen colocando a Young en una posición ideal para una toma «sin posición». 

Con la cámara Super Panavision 70 a un costado. Young y Lean se sientan en el dormitorio para discutir la filmación de la próxima escena. 

Una mañana temprano, antes de que comience el rodaje, me dan un recorrido por los diversos decorados que se han construido aquí para Ryan’s Daughter. En lo alto de una colina con vistas a la playa se encuentra un puesto de mando militar inglés (de época de la Primera Guerra Mundial), con las dependencias del comandante, los depósitos de municiones, los cuarteles y las cabañas de quonset. Encuentro que los interiores de los edificios están completamente vestidos con accesorios de la época y son completamente prácticos. Se me señala que los interiores de algunas de las habitaciones más pequeñas se han construido con paredes «frágiles» que se pueden romper en un apuro, así como techos con bisagras que se pueden inclinar hacia arriba, pero, aun así, los cuartos son muy cercanos.

En una elevación cercana hay un tramo de campo de batalla de la Primera Guerra Mundial, completo con trincheras y enredos de alambre de púas. Esto se usó, según me dijeron, para filmar una breve secuencia de batalla nocturna en flashback que muestra a uno de los personajes herido. A cierta distancia, hay un antiguo granero que ha sido remodelado para convertirlo en un pequeño escenario de sonido con un par de juegos de cubiertas interiores para emergencias. No ha sido insonorizado, pero me dijeron que esto no era necesario porque el granero está en el medio de la nada, lejos de cualquier fuente de ruido y a muchas millas de las rutas de los aviones. 

Izquierda: el campamento del ejército británico de la Primera Guerra Mundial, también con interiores prácticos, construido en una ladera remota en las afueras de Dingle. Derecha: Vista exterior de la escuela, que incluye interiores prácticos del aula y la vivienda del maestro de escuela.

Sin embargo, es el pueblo de Kirrary la verdadera obra maestra de la construcción. No tiene frentes falsos y absolutamente ninguna atmósfera de un escenario de película. Sus más de 40 edificios están construidos con piedra maciza, tal como lo han sido durante siglos en esta área, y son de auténtica escala. Algunas de las paredes interiores, nuevamente, son «frágiles», pero los límites exteriores de los edificios están establecidos por los parámetros de las paredes de piedra y algunas de las áreas son tan pequeñas que es un asombro imaginar cómo pueden acomodar las luces. la gran cámara Super Panavision 70 y los actores, por no hablar del equipo. Además, suponiendo que pueda meterlos todos, ¿cómo puede (trabajando en un formato de 65 mm) obtener algo que se parezca a una toma completa dentro de estas pequeñas habitaciones? Le pregunto a Freddie Young cómo se las ha arreglado para hacerlo. “No es tan difícil”, dice con el típico eufemismo británico. «Tenemos el beneficio de todo lo que el departamento de arte puede hacer: algunas paredes interiores que flotan y se pueden quitar. En términos generales, hemos estado tratando de tener la sensación de que estamos dentro de las cuatro paredes. Nos gusta para mantener los pies dentro y no salir más allá de la cuarta pared. Creo que las tomas de establecimiento son una especie de sombrero viejo ahora, de todos modos. Realmente no las necesitas porque te mueves tanto que muestras cada parte de la habitación en un momento u otro. En caso de apuro, tenemos la lente de 40 mm, que ofrece un gran angular en el formato de 65 mm, pero no la usamos muy a menudo porque hace que una habitación pequeña parezca de un tamaño enorme. Realmente prefiero nunca usar una lente de menos de 50 mm, y la mayoría de las veces estamos en una de 75 mm.

Una escena con Sarah Miles y Robert Mitchum en la vivienda del maestro de escuela.

Las habitaciones pequeñas con techos bajos presentan un formidable desafío fotográfico. Mi último día completo en el lugar con la compañía Ryan’s Daughter es realmente agitado. El informe meteorológico de la noche anterior ha prometido uno de esos días de “postal”, con cielos azules y luz solar brillante desde el amanecer hasta el anochecer (que dura hasta las 11:00 pm en estos climas en pleno verano).  La llamada sale para el rodaje exterior junto al mar todo el día y subimos a los autos para el viaje de media hora a Inch, una amplia extensión de playa más o menos desierta donde se filmará la acción. 

Una ciudad móvil de remolques utilizados como vestidores y oficinas de producción ha surgido de la noche a la mañana a lo largo de la playa, como un parche de hongos. Los camiones de catering se despliegan en posición alrededor del área de la comisaría. En la playa, al pie de un acantilado (y sólo Dios sabe cómo lo consiguieron), hay una enorme grúa de cámara.

Los andamios colocados en el acantilado en Coumeenoole Cove, Dunquin, sirvieron como un medio para transportar el equipo a la ubicación de la playa debajo, así como una plataforma de cámara de varios niveles

Noto en la hoja de llamadas que debajo de «accesorios» aparece «una bandada de gaviotas» y no puedo evitar preguntarme si, en un caso como este, traes tus propias gaviotas o intentas redondear lo que ya está allí. Resulta que uno de los directores asistentes, un tipo alegre llamado «Mickey» ha sido nombrado «vaquero de gaviotas» y está condenado a correr todo el día con una enorme bolsa de pescado atrayendo a las gaviotas residentes perezosas de la playa a El aire – en el momento justo, todavía. La acción que se filmará ese día parece bastante simple: varias escenas, tanto estacionarias como en camión, de Robert Mitchum y Sarah Miles paseando por la playa a la orilla del agua.

David Lean y Freddie Young trotan (parece que nunca caminan) arriba y abajo de vastas extensiones de playa, seleccionando ángulos de cámara. Su vitalidad es absolutamente increíble, muy parecida a la que se supone que tienen los adolescentes. Freddie, con su sombrero rojo y calcetines, parece estar en ocho lugares a la vez, revisando personalmente cada detalle relacionado con la cámara. No es director de fotografía de la silla. 

«Rosy» de Sarah Miles camina por la playa.

David, con la intensa y total dedicación por la que es famoso, parece volar de un extremo a otro de la playa, probablemente la milla más rápida registrada. No hay absolutamente ningún compromiso de su parte. Él está buscando los mejores ángulos de cámara, venga el infierno o (como en este caso) agua alta. 

La relación entre el director y el director de fotografía es algo hermoso para la vista: dos artesanos del cine altamente individualizados que funcionan como una sola entidad creativa. Por fin se puede empezar a comprender cómo surgieron Lawrence y Zhivago.

Robert Mitchum como Charles.

La primera orden del día es un camión de dos tomas de los actores principales paseando por la playa, que parece bastante simple, hasta que se descubre que, por alguna razón técnica u otra, la grúa cámara gigante no se puede usar. Se pone en marcha inmediatamente una sustitución de emergencia en las instalaciones. La cámara Super Panavision 70 está montada en una plataforma rodante de cangrejo que luego se rueda sobre la plataforma de una pequeña camioneta, con un arco Brute. El camión está sujeto a otros dos vehículos de apoyo (uno de ellos un generador móvil) mediante un cordón umbilical de cable pesado. El cable es levantado y transportado durante una toma, por casi todos los que pueden ser presionados para que se pongan en servicio. ¡No tendrán que preocuparse por hacer suficiente ejercicio ese día!

Un extraño safari de tres vehículos unidos por un cordón umbilical de pesado cable se enrolla para filmar una toma de camiones sobre Miles y Mitchum.

Para cuando este extraño safari haya recorrido la playa de un lado a otro durante la interminable cantidad de tomas necesarias para que la escena sea la correcta, es hora de almorzar. Todos se detienen para alimentarse, excepto David y Freddie. Estos dignos, sin perder el ritmo, se están colocando en el borde (literalmente) del acantilado, muy por encima de la playa para filmar una toma de zoom larga y estable de la acción que acaba de ser filmada en la toma del camión. Se les lleva platos de comida para que puedan mordisquear mientras miran por el visor y dan órdenes (por medio de cuernos de toro y walkietalkies) a los suplentes y asistentes de dirección en la playa de abajo.

Esta es una escena que requiere gaviotas, enjambres de ellas, que se elevan perezosamente por el cielo como un telón de fondo vivo para los actores. El desventurado Mickey, con su bolsa de pescado, se encuentra a la orilla del agua listo para lanzar a sus amigos emplumados por el aire al grito de «¡Acción!» Se necesitan unas ocho tomas para grabar la escena a satisfacción de Lean, y antes de cada una de estas, Mickey (quien me informa que se ha convertido en un experto en el comportamiento de las gaviotas) corre sobre la dispersión de golosinas de pescado en las olas. Luego, si y cuando los pájaros se elevan por el aire, él tiene que hacer la carrera de 100 yardas para salir de la composición. Debería haber un Oscar especial para este tipo de cosas.

Las gaviotas al fondo.

El resto del día de 12 horas se ocupa con más tomas en camión del paseo por la playa (esta vez, primeros planos individuales) y luego Lean lo concluye justo cuando descubro que estoy quemado por el sol hasta quedar crujiente. 

Bob Mitchum me invita a cenar en su alojamiento, un acogedor hotel privado de diez habitaciones que comparte con su antiguo suplente, Harold Sanderson, y uno de los otros suplentes. Prepara la cena él mismo, y con un genuino estilo gourmet. Luego hablamos de filosofía hasta las 3 de la mañana. Es una experiencia estimulante intercambiar ideas con una inteligencia tan aguda y no puedo evitar pensar en lo subestimado que está este hombre sensible a los ojos del mundo, tanto como actor como como persona.  Cuando me marcho de Dingle a la mañana siguiente lo lamento sinceramente, no solo por la calidez y la amabilidad de los nativos de habla gaélica, sino porque ha sido un privilegio tan poco común ver a un par de «profesionales» cinematográficos de primer nivel, trabajando. 

Freddie Young me presta su propio conductor, un muchacho llamado Pat (¿Qué más?) Para que me lleve al aeropuerto de Shannon. Nos despedimos y le deseo suerte en el resto del rodaje.  “Todo estará bien”, dice Freddie. «Tenemos un director dedicado para trabajar y tenemos algunos artistas maravillosos. Todos estamos haciendo lo mejor que podemos, y creo que será una película muy buena».

Young obtuvo su tercer Premio de la Academia a la Mejor Cinematografía por su trabajo experto en esta película, luego de las victorias anteriores para Lawrence de Arabia y Doctor Zhivago. Entre muchos otros homenajeados a lo largo de su ilustre carrera, recibió el Premio Internacional ASC en 1993.

El agente del FMI Ethan Hunt (Tom Cruise) desciende a una de las salas más seguras de la CIA.

AMERCAN CINEMATOGRAPHER – Misión: Imposible – Este artículo apareció originalmente en AC, junio de 1996 – 15 de abril de 2021 Benjamn B.

EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA STEPHEN BURUM, ASC REANUDA SU LARGA COLABORACIÓN CON EL DIRECTOR BRIAN DE PALMA PARA LLEVAR LA PREMISA FUNDAMENTAL DEL ESPÍA A LA PANTALLA GRANDE.

En una pequeña sala de proyección a oscuras, dos hombres se sientan y miran fragmentos de una película de acción sin banda sonora. Desde el haz anamórfico de la pantalla de gran formato, se ven poderosas imágenes de Tom Cruise, Emmanuelle Béart, Jon Voight, Kristen Scott Thomas, Emilio Esteves, Vanessa Redgrave y Jean Reno. Mientras los actores conversan, luchan o se abrazan en silencio, su audiencia exclusiva intercambia algunos comentarios escasos: «La cara de Tom está un poco roja». «Emmanuelle necesita más azul». El escenario de esta escena es Deluxe Laboratories en Los Ángeles, donde Stephen H. Burum, ASC está finalizando la impresión de respuesta para Misión: Imposible con el temporizador Denny McNeill. 

Hunt aparentemente está atrapado en la red de la CIA. 

Después de meses de preparación y la producción frenética en sí, la etapa de clasificación de color y copia, es un momento de cierre para muchos directores de fotografía, un período en el que pueden sentarse y apreciar su trabajo. Burum compara el proceso cinematográfico con “dirigir una orquesta sinfónica: estás tan ocupado trayendo violines, haciendo esto y aquello, que no tienes la alegría real de escuchar la música, de sentir realmente la música. Y cuando estás cronometrando y llegas a la impresión de la tercera copia, de repente te das cuenta: tienes tiempo para disfrutar de lo que hiciste. Hasta entonces, simplemente no lo haces».

Al clasificar el color de una película, el director de fotografía examina el color, el brillo y la calidad de cada plano individual, comparando su coherencia con los planos circundantes en la secuencia. Se trabaja  directamente sobre el negativo; su conjunto de correcciones de amarillo, cian y magenta son la base de un interpositivo a partir del cual se producirán impresiones, a través del internegativo. En la segunda o tercera copia, se han realizado los principales ajustes de sincronización, por lo que el resto es simplemente una cuestión de ajuste. Según Burum, el color de la piel es el indicador más claro para refinar la calidad y el tono de la imagen en esa etapa final. 

Sarah Davies (Kristin Scott Thomas) y Hunt encubiertos en Praga.

“Cuando está clasifcando, desea obtener una referencia que sirva como estándar, de modo que el laboratorio pueda recortarla y colocarla junto a sus máquinas de cronometraje”, explica. “Cuando se necesitan ajustes importantes, tiende a decir: ‘Hagámoslo mucho más amarillo o mucho más azul’. Después se habla mucho del tono de piel porque es más difícil de definir; es un tono muy delicado y sutil «.

Misión: Imposible se basa en la popular serie de televisión del mismo nombre, que inicialmente se desarrolló de 1966 a 1973 y resucitó brevemente en 1988 con un equipo completamente nuevo encabezado una vez más por el imperturbable personaje de Jim Phelps del actor Peter Graves. En cada episodio, el equipo de IMF (Impossible Mission Force) tuvo que diseñar y ejecutar un plan destinado a resolver algún problema de espionaje aparentemente insuperable, como rescatar a un prisionero de una fortaleza inexpugnable. El plan siempre involucró tecnología de punta, disfraces elaborados, sincronización en una fracción de segundo y engaño sigiloso. Y el peligro y la dificultad de la misión mantuvieron en vilo a la audiencia televisiva durante una hora entera. La versión cinematográfica está dirigida por Brian De Palma, cuya relación con Burum está bien establecida. 

Durante los últimos 12 años, los dos cineastas han colaborado en cinco largometrajes anteriores: Body Double, Los Intocables, Casualties of War, Raising Cain y Carlito’s Way. Ambos comparten un conocimiento enciclopédico del cine y un apasionado entusiasmo por el cine. La prolongada colaboración entre el dúo parece natural, ya que una aguda apreciación de la historia del cine informa el trabajo de ambos.

De Palma se describe mejor como un director posmoderno; sus películas están llenas de referencias a directores pasados ​​como Eisenstein, Hitchcock y Antonioni. Conoce todos los trucos narrativos del libro y no duda en utilizarlos. Es revelador que Quentin Tarantino cite Blow Out (filmada por Vilmos Zsigmond, ASC) como su película favorita, ya que, en muchos sentidos, el joven autor es el heredero de De Palma. Los críticos a veces critican al director como un mero creador de vistosos homenajes, sin embargo, como Tarantino, infunde sus referencias a películas pasadas con una ironía muy contemporánea que crea una visión personal.

De una manera muy diferente, Burum ha utilizado su propio amor por la tradición clásica de Hollywood para enriquecer la cinematografía estadounidense reciente. Maestro estilista, Burum ha asimilado en varias ocasiones la estética de géneros pasados ​​y los ha transformado en imaginería original y moderna. Sea testigo de la interpretación altamente estilizada de las series de detectives en La sombra, o la brillante mezcla de cine negro y comedia en La guerra de las rosas. La distinguida carrera de Burum se extiende desde la impresionante cinematografía de segunda unidad en Apocalpsis Now a su magistral trabajo nominado al Premio de la Academia en Hoffa. Además, ha recibido nominaciones a los premios ASC tanto por La guerra de las rosas como por Los intocables, ganando por Hoffa.

“Nadie hace [los thrillers de acción] mejor, y este proyecto representa lo mejor de ese género. La película fue muy difícil desde el punto de vista logístico, pero se terminó a tiempo y dentro del presupuesto, lo que es un gran logro en sí mismo”. Stephen Burum ASC

El director Brian De Palma, el director de fotografía Stephen H. Burum y el primer director de fotografía Chris Soldo.

Después de trabajar con De Palma en tantas películas, Burum dice que él y el director hablan taquigráficamente en el set. “Me encanta trabajar con Brian. El es el más grande; él sabe exactamente lo que está haciendo. No hay mucho diálogo entre nosotros en el set. [La colaboración] no es artística en absoluto, pero muy práctica. Tengo una expresión que utilizo: ‘De Palma a diestra y siniestra’. Si Brian dice que el cuadro termina en cierto punto, terminará allí. No hay razón para filmar nada más allá de ese punto». Burum también entiende a De Palma a nivel personal. Para un forastero, dice: «Brian puede parecer brusco, pero guarda todos sus sentimientos en su interior». El camarógrafo se dio cuenta de esto durante el rodaje de la escena de la muerte de Al Pacino en Carlito’s Way, cuando vio al director “con lágrimas en los ojos”.

Jim Phelps (Jon Voight), el cerebro del FMI que fue el personaje principal de la serie original.

Para los espectadores familiarizados con la serie de televisión, la apertura de Misión: Imposible es engañosamente familiar. El largometraje también comienza con la cinta de instrucciones «autodestructiva» obligatoria, pero esta vez el plan de juego se describe en video en lugar de una grabación de carrete a carrete. Se asigna un equipo de la FITIM que incluye al héroe de la película, interpretado por Tom Cruise, para recuperar información de la habitación segura de una embajada en Praga. Los agentes están equipados con una serie de dispositivos de alta tecnología, que incluyen chicle explosivo y anteojos de video inalámbricos. Más adelante, hay una secuencia clave que involucra a Internet, presentada de una manera realista que es rara en el cine de hoy.

La misión de la embajada se lleva a cabo durante una recepción diplomática abarrotada y los agentes del FMI acechan por todas partes en el edificio, incluido el hueco del ascensor. Gran parte de la secuencia está filmada desde un punto de vista subjetivo, el de un agente mezclándose entre la exquisita multitud. (Burum señala que De Palma a menudo hace una referencia sucinta a sus tomas como “objetivas o en punto de vista”). Esta toma larga de Steadicam, una configuración clásica de De Palma, lleva al público a la película. A pesar de algunos momentos angustiosos, la misión parece exitosa. Pero el tono de la película cambia abruptamente con el misterioso asesinato de varios miembros del equipo en la brumosa noche de Praga. Así termina cualquier parecido con la serie de televisión.

Cuando filmaba por debajo de su diafragma preferido de T4, Burum a veces creaba una «nitidez falsa» con una iluminación fuerte y contrastada, lo que también agregaba una separación adicional entre los actores y los fondos.

Como sobreviviente de la misión fallida, Cruise está bajo sospecha, pero escapa dramáticamente de la captura. En un intento por descubrir los detalles detrás de su traición, Cruise organiza un equipo renegado para penetrar en la sede de la CIA en Langley, Virginia. En una intrépida e intrigante incursión en el santuario interior de la sala de ordenadores de la CIA, Cruise obtiene información que conduce a acontecimientos sorprendentes sobre los fallidos procedimientos en Praga. Tras un viaje de confrontación en el tren TGV de alta velocidad que une Londres con París, la película culmina con un clímax espectacular en el Chunnel recién construido bajo el Canal de la Mancha. 

En un breve cameo, Emilio Estévez interpreta a Jack Harmon, uno de los miembros del equipo del FMI de Hunt.

Burum se apresura a señalar que, al igual que Los intocables,  Misión: Imposible  no es un remake de una serie de televisión clásica, sino más bien un «bordado» de una. Para el director de fotografía, el atractivo de Mission radica en la fascinación del público por el papel de la tecnología en la resolución de problemas relacionados con el espionaje. “Los mismos elementos que hicieron popular [la primera] en ese entonces la hacen popular ahora. ¿Cómo resuelves problemas insuperables? La audiencia puede viajar con el espía y ver todos sus trucos, los artilugios de alta tecnología. Cada personaje es un operador muy hábil, un especialista en su campo. A la audiencia le gusta ver a un maestro artesano, alguien en la cima de su forma, ya sea un experto en informática o un maestro espía». 

En muchos sentidos, la descripción de Burum de los operativos del FMI se aplica al director de fotografía y sus colaboradores; los estudiantes de cine disfrutan viendo a cineastas consumados resolver problemas de narración con elegancia. Los espectadores disfrutarán de los ingeniosos y sofisticados movimientos de cámara y ángulos ideados por Burum y De Palma. Casi se puede imaginar a alguien diciéndole al director de fotografía hace muchos meses: «Su misión, si decide aceptarlo, es iluminar toda la ciudad de Praga por la noche, y tiene tres semanas para hacerlo».

Rodaje en el puente medieval de Carlos en Praga.

Como una misión de la FITIM, la producción de la película fue una carrera contra el tiempo, rodando en locaciones en Praga y Londres, y en escenarios construidos dentro de los vastos escenarios de sonido de Pinewood Studios. Sin embargo, el diseñador de producción británico de la película, Norman Reynolds, señala que los escenarios europeos de la película simplemente realzan su espíritu esencial. «Misión: Imposible es una película de acción estadounidense, en el mejor sentido del término», dice. Reynolds, quien ganó dos premios Oscar por su memorable trabajo de diseño en  Star Wars y En busca del arca perdda, está bien posicionado para comentar sobre la relación entre el diseñador de producción y el director de fotografía. “El diseñador [ayuda a establecer] el tono de la imagen en términos visuales. Eso es aparte del fotógrafo, que obviamente tiene el máximo control en esa área, porque puede hacerla oscura, clara, coloreada o lo que sea. Entonces, lo que hacemos los diseñadores está en manos de los fotógrafos. Ciertamente me mantengo en contacto con el tanto como puedo. 

Conjunto de la sede del FMI del diseñador de producción Norman Reynolds. 

Burum empleó con frecuencia dioptrías divididas para capturar la acción o los personajes que tienen lugar en diferentes planos focales, manteniendo todo nítido. Aquí, una acalorada conversación entre los agentes de la CIA Kittridge (Henry Czerny) y Barnes (Dale Dye) se escenifica en el cuartel general, otro personaje en el fondo profundo. 

“Mientras estábamos en Praga, Steve obviamente estuvo muy involucrado en la búsqueda de locaciones y en la preparación de cosas, así que hubo momentos en que él y yo nos separamos. Pero cuando nos mudamos al estudio, involucré a Steve tanto como fue posible en el diseño de la escenografía. Realmente fue bastante egoísta, porque cuanto más fácil le hiciera el trabajo a Steve, mejor se vería la película. Nos gustó trabajar juntos, y ese es realmente el nombre del juego». Al planificar su diseño visual, Burum y Reynolds se refirieron únicamente al guión y en absoluto a la serie de televisión. De hecho, Burum confiesa que nunca vio realmente el programa de televisión. «Recuerdo un poco de la universidad, pero nunca tuve la oportunidad de ver un episodio completo», admite.

Siguiendo las divisiones naturales del guión, Burum creó un enfoque de iluminación diferente para las misiones en Praga, Virginia y en el tren TGV, produciendo una diversidad visual y un ritmo que enriquece la película. El director de fotografía resume los tres estados de ánimo que buscaba evocar como «la vieja Europa, América y la nueva Europa».

Hunt se encuentra con Kittridge en un restaurante en Praga después de que una misión se desvíe y su equipo muere.

Burum emplea ángulos de inclinación holandeses para los primeros planos de la escena, amplificando la creciente confrontación entre los dos hombres. 

En Praga, Burum buscó crear una atmósfera que evocara «las viejas cosas del maestro de espías europeo. Ya sabes, el maestro de espías merodeando, cenando en restaurantes elegantes, fumando puros y bebiendo brandy, mientras una mujer euroasiática lleva un vestido de seda ajustado con un visón». dejándose caer del hombro, con un peinado bob de los años veinte, lo de Mata Hari. Aquí estás en Praga, que acaba de ser liberada de los comunistas y todavía es misteriosa, casi oriental. Cualquier cosa puede pasar, y por supuesto, todo tipo de nefastos están sucediendo cosas tortuosas porque todo el mundo está luchando por el poder, y todo está en juego».

Cruise sigue algunos consejos del especialista Keith Campbell, observa De Palma.

Después de que la reunión con Kittridge empeora, Hunt hace un atrevido escape. 

En lugar de Mata Hari, Mission: Impossible presenta a la actriz francesa Emmanuelle Béart como Claire, miembro del FMI e interés romántico de Hunt. Para darle a Béart una apariencia «más etérea», Burum eligió su habitual difusión de medias de seda negra al fotografiar sus primeros planos. En pantalla, la difusión es sutil y el rostro de Béart todavía se ve nítido. El director de fotografía explica que «las mujeres, incluso cuando están muy difundidas, no aparecen difusas en la película porque su maquillaje acentúa sus cejas, pestañas y labios, lo que les da una falsa sensación de nitidez. Por ejemplo, el color de los labios normal se mezcla con la cara pero, con lápiz labial y delineador, los labios se ven mucho más afilados de lo que realmente son».

La actriz francesa Emmanuelle Béart protagoniza a Claire, que se ve aquí durante la infiltración de Hunt y su equipo en la sede de la CIA en Langley, Virginia.

La mayoría de las secuencias de la «vieja Europa» en Praga tienen lugar de noche. Por el aspecto de la película, el equipo tenía el control de la capital checa. El venerable, pero deteriorado Museo de Historia Natural se hizo pasar por la sala de recepciones de la embajada. Los exteriores clave se rodaron en los dos principales lugares turísticos de Praga: la hermosa plaza en el centro del casco antiguo y el famoso Puente de Carlos. Estos pintorescos paisajes nocturnos requerían una cantidad excesiva de luz, ya que Mission se filmó en formato anamórfico. Para Burum, la configuración del objetivo T-stop es un factor esencial en la calidad de las imágenes de pantalla ancha. «Mucha gente me pregunta por qué mis programas anamórficos se ven tan nítidos. Es porque sé en qué dafragmas colocar los lentes. No se puede obtener un lente anamórfico por debajo de T4 y mantenerlo nítido. En situaciones desesperadas, he filmado escenas en T2 .8. He podido salirme con la mía porque iluminé muy fuerte y con mucho contraste, lo que le da a las imágenes una nitidez falsa. Pero si intentas iluminar una imagen anamórfica en T2.8 con una luz suave, la imagen no tendrá ningún chasquido «. Rawdon Hayne, el primer asistente de cámara de Burum, fue fundamental en este esfuerzo. 

Burum usó lentes anaformcos de la sere C de Panavision, que prefiere a la serie E por su pequeño tamaño. «Hay algo en el diseño de lentes más antiguo que da la apariencia de un poco más de profundidad de campo. De hecho, el término profundidad de campo es una tontería; solo hay un punto de enfoque absoluto. Todo lo que está al frente y todo lo que está detrás no es realmente enfocado, pero parece estar enfocado a su ojo. Si tiene una lente que es ultra nítida o muy contrastada, entonces verá esa diferencia en el enfoque de inmediato. Las lentes más antiguas no son tan nítidas, por lo que solo aparecen para tener más profundidad de campo».

Burum (a la izquierda, con su productor y protagonista) sobre iluminar una escena de manera brillante para agregar tensión, señala: «Mejora el suspenso si puedes ver todo porque no hay lugar para esconderse».

Burum eligió la 5298 de Eastman Kodak para toda la película. Su velocidad facilitó la iluminación de exteriores nocturnos y exteriores diurnos tenues en el norte de Europa y proporcionó un diafragma enT saludable para el formato anamórfico. Dice Burum: «Por lo general, califico 98 en 500, pero para Rank en Londres, lo califiqué en 400, porque había una diferencia en su procesamiento». El director de fotografía utilizó el laboratorio de inglés para los campeones y su laboratorio hermano de Los Ángeles, Deluxe, para la clasificación y las copias finales. Incluso con 5298, iluminar Praga de noche para un T4 fue un esfuerzo gigantesco. El director de fotografía recuerda: «Tuvimos que iluminar dos millas de la orilla del río a cada lado del puente. Terminamos colocando con cuidado 450 luces IK Par para duplicar la iluminación arquitectónica».

Burum usó nuevamente dioptrías divididas en estas dos escenas, comprimiendo el espacio entre los personajes y la acción de fondo y eliminando la necesidad de cortes mientras usaba todo el marco de la pantalla ancha.

Burum complementó este ejército de unidades pequeñas con dos tipos de accesorios más grandes que descubrió por primera vez en Europa: un 6K HMI Par desarrollado por LTM y una variación de un globo de luz inventado en una pequeña empresa francesa llamada Publux. La unidad 6K HMI aloja su bombilla en un reflector parabólico que permite un mínimo de control de inundaciones y puntos, lo que permite al director de fotografía arrojar luz sobre el Puente de Carlos desde otro puente y una barcaza fluvial, desde distancias de media milla de distancia, o más. El concepto detrás del globo de luz, como muchas ideas brillantes, es asombrosamente simple. El material translúcido está relleno de helio y accesorios para luces de cuarzo. Deje que el globo flote a la altura deseada, enciéndalo y listo: iluminación suave instantánea. Burum quería más potencia que los globos 4K Publux originales ofrecidos, pero la compañía no pudo entregarlo, por lo que el director de fotografía le pidió a Ronny Pierce de Lee Electric en Londres que construyera cuatro modelos 8K que flotaban sobre el Puente de Carlos. Burum señala que los globos también fueron útiles para iluminar la escalera de un lugar interior en el elegante hotel Europa. Por supuesto, todos estos Pars 1K, Pars HMI 6K y globos 8K tuvieron que ser montados, alimentados y posicionados. Agregue una barcaza de iluminación, plataformas de 200 pies y máquinas de humo de potencia industrial para crear un efecto de niebla en un clima ya adverso, y se hace evidente que el director de fotografía no tenía motivos para envidiar una producción de Cecil B. DeMille. 

“Hubo un par de noches en las que solo hicimos dos o tres tomas porque nevó, y luego llovió muy fuerte, que se comió la niebla. Después de eso, hubo un fuerte viento y la niebla no se quedó. Fuimos en contra de cada gramo del sentido común, pero perseveramos y lo logramos. Salimos un día antes de lo previsto». Stephen Burum ASC

Siguiendo su estrategia de retroiluminación para escenas nocturnas, Burum ideó un sistema complejo para un rodaje de 12 días a lo largo del río Vlatava, que utilizó principalmente el histórico Puente de Carlos y el área alrededor de la Embajada (esquina inferior izquierda del diagrama).

 Explica: «Los cuatro HMI 6K en el puente Manesuv eran retroiluminación para el agua, mientras que los dos 6K en la orilla iluminaban los arcos inferiores del Charles». En el puente de piedra, los dos juegos de 6K en ascensores solo se usaron cuando la cámara apuntaba hacia el norte. Al filmar hacia el sur, se utilizaron los cuatro 6K en un ascensor de 210 ‘cerca de la Embajada. Y al filmar hacia el este, se usaron los cuatro 6K montados en la torre. Detalles de Burum, «Se usaron los 6K en la barcaza para cruzar la luz cuando miramos hacia el este u oeste en el Charles, y teníamos alrededor de 450 IK Pars para iluminar la ciudad de fondo. Los IK que iluminaban la cara del Charles estaban al borde del agua, montados sobre pilotes clavados en el fondo del río. Los pilotes estaban diseñados para romper el hielo durante el invierno y ya tenían luces montadas allí, así que aprovechamos esas posiciones. En total, teníamos alrededor de 50 pie-candelas para el key, por lo que estábamos filmando a un f4 en Kodak 5298. «Nos llevó aproximadamente dos semanas tender todo el cable y teníamos 11 generadores, con todo, incluidos 24 nuevos Pars HMI 6K – todo suministrado por Lee Electric en Londres “así que estábamos filmando a un f4 en Kodak 5298.  «Nos tomó tres noches encender las luces y teníamos 20 walkie-talkies solo para el departamento de electricidad», recuerda. La invaluable mano derecha del director de fotografía en el esfuerzo masivo fue la maestra Laurie Shane.

Sarah Davies (Kristin Scott Thomas) en la niebla de la noche de Praga.

Un resultado involuntario de esta hazaña logística es que la próxima generación de turistas comprará postales que posiblemente podrían estar subtituladas, «Praga nocturna, iluminada por Stephen Burum, ASC». Con una sonrisa, el director de fotografía recuerda: «Todos los fotógrafos de postales estaban fuera y no podían creer su suerte; nunca habían visto un paisaje nocturno tan bien iluminado». 

Desafortunadamente, por el bien de la historia de Mission: Impossible, «muchas de las imágenes se dejaron en el piso de la sala de montaje», pero las imágenes nocturnas que quedan en la imagen son muy misteriosas. A medida que se desenvuelve la misión fallida, los desorientados miembros del FMI deambulan en una niebla peligrosa. Los HMI establecen una luz ambiental azul general, puntuada por el blanco de las fuentes de cuarzo y amarillos intensos para imitar las lámparas de vapor de sodio. Burum hizo que los personajes usaran abrigos oscuros para mantener una referencia negra en la niebla azul difusa. «La niebla varía mucho: a veces se puede ver a través de ella, a veces no. Lo que intenté hacer fue colocar capas de áreas claras y oscuras en la niebla, como el trabajo de Dr. Jekil y Mr. Hyde o Owen Roizman [ASC] en El exorsista» .

La socia de producción de Cruise, Paula Wagner, destaca en el set. La foto fue la primera de su empresa. En el extremo izquierdo está el editor Paul Hirsch.

Después del percance en Europa del Este, la acción de la película se traslada a la sede de la CIA en Langley, Virginia. El interior luminoso y soleado del edificio contrasta notablemente con las cambiantes escenas nocturnas de Praga. Burum evita el cliché de que las escenas bien iluminadas son menos dramáticas que las oscuras. «Iluminar una escena de manera brillante, con un alto grado de visibilidad, a veces significa evitar una elección de mal gusto. Por ejemplo, Gordon Willis [ASC] hizo una maravillosa película de suspenso de ‘alta visibilidad’, Todos los hombres del presidente, utilizando fluorescentes para crear una iluminación muy natural. A todos nos encanta hacer Vermeer, pero no siempre es apropiado. Hay una gran diferencia de luz entre el norte de Europa y los Estados Unidos, así que utilicé una luz envolvente muy suave para las cosas europeas, y utilicé a propósito un sol brillante con rayos de luz que entraban por la ventana para la secuencia americana. Usé luz muy fuerte para crear sombras, aunque la corté por encima del cuello para que las caras tuvieran una luz más suave».

Burum continúa demostrando que, paradójicamente, una imagen «muy iluminada» a veces puede crear más dramatismo que una oscura. Tal es el caso de una escena de gran suspenso en la que el personaje de Cruise intenta un intrépido robo durante el día en la sala de ordenadores de la CIA, suspendiéndose de una cuerda que cuelga de un conducto de ventilación. «Podría haber oscurecido y misterioso el interior de esa sala de computadoras, con siluetas; es una elección. Pero es mucho más intenso si puedes ver todo, porque el héroe está completamente expuesto y tiene que hacer su magia al aire libre. Realza el suspenso si puedes ver todo; no hay lugar para esconderse, y el héroe es un pato muerto si alguien entra por la puerta».

Cruise ejecuta un robo que desafía la gravedad en el centro neurálgico de la CIA.

La sala de ordenadores de alta tecnología de la CIA es un buen ejemplo de la colaboración entre el diseñador de producción Reynolds y Burum. Reynolds se inspiró en sus diseños de escenarios anteriores en Star Wars para crear un espacio que también era una fuente de luz suave autónoma. Esta sala blanca futurista es una integración perfecta de paneles de plexiglás luminiscentes con docenas de fotofloods y 216 difusión detrás de ellos. El efecto es una extensión de blancura sin sombras. Para garantizar la pureza de la luz blanca, Burum sobreexpuso los paneles unos tres diafragmas para «quemar cualquier color. Es un viejo truco fotográfico: si quieres deshacerte de la sobresaturación, sobreexpones, y si quieres que se produzca una saturación intensa, un color extraño, subexpones». 

Cruise usó un traje negro para retener el contraste y la nitidez en la luz extremadamente suave.

Burum dice que gran parte del suspenso en Misión: Imposible se creó atrapando a los protagonistas en espacios reducidos. «A lo largo de la imagen, los personajes están atrapados en aviones, en huecos de ascensores, en conductos de aire acondicionado. No hay lugar para esconderse. Si te atrapan en un túnel y alguien viene, no tienes salida, es esa sensación de siendo completamente vulnerable en todo momento».

Los protagonistas del FMI están igualmente enredados en el acto final de Misión, ya que viajan en el tren TGV a 80 millas por hora. Filmada en un estudio de sonido en Pinewood, la secuencia utilizó una extensa CGI (imágenes generadas por computadora) en pantalla azul para crear el paisaje en rápido movimiento y las paredes de Chunnel. Burum no encuentra nada radical en la filmación de películas para manipulación digital. «Todo el mundo lo hace muy complicado, pero no lo es, no hay nada», sostiene. «CGI es un proceso simple de matizado que se realiza en la computadora en lugar de con una impresora óptica. Para el director de fotografía, la técnica es básicamente la misma. Identifique las áreas que desea recortar y coloque otras imágenes en el agujero que has cortado».

El director de fotografía agrega que, cuando la cámara se está moviendo, CGI requiere una referencia tridimensional en el encuadre, para que el modelo de computadora pueda seguir la trayectoria de la cámara. «A algunas personas les gusta poner un cubo con puntos blancos, otras cortan pelotas de tenis por la mitad. Usamos grandes puntos naranjas y X blancas en el área de la pantalla azul. Los puntos o las X están conectados en la computadora para hacer tramas de alambre, a partir del cual la computadora puede interpolar los movimientos de la cámara. Luego, el resto del metraje en el área azul se puede modificar en consecuencia». Burum le da crédito al supervisor de efectos especiales Richard Yuricich, ASC por la asombrosa verosimilitud de los efectos en la pantalla.

Misión imposible también contiene algunas tomas de proceso anticuadas. Hacia el final de la secuencia de Praga, Cruise comparte un viaje con Vanessa Redgrave en un sedán con vidrios polarizados. El metraje de la calle detrás de ellos es una proyección de pantalla trasera. El efecto es a la vez convincente y evocador, pero pertenece a la categoría de la «vieja Europa». Por otro lado, el diseño de iluminación de los interiores del TGV es la interpretación de Burum de la «especie de sensación moderna y limpia de la Bauhaus de la nueva Europa, pero sin utilizar los colores de la Bauhaus». El director de fotografía alineó una serie de 10K en un lado del tren, todos colocados en el mismo ángulo, para crear un sol para cada ventana. En el lado sombreado del tren, los 10K fueron equipados con snoots de cartón y equipados con difusión 216 para crear «una gran luz envolvente suave, luego colocamos tubos fluorescentes en el centro del tren que no eran tan brillantes». Los colores de las imágenes del tren están apagados y la luz es moderada pero más soleada que las imágenes de Praga. Visualmente, el efecto es una combinación de Suavidad de Praga y dureza de Virginia. Cuando el tren entra en el túnel para la escena climática, los fluorescentes proporcionan la iluminación principal, complementada por una luz estroboscópica parpadeante que imita las luces que pasan por las paredes de Chunnel complementado con una luz estroboscópica parpadeante que imita las luces que se acercan a las paredes de Chunnel.

Luther (Ving Rhames) en el tren, compartiendo un marco con un Max desenfocado (Vanessa Redgrave). Aquí, Burum acentúa el espacio entre los personajes, ya que Luther está encubierto, siguiendo en secreto a Max.

Meses más tarde, después de la sesión de clasificacion y copa, Burum recuerda el frenético ritmo cotidiano de Mission: Impossible. «Creo que le sucede a todos los directores de fotografía, especialmente en una película grande. Pasas mucho tiempo con los detalles administrativos. Siempre estás en el centro de la batalla, te estás poniendo al día, estás ejecutando esto equipo, estás dirigiendo ese equipo, estás hablando con el director y te estás asegurando de que la actriz se sienta bien con su apariencia. Es como si estuvieras ajustando y maniobrando constantemente esta gran máquina. Tienes que sigue girando los diales y te gustaría tener cinco minutos completos para poder mirar la configuración y contemplar. Pero eso es un placer culpable, porque como director de fotografía, eres responsable de la historia, del director, de los actores y la productora». Con su misión cumplida, Burum parece complacido y no en lo más mínimo culpable.

Burum comprueba su luz.

El director de fotografía fue honrado con el premio ASC Lifetime Achievement Award en 2008. Una versión remasterizada de la edición del 25 aniversario de la película será lanzada en Blu-ray por Paramount Home Entertainment el 18 de mayo de 2021. 

Un amor ilícito entre Lila (Alana de Freitas) y Jason (Jared Scott) es el tema central del largometraje de la India “Before the Dawn” (Antes del amanecer).

AMERICAN CNEMATOGRAPHER – Superar los recursos limitados en mi primera ficción: “Antes del amanecer, Kaity Williams DF –  04 de mayo de 2020 Personal de ASC – Por Kaity Williams

ES FÁCIL SENTIRSE INTIMIDADA CUANDO SE ENFRENTA A SU PRIMERA FICCIÓN, Y ES ESPECIALMENTE DESALENTADOR CUANDO SABE QUE TENDRÁ PERSONAL Y RECURSOS LIMITADOS.

En los pocos años que he perseguido apasionadamente la cinematografía como carrera, el director de fotografía estadounidense ha sido un pilar de mi educación. Es fascinante e inspirador aprender sobre el trabajo que realizan los directores de fotografía que admiro. Al mismo tiempo, sé que hay pocas posibilidades de que mi próximo trabajo me permita un horario de 90 días o una permanente llena de luces espaciales y Maxi-Brutes. Así que quiero hablar sobre los desafíos de trabajar con un cronograma increíblemente corto y recursos extremadamente limitados, y cómo creé algo de lo que estoy orgullosa dentro de esas limitaciones. Espero que otros lectores de AC en posiciones similares lean esto y piensen: «Puedo hacer eso».

El proyecto, un largometraje titulado Antes del amanecer, sigue a Lila (Alana de Freitas), una maestra que ha escapado de un matrimonio abusivo y está buscando un nuevo comienzo. Se muda a una pequeña ciudad y consigue un puesto como maestra en una escuela secundaria católica, donde conoce a Jason (Jared Scott), un estudiante con problemas que muestra corazón y talento. Después de que Lila comienza a darle clases particulares, su relación se vuelve coqueta y los dos luchan por cruzar la línea.

El director, Jay Holben, se acercó a mí para rodar esta película de micro presupuesto aproximadamente un mes antes de que comenzara la producción. Mi posición fue, bueno, Jay. Habíamos colaborado en un video musical en blanco y negro para The Summit, y sabía que Jay, un ex director de fotografía, era un cineasta con el que no solo me gustaba trabajar, sino que también podía aprender: un director ideal para una directora de fotografía que filmaba su primera ficción.

La directora de fotografía Kaity Williams opera su Arri Amira con la lente Canon FD de GL Optics.

En nuestro equipo tendríamos Canon FD prestados por el amigo de Jay, Crhristopher Probst, ASC. Junto con mi Arri Amira (grabando a 3,2K), nos permitirían crear una imagen suave, de bajo contraste y de alta calidad. También tendríamos algunos accesorios generosamente proporcionados por Camtec, así como un Dutti Dolly rosa de Mathews Studio Equipment.

Mi principal preocupación era nuestro paquete de iluminación. No tenía ningún instrumento de iluminación propio para llevar a bordo. Jay tenía un kit Fresnel de tungsteno Arri básico (uno de 1K, 650 vatios, 300 vatios y dos de 150), junto con dos Kino Flos de 4 ‘y cuatro bancos.BB&S Ligghting proporcionó algunos accesorios: dos de sus unidades LED Area 48, varios tubos LED individuales y focos elipsoidales LED balanceados BB&S Force V 5,600K. El Force V fue mi favorito, me sorprendió su fuerza y ​​elevó cada escena en la que lo puse en uso. (A menudo lo jugaba como un rayo de sol a través de una ventana en interiores diurnos). También recogí dos dispositivos de tubo LED prototipo Digital Sputnik Voyager de 2 ‘ para el primer día de filmación, cuando planeábamos filmar una escena de conducción nocturna. 

Jay y yo construimos nuestros propios atenuadores a partir de los extremos de los cables de extensión y reóstatos domésticos de Home Depot. También creamos dos marcos de 6’x6 ‘de PVC de 1 «para sostener una sábana blanca ajustada y tamaño king para que actúe como rebote o difusión. Teníamos soportes en C, soportes combinados y varios equipos de agarre de Matthews, parecía que teníamos una buena cantidad de equipo para realizar la filmación.

Comencé la preproducción viendo clips de películas con Jay y discutiendo cómo queríamos que fuera el look. La mayor parte del color de nuestra película sería brillante, pero las escenas románticas entre Lila y Jason serían cálidas; esto separaría visualmente los deseos de los personajes de las restricciones de su vida cotidiana.

Jay originalmente quería una relación de aspecto de 2,39: 1, pero no sentí que fuera el fotograma correcto para esta película, así que lancé una imagen con más altura. Jay hizo un guión gráfico de algunos fotogramas en 2.39 y estuvo de acuerdo en que no era el adecuado. Nos decidimos por un punto medio entre 1,85 y 2,39 – 2,0: 1.

Para nuestro trabajo de conducción nocturna en el primer día de producción, elegimos tener un equipo básico: los dos actores principales; Arrendajo; el mezclador de sonido, Manuel López Cano; y yo. Quería usar las Voyager para marcar una key del lado lejano para cada pasajero desde el exterior de las ventanas, así que instalamos una Voyager a cada lado del automóvil. El primer día de una producción trae consigo un conjunto único de obstáculos, y uno de los nuestros fue que la conducción nocturna requería lluvia. Para lograr este efecto mientras nos movíamos, Jay instaló la parte superior del auto con cuatro grandes rociadores Hudson y aseguró las boquillas para rociar frente al parabrisas y en las ventanillas laterales mientras conducíamos. Así que las Voyager no solo iluminaron la acción, sino que también iluminaron la lluvia a contraluz para que pudiera leer en la cámara. 

Debido a la preparación muy corta, recibí el guión 10 días antes de comenzar el rodaje, vimos muy pocas ubicaciones antes de tiempo y, a menudo, tuvimos que soportar los golpes cuando llegamos. El segundo día fue un ejemplo de esto. Llegamos al lugar de la casa de Jason, y la casa era más compacta de lo que todos esperábamos. En particular, la cocina extremadamente pequeña presentaba una encimera con taburetes para sentarse, y nuestro guión pedía escenas con la familia alrededor de la mesa. Con una puesta en escena cuidadosa, pudimos hacer que la ubicación funcionara. El mostrador de la cocina se abría a la sala de estar, por lo que podíamos colocar la cámara fuera de la cocina y filmar. Al enmarcar primeros planos, intentamos obtener la vista más interesante posible y mantener las escenas visualmente atractivas en un espacio muy reducido.

El Arri Amira está encaramado sobre el Dutti Dolly rosa personalizado de Williams. Luz solar creada por BB&S Force V LED.

Después de unos días allí, nos mudamos al apartamento de Lila, otro lugar sin conocerlo. El desafío en este escenario era que se trataba de un típico apartamento lleno de paredes blancas; parecía un ciclo blanco, y tuvimos tres días de rodaje allí. Nuestro primer paso fue vestir las paredes tanto como pudimos. El verdadero inquilino del apartamento se convirtió en nuestro departamento de arte de facto, y se ofreció a comprar algunas piezas de decoración para nosotros. Eso definitivamente ayudó a llenar el marco y agregar color / vida a la casa. Nuestro siguiente paso fue mantener la luz en las paredes tanto como fuera posible. Nos esforzamos por mantener la acción alejado de las paredes y controlamos el derrame de luz de los artefactos, cuando los encendimos. A veces nos apoyamos en las paredes blancas, usándolas como un rebote libre. Esto fue particularmente útil para escenas junto a la puerta principal, otro espacio pequeño. Quería llevar la mayoría de las escenas desde el lado fuera de cámara, que en este caso estaba contra una pared. Al apuntar un Fresnel de 300 vatios a la esquina de la pared y el techo, obtuvimos una luz principal suave y agradable para los actores.

Teníamos objetivos de cámara de 20 mm, 24 mm, 28 mm, 55 mm, 85 mm y 135 mm en la serie de Canon FD reubicadas que nos prestó Christopher Probst. Los FD habían comenzado como lentes fijos antes de ser realojados como lentes de cine, pero como el FD de 35 mm [f / 2] en esa serie era poco abierto para el realojamiento, Christopher eligió una Leica Summilux-R (T1.4) de 35 mm que aproximadamente igualó la velocidad de los otros FD. El FD de 55 mm fue nuestro caballo de batalla, con el 85 mm justo detrás. 

A menudo pensamos que los lentes anchos distorsionan los rostros de una manera dura y los teleobjetivos son más amables, pero realmente depende del rostro. Las diferentes formas de la cara reaccionarán a las distancias focales de manera diferente, por lo que es mejor ponerlas a prueba y evaluar los resultados. Por ejemplo, después de fotografiar un primer plano de De Freitas con 85 mm, vi que «engordaba» su rostro, y rápidamente cambié a 55 mm y acerqué la cámara. El 55 mm era más fiel a la forma de su rostro y más favorecedor. También usamos Zeiss Super Speed ​​para algunas secuencias adicionales.

Visualmente, una de mis escenas favoritas de la película es cuando Lila y Jason finalmente sucumben a sus deseos. Iluminamos la escena con luces de tungsteno y luego ajustamos el balance de blancos del Arri Amira a 6.500K para calentarlo realmente. Usé un Arri Fresnel de 150 vatios para imitar un marco de luz práctica y extender su luz un poco más en la habitación para iluminar a los amantes. Apunté el 150 directamente a la lente para crear hermosos destellos. Decidimos filmar cámara en mano, lo que ayudó a sugerir la libertad emocional de los personajes en ese momento.

La ubicación final del rodaje fue la escuela secundaria, ¡que en realidad era demasiado grande, para variar! En el guión, la escuela es pequeña, con unos nueve estudiantes en cada clase. En nuestra ubicación, un edificio sin usar en una escuela en Santa Mónica, cada salón de clases medía al menos 20 ‘x 20’. Hicimos trampa con el tamaño de la habitación, acortándola moviendo los escritorios cerca de la ventana y filmando hacia una esquina. Cuando necesitábamos filmar al revés o ver el lado opuesto de la habitación, movíamos los escritorios y las sillas hacia ese lado para que la habitación pareciera más pequeña.

La escuela era nuestra ubicación principal, abarcando más de 1⁄3 de la historia, por lo que hubo muchas configuraciones y solo cinco días para obtenerlo todo. Lo que realmente nos ahorró tiempo fue que todas las escenas del aula tenían plantas de iluminación similares, y mantuve las configuraciones al mínimo. Apagamos las luces fluorescentes del techo y ajustamos las persianas de las ventanas para dirigir la luz del sol natural hacia donde queríamos. En cámara, utilizaríamos un objetivo un amplio y luego obtendríamos la cobertura necesaria. Era vital sacrificar algunas de las tomas más elegantes para alegrarnos el día y seguir contando la historia. Otra complicación fue que solo tuvimos un día con extras en la escuela, por lo que tuvimos que filmar escenas parciales con ángulos con menos personajes primero y guardar muchas tomas de recogida para el último día, que también incluía una escena de pelea coreografiada.

Debido a un compromiso previo, no pude filmar tres días de nuestro programa de 21 días, y estoy profundamente agradecida con Christopher Probst y Diego Gilly, los dos directores de fotografía que vinieron para cubrir esos días.

Es fácil sentirse intimidada cuando se enfrenta a su primera ficción, y es especialmente desalentador cuando sabse que tendrá personal y recursos limitados. Pero el «bajo presupuesto» no tiene por qué parecer bajo. En mi opinión, las consideraciones técnicas más importantes para el director de fotografía son (en este orden): iluminación, lentes y luego cámara. E incluso cuando no tiene todas las herramientas de iluminación que desea, puede lograr un aspecto realmente refinado si tiene cuidado con la forma en que plantea las escenas, dónde coloca la cámara y cómo da forma a la luz disponible. No tenga miedo de emplear soluciones de bricolaje: nadie ve lo que está fuera de marco.

De izquierda a derecha son Amber Lane, gaffer; Diane Foster, productora; Kally Williams, mezclador de sonido; Jay Holben, director; Kaity Williams, directora de fotografía; Alana de Freitas, productora, escritora, protagonista; Micah Coate, 1º dC; y Rebecca Clayton, 1º AC.

No puedo esperar para obtener un paquete de cámara completo de Panavision, un camión de 10 toneladas de equipo y una variedad de SkyPanels, y cuando lo hago, son proyectos como Before the Dawn los que me harán apreciar esos lujos aún más.

Sean Bobbit, BSC

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – ROBAR CORAZONES –Sean Bobbitt BSC, DF de “Viudas”

AL GRADUARSE DE LA UNIVERSIDAD DE SANTA CLARA EN CALIFORNIA, SEAN BOBBITT BSC REGRESÓ A INGLATERRA CREYENDO QUE SE DEDICARÍA DIRECTAMENTE A DIRIGIR PROGRAMAS DE TELEVISIÓN.

“En todos los lugares a los que iba, la gente era amable, pero se reía, ya que la edad promedio de un director era de 35 a 37 años. Después de unos seis meses sin un día de trabajo y absolutamente sin un centavo, me ofrecieron un trabajo como sonidista de noticias independiente para CBS, pero un año después, ambos acordamos que debería estar haciendo otra cosa. Le dije a CBS que podía filmar, pero no supe nada de ellos hasta que estalló la Guerra de las Malvinas porque no había suficientes camarógrafos en Londres.

Durante 10 años trabajé principalmente como autónomo para CBS y casi todos los demás con sede en Londres. Todo el tiempo seguía pensando que iba a escribir y dirigir ese guión perfecto, pero no estaba sucediendo del todo. Pasé a los documentales, que sentí que eran más interesantes y desafiantes. Luego, literalmente, me desperté un día y pensé: ‘Espera un minuto, he estado filmando durante 18 años. ¡Quizás esto es lo que debería estar haciendo! Hice un seminario con Billy Williams, que es un profesor y director de fotografía increíble en la Escuela Internacional de Cine y Televisión en Stockport, Maine, y al final de la semana sabía lo que iba a hacer por el resto de mi vida: ser un director de fotografía».

Hace una década se estableció una fructífera colaboración entre el texano trasplantado y un aclamado videoartista británico que debutaba como director de largometraje. “No había hecho tantos largometrajes antes de que Steve McQueen y yo comenzáramos con Hunger. Tiendo a hacer dos largometrajes al año, mientras que Steve ha hecho uno cada tres años. Somos buenos amigos y nos mantenemos en contacto. Ambos aportamos más en cada película posterior debido a las experiencias que tuvimos entre ellos».

Después de Shame and the Academy Award y BAFTA Award 12 Years a Slave, el dúo creativo se ha asociado para una adaptación a la pantalla grande de una innovadora miniserie británica lanzada en 1983 sobre un grupo de mujeres que intentan llevar a cabo un atraco planeado por maridos fallecidos. “Steve me mencionó a Widows por primera vez hace una década. Tendremos una conversación informal, lo discutiremos un poco, desaparecerá durante varios años y luego regresaremos y haremos un comentario al respecto. Todo ese tiempo, Steve está consciente e inconscientemente trabajando, explorando y descubriendo esa idea. Inicialmente, es la emoción visceral que siente. Cuando era niño, Steve vio las viudas originales, que fue el primer drama televisivo de la BBC que tuvo mujeres en los papeles principales y fue escrito por una mujer. Todos vieron Widows, por lo que se habló y se discutió. Steve nunca estuvo muy seguro de por qué se pegó específicamente. Incluso cuando estábamos filmando Widows, algunos días decía: ‘Hay algo aquí. No estoy seguro de qué es, pero es realmente bueno’”.

“A medida que se desarrolló el guión de Widows, comenzamos a hablar sobre diferentes ideas y posibles influencias visuales que nos llevarían en la dirección correcta para contar la historia”, explica Bobbitt. “Steve siempre me presenta obras de arte no por el color o la composición, sino por la emoción que transmiten. Vimos películas estadounidenses épicas y una que siguió apareciendo fue Chinatown (de Roman Polanski-DF John A. Alonzo 1974). Se trataba más de cómo progresaba la historia, composiciones sólidas, confianza en los actores para sostener la escena y movimientos simples de cámara”.

Todas las películas dirigidas por Steve McQueen han sido filmadas en la relación de aspecto 2: 40: 1. “Queríamos que las viudas se sintieran épicas. La relación de aspecto de 2,40: 1 se presta a una sensación de escala. Además, cuando reúne a grupos de personas en una escena, 2.40 le brinda muchas más composiciones posibles para todos. Dependiendo de dónde coloques al personaje dentro del marco, puede cambiar el efecto emocional que la audiencia tiene en ese personaje. Al estar ligeramente por debajo de la línea de los ojos, puedes hacer que un personaje sea increíblemente poderoso, y al empujarlo hacia un lado y estar ligeramente perfilado, puede parecer bastante siniestro. Tanto Steve como yo consideramos que es la relación de aspecto más emocionante con la que trabajar y también la más efectiva en términos de narración».

Solo las escenas de acrobacias tenían guiones gráficos. “El día a día general es que llegamos al inicio, ya hice una pre-iluminación de la ubicación, el set está despejado, los actores entran y ensayan con Steve, cuando están felices, me llaman adentro, miramos un encuadre, y Steve y yo rápidamente desglosamos las tomas”, revela Bobbitt. “No nos gusta la palabra cobertura. Lo que intentamos hacer es determinar las tomas específicas necesarias para contar la historia. Si podemos hacerlo funcionar de una sola vez, lo haremos funcionar de una sola vez. Si necesita dos tomas, haremos dos tomas. Si necesita más, haremos más».

Una cámara operada por Bobbitt se usó para todo excepto para la explosión de la camioneta. “Una vez que comienzas a colocar la segunda y tercera cámara, la posición principal para una cámara se verá comprometida porque no quieres estar en la toma de los demás. No necesitas más de una cámara si entiendes la historia, tienes buenos actores y estás dispuesto a correr el riesgo de obtener las tomas necesarias para la escena”.

Se adopta un enfoque documental ya que la cámara responde a las acciones de los actores. “Steve y yo encontramos mucho más atractivo si la audiencia tiene que prestar atención de la misma manera que los actores a lo que sucederá a continuación”, señala Bobbitt. “Usamos ARRICAM LT y ST en 35 mm de 4 perforaciones, usando lentes esféricas, principalmente Cooke S4. La belleza de las Cooke S4 es que tienen un contraste ligeramente más bajo y un toque de calidez que encuentro atractivo principalmente para el trabajo de retrato, pero al mismo tiempo son nítidos; esa contradicción es atractiva y funciona maravillosamente en el rostro humano. El Cooke S4 también cae más rápidamente que algunos de los otros lentes de la misma distancia focal». Las lentes iban desde 14 mm hasta 350 mm. “La mayor parte del tiempo estuve trabajando con 40 mm y 50 mm. Para los dispositivos portátiles, 27 mm y 32 mm eran mis favoritos». Todo el equipo de la cámara provino de ARRI CSC, que es parte de ARRI Rental Group en Nueva York.

El equipo de iluminación provino de varios proveedores en Chicago. “No queríamos que la iluminación fuera demasiado estilizada, ya que el público tenía que creer que se trataba de personas reales en lugares reales”, comenta Bobbitt. «Pero si tienes una escena de ocho páginas, debes poder congelar esa luz en ese período de tiempo para que no puedas usar la luz disponible». La fotografía principal comenzó el 8 de mayo de 2017 en Chicago. “Es increíblemente cambiante el clima. No solo día a día, sino minuto a minuto».

Se utilizó una gran mezcla de luces. “Estoy usando más LED porque son más livianos, más eficientes y la calidad de luz que obtienes es maravillosa. Usamos algunas bolas de China con las bombillas incandescentes de estilo antiguo y HMI grandes para el relleno de la luz del día. Algunas de las ubicaciones eran enormes, por lo que algunas de las configuraciones de iluminación eran sustanciales, pero es de esperar que nadie se dé cuenta de eso «. Se necesitaban luces poderosas para una escena en la que Jatemme Manning (Daniel Kaluuya) mata a dos de sus matones. «Teníamos seis 18K entrando por las ventanas con un gran andamio afuera para iluminar la cancha de baloncesto como si estuviera sucediendo en la tarde».

Las imágenes se capturaron en Kodak Vision 3 50D 5203, 250D 5207 y 500T 5219. «La 50 Daylight tiene una estructura de grano increíblemente fina y tiene una profundidad de color que es tan rica y vibrante para los exteriores diurnos de Chicago», explica Bobbitt. “También es maravilloso en el tono de piel más oscuro. El 250 Daylight le brinda suficiente exposición para sus interiores con luz diurna. Tiene bonitos tonos de piel, un grano bajo y corta bien con 50 Daylight. El 500 Tungsten se utilizó principalmente para interiores y exteriores nocturnos. Para los exteriores, estoy usando mucha luz disponible, así que la llevaré a 1000 ASA. Lo sobrerevelo un diafragma en el procesamiento. Casi no hay un aumento de grano visible al hacerlo. Es una acción flexible. Tiene hermosos negros ricos. Hay mucha latitud con eso. Lo que la gente no se da cuenta. En una película, tienes tres capas de color diferentes, por lo que obtienes mucha información en rojo, azul y verde en cada fotograma. Mientras que, en una cámara digital, solo tiene la superficie del chip, lo que obtiene en cada píxel es lo que obtiene.

El colorista Tom Poole de Company 3 es el mejor del mundo y sabe cómo encontrar lo oculto en lo negativo». Bobbitt agrega: “Hay una batalla loca sobre 4K versus 6K versus 12K. Al final del día, como director de fotografía, estoy mucho más interesado en la información del color y la latitud de exposición».

«No nos gusta la palabra cobertura. Lo que intentamos hacer es determinar las tomas específicas que se necesitan para contar la historia. Si podemos hacer que funcione en una toma, lo haremos funcionar en una sola toma. Si necesita dos tomas, haremos dos tomas. Si necesita más, haremos más «. – Sean Bobbitt BSC

Las ubicaciones son una parte crucial de la narración. “Informan mucho de la composición y fomentan el movimiento de los actores”, señala Bobbitt. “Tuvimos la suerte de trabajar nuevamente con [el diseñador de producción] Adam Stockhausen [ The Grand Budapest Hotel], quien tiene un ojo magnífico, una comprensión de la historia y cómo la ubicación cuenta la historia. Tuvimos bastante período de preparación específicamente para poder encontrar y adaptar cada ubicación individual para que la historia se refuerce constantemente según el lugar donde realmente está sucediendo».

Un escenario clave para encontrar fue el almacén donde los cónyuges fallecidos de las viudas planearon sus atracos. “Tenía que ser un espacio en el que se hablara de sus maridos constantemente, por lo que había ese elemento de recordatorio de que se están moviendo en el lugar de sus maridos. Adam lo perfeccionó y lo refinó maravillosamente».

“Chicago es una ciudad fantástica”, señala Bobbitt. “Las complejidades de la misma social, política y económicamente son fascinantes. Es América escrita a lo grande en un espacio pequeño. Chicago tiene una historia y una cultura increíbles en términos de arquitectura, arte y música. También tienes una gran riqueza y pobreza una al lado de la otra, mejilla con papada».

Widows recibió tomas principalmente en exteriores. “La casa de Mulligan donde tiene lugar el atraco, tenía que tener elementos específicos y requirió mucho esfuerzo de las ubicaciones y del departamento de arte para encontrar el lugar donde todo funcionaba y podíamos tener acceso durante un largo período de tiempo. La casa fue destripada y reformada para que pudiéramos usar casi todas las habitaciones para esas secuencias».

Una toma continua de dos minutos y medio enfatiza la proximidad entre ricos y pobres. “El personaje de Jack Mulligan [Colin Farrell], que es un político, da un discurso en una zona pobre y deteriorada y luego se sube a su coche y conduce a casa”, explica Bobbitt. «Estamos afuera del auto que tiene vidrios polarizados, así que solo escuchamos la conversación entre Mulligan y su asistente Siobhan [Molly Kunz], pero vemos la lenta transformación de la pobreza a la riqueza en tiempo real».

El principal desafío fue logístico. “Estás en un automóvil en movimiento que está siendo remolcado por un vehículo de rastreo que tiene una Technocrane en la parte trasera. Desde el momento en que suben al automóvil hasta el momento en que salen del automóvil, debe asegurarse de que haya un flujo libre de tráfico. Allí hay muchas partes móviles. Pero si haces tú tarea, la ensayas, lo que hicimos varias veces, solucionamos todos los problemas y lo intentas, al final lo conseguirás. Hice dos o tres tomas. Se trata de anticipar cuáles van a ser los problemas y tener soluciones para ellos antes de estar allí ese día».

Una toma larga de Steadicam tiene lugar durante la escena de la cancha de baloncesto. “Queríamos hacer algo así, pero no sabíamos que podíamos hacerlo hasta ver un ensayo”, afirma Bobbitt. “Tuvimos un gran operador de Steadicam, David Chameides, que trabajó para nosotros en Shame. Cualquier cosa que le pidas que haga, no importa lo imposible que sea, David descubre cómo hacerlo. Hay un ballet maravilloso entre la Steadicam y los actores que termina con un momento de mucha violencia”.

Se piensa mucho en cómo se va a representar la violencia. “Algo es sencillo y técnico. ¿Qué tan explícito debería ser? ¿Queremos cabezas explosivas y sangre? ¿Cómo lo vamos a lograr? Muchas veces, la idea no es hacer que la violencia sea glamorosa, sino hacerla lo más real posible. Una cosa que Steve y yo hemos descubierto a lo largo de los años es que al utilizar un plano largo continúo asociado con la violencia, te alejas de la idea consciente de que estás viendo una película. Como público, te sumerges más en la acción por la falta del corte. Si no pones un corte, no tienes escapatoria, por lo que la violencia se agrava con un gran efecto dramático».

Un miembro clave del equipo de Bobbitt fue el primer asistente de cámara Chris Flurry. “Debido a que opero tan bien como la luz, el manejo del departamento de cámaras se deja en manos de Chris y él también es un foquista increíble. El gaffer fue Bill Newell, quien hizo Shame con nosotros y es originario de las afueras de Chicago, así que conocía el lugar y los jugadores. Bill sabe cómo trabajamos Steve y yo y cuáles son las expectativas, por lo que está un paso por delante del juego. Tuvimos la suerte de tener un gafer fantástico, Art Bartels, que también es oriundo de Chicago, pero ha trabajado en todo el mundo. Espero haber hecho algún día la mitad de las grandes películas en las que ha trabajado Art. Luego están las personas que vienen con ellos, el resto del equipo de iluminación, gafer y cámara; estas son las personas que son el corazón y el alma de la película. Tuvimos un equipo fantástico en Chicago. Si tienes un equipo que trabaja duro, tiene una mente abierta y mantiene un buen sentido del humor y camaradería, entonces los días pasan más rápido, filmas más y terminas con un mejor proyecto».

Otras contribuciones notables vinieron de Dolly Grip Kelly R. Borisy, la segunda cámara Chris Whittenborn, el segundo asistente de cámara Summer Marsh, el cargador de películas Matt Hedges y David Chameides, quienes operaron Steadicam y fotografiaron tomas de belleza de la segunda unidad de Chicago.

Widows está protagonizada por Viola Davis, Michelle Rodriguez, Elizabeth Debicki, Cynthia Erivo, Robert Duvall, Liam Neeson, Colin Farrell, Brian Tyree Henry, Daniel Kaluuya, Jacki Weaver, Carrie Coon, Lukas Haas y Molly Kunz.

Sean Bobbit, BSC

“No podrías haber pedido un grupo de actores más estelar”, dice Bobbitt con entusiasmo. “La belleza de trabajar con Steve es que los grandes actores quieren trabajar con él, y mientras miras la película no hay una actuación débil ahí. Se alimentan unos de otros. Me considero extremadamente afortunado como operador porque soy el primer par de ojos que atraviesan estas actuaciones y muchas veces en esta película pude sentir los pelos de mi nuca al pensar, ‘¡Guau! Esto es algo especial’”.

Batman extiende su capa y se precipita por una escalera para escapar de los perseguidores en el Asilo Arkham de Gotham City. 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Batman Begins: El murciélago toma alas Fotografía de la unidad por David James, SMPSP
Fotos cortesía de Warner Bros – 30 de julio de 2020 Stephen Pizzello

«Usamos numerosos equipos de alambre para realizar la toma», dice el director de fotografía Wally Pfister, ASC. «Tuvimos a Steve Adelson sosteniendo una cámara y rastreando con Batman. Seguimos en paralelo a él, y también teníamos cámaras en la parte superior e inferior de la escalera para obtener esos ángulos».

El director de fotografía Wally Pfister, ASC es el primero en admitir que no es un aficionado a Batman, pero tiene una conexión cariñosa con el inquietante vigilante que lucha contra el crimen de Gotham City. «Yo era un gran admirador del programa de television de los sesenta cuando era niño», dice entusiasmado. «Mi papá trabajaba para ABC y solía llegar a casa con un montón de recuerdos de Batman: fotos publicitarias, cinturones de herramientas, un proyector de Batman que podía proyectar un murciélago en la pared, todo tipo de cosas».

Los recuerdos de este Bat-swag comenzaron a arremolinarse en la mente de Pfister cuando se enteró de que el director Christopher Nolan, su colaborador en Memento e  Insomnio, tomaría el timón de  Batman Begins . “Chris dijo que quería contar la historia de una manera que no se había hecho antes; quería sumergirse no solo en los orígenes de Batman, sino también en el hecho de que es un superhéroe que no tiene poderes sobrehumanos. Es un hombre normal, si se considera normal a un multimillonario, cuyos únicos atributos especiales son su inteligencia, ingenio, fantástica condición física y capacidad de lucha».

Después de que Nolan firmó para dirigir la película y coescribir el guión (con David S. Goyer), Pfister visitó la casa del director en Hollywood, ubicada no lejos de Bronson Caves, que sirvió como la famosa entrada a Batcave en la serie de televisión. Allí, encontró a Nolan y al diseñador de producción Nathan Crowley, otro veterano de Insomnio, ya trabajando duro – o, quizás más exactamente, jugando. Pfister recuerda: “Los dos habían reunido todos estos materiales en el garaje para dos automóviles de Chris. Era como el taller de un niño allí: las paredes estaban cubiertas de investigación y Nathan había estado construyendo modelos para un Batimóvil nuevo a partir de kits de coches, aviones y cohetes de juguete. Lo que es extraordinario es que, si nos fijamos en el primer modelo del Batimóvil que ensamblaron Nathan y Chris, está muy cerca de las versiones finales que nuestro experto en efectos mecánicos, Chris Corbould, y el diseñador de automóviles Andy Smith finalmente construyeron para la película. Chris [Nolan] siente pasión por cada pequeño detalle, por lo que desde el principio fue fundamental en cada concepto de diseño de la película, desde los tornillos que sujetan las ruedas del Batimóvil hasta las curvas y líneas de la capucha de Batman».

“Chris quería que las imágenes de la película procedieran de un lugar muy real. Sintió que los escenarios deberían reflejar los fundamentos psicológicos de un personaje oscuro que está impulsado por la tragedia «. – Wally Pfister, ASC.

Christian Bale como Batman en un modo inquietante.

Pfister aportó un enfoque igualmente obsesivo a su propio trabajo en la película, que está diseñada para reinventar una franquicia de Warner Bros. que incluye cuatro películas anteriores:  Batman, Batman Returns, Batman Forever y Batman & Robin. Fiel a su título, Batman Begins explora los orígenes del personaje, ya que Bruce Wayne (Christian Bale) se transforma en el Caped Crusader para detener la marea de crimen y corrupción en Gotham City.

Pfister leyó el guión en octubre de 2003 después de volar a Londres, donde se basó la mayor parte de la producción, para algunas conversaciones iniciales con Nolan. Curiosamente, sus conversaciones comenzaron a tocar a otro superhéroe: el Hombre de Acero. “Una de las cosas que Chris y yo discutimos fue cuánto nos gustó Superman de Richard Donner”, dice el director de fotografía. “En general, no soy un gran fanático de las películas de superhéroes basadas en cómics. Disfruté de la primera película de Batman y también me gustó el aspecto de las películas de X-Men. Pero para mí, Superman [filmado por Geoffrey Unsworth, BSC] fue aún más inspirador como narrativa. Pensé que era coherente y estaba bien elaborado, y Chris y yo sentimos que realmente logró poner a un superhéroe en la pantalla de una manera efectiva. Una razón por la que Superman funciona es que tiene una estructura de historia sólida, y sentí lo mismo sobre el guión de Batman Begins«.

Wally Pfister, ASC.

Nolan agrega que su versión de Batman es una desviación considerable del enfoque estilizado y barroco que adoptó el director Tim Burton en su película Batman de 1989. “El Batman de Tim Burton surgió de una visión muy visionaria e idiosincrásica del personaje”, reflexiona. “Es una película bastante fascinante y tiene su lugar en la historia del cine. Pero crearon un entorno para Batman que era tan exótico y extraordinario como el propio Batman. Eso funcionó muy bien, pero Batman nunca ha tenido una película que lo retratara como una figura extraordinaria [en medio de] un mundo relativamente común y reconocible. Esa era la emoción que estaba buscando: la emoción de estar asombrado y de ver a los ciudadanos comunes de Gotham tan asombrados por Batman como nosotros».

«Chris quería que las imágenes de la película procedieran de un lugar muy real», explica Pfister. “Sintió que los escenarios deberían reflejar los fundamentos psicológicos de un personaje oscuro que está impulsado por la tragedia en su vida. Con ese objetivo en mente, intentamos crear un entorno urbano único, algo muy diferente a lo que aparece en las otras películas de Batman”.

Sin embargo, ninguno de estos objetivos sería sencillo de lograr. “Sabía que me enfrentaría a grandes desafíos logísticos”, dice Pfister. «De repente, la película comenzó a sentirse realmente enorme».

Una escena operística que sugiere la inspiración para el personaje del Caballero Oscuro.

Pfister aportó un enfoque igualmente obsesivo a su propio trabajo en la película, que está diseñado para reinventar una franquicia de Warner Bros. de la década de 1990.

DIRIGIÉNDOSE A PREPRODUCCIÓN

Debido al tamaño de la producción, Pfister sabía que necesitaría un período de preparación prolongado. Afortunadamente, la producción lo obligó y comenzó a trabajar en noviembre de 2003, después de mudar a su familia a Inglaterra. «Pensé que una cantidad razonable de tiempo de preparación sería de 12 a 14 semanas, y debido a que la fecha de inicio se retrasó dos semanas, terminé con 16 semanas, que fue un poco más de lo que realmente necesitaba», dice Pfister. “Dentro de ese período de tiempo, pensé que era importante ver las primeras etapas del trabajo de diseño. Ese es un período que los directores de fotografía a menudo se pierden, porque a veces nos llaman un poco tarde. Afortunadamente, Chris se dio cuenta de la importancia de involucrarme».

La producción ocupó varios escenarios de sonido en Shepperton Studios, donde los decorados de Crowley incluían interiores clave de Wayne Manor, la Baticueva y un monasterio del Himalaya donde Wayne recibe entrenamiento en artes marciales. Sin embargo, aún más grande fue el escenario de Gotham City, que se construyó en una instalación llamada Cardington. Situado a 90 minutos al noroeste de Londres, Cardington ofrecía dos enormes hangares para dirigibles adyacentes que se habían construido en 1917. Ambos todavía se utilizaban para aviones, pero uno se consideró demasiado decrépito para los fines de la producción. El hangar que eligieron los cineastas tenía 800 ‘de largo, 500’ de ancho y 200 ‘de alto, un montón de espacio para crear un impresionante paisaje urbano. “Las puertas en un extremo del hangar son tan grandes que se necesitan 20 minutos para abrirlas”, se maravilla Pfister. «Incluso tiene su propia atmósfera, ¡puedes tener nubes allí!»

“En los últimos años, ha habido una tendencia en las grandes películas a dividir algunos de los escenarios más interesantes y entregarlos a otro director. Realmente no puedo trabajar de esa manera «. – Christopher Nolan

(Arriba a la izquierda) Los dos hangares de dirigibles uno al lado del otro en las instalaciones de Cardington. (Abajo a la izquierda) El interior vacío del hangar de Batman, antes de la construcción de los decorados. La instalación medía 800 ‘de largo por 500’ de ancho por 200 ‘de alto. Todas las ventanas tuvieron que estar oscurecidas y se tuvo que colgar redes de seguridad en todo el espacio para proteger al elenco y al equipo de los viejos pernos que podrían caer del techo. Después de observar las vigas de soporte de metal a ambos lados del hangar, el diseñador de producción Nathan Crowley optó por incorporarlas a sus calles de Gotham City (derecha).

El hangar y los otros sitios de filmación del programa requirieron un montaje previo considerable mientras se construían los decorados. Gaffer Perry Evans supervisó este trabajo, así como la construcción de dos pasarelas de 130 ‘de altura en Cardington, en las que el equipo pudo colocar grandes fuentes alquiladas a Lee Lghting.(que manejó todas las necesidades de iluminación de la producción). “Quería poner a prueba a mi equipo para ver qué tan rápido podían manipular las cosas, porque no era mi equipo habitual”, señala Pfister. “En Inglaterra tienen lo que se llama retro-arrendamiento de ventas, que es básicamente un crédito fiscal, y cada estadounidense que traes es una cantidad que se resta del crédito fiscal, por lo que el estudio generalmente quiere minimizar el número de estadounidenses traídos. Solo pude usar a mi experto habitual, Cory Geryak, cuando estábamos filmando una gran escena de persecución en Chicago. Sabía que ver lo rápido que trabajaba el equipo inglés me permitiría hacer recomendaciones informadas a Chris una vez que comenzara el rodaje. Afortunadamente, Perry y su equipo fueron fantásticos «.

Mientras la tripulación se preparó previamente, Pfister realizó 12 días de pruebas, evaluando una serie de asuntos técnicos que incluían colores de gel, maquillaje, humo y niebla, efectos visuales, sistemas de movimiento de cámara, rastreo de vehículos y, por supuesto, la capa y la capa de Batman. capucha. 

Él y Nolan prefieren trabajar en el formato anamórfico 2.40: 1, por lo que también dedicó un tiempo a evaluar varios objetivos de pantalla ancha. “Quería examinar los tres conjuntos de anamorficos de Panavision: Primos, C-Series y E-Series. Al final, usé principalmente lentes de la serie E, pero usé algunos lentes de la serie C para trabajos manuales. Usé lentes de la Serie E en Memento e Insomnio y creo que tienen un aspecto excelente. Me gusta cómo se ven las bengalas, son más livianas que las Primos y son muy afiladas. Sin embargo, mezclé bastante Es y C en Batman Begins. Si encontráramos una lente de 40 mm que se viera mejor en la Serie C que en la E, la usaríamos. Filmamos casi todo Memento e Insemino en un objetivo de la serie E de 75 mm, pero en Batman utilizamos una amplia variedad. Filmamos un poco más ancho de lo que teníamos anteriormente para establecer mejor la geografía y porque estábamos rastreando la acción con vehículos. Chris prefirió usar lentes más anchos más cerca de la acción y los personajes «.

Por lo tanto, Pfister filmó muchas imágenes con lentes de 35 mm y 40 mm, pero su caballo de batalla fue el de 50 mm. Para los primeros planos, a menudo usaba 75 mm, pero ocasionalmente empleaba 100 mm o 135 mm. “Las lentes más largas no eran realmente factibles una vez que llegamos a escenas con humo y niebla, por lo que hicimos la mayoría de esos primeros planos con las de 50 mm y 75 mm.

«¡No querrás equivocarte en una película de Batman!» – Wally Pfister, ASC

Batman intimida al Dr. Jonathan Crane, también conocido como El Espantapájaros (Cillian Murphy).

Iluminar el traje negro mate de Batman presentó algunos desafíos para Pfister. “Como sabía que el traje iba a ser muy antirreflectante, pensé que pasaríamos mucho tiempo haciendo siluetas de Batman contra el fondo en lugar de tratar de iluminar el material”, dice. “Al final, sin embargo, encontré formas de iluminar el traje. Cuando no estábamos en vapor o humo, descubrí que una luz de fondo muy suave creaba una buena base de luz en él, y también usé bastante una fuente de tecla lateral. Para darle a Christian un poco de luz para los ojos, o para agregar algo de relleno, usé una luz Kino Flo Kamio. Se fija alrededor de la lente de la cámara, pero rara vez lo usé de esa manera; Siempre lo ponía en un brazo colgando de la cámara, lo que nos permitía moverlo hacia un lado o hacia el otro. De hecho, «Traté de mantener una parada de T2.8.5 dentro de Cardington, aunque a veces abrí más», continúa. “En Chicago probablemente estaba más cerca de T2.8, y también tuve que impulsar la película. Usamos mucha luz ambiental de la ciudad en Chicago, así que necesitaba detenerme un poco más. Los otros conjuntos estaban entre un T2.8 y un T4; Por lo general, estaba en la T4 para trabajar en el interior durante el día. Cuando abres a T2.8, hay una gran diferencia en la nitidez. Disparar en T4 realmente puede darle al tirador de enfoque una oportunidad de luchar, porque el enfoque se vuelve bastante crítico cuando disparas con una lente de 135 mm a 5 pies de la acción en T2.8. Tengo que decir que primero AC Clive Mackey hizo un buen trabajo al manejar algunas situaciones de concentración muy desafiantes».

Las cámaras principales de Pfister eran una Panaflex Platinum  y dos Panaflex Mllennium XL.. “Siempre tuve uno integrado en una configuración de estudio estándar, uno en una configuración Steadicam y otro como cámara de mano. De vez en cuando traíamos un PanArri 435 para trabajos de alta velocidad. Para la persecución del Batmóvil en Chicago, también llevamos un montón de Eyemos y cámaras más pequeñas». Pfister manejó la cámara A él mismo, incluso en imágenes de la segunda unidad, que él y Nolan supervisaron. El operador Steve Adelson, con sede en Vancouver, se encargó del trabajo de la cámara B y Steadicam.

Al abordar el paso inusual de evitar una segunda unidad en un proyecto tan grande, Nolan ofrece: “En los últimos años, ha habido una tendencia en las grandes películas para que algunos de los escenarios más interesantes se separen y se entreguen a otro director. Realmente no puedo trabajar de esa manera. Después de todo, la razón por la que quería hacer esta película es que quería filmar la persecución del coche y quería filmar a Batman. Realmente no quiero darle esas cosas a otra persona; como director, tengo que creer que hay algo de valor en mi cerebro al estar detrás de cada escena en el set, no solo en la suite de edición. Si está viendo la película en general en términos visuales, es muy difícil dividir las tomas que cree que no son importantes o que no merecen un tratamiento de primera unidad. Una de las cosas que hacemos Wally y yo es disparar todas las inserciones a medida que avanzamos. Algunas personas levantan las cejas ante eso, pero la verdad es que ese inserto, ese primer plano de la mano, va a terminar en la misma pantalla que el primer plano del actor, y va a ocupar el mismo espacio. en el campo de visión de la audiencia. Esas tomas de inserción también se tratan de contar historias; de lo contrario, no las necesitarías».

Al considerar sus “opciones sobre acciones” durante la preparación, Pfister se decidió rápidamente por Kodakr Vision2 500T 5218 y Vision 250D 5246. “Sabía que iba a tomar la mayor parte de la imagen en 5218 y también sabía que quería impulsar el stock. Cuanto más examinaba la parte de Chicago del rodaje, más quería usar mucha luz disponible allí, así que decidí adelantar la película una parada para toda la secuencia. Hice pruebas para ver si Chris o el equipo de efectos visuales tenían algún problema con el grano, y descubrí que 5218, cuando se coloca en anamórfico, es extraordinario, realmente se ve bien. Intenté calificarlo en ISO 400, y me gustó más que ISO 500, así que cuando no lo estaba presionando, lo sobrevaloré para obtener un negativo más profundo y enriquecer los negros cuando se imprimieron.

“También hice una serie de pruebas de pantalla azul y pantalla verde para el equipo de efectos visuales. La estructura de grano de 5218 es excepcional, una gran mejora con respecto a [Vision 500T] 5279. Nunca hubiera considerado presionar el 79 hasta un punto final en una imagen como esta, pero el 18 tiene un grano tan limpio, particularmente en anamórfico, que todo salió bien, bien.

Carmine Falcone (Tom Wilkinson) después de que Bat termina con él.

«Usé 5246 para el trabajo diurno, que comprende aproximadamente el 15 por ciento de la imagen», continúa. “Probé el 5218 para el trabajo diurno para ver si podía conseguir algo interesante, pero terminé eligiendo el 46, que es lo que suelo usar para el trabajo diurno. De hecho, muchas de las pruebas en este programa me involucraron probando cosas nuevas y luego volviendo a lo que suelo hacer. Califiqué 46 normalmente, en ISO 250″.

Gary Oldman como James Gordon.

Pfister y Nolan decidieron desde el principio no hacer un intermedio digital (DI) en el programa. “Ambos estamos un poco recelosos de todo el bombo publicitario sobre los DI”, revela el director de fotografía. “Hice un pequeño trabajo de DI en The Italian y no estaba tan feliz como esperaba. Encontré que las imágenes recogieron un poco de grano digital cuando pasaron por el proceso. Chris también estaba preocupado por tener demasiadas manos en el material y cuánto tiempo podría tomar un DI. Ambos concluimos que podía darle a Chris el aspecto que quería a través del proceso fotoquímico tradicional. Tuve una gran experiencia con el temporizador de color [Technicolor London] Peter Hunt, y el supervisor de laboratorio John Ensby, y Panavision UK representante Hugh Whittaker. El resultado es una impresión tan rica en color y densidad que estamos encantados de haber decidido ir en esta dirección. Aparte de impulsar 5218, todo se desarrolló e imprimió normalmente. La película también se estrenará en Imax, y las pruebas iniciales de Imax fueron impresionantes».

Después de todo este trabajo de preparación, Pfister se sintió seguro de que estaba listo para comenzar la producción de la película más importante de su carrera. Durante dos entrevistas con AC, describió su enfoque de los conjuntos y situaciones clave.

Wayne y su leal mayordomo, Alfred (Michael Caine), regresan a Wayne Manor, donde encuentran los muebles y pinturas envueltos en sábanas blancas como fantasmas.

 Para iluminar esta escena, Pfister colocó un Lightning Strikes 100K SoftSun fuera de la ventana. “Vi por primera vez el SoftSun mientras visitaba a Rodrigo Prieto [ASC, AMC] en el set de Alexander, que estaba filmando [algunas escenas] en Shepperton Studios”, revela Pfister. «Me impresionó la fuente grande y contundente que creó, y lo anoté en mi mente».

JOVEN MAESTRO BRUCE Y WAYNE MANOR

Antes de que Wayne se convierta en Batman, disfruta de una educación privilegiada en la «majestuosa Mansión Wayne» como hijo de padres extremadamente ricos. Luego, los brutales asesinatos de su madre y su padre lo dejan como un huérfano afligido y amargado con una amplia motivación para la venganza. Para transmitir todo el impacto emocional de esta pérdida, los realizadores querían representar escenas de la juventud de Wayne como «años dorados» que ofrecían la promesa de un futuro brillante. En lugar de utilizar tonos dorados reales o un aspecto sepia, que Pfister y Nolan consideraron «demasiado cliché», Pfister interpretó estas escenas con una luz tenue. “La luz sobre Bruce cuando era niño es muy suave, con un poco más de relleno que el que uso en el resto de la película. Esta luz más suave y agradable enfatiza que esos días de la infancia fueron cuando él era más feliz y cuando Gotham estaba en su mejor momento. Sus padres estaban vivos, la economía era buena.

Thomas Wayne (Linus Roache) sacando al joven Bruce del pozo, un salvador descendente, que viene desde arriba para rescatar al niño de su miedo literal: los murciélagos.

Las cosas toman un giro siniestro para el joven Wayne cuando cae a un pozo en su propiedad y es engullido por un enjambre de murciélagos, un incidente que marca su psique e indirectamente establece los eventuales asesinatos de sus padres. Una noche, el Sr. y la Sra. Wayne llevan a su hijo a ver una ópera, pero el espectáculo presenta criaturas voladoras que le recuerdan al joven Bruce su traumático encuentro con los murciélagos. Les ruega a sus padres que abandonen el teatro y, cuando lo hacen, son asesinados por un atracador.

La ópera con el tema apropiado, Mefistofele, asusta al joven Bruce con sus murciélagos, pero también es paralela a su historia temáticamente.

En la obra, Faust representa a Bruce, mientras que el personaje principal Mefistofele (que es el diablo) es Ra’s al Ghul.

Joe Chill (Richard Brake), el atracador que mató a los Waynes y cambió para siempre Gotham City.

Después de este incidente, la vida de Wayne nunca es la misma, y ​​el trágico giro de los acontecimientos se refleja en la presentación de Wayne Manor. Las tomas exteriores de la mansión fueron capturadas en una finca llamada Mentmore House, ubicada en Hertfordshire. Los interiores clave se rodaron en el escenario de Shepperton. “Cuando Bruce es un niño, Wayne Manor es un lugar grande y maravilloso que abraza”, señala Pfister. “Años más tarde, cuando regresa a la mansión con Alfred [Michael Caine], el lugar tiene una sensación extraña y poco atractiva. Nathan y Chris decidieron cubrir todos los muebles y pinturas con sábanas largas y fantasmales, y decidí hacer que la iluminación fuera muy monocromática, muy estéril, especialmente durante la escena en la que Bruce y Alfred suben la escalera principal. Tuve un Lighting Sgtrkes 100K SoftSun entrando por las ventanas en Mentmore mientras los dos hombres subían las escaleras».

“El SoftSun fue una muy buena elección para esa ubicación”, agrega Evans. “Siempre tengo un poco de miedo de usar una fuente grande, porque si se rompe, estás atascado. Siempre puede tener un 18K de repuesto a mano, ¡pero no puede simplemente pedir un SoftSun de repuesto! Pero el SoftSun funcionó bien para nosotros. Es lo suficientemente pequeño como para poder montarlo en una grúa bastante pequeña, lo que fue muy útil porque el acceso a la mansión era bastante limitado. La luz de esa unidad rebotó en el entorno blanco y creó un aspecto muy agradable. El único otro dispositivo que usamos para esa escena fue una HMI de 1.2K para crear un poco de relleno».

Pfister le da crédito a Evans por aplicar su ingenio inglés en una escena posterior en Wayne Manor que involucró una fiesta de cumpleaños para el Bruce adulto. La secuencia tiene lugar en un gran atrio abierto, donde el director de fotografía quería suavizar algunas de sus fuentes más importantes. “La habitación tenía unos 15 metros cuadrados y tuve que iluminar todo el espacio porque Chris quería mucha flexibilidad en términos de lo que podíamos ver allí”, dice Pfister. “Trajimos cuatro globos de iluminación, dos de tungsteno y dos HMI, para proporcionar un llenado general, y probablemente estaban a dos paradas por debajo de la tecla. Para la llave, usé el balcón en ese espacio para colocar 5K, 10K y Mini-Brutos para crear luz de borde. Sin embargo, quería suavizar esa luz así que Perry y sus muchachos sujetaron varios marcos de difusión de 4 por 8 que pudimos colgar del techo o colocar en soportes. Una excelente manera de suavizar una luz es colocar la difusión a una gran distancia de la fuente. Este atrio era tan grande que podríamos tener un 10K arriba en el balcón apuntado a través de una pieza de difusión que colgaba de cuerdas en el medio del espacio, a 30 pies de la fuente. Simplemente bajábamos nuestra difusión hasta que estuviera frente a la luz «. Evans agrega: “En Inglaterra, combinamos esos cuadros de 4 por 8 todo el tiempo, pero Wally nunca había visto esa técnica antes, y pensó que era brillante. Puede seguir agregando tantos marcos como necesite a todo el arreglo. En un momento, creo que teníamos unos seis atados en el aire «. Una excelente manera de suavizar una luz es colocar la difusión a una gran distancia de la fuente. Este atrio era tan grande que podríamos tener un 10K arriba en el balcón apuntado a través de una pieza de difusión que cuelga de cuerdas en el medio del espacio, a 30 pies de la fuente. Simplemente bajábamos nuestra difusión hasta que estuviera frente a la luz «. Evans agrega: “En Inglaterra, unimos esos cuadros de 4 por 8 todo el tiempo, pero Wally nunca había visto esa técnica antes, y pensó que era brillante. Puede seguir agregando tantos marcos como necesite a todo el arreglo. En un momento, creo que teníamos unos seis atados en el aire «. Una excelente manera de suavizar una luz es colocar la difusión a una gran distancia de la fuente. Este atrio era tan grande que podríamos tener un 10K arriba en el balcón apuntado a través de una pieza de difusión que colgaba de cuerdas en el medio del espacio, a 30 pies de la fuente. Simplemente bajábamos nuestra difusión hasta que estuviera frente a la luz «. Evans agrega: “En Inglaterra, combinamos esos cuadros de 4 por 8 todo el tiempo, pero Wally nunca había visto esa técnica antes, y pensó que era brillante. Puede seguir agregando tantos marcos como necesite a todo el arreglo. En un momento, creo que teníamos unos seis atados en el aire «. Simplemente bajábamos nuestra difusión hasta que estuviera frente a la luz «. Evans agrega: “En Inglaterra, combinamos esos cuadros de 4 por 8 todo el tiempo, pero Wally nunca había visto esa técnica antes, y pensó que era brillante. Puede seguir agregando tantos marcos como necesite a todo el arreglo. En un momento, creo que teníamos unos seis atados en el aire «. Simplemente bajábamos nuestra difusión hasta que estuviera frente a la luz «. Evans agrega: “En Inglaterra, unimos esos cuadros de 4 por 8 todo el tiempo, pero Wally nunca había visto esa técnica antes, y pensó que era brillante. Puede seguir agregando tantos marcos como necesite a todo el arreglo. En un momento, creo que teníamos unos seis atados en el aire».

Para agregar un toque final a la escena, Pfister usó bolas de China lamidas con bombillas de 250 vatios para proporcionar luz a los ojos. “Cuando operé para Philippe Rousselot [ASC, AFC] en Instinct, lo vi encender toneladas de cosas con pelotas de China”, recuerda. “No los uso muy a menudo, pero son muy útiles para determinadas situaciones. En este caso, estábamos lo suficientemente lejos de las paredes como para que no las iluminaran cuando las trajimos. A veces las atenuamos o las pusimos detrás de un marco de difusión».

“Lo que me atrajo de Islandia, a diferencia de otros lugares montañosos de Europa, fue lo extremo del paisaje. Es absolutamente desolador, con rocas volcánicas y glaciares. Es tan crudo que dice algo muy extraordinario sobre el [estado psicológico] de Bruce Wayne «. – Christopher Nolan.

Nolan (en la cámara) y Pfister alinean una composición escénica en un lugar en Islandia.

Resumiendo, su relación de trabajo, el director de fotografía ofrece: “Gran parte de nuestra interacción en esta película fue tácita, porque nos conocemos. Chris entiende de dónde vengo y yo comprendo de dónde viene él. Realmente podemos ir al grano en nuestras conversaciones. Sabe que puede confiar en mi sensibilidad estética y en mi interpretación de las cosas, y yo sé lo que le gusta ver en la pantalla”.

TREKKING AL «HIMALAYA»

Después de desilusionarse por la espiral descendente de Gotham, Wayne viaja a un monasterio remoto en el Himalaya, donde conoce a un mentor de artes marciales, Henri Ducard (Liam Neeson), y un contingente ninja encabezado por el misterioso Ra’s al Ghul (Ken Watanabe). Algunas tomas de estas escenas se filmaron en locaciones en Islandia, mientras que otras se filmaron en el escenario de Shepperton. “Chris y Nathan exploraron Islandia antes de que yo entrara en la producción”, dice Pfister. «Gran parte de la imagen tiene lugar de noche, por lo que Chris estaba buscando un lugar donde pudiera obtener imágenes espectaculares durante el día».

Nolan comenta: “Lo que me atrajo de Islandia, a diferencia de otros lugares montañosos de Europa, fue lo extremo del paisaje. Es absolutamente desolador, con rocas volcánicas y glaciares. Es tan crudo que dice algo muy extraordinario sobre el [estado psicológico] de Bruce Wayne y el lugar en el que se encuentra en su vida. La ubicación necesitaba tener ese extremo casi surrealista».

Pfister prepara una toma mientras filma en Islandia.

Pfister y su equipo aprovecharon al máximo las posibilidades fotográficas de Islandia. «Hicimos algunas fotografías en helicóptero allí con mi director de fotografía aéreo habitual, Hans Bjerno, y también organizamos una maravillosa pelea de espadas entre Wayne y Ducard en hielo real», detalla el director de fotografía. «Salí al hielo con una cámara de mano y nos puso a Steve Adelson en una plataforma rodante occidental con la Steadicam. ¡Todos nos deslizamos por un día!»

El exterior del monasterio constaba de varios elementos diferentes: un exterior real en Islandia, que incluía varios edificios pequeños; una miniatura utilizada para realzar la escala del lugar; y un decorado exterior construido en Cardington que sería destruido en una espectacular explosión. Además, la producción construyó dos interiores de monasterio en el Escenario C de Shepperton: una “Sala del Trono” a la luz de las velas donde Wayne conoce a Ducard, y un patio abierto de tres pisos donde Wayne aprende artes marciales.

La visita de Wayne al monasterio del Himalaya se vuelve hostil, lo que lo obliga a defenderse de todo un contingente de ninjas curtidos por la batalla. El patio de tres niveles del monasterio se construyó en el escenario C en Shepperton.

El diseñador de producción Nathan Crowley dejó la parte superior y los lados del plató abiertos y mantuvo el techo bajo para acomodar los planos de iluminación del director de fotografía. Se utilizaron Quarter Wendy Lights y cuatro 20K en una plataforma superior para proporcionar un ambiente general, mientras que se usaron 20-25 2K Blondes para enviar luz adicional a través de las paredes.

Crowley inicialmente diseñó la Sala del Trono para que tuviera paredes y un techo algo sólido, pero Pfister trabajó con él para remodelar el espacio para permitir que la «luz del día» moteada se filtrara a través de varias aberturas. “Cubrimos las áreas abiertas en el techo con nuestros marcos de 4 por 8, que podíamos mover”, explica Pfister. «Colocamos piezas de difusión sobre algunos de los agujeros, pero dejamos otros abiertos para crear patrones de luz aleatorios». La luz adicional en el Salón del Trono fue motivada por linternas y velas. “Quería encontrar un equilibrio cuidadoso en términos de color y densidad mientras mantenía un aspecto muy oscuro”, dice el director de fotografía. “También usé humo allí porque estaba muy bien motivado por las linternas. No suelo consumir humo y, cuando lo hago, me gusta tener una razón para ello».

En el patio, Pfister quería crear la sensación de luz natural suave y ambiental para que coincidiera con el aspecto que se había fotografiado en Islandia. Nuevamente, trabajó en el diseño con Crowley para crear plataformas alrededor del balcón superior y aberturas flexibles en los lados para dejar entrar la luz. Se colocaron un total de 16 cuartos Wendy Lights en la plataforma, cuatro a cada lado. “Quería mantener un poco de luz de borde en una o dos paradas por encima de la llave, y mantuve mi luz de relleno aproximadamente dos paradas por debajo”, dice. “La mayoría de las veces, tres lados de nuestra [red] estaban apagados. Dependiendo de la dirección en la que miráramos, podríamos mantener una luz de fondo suave simplemente apagando un juego de luces y encendiendo el siguiente. También teníamos cuadros de difusión colgando de la cuadrícula que podíamos bajar para suavizar nuestras fuentes a medida que ajustamos las tomas. ”La iluminación adicional para el patio fue proporcionada por cuatro 20K colocados en la plataforma y 25-30 2K Blondes que se utilizaron para enviar luz a través de las aberturas en las paredes. Evans también convenció a Pfister de que instalara algunas luces espaciales en el techo. «Wally era un poco reacio a usarlos al principio, pero nunca los usamos todos a la vez», dice. «Podríamos encender algunos de ellos para proporcionar luz de fondo adicional en cualquier dirección que estemos mirando».

Ducard (Liam Neeson) y Wayne entre la Liga de las Sombras.

Una secuencia espectacular sigue a la explosión del monasterio, que envía a Wayne y Ducard a toda velocidad por una pendiente helada hacia un enorme abismo. Ducard en realidad se desliza por el borde, pero es salvado por Wayne, quien lo agarra del brazo en el último segundo. “Chris quería filmar esa secuencia de la manera más práctica posible, y puso la responsabilidad sobre Paul Jennings, el coordinador de especialistas en inglés, y Chris Corbould, nuestro coordinador de efectos especiales”, dice Pfister. “Quería saber si podíamos hacer que dos especialistas se deslizaran hasta el borde del acantilado, que tenía una caída de 300 pies al final. Chris también me pidió que llevara la cámara al borde con ellos mientras se deslizaban sobre ella. Quería pasar de mirar horizontalmente a mirar directamente hacia el abismo».

«Al combinar todo este metraje, creo que logramos crear un deslizamiento y una caída que parece mucho más creíble que el típico material de pantalla verde que normalmente se ve con un truco de este tipo» – Wally Pfister ASC

Después de que una explosión en el monasterio envía a Wayne y Ducard a toda velocidad por una pendiente helada, Wayne logra salvar a su mentor de una muerte segura con un agarre de último segundo.

Se utilizaron varias configuraciones diferentes para crear esta secuencia, pero los especialistas Buster Reeves y Mark Mottram (doblando para Bale y Neeson, respectivamente) arriesgaron la vida y la integridad física para realizar la «inyección de dinero» de verdad. El momento clave fue captado por cámaras montadas en una Technocrane de 30 ‘y una plataforma rodante.

Los especialistas Buster Reeves y Mark Mottram (duplicando a Bale y Neeson, respectivamente) realizaron esta hazaña que desafía a la muerte después de estar conectados a cables de seguridad conectados a varios puntos de recogida en la pendiente.

Sin embargo, la secuencia finalmente se ensambló en varias secciones. Las tomas de los dos hombres que se dirigían hacia y desde el borde del acantilado fueron capturadas en una toma amplia hecha con una plataforma rodante y una toma telescópica hecha con una Technocrane de 30 ‘. Luego, el equipo filmó algunas tomas medianas de Bale y Neeson deslizándose por una pendiente más segura. Finalmente, se realizó un primer plano de las estrellas en una falsa pendiente parcial que recorría unos 60 ‘y terminaba con una pantalla verde que permitía componer una toma del abismo durante el post. “Al combinar todo este metraje, Creo que logramos crear un deslizamiento y una caída que parece mucho más creíble que el típico material de pantalla verde que normalmente se ve con un truco de este tipo “, sostiene Pfister. “Hicimos dos tomas clave de verdad que ayudarán a venderlo a la audiencia: el perfil en ángulo lateral de nuestros dos especialistas que se van por el acantilado y la toma de Technocrane que los sigue justo por encima del borde. Los especialistas tuvieron que protegerse la cara de la cámara, pero estábamos bien con ellos cuando se acercaron».

GOTHAM CITY, DESDE CERO

Después de que Wayne sobrevive a sus pruebas en el Himalaya, regresa a Gotham City como una máquina de lucha endurecida empeñada en restaurar una apariencia de orden. Al describir la apariencia que buscaba para la ciudad natal de Wayne, Nolan dice: «Gotham se trataba de crear una especie de ‘Nueva York con esteroides’, pero también incorporamos elementos de otras ciudades internacionales importantes: autopistas elevadas de Tokio, barrios marginales de Hong Kong y calles subterráneas de Chicago. [Una de nuestras influencias] fue el extremo de la remodelación arquitectónica que una vez tuvo lugar en Kowloon [Hong Kong]. Teníamos excelentes referencias fotográficas de asombrosos callejones cubiertos con tuberías que subían y bajaban. Esencialmente, Gotham es una mezcla de todos los elementos arquitectónicos más interesantes, opresivos y divisivos de las grandes ciudades modernas».

Barriada de Gotham City – The Narrows.

Al construir Gotham dentro del hangar de dirigibles de Cardington, Crowley y su equipo incorporaron algunas de las características existentes de la instalación, que incluían tres edificios y una serie de vigas de soporte metálicas.

Pfister aportó ideas en la fase de diseño para poder aprovechar al máximo el espacio. “Desde muy temprano, Nathan construyó modelos en papel de la ciudad, y nos sentamos allí moviéndolos para encontrar la disposición ideal. Podría decir: ‘Mover un poco estos edificios de esa manera nos dará una línea de visión larga y clara a lo largo de la calle; Puedo poner un poco de luz de fondo y tendremos la mayor profundidad posible’. También discutimos lo que necesitaba dentro de los edificios. Al principio, la producción no quería que algunos de los edificios fueran estructurales porque era muy caro, pero realmente lo defendí porque teníamos que poner electricistas dentro y encima de ellos. El estudio finalmente mordió la bala y pagó para que esas estructuras fueran completamente accesibles. Nathan es un artista fantástico y un colaborador generoso; realmente nos ayudó a luchar por lo que necesitábamos para crear un entorno de iluminación flexible».

“Queríamos evitar cualquier cosa que hiciera pensar a la audiencia ‘¡Backlot!’ Chris estaba muy interesado en asegurarse de que no fotografiáramos las mismas áreas una y otra vez, porque hay una especie de reconocimiento subliminal por parte del espectador que puede servir para reducir la escala de la imagen «. – Wally Pfister, ASC.

Para hacer que Gotham parezca más realista, Pfister iluminó todos sus edificios desde adentro. «El noventa por ciento de la iluminación de la ciudad se trata de la iluminación dentro de los edificios en lugar de la luz exterior, por lo que colocamos una variedad de luces en todas nuestras estructuras de Gotham». La instalación de estas unidades fue una tarea que recayó en Evans y su tripulación. “Usamos una mezcla de accesorios detrás de las ventanas: 2K, rubias, cachorros, pelirrojos y 650”, detalla el gaffer. «Algunas de las unidades estaban limpias, pero Wally también eligió tres o cuatro colores de gel diferentes para usar: amarillo suave, CTO, CTB y 1⁄4 o 1⁄2 Plus Greens». En los techos de cada edificio, Evans también almacenó unidades más grandes (5K, 10K, Maxi-Brutos y otras) que podrían ponerse en servicio en cualquier momento. Dos grúas de 200 ‘equipadas con Wendy Lights se colocaron a nivel del suelo.

Los edificios de Gotham City se construyeron dentro del hangar de dirigibles de Cardington como conjuntos prácticos que permitieron a la tripulación un acceso completo a los interiores y los tejados. Para agregar realismo a la apariencia, Pfister le pidió al experto Perry Evans y su equipo que iluminaran los interiores de las estructuras con una serie de accesorios más pequeños, algunos de los cuales se detallan en los esquemas de la derecha. El ambiente general para el escenario de la ciudad fue proporcionado por filas de fuentes más grandes ubicadas en dos pasarelas de 130 pies de altura, que corrían a lo largo del hangar en ambos lados. Una de estas pasarelas es visible en la parte superior del marco.

La solución fue la construcción de las pasarelas de 130 ‘de altura antes mencionadas, que corrían a lo largo del hangar en ambos lados y permitían a la tripulación instalar dos filas de fuentes grandes y variadas. Las pasarelas fueron una empresa costosa, pero Pfister y Evans coinciden en que aumentaron la eficiencia de manera espectacular. Evans explica: “Alternamos diferentes fuentes a cada lado del hangar: un cuarto de Wendys para el ambiente, la mitad de Dinos para seleccionar ciertos aspectos arquitectónicos destacados y 20K Fresnels. Aquí y allá sustituimos a Maxis por algunos de los medios Dinos. Teníamos al menos 10 de cada tipo de luz allí. Toda la configuración fue alimentada por generadores de cuatro megavatios y recorrimos 40 millas de cable «. Pfister agrega, “Una vez que las fuentes fundamentales estuvieron en su lugar, también colocamos algunas luces en el suelo. Para agregar relleno a las caras de los actores, Podría apuntar una luz Zip 2K a través de un marco de difusión 216. Mi enfoque fue simple: iluminar el fondo para crear el ambiente general y luego entrar con una pequeña luz para captar las caras. Muchas escenas funcionaron de esa manera.

“Mi objetivo en Cardington era crear una mezcla interesante de colores que fuera fiel a un entorno urbano real”, agrega. “Era cuestión de elegir los dos colores urbanos primarios: un naranja con apariencia de vapor de sodio y un azul verdoso con apariencia de vapor de mercurio. Si vuela sobre cualquier ciudad importante, esos son los dos colores que definen las farolas debajo de usted. Se complementan entre sí y me permitieron agregar algunos tonos divertidos e interesantes que estaban bien arraigados en la realidad. Usamos 1⁄2 geles de paja para nuestra base de color amarillo anaranjado y 1⁄4 geles azules y 1⁄2 verdes para el aspecto azul verdoso. Incluso montamos alrededor de 400 accesorios prácticos para la calle y los colocamos por todo el hangar».

Rachel Dawes (Katie Holmes) hace todo lo posible para rescatar a los niños de The Narrows de la influencia de Scarecrow.

Pfister también abordó una de las principales preocupaciones de Nolan al cambiar el aspecto de diferentes calles si tenían que reutilizarse. “Queríamos evitar cualquier cosa que hiciera pensar a la audiencia ‘¡Backlot!’ Chris estaba muy interesado en asegurarse de que no fotografiáramos las mismas áreas una y otra vez, porque hay una especie de reconocimiento subliminal por parte del espectador que puede servir para reducir la escala de la imagen. Nos aseguramos de que se destaquen ciertos detalles del set, pero tuvimos mucho cuidado de disfrazar las cosas si reutilizamos un área específica. Por ejemplo, si usamos una calle para una escena determinada, haríamos que se vea completamente diferente para otra escena cambiando un montón de letreros de neón».

Wayne explora la Baticueva mientras se prepara para su transformación. Otro escenario importante de Gotham, por supuesto, es la Baticueva. 

En Batman Begins, vemos el famoso escondite subterráneo de Wayne durante su fase de formación, antes de que esté completamente equipado con equipos sofisticados. El espacio cavernoso consiste principalmente en paredes de roca inclinadas, un río y dos cascadas, todas ubicadas debajo de los cimientos visibles de Wayne Manor. Crowley y su equipo construyeron el enorme set en el escenario de sonido más grande de Shepperton. Según Evans, “Las únicas fuentes de luz en la Baticueva eran las grietas en el suelo sobre ella y las aberturas detrás de las cascadas. Iluminamos el plató con una variedad de unidades; luces espaciales colgadas de una rejilla superior; 10K y 20K que también se instalaron en el pórtico; una fila de 2K Blondes colocadas al nivel del piso cerca del hueco del ascensor; y varios 20K que usamos para iluminar las cascadas, incluido un Molebeam detrás del que está en la entrada principal de la cueva. En el piso, Wally mantuvo las cosas muy discretas, justo en el extremo inferior del medidor de exposición: ¡pensé que su enfoque fue muy atrevido! » (Pfister responde con una carcajada: «Cuando las cosas se ponen tan oscuras, toco mi medidor de luz y lo miro como si estuviera roto»).

Bruce en la fase de experimento.

Los realizadores aprovecharon al máximo el espectacular escenario, que resultó bastante caro de construir.

“Quería que Chris me mostrara el lugar preciso por donde Wayne entraría por primera vez a la cueva”, dice Pfister. “Pasé todo un sábado pre-iluminando la primera toma que hicimos allí, que tuvo lugar el lunes siguiente; No quería que Chris se quedara parado durante cinco horas mientras iluminábamos una cueva, así que apliqué todas las luces a las direcciones principales. Confié en esta noción de una luz de borde que atravesaba y atravesaba la cueva. Agregamos luz rasante desde el costado y algo de luz frontal en la roca para que pudieras ver la textura, el color y la humedad. También teníamos una cierta cantidad de atmósfera, porque las cascadas agregaban una neblina al aire. Terminó siendo un aspecto muy realista».

El Batimóvil intenta eludir la persecución policial durante la persecución culminante de la película.

“Para mí era muy importante cómo se iluminaba el automóvil”, dice Pfister. “Al diseñar el coche juntos, Nathan y Chris idearon un patrón de luces muy inteligente para la disposición de los faros. Me encanta cómo se ven esas luces; son fuentes muy pequeñas y precisas que son muy brillantes».

EL BATIMÓVIL QUEMA GOMA

Una pieza de ingenio de alta tecnología que aparece en la película es el Batimóvil, que se ve en varias fases de su desarrollo. En la fase inicial, es un prototipo de color camuflaje que el mago técnico de Wayne Industries, Lucius Fox (Morgan Freeman), está desarrollando para el ejército. Cuando Wayne le da brillo al vehículo, sin embargo, se refina y perfecciona en su color preferido, el negro mate.

Lucius Fox (Morgan Freeman) hablando con Wayne: «¿El Tumbler? Oh, no te interesaría eso».

Se construyeron cinco Batmóviles en funcionamiento para el espectáculo, y el gran momento del vehículo llega durante el clímax de la película, una persecución de autos salvajes que comienza en el set de Cardington y continúa en calles reales de Chicago, incluida Lower Wacker Drive y un tramo de la autopista al norte de la ciudad. Unir los decorados del estudio con las carreteras reales se convirtió en el principal desafío de la secuencia. “Cuando miras hacia la calle en la ciudad real, verás 20 o 30 manzanas, mientras que en Cardington tuvimos la suerte de ver dos o tres manzanas”, señala Pfister. “Tuvimos que sacar algunos trucos para integrar esos dos estilos, y una de las claves fue encontrar un color fundamental. Ese era mi look de noche de ciudad estándar, un color de 1⁄2 CTS. Fue una buena combinación conceptual con las luces amarillas de vapor de sodio en el túnel de Lower Wacker. Pensé que podría iluminar mínimamente la secuencia si estábamos mirando en la dirección correcta; A Chris le gustó la idea de poder filmar tramos de dos millas de esa carretera sin quedarse sin iluminación».

Según Geryak, la iluminación para esta parte de la secuencia consistió principalmente en accesorios existentes en el túnel de Lower Wacker, aunque se usaron unidades suplementarias para resaltar áreas donde ocurrirían acciones específicas. 

«Afortunadamente, Lower Wacker se había renovado recientemente, por lo que había suficiente nivel de luz en el túnel para obtener algo de exposición», dice Geryak. “Montamos algunas unidades adicionales, incluidas muchas latas de Par, para iluminar los lugares donde se realizarían acrobacias específicas. Los Pars se gelificaron con 1⁄2 o Full Straw para combinar con el aspecto de vapor de sodio de los accesorios existentes, y agregamos un poco de difusión de Opal solo para esparcirlos un poco. Una vez que estuvimos fuera de Lower Wacker y en las calles de superficie, hicimos mucha más iluminación con luces BeBee y otras unidades. En la autopista, colgamos latas de Par en las farolas para golpearlas un poco, y el reflector de xenón del helicóptero de la policía iluminó el Batimóvil durante una buena parte de la secuencia «. Señala que la instalación de iluminación más grande de su tripulación estaba encima de una estructura de estacionamiento donde Batman finalmente logra escapar de sus perseguidores. 

Batmobile Chase: Diagrama de iluminación del techo del garaje de estacionamiento.

Durante la secuencia de persecución de casi 10 minutos, el Batmóvil se batió en duelo con no menos de cinco coches de policía y un helicóptero, y los realizadores siguieron la acción desde varios vehículos. Tomando prestado un enfoque que había utilizado en The Italian Job , Pfister tenía la parte superior de un Mercedes ML-55 AMG montado con un Lev Head montado en un Ultimate Arm. que podía girar completamente en 360 grados mientras seguía al Batimóvil. (Tanto la cabeza como el brazo fueron diseñados por Lev Yevstratov y provistos por Adventure Equipment; los autos y los aparejos adicionales fueron provistos por Performance Filmworks). Para capturar tomas de perfil del auto de Batman, la producción empleó una motocicleta con un sidecar adjunto equipado con un Libra. IV Cabeza. «Nick Phillips, el inventor de la cabeza Libra, fue lo suficientemente amable como para actuar como nuestro técnico Libra en Chicago», dice Pfister. “George Cottle conducía el Batimóvil y también teníamos un equipo fantástico operando la plataforma Ultimate. Dean Bailey conducía el vehículo de rastreo, George Peters operó el Ultimate Arm y Michael Fitzmaurice el Lev Head, y todos ayudaron a capturar algunas de las imágenes de autos más dinámicas que he visto en mi vida. Chris se mostró escéptico con el Ultimate Arm al principio, pero cuando le mostré lo que podía hacer, quedó impresionado. ¡Pronto me preguntó si podíamos conducir a través de acrobacias con él! Tuvimos varias escenas de acrobacias grandes en las que el Batimóvil pasa a un lado de un coche de policía, choca con otro y luego se voltea. Chris no quería rastrear con el Batimóvil y luego hacer que todo se detuviera con cinco o seis cámaras cubriendo el truco en cámara lenta. Quería que las escenas de persecución estuvieran más integradas, para tener másFrench Connection o Bullitt feel». 

Nolan agrega: “Para mí, las persecuciones en esas películas siempre estuvieron arraigadas en este tipo de gran realidad automotriz, y quería que las nuestras tuvieran ese mismo tipo de sensación. No queríamos que nadie pensara nunca que habíamos hecho esta persecución con un Batimóvil digital; queríamos que la audiencia fuera muy consciente de la realidad. Al usar tanto los Lev Heads como los montajes rígidos, pudimos disparar en una dirección en la calle y luego disparar más incluso durante el reinicio en el camino de regreso, un sistema que nos permitió crear una biblioteca de imágenes. Wally comprende la forma en que necesito combinar estas cosas y los tipos de tomas que necesito; él sabe que podemos agarrar estas cosas a medida que avanzamos, en lugar de hacer un tiro y luego esperar a que 50 autos vuelvan a su posición. Intentamos configurar un sistema modular más fluido para filmar este tipo de persecución de autos».

Un vehículo de rastreo captura algo de acción de conducción en el túnel de Lower Wacker Drive de Chicago. 

Los accesorios existentes proporcionaron gran parte de la iluminación, pero el piloto estadounidense Cory Geryak y su equipo aumentaron la luz en las áreas donde se realizarían las acrobacias.

CREANDO UNA «ZONA DE CONFORT»

Pfister y Nolan hicieron todo lo posible para mantener a raya el estrés durante el rodaje largo creando y manteniendo una «zona de confort» alrededor de la cámara. “Una de las razones por las que a Chris le gusta que opere es que reduce todo el proceso para él”, dice Pfister. “Podríamos estar sentados en el set con 150 personas y montajes enormes, pero cuando la cámara rueda, es solo Chris sentado a mi lado con un pequeño monitor, y los actores justo enfrente de nosotros. Todo su universo está en esa área de 12 pies, lo que lleva el proceso a un nivel más personal. Chris no es de los que sucumben a la presión, pero este enfoque lo ayuda a mantener esa sensación de frialdad y control. Hay un gran nivel de comunicación y confianza entre nosotros.

«Por supuesto, debido a que estamos en términos tan familiares, ocasionalmente nos metemos en discusiones intensas», señala con una sonrisa. “Pero esas discusiones son siempre constructivas. Analizaremos todo hasta el punto en que hayamos discutido a ambos lados tan bien que la escena seguramente será fotografiada de la mejor manera posible”.

Wally Pfister, ASC.

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS

Panaflex Platinum anamórfico 2,40:1, Millennium XL; Lentes PanArri 435 de las series E y C
Kodak Vision2 500T 5218, Vision 250D 5246
Impreso en Kodak Vision 2383

Julian (Ryan Gosling) está a punto de recibir una paliza.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Bangkok peligrosa: solo Dios perdona – Este artículo apareció originalmente en AC, septiembre de 2013 – 03 de mayo de 2021 Stephen Pizzello

LARRY SMITH, BSC VUELVE A FORMAR EQUIPO CON EL DIRECTOR NICOLÁS WINDING REFN EN UN THRILLER DE VENGANZA ATMOSFÉRICO RODADO EN TAILANDIA.

Dos años después de ganar el premio al Mejor Director en el Festival de Cine de Cannes por Drive (AC, octubre de 2011), Nicolas Winding Refn se vio afectado por tormentas de controversia que dieron la bienvenida a su próxima entrada en Cannes, la abstracta y ultraviolenta Only God Forgives . “Es genial ser los Sex Pistols del cine”, bromea Refn. «La polarización significa que realmente hiciste una diferencia».

Un drama existencial de mal humor que favorece el ambiente sobre la narrativa y el diálogo convencionales, Dios comienza con el asesinato de una prostituta adolescente en uno de los sórdidos distritos de luz roja de Bangkok. La justicia se aplica rápidamente cuando la policía acorrala al asesino, Billy (Tom Burke), y obliga al padre de la niña a exigir su propia sangrienta venganza. El policía a cargo, Chang (Vithaya Pansringarm), culpa del incidente directamente al padre y, en una demostración despiadada de poder sancionado por el estado, corta la mano del hombre con una espada.

La noticia del asesinato pronto llega al hermano de Billy, Julian (Ryan Gosling), un traficante de drogas estoico que opera en un gimnasio de kickboxing. Julián sabe que no debe enfrentarse a Chang, quien gobierna su territorio con un código de venganza férreo, pero su madre dominante, Crystal (Kristin Scott Thomas), se burla de su cautela, cuyas diatribas castradoras lo incitan a buscar venganza. Lo que sigue es un fascinante juego del gato y el ratón, en el que Julian y Chang se acercan cada vez más a un enfrentamiento.

Gran parte de la atracción onírica de la película proviene de su ritmo deliberado, imágenes espeluznantes y partitura musical dinámica (por Cliff Martinez). “El diálogo mínimo y el uso de silencio o música obligan automáticamente a la audiencia a prestar más atención”, sostiene Refn. “He hecho tres películas que tienen muy poco diálogo; la idea es que el sonido y la música se conviertan en elementos narrativos mucho más activos. Si el diálogo es lógico, el sonido y la música penetran puramente en el corazón”.

La dedicación de Refn de la película al cineasta de vanguardia Alejandro Jodorowsky refleja aún más su intención, y cita el cortometraje sadomasoquista de Rchard Kem The Evil Cameraman (1990) como otra influencia.“The Evil Cameraman es a la vez aterrador y erótico, porque trata de un hombre atando mujeres en su apartamento, y tiene una banda sonora de música y sonidos muy extraños”, observa Refn. «Es una construcción fetiche, muy cruda y real, pero también es como un sueño porque lo que sucede es tan incómodo, extraño y extraño que trae muchas imágenes subliminales a la mente del espectador».

«En mi opinión, es realmente una película de terror con un mínimo de diálogo». 
– Larry Smith, BSC

Julián usa un club de boxeo tailandés como fachada para su operación de contrabando de drogas.

Nicolas Winding Refn (izquierda) espera mientras Larry Smith, el equipo de BSC, prepara la toma. El director de fotografía se puede vislumbrar al fondo (a la derecha).

Refn dice que Only God Forgives refleja intencionalmente «el lenguaje del hipnotismo», una sensación que compara con la propia Bangkok. “Todo en la película se ralentiza, y vivimos esa sensación mientras filmamos en Bangkok. El calor es muy intenso allí porque la humedad es muy alta; se siente como si estuvieras en una especie de extraño mundo submarino. Es muy embriagador y extraño».

Ayudar a capturar esa atmósfera fue el director de fotografía Larry Smith , BSC, quien comenzó su colaboración con Refn en el largometraje Fear X (2003). Desde entonces, los dos han vuelto a formar equipo en la película para televisión Miss Marple: Nemesis y la película Bronson (AC Oct. 09). Refn señala que el conjunto de habilidades de Smith era ideal para Solo Dios perdona, lo que implicaba restricciones presupuestarias y ubicaciones que presentaban desafíos logísticos. “Larry es un camarógrafo muy rápido y también es muy bueno en el uso de prácticas, esa es una de sus grandes fortalezas”, asegura. “Muchas de las ubicaciones en Bangkok no tenían ventanas, por lo que realmente solo podíamos trabajar con elementos prácticos. Larry también puede leer una ubicación muy rápidamente. No podíamos permitirnos modificar mucho en muchas de nuestras ubicaciones, y otras eran tan ideales que no tuvimos que modificarlas en absoluto. Cambié la mayor parte del presupuesto de diseño de producción por días de rodaje. Disparar de noche generalmente significa que estás trabajando un 50 por ciento más lento.

“Esta película se convirtió en un viaje existencial para todos. Larry y yo pasamos mucho tiempo discutiendo varias interpretaciones de la historia y las imágenes, que tienen muchos significados dobles». – Nicolas Winding Refn

Refn comprueba una toma mientras está en las calles de Bangkok.

“De día, Bangkok es grandiosa, vibrante, ruidosa y loca, es como una mezcla de Nueva York, Londres y Los Ángeles”, continúa el director. “Por la noche es un universo alternativo donde la lógica y lo sobrenatural caminan de la mano. Esta película se convirtió en un viaje existencial para todos. Larry y yo pasamos mucho tiempo discutiendo varias interpretaciones de la historia y las imágenes, que tienen muchos significados dobles. Esas discusiones pueden llevar horas, así que para permitir ese tipo de ida y vuelta, necesitaba trabajar con alguien muy rápido y muy preciso».

Smith confiesa que los conceptos más abstrusos de Refn a veces llevaban a rascarse la cabeza. “Ryan Gosling y yo tuvimos nuestras propias discusiones sobre la historia y de qué se trataba realmente la película, ¡e hicimos muchas bromas de ida y vuelta sobre nuestra comprensión de la misma! Nicolas planea algunas tomas, pero siempre está listo para probar un nuevo camino si ve que sucede algo interesante en el set, por lo que la película siguió evolucionando a medida que avanzamos. En mi opinión, es realmente una película de terror con un mínimo de diálogo”. 

Crystal (Kristin Scott Thomas) llega al club de boxeo.

Aunque Smith trajo a algunos miembros clave del equipo del Reino Unido, la mayoría de los técnicos de la película eran empleados locales. “Trabajamos con tres equipos la mayor parte del tiempo porque usábamos tres cámaras: dos Arri Alexas [Plus] y Ryan’s Red Epic”, dice. “Conocimos a algunos de los muchachos durante la preparación, pero a otros los conocí por los comerciales que había filmado en otros lugares de Tailandia. Los equipos de cámara son fantásticos. Son muy buenos técnicos que trabajan muy duro y se mantienen muy callados, y les encanta trabajar en proyectos internacionales.

“En realidad, no había filmado en Bangkok antes, pero había estado allí muchas veces”, continúa Smith. “Como el telón de fondo de la película es el tráfico de drogas, sentí firmemente que la mayor parte debería filmarse de noche. Bangkok realmente cobra vida por la noche; se convierte en un fondo visual muy rico con todas las luces de neón y el color. Filmamos alrededor de 8½ semanas de noches. Hacía mucho calor y mucho esfuerzo. A Nicolas le gusta rodar en estricta continuidad [el orden de la historia], lo que significó que pasamos muchas horas en el tráfico viajando hacia y desde lugares. Esta película realmente trataba de encontrar las ubicaciones correctas».

Para una escena tensa de la cena en la que Julián presenta a Mai (Rhatha Phongam) a su madre, Smith explotó los accesorios de fondo existentes en el restaurante y rebotó un Dedolight sobre el mantel para dar brillo a los rostros de los actores.

Tras la desagradable cena, Julián intimida a Mai en un callejón, obligándola a quitarse el vestido que compró para la ocasión.

La mayoría de esos lugares estaban en los distritos de luz roja de Nana Plaza, Soi Cowboy y Patpong. «Aparte de las escenas en el club de box de Julián, todos los giros y tratos tienen lugar en lugares que en realidad eran clubes de sexo», revela Smith. “Fuimos a todos estos lugares realmente sórdidos: clubes gay, clubes heterosexuales, bares. La mayoría de ellos son realmente muy deprimentes, especialmente los clubes hetero. Muchos chicos mayores viajan a Bangkok desde otros países para pasar tiempo con jóvenes tailandesas. Los clubes gay son un poco más divertidos porque son más teatrales».

El enfoque económico de Smith a la iluminación se inspiró en parte en su presupuesto («Nunca tuve uno», dice), y en parte por el hecho de que podía explotar fácilmente la iluminación surrealista existente en Bangkok. “A decir verdad, no necesitaba tanto presupuesto”, sostiene. “Acabo de ir al mercado local y compré muchos fluorescentes blanco frío y blanco cálido directamente de los estantes, incluidos los fluorescentes con clip que podrían funcionar con una batería. También recogí rollos de luces LED de diferentes colores. Para las escenas nocturnas de la calle, usé principalmente la luz disponible. Cuando nos encontráramos en un callejón oscuro, podría colocar un fluorescente en alguna parte. Si estuviéramos en un club nocturno realmente oscuro, usé una combinación de LED y DedosLight.

“Agregué algo de luz extra para la escena cuando Julián finalmente se enfrenta a Chang en la calle. Creo que usé un poco de gel ámbar en un 1K para que pareciera una farola; para hacerlo menos obvio, rompí la luz a través de un árbol o un poco de caña. Para escenas más grandes, agregué un par de 1K o quizás un 2K, pero eso fue todo. La única vez que usé algún tipo de luz de película fue para la escena de la entrada de Kristin Scott Thomas en el hotel, donde usé un par de 18K a través de las ventanas y durante un par de escenas del día en la casa de Chang «.

Julián y Chang (Vithaya Pansringarm) se enfrentan en el ring.

La película comienza con un sorprendente cuadro que presenta al club de boxeo de Julián como escenario principal. La ubicación era el Instituto Muay Thai, un lugar de boxeo ubicado junto al estadio de boxeo Rangsit en el suburbio noreste de Bangkok. “El instituto es un lugar muy famoso, pero también está muy deteriorado, muy sucio y caluroso, caluroso, caluroso”, detalla Smith. “Se hundió durante las inundaciones de hace dos años, por lo que está lleno de mosquitos. Además del área principal del gimnasio, usamos muchas de las habitaciones y pasillos de la planta superior, adaptándolos para que sirvan como las habitaciones de Julián.

“Visualmente, fue muy interesante en algunos aspectos, pero muy aburrido en otros. Había muchos fluorescentes en el gimnasio, y comencé agregando geles rojos a esos accesorios para ver cómo se verían. Como respaldo, teníamos una pantalla grande con un gráfico; Lo encendí con los mismos geles rojos que usé en los fluorescentes. Construí el ambiente con alguna Dedolight colocada aquí y allá, como si quisiera una patada roja detrás de alguien. También usé pequeñas luces rojas debajo de las áreas para sentarse en la multitud. Como mi única gran luz superior, utilicé una luz dura muy extraña que ya estaba allí: era como una luz de vapor de mercurio que ahorra energía con un reflector parabólico. Compré otro par de esos en el mercado porque me gustaron las sombras duras que creaba el dispositivo. Creo que usamos bombillas transparentes de 150 vatios para que los reflectores parabólicos hicieran lo que vimos que hacía la luz de boxeo.

La iluminación multicolor de Smith le da un ambiente seductoramente siniestro a un encuentro de bar entre Crystal, Gordon y otro de los secuaces de su hijo, Byron (Byron Gibson).

“Aparte de eso, agregué varias pequeñas lámparas para los primeros planos, que iluminé principalmente a ojo. Simplemente hice lo que me pareció interesante, o trabajé para mejorar los elementos visuales que vi en el fondo. Traje montones de geles de colores de Inglaterra. Estoy muy espontáneo en mi enfoque, que es bastante irónico teniendo en cuenta que he trabajado tan estrechamente con Stanley Kubrick [jefe de electricistas en Barry Lyndon, capataz de El resplandor, y director de fotografía de Ojos Ben Cerrados].

Él y yo éramos realmente tiza y queso en términos de nuestro enfoque de las cosas. Prefiero ser muy espontáneo y rápido, mientras que el enfoque de Stanley fue laborioso y orientado a las pruebas».

Debido a que Only God Forgives fue la primera película digital de Smith, esperaba realizar extensas pruebas de cámara antes del rodaje, pero se encontró paralizado por circunstancias fuera de su control. «No probamos un fotograma de metraje porque simplemente no teníamos tiempo», dice. “Quería probar las cámaras hasta la muerte para poder entender realmente [la captura y el flujo de trabajo] digital, pero gran parte del equipo de la cámara vino de Suecia debido a nuestro acuerdo de financiación, y no llegó hasta tres o cuatro días antes de que nosotros. Tuvo que empezar a filmar. Ahora he filmado tres películas en formato digital, así que tengo un manejo firme, pero si no ha usado este tipo de equipo antes y no lo entiende, puede tener muchos problemas».

Una de las ventajas de la captura digital, dice, fue que “pudimos filmar rápidamente y grabar una gran cantidad de metraje; usamos nuestras tres cámaras todo el tiempo. En general, prefiero usar una [marca de] cámara durante todo el flujo de trabajo, porque puedes tener problemas en la copia si estás mezclando diferentes cámaras. Usamos Alexa para entre el 70 y el 80 por ciento del trabajo, y usamos la Epic para capturar tomas adicionales, incluidos ángulos elevados para las escenas de kickboxing. Hay mucha humedad en Bangkok, pero estas modernas cámaras digitales están muy bien construidas y no tuvimos problemas con ellas».

Cuando se le preguntó si las cámaras digitales le brindaban más alcance para las tomas nocturnas o en interiores oscuros, responde: “Obtienes un poco más de exposición nocturna, pero no diría que es mucho más. Puede obtener el mismo aspecto en una película si coloca las luces adecuadas en los lugares correctos».

Julián ataca a un cliente cuya actitud lo irrita y luego lo arrastra a un pasillo de aspecto infernal.

Smith eligió lentes más suaves para mitigar la nitidez de la imagen digital. “Cuando fotografío digital, siempre uso Cooke S4s”, dice. “El aspecto de lo digital es tan duro, feroz e implacable que hay que usar lentes más suaves, y los cocineros son probablemente los más suaves. Con la tecnología digital, cualquier pequeña sombra de nariz puede convertirse en una pesadilla». Las imágenes de Alexa se capturaron en ProRes 4: 4: 4: 4 Log C y se grabaron en tarjetas SxS.

Se grabó metraje épico en 5K full frame (5120×2700). La configuración de deBayer del Red era principalmente la configuración de la cámara, excepto la gamma, que se estableció en RedLogFilm. Smith adaptó la apariencia ajustando la configuración de temperatura de color de Alexa: “Cuando quería una apariencia cálida, la marcaba hasta 5600° K, y cuando quería una apariencia fresca, la bajaba a 3200° K. La mayor parte del tiempo filmaba en el medio a 4.300° K. Una de las ventajas de trabajar con digital es que puede marcar una mirada y verla allí mismo en el monitor.

Crystal llega a su hotel después de la muerte de Billy.

“Muchos directores modernos no entienden realmente cómo lo que ven en un monitor se traducirá en una pantalla más grande, pero Nicolas no es así”, agrega. Para asegurarse de que él y sus colaboradores tengan una idea de cómo se verán sus imágenes en pantallas más grandes, Smith ahora viaja con un proyector digital de alta gama y una pantalla de 12’x8 ‘para proyectar diarios. “En estos días es la única forma en que puedo ver juncos”, dice. “El uso de este sistema me permite ver las cosas que realmente estoy buscando. Por ejemplo, ¿el foco está fuera de la pantalla grande? Porque dentro de seis meses, cuando estemos viendo ese metraje en una casa de correos durante el DI, el director puede decir: ‘Oye, está desenfocado’, y no recordará que le advertiste sobre eso en colocar. Eso es especialmente cierto si dispara de noche con muy poca luz. No importa cuántas veces hayas disparado de esa manera, querrás ver que el tirador de enfoque comprende que tiene muy poca profundidad o que la iluminación realmente funciona.

“Los directores de fotografía están realmente esposados ​​hoy en día”, lamenta. «Estos nuevos formatos nos permiten ver lo que estamos filmando muy rápidamente, pero de alguna manera, en la mayoría de las películas, ¡seguimos trabajando con una mano atada a la espalda!».

Chang saca su espada después de alcanzar a Crystal.

Dejando a un lado los inconvenientes, Smith produjo resultados sorprendentes al explotar la iluminación existente en varios lugares, incluido un famoso restaurante llamado China House. Allí, los realizadores protagonizaron un encuentro memorable entre Julián, un bailarín exótico que se hace pasar por su novia, y la madre de Julián, que desuella verbalmente a sus compañeros de cena. «Esa escena estaba iluminada casi por completo con elementos prácticos», dice Smith. “Todas las luces del rincón en la pared detrás de ellos ya estaban allí como parte de la decoración del restaurante; simplemente completé la luz ambiental con varios accesorios pequeños. Coloqué algunos Dedolight muy alto sobre la mesa para que golpearan el mantel blanco y crearan un poco de brillo debajo de las caras de los actores. También agregué un poco de luz a la entrada por donde entran, solo para darle un poco de impulso a ese momento”.

En una secuencia que induce a retorcerse, Chang y sus secuaces entran en un bar de karaoke e interrumpen una fiesta de chicas adolescentes para interrogar brutalmente a uno de los socios comerciales de Julián, Byron (Byron Gibson). Después de ordenar a las chicas que cierren los ojos, Chang procede a torturar a Byron con brochetas de acero, convirtiéndolo en un alfiletero humano. “Filmamos eso en Chinatown, en un club de sexo de karaoke gay que transformamos para satisfacer nuestras necesidades”, recuerda Smith. “Filmamos una noche entera de ese tipo gritando, con muchos primeros planos de esos palillos en sus muslos, manos, ojos y oídos. De hecho, cuestioné la lógica de esto; le dije a Nicolás: ‘Mira, este tipo probablemente moriría de miedo o conmoción una vez que le coloques esas cosas en los muslos y las manos’. Definitivamente estaría muerto cuando llegaras a sus oídos. Pero bueno, es una película, ¡así que puedes hacer lo que quieras! « Fue bastante desgarrador filmar todo eso. Mi esposa y mis hijos estaban visitando el set cuando filmamos esa escena. Mis hijos pensaron que estaba bien, ¡pero mi esposa sintió que todo era demasiado!»

Chang toma el micrófono para ofrecer una balada conmovedora.

En varios intervalos a lo largo de la película, se muestra a Chang cantando karaoke ante una audiencia de sus impasibles oficiales en un pequeño club nocturno, donde los ángulos bajos muestran un techo adornado con linternas de papel. “El techo en ese lugar era un poco aburrido y la diseñadora de producción, Beth Mickle, pensó que esos pequeños faroles agregarían algo de interés visual”, recuerda Smith. “Para algunas tomas, las activamos para proporcionar un brillo tenue, y para otras las mantuvimos apagadas. Eran más una parte del diseño de la escenografía. El resto de la iluminación de ese espacio fue proporcionada principalmente por LED, además del foco en Chang».

El equipo regresó al gimnasio de kickboxing para filmar el enfrentamiento culminante entre Chang y Julián, quien se ve superado por la destreza en artes marciales del hombre mayor. «Esa secuencia fue principalmente sobre cobertura», dice Smith. “Filmamos principalmente desde posiciones estáticas, capturando todos los ángulos e intercambiando lentes en las tres cámaras. Las cámaras no se mueven tan a menudo en esta imagen. Hicimos algunas tomas de seguimiento muy lentas para la pelea y algunas otras escenas. Pusimos mucha pista, a veces hasta 100 pies, y siempre estaba encuadrada».

«Hay una sensación de emoción en el seguimiento de las tomas, que se puede utilizar para enfatizar mecánicamente la acción, la exposición u otros elementos de la narración», dice Refn. “También soy un gran admirador del zoom, que suelo utilizar para decir más sobre la psicología de los personajes. En esta película, usamos zooms para alejar a Chang de todos los demás, para diferenciarlo como esta figura divina. Adquiere proporciones míticas, especialmente durante el clímax, cuando lo equiparamos visualmente con la estatua de artes marciales que se ve detrás de Julián».

“No usamos ninguna cámara de mano en esta película, y a Nicolas no le gusta mucho Steadicam”, señala Smith. “Encuentra cualquier pequeño movimiento [del marco] desorientador. Solo usamos Steadicam para un par de tomas después del gran tiroteo en el restaurante, cuando Chang está persiguiendo a uno de sus posibles asesinos por la calle. Pero en general, no había mucha ‘coreografía de tomas’ en esta imagen. En la medida de lo posible, a Nicolás le gusta hacer tomas con cámaras estáticas, y eso es bastante justo, porque no es necesario mover la cámara por el simple hecho de hacerlo. No hay nada peor que ver el movimiento constante de la cámara sin ningún motivo. ‘Muévete cuando necesites moverte’ es mi filosofía».

Cuando comenzó la clasificación de color final de Solo Dios perdona en Nordisk Film Shortcut en Dinamarca, Smith estaba trabajando en otro proyecto. Refn calificó la imagen con el colorista Thomas Therchilsen, que trabajaba en el corrector de color Lustre 2012 de Autodesk.  La compañía también contribuyó con numerosas tomas de efectos, incluida la acentuación del caos sangriento de la película mientras eliminaba las pistas de dolly y otros equipos de producción cuando era necesario. 

Toda la clasificación se realizó a partir de archivos HD DPX Log C de 10 bits transcodificados en Smoke desde los archivos Alexa Log C ProRes originales o desde el 5K. r3ds de Epic, que utilizó la configuración de metadatos original de la cámara y una configuración de gamma RedLogFilm. Además de entregar un DCP, los archivos calificados también se filmaron a 2K en un Arrilaser 2 para película intermedia Kodak 2254, y las impresiones se realizaron en Kodak Vision Premier 2393. 

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS: 1,85: 1  – Captura digital  – Arri Alexa, épica roja  Cooke S4

Larry Smith, BSC, filmando y dirigiendo otro proyecto en Tailandia, su drama criminal Trafficker.