STEPHEN H. BURUM ASC, df de “Rumble Fish” (La ley de la calle) de FRANCIS F. COPPOLA (1983)

Aunque Rumble Fish y The Outsiders fueron adaptaciones de novelas de S. E. Hinton, utilizaron a algunos de los mismos actores y se produjeron el mismo año, la película que más se le parece espiritualmente es One From the Heart. Su Las Vegas fue una confección cromática que el director de fotografía Vittorio Storaro [ASC, AIC] interpretó con una resonancia profundamente saturada que se acerca lo más posible hoy a los musicales en Technicolor de tres tiras de Donen y Minelli. Otro vínculo entre las dos es Dean Tavoularis, diseñador de producción de ambas películas. El “look” que Coppola requería en One From the Heart era “… no irreal, pero tampoco del todo real… un look que era impresionista y a veces hasta surrealista”. Las reacciones a las películas pueden ser variadas y los resultados no batirán récords, pero el afán de Coppola por llevar el cine más allá de sus límites nos da ejemplos de los que todo director y camarógrafo puede aprender mucho.

STEPHEN H. BURUM, ASC: Como puntos de referencia, la primera película que Francis quería que viéramos era la película de Anatole Litvak, Decision Before Dawn, que produjo Frank McCarthy. Francis conocía a McCarthy porque había producido Patton, que Francis coescribió. Decision era una película sobre espías en la Europa de posguerra y, de hecho, se rodó en exteriores en torno a 1946. Lo que quería que Dean Tavolouris viera eran imágenes de ciudades en ruinas. De ahí provenía todo el humo y la oscuridad de Rumble Fish. Quería dar la sensación de que estos chicos estaban operando en un páramo.

Era una destrucción parcial con una apariencia de pobreza. En conjunto, refleja el estado mental de los personajes y el caos de su mundo. Otra película que vimos fue Johnny Belinda, filmada por Ted McCord [ASC]. También vimos algunas películas expresionistas alemanas, como La última risa, de F. W. Murnau. Francis se la mostró a los actores, porque quería que los chicos mostraran más actitud corporal. La postura de Emil Jannings en La última risa se vuelve cada vez más triste a medida que la vida lo va golpeando. Francis intentaba transmitirles, especialmente a Matt Dillon, lo importante que era el lenguaje corporal. Incluso en la actuación silenciosa se podía proyectar ese tipo de sentimiento con mucha fuerza. Vimos Viva Zapata y Macbeth, de Orson Welles.

STEPHEN H. BURUM, ASC: No, no lo hicimos. Kurosawa utiliza muchos objetivos largos y compresión. Nosotros no queríamos utilizar mucha compresión. Utilizamos el de 25 mm sobre todo y el de 35 mm para primeros planos y el de 18 mm para forzar la perspectiva. Sólo una vez utilizamos un objetivo muy largo. Esa fue la escena en la que Midge le cuenta a Rusty-James sobre el conflicto entre Patterson el policía y su hermano, el chico de la motocicleta. La atmósfera llena de humo de la ciudad se aplana detrás de ellos. Consideramos el de 25 mm como nuestro objetivo «normal», pero también hicimos mucho con el de 9,8 mm. Una toma que parece muy «9,8» es donde se ve al tipo en el salón de billar hablando sobre el tiempo. Era una toma alta y rasante. En otras escenas enmascaramos las tomas de 9,8 mm lo suficiente para que no siempre se note que la perspectiva está exagerada.

STEPHEN H. BURUM, ASC: Usamos PX en el exterior, XX en el interior y XX en la noche, tal como lo hacían en los viejos tiempos.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿El procesamiento fue forzado?

STEPHEN H. BURUM, ASC: No, todo el procesamiento fue normal. Sin embargo, se desarrolló a un gamma más alto, por lo que se obtiene un negro sólido y realmente bueno. Para mí, el negro es un elemento muy importante. Ya sea que estés fotografiando en color o en blanco y negro, si no tienes una referencia negra, no tienes la parte inferior. Especialmente cuando estás fotografiando en blanco y negro, siempre debes tener una referencia negra en el marco, así como la referencia de las altas luces. Si no tienes todo eso, la escala de grises intermedia parece simplemente barro gris.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: Durante el rodaje, ¿las exposiciones fueron normales para el material?

STEPHEN H. BURUM, ASC: Una cosa que descubrimos fue que tuve que volver a hacer todos los factores de filtro para los filtros en blanco y negro. De alguna manera, algo ha cambiado con el paso de los años. Los libros antiguos y los factores de filtro antiguos ya no funcionan. Hice pruebas con todos los filtros para acostumbrarme a hacerlo de nuevo. Cuando recibí las pruebas, todo estaba desordenado. Tuve que hacer muchas interpolaciones a partir de lo que eran las luces de la impresora y rehice todos los factores de filtro. Una vez que lo hice, todo funcionó bien. Así que, si alguien va a tomar una fotografía en blanco y negro hoy en día, le recomendaría que haga esas pruebas o, de lo contrario, se sentirá avergonzado el primer día.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: Me pregunto qué hizo Gordon Willis por los shows de Woody Allen.

STEPHEN H. BURUM, ASC: Estoy muy agradecido de que Gordon Willis [ASC] esté trabajando en blanco y negro y haya realizado su revelado con Du Art en Nueva York. Gordon ha trabajado con ellos, así que están realmente a la altura. Es sólo gracias a sus esfuerzos que existe tecnología en blanco y negro en este país para Woody Allen o cualquier otra persona. Cuando buscábamos laboratorios, incluso probamos en Francia e Inglaterra. Pero el problema con la conexión francesa eran las aduanas. Por lo demás, todo parecía bastante bien. El blanco y negro inglés no era muy bueno.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: No he visto secuencias time-lapse, como cuando las sombras de la escalera de incendios se mueven a través del callejón, en ninguna otra película reciente.

STEPHEN H. BURUM, ASC: Habíamos planeado toda una serie de time-lapses. No teníamos tiempo para hacerlo nosotros mismos, así que contratamos a alguien para que se encargara de ello. De todo ello, solo utilizamos un par en la película final. Todo lo que viste se hizo en el lugar con un intervalómetro.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Cómo se hizo la secuencia del sueño de volar con Rusty-James?

STEPHEN H. BURUM, ASC: Matt Dillon llevaba un molde corporal, que se movía mediante un brazo articulado y también volaba con cables.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Y el efecto donde parece elevarse fuera de su cuerpo?

STEPHEN H. BURUM, ASC: Eso se hizo en la cámara. Teníamos uno de esos espejos frontales 50/50 y usábamos un regulador de intensidad que hacía aparecer una imagen mientras sacábamos la otra. Una de tus técnicas más extendidas era la de pintar sombras en las paredes. La escena del billar, por ejemplo, estaba llena de sombras, todas pintadas allí. No eran sombras reales. Hay un plano general desde abajo donde se ve la sombra de una ventana a ambos lados de la pared. Físicamente eso es imposible. Lo que queríamos hacer era simular la entrada del sol y su intenso calor, pero queríamos que la gente sintiera que algo iba mal, darles esa cierta sensación de inquietud, de que algo no cuadraba con la realidad. Simplemente lo retocas un poco. En la casa de Patty, todas las ramas de los árboles están pintadas en la fachada.

STEPHEN H. BURUM, ASC: Se utilizó para animar la acción. El lejano estruendo del descontento. Es realmente la escena de combate principal de la película. Esto es lo que Rusty-James idealiza. La dramatizamos de la forma más gloriosa, aterradora y heroica que pudimos. Palomas volando a través del marco, el tren pasando, el humo, el terror. Todo. Tus nervios están a punto de estallar y algo terrible te sucede. El tiempo se detiene por un minuto y luego ves que todo se mueve más rápido. La iluminación es parte de esa energía emocional. Todo eso es una forma de comunicar que está sucediendo algo tremendo.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Cuál fue la motivación para esa toma exterior con el enorme reloj en la plataforma del camión tan prominente en primer plano?

STEPHEN H. BURUM, ASC: Esa es una forma interesante de presentar el concepto del tiempo. Queríamos envolver un poco las cosas, así que usamos un lente súper gran angular. Funcionó bien, nos dio una buena imagen fuerte que decía «tiempo». Se veía un primer plano de un objeto de utilería, pero también un plano general del entorno y la gente que había en él. También está el tema del tiempo que pasa cada vez más rápido y se acaba. Esa es una idea que ha fascinado a Francis y se ve profundamente en las dos últimas imágenes.

STEPHEN H. BURUM, ASC: STEPHEN H. BURUM, ASC: Hicimos Rumble Fish al mismo tiempo que The Outsiders  y con algunos de los mismos talentos. El estilo de The Outsiders era muy romántico y apasionado porque los niños piensan así. Las composiciones eran clásicas y pictóricas, con la cámara alejada y estoica. Rumble Fish era exactamente lo opuesto; queríamos meter la cámara en las caras de los personajes y convertirnos más en el narrador psicológico. Le dio un cierto tono a la continuidad. Rumble Fish  era mucho más abstracto que The Outsiders.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: Algunas personas pensaron que era una lástima que la escena de la calle no fuera en color.

STEPHEN H. BURUM, ASC: “Sabes” y “sientes” que todo es en color. Los letreros de neón te brindan un elemento de fuente de luz en un área de oscuridad que no tiene personalidad propia. Te hace imaginar que más allá de los salones de tatuajes y los bares hay todo un mundo que nunca antes has visto.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Cómo se hicieron las escenas que tenían una composición en blanco y negro y color, como el interior de la tienda de mascotas con los hermanos mirando los peces de colores?

STEPHEN H. BURUM, ASC: STEPHEN H. BURUM, ASC: Pasamos por todas las permutaciones de planificación que se te puedan ocurrir. Después de darle vueltas a todo tipo de ideas increíblemente complicadas, terminamos filmando a los hermanos en blanco y negro y luego proyectamos ese metraje en una pantalla de retroproyección. Colocamos la pecera frente a ella, colocamos los peces tropicales y filmamos todo con película en color. En definitiva, fue lo más sencillo de hacer.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Eso significa que las copias de lanzamiento tienen esas secuencias de archivo en color intercaladas, como en los primeros musicales en blanco y negro con sus finales en color?

STEPHEN H. BURUM, ASC: Así es. Y nos costó mucho trabajo hacer coincidirlos. Los colores de esos peces luchadores siameses realmente se ven así; muy vívidos. El color en la imagen es clave para hacerte saber que el chico de la motocicleta se está acercando al borde. Es la primera vez que Rusty-James realmente se preocupa cuando ve esto y el color en la toma también lo indica. Lo mismo le sucede cuando su hermano es asesinado por Patterson. Tienes las luces rojas intermitentes, tienes esta transición de color y entra y sale.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Entonces el color aparece sólo en esos dos casos?

STEPHEN H. BURUM, ASC: Sí. Se encuentra en secciones muy pequeñas de la imagen. Se utiliza como un trazo visual para comunicar un sentimiento.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: Estás diciendo que el color muestra que están perdiendo el control, mientras que la mayoría de la gente pensaría que el color representaría la realidad.

STEPHEN H. BURUM, ASC: Sí, pero recuerda el diálogo y lo que dice el chico de la motocicleta. Para él, la normalidad significa que todo es en blanco y negro. Podía recordar que alguna vez vio colores, pero después de que su madre los dejó, todo lo que podía ver era blanco y negro. Así que cuando vuelves al color sabes que es otro cisma emocional. Cuando eso le sucede a Rusty-James, te das cuenta de que también es un cisma emocional para él. Aquí hay alguien al borde del abismo. En lugar de ver al actor echando espuma por la boca y rasgándose la ropa, el simbolismo del color, con suerte, transmite eso. Todo esto es un experimento. Hay tres aspectos en esta película. Hay un poco de expresionismo en ella, un poco de surrealismo y algo de hiperrealismo. Lo mejor y lo peor de todo mezclados.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Qué efecto tuvo el sistema de vídeo que Francis desarrolló para One From the Heart en la producción de Rumble Fish?

STEPHEN H. BURUM, ASC: Me ha resultado más fácil comunicarme con el operador de cámara porque puedo ser mucho más específico. Puedo corregirlo en medio de una toma. Normalmente, nunca lo habría visto hasta que fue demasiado tarde. Me ayuda a tener mucho más control. Nos ayuda a Francis y a mí a comunicarnos mejor cuando ambos podemos ver lo que está sucediendo al mismo tiempo. Ambos tenemos una pequeña imagen que podemos señalar. Podemos hacer un cambio y ambos lo revisamos en lugar de tener que encuadrar la toma y bajar del dolly para que la otra persona lo vea. El video ha sido una gran ayuda y algo bueno de tener.

STEPHEN H. BURUM, ASC: Lo que hace Francis, y estoy seguro de que lo hizo con Vittorio, es ir a por todas. Así que ambos fuimos a por todas lo mejor que pudimos. Es un gran apoyo, siempre es bueno animándote. Francis es el tipo de persona que te deja ir tan lejos como puedas y si te metes en problemas te sacará del abismo, pero nunca te pone restricciones. Hace una especie de pirámide creativa de la que es muy emocionante formar parte. Es muy bueno sacando lo mejor de cada persona con la que trabaja. Ser un gran comunicador verbal es también uno de sus puntos fuertes.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Cuál es la relación de trabajo de Francis con sus directores de fotografía?

«Sunrise: a song of two humans» (Amanecer): un homenaje a un hito. CHARLES ROSHER Y KARL STRUSS (ASC) – Dirección de F. W. MURNAU (1927)

La clásica película, que le valió a los miembros de ASC Charles Rosher y Karl Struss el primer Oscar a la Mejor Fotografía, ha inspirado a cineastas de todo el mundo.

Nota del editor: Hace 40 años, Almendros fue invitado a hablar sobre una película de su elección en la Universidad de Ohio como parte de la serie de artistas invitados de la Academia. Eligió Sunrise. Esta transcripción de su charla se publicó originalmente en AC en abril de 1984 y se volvió a publicar en AC en junio de 2003.

Por extraño que parezca, en aquella época no existían premios a la cinematografía (Fotografía) y, lo que es más extraño, hoy en día apenas existen. Cannes, Berlín, Venecia y todos los demás grandes festivales de cine del mundo no tienen premios a la cinematografía. Sí tienen premios a los actores y actrices de reparto, a los guionistas y directores, y a muchas otras cosas, pero a menudo se deja de lado el trabajo del director de fotografía. Es un mérito de la Academia haber sido la primera, que yo sepa, en otorgarnos premios.

Según mis investigaciones, Sunrise se hizo porque William Fox, director de Fox Film Corporation, había visto una película anterior que FW Murnau dirigió en Alemania llamada The Last Laugh, con Emil Jannings. Fox quería prestigio para su compañía, así que le dijo a Murnau que si venía a Hollywood le daría carta blanca y fondos ilimitados. Se dice que le dio a Murnau el montaje final y que nadie -ni siquiera Fox- tenía derecho a ver los rushes excepto el propio director, los directores de fotografía y el montador. Esto puede ser cierto o no. Tengo la impresión, al leer algunos pasajes de un libro que Lotte Eisner escribió sobre Murnau, de que la escena cómica con el cerdo pudo haber sido una concesión hecha a Hollywood, pero no hay pruebas de ello. Es cierto que Carl Mayer, que escribió el guión -y había sido el guionista de El gabinete del doctor Caligari- no incluyó la secuencia del cerdo ni ninguna otra escena cómica en su primer borrador, que Lotte Eisner leyó, por lo que probablemente se añadieron más tarde en Hollywood.

Por cierto, el guion está escrito en alemán, e incluso los decorados ya fueron diseñados en Alemania por Rochus Gliese. Por eso Amanecer es una película tan híbrida. La ciudad no parece ninguna otra en la Tierra; uno se pregunta en qué país podría estar situada. El paisaje y la gente, ¿qué son? ¿Americanos? ¿Alemanes? ¿Escandinavos? No importa, porque Amanecer es una fantasía, no realismo; hay estilización en cada escena, y esa cualidad híbrida contribuyó a la estilización.

No creo que fuera malo que Murnau se fuera a Hollywood, como dicen algunos. Allí adquirió conocimientos técnicos que no existían en Europa. La película está hecha de manera excepcional. Los movimientos de cámara y los efectos especiales son increíblemente perfectos para la época.

Hollywood también le permitió a Murnau construir los decorados de una ciudad entera. Por supuesto, los construyó en perspectiva falsa. Las casas del fondo eran más pequeñas que las del primer plano para crear una sensación de profundidad. En la secuencia del parque de atracciones, por ejemplo, utilizó esta perspectiva falsa con mucha fuerza, con niños y enanos en el fondo vestidos con ropa de adultos, para que el decorado pareciera mucho más profundo de lo que, en realidad era. Esta técnica se utilizó mucho más tarde en Hollywood. Los decorados interiores también se diseñaron con perspectivas trucadas. Los techos, las paredes y los suelos estaban ligeramente inclinados, de modo que a través de la cámara parecían más grandes y profundos.

Según Charles Rosher, los objetivos que tenían en ese momento eran de 55 mm y 35 mm. Los objetivos de gran angular que llegaron después no existían entonces. Así que, en cierto modo, los creadores de Sunrise anticiparon la llegada de los objetivos de gran angular a través del diseño de escenarios. Por supuesto, estaban influenciados por los pintores que, desde el Renacimiento, habían utilizado a menudo el efecto de gran angular y perspectiva forzada.

Sin embargo, los realizadores de Amanecer no desdeñaron ninguno de los recursos del lenguaje cinematográfico que habían creado otros directores o directores de fotografía. Hicieron planos continuos, pero también hay cortes transversales en la escena del barco, por ejemplo, y utilizaron muchos primeros planos en muchas partes de la película. Hay muchas superposiciones, imágenes dobles, triples. Enmascararon parcialmente la película. Al principio, cuando las escenas parecen carteles de viajes, vemos simultáneamente, en pantalla dividida, el barco y la gente en la playa. Esto se hizo rebobinando la película y filmando de nuevo la parte no expuesta. La técnica era como un collage; se utilizó en muchos carteles de la época.

Murnau quería en un principio no utilizar títulos en la película (había hecho La última risa sin títulos), pero en esta ocasión hizo otra concesión a la Fox. Sin embargo, utilizó sólo unos pocos, y en aquella época del cine mudo era habitual utilizar muchos más de los que hay en esta película. Murnau hubiera preferido dejar que las imágenes hablaran sin palabras, mediante asociaciones de ideas visuales o mediante contrastes, superposiciones y simbolismo. Las imágenes tenían que contar la historia, no los títulos. Murnau dijo en una entrevista que quería que «el cine fuera cine». Las demás artes (la literatura, por ejemplo) no debían entrometerse, por eso no le gustaban los títulos. Quería que las historias se contaran en términos cinematográficos.

Esta técnica estuvo prácticamente abandonada hasta la época de la Nouvelle Vague; habrá que esperar hasta Godard para ver fondos en movimiento reales filmados desde un coche, porque durante años todo se hacía en estudio. Esto se debía a la grabación de sonido y a la masividad de las cámaras.

Otra técnica utilizada para crear efectos atmosféricos era el humo. Hoy en día, el humo está muy de moda, como en ET y en mi propia Days of Heaven..Todo el mundo utiliza humo o niebla. Como puedes ver, eso tampoco es nada nuevo. ¿Recuerdas la escena del pantano donde se ve mucho humo? Y en las escenas de bodas, el humo materializa los rayos de luz que entran por una ventana alta de una iglesia para crear una escena divina y sagrada.

Hay muchas tomas con plataforma móvil en Sunrise. Algunas están muy bien hechas. No creo que hoy en día se pudiera hacer mejor la primera. Rosher y Struss inventaron la plataforma móvil suspendida sobre las cabezas de los actores. Aparentemente, colocaron pistas sobre rieles en el techo (en lugar de en el suelo), como en las escenas del restaurante. Cuando vi Sunrise por primera vez, pensé que habían utilizado una plataforma móvil con grúa, pero después de leer algunos artículos en revistas de cine antiguas, me enteré de que, de hecho, se trataba de una cámara suspendida sobre una pista en el techo del estudio.

Sunrise es una película dialéctica. Obviamente, fue diseñada poniendo cosas en oposición. La mujer de ciudad va de negro, es morena y su ropa brilla como la piel de una serpiente. La mujer campesina es pálida y rubia y viste de tonos claros y suaves. La pureza contra el mal. El territorio de la mujer mala son los pantanos y el río. Ella actúa a la luz de la luna, mientras que la mujer buena lo hace a la luz del sol y tiene tierras de cultivo, animales domésticos y flores a su alrededor. Otra gran oposición es la del campo contra la ciudad. De hecho, el guión de rodaje fue escrito de tal manera que cada escena se repitiera de manera simétrica, simétrica pero opuesta. Por ejemplo, el primer viaje en el tranvía sería infeliz, el segundo sería feliz. En todo encontrarás una contraparte.

DISCUSIÓN DE PREGUNTAS Y RESPUESTAS

ESTUDIANTE: En esta película existen dos tipos de fondos: el fondo de proceso al que te refieres, para simular la ilusión de caminar por la calle, y el fondo real que aparece mientras están en el tranvía. ¿Crees que esto es una contradicción estética?

NÉSTOR ALMENDROS, ASC: No, porque todo lo que sirva a la historia es bueno. Lo que importa no es cómo lo haces, sino si logras que el espectador crea. No creo que haya una contradicción en la pantalla, sino una gran unidad de estilo. Lo que importa es el resultado.

ESTUDIANTE: ¿Cuál de las dos escenas te llama más la atención?

NÉSTOR ALMENDROS, ASC: Uno siempre admira lo que no puede hacer. Yo soy, diría yo, un director de fotografía realista. Así que cuando vi esa escena de la ciudad que parecía un sueño, tuve que proyectarla de nuevo. Así de asombrado estaba. Por otro lado, admiro la escena del tranvía porque era avanzada para su época y similar a lo que hacemos hoy. Admiro ambas escenas; soy muy ecléctico.

ESTUDIANTE: ¿Qué opinas de la escena de los parques de atracciones? No es un parque de atracciones real, pero funciona muy bien. ¿Harías eso, crearías algo falso para transmitir tu mensaje?

NÉSTOR ALMENDROS, ASC: Siempre se estilizan las cosas, ya sea construyendo decorados o rodando en localizaciones naturales, aunque ahora los decorados son caros y, con los decorados enormes, se tiende a recurrir a lo real, como hicimos con la escena del parque de atracciones en La decisión de Sophie, por ejemplo. Ahora las cámaras han vuelto a ser muy móviles y el sonido es portátil, así que en los últimos 20 años ha sido fácil volver a las localizaciones como hizo Murnau. En los años 30, 40 y 50 no era posible; tenían que hacerlo todo en el estudio. Creo que esa escena en el parque de atracciones convierte Amanecer en una verdadera obra de arte, en el sentido de que esta escena está construida e imaginada por el director en su totalidad. Quería un control creativo total y lo consiguió.

NÉSTOR ALMENDROS, ASC: Me alegra que hayas notado esas composiciones diagonales, porque le dan dinámica al encuadre. Conociendo otras películas de Murnau, diría que Murnau es el responsable de ello, aunque estoy seguro de que los directores de fotografía ayudaron y cooperaron, como suele ocurrir. Karl Struss fue uno de los discípulos de Stieglitz: había sido fotógrafo antes de convertirse en director de fotografía. Probablemente por eso algunas de las escenas de las calles de la ciudad parecen de Stieglitz. Pero si Rosher y Struss fueron influenciados por otros fotógrafos, sin duda habrían sido alemanes. Murnau trajo consigo un equipo parcialmente alemán. Debió saber que Rosher y Struss eran los mejores directores de fotografía de Hollywood en ese momento y que serían capaces de entender lo que quería.

NÉSTOR ALMENDROS, ASC: Estoy seguro de que era un decorado totalmente construido y pintado. El reflejo de la luna artificial se reflejaba en el agua real del decorado. Había una fuerte luz de fondo sobre los actores fuera de cuadro, pero que provenía de la misma dirección que la luna.

ESTUDIANTE: ¿Cómo crees que afectó esta película a Hollywood?

NÉSTOR ALMENDROS, ASC: Hubo una gran influencia. Pensemos en El delator de John Ford. Street Scene, dirigida por King Vidor y fotografiada por Gregg Toland, también tuvo esa influencia. La idea del disparo continuo sin duda influyó en Vidor. Si pensamos en 1927 y luego en 1935, cuando las películas realmente empezaron a moverse de nuevo, eso es menos de 10 años. Obviamente, la influencia no había desaparecido. Fue sólo por un momento, con los primeros años del sonido, que las cámaras se volvieron muy engorrosas y no eran tan móviles.

ESTUDIANTE: ¿Cómo hicieron las escenas nocturnas, con película rápida?

NÉSTOR ALMENDROS, ASC: Todas las luces estaban en el estudio, así que tenían el control, y no era una cuestión de falta de luz, sino de contraste. Además, a veces podían haber forzado la película; eso también se hizo. El único defecto que veo en esta película en relación con las películas de hoy es la escena nocturna de la búsqueda del cuerpo ahogado en el río. Las linternas de los buscadores apenas dan luz, y se puede ver que son solo accesorios. Se nota que la escena ha sido iluminada artificialmente, y parece falsa. Permítanme utilizar mi propio ejemplo para ilustrar esto. En Días del cielo, las linternas realmente daban luz. Además, como nuestra película era en color, eso nos permitió tener tonos cálidos de temperatura de color en la pantalla para dar la impresión de que las lámparas quemaban queroseno.

ESTUDIANTE: ¿La llegada del sonido ha hecho que el espectador sea más consciente de la narrativa y menos consciente del aspecto visual?

NÉSTOR ALMENDROS, ASC: Sí y no. Al principio del sonido, por supuesto, pero no después. La música, por ejemplo, realza la imagen, y el uso del sonido también puede ayudar a la imagen. El diálogo, por supuesto, hace que el espectador sea menos consciente del aspecto visual de la película, por eso prefiero películas con pocas palabras, como Días del cielo y Niño salvaje.

UN NUEVO AMANECER PARA SUNRISE

Por Rachael K. Bosley (con información adicional de David Samuelson)

La reciente restauración de Sunrise llevada a cabo por 20th Century Fox, el Archivo de Cine de la Academia y el Instituto de Cine Británico (BFI) fue única por varias razones, una de las cuales fue la ética que dio forma al trabajo de principio a fin. A lo largo del proyecto, que incluyó la primera restauración de la banda sonora de Movietone de la película, las tres partes estaban decididas a tratar la película de 1927 como la joya ligeramente defectuosa que es. Como dice el director técnico del BFI, Joao Oliveria, «Sunrise es como una anciana elegante que debería mostrar su edad pero aún así conservar su dignidad».

Sunrise fue una de las grandes triunfadoras de la primera ceremonia de los Premios de la Academia en 1929, llevándose estatuillas por la fotografía, la mejor actriz principal (Janet Gaynor) y por la «Producción más original y artística», un honor que nunca se volvió a conceder. Cuando la Academia empezó a planificar la celebración de su 75º aniversario, «las estrellas se alinearon», dice Schawn Belston, director de conservación de películas en Fox. «Habíamos estado hablando con el BFI sobre la posibilidad de colaborar en algo; el 75º aniversario de los Premios de la Academia estaba a la vuelta de la esquina, y Sunrise juega un papel importante en ello; y Fox Home Video había empezado recientemente a lanzar la línea de DVD Studio Classics, que se basa en los ganadores de los Premios de la Academia. Así que, de repente, todo el mundo estaba interesado en Sunrise al mismo tiempo».

Cuando el equipo de restauración comenzó a reunir materiales el año pasado, se determinó que la fuente más viable para su trabajo era una copia de diacetato de 1936 que tenía la pista Movietone, que se conserva en el Archivo Nacional de Cine y Televisión del BFI. (Fox tenía un positivo maestro de grano fino que estaba en peor estado, y la Academia tenía una copia de seguridad de la década de 1960). En un archivo de Praga, Oliveria y David Pierce, director del archivo del BFI, descubrieron una copia de nitrato de apertura completa que se había realizado en 1927, pero le faltaba casi un rollo de metraje y presentaba diferentes ángulos de cámara y ediciones. «Restaurar películas mudas siempre es un poco complicado porque se trata de negativos de cámara A y B, y a veces de negativos de cámara C y D, que son todos diferentes», señala Michael Pogorzelski, director del Archivo de Cine de la Academia. «En aquella época, la única forma de generar más de un negativo era filmar la acción con más de una cámara, y las imágenes de la cámara A siempre estaban destinadas al público local de la película. En el caso de Sunrise, el mercado europeo era el mercado secundario». El equipo de restauración decidió finalmente tratar la copia en diacetato del BFI «como la versión oficial de la película y arreglarla lo mejor que pudiéramos», afirma Belston.

Oliveria comenzó utilizando una impresora de contacto por pasos con compuerta húmeda para hacer un nuevo negativo duplicado a partir de la copia de 1936, algunas secciones de la cual ya se estaban deteriorando. «Esa fue la parte más difícil del proyecto y João hizo un trabajo brillante», señala Belston. Después de transferir la pista Movietone a cinta digital, el BFI envió los nuevos materiales a Los Ángeles.

Pogorzelski supervisó la restauración de la banda sonora, que estuvo a cargo de John Polito, de Audio Mechanics, en Burbank. «John es muy, muy bueno en lo que hace y es muy paciente», afirma Pogorzelski. «Sunrise fue uno de los primeros ejemplos de sonido en película, y todos sentimos que era extremadamente importante que la pista se restaurara a como sonaba en 1927, con todos sus defectos. En el ámbito digital es extremadamente fácil eliminar cualquier cosa que suene como un defecto -un chasquido, un siseo o un crujido- pero dependiendo del estudio y del período de tiempo, eso podría ser en realidad como sonaba la película. Queríamos estar muy seguros de no eliminar algo que siempre había estado allí, así que hicimos una transferencia de la copia a video con el área de la pista visible, y si escuchábamos algo [cuestionable] podíamos volver a la imagen y determinar si era un artefacto inducido por el tiempo o el desgaste. Si lo era, lo corregíamos. Es una pista extremadamente áspera, pero también es muy buena: esas pistas de densidad variable tienen un rango de respuesta de frecuencia entre los graves más bajos y los agudos más altos. Dejamos muchos siseos, muchos problemas de ruido de fondo, porque así sonaba Sunrise en 1927. » Puedes hacer que una pista de 1927 suene como Jurassic Park si quieres, pero eso no es restauración; es otra cosa».

Mantener esta ética llevó al equipo de restauración a dejar fuera de sincronía los efectos de sonido ocasionales, en lugar de corregir su sincronización. El ejemplo más notable es la escena nocturna en la que el Hombre (George O’Brien) entra furtivamente en un granero y salta cuando un caballo de repente patea un cubo cercano. Tal como se desarrolla en la película, el caballo entra en el cuadro antes de que el efecto de sonido anuncie la presencia del animal y el Hombre reaccione. «Eso siempre estaba fuera de sincronía», dice Pogorzelski con una sonrisa. «Eso sería muy fácil de corregir, pero no sería verdad». (De hecho, en el número de junio de 1929 de AC, el editor de películas de Fox Louis Loeffler escribió sobre las dificultades de cortar películas Movietone y mantener el sonido sincronizado).

Un aspecto complicado de la restauración de la imagen fue la eliminación de los diversos fotogramas negros que precedían y seguían a cada intertítulo en la copia de 1936. «Suponemos que para mantener la imagen y la pista sincronizadas cada vez que perdían una imagen, simplemente se limitaban a insertar un intertítulo para que la imagen tuviera la misma duración que la banda sonora», explica Belston. «Hicimos que Cinesite escaneara los intertítulos y duplicara digitalmente algunos fotogramas para estirarlos un poco. Fue más complicado de lo que habíamos previsto originalmente porque todos los títulos presentan algún tipo de animación; a menudo hay una ligera neblina flotando detrás del texto y muchas de las palabras en sí están animadas».

El resto del trabajo de la película se realizó en los laboratorios YCM de Burbank. Para ampliar algunas secuencias de la nueva copia, Belston hizo que YCM copiara secciones de la copia de grano fino de Fox y las convirtiera en material adicional. Explica: «Nuestra copia de grano fino es inferior a la de 1936 en términos de calidad, pero en realidad es más completa. Dos secuencias en particular, el plano secuencia en el pantano y la secuencia de baile campesino en la ciudad, se reproducen un poco más en la copia de grano fino, así que en un esfuerzo por hacer la versión más completa posible, seleccionamos esas secciones de nuestro material».

Mientras que la mayoría del trabajo de los conservacionistas de películas termina con la creación de una nueva copia, Belston y Pogorzelski pudieron supervisar personalmente la transferencia de vídeo de Sunrise , lo que permitió garantizar que los espectadores de vídeo doméstico vieran la misma película que habían creado en el laboratorio. «Al hacer la transferencia, tuvimos mucho cuidado de mantener la gama tonal de lo que habíamos visto en la copia de diacetato», dice Belston. «Es muy fácil hacer que las cosas sean demasiado limpias y demasiado contrastadas en telecine, y lo hermoso de la fotografía de Sunrise es la hermosa gama media de tonos. No es un blanco y negro absoluto; tiene una calidad de gris suave y encantadora. Con la hermosa nueva copia que teníamos, podríamos haberla aumentado y hacer que pareciera Ciudadano Kane , pero eso es lo último que queríamos hacer».

Pogorzelski, que considera que la oportunidad de supervisar una transferencia de vídeo es «extremadamente rara» en su línea de trabajo, observa: «Cuando la Academia se involucra en una restauración, somos firmes en no intentar convertir una película en algo que nunca fue, pero una cosa que es un poco difícil de controlar con los estudios es la transferencia de vídeo y las versiones en DVD y TV. En casi todos los estudios, el departamento de vídeo doméstico es una entidad en sí misma, y ​​va al ritmo de su propio tambor; por lo tanto, es difícil para nosotros controlar cómo se ve y suena la película en su encarnación de vídeo doméstico. Es doloroso cuando tienes una copia en la que has hecho todo este trabajo, y luego el DVD no se parece ni remotamente a lo que hiciste. Afortunadamente, esto está sucediendo cada vez menos; los directores de fotografía pueden supervisar las transferencias de las películas que han filmado, o los restauradores pueden guiar la película a través del proceso. Los altos estándares de la audiencia del DVD y los coleccionistas de DVD ayudan a mantener una mirada crítica fija en estos productos para garantizar que sean tan buenos como sea posible». como pueden ser.»

EDUARDO SERRA AFC presta su mirada a “Unbreakable” (El protegido) de M. NIGHT SHYAMALAN (2000)

“Cuando vi El sexto sentido, una de las cosas que me pareció más interesante fue el verdadero interés de Night por los personajes; siente un amor verdadero por la gente, una amabilidad genuina. Y creo que eso también es cierto en El protegido; sean cuales sean las fantásticas aventuras que ocurran, la película trata primero sobre la gente y sobre la relación entre un hombre, una esposa y un hijo. Siempre hicimos que las escenas familiares en casa tuvieran un tono de color más cálido que el mundo exterior; incluso si hay problemas [en el hogar], es un lugar cálido y bueno”. El director de fotografía añade que la sensación adicional de calidez se creó con solo un toque de CTO en las fuentes de luz suaves.

Serra, cuyos créditos también incluyen The Wings of the Dove, Jude, Funny Bones, The Color of Lies y Map of the Human Heart, dice que siempre le han fascinado las formas sutiles en las que el color puede afectar a una audiencia, y trabajó en estrecha colaboración con Shyamalan para diseñar un esquema de color apropiado para Unbreakable. «En nuestras reuniones [iniciales], determinamos cómo la estructura del color dependía del personaje», dice Serra. «Cada personaje tendría un arco de color, un juego bastante sutil con cambios de colores, cosas que no se supone que sean muy obvias en la pantalla, pero que aún así crean un sentimiento [en la audiencia]».

Los dos “arcos de color” más importantes pertenecen a los personajes principales, David Dunne (Bruce Willis) y Elijah Price (Samuel L. Jackson). Sucesos extraños y misteriosos hacen que David sea prácticamente invulnerable a las lesiones (de ahí el título de la película), pero su amigo, Elijah, nace terriblemente frágil y se vuelve más débil a medida que avanza la historia. Sus personajes son complementarios, y también lo son los arcos de color que Serra eligió para ellos. “David pasa de una luz fría a una cálida”, explica Serra, “y Elijah pasa de una cálida a una fría. Son reflejos simétricos uno del otro, por lo que sus arcos de color se mueven en direcciones opuestas”. En su mayor parte, Serra logró este delicado cambio con filtros de cámara, pero a veces utilizó geles en las luces.

Al principio de la película, no hay nada particularmente inusual en el aspecto de David. Pero a medida que avanza su transformación, su iluminación se vuelve más estilizada, como explica Serra. “A veces, utilicé referencias visuales al estilo de los cómics. De hecho, nuestra principal referencia pictórica eran los cómics”. En la historia, Elijah es un gran fanático de los cómics y obtiene una extraña especie de consuelo del creciente poder de David. Para Elijah, es una prueba de un universo racional y ordenado, en el que la invulnerabilidad de su amigo equilibra su propio declive físico. Cuando termina la película, David está iluminado de forma bastante dura, casi como un superhéroe o “una pieza de escultura de mármol”, señala Serra. “[Su apariencia es] más abstracta, silueteada; estaba jugando con las sombras [para transmitir la impresión de fuerza física en algunas tomas]”. Serra utilizó una única luz clave desde un costado para lograr este aspecto esculpido, generalmente un Kino Flo o un Fresnel de tungsteno.

En una toma larga, tomada con la cámara en mano, la madre de Elijah da a luz a su hijo en unos grandes almacenes de los años 50. La escena se filmó en un centro de convenciones reformado que escondía un detalle inesperado en el techo: antiguas luces de riel, como las que se podían encontrar en cualquier gran almacén hace 40 años. El técnico jefe de iluminación de Serra, Steve Litecky, detalla: “Utilizamos esas luces de riel prácticamente sin cambios respecto a cómo estaban instaladas originalmente: bombillas incandescentes de tungsteno de 150 vatios, prácticas, con forma de hongo, que apuntaban directamente hacia los estantes de ropa y mercancías. A un lado, teníamos 5K Skypans difuminados por telas de rejilla de 20 por 20; esas unidades proporcionaban luz de fondo general para la tienda, y ninguna de ellas se derramaba sobre Elijah y su madre”.

La madre de Elijah está tumbada en un pequeño sofá con la cámara en un ángulo bajo, mirando al médico que asiste el parto de su hijo. Una linterna china de papel blanco con un Photoflood de 500 vatios en un regulador de intensidad proporcionó una iluminación suave para estas tomas más cercanas. “A menudo utilizo linternas chinas”, dice Serra, “lo más grandes posible. Son muy buenas para tomas con una sola luz. Las coloco lo más cerca posible del borde del encuadre y, a veces, sigo a los actores con ellas”. El rostro de la madre estaba iluminado por un punto de luz desde lo alto: un Mole-Richardson Tweenie, dice Litecky, “con Lee 250 al frente para un poco de difusión. Eso fue básicamente todo para la escena del parto”.

Serra prefiere una textura suave y normalmente la consigue sin utilizar filtros de lentes. “Un par de veces, podría haber utilizado un Tiffen [blanco] ProMist muy claro para algunos primeros planos”, dice Serra, “pero por lo general, no había difusión en la cámara”. Según Litecky, la luz suave a menudo se generaba con luminarias Aurasoft. “No se ven muy a menudo, pero Eduardo pidió específicamente dos y las utilizó ampliamente, particularmente en sets de interiores”, señala. “Son excelentes como luces muy suaves de una sola fuente, y admiten HMI o globos halógenos de tungsteno. El tungsteno [aproximadamente 2900°K] se utilizó para la luz suave interior, y el HMI [aproximadamente 5200°K] se utilizó para la luz suave exterior y también para simular la luz del día que entra por las ventanas”.

Serra describe a Shyamalan como un director que se preocupa mucho por las emociones, en particular cuando se trata de motivar los movimientos de cámara. “Si se supone que debes hacer un plano secuencia”, explica Serra, “la señal para el movimiento nunca sería simplemente el hecho de que alguien se mueve o sigue a alguien. Nos movíamos para reflejar o captar un cambio de emoción.

“Por ejemplo, hay una escena en un vagón de tren en la que David Dunne se encuentra con una chica que habla con él; es un plano general que dura unos cuatro minutos. En lugar de cortar de un personaje a otro, la cámara se mueve y oculta a uno de ellos. El protegido se filmó en formato panorámico anamórfico [2.35:1], por lo que la mitad de la pantalla siempre está bloqueada por un asiento del tren y solo se ve un personaje a la vez. Luego, la cámara se mueve y ves al otro actor, según las líneas y las emociones. Mientras estábamos filmando, todo esto tenía que estar sincronizado con precisión; si nos perdíamos un momento, teníamos que empezar de nuevo. Fue un movimiento sutil, no más de dos pies de lado a lado, con la cámara montada en un LennyArm [II Plus], lo que nos permitió usar una lente de distancia focal normal a aproximadamente un metro de los actores”.

Aunque el escenario del vagón de pasajeros estaba iluminado por fluorescentes de 65 vatios que recorrían todo el tren, la mayor parte de la iluminación entraba por las ventanas. “Utilizamos focos de 10K de ángulo bajo mediante difusión como fuentes clave dirigidas a través de las ventanas”, dice Litecky. En ocasiones, los focos de 10K se sustituyeron por focos rubios difuminados a través de 216 fotogramas y se hicieron parpadear electrónicamente para producir el efecto de trenes que pasaban.

Al igual que el decorado de los grandes almacenes, el patio trasero de la casa de los Dunne fue otra localización práctica, construida desde cero en un parque de la ciudad. El patio tenía un porche, una fachada trasera y una piscina enterrada cubierta con una lona. En una escena, David es arrojado a esta piscina y casi se ahoga; Serra originalmente quería iluminar la secuencia con una única luz práctica, una luz exterior del patio trasero colocada bajo los aleros del techo. Litecky recuerda: «Teníamos una luz arquitectónica dura que brillaba sobre la piscina, pero no era del todo adecuada, así que terminamos usando una Blonde como fuente. La luz de relleno era una Tweenie a nivel del suelo, difundida a través de un marco de 4×4 216. Para algunas tomas en las que David se enreda en la cubierta de la piscina, se utilizó una cámara submarina. Fue cámara en mano y la toma es desde debajo de él, mirando hacia arriba. Puedes ver la luz práctica en la parte trasera de la casa, pero la complementamos para resaltar las burbujas y el movimiento. Cogimos un par de Pars y los golpeamos contra la piscina, no para iluminarle la cara, sino solo para ver el movimiento desesperado y arremolinado mientras intentaba escapar”.

Serra agrega: “Esa fue una escena muy importante y jugamos solo con esa luz [como fuente]; es muy dura y es interesante lo que puedes ver y lo que no desde que estás justo debajo del nivel del agua.

“Otra localización muy interesante fue un banco que transformamos en una estación de tren [ver diagrama de iluminación a continuación]”, continúa el director de fotografía. “Era un edificio antiguo maravilloso con techos muy altos. Night quería una toma nocturna que revelara [el interior] desde el techo hasta el suelo, lo que era bastante difícil de iluminar. Sin embargo, había agujeros en el techo de cemento ornamentado [que el banco había utilizado para luces de vapor de sodio que apuntaban hacia el suelo de mármol], así que reemplazamos las [luces de vapor de sodio] con Molepars de tungsteno de 1,2 K, que proporcionaron gran parte de la luz para esa escena”.

Serra recuerda: «Era un edificio antiguo maravilloso con techos muy altos. Night quería una toma nocturna que revelara [el interior] desde el techo hasta el suelo, lo que era bastante difícil de iluminar. Sin embargo, había agujeros en el techo de cemento ornamentado [que el banco había utilizado para luces de vapor de sodio que apuntaban hacia el suelo de mármol], así que reemplazamos las [luces de vapor de sodio] con Molepars de tungsteno de 1,2 K, que proporcionaron gran parte de la luz para esa escena».

Los Molepars también apuntaban hacia abajo y rebotaban en el suelo blanco, lo que proporcionaba un relleno suave y generalizado. Se hicieron rebotar luces más pequeñas en el suelo según fuera necesario para lograr tomas más cerradas. “Colocamos 10K en el nivel superior”, añade Litecky, “rozando los bordes de los pilares. Usamos Kino Flos de dos tubos para iluminar desde atrás una pared de plexiglás y dos Kino Flos de cuatro tubos para iluminar una zona cerca de unas escaleras. Un pasillo trasero se iluminó con tubos Kino Flo de 2900°K colocados en luminarias existentes. En una zona que no estaba iluminada por los Pars rebotados, usamos dos Aurasofts [de tungsteno 4K] en soportes bajos apuntando hacia el techo para imitar la luz Par que rebotaba en el suelo de mármol”.

Serra dice que este tipo de iluminación era “exactamente lo que Night necesitaba para producir la impresión de catedral que buscaba. Además, algo bastante inusual para mí, puse un poco de humo, solo un poco de atmósfera, para que se sintieran esas luces. Eso fue todo: usamos muy poco relleno, excepto [en] los primeros planos, y eso sería solo una pelirroja o rubia [rebotada en un tablero de madera de 4 por 8 o en el piso. También se usaron 2K rebotados para iluminar ventanas de plexiglás esmerilado a lo largo de una pared falsa] ”. Si una de las vigas Par del techo interfería con un primer plano, esa unidad en particular simplemente se apagaba. Un reloj antiguo en un extremo de la estación se iluminaba desde el interior con bombillas domésticas de 100 vatios controladas por regulador de intensidad.

Un choque de trenes da paso a una escena significativa en un hospital, donde se atiende a las víctimas de un accidente. Se trataba de una sala de urgencias real en un hospital real que había sido cerrado recientemente. Una de las primeras tomas muestra a una víctima sangrando en primer plano y a David sentado en una camilla hablando con un médico en el fondo. «La iluminación era muy sencilla», explica Serra. «Simplemente usamos fluorescentes sobre ellos para el primer plano y el fondo; no había reflectores ni muselinas». La iluminación del falso techo de la sala de urgencias consistía en luminarias fluorescentes de cuatro tubos. El equipo reemplazó los tubos estándar por Chroma 50 con corrección de color, y una de estas luminarias de cuatro tubos con corrección de color proporcionó la luz principal de Willis. El cuerpo en primer plano estaba iluminado por una luz diurna Kino Flo de cuatro tubos, desplegada como una luz de fondo alta que apuntaba hacia la cámara.

La siguiente escena incorpora una toma de 360 ​​grados con Steadicam mientras David sale de un ascensor de hospital hacia un pasillo, donde se encuentra con una multitud de periodistas. Los tubos fluorescentes del ascensor fueron reemplazados por Chroma 50, pero el equipo descubrió que los tubos de las luminarias del techo del pasillo no eran estándar y que los tubos con corrección de color disponibles no encajaban. En lugar de reemplazar los tubos, el equipo simplemente los cubrió con Full Minus Green.

Al detallar su paquete de cámara y lentes, Serra comenta: “Nuestras lentes en el programa eran Primos anamórficas y un zoom anamórfico; [usamos el zoom] muy sutilmente durante otros movimientos en un brazo o [mientras] hacíamos un seguimiento [en lugar de para hacer zoom]. Teníamos una Panavision Millennium, una Panaflex G2 y una Panavision Millennium XL, una cámara más pequeña y muy interesante que generalmente usamos para tomas con grúa, tomas cámara en mano y tomas con Steadicam. Night era muy consciente de cuándo usar la Steadicam y cuándo usar la cámara en mano; esas técnicas presentan dos emociones diferentes, por lo que fue muy cuidadoso [con ellas

Eduardo Serra AFC

Según Shyamalan, Serra aportó una auténtica sensibilidad artística al proyecto: «Cuando estaba preparando El protegido, conocí a muchos directores de fotografía que podían conseguir un aspecto natural, pero no todos ellos podían encontrar el estilo que existe en el mundo natural. Eduardo tiene un estilo maravilloso y natural, y puede crear imágenes que son a la vez inquietantes y hermosas».

“Por ejemplo, había una secuencia importante con Steadicam, una toma difícil cerca del final de la película en la que David lleva a su esposa por unas escaleras. La Steadicam se mueve alrededor de ellos en un increíble ballet, que pretende crear una sensación casi mágica, como si la esposa de David estuviera flotando. La actriz [Robin Wright Penn] estaba sostenida por cables, y el operador de Steadicam dio vueltas alrededor de ellos varias veces”. Aunque la escena se filmó en un set, el complicado movimiento hizo que fuera casi imposible ocultar las luces. “No podíamos seguir a la cámara y tuvimos que mirar la asistencia de video inalámbrica, que no es tan buena como la imagen conectada por cable. Fue difícil juzgar la iluminación y fue una especie de toma a ciegas, pero resultó muy bien”.

Mientras David lleva a su esposa, reciben la luz de una lámpara pelirroja situada en lo alto de las escaleras y que rebota sobre un cabecero de 4×4. Cuando llegan al vestíbulo del segundo piso, la iluminación proviene de un único Kino Flo que apunta hacia abajo a través del falso techo de muselina. “Intentamos seguir a los actores escaleras arriba con una linterna china”, recuerda Litecky, “pero finalmente decidimos no hacerlo. Así que cuando miras la escena, casi no ves ninguna luz de relleno adicional. Es muy dramático”.

Serra dice que prefiere utilizar la menor cantidad de fuentes posibles. “No me gusta tener luces por todas partes”, dice. “Hubo momentos en los que logramos hacer cosas interesantes con básicamente una sola luz. Hay una escena en la que David está mirando a través de un armario y lo iluminamos con una sola bombilla de uso doméstico que aparece en la toma. Está mirando periódicos y la luz rebota sobre él. Me gusta aprovechar ese tipo de cosas”.

“Para mí, la luz cenital [sugiere] cine negro, pero, para La noche, tiene un ambiente completamente diferente, como una televisión de bajo presupuesto”, dice Serra. “En cambio, para crear una sensación de drama, usamos luz lateral, una luz suave con una caja de huevos para que fuera un poco direccional”.

Una escena resultó ser considerablemente más difícil de lo que nadie hubiera imaginado: una escena de la infancia de Elijah filmada enteramente como un reflejo en una pantalla de televisión en blanco. Serra dice: “Fue una pesadilla, incluso después de que el departamento de arte hiciera que la pantalla fuera lo más reflectante posible: sigue siendo una pantalla de televisión y no un espejo. Perdimos cuatro o cinco pasos entre las personas reales y sus reflejos, y tuvimos que verter cantidades increíbles de luz sobre esos pobres actores. Además, la luz tuvo que rebotar [para mantener una sensación suave]. Terminamos en T11 o T16 en los actores reales y T2.8 o T4 para sus reflejos en la pantalla. El peor problema de todos fue mantener las luces fuera de la toma. Fue una toma muy larga y calurosa”.

Litecky detalla: “Había ventanas a ambos lados del televisor. Cubrimos la ventana de la izquierda con 216 y apuntamos dos Pars 6K con lentes medianas directamente a través de ella para iluminar la parte frontal del rostro de Elijah. A la derecha, rebotamos tres Pars HMI 2.5K en el cabecero. Eso nos dio la luz suficiente para ver los reflejos de los actores en la pantalla. Más tarde, la cámara se aleja y vemos a las personas en persona, por lo que se tuvieron que usar muchas banderas para asegurarnos de que sus espaldas no estuvieran tan calientes como sus frentes. Esa fue una toma larga”.

Otra escena interesante es una secuencia filmada con cámara en mano que muestra las consecuencias de un accidente de coche. La escena comienza con David levantándose de la calle mojada y la cámara se inclina hacia su rostro y lo sigue mientras corre hacia el lugar del accidente. Al darse cuenta de que su esposa está atrapada dentro del coche en llamas, abre la puerta de golpe, le quita el cinturón de seguridad, la toma en brazos y la lleva al otro lado de la calle mientras la cámara camina hacia atrás frente a ellos. Cuando la deja en el suelo, la cámara baja con ella.

Una linterna china en una caña de pescar (que consta de un Photoflood de 250 vatios con controles de atenuación en el mango de la caña) siguió a David mientras se dirigía al auto y trabajaba para liberar a su esposa; su rostro estaba iluminado por dos Tweenies completamente gelificados con CTO en un generador de parpadeo. El nivel de la linterna china varió ligeramente durante esta toma, dependiendo de la distancia al sujeto. «La luz más importante para esa escena fue proporcionada por barras de fuego», dice Serra, quien iluminó toda la escena del carnaval en Las alas de la paloma con poco más que barras de fuego y antorchas. «Se filmó de manera bastante realista, sin farolas. Había luces en el fondo que apenas mostraban el bosque cerca de la carretera para que no pareciera una toma de escenario». Esta iluminación de fondo fue proporcionada por 10 Molepars 1K, divididos uniformemente entre dos elevadores Condor.

“Debo decir que trabajar con Night fue una experiencia fascinante y maravillosa”, concluye Serra. “No trabaja a la manera tradicional y clásica americana de rodar un plano general y luego hacer muchos planos más cercanos por si acaso. En realidad no hace coberturas; tiene planos muy largos y compuestos, y todo está cuidadosamente diseñado según el storyboard. Aunque ciertamente cambiamos [algunas] cosas, la mayor parte del tiempo seguimos el storyboard. Su enfoque combina lo mejor de ambos mundos: América y Europa. Night tiene el estilo y la libertad de imaginación que se les permite a los directores europeos, pero al mismo tiempo no es autocomplaciente y siempre se centra en el público, algo que los directores europeos suelen olvidar”.

Eduardo Serra fue invitado a unirse a la ASC en 2002 y fue distinguido con el Premio Internacional ASC en 2014.

JORDAN CRONENWETH DF de “Altered States” (Estados Alterados) de KEN RUSSELL (1980)

Detrás de cámaras en Altered States con Jordan Cronenweth. Una tarea llena de desafíos cinematográficos, pero también de oportunidades para fotografiar algunos de los temas más fascinantes jamás filmados.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Cuándo o cómo conociste a Ken Russell?

JORDAN CRONENWETH, ASC: La primera vez que me di cuenta de que Ken Russell me conocía fue cuando leí una entrevista que le hicieron en American Cinematographer, donde hizo algunos comentarios halagadores sobre mi trabajo. Creo que mencionó que estaba particularmente impresionado con La novia de Zandy. En un momento dado, la película Valentino se iba a rodar en este país, y Ken Russell se puso en contacto conmigo en ese momento. Habíamos planeado reunirnos, cuando de repente se tomó la decisión de rodar la película en Europa. Naturalmente, me sentí muy decepcionado. En realidad, conocí a Ken por primera vez cuando me entrevistaron para Altered States.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Cómo fue esa reunión?

JORDAN CRONENWETH, ASC: Le dije que era un gran admirador suyo, que lo era y lo sigo siendo, y él me respondió que también era admirador mío. Procedió a explicarme algunos de los aspectos más inusuales de la película, haciéndome consciente de su fantástico potencial visual. Más tarde, después de conducir de regreso a casa bajo una intensa lluvia, me alegró mucho saber por mi agente que Ken ya se había puesto en contacto con él.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Cómo llegaste al estilo visual o “aspecto” de la imagen?

JORDAN CRONENWETH, ASC: Pensamos que, como la historia era tan extraña, íbamos a mantener la fotografía muy real y honesta, sin usar ningún tipo de filtro; simplemente mantenerla limpia y, en todo caso, tratar de crear la sensación de que algo va a suceder… de que siempre hay una presencia siniestra. Entonces, cuando comiencen a ocurrir los eventos espectaculares, la apariencia no interferiría con la fuerza de su propia “extrañeza” y poder.

JORDAN CRONENWETH, ASC: Algunos de los problemas más complicados surgieron de las secuencias del tanque de aislamiento. Decidimos que cuando Bill Hurt cerrara el tanque, el interior estaría oscuro, por lo que no se podría ver nada. No representaríamos una situación poco realista en la que sólo hubiera luz suficiente para ver su rostro en la oscuridad, porque, después de todo, se supone que todo está oscuro. Lo solucionamos de la siguiente manera: en la secuencia en la que Bill pasa de ser un humano a una masa protoplásmica de energía pulsante, instalamos, según la historia, una cámara de televisión infrarroja dentro del tanque de aislamiento. Esa sería la imagen que verían los personajes en el monitor de televisión de la sala de observación.

JORDAN CRONENWETH, ASC: Experimentamos con la imagen infrarroja y decidimos hacerla verde. Para desviarnos un momento del tema: estábamos tratando con una forma de energía en la historia que era única y decidimos identificarla con luz intensa. Cuando las cosas empiezan a ir mal en el último experimento y Charles Haid corre hacia la sala del tanque y abre la puerta del tanque, sale una enorme cantidad de luz según la idea de que la luz acompaña el cambio físico que está teniendo lugar dentro del tanque.

Bran Ferren, que se encargó de los efectos visuales especiales, fue consultado. Le dije que quería algo que produjera rayos de luz pulsantes. Como resultado, desarrolló proyectores, cuya unidad básica consistía en una fuente de xenón que empleaba un espejo giratorio de múltiples facetas en el haz de esa luz. Utilizamos túneles rectangulares con espejos en el interior de las cuatro superficies para conducir esta masa pulsante de luz, por ejemplo, fuera del televisor de la sala de aislamiento y fuera del tanque en el que se encuentra el cuerpo de Bill. Los empleamos ampliamente en aquellas secuencias en las que se transforma de humano a masa protoplásmica. También podíamos controlar la frecuencia con la que emanarían las ondas de la máquina en virtud de la velocidad a la que giraría el espejo. Era realmente una unidad bellamente construida.

JORDAN CRONENWETH, ASC: A medida que las cosas empezaron a suceder en el tanque, queríamos que la imagen del monitor de televisión en la sala de observación cambiara. Primero, la imagen del monitor comenzaría a fluctuar y, finalmente, se volvería blanca, la idea era que la energía se estaba transfiriendo a través de la cámara infrarroja en el tanque de aislamiento al monitor de televisión y sobrecargando su circuito. Entonces queríamos algún tipo de luz para proyectar desde el televisor que tuviera una característica inusual, en lugar de solo un haz de luz. Así fue como se nos ocurrió originalmente la idea… de ahí surgió el deseo de la luz pulsante. Fue tan efectiva que decidimos usarla también saliendo del cuerpo, ya que teníamos dos máquinas. Queríamos crear la ilusión de que el cuerpo dentro del tanque, a medida que gana energía, emite energía luminosa desde adentro. Desafortunadamente, algunos de los intentos más exitosos durante el curso de la transición de Bill de humano a masa protoplásmica terminaron en el piso de la sala de montaje.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: Esas transiciones de masa humana a masa protoplásmica se produjeron en varias etapas. ¿Podrías describirlas?

JORDAN CRONENWETH, ASC: Tuvimos algunas etapas maravillosas. De hecho, una de las experiencias visuales que más disfruté fue la idea de que, a medida que el cuerpo dentro del tanque se transforma, la energía se vuelve tan intensa que el tanque se vuelve cada vez más transparente. Para lograrlo, construimos una duplicación del tanque con plástico transparente. Luego hice que me hicieran unos neutros extraíbles para colocarlos fuera del tanque de plástico, de modo que finalmente pareciera una caja negra, a menos que, por supuesto, tuviera algún tipo de fuente de luz en el interior. De hecho, construimos un cuerpo que se aproximaba a la forma de la etapa de masa protoplásmica del personaje de Bill. Luego colocamos docenas de fotofluidos dentro del cuerpo. El encargado de efectos especiales Chuck Gaspar y su personal construyeron el cuerpo con un material flexible y resistente al calor. Aun así, tuvimos que hacer circular aire en su interior para mantenerlo fresco.

JORDAN CRONENWETH, ASC: Colocamos los focos fotoeléctricos en un panel de atenuación modular transistorizado, del tipo que se usa en los conciertos de rock. Entonces pudimos controlar grupos de globos individualmente, como en los brazos y las piernas. Experimentamos con diferentes patrones de progresión de la luz dentro del cuerpo y se nos ocurrió un efecto pulsante como lo más ideal. Lo que teníamos en el efecto total no era como aparecía en la película, pero existía el potencial de que el tanque cambiara gradualmente de un objeto completamente opaco a un objeto transparente hasta que fuera tan intensamente brillante que el cuerpo en su interior iluminara toda la habitación. Solo podíamos dejar los focos fotoeléctricos encendidos durante unos 60 segundos cada vez, luego teníamos que cortar y dejar que el cuerpo se enfriara durante dos o tres minutos. Fue un efecto espectacular, y funcionó incluso más allá de nuestra visualización… más allá de nuestras esperanzas. Pero por su propia razón, Ken Russell decidió reducir este período de transición a solo unos pocos cortes, por lo que la mayor parte de este material no terminó en la película.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Todas las tomas de transición se realizaron utilizando ese cuerpo de plástico con los fotofloods en su interior?

JORDAN CRONENWETH, ASC: A pesar de todo el tiempo que pasamos desarrollando el cuerpo artificial con los reflectores en su interior, Ken Russell no estaba contento con su movimiento limitado. Entonces probamos otra técnica. El maquillador Dick Smth diseñó y construyó tres etapas de trajes corporales para Bill Hurt, cada uno menos identificable como humano. Pintamos estos trajes de blanco y, después de quitar el suelo debajo del tanque (la parte inferior del tanque era de plástico transparente), iluminamos desde abajo y desde arriba. Colocamos humo en una cámara de plexiglás en el tanque entre el actor y la cámara. Luego fotografiamos con diferentes grados de brillo y diferentes cantidades de humo y obtuvimos algunos resultados asombrosos.

Para la secuencia en la que Jessup se ve tan alejado de su psique normal que se ve a sí mismo totalmente transfigurado en su forma física, el maquillador Dick Smith ideó un cambio cosmético muy complejo que requería varias horas de aplicación cada mañana. Empezaba por el rostro (arriba) y se extendía a todo el cuerpo (abajo). El “capullo” de plástico creado para el actor empezaba por las líneas de su propio cuerpo y se distorsionaba enormemente más allá de ese punto.

De nuevo, solo hay un corte en la imagen. Como tantas cosas en una película como esta, se desarrollan a medida que avanzan, mientras se está filmando. Queríamos tener la sensación de que después de que el tanque explota y la habitación se llena de agua, y Bill de alguna manera desaparece en el líquido, esa energía de luz en la habitación ahora viene de debajo del piso por donde supuestamente está entrando en el vórtice. Para lograr eso, construimos una duplicación de la sala del tanque con un piso de plexiglás de una pulgada y media de espesor. Fue un gran proyecto de construcción porque tenía que soportar miles de galones de agua. Tenía que estar lo suficientemente elevado para ser iluminado desde abajo. Luego hicimos la iluminación con la mayor intensidad de luz en el centro del vórtice y cayendo hacia el exterior. Tuvimos que poner un material especial en el agua para hacerla semiopaca para que se vea el mecanismo del vórtice que estaba sobre el piso. También usamos filtros rosas en las luces para eliminar algo del verde causado por la luz que pasa a través del agua sin filtrar.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Cuáles fueron los problemas de iluminación que encontraste al iluminar ese piso de plástico desde abajo?

JORDAN CRONENWETH, ASC: Un fenómeno interesante se produjo con la iluminación del vórtice. Iluminamos la sala sin el vórtice en funcionamiento porque requería bombas fuera del escenario de sonido que estaban sobrecargadas. Tomamos lecturas a tres o cuatro pies del agua donde estaría la cara de Blair Brown y luego encendimos el vórtice. Era como poner todo en un regulador de intensidad. Cuanto más rápido se movía el vórtice, más oscura se volvía la iluminación hasta que finalmente se redujo a nada cuando el vórtice alcanzó su intensidad adecuada. Fue asombroso. Lo que estaba sucediendo cuando introdujimos el movimiento del vórtice a través del agua era que concentraba el agua en el camino de la luz, de modo que las luces pasaban por un área mucho más densa. Tenía una docena de nueve luces debajo a mi disposición, así que tenía una capacidad tremenda. Finalmente terminamos con todos los globos encendidos.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: Una vez que el hombre primitivo escapa del sótano, ¿dónde filmaste después de eso?

JORDAN CRONENWETH, ASC: Fue una combinación de locaciones en Nueva York, en el Zoológico del Bronx y en el estudio trasero de Warner Bros. Garrett Brown hizo gran parte de eso con su Steadicam. Hizo un trabajo maravilloso.

JORDAN CRONENWETH, ASC: Dentro del zoológico lo justifiqué usando la luz de la luna, con muchas sombras de ramas de árboles para romper el efecto. No creo que seas demasiado consciente de la fuente cuando ves el material del zoológico. En la calle, eso fue más fácil: luces de la calle. Utilicé arcos Titan en el zoológico porque quería mantener las luces muy atrás. Teníamos grandes áreas para iluminar y no podíamos interferir con los animales. Puse las luces en grúas, una para cada efecto de rama de árbol. Fue muy exigente para [el actor] Miguel Godreau, que interpretó al hombre primitivo. Cuando tenía puestas las lentillas, tenía una visión muy limitada y solo podía mantenerlas puestas unos minutos a la vez. Había una ligera llovizna y entre tomas, así que Dick Smith y el equipo le arreglaban el maquillaje frenéticamente. Al principio, les había llevado unas cuatro horas ponérselo todo, y ahora tardaba unos cinco minutos en deshacerlo. Por cierto, Miguel era bailarín en Nueva York y nunca había hecho algo así antes.

JORDAN CRONENWETH, ASC: Me sentí particularmente orgulloso de algunos de los trabajos con fondo azul que hicimos. Básicamente soy un camarógrafo de perfil bajo; me gusta trabajar con ocho a quince bujías-pie. Algunas de las fotografías con fondo azul que hicimos para mantener el foco se tomaron con 1600 a 2000 bujías-pie. Fue realmente interesante equilibrar esos niveles de luz. Fue la primera experiencia con pantalla azul que tuve. Gene Polito vino el primer día que empezamos y me dio algunos consejos. Se quedó hasta que sintió que tenía el don; luego me quedé solo. Gran parte de esa fotografía se hizo con un exceso de potencia, lo que complicó las cosas. Obtuve más luz con Maxi-Brutes que con arcos para esta aplicación en particular. Estaba usando muselina blanqueada y los Maxi-Brutes realmente entraron allí; los arcos no la penetraron.

JORDAN CRONENWETH, ASC: Eso se filmó en el centro de Los Ángeles, en el Hotel Biltmore. Pero esa secuencia era algo convencional. Prefiero hablar de cosas que son exclusivas de la película.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: En ese caso ¿qué pasa con la secuencia de la cueva?

JORDAN CRONENWETH, ASC: La parte más interesante de la secuencia de la cueva, desde mi punto de vista, fue cuando Bill emergió de la cueva después de que habían comenzado los fuegos artificiales. Esa secuencia estaba realmente iluminada por fuegos artificiales… en su totalidad. Bill bebe la infusión de hongos y comienza a entrar en un estado alucinógeno. El público no está muy seguro de si los fuegos artificiales están solo en su mente o realmente están allí. Quedé bastante satisfecho con los resultados.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: Con una “fuente de luz” compuesta únicamente por fuegos artificiales, ¿cómo puede determinar cuál debería ser su exposición?

JORDAN CRONENWETH, ASC: Hay que guiarse por el ojo. A veces es un poco demasiado brillante y a veces un poco demasiado oscuro. Uno se acostumbra a un cierto nivel de luz después de unos días de rodaje y prácticamente se puede saber lo que está pasando con una determinada exposición en una situación como esa. Estábamos haciendo tanto humo durante la secuencia de los fuegos artificiales que tuvieron que llamar a los bomberos de Burbank para advertirles de lo que estábamos haciendo para que no pensaran que el escenario estaba en llamas. En realidad, lo único que se estaba quemando era Bill, los hombres de efectos especiales y, por supuesto, el equipo de cámaras.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: Obviamente, fue una secuencia muy interesante de fotografiar. ¿Qué otras secuencias resultaron especialmente interesantes desde el punto de vista fotográfico?

JORDAN CRONENWETH, ASC: Otra secuencia interesante se produce hacia el final de la película: el efecto de quemadura de Blair Brown después de tocar a Bill. Me gustaría hablar de eso un minuto. Llevaba un traje que representaba un cuerpo carbonizado. Le cubría todo, incluso la cara. Era como una máscara, como un traje de neopreno.

Dick Smith es un maquillador increíblemente creativo. Aplicó material Scotch-Lite al traje, que tenía grietas que estaban más abajo que la superficie total del mismo. Todas las grietas estaban pintadas y se ramificaban como venas y capilares. Lo que eso significaba era que su cuerpo se convertía en una pantalla de proyección frontal en los lugares donde se aplicaba este material. Proyectamos una imagen frontal sobre su cuerpo, que resultó ser agua burbujeando con aire, desenfocada con gel de colores que la iluminaba desde abajo. Eso se proyectó con la máxima intensidad que pudimos obtener de la máquina. Como resultado, teníamos imagen en todas partes: en el suelo, en las paredes. Para eliminar los derrames indeseables, enmascaramos todo lo que pudimos y luego pintamos las paredes de negro. En el resultado final que se ve en la película, su cuerpo tiene un brillo volcánico.

JORDAN CRONENWETH, ASC: Fue maravilloso porque, por un lado, es muy consciente de las fuentes de luz y siempre está interesado en nuevas ideas, a menudo creando algunas propias. Por ejemplo, fue idea suya utilizar el calefactor como fuente de luz para la primera secuencia de amor al principio de la película. También disfruté del fuerte sentido visual de Ken, y me intrigó especialmente cómo llegó al «estilo Ken Russell». Tiene un estilo definido que es muy fuerte y predomina en todas sus películas.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: Me intriga su afirmación sobre el «look Ken Russell». ¿Podría darme un ejemplo concreto de ello?

JORDAN CRONENWETH, ASC: Un ejemplo de Ken Russell puro es algo así: se trata de la escena en la que Bill Hurt está de pie en el pasillo que lleva al salón de su apartamento y Charles Haid ha llegado con su ropa. Ken quería que Bill apareciera en silueta contra la pared del salón. Alineamos la toma con el segundo equipo y la iluminamos para que apareciera bien en silueta. Ahora el salón estaba totalmente amueblado y era habitable. Cuando Ken Russell se puso detrás de la cámara y vio a los actores de pie allí, no estaba contento con la silueta. No estaba lo suficientemente limpio para él, así que empezó a quitar muebles. La próxima vez que veas la imagen, te darás cuenta de que no hay un solo mueble en el salón. No hay cuadros en la pared, ni mesas, ni sillas, todo ha desaparecido… todo. Aquí, tomas un salón que se ha establecido varias veces durante el transcurso de la película y quitas todos los muebles de él; pensarías que alguien lo notaría. Ninguna persona ha hecho nunca un comentario al respecto. Ese es el «aspecto de Ken Russell».

Cronenweth es ampliamente conocido en toda la industriacinematográfica de Hollywood como uno de los artistas de cámara más creativos y versátiles. Aunque el trabajo fue agotador, disfrutó trabajando con Russell, cuyo agudo sentido visual admira profundamente.

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La fotografía de GORKA GÓMEZ ANDREU AEC en “Las buenas compañías” de SILVIA MUNT

ERRENTERIA, Gipuzkoa. Verano de 1977. Bea tiene 16 años y se suma a los aires de cambio que recorren el país; colabora con un grupo de mujeres para visibilizar la causa feminista, así como para ayudarles a abortar en condiciones dignas. La rebeldía que siente en la sangre se mezclará con un sentimiento inesperado y que pondrá su vida patas arriba: se enamora de una chica algo mayor que ella y de buena familia. Lo que no sospecha es que esta enigmática chica, Miren, guarda un secreto que obligará a Bea a adentrarse sin tapujos en el doloroso mundo de los adultos.

Gorka Gómez Andreu AEC, de quien hemos hablado recientemente por su trabajo en la fantástica -en su amplio sentido- Irati, nos ha contado cómo fue el rodaje en localizaciones de Euskadi y Francia de su primera colaboración con la actriz y directora Silvia Munt para llevar a la gran pantalla una historia real sobre la lucha de un grupo clandestino de mujeres de Errenteria que se dedicaron durante las décadas de los 70 y 80 a luchar por los derechos de la mujer y traspasarlas a Francia para darles un aborto digno. 

ENTREVISTA A GORKA GÓMEZ ANDREU AEC, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

CARMEN V. ALBERT (C&L): Existe un cortometraje documental previo sobre este mismo tema, con el mismo nombre. ¿Os sirvió como referencia?

GORKA GÓMEZ ANDREU AEC: Jorge Gil, el coguionista, era profesor de unos talleres en Donosti, donde conoció a sus autoras, que presentaron como proyecto este documental, lo que les sirvió para conocer la historia y empezar a tirar del hilo. Jorge y Silvia escribieron el guion y luego Silvia viajó a Errentería a conocer personalmente a estas mujeres, que siguen en activo, y entre la documentación que había, el corto, pero, sobre todo, al conocer la realidad de estas mujeres, que era muy desconocida, se genera una historia de ficción que contiene parte de la vida real de algunas de ellas. En concreto, la historia de Bea está basada en una de las chicas que vinieron al rodaje, donde las actrices se conocieron con las personas reales, que estaban encantadas; les gustó mucho el guión y desde el primer momento tanto ellas como los habitantes del pueblo estaban muy contentos de que lo contáramos.

CARMEN V. ALBERT (C&L):  No puedo evitar acordarme de El acontecimiento (2021, dir. Audrey Diwan, dop. Laurent Tangy). ¿La has visto?

GORKA GÓMEZ ANDREU AEC: Sí, la vi preparando esta película. Me sorprendió mucho al verla comprobar el nivel de represión que había en el país vecino sin existir una dictadura como en España.

CARMEN V. ALBERT (C&L):  Sí, pero en Francia se legalizó antes el aborto que en España, aunque también tuvieron muchos años de prohibición. En nuestro caso, las mujeres adineradas se podían ir a Londres, pero la gente de clase obrera tenía que ir por la vía más sencilla, que era Biarritz. 

GORKA GÓMEZ ANDREU AEC: Silvia y yo vimos El acontecimiento porque había algunas semejanzas en la manera de acercarnos a la película, no tanto en el guión. Nosotros también teníamos esa idea de seguir al personaje principal, estar muy pegados a ella. Además, El acontecimiento tiene un acercamiento moderno, es decir, no pretende ser una película de época, la época es como un trasfondo detrás del personaje y no es nada costumbrista. Silvia tenía la misma idea: son los 70, pero queríamos trasladarlo a la actualidad, porque hablamos de una lucha que llega hasta hoy. No queríamos que se quedara como una anécdota del pasado, sino que fuera una película actual, que es el mismo enfoque que usaban ellos en ese sentido de centrar la historia en los personajes y actualizarlos. Compartíamos con esa película esa exclusión voluntaria de la época como elemento costumbrista que deja la historia como una anécdota del pasado. En El acontecimiento ves que están en los 60, pero casi exclusivamente por el vestuario. 

CARMEN V. ALBERT (C&L): Además es que cierran mucho el plano, cosa que en ‘Las buenas compañías’ no pasa tanto.

GORKA GÓMEZ ANDREU AEC: Ellos en ese sentido son más ‘radicales’ que nosotros, que a veces nos abrimos un poco para respirar, mientras en esa película no respiras ni un segundo, hay momentos hasta que resulta un poco agobiante, pero es algo que les funciona muy bien.

CARMEN V. ALBERT (C&L): Además, en Las buenas compañías hay otras capas narrativas, como por ejemplo la relación de madre e hija y lo emocionante a ese nivel que resulta la secuencia final (que, por supuesto, no desvelamos).

GORKA GÓMEZ ANDREU AEC: El personaje de la madre de Bea, interpretado por Itziar Ituño, representa a todas esas madres que tenían, como me contaba Silvia, quien lo ha vivido más que yo, unas vidas grises, eran totalmente sumisas y estaban totalmente perdidas. Mujeres que no van a salir de donde están en toda su vida, que se han resignado a tener una vida horrible y además tienen esa especie de bloqueo emocional que les impide solidarizarse desde el primer momento con sus hijas, porque estaban anuladas emocionalmente. Esta mujer sabe lo que está sucediendo, pero no lo quiere hablar hasta que no queda más remedio.

CARMEN V. ALBERT (C&L):  Esas vidas grises de la época de la transición se transmiten a un nivel estético con un look bastante oscuro…

GORKA GÓMEZ ANDREU AEC: Sí, a Silvia le interesaba mucho contar la oscuridad de aquella época. Estamos en un pueblo de origen muy industrial, donde llegó mucha inmigración a trabajar, pero eran zonas muy tristes y estéticamente oscuras, sucias, desangeladas. A ella le interesaba transmitir eso como una metáfora de la época que se vivía. En el vestuario también, intentamos quitar los colores y dejarlo todo muy tenue. Tampoco queríamos resultar expresionistas, pero sí conseguir un tono bastante bajo en general en cuanto a la luminosidad. Y eso que es una peli que transcurre en verano, y había una pequeña contradicción, por ejemplo, en algunas escenas en las que sí que se abre un poquito la película y tiene un poquito más de luz, como cuando el grupo de mujeres sale con el autobús. Pero, en general, como estamos casi siempre en interiores, intenté tener oscuro sobre todo el piso de Bea [Alicia Falcó], y diferenciarlo del piso de Miren [Elena Tarrats] por la luz. El de Miren es un piso burgués con ventanales por donde entra el sol; en cambio, Bea vive entre dos callejones, donde la luz solo entra a ciertas horas del día, lo que hace que el ambiente sea tenso y oscuro.

CARMEN V. ALBERT (C&L): La aproximación de época me recuerda a la de Modelo 77 (Alberto Rodríguez, 2022).

GORKA GÓMEZ ANDREU AEC: Es exactamente la misma época. Buscamos un montón de viviendas donde poder poner la casa de Bea, porque no era fácil, tenía que tener ese feeling de la época. Y no íbamos a construir nada, teníamos que encontrarlo. Al final fue una suerte, porque encontramos un piso abandonado donde nos dejaban hacer lo que quisiéramos. Era perfecto, porque era como una «T» que daba a dos callejuelas donde no entraba nada de luz. Y tenía ese pasillo central que conectaba las dos estancias que hay en la cocina y la habitación y no había más. Representaba muy bien aquellos pisos de obreros de aquella época, con pasillo y pequeños habitáculos donde se aislaba la madre de la hija, porque van casi huyéndose por el pasillo.

CARMEN V. ALBERT (C&L): En cuanto a la planificación, la película cuenta con gran cantidad de planos largos y planos secuencia donde cambia también el tamaño del plano. ¿Cuál era el concepto tras este lenguaje de cámara?

GORKA GÓMEZ ANDREU AEC: Silvia tenía este concepto clarísimo y desde el primer momento ya trabajamos en esa línea. Ella quería estar muy centrada en el personaje principal, en Bea, tener sus reacciones muy cerca de la cámara. Quería seguirla continuamente con los menores cortes posibles, de manera que el fondo y la época quedara difuminada en un segundo espacio, y que ella fuera claramente el personaje principal, por la cercanía de la cámara. Entonces, lo que se ve siempre es el punto de vista del personaje, es una película muy subjetiva. Y, si quieres acompañar tanto al personaje, eso te lleva a la cámara al hombro, para tener esa libertad de seguirla, de sentarte con ella, de levantarte…

CARMEN V. ALBERT (C&L): ¿Es toda al hombro? Porque es muy estable y fluido.

GORKA GÓMEZ ANDREU AEC: Sí, excepto 2 planos. Queríamos hacer un hombro respetuoso y un poco estabilizado para la peli fluyera y así transmitir la espontaneidad de esta chica que va descubriendo cosas, y la cámara las va descubriendo con ella. Cuando ella mira, la cámara da la vuelta y ve lo que ella está observando y descubriendo. Y eso nos llevó a hacer planos muy largos.

Silvia quería secuencias coreografiadas largas que describieran toda la acción, y eso lo hacemos mucho en la casa. Si alguna vez nos quedábamos sin alguna reacción y necesitábamos un plano de apoyo, pues lo hacíamos, porque no se plantea hacer plano secuencia por el hecho de hacerlo, pero en todas las coreografías la voluntad era hacer planos lo más largos posible que describieran toda la acción.

Así que planificamos toda la película, antes de rodar pudimos ir a las localizaciones principales varias veces con un teléfono, viendo lo que funcionaba, lo que no, y vimos que nuestra idea era factible y así lo hicimos, con pocos planos y largos; a veces las escenas cubiertas por uno o dos tiros de cámara, y nada más.

CARMEN V. ALBERT (C&L): ¿Cómo te planteaste la iluminación de estas secuencias?

GORKA GÓMEZ ANDREU AEC: En el piso de Bea era complicado, a veces tenías que llevar las luces por mesa para bajar algunas, encender otras, porque a veces cuando daba la vuelta me venía la luz de frente. Esto lo hace todo más complicado, pero también más espontáneo y real, y al equipo le suele gustar, porque cada plano es un pequeño reto para las luces en un piso tan pequeño, la gente tenía que andar escondiéndose por todas partes. Y a los actores, a la vez, les da mucha libertad. A mí me daba miedo que en la primera película de Alicia Falcó como protagonista se sintiera agobiada por tener la cámara tan cerca todo el rato, pero Silvia, que es actriz, me decía que es todo lo contrario, que tener tan cerca la cámara te aisla del mundo, te haces uno con la cámara y se convierte en un baile entre 2 elementos, ya no ves tanto todo el lío de las luces. En un esquema más tradicional, de máster, cortos y repeticiones, creo que hubiera resultado más artificial, sobre todo para un actor que no tiene toda la experiencia. Por eso, tampoco le poníamos marcas. Queríamos reducir el dispositivo del cine al mínimo posible para que estuviera más libre.

CARMEN V. ALBERT (C&L): ¿Cómo lo resolvías?

GORKA GÓMEZ ANDREU AEC: Ensayando mucho, y si a veces caía un paso más atrás o adelante, yo lo corregía con el cuerpo o con el foco. Además, al hombro tienes la facilidad de que si ves que la actriz no ha llegado, apoyas un poco.

CARMEN V. ALBERT(C&L): ¿Con qué cámara y ópticas has rodado?

GORKA GÓMEZ ANDREU AEC: Con la Alexa Mini LF y ópticas Signature, bastante abiertos de diafragma -f/2, f/2.8-. Casi siempre usé la lente 37mm, con un filtro para quitar un poco de definición a la imagen. Después, en postproducción, le añadimos un poco de grano.

CARMEN V. ALBERT (C&L): ¿Usaste alguna LUT específica para esto?

GORKA GÓMEZ ANDREU AEC: Llevo ya unos años usando siempre la misma, que en cada proyecto voy modificando un poco. Funciona muy bien en los rostros, algo muy importante en una película en la que estamos tan cerca de las pieles. Simplemente la desaturé un poco y usé siempre la misma LUT. Si hacía cambios era ya con la luz del set. Trabajé haciendo color en set con el DIT, tocando día a día y siendo súper fieles a lo obtenido en rodaje. Luego, con Juan Hernando en color mejoramos ciertas cosas, pero sin salirnos del look de la película. 

CARMEN V. ALBERT (C&L): Cuando comentabas el look propuesto, he recordado la secuencia en que Bea y Miren se emborrachan y acaban bañándose vestidas en la ría, y que cuando la vi me resultaba un poco fría, pese a ser verano…

GORKA GÓMEZ ANDREU AEC: Pues la rodamos en pleno julio y al sol, pero la LUT al ser bastante mate y además desaturada igual te quita un poco de ese brillo cegador del verano. Tiene el feeling de sol, pero sin tonos demasiado cálidos. Tampoco queríamos hacer una escena de felicidad, estamos en un espacio industrial en el post-franquismo donde pasa lo que pasa. 

CARMEN V. ALBERT (C&L): Además, en la película hay muchos cielos grises.

GORKA GÓMEZ ANDREU AEC: Sí, no es una película con la belleza que te da la calidez del verano. También los veranos del norte son más grises…

CARMEN V. ALBERT (C&L): Hablabas de los planos secuencia en la casa de Bea. Me gusta especialmente cómo está hecha la secuencia en que Bea canta y toca la guitarra.

GORKA GÓMEZ ANDREU AEC: Esa la ensayamos mucho, porque, además, Alicia tuvo que aprenderse la canción y era un plano secuencia de 4 minutos y medio, y arrancabas con ella, luego se iba a la ventana, luego aparecía su tía, y encima no cabíamos por ese pasillo. Yo me tenía que hacer a un lado para que ella pasase, que no se notase en cámara que ella me esquivaba… Y luego estaba el tema de que ella tocaba realmente la canción, yendo con la guitarra por ahí, mientras fuma, mira por la ventana… tenía su complejidad, pero salió bien. No creo que hiciéramos más de 3 tomas. En la película es la primera vez que dentro de la casa veíamos esa propuesta de plano secuencia. A esa escena luego le añadimos un poco de punto de vista para poder contarla. La rodamos de principio a fin y luego rodamos el punto de vista, cuando Alicia está hablando por teléfono con su padre y ve que su tía y su madre se meten en la habitación.

CARMEN V. ALBERT (C&L): ¿Dónde pusiste las luces?

GORKA GÓMEZ ANDREU AEC: En esa secuencia dejé la ventana de la cocina solo con la luz natural, porque estaba ya muy suave, había una hora que se iba el sol y se quedaba todo igualado. En general, mi concepto lumínico era que en la casa solo entraba la luz por la cocina por la mañana y luego por el salón, donde está la madre tejiendo por la tarde. Amanece por un lado y atardece por otro; por tanto, el salón iba a ser un poco más cálido y la cocina más fría. Así que en esa escena no iluminé por la ventana de la cocina, lo dejé frío. Y luego, en cambio, cuando se gira la cámara y vemos la fuga del pasillo con el salón al fondo, por ahí puse una luz de sol de atardecer que le da la continuidad a toda la escena.  Ese mismo esquema lo mantuve bastante: atardeceres por el salón, por la noche, la cocina tiene una luz fría, y en cambio, por el salón se cuelan sodios de la calle y le da un tono más cálido. Contraste frío y calor, de noche y de día. Sin embargo, en la escena donde Bea se despierta, su tía está desayunando y mientras están haciéndole la cama, es un amanecer y es la única vez en que entra luz cálida por la cocina. Pero bueno, intentaba mantener ese esquema de frialdad y calidez dentro de la misma casa tanto de día como de noche, que también servía un poco para simbolizar así a la madre y a la hija.

Teníamos que entrar con Cherry pickers por las calles, bloquearlas, porque casi no cabían, pero siempre usé las ventanas y en el interior, si no recuerdo mal, iluminé un poquito de base la habitación de Bea y lo demás lo dejé sin nada. En principio puse una luz y luego vi que no me gustaba y quité todo. Por tanto, las luces entran solo por los lados. Así que cuando entraba con la cámara por el pasillo, había que tapar la luz de la cocina. Y al revés, cuando me giraba para el otro lado, venía un eléctrico y hacía un negativo.

CARMEN V. ALBERT (C&L): Por lo que comentas, las configuraciones lumínicas eran mínimas. ¿Con qué ISO has rodado?

GORKA GÓMEZ ANDREU AEC: 1280, casi siempre ruedo así. Creo que, en general, no uso demasiada luz, pero esta peli me pedía no pasarme y dejarlo todo muy natural. Simplemente reforzaba por las ventanas en la casa de la otra chica, Miren, que daba a la playa de la Concha, cuando nosotros estábamos contando que era el centro de Errentería. Tuvimos que tapar las ventanas por el otro lado con unas celosías y puse toda la luz por las ventanas. Tanto ahí como en el salón de abajo, donde está la abuela de Miren, solo usé las fuentes de ventana. Todo desde fuera.

Y también recuerdo en el plano del arranque de la película, un plano en que había que estar encima de ella. Queríamos empezar y terminar la película del mismo modo, con el primer plano de la protagonista. Silvia quería escuchar toda la conversación de las chicas en off y estar con ella, se trataba de estar 2 minutos y medio sobre la cara de la actriz. Para ver cómo lo hacíamos, estuvimos haciendo pruebas en las pruebas de cámara a ver si yo aguantaba y no me temblaba el pulso, porque no queríamos usar una steady, queríamos empezar ya con el lenguaje de la peli. Y salió bien. Te levantas con ella y fuera de foco, porque no vemos a las demás, ya entiendes un poco que hay un fondo, que hay unas amigas, pero que nosotros vamos a estar conviviendo con esta chica toda la peli, la primera secuencia te mete directamente en el tono. Me gusta que está bien marcado lo que luego vas a ver desde el primer momento. Fue una idea de Silvia de que me parece muy acertada.

CARMEN V. ALBERT (C&L): Háblame por favor de la secuencia del autobús, cuando el grupo de mujeres va haciendo la ruta.

GORKA GÓMEZ ANDREU AEC: Esa fue compleja también, porque no es una peli con mucho presupuesto y en esa escena tenía que haber extras, porque el autobús iba a cruzar toda la parte vieja de Errentería. La dividimos, era inevitable que fuera ‘troceada’, porque era imposible hacerla en plano secuencia; la rodamos creo que en dos días diferentes y con un tercero donde hicimos un par de pasadas. Requirió mucho ensayo y planificación, así como quitar muchas pintadas que estaban fuera de época, tapar un montón de cosas… Casi siempre, lo que hacíamos era posters del estilo de la UGT, que es muy sufrido (bromea).

CARMEN V. ALBERT (C&L): ¿No habéis tapado en postproducción?

GORKA GÓMEZ ANDREU AEC: Hay muy poca postproducción, el único plano de repuesto real es cuando, al comienzo, Bea camina con la navaja en la pared y abre a un plano general donde pone Errentería y era todo fuera de época. El agua de la ría es de post, los fondos son de post, las fábricas, pero necesitábamos un plano abierto donde vieras la época. El resto lo hemos hecho todo analógico: posters, mantas oscuras que tapaban cosas directamente…hay fondos donde directamente tapamos por la poca profundidad de campo.  

CARMEN V. ALBERT (C&L): Claro, aquí la profundidad de campo ha jugado a favor de obra.

GORKA GÓMEZ ANDREU AEC: Sí. Por un lado estaba muy buscada, por la idea de Silvia de una sensación de la época, pero sin la profundidad suficiente para restar protagonismo a la protagonista. Y, por otro lado, fue estupendo para aliviar el presupuesto, porque muchas cosas las solucionó el diafragma. 

JEANNE LAPOIRIE AFC y GUILLAUME ADER (Jefe) sobre “Planeta B” de AUDE LEA RAPIN (2024)

Con Planète B, la cineasta Aude Lea Rapin ( Los héroes nunca mueren , en 2018) ofrece una ambiciosa historia de anticipación. Dos dimensiones, real y virtual, conviven en una paradójica película carcelaria donde los encarcelados se sitúan en una atmósfera muy… veraniega.FueronJeanne Lapoirie AFC y su jefe Guillaume Ader los encargados de representar esta inmersión en un futuro de 15 años en el que el Estado puso en marcha nuevos medios de encarcelamiento para combatir a un grupo de jóvenes activistas que quieren defender el planeta. Esta segunda película del director se presenta fuera de competición en la inauguración de la Semana de la Crítica, en el marco de la 81ª edicióndel Festival de Cine de Venecia. (ES)

Francia, 2039. Una noche, activistas perseguidos por el Estado desaparecen sin dejar rastro. Julia Bombarth se encuentra entre ellos. Cuando despierta, se descubre encerrada en un mundo completamente desconocido: el “Planeta B”.

Entrevistas con Jeanne Lapoirie, AFC, y Guillaume Ader (jefe)

Rodada entre la Costa Azul y la región de Auvernia-Ródano-Alpes, y que reúne en la pantalla a dos jóvenes estrellas (Adèle Exarchopoulos y Souheila Yacoub), la nueva película de Aude Léa Rapin es una verdadera película de anticipación que evoca un futuro oscuro donde las nuevas tecnologías poco a poco van ganando terreno a los humanos. Jeanne Lapoirie confiesa su descubrimiento del proyecto: “Me cautivó inmediatamente esta propuesta y la oportunidad de embarcarme en una película que tendrá lugar en un futuro próximo. Por supuesto, esto no es muy común en el cine francés, y la idea de tener que trabajar en dos universos en paralelo era muy emocionante. Como no soy experto en realidad virtual fui a hacerle preguntas a mi hijo que conoce el mundo de los videojuegos mucho mejor que yo. Al sumergirme un poco con él en algunos de sus juegos como Minecraft, y otros mucho más realistas que intentan reproducir imágenes cinematográficas, fui buscando ideas, imágenes que pudieran servir para trasladar a la pantalla este universo carcelario tanto real como real. pero completamente virtual como lo había imaginado Aude Léa. Al mismo tiempo, la descripción de estas escenas carcelarias no era muy precisa visualmente al leerla. Y en la preparación, fue especialmente a partir del momento en que se encontró el escenario del hotel de Saint-Raphaël que pudimos ponernos manos a la obra de manera muy concreta para llegar a la dirección artística de esta parte importante de la película”.

Rodada durante ocho semanas y media, la mitad en este hotel costero y una segunda parte entre Grenoble y Lyon para las escenas «reales» de la base militar y de la ciudad, el equipo se encontró rápidamente ante un desafío paradójico: la cruda realidad del día al aire libre en una playa para traducir un universo virtual, y la mayor flexibilidad de un escenario futurista completamente recreado para la parte real de la historia…

Guillaume Ader observa: “Casi nos encontramos haciendo dos películas completamente diferentes entre la primera parte del rodaje dedicada a la prisión virtual, al aire libre, a pleno sol y a orillas del mar, y la secuela dedicada a todas las secuencias que tienen lugar en el mundo real futurista. mundo. Especialmente en términos de equipo. Por ejemplo, la ambientación de la base secreta en la que entra el personaje de Souheila requirió dos semanas de preluz, con cinco electros y cuatro tramoyistas para instalar 80 fuentes, íntegramente gestionadas vía wifi. El desafío es variar la luz, como respirar. y variando los colores a veces también. Un edificio universitario en la región de Lyon (antiguo hotel de la región de Ródano-Alpes en el campus de la región digital) completamente acristalado y que, por ejemplo, tuvo que ser completamente ciego… un enorme, muy diferente de los medios implementados en el hotel en Saint-Raphaël”.

Esta paradoja entre la realidad y lo virtual fue uno de los retos del director de fotografía: “Reconozco que al descubrir la decoración del hotel y la playa me hice muchas preguntas al principio. Una atmósfera inicial tan realista que me pareció complicado lograr en la imagen para destilar esta noción de universo 3D. Afortunadamente, nos ayudó la decisión de situar este futuro en una zona temporal cercana a la nuestra, con la evocación de una sociedad en decadencia más que de una sociedad ultramoderna. Al final, partir de una dirección artística decadente, asociada a una serie de elementos modernos (drones, cascos de realidad virtual) nos permitió, por ejemplo, aceptar mejor al mismo tiempo el lado muy realista y crudo de la parte virtual”.

Para llegar a la imagen de estas escenas carcelarias, surge otra cuestión semántica en el director de fotografía: “Es cierto que al leer el guión, la cuestión del punto de vista surge de frente desde el momento en que estableces que los personajes entran en un universo paralelo. utilizando gafas de realidad virtual. Desde un punto de vista puramente fáctico, este recurso requeriría mantener puntos de vista muy estrictos, casi subjetivos, por parte de los personajes. Es una cuestión que surgió al principio y que rápidamente decidimos dejar de lado dada la cantidad de personajes que hay en el universo virtual y las idas y venidas a través de los auriculares robados por Nour (Souheila Yacoub) en la realidad. Y luego creo que aceptamos esta convención, porque el dispositivo se explica muy rápida y claramente al espectador. La gran brecha visual entre estas escenas de playa a pleno sol y el resto casi también funciona como tal. El verdadero desafío para mí fue, sobre todo, llevar las imágenes solares junto al mar a algo un poco artificial. Si al principio muchas tomas estaban previstas para ser procesadas en VFX, creando pequeños errores en la imagen, o bucles bastante obvios de pájaros pasando en segundo plano, al final, por falta de medios, fue principalmente en la toma y en la calibración donde todo salió bien. en juego. Para ello, hicimos bastantes pruebas de preparación en el sitio para desarrollar un LUT diurno que distorsionaría la representación muy realista de Alexa 35. Por ejemplo, en el cielo, donde se agrega azul turquesa, a veces con gradientes adicionales en calibración. O en los rojos que sacamos a relucir en las sombras, mientras intentamos mantener caras aceptables. También en el contorno, una función nos permitió añadir rojo, que evoca un poco los defectos que a veces teníamos en 35 mm”.

Otro desafío del universo virtual son, naturalmente, las escenas nocturnas al aire libre, todas ellas tratadas en la noche americana. Guillaume Ader explica: “La configuración era a menudo muy complicada ante la cámara, con un sol muy fuerte reflejándose en el mar… no eran las condiciones ideales para hacer una noche americana, pero aun así, el lado artificial se justificó de inmediato. un disparo perfecto. El otro elemento narrativo que nos llevó hacia esta solución fue la necesidad de poder pasar instantáneamente del día a la noche, según las instrucciones dadas en el guión”. Jeanne Lapoirie añade: “En estas transiciones instantáneas del día a la noche, programadas por los carceleros, a menudo me contentaba con una inclinación de apertura muy rápida al disparar, complementada con la calibración de una inclinación de apertura entre el día y la noche. Las noches están tratadas con un azul muy fuerte, que refuerza nuevamente la sensación artificial de este universo”.

Una escena del primer tercio de la película en la que el personaje de Nour recupera el casco de realidad virtual, que le permitirá contactar con los reclusos, se desarrolla en una espectacular fábrica de reprocesamiento de residuos que casi parece sacada de Terminator.
«Es cierto que esta decoración era estupenda», recuerda Jeanne Lapoirie. “Una fábrica activa cerca de Grenoble en la que todos estábamos vestidos con monos blancos y máscaras protectoras. Recuerdo este lugar perfecto, que estaba oscuro y rezumaba por todas partes. Se añadió poca luz, sólo un poco de humo y explotamos la atmósfera tal como la encontramos. Terminamos rodando mucho más de lo previsto en esta fábrica, recuperando varias tomas que no estaban en la lista para esta pequeña escena de la escala de la película. Cuando estás en un lugar como este, obviamente es inspirador y tratamos de aprovecharlo al máximo”.

En términos de cámara y óptica, la directora de fotografía sigue siendo una ávida usuaria de lentes zoom que lleva consigo en cada una de estas películas: “En Planet B, el verdadero desafío era anamórfico. Elegimos partir de esta base para dar más sustancia a la imagen, especialmente en los fondos de estas secuencias virtuales. Pero sin estar realmente seguros de poder afrontar el reto de la segunda parte del rodaje, mucho más nocturna, ya sea en la base o en el entorno del café Ernestore en el que Nour intenta negociar el dinero necesario para su exilio. el extraño. Finalmente logré fotografiar casi todo con mis zooms Angénieux habituales, configurados en versión anamórfica. La decoración de la base todavía está suficientemente iluminada. El verdadero placer para mí fue poder iluminar de una forma mucho menos realista de lo habitual, por supuesto, luz en movimiento y de colores. Un contexto habitual que no me lo permite muchas veces… Ante la cámara, Aude Léa no es alguien que trabaje sobre la base de una división muy establecida. También trabajó casi sola en sus anteriores cortometrajes, ocupándose tanto del encuadre como de la iluminación. Por eso, en Planet B opté a menudo por una simple instalación de travelling en diagonal sobre el paisaje, con una bazuca que yo mismo empujaba, como una especie de enorme control deslizante. Esto me permitió poder filmar en 360 grados o casi, variar los fotogramas en cada toma si fuera necesario, improvisar un poco como si estuviera filmando desde el hombro en secuencias donde yo mismo decidía durante la toma. Voy a filmar. Gran libertad en el encuadre, posible gracias a las ingeniosas instalaciones de Eric Fontenelle, mi maquinista jefe.

Preguntada sobre los resultados y la experiencia que un proyecto de este tipo puede aportar, Jeanne Lapoirie responde: “Como ocurre con las películas de época, creo que las películas de anticipación suponen la misma trampa para el equipo. Si dedicas demasiado tiempo o demasiada energía a querer perfeccionar la reconstrucción, es fácil que te pierdas la película con los actores. Por ejemplo, recuerdo muy bien Les Roseaux sauvage, mi primer largometraje como director de fotografía, donde André Téchiné insistía constantemente en que esta película de época no parece realmente una película de época. Este enfoque me ha inspirado a menudo, y en particular para Planète B, donde creo que nos hemos preocupado de dar pequeños toques futuristas, como los colores y las luces móviles en la base, pero sin buscar necesariamente la inmersión en una reconstrucción ultra creíble. Si a veces se intercambiaron algunas fotos de Blade Runner o Alien durante la preparación, especialmente para la decoración de la base, recuerdo que Aude-Léa me presentó películas como La escalera de Jacob, de Adrian Lyne, donde Tim Robbins interpreta a un veterano de Vietnam. que parece perseguido por las pesadillas de su experiencia al frente de Old, de Night Shyamalan, que se desarrolla en una playa y donde los protagonistas empiezan a envejecer a gran velocidad, películas que tienen conexiones con la nuestra, pero que en definitiva están bastante alejadas de la nuestra. desafío visual futurista que uno podría esperar en una primera lectura…»

ELLIOT ROCKETT DF de “MAXXXINE” DE TI WEST (2024)

Hollywood, años 80 del siglo pasado. Maxine Minx, estrella del cine para adultos y aspirante a actriz, tiene por fin su gran oportunidad. Pero, mientras un misterioso asesino acecha a sus compañeras, un rastro de sangre amenaza con revelar el siniestro pasado de Maxine.

Con imágenes que recuerdan al fotoquímico y al VHS por sus texturas, por el uso expresivo que hace de la música ochentera y la mezcla de diferentes calidades de luz y colores, ‘MaXXXine’, además de ser la última película de la trilogía slasher de terror del director norteamericano Ti West, es un homenaje declarado al cine de género de los 80. Situada en una ciudad de Los Ángeles que se asemeja más a un plató inmenso de una película de terror, Ti West nos presenta ahora a una empoderada Maxine Minx (Mia Goth), quien además de ser una actriz de películas para adultos, es una mujer segura de sí misma y dispuesta a todo para conseguir su sueño: ser una actriz famosa en Hollywood.

UNA TRILOGÍA QUE COMPLETA ‘MAXXXINE‘

El nacimiento de la trilogía X se remonta a 2019 cuando Ti West presentó el guion al productor Jacob Jaffke, quien ya había producido seis de sus anteriores películas, entre ellas ‘La casa del diablo’ (2009). En ese momento, la productora A24 se unió a la creación de las tres entregas de la trilogía, dando vida a ‘Pearl’ (2022), donde se nos presenta a Maxine Minx, una joven de la zona rural americana que sueña con ser actriz y escapar de su hogar. Luego, en ‘X’, la protagonista ha iniciado su carrera en la industria del porno; y finalmente, en ‘MaXXXine’, el personaje “está en otro punto de su vida; ha llegado a la cúspide de su profesión. Curiosamente, conecta con ‘Pearl’. Ha evolucionado, al igual que las películas y Mia en su carrera como estrella. La meta de esta trilogía siempre ha sido poner el foco en la realización de una película, y dentro de esto, en la interpretación”, menciona el director.

Para la tercera entrega Ti West escribió un thriller que transcurre en la década de los ochenta en Los Ángeles, la cual lejos de ser una ciudad romántica donde los sueños se cumplen, está más cerca de ser un lugar corrupto y decadente donde campean los asesinos en serie y los detectives que parecen salidos de una novela de Raymond Chandler. Si bien ‘X’ recordaba el estilo del cine de los años setenta para rendir homenaje a una época en que las películas para adultos se filmaban en 16 mm o en 35 mm, y ‘Pearl’ usaba elementos de un musical terrorífico y colorido a la vez; en ‘MaXXXine’ su textura de vídeo y fotoquímico nos recuerda a la época cuando películas de bajo presupuesto como ‘Pesadilla en Elm Street’ compartían pantallas con películas como ‘Vivir y morir en Los Ángeles’.

RECREANDO UNA ESTÉTICA OCHENTERA A TRAVÉS DE LA FOTOGRAFÍA

La imagen de ‘MaXXXine’ tiene una clara intención de recrear un estilo que recuerda al cine de los 70 y 80. A través de la combinación de formatos tanto digitales como, en apariencia, fotoquímicos; la mezcla de temperaturas de color; el uso creativo de las fuentes de luz de la época como la luz dura del tungsteno o los neones de los decorados; el empleo del formato anamórfico y su bokeh; así como una saturación que recuerda a los filmes Giallo de Darío Argento, se construye una imagen que posee una gran fuerza visual, asentada también en una potente banda sonora.

El director de fotografía, Elliot Rockett, colaborador habitual de Ti West, desde ‘La casa del diablo’ (2009), eligió rodar con la Sony Venice II a 5.4K, poniendo después una máscara sobre la imagen para crear la relación de aspecto de 2.39:1. Como buscaba una imagen que no fuese definida, después de llevar a cabo varias pruebas de ISO con la Venice II, Rockett decidió situarlo a 3200, ya que la imagen era mucho menos limpia comparada con valores más bajos de ISO, en parte debido al grano que se generaba en ella. A este factor, se sumó la decisión de combinar la cámara con los objetivos Hawk Mini- Hawk Hybrid Anamorphic primes, debido a su bokeh ovalado característico de los objetivos anamórficos, su falta de definición –si se compara con otros objetivos–, así como su caída suave de foco. Por otra parte, para lograr efectos específicos de la época, como las imágenes en VHS de la amiga secuestrada de Maxine, se usaron cámaras de video vigilancia comunes, así como también dieron un tratamiento especial a las imágenes de la Venice II durante la postproducción.

Para dar vida a este filme que retrata el mundo sórdido de la industria del cine de los años 80, el director de fotografía decidió iluminar la película utilizando una mezcla de fuentes lumínicas, usando desde LED hasta fuentes de tungsteno de la época. Es por esto que hay secuencias que tienen fuentes duras como tungsteno directo y otras donde se ha hecho uso de LED, por ejemplo en la escena en que Maxine es acosada por un hombre disfrazado de Buster Keaton donde los focos de color fueron los LED Hive Hornet omni-color. Otro ejemplo de uso de fuentes LED se puede ver en la escena del estreno de ‘The Puritan 2’ en el Teatro Chino, donde Rockett uso varias fuentes Cineo Reflex R15 LED alimentadas con baterías portátiles Volstack 5K. De igual manera, esta propuesta de iluminación se suma el hecho de usar fuentes rebotadas como Kino-Flo Celeb para iluminar los rostros en los primeros planos.

Un elemento importante dentro de la construcción del look característico de negativo fílmico y excesivo de esta película, fue la colaboración del reconocido colorista Tom Poole, del estudio Company 3, quien llevó a cabo varias pruebas y diseñó varios LUTs para diferentes situaciones y condiciones lumínicas. Así mismo, se crearon diferentes máscaras para conseguir viñeteados, suavidad en la imagen, y al final del proceso se añadió grano y halation, características propias del fotoquímico las cuales se convirtieron en uno de los pilares sobre los que se asienta la construcción del aspecto visual de esta obra.

Uno de los desafíos que surgió al rodar esta película en el centro Los Ángeles, fue la poca disponibilidad de tiempo que poseía el equipo de rodaje para trabajar en las localizaciones reales, y sobre esto menciona el experimentado director de fotografía: “Disponíamos de un tiempo limitado para rodar un número específico de escenas, tanto de día como de noche, con diversas tomas del Teatro Chino y de Show World, donde trabaja Maxine (…) Durante el día no podíamos controlarlo todo, solo nos quedaba decorar, sacar los coches de época y rezar para que saliera bien”.  A esta complicación se sumó el uso de  grua Jib/Hothead  en ciertas escenas como la del tiroteo cerca del final donde se usó un brazo Fisher 23′ con un cabezal Arri SRH-360; o las que tienen lugar en el Hollywood Boulevard, donde se usó el mism cabezal en una Supertechno 50+.

En este sentido, cabe mencionar también el uso del Steadicam operado por Xavier Thompson, y el uso de cinematografía subacuática, en una película rodada en su mayoría con una sola cámara.

LOS ÁNGELES COMO PROTAGONISTA

‘MaXXXine’ es una película donde los decorados, el espacio, la ciudad, la época y el rodaje en general, poseen una escala mayor y una importancia mayor narrativa si se la compara con sus antecesoras. Sobre este protagonismo de la ciudad convertida en un personaje, casi protagonista, menciona el director Ti West: “Aquí, la escala es enorme, mucho mayor que en las dos anteriores, y Los Ángeles se convierte en un personaje más. Incluso la música es parte íntegra de la historia porque todo era más grande en los ochenta, los peinados, la ropa, la luz, las canciones, las estrellas”.

West plantea una propuesta visual ‘sucia’ ochentera, donde el uso y la mezcla de formatos visuales como el vídeo y la película, el humo que sale de las alcantarillas en varias escenas como elemento atmosférico, así como el diseño de producción busca recrear una ciudad llena de amenazas y neones que anuncian shows de striptease, “nos lleva a una época en que Hollywood era menos limpio y brillante que ahora, aunque lo seguimos queriendo mucho. Es una parte fundamental de la película, y básica dentro de la evolución del personaje de Maxine mientras va ascendiendo los peldaños de la industria. Fuimos sumamente meticulosos con todos los detalles”, afirma el director.

EL ASPECTO DE ‘MAXXXINE’ A TRAVÉS DEL MAQUILLAJE Y EL VESTUARIO

Los elementos que complementan esta arriesgada apuesta visual se basan en las decisiones tanto de maquillaje, peluquería, así como de vestuario. En este sentido, Ti West y Mia Goth trabajaron juntos para que los departamentos crearan un look para Maxine que recordara a un Hollywood a mediados de los ochenta. Sobre la construcción del personaje a través del maquillaje explica la maquillista Sarah Rubano, “Ti, Jaime Leigh McIntosh (peluquera), Mari-An Ceo (vestuarista) y yo misma nos preguntábamos siempre si habíamos dado en el clavo con el look de Maxine o si nos habíamos pasado (….) Teníamos que frenarnos mutuamente porque corríamos el riesgo de llevar la estética demasiado lejos, de convertirla en una burla de los ochenta”.

Por último, el vestuario, elemento muy importante para la caracterización de época, estuvo a cargo de Mari-An Ceo, quien vio las películas de Brian De Palma de la época, además de ‘Hardcore: Un mundo oculto’, de Paul Schrader, de 1979. Con estos referentes visuales presentes, diseñó un vestuario para Maxine que expresaba la transformación y el cambio de una década a otra: “Los ochenta fueron un tiempo de transición en cuanto al sexo, la música, la moda, el cine, todo. Trabajamos a partir del espíritu de Maxine en ‘X’ e intentamos demostrar el cambio mediante su ropa. Es una estrella del porno y estudié muchas revistas de la época. Ti también sugirió que Debbie Harry, de Blondie, al principio de su carrera, podía ser una influencia”, menciona Ceo.

IGNACIO AGUILAR DF de ‘La Pasajera’ y ‘Viejos’ de RAÚL CEREZO Y FERNANDO GONZÁLEZ GÓMEZ (2021

CARMEN V. ALBERT: Has rodado muchos cortometrajes desde que iniciaste tu trayectoria como fotógrafo en 2006, hasta que llega La pasajera, tu debut en el largometraje, en 2021, de la mano de Raúl Cerezo y Fernando González Gómez, con quienes has rodado también tu segunda película, Viejos, ambas de un género híbrido de terror. ¿Te identificas con este género?

IGNACIO AGUILAR: La verdad es que no especialmente. Yo veo las películas porque me interesa el director o algún elemento de la película, pero me da lo mismo si es género, comedia, drama o thriller. 

CARMEN V. ALBERT: Las fechas de producción de La pasajera y Viejos son casi contemporáneas, ¿verdad?

IGNACIO AGUILAR: Sí. Mientras estábamos rodando La pasajera, los productores de La Dalia Films se mostraron satisfechos con lo que iban viendo y quisieron rodar otro guion seguidamente. El de Viejos llevaba escrito prácticamente 10 años, lo había escrito Raúl junto con Javier Trigales, y luego Rubén Sánchez Trigos, guionista de Verónica [Paco Plaza], le dio una vuelta. Así que aún no habíamos terminado La pasajera y ya empezamos con la preproducción de Viejos.

CARMEN V. ALBERT: En La pasajera, los ocupantes de una furgoneta tipo Bla bla car rescatan a su paso por un bosque a una excursionista herida con algún tipo de maleficio. La narración se desarrolla en un híbrido entre costumbrismo cañí y ciencia-ficción/terror con toques de comedia. La película es vocacionalmente serie B, con muchas referencias del cine de género de los 80. ¿Cuáles son las guías visuales más claras que seguiste a nivel fotográfico?

IGNACIO AGUILAR: Queríamos hacer, como bien dices, una película que abrazara la serie B, un homenaje al cine americano de terror de finales de los 70 y 80, películas con mucha luz azul, mucha atmósfera y muy teatral. También queríamos que fuese una película en cierto modo alegre, y le metimos colores más llamativos, colores primarios.

Como referencias manejamos películas de John Carpenter como La  niebla (1980), Alien o Pesadilla en Elm Street. Quisimos coger todas estas referencias y hacerlas propias y al final nos quedamos en un terreno híbrido entre la comedia y el terror.

CARMEN V. ALBERT: ¿Y qué equipo de cámara y ópticas usaste?

IGNACIO AGUILAR: Como los productores querían que la película se hiciese en 4K nativo para no tener problemas, a la hora de venderla a plataformas, tuve que rodar con una RED Ranger Gemini, una cámara que se hizo para fotografiar situaciones de baja intensidad de luz y que elegí dado que íbamos a rodar en el bosque y no podía rodar con la Alexa porque no llega a los 4K reales -en aquel momento acceder a la LF era complicado-.Ya que casi todas las referencias eran películas hechas en anamórfico, rodamos con un set completo de Atlas Orion. 

En el bosque había a veces cambios drásticos de temperatura, a lo que las RED son muy sensibles, y la verdad es que sufrí intentando mantener la cámara en su temperatura exacta de funcionamiento. Dicho esto, creo que a La pasajera incluso le pudo ir bien la cámara, porque teníamos muchos cromas y efectos y una paleta de color muy llamativa. 

CARMEN V. ALBERT: ¿Todos los exteriores se rodaron en localización? ¿Y los interiores del coche?

IGNACIO AGUILAR: Tres semanas fueron en exteriores y el resto fue en interiores en Estudios Melitón, en Navarra. Allí teníamos un ficticio reconstruido por el equipo de Laura Lostalé y un croma de unos 20 m de ancho en el frontal de la furgoneta, más pequeños cromas que poníamos en las ventanas laterales. Además de los interiores, rodamos allí unos cuantos planos del bosque que no se pudieron rodar en la localización. Son de la secuencia final de la película, rodada la mitad en localización y la mitad con pantalla verde. 

CARMEN V. ALBERT: ¿Cuánto trabajo de VFX y FX hay en la película?

IGNACIO AGUILAR: En total, unos 500 planos de VFX que hizo User t38. Los FX fueron a cargo de David Ambit con su empresa Inside FX. La idea era hacer todo lo que se pudiera en el set. También hay efectos prácticos del movimiento de la furgoneta que hizo Alucine con un simulador en el plató que era como una plataforma de aire comprimido y que hacía que la furgoneta se moviera en el set. Todos los interiores están hechos con una grúa con cabeza caliente para que el movimiento de la furgoneta y el de la cámara estuvieran disociados, porque si hubiésemos puesto un trípode se hubiera movido junto con la furgoneta y eso casi cancela el movimiento. De esta manera, la cámara siempre iba fija o de un lado a otro, moviéndose, pero no con la furgoneta. 

La zona del salpicadero no la teníamos en el ficticio, y en la furgoneta de verdad rodamos gran parte de los insertos. Casi que nuestro mayor problema logístico fue decidir dónde íbamos a hacer cada plano, porque hay escenas que mezclan un poco todo.

CARMEN V. ALBERT: Recuerdo los planos de los diálogos de los personajes en el interior de la furgo con distintos pesos dentro del cuadro, con el conductor en primerísimo plano.

IGNACIO AGUILAR: Sí, se trata de una secuencia entera hecha con las lentes de aproximación partidas o split diopters que hicimos sin cubrirnos. En La pasajera no rodamos nada que no esté en la película, porque el concepto que tienen Raúl y Fernando, y que apoyo al 100%, es utilizar una única cámara que se vaya moviendo y que sea la que cuente la historia, en lugar de cubrirnos y luego hacer la película en el montaje. En nuestro caso, el story board es casi el montaje de la película. Intentamos ser precisos en lo que íbamos a rodar y no malgastar recursos, porque no teníamos tiempo para hacer más cosas.    

CARMEN V. ALBERT: ¿Cómo iluminaste los exteriores noche en el bosque?

IGNACIO AGUILAR: Para rodar en anamórfico en el bosque quería ir por lo menos a f/2,8 de diafragma. Para obtener cierta intensidad de luz, colocábamos dos aparatos maxi brutos de 9 lámparas a unos 25 o 30 m de distancia, lo más altos y a contraluz que podíamos – normalmente a 45º-. Con eso conseguía tener un área muy grande iluminada. Además, detrás de los árboles o de la furgoneta iba matizando con aparatos más pequeños, portátiles. 

Algo que en rodaje me generaba inseguridad, pero que ahora creo que funciona, es que, aunque nuestra luz abarcaba mucho espacio, esta se terminaba y tenía los fondos negros. Tanto es así, que si volviese a hacer la película favorecería aún más dejar solo luz donde están los personajes y los fondos más oscuros, porque esa penumbra en el fondo resulta amenazadora y crea contraste. 

También cambiamos las luces de la furgoneta por otras más potentes en tungsteno que contrastan con esa luz azulada que poníamos. También introdujimos mucha luz roja como luz del freno, todo muy teatralizado para crear esa atmósfera.

CARMEN V. ALBERT: ¿Mantuviste el mismo equipo para el rodaje de Viejos?

IGNACIO AGUILAR: En esta ocasión, rodamos con Alexa Mini pero también en anamórfico 2:40,1 con las mismas lentes Atlas casi toda ella, aunque hay lentes adicionales: algún plano está hecho con una Tokina 11-16mm, por ejemplo, desde detrás del espejo y desde el fondo del armario, cuando está Manuel (Zorion Eguileor) en su habitación, o el cenital de la escena de la cena que acaba con la mesa por el suelo. Y también hay algún plano hecho con el zoom Cooke 20-100mm, pero no para hacer zoom, salvo un plano concreto, sino como focal variable para ir más rápidos. Además, los planos nocturnos de Lena (Irene Anula) en el balcón son teleobjetivos de Canon de la serie FD, el 135, el 200 y el 300 mm. También hay planos de segunda unidad con los teles de Canon incluso duplicados. 

CARMEN V. ALBERT: Mientras La pasajera sucede en exteriores, Viejos transcurre casi en su totalidad en el interior de un edificio. ¿Cómo trabajaste esta localización?

IGNACIO AGUILAR: La encontramos detrás de Plaza de España, curiosamente aparece también en Asedio (Miguel Ángel Vivas). Producción alquiló el edificio entero y con Arte intervenimos las paredes para ir hacia una paleta de color dominada por tonos cálidos, inspirada en las pinturas negras de Goya: marrones, grises, algún rojo, ocres.

También intentamos hacer una diferenciación de los espacios, porque las dos casas estaban en el mismo edificio y no queríamos que en pantalla se notara. Por un lado, está la casa del abuelo y, por otro, la de los protagonistas. Por eso elegimos un piso de un ala distinta para cada una.

CARMEN V. ALBERT: La película insiste mucho en el concepto de la ola de calor, que apoyas a nivel estético. Y en ese sentido, quizá en contraposición con los interiores, los exteriores resultan desaturados. 

IGNACIO AGUILAR: Podíamos intervenir menos. Podría haber intentado filtrar, pero hice algunas pruebas y los resultados no me convencían. Entonces en los exteriores, para contrarrestar, rodamos con sol bastante directo, o con mucho sol en los fondos llevándolos al límite de la sobreexposición. 

CARMEN V. ALBERT: ¿Qué nos puedes contar del lenguaje de cámara? En Viejos hay mucho movimiento, distintos soportes y mucho más dinamismo que en La pasajera.

IGNACIO AGUILAR: Sí, la cámara rara vez está quieta en Viejos. Íbamos con una grúa peewee que llevaba un brazo articulado para hacer subidas, bajadas, retroceder, acercarte…De grúa con cabeza caliente solo hay un plano, el que cierra el prólogo con la anciana que se ha tirado por la ventana y vemos la parte trasera del antiguo Edificio España.

CARMEN V. ALBERT: También hay steady, por ejemplo, en el movimiento circular de la residencia…

IGNACIO AGUILAR: Sí, la steady fue operada por Gorka Rotaeche. Por otro lado, el operador de cámara de las dos películas es Daniel Gil.

CARMEN V. ALBERT: ¿Por dónde has iluminado en los interiores del edificio?

IGNACIO AGUILAR: No podía iluminar a través de las ventanas poniendo aparatos en la acera porque no me daban permiso. Además, en esta zona los vecinos están un poco hartos de los rodajes. Por eso, recurrimos a los Litetile, que son como mantas o tiras LED. Teníamos una de 240 por 24 que podíamos cortar en trozos más pequeños y colocarlos por fuera en las ventanas con un grip y dejarlos colgando; otras veces iluminábamos desde dentro o me intentaba arreglar muchas veces con la propia luz que entraba por las ventanas, poniendo algo pequeño dentro. Así hicimos los interiores día, y para las noches usamos luces cenitales, como en la cocina, donde pusimos fluorescentes de verdad.

De manera sutil intenté que las farolas tuviesen un aspecto de luz sucia, entre amarillento y sodio, con pantallas Ledzep puestas abajo en los balcones, filtradas con gelatina verde. Los tenía puestos en tungsteno y daban esa luz hacia el interior. La peli está hecha toda en balance de luz día, entonces yo les ponía verde a los aparatos, los ponía en tungsteno, y junto con el balance de color se ven más naranja.

A nivel narrativo, introduje algo que identifica a los ancianos según se van volviendo ‘malos’, que es la luz ámbar. Es como algo que forma parte de lo que les ha inducido a la locura, por así decirlo. Es como una normalidad extraña. Cuando Manuel va a la casa de su hijo, Mario, está la luz ámbar sobre él; cuando está trabajando con sus cachivaches, está la luz ámbar allí. Era como una especie de hilo conductor, pero sin ser algo demasiado intrusivo.

CARMEN V. ALBERT: Cuéntame acerca del etalonaje de la película. ¿Trabajas con LUTs? 

IGNACIO AGUILAR: En La pasajera no, pero en Viejos sí creé dos o tres LUTs que eran en realidad una variación de la misma. Partí de una LUT de DaVinci, la Kodak 2383, y la modifiqué en tres variaciones, para que fuese más cálida, más cálida todavía y luego muchísimo más cálida, según para cada escena.

Y en color con Albert Sellés partimos de esas LUTs. Él hizo unas recreaciones para pasarlas a un espacio de color un poco más amplio y, basándose en eso, teníamos esa emulación en el DaVinci y podíamos partir de lo que habíamos visto en el set a la hora de etalonar. 

Para acercar el look al celuloide, utilizamos un plugin de DaVinci que se llama dehancer, que te permite introducir grano, textura, movimiento de ventanilla de proyección, manchas… y toda la película está etalonada así. Hay que tener cuidado con las altas luces cuando etalonas con ese plugin, porque normalmente se queman en el 95 o 100 IRE en el forma de onda, pero en el dehancer ya sufren a partir de 70 IRE.

CARMEN V. ALBERT: ¿Qué escena recuerdas especialmente complicada en esta película?

IGNACIO AGUILAR: Por ejemplo, cuando entra el personaje de Gustavo Salmerón en la casa del abuelo, saltan los plomos, se adentra en la habitación y está todo absolutamente oscuro, menos la luz del móvil. Luego, se le apaga la luz del móvil y tiene que mirar dentro de unos cajones y un armario e iluminar con una cerilla. Eso lo solucionamos con una pequeña pieza de efectos. Era una cerilla falsa, un pequeño tubito, y el actor llevaba en la mano una especie de pequeño depósito de gas. Se prendía y no se apagaba nunca, como ocurre con una cerilla. Hice una iluminación muy de bajo nivel alrededor de eso para que se viese un poquito más. Y esa secuencia, aunque no suele gustarme rodar abierto diafragma -me gusta tener profundidad de campo- está hecha casi abierta de diafragma, porque tenía que capturar la mayor luz posible de esa pequeña bombona de gas. 

Otra cosa que recuerdo es el final de la película, donde imitamos en el interior los efectos de esa tormenta que se desata en el exterior con luces que oscilan con las pantallas ledzep, algunas en efecto fuego, otras oscilando a mano, algunas con gelatina cálida. Para crear un aspecto irreal para que no se supiese muy bien qué es lo que está sucediendo, introdujimos una máquina de rayos LED de 85 kW de potencia para esos rayos que suceden durante la parte final de la peli. Esto es algo que refiere a 2 pelis, una de Richard Brooks, Buscando al Sr. Goodbar, y también al final de Alien, cuando la Nostromo se vuelve loca y entra en el proceso de autodestrucción, que empiezan a aparecer estas luces con flashes. Para poder dejarlo en penumbra y que solo se viese cuando aparecen los rayos, utilizamos los lightning strike de Hungaroflash, que utilizamos desde dentro de una habitación, con todo lo que eso supone, porque no podía poner la máquina de rayos en la calle. 

PEDRO LUQUE DF de “La sociedad de la nieve” de J. A. BAYONA (2023)

“Era fundamental que hubiese libertad en el set, tanto para los actores como para Jota”. Director de fotografía Pedro Luque.

Desde que rodó Lo imposible en 2012, donde utilizó como referencia indirecta el libro La sociedad de la nieve de Pablo Vierci, Juan Antonio Bayona tuvo claro que llevaría al cine esta novela. Más de diez años después, el cineasta catalán ha conseguido que esta realista reconstrucción de lo que pasó entre las bellas, hostiles e inacabables montañas del Valle de las Lágrimas sea la gran triunfadora en los Premios Goya 2024, con hasta doce estatuillas, además de la película que nos represente en los próximos premios Oscar. En las siguientes páginas, acompañados de Bayona y de algunos de sus jefes y jefas de departamento, como el director de fotografía del filme, el uruguayo Pedro Luque (ganador del Goya a Mejor Fotografía y nominado al Golden Frog por este trabajo en la reciente edición del Camerimage), descubrimos el meticuloso proceso de producción basado en la exploración y la búsqueda de La sociedad de la nieve, una historia que el director insistió en que fuera contada en nuestra lengua.

ENTREVISTA A PEDRO LUQUE, GOYA 2024 A LA MEJOR FOTOGRAFÍA POR ‘LA SOCIEDAD DE LA NIEVE’.

CARMEN Y ALBERT: Pedro, ¿cómo fueron tus primeras conversaciones con J.A Bayona a nivel estético?

PEDRO LUQUE DF: Yo conocía la trama muy bien, porque es una historia de mi país. Cuando me incorporé al proyecto, Jota ya había hecho una investigación muy profunda. Lo que yo siempre persigo es que el director encuentre su lenguaje y que funcione lo mejor posible para la historia. Vi que Jota quería hacer algo un poco más libre, más ‘documental’, para ayudar al realismo general. Por eso, había que encontrar un lenguaje que estuviese con un pie en algo más clásico, hollywoodense de alguna manera, pero que tuviese la soltura que permitiese comunicar esta inmediatez que tenía que tener.

CARMEN Y ALBERT: ¿Hiciste un look book con tu visión de la película?

PEDRO LUQUE DF: Sí, junté miles de imágenes de cosas que me interesaban. Algunas relacionadas con los problemas técnicos que podríamos tener con la nieve, con los espacios pequeños; pero también hice carpetas de encuadres con muchas personas, de foco profundo, de primeros planos…
Nos fuimos dando cuenta de que era una película de personajes, que había que estar muy adentro de lo que les estaba pasando, pero, además, el ambiente es tan fuerte que se filtra por todos lados. Decíamos, medio en broma: “El cuerpo como paisaje, el paisaje como cuerpo”, y un poco se acabó colando ese exterior para dentro del avión. Terminamos usando boroscopios y profundidades de campo con un diafragma 22 en el interior, y todo abierto en exteriores para que contrastara, jugando con la profundidad de campo de manera creativa. A mí, a veces, la profundidad de campo mínima me distrae, me da la sensación de que todo se parece a un sueño, y como el diseño de producción de la película era tan rico también, valía la pena mostrarlo. Pero hacía las composiciones más difíciles, porque cuando todo está en foco tienes que dirigir la mirada del espectador de otra manera.

CARMEN Y ALBERT: Imagino que la profundidad de campo también contribuía en el retrato coral que propone la película.

PEDRO LUQUE DF: Sí, pero además había otra cosa que era fundamental: que hubiese libertad en el set, tanto para los actores como para Jota. En este sentido, siempre había que sacrificar algo a nivel de luz, pero garantizar esa libertad en el viaje que experimentan los personajes era importantísimo. Por eso, se trataba de estar alerta y preparados para cualquier cosa, pero manteniendo un lenguaje cinematográfico.

En esa traducción del guion y de lo que está sucediendo en la performance a lo técnico el equipo era muy importante. El key grip, Salva Castellarnau, tenía un monitor en la grúa y encuadraba él también, manteniendo conexión con los actores para ver qué estaba pasando, cuidando de que la cámara no dañase a nadie: estábamos metiendo una Technocrane de 14 metros dentro de un fuselaje donde entraba justita, y a su vez había que capturar el momento.

CARMEN Y ALBERT: Que fuera estéril y violento, pero, a su vez, bello y sobrecogedor, era muy importante para la historia.

PEDRO LUQUE DF: Claro, estabais todos dentro de un espacio minúsculo…
El avión era del tamaño que tenía exactamente en la realidad, con el fuselaje que terminó con un ángulo de caída a 35º, por el que te resbalabas. Salva se ponía unos taquitos de madera para poder caminar con aquel ‘monstruo’ dentro del fuselaje y con 24 personas tiradas alrededor: era como hacer una operación de cirugía con la Technocrane.

CARMEN Y ALBERT: ¿Con cuántas cámaras rodabais?

PEDRO LUQUE DF: Siempre teníamos dos cámaras ahí. Los operadores, Juanjo Sánchez y Manuel Branaa, fueron el motor de la película, porque estaban siempre atentos, tirados, haciendo todo lo posible para poder poner la cámara en lugares insólitos.
En esa exploración en el set, Bayona, que siempre trabaja con storyboard, aquí utilizó key frames o viñetas sueltas para que el equipo no se perdiera y tuviera un anclaje…
Los primeros días del rodaje entendimos que no podíamos trabajar con un sistema de blocking muy estricto. Por lo tanto, los blockings eran esos keyframes, y de ahí iban surgiendo cosas y nos íbamos adaptando a las tomas que necesitábamos. Para los asistentes de dirección era la tormenta perfecta: un rodaje con un equipo de entre 500 y 800 personas que se tenía que hacer en orden cronológico, en las condiciones climatológicas más difíciles y con una coordinación y una logística brutales, desde tener que subir 100 personas a una montaña hasta armar un estudio en un backlot. Y sin una planificación estricta de planos a filmar, sino de ir a buscar.

CARMEN Y ALBERT: ¿Qué cámaras y ópticas elegiste?

PEDRO LUQUE DF: Usamos cámaras Alexa Mini LF. Los lentes fueron Panavision anamórficos T expandidos para full frame, y también un set de Panavision Panaspeed. Yo no soy muy fundamentalista con el tema de los lentes, pero sí quería que fuesen anamórficos. Filmamos en un formato extraño: 2:55,1, sobre todo para distribuir a los personajes en el plano de una manera menos vertical, con esa idea del grupo, de ser todos uno mismo. También jugamos expresivamente con las alturas en el cuadro; por ejemplo, el capitán a veces estaba un poco más alto y después se iba ‘hundiendo’.
Además de las cámaras principales, usamos muchas otras: la tercera unidad a veces iba con una Red Dragon, como cámara de un esquiador, por ejemplo, o la Alexa Mini común para el helicóptero, porque el zoom grande no entraba en el Shotover. También usamos drones con DJI, alguna GoPro en el accidente, una Leica SL2, una Sony FX3… En la montaña llevamos Mini LF con ópticas Hawk expandidas, porque todavía no teníamos el set de Panavision.

CARMEN Y ALBERT: ¿Cómo te respondió la Alexa en un clima tan extremo?

PEDRO LUQUE DF: Yo hace muchos años que vengo filmando con Alexa -ahora habría usado la Alexa 35-. Y en un ambiente tan luminoso, en el cual aquellos reflejos en la nieve ‘piquean’ casi al 100%, era la cámara que tenía el mejor roll-off en las altas luces y con la que yo me sentía más cómodo. La cuenta de píxeles no era la mejor para Netflix, sobre todo pensando que estábamos haciendo 2:55,1, aunque con los anamórficos expandidos llenábamos bastante el cuadro. Y para mí era la que mejor daba en las pruebas, que Jota y yo vimos a ciegas y nos pareció, a nivel intuitivo, que lo ideal era Alexa con Panavision anamórficos, quizá influenciados por nuestra propia cultura cinematográfica.
Es cierto que me hubiese venido bien un poco más de sensibilidad; usé la cámara en 1600 ISO, tanto en exterior como en interior, porque a veces saltábamos de una escena en diafragma 4 dentro del avión a la misma escena con diafragma 22.

CARMEN Y ALBERT: ¿Cómo era el día a día de rodaje en Sierra Nevada?

PEDRO LUQUE DF: Cuando estuvimos filmando la fotografía principal, teníamos un set a 3400 m de altura. Tardábamos 1 hora en llegar hasta allí, montados en unos tractores de nieve a los que les adaptamos unas cabinas que llevaban a 20 personas cada una. Ese era el set montaña, el más complicado. A cerca de 1 km teníamos unos contenedores con todo el equipo, pero las cámaras las teníamos que subir y bajar, aunque dejamos allí una grúa y otras cosas. El gaffer, Dani Verge, hizo un trabajo increíble de planificar y de protegerse con un montón de material. Subió unos HMI que alguna vez sacamos para hacer algún inserto, pero en general no usamos luces en la montaña.

CARMEN Y ALBERT: ¿Dónde rodasteis los interiores?

PEDRO LUQUE DF: Se construyó una nave muy grande -25 x 50 m y unos 13 m de altura- al lado de una montaña, a 2400 m de altura, de la que podíamos sacar nieve real. Ahí adentro metimos un suelo elevado en plataformas con el fuselaje ya roto y una pantalla LED de 33 metros por 7 de alto, que era como una U. Hicimos unas puertas trampa, se le podía sacar las paredes al avión y podíamos meter la cámara por el costado. Con nieve real cubríamos unos 30 cm y abajo poníamos unas espumas con tapas. Ese set tuvo muchas etapas, ahí filmamos todos los interiores o cuando el clima no era bueno en la montaña. Y también algunas escenas solo con pantallas, como una secuencia en que algunos personajes se van de expedición y duermen a la intemperie. Rodamos el amanecer en la cima -construimos una pequeña parte de una montaña y usamos la pantalla- y también un momento en que están escuchando la radio fuera del avión, que es un amanecer también, así como otros exteriores.
Aún teníamos otro set más, que estaba más abajo, a unos 800 m de altura, en un lugar más amable. Era un set de 95 por 95 con una reproducción de la montaña donde estaba el avión, hecha en espuma y en andamios, que tenía dentro un búnker donde estaba el fuselaje sostenido por unas tijeras que lo subían y bajaban para emular el nivel de nieve que tenía el avión. Pau Costa, responsable de los FX, traía camiones de nieve dependiendo del plano, porque no queríamos filmar de cerca la nieve falsa, no nos gustaba la reacción con la piel.

CARMEN Y ALBERT: ¿Qué retos te planteó esta diversidad de escenarios?

PEDRO LUQUE DF: Hubo un gran desafío a nivel fotográfico, porque en el lugar original donde cayó el avión, que es un valle que corre de oeste a este, el glaciar baja de una montaña muy alta en el oeste y se va hacia el este, perdiéndose entre las montañas. A unos 10 km está el volcán dormido Sosneado, que es una montaña de unos 5000 m por donde sale el sol. Del lado norte había una montaña y del lado sur había otra, donde pega y cae el avión. Entonces, el sol sale por el este, porque estás en el hemisferio sur, su inclinación es hacia el norte y se pone en la montaña del oeste, que a las 15 h ya estaba en sombra. Estas personas estuvieron allí casi dos meses y medio, entonces, al principio, el sol estaba más bajo. Después empieza a subir, y cuando son rescatados en diciembre el sol está casi arriba del todo. Y lo que nos pasaba en nuestro valle, en Sierra Nevada, es que la montaña alta, en vez de estar en el oeste, estaba en el este, mientras que la montaña baja estaba en el oeste. O sea, que el sol salía por donde tenía que meterse y se escondía por donde tenía que salir, por lo que nuestras escenas de mañana las teníamos que hacer de tarde y viceversa -la inclinación era correcta, porque se inclinaba hacia el sur-.
Había algunos planos que estaban muy chatos de luz. Por eso, el otro set que pusimos más abajo lo orientamos de una manera que pudiésemos tener, en algunas horas del día, mirando hacia el sur, un poquito de luz de contra. Debíamos hacer un cálculo de horas de rodaje según en qué set estuviéramos. Teníamos una maqueta a 1/8 de escala que se usó para algunos planos de tormenta. También teníamos que localizar laderas con otras orientaciones… Había que manejar muchísimas variables y tener una continuidad de luz para el realismo de la historia. Rodar dentro del avión era como hacer una operación de cirugía con la Technocrane

En cuanto al look, existe un trabajo de recreación de la época, la década de los 70. Me reuní antes de la película con Jim Plannette (ET, Braveheart, The artist…), un gaffer de 84 años con quien trabajé hace unos años, y le pregunté: “Jim, ¿cómo se filmaba en los 70? ¿por qué se ven así los 70?” Y ¿sabes lo que me respondió?: “Es el arte, olvídate, la fotografía no hace nada”. Nosotros lo conseguimos con la combinación del anamórfico, un look fílmico y el diseño artístico, pero la fotografía no tiene nada evidentemente setentero, porque es un poco cruda. Lo que sí hicimos para cerrar el look de la película fue imprimirla en fotoquímico y escanearla. Y eso le da un grano fílmico real que se mueve, que reacciona a los colores…Además, hacía que los VFX se mezclaran muy bien.

Hablando de colores, en la montaña impera un look casi monocromático.
El afuera es un lugar donde no hay vida, no hay nada. Que fuera estéril y violento, pero, a su vez, bello y sobrecogedor, era muy importante para la historia. Desde Arte decidimos quitar el verde -la vida, la esperanza- para darle además un look metálico a la parte de la montaña y así contrastar con el comienzo y con el final, que es muy verde. Lo único verde que hay en la montaña es el logo de las sudaderas de los Christian Brothers [el colegio del equipo de rugby] que es un trébol, algo que también tiene su poesía.

CARMEN Y ALBERT: ¿Nos puedes hablar de los LUTs que usaste durante el rodaje?

PEDRO LUQUE DF: El DIT Rodrigo Gómez y yo trabajamos de una manera bastante creativa a la hora de generar los LUTs para las distintas escenas, haciendo a veces cosas bastante ‘locas’, con colores muy determinados. Por ejemplo, hay unas escenas que son bastante particulares y que se hicieron rodando en la montaña al surgir un par de situaciones de luz pinatubiana, que se llama así por una erupción del volcán Pinatubo, y donde hay una condición que se da cuando el sol pasa por debajo de la nube y rebota en ella, y lo que te ilumina es el rebote de la nube. Entonces, cuando el sol está muy abajo, aquella luz es toda rosada. Hicimos alguna de esas condiciones de luz, y claro, los LED estaban todos naranjas con rellenos súper azules; los mirabas y era totalmente psicodélico, pero en cámara quedaba bien.

CARMEN Y ALBERT: Dado este universo coral, en un rodaje en el que se dejaba fluir la energía de los actores, ¿trabajaste dentro del fuselaje con un concepto de iluminación 360?

PEDRO LUQUE DF: Yo no quería poner un techo de LED dentro que iluminara todo, una decisión que fue difícil, porque complicaba, pero a mí me daba un realismo en la fotografía dentro del fuselaje mucho mayor. El fuselaje tenía 14 ventanas de un lado y 8 del otro. Entonces, se trataba de iluminar a puro claroscuro y forzando un poquito la realidad, pero usando muy pocas cosas. Las luces entraban por las ventanas, con algún relleno dentro con luces LED, pero, sobre todo, se trataba de cómo colocar a los actores. Había cierta libertad en el posicionamiento de estos, no existía una precisión histórica como sí la había en los otros condicionantes escénicos que te comentaba, y con eso se podía jugar. Después, había un juego dramático: por ejemplo, un personaje moribundo casi en silueta o uno que está reviviendo con una luz frontal, casi de claridad mental; y así los íbamos posicionando… Pero no era una luz 360.

CARMEN Y ALBERT: Por lo que comentas, hay ciertos momentos en que os saltáis la aproximación documental, como ocurre también con las ópticas que habéis utilizado.

PEDRO LUQUE DF: El anamórfico en sí tiene un look ya de alguna manera artificioso. Los fuera de foco ovalados, las aberraciones ópticas ya te dan un aspecto más cinematográfico. El estilo documental se daba con la libertad de los actores, con el dejar fluir, pero no lo filmamos como un documental. También las realidades físicas de los lugares nos obligaban a filmar de determinadas maneras.

CARMEN Y ALBERT: Para terminar, ¿qué secuencia destacarías por su intensidad?

PEDRO LUQUE DF: Además del accidente, que fue una secuencia muy difícil de filmar, muy técnica y muy planificada, la avalancha fue una escena peligrosa y emocionalmente de una carga muy alta. Lo más difícil fue rodar la post avalancha, cuando los personajes quedan tapados y se genera una cadena humana en la que se empiezan a sacar unos a otros. Trabajamos en un espacio de 1 metro y medio de alto por dos y medio de profundidad, por el largo del avión, 11 metros. Los operadores estaban tirados con las cámaras como podían, con angulares. No había manera de poner luz por ningún lado. Y había acciones bastante peligrosas con los actores, porque tenían que estar tapados con nieve y destaparse: cómo respirar, por dónde entrar, en qué momento entrar… Era casi como una película de guerra allá adentro. Es una escena muy urgente y desesperante…

La fuerza fotográfica de SLAWOMIR IDZIAK

LA DIRECTORA DE FOTOGRAFÍA BETH ROURICH ENTREVISTÓ AL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA POLACO

Slawomir Idziak, cuya estética y manejo del color marcó una época El trabajo de Slawomir Idziak ha marcado toda una generación de directores de fotografía, incluyéndome a mí. Su trabajo junto a Krzysztof Kieślowski y su manera de crear imágenes cinematográficas fue totalmente único y una fuente de inspiración para muchos otros. Trabajó el fotoquímico de una manera atrevida e inspiradora y a pesar de desarrollar su carrera en diferentes industrias cinematográficas y diversos países, ha conservado siempre una forma y un estilo personales en todas las películas que ha rodado. Creo que es en la esencia de su manera de trabajar la dirección de fotografía donde podemos aprender una filosofía sobre el arte y el oficio que sigue totalmente vigente, aún con todos los cambios técnicos que hemos vivido y vivimos desde el tiempo en que él desarrolló su carrera. Hace unos meses, mientras hablaba de su trabajo con una colega polaca, Anna Bogacz, me ofreció la posibilidad de ponerme en contacto con él para conversar sobre su carrera y su forma de hacer cine. Eso acabó convirtiéndose en una larga y apasionante entrevista por Zoom que podría durar páginas y páginas, y que he intentado resumir en este texto, narrado por el director de fotografía en primera persona.

Antes de su participación en clásicos recientes como ‘Gattaca’ (Andrew Niccol, 1997), ‘Black Hawk derribado’ (Ridley Scott, 2001) o ‘Harry Potter y la Orden del Fénix’ (David Yates, 2007), la carrera como director de fotografía de Slawomir Idziak estuvo marcada por su colaboración con el cineasta también polaco Krzysztof Kieslowski, con quien, como nos explica a continuación, firmaría la coautoría de obras maestras como ‘La doble vida de Verónica’ (1991) o ‘Tres colores: azul’ (1993), la primera entrega de la formidable trilogía que se ha reestrenado en algunas salas de cine el verano pasado en España.

LOS INICIOS EN EL CINE

Vengo de una familia de fotógrafos, así que la decisión de ir a la escuela de cine fue algo natural para mí. Además, en Polonia, bajo el régimen comunista, el cine era una especie de ventana al mundo, lo que también estaba en sintonía con mi sueño: irme de Polonia. Por eso decidí que quería asistir a la Escuela de Cine de Lodz. Me imaginaba siendo director, pero para postular y entrar como director había que tener una licenciatura previa. Así que pensé que era mejor estudiar primero cinematografía y después cambiar a director. Durante muchos años me aferré a ese sueño, pero mi carrera como director de fotografía fue mucho más rápida. A pesar de que logré hacer una película como director, incluso con cierto éxito, más tarde fue simplemente imposible combinar las dos carreras, sobre todo cuando comencé a hacer películas en el extranjero.

DÚO CREATIVO CON KRZYSZTOF KIESLOWSKI

En la Escuela de Cine de Łódź solo había directores y directores de fotografía, no existía ninguna otra especialidad. Esto ponía el nivel del director de fotografía muy alto, nos igualaba con los directores. Los directores de fotografía estábamos involucrados en la preparación de las películas de una manera distinta, no como el típico director de fotografía, que es un mero invitado. Antes de entrar al set ya habíamos hablado largo y tendido sobre la historia de la película que filmaríamos y su esencia, lo que producía esa forma experimental que tienen muchas películas polacas de esa época, las cuales poseen imágenes muy inusuales.

Como pasamos tanto tiempo en la preparación, sabíamos lo que el director tenía en la cabeza, hacia dónde se dirigía, cómo era y qué le gustaba, y construíamos un tipo diferente de colaboración, no solo como ejecutores, sino como socios en el set.

Tampoco nos importaba el público. Si la película estaba en los festivales y era un fracaso en los cines, a nadie le importaba, porque el dinero era del gobierno. Por ejemplo, ‘El Decálogo’ (Krzysztof Kieslowski,1989) fue un fracaso total en Polonia, pero participó en importantes festivales en el extranjero.

Creo que esta forma de trabajar es un buen modelo que ayuda a proteger el proyecto, porque el director muchas veces se encuentra muy solo y, por supuesto, a veces puede tomar decisiones estúpidas. Pero si tiene a alguien que no solo hace su trabajo, sino que también piensa en el valor de la escena, esto protege la esencia de la película.

Cuando trabajo en otras industrias, juego hasta donde tengo espacio para jugar. Primero tengo que ver si un director está abierto a colaborar, si está abierto a incluir mis ideas, o si solo quiere hacer las cosas a su manera y solo me quieren como ejecutor. El puesto de director de fotografía se desempeña de manera completamente diferente en Estados Unidos, Francia, Rusia o Polonia y esto fue lo primero que me sorprendió cuando fui a trabajar al extranjero. Recuerdo que, cuando filmamos ‘La doble vida de Verónica’ (1991) en Francia, nos peleábamos y discutíamos muchas veces con Kieslowski, algo que era totalmente normal en nuestro país. Sin embargo, al tercer día de rodaje, uno de los productores se nos acercó y nos dijo: “Escuchad, me doy cuenta de que tenéis una relación muy estrecha, pero así no funciona en Francia, así que mantened vuestras discusiones en privado, no lo hagáis en el set”.

RODANDO EN FRANCIA CON KIESLOWSKI 

‘La doble vida de Verónica’ fue la primera película que rodamos en Francia y todavía estábamos lejos de esa cultura. Yo había rodado bastantes películas para televisión en Alemania, pero esta fue la primera gran película. La atmósfera en el set era realmente genial y allí ocurrieron muchos milagros artísticos. Puedo decir, incluso, que fue divertido hacer esta película. Por tanto, no es solo una cuestión del resultado, sino también del proceso. Por suerte, esta película tuvo bastante éxito, y nos alegramos de que así fuera, dado que era un tema bastante complicado.

Kieslowski entendió lo importante que era que las cosas fueran creíbles en esta película. Por supuesto, la historia de ‘La doble vida de Verónica’ va en contra del sentido común. Sin embargo, a nivel cotidiano, en la manera cómo se comporta la protagonista, cómo enseña, qué hace, etcétera, es absolutamente realista y tiene los pies en el suelo. Y, quizás, esta sea una de las razones que hace que la película sea tan única.

Antes de dedicarse al cine de ficción, Kielowski había dirigido muchos documentales. Su actitud en el set, además de tener un guion y un plan determinado, era tener los ojos bien abiertos para ver las cosas a su alrededor y para cambiar todo aquello que fuera mejor para la esencia de la historia que estaba contando. Por suerte, el productor estaba abierto a ciertos cambios, y tanto en ‘Azul’ (1993) como en‘La doble vida de Verónica’, tuvimos las condiciones normales de rodaje, pero pudimos cambiar el guion en el set cuando lo sentimos necesario.

Por ejemplo, el comienzo de ‘Azul’ se escribió como un único plano rodado desde un puente, donde se veía el coche venir a través del tráfico. En rodaje, cambiamos toda la secuencia por como está ahora en la película. Desde el punto de vista de la producción esto supuso dos días de rodaje adicionales. Esto no es algo que normalmente se pueda hacer en un set, pero en este caso fue posible gracias a que Kieslowski estaba rodando tres películas seguidas en un mismo rodaje y además, ya tenía un gran prestigio en la industria.

Hay otra escena al principio, cuando el médico le dice a Julie que su esposo y su hija han muerto durante el accidente: ella no lo sabe, y el médico tampoco sabe si ella lo sabe o no. La forma en que la rodamos, al principio fue totalmente convencional. Simplemente montamos una escena de diálogo, con plano y contraplano. Después de rodar esto, como teníamos tiempo, hicimos tomas adicionales: el reflejo del doctor en sus ojos, una pluma en la almohada, fotografía macro y algunas tomas de situación. Finalmente, la escena se editó usando solo estas tomas inusuales. Pero, si no hubiera funcionado, Kieslowski todavía tenía la oportunidad de volver a la forma convencional de contar la escena. 

LA ETAPA EN HOLLYWOOD

‘Gattaca’ (1997) fue mi segunda película en Estados Unidos. Cuando comencé a prepararla, ya se habían decidido las localizaciones principales y una de ellas era un edificio de Frank Lloyd Wright en San Francisco. Era un edificio de estilo futurista, pero que todo el mundo conoce en Estados Unidos. Esta situación se repitió en varias localizaciones. Estaba en un mundo (de la película) en el que todo es perfectamente reconocible y yo debía ayudar con mi fotografía a que las localizaciones fueran únicas y no reconocibles. Sabía también que era arriesgado experimentar demasiado con la fotografía en esa película, dado que era la primera vez que rodaba en Los Angeles y yo no era nadie, en absoluto. Decidí usar los colores verde y amarillo con bastante fuerza, porque, si alguien se quejaba, podía decirle: “Escucha, usé exactamente los mismos colores en ‘La doble vida de Verónica’ y la película ganó el festival de Cannes, así que no es un gran experimento. Se ha hecho antes y funciona bien”.

Creo que las pruebas previas al rodaje son algo difícil de hacer. Realmente necesitas tener en ellas exactamente los mismos elementos que mostrarás más tarde en la película desde un punto de vista fotográfico. Supongo que se podría decir: “No pruebes nada demasiado atrevido fuera de contexto”, pero yo lo hice. Los productores vinieron a hablar conmigo después de las pruebas y me dijeron: “No puedes usar tus filtros en Los Angeles y no hay más que hablar”. Afortunadamente, mi director, Andrew Niccole, me dijo: “Me encanta el look, tenemos que hacerlo, tenemos que crear esta imagen única”. Así que, para conseguirlo, me ceñí a mis filtros, pero pedí al laboratorio que lo imprimieran quitando el tono amarillo y dándole una forma de colores más neutra para los dailies. Así que se veían un poco aburridos, pero los productores estaban contentos con ese color sin intención. Poco a poco, pedí cada día al laboratorio que fuera volviendo al amarillo que teníamos en mente para el etalonaje original, y cuando estábamos en la semana número dos, ya teníamos mi color de vuelta en los dailies. Nadie dijo nada, pero durante la edición tuvieron que imprimir de nuevo el material de las dos primeras semanas para que coincidiera con el resto de la película.

Por tanto, rodar en Los Angeles puede ser problemático. Tienes que hacer algo genérico, a no ser que tengas ya un nombre, por supuesto. Cuando trabajé con Ridley Scott en ‘Black Hawk Derribado’ (2001), no hubo casi ningún problema con nuestras elecciones artísticas. El estudio no veí” bien las noches en la película: “¿Por qué las noches tienen que ser verdes?”, decían. Estaban acostumbrados a que las noches se rodaran en tonos azules y no veían bien que nos saltáramos esa convención. Para mí estaba claro: la gente que ve la televisión está acostumbrada a ver el verde de los infrarrojos en las imágenes de guerra en las noticias. Ese es su código para la realidad de la guerra. Así que pondríamos a nuestra audiencia en ese escenario que ya conocían de las noticias. Ese fue mi enfoque, y Ridley Scott lo entendió y estuvo de acuerdo. Aunque fue difícil lograr que el estudio lo aceptara, finalmente lo conseguimos.

TOMAR RIESGOS Y EL PROCESO CREATIVO

Lo que he descubierto a lo largo de los años es que la creatividad es un proceso psicológico y que tiene que ver con la parte irracional del cerebro. El director y los productores se acostumbran a un determinado look en los dailies y primeros montajes de la película. Así que, incluso si tienes excelentes ideas visuales que te gustaría ejecutar en el proceso de etalonaje, probablemente no te permitan hacerlo. Solía usar mis filtros para crear el estilo visual de mis películas, pero usarlos en rodajes con más de una cámara es complicado y no es una buena opción. Creo que la postproducción puede brindarte otras herramientas para eso y debes aprovecharlas. Necesitas las LUT’s para crear la estética y debes ceñirte a ellos. Puedes llegar a usar muchas LUT’s en una misma película.

Como artista, tienes que estar cien por cien seguro de que te equivocarás, no una, sino muchas veces. Si te gusta hacer cosas diferentes, debes correr riesgos. Por supuesto, puedes y debes tener algunas redes de seguridad. Por ejemplo, yo podía permitirme filmar ‘Gattaca’ como lo hice porque era un director de fotografía reconocido en Polonia y Europa. Si me echaban de Los Ángeles y me ponían una etiqueta negra, tendría otro sitio a donde ir. Pero eso no significa que evitara riesgos. Sin riesgo no hay creatividad.