La víctima desecada de un ataque de «vampiro espacial» se vuelve contra un médico desventurado, alimentándose de su «fuerza vital».

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Efectos espeluznantes para Lifeforce – Este artículo apareció originalmente en AC, junio de 1985.  Una mirada a la tecnología láser y las prácticas de iluminación que hicieron posible esta película de terror de ciencia ficción de 1985 – 28 de enero de 2021 Personal de ASC – Por Robert Bealmear.

El diseñador de efectos visuales John Dykstra, ganador de un premio Emmy y de la Academia, desarrolló por primera vez un interés en la fotografía con miras a ayudar a financiar su educación universitaria. Poco después de la universidad, se desempeñó como director de fotografía en un proyecto patrocinado por la National Science Foundation, obteniendo su primera experiencia con el rodaje de miniaturas para un estudio psicológico de las respuestas a diversas formas arquitectónicas. Después de esto, trabajó como diseñador industrial con Douglas Trumbull en el futurista Silent Running, ayudando a crear un ejemplo temprano de “realismo” visual que desde entonces ha llegado a definir el género cinematográfico de ciencia ficción. 

Luego, Dykstra trabajó para el Ruben H. Fleet Space Theatre en San Diego en un programa titulado Voyage to the Outer Planets. Después de esto, se volvió a unir con Trumbull para producir juegos mecánicos en parques de atracciones y películas de simuladores de aviones, y experimentó ampliamente en la realización de películas tridimensionales.

En ese momento, Dykstra se involucró con George Lucas en un proyecto que iba a cambiar radicalmente el aspecto y la naturaleza del cine: Star Wars, que contenía los avances tecnológicos que establecieron el estándar para los efectos especiales de primera línea, no en el menor de los cuales fue la perfección del sistema de control de movimiento y el desarrollo de la cámara que lleva el nombre de su fabricante, la Dykstraflex. Le valió el Oscar de 1977 a los mejores efectos especiales. 

El año siguiente marcó la creación de Apogee, Inc., que reunió a nueve de los mejores expertos en efectos especiales del mundo. El primer proyecto fue Battlestar Galactica, la serie de televisión más cara y tecnológicamente ambiciosa jamás realizada, que fue producida por Dykstra. Sus efectos especiales le valieron su primer premio Emmy. 

Los proyectos cinematográficos posteriores incluyen Star Trek: The Motion Picture (por la que Dykstra recibió otra nominación al Oscar), Firefox y Outland. Apogee también ha contribuido en películas como The Avalanche Express, The Women in Red y The Natural. Hoy, la compañía opera desde una instalación de producción de 30,000 pies cuadrados que ofrece servicios en cada fase de la realización cinematográfica.

Pregúntele a cualquier persona en el negocio de hacer películas de efectos especiales qué quiere y le dirá: «Efectos que nadie ha visto antes». Esta respuesta es común, esperada e incluso se considera divertida entre los trabajadores, técnicos y especialistas en el campo de élite de los efectos visuales especiales cinematográficos. Sin embargo, por divertido que sea, el hecho es que, con millones de dólares en cada nueva película de efectos, los productores y directores exigen de forma rutinaria efectos originales nunca antes vistos y, quizás lo más importante, los cada vez más sofisticados espectadores y audiencias. Los riesgos de llegar a lo desconocido para encontrar efectos siempre nuevos es simplemente parte del acto y una de las principales razones por las que hay tan pocos practicantes destacados de la técnica. El romance es atractivo, pero pocos son capaces de afrontar el desafío. Lifeforce, con 22,5 millones de dólares, es la producción más lujosa hasta la fecha de Cannon Films. Los efectos especiales fueron realizados por Apogee Inc.y su complemento de maestros artesanos. Tobe Hooper, el maestro de la realidad donde no existe, es director. Fuerza de vida no solo está llena de efectos especiales nuevos, deliciosamente atemorizantes y desafiantes, sino que también es una película fascinante y delicadamente elaborada. La historia se refiere a la invasión de Londres por extraterrestres, criaturas parecidas a vampiros, y el dilema del gobierno británico sobre si bombardear Inglaterra o luchar contra los alienígenas. La película está coprotagonizada por Steve Railsback, Peter Firth y Frank Finlay y presenta a la bella actriz francesa Mathilda May, quien, como una vampira inmodesta, permanece desnuda durante gran parte de la película.

“El espíritu del libro ciertamente está ahí en mi interpretación de la lectura”, dice Hooper. “Aunque la novela de Colin Wilson está ambientada en el futuro, la convertí en una pieza contemporánea para la identificación. Además, até el cometa Halley, donde hacen el hallazgo de la nave alienígena. Han pasado millones de años en la cola del cometa Halley, viajando como una especie de parásito. Pero, básicamente, creo que la película encarna el mismo sentimiento espiritual que pretendía Colin Wilson «.

Aunque Lifeforce es una película poco convencional en muchos aspectos, John Dykstra sabía que su trabajo en ella debería comenzar de una manera convencional, desglosando la «lista de deseos». “Los guiones gráficos de efectos especiales son una lista de deseos”, explica Dykstra, “Incluyen todo lo que el director, el productor y otras personas creativas involucradas en el proyecto quisieran ver en la película. Algunos de los guiones gráficos son necesarios para contar la historia, otros son adornos y otro grupo tiene el título de «¡Vamos a sorprenderlos!» El presupuesto normalmente decide lo que queda». 

Para el supervisor de efectos visuales John Dykstra, la extensa escena en la que los astronautas investigan una nave espacial extraterrestre y descubren los «vampiros espaciales» de la película sería la más compleja. Requería una planificación cuidadosa en la preparación, incluidos guiones gráficos precisos, y la estrecha colaboración con todos los demás departamentos.

Dykstra se dio cuenta de que los desafíos de hacer Lifeforce “incluían tener que trabajar en Gran Bretaña para una parte de la producción, filmar los componentes de acción en vivo que luego se combinarían con la postproducción y el proceso, buscar las capacidades de los equipos británicos y la tecnología británica para proporcionar los aspectos de la película que nos permitirían trabajar con equipo que estaba disponible en Gran Bretaña en lugar de tener que enviarlo, y determinar qué partes de ese equipo debían traerse de los EE. UU. para cumplir con requisitos especiales».

Dykstra voló a Londres para discutir los guiones gráficos con Hooper, el director de arte John Graysmark, el productor asociado Michael Kagan, el director de fotografía Alan Hume, BSC y el equipo británico, incluido Nick Maley, que hizo los impresionantes efectos protésicos, y John Gant, que lo hizo. los desafiantes efectos de suelo. «Hablamos sobre los guiones gráficos», dice Dykstra, «para determinar cuántas escenas de efectos especiales se podían permitir, cuántas eran necesarias para contar la historia y cómo se dividiría el trabajo entre los diferentes tipos de efectos». 

Director Tobe Hooper

Un firme creyente en planificar con anticipación, Dykstra habría estado más feliz con un período más largo de preproducción, pero permitió que las cosas salieran muy bien debido al conocimiento de los efectos de Hooper y la profesionalidad de sus compañeros de trabajo. “Examinamos los guiones gráficos juntos y comenzamos a hacer el presupuesto, proporcionando los costos de las miniaturas, la fotografía original en pantalla azul y en un proceso convencional, tanto en imágenes fijas como en movimiento. Integrado en ese presupuesto estaba el trabajo que debían realizar los técnicos que trabajaríamos en Londres». Después de desglosar las designaciones de áreas específicas de participación, se determinó qué trabajo de efectos visuales se haría en Apogee y qué trabajo se haría en Londres en EMI Studios. 

“Dado que se planeó la finalización de la fotografía de acción en vivo para preceder a cualquier adición de efectos visuales a la postproducción”, dice Dykstra, “decidimos concentrarnos completamente en la fotografía en cuestión antes incluso de intentar determinar la cantidad de trabajo de posproducción que se realizará más tarde en Los Ángeles. Ángeles».

La seductora vampira primaria, también conocida como Space Girl, (Mathilda May) ataca a un guardia involuntario, drenándolo de su fuerza vital.

Las secuelas de su ataque.

El compromiso de Apogee con la «fotografía en cuestión» tomó la forma de Dykstra trabajando muy de cerca con Hooper y el equipo de acción en vivo: «Algunas de las cosas que tuvimos que determinar específicamente, para trabajar en conjunto con la acción en vivo, aparte de la Los tipos normales de cosas que resuelve, como la fotografía de proceso, la fotografía con pantalla azul y las formas protésicas que funcionan con piezas que se agregarán más adelante, incluyeron algunos efectos que son exclusivos de este espectáculo. Por ejemplo, cuando los vampiros están en su estado incorpóreo, viajan como energía luminosa. Estos vampiros incorpóreos se mueven por las calles de Londres como brillantes ‘rayos’ de energía que succionan la fuerza vital de las personas, dejando atrás cadáveres marchitos y destrucción masiva. Para lograr este efecto, necesitábamos una iluminación reactiva altamente controlada durante el rodaje de acción en vivo».

Varias cámaras, incluida una unidad VistaVision, giran sobre un títere animatrónico de la víctima creado por Nick Maley.

“John y yo sabíamos básicamente el tipo de visual ectoplásmico que queríamos que ocurriera”, explica Hooper, “pero no sabíamos exactamente qué aspecto tenía. Interpolamos la iluminación reactiva para que coincidiera con la iluminación que John crearía y luego pondría en la atmósfera; la vida espiritual». 

Sobre las escenas en las que el ‘rayo’ viaja por las calles de Londres, Dykstra dice: «Cuando trabajamos con la gente en las calles que estaba siendo devastada por los vampiros, usamos una luz que estaba montada en un cable que se movía arriba ellos, proyectando sombras en las paredes y el área circundante. Más tarde, en nuestro escenario en Apogee, cuando agregamos un destello de luz generado artificialmente, parecía que ese destello de luz era realmente la fuente de iluminación para esas personas». 

“Todo estaba prefigurado en los pizarrones”, añade Hooper. “Sabíamos dónde teníamos que tener nuestra iluminación reactiva especial. John y Alan Hume trabajaron juntos para crear varios dispositivos que emitieran diferentes tipos de luz».  Para Dykstra, la iluminación reactiva era crucial y le da mucho crédito a Hume, quien “estuvo muy involucrado en asegurarse de que la iluminación reactiva funcionara bien”.

Otro entorno que exigía iluminación reactiva fue en las escenas en las que los humanos se enfrentaban al ataque de los vampiros primarios. Dykstra explica: “Cuando un vampiro primario, un vampiro que es de la nave alienígena, ataca a alguien, aparece un halo de energía vital a su alrededor Mathilda May, que es una vampira primaria, tiene un aura de luz única que aparece a su alrededor cuando seduce a su primera víctima, el guardia que estaba destinado a protegerla. Se crea un halo de energía en movimiento a su alrededor».

De otra escena de este tipo, Hooper comentó: “Nick Maley hizo algunas prótesis que eran robots articulados de tamaño natural, increíblemente arrugados y delgados. Fueron controlados por radio y cableado y algunos de ellos necesitarían veinte personas para operar. John y yo descubrimos la luz reactiva sobre ellos, luego incorporamos eso cuando la fuerza espiritual, la fuerza vital, se extrae de uno de los robots protésicos a otro. El robot que pierde su fuerza vital se encoge. Estos dispositivos tenían bombas de vacío y vejigas líquidas que estaban sincronizadas entre sí, de modo que a medida que un objeto tomaba fuerza vital y se expandía de nuevo a su estado normal, el otro robot de aspecto normal se deterioraba hasta un estado arrugado. 

Los llamábamos ‘marchitos andantes’. Son tan reales que la gente pensó que eran actores muy delgados con aparatos de maquillaje, “La iluminación reactiva involucrada en la muerte de los dos vampiros masculinos también fue crítica”, continúa Dykstra, “Usamos flashes que fueron programados específicamente para cambiar los colores durante la escena, de modo que cuando cambiáramos nuestros colores posteriormente durante la postproducción, esos colores serían reflejado en la parte de acción en vivo de la fotografía». “A veces usamos hasta $ 15,000 en flashes solo para filmar una sola escena”, comenta Hooper. “La luz estaba viva en esas tomas. Era más que una luz estroboscópica; fue un efecto muy extraño que usamos para la iluminación reactiva de las luces espirituales». 

Una vez que Dykstra había elaborado la parte de acción en vivo del material desde el punto de vista de la iluminación reactiva, todavía tenía que enfrentarse al proceso. Él dice: “Eso llegó al final del programa y en este entorno particular, tuvimos que crear el interior de una catedral. Resulta que la mayoría de los eclesiásticos no quieren que sus catedrales estén en una película de vampiros, así que fotografiamos el interior de una antigua sala en Londres que se convirtió en nuestra catedral. Proyectamos la imagen de ese interior en una pantalla, proporcionamos un primer plano y el resto de la escena fue principalmente una pieza de proyección frontal».

El interior de la catedral se fotografió en gran formato y se presentó en el escenario seis de EMI Studios, que Dykstra describe como «250 pies por 100. Pusimos una pantalla de 70 pies en un extremo del escenario y porque el campo de visión era más ancho que la pantalla podría proveer. Tuvimos que traer ‘alas’ frente a la pantalla principal. Las alas también se cubrieron con material de proyección frontal y se colocaron de tal manera que sus bordes se encontraran en las áreas de sombra de la placa fija y se enredaron para reducir la exposición de modo que se equilibraran con el fondo. Terminamos con el piso del escenario lleno de cuerpos, algunos bancos y rieles en primer plano y un interior de catedral que está todo en la pantalla. El equilibrio funcionó muy bien. 

Junto con la fotografía de proyección frontal, hicimos un efecto de luz, que era un rayo de luz que subía a través de la parte superior de la catedral representando la fuerza vital que se estaba transmitiendo a la nave alienígena. Eso fue usando el otro lado de nuestro espejo cincuenta y cincuenta y colocando una máscara muy, muy cuidadosamente cortada frente a una superficie iluminada para hacer que la luz modulada se mueva hacia arriba a través de la catedral. El aspecto final del material que hicimos en Gran Bretaña incluyó la transformación de uno de los vampiros principales al final de la película de una forma humana a su forma original de murciélago. Como sucede a veces, esta fue una decisión del momento, en contraposición a algo que se ha planeado cuidadosamente. Estos momentos son divertidos. 

Descubrimos que el uso de un extintor de CO2 para borrar la imagen de la forma humana y luego revelar la imagen de la forma de murciélago en una disolución cruzada de corte suave fue muy efectivo «. Eso fue usando el otro lado de nuestro espejo cincuenta y cincuenta y colocando una máscara muy, muy cuidadosamente cortada frente a una superficie iluminada para hacer que la luz modulada se mueva hacia arriba a través de la catedral. El aspecto final del material que hicimos en Gran Bretaña incluyó la transformación de uno de los vampiros principales al final de la película de una forma humana a su forma original de murciélago. Como sucede a veces, esta fue una decisión del momento, en contraposición a algo que se ha planeado cuidadosamente. Estos momentos son divertidos.

Nick Maley configurando un vampiro espacial animatrónico como se vislumbró brevemente en su forma física.

Otra faceta del trabajo de Apogee involucró la fotografía con pantalla azul. Dykstra dice: “Eso incluyó a nuestros astronautas cuando se acercaron a la nave alienígena, cuando están envueltos en el interior del cometa Halley, la cola del cometa y, posteriormente, el interior de la nave alienígena cuando los astronautas lo exploran. Como necesitábamos ver las caras de los actores en estas situaciones, usamos la pantalla azul. Para partes de este material, usamos una pantalla azul de transmisión convencional que construimos en Londres. Usamos nuestra pantalla de transmisión con su formulación particular, que construimos en conjunto con Stewart Film Screen, para hacer los primeros planos. Para las tomas amplias de los astronautas colgados de cables frente a la gran pantalla de proyección frontal, usamos el sistema Blue-Max que también se usó en 2010 y Dune«.

Steve Railsback y Mathilda May hacen la transición final a su hogar eterno.

Ahora, en postproducción, el interés por la iluminación reactiva se ha trasladado a los láseres que están sustituyendo a esa iluminación. Dorney, quien conserva un entusiasmo inocente por su trabajo y está calificado como el mejor en lo que hace, continuó diciendo: “Todos sabemos que los láseres van en línea recta para siempre, pero para Lifeforce, doblamos rayos láser. Entonces, ¿cómo es eso? Las luces láser son increíbles por la forma en que están dobladas, moldeadas y controladas. No se parecen a nada que hayas visto antes. No parece un láser en absoluto. No quiere sonar cursi, pero tiene un aspecto casi orgánico. Los colores también funcionaron bien. Queríamos azul, rojo y magenta para la historia y no tuvimos ningún problema para conseguirlos … y, en la mayoría de los casos, eran colores saturados, por lo que tirar de los mates fue muy agradable. Además, se suponía que el aspecto contrastaba en estas unidades, por lo que eso también ayudó. Pero fue la imagen real que nos dio la luz láser lo que fue tan agradable, tan diferente».

«Tuvimos que averiguar cómo se ve un alma humana cuando abandona el cuerpo», reflexionó Dykstra. «No es poca cosa teniendo en cuenta que nunca he visto a un alma hacer nada, y mucho menos dejar el cuerpo». Al final resultó que, la imagen del alma abandonando el cuerpo era menos difícil de lograr que una imagen del interior del cometa Halley, pero las preocupaciones de Dykstra eran aún más amplias. “Los componentes con los que trabajamos para proporcionar estos elementos narrativos debían tener algunas cosas en común”, explicó. “Una, como siempre, fue que no se parece a nada que se haya visto antes; dos, tenía que tener alguna base en hechos científicos porque los espectadores se han educado muy bien; y tres, tenía que hacerse con una técnica lo suficientemente común como para permitir que se lograran muchos disparos en un período de tiempo razonable y dentro de un presupuesto razonable.

Armado con las herramientas de la tecnología láser, Apogee se dedicó a crear una imagen que, como Dykstra la imaginó, provocaría en la audiencia una sensación de etéreo. Dykstra sabía lo que quería. “Debe ser como un velo, traslúcido, algo que sientas que es tangible, aunque intangible. Debe tener una calidad o un tema reconocible, ya sea un color, una forma o un movimiento que indique a la audiencia cuando lo vea». Esa era la teoría, pero ¿Cómo era en las trincheras? “En primer lugar, la fotografía con láser siempre es un poco divertida porque las reglas son diferentes”, afirma Mat Beck, quien realizó fotografías con láser para Apogee. “La fotografía de múltiples pasadas lo hizo aún más complicado, y debido a la naturaleza del hardware era difícil garantizar que alguna vez pudiéramos volver a algo que habíamos descubierto porque a menudo lo que estábamos trabajando era solo un reflejo de una pieza de vidrio tratado mantenido en el espacio.

¿Se pueden doblar realmente los rayos láser?  “La fortuna estuvo con nosotros”, dice Dykstra, “porque muchos de los conceptos que eran relativamente inexistentes resultaron funcionar. Esos conceptos incluían principalmente formas de manipular la luz láser para lograr una forma tridimensional en un medio bidimensional que tenía movimiento dentro y sobre sí mismo y que tenía una transparencia similar a un fantasma. Así que refractamos láseres, reflejamos láseres, rebotamos láseres y escaneamos láseres y, como resultado, no solo obtuvimos imágenes gráficas, sino también imágenes, en virtud de su estrecho ancho de banda de color, que eran únicas. Y los usamos».

La energía de efectos ópticos da vida a la nave alienígena abandonada.

El departamento de animación de Apogee está supervisado por Harry Moreau, quien estaba justificadamente orgulloso de la calidad del trabajo producido por su personal: Randy Fuller, Olga Craig, Chuck Warren y Kathleen Quaife. En la primera etapa, Douglas Smith, con Glenn Campbell ayudándolo, estaba filmando las lanzaderas y otros modelos, las marionetas de los astronautas y el muy exigente cometa Halley. Smith dice: “Se determinó al principio de la producción que el cometa sería de un color verde amarillento. Eso, combinado con el hecho de que los cometas emiten una luz de contraste suave en lugar de nítida, hizo que fuera difícil hacer evidente el gran tamaño de la nave espacial extraterrestre. No hubo ninguna de las pistas visuales habituales para ayudar al espectador a relacionarse con la escala, ni luces de ventanas, puertas o pasillos. Por lo tanto, cada toma tenía que tratarse individualmente para forzar, a través de la iluminación, detalles adicionales del modelo mientras estaba en presencia de la luz del cometa.. 

Al salir de su lanzadera, los astronautas descubren una nave alienígena escondida dentro de la cola del cometa Haley.

«Fuerza de vida ha visto el mejor trabajo de roto que jamás se haya hecho aquí”, afirma Dorney. “Nos metimos en un gran formato y teníamos un muy buen equipo trabajando. El registro fue excelente desde mi punto de vista. Me pongo muy crítico porque el registro tiene que estar ahí; el tamaño y el posicionamiento deben ser precisos «. El formato de rotoscopio que utilizó Apogee fue de tres pies por un pie y medio como tamaño de imagen proyectada. Un formato de stand de animación es aproximadamente un tercio de eso. La ventaja obtenida con el formato más grande es que reduce la disparidad entre las líneas de un cuadro a otro. Lo cual, como dice Dorney, “elimina esa cualidad dibujada a mano. 

“La fotografía láser en Lifeforce es mucho mejor que la animación celular”, dice Tobe Hooper. “Su naturaleza de telaraña, similar a un zarcillo, es una excelente sustancia espiritual. Es mucho más emocionante y no sabes cómo se hace». “Una de las tomas más complicadas fue cuando el rayo de energía explota un edificio”, recuerda Mat Beck. “Entra en el encuadre desde la parte superior derecha, baja a la parte inferior izquierda, gira 180 grados, regresa en forma horizontal a lo largo de la parte inferior del encuadre y luego vuelve a subir hacia la parte superior derecha. Quiero decir, teníamos la luz rebotando en el tambor, por lo que podíamos hacer que girara de izquierda a derecha o de derecha a izquierda, pero no haces que la luz láser gire 180 grados. Recuerdo poner mis manos alrededor de la garganta de Dykstra en ese momento. De todos modos, Jonathan Erland fabricó una pantalla de retroproyección cilíndrica giratoria con una superficie torturada desde la cual rebotamos luz láser en un espejo de mylar que distorsionamos dinámicamente. Esto nos permitió controlar la luz y hacer que pareciera una serpiente. Esto finalmente se acuñó como ‘lamido de serpientes’. « Con todas estas superficies curvas y torturadas, finalmente pudimos hacer que un rayo láser girara en círculos. Los chicos de roto cortaron algunas piezas aquí y allá y bingo bongo, teníamos la luz láser haciendo lo que queríamos».

“Aunque el láser nos proporcionó una vergüenza de riquezas en el ámbito de las imágenes”, admite Dykstra, “proporcionar en la pantalla señales de tamaño fue difícil. Usamos láseres para crear la coma del cometa, que se define científicamente como una nube de pequeñas partículas. Eso es niebla, por lo que generamos el concepto de que había campos magnéticos de fuerza involucrados en el interior de este cometa. Eso nos permitió crear líneas de fuerza y ​​esas líneas de fuerza se crearon refractando la luz láser. El movimiento de esas líneas de fuerza tenía que ser muy sutil porque el interior del cometa es enorme. 

Esa misma cualidad refractiva se usó más tarde cuando creamos la energía de los individuos atacados por los vampiros. Aceleramos el láser para eso, reduciendo la escala de refracción. También le agregamos una onda orgánica. En lugar de moverse en línea recta, se movía en curvas como una serpiente. Intentamos lograr una continuidad de imágenes a lo largo de la película que vinculaba el interior de la apertura del cometa y el entorno en el que vivían los extraterrestres con la acción posterior de esos extraterrestres. Entonces, mientras miras la película, tienes una sensación de continuidad entre la fuerza vital que era el cometa y ese fenómeno etéreo y sobrenatural, aunque registrado en tiempo práctico, que es la muerte de un ser humano».

JOHN DYKSTRA

El diseñador de efectos visuales John Dykstra, ganador de un premio Emmy y de la Academia, se interesó por primera vez en la fotografía con miras a ayudar a financiar su educación universitaria. Poco después de la universidad, se desempeñó como director de fotografía en un proyecto patrocinado por la National Science Foundation, obteniendo su primera experiencia con el rodaje de miniaturas para un estudio psicológico de las respuestas a diversas formas arquitectónicas. Después de esto, trabajó como diseñador industrial con Douglas Trumbull en el futurista Silent Running , ayudando a crear un ejemplo temprano de “realismo” visual que desde entonces ha llegado a definir el género cinematográfico de ciencia ficción. 

Luego, Dykstra trabajó para el Ruben H. Fleet Space Theatre en San Diego en un programa titulado Voyage to the Outer Planets . Después de esto, se volvió a unir con Trumbull para producir juegos mecánicos en parques de atracciones y películas de simuladores de aviones, y experimentó ampliamente en la realización de películas tridimensionales.

En ese momento, Dykstra se involucró con George Lucas en un proyecto que iba a cambiar radicalmente la apariencia y la naturaleza del cine: Star Wars , que contenía los avances tecnológicos que establecieron el estándar para efectos especiales de primera línea, no el el menor de los cuales fue la perfección del sistema de control de movimiento y el desarrollo de la cámara que lleva el nombre de su fabricante, la Dykstraflex. Le valió el Oscar de 1977 a los mejores efectos especiales. 

El año siguiente marcó la creación de Apogee, Inc., que reunió a nueve de los principales expertos en efectos especiales del mundo. El primer proyecto fue Battlestar Galactica , la serie de televisión más cara y tecnológicamente ambiciosa jamás realizada, que fue producida por Dykstra. Sus efectos especiales le valieron su primer premio Emmy. 

Los proyectos cinematográficos posteriores incluyen Star Trek: The Motion Picture (por la que Dykstra recibió otra nominación al Oscar), Firefox y Outland . Apogee también ha contribuido en películas como The Avalanche Express, The Women in Red y The Natural. Hoy, la compañía opera desde una instalación de producción de 30,000 pies cuadrados que ofrece servicios en cada fase de la realización cinematográfica. Más tarde, Dykstra, Gregg Heschong y Mat Beck serían invitados a unirse al ASC y hoy son miembros activos de la Sociedad.

Robert De Niro como el capo del juego con ojos de águila Sam «Ace» Rothstein

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Este artículo apareció originalmente en AC, noviembre de 1995. Fotografía de la unidad de Phillip Caruso, cortesía de Universal Pictures. 24 de setiembre de 2020 Stephen Pizzello.

El director Martin Scorsese recluta a un excelente equipo de producción, incluido el director de fotografía ganador de un premio de la Academia, Robert Richardson, ASC, para ayudar a crear su compleja epopeya criminal en Las Vegas.

En Las Vegas, la única forma de ganar, a falta de mala suerte, es reducir las probabilidades por cualquier medio necesario. Las almas tontas que buscan tres cerezas de los bandidos con un solo brazo invariablemente se irán de la ciudad con las manos vacías, mientras que el jugador experimentado sabe que el éxito solo se puede ganar mediante apuestas astutas, habilidad y perseverancia.

Una pieza de época ambientada en los extravagantes años setenta, Casino relata la historia de Sam «Ace» Rothstein (Robert De Niro), un experto handicap de Chicago que ingresa a las altas esferas del mundo del crimen de Las Vegas cuando es seleccionado por la mafia para encabezar la Tangiers Corporation, una empresa de juegos de azar rica en efectivo.

Acompañando a Rothstein durante su ascenso están su amigo de toda la vida, el musculoso de la mafia Nicky Santoro (Joe Pesci), y la seductora Ginger (Sharon Stone), una estafadora por quien Rothstein tiene una obsesión libidinosa. La ascensión del trío al reino lujoso y privilegiado de la realeza de Las Vegas eventualmente conduce a excesos e intrigas que amenazan con arruinarlos a todos.

Los cinéfilos notarán la recurrencia de temas (la euforia del poder y la inevitabilidad de la traición, alimentada por fijaciones casi fetichistas) que Scorsese ha explorado en películas pasadas como Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976), Raging Bull (1980), El rey de la comedia (1983) y especialmente GoodFellas (1990). Casino también codifica algunas técnicas estilísticas que se utilizaron con gran efecto en GoodFellas, como fotogramas congelados, flashbacks, movimientos de dolly extremadamente rápidos y voces en off expansivas de varios personajes. 

«Esta película es diferente a GoodFellas porque esta vez tenemos un lienzo mucho más grande: es Estados Unidos, es Las Vegas, ¡es la mafia del oeste!»
– Martin Scorsese

Si bien Scorsese admite que su nueva película tiene un parecido superficial con algunas de sus películas pasadas, sostiene que Casino es una historia con un alcance considerablemente mayor. «Ciertamente, hay algunas similitudes con GoodFellas en la forma en que se cuenta la historia», relata Scorsese. “Pero claro, Nick Pileggi y yo también escribimos GoodFellas, Pesci y De Niro estaban en esa película, y Casino trata de un tema comparable. Cuando tienes los mismos escritores, los mismos actores y temas similares, naturalmente vas a tener algunos paralelos en el estilo. Debido a que esta película cubre varios años, usamos la narración en off para llevar al espectador, y también hay muchos cortes rápidos en muchas escenas. Pero esta película es diferente a GoodFellas porque esta vez tenemos un lienzo mucho más grande: es América, es Las Vegas, ¡es la mafia del oeste! Hay más de 289 escenas, por lo que es una imagen mucho más amplia que en mis películas anteriores». 

De Niro, Pesci y el director Martin Scorsese.

Cuando se le pregunta por qué se siente tan atraído por los temas relacionados con la mafia, Scorsese reflexiona: “Encuentro este tipo de historias intrínsecamente dramáticas. Incluso los dramaturgos griegos antiguos siempre decían que el antagonista es más interesante que el protagonista. Seamos realistas, ¡el malo es más interesante que el bueno! Mi atracción por este material también se remonta al lugar donde crecí y al estar familiarizado con cierto tipo de estilo de vida. Cuando tenía 8 o 9 años, vi ese estilo de vida a mi alrededor en las calles, y lo reconocí como otra forma de vida más rebelde, en lugar de asentarme en la norma o la corriente principal.

“Ese es un tema bastante importante”, afirma. “Encuentro que estos personajes y sus vidas son casi un microcosmos del mundo exterior de la política, el gobierno, etc. Es como la vieja frase de The Threepenny Opera, cuando Mack the Knife pronuncia un discurso cuando está a punto de ser ahorcado. Le pregunta a la gente: ‘¿Por qué me ahorcan? En última instancia, ¿qué es el robo del banco para la fundación de un banco? ‘” Haciendo una pausa para reírse de la sabiduría de esta pregunta retórica, Scorsese amplía: “Un hombre roba legítimamente y el otro roba ilegítimamente. En una filosofía callejera, a menudo se considera que el ladrón ilegítimo es el más honesto. No digo que yo sea así, ni mi familia es así, pero cuando creces en la calle, así es. Tiende a ver las cosas de manera un poco diferente. Pero, por supuesto, hay que reconocer que ese estilo de vida es, como mínimo, extremadamente destructivo».

Director de fotografía Robert Richardson, ASC

Dadas las oportunidades visuales inherentes al ambiente llamativo de Las Vegas, Scorsese parece el director ideal para abordar un examen en profundidad de la capital del juego de la nación. Un maestro estilista cinematográfico cuyas técnicas innovadoras han sido imitadas por toda una generación de cineastas, el director ha perfeccionado un estilo de cámara cinético y adrenalizado que parece adaptado a las emociones intensas de un drama criminal. Citando las influencias clave en la formación de este estilo, Scorsese ofrece: “En última instancia, lo que más me inspiró fue la forma en que Orson Welles combinó el movimiento de la cámara y los lentes anchos en Citizen Kane, Touch of Evil y The Lady from Shanghai. También me influenció mucho el estilo de cámara de Fellini en 8 ½ y Julieta de los Espíritus – principalmente 8 ½. En el caso de Kane, lo vi a una edad en la que era estudiante de cine. Así que me decía a mí mismo: ‘Caramba, me pregunto cómo consiguió ese efecto’, y averiguaba qué lente había utilizado. Luego intentaba obtener un efecto similar en 16 mm y podía resolverlo: ‘Bueno, ese objetivo es equivalente a este objetivo en 16 mm, así que creo que lo intentaré’. Colocaba la lente en la cámara, corría a lo largo de una pared con ella y me daba cuenta: ‘Oye, las cosas parecen moverse más rápido cuando hago esto’. Parece que la pared me está pasando a toda velocidad. Realmente tengo una atracción hacia una especie de apariencia tímida en términos de estilo de cámara. Como que me gusta eso».

“Se nos impusieron tremendas limitaciones en cuanto al tiempo que teníamos para filmar. Para poder utilizar un casino en funcionamiento real, nos vimos obligados a trabajar en horario nocturno, comenzando a las 10 u 11 pm y trabajando hasta las mismas horas de la mañana». – Robert Richardson, ASC

De Niro con Scorsese y Richardson (centro) filmando en Las Vegas en la Riviera.

El director encontró un alma gemela en Robert Richardson, ASC, que se incorporó cuando los retrasos en la fecha de inicio llevaron al director de fotografía habitual de Scorsese, Mchael Balhaus, ASC, BVK, a aceptar una oferta para rodar el thriller  Outbreak  con el director Wolfgang Petersen. Scorsese y Richardson se habían conocido anteriormente cuando este último se entrevistó para el puesto de director de fotografía en Cape Fear, una asignación que finalmente fue a Freddie Francis, BSC. El equipo de Scorsese / Richardson ofrece una intrigante colisión de genio visual, que se vuelve aún más fascinante por el hecho de que Scorsese una vez impartió un curso de cine en la Universidad de Nueva York al que asistió el amigo íntimo y colaborador frecuente del camarógrafo, Oliver Stone. Al explicar su decisión de trabajar con Richardson, Scorsese dice: “Admiro el aspecto de las películas de Oliver Stone. Cuando Michael Ballhaus no estaba disponible para rodar Cape Fear, me reuní con Bob, pero luego decidí trabajar con Freddie Francis porque quería un look más tradicional. La fotografía de Freddie tenía ese tipo de apariencia, una vista hermosa, casi ortodoxa de la iluminación, y pensé que su enfoque coincidiría perfectamente con el material.

“Pero recuerdo que me impresionó mucho Bob porque me envió algunas fotografías, fragmentos de imágenes interesantes, como caras, etc., que sentía que trataban sobre el tema de la película. No estaba tratando de ser literal al sugerir una apariencia específica; estaba tratando más de transmitir una teoría o una filosofía en términos de cómo se vería la película. Me impresionó que alguien entrara en ese tipo de detalles».

El detalle, por supuesto, es la columna vertebral de cualquier película de Scorsese. El director es conocido como un planificador obsesivo que hace un guión gráfico de casi todas las tomas, hasta los movimientos precisos de los actores y los movimientos de cámara correspondientes. En Casino, Sin embargo, la difícil logística y la naturaleza extensa de la historia obligaron a Scorsese a apartarse de sus planes en más de una ocasión. Una buena parte de la película se rodó dentro del casino Riviera fuera del horario de atención, pero el equipo de producción se vio obligado a trabajar en torno a la actividad nocturna del garito. “Se nos impusieron tremendas limitaciones en cuanto al tiempo que teníamos para filmar”, señala Richardson. “Para poder utilizar un casino en funcionamiento real, nos vimos obligados a trabajar en horario nocturno, comenzando a las 10 u 11 pm y trabajando hasta las mismas horas de la mañana. El turno de noche era el momento en que era más fácil en Rivera, por lo que no distraeríamos a los clientes del casino».

“Lo que obtuvimos de la ubicación real fue una especie de energía eléctrica en el encuadre. Podías sentirlo, especialmente en los fondos, donde la gente realmente se movía y jugaba. Las escenas del casino tienen una sensación bastante fantasmagórica. El movimiento de la cámara, combinado con la iluminación y los colores, crea una especie de efecto alucinatorio que es muy interesante”. – Martin Scorsese

El equipo se instala en la Riviera. 

Para controlar mejor la iluminación en las áreas de juego, se agregaron bombillas adicionales y tachos Par cromadas a las bahías de iluminación del techo existente, y toda la configuración se controló a través de un tablero de atenuación. Para tomas amplias del piso del casino, Richardson apuntó a Dinos y Maxis a través de muselina. El director de fotografía también hizo un amplio uso de limitadores para mantener el resplandor reflectante fuera de su lente.

A pesar de las últimas horas de rodaje, los realizadores se vieron envueltos en el clamor constante del casino, un cambio rechinante del silencio de iglesia que suele reinar en un plató de Scorsese. El asistente de dirección Joe Reidy, quien generalmente mantiene las cosas en silencio para que el director pueda concentrarse, confirma que el entorno no era ideal. «Cada asistente de dirección tiene que adaptarse a su director en particular, y me gusta ser una presencia tranquila en los sets de Marty», comenta Reidy. “En lugar de actuar como un dictador, me gusta crear una atmósfera en la que el director, los actores y todas las personas creativas puedan trabajar en paz. En mi opinión, estar tranquilo, pero en control es el mejor tono posible. A Marty le gusta un set muy tranquilo, mientras que, a algunos directores, como Oliver Stone, les gusta tener el bullicio del trabajo a su alrededor. Normalmente, no hay caos en los sets de Marty. En esta película, por supuesto, no había forma de evitarlo debido a las circunstancias del casino. Fue una atmósfera muy difícil para trabajar».

Richardson señala que, si bien tuvo una cantidad sustancial de tiempo de preparación, entre cuatro y seis semanas, Scorsese estuvo a menudo atado durante este período, realizando reescrituras del guión y reafirmando el reparto de la película. Esta falta de contacto hizo que el camarógrafo se preocupara de tener problemas para anticipar las necesidades de su nuevo director, pero esa preocupación comenzó a disolverse cuando Scorsese se reunió con Richardson para proyectar varias películas clásicas de su colección privada.

«Primero mostré Bob T-Men, una película en blanco y negro dirigida por Anthony Mann y filmada por John Alton»f, revela Scorsese. “Es una de las películas de cine negro por excelencia y, sin duda, una de las mejor fotografiadas. La fotografía de Alton en esa película es la esencia misma del cine negro. Bob y yo también vimos otra película de Mann y Alton llamada Raw Deal, así como una impresión en Technicolor IB de una película de Allan Dwan llamada Slightly Scarlet, que se hizo en los años cincuenta. Es una especie de película de gánsteres, y también fue filmada por Alton. Tiene un cierto tipo de teatralidad, y ciertamente es un cine negro en color. Alton estaba haciendo cosas como iluminar a través de pantallas de lámparas, ¡en Technicolor IB! Ese era el tipo de cosas que estábamos tratando de seguir en Casino, pero también estábamos lidiando con el aspecto real de Las Vegas, que alteraba nuestro enfoque de vez en cuando».

Ginger (Sharon Stone, quien ganó una nominación al Oscar por su actuación) lanza una mirada venenosa a Rothstein en uno de los planos típicamente deslumbrantes de la película. 

El uso de Richardson de fuentes de iluminación de sobremesa, agrega tensión emocional a la escena. Richardson dice: “Las películas de Alton que vimos juntos fueron inspiradoras de muchas maneras, especialmente en términos de la calidad de la luz. Pero fueron una inspiración primordial porque nos ayudaron a los dos a desarrollar un vocabulario y una sintaxis. Al formar una gramática común, podríamos ampliar lo que estábamos haciendo. Saber qué le gustaba o no le gustaba a Martin de algo me permitió darle opciones visualmente sobre las que podría haber sido más reticente si no hubiéramos tenido esas discusiones. En cualquier relación nueva, atraviesas ciertas etapas de comunicación, algunas exitosas y otras no tanto. Al comienzo de este proyecto, fui extremadamente tentativo en mis sugerencias, pero me volví un poco más atrevido a medida que avanzábamos».

Cuando la producción era inminente, Richardson y Reidy recibieron guiones especiales de rodaje llenos de las observaciones de Scorsese sobre el propósito y la perspectiva de cada escena. «Las notas de Martin son voluminosas y precisas», dice Richardson. “Sus anotaciones detallan una descripción plana por plano de cada secuencia, y también incluyen dibujos que expresan una composición exacta que él quiere replicar. Si una secuencia tratara de juegos, podría decirle plano a plano cómo quería filmar la secuencia: desde las cartas hasta los movimientos de los jugadores, la introducción de cada uno de los personajes, etc. En muchos casos, confié en Joe Reidy para traducir las notas de Martin. Para empezar, para mí, intentar descifrar la letra de Martin fue como intentar descifrar los Rollos del Mar Muerto. En segundo lugar, diseña sus tomas para la situación óptima: un estudio. Desafortunadamente, filmamos principalmente en exteriores. Por lo tanto, ciertos ángulos se volvieron casi imposibles de lograr. Joe fue crucial a la hora de brindar información, tanto en términos del lenguaje de las notas como de su propia comprensión de Martin. Esta comprensión me permitió sugerir compromisos más fácilmente, porque era extremadamente reacio a traspasar el suelo sagrado del libro de texto de tomas de Martin».

Un aspecto del proyecto que se resolvió desde el principio fue el formato en el que se rodaría la película. Como lo había hecho en The Age of Innocence, Scorsese decidió ejecutar su visión en Super 35, lo que permitiría reformatear la imagen para su transmisión por televisión. “Ojalá pudiera filmar directamente en anamórfico, pero los lentes que teníamos en esta situación eran en realidad mucho más diversificados”, dice el director. “Hasta cierto punto, filmar una película de esta manera puede dificultar ciertos aspectos técnicos, pero para mí, cualquier cosa es mejor que hacer una panorámica y escanear en la televisión. Podemos volver a encuadrar casi todas las tomas que hicimos en esta imagen para video».

“Para mí, fue fascinante mostrar cómo todos en un casino se miran entre sí; todas las personas a cargo tienen el ojo puesto en otra persona». – Martin Scorsese

Ginger está en una buena racha en la mesa de dados, el plano ancho la captura en medio de la acción.

Visto por el ojo del casino, desde arriba.

Casino marcó la primera vez que Richardson trabajó en Super 35, un formato por el que tiene sentimientos encontrados. «Estaba un poco indeciso porque Super 35 te obliga a tener una calidad negativa reducida en la etapa final», admite. “Es un proceso totalmente óptico: una ampliación desde el primer fotograma hasta el último. Por lo que he visto, estoy contento con lo que logramos. [En el momento de esta entrevista, Richardson aún no había cronometrado la imagen.] Además, la razón principal por la que no presioné para usar anamórfico fue que las tomas de Martin a menudo requieren ajustes en el zoom durante la toma. utlzar anamórficos con un zoom era imposible con los niveles de iluminación en los que quería trabajar, de 2,8 a 4. También quería filmar con la Kodak 93 o 48.”. Richardson usó película Kodak 5293 para casi todas sus escenas nocturnas, tanto interiores como exteriores. Todos los exteriores de día de la película, así como la mayoría de los interiores de día, se filmaron en Kodak 5248.

El paquete de la cámara de Richardson era Panavision, usando una Platinum y una Gold. Trabajó principalmente con lentes Primo, particularmente con el zoom 4:1. Además de un juego completo de lentes fijos, también llevaba zooms 11: 1 y 3:1. “Usar Primos en Super 35 fue extraño para mí, porque estoy muy acostumbrado a ver [el formato de pantalla panorámica 2.35] fotografiado con lentes de la serie E o C en anamórfico. La óptica 4:1 era nuestro caballo de batalla; unas buenas tres cuartas partes de la imagen se tomaron con ese zoom. Una vez que comencé a usarlo como lente principal, preferí mantenerme dentro de su rango de calidad. Cuando empiezas con algo, es aconsejable que te quedes con eso, porque las limitaciones o fortalezas de la lente particular que está usando se vuelven relativas a lo largo de la imagen. Prefiero alejarme de cualquier cosa que pueda ayudarlo a ver la diferencia entre lentes, a menos que sea buscado deliberadamente».

Richardson señala que, en general, Scorsese se mantiene alejado de las lentes largas. El director confirma que prefiere un campo de visión más amplio y señala: “Me gusta mucho trabajar con 32 mm y luego con 24 mm. Esas lentes son un poco más anchas y me gusta su nitidez. A veces trabajo aún más ancho, con 18 mm o 10 mm. Esas lentes fueron particularmente efectivas para filmar las situaciones de esta película: el casino, el desierto. Resulta que me gusta el aspecto más nítido y de enfoque profundo de las películas de los años cuarenta o cincuenta. Rara vez uso lentes más largas».

El atrevido estilo sartorial de Rothstein ofrecía muchas oportunidades para la inserción de color.

Una vez que los realizadores habían reunido su arsenal fotográfico, comenzaron a filmar en y alrededor de la ubicación central de la película, el casino Riviera. Scorsese señala que el período de los años setenta de la película causó algunos problemas, dado que Las Vegas se ha sometido a un importante lavado de cara en los años transcurridos desde esa época. “Teníamos que tener cuidado donde filmamos, porque ciertos edificios no estaban allí en el marco de tiempo de la película”, relata el director. “Para evitar eso, hicimos mucho con el diseño de producción de los decorados en sí, por Dante Ferretti, y el vestuario, que fue creado por Rita Ryack y John Dunn. Todo es muy colorido y realmente le dio a Bob Richardson algo con qué jugar, especialmente el guardarropa de De Niro».

Para simular el aspecto de la tira de Las Vegas de los años setenta, Scorsese contó con la ayuda del  famoso diseñador grafico Saul Bass (Psycho, The Age of Innocence) y la casa de efectos Matte World Digital (ver más abajo). La tecnología informática ayudó a los realizadores a hacer un viaje al pasado para los exteriores, mientras que los interiores se rodaron principalmente en el casino real.

“Tuvimos prácticamente todo el casino a nuestra disposición durante seis semanas, excepto los viernes, sábados y domingos por la noche”, relata Scorsese. “Seguía siendo una cosa muy difícil, porque el equipo tenía que terminar o terminar todas las noches, así que perdimos un par de horas allí. Teníamos muchas mesas de blackjack a nuestra disposición, pero cuando queríamos una mesa de dados o una mesa de baccarat teníamos que resolverlo con anticipación. En un momento, cuando estábamos listos para filmar las escenas de baccarat, no pudimos hacerlo, porque una de las mesas tenía un gran apostador y lo habríamos distraído demasiado si estuviéramos en una mesa cercana. Intentamos distraerlo de jugar para que pudiéramos empezar a trabajar, ¡pero siguió ganando! Y, naturalmente, el casino quería que este tipo siguiera jugando. Esa era una situación típica en la que íbamos a la ubicación, configurar todo, preparar a todos los actores y no poder trabajar. En esas situaciones, tuvimos que averiguar qué otras escenas podríamos filmar. Siempre teníamos preparadas escenas de respaldo.

«En muchos casos», señala el director, «tenía las cosas planeadas antes de llegar a las ubicaciones, por lo que la idea de la toma sería algo que podría conservar, ya sea un track-in o track-out, un zoom, una panorámica hacia la izquierda o hacia la derecha, una panorámica de un personaje después de una determinada línea de diálogo, cosas así. Creo que esto fue algo diferente para Bob, mientras que Michael Ballhaus conocía mi enfoque antes, de la primera película que hicimos juntos, After Hours. Estaba familiarizado en la medida en que memorizaba o reescribía la lista de tomas y dibujos hasta que los tenía en la cabeza. Él podría decirme con unos días de anticipación si podríamos hacer la toma como la describí, qué tomas nos darían más problemas, y así sucesivamente. Pero mis películas anteriores estaban mucho más planificadas que Casino., porque esta película tiene una historia más grande. En esta imagen sentí que podía tener una feliz combinación de los dos enfoques: por un lado, tener todo lo posible planeado y, por otro, tener la emoción y la tensión que provienen de la naturaleza de Las mismas Vegas, donde nos vimos obligados a improvisar tomas y diálogos, o filmar contra ciertos fondos, y seguir utilizando eso.

“Vegas habla en voz muy alta. A veces es imposible evitar esa voz, y tienes que ir con una mentalidad de razón que te permita aceptar las limitaciones que se te presentan en lugar de luchar contra ellas». – Robert Richardson, ASC

La deslumbrante sala de espectáculos en Tánger, donde Ace tiene un enfrentamiento con el personal y las estrellas.

“Lo que obtuvimos de la ubicación real fue una especie de energía eléctrica en el plano”, concluye Scorsese. “Se podía sentir, especialmente en los fondos, donde la gente realmente se movía y jugaba. Las escenas del casino tienen una sensación bastante fantasmagórica. El movimiento de la cámara, combinado con la iluminación y los colores, crea una especie de efecto alucinatorio que es muy interesante”. En respuesta a esta evaluación, Richardson ofrece: “Los colores de la película son bastante fuertes, especialmente dentro del casino. Tomé como inspiración el trabajo fotográfico de Alex Webb de los trópicos, especialmente su libro Hot Light / Half-Made Worlds. El ojo de Alex para el contraste con el color es misterioso, seductor y aterrador. Sentí que estos eran elementos apropiados para Casino, y cuando se combinan con la atmósfera delirante, casi de carnaval de Las Vegas, el efecto alucinógeno del que Martin habla cobró vida».

El enfoque del director de fotografía sobre el escenario del casino se basó en una serie de factores. “Sin saber quién era Martin y cuáles eran sus sentimientos hacia la iluminación, jugué un poco más conservador al principio, cuando estábamos filmando en el casino”, admite Richardson. “A medida que nuestro vocabulario aumentó en el transcurso de la producción, me encontré extendiéndome un poco dentro de su marco preconcebido. Creo que puedes ver mi estilo en la imagen, pero mi presencia quizás no sea tan fuerte como en algunas de las películas anteriores en las que he trabajado. De hecho, pudo haber sido bueno que comenzáramos con las escenas del casino, porque la ubicación en sí me obligó a tener muchas consideraciones; me decía cómo tenía que trabajar. La gran escala de la ubicación y el nivel de luz práctica en el que tuvimos que trabajar dictaron gran parte de mi enfoque. Las Vegas habla en voz muy alta. A veces es imposible evitar esa voz, y tienes que ir con una mentalidad de razón que te permita aceptar las limitaciones que se te presentan en lugar de luchar contra ellas. Al final de la imagen, me decía en mis notas que tenía que encontrar un enfoque más simple. Estaba luchando con demasiada fuerza para hacer que las ubicaciones funcionaran según una visión que tenía en lugar de trabajar según lo que la ubicación me pedía que hiciera».

Los focos de luz en cada mesa ayudan a crear profundidad en la densa sala de juegos.

Richardson pudo controlar mejor su iluminación cuando filmaba secuencias que involucraban acciones aisladas: mesas de juego o tomas individuales de personajes. “Mejoramos la iluminación de las mesas agregando un 50 por ciento más de bombillas. Además, Ian y Dante diseñaron una plataforma de iluminación que nos permitió ocultar más de 100 artefactos Par cromado dentro de los compartimentos de iluminación. También agregamos una placa de atenuación para todo esto, lo que me permite aumentar o disminuir el valor de un fondo o una zona de primer plano, lo que atrae o repele el ojo de la cámara. Uno de los principales problemas de las tomas en un casino es la escala. No hay tomas fáciles. Incluso el primer plano más simple se complicó por el hecho de que detrás de cada rostro, había un espacio de 300 pies o más, abarrotado de gente, luces, e instalaciones de juego. En algunas situaciones la naturaleza aparentemente aleatoria del diseño del fondo fue una ventaja para nosotros, pero en otras ocasiones buscábamos un marco visual más preciso. Se convirtió en nuestro desafío aislar y controlar [los elementos del marco]. Si el casino se hubiera construido en un escenario, Dante y Martin habrían diseñado un entorno más cohesivo y amigable con la película. Personalmente hubiera preferido trabajar en un estudio, no solo desde la perspectiva de la luz sino también del sonido. A veces, el casino perjudicaba la concentración mental. Con todas las campanas, silbidos, anuncios por altavoces y música aberrantes, me resultó extremadamente difícil mantener la concentración. Pero, no hace falta decirlo, el costo de construir un conjunto tan grande habría sido asombroso.

El jefe de piso Billy Sherbert (Don Rickles) y Rothstein miran atentamente a los jugadores que hacen trampa.

Gaffer Ian Kincaid recuerda: “En el casino mismo, nuestros equipos de aparejos se arrastraron a través de las rejillas de ventilación del aire acondicionado y pasaron por una gran cantidad de inconvenientes para que pudiéramos facilitar lo que el casino necesitaba. El casino quería que todas las luces se apagaran; todo lo que dejáramos durante la noche tenía que ser prácticamente invisible. Cuando estábamos trabajando en la Riviera, teníamos que traer y sacar nuestros cables todas las noches. Así que diseñamos un deflector escénico que se parecía a una máquina tragamonedas para que pudiéramos cubrir nuestra zona de atenuación y dejarla en su lugar. Eso nos permitió traer nuestros cables y conectarlos todos los días». 

Scorsese empleó un efecto de iris clásico para destacar a unjugador tramposo en la mesa de blackjack.

Para escenas amplias que cubrían el piso del casino y dejaban poco espacio para ocultar los accesorios, Richardson generalmente trabajaba con fuentes de iluminación muy grandes, Dinos o Maxis, dirigidas a través de muselina, o se usaban en combinación con pantallas difusoras Griffolyns de 25 ‘x 25’ o 12 ‘x 12’. “Estaba filmando a 2.8 en kodak 5293. Como dije, a lo largo de la imagen, generalmente traté de trabajar entre un f-2.8 y un 4.1, no quería tener demasiada profundidad de campo. A menudo no podía iluminar todo el set y me preocupaba que muchas áreas se volvieran completamente negras y perdieran la sensación de profundidad en el interior. Descubrí que el rango 2.8-4 proporcionaba profundidad con cierta apariencia de seguridad para [el primer asistente] Don Thorin, Jr., quien se centró en el espectáculo. Fue un espectáculo muy difícil para Don, porque si el actor estaba fuera de lugar, aunque fuera un poco cuando estábamos usando lentes más largos en el 4: Thorin dice: “Hicimos mucho zoom en esta imagen y el enfoque fue una de las principales preocupaciones de Bob. Es muy particular al respecto y lo mira con atención. Este fue sin duda un rodaje desafiante desde mi perspectiva, porque hubo mucho movimiento de cámara en todo momento, y algunos de ellos fueron muy inusuales. Realizamos bastantes tomas con la grúa Pegasus, haciendo zoom y movendo al mismo tiempo».

Se tomaron varias precauciones para evitar reflejos en los espejos del casino. Richardson hizo un uso extensivo de pantallas tratando  de mantener la luz rebotando fuera de su lente, y también agregó elementos especiales no reflectantes a una serie de columnas de acero inoxidable alrededor del piso del casino. “Debido a esas columnas, la luz a menudo rebotaba hacia adelante y hacia atrás sin importar en qué ángulo estuviéramos filmando. Para ayudar, si no podíamos evitar los reflejos teníamos elementos falsos no reflectantes para colocar en las columnas. Una columna se puede dividir en 12 tiras, seis pulgadas de ancho y 10 pies de alto. Una tira podría ser muy reflectante, mientras que la siguiente sería menos reflectante. 

Otras secuencias requirieron medidas más drásticas. Una, que ocupaba solo un octavo de página en el guión, era una toma de seguimiento desde arriba que flota sobre De Niro mientras camina por el casino. “Debido a la altura que necesitábamos para lograrlo, tuvimos que mudarnos a otra ubicación, un casino abandonado”, explica Richardson. “Los techos dentro de la Riviera eran tan bajos que nunca hubiéramos podido realizar un movimiento tan sustancial”. El Grip Chris Centrella, explica: “Para obtener esa toma, teníamos aproximadamente 140 pies de pista de dolly levantada en camas que tenían aproximadamente 14 pies de alto y 10 pies de distancia. Además de eso, montamos esta grúa Pegasus especialmente configurada para que Bob pudiera sentarse a unos 45 pies en el aire. ¡Estaba atascado hasta el techo!».

De Niro y Scorsese conversan mientras Richardson está instalado en la grúa Pegasus.

Los techos bajos del Riviera también llevaron a Richardson y su equipo a desarrollar el «mus-ball», un dispositivo similar a una linterna china. Elaborado a partir de un esqueleto de metal envuelto en muselina, el mus-ball podría construirse en varios tamaños. Con mayor frecuencia, el dispositivo contenía tres bombillas de 2K conectadas a un atenuador y era lo suficientemente liviano como para bajarlo y levantarlo con la ayuda de una línea unida a un poste de la pluma. «Por lo general, podía colocar la pelota en el lado opuesto de los actores y obtener una luz principal en la dirección que prefería», dice Richardson. “Parte del dilema en tal situación es que los actores no están detenidos; no solo se sientan allí, por lo que debe iluminarse con algo que pueda ocultar. A veces movíamos el mus-ball con los actores. Hay una escena en la que el personaje de Sharon entra a un restaurante y se une a un amigo suyo. Era un lugar práctico en la Riviera y era difícil colgar lámparas porque el techo era demasiado bajo. Como resultado, solo pudimos trabajar con unas pocas fuentes de rebote ocultas y el mus-ball. Tuvimos que pasar de una posición de pie a una posición sentada en dos planos y luego en un primer plano de Sharon. Así que bajamos la pelota y la colocamos detrás de ella mientras realizamos el movimiento correspondiente, que puso la luz en una posición más favorecedora.

Ace (De Niro) y Ginger (Sharon Stone) iluminados dentro del casino con techos demasiados bajos.

“Claramente, con Sharon, tuvimos que tratarla con cuidado  lo que no siempre es fácil si se considera el gusto de Martin por el movimiento de la cámara. Por otro lado, hay varias secuencias en la película en las que deliberadamente intentamos mostrarla desmoronándose físicamente, y no intentamos ocultar nada con maquillaje o iluminación. En esas situaciones, a veces optaba por fluorescentes, a los que generalmente no soy propenso. Usaría Kino Flos, porque los encuentro más fríos. Normalmente me atrae trabajar con fuentes más grandes que son más suaves, lo que permite que las áreas de sombra se caigan».

El mus-ball también ayudó al director de fotografía en situaciones de diálogo filmadas con dos cámaras. A pesar de las limitaciones que esta estrategia impone a las consideraciones de iluminación y encuadre, Scorsese a menudo la usa para provocar improvisaciones electrizantes de sus actores. “Una cosa que solo me ha quedado clara en los últimos años es que, de la misma manera que me afectó el trabajo de Welles, me afectaron las películas de John Cassavetes, especialmente Shadows», Revela Scorsese. “¡Creo que de una manera divertida estoy combinando sus estilos, lo que puede causar algunos problemas cuando estás en el set! Muy a menudo, es posible que deba modificar sus planes para una toma de cámara para incorporar algo que suceda con las actuaciones de los actores que sienta que es realmente veraz. A menudo es mejor dejar de moverse y fotografiar las caras de los actores … pueden ser muy expresivos, y si los actores están predispuestos para ti, no tienes que preocuparte tanto por la apariencia. Quiere trabajar, con el director de fotografía, de una manera en la que la iluminación no necesariamente tenga que verse comprometida. Si necesita comprometerse, es posible que pueda usar sus ideas originales para la toma en otra escena donde la oportunidad de improvisar no sea tan fuerte». 

Scorsese y Richardson, buscaron infundir la dinámica historia del crimen con elementos noir mientras «se ocupaban del aspecto real de Las Vegas», según el director.

Una situación típica de dos cámaras surgió mientras el equipo trabajaba en el desierto de Las Vegas, filmando una escena de diálogo que involucraba a Pesci y De Niro. “Mi plan inicial era usar luz de fondo, porque sabía que tendríamos luz diurna aproximadamente al mediodía durante todo el día, de 9 am a 4 pm”, dice Richardson. “La luz es muy empinada. Esperaba usar la luz de fondo tanto como pudiera y luego cubrir a los personajes durante el resto de las secuencias. Pero cuando entramos en esta secuencia con Bob y Joe, me di cuenta de que Martin quería cubrir a ambos actores simultáneamente para captar la improvisación. En su lugar, optamos por una luz dura y directa: luz de fondo en Joe y luz frontal de techo rígido en Bob. El resultado fue una apariencia visual mucho más saturada, tirando y usando los azules del cielo del desierto en fuerte contraste con la sensación casi blanca de lago seco del paisaje».

Aunque está plagado de escenas de riffs verbales espontáneos, que los espectadores esperan de las películas de Scorsese, Casino también ofrece muchas secuencias virtuosas y cuidadosamente escenificadas que emocionarán a los adictos al cine. Para transmitir la atmósfera y la mecánica de un casino en funcionamiento, los realizadores hicieron todo lo posible, casi clínico. El agudo ojo de Scorsese para el ambiente lo llevó a diseñar varias secuencias que capturarían la esencia misma del entorno del jugador. Además de imágenes detalladas en primer plano de los distintos juegos de casino en sí (que Richardson compara con las intrincadas y deslumbrantes secuencias de billar en El color del dinero), el director incluyó astutamente tomas reveladoras de actividades incidentales. 

“Estábamos realmente interesados ​​en mostrar cómo funcionaban las cosas alrededor de las mesas”, dice Scorsese. “Para mí, fue fascinante mostrar cómo todos en un casino se miran entre sí; todos los responsables tienen el ojo puesto en alguien más. El gerente del casino está mirando al jefe de sala, el jefe de sala está mirando al jefe de turno, los crupieres están mirando a los jugadores y el ojo electrónico en el cielo está mirando a todo el mundo. Es un entorno muy paranoico, ¡y con razón! Esa idea me fascinó, así que hay muchas tomas de personas mirándose unas a otras, y asegurándose de que todo va bien en las mesas. Se ven muchos detalles en las mesas, pero para mí era más importante mostrar la visión general de cómo administrar un casino en los años setenta. Esta película trata sobre la forma en que se comporta la gente».

En una pieza sofisticada, Rothstein demuestra su habilidad de ojo de águila para detectar una estafa en curso. Mientras escanea la sala, el rey del casino se concentra en dos jugadores aparentemente desconocidos sentados en dos mesas de blackjack diferentes, y pronto determina que la pareja se está comunicando con la ayuda de cables electrónicos escondidos debajo de su ropa. “Un tipo le da golpecitos en la pierna y el otro recibe el golpecito en la pierna”, explica Scorsese. “El primer chico está mirando la carta de mano que el crupier del otro chico está mirando. Nos desplazamos hacia adelante y hacia atrás, y puedes ver cómo funciona».

Ilustrando la brillantez como director de Scorsese, Richardson explica: “Esta secuencia de trampas en particular fue diseñada como una revelación gradual. La idea era comenzar desde un punto de vista amplio hacia un punto de vista más cercano al espacio del primer actor y luego debajo de la pernera del pantalón. La última toma de esta progresión es un poco como una radiografía; hicimos una disolución cruzada para revelar el dispositivo debajo de su ropa. Toda la secuencia fue coreografiada cuidadosamente en términos de dónde estaban los actores, cómo se miraban, dónde estaba Bob De Niro, etc.».

Se requirió una coreografía más meticulosa para una viñeta similar a un documental en la que los cineastas rastrean el camino de las ganancias en efectivo del casino. Tomada con una Steadicam operada por el inventor del dispositivo, Garrett Brown, la secuencia comienza en una habitación trasera cuando una parte del dinero se cuenta, se coloca en una caja y se coloca en una bolsa. El disparo luego sigue a la bolsa a través del área principal de juego, sale por las puertas del casino y entra en un taxi que se dirige hacia el aeropuerto, donde un avión la entregará en las arcas de la mafia en Chicago. “En esa secuencia en particular, oré, porque teníamos que movernos de una ubicación interior a una ubicación exterior, a través de dos temperaturas de color de iluminación”, dice Richardson. “Dependía mucho de que el exterior coincidiera con mi interior. Fue una pesadilla. Fue una toma bastante larga, pero no había nada en esta película como la famosa toma de Steadicam en GoodFellas (Buenos muchachos, 1990)«.

De hecho, el director de fotografía dice que Scorsese generalmente evitó el uso de Steadicam durante todo el rodaje, prefiriendo en su lugar usar movimientos de grúa y dolly más tradicionales para lograr perspectivas similares. Centrella atestigua que la Steadicam se utilizó “sólo media docena de veces”. Scorsese aclara su preferencia por las técnicas de cámara clásicas y dice: “Me gusta la solidez de un movimiento de cámara convencional; es un marco sólido que se mueve. Tienes que tener mucho cuidado cuando usas una Steadicam. Me ha salvado muchas veces, pero esas situaciones siempre han sido tomas planificadas con mucho cuidado, como las secuencias más conocidas en GoodFellas y Raging Bul (Toro salvaje, 1980). En esta película, teníamos dos tomas largas como esa, pero no eran tan largas ni complejas como la deGoodFellas. 

La idea de Steadicam funcionó bien en esos casos, pero trato de no abusar de ella. Cuando lo utiliza, debe saber con precisión lo que quiere mostrar a la audiencia; es tan simple como eso. La tecnología no debe liderar el camino a la hora de contar una historia. Siento que realmente tienes que utilizar la tecnología para servir lo que quieres mostrar y lo que quieres decir con una escena o con una toma. Muy a menudo, te encuentras explotando un equipo que puede hacer varias cosas diferentes, pero luego terminas eliminando las escenas de la imagen porque en la sala de edición te das cuenta de que solo estabas jugando con un juguete nuevo».

Richardson observa: “Lo que a Martin no le gusta de la Steadicam es la forma en que se mueve en un set; él siente que tiene la sensación de que está flotando de una manera que no es rígida, que sus líneas, particularmente sus líneas horizontales, pueden ajustarse, aunque sea levemente, independientemente de lo bueno que seas dentro [del movimiento]. En general, usamos el Steadicam para secuencias que no requirieron cortes: pasillos o áreas de paso que requirieron que un personaje atravesara un gran espacio. En una situación como esa, seríamos menos propensos a usar una plataforma rodante porque sería casi imposible ocultar la pista». 

Muy a menudo, los realizadores realizaron tomas complicadas con la ayuda de una grúa Pegasus. “Usamos esa grúa en todas las configuraciones posibles, a menudo en combinación con plataformas rodantes”, confirma Centrella. “Hacíamos tomas intrincadas y complicadas que la mayoría de las empresas harían una o dos veces por película, pero en nuestro caso, ¡a menudo las hacíamos dos veces al día! Marty no es un gran fanático de los exaltados, porque le gusta que sus operadores estén cerca de la cámara, y esa es la forma en que a Bob también le gusta trabajar.

Una toma particularmente difícil, parte de un montaje que revela la muerte de varios miembros de la mafia y jefes de casinos, involucró girar la cámara mientras al mismo tiempo se estiraba hacia arriba y lejos de un par de cadáveres en una pasarela. Para lograr el efecto, los realizadores utilizaron un Panatate (que Scorsese había utilizado con gran efecto durante las secuencias culminantes de Cape Fear) en combinación con un brazo de pluma acoplado a una grúa Pegasus colocada en extensión completa en una plataforma rodante Chapman. “Íbamos a usar una Technocrane para subir, pero la velocidad a la que el brazo retrocedía no era lo suficientemente rápida”, recuerda Richardson. “Comenzamos a unos seis pies y subimos a más de 20 pies. El arco que encontramos desapareció en la diagonal del encuadre en el extremo de la cola debido a un zoom correspondiente y la rotación simultánea de la cámara. Una vez que se clavó un marco exacto, fue difícil sincronizar todos los elementos a nivel físico. Terminamos haciéndolo varias veces, tal vez 15, pero finalmente obtuvimos una con la que Martin estaba feliz. Al final, no pudimos hacerlo electrónicamente, así que terminé haciendo el giro manualmente con el Panatate (brazo giratorio). Lo haría girar, pero tuve que detenerlo en un punto exacto sin mirar por el ocular de la cámara. Debido al ángulo en el que se configuró la cámara para la inclinación, no pude colocar uno en el ocular y girar la cabeza en un movimiento de 360 ​​grados”.

El amenazador matón Nicky Santoro, alumnado con una luz dura que recuerda a los clásicos del cine negro de John Alton.

El Panatate se usó nuevamente para una escena nocturna en la que se ve al personaje de Pesci golpeando a un deudor de juego en un callejón. “La cámara tenía que correr al nivel del suelo desde 40 pies de distancia, y Martin la quería en una posición muy particular cuando comenzamos la toma”, dice Richardson. “A diferencia de tener un marco horizontal, era más un marco vertical. La imagen tuvo que moverse de esa posición inicial vertical a un primer plano, y la cámara hizo una revolución completa al entrar. Para lograrlo, combinamos el Panatate con un movimiento rápido de la plataforma rodante.

“Hicimos una serie de movimientos igualmente complicados en otra parte de la imagen: un movimiento instantáneo en un hombre muerto en la calle mientras se dibuja su contorno de tiza, un movimiento extremadamente rápido en un jefe de casino mientras recibe un disparo. En general, a Martin no le gusta hacer zoom con estos movimientos tan rápidos. Le gusta que la calidad del movimiento sea la de una cámara, y no oculta dentro de la óptica de la lente que cambia de milímetro. Establecerá un milímetro que prefiera para el final de la toma, y ​​si es aceptable, hará ese movimiento rápido directamente con una plataforma rodante, sin un ajuste del zoom. Simplemente haga todo lo posible para bloquearlo para que pueda comenzar y finalizar el tiro con la empuñadura trabajando a toda velocidad. Afortunadamente, el agarre de dolly en Casino fue uno de los mejores en el negocio, Dave Merrill, quien ahora es clave. Fue mi primera experiencia con él, y estuvo fenomenal, especialmente resolviendo algunos de los problemas con la grúa”.

Se utilizaron diferentes tomas de la escena del coche bomba a lo largo de la película, creando una «revelación gradual». El resultado real de la escena se vuelve claro solo en las últimas etapas de la historia. Aquí, Scorsese se monta en la plataforma rodante para filmar mientras De Niro se enfrenta a las llamas reales.

Los miembros de la tripulación de Richardson demostraron su ingenio a lo largo de la imagen. Para ayudar al director de fotografía a lograr una flexibilidad total en la plataforma rodante Chapman Hybrid, se les ocurrió un dispositivo al que llamaron el «asiento Bob». Richardson explica: “Cuando se sienta en una plataforma rodante, el brazo hidráulico se mueve hacia arriba y hacia abajo. Funciona en diagonal, por lo que cuando estás haciendo un tiro determinado en el que tienes que moverte 180 grados alrededor del poste, puede ser muy difícil, porque tienes que pasar por encima del brazo; es especialmente difícil cuando estás haciendo un boom. El ‘asiento Bob’ gira y le permite sentarse en el poste central, por lo que siempre se mueve en la misma perspectiva que el ocular. Puede girar 360 grados desde el poste central sin tener que ajustar su cuerpo. Trabajo con un cabezal fluido en lugar de un cabezal de engranajes, simplemente porque soy más competente en eso, así que dependo mucho del sentido del equilibrio. Nuestro asiento está sobre una serie de rodamientos de bolas y gira alrededor del cabezal del fluido. La plataforma rodante Panther se basa en el mismo diseño, pero no le permite comenzar a una altura lo suficientemente baja. Las plataformas rodantes Hybrid y Fisher le brindan una mayor flexibilidad en la marca baja y la marca alta, por lo que tomamos el concepto básico del Panther y lo aplicamos al Hybrid”.

Además de los movimientos de cámara inusuales, los realizadores también ejecutaron varios cambios de velocidad durante las tomas para enfatizar los momentos cruciales. Richardson relata: “Estábamos usando un Panavision Platinum en esas situaciones y teníamos dos opciones de control de velocidad: una estaba más hacia el iris y la otra era para el control del obturador. Ambos tienen sus limitaciones. Con el sistema  Panavision T-stop, si realiza un ajuste demasiado rápido, el engranaje del T-stop se retrasa con respecto a la velocidad, lo que da como resultado una exposición oscilante. Si va a trabajar con el sistema de contraventanas, terminará con una calidad diferente a la apariencia en términos de dónde se ubica la contraventana, ya sea a 180 grados o 90 o lo que sea. Altera la forma en que el espectador ve la acción, es decir, la luz estroboscópica. 

“Tuvimos un retraso en dos ocasiones distintas. En uno, el personaje de De Niro llega a una puerta y recibe una orden judicial, y la cámara lo ataca rápidamente. La cámara tuvo que hacer un ajuste de cámara lenta a movimiento y velocidad normales, algo así como 48 fps a 24. Pero la velocidad a la que hicimos el cambio fue tan rápida que el T-stop en sí no pudo acomodar el movimiento, y no pudimos juzgarlo hasta más tarde. Lo mismo sucedió más tarde ese mismo día cuando hicimos una serie de movimientos muy rápidos con la plataforma rodante, moviéndonos hacia un par de llaves de la bóveda de un banco mientras Sharon corre por una casa buscándolas».

Dado su alcance y complejidad técnica, Casino ciertamente se ubica como una de las películas más ambiciosas de Scorsese hasta la fecha. Según todos los miembros del equipo, el enfoque del director sobre el material se inspiró de manera única y confirmó su estatus como uno de los cineastas más creativos del mundo. Richardson dice: “Simplemente, Martin tiene una de las mentes más brillantes que he conocido. Creo que podría ir a lugares extraordinarios si seguimos trabajando juntos. Al final de la película, sentí que estábamos muy sincronizados. Pero Martin tiene una relación muy larga con Michael Ballhaus, y estoy seguro de que continuarán esa relación en el futuro».

Gaffer Ian Kincaid quedó igualmente impresionado con la cerebración cinematográfica de Scorsese. En un resumen apropiado, recuerda el momento preciso en que se dio cuenta de que estaba trabajando con un pensador verdaderamente original: “Una noche, Bob, Marty, Chris y yo salimos a preparar una toma para la noche siguiente, en la que De Niro y Pesci estaría conduciendo por el Strip de Las Vegas en este gran Cadillac. Chris Centrella y yo estábamos sentados en el auto en el estacionamiento de Riviera, tratando de averiguar el ángulo de la cámara y dónde íbamos a poner las luces. Fue la primera vez que tuvimos la oportunidad de hablar directamente con Marty y hacerle preguntas. Él y Bob caminaron alrededor del auto por un rato, y los escuchábamos mientras estábamos sentados allí. Finalmente, Marty se acercó y nos dijo: ‘Bueno, chicos, no estoy muy seguro de dónde debería estar la cámara, pero ¿recuerdas los vuelos espaciales de Géminis y cómo se colocó la cámara en ellos? Realmente quiero esa sensación de otro mundo, de estar en el espacio exterior; Quiero que se sienta como si estos tipos estuvieran solos en su propio universo’.

“Chris y yo nos miramos asombrados, porque ambos comprendimos al instante lo que quería. Quería un gran angular y quería que estos tipos estuvieran aislados; quería los reflejos de Las Vegas en la ventana y la sensación de que los personajes estaban lejos del mundo real. No quería el típico show policial, Adam 12, look de cámara en el capó. Como todos los demás en la película, leí todos los libros sobre Marty y vi todas sus películas, pero realmente no tenía una idea del tipo de director que realmente es hasta que lo escuché discutir las cosas de primera mano. Fue entonces cuando comencé a entender que él está en su propio mundo y que es un genio total «.

La visión de época de Scorsese del Strip de Las Vegas, mejorada con efectos visuales de Matte World Digital.

VISUALIZACION DE VINTAGE VEGAS

Matte World del norte de California se especializó una vez en la creación de tomas híbridas de pintura en miniatura / mate de imágenes latentes para producciones tan estilizadas como Batman Regresa  y Drácula de Bram Stoker. Ahora firmemente arraigado en la tecnología digital, Matte World Digital está mezclando conceptos antiguos con nuevas técnicas para recrear asombrosamente la franja de Las Vegas de la década de 1970 para Martin Scorsese’s Casino.

“Trabajar con Scorsese fue un verdadero privilegio”, dice Craig Barron, quien supervisó los efectos visuales que Matte World Digital creó para la película. “Atribuyo el éxito de nuestra media docena de tomas mate al hecho de que Scorsese tiene gente tan buena trabajando con él, gente que realmente nos invitó a ser parte del proceso creativo. Casino ‘El director de fotografía, Bob Richardson, fue de gran ayuda para asegurarse de que las placas de VistaVision que filmamos estuvieran iluminadas correctamente, por lo que teníamos una buena base sobre la que construir. El diseñador de producción Dante Ferretti nos dio dibujos lineales que establecían los elementos y las composiciones que quería ver, y luego hicimos pinturas de producción y trabajamos con él y Scorsese para desarrollar un estilo. Solo era cuestión de que ejecutáramos un buen diseño y lo añadiéramos a una placa bien fotografiada».

Las Vegas ha cambiado significativamente desde la década de 1970, por lo que Scorsese le pidió a Barron que recreara muchos de los puntos de referencia clásicos que lamentablemente han sido derribados a lo largo de los años. “Fotografiamos algunos de los letreros que aún existían, como los del Caesar’s Palace y el Flamingo, como elementos del plato”, recuerda Barron. «El resto lo recreamos como elementos 3D CG o pinturas digitales mate».

El artista digital Morgan Trotter reconstruyó el letrero de Dunes Hotel como un objeto de computadora en 3-D, repleto de brillantes letras animadas y ese distintivo termómetro de neón brillando en su centro. Al combinar el letrero 3-D con una pintura digital 2-D del hotel Dunes, Matte World Digital tradujo su técnica de mezclar miniaturas y mates, a la de Coppola.Drácula, y Batman Regresa, en el reino de la computadora.

Para crear la toma de los letreros de Las Vegas de época fuera de las ventanas en esta escena, se combinó una pintura mate digital con técnicas de radiosidad.

Matte World Digital incluso creó Tangiers, el casino ficticio del título de la película, al aumentar el aún en pie Landmark Casino de Howard Hughes. “La producción alquiló el Landmark, renovó la entrada principal y construyó la base sobre la que se pararía el marqués de Tánger. Construimos el Marqués y el letrero como objetos 3D CG, así como un gran turbante del sultán sobre la semicúpula existente de The Landmark. La característica de turbante se elevó sobre la estructura, dando al casino el tipo de Noches árabes o Casablanca, algo que Scorsese quería».

Pero recrear el brillo del Strip de Las Vegas también causó algunos dolores de cabeza técnicos. El trazado de rayos se utiliza tradicionalmente para representar un camino de luz a través de un entorno digital, pero no es muy bueno para simular el efecto de la iluminación de rebote. “Y la franja de Las Vegas por la noche se trata de rebotar la luz”, confirma Barron. “Usamos un nuevo renderizador que nunca antes se había usado en una película, que usa algoritmos de radiosidad en lugar de trazado de rayos para calcular el rebote de luz en una escena. El software fue diseñado por Lightscape para que los arquitectos pudieran obtener una vista previa de cómo sus edificios podrían afectar un entorno determinado. Trabajamos con Lightscape para crear las herramientas necesarias para aplicar esta técnica al cine. Mientras que el trazado de rayos solo usa una onda arbitraria para mejorar el nivel de luz ambiental, cuando se trata de objetos arquitectónicos como edificios por la noche. Los algoritmos de radiosidad procesan con precisión la energía disipada. La radiosidad no es una alternativa superior al trazado de rayos, sino complementaria. En algunas escenas, usamos un poco de ambos; primero hicimos nuestro renderizado de radiosidad para calcular toda la luz de rebote, luego trazamos los rayos sobre eso para crear fuentes de luz directa y reflejos especulares».

Pero no todos los elementos fueron fabricados en la computadora. El virtuoso del mate, Chris Evans, creó algunas pinturas tradicionales mate sobre vidrio para trasplantar el escondite de la estación de servicio de la pandilla de la costa este a una ciudad industrial en un par de tomas. “Chris, con la ayuda del compositor digital Paul Rivera, compuso esos elementos tradicionales con sus pinturas digitales mate en la computadora”, explica Barron.

Casino fue filmado en Super 35, lo que significaba que cualquier composición que se hiciera tendría que pasar a otra generación para el proceso Super 35. “Queríamos que todas nuestras imágenes fueran lo más impecables posible para que no se desmoronaran”, dice Barron, “así que trabajamos en el formato VistaVision de 10 bits de Cineon [100 MB por cuadro], que es la resolución más alta posible para la captura de películas. La mayor parte de la industria trabaja en 8 bits, pero creo que la calidad de esas tomas es un poco escasa cuando se intercalan con el metraje de producción original. A pesar de que el tamaño de nuestras imágenes significaba que tardaban más en renderizarse a esa resolución, queríamos que nuestros efectos se integraran perfectamente en la película de Scorsese » dice Ron Magi.

Los detectives de Moonlighting (Luz de luna) Maddie Hayes (Cybill Shepherd) y David Addison (Bruce Willis) en el episodio nominado al Emmy «El flashback siempre suena dos veces». Fue solo una toma rápida de Cybill Shepherd intercambiando un diálogo ágil con Bruce Willis; solo unos segundos de 60 minutos. 

AMERCAN CNEMATOGRAPHER  – El director de fotografía Gerald Perry Finnerman, ASC analiza el enfoque creativo que hace que esta comedia poco ortodoxa: Moonlighting (Luz de luna),  funcione. Este artículo apareció originalmente en AC julio de 1986 – 22 de febrero de 2021 Personal de ASC – Por Bob Fisher

El director de fotografía Gerald Perry Finneman ASC, ve algo que nadie más ve: una pequeña mancha de luz en la nariz de Shepherd. Si parpadea, se lo pierde. Quizás sea imperceptible en la pantalla de video. Quizás a nadie más le importe. Sin embargo, Finnerman lo hace. Llama la atención del director sobre el problema, ajusta la luz y vuelve a filmar la escena.

Eso es Moonlighting, de 80 a 90 páginas de guion (50 es más típico para una película de una hora de duración) que requiere nueve largos días para filmar más grandes dosis de tierno y amoroso cuidado. No hay nada parecido. Hay un gran diálogo, y si cree que es algo que no le concierne a un director de fotografía, intente filmar algunas de esas escenas de ritmo rápido con micrófonos duales y líneas superpuestas.

Está Shepherd y Willis, una «versión de los 80» de Bogart y Hepburn. Intente ilumnar a Shepherd, que nunca se queda quieta o mira dos veces en la misma dirección; luego, tenga en cuenta a Willis para una doble toma. Se necesita más que pensar un poco y mucha atención a los detalles. Intente filmar todas las páginas del guion, con tal vez el 35% de la producción realizada en lugares con luces prácticas, día y noche, interiores y exteriores, donde no hay dos escenarios iguales. Pruebe un teatro que parezca tan grande como el Coliseo de Los Ángeles y tan difícil de iluminar; o un elegante restaurante; o un estacionamiento oscuro; o una barra de mala muerte. En una industria donde la imitación es la forma más sincera de adulación, no hay clones de Moonlighting. Este no será un acto fácil de seguir.

Finnerman recuerda que comenzó con una llamada de Jay Daniel. “Trabajé con Jay cuando estuve en Columbia entre 1975 y 1980. Fue productor de Police Story y varios otros programas. Jay dijo que tenían una idea para una comedia dramática, algo así como The Thin Man«. 

Gran parte del encanto de Moonlighting radica en el contraste entre Willis, a veces sórdido, y la siempre glamorosa Shepherd.

La historia: Shepherd interpreta el papel de una modelo exitosa cuyo agente comercial se lleva la mayor parte de su dinero. Willis la convence rápidamente para que mantenga una agencia de detectives falsa que fue parte de la estafa. Los productores querían un look de clase muy alta. Querían que Shepherd no solo se viera bien, sino también fantástica. Y Willis, para que el concepto funcione, debe equilibrar el brillante glamour de Shepherd con su conducta sin pulir.

Gerald Perry Finnerman ASC

Daniel y el productor y escritor Glenn Caron establecieron los parámetros para filmar Moonlighting en su primer encuentro con Finnerman. Sobre todo, le dijeron que fuera atrevido. Eso es como decirle a un caballo de carreras de pura sangre que se sienta libre de correr.

Finnerman creció en Los Ángeles. Su padre, Perry Finnerman Sr., era operador de Bod SurteescASC y Harry Stradling Sr. ASC, y luego se convirtió en camarógrafo contratado en Warner Bros. Finnerman obtuvo su título en la Universidad de Loyola y realizó estudios de posgrado en educación secundaria con una especialización en psicología en UCLA. Durante las vacaciones trabajó en la sala de carga de chasis de Warner Bros.

«Todo lo que siempre quise hacer fue convertirme en camarógrafo». Gerald Perry Finnerman, ASC

Finnerman en 1967 durante la producción de Star Trek.

Finnerman comenzó como asistente en el equipo de su padre. Cuando su padre murió a mediados de la década de 1950, Harry Stradling Sr. tomó a Finnerman bajo su protección. Trabajó como asistente y luego como operador para Stradling Sr., quien lo recomendó para su primer trabajo como director de fotografía cuando la serie de televisión Star Trek comenzó en 1966. 

Finnerman obtuvo su primera nominación al Emmy por fotografía de efectos visuales en ese programa y la segunda, en 1973, por Kojak, que fue producida por Universal Studios. Hubo tres nominaciones más durante sus años en Columbia y Universal, incluyendo The Gangster Chronicles (Universal, 1980-’81), From Here to Eternity (Columbia, 1979-’80) y Ziegfeld (Columbia, 1977-’78); este último rindió un Emmy al mejor logro por espectáculo de larga duración en cinematografía.

Una de las reglas más importantes para fotografiar Moonlighting es que nunca se utilizan lentes con movimiento zoom. El espectáculo está completamente filmado con ópticas fijos. La cámara casi siempre se mueve, uniendo a la gente. Eso dicta el uso de muchas vías de plataforma rodante y luces cruzadas. 

“No puedes moverte por una habitación con un 10K en la parte trasera de una cámara”, dice Finnerman. “Pasaremos de una toma maestra a una toma de dos, y luego miraremos por encima del hombro de alguien, y estamos en un primer plano para una toma de reacción. Y todo tiene que mezclarse con la toma maestra».

Para las dos tomas, tomó prestada una idea del pasado: difusión dividida. Tal vez tenga un filtro Mitchell C en la mitad de la caja mate y vidrio transparente en la otra mitad; o un Mitchell A o B, o varias otras combinaciones. Esto le permite suavizar la mitad de dos planos de Shepherd en un contraste muy sutil con Willis dependiendo de la escena y el entorno. 

Para sus herramientas, Finnerman seleccionó las cámaras Arri BL-3 con lentes Zeiss prime, la película negativa en color Eastman de alta velocidad 5294 para interiores y exteriores nocturnos, y la película negativa en color Eastman kodak 5247 para la luz del día.  «He usado lentes Zeiss durante años», dice Finnerman. «No hay nada más nítido, y si desea imágenes vívidas, ¿qué es más importante que eso?» 

El piloto de Moonlighting encuentra a nuestros héroes capturados y atados.

Todo el equipo de la cámara se alquila a Ultravision. “Hacen un excelente trabajo en el servicio y mantenimiento de sus equipos”, dice Finnerman. “Esa es la clave. Cualquier cámara tendrá problemas si no la mantiene. Filmamos de 12 a 14 horas al día. Una vez filmamos durante 20 días seguidos. Y no hemos tenido un solo problema con nuestras Arri BL-3″.

Finnerman también probó todas las películas sensibles a poca luz disponibles antes de decidirse por la Eastman kodak 5294. “Tiene la amplitud que necesito para este programa”, dice. “Se mantiene bien en niveles de poca luz; los negros permanecen negros, los tonos son ricos, las caras no se enturbian y las sombras no se vuelven verdes». 

La fotografía está muy estilizada. Finnerman presenta cada plano maestro como un ballet complejo. Tiene vias de plataforma rodante y tablas de madera contrachapada de tres cuartos de pulgada de espesor pintadas para combinar con todos los colores de alfombras en los juegos de pie en 20th Century-Fox. Un escenario tiene decorados para la casa de Shepherd. Otro escenario alberga el complejo de oficinas de la Agencia de Detectives Blue Moon.

Finnerman utiliza diversos paquetes de iluminación: “[los productores] no me han negado nada”, dice, principalmente fresnel para interiores y HMI para luz diurna. Muchos lugares se filman con luz práctica y pequeños refuerzos para modelar y equilibrar. Por lo general, evita la luz del techo: «Eso aplana la imagen», explica. Pero, en uno de los decorados de oficina, donde el techo tiene solo dos metros y medio de altura, Finnerman usa luz ambiental en el techo. De lo contrario, la mayor parte de su luz proviene de unidades en el piso. Sus etapas generalmente están iluminadas para que pueda trabajar en el diafragma T /4 o 4.5, que cree que produce la mejor resolución con los lentes Primos Zeiss. Pero, por supuesto, esto también depende de la ubicación y la ilusión particular. 

Incluso en escenas realizadas en ubicaciones prácticas, Willis y Shepherd reciben iluminación tipo estudio. «Tienes que ser flexible», dice Finnerman. “Tenemos muy poco tiempo para prepararnos. Por lo general, envío a un electricista con un exposímetro adelantándome a lugares para que sepamos cómo acercarnos a la iluminación. Eso nos dice lo que necesitamos: ¿tenemos que mezclar con fluorescentes? ¿Necesitamos tungsteno, HMI o filtros de corrección de color?».

Había una ubicación en un hotel cerca del aeropuerto internacional de Los Ángeles. El vestíbulo estaba rodeado de ventanas y era un día muy nublado. Finnerman tiñó las ventanas con material de densidad neutra, usó un filtro de coral para calentar un poco la imagen y trabajó en el diafragma T/ 1.8. “Era una mirada cálida y encantadora, que era lo que requería esa escena”, dice.

Finnerman utiliza cuatro exposiciones básicas con la película kodak 5294. La mayoría de las escenas se fotografían con luz de tungsteno 3200K con el índice de exposición de 400 EI recomendado por Kodak. Para interiores nocturnos, bajará medio diafragma y clasificara la película con un EI de 650. Para escenas de bajo perfil y de mal humor, baja un punto a EI 800. “Obtenemos muy buenos registros en los negros, en El 650”, dice.

Finalmente, a la luz de la luna, Finnerman clasificando la película en EI 1200, y aun así los tonos negros no se vuelven lechosos. «Es una película muy sutil», dice. «Y DeLuxe Labs hace un trabajo maravilloso con ella».

Una de las claves es la forma en que Finnerman alumna a Shepherd. “Cada fotograma de Cybill está iluminado como un retrato individual”, dice. Esto se hace con la ayuda de una consola de 10 atenuadores que permite a Finnerman variar sutilmente los ángulos de luz de Shepherd mientras camina por el complejo de oficinas o su casa. Las secuencias del escenario se iluminan casi como una película de tres cámaras”, explica. “Hay dos personas en la consola de atenuación. En cualquier lugar donde se detenga, le colocamos el key correcto y bajamos el nivel en el área que acaba de dejar». Es muy suave. “Su mejor iluminación es en lo alto … iluminación de mariposa, de la escuela de fotografía Harry Stradling, Sr. … o Bob Surtees … o Burnie Guffey. Los tres dominaron el arte de poner a una bella actriz en su mejor momento enmascarando pequeñas arrugas y líneas de expresión». Además, siempre hay una luz obie (suave) en la cámara para poner un poco de brillo en los ojos del artista. Pero Finnerman agrega algunos giros agradables cuando se trata de iluminar a Shepherd. “La mayoría de los cabellos rubios se vuelven blancos cuando se ilumina a contraluz”, explica. No de Shepherd. Ella se presenta como una rica rubia miel, y eso no es casualidad. Finnerman usa geles de color paja # 54 en las luces para escenas de luz diurna y agrega un filtro de medio MT para calentar un poco su cabello para las escenas nocturnas. Agregue retroiluminación a esa mezcla y los resultados son espectaculares. Es casi como un comercial; solo Finnerman lo hace mientras está filmando nueve páginas de una fotografía muy compleja al día. 

“Un truco que aprendí de Harry Stradling, Sr. es que en situaciones como esta se ilumina a la mujer y al hombre”, dice. Finnerman tiene soportes especiales en la caja mate que le permiten usar la difusión en anillo y la difusión deslizante, que la mayoría de los directores de fotografía no han usado durante 20 o 30 años. “Es el tipo de cosas que gente como Stradling, Sr., Surtees, Guffey y mi propio padre solían hacer tan bien con actrices como Bette Davis y Joan Crawford”, dice Finnerman. “La difusión deslizante desapareció con la lente del zoom. Nuestro uso de lentes prime nos permite utilizar mejoras como esta».

Finnerman incluso emplea una red especial que Stradling, Sr., usó para difundir la luz sobre Audrey Hepburn cuando filmo a My Fair Lady. «Yo era el operador de Stradlng, Sr. cuando ganamos el Oscar por My Fair Lady, y he guardado esa red durante todos estos años», dice.

El programa de producción se puede describir mejor como ajetreado y vigoroso. Finnerman calcula que cada página representa unos 30 segundos de tiempo de emisión, el doble de lo normal debido al ritmo rápido y el diálogo rápido. “Hay mucho diálogo doble y superpuesto”, agrega. «Creo que las palabras y las imágenes se complementan».

Debido a la naturaleza del programa, los productores siempre quieren poder ver rostros y expresiones y reacciones al diálogo. Se hace mucho uso de múltiples cámaras para cubrir la acción desde varias perspectivas. Esto hace que la iluminación sea aún más compleja. Hay muchas tomas de autos, y Finnerman generalmente las toma con tres cámaras Arri. Dos de las cámaras están en una toma para reacciones individuales. Una tercera es un conjunto de cámaras cruzadas para un enfoque profundo en dos tomas. 

Las cámaras frontales se colocan en el capó en el dafragma T / 4 y se cargan con la película kodak 5247 de velocidad media. «Estamos filmando a la luz del día con un filtro No. 85 en las lentes de la cámara», dice.  La cámara lateral tiene una lente de 35 mm y está configurada para una división tremenda en el diafragma T / 6.3 u 8. “Utilizo la película de alta velocidad para esto porque me da dos diafragmas”, explica Finnerman. Incluso en una toma ajustada como esta, no hay problema para mezclar películas kodak 5247 y kodak 5294. “Tienen características de imagen tan parecidas”, dice Finnerman.

No, no se trata de Ingrid y Bogie en 1945, pero Finnerman fotografió «La secuencia de sueños siempre suena dos veces» en un verdadero estilo noir.

Eso nos lleva a «La secuencia del sueño siempre suena dos veces», un episodio principalmente en blanco y negro, que recibió una amplia atención de los medios nacionales. “Fue idea de Glenn”, dice Finnerman. “Me preguntó cómo me gustaría filmar un episodio en blanco y negro. Nunca había filmado nada en blanco y negro, aunque era el operador de Harry en algunos rasgos en blanco y negro». 

La historia involucra una visita que los detectives hacen para ver a un posible cliente en un antiguo club nocturno, The Flamingo. Se enteran de un asesinato que ocurrió en el club 40 años antes. Un músico fue asesinado y su esposa, cantante de la banda, fue arrestada. Sin embargo, aún existían dudas sobre si su amante, un trompetista, realmente cometió el crimen o fue un cómplice reacio. Esa noche, Willis y Shepherd sueñan con el asesinato, en blanco y negro. En el sueño de Shepherd, la esposa es una transeúnte inocente a la que se culpa por el asesinato. En el sueño de Willis, el trompetista marcha al son de la intrigante melodía de la esposa. 

El primer pensamiento de Finnerman fue que podía filmar todo en color y hacer que el laboratorio o la casa de posproducción de video hicieran copias en blanco y negro. Sin embargo, una vez que escuchó el alcance completo de la idea, quedó fascinado y se concentró en filmar los sueños en blanco y negro. “La idea era filmar un sueño con un estilo MGM de los años 40 y el otro con el estilo de Warner Bros, más rudo y sucio”, dice. “Tuvimos una reunión entre el director de arte, el diseñador de producción, el vestuario, y los productores, donde comenzamos a pensar en términos de tonos grises. Los colores se registran de manera diferente en la película pancromática en blanco y negro dependiendo de su reflectividad. Fotografías azules como blanco, rojo viene a través de la oscuridad, y así sucesivamente».

“Nos decidimos por A Streetcar Named Desire como modelo para el sueño de Cybill y Casablanca  para Bruce. Luego, olvidé todas las reglas sobre el color de la fotografía». Gerald Perry Finnerman, ASC

Los accesorios seleccionados para el episodio en blanco y negro fueron principalmente negro, marrón, beige y rojo. Finnerman conocía a un maquillador jubilado, Dave Grayson, que tenía una amplia experiencia en blanco y negro, y el vestuario desarrolló disfraces que estaban correctamente corregidos en color. Dave supervisó el maquillaje en el programa. La ubicación principal fue el Teatro Aquarius, en Hollywood, un interior monstruoso. “Lo destrozamos, lo envejecimos y lo reconstruimos”, dice Finnerman.

Finnerman probó las películas Eastman Plus-X y Double-X. “Habría necesitado más de 300 pie candelas para filmar en el diafragma T/4 con la película Plus-X. Se utilizan tres cámaras para fotografiar las muchas escenas en el automóvil. dice. «Eso simplemente no habría sido práctico». La película Double-X tiene una sensibildad de El 200, pero Finnerman descubrió que dio buenos resultados a EI 400 … “No pude ver una diferencia real”, dice. «Era un look ligeramente más plano».

Filmo las pruebas con velas de 25 pies candela como luz principal y obtuvo una buena profundidad en el diafragma tope: T / 2.8. Afortunadamente, el teatro tenía un sistema de iluminación más tenue que cubría el escenario donde se filmaron las escenas de la banda. La luz de relleno se coloco en los andamios. “Hicimos eso para crear dimensión”, dice. El vasto interior tenía un nivel de luz principal básico de 15 a 20 pies-candelas, y Finnerman trabajó principalmente en el diafragma T / 2.3.

Para desarrollar dos estilos de iluminación contrastantes, Finnerman y los productores pasaron mucho tiempo mirando películas antiguas de MGM y Warner Bros, como Casablanca, The Maltese Falcon, A Streetcar Named Desire y Mildred Pierce.

«Recordé a Harry [Stradling, Sr., ASC] diciéndome que usara la luz hasta que
te asustara cuando filmabaescenas discretas en blanco y negro». Gerald Perry Finnerman, ASC

“Nos decidimos por Un tranvía llamado deseo como modelo para el sueño de Cybill y Casablanca para Bruce”, dice. “Entonces, olvidé todas las reglas sobre el color de la fotografía. Recordé a Harry [Stradling, Sr.] diciéndome que tomara la luz hasta que te asustara cuando filmaba escenas discretas en blanco y negro. Hice todo menos la luz delantera, excepto un número de baile que hizo Cybill y que estaba iluminado desde el frente. Usamos iluminación cruzada y de fondo para crear dimensión «. Por el contrario, el sueño de Willis era más gutural. Finnerman usó luces y sombras para crear medios tonos, y filtros de niebla dobles para fabricar la ilusión de grano, una imagen más sucia. Las diferencias fueron muy sutiles; algo que los espectadores tenían más probabilidades de percibir que de ver. La mayor parte del tiempo, Finnerman utilizaba dos o tres cámaras para cobertura y cinco para los números musicales. El mayor problema fue separar las paredes. “Estaban calientes”, dice. “Colgué casi todas las luces que teníamos. MGM Labs hizo un gran trabajo … nos dieron la gama adecuada para cada una de las dos versiones».

Para los números de las canciones de Cybill, Finnerman usó la red que salvó de My Fair Lady, que destellaba con la luz reflejada de un collar que ella llevaba. Esto creó un efecto similar a un filtro de estrellas. «Tiene una personalidad burbujeante con una gran voz», dice Finnerman sobre Shepherd. “Era fácil imaginar que estabas allí a mediados de los 40 y que ella era cantante de una banda de baile. Creo que se ve incluso mejor en blanco y negro que en color. Y Willis, es un joven Bogart».

¿Qué hace que este tipo de empleo sea tan especial? 

“En cierto modo, me recuerda a Star Trek”, responde Finnerman. “Los espectadores son ferozmente leales. Trabajar en este programa es como pertenecer a un club especial”. También demuestra que puedes crear una buena televisión sin cometer caos. “La violencia en la televisión es deprimente”, observa Finnerman. “Solo tienes un par de momentos fugaces aquí en la Tierra, y quiero hacer algo bueno en ese momento. “No soy un purista, pero todo el mundo tiene que resistir en algún lugar”, continúa. “Trabajar en la producción de un programa de televisión por episodios implica largas y duras horas, y puede ser un trabajo muy estresante. Si vas a pasar por eso, también podrías estar haciendo algo de lo que puedas estar orgulloso».

“Tienes que recordar que, al final, la gente acudirá a ti, y si algo no fue perfecto, no puedes culpar a la cámara, el objetivo, la película o el operador. Tú eres el elegido para hacer bien el trabajo. Es tu responsabilidad «. Gerald Perry Finnerman, ASC

Moonlighting lleva a su equipo a lugares tan inusuales como esta torre de reloj art deco sobre el centro de Los Ángeles, del episodio piloto del programa. A menudo se utilizan equipos sofisticados, como sistemas de cámaras operadas a distancia.

Addison y Hayes encuentran una pista en la torre del reloj.

En los últimos años, Finnerman había trabajado principalmente en películas para televisión y miniseries. 

¿Por qué someterse a una rutina como el pluriempleo? 

“No podría estar más feliz si hubiera rodado Out of Africa ”, dice. “Espero venir a trabajar todos los días. Creo que hemos hecho algo especial: el elenco y el equipo son en gran medida una familia».  Bill Clark, SOC, es el operador de Finnerman y Bill Loranger y Mike Stradling son asistentes. La segunda unidad está dirigida por Roger Shearman; los operadores son «Chuy» Elizondo y Dick Thorpe, y Joe Valentine maneja el dispositivo de estabilización de imagen Steadicam que se usa en las ubicaciones. “Mi grip, Walter Cripps, era el muñeco cangrejo clave de mi papá”, señala Finnerman. «Hemos estado juntos casi desde el día en que comencé como asistente, hace 32 años».

Finnerman dirigió el episodio final de la temporada actual y está programado para dirigir algunos programas el próximo año. “Estoy deseando que llegue eso”, relata. “Al principio de mi carrera, cuando estaba en Universal Studios, dirigí varios episodios de Night Gallery. Recuerdo que dirigí un episodio protagonizado por Leonard Nimoy. Más tarde, dirigió un episodio que estaba filmando. Esa fue una experiencia interesante. Puede aprender algunas lecciones importantes si ocasionalmente abandona su función habitual». 

Una de las cosas que ha aprendido es que en Moonlighting o cualquier otra película, en última instancia, estás iluminando para complacerte a ti mismo, en lugar de 20 o 30 millones de espectadores. Por supuesto, esto ocurre dentro de los parámetros del programa y las obligaciones que tienes con el productor, director y elenco.

¿Qué consejo le daría a un jovencito que comenzara? 

“Nunca seas holgazán”, responde. “Trate de ser creativo. Cualquiera puede hacer rebotar la luz para exponerla o para obtener una apariencia suave. Para ser diferente, debe aprender qué sucede cuando la luz incide en una emulsión en particular. ¿Cómo se puede sobreexponer la película para aprovecharla al máximo durante una situación particular? Puede trabajar y modificar su material sensible. Si lo está pasando bien, probablemente esté haciendo un buen trabajo».

Shepherd y Willis con su coprotagonista Allyce Beasley, quien interpreta a la excéntrica recepcionista de la Agencia de Detectives Blue Moon, Agnes DiPesto.

Por supuesto, hay algunas cosas con las que naces. «Soy una persona muy visual», dice Finnerman. “Leo un guión y hago dibujos en mi mente de cómo debería verse la escena. Visualizo cada matiz de luz, y puedo decirte entonces si la luz prncipal debe ser de 10 o 20 pies-candela. “Pero no puedes sentarte en tu silla en el set. Tienes que pensar y mirar cada segundo. Moveré esa malla aquí, apagaré esa luz y encenderé otra, y agregaré un poco de color hasta que todo encaje perfectamente en su lugar. Soy un gran admirador de Joe Biroc [ASC], que trabaja de esta manera. “Sobre todo, tienes que recordar que, al final, la gente acudirá a ti, y si algo no fue perfecto, no puedes culpar a la cámara, el objetivo, la película o el operador. Tú eres el elegido para hacer bien el trabajo. Es tu responsabilidad». 

Finnerman recibiría una nominación al Emmy por «La secuencia de sueños siempre suena dos veces» en la categoría de Mejor fotografía para una serie en 1986. Fue nominado nuevamente en 1988 por el episodio de Moonlighting «Aquí está viviendo contigo, chico». Falleció en 2011.

El general Patton (George C. Scott) da su discurso de apertura para dar inicio a la película.

AMERICAN CNEMATOGRAPHER – La fotografía de “Patton”– Este artículo apareció originalmente en la edición de agosto de 1970 de AC. 09 de noviembre de 2019 Personal de ASC – Por George J. Mitchell

Patton es un retrato en pantalla en profundidad del comandante más controvertido y exitoso de la Segunda Guerra Mundial. Es más que una película de guerra. Más bien, es un estudio de carácter fuertemente grabado de un inconformista militar, un hombre que se negó a correr con la manada.

Filmado por 20th Century-Fox en Dimension-150 a un costo reportado de $ 14,000,000, Patton no solo es un entretenimiento de pantalla superior, sino que también es una película excepcionalmente bien hecha. Esto se debe principalmente a la gente talentosa que el productor Frank McCarthy reunió para la producción. Por ejemplo, hay una actuación inolvidable de George C. Scott como Patton; dirección poderosa e incisiva de Franklin J. Schaffner; un guión definitivo sin ángulos de Francis Ford Coppola y Edmund H. North; una partitura inspiradora de Jerry Goldsmith que utiliza una vieja melodía de pífano y batería del Ejército como leitmotiv; y magníficas imágenes fotográficas del director de fotografía Fred J. Koenekamp ASC. 

Patton abre con un prólogo antes de que aparezcan los títulos. La pantalla está llena de una bandera estadounidense gigante pintada sobre un fondo. Desde la parte inferior del marco, una pequeña figura emerge y avanza decididamente hacia adelante hasta que vemos la figura completa de Patton, resplandeciente con un forro de casco pulido y una chaqueta de batalla impecable y adornada. Hay un par de pistolas con mango de marfil que era una marca registrada de Patton. Y la beligerancia confiada que proyectaba Patton. La actuación de Scott en esta escena establece la nota correcta para la imagen. Lo que sigue es un tour de force actoral. Pero uno no es consciente de que esto es solo una actuación. En cambio, uno siente que es real. Scott es Patton. Esta es una actuación del más alto nivel.

Fred Koenekamp está entusiasmado con esta poderosa escena de apertura y durante una entrevista reciente me dijo lo siguiente: «Este fue un discurso de aproximadamente cinco minutos. Lo filmamos en una tarde en los Estudios Sevilla en Madrid. La bandera estaba pintada en el detrás de la pared del escenario con cortinas colgadas a los lados. Era tan grande como parecía en la pantalla, enorme. Scott hizo esta escena tal vez seis u ocho veces por varias razones, ya sea primeros planos o algo más, y nunca falló una vez. ¡Nunca una vez! De hecho, no puedo recordarlo ni una vez durante la foto perdida porque no recordaba una línea o se confundía. Siempre estaba ahí en la pelota tan profesional como era posible».

La nitidez y resolución de las lentes D-150 queda ampliamente demostrada en el prólogo. Hay primeros planos llenos de pantalla de las pistolas de Patton, sus decoraciones, su anillo de West Point. La claridad de los detalles, a pesar del aumento, es asombrosa. También lo es la contundencia del trabajo de cámara de Koenekamp, ​​que parece enfatizar el sorprendente parecido que tenía Scott con el Patton de la vida real. 

«En realidad, sin maquillaje, Scott no se parece en nada a Patton», dijo Koenekamp. «La gente del maquillaje hizo un trabajo extraordinario. La línea del cabello de Scott se afeitó hacia atrás, se agregaron piezas de cabello blanco y le dieron cejas blancas. Su nariz estaba construida, pero lo más inusual fue la forma en que sus dientes se habían cambiado para parecerse a los de Patton. Me han dicho que los dientes del general Patton estaban muy manchados como resultado de masticar un puro o algo más. Se hicieron tapas para cubrir los dientes de Scott dándoles esta apariencia manchada. Hubo mucha incomodidad en todo esto para Scott, pero es asombroso cuánto le hacía parecerse a Patton».

Entre montajes, el director de fotografía Fred J. Koenekamp se relaja detrás de una de las cámaras D-150 de la producción.

Dimension-150 es un sistema fotográfico y de proyección desarrollado hace varios años por dos miembros del personal de UCLA, el Dr. Richard Velter y Carl W. Williams. El sistema óptico que diseñaron incluye una lente fotográfica de 150 grados (que se aproxima mucho al campo periférico normal de la visión humana), una óptica de proyección especial y una pantalla patentada profundamente curvada. El sistema combinado de fotografía / proyección proporciona una imagen prácticamente libre de distorsiones y se puede adaptar a cualquier relación de aspecto de película cinematográfica actual, incluidos los de 35 mm normales, el alcance y los 70 mm convencionales, así como la dimensión 150. El sistema ofrece una gama completa de objetivos fotográficos que se pueden adaptar a las cámaras K de 65 mm Todd AO-Mitchell.

La naturaleza altamente emocional de Patton se muestra en el infame incidente en el que abofeteó a un soldado que sospechaba que fingía durante la campaña de Sicilia. Fue un episodio que casi acaba con la carrera de Patton. Esta escena está cargada de un poder silencioso y una tensión dramática. Scott y Schaffner lo manejan con gusto y honestidad. Y es una de las relativamente pocas escenas realizadas en estudio que Koenekamp tuvo que fotografiar.

Debido al incidente de las bofetadas y esperando ser reasignado en Inglaterra, Patton se mete en problemas nuevamente, aunque de manera inocente. En la inauguración de un club de servicio cerca de su sede, improvisa un pequeño discurso sobre la importancia de la unidad angloamericana («… dado que es el destino evidente de los británicos y estadounidenses gobernar el mundo, mejor conocemos el mejor trabajo que haremos «). Se le acusa de menospreciar a los rusos, entonces nuestros aliados en tiempos de guerra, y sus enemigos claman por su destitución. Pero el general Eisenhower aprecia las cualidades militares de Patton y se niega a permitir que sus enemigos reclamen su cuero cabelludo. “Esta secuencia fue filmada en el lugar real en que sucedió: un edificio de ladrillo rojo en Knutsford, Inglaterra, que fue la sede de Patton en tiempos de guerra”, dijo Koenekamp. “Volamos un domingo con un clima hermoso. Estaba nublado al día siguiente cuando comenzamos a filmar. Al día siguiente llovió a cántaros. Terminamos el miércoles por la mañana y volamos esa tarde».  Koenekamp trajo a su equipo desde España. Sin embargo, también se contrató a un equipo británico de reserva.

El increíble avance de Patton por Francia, pisándole los talones a la Wehrmacht alemana que huía, se filmó en la región de Pamplona, ​​en la España Vasca. “La gente me ha preguntado qué hice para que la hierba se viera tan verde”, comenta Koenekamp. “La respuesta es nada. Se ve así porque hay mucha lluvia en esa área. Está cerca de la frontera francesa y se parece a Normandía y Bretaña».

De hecho, Patton fue filmada en 71 localizaciones en seis países. La mayor parte de la fotografía se realizó en España porque solo el Ejército español pudo proporcionar el equipo necesario de la Segunda Guerra Mundial (adquirido por el Gobierno español en el marco del Programa de Asistencia Militar de EE. UU.). España también proporcionó una amplia variedad de paisajes y arquitectura necesarios para simular las ubicaciones del norte de África, Sicilia, Italia, Francia y Alemania. Otros lugares incluyeron Marruecos, donde se utilizaron ruinas romanas y se filmó una revisión de las tropas marroquíes; Grecia y Sicilia donde se realizaron escenas de desembarco anfibio. Algunas escenas, imágenes de noticieros en blanco y negro, fueron fotografiadas en Hollywood en el 20th Century-Fox Studio.

Patton es una imagen interesante desde el punto de vista fotográfico debido al amplio uso que se hizo de los lugares naturales, especialmente muchos de los interiores. Estas escenas tienen una calidad muy realista y varios de los interiores parecen haber sido filmados únicamente con la luz existente. Pero había que utilizar luces en todos ellos. «Me gustaría que pudieras entrar en un lugar y decir, sí, puedes filmarlo como está porque a menudo es muy hermoso. Pero no puedes hacerlo. Para alcanzar la velocidad de tu película, necesitas luz. 

Patton y el general británico Sir Harold Alexander (Jack Gwillim).

«Aproximadamente el 80 por ciento de Patton fue filmada en lugares naturales”, dijo Koenekamp. “Trabajamos en varios edificios, como La Granha y Rio Frio, que son santuarios nacionales. No pudimos hacer nada que pudiera estropear o desfigurar las instalaciones. En consecuencia, no podríamos usar cinta adhesiva, pegar lámparas a las paredes, colocar esparcidores o hacer cualquiera de las cosas habituales que ayudan en la iluminación. Todo tenía que ser del suelo. En este sentido, hicimos un uso extensivo de las luces de ‘cuarzo’, especialmente los grupos o bancos de lámparas uni-flood conocidas como globos FAY. Usamos estas lámparas en grupos de 6, 9 y 12. Por supuesto, siempre podríamos reemplazar las bombillas FAY con globos de tungsteno normales si fuera necesario».

Todas las unidades de iluminación utilizadas en Patton fueron suministradas por la unidad de alquiler de Mole-Richardson en España. Esto incluía ocho arcos de 225 amperios, los Brutes indispensables. Además de un surtido habitual de lámparas de tipo estudio convencionales (10K, Seniors, Juniors, etc.), también estaba disponible un surtido de luces de «cuarzo».

Koenekamp tuvo la suerte de poder traer a su veterano maestro, Gene Stout, a España, pero la mayor parte del equipo eléctrico era español. «El equipo español fue realmente excelente», dice Koenekamp. «Son personas realmente increíbles. Si les dices que quieres algo y no está disponible de inmediato, lo conseguirán incluso si eso significa trabajar toda la noche en alguna fundición o taller de maquinaria». Koenekamp se basó en las orillas de las luces FAY (conocidas como Molefay o MiniBrutes) ya que la luz del día llenaba algunos de los lugares más accidentados donde habría sido difícil transportar a los gigantes Brutes.

Koenekamp considera que la cámara compacta Todd AO AP, adaptada para Dimension-150, es un equipo superior y personalmente hizo muchas tomas con ella.

«Hace varios años, cuando se introdujeron las luces FAY para el mercado de aficionados, le compré un par a un experto en MGM que tenía una tienda de cámaras en el lateral», dice Koenekamp. «Comencé a usarlos como una especie de luz de refuerzo de los pobres. Todavía tengo estas lámparas originales y las uso a menudo». Como la mayoría de los mejores directores de fotografía profesionales, Koenekamp evita el uso de reflectores solares, excepto para resaltar fondos y accesorios. Prefiere usar Brutes o los múltiples bancos de luces FAY debido al mayor control y la comodidad para los actores. 

Koenekamp tenía un equipo de cámara completo de Hollywood que incluía a Bill Norton, operador de cámara; y Chuck Arnold, Emilio Calori y Mike Benson, camarógrafos asistentes. Estos hombres fueron respaldados por un equipo español asignado para manejar el equipo de cámara adicional. Había un total de seis cámaras Todd Ao-Mchell disponibles: una BFC (la versión de 65 mm del Mitchell BNC); dos FC (la contraparte de 65 mm del Mitchell NC); y tres de las cámaras Todd AO AP (All Purpose) pequeñas y portátiles de 65 mm. «Generalmente usamos un total de tres cámaras en la mayoría de las escenas», dijo Koenekamp. «Bill Norton, un veterano de la industria, hizo un trabajo excepcionalmente bueno con la primera cámara. Tuvimos un excelente operador de cámara español llamado Ricardo que manejó la segunda cámara. Él y uno de los camarógrafos asistentes españoles hablaban algo de inglés que era una gran ayuda. Resultó que terminé operando la pequeña cámara de mano AP la mayor parte del tiempo». Usé esta técnica en la escena al final de la imagen cuando el carro de la granja se rompe y corre cuesta abajo casi golpeando a Patton. Hicimos muchas, muchas tomas de mano con la AP y me sorprende el número que se usó en la imagen final».

Koenekamp con una de las tres cámaras «pequeñas» portátiles Todd AO AP de 65 mm.

Según Koenekamp, ​​las lentes D-150 se adaptan fácilmente a las cámaras Todd AO-Mitchell de 65 mm. La lente principal es de 18 mm con un ángulo de visión de 150 grados (de ahí el nombre «D-150»). Otras lentes van desde 28 mm hasta 500 mm. Hay dos lentes de zoom: una de 60 mm a 150 mm y una de 100 mm a 300 mm. «Las lentes D-150 son excelentes, especialmente las lentes de 28 mm», dice Koenekamp. «Creo que fotografiamos más de la mitad de la imagen con este objetivo en particular». Inicialmente, cuando se puso en marcha la producción, los objetivos zoom no estaban disponibles y se echaron mucho de menos. Varios fueron finalmente enviados y se les dio un buen uso. «Extrañamos mucho el zoom, especialmente cuando estábamos en las batallas de las Ardenas. Personalmente, me gusta más el zoom de 100 mm a 300 mm porque tiene un mayor alcance. Los lentes con zoom me son útiles porque tienes tantas posiciones de lentes a tu disposición inmediata. No es que me guste acercar y alejar la imagen, sino que puedo acercarme a una escena rápidamente».

La compañía tuvo un boom de Chapman, pero hizo muy pocas tomas de boom. Sin embargo, se utilizó mucho para colocar la cámara. El grip, Glenn Harris, era de Hollywood pero estaba al mando de un equipo español. «Aquí, una vez más, solo tengo el mayor elogio para el equipo español», dice Koenekamp. «Una vez necesitábamos un elevador de cámara para nuestro carro de travellng. No había ninguno disponible, pero esto no detuvo a nuestro equipo español. Pasaron toda la noche haciendo uno para que estuviera disponible para filmar a la mañana siguiente».

Patton era una película grande y complicada con muchas escenas de acción. En consecuencia, una segunda unidad encabezada por Mickey Moore trabajó muy de cerca con Franklin Schaffner. Clifford Stine, ASC y Cecelio Paniagua, un director de fotografía español, trabajaron bajo la dirección de Moore manejando la fotografía de la segunda unidad. «La segunda unidad trabajó junto a nosotros durante todo el camino», explica Koenekamp. «Filmaron la secuencia de la batalla nocturna, el trabajo especial de acrobacias, los tanques y vehículos explotando, los tanques chocando contra las paredes, cosas así. Nos reunimos por la noche y planificamos nuestro trabajo juntos para que, en general, estuviéramos filmando bajo las mismas condiciones de iluminación. Yo Conocí a Clifford Stine hace años cuando ambos trabajábamos en RKO. De hecho, se ha jubilado y ahora vive en España. Tuvimos la suerte de tener a un hombre como él en la foto».

El clima juega un papel importante en Patton. «Cuando conocí a Franklin Schaffner en su oficina en el estudio de 20th Century-Fox, solo había leído el guión muy rápidamente. Mientras discutíamos la película, mencioné que en la guerra no siempre se puede esperar al clima. Tengo que tomar lo que venga. Debido a esto, tuve la sensación de que deberíamos flmar en cualquier tipo de clima. Schaffner me dijo que había expresado exactamente sus pensamientos.

El equipo filmo en todas las condiciones climáticas.

«Filmamos bajo la lluvia, la nieve, la aguanieve y el cielo nublado. Hubo muchas ocasiones en las que tuvimos cambios de luz en medio de una escena cuando el sol salía o se escondía detrás de una nube. Dejé que permaneciera así sin cualquier cambio en la lente. Por supuesto, tenía que mantener a los actores bien iluminados y luciendo lo mejor posible, pero, de lo contrario, ¡eso fue todo! Hubo solo una vez durante la película que esperamos el clima. Habíamos comenzado a filmar explosiones en una ladera distante cuando empezó a llover. Así que esperamos hasta el día siguiente cuando pudimos terminar la escena».

Quizás lo que la mayoría de los miembros del equipo de Patton recordarán durante más tiempo sobre la ubicación fue lo fría que estaba España ese invierno.

«Nuestro primer día de rodaje fue, creo, el 2 de febrero de 1969 en el castillo de Riofrio, a las afueras de Segovia. Estábamos haciendo la escena en la que Patton está pintando su retrato cuando recibe una llamada telefónica del general Bedell Smith (Edward Binns) diciéndole ha sido relevado del mando del Tercer Ejército. Era cerca de la hora del almuerzo y Scott pidió un vaso de agua. Un hombre le trajo uno y cuando lo consiguió, ¡el agua se había congelado! Este lugar era uno que tenía que estar completamente iluminado desde el piso con luces de cuarzo, que se colocaron en todas las grietas, entradas, pasillos y detrás de los muebles imaginables”.

«La Batalla de las Ardenas se filmó unos días después de esta escena», recuerda Koenekamp. «Se representó en el altiplano de Segovia ochenta kilómetros al noroeste de Madrid en un terreno bastante parecido a las Ardenas. Tuvimos que esperar varios días para que nevara, pero pronto llegó y con ella más frío, al mediodía todos estábamos temblando de frío. Franklin Schaffner siempre tenía un cigarro en la boca. Por la tarde, tenía tanto frío que el cigarro temblaba». No se utilizaron filtros de niebla o efectos en estas escenas porque no era necesario. Todas las cámaras habían sido acondicionadas para el invierno, por lo que no les importaba el frío.

Mientras filmaba escenas explosiva de los combate, la cámara D-150 estaba encerrada en un refugio portátil para evitar daños por la caída de escombros.

La batalla de El Guettar, una secuencia de batalla a gran escala, se filmó en un día en el desierto de las afueras de Almería, en el extremo sur de España. Más de dos mil miembros del ejército español fueron equipados con uniformes alemanes y estadounidenses, y se reunió una impresionante colección de tanques antiguos y equipo militar con miras a la mayor autenticidad posible. Koenekamp cree que una gran parte del mérito de los efectos mecánicos en esta secuencia debería ser para el jefe de efectos especiales Alex Weldon. Las explosiones, los bombardeos y la acción de armas pequeñas son espectaculares. «Vi varios tanques en uno de los escenarios de Sevilla Studios», recuerda Koenekamp. «Parecían reales, pero cuando me acerqué a ellos descubrí que Weldon y su equipo español los habían hecho de láminas de metal y fibra de vidrio. Él los había construido a partir de fotografías. En este punto, cabe señalar que los efectos fotográficos especiales fueron ejecutados con consumada habilidad en los estudios de 20th Century-Fox California por LB («Bill») Abbott, ASC y Art Cruikshank, ASC. «Esta fue la única gran batalla en la que la primera y la segunda unidad trabajaron juntas», dijo Koenekamp. «Estaba en la colina con tres cámaras flmando hacia el valle contra los tanques y la infantería alemanes que avanzaban. La segunda unidad estaba oculta en el valle capturando la acción de cerca con sus tres cámaras».

En una apasionante viñeta hecha desde un ángulo bajo, un soldado alemán es derribado por un tanque Mark IV y atropellado. «La segunda unidad fue la responsable de esta toma», dice Koenekamp. «En realidad, el hombre se cayó accidentalmente. No era un doble de riesgo, sino un soldado español. Aparentemente, se detuvo para amartillar su rifle y el tanque lo golpeó lo suficiente como para derribarlo. El tanque siguió funcionando, pero de alguna manera lograron fallar el tiro sobre hombre por centímetros. Se rompió la chaqueta y tuvo mucha suerte». Esta toma se hizo a partir de un pozo y es un buen ejemplo del excelente material que la segunda unidad aportó a Patton.

Patton contiene varias tomas realizadas con lentes de enfoque largo (teles) que muestran tanques, vehículos y soldados en marcha. En varios casos, se ve a Patton marchando entre ellos o en su coche de mando. Esta sensación de compresión es efectiva. «Muchas veces se puede obtener un efecto muy agradable con una lente larga», dijo Koenekamp. «Reúne las cosas, un efecto diferente. No es algo que quiera hacer a menudo, pero puede ser eficaz si se usa correctamente». 

En una toma interesante, se ve a la columna de mando de Patton moviéndose sobre la cima de una colina, en silueta, contra una puesta de sol. «Esta toma se hizo con una lente de 500 mm. Por eso tiene una calidad un poco borrosa», explica Koenekamp. El campo de visión de la lente principal D-150 se demuestra ampliamente en una escena de la capilla donde se ve a Patton en oración justo antes del momento en que se disculpa con sus tropas por el incidente de la bofetada. Esto se hizo en la capilla medieval del castillo de La Glanda. El techo mide quizás de sesenta y cinco a setenta pies de alto y está cubierto con hermosos frescos religiosos. La cámara apunta hacia arriba, directamente al techo, y gira muy lentamente sobre el fresco. «Usé el pequeño AP-65 con la lente de 18 mm y 150 grados para esta toma», dice Koenekamp. «Este es el objetivo más ancho de la familia D-150, por lo que hubo un poco de distorsión al hacer panorámicas, pero creo que funcionó bien». Koenekamp, ​​que ha trabajado en prácticamente todos los formatos de pantalla panorámica, es un entusiasta impulsor de Dimension-150. «Es un excelente proceso de pantalla ancha y espero tener la oportunidad de trabajar con él nuevamente».

Koenekamp se prepara para otra toma.

En muchos de los interiores naturales, a menudo existía el molesto y difícil problema de equilibrar la luz solar con la luz artificial. Un ejemplo de esto ocurre en la escena que sigue a la batalla de El Guettar, donde Patton se encuentra por primera vez con su nuevo ayudante de campo (Paul Stevens). Cuando se abre la escena, Patton está de pie en un vestíbulo que se abre a un pequeño balcón desde el que se puede ver el Mediterráneo. Habla un poco de diálogo con un jpersonaje y luego se mueve dentro de la habitación bastante oscura y sombría de estilo morisco, donde se encuentra con el asistente, hay un poco más de diálogo y luego baja una pequeña escalera hacia un pasillo. «Hicimos esta escena en el Palacio del Gobernador en Almería», dijo Koenekamp. «Coloqué dos luces de arco Brute en el vestíbulo para equilibrar a Patton con el fondo exterior que era, creo, una luz f/16. Esto lo bajé a f/11 con un filtro 85N3. Cuando los personajes caminan hacia la habitación, los cubrí con bancos de luces FAY. Bajé la pequeña escalera y a lo largo del pequeño pasillo, coloqué 10K cubiertos con geles azules. Había un cambio de dos diafragmas que entraba por la puerta y entraba en la habitación oscura. Creo que fui de f/11 a f/6.3. Para ser sincero, esta escena resultó ser más de lo que imaginé cuando miré la ubicación. Nunca tuve la intención de usar los 10K y si hubiera tenido más luces FAY, Las habría usado en su lugar. Tal como estaban las cosas, usé todo lo que tenía. Se necesitó todo el equipo de cámara: el operador, el asistente en el enfoque y yo en el otro lado de la cámara haciendo el cambio de lente. Dado que teníamos dos movimientos de la plataforma rodante y el cambio de lente, fue difícil hacerlo en tiempo. Creo que debimos haberlo hecho unas diez veces antes de que funcionara. Aprendí de la amarga experiencia que un cambio de lente tiene que ser absolutamente correcto o es terrible».  Pero a pesar de la complejidad de esta escena, se hizo en una mañana y por la tarde la compañía estaba afuera filmando exteriores”.

«Esta imagen no era como usted esperaría que fuera una imagen de varios millones de dólares, en la que a veces se espera que la empresa haga solo dos o tres configuraciones al día. A menudo hicimos entre 20 y 30 configuraciones. Por supuesto, Esto no sucedía todos los días, pero la mayor parte del tiempo seguíamos adelante. La gran razón por la que no hubo retrasos fue nuestro director, Franklin Schaffner. Se levantaba a las cinco de la mañana con el trabajo del día cuidadosamente descrito en un papel, trabajando con cientos de extras y muchas piezas de equipo y sabía todos los días dónde estábamos y qué estábamos haciendo. Personalmente, creo que este fue el hombre que realmente hizo que esta imagen funcionara como lo hizo».

Hay un interior realmente bellamente iluminado en un largo pasillo de ventanas donde Patton sale de la oficina de Eisenhower después de haber sido reprendido por el llamado incidente de Knutsford. Su ordenanza leal y fiel (James Edwards) lo espera pacientemente y entre ellos se juega una escena muy conmovedora. El pasillo es largo y está flanqueado por un lado por muchas ventanas. La luz del sol fluye a través de ellos creando interesantes patrones de luz en el piso pulido. Las paredes y los techos son de un suave color pastel y hay hermosos espejos en una pared. «Esta escena se hizo en la sala de tapices del castillo de La Granha», comenta Koenekamp. «Este gran pasillo tiene más de 100 pies de largo con un espacio libre en el techo de 15 pies. Esperamos hasta que el sol golpeó las ventanas en el ángulo correcto arrojando patrones de luz en el piso. Se utilizaron cuatro Brutes. Dos dirigidos a la pared del fondo. Los otros dos fueron para cubrir el primer plano. Se colocaron redes frente a estos dos arcos ya que los actores se acercaron a la cámara. El tiro de camara largo se hizo con la lente de 28 mm. Para los primeros planos, utilicé luces FAY y una lente de dos pulgadas. Esta escena fue filmada en su totalidad para equilibrar la luz del día. No se colocaron filtros sobre las ventanas ni usamos ningún arco fuera de ellas».  Esta escena parece estar iluminada únicamente por la luz del sol que entra por las ventanas, un testimonio de la habilidad del director de fotografía y su equipo. Koenekamp está comprensiblemente orgulloso de esta escena.

Otros dos interesantes interiores naturales fueron filmados dentro de un antiguo fuerte español ubicado en el centro de Madrid. Los edificios habían sido destruidos y prácticamente se estaban cayendo a pedazos. Este último punto funcionó al proporcionar un escenario sorprendentemente dramático.  Mientras se desarrolla la Batalla de las Ardenas, todos los comandantes aliados, incluidos Patton y Bradley, están reunidos para una conferencia en Verdún. Esto se llevó a cabo en una habitación desolada del antiguo fuerte. Hay paredes encaladas. La luz suave del invierno entra por una serie de ventanas que se pueden observar en el fondo. Una vez más, Koenekamp utilizó el equilibrio de luz diurna. “Usé Brutes para igualar la luz exterior que entraba a través de las muchas ventanas”, explica Koenekamp. “Era un día nublado y después de que nos fuimos a trabajar comenzó a llover, por lo que no se necesitó ninguna corrección en las ventanas. Se suponía que iba a ser una escena fría y sombría, así que, de nuevo, el clima nos funcionó».

La academia de equitación de la antigua fortaleza proporcionó el escenario para la conferencia de prensa en la que Patton cometió el paso en falso verbal que le costó el mando del Tercer Ejército. Un rayo de luz solar se filtra a través de un tragaluz y golpea a Patton, visto montado en un hermoso caballo blanco, como un foco gigante. A su alrededor están los periodistas ansiosos lanzando sus preguntas. Para capturar este episodio, Koenekamp una vez más tomó la ruta de la luz del día apoyándose fuertemente en las luces Brutes y FAY. «Tuvimos suerte cuando ese rayo de sol entró por la ventana y llegó a Patton», dice Koenekamp. «Una vez más, el clima funcionó a nuestro favor».

«Ore por un clima despejado para que los aviones aliados puedan atacar a los alemanes ..»

En el apogeo de la contraofensiva de las Ardenas, hay un momento en el cuartel general de Patton cuando le pide a un capellán del ejército que ore por un clima despejado para que los aviones aliados puedan atacar a los alemanes. Esta escena se hizo en un tono discreto con sombras dramáticas jugando en la pared oscura de lo que parecía ser una antigua bodega. «El suelo de esta habitación se había derrumbado y se había construido una pequeña pasarela sobre el agujero», observa Koenekamp. «Nunca podrías construir un decorado para igualar este lugar. Así es exactamente como se veía y lo dejamos así. Esta escena se hizo con equilibrio de tungsteno porque podía controlar la luz. Las ventanas estaban cubiertas. Usamos nuestros 10K y más pequeños unidades que lo hicieron 100 veces más fácil». 

Patton es una película con varios momentos inquietantemente hermosos. Mi favorita es una escena sombríamente fotografiada en un cementerio militar en el norte de África donde Patton y su joven ayudante (Morgan Pauli) hablan de los soldados muertos que yacen allí. «Es muy solitario aquí», comenta Patton. «Y frío», responde el joven, que pronto morirá en la batalla. Patton camina hasta el borde del desierto y se queda allí, pensativo, mirando hacia las líneas enemigas en la penumbra de un cielo plomizo y premonitorio. Es una escena interpretada completamente en un plano general y es conmovedora y tierna. Para mí, revela la compasión y la calidez del director, Franklin Schaffner. No puedo pensar en un cumplido más grande para este hombre talentoso que decir que su trabajo en esta película está en la mejor tradición del gran John Ford.

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Koenekamp obtuvo una nominación al Premio de la Academia por su experto trabajo de cámara en Patton, y luego volvió a trabajar con George C. Scott en la película Islands in the Stream. 

El director de fotografía fue honrado con el premio ASC Lifetime Achievement Award en 2005.

“Días del cielo” de Terrence Malick

FOTOGRAFIA CINEMATOGRAFICA – Fotografiando Días del Cielo.– Este artículo apareció originalmente en AC, junio de 1979. El ganador del Premio de la Academia de 1979 al «Mejor logro en cinematografía» analiza las técnicas que empleó y que dieron como resultado todas esas impresionantes imágenes en la pantalla. Por Néstor Almendros (Traducido por Hal Trusell).

Como camarógrafo, me atraen naturalmente las obras de los directores visuales. En particular, hay tres directores estadounidenses que considero maestros de la presentación visual: King Vidor, Josef Von Sternberg y John Ford. Su interés en el diseño de escenarios, los ángulos de cámara, la composición y la iluminación se combinaron para producir películas de originalidad y expresión probadas por el tiempo. Estos hombres eran, sobre todo, directores visuales y, a pesar de su reputación de estética compleja y detallada, mantenían una sencillez de lo esencial en sus preferencias lumínicas. En sus películas, la luz se une a la puesta en escena en la medida en que se convierte en realidad en parte de la puesta en escena. Su total integración de luz y visuales siempre ha sido una guía para mí, y fue esta preferencia artística lo que me atrajo hacia Terrence Malick y su proyecto Days of Heaven.

Cuando los productores Harold y Bert Schneider me contactaron por primera vez con respecto a Days of Heaven, pedí ver la película anterior de Malick, Badlends. A partir de esta proyección, me di cuenta de inmediato de que Malick era un director con el que podía establecer una colaboración única y productiva. Más tarde, supe que Terry admiraba mucho mi trabajo en L’Enfant (El niño salvaje), que, aunque en blanco y negro, también era una película de época con similitudes con Días del cielo . De hecho, fue gracias a esta película, dirigida por Francois Truffaut, que Malick me pidió que fotografiara Days of Heaven.

En el proceso de realización cinematográfica, la comunicación entre un director y un camarógrafo suele ser ambigua y confusa porque la mayoría de los directores no comprenden los detalles técnicos requeridos en la cinematografía. Con Terry, nunca hubo problemas de comunicación. Siempre entendió exactamente mis preferencias y explicaciones cinematográficas. Y no solo me permitió hacer lo que siempre había querido hacer, que era usar menos luz artificial en una película de época de la que se usa convencionalmente (muchas veces no usé ninguna), sino que en realidad me empujó en esa dirección. Ese apoyo creativo fue personalmente emocionante y mejoró directamente el trabajo que estaba haciendo.

Nuestro trabajo creativo consistió básicamente en simplificar la fotografía: limpiarla del brillo artificial de las películas del pasado reciente. Nuestros modelos fueron las películas de la era muda (Griffith, Chaplin, etc.), cuando los directores de fotografía hicieron un uso único y fundamental de la luz natural.

Utilizar la luz natural con la mayor frecuencia posible significaba utilizar solo la luz natural de las ventanas para los interiores diurnos, como el gran pintor holandés Johann Vermeer. Para los interiores nocturnos significaba utilizar muy poca luz, procedente de una única fuente justificable, como una linterna, una vela o una bombilla eléctrica.

«Para este proyecto en particular, fui influenciado principalmente por pintores estadounidenses como Andrew Wyeth y Edward Hopper». Néstor Almendros

En este sentido, Days of Heaven es un homenaje a aquellos creadores de imágenes en los años anteriores al sonido cuyas obras admiro por su calidad

cruda y por su falta de refinamiento y brillo artificiales. El cine, la presentación visual de la película, se volvió muy sofisticado en los años treinta, cuarenta y cincuenta. Como aficionado al cine, me gusta la fotografía de estas películas, particularmente las primeras imágenes sonoras, pero no es el estilo que busco en mi propio trabajo. Como en todas mis películas, me inspiré en obras de grandes pintores. Para este proyecto en particular, fui influenciado principalmente por pintores estadounidenses como Andrew Wyeth y Edward Hopper.

Además de ser un hombre de las artes muy educado y conocedor, Terry Malick también es un coleccionista de fotografías fijas clásicas. Su colección de reproducciones de libros de principios de siglo se convirtió en una guía para diseñar ropa y sentir el estado de ánimo de la gente de la época. Con el tiempo, sentimos que estas imágenes fijas tuvieron tal influencia que fueron las primeras imágenes elegidas para que la audiencia las viera durante la secuencia del título, lo que estableció el estado de ánimo y el sentido del período para la imagen. Con la edición de Bill Weber, estas imágenes de título se suceden en una sinfonía visual clásica, con andantes, maestossos, staccatos, tremolos, etc. 

Para desarrollar un diseño y estilo para esta película en particular, mi primera consideración al llegar al lugar en Canadá fue el carácter de la luz solar natural.  La luz en Francia es muy suave y sutil debido a una capa de nubes en forma de colchón que cubre el cielo, lo que hace que el trabajo en exteriores sea muy fácil, las tomas se combinan desde cualquier ángulo sin modificaciones. En América del Norte, sin embargo, el aire parece más transparente y la luz más dura. Cuando una persona está iluminada a contraluz, su rostro parece estar en sombras oscuras al ojo de la película. En exteriores de día de filmación, el procedimiento normal es utilizar luz reflejada o artificial (como un arco) para rellenar las áreas sombreadas y reducir así el contraste fotográfico. 

En esta película, sin embargo, Malick y yo pensamos que sería mejor no seguir las convenciones, no usar luces y, en cambio, exponer más para las áreas sombreadas. El efecto de esto fue que el cielo saldría sobreexpuesto (“quemado”), perdiendo así su tonalidad azul. Este fue un efecto que agradó a Terry. Malick, como Truffaut, sigue la tendencia actual de eliminar el color. El cielo azul les molesta. Parecen sentir que el cielo azul le da al paisaje una calidad de postal, como si hubiera sido puesto allí para una vulgar publicidad turística.

«Mi trabajo se convirtió en ‘desiluminador’, es decir, quitando la luz falsa y convencional». Néstor Almendros

Nacido en España, el director de fotografía Néstor Almendros vivió gran parte de su juventud en Cuba y ha sido, durante varios años, residente en París.

La exposición directa de sombras en situaciones a contraluz nos habría dado un cielo «quemado»: blanco, incoloro. El uso de arcos o reflectores habría hecho la escena plana, sin dimensión y no muy interesante visualmente. Decidí renunciar al uso de cualquier luz artificial o reflejada, y dividir la diferencia entre mi lectura para el cielo y mi lectura para la sombra, lo que resultó en rostros ligeramente subexpuestos y el cielo ligeramente sobreexpuesto, quitando así la intensidad de la azul, pero sin dejar que se queme de color blanco.  Sorprendentemente para mí, esta decisión creativa se convirtió en un punto principal de disensión entre los técnicos.

Las circunstancias de un camarógrafo europeo que trabajaba en una película de estudio importante me impidieron poder seleccionar a los técnicos que trabajarían para mí. En cambio, los productores asignaron a los técnicos a la producción. Con muy pocas excepciones, el equipo estaba formado por la típica vieja guardia de Hollywood. 

Estaban acostumbrados a una forma de iluminación y fotografía muy pulida. Para ellos, los rostros nunca deben estar en la sombra y el cielo siempre debe ser azul. Me encontré caminando hacia el set con los arcos en su lugar y listo para cada escena. Mi trabajo se volvió “desiluminador”, es decir, quitando la luz falsa y convencional. Pude ver que los miembros del equipo estaban muy descontentos con nuestro enfoque creativo de esta película, y algunos comenzaron a comentar abiertamente que no sabíamos lo que estábamos haciendo y que no éramos «profesionales». En este punto, como gesto de buena voluntad, haríamos una toma con los arcos y otra sin. Luego invitamos a los disidentes a ver las tomas para ver y comparar los resultados y ofrecer sus comentarios.  Este conflicto creativo se acentuó a medida que avanzaba la filmación. Tuve la suerte de que Malick no solo se pusiera de mi lado, sino que fuera aún MÁS atrevido. En las escenas en las que inicialmente sentí la necesidad de usar una hoja de espuma de poliestireno blanca para hacer rebotar un poco de luz solar en la cara de un actor y reducir ligeramente el contraste, Malick me pedía que filmara sin ella.

“Algunos miembros del equipo empezaron a ver lo que estábamos haciendo y, poco a poco, se fueron sumando a nuestra interpretación. Otros nunca entendieron». Néstor Almendros

Sam Shepard como el granjero.

Como pudimos ver las tomas de inmediato y era evidente que los resultados se estaban sumando a la presentación visual de la historia, nos volvimos cada vez más atrevidos, usando cada vez menos luz artificial, prefiriendo el aspecto de las imágenes crudas y naturales. Algunos miembros del equipo empezaron a ver lo que estábamos haciendo y, poco a poco, se fueron sumando a nuestra interpretación. Otros nunca lo entendieron. 

Si por un lado hubo conflictos con algunos de los técnicos, a nivel artístico tuve la suerte de trabajar con algunos de los mejores colaboradores que podía haber imaginado. En cada película, en realidad hay un grupo muy pequeño de personas que son realmente responsables de «crear» la película. En los Días del Cielo, este grupo estaba formado por unas seis o siete personas: El diseñador de producción Jack Fisk, quien diseñó y construyó la mansión y las chozas donde vivían los trabajadores migrantes. Patricia Norris, diseñadora de vestuario, que creó con mucho gusto y extraordinaria sensibilidad la ropa de la época. Jacob Brackman, asociado de Malick, que estaba a cargo de la segunda unidad; y por supuesto, los productores Harold y Bert Schneider. 

“A lo largo de la producción de Days of Heaven, Terry creó una atmósfera y un espacio para la improvisación, lo que nos permitió aprovechar
cada momento”. Néstor Almendros

El operador de cámara John Bailey (segundo desde la izquierda) y el resto del equipo de cámara prepararon una toma bajo la atenta mirada del guionista y director Terrence Malick (extremo derecho).

Cada día, este grupo viajaba en una camioneta grande desde el hotel hasta los campos de trigo. El viaje era de una hora de ida, e invariablemente hablábamos de la película. De esta forma, este grupo tendría una reunión de producción especial improvisada cada mañana. El efecto de tal unidad creativa y enfoque en la producción real de una película importante no puede descartarse.

Entre el decorador de escenarios, los accesorios y el vestuario, seleccionamos combinaciones de colores que estaban apagados porque históricamente los colores de entonces no eran tan brillantes y agresivos como los colores de hoy. Patricia Norris creó ropa y vestidos antiguos que no tenían ese aspecto o calidad sintética que es reconocible en la ropa finamente mecanizada de hoy. La mansión fue construida sólidamente en medio de campos de trigo ondulados. Era una casa real, tanto por dentro como por fuera, no solo una fachada, como se suele hacer en una película. Incluso los colores y la selección de la madera eran de época, todos oscuros y realistas.

“No se puede lograr una buena fotografía, una fotografía con un estilo y una gracia particulares, a menos que se trabaje de la mano con el escenógrafo y el diseñador de vestuario”. Néstor Almendros

Mucha gente en el negocio del cine piensa que el director de fotografía solo necesita preocuparse por la cámara y la tecnología relacionada. Creo que el director de fotografía también debe trabajar en estrecha colaboración con todos los involucrados en la presentación visual. La verdad es que no se puede lograr una buena fotografía, una fotografía con un estilo y una gracia particulares, a menos que se trabaje de la mano con el escenógrafo y el diseñador de vestuario. Si se utiliza el mal gusto en la selección de los elementos que aparecerán visualmente en la película, entonces, no importa cuán llamativo sea el trabajo del camarógrafo, la fuerza de las imágenes

siempre se verá disminuida por la fealdad o lo inapropiado de los elementos dentro del encuadre. No se puede sacar belleza de la fealdad; a menos que apuntes al oxímoron de Andy Warhol, quien encontró «fea belleza».

Hubo varios operadores de cámara para esta película. Al contrario de las películas que hago en Europa, (por motivos sindicales) no se me permitió operar una cámara. Por supuesto, alineé las tomas y ensayé su diseño visual con Terry (los movimientos de la cámara y los actores dentro del encuadre). Teniendo en cuenta la situación, tuve la suerte de contar con cuatro operadores de cámara de gran habilidad y talento. De Hollywood, John Balley; de Canadá, Rod Parkhurst; Eric Van Haren Noman, el especialista de Panaglide y el operador de cámara de la segunda unidad, Paul Ryan. 

Para ser justos, los elogios a mi trabajo deben distribuirse entre estos y otros técnicos anónimos, especialmente en las escenas multicámara en las que una cámara toma gran angular, otra detallada con un teleobjetivo y otra en la mano, todo mientras que el Panaglide se deslizó a través de las llamas y alrededor y entre grupos de personas. Y finalmente, Haskell Wexler ASC, quien supervisó las últimas tres semanas cuando tuve que irme por un compromiso previo. TODO esto fue unificado por el inmenso talento de Terry; gracias a sus conocimientos técnicos y su gusto infalible.

Cuando los productores Harold y Bert Schneider me contactaron inicialmente, les comuniqué mi compromiso con Truffaut, que comenzaría justo cuando Days of Heaven estaba programado para terminar. 

Malick y los Schneider aceptaron esta condición con la esperanza de que la película de Truffaut, El hombre que amaba a las mujeres, se retrasara en la preproducción. No lo fue, y, para complicar las cosas, Canadá experimentó un verano indio y las nevadas que necesitábamos para la historia llegaron tarde.

Una vez que la situación se hizo evidente y supe que no podría terminar la película, pensé en todos los grandes directores de fotografía de Estados Unidos, buscando a alguien que fuera apropiado para reemplazarme. Pensé en Haskell Wexler, un hombre cuyo trabajo admiro mucho y un hombre al que también considero un amigo. Le pregunté si terminaría el trabajo que había comenzado, y nuevamente, afortunadamente para mí y para el proyecto, aceptó. Se superpuso conmigo durante una semana, observando el estilo que estábamos usando, examinando todas nuestras tomas, sintiendo lo que buscábamos. Al final, había filmado durante 53 días; Haskell filmo otros 19. No creo que nadie pueda notar la diferencia entre lo que filme y lo que hizo él.  Fue directamente responsable de las escenas finales en la ciudad, tras la muerte de Richard Gere; para todas las secuencias de nieve; y para completar tomas en otras secuencias donde se necesitaban ángulos o cobertura adicionales. La continuidad que Haskell logró es un logro notable; un ejemplo de su inmenso talento por el que siempre estaré agradecido.  Como sucede a menudo en las películas, una historia con un escenario particular puede ser filmada en un lugar totalmente diferente que tiene la apariencia del escenario real. Tal fue el caso de Days of Heaven.

Operador de cámara John Bailey y Almendros. (Foto de Michael Gershman).

Ambientada en Texas Panhandle en 1916, la película se realizó en Canadá, en una región del sur de Alberta. Y, como sucede tan a menudo en la realización de películas, los elementos de la ubicación mejoraron directamente el diseño de la película. El lugar elegido fue un vasto paisaje virgen propiedad y cultivado por los hitterianos, una secta religiosa que emigró hace muchos años de la intolerancia religiosa en Europa. Como los menonitas y los amish en Estados Unidos, estas personas viven en otra época. Poseen y trabajan colectivamente grandes extensiones de tierra, cultivando un trigo que es más largo que el que se cultiva en la agricultura moderna en la actualidad. Hacen todas sus posesiones materiales, incluido su mobiliario austero. No tienen radio ni televisión, comen alimentos naturales de cosecha propia e incluso sus rostros se ven diferentes a los nuestros (algunos aparecen en la película). En el trayecto de una hora desde nuestro hotel pasaríamos del siglo XX al XIX.

No hay duda de que la atmósfera de esta tierra agregó autenticidad a las imágenes de nuestra película. Además, salían y rodaban por este extraordinario paisaje silos de color vino tinto y tractores y cosechadoras antiguas impulsados ​​por vapor que nos habían prestado colecciones privadas cercanas. 

Days of Heaven  fue mi primera oportunidad de usar una cámara que estaba de moda en Estados Unidos pero que aún no había llegado a Europa: la Panaflex. Es una respuesta estadounidense tardía, muy liviana y auto-dirigida (pero creo que superior) a las cámaras europeas similares. La evolución actual es hacia la miniaturización de equipos que permitirán una mayor libertad de movimiento durante el rodaje. Para ello, se desarrolló el Panaflex, con tal versatilidad que ahora tenemos una cámara de estudio con la flexibilidad y configuración de una cámara de documental o noticiero. Durante nuestra producción, su único inconveniente fue un visor oscuro, algo que desde entonces se ha corregido con gran ingenio.

Es una cámara muy sofisticada, y agregando los lentes ultrarrápidos, la filmación que antes era imposible ahora está disponible para todos. Days of Heaven no podría haberse hecho sin esta cámara y esos lentes.

A lo largo de los años, he notado una cierta inercia entre los técnicos de Hollywood. Como fueron los primeros en todo, les toma tiempo ponerse al día o aceptar la necesidad de modificaciones o nuevos diseños.

Después de la Segunda Guerra Mundial, Europa estuvo a la vanguardia del desarrollo de nuevos equipos. Las cámaras ligeras fueron uno de los primeros elementos desarrollados, lo que permitió a los cineastas liberarse de los confines de los decorados de estudio. Como desarrollo adicional, estas cámaras se hicieron como cámaras réflex, algo que no sucedió en Estados Unidos hasta mucho después. Otro ejemplo de esta inercia es el uso y desarrollo de la plataforma rodante. Prefiero los movimientos simples, y me parece más util para esto el italiano Elemack, que es muy versátil y ligero. En Days of Heaven, el equipo estaba decidido a usar una plataforma rodante de estudio convencional con elevador hidráulico: una pieza de maquinaria tan pesada que se necesitan seis hombres para levantarla, y su tamaño impide que encaje donde la necesita. Evidentemente, no es una unidad flexible para la realización de películas. 

Supongo que hay una debilidad estadounidense (o quizás una debilidad humana) que impulsa a los hombres a resistir la simplificación. Típico de esta resistencia es el uso continuo del cabezal de engranajes. Hoy en día existen cabezales giroscópicos e hidráulicos que mueven la cámara tan suave y directamente como los antiguos cabezales de engranajes, o incluso mejor. (Sachler y Ronford son dos ejemplos perfectos). No se requiere mucha experiencia para usarlos: una persona con un buen sentido del ritmo puede hacer un barrido panorámico perfecto y acompañar a los personajes en sus movimientos sin perder la composición.

Richard Gere convence a Brooke Adams de que acepte la propuesta de matrimonio de Sam Shepard

Con una cámara en una simple cabeza con asa, el hombre y los elementos mecánicos se vuelven uno, y el movimiento se vuelve casi humano. La perfección mecánica del cabezal del engranaje no se puede comparar con el sentido casi humano de una panorámica hecha a mano. Si los estadounidenses resisten, por un lado, por otro lado no hay duda de que cuando se proponen algo son los mejores técnicos e innovadores del mundo. Y doblemente loable es que cada vez que atacan seriamente un problema tecnológico, ofrecen libremente los resultados a cualquier nación.

En  Days of Heaven, tuvimos la suerte de tener un ejemplo perfecto de este ingenio: el Panaglide System. Esta es la versión de Panavision del sistema Steadicam, con varias ventajas. Al principio, Terry estaba muy entusiasmado y quería hacer prácticamente toda la película con Panaglide. Sin embargo, muy pronto nos dimos cuenta de que era un dispositivo útil, prácticamente indispensable en ocasiones, pero no universal. Al igual que los primeros cineastas, que usaron la lente de zoom y estaban tan entusiasmados con su nuevo juguete que marearon al público, nosotros también pagamos para ser estudiantes de primer año.  Debido a que teníamos la libertad de movernos en todas direcciones, la cosa se convirtió en un tiovivo. Todo el equipo de sonido, guión, director y yo tuvimos que correr detrás del operador en cada toma para que no estuviéramos encuadrados.

Los rodajes diarios eran increíbles, brillantes; pero había una impresión de tour de force, de gran esfuerzo. La cámara se convirtió en protagonista, actor vivo; y fue un intruso. Descubrimos que, muy a menudo, nada vale más que una toma continua en un trípode o un movimiento de dolly clásico invisible y muy suave. Sin embargo, las secuencias y tomas principales de Days of Heaven no podrían haberse realizado sin un Panaglide. Son estas escenas de las que el público y los críticos hablan continuamente. Por ejemplo, hay una escena en el río en la que Richard Gere convence a Brooke Adams de que acepte la propuesta de matrimonio de Sam Shepard. Esta escena requería movimiento, sin embargo, hubiera sido imposible poner una superficie debajo del agua para una plataforma rodante. Además, los actores improvisaron en el agua, vadeando hasta las rodillas, moviéndose donde querían sin bloquear, y la cámara nunca los perdió. Solo el Panaglide hizo posible esa toma.

Del mismo modo, en las secuencias de fuego, la cámara podía penetrar las llamas y moverse en un brillante movimiento vertical que realzaba visualmente el drama del momento. 

Yuxtapuestos a estas brillantes tomas había problemas de edición. Las novedosas improvisaciones de los actores y la cámara impidieron varios cortes sin problemas de continuidad. Además, era bastante difícil acortar una secuencia, por lo que hubo que eliminar una de las escenas más perfectas en el corte final. El operador estaba de pie sobre el brazo de la grúa, incluso con el balcón en el tercer piso de la mansión. Linda Mantz entró en la casa desde la terraza, atravesó el dormitorio y bajó las escaleras. La grúa bajó al mismo tiempo, siguiéndola, y pudimos verla intermitentemente a través de las ventanas. Cuando llegó a la planta baja, el operador se bajó de la grúa y se movió paso a paso con Linda, siguiéndola a la cocina, donde se encontró con Richard Gere e intercambiaron diálogos (en sincronía).

Linda, interpretada por LInda Manz.

La primera parte del plano, la grúa siguiéndola por la fachada de un edificio, y describiendo a lo largo de su camino varias acciones vistas a través de las ventanas no es nada nuevo. King Vidor lo hizo en Street Scene; Max Ophuls en Madame De. Por otro lado, lo que sigue: la cámara que ingresa al edificio es muy, muy nueva. El invento francés, el Louma, pudo penetrar en el edificio al final de Madame Rosa, pero solo en una habitación porque no se puede torcer; no puede doblarse y seguir a un personaje a otra habitación. Pero con el Panaglide, obtienes la verdadera impresión de tres dimensiones y la geografía real del conjunto se describe perfectamente. 

Sin embargo, a pesar de todas sus magníficas posibilidades, el Panaglide tiene un inconveniente muy serio. El peso del sistema es considerable y el operador debe ser un atleta olímpico. Si el sistema se convierte en equipo estándar en el estado en el que se encuentra ahora, tendremos que crear una generación completamente nueva de camarógrafos y atletas, y el problema será encontrar atletas que también sean artistas. Los tres operadores y yo intentamos operar el aparato, y todos nos dimos por vencidos, sin aliento. Sin duda, por eso Bob Gottshalk de Panavision envió a un operador especial con la cámara; un atleta muy bien entrenado, Eric Van Haren Noman que hacía sus flexiones todo el día y que también es un gran artista.

Desde el comienzo de la filmación, impulsé constantemente las escenas nocturnas. 

Hace unos años, cuando se estrenó por primera vez el kodak  5247, los resultados de forzar la película no fueron muy buenos, pero cuando comenzamos Days of Heaven, la respuesta del nuevo stock había llegado a la perfección y nuestras pruebas en el Laboratorio Alfa-Cine de Vancouver. fueron más que satisfactorios. Nuestras escenas nocturnas se desarrollaron en exceso en un solo diafrafma, a ASA 200, y en casos extremos, dos diafragmas, a ASA 400. Sorprendentemente, el grano no se notó, incluso con la explosión de 70 mm.

Estas clasificaciones ASA, combinadas con las nuevas lentes ultrarrápidas, me permitieron filmar a niveles de luz más bajos que nunca antes. Por ejemplo, la velocidad de la lente de 55 mm es T / 1.1 y, literalmente, puede filmar con la luz de un fósforo o una linterna. Muy a menudo filmamos a T / 1.1, sin el filtro 85, usando el último resplandor del día. Aunque estaba seguro de la exposición, estaba preocupado por el enfoque, ya que la profundidad de campo estaba en un mínimo absoluto, y mi preocupación se duplicó cuando comenzamos a considerar aumentar las copias finales a 70 mm. Nuevamente tuve la suerte de tener un segundo asistente que era artista. Michael Gershman era el responsable del enfoque y sabía que estaba jugando con su trabajo. Por difícil que fuera su tarea, demostró ser un perfeccionista, y ensayó y ensayó hasta que estuvo seguro de su calibre. Mientras que algunos se impacientaron con él, nunca podré agradecerle lo suficiente por su dedicación. No estaba usando difusión y quería una imagen muy nítida y clara. Las imágenes nítidas de la película se pueden atribuir directamente a su profesionalismo.

El cine profesional no se arriesga a la subexposición y se enfoca muy a menudo, pero Malick quería que la película tuviera un cierto estilo, lo que conllevaba esos riesgos. Para lograr este estilo, me permitió llegar muy lejos, tan lejos como quisiera.

Los exteriores nocturnos en 1917 habrían sido iluminados por hogueras o linternas. En nuestras secuencias de hogueras, para dar la impresión de realidad, nuestro desafío era iluminar la escena como si la luz viniera solo de las llamas. 

Los westerns son famosos por estas escenas, cuando los personajes están sentados alrededor de la fogata. Por lo general, las luces eléctricas se esconden detrás de la leña para aumentar la luz natural que dan las llamas. Siempre pensé que estas escenas parecían muy falsas. Incluso en una película maravillosa, como Dersu Uzala, tienen una escena fotográficamente ridícula cerca del fuego. No solo hay demasiada luz, incluso dominando las llamas, es blanca, que entra en conflicto con la temperatura de color del fuego y arruina la atmósfera. Otra técnica que se usa con frecuencia es agitar las cosas frente a las luces para dar la impresión de llamas parpadeantes en el rostro de una persona.

Todos estos métodos siempre me resultaron insatisfactorios, por lo que estaba buscando una técnica para usar fuego real para iluminar a los actores. Como ocurre con todos los descubrimientos, la solución que se presentó fue una coincidencia fortuita. Cuando nos preparábamos para las secuencias de hogueras cuando los trabajadores celebraban el final de la cosecha, vi el efecto especial del fuego controlado que se hacía al regular el flujo de gas natural a través de una tubería o tubo con varias aberturas. Era por estas aberturas que se generaban las llamas, reguladas por la válvula en la botella de propano. Con esta válvula se controló la altura (y por tanto la iluminación) de las llamas. Sostuvimos uno de estos tubos al lado de la cámara y creamos la única iluminación suplementaria en las secuencias de la hoguera. Encendimos fuego con fuego, con su propio color, su propio movimiento. Mi exposición estuvo entre T / 1.4 y T / 2, empujando la película un dafragma, a ASA 200. Creo que no solo capturamos la autenticidad, sino también la belleza. 

Del mismo modo, las enormes vistas de los campos de trigo en llamas fueron filmadas sin prácticamente ninguna mejora artificial. Porque si iluminas el fuego artificialmente, disminuyes el poder de su efecto visual. En superproducciones con grandes escenas de incendios, un error que se comete a menudo es la iluminación excesiva y, por lo tanto, estropear el efecto. Principalmente creo que esto se hace porque el director de fotografía se siente casi obligado a justificar su salario y su presencia utilizando toda su parafernalia eléctrica que supuestamente impresiona a todos. Nuestras grandes secuencias de incendios de campos de trigo ardiendo requirieron dos semanas de trabajo nocturno. Cada noche quemábamos un campo nuevo. La emoción y el drama en la pantalla casi fueron superados por la tensión de la situación real. 

Aunque se tomaron todas las precauciones, los incendios fueron difíciles de controlar y una vez que nos encontramos rodeados de llamas, el aire asfixiante. Todo el equipo, las empuñaduras, los wranglers y el transporte actuaron muy rápido y cargaron a todos y el equipo en camiones y condujeron a través de las llamas hacia campo abierto. Fue un momento del destino que podría haber cambiado de cualquier manera, pero esta fue una película bendecida, protegida por los dioses. 

En clave con el período de la película, la luz de la linterna de queroseno y la luz de la fogata son muy evidentes y parecen ser totalmente naturales. 

Almendros empujó todas las escenas nocturnas un diafragma y, en ocasiones, dos diafragmas. No encontró ninguna alteración objetable en el grano o el contraste, incluso en las impresiones ampliadas de 70 mm.

Al igual que las escenas de incendios, las escenas de las linternas nocturnas debían parecer como si la luz realmente proviniera de las linternas, en lugar de usar las linternas simplemente como accesorios como se hace tradicionalmente en las películas. Para crear el efecto de tal realismo, se electrificaron las linternas y los cables subieron por las muñecas de los actores hasta la batería del cinturón que llevaban debajo de la ropa. Para el color, los cristales de la linterna se pintaron de un naranja intenso. Para estas escenas solía utilizar un relleno frontal muy suave coloreado con un gel naranja 85 duplicado. Esta luz suplementaria fue solo para agregar un poco de exposición y color a las áreas de sombra. 

Days of Heaven fue la primera vez que utilicé un nuevo método para fotografiar actores con iluminación trasera y frontal cuyas tomas se intercalarían como cortes transversales. Al fotografiar exteriores, un problema que se encuentra continuamente es este corte transversal. En la naturaleza, esta situación parece normal, pero fotográficamente es un desastre, los cortes editados crean una sensación de no coincidir (un personaje está en la sombra, el otro en el sol). La solución típica es iluminar el rostro del personaje a contraluz, dándole la misma luminosidad relativa que al personaje de frente. El inconveniente de esto es que ahora el cielo detrás del personaje con iluminación de fondo es blanco (sobreexpuesto) y el cielo detrás del personaje con iluminación frontal es azul. (A menos, por supuesto, que ilumine demasiado el personaje retroiluminado para exponerlo, que se ve igualmente horrible). Totalmente en contradicción con mis preferencias realistas está la solución perfecta, que descubrí por error en una de las escenas de la película Femmes au soleil (Mujeres al sol). Lo que significó fue colocar a cada uno de los actores contra el sol para las tomas de corte transversal, teniendo cuidado para asegurarse de que la línea de ojos y la dirección de la mirada del actor fueran correctas. De esta manera, cada rostro y cada fondo tenían exactamente el mismo valor luminoso, y los cortes transversales editados llegaron sin sobresaltos. Por supuesto, la geografía fue totalmente a nuestro favor. La tierra era llana y estaba cubierta con el mismo trigo en todas direcciones. 

Cuando había una restricción geográfica, filmamos a un personaje por la mañana y al otro por la tarde, después de que el sol había llegado al otro lado del cielo. Dos personas frente a frente, cada una a contraluz; dos soles en el planeta Tierra, y no creo que nadie fuera más sabio. Si durante las escenas de día, un cinéfilo muy cuidadoso puede contar dos soles, en las escenas de puesta de sol no podrá contar ni siquiera uno. Creo que esto es precisamente lo que llamó la atención inconsciente a la luz en Días del cielo. En general, los momentos de luz más bellos de la naturaleza se encuentran en situaciones extremas; esos momentos en los que piensas que ya no puedes filmar; cuando todo manual fotográfico te aconseja no intentarlo.

Malick quería que una gran parte de la película fuera fotografiada durante una de estas situaciones extremas, un período de tiempo que llamó «la hora mágica». El tiempo entre la puesta del sol y la caída de la noche, cuando la luz parece venir de la nada; de un lugar mágico. Es una época de extraordinaria belleza. En realidad, el tiempo entre la puesta del sol y la oscuridad total es de solo unos veinte minutos, por lo que el término «hora mágica» es un eufemismo optimista. 

Richard Gere hace el papel de Bill.

La decisión de Malick de rodar gran parte de la película bajo esta luz no fue simplemente una estética gratuita. Históricamente y en el contexto de la historia, este fue el período en el que estas escenas realmente habrían ocurrido, porque los trabajadores del campo se levantaban antes que el sol y trabajaban hasta que se ocultaba. Su único tiempo «libre» es esta «hora mágica». Debido a la talentosa intuición y atrevimiento de Malick, estas secuencias son las escenas más interesantes de la película: “atrevidas” porque no es una tarea fácil hacer que todos los técnicos de Hollywood comprendan que solo filmaríamos 20 minutos al día.

Para estar lo más preparados posible ensayábamos las escenas con la cámara y los actores durante el día. Y luego, con todo el mundo preparado y listo, tan pronto como se ocultaba el sol, filmábamos lo más rápido posible, incluso frenéticamente, por temor a perder siquiera un minuto. Todos los días Malick sería como Joshua en la Biblia, deseando poder detener el inexorable correr del sol. Y, sin embargo, algunos días, debido a la duración de las secuencias, no podríamos terminar antes de que la oscuridad lo envolviera todo. Nos vimos obligados a completar estas escenas al día siguiente, esperando nuevamente la «hora mágica». Las escenas de la «hora mágica» siempre se forzaron en un solo diafragma, a ASA 200.

A medida que la luz se apagaba, la lente se abrió más y más, hasta que finalmente usamos nuestra lente más rápida, la de 55 mm, abierta a su apertura máxima, T / 1,1. A continuación, tiramos del filtro 85, obteniendo lo que considero en esta situación el equivalente a casi un punto. Como último recurso, reduciríamos la velocidad de obturación y filmaríamos a 12 cps, luego a 8 fotogramas por segundo, con cuidado de indicar a los actores que se muevan muy lentamente para que sus movimientos parezcan «normales» cuando la película se proyecta a la velocidad de proyección normal 24 cuadros por segundo. Bajando de 24 a 8 cuadros por segundo, aumentamos efectivamente nuestro tiempo de exposición de 1/50 de segundo a 1/16, ganando un diafragma y medio. Filmar con este último soplo de luz significaba que el negativo tendría diferentes tonos, casi mutaciones, y estas aumentarían en variación cuanto más profundizáramos en la «hora mágica».

MGM fue el laboratorio que tomó estas variaciones incomparables y las armonizó y cronometró en un flujo uniforme y uniforme. Bob McMillan recibió el crédito de la pantalla como consultor de color, y los resultados de su trabajo son milagrosos. A menudo, los cortes bruscos y rápidos parecían un mosaico debido a las diferencias de color. Su trabajo lo unificó todo y, sin duda, le estoy muy en deuda. 

Aparte de las secuencias mencionadas, la película se rodó sin luz artificial o suplementaria. Cuando se necesitaba luz, hicimos todo lo posible para que pareciera natural y para justificar su origen. Hasta este punto, incluso los interiores nocturnos de la casa estaban “iluminados” por las pequeñas lámparas de mesa eléctricas de la época. Estas lámparas tenían atenuadores que reducían la temperatura de color de las bombillas de su brillo moderno a una apariencia cálida y de bajo vataje más apropiada de los filamentos de tungsteno originales. Las luces suaves fueron las únicas luces suplementarias utilizadas para estas escenas. 

Nuestros interiores diurnos fueron fotografiados sin ningún tipo de iluminación suplementaria o de relleno. Filmamos solo con la luz natural que entraba por la ventana. Fue como fotografiar a un Vermeer. Ya había tenido experiencia con esta técnica en otras películas, especialmente en la producción franco-alemana Die Marquise von O …, (La marquesa de O) de Eric Rohmer. Con Terry, sin embargo, no agregamos absolutamente nada. El resultado fue, francamente, que los fondos están a oscuras. Solo los personajes se destacan como expuestos. La ventaja técnica de esto, además de la extraordinaria belleza y calidad de la luz natural pura, fue la libertad que se les dio a los actores de las luces deslumbrantes y el calor asfixiante de las luces artificiales, por no mencionar el tiempo perdido en el cableado, traer equipos y ajustar. luces. 

El aspecto negativo es la poca profundidad de campo. Con la lente completamente abierta, la profundidad de campo es mínima absoluta. Afortunadamente, Malick es un director único, y comprende y conoce fácilmente las técnicas y restricciones fotográficas. Ningún otro director habría tenido en cuenta la falta de profundidad de campo; al menos, no lo habría aceptado tan fácilmente y no habría diseñado la puesta para que los actores estuvieran siempre en el mismo plano focal.

Nuestro esfuerzo creativo siempre tuvo como objetivo la simplificación. Nuevamente, como los grandes cineastas mudos, usamos ilusiones o trucos fundamentales que se hicieron de manera simple, rápida, efectiva y, al contrario de la tendencia actual, siempre en la cámara.

Las audiencias han aprendido mucho a lo largo de los años (si no conscientemente, al menos inconscientemente). Una audiencia reconoce inmediatamente cuando hay un truco óptico porque el grano de la película se nota y los tonos de color cambian. Para evitar este escenario óptico para nuestros efectos visuales especiales, mantuvimos todo en la cámara. 

De mi experiencia europea, traje una técnica, mi equipo de cámara, al principio considerado un sacrilegio, el desvanecimiento en la cámara. Al final de algunas escenas, nos volvíamos negros cerrando lentamente el tope del objetivo. Por ejemplo, si nuestra exposición fuera un F / 2.8, nos desvaneceríamos lentamente a un F / 16, y luego cerraríamos el obturador variable en el Panaflex hasta que logramos un negro total. Otra técnica que utilizamos fue un método estilizado de filmar «día por noche». Durante los años del blanco y negro, «día por noche» era una forma de filmar exteriores amplios durante el día y hacerlos parecer como si fueran escenas nocturnas. (Curiosamente, en Europa esta técnica se conoce como «American Night», un reconocimiento semántico de sus orígenes). El método estándar en blanco y negro que se utiliza incluso con color hoy en día consiste en subexponer la escena e imprimir en positivo. La principal diferencia con el blanco y negro fue el uso de un filtro rojo que agregó luminosidad a las caras, agregó contraste general y, lo más importante, oscureció el cielo. En color, para afectar el cielo y el contraste, se utilizan filtros polarizadores o filtros graduales de densidad neutra. Encuentro ambos métodos insatisfactorios. 

Muchas de las escenas de Days of Heaven tienen los matices góticos estadounidenses de las pinturas de Grant Woods, con solo un toque de Norman Rockwell.

Para Days of Heaven, simplemente evitamos el cielo elevando la cámara y filmando hacia abajo, o eligiendo lugares donde el horizonte no era visible, como al pie de una montaña. Para acentuar el efecto nocturno, además de la subexposición estándar y la impresión hacia abajo, también tiramos del filtro 85 y colocamos a los actores de modo que estuvieran a contraluz. 

El resultado fue una luz de luna azulada y fría intensa, una ventaja adicional de filmar en color. 

A lo largo de la producción de Days of Heaven, Terry creó una atmósfera y un espacio para la improvisación, lo que nos permitió aprovechar cada momento.Su sorprendente conocimiento de las técnicas cinematográficas y su continuo estímulo y apoyo artístico fueron, más que nada, los responsables de los logros visuales que obtuvimos. 

Cuando la plaga de langostas desciende sobre los campos de trigo, la atmósfera de atrevida y esencial sencillez de Terry me hizo proponer una técnica sencilla que nos permitiría mantener una calidad de imagen óptima (sin recurrir a una óptica), y permitirnos obtener el máximo dramatismo. efecto. Para nuestro primer plano, usamos langostas vivas que nos proporcionó el Departamento de Agricultura de Canadá, pero para las panorámicas amplias, los tractores recortados y los trabajadores ennegrecidos, usamos una técnica utilizada en The Good Earth: hacer funcionar la cámara en reversa y dejar caer cáscaras de maní desde helicópteros. Cuando la película se proyectaba hacia adelante, las «langostas» parecían estar volando. Por supuesto, esto significaba que todo tenía que actuar o actuar al revés, específicamente los actores y los tractores.

Prácticamente todo el mundo dijo «No, nunca funcionará». Pero los pocos creyentes los convencieron de que nos dejaran intentarlo, de nuevo, un agradecimiento especial a la osadía de Terry. Y cuando vieron las pruebas, se asombraron. Funcionó perfectamente. Todo por culpa de Malick. Verdaderamente uno de los mejores cineastas de Estados Unidos, un hombre de cultura universal. En términos cinematográficos, pertenece a la misma familia artística que Rohmer y Truffaut. Un hombre cuyo atrevimiento y talento artístico me animó y complementó mi fotografía. Me facilitó la adaptación a mi nuevo trabajo en el nuevo continente. Los días que trabajamos juntos fueron, de hecho, Días del Cielo.

Un feliz Almendros, luego de ganar su “Oscar”, acepta un beso de felicitación de Kim Novak, mientras el co-presentador James Coburn observa. 

Las técnicas de iluminación poco convencionales de Almendros durante el rodaje a menudo sorprendieron al equipo estadounidense de la «vieja guardia», pero no se puede discutir con un Oscar. Además del Oscar de 1979 a la Mejor Cinematografía, Days of Heaven también recibió nominaciones a Mejor Banda Sonora Original y Mejor Sonido, y Patricia Norris obtuvo la primera de sus seis nominaciones al Premio de la Academia al Mejor Vestuario.  Más tarde, Almendros sería invitado a unirse al ASC, al igual que John Bailey, Eric Van Haren Noman y Paul Ryan.

Almendros filmaría películas como Kramer vs.Kramer (1979), The Blue Lagoon (1980) y Sophie’s Choice (1982), todas las cuales le valieron nominaciones adicionales al Oscar, antes de morir en 1992 a la edad de 61 años.

Toma con los coprotagonistas Helena Zengel y Tom Hanks.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – News of the World : An American Journey (Noticias del mundo: un viaje estadounidense) – 17 de marzo de 2021 Mchael Goldman – Fotografía de la unidad de Bruce W. Talmon, cortesía de Universal Pictures.

DARIUSZ WOLSKI, ASC, AYUDA AL DIRECTOR PAUL GREENGRASS A DEJAR SU ZONA DE CONFORT PARA ESTE DRAMÁTICO WESTERN.

Cuando el director Paul Greengrass tomó el primer western de su carrera, News of the World, decidió que el material requería una salida de la «zona de confort» de su famoso estilo cinético de cine. Basado en una novela de Paulette Jiles, el drama de la era de la Reconstrucción cuenta la historia de un veterano de guerra confederado (Tom Hanks) que viaja por Texas, leyendo periódicos a la gente del pueblo para ganarse la vida, cuando se encuentra con una niña blanca huérfana (Helena Zengel) que necesita regresar con parientes lejanos después de pasar la mayor parte de su vida criada por una tribu Kiowa. El accidentado viaje para llevarla a «casa» a través de un paisaje duro pero hermoso, y la relación en evolución entre la improbable pareja, forman el núcleo emocional de la historia. 

Mejor conocido por dirigir tres películas de la serie de acción de Bourne y el thriller histórico United 93, Greengrass rápidamente se dio cuenta de que el desafío al que se enfrentaba era la mejor manera de «hacer las cosas de manera un poco diferente y, al mismo tiempo, hacer que me parecieran auténticas», dice. Para lograr esto, llamó al director de fotografía Dariusz Wolski, ASC, cuyos créditos incluyen la franquicia de Piratas del Caribe, El marciano y Alicia en el país de las maravillas (2010), para colaborar por primera vez.

«Cuando haces películas, tienes que cambiar y crecer», dice Greengrass. “Me encantan las películas que hice con [el colaborador de toda la vida Barry Ackroyd, BSC]. Es un querido amigo y estoy seguro de que haremos más películas juntos en el futuro, pero quería explorar un estilo diferente de realización cinematográfica. He amado el trabajo de Dariusz durante años, así que hablé con él y le dije que quería que me desafiaran. Quería hacer las cosas de manera diferente, y eso es lo que hicimos. [Llegamos] al material con diferentes instintos y antecedentes».

Dariusz Wolski, ASC (derecha) con el director Paul Greengrass.

LA CÁMARA DESCONOCIDA

Ambos cineastas coinciden en que una inspiración para su enfoque, temática y visual, fue el clásico Western The Searchers de John Ford. Greengrass, un fanático de Ford que se describe a sí mismo, explica que News of the World es, en cierto sentido, «The Searchers al revés, porque en esa película [el personaje de John Wayne] va a encontrar a una chica para poder llevarla a casa, y en esta película, nuestro personaje ya ha encontrado a la niña y está tratando de llevarla a casa”.  Wolski examinó otros westerns que admira, incluido El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford de Andrew Dominik, fotografiado por Roger Deakns ASC/BSC, que sirvió como otra inspiración. “[Roger es] un maestro de la iluminación con la forma en que utiliza las fuentes naturales”, dice Wolski. 

Al principio, Greengrass habló extensamente con Wolski sobre la mejor manera de mantener su «cámara desconocida» preferida, que él define como una cámara que «no sabe más que los personajes de la historia». También discutieron cómo encontrar un lenguaje visual que les permitiera “filmar un western clásico que honre el paisaje y la intimidad de los personajes, los dos polos diferentes de la historia”, dice. El resultado, según el director, es «una película de una belleza deslumbrante con cierta musculatura a medida que viajamos por el paisaje, en contraposición a un seguimiento pasivo de estos dos personajes». 

Los diferentes puntos de vista de los realizadores fueron esenciales para el éxito de su visión. «Paul adopta un enfoque documental y hace películas desde la perspectiva directa del personaje principal», dice Wolski. “Vengo de una formación diferente, habiendo trabajado con Tony y Ridley Scott, Gore Verbinski y Tim Burton, que son directores extremadamente visuales. La pregunta a la que me enfrenté fue cómo adoptar el enfoque documental y convertirlo en algo un poco más atractivo visualmente».

Ese desafío, combinado con un presupuesto modesto y las difíciles ubicaciones de rodaje en todo Nuevo México, llevó a Wolski a sugerir que la película se filmara en su totalidad con una combinación de técnicas de mano y Steadicam. Para las conversaciones y las escenas que no eran de acción, la cámara siempre era de mano, y «para tomas de seguimiento grandes y tomas largas, decidimos ir a Steadicam para calmarnos un poco», dice el director de fotografía.

Wolski eligió cámaras Arri Alexa LF y Mini LF, lentes con zoom Angenieux Optimo EZ1 y E22, un zoom Panavision Prmo 11:1 y Panavision System 65s. «Las EZ prácticamente nos cubrieron en cuanto al rango de toma», dice Wolski. “Teníamos el Primo para tomas ocasionales con lente larga, lo que, por supuesto, exige un western. Siempre usé los primos del [System 65] por la noche; son superrápidos y un poco suaves, y brillan muy bien». A-camera 1st AC Dan Ming agrega: «Filmamos completamente abiertos por la noche y principalmente en una T5.6 / 8 durante el día, así que teníamos espacio para abrirnos cuando las inevitables nubes pasaban».

Ming señala que, debido a las ubicaciones y la naturaleza de la historia, la logística era «inherentemente más desafiante» para atraer el enfoque. “Los actores estaban a caballo, [en un] carro, nadando o caminando, situaciones en las que las marcas no son realmente prácticas”, dice. “Con frecuencia estábamos corriendo con pequeños monitores y teléfonos con una superposición de Preston Cinema Light Ranger para darnos lecturas de distancia. Dariusz no es de los que filman todo de par en par, y el entorno natural y los decorados le dieron mucha textura a la historia, por lo que fue agradable poder verlo y no tenerlo todo suave con una profundidad de campo muy superficial».

La cámara nunca se fjo durante la producción. “Cubrimos la mayor parte del movimiento de actores y vagones con la Steadicam, una tarea muy exigente para Simon England, quien hizo que pareciera fácil”, dice el operador de Steadicam, James Goldman. “Caminamos mucho con la Steadicam porque no llevamos una plataforma rodante, una Technocrane o un vehículo de persecución durante todo el rodaje. La mayoría de las escenas de lectura de noticias se cubrieron con tres cámaras de mano, al igual que las otras escenas de diálogo estacionarias más largas.

“El extraordinario maquinista Mike Popovich convirtió una camioneta Dodge Ram 1500 en una plataforma de toma a través del tren de alta velocidad”, continúa Goldman. “Eso nos permitió montar dos cámaras simultáneamente: [el operador de cámara A] la computadora de mano Martin Schaer y yo con la Steadicam desde la parte posterior o frontal. Fue un enfoque de bajo presupuesto que funcionó muy bien para liderar y seguir tomas donde el terreno lo permitía”.

El entorno de rodaje requería una configuración móvil de correr y filmar, informa el técnico de imágenes digitales Ryan Nguyen. Usó una combinación de transmisores y receptores Teradek Bolt 3000 XT y un sistema de fibra óptica patentado diseñado para él por Panavision para administrar la señal de la cámara. “Debido a que estábamos filmando en las montañas con múltiples cámaras en todas direcciones en un momento dado, fue muy difícil ocultar los receptores y la aldea de video”, dice. 

«No estábamos en un estudio de sonido, estábamos en medio del desierto,
haciéndolo como un auténtico western». Dariusz Wolski, ASC

“Me resultó más fácil colocar los receptores lo más cerca posible de las cámaras, y desde allí tendía un cable BNC a la caja de fibra en el set y luego pasaba un solo cable de fibra de regreso a mi estación. Encuentro que la fibra es una herramienta esencial para el flujo de trabajo de video en el set, incluso cuando se usa de forma inalámbrica». Nguyen agrega que construyó un bastidor móvil para la producción que albergaba un enrutador BlackMagic Desing, cuatro cajas TVLogic IS-Mini LUT, un Decimator quad split y un Convergent Design Odyssey 7Q como su «dispositivo de referencia para obtener referencias y usar forma de onda y vectorscopio, y para colores falsos».  “Entendemos que] una LUT no siempre funciona para cada escena, por lo que siempre estamos jugando un poco con CDL en el set”, agrega Nguyen. “[A Dariusz y a mí] realmente nos gusta comenzar viendo lo que el escenario y el entorno nos brindan, y una vez que lo aceptas, el color y la apariencia se vuelven naturales. “EC3 y la Compañía 3 luego manejaron la creación de nuestros rodajes diarios, utilizando las CDL de ASC que proporcioné. Los rodajes diarios se veían con un sistema Pix, pero si Dariusz alguna vez quería ver algo en una pantalla más grande, tenía una configuración en el hotel».

La película presenta “mucho más Steadicam de lo que estoy acostumbrado”, señala Greengrass, así como algunos trabajos aéreos en helicóptero al que Wolski dice que el director se opuso originalmente “porque cree que todo debería mostrarse desde la perspectiva del personaje. Pero al final [estuvo de acuerdo] porque era importante abrir la película y mostrar a los personajes en el paisaje, que también es un personaje de la película”. Sin embargo, cuando se trataba de una cámara montada en grúa, a pesar de una larga historia de tomas de grúa clásicas en muchos westerns famosos, Greengrass insistió en que News of the World evitaba la técnica por completo. “Las grullas me alejarían demasiado de mi lengua vernácula”, dice el director. “Una toma de una grúa de barrido, como suele ocurrir en los westerns, nos habría presentado a la ‘cámara inteligente’, y yo no quería eso. Puede ser hermoso si lo haces correctamente, pero no se sentía como mi idioma. Dariusz estuvo de acuerdo con eso y, sin embargo, estaba buscando incansablemente una forma de ver el paisaje de composición occidental que nos ayudara a alcanzar esos dos polos: la identidad íntima del drama en el centro de la película y que eso [tenga lugar] dentro de este enorme, paisaje implacable».

PERSECUCIÓN, CHOQUE Y TIROTEO

La imagen presenta una secuencia de acción clásica, comenzando con los dos protagonistas huyendo hacia las montañas en un vagón destartalado mientras los villanos intentan atropellarlos. El carro choca espectacularmente, y un tiroteo lleno de tensión, del gato y el ratón, se produce dentro y fuera de las rocas y grietas del paisaje. La secuencia fue extremadamente complicada para filmar de forma segura en las montañas a unos 7.200 pies de altura. Según Greengrass, la idea era construir una “secuencia de acción de larga duración. Comienza como una sola cosa, una persecución de carromatos, y luego se convierte en una persecución a pie, y luego se convierte en un tiroteo, y luego pasamos a la resolución. Tanto a Dariusz como a mí nos impresionaron las texturas de la [ubicación de la montaña]: todo el polvo, la arena y la piedra. Fue una paleta visual brutal y dramática para establecer la secuencia. También hubo una gran cantidad de problemas de seguridad asociados con esa secuencia, particularmente cuando llegamos muy alto. Se necesitarían un par de horas para poner a todos en posición para filmar, y luego un par más para bajar». El director añade que Wolski es “infatigable para llegar a un lugar donde pueda conseguir la toma que quiere. Fue una verdadera aventura para nosotros y mucho trabajo».

«Usamos tres cámaras de mano para las secuencias de acción casi todo el tiempo, lo que nos dio muchos ángulos y acción», continúa Schaer. “Para el tiroteo, Paul y Dariusz eligieron un lugar debajo de un espectacular acantilado [al que] solo se podía acceder a pie, ni siquiera en mulas o caballos. Durante unas semanas, un equipo de ‘cabras’ motivadas de dos patas, también conocido como miembros del equipo, realizó un ascenso temprano por la mañana a las rocas para preparar y crear una secuencia emocionante en medio de esta espectacular Cordillera Occidental». Goldman agrega: “Durante gran parte de la batalla estuvimos encaramados en las laderas de colinas empinadas, con las manos libres, luchando para conseguir tomas. Filmara los overs de arriba hacia abajo hacia los villanos en la parte inferior se realizó con la mano en las rodillas, ya que los actores se cubrieron y se levantaron para disparar».

«Cuando suceda algo hermoso, prepárate para capturarlo». Dariusz Wolski, ASC

La tormenta de arena se creó con la ayuda de ventiladores de hélice de gas.

CIELO Y ARENA

Una tormenta de arena prácticamente producida se vio reforzada por las nubes naturales.

Un elemento del entorno que los cineastas no podían controlar era el cielo de Nuevo México. Para una secuencia clave, la producción creó una práctica tormenta de arena para arrojar a los protagonistas utilizando ventiladores de hélice de gas. Fue un efecto, dice, que funcionó muy bien, y luego fue aumentado por la propia madre naturaleza. “Creamos la tormenta de arena, y luego nos dimos cuenta de que teníamos nubes oscuras súper dramáticas detrás de ella”, recuerda Wolski. “Fue espectacular. [En la película], cuando la tormenta de arena amaina, ves este cielo dramático de fondo. Todo eso fue real. Mi filosofía siempre ha sido estar abierto a la naturaleza y no sobrepasarla».

El Capitán Kidd (Tom Hanks) viaja por Texas para entregar titulares nacionales a los residentes de pueblos pequeños.

ELECCIONES ILUMINADORAS

Con la intención de evitar las luces tanto como fuera posible, Wolski trabajó con el experto Orlando Hernandez y la decoradora de escenarios Elizabeth Keenan para seleccionar 100 accesorios de queroseno de período para usar durante el rodaje. (Se usaron lámparas adicionales para vestir los fondos). Por razones de seguridad, cualquier lámpara que no estuviera cerca o sostenida por los personajes se convirtió de queroseno en electricidad. “Usamos controladores LED de 12 voltios CC [generalmente uno por linterna] con bombillas halógenas de 50, 75 y 100 vatios, y eso también nos dio la capacidad de controlar la cinta LED instalada en las cubiertas de las linternas y demás para aumentar la salida”, Dice Hernández. “Esta fue la primera vez que usé un sistema de 12 V CC para linternas en lugar de 120 V CA, y este enfoque eliminó la necesidad de instalar millas de cable Socapex e instalar estaciones de atenuación elaboradas en todas las ciudades. También nos permitió colocar linternas en la toma en el último segundo. Nuestro programador de consola, Patrick Toohey, estableció el nivel de intensidad y aplicó un ligero parpadeo a estas unidades para imitar el aleteo ocasional de una linterna de queroseno. 

“Los exteriores nocturnos y las escenas iluminadas por el fuego emplearon paneles híbridos LED personalizados de 2’x4 ‘de 530 vatios que construí para esta película”, continúa Hernández. “Agregamos gel Half CTO para crear un brillo más cálido por debajo de 2.600K. Estos paneles funcionaron como cajas de luz montadas en artefactos, adheridas a techos y montadas en soportes, y se utilizaron versiones más pequeñas cuando se necesitaba ocultar una fuente de luz”.

Los HMI se utilizaron para interiores diurnos, para retroiluminar la lluvia para parte del trabajo diurno del tanque y, ocasionalmente, para aumentar la luz natural del día en exteriores. Las unidades Arri L-Series y SkyPanel LED se usaban ocasionalmente para interiores nocturnos, y los SkyPanel S60s «a veces también proporcionan relleno para escenas diurnas exteriores e interiores».

Wolski “usó lo menos posible luces de películas clásicas” dice, confiando en la luz natural para exteriores de día, y la luz de fuego real o mejorada y lámparas de queroseno por la noche. El objetivo del trabajo interior era hacer que las escenas «fueran lo más realistas posible usando luces de gas, haciéndolas algo misteriosas, y representando ese período». 

NARRACIÓN ÍNTIMA

Aparte de “algunas hermosas tomas amplias”, la película es muy íntima, agrega Wolski. “Se toma en primeros planos, se trata de primeros planos. La mayoría de las conversaciones ocurren en el vagón o junto a la fogata; ahí es donde tenemos escenas reflexivas y emocionales. La fogata nos brindó una gran oportunidad para la intimidad, especialmente cuando intentas hacerlo durante la hora mágica con llamas reales, sin apenas aumentar nada. Por un lado, esta es una gran película de paisajes terrestres, pero por otro, estamos hablando de dos rostros en medio de la nada. Y eso la convierte en una película muy emotiva».

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS

Cuadro: 2.39:1
Cámaras: Arri Alexa LF, Mini LF
Lentes: Angénieux Optimo 45-135 mm EZ1 T3 y 22-60 mm EZ2 T3 (ambos con bloque óptico trasero FF); Panavision Primo LF Zoom adaptado a 40-470 mm T4.5, System 65

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – EL SALVAJE OESTE – Mauro Fiore ASC / Los siete magníficos

La película de acción occidental The Magnificent Seven es una nueva versión del western de 1960 del mismo nombre, que a su vez fue una nueva versión de la película japonesa Seven Samurai de 1954. Dirigida por Antoine Fuqua, escrita por Nic Pizzolatto y Richard Wenk, y con cinematografía de Mauro Fiore ASC, la producción de $ 110 millones de MGM / Columbia Pictures ve a los habitantes de Rose Krick asediados por el malévolo industrial Bartholomew Bogue.

Los indefensos residentes consiguen el apoyo de siete mercenarios, que incluyen un cazarrecompensas, un jugador aficionado a los explosivos, un francotirador, un rastreador, un asesino profesional, un forajido y un guerrero comache, para protegerlos mientras se preparan para una violenta confrontación. Sin embargo, al conocer a los residentes de la ciudad, los Siete se encuentran luchando por mucho más que dinero.

La película está protagonizada por Denzel Washington, Chris Pratt, Ethan Hawke, Vincent D’Onofrio, Lee Byung-hun, Manuel García-Rulfo, Martin Sensmeier, Peter Sarsgaard y Haley Bennett, con música de James Horner, quien falleció durante las primeras fases de la producción, y Simon Franglen.

La fotografía principal comenzó en el norte de Baton Rouge, Louisiana, el 18 de mayo de 2015, y concluyó 64 días después, a mediados de agosto. Dos enormes pueblos occidentales llenos de polvo se construyeron en el terreno fértil de pastos para vacas, bajo los auspicios del diseñador de producción Derek Hill. Otras ubicaciones incluyeron St. Francisville y Zachary, Louisiana. Otras dos semanas de rodaje tuvieron lugar en Nuevo México.

The Magnificent Seven es la cuarta colaboración cinematográfica entre Fiore, quien ganó el Premio de la Academia a la Mejor Cinematografía por Avatar (2009), y el director Fuqua; la pareja se había unido anteriormente en Training Day (2001), Tears Of The Sun (2003), The Equalizer (2014) y Southpaw (2015), junto con muchos comerciales.

«Antoine me habló de Los siete magníficos mientras filmamos Southpaw durante el verano de 2014″, recuerda Fiore. “La mayoría de los directores de fotografía sueñan con filmar películas de época o westerns, ya que estos géneros no aparecen tanto en estos días, y puedes demostrar tus habilidades en este tipo de películas. Así que aproveché la oportunidad. Además, Antoine y yo hemos trabajado juntos durante mucho tiempo durante los últimos años. Somos muy buenos amigos y hemos desarrollado una taquigrafía juntos. Obviamente, Antoine tiene la libertad de pensar en lo que quiera, pero también me permite hacer mi trabajo a mi manera”.

Mirando hacia atrás a las primeras discusiones y referencias creativas para la producción prometida, Fiore dice: «Ambos vimos la película original Los siete magníficos (1960, director John Struges, director de fotografía Charles Lang) con Yul Brynner, Charles Bronson y Steve McQueen. Es un western brillante y un maravilloso escaparate de los actores de Hollywood, pero nunca íbamos a hacer el nuestro con ese estilo. Preferimos volver a visitar el neorrealismo de Seven Samurai (1954, dir. Akira Kurosawa, DF Asakazu Nakai), que, aunque bastante anticuado ahora, se cuenta desde muy cerca del corazón. Nos encantó la forma en que Kurosawa cuenta la historia en detalle, su forma de desglosar a cada personaje, su relación con la tiranía y la forma en que la historia entra y sale de los lugares, todo de una manera muy naturalista.

(de izquierda a derecha) Luke Grimes, Haley Bennett y Denzel Washington

“También fuimos influenciados por los Spaghetti Westerns de Sergio Leone, y miramos The Good, The Bad & The Ugly (1966, DF Tonino Delli Colli) y Once Upon A Time In The West (1968, DF Tonino Delli Colli). El estilo de narración de Leone, su representación de Occidente como un lugar mitológico, con personajes deslumbrantes, el uso de primeros planos incómodos y planos majestuosos, crea un lenguaje visual muy poderoso que también tiene un corazón real. Especialmente con las evocadoras partituras de Ennio Morricone que juegan un papel tan importante en el compromiso en el compromiso con el público». Y agrega: “Todo esto realmente nos emocionó a Antoine ya mí, y queríamos aprovechar esta oportunidad para rendir homenaje a este tipo de cine en lugar de los westerns estilizados tradicionales, realistas o modernos. Queríamos que nuestro estilo tuviera un estilo evidente y consciente de sí mismo en lugar de una mera narración, pero no queríamos bombardear a la audiencia con demasiado estilo. Aunque, como verás, pasamos mucho tiempo en las grandes secuencias de acción».

Fiore dice que, desde el principio, Los siete magníficos se concibió como una experiencia de celuloide de pantalla ancha. “Aparte de The Equalizer y Southpaw, Antione y yo siempre hemos filmado en película, y siempre tuvimos el deseo de rodar Los siete magníficos en película con lentes anamórficos. Creo que Antoine también podría haber tenido esto estipulado en su contrato. ARRI había lanzado recientemente Alexa 65 e hice pruebas en paralelo para comprobarlo. Es una cámara espectacular, pero no la elegí, en parte porque sabía que la idea de la película estaba fija en la mente de Antoine, y en parte porque estaba deseando volver a la disciplina del rodaje y la iluminación con película. Mis últimas producciones cinematográficas fueron The A-Team (2010) y Runner Runner (2013). También me interesó volver a experimentar la riqueza innata del color que se obtiene del celuloide, en contraposición a la planitud de las imágenes RAW».

Fiore trabajó con Panavision en Los Ángeles, quien ensambló un paquete de lentes que eventualmente combinaría lentes anamórficos de las series G, C y E, y cámaras Panavision Panaflex Millennium XL2. “La relación de aspecto de la pantalla panorámica era importante para nosotros ya que, además de ser nuestro homenaje personal a los westerns, este formato te lleva a la historia: el público siente que puede identificarse con el período de tiempo y el género. También es ideal para paisajes y rostros. Y, con el bokeh, los destellos y las pequeñas imperfecciones de la lente, Anamorphic puede ser un personaje tan bienvenido en una película como los propios actores».

«Un aspecto importante de filmar un western es lo expuesto que estás a los elementos, lidiando con el clima cambiante y las condiciones de iluminación, sin importar el calor y el polvo, día tras día. No puedes planificar todo, así que debe poder pensar con rapidez y reaccionar rápidamente según sea necesario». – Mauro Fiore ASC

En términos de iluminación y apariencia, Fiore dice que dividió la película en distintos estados de ánimo: el mundo idílico de la ciudad antes de que se apodere de ella, y luego la dureza del lugar bajo asedio. “En exteriores diurnos, debes conocer la hora del día y la posición del sol para cada escena, y programé esto, en la medida de lo posible, con el primer AD Joe Camp III”, comenta. “Utilicé el material Kodak Vision 3 5203 50D más lento para resaltar el brillo de los colores en los decorados, el vestuario y los cielos en las escenas diurnas exteriores y para evocar una sensación romántica casi mágica en la ciudad al comienzo de la historia. Cuando el lugar se devasta y aparecen los Siete, cambié a la Kodak 5207 250D más rápida y con más contraste para darle algo de arena a la imagen y pasé más tiempo esculpiendo las caras de la luz a las sombras oscuras. Me encantaron los resultados que obtuve con la película. Algo en negativo es más rico de lo que se obtiene con la tecnología digital, y es una excelente manera de capturar colores».

Con respecto a la filmación de secuencias nocturnas con la película de 500ASA, Fiore declara: “Fue increíblemente emocionante y creativo tener que volver a adaptarse a esto nuevamente. Cuando grabas digital a más de 800ASA, a menudo no necesita iluminar demasiado por la noche. Pero con la película es muy difícil confiar solo en la luz ambiental y realmente debes usar tus habilidades. Los actores y directores ya no están acostumbrados a esto, y es muy impresionante cuando tienes una caja de luz de 30 metros para crear un exterior iluminado por la luna”.

El equipo de Fiore en The Magnificent Seven incluía al operador de cámara A Kirk Gardner y a los operadores de cámara B Dave Richert y Lucasz Bielan. El foquista Larry Nielson, con los grips John Janusek y Mike Kelly. “He trabajado con estos chicos durante muchos años en muchas películas. Somos una familia unida, no solo un equipo, y eso es muy importante para mí”, señala.

Fiore también señala el talento del director de fotografía de la segunda unidad, Lukasz Jogalla, «quien hizo esas tomas imposibles, líricas y épicas que siempre quieres de amaneceres, montañas, paisajes y cielos, a menudo con los dobles», y el coordinador de acrobacias Jeffrey Dashnaw, «quien corrió una unidad de acción considerable y cuya considerable experiencia fue absolutamente fundamental durante esta producción». El régimen de trabajo era de cinco días a la semana, 12 horas al día, «lo que me encanta», comenta Fiore.

La producción trabajó principalmente con dos cámaras: la cámara A que ofrece una imagen amplia de cada escena y la cámara B que proporciona «mejoras, imágenes de subtexto, perfiles o algo más fuera de sesgo». Se instalaron varias cámaras en las secuencias de acción, «para evitar que los actores tuvieran que caerse de los caballos demasiadas veces, tanto como cualquier otra cosa», dice.

En cuanto al movimiento de la cámara, Fiore dice: “Queríamos que la cámara tuviera un estilo de observación, que viera el drama en lugar de ser parte de él. En consecuencia, hay muy poco uso de la computadora de mano, aparte de la escena final de la pelea. Para las tomas panorámicas / maestras, la cámara A se montó con frecuencia en una grúa Chapman Hydroflex, con base Raptor, que no tiene ningún problema para moverse por los escenarios exteriores en arena o barro, o se montó en una plataforma rodante».

Al analizar algunos de los pros y los contras de filmar películas en comparación con lo digital, Fiore dice: “En comparación con lo digital, cuando puede revisar y controlar sus imágenes allí mismo en el set, el flujo de trabajo de celuloide se siente realmente lento. Además, esperar a ver sus acometidas y detectar cualquier imperfección no deseada puede ser problemático, ya que la producción podría haber avanzado en el momento en que note algo. Es una pena que la calidad de la grabación de video en las cámaras de película no haya evolucionado más, ya que las preguntas a menudo surgen en el set y solo puede responderlas cuando ve las prisas. Con lo digital, para bien y también para mal a veces, te acostumbras a que te apliquen un estilo en el set y a vivir con ese estilo a partir de ahí. “Sin embargo, la profundidad, el alcance, la vitalidad y la tonalidad del color que se obtienen al filmar en negativo es increíble. Fue un shock realmente agradable para mí tener un rango de control tan amplio en el DI. Creo que, si reorganiza el flujo de trabajo cinematográfico, con mejores tomas de video y tiene el apoyo de un colorista en el set, entonces la película puede funcionar muy bien. Además, cuando flma con una cámara de película, tiene menos cables, no hay cordón umbilical al DIT, nadie le dice la exposición ni cómo se ve la señal de video. Rodar con película es una experiencia liberadora; pones la cámara en la plataforma rodante y ruedas. Simple como eso». Fiore completó la clasificación DI en The Magnificent Seven con Stefan Sonnenfeld en Company 3 en Los Ángeles durante un período de diez días. “En lo que a mí respecta, cada escena de esta película tiene su propio aspecto específico”, dice Fiore. “Así que repasamos toda la película, desarrollamos el aspecto de cada escena y luego Stefan hizo los colores por mí. Conoce el color y el resultado final es asombroso, justo lo que yo quería».

Cuando se le preguntó cómo esta película había desafiado sus habilidades cinematográficas, Fiore dice: «Un gran aspecto de filmar un western es lo expuesto que estás a los elementos, lidiando con el clima cambiante y las condiciones de iluminación, sin importar el calor y el polvo, todo el día». No se puede planificar todo, por lo que debe poder pensar con rapidez y reaccionar rápidamente según sea necesario».

En una nota final, Fiore menciona al compositor James Horner, quien falleció al comienzo de la producción. “La música jugó un papel importante en los Spaghetti Westerns originales que nos inspiraron a hacer esta película. Antoine pudo tomar la música que James había escrito para nuestra versión de Los siete magníficos y aplicarla a la película. Es una gran partitura que agrega mucho a las imágenes».

Pierce Brosnan e Izabella Scorupco protagonizan la película número 17 de 007. (Foto de Terry O’Neill, cortesía de United Artists)

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Golden Eye: Reintroduciendo Bond … James Bond – Sobre artículo de AC de 1995 – Febreronden2021 Davd E. Wlliams – Fotografía de la unidad de Keith Hamshere y George Whitear, cortesía de United Artists

El director Martin Campbell y el director de fotografía Phil Méheux, BSC renuevan la licencia de 007 para matar en una nueva aventura repleta de acción y glamour que ha hecho famosa a la serie de películas de larga duración.

Si sirvió para algo, la Guerra Fría al menos ofreció molienda para el molino de películas de alta aventura, lo que resultó en la duradera, influyente y entretenida serie de James Bond, que comenzó en 1962 con Dr. No y se actualizó por última vez en 1989 con License To Kill. Pero mientras que los recientes desarrollos en geopolítica pueden haber significado una perdición obsoleta para los verdaderos guerreros fríos dentro del Servicio Secreto de Su Majestad, el apuesto personaje de Bond del novelista Ian Lancaster Fleming ha encontrado que el Nuevo Orden Mundial está repleto de enemigos dignos para frustrar. Ojo dorado, su decimoséptima aventura, encuentra al superespía trotamundos que bebe vodka Martini (Pierce Brosnan, el quinto actor en asumir el codiciado papel) enfrentado a un Armagedón de alta tecnología, mientras el satélite militar ex-soviético titular cae en el error las manos. Una explosión de su armamento de pulso electromagnético super destructivo acabará con la infraestructura electrónica de un país para siempre. Ni Smersh ni Spectre están detrás de esta trama diabólica; esta vez, la camarilla encubierta es la mafia rusa demasiado real, que está dispuesta a chantajear al mundo con la capacidad de GoldenEye para devolver la Era Digital a la Edad de Piedra. Y poco sabe 007, pero alguien de su pasado está de su lado: el 006 supuestamente muerto (Sean Bean). Los fanáticos de Bond también reconocerán «GoldenEye» como el nombre de la casa jamaicana frente a la playa de Fleming, donde escribió las novelas 007 llenas de insinuaciones y acción entre 1952 y 1964.

Escoltando esta premisa típicamente extravagante (con guión de Michael France y Jeffrey Caine) a la pantalla están el director nacido en Nueva Zelanda Martin Campbell y el director de fotografía británico Phl Meheux, BSC. La pareja se conoció inicialmente en 1976 en Black Joy, un largometraje producido por Campbell que marcó el final de Méheux como camarógrafo de la BBC y el comienzo como director de fotografía independiente.

Pero, como explica Méheux, su carrera en cinematografía comenzó mucho antes. «Creo que la primera película que vi de niño fue Bambi«, admite fácilmente. “Así que me aferré al cine desde ese mismo principio y llegué al punto en que mi hermano y yo íbamos a verlo todo. En Navidad, me regalaron libros de cine que tenían fotografías de camarógrafos sentados en grúas, y me interesé cada vez más, principalmente en las películas que salían de Hollywood. Películas como Scaramouche y Sngin in the Rain fueron tremendamente emocionantes. Entonces decidí dedicarme a hacer películas. Quería ser el tipo que se abalanza sobre esa grúa, así que comencé a seguir las carreras de directores de fotografía como Harry Strading [ASC] y Leon Shamroy.[ASC] – destacando todas sus películas y los premios que habían ganado. Se convirtió en una cuestión de averiguar cómo entrar en el negocio, una pregunta que me avergonzaba un poco hacer».

Rechazando más educación formal, pero armado con el apoyo moral de su madre, Méheux, de 16 años, pronto encontró un puesto con al menos un vínculo tenue con el cine: como empleado en la sucursal de distribución de MGM en Londres. Se marchó después de descubrir que no había posibilidad de trasladarse al estudio de la empresa, trabajó como proyeccionista en una casa de comerciales de televisión, tiempo durante el cual conoció a otras personas con aspiraciones similares y comenzó a hacer películas en 16 mm. “Nos metimos mucho en los estilos ruso, italiano y alemán, de repente estábamos muy cerebrales”, se ríe. Méheux luego se postuló para un nuevo programa de aprendices de la BBC para asistentes de cámara, solo para encontrarlo impactado. Más tarde fue aceptado, y «por suerte y aventura» había encontrado su camino hacia el campo elegido.

“Era importante conservar las cosas buenas de la imagen de Bond y al mismo tiempo llevarla a los noventa en términos de estilo visual y apariencia”. – Phil Méheux, BSC

Brosnan con el director de fotografía Phil Méheux, BSC.

“En aquellos días, la BBC estaba haciendo cosas importantes. Ken Russell era director allí, al igual que John Schlesinger”, señala Méheux. “Y con la llegada de las cámaras ligeras de 16 mm, como la Eclair, resultó fácil hacer películas dramáticas en exteriores. Aunque la BBC se creó originalmente para producir documentales, los directores vieron la ventaja de filmar drama en película en lugar de hacerlo en vivo con una configuración de tres cámaras en el estudio. Entonces ese trabajo comenzó a expandirse». 

Pero debido a los bajos presupuestos, los equipos de filmación debieron cubrir varios puestos de trabajo. Y en programas como Spy y Dixon de Dock Green, Meheux rápidamente se abrió camino desde asistente / extractor de enfoque hasta camarógrafo/operador, obteniendo su oportunidad como director de fotografía en un documental de música pop con Pink Floyd y mucho estilo psicodélico.

Después de pasar un tiempo alternando entre obras dramáticas y documentales de la BBC, se le acercó a Meheux para rodar su primer largometraje, el proyecto de bajo presupuesto de 35 mm Black Joy antes mencionado. Meheux fue convencido de dejar la BBC para rodar la película del productor (y futuro director de GoldenEye) Martin Campbell, creando la base de una amistad duradera. “Nos llevamos como una casa en llamas”, dice entusiasmado el director de fotografía, y explica además que Campbell pronto pasó a dirigir para televisión. 

«Habiendo hecho 12 años de televisión en ese momento, estaba listo para seguir adelante», dice Méheux, «pero le dije a Martin que, si alguna vez tenía una función teatral, estaría allí para él». Esto finalmente les llevaría a colaborar en las películas de suspenso Criminal Law y Defenseless, así como en el actor de acción futurista No Escape .

Los otros créditos del director de fotografía incluyen The Music Machine; Fuera; Scum (una controvertida película de prisión juvenil producida por Campbell); Esos días de gloria, gloria; El Largo Viernes Santo; su primera producción estadounidense, The Final Conflict ( Omen 3 ); La última opción; Experiencia preferida pero no esencial; El Cónsul Honorario; la comedia de ciencia ficción Morons From Outer Space; la función independiente de Channel 4 Max Headroom, en la que se basó la serie estadounidense; El Cuarto Protocolo; Renegado; Highlander II y Ruby . Campbell también es conocido por su trabajo en Reilly, Ace of Spies y la serie Edge of Darkness. Después de esos proyectos, Campbell pasó a hacer sus fotos antes mencionadas con Méheux, así como la película sobrenatural noir de HBO Cast a Deadly Spell. El director dice: «Siempre es difícil saber cómo suceden exactamente cosas como esta, pero entonces MGM / UA llamó con respecto a Bond».

ENTRA JAMES BOND

«Martin y yo estábamos en Los Ángeles y él estaba un poco perplejo por la oferta», dice Méheux sobre la primera reacción del dúo al ser invitado a bordo del expreso GoldenEye por los productores Michael Wilson y Barbara Broccoli (quienes son, respectivamente, el hijastro e hija del veterano productor de 007 Albert “Cubby” Broccoli). “Martin no estaba seguro de que fuera él, pero dijo: ‘Las películas de Bond tienen un estilo y una sensación tan particular, vamos a sacarlas para verlas’”. Bromea Campbell: «Quería ver en qué demonios me estaba metiendo». 

“Decidimos que los primeros eran mucho mejores en varios aspectos”, dice Méheux. “En las películas de Sean Connery, el personaje de Bond era mucho más fuerte y creíble como espía. La escenografía [de Ken Adam] fue revolucionaria – ellos crearon un mundo propio – y Ted Moore [BSC], quien filmó siete películas de Bond, logró una apariencia visual definida. Martin y yo no queríamos meternos demasiado con eso. Era importante conservar las cosas buenas de la imagen de Bond y al mismo tiempo llevarla a los noventa en términos de estilo visual y apariencia. Porque si bien hay una gran audiencia para Bond, creo que hay otra para un Bond más nuevo».

«Las primeras películas crujen como locos, pero Sean Connery era tan carismático que no había forma de escapar, que es algo que creo que trajimos de vuelta con Pierce Brosnan en el papel». – director Martin Campbell

GoldenEye fue un gran reinicio para la franquicia 007, con Brosnan ofreciendo una nueva versión del personaje.

Campbell explica: “La serie ha tenido un éxito increíble y hay muchos ingredientes en esas historias que funcionan, aunque en menor grado en las películas posteriores. El humor, el personaje de Bond y ciertamente las mujeres glamorosas tienen mucho que ver con eso, además de las grandes secuencias de acción. Pero también es interesante que tienes un héroe que tiene un instinto asesino pero que es atractivo tanto para mujeres como para hombres. Es el antihéroe del moño y el esmoquin.

Méheux comenta: “Para su crédito, Brosnan lo ha hecho extremadamente bien. Él y Martin han tratado de recuperar la imagen de un espía adecuado que sabe lo que está haciendo». También con GoldenEye se trae la sensación más melancólica de las primeras películas de Bond: Dr. No, From Russia With Love y Goldfinger. “Tenían más carácter en la iluminación”, admite Méheux, “aunque no eran precisamente discretos, principalmente porque las existencias de películas que tenían, todavía relativamente primitivas y nuevas incluso en la década de 1960, eran sólo de 25 o 50 ASA. Por eso, necesitaban más luz y un contraste mucho menor en la iluminación para estar seguros». Al caracterizar algunas de las últimas entradas de la serie de 33 años como demasiado agudas y «planas» para su gusto, Meheux recurrió a sus mentores en busca de orientación estética, señalando cómo los grandes directores de fotografía pueden afectar profundamente el contenido emocional de una película.

Él ofrece, «Por ejemplo, la última escena en The Long Voyage Home, que Greg Toland (ASC) básicamente ilumino con una lámpara de arco bruto, es un momento de gran arte cinematográfico: una nube pasa sobre el barco en el que está parado nuestro personaje principal, primero proyectándolo en silueta y luego en la oscuridad. Acaba de descubrir que todos sus amigos han muerto y la iluminación revela todos sus sentimientos.John Alton es otra inspiración para mí. Trabajando en tantas películas de bajo presupuesto, como T-Men, desarrolló una tremenda habilidad para iluminar un plató con una lámpara, lo cual me parece muy emocionante”. 

«Es mucho más evocador que las bolsas de sangre saliendo de las camisas de las personas a cámara lenta». – Phil Méheux, BSC

Méheux también recuerda una famosa secuencia de The Killers, en la que un par de sicarios, vistos en silueta, matan a Burt Lancaster con ráfagas de disparos; los fogonazos iluminaban sus rostros, cortesía de Woody Bredell, ASC. Siente la misma admiración por la técnica de Alton en una toma similar en The Big Combo, que corta directamente a una mano flácida que deja caer un cigarrillo al suelo. Méheux agrega: «Es mucho más evocador que las bolsas de sangre que salen de las camisas de las personas a cámara lenta».

«Iluminar a tus actores se basa en lo que se supone que es su personaje y dónde se encuentran». – Phil Méheux, BSC

Los dinámicos ejes de luz iluminan la oscuridad de una celda rusa.

Específicamente, dice Méheux, “la mayoría de las películas parecen tener un aspecto muy natural hoy en día, lo que encuentro bastante decepcionante. Siempre parece haber una luz suave proveniente de una dirección u otra, sin una superposición artística definida en la película. Pero es solo en los últimos tiempos que esto comenzó a suceder. Una película tan reciente como Star Wars, por ejemplo, todavía tenía buena iluminación, pero ya no parece necesaria. Con nuestra programación de hoy, estamos en la era de la ‘configuración’. Cuantas más configuraciones obtenga al día, mejor, sin importar cómo se vean, lo que conduce a esta iluminación general suave que realmente no hace ningún tipo de aporte. No se suma a la naturaleza de la película, lo que reduce la importancia del papel del director de fotografía en el proceso de realización de la película. “Pero una buena fotografía no sirve sin un buen director”, añade. “Parece que algunos directores ahora están dejando de ser escritores y tienen mucho más interés en el contenido dramático que en el aspecto visual de sus películas. Es como si estuviéramos grabando lo que sucede frente a la cámara.

«Intentamos conservar el aspecto de oscuridad y glamour de las viejas películas de Bond: las mujeres siempre lucen bien, los hombres guapos». – Phil Méheux, BSC

En Montecarlo, Bond conoce a la glamorosa asesina rusa Xenia Onatopp (Famke Janssen)

007 se funde en las sombras con la agente rusa Natalya Simonova (Scorupco). 

Campbell y Méheux se opusieron al tratamiento gráfico del guión de escenas tan íntimas y prefirieron una sensación dorada y resplandeciente. “Eso me preocupa, aunque también creo que, si el diálogo es excelente y la actuación excelente, la cámara debería estar estática. No es necesario que se tambalee o se mueva de izquierda a derecha para obtener algún efecto. Lo importante es que estás contando una historia, y la forma en que lo haces debe estar oculta y no visible. Así que realmente siento que el mejor trabajo de filmación se hizo hace 30 o 40 años en películas como El tercer hombre, Breve encuentro y Lo que el viento se llevó; eran obras maestras. Y se están haciendo muy, muy pocas obras maestras en la actualidad.

“De hecho, GoldenEye se parece mucho a The Third Man temáticamente en que la historia también trata sobre alguien que no se supone que exista, pero que sí existe. Hay una escena en nuestra película que tiene lugar en una especie de cementerio para las estatuas del antiguo régimen soviético en Rusia, y traté de darle una especie de aspecto de tercer hombre: Robert Krasker es uno de mis héroes. Pero supongo que esa película ha influido en todo mi trabajo, en cuanto a la sencillez de la iluminación. Recuerdo constantemente los efectos de iluminación de las películas en blanco y negro. Quiero decir, Citizen Kane probablemente ha influido en todos los cineastas del planeta, y puedo recordar vívidamente cada centímetro de algunas secuencias». Al relacionar estas influencias con su trabajo en GoldenEye, concluye: “Intentamos conservar el aspecto oscuro y glamoroso de las viejas películas de Bond, las mujeres siempre lucen bien, los hombres guapos, y los ricos escenarios opulentos en los que Bond siempre se encuentra al mismo tiempo, utilizamos el movimiento de la cámara moderna y, casi me avergüenza decirlo, más propuesta para crear más entusiasmo para el público actual».

Con respecto a la transformación de la edición de acción y el ritmo a la luz de imágenes de acción recientes como True Lies, Campbell dice: “Bueno, James Cameron es el mejor en acción, sin discusión; es tremendo. Sin embargo, lo que aprendes de él, además de notar que la acción es desesperadamente lenta en las primeras películas de Bond y también en las posteriores con Roger Moore, es que realmente necesitas un excelente coordinador de acrobacias para crear escenas que puedan soportar el escrutinio de tantos cortes y puestas. Tuvimos a Simon Crane, quien también hizo Braveheart. Pero también necesitas algo diferente. ¿Cuántas persecuciones de coches has visto? ¿Y cuántos recuerdas realmente, además de The French Connection y Bullitt? Ambas persecuciones tuvieron un enfoque excelente, lo que las convirtió en una acción excelente en lugar de una destrucción caótica. Cameron consiguió su diferencia en True Lies (Mentras verdaderas) con los aviones Harrier, pero tenemos una secuencia que también es diferente «Crípticamente, se niega a describirlo, pero dice que la escena juega con la naturaleza de la acción en los noventa. Es más rápido, más feroz e implacable, un cambio que probablemente comenzó con Terminator”.

“Todos los Bonds posteriores han sido anamórficos 2.35: 1. Es la pantalla grande, y de eso se tratan las películas de acción”. – Phil Méheux, BSC

El director Martin Campbell (extremo izquierdo) con Méheux y su equipo de cámaras.

Inspirado por el trabajo de cámara de John Alton, Gregg Toland y Robert Krasker, Méheux construyó este encuentro evocadoramente sombrío y peligrosamente oscuro entre 006 (Sean Bean, izquierda)) y Bond en un almacén que almacena estatuas de antiguos líderes soviéticos.

Campbell añade: “Es un poco abrumador alterar la naturaleza de las películas de Bond porque tienes que estar a la altura de las expectativas de la audiencia. Además, tuvimos que decidir cómo revivir la serie en términos de historia, ya que las dos últimas fueron un poco cuesta abajo. La serie estaba cansada, así que tuvimos que diseñar nuestro enfoque visual para ayudar a revivirla. Esta es una película mucho más melancólica que las del pasado, y lo que Phil ha hecho es muy inusual para las películas de Bond: trabaja muy oscuro y áspero en algunas escenas, pero conserva un aspecto muy pulido en general».

Una de las primeras etapas en el desarrollo del enfoque visual final de GoldenEye fue el guión gráfico. «Lo hice todo yo mismo con la ayuda de un artista», dice Campbell. “No las escenas de diálogo, pero ciertamente todas las secuencias de acción y efectos. La tarea organizativa de hacer una imagen como esta lo exige. Y dado que nuestro presupuesto [supuestamente $ 55 millones] estaba muy por debajo de lo que tendría una producción estadounidense, tuvimos que tener cuidado». Posteriormente, los tableros fueron presentados a Méheux para su aportación. Refiriéndose a la escena del almacén de estatuas soviéticas, Campbell dice: “Eso era de Phil. No tenía guión gráfico y la forma en que lo iluminó fue magnífica». 

En una escena de acción cuidadosamente planificada llena de acrobacias, Bond escapa de las tropas de seguridad rusas creando una diversión espectacular.

ARTILUGIOS (SEMI) SECRETOS

Méheux luego abordó los fundamentos para lograr su estrategia, comenzando con su elección del encuadre. «Todos los bonds posteriores han sido anamórficos 2,35: 1», dice. «Es la pantalla grande, y de eso se tratan las películas de acción». 

Campbell respalda esa idea con entusiasmo: “Resulta que me encantan los anamórficos. Es un placer enmarcar las cosas de esa manera y es genial ver más películas filmadas de esa manera, aunque algunas casi no necesitan serlo”.

Con el formato decidido, Meheux se concentró en seleccionar el equipo de la cámara. La decisión de usar Panavision fue casi tan inevitable como la perspectiva de pasar a la pantalla panorámica, dictada principalmente por la disponibilidad de lentes, aunque el hecho de que todas las películas de Bond desde Thunderball (1965) se hayan filmado con el sistema puede haber sido un factor subliminal. Pero antes de detallar ese proceso, el director de fotografía aborda el tema del uso relativamente poco frecuente de Panavision en las producciones europeas, afirmando claramente: “Es demasiado caro en relación con los presupuestos con los que estamos trabajando aquí. Simplemente no tenemos el dinero que tiene Hollywood, por lo que no podemos gastarlo para obtener lo mejor que hay. Hemos tenido que experimentar más con cámaras, lentes y películas para mantener bajos nuestros presupuestos. Pero elegí Panavision para GoldenEye, aunque he filmado otras tres películas anamórficas utilizando un sistema ideado por Joe Dunton & Company, una firma inglesa que fabrica frentes anamórficos para lentes Cooke antiguos. Son geniales, pero el problema es que todas son monturas BNC. Es difícil encontrar una cámara moderna que acepte los objetivos, seguramente Panavision no lo hará, aunque ahora eso se ha corregido con MovieCam».

Phil Méheux, BSC

Méheux señala que anteriormente había usado Panavision en The Final Conflict (Omen 3), una experiencia que lo desanimó porque tenía dificultades para encontrar lentes con la misma calidad. “Después de eso, probé todo tipo de sistemas anamórficos, Technovision y otros, y finalmente encontré los lentes de Joe Dunton y pensé que eran fabulosos. Tenía muchas ganas de volver a usarlos, pero solo hay tres juegos. Entonces recurrimos a Panavision. Nos dieron la disponibilidad de lentes que necesitábamos para suministrar cinco unidades, tres filmando continuamente. Limpiamos la casa de alquiler. La primera y la segunda unidad tenían dos conjuntos de números primos cada una, por lo que teníamos un total de ocho conjuntos en uso. Panavision fue simplemente la única empresa en la que pude encontrar la continuidad en la calidad de las lentes que necesitábamos. “Solo teníamos dos juegos de Primos disponibles, uno para la primera y la segunda unidad, y un Primo zoom. El modelo y las segundas unidades usaban Es y yo también tenía C, porque eran mucho más pequeños y podía usarlos para dispositivos portátiles, Steadicam y espacios reducidos». 

La primera unidad de Méheux utilizó un Panavision Platinum y tenía un GII como respaldo, mientras que la lente clave para el rodaje fue una de 40 mm, que él califica como un «buen gran angular que no distorsiona, lo que atrae a la audiencia a la imagen. dándoles más para mirar». Él también razona: “Es una pena que la mayoría de las películas dependan tanto de primeros planos ajustados todo el tiempo, llenando la pantalla con la cabeza de un actor como lo harías en la televisión cuando hay mucho más que puedes mostrar. El estilo es realmente solo el resultado de lo que los productores quieren para el lanzamiento de videos. Pero simplemente no necesitas un primer plano ajustado cuando tienes una pantalla de 60 pies de ancho».

Brosnan, Méheux y el equipo están a la espera de la próxima toma.

Méheux mantuvo su diafragma en aproximadamente f4, razonando que flmar más abierto invita a problemas. “Solo está mejorando las diferencias cualitativas entre lentes al estirarlas hasta sus límites. Además, si tienes una pantalla de 60 pies de ancho, ¿por qué solo enfocar una pestaña? » Ayudando aquí fue el 500 ASA 5298 de Kodak, que fácilmente le dio ese diafragma sin tener que usar «campos de luz» o recurrir a «manchas ardientes en las caras de los actores». Méheux observa que el grano del Kodak 5298 es casi imperceptible y la ventaja en velocidad supera cualquier desventaja. 200 asa Kodak 5293 se empleó para la mayoría de los exteriores. Como señala Meheux, «El sol puede brillar muchísimo en California, pero no en Inglaterra, especialmente entre enero y mayo». Así que el 5293 cubrió las bases, ya que Meheux «quería una acción que pudiera usarse todo el día». Agrega con una sonrisa: «Cuando tengamos un día nublado en Gran Bretaña, bien podría ser de noche». 

En locaciones en Puerto Rico, los realizadores utilizaron 50 ASA Kodak 5245. “Estaba soleado”, dice. En cuanto a los índices de velocidad, Méheux explica que subexpone el 5298 a 400 ASA por la noche, o incluso menos, ya que “no hay nada peor que una secuencia nocturna donde no hay negros. Pero hay que adaptarse a las condiciones imperantes». No por casualidad, menciona que usa el laboratorio para ayudarlo a hacer evaluaciones de clasificación, diciendo: «Me gusta que las luces de mi impresora estén en una posición determinada y les pido que me digan si empiezo a variar».

Preparando una toma de Brosnan y Scorupco en Puerto Rico.

Al recordar el zoom de Primo en su arsenal de lentes, Méheux supone que se utilizó “tal vez dos veces en 126 días de filmación. Para usar un zoom en anamórfico, realmente necesita aproximadamente cuatro veces más luz de la que necesitaría para un prime. Entonces, a menos que lo necesite por alguna razón, no es práctico, especialmente en interiores donde tendría que iluminar con mucha luz. “Pero acercarme a mí suele ser una operación descuidada. Debe haber una forma de diseñar cualquier toma con movimiento y bloqueo de la cámara para lograr el encuadre que desea sin hacer zoom. Martin está de acuerdo con eso y nos preguntábamos si lo necesitaríamos. Sin embargo, curiosamente utilicé el zoom porque enfocaba más cerca que las lentes fijas Primo. Les dije a los chicos de Panavision que es el único problema con sus primos: no se enfocan lo suficientemente cerca. Uno de los dispositivos más dramáticos de Martin es comenzar de par en par y luego entrar como un trueno para terminar en la cara de alguien en un primer plano. Así que este problema de la distancia focal se convirtió en un problema con las lentes fijas porque terminaríamos un poco demasiado lejos, enfocados a un metro y medio. Pero descubrimos, al menos en una lente, que el enfoque se deterioró cuando estaba en su límite. Con el 5: Lente Cooke T4,5: pudimos enfocar correctamente estas tomas de seguimiento, a dos pies y medio».

Scorupco hace una toma en Puerto Rico.

Se le preguntó si esta pregunta de enfoque también era un problema con el trabajo de Steadicam en GoldenEye, Méheux toma un respiro antes de opinar: “Probablemente voy a molestar a muchos operadores, pero la Steadicam es una herramienta que debe usarse en muy raras ocasiones, aunque ahora la gente tiene la noción de que se puede usar para acelerar configurar el proceso de configuración. Pero si tienes un buen equipo, y yo he tenido muchos en Los Ángeles, Londres y Australia, no se necesitan dos minutos para preparar las pistas y hacer una buena toma de la plataforma rodante. Lo que no me gusta de Steadicam es que no se puede bloquear el marco. Nunca obtienes la composición que realmente deseas porque quedan los dos o tres segundos en los que el operador se adapta a haberse detenido después de un movimiento. Así que está flotando muy ligeramente y si está a dos pulgadas de su marca, no hay nada que pueda hacer al respecto. Su toma ahora está apagada, mientras que, si está en una plataforma rodante y sigue, usted sabe exactamente dónde se encuentra y hacia dónde se dirige. Me gusta la formalidad del rodaje con lentes fijos. Y si bien puede sonar anticuado, me gusta la formalidad de decir: ‘¿Cuál es el objetivo correcto para la toma y dónde colocamos a las personas en el encuadre?’”.

En la jungla, Onatopp deja caer a Bond.

Suspendido, el operador de cámara se acerca a Brosnan.

Como resultado de esta filosofía, la Steadicam rara vez se usó en GoldenEye. Pero Méheux concede, “La Steadicam es genial si quieres mover la camara sempre, es la única forma de realizar la toma. Tome GoodFellas o Bonfire of the Vanities, por ejemplo. Las famosas tomas de esas películas fueron fantásticas y solo se podían hacer con una Steadicam». 

AC: ¿Se consideró alguna vez la idea de flmar en Super 35? 

Méheux dice: “Anamórfico es muy superior y, para mí, el Super 35 nunca se ve bien. La gente señala Terminator 2 y The Abyssy que James Cameron es un gran partidario, pero también es el único. Tal vez tenga un control tremendo sobre sus impresiones, porque cuando alguien más lo intenta, el resultado se ve terrible cuando llega a la etapa de impresión de la copa de lanzamiento. Los juncos se ven fabulosos, pero finalmente obtienes esta impresión granulada sin negros. Pero hay una elegancia en una película anamórfica, principalmente porque estás usando una lente más larga para tomar una imagen amplia. Su lente estándar es de 75 mm en lugar de 35 mm; te da un encuadre mucho más elegante». Reflexionando sobre lo intangible, agrega: “Simplemente tengo una sensación de la cinematografía anamórfica y recuerdo las imágenes con mayor claridad. Super 35 parece que se han cortado la parte superior e inferior, mientras que en anamórfico el marco se ha ensanchado. Por supuesto, siempre existe el hecho de que en Super 35 nunca verá una copia directa del negativo. Siempre es una copia óptica. Al menos sé que en el estreno mundial de GoldenEye con el Príncipe Carlos allí, tendremos una impresión negativa original y será tan nítida y libre de granos como podamos».

En cuanto a la filtración de la magen, Méheux desacredita la noción de que los Primos son demasiado afilados para usarse sin difusión. “Si la imagen es demasiado nítida, o el maquillaje no es el correcto, la iluminación no es la correcta o el tamaño de la toma no es el correcto”, dice. “Iluminar a tus actores se basa en lo que se supone que es su personaje y dónde se encuentran. Y si no puedes iluminar bien, pones un filtro sobre todo para distraer la vista. Además, debes recordar que cualquier efecto solo se ampliará en el momento en que llegue a la etapa de clasifcacion y copia, y si la imagen es borrosa, el grano se destaca».

AC: ¿Campbell es un director altamente técnico en cinematografía? 

«No, no lo es», dice Méheux. «Martin, en cambio, se sumerge en el diseño, el corte y las configuraciones. No sabe sobre iluminación o cómo se ve la fotografía hasta que la ve a la mañana siguiente en las copias diarias. Deja eso. Todo depende de mí. Él está mucho más interesado en cómo funcionan los cortes. Sin embargo, a diferencia de muchos directores de hoy, graba lo que necesita, en lugar de flmar desde todos los ángulos posibles y encajarlos en la sala de edición. Eso puede ser difícil para un productor que quiere tener en sus manos las cosas más tarde, pero ahorra tiempo en el rodaje porque sabemos a dónde vamos. Pero eso es lo que me gusta de Martin: está muy bien preparado. Eso hace que la filmación sea más suave y rápida a medida que lo hacemos no tenemos que vacilar pensando en lo que estamos haciendo».

Campbell sugiere: “Esa es mi experiencia en televisión, solo tienes que estar preparado. Aprendes a flmar siempre en la dirección de la luz, planificar tus tomas, ensayar y luego hacer que el sistema funcione. Y lo llevamos a una etapa bastante sofisticada en GoldenEye. Nunca nos quedamos atrapados por una mala organización». 

OPERACIONES ESPECIALES

Mantener la coherencia visual mientras haces malabarismos con cinco unidades que flman alrededor del mundo puede ser complicado. Campbell dice: «Afortunadamente, teníamos buena gente, aunque a veces se convirtió en una cuestión de sentarse y decir: ‘Bueno, ¿dónde diablos están los guiones gráficos?'» Méheux explica: «Ciertamente, el trabajo de la unidad modelo estaba muy bien definido, pero el trabajo de la segunda unidad fue más problemático porque seguíamos su ejemplo en varias escenas».  Un ejemplo de ello fue la secuencia de persecución de tanques de GoldenEye, durante la cual 007 secuestra un tanque de batalla principal ruso T-72 y persigue a su presa a través de San Petersburgo, destruyendo muchas cosas en el camino. La secuencia fue puesta en escena por el director de la segunda unidad Ian Sharp y fotografiada por Harvey Harrison BSC, primero en locaciones en San Petersburgo y luego en decorados construidos en Inglaterra. “Conocí a Harvey bastante bien personalmente y él sabe lo que me gusta ver”, dice Méheux. “Por eso, más tarde fotografiaría primeros planos coincidentes para que coincidieran con su metraje. El problema habitual con la segunda unidad es que la mayoría de los buenos camarógrafos no quieren hacerlo. Pero mientras lo hablaba con Ian, surgió el nombre de Harvey. No pensé que lo haría, pero lo llamé y le pregunté: «Dime, Harvey, ¿Eres demasiado famoso para filmar la segunda unidad con GoldenEye?» 

007 incauta un tanque T-72 …

Aunque había querido convertirse en granjero cuando era joven, aparentemente Harrison estaba destinado a trabajar en la industria del cine. Según explica, “Mi tío abuelo era William Friese-Greene, de quien algunos creen que inventó la cámara de cine; mi abuelo fue un científico, un pionero del cine en color aquí en Gran Bretaña; y mi padre fue un director y director de fotografía que pasó los años de la Segunda Guerra Mundial haciendo películas de entrenamiento de la RAF para enseñar a los pilotos cómo volar Spitfires. Continuó realizando documentales y películas posteriormente. Entonces, a los 17, le pregunté a mi padre si podía convertirme en camarógrafo”. La respuesta sorprendió a Harrison, quien de repente se vio expulsado de la casa y le dijeron que buscara un trabajo por su cuenta. Después de unas semanas, consiguió su primer trabajo como chico del té en un estudio de comerciales de televisión. “Tuve mucha suerte, ya que todos estos grandes directores de fotografía estaban trabajando allí, como Geoff Unsworth y Nicholas Roeg; finalmente filmé tres películas para [Roeg] después de que comenzó a dirigir. Así que fue un comienzo fortuito. «Los créditos de Harrison incluyen el segmento de Roeg en la película de viñeta Aria, así como The Witches; también ha filmado Last Dance de Salome para Ken Russell y una multitud de comerciales.

Harrison, ex presidente del BSC y actual presidente de IMAGO, la Federación Europea de Cinematógrafos, recuerda la pregunta inicial de Méheux y se ríe: “Pensó que tal vez yo era demasiado alto y poderoso para rodar la segunda unidad, pero rápidamente disipé esa noción. Solo soy un camarógrafo que trabaja como el resto de ellos. Así que me sentí encantado y honrado de que me pidieran. Pero esto no se parecía tanto a limpiar después de la primera unidad. Teníamos secuencias reales en las que meternos los dientes, y eso es lo que me atrajo». La persecución del tanque fue, con mucho, la más difícil. “Fueron cinco semanas de trabajo y, en última instancia, durará cinco minutos en el corte final”, dice Harrison. “

Apodamos al tanque ‘Metal Mickey’ – con 42 toneladas, no se detuvo para nadie. Tuvimos 10 días en San Petersburgo y luego flmamos por el equilibrio en nuestras etapas en Leavesden». «La secuencia fue completamente planificada por Martin, Ian, el coordinador de especialistas Simon Crane, Phil y yo», detalla Harrison. “Solo eso tomó varias semanas antes de que comenzara la película, porque había muchas cosas que solo podíamos hacer una vez, como derribar varios edificios y aplastar autos. Entonces, en cualquier acrobacia importante que hicimos con el tanque, usamos un mínimo de cuatro cámaras y, en una ocasión, seis. Nuestras cámaras principales eran una Panaflex Gold, dos Arri III y una ArrIIIC. Los teníamos todo el tiempo, con un juego completo de primos Primo, zooms 10:1 y 5:1 y algunos lentes anamórficos largos de 400 mm y 600 mm». 

Con un intrincado guion gráfico de Campbell, la secuencia de persecución del tanque fue protagonizada principalmente por el director de la segunda unidad Ian Sharp y el director de fotografía Harvey Harrison, BSC en las calles de San Petersburgo, Rusia. 

A algunos funcionarios de la ciudad les preocupaba que la bestia de 42 toneladas colapsara por las calles hacia la alcantarilla de abajo. Afortunadamente, no fue así. La persecución terminó en la base de producción en Leavesden, Inglaterra.

Harrison señala que el tanque se flmo a varias velocidades de cuadro para darle la ilusión de una aceleración y maniobrabilidad adicionales. “Luego entró la primera unidad y filmo inserciones de Pierce Brosnan en el asiento del conductor, cambiando algunas marchas y haciendo algunas muecas”, agrega Harrison. “Había filmado varias veces en San Petersburgo y es una ciudad maravillosa. Tuvimos un par de problemas para obtener permiso para hacer ciertas cosas, pero recuerde, estábamos conduciendo un tanque a toda velocidad por las principales calles de la ciudad. Intenta hacer eso en la ciudad de Nueva York o en Sunset Boulevard».

Preparándose para el clima impredecible en Inglaterra, donde se filmaría el resto de la secuencia, Harrison tuvo cuidado de «filmar fragmentos al sol y fragmentos en un clima aburrido para que existiera la posibilidad de que coincidiera con lo que podría obtener más tarde». Tomar notas cuidadosas sobre la atmósfera y la posición del sol también valdría la pena. «Tuvimos suerte con el clima, aunque tuvimos que sacar dos HMI de 18K, dos HMI de 16K y un montón de 10K para agregar luz solar en casa».  Sin embargo, según Campbell, “St. Petersburgo era un lugar bastante aburrido. Harvey tuvo suerte de encontrar algo de luz solar. Pero, afortunadamente, Inglaterra también es muy aburrida en su mayor parte, por lo que la coincidencia no fue un gran problema».

Nueva Sede

Si bien Pinewood Studios ha sido tradicionalmente el hogar de las producciones de Bond, GoldenEye no pudo encontrar suficiente espacio en las instalaciones para adaptarse a su horario, a pesar de que la compañía de producción es propietaria del legendario «007 Stage» de Pinewood, que se construyó originalmente en 1976 para The Spy. Quien me amó. Pero los realizadores encontraron un nuevo hogar en las afueras de Londres, en la ciudad de Leavesden: un complejo industrial reconvertido con 1,25 millones de pies cuadrados de interiores disponibles. “Era una fábrica de motores de avión Rolls-Royce”, dice Méheux, “que había estado allí desde la Segunda Guerra Mundial y fue construida al borde de una pista. Después de buscar estudios en otros países, nos instalamos allí. Tenía mucho espacio y teníamos muchas ganas de rodar en Inglaterra». 

Cuatro meses antes de que comenzara el rodaje, Méheux y su jefe fueron convocados a Leavesden para dar sus recomendaciones sobre cómo se podría aprovechar mejor la amplia variedad de edificios y espacios abiertos. Cinco escenarios fueron insonorizados y equipados con andamios de iluminación, se construyó un escenario modelo separado y partes de las estructuras existentes se modificaron mínimamente para representar un cuartel militar ruso. Desde que GoldenEye terminó, el sitio de Leavesden se ha comprado y posiblemente se convertirá en una instalación de rodaje permanente. “Realmente no se puede llamar estudio”, dice Harrison, “pero es una situación asombrosa allí, con 260 acres de terreno y una gran colección de edificios. Y lo transformaron bastante bien, aunque no tiene la altura que podrías pedir. Realmente creo que se pondrá de moda». 

Los villanos 006 y Onatopp conspiran contra Bond. 

Méheux recuerda: “Otro caso en el que la comunicación se volvió crítica para todos fue la escena de una pelea al final de la película [entre Bond y 006], que tiene lugar en la enorme antena parabólica en Arecibo, Puerto Rico. Ocurre en la parte colgante a 500 pies por encima del plato de 1,000 pies de ancho y en el plato mismo. No podíamos flmar en el plato y solo podíamos tener acceso los domingos; había muchas restricciones. La segunda unidad hizo tomas amplias con dobles y placas de flmacion, y la unidad modelo de Derek Meddings construyó una magnífica miniatura para ciertas tomas que fueron increíblemente fotografiadas por Paul Wilson. Hicimos la parte principal de la pelea en un escenario con pantalla verde». 

El final de la escena de la pelea entre 007 y 006 tiene lugar a 500 pies sobre el plato de radio de Arecibo en su antena. 

Al estudiar los guiones gráficos de Campbell, Méheux diseñó bocetos que detallaban la dirección de la luz solar y, básicamente, «los desglosó toma a toma». Puso especial énfasis en los esquemas de iluminación para el trabajo en el escenario de la primera unidad, ya que ahí es donde se fotografiaría la mayor parte de la pelea. Debido a razones de seguridad y la falta de acceso a la ubicación real, Meheux filmó partes de la secuencia usando pantalla verde, para ser compuesta con placas tomadas en Kodak 5245 en Puerto Rico e intercaladas con acrobacias y trabajos en miniatura. La planificación cuidadosa y la comunicación entre las unidades de cámara aseguraron el éxito.

Méheux señala: “La pantalla verde se iluminó con luz de tungsteno convencional, luego hicimos que un equipo independiente realizara una serie de pruebas para ver qué tan ‘mal’ podíamos encenderla antes de que la pantalla verde se rompiera en la computadora. Esto me ayudó a saber cuánto debería preocuparme por eso y cuándo podía dejarlo solo. Logísticamente, el conjunto de antenas de nueve toneladas tenía que instalarse en cuatro ángulos diferentes para permitir que la acción funcionara y no queríamos tener vuelva a encender los soportes verdes cada vez».  Harrison informa que se utilizó Kodak 5245 tanto para el metraje como para las placas de la segunda unidad. 

Filmada en Montecarlo fue una persecución entre el asesino ruso Xenia Onatopp (Famke Janssen) en un Ferrari F355 y Bond en su automóvil tradicional de elección, un Aston-Martin DB-5 personalizado.

Dice Harrison sobre el vehículo de persecución con cámara: «Usamos un sistema completamente nuevo basado en un camión Land Rover con tracción en las cuatro ruedas». Construida por Barbour All-Terrain Tracking en Surrey y apodada BATT, la plataforma de alto rendimiento cuenta con un Rover V8 de 4.2 litros y es capaz de alcanzar velocidades en carretera de hasta 100 mph, con 10 velocidades hacia adelante y dos hacia atrás. Además, la suspensión del BATT se ha modificado en gran medida para reducir la vibración y cuenta con un sistema de amortiguación ajustable.

El BATT se utilizó por primera vez para filmar secuencias de batalla en Braveheart y “podría superar en aceleración tanto al DB-5 como al Ferrari”, dice Harrison. “Pero lo que es realmente fantástico es este elevador hidráulico que se puede montar en la parte posterior o en los lados; puede colocar la cámara desde nueve pulgadas por encima de la carretera hasta 10 pies de altura en solo tres segundos. Lo usamos junto con una montura estabilizada de tres ejes llamada Libra II».

Construido por Megamount, la empresa con sede en Shepperton Studios el Libra II controlado por joystick puede girar o girar 350 grados e inclinarse 25 grados a cada lado de la horizontal. También se puso a prueba recientemente en la película de Braveheart y Ridley Scott, White Squall. Harrison continúa: “Pones un Arri III allí con un zoom de 5:1 y puedes atravesar cualquier tipo de terreno con total estabilidad. Obtuvimos algunas imágenes notables para esa persecución, y también usamos el Libra con buenos resultados en la secuencia del tanque». 

La plataforma BATT / Libra II también disminuyó la necesidad de una Steadicam en el rodaje de la segunda unidad, «aunque hicimos una sola toma POV con una», recuerda Harrison. “Pero todo el trabajo de la segunda unidad se hizo con mucho cuidado, ya que Phil y yo acordamos que la calidad de la película debería estar en cada toma. Recuerdo que había un inserto que necesitábamos de estas claves que activan el satélite GoldenEye. Phil simplemente dijo: «Haz que parezca un anuncio comercial». Así que optamos por este look glamoroso de ‘Bond’ y realmente vale la pena en la producción final». No por casualidad, se llevó a cabo otra persecución en Puerto Rico, entre el nuevo BMW de 007 y una avioneta Cessna. Méheux informa que el equipo británico de la película estaba «terriblemente avergonzado» de las nuevas ruedas del agente: un descapotable Z3. 

MISIÓN CUMPLIDA

En retrospectiva, Méheux dice: “Ha habido una gran brecha entre esta película y la última película de Bond [ Licencia para matar en 1989], y durante ese tiempo muchas películas han utilizado el estilo Bond. El problema ahora es la impresión de que GoldenEye tiene que «vencer» a estas otras películas. Pero creo que aquí tenemos algo bastante único». Harrison añade: “Realmente han subido la apuesta y Bond tendrá dificultades para mantener el ritmo. Pero hemos hecho un buen intento con GoldenEye. La acción realmente va y el personaje tiene la frialdad británica. No es un superhéroe como Bruce Willis en Die Hard o Schwarzenegger en True Lies. Bond tiene que ser más realista, aunque también es algo de nuestros sueños más locos». 

¿Pero realmente hacer una película de Bond es un sueño hecho realidad? “Odio decirlo”, confiesa Campbell, luego de llegar finalmente al final de la producción de GoldenEye luego de 18 meses, “pero ha sido una rutina. Una maldita pesadilla. Pero todos estamos orgullosos y, sobre todo, Brosnan es el Bond perfecto”. Haciendo una pausa, bromea: «¡Aunque sea irlandés!»

El director de fotografía en el lugar durante el rodaje de Casino Royale (2006). Méheux fue galardonado con el Premio Internacional ASC en 2015.

El director de fotografía Sean Bobbitt BSC en el set de Judas y el Mesías Negro de Warner Bros. Pictures (Foto: Glen Wilson)

BRITISCH CINEMATOGRAPHER -Sean Bobbitt BSC / Judas y el Mesías – 2021 Por Zooe Mutter

UNA TRAICION BRUTAL

El dominio visual del director de fotografía Sean Bobbitt BSC respalda un viaje narrativo emocional en Judas y el Mesías Negro de Shaka King, la verdadera historia del engaño, la injusticia racial y el asesinato del líder del Partido Pantera Negra, Fred Hampton.

Apasionado y honesto en su enfoque para relatar los eventos que rodearon la traición y el asesinato del presidente del Partido Pantera Negra de Illinois, Fred Hampton, el oportuno drama biográfico de Warner Brothers Judas y el Mesías Negro se hace eco no solo del reciente movimiento Black Lives Matter sino de las acciones de muchos. personas en los años anteriores que, como Hampton, lucharon por la libertad de la comunidad negra y el fin de la brutalidad policial.

Daniel Kaluuya (derecha) como presidente Fred Hampton (Foto: Glen Wilson)

El aspirante al premio, dirigido y coescrito por Shaka King ( Newlyweeds ), detalla la historia de William O’Neal (Lakeith Stanfield), un delincuente menor al que se ofreció un acuerdo para convertirse en informante del FBI y recopilar información sobre el joven y carismático activista Hampton. (Daniel Kaluuya), lo que resultó en el brutal asesinato del joven de 21 años por la policía de Chicago en 1969.

“Me siento honrado de que me pidieran hacer esta película porque es una historia muy relevante para nuestro tiempo; de hecho, cada vez desde 1968 ”, dice el director de fotografía Sean Bobbitt BSC, el talento detrás de las poderosas imágenes que ayudaron a volver a contar otras historias reales en forma cinematográfica, como Hunger (2008) de Steve McQueen , la contundente producción sobre la huelga de hambre en Irlanda del Norte , y la brutal historia de la esclavitud 12 años de esclavitud (2013) .

“Esta película destaca lo poco que ha cambiado en todos esos años transcurridos desde la muerte de Fred Hampton. Es una historia muy importante para que la gente la descubra y comprenda. Al leer el guión, me sorprendió lo que sucedió en ese momento de la historia y estaba muy motivado para involucrarme en la película. Para mi horror, era una parte de la historia estadounidense contemporánea de la que no sabía nada, y me sentí bastante avergonzado por eso».

La semana después de leer el guión, Bobbitt se reunió con el director King en Nueva York para explorar las posibilidades de la producción. “Al instante, el conocimiento, la pasión y la dedicación de Shaka por la historia se hicieron evidentes. Cuando examinamos las 200 o más fotografías que había recopilado, fue inmediatamente obvio que no solo quería filmar esta película, sino que realmente necesitábamos hacer esta película».

Las primeras conversaciones estuvieron fuertemente influenciadas por las fotografías que describían el período en el que tuvieron lugar los devastadores eventos. “La película es un drama sobre un punto muy específico de la historia de Estados Unidos cuando, particularmente en los barrios negros, la degradación, la pobreza y la opresión experimentadas por ciertas áreas habían sido retratadas en unas imágenes muy impactantes”, dice Bobbitt.

La pareja quería hacer referencia en lugar de replicar tales imágenes de la época para crear una sensación de época, particularmente la distintiva saturación de colores primarios y el alto contraste de las películas Kodachrome y Ektachrome. Bobbitt se esfuerza por abordar cada producción con una mente abierta para garantizar que las imágenes de cada película sean únicas. “Solo sé hacer las cosas de cierta manera, así que hay una continuidad. Intento olvidar las películas anteriores que hice y solo me concentro y escucho atentamente lo que dice el director».

Al evolucionar el look de la película, Bobbitt se deleita con la experiencia de trabajar junto al diseñador de producción, que en esta ocasión fue Sam Lisenco. Bobbitt tuvo acceso a la meticulosa investigación del equipo de Lisenco para poder ver las imágenes que influyen en sus ideas de diseño. “Sam es muy colaborador, apasionado y elocuente al describir sus ideas y cómo planea ejecutarlas. Tomé nota de lo que estaba explorando y construyendo, además de tocar la base con el cabello y el maquillaje y el departamento de vestuario. Este proceso orgánico es imperativo para producir una continuidad en todo el aspecto de toda la película».

La serendipia también entró en juego, un elemento del cine que más emociona a Bobbitt. Mientras buscaba la ubicación de la oficina de los Panteras Negras, el equipo descubrió un edificio abandonado que despertó su interés. “Era un lugar bastante aterrador, pero estaba pintado de un verde asombroso. Inmediatamente, todos pensamos: ‘Wow. Esto es tan inusual que probablemente deberíamos aceptarlo ‘”, dice.

El verde se convirtió en un tema recurrente a medida que los tonos reaparecían a lo largo del proceso de preproducción. “Nos dimos cuenta de que necesitábamos aferrarnos a él y aprovecharlo, por lo que estos verdes se agregaron más tarde con tonos amarillos, azules y marrones. Ese contraste de color con los tonos de piel más oscuros agregó mucha profundidad de color a la imagen. Esto fue adoptado y explorado desde el camino hasta la calificación final, construyendo sobre lo que ya estaba allí mientras intentaba incorporar un aspecto Ektachrome con un toque contemporáneo”.

(De izquierda a derecha) La pasión y las ideas del director Shaka King (izquierda) fueron fundamentales para «encender la mecha» de Judas y el Mesías Negro, dice el director de fotografía Sean Bobbitt BSC (derecha) (Foto: Glen Wilson)

ENCENDIENDO LA MECHA

La pasión y las ideas de King fueron fundamentales para «encender la mecha» de Judas y el Mesías Negro. «Qué talento tan notable», dice Bobbitt. «La comprensión de Shaka del tema, su gran humanidad y habilidades de liderazgo, junto con su increíble visión de cómo deseaba contar la historia, les dio a todos un fuerte enfoque para crear ese mundo creíble».

Durante el desarrollo inicial de la película, King y Bobbitt vieron una selección de películas contemporáneas y de época, identificando lo que querían evitar tanto como lo que esperaban crear. La búsqueda de un lugar adecuado para recrear el Chicago de los sesenta llevó al equipo a considerar una serie de posibilidades. «Chicago puede ser un lugar bastante difícil de filmar y bastante caro, por lo que pensamos en Pittsburgh, pero las colinas onduladas no estaban en consonancia con la pobreza y las privaciones que se vivían en Chicago en el momento en que se desarrolla la película».

Se descubrió que Cleveland, Ohio, era el lugar de rodaje más apropiado debido a sus largas calles que conducen al centro de la ciudad, una característica distintiva de Chicago. El departamento de arte utilizó la textura natural inherente de la ciudad como base sobre la que construir al crear un mundo creíble en el que contar la historia.

“Lamentablemente, algunas partes de Cleveland han sufrido un declive industrial. Hay áreas arruinadas donde los edificios no han sido tocados desde los años 60 y algunos que fueron abandonados en los disturbios de 1966”, dice Bobbitt. «Y aunque es una gran ciudad, hay poco tráfico, lo que hizo que fuera más fácil cuando estábamos saltando de un lugar a otro, filmando por todo Cleveland».

ENCONTRAR UN MARCO FUERTE

Para crear el rico tapiz visual de la película, Bobbitt combinó el ARRI Alexa Mini LF con lentes ARRI DNA LF. “Me ha gustado mucho el LF: la cantidad de información de color que puedes capturar cuando disparas en RAW es fantástica, lo que significa que puedes llevarla a muchos lugares del grado de manera efectiva y sencilla. Las lentillas DNA tienen un maravilloso efecto funky. Desafortunadamente, no tuve tiempo de ajustarlos, pero espero hacerlo la próxima vez”, dice.

Al filmar la película a fotograma completo con una extracción de 2,39: 1, las lentes ofrecieron a Bobbitt «lo suficiente de la sensación de una lente anamórfica más antigua con una hermosa caída alrededor de los bordes». Este viñeteado, suavidad y un contraste ligeramente más bajo ayudaron a aumentar el aspecto de época.

Sean Bobbitt BSC

La apertura con imágenes de una entrevista recreada con O’Neal, Judas y el Mesías Negro termina con imágenes de la entrevista de archivo de la entrevista real, ambas escenas rompen con la relación de aspecto 2.39: 1 de la película. “Tras un breve debate, decidimos que el público está acostumbrado a los cambios en la relación de aspecto. Tomar esta decisión visual automáticamente decía ‘archivo’, que fue una herramienta útil y produjo una conexión más fluida entre la entrevista al principio y al final mientras se aferraba a ese sentido del pasado para hacer que la película se sienta como si fuera de la época «, dice Bobbitt.

Siendo un director de fotografía apasionado por el funcionamiento, Bobbitt está entusiasmado con las posibilidades de encuadre y composición presentes. “Esa es una de las razones por las que tiendo a inclinarme hacia una relación de aspecto de pantalla ancha: hay mucho más que puedes hacer en términos de composición. Además, cuando tienes un conjunto, como hicimos con las Panteras Negras, puedes encontrar esos marcos en los que puedes encajarlos en una composición realmente interesante y luego explorar tomas de desarrollo inusuales que cuentan toda la historia sin requerir muchas tomas de recogida»-

Me ha gustado mucho el ARRI Alexa Mini LF: la cantidad de información de color que puedes capturar cuando disparas en RAW es fantástica, lo que significa que puedes llevarlo a muchos lugares en el grado de manera efectiva y fácil. – Sean Bobbitt BSC

King también estaba fascinado por encontrar un marco fuerte y permitir que el rendimiento evolucionara dentro de él. En cada lugar y en cada escena, la pareja se propuso lograr este objetivo compartido y pasaron innumerables horas reuniéndose, generalmente los fines de semana, para hablar de cada escena y obtener un entendimiento mutuo de su dirección. «Pasé mucho tiempo a solas con la cámara en los lugares, moviéndome por las escenas y examinando los ángulos potenciales», dice Bobbitt.

Después de tomar cientos de fotografías, las manipuló en Adobe Lightroom, cambiando la relación de aspecto para que se adaptara y agregando un ligero grado. Estos fueron presentados a King, junto con los posibles ángulos para cada ubicación para que la pareja pudiera finalizar gran parte de la estructura de toma básica que esperaban que funcionara para cada escena.

Los primeros planos se reservaron para momentos específicos y significativos, como cuando Fred Hampton es más poderoso y persuasivo cuando pronuncia un discurso ante una gran multitud o cuando es más vulnerable en escenas con su compañera Deborah Johnson. “La relación de aspecto de 2.39: 1, particularmente con el formato LF, crea una disminución en el enfoque para que realmente puedas sacar una cara del fondo, pero aún te quedas con mucho fondo para componer. Eso se prestó a esos momentos más íntimos”, explica Bobbitt. “El objetivo aquí era realmente enfatizar su poder como orador y su compasión como individuo. Pero si usas demasiado esos primeros planos, ese poder se pierde, por lo que consideramos cuidadosamente cuándo hacer un primer plano».

La relación de aspecto de 2,39: 1 también se prestó a las tomas amplias, que se utiliza para crear impacto cuando el director del FBI J. Edgar Hoover (Martin Sheen) se encuentra en una vasta extensión de negro mientras habla a una multitud. “Puede obtener tanta información en el marco. También se trataba de tratar de contrastar esa enorme escala del número de agentes del FBI que se alinearon contra los Panteras Negras, y la sofisticación y crueldad del FBI”, agrega el DF.

Se desarrolló un flujo de trabajo único en el que DIT Mark Wilenkin calificaría durante todo el rodaje, de modo que al final de cada día Bobbitt pudiera trabajar, tiro a tiro, afinando las acometidas, que luego Wilenkin completaría. “Creó un flujo de trabajo extraordinario, por lo que los avances estuvieron disponibles casi de inmediato para la producción, lo que significa que hubo una continuidad visual notable cuando se editó la película. También significó que tenía un ojo en los juncos antes de que desaparecieran, para que no hubiera sorpresas”, dice Bobbitt.

CINE CLÁSICO

La directora Shaka King (centro bajo) en el set de Judas y el Mesías Negro de Warner Bros. Pictures (Foto: Glen Wilson)

Se acordó desde el principio que el movimiento sería parte integral de la narración de Judas y el Mesías Negro. “Se trataba de personajes jóvenes y dinámicos, de entre 18 y 21 años, que avanzaban e intentaban generar un cambio. Había una vitalidad en ellos que queríamos comunicar, no de una manera inducida, sino de una manera que se sintiera como si la cámara siguiera la acción de forma natural”, dice Bobbitt.

King quería que la película se rodara de manera tradicional, principalmente con una sola cámara, con una plataforma rodante, usando grúas cuando el presupuesto lo permitiera y Steadicam para muchas de las escenas de caminata y conversación y tomas de revelado. “Es un cine muy clásico en ese sentido, que se remonta a la época del director de autor y la fuerte visión del director guiando a la audiencia a través de la historia”, dice Bobbitt. «Intentamos mantenerlo bastante simple y directo en general, con la idea de que no se incorporarían demasiados trucos de cámara».

Bobbitt cambió a la computadora de mano para capturar momentos de conflicto, como los tiroteos o la gran manifestación improvisada fuera de la estación de policía, para emular la sensación de una cámara de noticias que documenta el evento y se basa en la experiencia previa del director de fotografía como camarógrafo.

King quería que una escena exterior nocturna, cuando O’Neal conduzca para recoger algunas de las Panteras Negras, se destaque con sutileza. Después de discutir la escena con Bobbitt, la dividieron en dos tomas. Primero, desde las tiendas que bordean la calle hasta O’Neal sonriendo al volante del enorme vehículo que conduce por los bulevares de Chicago, la escena luego se corta a una toma de montaje en la puerta cuando O’Neal hace un giro en U para recoger las Panteras Negras.

“Usé un equipo en un rodaje comercial que estaba fijado al automóvil y permitía que la cámara permaneciera al lado del vehículo mientras se movía, así que colocamos un cabezal remoto en ese equipo para la escena”, dice Bobbitt. “Chaka preguntó si había alguna manera de que la cámara pudiera quedarse detrás del auto mientras se alejaba, así que el agarre de la llave Mackie Roberts, el agarre de la plataforma Kelly Borisy, el ^1er AC Greg Williams y todos los demás que pudimos involucrarnos, intentaron averiguar cómo transferir una cámara fija sólida sin que nadie se dé cuenta, mientras el automóvil se aleja»

(De izquierda a derecha) Daniel Kaluuya como el presidente Fred Hampton, Ashton Sanders como Jimmy Palmer, Algee Smith como Jake Winters, Dominique Thorne como Judy Harmon y Lakeith Stanfield como Bill O’Neal (Foto: Glen Wilson)

El equipo investigó una variedad de lanzamientos magnéticos, placas especiales y formas inusuales de montar la cámara y luego transferirla a la Steadicam, antes de llegar a la solución perfecta: conectar un sistema de liberación rápida y Bobbitt filmando la última parte de la escena con la computadora de mano. “Entonces, cuando los Black Panthers entraron al auto, el vehículo se sacudió y en ese momento separé la cámara del soporte del auto y luego, mientras el auto se alejaba, hice una panorámica con ella. Pasamos años tratando de descifrar esa escena; probablemente fue una de las secuencias más complicadas de la película».

SER RESPETUOSO CON LA HISTORIA

Las escenas de tiroteo fueron algunas de las que King y Bobbitt hicieron meticulosamente en el guión gráfico. “Fue una historia bastante compleja de contar, con la narrativa trabajando en varios niveles, por lo que hubo muchas pulsaciones clave para que todo tuviera sentido”, explica Bobbitt.

Mientras se filmaba el tiroteo en la sede de Black Panther, la calle de enfrente tuvo que cerrarse porque era una vía importante, lo que a su vez restringió el tiempo de filmación del equipo. «Como la ciudad nos dio, con razón, tiempos muy estrictos y limitados para filmar, tuvimos que recortarlo y ser muy claros sobre las tomas que queríamos capturar».

Esto requirió múltiples visitas al lugar antes de la filmación para hablar de la escena en detalle. El equipo de especialistas también completó una extensa capacitación y ensayos para garantizar que la secuencia se desarrollara sin problemas. Se prestó mucha atención al enfoque visual a tomar para uno de los momentos más cruciales, horribles y polémicos de la película: el asesinato de Fred Hampton. King llevó a cabo una investigación detallada y habló con quienes habían leído todas las transcripciones de los juicios posteriores a los hechos. “Era vital que presentáramos esa escena de una manera que no fuera irrespetuosa ni sensacionalista”, dice Bobbitt. «Nos decidimos por un encuadre con la socia de Hampton, Deborah Johnson, en primer plano y luego escuchas los disparos; parecía orgánicamente la mejor opción».

Mi enfoque de la iluminación, especialmente en una película como esta, que presenta un naturalismo levemente acentuado, es usar la menor cantidad de luces posible e iluminar tanto desde el exterior, especialmente para tomas amplias. – Sean Bobbitt BSC

El tiroteo fue una de las pocas escenas filmadas con dos cámaras, junto con una combinación de cámara de mano, Steadicam y plataforma rodante. También fue la única escena filmada en una ubicación de estudio debido a la toma cenital que siguió a la acción de una habitación a otra. “Tuvimos que coreografiar eso con mucho cuidado porque el lugar donde construimos ese escenario no era un estudio adecuado, lo que significaba que había limitaciones de altura. Queríamos usar una cámara de control de movimiento sobre el set mirando hacia abajo para poder lograr todo ese movimiento en uno, replicando las paredes explosivas y agregando el polvo y los escombros que vuelan por las habitaciones después para garantizar la seguridad del elenco.

“Eso requirió mucho averiguarlo, incluido cómo iluminar un escenario como ese. Es una escena nocturna, por lo que se supone que es oscura y necesitábamos lograr ese equilibrio entre la oscuridad y la luz para poder ver los rostros y las reacciones, pero también sentir el horror por el que pasaron al ser agredidos de una manera tan brutal»-

Con mucho, la escena técnicamente más exigente para filmar debido a sus complejidades técnicas, el tiroteo exigió que se adoptara un enfoque que fuera fiel y no sensacional hasta la edición final. “La forma en que el editor Kristan Sprague cortó la secuencia es brillante”, dice Bobbitt. “Toda la película ha sido muy bien editada, pero los tiroteos se comprimieron de una manera que los hace tan poderosos. No teníamos el tiempo, el dinero o el deseo de rodar una gran película de estilo contemporáneo, buscábamos algo más realista. También queríamos que durara aproximadamente la misma cantidad de tiempo que en la vida real, lo que requería mucha reflexión y planificación».

CONCEPTOS VISUALES ESTILIZADOS

A medida que Bobbitt ha desarrollado su oficio a lo largo de una notable carrera cinematográfica, su enfoque en la iluminación se ha desplazado aún más de lo técnico a lo creativo. “Mi enfoque de la iluminación, especialmente en una película como esta, que presenta un naturalismo ligeramente elevado, es usar la menor cantidad de luces posible y la mayor cantidad posible de luz desde el exterior, especialmente para tomas amplias”, dice.

“Y luego, cuando pasamos a primeros planos, incorporamos unidades más pequeñas. Los LED compactos de luz de interruptor Rosco Mini Mix bicolor hacen que sea muy rápido agregar un poco de luz lateral, luz de fondo, tecla o luz de ojos, que usamos mucho en esta película. También usamos una gran cantidad de luces más grandes de 18kW y 20kW afuera de las ventanas de los recolectores de cerezas. Me da miedo pensar cuántos tuvimos fuera de la iglesia para el gran discurso de Fred Hampton».

Las luces de tubo Astera de 4 pies que funcionan con baterías con controles inalámbricos incorporados fueron invaluables para las escenas interiores. “Son tan rápidos y fáciles de configurar, enfocar y controlar y ofrecen una gama infinita de colores. El director Jeremy Long también hizo un trabajo increíble al atraer a los miembros del equipo de iluminación de todas partes porque en Cleveland no hay mucha infraestructura de filmación y pocas compañías de producción o equipo. Siempre es un desafío cuando un equipo no ha trabajado en conjunto, especialmente cuando se trabaja con tiempos de filmación limitados para algunas escenas y cuando es difícil acceder a muchas ubicaciones, pero Jeremy y su equipo hicieron un trabajo extraordinario.

“Todo el equipo estaba allí porque realmente querían hacer esta película y contar esta historia. Lo que realmente se destacó es ese sentido de camaradería, profesionalismo y dedicación de todos los departamentos que se unieron para crear un mundo creíble en el que estos personajes vivieron y, a veces, murieron trágicamente”.

El desarrollo de conceptos visuales estilizados que vieron la luz utilizada de manera creativa en la narración visual también se vio reforzado por el talento del elenco. En una escena, filmada en el mismo lugar que The Shawshank Redemption, el Reformatorio del Estado de Ohio en Mansfield, Ohio, encontramos a Hampton en su celda de prisión de tono negro y un rayo de luz ilumina su rostro y una hoja de papel.

“Esa prisión es un lugar realmente angustioso, es simplemente inhumano a lo que la gente fue sometida en esas celdas de confinamiento solitario”, dice Bobbitt. “No había más luz que la que brillaría a través de la escotilla. Entonces, en esa escena cuando se abre la escotilla, era obvio que era donde tenía que entrar la luz clave. Daniel Kaluuya es un actor tan notable e inmediatamente supo qué hacer con esa luz para que la escena brille. Fue una idea simple que surgió de la realidad de la situación”.

El director de fotografía Sean Bobbitt BSC en el set. «Es una historia muy importante para que la gente la descubra y comprenda». (Foto: Glen Wilson)

UNA HISTORIA DE IMPORTANCIA

Bobbitt ha desarrollado una relación sólida y taquigráfica con el colorista senior de la Compañía 3, Tom Poole, quien ha coloreado las últimas 11 películas del director de fotografía. Bobbitt lo considera un artista que abraza las ideas y conceptos del enfoque visual de una película.

“Siempre está desarrollando sus propias salsas secretas, como las llamamos, que son LUT únicas. Se le ocurrió un aspecto general para esta película que es exactamente lo que Shaka y yo habíamos deseado y luego lo llevó un paso más allá ”, dice Bobbitt.

El rodaje se completó antes de la pandemia, entre octubre y diciembre de 2019, pero la película se calificó a la altura del primer encierro en octubre de 2020. “Yo mismo me estaba recuperando de COVID-19 en ese momento y no en la mejor forma,” Dice Bobbitt. “Sin embargo, tuve la suerte de que Warner Brothers organizara el envío de una torre, un enrutador especial y una antena, y la Compañía 3 trajo monitores OLED grandes para poder participar en la pendiente desde mi barco.

“Un respeto inmenso hacia ellos por hacer todo ese esfuerzo y darme la oportunidad de trabajar con Tom y Shaka para terminar la película. La calificación siempre es clave para mí; Apunto al grado. Hay cosas que dejaré ir en el set sabiendo que podemos volver para corregirlas en el grado, por lo que hubiera sido una pesadilla no haber sido parte de ese proceso.

“Había algunas cosas muy específicas que configuré para el grado que bien podrían perderse, pero habiendo dicho eso, Tom Poole siempre está al menos uno o dos pasos por delante de mí. Es fantástico tener ese tipo de relación de trabajo y fue una gran experiencia, así como un proceso increíblemente reconstituyente para mí, después de haber pasado por un período de enfermedad”.

Filmada para disfrutar en la pantalla grande, Judas y el Mesías, inicialmente se transmite por HBO Max y es vista por el público doméstico debido a la pandemia.A pesar de la frustración de que la historia no se pueda desarrollar en los cines, Bobbitt ve una ventaja en el cambio de plan: “En cierto modo, es una bendición que la película se vea en pantallas más pequeñas para empezar, porque la historia debe compartirse con mucha gente. Pero para obtener el impacto emocional completo, realmente espero que puedan verlo en el cine en el futuro, porque no son solo las imágenes. La banda sonora es asombrosa y original. Simplemente agrega otra capa de emoción que no todos experimentarán por completo cuando vean la película en casa”.

La simbiosis de Christopher Doyle con Wong Kar-wai comenzó en Days of Being Wild.

PAGINA 12 / Por Diego Brodersen – 22 de marzo de 2021 –

EL LEGENDARIO DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA HABLA DE LA RESTAURACIÓN DE LAS PELÍCULAS DE WONG KAR-WAI

«Mucho de nuestro ‘estilo’ surgió de un error» – Christopher Doyle DF

A los 69 años, el australiano está desencantado con el momento actual del cine y agradece haber filmado en otra época. Los films en los que trabajó con el cineasta hongkonés se estrenan en copias relucientes -y con algunos cambios- en la plataforma Mubi.

“El cine es muy distinto ahora. Hoy en día no pasa nada acá, está todo muerto”. Contundentes, las palabras pronunciadas por Christopher Doyle en inglés –uno de los varios idiomas que practica diariamente, junto con el cantonés, el mandarín y el dialecto shanghainés– comparan el presente con un pasado relativamente reciente. Una era en el cual las industrias de cine de Hong Kong, por aquel entonces territorio británico, y Taiwán parían a una nueva generación de cineastas, dándole forma a una auténtica nueva ola cinematográfica.

Doyle fue testigo y actor central en ese movimiento. Nacido hace casi 69 años en Sidney, Australia, con 18 recién cumplidos se subió a bordo de un navío europeo y, luego de varios trabajos de las más diversas índoles, inició una incansable carrera como director de fotografía que, con el tiempo, lo convertiría en una auténtica leyenda viviente. Su primer trabajo profesional en esas lides ocurrió en 1983, en colaboración con un joven Edward Yang (junto con Hou Hsiao-hsien, uno de los nombres imprescindibles de la renovación del cine taiwanés de los años ’80), pero el futuro le ofrecería la posibilidad de trabajar junto a cineastas como Gus Van Sant, Zhang Yimou, M. Night Shyamalan, Chen Kaige y Alejandro Jodorowsky. Y, desde luego, Wong Kar-wai, en una simbiosis artística con escasas comparaciones en la historia del cine que comenzó en 1990, durante el rodaje de Days of Being Wild.

La restauración reciente de varios largometrajes dirigidos por Wong Kar-wai, todos ellos fotografiados por Doyle, tiene un corolario en Mubi. Allí, bajo el rótulo “Amor. El cine de Wong Kar-wai”, desde hace unos días y hasta finales de abril, la plataforma de streaming estará estrenando copias relucientes de Con ánimo de amar, Cenizas del tiempo Redux, Chungking Express, Fallen Angels, 2046, Happy Together y The Hand (la versión extendida del mediometraje que formó parte del film colectivo Eros).

“Eran otros tiempos”, continúa Doyle en comunicación con Página/12 desde Hong Kong, donde vive desde hace tres décadas, amén de los múltiples viajes laborales que lo llevaron a recorrer prácticamente todos los continentes. “Taiwán salía de una dictadura militar y la gente joven tenía la posibilidad de viajar. Creo que había un cierto optimismo y la sociedad estaba al borde de un cambio. Hablo de las ‘tres Chinas’, como suele decirse: Taiwán, Hong Kong y China continental. Había muchos jóvenes llenos de energía y esperanza, y creo que eso creó lo que suele llamarse la nueva ola del cine chino. Un acercamiento más arriesgado a la narración. Fue algo socioeconómico que ayudó a que existiera una explosión artística. Ahora, en cambio, tenemos la situación contraria: lo social y económico está desinflando la imaginación y la esperanza de los más jóvenes. Es un tiempo duro para ellos aquí. Bueno, en todos lados”.

Afable, memorioso, y siempre dispuesto a responder con creces y detalladamente a las preguntas, Doyle resume su dogma creativo detrás de la cámara de forma sencilla y, nuevamente, contundente: “No sé lo que quiero, pero sí sé lo que no quiero”. En cuanto al trabajo diario durante el rodaje de sus primeras películas junto a Wong, recuerda: “Lo que ocurría, tanto conmigo como con el diseñador de producción William Chang, era que íbamos a una locación, mirábamos el espacio y pensábamos qué sensación nos provocaba el lugar. O cómo la luz caía sobre una pared. La textura y los colores de los materiales del lugar. No hablábamos mucho, realmente; creo que era algo mucho más intuitivo. De pronto, arrancábamos con una idea y nos dábamos cuenta de que no funcionaba. Por ejemplo, Con ánimo de amar comenzó con una historia muy diferente a la que terminó finalmente en la película. The Hand, el corto del film Eros, llegó a tener tres comienzos diferentes”.

P/12: Más allá de los aspectos técnicos y creativos, ¿cree que la propia Hong Kong ofrece cierto tipo de imágenes imposibles de replicar en otro sitio?

CD: En las películas que hicimos juntos siempre se trató de tener gente en un espacio y creo que Hong Kong tiene efectivamente una cualidad especial. Es como si el lugar sugiriera las historias que pueden transcurrir allí. Es la idea china del feng-shui de cómo estamos ubicados en el espacio. De eso dependerá tu suerte o la buena fortuna, la felicidad. Creo que eso forma parte de Hong Kong. Ahora estoy sentado en un cuarto a quinientos metros de la escalera mecánica que aparece en Chungking Express. He hecho diez películas filmadas en un radio de dos kilómetros del apartamento donde vivo ahora. Hong Kong es como una corriente de energía que te lleva en ciertas direcciones. Esta parte de la ciudad, una sección muy china llena de locales de medicina tradicional, sugiere cierto tipo de historias. Y del otro lado tienes los edificios más altos de Hong Kong, el área financiera. Todo ese collage de gente habitando un lugar pequeño provoca una energía que circula entre nosotros, al menos hasta este último año. Por último, no hay que olvidar que muchos de los habitantes de Hong Kong no nacieron aquí. O sus padres vinieron de China. Así que siempre hay un cierto sentido de urgencia, nunca se sabe qué va a pasar. Todo eso terminó creando una tensión que define la manera en la cual trabajamos y vivimos.

P/12: ¿Es muy distinto el Hong Kong de aquellos tiempos, durante la filmación de Chungking Express y Fallen Angels, al actual? En aquel entonces, el regreso del territorio a la República Popular China sin dudas generaba ansiedades y miedos. Hoy, la situación política vuelve a ser compleja y durante los últimos años hubo varias situaciones de tensión, movilizaciones populares y represión a partir de los colectivos que piden mayores libertades sociales.

CD: En aquel momento tenía 30 y pico de años, pero muchos de mis compañeros eran veinteañeros. Creo que teníamos una sensación de esperanza más grande. Hoy la gente joven debe enfrentar una sensación de incertidumbre ante el futuro mucho mayor y por eso se los ve más desesperados. ¿Cuál es el futuro? Nosotros estábamos más motivados, tal vez estábamos más seguros de nosotros mismos. O éramos más idealistas, no lo sé. Hoy es como si los jóvenes no tuvieran la posibilidad de serlo. No hay ideales reales y esa quizá sea la gran diferencia. La otra diferencia es que la mayoría de nosotros venía de la literatura. Me gusta más leer que ir al cine. Wong también venía del mundo de las palabras. Creo que el poder de las palabras era más relevante en aquel momento, mientras que hoy… Fíjense cómo son utilizadas las palabras en las redes sociales. Están totalmente corrompidas. También en la prensa en general. El valor de la comunicación es muy diferente. En cuanto al cine, ¡teníamos grandes estrellas! Maggie Cheung, Tony Leung. No son simples actores. Y una estrella es una obra de arte, es algo que uno mira y disfruta. Michael Caine no cambia su acento película a película. Sean Connery tampoco. Una gran estrella tiene ese carisma, esa energía que hace que todo parezca posible y luzca hermoso. Y no tienen que hacer prácticamente nada.

P/12: ¿Cómo fue el proceso de restauración de las películas? ¿Siguió de cerca cada etapa? Las nuevas versiones incluyen diferencias en los colores y tonos de la imagen y, en el caso de Fallen Angels, el formato cambió para ampliarse a un rectángulo similar al del viejo Cinemascope. Incluso hubo algunas quejas de los puristas al respecto.

CD: Pienso que no debemos ser tan delicados con nuestras obras. Hay que soltar, dejarlas ir. No es necesario masturbarse sobre las creaciones. No estuve involucrado en las restauraciones de manera firme, aunque di mi opinión varias veces y fui observando cómo se llevaba adelante el proceso. Creo que el caso de Fallen Angels en un ejemplo perfecto de una actitud hacia el trabajo: probaron cambiar a un formato anamórfico y oh, quedaron maravillados. Hay que ver siempre con nuevos ojos, los cambios sociales y conceptuales han sido muchos. Una cosa que pasó en casi todas esas películas, algo ligado a lo que la gente suele llamar nuestro “estilo”, es que usualmente surgió de un error (risas).

P/12: ¿Podría dar un ejemplo?

CD: Por supuesto. No vi la nueva versión de Fallen Angels, pero en la original hay varias escenas en blanco y negro. Esa no era la idea en un primer momento. Lo que ocurrió fue que filmamos cierta escena con dos actores a los que habían contratado solamente por un día y algo salió mal con la emulsión. No recuerdo la razón, tal vez alguno de los asistentes abrió la lata accidentalmente. Lo cierto es que la imagen había quedado con baja exposición y mucho grano. ¿Qué hacer ante eso? Probamos varias cosas y al final transferimos las escenas a una película blanco y negro de alta exposición. Y eso funcionó. Pero no podíamos tener una sola escena en blanco y negro, así que decidimos que cada vez que algo saliera mal en la relación entre los protagonistas, esa situación se vería en blanco y negro. Eso se transformó en una parte del estilo, pero no fue originalmente así. Fue una suerte de compromiso. Algo parecido ocurrió con la primera escena de Happy Together, pero luego nos enamoramos del blanco y negro, y la película terminó teniendo unos veinte minutos sin colores. El estilo surgió por una coincidencia inesperada y creo que esa es la actitud que debería tener cualquier artista. Usualmente, los errores te están diciendo algo en lo cual nunca habrías pensado.

P/12: ¿Qué puede decir de los rodajes en términos de guion? ¿Estaba todo pautado de antemano o el azar y la improvisación metían la cola en las historias?

CD: No había guiones en un sentido estricto, pero sí un esbozo que indicaba las líneas generales de las historias. Pero todo cambiaba. Los dos personajes de Ashes of Time… todavía no sé bien cuál es cuál, porque los alternábamos todo el tiempo. ¿Y si tal vez Leslie Cheung dijera las líneas de Tony Leung y viceversa? Pasaba todo el tiempo. Creo que eso es algo muy difícil de hacer hoy en la industria del cine. Fuimos muy afortunados de poder filmar en una época en la cual el apoyo artístico de los productores, de la gente con el dinero, era mucho mayor. Ahora todo es más difícil, el mercado es otro y el ambiente de trabajo es muy distinto. Las expectativas respecto de qué es el cine también son otras.

P/12: Las historias y leyendas acerca del rodaje de Happy Together en la Argentina son muchas. ¿Qué es lo que más recuerda de esa experiencia?

CD: Lo que más recuerdo es a Liliana, una chica que conocí allá (más risas, nada nerviosas). No, en serio. Todavía la quiero, aunque supongo que ahora es la esposa de alguien. Eso espero. Estuvimos juntos durante todo el rodaje y la vi varias veces desde entonces. Fue un amor verdadero y sólo el hecho de estar juntos era maravilloso. Pero hablemos de la película. Creo que al comienzo fue duro, porque chocaron dos sistemas de producción que no se llevaban bien. El estilo hongkonés solía ser muy intuitivo y allá todo el tiempo nos preguntaban «dónde está yendo todo el dinero». Es complicado hablar de las diferentes maneras o sistemas para hacer películas. Pero una vez que comenzamos a conocernos, las cosas salieron bien, aunque tomó bastante tiempo. Por ejemplo, cuando filmábamos en La Boca de noche sabíamos que era peligroso. Hasta llevamos un arma de fuego al set, por las dudas. Había cierta ingenuidad de nuestro lado, pero éramos invitados de su país y eso es algo importante, que siempre hay que recordar. He sido invitado por gente de muchos lugares, he filmado en muchas ciudades de todo el mundo, y una de las cosas más importantes es intentar ser humilde, algo que tal vez no hacemos tanto como deberíamos. Tal vez eso no ocurrió todo el tiempo en Buenos Aires. Pero bueno, finalmente llegamos al estadio de Boca Juniors y todo era hermoso. Excepto que no filmé a Maradona sino a su hermano. ¡La escena más importante de la película y me equivoqué! Maradona acababa de salir de la cárcel y toda la ciudad estaba como loca. Debía filmarlo a él ingresando a la cancha y filmé a su hermano. En mi defensa, debo decir que soy un fan del rugby, no del fútbol. Es una suerte que Wong haya vuelto a hablarme luego de ese incidente.

Happy Together se filmó en Buenos Aires.

Con ánimo de amar ya está disponible en Mubi. Cenizas del tiempo Redux tendrá su estreno el 26 de marzo, Chungking Express el 2 de abril, The Hand el 12, Fallen Angels el 16, 2046 el 23 y Happy Together el 30.

CRUZAR EL MISMO RÍO / POR WONG KAR-WAI

Durante el proceso de restauración de estas películas nos vimos atrapados en un dilema: restaurarlas a la forma en la cual el público las recordaba o cómo yo las había imaginado originalmente. Había muchas cosas que podíamos alterar, y decidí tomar el segundo camino, ya que representaría mi visión más vívida. Como dice el refrán: «ningún hombre cruza el mismo río dos veces, ya que el río no es el mismo y tampoco lo es el hombre». Desde el comienzo de este proceso, esas palabras me han recordado que esta era una oportunidad para presentar las restauraciones como un nuevo trabajo, desde un punto de vista diferente en mi carrera. Al final de ese proceso, esas palabras siguen siendo ciertas. Invito al público a unirse para empezar de nuevo, ya que ya no son las mismas películas y nosotros no somos la misma audiencia.