Publicado por Comunicación AMC – Abril del 2019 

Por Teresa Zeron-Medina Laris

Desde su estudio, Donald observa el cielo con una taza de café en la mano. El campo queretano amanece despejado. Aunque el sol apenas despunta, él ya se ha bañado y ha elegido vestirse con una camisa de manga corta a cuadros. Usa el cabello largo, lo peina en cola de caballo. Desde los setenta casi no lo ha cortado. Un tiempo usó la barba y las patillas tupidas. Está convencido de que las cosas van sucediendo, unas mueven el tapete y esas provocan los cambios más radicales.

“Nací en el estado más bello de la República Mexicana: Arizona”, bromea cuando le preguntan por sus orígenes. Su padre era de San Diego y su madre de Celaya. Él no reconoce el tratado que dividió el territorio hace más de cien años. Creció entre cactáceas y llanuras desérticas de un rancho en Arizona. A los seis años, su madre insistió en que se mudaran a Celaya y dos después a la colonia Independencia en la Ciudad de México.

Con sus primos se entretenía, nadaban en ciudad deportiva. Se movían en camión o tranvía; así fue testigo de cómo la ciudad crecía y dejaba de ser tranquila. En bicicleta rodaban por las construcciones de los pasos a desnivel de Tlalpan, al verlos, los trabajadores enfurecían y a palos y gritos lo corrían.

Era de los rebeldes de la primaria. Cada que podía se iba de pinta. “Ese pinche gringo” lo enfrentaron sus compañeros cuando en clase aprendieron sobre la intervención americana. “¿Qué les pasa?” los encaraba Donald, no creía en las fronteras ni en las nacionalidades. Pero algunos compañeros insistían en que había un problema, uno racial y lo esperaban a la salida. Entonces Donald, que sabía algo de karate y judo, les respondía con una patada y dos que tres movimientos con los que los desorientaba. “¡Qué box! ¡Qué box!” gritaban sorprendidos. Él peleaba como podía. “¡Ay, güey!, este no es tan fácil”, refunfuñaban y lo dejaban en paz. En el fondo no le gustaba pelear.

Durante la secundaria y preparatoria se mudó a Los Ángeles. Allá también lo querían golpear. No por su aspecto físico sino por su manera de pensar. Donald criticaba la tradición intervencionista y el orgullo de la supremacía blanca americano. “Eres comunista” lo atacaban. “No”, respondía, “soy anarquista, pero en el buen sentido”. Al escucharlo le querían romper el hocico y Donald le entraba, respondía y se defendía.

Al cumplir diecisiete falleció su padre. “¿Qué voy a hacer?” se preguntó, era el año de 1967. Quería estudiar fotografía fija pero no tenía buenas calificaciones para entrar a la UCLA y en la universidad que le tocaba, una más barata, le exigían cursar dos años de periodismo. Le gustaba leer pero odiaba la gramática, también le fastidiaba la idea de la guerra de Vietnam, no estaba convencido de ella. “Lo que hagas, hazlo bien y hazlo legalmente”, le decía su padre que había sido abogado y Donald, después de reflexionar dos semanas, concluyó: “Me voy a México”.

Con la ayuda de un conocido en Celaya consiguió una carta de estudios para el Tecnológico de Celaya y con eso el permiso de EEUU para entrar a México, pero terminó en la UNAM en Filosofía y Letras para extranjeros. Llegó y arrancó el movimiento del 68. Otro relajo. Estaba ahí, tras bambalinas, en la revuelta, inquieto y comprometido, cuando le llegó la noticia de que lo buscaban para presentar su servicio militar en EEUU.

No quería ir, sería parte de una guerra en la que no creía. “¿Cómo le hago?” se volvió a cuestionar. Tampoco quería ser catalogado desertor, que luego lo agarraran y lo metieran al bote. Sin titubear pidió hablar con la cónsul de la embajada de EEUU y con las palabras de un adolescente soberbio le dejó claro que renunciaba a la nacionalidad. Donald recuerda cómo se portó ese día y ríe, “era insolente y muy politizado, siempre con el sable desenvainado”. Quedó apátrida pero satisfecho. Siempre convencido de su decisión.

En 68 también conoció a Jaime Humberto Hermosillo. Al escuchar que quería estudiar fotografía le recomendó entrar al CUEC, “no es foto fija pero es fotografía y puedes aprender y hacer lo tuyo”. Investigó y un año después, presentó los exámenes de admisión. Reprobó. “Yo quiero aquí, quiero estudiar fotografía” dijo decidido al entonces director pues lo buscó en su oficina. “Pero en todas las materias te reprobaron” le respondió. No era cierto, había aprobado fotografía. Donald le explicó todo por lo que había pasado y lo convenció.

Entre los de su generación armó una revolución. Su ideología chocaba con la de la institución pues no les permitían tocar una cámara de 8mm y querían que aprendieran cine desde el pupitre. Junto con sus compañeros, comenzaron a escribir memorándums de lo que debía ser la carrera y citaban al director para cuestionarlo. Querían saber en qué se gastaba el presupuesto y que sus estudios de cine se reconocieran como una licenciatura. A los profesores que no asistían los corrían, a los que no eran profesionales también. Hubo uno que se salvó, Julio Hackett, de cine laboratorio.

El poeta Salvador Elizondo les enseñaba literatura. Un hombre inteligente con el que debatían mientras descubrían el arte de la retórica y de la persuasión. Hermosillo le propuso fotografiar ‘Los nuestros’ y Donald, que aún no sabía ni engarzar una cámara, no pudo decir que no. Se presentó con un exposímetro chiquito, era lo único que tenía. El primer día aprendió a cargar y descargar la cámara, también a iluminar. Como era malo para escribir, en el CUEC le permitieron saltarse guión, solo evaluarían su trabajo de fotógrafo. Cuando entregaron calificaciones se sorprendió al ver que lo habían reprobado por no entregar guión. Mentó madres, armó una nueva revolución y abandonó el salón. Tras de él, otros desertaron. “¿Y ahora qué hacemos?”, se preguntaron. Tenían clara una cosa: querían hacer cine. Al final, de su generación, solo se graduaron seis.

Donald siguió comprando libros y leyendo. Era disciplinado y autodidacta. Filmaba material de apoyo para un programa de TV de la UNAM en el canal 11 del IPN. Ahí se curtió pues producía, dirigía, fotografiaba, editaba y entregaba el producto final. Por ese trabajo consiguió una visa de trabajo. Cualquier chambita la tomaba, por algunos comerciales no cobraba. Él llegaba con camisa floreada, pantalón acampanado y tenis mientras que los fotógrafos mayores siempre iban elegantes, de traje, pantalón sastre y camisa de vestir.

En 1979, la película ‘Los nuestros’ se estrenó, y la crítica fue muy positiva. “Gran fotografía” le decían. Él respondía “estoy aprendiendo” pero se enorgullecía. Poco a poco, como un virus, el ego se le metió en la cabeza. Meses después reconoció el daño cuando la regó en otro trabajo y entró en crisis. Sentía que ya no era tan bueno y pensó en tirar la toalla, abandonar el cine. “Debo seguir picando piedra” se acabó convenciendo, debía redescubrir hacia y hasta dónde podía llegar. Siguió con el dedo en la llaga, quería filmar más largometrajes.

En el CUEC había escuchado hablar del sindicato y preguntó qué necesitaba para entrar. “De entrada, ser mexicano” le respondieron y desertó. Cada vez le ofrecían más comerciales. Un día se hartó del medio y junto a un compañero que se había revelado con él en el CUEC fotografió el documental ‘La banda de los Panchitos’. El rodaje duró dieciocho días y el proyecto fue un hit. Ahí trabajó codo a codo con varios del sindicato del STYM. Para ese momento, habían sucedido cambios al interior y necesitaban más gente. Donald, pese a no ser mexicano, volvió a luchar y logró que lo aceptaran.

Por ser bilingüe lo llamaban para trabajar en películas y series extranjeras fotografiando segundas unidades. Terminaba secuencias de películas de acción y lidiaba con dobles en las escenas de choques y explosiones. Debía concentrarse, simular la técnica, la exposición y el estilo de la primera unidad. Cuando alguna oferta no le convencía la rechazaba; no quería hacer películas piratas. “Oye Donald quieren que te vayas a la de ‘Amores Perros’” le dijeron, lo necesitaban un día operando cámara junto a Rodrigo Prieto. “Quiúbole” le dijo al Negro Iñárritu al llegar a la filmación. Ya se conocían, habían trabajado juntos. “Necesito cámaras aquí y allá” señaló Rodrigo. Todos escogieron su cámara mientras que Donald se quedó callado. “Te queda la última” le dijeron. Aparentemente era la más sin chiste, la parte de atrás del Tsuru que choca y sale de cuadro. Lo pensó y se preparó. Estaba curtido en escenas de acción. Se quedó fijo y al momento improvisó. Hizo un paneo rápido, como de látigo, para alargar el choque. “Vengan a ver” dijo El negro y todos rodearon el monitor. Comenzó por la cámara de Donald. “¡Wow!”, no dejaba de decir mientras veía la toma una y otra vez. Donald sabía que podía, que era el que más experiencia tenía. Había creado la imagen más memorable de la película, el inicio de todo.

“Para mí es una pasión, es mi droga, no hay otra cosa” confiesa Donald sobre la fotografía. Hace más de quince años decidió que daría clases para compartir su conocimiento, ese “secreto profesional” que de joven muchos maestros le negaron. Insiste a sus alumnos en que deben explorar el cine análogo, la foto fija y el celuloide pues si se encasillan perderán libertad. Al ver que queda poco café en la taza, Donald se sirve más. Por la ventana de su estudio, escucha a un perro ladrar. Cuando se pensionó decidió volver al campo, lejos del ejido pavimentado. Despierta temprano pues sigue activo y mejorando; leyendo, investigando y fotografiando. Piensa en el pasado y el destino, en lo que ha vivido, nada de lo que jamás se haya arrepentido.

Publicado por Comunicación AMC – Diciembre del 2018 

Por Salvador Franco R / Loft Cinema Fotogramas de la serie / J. C. Polanco / S. Franco

Marc Bellever AMC, Director de Fotografía y Nicolás Scabini, Diseñador de Producción de “Luis Miguel La serie” hablan de su trabajo hombro a hombro en la producción audiovisual de Gato Grande, MGM y Canana para Netflix y Telemundo, que durante 13 semanas se convirtió en el fenómeno más grande hasta el momento en las plataformas audiovisuales latinoamericanas.

interior oficinas bluehead films – tarde:

Es un tarde mundialista y calurosa en la zona de Polanco en la Ciudad de México. El Director de Fotografía Marc Bellver AMC y el Diseñador de Producción Nicolás Scabini, se reencuentran con el pretexto de entrevistarse mutuamente y evocar los detalles de “Luis Miguel: La Serie”, el comentadísimo fenómeno de las plataformas digitales que durante 13 semanas tuvo a los espectadores de todo el continente religiosamente pegados a la pantalla.

El resultado del encuentro entre ambos, propuesto por el propio cinefotógrafo, es un recorrido ‘detrás de cámaras’ de la producción que marcará un antes y un después en las plataformas digitales en español.

Salvador Franco: ¿Recuerdan cómo se conocieron? 

Marc Bellver (MB): Previo a la serie de ‘Luis Miguel’ hicimos la segunda temporada de “Diablo Guardián”. Pero todo empezó en una fiesta en casa de Nicolás y luego surgió la relación laboral. Hicimos ‘Luis Miguel’ y varias cosas, un comercial y hace poco una colita de una serie norteamericana.

Salvador Franco: ¿Cuál fue la primera reacción cuando les dijeron que iban a hacer una serie sobre Luis Miguel?

MB: Me contactó Martha Núñez que era la productora en un inicio junto a Pablo Cruz y Arturo Sampson. Entre todos me convencieron. Yo estaba muy ilusionado porque es un ídolo pop, de los 90 y que creo está en el imaginario de todo el mundo lo cual convertía al proyecto en todo un reto.

Nicolás Scabini (NS): A mí también me contactó Martha de parte de Canana Internacional. Luis Miguel es uno de los personajes con los que tal vez yo había convivido más a la distancia (Nicolás es originario de Buenos Aires, Argentina). Es además de los pocos personajes latinos que habían atravesado fronteras, así es que la primera reacción fue entender cuál era la aproximación del proyecto.

MB: Y cuál era la historia. A mí lo que me asustaba un poco era: ‘¿qué vamos a hacer?’ ‘¿qué vamos a contar?’ Porque no conocía la historia de Luis Miguel.

NS: Ni yo tampoco.

MB: Fue entonces que Pablo Cruz nos presentó el primer guión, el piloto, y la verdad es que al terminar quería saber qué seguía en la historia.

NS: Así tal cual pasó. Nos preguntamos, ‘¿Dónde está el segundo?’ ‘¿Qué pasa el siguiente domingo?’ También me pregunté quién sería el resto del equipo, venía como con ciertas reticencias al mundo de los biopics hasta que me enteré de que probablemente Marc sería el Director de fotografía y entonces dije: ‘¡Ah bueno, es un amigo, ya sabemos cómo trabajamos juntos!’. Después llegó Beto Hinojosa a la dirección, Adela Cortázar a vestuario y Alfredo “Tigre” Mora a maquillaje. Entonces se formó un gran equipo.

MB: Con Beto al frente, que es un loco, sabíamos que no iba a ser como una biopic normal, sino que habría una propuesta en todos los sentidos y creo que se logró y por eso ha sido tan exitosa.

Salvador Franco: ¿Cómo se coordinan dos departamentos como la dirección de fotografía y el diseño de producción? 

MB: Nicolás llegó uno o dos meses antes que yo y tenía mucha más información en su oficina en los Estudios Churubusco que, por cierto, sufrió daños por el terremoto del 19 de septiembre de 2017. Recuerdo que me impresioné mucho al ver todas las paredes forradas con información de Luis Miguel. Tenía un trabajo muy avanzado con el diseño de los sets y muchas otras cosas. Cuando entró Beto empezamos a trabajar más en concreto en temas de sets y en una propuesta visual. El Diseñador de Producción en una serie te propone mucho de lo que acaba saliendo a cuadro. Es uno de los pilares del proyecto, sobre todo porque entra antes, diseña, investiga, etc.

NS: Como Diseñador de Producción de alguna manera cimentas el camino y colocas la base desde la que empiezas a construir.

MB: Y empiezas a construir cositas, y que si cierta narrativa, en estos espacios…

NS: Pero es curioso porque por ejemplo yo puedo plantear una cierta base pero luego puede acabar en algo completamente opuesto. Por ejemplo, el ambiente en vez de ser cálido y ameno, puede terminar frío y rechazante. Es curioso como en «Luis Miguel La Serie» y «Diablo Guardián» los directores entraron más tarde, como piezas de un engranaje que se van sumando poco a poco.

MB: Y luego empiezas con las lecturas de guión y van cambiando cosas, las estructuras de los guiones…

NS: Después los productores pretenden otras cosas y llegan temblores (risas).

MB: Es un cúmulo de circunstancias que van haciendo que se transforme en lo que acaba siendo el final.

Salvador Franco: ¿Cuáles son las primeras decisiones que tomas como diseñador de producción Nicolás? hablando en cuanto a paleta de colores, sets, iluminación… 

NS: Lo primero es entender la estructura del proyecto. Decidir qué se va a ir al mundo del foro y qué es lo que se va al mundo de la locación. No es lo mismo plantear una producción hecha completamente en locaciones donde hay que convivir con un exterior a un foro donde todo está un poquito más controlado, más pensado y también un poco más trabajado.

Salvador Franco: Marc, al incorporarte más tarde a la producción, ¿tuviste oportunidad de tomar decisiones en cuanto a la cámara, iluminación, etc.?

MB: Sí, pero fue todo un tema porque estaba el mundo Netflix que sólo quiere filmar a 4K y el mundo de la producción, pues la serie no era exactamente original de Netflix. Es decir, por un lado sí, pero por otro no, pues es de MGM, Gato Grande, Telemundo y Canana, quienes se la vendieron a Netflix. Digamos que es otra ruta y entonces, a partir de ahí, a todos nos gustaba más la Alexa de ARRI por los tonos de piel, porque era más naturalista y también por temas de flujo de trabajo, pues teníamos el aire presionándonos. De hecho corregíamos color una semana antes de que el capítulo saliera al aire por Telemundo en EU. Necesitábamos un flujo de trabajo muy efectivo y rápido, entonces eso también influyó al elegir la cámara, porque en ese sentido la Alexa es más conocida y con un  flujo más amable. Rodamos en Ultra HD y a una calidad 3.2K, que no es mucha diferencia con el 4K. Esa fue una de las primeras decisiones que tomamos.

Salvador Franco: ¿Cómo fue el proceso respecto a las decisiones de luz? 

MB: Digamos que los foros están muy pensados, porque hay muchos.

NS: Madrid, Aspen, pasillos, hospitales, camerinos, programas de televisión que son como seis o siete. Para mí esa parte es la más interesante del trabajo en conjunto con Marc, porque de alguna manera mi diseño está “condicionado” a una decisión conjunta. Es decir: ‘si vamos a querer que esto se vea real como si fuera una locación, entonces debe tener un techo que no se puede quitar’. No se puede poner una luz uniforme, tiene que haber una ventana y eso implica una luz natural que viene de tal lugar’. Me acuerdo que en WEA (la disquera), en la oficina de Hugo López (representante de Luis Miguel), había una ventana que se abrió de último momento porque no la teníamos pensada y del otro lado de esa oficina había un pasillo muy largo en el que había además una garganta de luz con la cual justificábamos de alguna manera el día y la noche en el contraplano que no era hacia la ventana.

MB: Cosas así se van construyendo a medida que vas viendo los planos y vas descubriendo cosas.

NS: Desde el lado de diseño de producción hay que ser muy flexibles.

MB: Nicolás también propuso un montón de luces que había que apagar ya en el foro (risas).

NS: (Risas) Es que había una luz general en los pasillos con plafones en el techo por ejemplo o detalles como los discos de oro o premios y había demasiadas luces.

MB: Pero así funciona ¿no? Te proponen y tú ves que le puede quedar mejor al plano en particular.

Salvador Franco: ¿En qué foros rodaron?

MB: En los Estudios Churubusco. Después del temblor del pasado 19 de Septiembre nos fuimos a Argos en Tlanepantla.

Salvador Franco: Nicolás, el proceso de investigación debió ser una tortura y una delicia al mismo tiempo…

NS: Hay muchas referencias de su entorno más cercano al estar basado en una persona real que está en la mente de mucha gente y de esta serie, aún más. También hay muchas referencias, casi el 50 por ciento, de películas, series, fotos y revistas. Pero también teníamos espacio para la fantasía, porque se trata de Diego Boneta haciéndo a Luis Miguel, no estábamos filmando a Luis Miguel, sino a un personaje.

MB: Exacto. No es antropología, incluso nos propusimos eso, que no fuera antropología, aunque sí había cosas muy puntuales, como la primera vez que canta en Ciudad Juárez.

NS: Por ejemplo en las oficinas de WEA, las de Luis Rey en México o las de España, son una fantasía que tiene que ver más con ciertos lineamientos estéticos de la época, así es que por un lado construimos una ficción.

Salvador Franco: ¿Pueden hablar del cameo del luis miguel real que aparece en el primer capítulo? 

MB: Fue en el Baby’O (discoteque). Vino un día, saludó, dio una charla, las cabezas de equipo fuimos a una cena en casa de Alemán y listo. Estuvo interesante de verdad; raro porque en un momento estaba Diego Boneta vestido de Luis Miguel y el verdadero Luis Miguel, el Burro (Jorge Van Rankin) y el otro Burro vestido del Burro y Alemán el actor con Alemán, fue un poco bizarro. Luis Miguel es una estrella y se maneja como estrella.

Salvador Franco: ¿Qué nos pueden contar de las decisiones estéticas en cuanto a la paleta de colores?

MB: Cuando aparecía de niño era una textura y una época y unos colores más desaturados, más ocres.

NS: Con Luis Rey teníamos los colores dorados combinados con los cafés y ya en la etapa de Luis Miguel solo con Hugo López aparecieron el cian, los morados y los rosas.

MB: La corrección de color se fue igual por esas líneas, porque se trataba de principios de los 80 o más bien, los 70 tardíos y queríamos diferenciar un poco las épocas. Decidimos nunca filtrar nada en cámara, nada. Todo es arte y vestuario.

NS: Y la intensidad de la luz, porque hay más tungsteno cuando era niño.

MB: Todo se dio naturalmente porque también había unas cosas de noche y mucho foro con tungstenos presentes. En otras secuencias había un poco más de neón y luces más frías, que era un poco la época. Pero intentamos nunca filtrar en cámara porque no eran flashbacks como tal, eran historias paralelas. No queríamos diferenciar ninguna de las dos historias con sepia o blanco y negro o el grano de 16mm. Queríamos mantener las historias paralelas para que tuvieran el mismo peso.

NS: Al final terminó siendo una cuestión de dos temperaturas…

MB: Pero se dio naturalmente con arte y vestuario. Fue un trabajo de todos en conjunto.

NS: Otra cosa de los sets es que cuando el personaje estaba en momentos más familiares teníamos ambientes más cálidos o claroscuros y cuando estaba más expuesto los cuadros se ven más blancos o fríos.

Salvador Franco: ¿Marc, los movimientos de cámara se establecieron bajo una lógica similar?

MB: Trabajamos muchas cosas en secuencias con Beto Hinojosa, el director. No es que siempre hiciéramos lo mismo pero había ciertos planos como los dolly in que marcan sobre todo a Luisito Rey. Es como Darth Vader que tiene algo como su propio plano. Mucho lo improvisábamos en el momento, teníamos imágenes claras pero la mayoría era cosas que íbamos viendo ya con la ambientación. Fue un mundo que ibas descubriendo.

NS: Desde el punto de vista de los sets, la intención fue filmar en foros por cuestión de comodidad y porque no existían locaciones de la época. Pero de alguna manera fue darle las herramientas a Marc y a Beto para que sintieran que estaban en una locación. Que claramente no tuvieran que preocuparse por el ruido de la lluvia, por si los camiones cabían o no. No tuvimos que quitar una pared o un techo.

Salvador Franco: ¿Qué hiciste para darle ese realismo al foro Nicolás?

NS: No es algo que tenga que ver solamente con mi trabajo, es trabajo en equipo.

MB: Marcamos algunas reglas, sobre todo en series que son de 13 capítulos, es decir 13 horas. ¡Imagínate lo que fueron 17 semanas de rodaje! Entonces lo que tienes que hacer es plantear esquemas de trabajo si no tienes tanta preproducción. Solo tuvimos 12 semanas de pre, no puedes plantearte hacer un shooting de todo, no hay forma.

NS: Y es cuando implementas esas reglas: no se pueden mover paredes, techos y además esos techos aparecen a cuadro. Y te preguntas: ‘¿De dónde viene la luz? ¿De las ventanas o de las luces?’.

MB: Haces algunas trampas, como apagar esta luz y pones una por acá, o una practical. Para mi el planteamiento era muy claro: hacer una base en el foro y voy apagando y prendiendo según lo requiera. Yo tiro a diafragmas muy abiertos, 1.4 todo el tiempo y los asistentes me odian un poquito pero esa decisión también forma parte de una estética para separar de los fondos, darle importancia a los personajes y a los actores. Ese es mi planteamiento.

NS: En esta serie en particular termina siendo el planteamiento de los tres: del director, de Marc y mío, porque se trataba de tiros muy grandes y muchos recorridos pero en definitiva la historia se cuenta con base en las reacciones entre Luis Miguel, su mamá, Luisito Rey y Álex (hermano del cantante).

MB: Tienes que ver dónde está el objetivo de la historia. En este caso no está en lo que está alrededor sino en ellos y en lo que les está pasando, el resto es un marco. Es un melodrama a todo lo que da.

Salvador Franco: Sí, es un hecho. ¿Estuvieron conscientes del género desde el principio?

MB: Sí, melodrama dentro del ámbito de los 80 y con estos tintes pop’s. Eso es lo que creo que ha atraído a mucha gente, porque es un melodrama, no una telenovela pero anda muy cerca.

Salvador Franco: ¿Cuál fue la óptica que utilizaste?

MB: High Speed de Zeiss. La serie está hecha con un 35mm, un 85mm y un 100mm. Angulares hay muy pocos. Siempre pensé en utilizar una óptica antigua, hice varias pruebas, quería ayudar a las texturas de arte, de vestuario, que no fuera la nitidez así como tal, rígida que te dan los Master Prime, que son más sharp. No quería filtrar en cámara, bajarle un poco la nitidez y al HD. Fue una decisión buena para unas cosas pero no para los efectos especiales, pues les costó perforar el green screen ya que se vuelve más complicado. Y mis fuera de foco intencionales no les ayudaron mucho, pero si filmas todo en foco siento que se ve como telenovela o algo de superhéroes. Al menos eso es lo que creo. También se trata de una cosa inconsciente que vas creando pues encuentras esa narrativa a medida que van sucediendo las cosas. Es ir abriendo un camino.

NS: Cuando hablábamos de las previsualizaciones nunca teníamos planos muy abiertos. Apenas y lograba entrar Luis Miguel cantando con tres músicos en un lugar cerrado, donde por mucho ves los laterales del escenario, por ejemplo.

Salvador Franco: ¿Cómo hicieron para recrear las presentaciones del personaje en programas de televisión y algunos conciertos?

BM: Todo lo de televisión lo filmábamos con la Alexa normal pero también con Betacam, las cuales sacamos de estudios de televisión así tal cual. Desgraciadamente esas cámaras ya no funcionan tan bien, entonces lo que hacíamos era sacar una señal digital y la mandábamos a captura para que lo grababan digitalmente. Con ese proceso perdía un poco de luz e información, pero le daba algo de onda que perdiera nitidez. Otro dato curioso es que tiré 2 a 1, que también fue una larga discusión en la que tuve que convencer a mucha gente, pues sentía que era más elegante el mundo del 2 a 1 y se alejaba un poquito del mundo televisivo al tiempo que no llegaba a ser un formato muy panorámico como el 2.35 del cine. Además en la tele se ve bien, son 2 dedos por arriba y dos por abajo que no le hacen daño a nadie y le da cierto look cinematográfico que de otra forma hubiera cambiado más la estética. A mi me gusta mucho y es una cosa que he descubierto en series como ‘House of Cards’, ‘Stranger Things’ y todas las grandes series que emplean el 2 a 1 que es el formato panorámico de televisión y se ve muy cinematográfico.

Salvador Franco: ¿Hay muchos efectos especiales y visuales? porque prácticamente no se notan…

MB: Escenas de Italia, Madrid y Aspen fueron hechas en green screen. En algún momento de la preproducción se tomó la decisión de hacerlo aquí. La otra opción era que un equipo reducido nos fuéramos por el mundo, pero llevar el circo que teníamos aquí era muy difícil pues eran muchos actores y mucha infraestructura, así es que lo recreamos aquí.

NS: Sobre todo los exteriores de las oficinas de Luis Rey en Madrid, el hotel ‘Villamagna’ también en Madrid, la casa de Aspen en Estados Unidos y Las Vegas. Hay ciertos establishings que pasaron por un retoque digital para tener ciertas construcciones que ya no existen.

MB: También utilizamos drones para tomas aéreas de esas ciudades. De eso se encargó una unidad en cada país a los que les dimos algunos lineamientos. Fue un recurso que funciona para saber dónde estás.

Salvador Franco: ¿Qué tanto deben pensar en los actores el departamento de diseño de producción y de fotografía al momento de la preproducción? 

NS: En mi caso tiene que ver más con la supervisión del vestuario, de la caracterización, props. Con Diego Boneta, que interpreta a Luis Miguel, fueron unas cuantas semanas de entender el look de Luis Miguel, en determinada edad y como funcionaba con la cara de Diego, porque tiene la cara mucho más cuadrada, no tan redonda como la de Luis Miguel, entonces lo íbamos adaptando. Lo mismo con Oscar Jaenada, una persona que tiene los rasgos mucho más marcados y hundidos que el Luis Rey real. Teníamos que entender también cómo funcionaba su cabello, pues mientras el Luis Rey real estaba mucho más parejo en su pelo Jaenada tenía una cosa más desaliñada. En cuanto a los colores de los sets tenían que ver más con una cuestión de las temperaturas que comentábamos. A partir de los colores que elegía Adela Cortázar de vestuario, decidíamos si queríamos que estuviera en la misma gama o que tuviera ciertos contrastes.

MB: Es muy claro en Luis Rey, en quien prevalecen los dorados y cafés, en un mundo más monocromático pero con su presencia tremenda.

NS: No pasó así en las oficinas de WEA que eran colores pastel, claros, mentas, rosas, cian.

MB: Porque era la época de Luis Miguel de los 18-20 años.

Salvador Franco: ¿Qué fue lo que más les costó en este proyecto? 

MB: Todo. Le tenía miedo a que fuera todo falso y que no creyeran nada de lo que estábamos contando. Pero sabíamos que la historia iba a atrapar. La historia es buena, te engancha y tiene mucho morbo, tienes que estar a la altura de eso. La verdad lo disfruté mucho.

NS: Yo también.

Salvador Franco: ¿De qué se sienten más orgullosos con este proyecto?

MB: La ha visto mucha gente y eso es increíble porque por lo menos forman una opinión de tu trabajo. Puede ser bueno o malo pero por lo menos la vieron y dicen: ‘me gustó o ‘no me gustó’. En general son buenas críticas, a la gente le gusta mi trabajo, el de Nico y el de Beto y creo que en general les ha gustado mucho el resultado.

NS: Yo siento que ahí hay una cuestión de elevar la vara, por haber logrado con Marc, con Adela, Beto, la gente de casting y con la producción en general esta nueva televisión de, llamémosle, mundo del streaming o mundo series. De hacer esto con cierta calidad con ciertos estándares.

MB: Creo en general que me gusta y estoy orgulloso.

NS: Y del trabajo en equipo porque creo que el producto nal es eso, un trabajo en equipo, un engranaje a veces más aceitado, a veces menos, pero en constante comunicación. Eso fue algo que nunca se cortó, incluso en el drama o la desesperación o en la alegría y en la euforia, nunca se terminó la comunicación entre todas las partes.

Salvador Franco: ¿En qué momento se dieron cuenta que la serie era un fenómeno?

MB: Quizá me lo podía llegar a imaginar de alguna forma pero no creí que llegara a pasar lo que pasó, con los memes de Luis Rey cada 15 minutos o la porra en el mundial cantando “Entrégate”. La publicidad estaba tremenda, muy tremenda.

NS: Yo tenía ciertos, más bien muchos más prejuicios con respecto al biopic y la verdad es que sí puse ciertas condiciones como: ‘Bueno, Ok, pero no vamos a hacer esto o aquello’, y cuando se dio todo eso y cómo se armó el equipo dije: ‘Bueno va a estar bien y va a ser popular’, pero no pensé que a estos niveles. Creo que nadie lo hubiera imaginado, ni los propios productores. Solamente series del nivel de “Narcos” o “Stranger Things” habían logrado ese nivel de promoción. Un día me pasó algo muy curioso porque de un lado del Viaducto había unos anuncios enormes de ‘Luis Miguel, la serie’ y del otro, de ‘Diablo guardián’. Eso se siente bien.

Salvador Franco: ¿Ha sido su trabajo más visto?

MB: Sí, sin duda.

NS: Sí, y justo esa parte es la satisfactoria. La experiencia fue excelente y el resultado es muy bueno así como la recepción. Es como cuando haces un concierto y cantas bien y te aplauden, es lo mismo.

MB: A mí ahora me conocen como el fotógrafo de Luis Miguel. No me conocen por mi nombre ni por otras miles de cosas que he hecho, sino por ser ‘el fotógrafo de Luis Miguel’. Así me presentaron el otro día en los ‘Arieles’. Me dio mucha risa.

“Luis Miguel, La Serie”
Cámara: Alexa ARRI
Óptica: High Speed de Zeiss
Cinefotógrafo: Marc Bellver AMC

Marc Bellver AMC y Nicolás Scabini

Publicado por Comunicación – Febrero del 2021 

Por Kenia Carreón y Milton R. Barrera

La idea de hacer cine llegó como una casualidad a la vida de César Gutiérrez Miranda AMC; sin embargo, la decisión de dedicarse a este arte lo ha llevado a cosechar una filmografía extensa y reconocida en la industria nacional. Desde sus primeros trabajos, el cinefotógrafo ha sido nominado en diversos festivales, siendo acreedor de galardones como el Premio Mezcal otorgado por el Festival Internacional de Cine de Guadalajara, por Mejor Fotografía con la Película “La Negrada” en el 2018 y “Yo necesito amor” en 2019.

“No conocía a nadie cercano a mí que se dedicara a esto; es decir, me gustaba mucho el cine desde niño, pero solo como aficionado. La idea de estudiarlo me hizo sentido hasta preparatoria, cuando debí escoger una carrera. En mi familia, todos tenemos una inclinación a las artes y una facilidad creativa para entender el mundo a través de la imagen. Entre mis hermanos hay un pintor, una diseñadora de modas, una diseñadora gráfica y un ilustrador. Yo mismo pintaba y dibujaba de joven, pero desconocía que existía un puesto como Director de Fotografía”.

“En el bachillerato conocí a un amigo de mi hermano que estudiaba arquitectura. Me dijo que su verdadera intención era estudiar cine. Eso me interesó y comenzamos a hablar sobre las escuelas que existían. A decir verdad, en aquel momento yo ni tomaba fotos” – comparte entre risas el Director de Fotografía – “Como si diera un salto de fe, me dije a mi mismo que quería estudiar cine y presenté el examen al CCC pero no quedé, era muy joven. Casualmente, el novio de mi hermana vendía material fotográfico a un par de escuelas de fotografía en la Ciudad de México. Me llevó a conocerlas y poco después entré a la Escuela Activa de Fotografía. Así estudié Foto Fija mientras me seguía preparando para presentar nuevamente el examen para las escuelas de cine”.

“Dos años más tarde, hice examen para el CCC y para el CUEC. Me quedé en la UNAM y comencé la carrera. Entré con la idea de dedicarme al cine desde la fotografía, pero todo va cambiando con el tiempo. Nunca había filmado ni estado en un set, y tener la oportunidad de dirigir y escribir en la escuela fue increíble. Es emocionante cuando filmas algo que tú mismo escribiste”.

“Tal vez uno de los aspectos más importantes de entrar a una escuela de cine es que tienes muchas oportunidades para practicar. En mi caso, fotografíe y dirigí todos los años de la carrera. En estos ejercicios, mis compañeros comenzaron a tenerme confianza para fotografiar sus cortometrajes y eso me dio las tablas para empezar profesionalmente. Para cuando culminamos el paso por las aulas ya había fotografiado una decena de cortometrajes, entre ellos 4 tesis y dirigido 5 cortos míos”.

Actualmente, Cesar Gutiérrez Miranda AMC, ha fotografiado tres series, más de quince cortometrajes y trece largometrajes, en los que varía entre la ficción y el documental.

miradas similares

“Seguramente los directores ven una película mía; les gusta el trabajo realizado con la historia (en este caso la parte estética), y deciden invitarme a participar. Estoy convencido de que atraemos personas con ideas similares. Desde una conversación nacen los vínculos fuertes. Elijo los proyectos por sus temas y propuesta conceptual, porque hablan de realidades que de alguna u otra forma me interesan a mí también. Dicho esto, en la mayoría de los casos, significa que hay intereses comunes entre el director y yo. Esto me ha llevado a crear grandes relaciones personales con los directores con los que trabajo”. “No me gustaría involucrarme en proyectos en los que no tengo oportunidad de aportar. El cine que yo hago está vinculado en sus temáticas con carga social”.

“Soy el primero que debe estar atento a lo que el director quiere lograr y a la forma en que busca transmitir sus ideas y puntos de vista. Lo cierto es que me gustan los proyectos en donde puedo sentarme a leer el guión y visualizar todas las posibilidades. Me gusta imaginar todo lo que el lenguaje visual puede aportar a la historia. Me interesa ser escuchado y colaborar con la forma en la que se va a transmitir la historia. Creo que me invitan porque soy un director de fotografía que, además de ser resolutivo técnicamente y eficaz, tengo una voz propia.  Me gusta encontrar en el material mismo la manera en la que pide ser filmado. Cada película o serie está escrita de una forma particular y debes de encontrar en el texto los elementos visuales y narrativos para desarrollar tu propuesta. Esas primeras ideas se van puliendo con el director y demás colaboradores hasta llegar a un lenguaje que le es propio y orgánico al proyecto”.

“Cuando me llega un guión, la primera lectura está enfocada en un nivel dramático, es decir sentir la historia, sentir a los personajes, comprender de lo que trata y de lo que me está hablando. Después intento descifrar su lectura. No sigo una metodología como tal, abordo el guión de una manera muy libre, intentando ser muy sensible y receptivo a varias ideas”.

“Para mí es un proceso muy intuitivo. Yo no tuve la oportunidad de trabajar profesionalmente como Asistente de Fotografía, así que nunca vi a otro fotógrafo trabajar y que esto me sirviera de guía. Tampoco tuve un mentor que me orientara en cómo abordar un proyecto. Siempre me pregunto: ¿Cómo proponer este proyecto visualmente? Me ha tocado aproximarme desde la temporalidad; desde los personajes, desde el contexto general y desde el color. Una vez que hallo las características de cada proyecto, intento aterrizarlo técnicamente. Esto se deriva en escoger los diferentes elementos visuales que tomaran parte en la propuesta; y de lo más relevante para mi son las locaciones y el estudio de la luz. Me dejo seducir por los lugares y por la gente en ellos”.

A final de cuentas, cada director tiene un camino diferente y exploraciones personales, pero el común denominador es la manera en la que César se acerca a los proyectos y a los temas que son de su interés particular.

Uno de los aspectos en los que César concuerda fuertemente con los directores, es la importancia de retratar temáticas sociales. Tanto las ficciones como los documentales en los que el Director de Fotografía ha participado, han tenido la oportunidad de ser presentados a las comunidades en donde se filmaron como una forma de agradecimiento y respeto. Esto coordinado en mutuo acuerdo con los equipos de trabajo.

“Laberinto Yo’eme” (2019), documental dirigido por Sergi Pedro Ros, regresó a la tribu Yaqui donde se grabó el material, gracias a una iniciativa del Imcine. Otro ejemplo es “La negrada” (2018).  “Forzamos su estreno, es decir antes de que se estrenara en las salas de cine pagamos todo un tour de exhibiciones por la costa de Oaxaca. Nos interesaba que ellos se vieran reflejados en pantalla grande, pues pocas veces se les ha dado voz. Desde un principio, era prioridad regresar el gesto a la comunidad”.

Un encuentro afortunado: Jorge Pérez Solano (Espiral, 2008) / La Tirisia, 2014 / La negrada, 2018):

“Tenemos un largo camino juntos, lo conozco desde mi último año en la carrera. Él había egresado aproximadamente diez años antes, cuando regresó al CUEC en busca de un fotógrafo para su Ópera Prima. Afortunadamente alguien le recomendó ver mi trabajo, es decir, mis proyectos como estudiante y me invitó a ser parte de ‘Espiral’”.

“Uno de los aprendizajes más grandes obtenidos al realizar esta película, es que no teníamos el control para que nuestras propuestas creativas fueran respetadas por las decisiones de producción, a pesar de ser los que mejor conocíamos el proyecto. Muchas de las decisiones presupuestales se enfocaron en caminos que no le convenían al proyecto, en el sentido de que no le aportaba a lo que teníamos en mente, artísticamente hablando. Terminando la película nos gustó tanto nuestra colaboración que decidimos crear una productora llamada “Tirisia Cine”, y así tener el control creativo y presupuestal y con mayor sensibilidad poder decidir dónde poner los recursos para nuestras películas, y así comenzamos con el desarrollo del siguiente proyecto”.

“Cuando estábamos filmando Espiral pasábamos por Zapotitlán Salinas, Puebla, un lugar lleno de Cactus- Órgano. Le comenté a Jorge que este lugar era impresionante y que cualquier historia desarrollada allí podría llegar a ser muy poderosa. Se originó entonces la idea de hacer “La Tirisia”. Jorge regresa a la escritura, y toma de nuevo una temática con mujeres como eje central, una historia de abandono y de migración. Ahora bajo el contexto de un escenario cargado de simbolismo, pues los órganos gigantes remiten a falos masculinos que aprisionan a la mujer”. Así fue como cinco años posteriores a Espiral, los ahora socios, realizaron “La Tirisia” con ayuda del Foprocine”.

“En Espiral, la búsqueda estética se enfocó en hacer un homenaje al Cine de la Época de Oro, a Gabriel Figueroa y al preciosismo. Para cuando hicimos “La Tirisia”, con un poco más de madurez, buscamos un tono más contemporáneo y seco (fuera del melodrama). Con respecto a la propuesta visual, quisimos mostrar el lugar y como el entorno aprisiona a las protagonistas: la aridez, la dureza en la luz, la atmósfera triste y de abandono sobre ellas. Apoyado por una puesta en cámara más libre y orgánica, siempre con cámara en mano y luz natural”.

“Cuando ya estamos en el set, me gusta que Jorge se enfoca en la dirección de los actores, delegando así la parte visual y la creación de atmósferas, a mí. Al grabar “La Tirisia” nos permitimos jugar y experimentar. Algunas veces, estando en la locación, nos dábamos cuenta que las cosas funcionarían mejor si se hacían de una forma distinta a lo planteado en el Story Board: libertad de la cual estábamos privados en “Espiral” tal vez por nuestro temor a salirnos del plan por ser nuestra primera película. Era lo que sentía, lo que el lugar me demandaba, me nacía explorar el cuadro, las posiciones de cámara, los movimientos, y la luz”.

Para este proyecto en particular Cesar refiere haber hecho un estudio meticuloso de la luz del sol en las locaciones para sacar su máximo provecho. Cada escena era diseccionada según la hora del día precisa. Además del uso de luz dura en la mayoría de las escenas, el contraste simbólico que permitía el uso de una luz más suave, se encuentra en las escenas de la salinera, en donde Ángeles (interpretada por Gabriela Cartol) aparece sobre un montículo de sal.

“En contraste con la aridez emocional de los personajes, hubo momentos en donde la sensibilidad jugó un papel importante. Jorge quería lograr un espacio más poético y de sanación en esta escena. En algunas culturas la sal se usa para limpiar, en algunas es símbolo de pureza. Este espacio se convierte en un santuario para ella. Aquí utilizamos la atmósfera un poco más para acentuar el simbolismo”. En cuanto a las referencias visuales que inspiraron al cinefotógrafo para llegar a la estética visual de “La Tirisia”, destaca la obra de fotoperiodistas y fotógrafos latinoamericanos como Graciela Iturbide, Sebastiao Salgado y Eniac Martínez.

“Yo creo que cada proyecto te guía y tus referencias van cambiando contigo y se adecuan según la propuesta. Casi siempre busco primero en la obra de fotodocumentalistas, es una referencia constante en casi todos mis trabajos. Veo mucho lo que hacen los fotógrafos en WordPress Photo, Magnum, Reuters, etc. Consumo mucha imagen diariamente, además de ver películas y series. Lo impresionante de los fotodocumentalistas es que encuentro en sus imágenes lo que yo quiero tener en las mías, pues son imágenes que me hablan, que cuentan cosas y que emocionan. Tienen verdad en ellas. Además de todo eso, tienen una calidad estética increíble”.

“Algo que influye mucho en la manera de encuadrar es pensar en el montaje. El proceso de montaje, a mi parecer, está muy relacionado con la foto. Cuando estoy fotografiado me imagino en este proceso. Pienso en la posición de la cámara, el encuadre y el movimiento, y me hago una idea en la mente el cómo se verán unidas; en como un cuadro afecta y se relaciona con el que sigue, esto también influye en la percepción atmosférica. Recuerdo haber revisado el cine de Sussanne Bier y de Lars Von Trier (previo al Dogma95). Estas referencias me ayudan a entender el ritmo y el montaje interno”.

“Un par de años más tarde, cuando hicimos “La negrada”, dimos un paso hacía un riesgo mayor, pues aunque manteníamos la inquietud por trabajar a profundidad las intenciones estéticas, dramáticas y narrativas, nos enfrentamos a los no actores de una comunidad. El interés principal de esta película era retratar visualmente a la gente afro- mexicana y sus espacios de convivencia”. 

“Puestas en escena difíciles, cargadas de tensión: planos secuencia de cinco minutos, en la hora mágica (es decir sólo uno o dos tiros), con no actores que llevaban varias horas del día trabajando. Se requería de gran concentración”. 

El director de fotografía, comenta que esta película tuvo grandes complejidades técnicas para su realización, pues se buscaba una estética muy cuidada, la cual en ocasiones era difícil de lograr por la inexperiencia de los no actores. “Llegar a marcas, repetir diálogos, el desgaste emocional al hacer una secuencia una y otra vez: la repetición excesiva, pues grabas alrededor de 11 horas al día. A pesar del taller de preparación actoral, todo esto representó un gran reto”.

Fotográficamente, César se enfrentó a espacios muy oscuros en las secuencias grabadas en interiores y a las enramadas (manglares). En contraste con los exteriores extremadamente luminosos, sobre todo en la playa, pues la arena era muy blanca. “Debí balancear ambas intensidades de luz para sentir un naturalismo y poder sentir que los espacios estaban en concordancia con el tono de piel tan oscuro, de los personajes. Decidí no llevar luces grandes, porque no quería ser invasivo con la gente de la comunidad”.

“Para resolver el tema de la luz, escondí gasas en segundos planos para bajarla. También usé rebotes como reflejos sobre la piel de los actores, que producían volumen sin iluminarlos, pues su piel tiene un brillo muy particular, puedo decir que fue un ejercicio técnico muy interesante. Otra dificultad era la estructura de la historia, eran cinco días en la historia de estos personajes y el paso del tiempo en cada día es muy importante, era una apuesta ver ese avance temporal- dramático en la pantalla. Conforme transcurre el día, avanza emocionalmente el personaje. Generalmente la carga dramática o con más peso emocional sucede hacia el atardecer. Así que las escenas más importantes generalmente ocurren en la hora más crítica y estresante de la luz, es muy difícil pero muy emocionante filmar en esos momentos”.

“En “La Negrada” fue importante tener un equipo muy reducido. Nuestra meta era incorporarnos a la comunidad y no llamar tanto la atención. Me encanta y encuentro muy práctico hacer estudios minuciosos de la luz, porque así puedo aprovechar al máximo la luz natural. Buscamos tener esta sensación de libertad a la hora de filmar. Lo más interesante de este proyecto fue dejarnos influenciar por lo que ocurría en los espacios y con los no-actores; Así conseguimos naturalidad, parece que a los personajes realmente les está sucediendo lo planteado en escena”.

“La atmósfera y el montaje influyen mucho en cómo sientes una secuencia. Existe una escena que no estaba planeada hacerse de la forma en la que quedó en el corte final. Estando en set, vimos como entraba la luz en la casa del personaje de la señora ya enferma y decidimos que se sentara en ese spot, pues entraba una luz muy bella. Nos dejamos ir por nuestro instinto y al final resulta que la secuencia tiene una de las cargas emocionales más fuertes en la película”.

Tanto en “La Tirisia” como en “La Negrada” se buscó retratar fielmente los espacios en donde se filmó, siguiendo la idea de dejarse envolver por las locaciones. César menciona que no hay una transformación real del espacio, sino que se adecuó a favor de la historia. Todo acordado y en comunicación con el departamento de Arte.  Por otro lado, cuando se está en un set, si se tiene un trabajo de creación mucho más grande, para que exista concordancia con lo que el fotógrafo muestra en su propuesta visual. “Entre departamentos debemos de mantener una comunicación constante, desde las primeras lecturas de guión, después en los scoutings, y más adelante en set”.

Actualmente César y Jorge están a la espera de retomar el próximo proyecto en conjunto, pospuesto por la contingencia por COVID-19. La siguiente obra, escrita por el mismo Jorge, tiene como punto central la identidad oaxaqueña, y busca representar la diversidad y cultura de dicho estado.  

La Tirisia:

Alexa Plus y Ultra Prime

Gaffer: Rafael Martínez 

La Negrada:

Alexa Mini y Master Prime

Gaffer; Ignacio Martínez

colaboración con Ernesto Contreras

“Es una relación que también tiene muchos puntos y gustos en común. Hay una forma de trabajar muy amena y cordial, con búsquedas creativas afines”.  

Previo al cese de actividades a causa de la contingencia sanitaria, César estuvo trabajando en una serie al lado del multipremiado director Ernesto Contreras, titulada “Asesino del olvido”. “Ernesto también estudió en el CUEC, es cinco o seis generaciones arriba de la mía. Ernesto al igual que Jorge, es un director con mucha experiencia con los actores y muy minucioso en set.  Eso me permite trabajar a profundidad en la propuesta visual: la luz, los colores, y todo lo que involucra la parte visual”.

“Por ahí de 2017 me invitan a participar en la serie “El Chapo” (2017-2018), la cual no pude fotografiar, ni la temporada uno ni la dos, pues me encontraba en pre producción y después en la grabación de “La negrada”. Afortunadamente el proyecto fue fotografiado por mi colega y amigo Iván Hernández AMC. Por agenda, pude suplirlo unos días en la temporada dos. En ese momento fue mi primer acercamiento con Ernesto”. “Contreras me comentó, al finalizar esos llamados, que le resultó muy agradable trabajar conmigo y que le gustaría hacer una colaboración en otro proyecto. Coincidimos en la tercera temporada del Chapo, la cual, de nuevo por agenda, no pude terminar. Afortunadamente me invitó de nuevo en 2018 a fotografiar la serie Falco (conformada por 15 capítulos). Después nos encontramos de nuevo en la serie Asesino del olvido” que está basada en el libro “Persona” y cuenta ya, con una adaptación audiovisual turca. “No tuve la oportunidad de leer el libro, pero sí de ver uno o dos episodios de la versión turca. No quise adentrarme más para poder tener una mente fresca a la hora de proponer nuestra visión.” La historia se centra en Pascual, un señor de edad avanzada que poco a poco comienza a sufrir los estragos del alzheimer. Pese a su salud mental, el hombre toma la oportunidad de hacer justicia por su propia mano a viejos enemigos y dejar que la enfermedad borre la culpa antes que su contraparte, una policía joven, lo detenga.

“Falco”

“Al leer el guión, fui encontrado los detonadores que me ayudaran a diseñar la narrativa. Yo quería que ese elemento de “pérdida de identidad” permeara a lo largo de toda la serie. En contrapunto con la frustración y la laguna mental de la policía. Por ejemplo, para la pérdida de memoria lo que hicimos fue utilizar reflejos y cristales que al final afectan la imagen real. Para la policía preferimos agregar cosas en los primeros planos como si estorbaran su mirada para entender lo que pasaba. Sobre los movimientos de cámara, también los separamos dependiendo del personaje. Para Pascual todo era cámara en mano, pero con la policía, era más estática, casi todo en tripié o dolly”.

“El año pasado (2019), le fotografié un nuevo proyecto, una película muy personal titulada “Cosas imposibles”. Pasó algo muy particular con este proyecto, pues la propuesta visual nació a partir de la locación. Imaginábamos una estética desaturada y cargada hacia los grises, pero un día de Scouting dimos con un conjunto habitacional en Iztacalco color morado, y decidimos llevar todo hacia lo que el lugar nos estaba planteando: seguimos el camino de que el lugar dictara el carácter y estilo. El departamento era tan pequeño, unos 50 metros cuadrados, que le propuse probar y explorar con lentes anamórficos. Aún no puedo revelar más detalles, pero fue una gran experiencia”.

“Con Ernesto se hace un trabajo grande en el Storyboard. Abordamos la mayoría de las secuencias y las desmenuzamos a profundidad. Desde ahí vamos tomando las decisiones sobre cómo grabar todo. En el caso de la serie, por ejemplo, durante el proceso de Storyboard fue cuando se fueron puliendo las ideas generales planteadas en la propuesta estética: “Este personaje irá siempre con cámara en mano; la parte de la protagonista será en tripié, etc”.

dirección

César no pierde el interés en tomar el papel de director próximamente. “Afortunadamente no he parado como DF, y la verdad es que desde que egrese del CUEC no he vuelto a dirigir. Hace unos años pude por fin terminar de escribir mi guión de largometraje, todo eso mientras fotografiaba el largometraje “Todo en Juego” (2020). Llegaba del rodaje directamente a trabajar y así entregar avances, pues este guión ganó una beca de escritura, por lo que encontrar el tiempo para avanzar será lo más complicado”.

“Creo que, cuando escribo, mis ideas van más enfocadas a las imágenes y atmósferas que a la narrativa de eventos. Todos mis cortos surgieron a partir de la necesidad de explicar sensaciones. En uno de mis cortos del CUEC, recuerdo que quería hablar sobre la pérdida de la identidad. No tenía historia, esta fue surgiendo con el tiempo. Mi tesis fue sobre la soledad y la imposibilidad de relacionarse, pero yo la aborde desde la idea de explicarla a través del color”.

El director de fotografía se despide entusiastamente con la siguiente frase: “La forma en la que están hechas las películas me sigue emocionando mucho. Cada proyecto nuevo es un reto, nunca dejamos de aprender”.

Publicado por Comunicación AMC – Agosto del 2020 

Una noticia te puede cambiar la vida de un momento a otro. Para bien o para mal, las decisiones que tomamos nos pueden llevar a vivir de manera increíble o a encontrarte con tu verdadero ser. Esta es la premisa de “R”, serie fotografiada por el director de fotografía Esteban de Llaca AMC y con quien tuvimos la oportunidad de platicar sobre este divertido proyecto de Paramount Pictures y ClaroVideo quienes unieron para crear la serie conformada por diez episodios dotados de humor negro y mucha acción.

La historia narra la historia de Franco (Mauricio Ochmann), un hombre que va por la vida resignado a su situación y sin importarle a nadie. Empleado en una compañía de seguros de vida, donde sufre maltrato por parte de su jefe. Este maltrato también lo sufre en casa por parte de una familia, quienes lo desprecian. Franco pierde todo tipo de aspiraciones hasta que un error en la entrega de análisis sanguíneos lo aparta de su vida gris. Un día, recibe los resultados de un examen médico en el que le informan que sufre de una enfermedad terminal y que le quedan pocos días de vida. Decidido a no terminar sus días en la mediocridad, opta por vivir desenfrenadamente, de fiesta en fiesta y cometiendo acciones “inmorales”. Dirigido por Mauricio Cruz y Rodrigo Ugalde, “R”» Es un thriller con comedia inteligente, ritmo emocionante y personajes entrañables”. 

decisiones técnicas / creativas 

“Yo entré a este proyecto gracias a la productora Ana Celia Urquidi, a quien conozco desde hace años y es gran amiga mía. Ella fue quien me invitó a participar de este proyecto y me pidió reunirme con el director, para una entrevista. Mauricio y yo nos hicimos amigos casi de inmediato e hicimos un equipo fabuloso. Juntos diseñamos un lenguaje en el cual las atmósferas se desarrollan y evolucionan conforme avanza la historia de nuestro protagonista”.

“Al inicio procuramos que todo fuera muy monótono, pues así era la vida de Franco. Usamos mucha luz “de oficina”, muy plana y triste”. Esteban comparte las decisiones técnicas que tomó, para reforzar la trama de la historia. “Al principio de la serie Franco se encuentra resignado, tanto en su trabajo, como en su relación terriblemente dominada por la esposa e hijos. La luz en su espacio de trabajo es sólo la que viene del techo, plana, sin contraste ni gracia. Esta condición lumínica irá cambiando a lo largo de los episodios conforme su autoestima vaya mejorando. El contraste se acentúa, e inclusive poco a poco va teniendo una luz de back. Había una búsqueda constante por cambiar y modificar la propuesta visual, cada que había un cambio psicológico en el personaje principal. Estos cambios llegaban mediante la óptica y la velocidad de obturación. Por otro lado, usamos muchos lentes angulares para la primer parte. Constantemente teníamos un 14 mm “encima” de Mauricio. Esto reforzaba la sensación de agobio y se refleja muy bien. Después usamos más telefotos, profundidad de campo más corta y una luz más contrastada”. Para este proyecto, el cinefotógrafo decidió utilizar óptica Cooke s4, en combinación con la RED Gemini.

Teniendo en mente las normas que tienen las diferentes plataformas de streaming sobre el equipo técnico que necesitan, Esteban comparte el porqué de utilizar esta cámara. “Cuando me contrataron ya tenían todos los acuerdos para hacerlo con la F55 de SONY pero yo tuve varias conversaciones con ellos para hacerlo con la RED. Les mostré algunas pruebas y quedaron sorprendidos con los resultados. Al final cedieron, cambiamos el proceso y se dieron los nuevos flujos de trabajo. Yo suelo trabajar con cualquier cámara, pero en este caso la RED me aportaba todo lo que necesitaba. Recién terminaba de hacer una serie para Netflix (El Club) en donde usamos RED y quedé muy satisfecho con ese proyecto”.

“Para “R”, necesitaba una cámara con mucha latitud, que me permitiera usar asas altas. Es una cámara muy sensible y tenía muchas escenas exterior noche que me permitía utilizar poco equipo y ser más rápido. Ente el director y yo hicimos una biblia durante dos meses. Nos dedicamos a hacer investigación de pinturas, foto fija, películas y series. Llegamos a hablar de cómo tenían que ser cada close up, medium close, abiertos; cuáles son los tonos cuando se siente deprimido o cuando tiene mejores momentos. Fue un trabajo muy extenso”.

proceso de color 

Para Esteban es muy importante poder estar presente en el proceso de corrección de color. “Afortunadamente, en este proyecto tuve la fortuna de participar en la corrección de color. Esto es imprescindible para un director de fotografía.”

“En esta ocasión él tuvo la oportunidad de que el colorista de la serie estuviera involucrado desde la pre producción. “Trabajamos de la mano Fernando Velázquez (colorista) y Gabriel Kelleghan (experto RED). Gabriel nos ayudó a entender y comprender mejor el espacio de color que maneja RED, y cómo esto nos podía ayudar para la post. El flujo de las cámaras RED es un tanto distinto, pero cuando lo entiendes, todo es más sencillo. Uno de los puntos importantes es primero llegar al punto con el colorista y con el LUT cómo quieres que se vea. Siempre sin olvidar a los demás departamentos; es decir los tonos que van a usar en el vestuario y en arte. Al final creamos un sólo LUT genérico para toda la serie. ¡En esta serie hay mucho color!”.

Esteban nos confiesa que las asteras se han convertido en sus luces preferidas, pues son muy prácticas y ligeras. “Cada escena te pide que temperatura de color usar. En situaciones de iluminación mixta trabaje entre 4300ºK o 4500ºK. Estaba en un punto medio que funcionaba bien. Es importante entender que estas decisiones también afectan los tonos en pantalla”. Las asteras justamente permiten, cambiar de temperatura de color fácilmente, pues se controlan desde una app.

El fotógrafo comenta sentirse profundamente agradecido con la producción de la serie, pues gracias a la buena disposición lograron tener un ambiente muy agradable a lo largo de todo el proceso de realización de la misma. Esta buena disposición se “contagió” inclusive con la casa de renta: Rentaimagen. “Producción y yo tratamos de estar en diálogo constante para administrar recursos, agradecí mucho de la productora, ya que al administrarnos bien evitamos los procesos burocráticos de las casas productoras gigantes y así poder pedir el equipo exacto para cada día de filmación. Si no hay buen entendimiento con ellos a veces es difícil conseguir ciertos “juguetes” que se necesitan en días específicos. Nunca estuve limitado mi equipo de iluminación, y tenía la facilidad de irme por ejemplo, el miércoles sólo con lo solicitado para el camión, pero para el jueves necesito más: tres 12K y una grúa con cabeza remota”.

el mundo de las series 

Han sido varios los fotógrafos que nos comparten su experiencia al filmar, las cada vez más comunes, series de TV en México y lo alocados que se pueden convertir los días de llamado en cuanto a tiempos. Esteban de Llaca AMC no es ajeno a este tema pues ya ha trabajado con anterioridad con este formato, en la ya mencionada “El Club” o en series como “Falsa Identidad” y “El Encanto del águila”, entre otras.

La serie fue grabada en su totalidad, durante 10 semanas, y en 95 locaciones diferentes, en la Ciudad de México, con excepción de un par de secuencias. “Hicimos unas escenas con dron en Acapulco; y algunas otras escenas en carretera con steadycam. También usamos unos riggs durante un atardecer, ya que no podíamos perder tiempo, pues se requería de una hora específica, lograr esa hora, esa calidad y cualidad de luz era bastante complicado. Aunque fueron escenas muy planeadas, fueron secuencias bastante complicadas ya que requerían de mucha concentración por parte de todos”.

Con respecto a la planeación, Esteban nos cuenta que hubo mucha flexibilidad para hacer los horarios laborales. “El trabajo con Yuria Careaga, nuestra AD fue de muchas horas de estar acomodando el plan de trabajo, de enumerar por orden de importancia y dificultad las secuencias que sabíamos que iban a requerir un mayor esfuerzo. Insisto en la idea de que este proyecto disfruté mucho de hacerlo, pues me permitió tener pláticas extensas para tener todo bien planeado y coordinado con todos los departamentos involucrados, fué maravilloso, hicimos un gran equipo juntos”.  Se grabó un capítulo por semana; aproximadamente 7 minutos de material diarios. “En El Club, hacíamos 25 min diarios. Eso te obliga a otro tipo de trabajo más exigente. Pero en este me sentí bien logrando esos 7 min diarios con eficiencia y con tiempo para detallar cosas. Lo más importante fue la preparación”.

Es impresionante cómo puede evolucionar el lenguaje con el gran avance que se tiene en medios de grabación. Muchas veces los elementos que se incorporan al cuerpo de cámara limitan su desplazamiento en los espacios. Para esta serie además de contar con la RED, se utilizaron GoPro y Sony AS7 II. “Usamos este tipo de cámaras para situaciones en donde necesitábamos poner cámaras en lugares minúsculos o por lo que la historia lo pedía, como las cámaras de seguridad”.

equipo de trabajo y colaboración 

Esteban recalca la importancia de tener un balance entre hombres y mujeres en su equipo. En esta ocasión fue acompañado por Veronique Decroux, Apertura DF, quien funciono como operadora de cámara. “Las mujeres le dan enorme sensibilidad visual a lo que estamos creando entre todos. Los foquistas fueron, igualmente una chica muy talentosa, Myriam Loranca, mientras que en la cámara ‘B’, el puesto fue ocupado por su papá, Ramón Loranca”.

Después de tantos años de experiencia en el medio ha logrado grandes amistades con mucha gente con quien ha compartido el set más de una vez. Tal es el caso de Ramón Loranca, con quien ha trabajado desde hace 25 años.  El DIT lo hizo Alinka Días que no conocía y que fue una colaboradora extraordinaria y por último la DATA estuvo a cargo de Montserrat Loredo Ramírez quien también se volvió un elemento de toda mi confianza.

En el set de ‘R’, también pudo colaborar hombro a hombro con otro gran amigo. “Guillermo Licona mejor conocido como ‘El Zorro’, ha sido mi gaffer desde hace más de diez años. La verdad es que ahora, cuando por cuestiones de agenda no puedo compartir el set con él, sí me cambia mucho la jugada. Me gusta que él es un tipo con mucha sensibilidad y enorme capacidad para solucionar situaciones de luz y tramoya, de tal manera que iluminar es un trabajo de colaboración muy divertido y eficiente, además él sabe que me gusta que la iluminación y tramoya no agobien el espacio de cámaras y que si los actores o el director sienten ganas de improvisar se sientan libres de hacerlo sin tener tripiés o century’s demasiado cerca. Otra cosa que me gusta trabajar con él Zorro es porque está pegado a mí en todo momento, ve el monitor y me propone y soluciona”.

Esteban se despide de nosotros enfatizando la importancia de conocer el guión de pies a cabeza, ya que es clave para la interpretación visual del mismo pues es ahí donde reside la fuerza narrativa a nivel visual.

Britisch Cinematographer

Giles Nuttgens BSC / Dios ayude a la niña.

Giles Nuttgens BSC sigue conmovido por las imágenes creadas en celuloide. Usó película para sus dos últimos estrenos, God Help The Girl y Young Ones, los cuales se estrenaron en el Festival de Cine de Sundance de 2014. En el momento de la publicación, estaba filmando la película Grain en película negativa Kodak B&W, en anamórfico.

Dios ayude a la niña, un proyecto de kickstarter realizado por solo $ 1.8 millones, es un musical del compositor y líder de Belle & Sebastian, Stuart Murdoch. Basada en una serie de canciones que Murdoch escribió para un personaje femenino, la película está protagonizada por Emily Browning como Eve, una joven con problemas que forma una banda de pop. La película se estrenó en cines el 5 de septiembre del 2014.Se rodó en gran parte con una sola cámara, cámara en mano, usando 16 mm, en locaciones de Glasgow.

“Debido a que Stuart había hecho todas sus promociones pop en Super 8 y 16 mm, ese era el medio con el que se sentían cómodos”, dice Nuttgens. “Además, los tonos de piel se ven fantásticos en Kodak de 16 mm. Puedes tomar a personas que viven en Escocia, que normalmente no pasan mucho tiempo al sol, y darles un tono de piel realmente bueno. Queríamos algo que sacara a la gente del realismo por un momento, junto con un sentimiento retro. Así que agregar color a Glasgow fue una forma de hacer que su película fuera más atractiva”.

El rodaje tenía que ser rápido y flexible. “A veces filmábamos 4 o 5 páginas de diálogos por la mañana y luego hacíamos una canción completa por la tarde”, relata Nuttgens. “Teníamos un equipo muy ligero (trabajando con solo dos electricistas la mayor parte del tiempo) y eso dictaba el hecho de que iba a ser portátil y muy reactivo.

“Cada canción comenzaba con una toma maestra, ya sea un plano general o un primer plano, hasta que conseguíamos la canción perfecta. Luego lo usamos como reproducción para el resto de las tomas. A menudo teníamos de 3 a 4 horas para filmar una canción, pero dedicábamos 1 1/2 o 2 horas a obtener la toma maestra”.

Por el contrario, Young Ones, fue fotografiada en anamórfico de 35 mm, en el desierto de Sudáfrica, donde el equipo filmaba regularmente a temperaturas de alrededor de 50 grados centígrados. El objetivo era representar un futuro distópico donde los personajes se encuentran en el año 15 de una sequía. Michael Shannon interpreta a un granjero que intenta devolver el agua a su tierra, y el elenco también incluye a Elle Fanning, Kodi-Smit-McPhee y Nicholas Hoult.

“Una sequía hace que una sociedad se desmorone; queríamos intentar crear algo que tuviera la misma sensación que, por ejemplo, Las uvas de la ira”, dice Nuttgens. “El director de Young Ones, Jake Paltrow, realmente quería producir algo sobre personas que estaban al borde de no lograrlo”. Para ello, Nuttgens quería capturar la sensación de sequedad y calor, con polvo en el aire. Él explica: “Procesamos el negativo para que no tuviéramos nada con negros duros. Queríamos que la audiencia sintiera el polvo en el aire a través de las imágenes. Es muy difícil retratar el calor”.

Para las partes de la historia donde el agua regresa al área, el director de fotografía comenzó a cambiar la iluminación. “Aumentamos el contraste, no en la película ni en el DI, sino en la forma en que los iluminamos, asegurándonos de que estuvieran retroiluminados y tuvieran un modelado controlado definido”, dice.

Nuttgens nuevamente tuvo que trabajar a un ritmo rápido. “Tuvimos un promedio de 35 configuraciones por día”, dice. “Trabajamos muy rápido, pero había una planificación muy clara sobre cómo construiríamos una escena. Toda la flexibilidad que teníamos en God Help The Girl no existía. Teníamos que trabajar a la misma velocidad, pero era muy preciso”.

«Procesamos el negativo para que no tuviera nada con negros intensos. Queríamos que el público sintiera el polvo en el aire a través de las imágenes».- Giles Nuttgens BSC 

Para Nuttgens, una escena favorita en Young Ones es aquella que presenta una confrontación fundamental entre los personajes interpretados por Shannon (Ernest) y Hoult (Flem). Al notar que el equilibrio de poder cambiaba constantemente, explica: “Creamos la escena para que Flem esté en el calor al principio y Ernest en la sombra, y luego eso cambia. Se supone que la luz representa el juego de poder entre las dos personas”.

El ajetreado director de fotografía actualmente está filmando Grain, del escritor y director Semih Kaplanoglu, que Nuttgens describe como una narrativa con un toque de ciencia ficción, ambientada en un futuro cercano donde todos los granos se modifican. “La modificación de los genes falla y un científico se va a tratar de resolver el problema”, dice, describiendo la historia como un cruce entre Children Of Men de Alfonso Cuarón y Stalker de Andrei Tarkovsky. Utilizo negativo Kodak B&W 5222, en anamórfico.

Dice Nuttgens: “Es la acción que Gordon Willis [ASC] usó en Manhattan. Es un desafío trabajar con un archivo antiguo que tiene una latitud limitada, pero la calidad y la belleza de las imágenes es increíble. “La película es una búsqueda de un grano, y cuando comienzas a pensar en la pureza y la simplicidad, algo que no es demasiado complejo tecnológicamente, parece obvio que eso involucraría un sistema de película, no un sistema digital”.

Agregó que las secuencias filmadas en Anatolia revelan “un paisaje increíble salpicado de pueblos abandonados hechos de cierto tipo de piedra. Entonces, el alcance es algo obvio porque necesitaba esa escala”.

No está fuera del ámbito de la posibilidad de que Grain pueda ser la última película anamórfica filmada con este stock de pelcula. Con eso en mente, Nuttgens lamenta que son las imágenes de las películas las que realmente lo conmueven. “Las imágenes cinematográficas de la película tienen textura y un desplazamiento de la vida normal”, dice.

“Por el momento no obtengo la misma reacción emocional de las imágenes digitales que las imágenes cinematográficas que creo. Creo que es una gran pérdida, pero las cosas cambian y nos adaptaremos. Espero que me conmueva la pura belleza estética de lo digital en algún momento. Creo que nuestro sentido estético cambiará”.

Britisch Cinematographer

Daria D’Antonio crea un estilo visual íntimo para La mano de Dios 

Por: Adrian Pennington

descontrol y liberación

La última película del galardonado escritor y director Paolo Sorrentino, La mano de Dios, es la historia poética de la angustia y la liberación de un joven en la década de 1980 en Nápoles, Italia. La historia sigue a Fabietto, un adolescente italiano incómodo cuya vida y familia vibrante y excéntrica se ven repentinamente trastornadas, primero por la electrizante llegada de la leyenda del fútbol Diego Maradona para jugar en el equipo local y luego por un impactante accidente que lo deja huérfano a los 17 años. La película producida por Netflix es profundamente personal para Sorrentino a la vez que universal en sus temas de destino y familia, deportes y cine, amor y pérdida.

“Me conmovió mucho su guión porque es una historia muy íntima y el hecho de que Paolo pensara en confiarme esto como nuestra primera colaboración cinematográfica realmente me conmovió”, dice la directora de fotografía Daria D’Antonio. “Sentí una gran responsabilidad por transponer y traducir la emoción de la historia de manera cinematográfica”.

D’Antonio ha trabajado durante muchos años como parte del equipo de cámara de Sorrentino, incluso en Il Divo y La Grande Bellezza (La gran belleza). También fue la primera mujer en ganar dos veces el Globo D’Oro a la mejor fotografía, por La Pelle dell’Orso (La piel de oso) de Marco Segato y Ricordi de Valerio Mieli. La mano de Dios es su debut como directora de fotografía para Sorrentino después de aprender de primera mano del director de fotografía frecuente de Sorrentino, y su «maestro», Luca Bigazzi.

Luisa Ranieri (Crédito: Gianni Fiorito)

Sorrentino dice sobre trabajar con D’Antonio: «Ni siquiera tuve que hablar con ella sobre lo que quería porque comprendió de manera instintiva y sensible que las imágenes deberían ser sobrias, dar un paso atrás para dejar espacio para las emociones».

Para filmar la historia, el director volvió a su ciudad natal, que no por casualidad es también donde nació y se crió D’Antonio. Estaba encantada de capturar la belleza de la ciudad. “Tanto Paolo como yo sentimos esta conexión profunda y afectuosa con los lugares de Nápoles. Quería mostrarles la forma en que los recuerdo y, al mismo tiempo, ser fiel a su memoria”.

D’Antonio revela que ella tenía la misma edad que el protagonista de la película cuando comienza a descubrir la ciudad. “Fabietto conoce al director de cine Antonio Capuano (el mentor de la vida real de Sorrentino) en el teatro, que filmamos en el mismo teatro al que fui cuando era niño”.

Filippo Scotti, foto de Gianni Fiorito

De acuerdo con la sensibilidad de la película, los cineastas deciden trabajar con luz natural en la medida de lo posible. “El concepto era tener una apariencia muy simple para la película y no enfatizar el hecho de que está ambientada en la década de 1980”, explica. “No lo convertimos en una característica más de lo que el vestuario y la escenografía dan una impresión de la época. Queríamos recrear la verdad y no hacer nada visualmente exagerado”.

Para esta representación delicada, D’Antonio seleccionó una cámara RED con el sensor MONSTRO 8K VV, combinada con lentes fijos ARRI Signature. Es una cámara con la que Sorrentino estaba usando, ya que usó la RED WEAPON HELIUM 8K para hacer The New Pope de HBO. D’Antonio también había seleccionado RED para filmar sus largometrajes premiados The Bear Skin y Ricordi. “RED me permite controlar inmediatamente las imágenes que grabo”, dice. “Es una cámara muy versátil, y cuando se combina con la capacidad del sensor para capturar un alto rango dinámico, era especialmente adecuada para la forma en que Paolo quería disparar”.

A medida que se desarrolla la historia de la película, los tonos de color cambian sutilmente para reflejar la trayectoria del héroe cayendo rápidamente en la desolación y luego saliendo de ella. Sorrentino inicialmente estuvo tentado de usar los tonos ácidos del período de los 80 “para darle la sensación de estar viendo una cinta de VHS, pero Daria, que es más aguda en lo que respeta a la iluminación, se mostró escéptica. Me di cuenta de que me estaba señalando la dirección correcta para la historia”.

La directora de fotografía Daria D’Antonio (atrás a la derecha) ha trabajado durante muchos años como parte del equipo de cámara del galardonado escritor y director Paolo Sorrentino (segundo desde la izquierda) (Crédito: Gianni Fiorito/Netflix)

Sofía Gershevich (Crédito: Gianni Fiorito)

D’Antonio recuerda haber hablado con Sorrentino sobre «hacer vívida la primera parte de la película» y luego, cuando la felicidad de Fabietto se desvanece, «los colores también se desvanecen, solo para volver a la vida vívida al final». Para la parte más apagada y desaturada de la película, D’Antonio trabajó con el DIT Marco Palmieri y el colorista Andrea Orsini en la Grande Mela Digital Film de Roma. Otra decisión estética clave fue reinar en el trabajo de cámara normalmente arremolinado del director para algo mucho más tranquilo y sencillo. Hay muy pocas tomas Steadicam o de mano.

Crédito: Gianni Fiorito

“Es una cámara que escucha”, dice ella. “La cámara es invisible. Mi objetivo era respetar siempre la naturaleza sensible de la historia, centrarme siempre en las personas y la emoción de la escena. Queríamos capturar momentos muy particulares y evitar construcciones visuales a gran escala en las que esos momentos podrían perderse”. Sin embargo, la escena en la que Fabietto disfruta de un almuerzo de verano con su familia en una casa de campo, languideciendo con platos rebosantes de comida, fue filmada con cuatro DSMC2 MONSTROS. “Se filmó casi como una película de acción. La escena tiene 15 actores y hay muchos diálogos entrecruzados. Paolo quería que el drama tuviera el ritmo de una comedia o una película de acción, por lo que quería mucha cobertura. Además, filmamos al aire libre durante varios días con el cambio de clima. Múltiples cámaras ayudaron a darnos continuidad en la edición”.

Paolo Sorrentino, foto de Gianni Fiorito

Las escenas ambientadas en el apartamento de Fabietto se filmaron en el apartamento un piso más abajo de donde Sorrentino creció con su familia. Esto resultó particularmente desafiante debido al pequeño espacio en el que trabajar. “El problema principal era el techo bajo que permitía muy poco más allá de la composición básica”, dice D’Antonio, “pero el apartamento estaba iluminado con esta hermosa luz de la mañana que entraba por las ventanas. Esa luz no ha cambiado desde que Paolo vivía allí. Era solo un indicio de memoria que podíamos usar”.

A pesar de la responsabilidad que sintió de llevar a la pantalla la historia personal de Sorrentino, él le dijo que estaba muy contento con el resultado. “Era lo que él quería que fuera”, dice ella.

Paolo Sorrentino (Crédito: Gianni Fiorito)

El dúo ya está trabajando juntos en su próxima producción, Mob Girl, protagonizada por Jennifer Lawrence. La mano de Dios ahora se transmite en Netflix.

Publicado por Comunicación AMC – Octubre del 2019 

Por Kenia Carreón y Milton R. Barrera
Fotogramas de la película / Corazón Films

Realizada en medio del árido desierto mexicano y bajo condiciones de clima impresionantes, ‘Sonora’ nos transporta a principios del siglo XX e invita a vivir una experiencia en pantalla grande pocas veces vista en el cine nacional.

Dirigida por Alejandro Springall (‘No eres tú, soy yo’ 2010; ‘Morirse está en hebreo’ 2007), ‘Sonora’ relata la historia de doce personajes desconocidos entre ellos y del viaje que tienen que emprender a través del desierto. Lo que más llama la atención de este filme son los temas históricos, culturales y sociales que nos muestran la vida al norte del país en aquella época, presentando imágenes extraordinarias de la inmensidad, belleza y poder del desierto.

Con una trama interesante y ambientada en 1931, el mensaje que envía la película no difiere mucho de la situación actual del país y sus relaciones diplomáticas. A la par de que el gobierno de Estados Unidos decidió deportar a miles de mexicanos y cerrar la frontera, el gobierno del estado de Sonora de ese momento, intoxicado del nacionalismo estadounidense, culpaba a la población china que habitaba el Estado, de las desgracias que estaban ocurriendo, con ideologías influenciadas por el pensamiento racista-nacionalista de Adolfo Hitler. En Sonora además de mano de obra, los chinos habían florecido siendo dueños de comercios, restaurantes, e incluso eran accionistas importantes del Banco de Sonora. Es bajo este contexto que la película comienza con la historia de Alma y Aaron (Giovanna Zacarías y Flavio Torres), quienes aprovechan para vender viajes por el desierto a todo aquel que busca cruzar el desierto desde Nogales hasta Mexicali. Después de que su esposo termina internado en el hospital por apendicitis, Alma deberá encontrar la manera de llevar a todo su pasaje por el inclemente desierto hacia su destino en Baja California.

Serguei Saldívar AMC cuenta, “La película pudo haberse quedado en una anécdota; la realidad es que hay un trasfondo socio-político. Te lleva a una época determinada, pero a su vez este trasfondo sigue presente hoy en día. Tal vez sí ‘Sonora’ se hubiera estrenado 10 años atrás sería una película más de aventuras, pero curiosamente seguimos lidiando con temas de migración, racismo, discriminación y xenofobia”. Las deportaciones de mexicanos provocadas por el nacionalismo de Trump y la guerra comercial entre Estados Unidos y China, son temas políticos de gran relevancia actual y que nadie sabía que iban a estar tan presentes cuando se escribió el guión de la película hace ya varios años.

Por diversas cuestiones laborales, el director de fotografía ha tenido una relación constante con el gran desierto de Altar y el Pinacate. Su primer encuentro fue en los noventa con una campaña para Corona en la que mostraban las bellezas naturales de cada estado de la República; más adelante, hizo un comercial para Nissan y regresó para usar por primera vez en publicidad en el país, la cámara Phantom. Todas estas oportunidades de acercamiento le permitieron ir conociendo esta biósfera, aunque con ‘Sonora’ se enfrentó a situaciones diferentes puesto que es un proyecto a mayor escala.

Serguei llegó al proyecto por invitación de Springall con quien había trabajado antes. Gracias a esto había una buena relación entre ambos, aspecto de gran importancia para el cinefotógrafo a la hora de aceptar participar. “Alejandro preparó por mucho tiempo la película y conocía a la perfección el desierto; preparó a profundidad y me encanta que esta visión se plasma en la pantalla”. La película fue un proyecto que seguramente le resultaría atractivo a cualquier fotógrafo por los paisajes y los retos a los que hubo que enfrentarse. Dice también que fue un proyecto difícil, no por la cuestión física, ya que iban bien preparados para trabajar varias horas bajo el sol, sino por las pocas horas que tuvieron para grabar cada día. “Difícilmente teníamos más de 6 o 7 horas de rodaje; hubo días en los que tuvimos 4 horas porque gran parte del tiempo se lo comía la logística entre traslados, alimentación, maquillaje y vestuario. Cuando al fin llegaban los actores al set, trabajábamos 1 o 2 horas y llegaba el ‘corte a comer’. Otro reto por supuesto era la gran cantidad de actores en escena.

Trabajar en el desierto representaba un gran reto físico. “Uno de los asistentes de cámara llevaba una pulsera ‘Fit bit’, y un día marcó que caminamos 14 kms en las dunas. Cuando grabábamos en ellas, no podíamos dejar huellas. Lo que se decidió entonces era ensayar en una duna y luego movernos a la siguiente duna y a la siguiente y a la siguiente, hasta que quedara la toma que Alejandro necesitaba, ¡era agotador!”.

estilo visual

Saldívar quería mostrar el desierto tal cual es y su principal referencia fue la manera naturalista al estilo National Geographic. “No quería que se viera de época; no la quería sepia, ni con viñetas. Queríamos todo neutro, respetando la luz y colores que el desierto tiene y sabíamos que esto iba a volver un poco complicadas las cosas por el constante cambio de luz. En corrección de color, además del balance general y un arduo trabajo tratando de igualar la luz, sólo le movimos un poco a los cielos. Se respetó la claridad y definición de los lentes y cámara elegidos”.

Escoger la cámara y lentes adecuados para un proyecto depende del estilo que cada cinefotógrafo quiere lograr. Además de la definición, color o suavidad de los lentes, entran otro tipo de factores como el peso. En el caso de esta película, todas estas características eran importantes para ser más eficientes en el desierto. Serguei decidió utilizar la Alexa Mini debido a su tamaño compacto y gran portabilidad. Con respecto a la óptica dice que los últimos directores con los que ha trabajado le piden no usar lentes anamórficos, pero esta película lo pedía a gritos por los paisajes que la rodeaban. “Hice pruebas con Cooke Anamorphic y Master Anamorphic. Al final me decidí por los Master debido a su peso, la poca distorsión, lo neutro de su imagen y lo rápidos que son, T1.9. Para mí, fue muy importante que los Master Anamorphic prácticamente no deforman a los lados y había muchas secuencias en las que tenía a varios personajes dentro de un coche y todos se tenían que ver bien, sin deformarse, cualidad que no tiene ningún otro lente anamórfico que yo haya usado”.

En algún momento Serguei pensó en elegir Master Primes y cropear al formato 1:2.35 después para tener la definición de los lentes esféricos, pero al final los Master Anamorphic fueron la mejor opción. Además, para un par de escenas se utilizaron los Zeiss Compact Zooms, 28-80 y 70-200, grabando en esférico y cropeando después.

Para poder mostrar más el recorrido de los personajes y la relación que tenían con la inmensidad del desierto, se hicieron tomas aéreas hechas con dron. En la película también hay time-lapses de la noche estrellada y de un amanecer en la ‘Sierra Blanca’ hechos con una Sony A7 y lentes Compact Prime 2.

‘Sonora’
Cámara: Alexa Mini
Óptica: Master Anamorphic / Zeiss Compact Zooms
Cinefotógrafo: Serguei Saldívar Tanaka AMC
Gaffer: Leonardo Julián

“Las tormentas de arena fueron hechas con ventiladores. El papá de Alejandro es ingeniero y Alejandro sabía qué tipo de polvo usar; producción consiguió un ventilador gigantesco y un par de ventiladores más pequeños y fue así como pudimos hacerlas.”

El director de fotografía casi no utilizó ningún tipo de filtraje, salvo densidades neutras para controlar el iris, Schneider Platinum IR y en alguno que otro plano muy abierto filtro polarizador. “El filtro ND12IR era el de batalla; teníamos que tener en mente que había tanto polvo en el desierto que era importante minimizar los cambios de filtros. Preferimos usar los filtros internos de la cámara y con eso fue suficiente”. Además de los filtros que de cierta manera protegían la óptica, era necesario asegurar todo el equipo para que no se dañara por la arena y el viento. Por este motivo al final del rodaje, en las secuencias de la tormenta de arena, la mayoría del tiempo se tenía que estar bajo una capa de plástico utilizando tapabocas. Esto fue extenuante trabajando bajo el sol de medio día.

“La película está narrada de una manera muy segura, tradicional, en parte por la limitación del tiempo”. La mayoría de las secuencias fueron grabadas en un máster y sus correspondientes. “Cuando tienes 12 personajes en escena, la mayoría de ellos con diálogo, no queda de otra más que cubrirlos a todos. Tuvimos que hacer la puesta en escena y cubrir los beats importantes de los personajes; esa era la dinámica de todos los días”.

La parte frustrante para las cabezas de departamento, fue la logística de los llamados y las pocas horas efectivas de rodaje. De alguna manera tenían que sacar a flote el proyecto y aprovechar al máximo cada oportunidad de grabar. De esta manera Serguei convirtió en oportunidades aquello que era difícil de cambiar en esa dinámica. Por ello decidió usar solo luz natural. “Tenía una planeación muy precisa de mañanas o tardes y, aunque no pudimos trabajar en esas horas exclusivamente, nos sirvió para tener una guía de a qué hora hacer los planos abiertos. Irónicamente, en muchos casos la elección fue hacer los planos abiertos al medio día con el sol a tope, pues ayudaba más a la escena ese tipo de luz. No llevé muchas luces salvo en interiores en los que utilicé algunos LEDs para poner dentro de los coches y que no cambiara tanto el contraste y exposición. También tenía listo un M18 o un M40 para algunas cosas, pero el 99% de la película fue hecha con luz natural. El staff llevaba telas blancas, sedas y sombrillas, pero irónicamente, cuando filmas en la arena tienes mucho rebote y el contraste no es tanto; rara vez utilizamos algún rebote”.

Como artista siempre es importante “pelear” por lo necesario para apoyar la historia respetando los tiempos del guión. Serguei hizo un desglose en la preparación de la película de cómo le hubiera gustado que sucedieran los llamados. Al final, por logística, el director de fotografía se tuvo que ajustar a lo que producción ofrecía. “Tenía el plan de hacer llamados muy temprano para hacer tiros en la mañana y luego hacer escenas en la tarde lo que restaba de la semana, pero dirección se negó, pues grabar los amaneceres implicaba tener llamados a las 3:00 de la mañana. Un día logré que nos quedáramos para ver el amanecer como estaba escrito en el guión. El actor Joaquín Cosío se quedó y escaló con la mejor disposición la montaña. Primero hicimos los reversos viendo el amanecer y luego los frontales ya con el sol que empezaba a asomarse; recuerdo el gusto que nos dio a todos en el rodaje hacer esa escena. Sin la disposición del crew que dio el 110% no lo hubiéramos logrado”.

El viento fue un reto grande al que se enfrentaron constantemente, aunque supieron sobrellevarlo a excepción de una noche. “Hay una escena en la que Alma y el personaje revolucionario se quedan varados. Tenía puesto un globo que me ayudaría a iluminar el espacio alrededor de los personajes, no me agradaba para nada el hecho de tener un negro profundo en el desierto, quería tener siempre información. El punto es que comenzó a soplar el viento y yo grité después de ver cómo se fue de un lado a otro con fiereza -¡bajen el globo y apáguenlo!-. Tengo una aplicación que me permite ver las corrientes de viento y debido a las lecturas que me daba, ya estaba prevenido y consciente de que esa noche habría más viento de lo normal. Por ello, con antelación pedí que armaran un paralelo de dos tramos con M40 y con difusor, aunque sabía que la luz no iba a ser tan bonita, pero más valía prevenir. Con lo que no contaba es que después de hacer el plano abierto y otro plano más cerrado, el viento comenzó a ser cada vez más fuerte. Se abrió el difusor y los staffs ya no podían ponerlo. La luz vibraba y se paneó, al intentar ponerla en el lugar y ángulo correcto le quitaron las aspas y se las llevó el viento. La solución para lograr sacar la escena fue usar unos LEDs que siempre traigo conmigo. Cada LED lo sostenían 2 chicos de staff, yo cargaba la cámara con ayuda de un staff que me sostenía del cuerpo y el encargado de cámara me ayudaba con el peso de la misma. A pesar de estar en una zona montañosa, el viento negro nos pegó con todo”.

creando experiencias cinematográficas

Para el director de fotografía es importante que las películas te transporten a otro universo, que te lleven a vivir una experiencia que de otra forma no podrías imaginar. Además, en una película solo tienes un par de horas para desarrollar personajes, algo que contrasta mucho con el mundo de las series, pues en algunas, al cabo de un par de temporadas los realizadores cuentan con decenas de horas para poder describir a detalle a sus personajes. El cine en cambio, debe atraparte y mantenerte dentro de ese mundo por una fracción del tiempo que tiene una serie. Serguei cree firmemente que cuando se logren crear mejores experiencias, habrá mejores producciones nacionales. “Hay muchas historias y guiones con plots buenísimos. Uno debe aprender a soltar y a no querer controlar tanto y mostrar más; nos hace falta atrevernos a abrir el cuadro aunque sea más fácil filmar en medium shot. En este sentido considero que ‘Sonora’ logra transportarte al desierto, a sentirlo, a sufrirlo y vivirlo como cada uno de los personajes mostrados en escena”. Sin duda ‘Sonora’ ofrece una experiencia diferente dentro del cine mexicano y nos invita a pensar que aún hay más historias frescas e interesantes que pueden realizarse en el país.

“En Sonora siempre había que hacer un plano abierto para mostrar el lugar, es una decisión que desde el principio teníamos contemplada Alejandro y yo. Mostrar los lugares era una constante importantísima; el desierto es muy diferente conforme te adentras en él ¡había que mostrarlo!”.

Otro de los aspectos que recalca el director de fotografía como punto a favor de la película es su idiosincrasia. ‘Sonora’ es una película mexicana que solo se hubiera podido hacer aquí. “Es importante que se sienta México, mostrar nuestro país, nuestros paisajes, mostrar lo que es nuestro y que no tienen los demás. Creo que ‘Sonora’ tiene esa profundidad y se agradece”.

Publicado por Comunicación AMC – Setiembre del 2018

Por Salvador Franco R.
Fotos: Fotogramas de la película / Dee Nichols / J. O. Hernández

Cansado de luchar contra el estigma por hacer telenovelas, Pedro Ávila AMC, decidió empezar desde cero en el país vecino donde recientemente fotografió́ “Shine”, su primer largometraje.

Como las puertas del cine no se abrían en México, el cinefotógrafo Pedro Ávila AMC decidió probar suerte en Estados Unidos, país al que se mudó hace siete años para forjar una carrera dentro de la industria fílmica independiente. “Llevaba varios años haciendo telenovelas en México y eso se convirtió en un estigma cuando busqué fotografiar películas o series más cinematográficas. Fue algo durísimo porque no dejaban de verme como un fotógrafo de telenovelas y me lo decían a la cara: “el productor no te ve como un cinefotógrafo que pueda hacer otra cosa”, recuerda en entrevista telefónica desde Los Ángeles, California, donde vive hace siete años. “Así que tomé mi auto y me vine a probar suerte”, señala el egresado de la carrera de Cine y Medios digitales de la Universidad de California en Santa Cruz, quien a pesar de entrar rápidamente al sindicato estadounidense, tuvo que empezar desde cero y abrirse camino en el cine independiente de aquel país.

Y aunque los resultados han tardado en llegar, no hay nada que se pueda comparar con la emoción de comenzar a recoger los frutos de ese esfuerzo, como con la película “Shine”, de Anthony Nardolillo, que tras su estreno en el Festival Urbanworld de Nueva York, en el que obtuvo el premio del público, abrió el Festival de Sayulita, Nayarit, México en enero pasado ganando el premio a la mejor película.

La ópera prima de Nardolillo sigue los pasos de dos hermanos que provienen de una familia de salseros; explora el poder de la hermandad, el amor y la redención a partir de la música. “Es una película chiquita, muy ágil y que se sitúa alrededor de la salsa. Fue un proyecto complejo por su propia naturaleza, por los números musicales, el presupuesto y el poco tiempo que tuvimos para rodar, pero fue una experiencia maravillosa”, comenta el Director de Fotografía quien conoció al realizador cuatro meses antes de comenzar el rodaje. “Lo conocí mientras rodábamos un video musical y me invitó a fotografiar su proyecto que nace de un cortometraje sobre salsa que escribió y dirigió hace diez años. Desde entonces se quedó con la idea de hacer una película y le costó́ ese tiempo desarrollar el guión y conseguir el financiamiento”.

Para filmar “Shine”, Pedro Ávila usó la Red Dragon con lentes Panavision Super Speed y Ultra speed, que le permitieron la movilidad necesaria para la cinta que requería capturar el movimiento de la salsa en el barrio puertorriqueño de Nueva York. “Operé toda la película, excepto la mitad de los números musicales, que rodamos a dos cámaras y para lo que contratamos a un fotógrafo que hace videos musicales de baile.

“El director quería que esas secuencias se vieran igual a los videos que hacía este chico que además es bailarín, entonces en lugar de intentar imitarlo, lo contratamos”, precisa Ávila, quien se encargó́ de darle el look cinematográfico al trabajo de su colega en secuencias que iluminó a 180 grados. “Con su cámara básicamente teníamos los puntos importantes cubiertos, así que yo me tiré con un lente largo para fotografiar a los protagonistas”. “Fue un proceso muy complicado por las coreografías y los bailarines, pero yo soy muy estructurado, así es que preparamos todo lo más que pudimos y el momento del rodaje se volvió una de las cosas más fáciles para mí, aunque todos decían lo contrario”.

El corte final de la cinta de 95 minutos de duración también incluyó algunas tomas del Puerto Rican Day Parade que Nardolillo y Ávila filmaron previamente para preparar un teaser que les permitiera mostrar a los inversionistas una probadita del concepto final del largometraje. “El protagonista no es actor, es bailarín. Todos sus amigos se mueven en el mundo de la salsa, en congresos nacionales y mundiales, así es que tenemos secuencias con muchos bailarines que lucen espectaculares. ¡Fue una locura tener a tantos talentos frente a la cámara!”.

Shine se convirtió en el primer largometraje de Ávila, luego de trabajos previos como Navy Seals vs Demons, que se fuera directo a las plataformas digitales y Zulu Six, cuya postproducción nunca se terminó. “Shine es mi primer película. Es algo que me costó mucho trabajo pero a la que le tengo mucha confianza”. “Ahora continúa su ruta en otras partes del mundo mientras busca su distribución comercial, pues tiene su público, que es el del mundo de la salsa”, añade el director de fotografía, quien aprovechó para hacer un balance de su etapa fílmica en Estados Unidos. “Quizá no avanzo tan rápido como otras personas en cuanto a acrecentar mi trabajo y mi círculo de relación y creo que me ha costado más que a otros colegas, pero así como he tenido momentos muy difíciles, he disfrutado de otros muy satisfactorios. Y lo importante es que estoy en el camino”, concluye.

Actualmente Pedro Ávila AMC está en espera de comenzar un par de proyectos como “Seed”, y otros en los que curiosamente también se ha involucrado como guionista, profesión que conoce gracias a sus clases en la Universidad. Así mismo, alista un puñado de documentales con temáticas tan disímiles como el polo, las deportaciones, el cambio climático, y los oficios callejeros.

“Shine”
Cámara: Red Dragon
Óptica: Panavision Super y Ultra Speed
Cinefotógrafo: Pedro Ávila AMC

 Publicado por Comunicación AMC – Abril del 2021 

La fotógrafa mexicana, quien recientemente se unió a la AMC, nos cuenta sobre su trayectoria en el mundo de la cinematografía. Recalca la importancia de escuchar y estar presente en cualquier proyecto para transmitir una emoción.

COMIENZOS

“Hice alrededor de 4 intentos por entrar a las escuelas de cine del país, hasta que finalmente, en 2004, fui aceptada en el CCC. Pasé de compartir el aula con 60 personas en la carrera de Historia en la UNAM, a sólo ser 15 alumnos en el salón. Fue un gran cambio. Ya dentro de la escuela, el método de enseñanza estaba cargado de disciplina. Era un ambiente muy exigente, en el que si no llegabas a tiempo a la clase te mandaban de castigo a hacer el catering o a producir, no te dejaban fotografiar o dirigir, esto me marcó”.

Dentro de la carrera, la decisión de hacer intercambio o comenzar a realizar proyectos apareció en puerta. Para Diana lo más importante era probarse como directora. “Conforme fue avanzando el proceso escolar, me llamó cada vez más el documental. Fotografié varias tesis documentales de mis compañeros y realicé mi propio proyecto: “Mi amiga Betty” (2012). El cual cuenta la historia de mi amiga de la primaria y su encarcelamiento por el supuesto asesinato de su madre. Casi todos mis compañeros se fueron de intercambio, pero yo me quedé y compré una XDCAM 3, la cual estrenamos para este documental… Decidí llevar este proyecto como directora y no como fotógrafa porque sentí que tenía que ver a mi personaje a los ojos. Creo que los fotógrafos muchas veces estamos pensando en la luz, en el encuadre, o en el movimiento de cámara; y no nos concentramos en escuchar, pero aquí pude enfocarme en todo lo que pasaba frente a la cámara, gracias al trabajo de Mariana Ochoa y Jimena Montemayor que se encargaron de la cinefotografía”.

A pesar del éxito que tuvo la película, Diana en ese momento no quería ser catalogada como documentalista por lo que tomó la decisión de realizar una tesis en 35 mm. “Con el documental me estaba yendo muy bien, recibí algunos premios. Pero yo estaba decidida a ser fotógrafa, así que me fui a hacer “Pata de Perro” que codirigí con mi hermano, quien había estudiado cine en Guadalajara. Es curioso que mis dos hermanos también se dedican al cine”.

Diana agradece el apoyo que ha recibido por parte de sus colegas, a lo largo de los años. “Maria Secco es una gran amiga mía, es una persona que me ha inculcado un montón de cosas. Ella operó cámara en “Pata de perro”. Tuve la oportunidad de ser asistente de María y de Dariela Ludlow AMC por un tiempo en la serie “Soy tu fan”. Me tocó ver crecer a esta generación de Directoras de Fotografía que estaban haciendo cosas muy interesantes”. Diana enfatiza lo importante que es crecer con modelos a seguir, la importancia de sentirse representada en figuras tan talentosas. Al salir del CCC, se dedicó por unos años a realizar contenido de televisión cultural para Canal 11 y Canal 22; a la par también realizaba Fashion Films y Realities (también para TV). “Comencé haciendo algunas Cámaras B con Martín Boege AMC, hasta que salió la oportunidad de hacer la Ópera Prima”.

“Distancias cortas” (Alejandro Guzmán, 2014)

Dirigida por Alejandro Guzmán (Estanislao) y escrita por Itzel Lara, esta película relata la historia de Fede, un hombre con obesidad mórbida que vive encerrado en su cuerpo y en hogar, alejado de las personas. Sólo su hermana y su cuñado lo visitan de vez en cuando. Un día Fede encuentra una cámara fotográfica, decide tomar fotografías y llevarlas a revelar. En la tienda de revelado conoce a Paulo, un joven con quien entablará amistad.

Fue gracias al programa de Óperas Primas del CCC que el proyecto comenzó con la producción, integrando así a la directora de fotografía. Las óperas primas pueden verse rodeadas de complicaciones. En el caso de “Distancias Cortas”, Diana comparte algunos de los principales retos que tuvieron que resolver para llevar el proyecto a fin. “Alejandro y yo estuvimos seis meses en pre producción. Veíamos películas; nos fuimos a muchos scoutings, a los cuales por cierto, llevamos a un doble con las características físicas necesarias del protagonista. Lo que es interesante de la Ópera Prima, es que al ser un proyecto de corte estudiantil, es pura gente que va empezando la que te ayuda a realizar todo, en este caso nos apoyaron los chicos de la generación de los Benjamines”.

“Fue todo un reto encontrar al protagonista. Recuerdo que fueron meses de búsqueda hasta que, por casualidad, conocí a Luca Ortega (músico de la banda “Los músicos de José”) en la premiere de otra película. Cuando lo vi inmediatamente pensé: “es él”. Alejandro lo convenció de estar en la película. Al final, Luca no sólo actuó, sino que también compuso la música original”.

Diana menciona, entre risas, que en el CCC recuerdan este proyecto como el proyecto en el que la fotógrafa realizaba pruebas de todo. “Este proyecto representó un trabajo monumental para mi, pues consideré importantísimo hacer una investigación amplia respecto a la obesidad mórbida. Sentí una necesidad muy grande por entender la fisonomía del personaje principal. Leía artículos, observaba a la gente que padece esta enfermedad para poder comprender su padecimiento y lograr proyectarlo”.

“Entre las pruebas, filmamos a mucha gente con obesidad (no actores) y vi claramente que es muy relativo el manejo visual que se necesita con respecto a la fisonomía, porque todos los cuerpos son muy diferentes, hay gente muy delgada de la cara, pero con obesidad. Estudié mucho el cómo hacer que el personaje no se viera delgado. Todo lo que nos parecía estéticamente correcto para el personaje teníamos que dejarlo a un lado. Por esta razón decidí utilizar lentes angulares”. “Al filmar, nos dimos cuenta que la estatura de Luca no nos hacía sentir esa opresión del peso, porque él es muy alto lo cual lo hacía lucir no lo suficientemente corpulento en ciertos ángulos. Así que se mandó hacer una botarga para ponerla al actor. Esta botarga pesaba casi 20 kilos, pero creo que fue un gran acierto; no se nota que sea falso“.

“Distancias Cortas” se filmó por 6 semanas: cinco en Ciudad de México y una en Veracruz. Utilizó la cámara Alexa con óptica Mini Cooke. “Hacer esta ópera prima fue, por supuesto, un gran aprendizaje. Creo que me hizo recuperar todo eso en lo que creía que me había atrasado por haberme enfocado en mi documental.” Con Distancias Cortas me dieron el premio Pantalla de Cristal a la mejor fotografía.

“La raíz doble” (Serie documental de Canal 22)

Después de fotografiar su Ópera Prima como fotógrafa, la carrera de Diana regresó por un tiempo a Canal 22 en donde participó en la serie documental que nos lleva a descubrir más sobre los pueblos originarios de México y las culturas indígenas. “El programa ya tenía varios años al aire cuando yo llegué y el formato era anticuado. Por fortuna le hablaron a un director que ya conocía, Alejandro Strauss, y me dijo que quería darle un giro a la estética del programa, quería hacerlo ver “más cinematográfico”.

“Este programa me cambió la vida, sólo contaba con dos Canon 5D, unos kinos y una maleta de 650W. Aprendí a iluminar y resolver con muy poco. Uno de los retos principales era no conocer las locaciones, así que al momento de llegar a ellas, tenía que sacarle provecho a todo. Trabajamos a marchas forzadas haciendo uso de la improvisación ya que teníamos que sacar un programa de treinta minutos en dos días”.

“Takeda” (Yaasib Vázquez, 2015/16).

La Ópera Prima documental del CCC del director Yaasib Vázquez (2015/16), nos presenta a un pintor japonés cuyo trabajo se ve influenciado por la adopción de la cultura oaxaqueña, fusionando en su arte dos mundos aparentemente desconocidos y diferentes. “Yaasib Vázquez y yo realizamos este proyecto en 2015, pero fue estrenado un par de años más tarde. De hecho, estaba en corrección de color de Distancias Cortas cuando comencé con las pruebas  para Takeda”.

“En Oaxaca, estrené la Amira que recién llegaba al CCC. Comencé a trabajar en la estética con la decisión de usar lentes muy angulares, porque me interesaba que se viera el fondo. Debíamos aprovechar todos los paisajes que íbamos a tener. Tenía que sentirse el ambiente”. “En este proyecto, algo que me preocupaba era el tono de piel de los personajes, porque tecnológicamente y desde el uso del negativo, el material está balanceado para retratar pieles caucásicas. Nosotros íbamos a retratar mucha piel morena, así que retome el uso de filtros low contrast (como en Distancias Cortas) y polarizador. De igual manera aprendí que era mejor usar usar muselina y no Poroflex, para rebotar la luz”.

Diana recuerda que al principio de este rodaje contó con un gran equipo técnico; sin embargo, al ser un proyecto documental de varias etapas de filmación, tuvieron que adaptarse a los cambios. “Iniciamos el rodaje con la Amira y Zeiss High speed, porque me interesaba lograr una imagen más deslavada, pero en la siguiente etapa, la cámara y lentes ya no estaban disponibles, así que me fui con la RED Scarlet y Ultra Prime”.

Para cuando llegó el momento de irse a Japón esta situación cambió por completo. Sólo fueron al viaje las cabezas de departamento. “Estar en Japón representó un reto físico muy grande para todos, había que cargar la cámara, el tripié y la óptica, entre sólo cuatro personas. Eran alrededor de 12 cajas.  De igual manera filmamos algunas cosas en 16 mm y para esto Alpha 7s en algunos momentos en los templos. Fue un pastiche loquísimo para empatar todo el material. A la hora de corregir hubo que hacer mucho trabajo para intentar que se viera coherente la parte plástica visual”.

“Leona” (Isaac Cherem, 2018)

Para Diana, una de las cosas más importantes es la primera imagen que aparece en la película. La opening image te brinda la oportunidad de crear un tono, de crear un concepto; el cual se desarrollará a lo largo de la trama. En este caso, la película nos presenta el agua como un elemento de purificación.

Desde la intimidad del Tebila, “Leona” inicia presentándonos, a un grupo de mujeres unido por la religión y la sangre celebrando el paso de una joven judía a la vida de casada, sumergiéndose en el agua justo unos días antes de su boda. Es aquí en donde por primera vez vemos a Ariela, acompañando a su amiga; sin embargo, durante la película enfrentará el desprecio de su familia por su relación amorosa con un goy (joven no judío).

La película de 2018 es el debut como director de Isaac Cherem, la cual escribió en colaboración con Naian Gonzalez Norvind, quien interpreta a Ariela. Sobre su llegada al proyecto, Diana comenta que – “Mandé mi reel como fotógrafa, pero fue curioso porque me quiso conocer después de ver mi documental como directora. Ahí fue donde agradecí todo lo que antes había renegado como documentalista”.

Al igual que su proceso en “Distancias cortas”, Diana buscó empaparse lo más posible de la cosmovisión judía, para poder hacer un retrato respetuoso y fiel. “Una vez que Isaac vio mi trabajo, Elsa Reyes, la productora, me contactó y cuando comenzamos a preparar pasamos mucho tiempo juntos para ver películas. Isaac me invitó a reuniones y eventos familiares como el Sabbat, para que conociera de cerca de la comunidad judía que me era completamente ajena.  La relación fue muy agradable, nos llevamos muy bien, incluso nos tiramos del paracaídas juntas. Entre las películas que vi esta: “Morirse está en hebreo”, que fotografió Celiana Cárdenas AMC”.

“La película tenía un presupuesto limitado, teníamos el equipo de La Film Boutique y me llevé una Alexa Mini y los Cooke Panchro PS Technik. Estábamos buscando una estética más cercana al documental y estos lentes, al ser ligeros, me lo permitían”.

“Isaac tenía 25 cuando hicimos esta película. He encontrado que me gusta trabajar con directores jóvenes porque existe una ligereza y espontaneidad diferente; es un director muy divertido, que se ríe de sí mismo y creo que logramos hacer una película muy honesta”.

Sobre los retos, Diana comparte que una de las principales preocupaciones era terminarla en 1 mes, sabiendo que contaban con 27 locaciones. “Teníamos que lograr la naturalidad en las locaciones que estaban determinadas desde un inicio. Muchas de ellas son espacios que existen en la vida real, de amigos y familiares de Isaac. Sobre todo, debíamos hacer sentir que la protagonista no estaba cómoda; que de alguna forma conforme va pasando la película se distanciaba. El único momento en el que ella estaba cómoda y se desenvolvía, con naturalidad, es cuando pintaba. Ella era de alguna forma ajena a su familia, ajena a los suegros, ajena a cualquier lugar al que se enfrentaba”.

“Sin regresos” (Karla Badillo, 2019)

La buena relación que se creó en el set de “Leona” la llevó a su siguiente proyecto de cortometraje, con una nueva directora. “Sin regresos”, nos invita a explorar la vida de dos novicias dentro de un convento. Una de ellas prófuga de la justicia (Karina) y la otra entregada a dios (Emilia). Cuando Karina pide ayuda para fugarse, la tentación hará que Emilia descubra cuáles son sus verdaderos deseos.

“Llegué a este proyecto gracias a Dan Chávez, quien era el asistente de dirección en “Leona”. Nos hicimos muy amigos en el set y me comentó sobre una directora con un proyecto en Woo Films. Conocí a Karla Badillo y comenzamos a trabajar en él. Lo interesante de Karla es que tiene un rollo muy importante con la ropa y el mundo católico, esta fusión crea un universo muy particular. En ese entonces, ella tenía 25 años y había hecho un fashion film con muy buen recibimiento. ”.

“Sin regresos” tenía mucha producción, utilizamos una Alexa Mini con los ZEISS CP.3, e igual que en Leona, me decidí por retomar el Glimmer Glass. Este filtro tiene la cualidad de suavizar los detalles de la piel y crear una pequeña reducción en el contraste con un aspecto más etéreo. Disfruté mucho de este proyecto. En primer lugar, la locación era increíble. Teníamos tanto de donde aprovechar”.

UN ARTE SUBVERSIVO

El acto de ver cine no es un acto pasivo; es una forma de pensar” – Amos VogelTal cual como lo menciona el escritor austriaco en sus ensayos, el cine tiene la capacidad de atravesar fronteras y modificar el pensamiento del espectador. El ritual simbólico de entrar a la sala oscura y sumergirse a una nueva realidad a través de la pantalla es una invitación a descubrir una nueva forma de ver.

Hemos sido testigos de cómo algunos proyectos cinematográficos tienen la capacidad de mover masas y generar cambios sociales. Diana hace una invitación a la comunidad cinematográfica en general a ser más responsables y conscientes de lo que estamos contando. “Hay que empujar a tener mejores contenidos, que haya más profundidad en sus discursos, pues en muchas ocasiones filmamos con dinero público; justo en el público hay que pensar.”

“Debemos tener un compromiso como cineastas y como artistas para hacer de este un mundo mejor. Estoy convencida de que la cámara es una de las armas más potentes, la gente cree lo que se le muestra, y esto puede cambiar vidas y modos de pensar y actuar. Necesitamos buscar formas más inteligentes, profundas y humanas para contar”.

Para finalizar, la fotógrafa recalcó la importancia de la representación fuera y dentro de la pantalla. “Tuve la inmensa fortuna de colaborar con mujeres sumamente talentosas, quienes cuando entre al CCC estaban empezando a construir sus carreras, Celiana Cárdenas AMC aún no había fotografiado su primera película; Erika Licea AMC, mi maestra, ya había realizado “Quemar las naves”; María Secco AMC, SCU es apenas cuatro generaciones arriba de la mía, fui asistente de  Dariela Ludlow AMC y esta cercanía me permito aprender de todas ellas y haber formar lazos de amistad y compañerismo.

“Hace aproximadamente un año, en un panel de cinefotógrafas, me di cuenta que estaba sentada a lado de mis mentoras. Con Apertura DOP se ha logrado un estado de conciencia muy importante. Es maravilloso que de 15 años para acá ya no son sólo cuatro las fotógrafas que representan a la comunidad femenina. De alguna manera cuando yo veía a Dariela o a María en el CCC me decía a mí misma ¡si se puede!. Aquí resalto que tener modelos a seguir es fundamental. Que una niña que ve a una mujer astronauta, cambia las cosas. Lo bonito es que, así como la generación de ellas me abrió las puertas a mi, yo aspiro a poder abrirle las puertas a las generaciones que apenas se están formando, para que cada vez sea más fácil entrar a la industria. En Apertura DOP siento que hemos aprendido nuevas formas de apoyarnos, de conocernos y de entender que hay otras maneras de ver y existir el mundo”.

Lo que viene para Diana es fotografiar una serie en las siguientes semanas y a mediano plazo dirigir un guion en el que lleva un tiempo trabajando, junto con su querida amiga Dariela Pérez. “Siento que es una historia que tengo que tengo que dirigir y que fotografiar; tengo en mente que es muy importante llevar operadora de cámara. Con los años me he ido haciendo de mi equipo, tengo unos lentes vintage y unas luces por ser embajadora de Kinoflo. Es una película que pasa entre Baja California y la CDMX. Es una película muy visual, quiero capturar paisajes y las atmósferas nocturnas del desierto. Actualmente estamos trabajando en el desarrollo y búsqueda de financiamiento”.

José Luis Alcaine

Entrevista a José Luis Alcaine, leyenda del cine español:

Por Ana Ramirez – Enero del 2022

Fotografias, Patricia J. Garcinuño

El nombre de este director de fotografía es una constante en el cine español reciente. Nominado a 16 Premios Goya y ganador de cinco, este año podría sumar uno más por su trabajo en ‘Madres paralelas’

Como a los pintores, a Alcaine le preocupa el comportamiento de la luz. Sobre el papel, domarla es cuestión de números. Pero cuando entra caprichosa por una ventana, sombrea las estancias y los rostros, la luz solo obedece a quien la estudia y la venera. Y como los pintores, José Luis Alcaine (Tánger, 1938) sabe crear una luz para bañar cualquier relato. Lo demuestran las más de 150 películas que lleva a sus espaldas como director de fotografía. Nominado a 16 Premios Goya y ganador de cinco, este año podría sumar uno más por su trabajo en ‘Madres paralelas’, de Pedro Almodóvar.

«Bueno, es que es lo mío», ríe mientras ayuda a colocar los focos para ser retratado en esta entrevista que se produce en una de las salas de los Cines Zocos de Majadahonda. Los últimos trabajos de José Luis Alcaine coinciden con los de Almodóvar, junto al que ha firmado ocho largometrajes y un corto (‘La voz humana’). Empezaron a trabajar juntos en Mujeres al borde de un ataque de nervios, continuaron en ‘¡Átame!’ y una diferencia creativa los separó durante los siguientes 15 años.

El director de fotografía, José Luis Alcaine, durante la entrevista en los Cines Zoco.

En su cine temprano, Almodóvar ‘sacrificaba’ el naturalismo de la luz en el altar de su color inconfundible. Y por aquel entonces, la obsesión de Alcaine era buscar una iluminación verosímil. Trabajar, sobre todo, la credibilidad de la luz y de sus fuentes. Él mismo lo explicaba hace años, en una entrevista: «Sus referencias [las de Almodóvar] podían ser la fotografía en color de la producción americana de los cincuenta, que tiene el problema de ser una luz que no es real, sino que está en función de los objetos y del movimiento de los actores, y por eso permite que los personajes estén iluminados siempre igual en cualquier rincón del decorado. En definitiva, el modelo de luz contra el que yo me formé como fotógrafo en mis primeros años».

El trabajo de Alcaine se encuentra en gran parte de la historia del cine español reciente. Con Bigas Luna (‘Jamón, jamón’, ‘La teta y la luna’), con Fernando Trueba (‘Belle Époque’, ‘El sueño del mono loco’), con Víctor Erice (‘El sur’), con Vicente Aranda (‘La pasión turca’, ‘Amantes’), con Fernando Fernán Gómez (‘El viaje a ninguna parte’). Y en uno de los largometrajes que firmó con Manuel Gutiérrez Aragón comienza esta conversación, mientras Alcaine le da un último sorbo al café.

Ana Ramírez: Me gustaría comenzar por ‘Demonios en el jardín’. En concreto, por la luz de una ventana que nunca aparece en la película.

JJ Alcaine: Sí, sí. Es una historia curiosa. La película se rodó prácticamente entera en una casa de campo y trataba sobre un chiquillo que tenía tuberculosis. Manolo Gutiérrez Aragón escogió como decorador a Gerardo Vera, que venía del mundo del teatro. Entonces, él no tenía mucha experiencia en cine. Había escogido una habitación sin ventanas para el niño enfermo y, claro, yo le dije que necesitaba una. Y él se sorprendió: «Pero, ¿para qué quieres una ventana?». En el teatro no hacen falta ventanas, se hace un recorte y punto. Pero en el cine se tiene que crear la luz a partir de la que entra a la habitación. Se lo dije y me respondió: «Ah, pues no». Se marchó y me quedé con la papeleta. Así que decidí inventarme la ventana.

Conforme Manolo [Gutiérrez Aragón] iba planificando, el sitio donde yo había puesto esa supuesta ventana tenía que moverse a distintos rincones y ángulos de la habitación. Fue una ventana de la que nada más se veía una luz, porque en realidad no existía. Eso me hizo mucha gracia. Curiosamente, eso no llamó la atención de nadie menos la de Víctor Erice (ríe). Me llamó y me preguntó: «¿Por qué nunca aparece esa ventana en plano?». Le tuve que explicar que, en realidad, esa luz me la había inventado yo.

Fotograma de ‘Demonios en el jardín’.

AR: Esta anécdota dice algo sobre su trabajo, sobre la credibilidad de la luz.

JJA: Claro. Si tú creas una luz verosímil, el espectador la nota y se deja llevar por ella. Si no es creíble, el espectador puede pensar: «Estamos en un decorado viendo cine”. Eso es lo que yo no quiero. Yo quiero que el espectador se integre en la película, que entre en ella y que de alguna manera se sienta como un personaje. Para buscar eso, la luz creíble es interesante. Ahora hay una propensión hacia lo contrario. Se hace una luz de efectos, de contra, como una iluminación que entra por una ventana fuerte y con humo, que queda muy bonito y tal. Pero uno se pregunta, primero, por qué hay humo en la habitación si no hay nadie fumando. He visto películas sobre médicos y hospitales que están llenas de humo. No tiene sentido, es la búsqueda de una estética un poco aparatosa y efectista para llamar la atención sobre la fotografía, pero no para hacerla creíble. A mí me parece un error.

AR: La luz de ‘La voz humana’, uno de sus últimos trabajos con Almodóvar, produce una extrañeza. El cortometraje está rodado en el interior de una casa, que a su vez está dentro de una nave industrial. Las luces parecen venir de un sol exterior que no existe.

JJA: En ese caso, le hice una pregunta a Pedro tres veces, para asegurarme. En la nave, estábamos representando un decorado del que se usa en cine, prácticamente. Y hay unas luces de día dentro, otras de noche.. Le dije a Pedro que yo iba a hacer esas luces, obviamente creadas con unos aparatos. En esa línea, le pregunté si quería que se vieran los focos. Me pidió que no se viera ningún aparato, así que tuve que hacer las luces del exterior sin que se viera nada. Le digo a Pedro que me da unos trabajos… (ríe). Pero creo que quedó muy bien.

La mayor parte del tiempo, no necesito hablar demasiado con los directores con los que trabajo. Casi todo el mundo piensa que el director de una película y el director de fotografía se están comunicando durante todo el rodaje, pero en mi caso no es verdad. Yo necesito ver las películas que han hecho antes, preguntarles unas semanas antes qué es lo que buscan en la fotografía y ya está. Algunos me dan referencias: ‘Vete a ver esta película o ‘busco una luz como esta’… Por ejemplo, en ‘El pájaro de la felicidad’, le pregunté a Pilar Miro qué era lo que quería antes de rodar. Ella no me dijo nada, solo buscó en una carpeta y me sacó una lámina de ‘El grito’, de Eduard Munch. ‘Esto es lo que quiero’. Y a partir de ahí, uno se pone a elucubrar.

Fotograma de ‘La voz humana’. 

AR: En esta línea, ¿cuánto más conseguido está su trabajo, menos se percibe en el público general?

JJA: A veces ocurre. Pero lo que yo no quiero es que se note la fotografía. Cuando alguien me dice: ‘He visto tu película, qué gran fotografía’, yo ya sé que no la ha visto o no le ha gustado lo que se contaba, por eso se fijaba mucho en la fotografía. A Pedro Almodóvar le decía que Madres paralelas tiene dos lecturas. Una, para verla normalmente. Otra, para ver todos los detalles que Pedro ha puesto y que yo he iluminado, porque enriquecen la película. A lo mejor, al principio sigues la historia y no eres tan consciente de que existen. De alguna manera, hay que verla dos veces.

AR: Un libro, una pintura, un mueble… ¿Cómo hace visibles esos mensajes ocultos en los planos de Almodóvar?

JJA: En Madres paralelas, he empleado básicamente diafragmas muy cerrados. [El diafragma es la parte del objetivo que regula la cantidad de luz que entra a la cámara]. Esto no solo implica que entra menos luz, sino que cuanto más se cierra el diafragma, empiezan aparecer más objetos enfocados y nítidos en el plano. Yo creo que al jugar con eso, con la profundidad de campo, puede haber dos tipos de narración en el cine. Hay una que ahora se ha puesto de moda en el mundo entero: a base de abrir mucho el diafragma, se desenfoca casi todo el cuadro, menos un solo objeto o un personaje que esté más cerca de la cámara. Eso es una ventaja para la producción de la película, porque no hay que preocuparse mucho por lo que hay alrededor.

El director de fotografía, junto al cartel de ‘Madres paralelas’.

El otro planteamiento consiste en establecer varios campos de actuación que se ven en pantalla. El espectador puede verlos todos, en primer término, segundo, tercero… Todo eso enriquece el relato porque puede haber distintas capas de narración. Por ejemplo, si un personaje dice algo en primer término y otro reacciona en otro lugar del plano. Esto permite que el espectador se sienta dentro del lugar, acompañando a los actores. Si solo se enfoca una parte, te sientas en la butaca y ves una pantalla completamente plana. Para mí, es terrible porque el espectador no participa. Le cuentan una historia que a lo mejor es interesantísima, pero su visión está muy conducida por lo que el director quiere contarle. Le corta las alas al relato y a la relación. En el cine que a mí me gusta, necesito más profundidad de campo y una imagen más rica.

AR: ¿De dónde cree que viene esa tendencia?

JJA: Eso empezó en los años 80 y 90. Gran parte de los directores importantes de aquella época venían del mundo de la publicidad. Los ‘spots’ que más se llevaban entonces duraban unos 30 segundos y concentraban muchísimos planos diferentes en poco tiempo. Y se añade la dificultad de que se hacían para las televisiones de la época, que eran más pequeñas. Así se les ocurrió la idea de concentrar la atención del espectador en un solo punto, en el producto, y se acabó. Para una pantalla pequeña, eso está muy bien. Pero para una pantalla como esta [señala la lona del cine], el espectador está fuera de juego porque solo presta atención a una porción muy pequeña.

Creo que en estas circunstancias, aunque las historias sean buenas, no dejan huella porque no te dejan participar. Son exposiciones planas y sin relieve. Al cuarto de hora, te has olvidado. Que conste que todo esto es una teoría mía… Es difícil de comprobar. Pienso que el cine de los 40 a los 70 te dejaba huella, porque el relieve de la narración estaba muy cuidado. La tendencia a simplificarlo tiene que ver con un cine facilón, más rápido de producir en este sentido y más barato, porque todo lo que queda fuera del campo no importa. Es un cine huérfano. Estamos en una encrucijada. Por un lado está el covid, que aleja a los espectadores de las salas. Por otro lado, está la orfandad de películas que te dejan huella. De estas que te dan ganas de debatir cuando sales.

Fotograma de ‘Madres paralelas’. 

AR: ¿Es esta factura audiovisual la que simplifica la mirada del espectador, o sucede al revés?

JJA: Ocurre una cosa significativa. Esa moda por los planos poco profundos hace que la fabricación de nuevos objetivos de cámara se concentre en producir unos desenfoques muy bellos. Sé que las grandes compañías los buscan, porque conozco a algunos fabricantes. Les he preguntado por las nuevas líneas y responden lo mismo: están buscando que la parte desenfocada de la imagen sea muy bella porque es lo que pide la gente. Es la pescadilla que se mueve la cola. A mí me parece un error, pero esto nos abarca a todos.

Pasa igual con los teléfonos móviles. Eso del ‘efecto bokeh’ o el ‘modo retrato’ cada vez se cuida más, porque a la gente le gusta verse. Por eso se desenfoca el resto, para que el retrato se concentre en ti, lógicamente. Creo que esto puede ir más allá de la estética… Hay una invasión de imágenes propias, de nosotros mismos y de nuestros amigos. Nunca como hasta ahora hemos sido tan conscientes del paso del tiempo sobre nuestra imagen. Antes, la gente no era consciente de su propio envejecimiento, del paso de los años sobre sí misma. Ahora hacemos fotos de todo, nos vemos cuando tenemos 18 años, cuando tenemos 30 y cuando tenemos 50. Hubo un tipo genial, Rembrandt, que se hizo autorretratos desde que era muy joven hasta que era muy mayor. Él pintó el paso del tiempo, como lo hacemos nosotros al vernos envejecer en las imágenes. Creo que esto tiene algo que ver con el culto creciente a la imagen, la belleza y, sobre todo, la juventud. ¿No sería mejor que en lugar de mantenernos jóvenes con cirugías, nos mantuviéramos jóvenes aprendiendo, volviendo a la universidad? (Ríe).

AR: Suele contar que, la primera vez que Brian De Palma le llamó para encargarle la fotografía de una película, fue porque admiraba su forma de retratar el rostro de las actrices. Eso es algo que también se ve en su filmografía con Almodóvar.

JJA: Aquí es donde se opone el teatro al cine, aunque son ramas del mismo árbol: en la mirada de los actores. El actor teatral trabaja con el cuerpo y con la voz. Pero el de cine tiene que trabajar mucho con la mirada. Los ojos son muy importantes para expresar… Si se consigue impregnar el relato de la mirada, se lleva a otro nivel. Creo que es algo que se puede ver en los ojos de Antonio Banderas en Dolor y gloria.

Digo que cine y teatro son las ramas del mismo el árbol, el del relato representado. Creo que hay algo que se nos olvida a veces. Para mí, el cine es forma, en gran parte. La interpretación y la historia son muy importantes, pero también lo es cómo nos la cuentan. Qué planos se escogen, qué movimientos de cámara, cómo es la luz, el montaje… Normalmente, eso no se analiza. Observo que casi toda la crítica de cine proviene de la literatura. Lo primero que hace un crítico, normalmente, es contarte la película, hablarte del reparto. Pero a la forma visual no se le presta atención. Esto es normal si se tiene en cuenta que no existe una enseñanza sobre la imagen y la representación.

AR: En un mundo cada vez más visual, ¿necesitamos una especie de ‘alfabetización’ de las imágenes?

JJA: Últimamente estoy abogando por la creación de una asignatura de la imagen. Qué es el cine, la pintura, la escultura… Qué es todo lo que se ha usado como representación en la historia de la humanidad. Que, desde pequeños, los alumnos empiecen a descubrir qué es lo que se usa para contar historias visualmente. Ahora mismo, hay una gran parte de la juventud que no lee, pero casi todos consumen muchos productos audiovisuales. Incluso ellos mismos, a través de sus redes, crean pequeños relatos en imágenes. Sí se les enseña a leer y a escribir, cosas que cada vez menos de ellos hacen fuera del colegio.

Sería buena una asignatura que tratase sobre la imagen a través de los tiempos, en todas sus variantes. Del cine y la televisión claro, pero de muchas cosas más. Una pintura también es un relato, los pintores cuentan historias a través de la imagen. Es necesario que los alumnos sepan analizar esto y sacarle partido. Sobre todo, porque en nuestra civilización las imágenes se usan como medio de expresión constantemente. Es muy importante. Y esto tiene más implicaciones: se falsean muchas noticias y muchas imágenes. Si no dejamos de lado las herramientas para analizar fotografías, interpretarlas y crearlas, se puede enseñar a detectar estas manipulaciones. Estamos invadidos por la imagen y no es algo malo. Sí es una cultura muy diferente a la que yo conocí, mucho más influida por la literatura, pero nuestros chavales deberían aprender a usar lo visual y a expresarse con ello. Como a nosotros se nos enseñó con la literatura. «Cuando alguien me dice: ‘He visto tu película, qué gran fotografía’, yo ya sé que no la ha visto o no le ha gustado»

AR: ¿Qué se puede aprender de esos códigos en el cine?

JJA: Muchas veces, los códigos visuales dependen del género. Es cierto que yo no he trabajado mucho ese tipo de películas. De acción, de superhéroes, de terror… Recuerdo una que hice con Chicho Ibáñez Serrador, ‘¿Quién puede matar a un niño?’. Era un largometraje de terror, ambientado en una playa y con unos chiquillos como asesinos. Me dio la película y yo le propuse hacer una fotografía alejada de lo típico en el cine de terror. Paradójicamente, que lo terrorífico estuviera en la situación y no en la imagen, porque entonces se convierte en una película.

Si se hace una fotografía de verano y de mediterráneo, la gente se queda un poco sorprendida y acojonada. Porque piensa que les puede ocurrir a ellos. De otro modo, el género de terror se llena de clichés. Yo siempre me río cuando aparece el tópico de la chica que se mete sola en el callejón. Ahí ya hay una gilipollez… ¡Una chica no se metería nunca ahí sola! La fotografía está llena de brillitos, de contraluces, de sombras alargadas… En la película de Ibáñez Serrador, intenté huir del género en cuanto a la fotografía. De vez en cuando, él me decía: ‘Oye, ¿por qué no hacemos una sombra en la pared así como amenazante?’. Y yo le decía que mejor no, no interesa… Además, con una cosa natural, el público se sorprende más. Si la puerta chirría y aparece una sombra, ya sabemos lo que va a pasar.

Fotograma de ‘¿Quién puede matar a un niño’?

De alguna manera, ‘La piel que habito’ también tenía ese punto de suspense y de terror. Pero ni Pedro ni yo queríamos una película de género. Buscábamos contar unos hechos y que no se supiera muy bien lo que iba a pasar. Para mi gusto, lo que ocurre en el género es que se telegrafía lo que va a ocurrir, lo ves venir si tienes cierta cultura visual. Pero si no das ninguna indicación, la gente se queda desconcertada. Yo trato de huir de los códigos en la iluminación.

AR: Además del naturalismo, hace hincapié en la elaboración de la luz, en la creación de volumen en la pantalla. ¿De dónde le viene esta preocupación?

JJA: Tengo un ojo vago. Trabaja peor que el otro y, como el relieve viene dado por los dos ojos, mi cerebro se inclina a hacer más caso a mi ojo bueno. Por eso, tengo dificultad para percibir el volumen. Me cuesta trabajo ver las cosas en relieve, así que lo creo con la luz. La iluminación me ayuda a destacar el volumen de las cosas y, de paso, a corregir este defecto que tengo.

En casi todos mis trabajos, parto de la idea de que estoy siempre aprendiendo. Siempre me estoy fijando en todo, sobre todo en las innovaciones que van saliendo. Una vez, se me ocurrió utilizar luces fluorescentes cuando no era nada habitual en el cine. Necesitaba una luz plana y baja para iluminar una mesa con varios personajes. Estuve pensando mucho en fabricar un cajón de madera para poner varios focos con un papel vegetal por encima… Bueno, un lío. Y pensé: ‘Pero si esto puede ser un fluorescente de casa’. Así que me fui con mi jefe de producción a una ferretería a comprar unos cuantos tubos y los empezamos a usar. De hecho, cuando tenía rodajes fuera viajaba con un baúl lleno de fluorescentes, porque no se usaban y no había en ningún sitio. Ahora es lo más normal del mundo.

AR: A veces, los cambios no son bien recibidos… También suele contar que, cuando estudiaba en la Escuela Oficial de Cinematografía, le dijeron que el cine no estaba hecho para usted.

JJA: Sí. Fue por una razón muy simple. Cuando yo empecé, lo que se hacía era una luz de estudio, con unas sombras muy definidas. Aquello me parecía un poco falso y siempre andaba buscando ideas para encontrar otra forma de iluminar. Hacía pruebas de todo tipo. En la escuela de cine, me consideraban un loco peligroso. Probaba a ver si rebotando la luz contra una pared o poniendo unos papeles blancos sobre unas banderas negras… Eso es lo que le llevó a Juan Julio Baena, que dirigía la escuela, a decirme que el cine no estaba hecho para mí. Pero yo no le hice ningún caso. Estaba muy convencido de lo que hacía. Cuando alguien está seguro de lo que está buscando, aunque no lo encuentre, es difícil apartarle de ello.