ANTOINE HEBERLE AFC, vuelve al rodaje de “Aicha” de MEHDI M. BARSAOUI (2024)

Retrato de una mujer, cuento y película política a la vez. Aïcha, de Mehdi M. Barsaoui, es una película que captura la atmósfera del Túnez moderno post-Ben Ali en el contexto de un thriller polifacético. Si el viaje de la joven Aya (Fatma Sfar), desde su pequeña ciudad en el sur de Túnez hasta la metrópoli, sigue siendo el hilo conductor de la historia, una cohorte de personajes secundarios, benéficos o malvados, marcan este viaje iniciático como una historia social y picaresca. Antoine Heberle, AFC, vuelve a formar equipo con el director tunecino después de su primera película Un fils, destacada en 2019.Aïcha es seleccionada en Venecia en la sección Orizzonti.

Aya está atrapada en una vida triste y sin perspectivas en Tozeu, en el sur de Túnez. Única superviviente de un accidente, decide desaparecer para reinventar una nueva vida en Túnez. Pero su nueva identidad se ve comprometida cuando se convierte en la principal testigo de un error policial.

FRANÇOIS REUMONT (AFC): Al ver la película, nos sorprende esta especie de cuento iniciático moderno, realista y al mismo tiempo muy colorido. ¿Cómo abordaste el proyecto?

ANTOINE HÉBERLÉ: Mehdi, nuestro director, tiene ante todo un espíritu pragmático. Al igual que su película anterior, el escenario está inspirado en noticias y actualidad de su país. Luego borda, construye su historia a partir de varias historias auténticas reunidas en una ficción. Su enfoque cinematográfico en el set es muy intuitivo, muy anclado en el momento, ya sea el del rodaje o el de la historia. Este no es un director que discuta la escritura frente a la cámara desde el principio. Es sobre todo la exploración y el descubrimiento de los entornos lo que desencadenará este proceso. Sin embargo, algunas líneas están marcadas desde el principio, como esta cámara en mano, controlada por el protagonista, y que le gusta. Para Mehdi es muy complicado imaginar las escenas en el escenario. Muy rápidamente tuvo miedo de una composición demasiado formal, de una mirada demasiado externa, incluso aburrida. Él busca esa emoción y creo que va bien con los temas que aborda. No soltar al personaje principal, eso es realmente lo suyo.

FRANÇOIS REUMONT (AFC): Todavía queda una especie de viaje, de la luz a la oscuridad, del desierto a la ciudad… Y una forma de filmar que cambia cuando llegas a la ciudad.

ANTOINE HÉBERLÉ: Es cierto que la cercanía con Aya en la primera parte de la película es constante. No la dejamos ir, sobre todo en las escenas tensas del hotel, ya sea con los demás empleados o con el gerente con el que mantiene una relación «sentimental». Luego, cuando la historia llega a Túnez, todavía intentamos estar más tranquilos tomando un poco de distancia, y dándole un poco más de aire para situarla en este nuevo escenario que es Túnez, y que descubrimos con ella. Ya sea en el hotel o en el lago. La cámara la ve evolucionar más, hacemos una pequeña pausa como para tomar aire antes de retomar la carrera. En este punto de la trama, descubre una ciudad que no conoce -o muy poco según sus recuerdos- y que imagina llena de promesas. Aquí es donde planea construir una nueva vida. Pero las cosas volverán a cambiar con la secuencia de la discoteca, mientras comienza la intriga policial. Y allí volvimos al dispositivo de una cámara que llevaba cerca de Fatma. Es cierto que, en este momento de la historia, habría intentado quedarme un poco más lejos, como un personaje entre otros, atrapados en este error garrafal. Pero Mehdi muy rápidamente quiere volver a la energía de Aya, que nos aferramos a las situaciones, a los acontecimientos que se suceden.

FRANÇOIS REUMONT (AFC): ¿Y en color?

ANTOINE HÉBERLÉ: En cuanto al color, acordamos comenzar la película con tonos cálidos que tienden ligeramente al rojo. Está la presencia del desierto por supuesto, y este hotel de lujo, bastante acogedor, con tonos muy cálidos.
Por ejemplo, está esta escena de ruptura, en una de las suites del hotel. Las cortinas están corridas y Aya intenta abrirlas al mismo tiempo que sube el tono con el director del que es amante. Se colocaron fuentes en el exterior para garantizar un nivel suficientemente fuerte en las densas cortinas y mantener el nivel de oscuridad. Al abrir las cortinas, ella lo desafía muy claramente a afirmar su romance, «a plena luz del día», y la luz viene a quemar los espíritus. Ella lo insta a cumplir sus promesas de una nueva vida juntos. Es un dispositivo bastante simple, pero que funciona bien en esta escena clave. Y es esta suite con su caja fuerte la que, contra todas las expectativas, le permitirá más adelante iniciar su nueva vida. Es una secuencia que se recorre en dos ejes, simplemente, con un poco de distancia para ver los cuerpos moverse, y medir la diferencia de tamaño. Él es muy alto frente a ella y eso resume muy bien la relación de dominación. Había poca luz en la habitación, en su mayor parte tela negra para aumentar el contraste, y unos cuantos tubos de Helios colgaban encima de las cortinas para dar un poco de contorno a los rostros.
Es una película en la que intenté colocar la menor cantidad de luz posible en el rostro, para dejar libre el espacio del set a los actores. Deja que la fuente principal haga su trabajo, con un dispositivo bastante sencillo que potenciaría la luz natural sin necesariamente equilibrar los contrastes ni apoyar los rostros.

FRANÇOIS REUMONT (AFC): Llegar a la ciudad también significa sumergirse en la noche…

ANTOINE HÉBERLÉ: Night City cambia la película a cianes, dorados y sodio que son difíciles de contrarrestar en una película de bajo presupuesto. Colores más fríos que van hacia el verde para tender a una atmósfera realmente sucia a medida que la situación se acerca. Especialmente en la comisaría. ¡La gran escena del interrogatorio nocturno es sin duda el punto culminante de este uso del verde! Pero estas elecciones se hicieron paso a paso, dependiendo de los entornos, teniendo en cuenta el aspecto crudo del lugar. En relación con esta parte, entre las películas que Mehdi mencionó en preparación, se encuentra esta película de 2022 Las noches de Masshad, del director iraní-danés Ali Abbasi (premio de actriz femenina en Cannes, en 2023, imagen Nadim Carlsen, DFF). Una investigación de un periodista iraní sobre un asesino de prostitutas, con una imagen que realmente se puede calificar de brutal. También ante la cámara. El personaje principal también fue una verdadera inspiración. Una mujer en una sociedad de hombres, y que sólo puede contar consigo misma. Hasta que Aya encuentra una ayuda inesperada.

FRANÇOIS REUMONT (AFC): ¿Cuál fue tu elección de material de imagen?

ANTOINE HÉBERLÉ: Tuvimos que rodar con Panavision Marsella para garantizar nuestros gastos en la región Sur que financió la película. Vine como vecino para visitar a Fabrice Gomont y elegir entre su gran stock de ópticas Panavision. Estaba pensando en volverme anamórfico, pero finalmente cambié a esférico. A Mehdi no le convencieron mis pruebas y le preocupaba el peso y el volumen de la óptica para una película de cámara portátil. Aprecié sus preocupaciones. Por tanto, la película se realizó en Alexa Mini Open Gate, con una serie Panaspeed T 1.4, una serie de gran apertura cuyo renderizado nos gustó mucho durante las pruebas. Ambos muy redondos y precisos. Para completar estas lentes originalmente destinadas a Full Frame, también me llevé las Ultra Speed ​​(T1) de 35 y 50 mm que conocía muy bien, mucho más compactas y ligeras porque solo cubrían las Super35. Me alivió el hombro con una configuración muy ligera en estas dos distancias focales que usé mucho.

FRANÇOIS REUMONT (AFC): ¿Cuál fue el principal desafío técnico?

ANTOINE HÉBERLÉ: Definitivamente la secuencia de acrobacias del coche. En el pasado, tuve algo de experiencia en el campo mientras filmaba series de detectives como “Engrenages”. ¡Pero Mehdi nunca había rodado una escena como ésta! La cuestión es que realmente queríamos algo simple, sorprendente pero no necesariamente espectacular. Aunque el equipo italiano de efectos especiales, muy experimentado y profesional, nos empujó en esta dirección. Al igual que con cualquier truco, aún aumentamos la cantidad de cámaras, en particular instalando GoPros dentro del vehículo y otras dos cámaras exteriores (una Alexa y una Sony FX7S) además de nuestra Alexa Mini. De hecho, la principal dificultad fue realizar esta caída del vehículo en dos etapas. La Minivan permanece equilibrada en mitad de la pendiente por un tiempo antes de inclinarse hacia el fondo del barranco y explotar. Para ello, Mehdi encontró hábilmente dos vertientes diferentes, pero situadas en las laderas de la misma montaña. Esto nos facilitó mucho el trabajo para conectar las dos partes de la cascada y poder instalar nuestro vehículo en equilibrio de forma independiente al resto de la cascada. Fueron necesarios algunos efectos digitales, en particular para borrar los muñecos expulsados ​​durante el choque inicial y para reconstruir un fondo coherente en un plano amplio donde el vehículo queda suspendido en equilibrio antes de su segunda caída.

FRANÇOIS REUMONT (AFC): ¿Cuántos días tuviste para rodar la película?

ANTOINE HÉBERLÉ: 34 días, lo cual fue bastante cómodo. El rodaje de todas las secuencias del hotel y de la famosa cascada comenzó en el sur durante diez días. Luego partimos hacia Túnez para el resto. Para esta primera parte filmamos en el hotel donde nos alojábamos, lo que nos ahorró mucho tiempo. Además, el lugar del accidente estaba a una hora en coche, lo que nos permitió viajar de ida y vuelta durante el día para fotografiar las caídas de la minivan.

FRANÇOIS REUMONT (AFC): Finalmente, hablemos de la secuencia del reencuentro con los padres. Un momento muy conmovedor e íntimo filmado en la calle…

ANTOINE HÉBERLÉ: Hubo mucho debate sobre lo que era plausible para esta escena clave. Los padres son gente que viene del campo, la ciudad no es en absoluto su entorno, y teníamos que encontrar un contexto coherente para este reencuentro con su hija. Entrar a la panadería parecía fuera de lugar, dada la presencia del dueño al lado de Aya. Decidimos entonces dejarlos en este patio al otro lado de la calle, frente al negocio… y que nuestro protagonista viniera a su encuentro después de haberlos visto por casualidad en la distancia, a voluntad de su servicio. De hecho, los personajes de los padres fueron colocados a la distancia adecuada para ser vistos, sin entrar en un mundo que no es el suyo.
A partir de ahí, y como sistemáticamente en la película, Mehdi no se preocupa por viajes ni planes de conexión. Entramos directamente en escena, aquí con el diálogo entre los tres miembros de la familia. No florece ninguna entrada o final de secuencia, solo la acción, con el diálogo y esta explicación tan conmovedora. Al final, Aya vuelve a la panadería, filmamos desde el interior del negocio y a través de la ventana, la fase final de este desarrollo familiar. Aya sale y su padre culpable la toma en sus brazos. Es un punto de vista modesto que nos mantiene un poco alejados. La panorámica final permite comprender que el panadero fue testigo de la escena. Esta madre sustituta toma simbólicamente su lugar en el momento en que la familia original explota definitivamente.

FRANÇOIS REUMONT (AFC): ¿Qué recuerdas de esta película?

ANTOINE HÉBERLÉ: Rodar la primera y luego la segunda película de un director es un paso importante para construir una colaboración. En Un fils, asumí a menudo el papel de “hermano mayor”, como Samy Bouajila, que compartió su larga experiencia en el set con Mehdi.
Allí fue diferente. Intercambiamos como iguales. Ya no es necesario generar confianza, tenemos menos miedo de confrontarnos a nosotros mismos al tomar decisiones importantes. La relación es sólida, podemos sacudirla. ¡Se mantiene y es genial!
Por lo demás creo que me he liberado aún más de la tecnología y sus dogmas… como permitirme disparar con casi cualquier cámara cuando es necesario y no podemos hacer otra cosa. Cuando la dramaturgia es fuerte y los actores son buenos, el resto sigue.

PAUL GUILHAUME df de “Paradis” de ALEXANDER ABATUROV  

Durante la primera edición de los Premios AFC, que premian la excelencia en el trabajo de dirección fotográfica y cuya ceremonia de premiación tuvo lugar el miércoles 7 de febrero de 2024, en el marco del 24º Micro Salón AFC. Paul Guilhaume, AFC, ganó, con Paradis, por Alexander Abaturov, premio a la Mejor Fotografía de Documental. En una entrevista cruzada, Nicolas Loir, AFC, interroga a Paul Guilhaume sobre su trabajo durante el rodaje de esta película.

En el verano de 2021, una ola de calor y una sequía excepcional provocaron gigantescos incendios que asolaron 19 millones de hectáreas en el noreste de Siberia. En esta región, en el corazón de la Taiga, el pueblo de Shologon está envuelto en una espesa nube de humo. Las cenizas negras arrastradas por el viento difunden noticias alarmantes: el bosque está en llamas y las llamas se acercan. Abandonados por el gobierno, abandonados a su suerte, los habitantes deben unirse para luchar contra el Dragón.

NICOLAS LOIR: Para empezar, ¿cómo conoció al director Alexander Abaturov?

PAUL GUIHAUME: Mi primer encuentro con Alexander fue a través de sus imágenes a través de un reportaje muy bonito en Arte hablando de fotógrafos rusos. Poco después me envió la nota para su documental. Sin haberlo conocido, inmediatamente quise hacer la película. El archivo fue muy inspirador.

NICOLAS LOIR: ¿Ya había investigado mucho sobre el tema?

PAUL GUIHAUME: Alexander ya había rodado una localización en otro pueblo de la República de Sajá, que se enfrentaba a incendios en las llanuras y a una movilización de la población. Había filmado solo y se había sentido bastante frustrado. Sabía que había algo que hacer visualmente y prefirió rodearse de un equipo técnico, aunque fuera pequeño.

NICOLAS LOIR: La película tiene una parte central de verano y está rodeada de partes de invierno. ¿Cuánto duró el rodaje?

PAUL GUIHAUME: Nos quedamos más de tres semanas durante la parte de verano, en los incendios porque teníamos que encontrar el pueblo, ser bienvenidos allí, empezar a conocer al alcalde, a los aldeanos, y luego filmar la historia, quedarnos, ver cómo evolucionaba, tomó tiempo. Las regiones en cuestión son inmensas (del tamaño de Europa) y como los incendios son impredecibles, el pueblo sólo se pudo elegir durante el verano del rodaje, dependiendo de la localización de los incendios.
Para la parte invernal regresamos al pueblo por dos semanas. Fue una sesión más optimizada y menos aleatoria que la parte de verano, pero igual de extrema en términos de clima.

NICOLAS LOIR: ¿Experimentó +35°C y -40°C?

PAUL GUIHAUME: Absolutamente. Los Yakuts nos explicaron que se encuentran en una de las zonas del globo donde hay mayor diferencia de temperatura del mundo entre invierno y verano.

NICOLAS LOIR: ¿Qué cámara se utilizó?

PAUL GUIHAUME: Cogí una Arri Amira con un zoom Alura de 30-80 mm y un objetivo fijo ruso de 18 mm muy bonito sin marca aparente que me ofreció la empresa de alquiler. El Amira era muy robusto ante variaciones extremas de temperatura.
El rodaje en frío extremo se realizó de forma ligera, sin cajas ni cobertores calefactores.
Hay una escena de pesca al final de la película donde hacía muchísimo frío, creo que hacía -35°C. La cámara duró 45 minutos luego se apagó la pantalla LCD externa y luego fue el turno de la cámara. Luego volvimos a los coches para calentar y calentar las baterías.
¡Tengo la impresión de que la cámara y los humanos resisten el frío aproximadamente el mismo tiempo!

NICOLAS LOIR: Cuando vi la película, tuve la sensación de una búsqueda de la sencillez, de un lado refinado de la imagen. ¿Fue un deseo?

PAUL GUIHAUME: No, no creo que fuera una intención inicial; de hecho, incluso hay algunos momentos ligeramente discordantes en la película. Creo que nos resultó natural intentar alternar secuencias de vida, en largas distancias focales tomadas en cámara en mano, con otros planos que puntuaran la historia, ralentizándola.
Hubo una frase que surgió mucho de Alejandro, fue: “Pequeño humano, gran naturaleza”.
Para contar esta historia elegimos planos generales fijos con personas moviéndose en el encuadre. Quizás esa sea la simplicidad de la que estás hablando.

Creo que los momentos más exitosos fueron cuando logramos transmitir la situación que queríamos contar, pero sin quedar en su torbellino. La parte más difícil de los documentales es no quedar atrapado en la acción.
El hecho de dar un paso atrás, en medio de un incendio, poner la cámara en un trípode, y decirse “vale, el fuego viene de ahí, de todas formas van a pasar de derecha a izquierda”, y esperamos a que suceda, es la parte más difícil, y cuando lo logramos, encuentro que es lo que funciona mejor.
A menudo, cuando queremos ver algo, si no damos un paso atrás, no lo veremos.

NICOLAS LOIR: ¿Cuántos de ustedes estaban en el equipo de imagen?

PAUL GUIHAUME: En los documentales, fotografío solo con la cámara, siguiendo yo mismo el punto. En Rusia, por el contrario, la casa de alquiler alquila la cámara con un asistente de cámara que se encarga del equipo. Este último hizo las copias de seguridad y pasó horas limpiando el equipo puesto a prueba.
Pero cuando llegó el momento de rodar, estaba solo con un ingeniero de sonido y el director.

NICOLAS LOIR: Una escena llama especialmente la atención cuando el vehículo de bomberos atraviesa las llamas y queda casi rodeado por el fuego con un viento creciente que arrastra las cenizas y las llamas. También es muy impresionante el fuerte sonido del fuego con los árboles cayendo y estallando. Filmar estas secuencias debió ser intenso.

PAUL GUIHAUME: La primera vez que nos encontramos en el incendio, es una escena de una cámara a bordo de un coche soviético de los años 50 que habíamos filmado el día antes de ser reparado porque se había averiado…
Así que estamos en esto coche viejo y los aldeanos no saben qué nos vamos a encontrar en el camino forestal. No sabíamos la duración del incendio y nos dirigíamos a reabastecer a los bomberos en un campamento más adentro del bosque.
Sólo había sitio para el ingeniero de sonido y la cámara. El director se despidió de mí en broma y nos fuimos.
Al pasar entre las llamas, sentimos el calor del fuego irradiando por las ventanas. Eso y el estrés de los conductores me hicieron darme cuenta de lo peligrosa que era la situación. El riesgo de que un árbol cayera sobre el coche o en la carretera hacía que la situación fuera muy peligrosa.
Los Yakuts se enfrentan a dos tipos de incendios: incendios bajos y rastreros con llamas de 50 cm y incendios altos, incendios de coronas con llamas de 10 metros. En este punto del auto, estábamos en el corazón de un incendio en las copas de los árboles. Lo que nos asustó fue el hecho de que no sabíamos nada sobre la situación exacta del incendio.

Si tuviera que volver a hacer un rodaje así, pediría entrenamiento con fuego. Quizás haya que reflexionar sobre los rodajes peligrosos, cómo afrontarlos y determinadas situaciones.Los aldeanos tienen muy pocos recursos tecnológicos disponibles. Teníamos un dron con cámara y el dron que utilizan los aldeanos para localizar el incendio era el dron con cámara. Les resultó muy útil e interrumpió un poco el rodaje porque querían utilizarlo constantemente. Y por supuesto sólo podríamos prestarlos para ayudarlos.

NICOLAS LOIR: También me hablaste de un momento en el que el impacto del rodaje impactó la realidad.La situación de la película a veces me hizo pensar en las Danaïdes que vierten agua en un barril que gotea. Vemos a estos bomberos improvisados ​​de pueblo luchando contra un incendio al que llaman Dragón y sus herramientas parecen de lo más insignificantes. Detienen un incendio en un lugar que se reanuda al lado.

PAUL GUIHAUME: Tienen herramientas muy rudimentarias para intentar detenerlos. Cuando el viento es favorable, detienen los incendios en las copas de los árboles encendiendo contrafuegos y cavan pequeñas zanjas para detener los incendios progresivos, que luego extinguen literalmente con un pequeño chorro de agua.
Y no es un producto contra incendios que llevan en la espalda, es agua que van a coger del estanque cercano. El poder central parece dejarlos completamente solos ante la tragedia. En la Rusia actual existen tales problemas de corrupción que los medios para combatir este tipo de fenómenos son muy insuficientes. El gobierno federal, el estado central, proporciona el equipo para combatir incendios, es decir, helicópteros, aviones, bombarderos y todo, pero no la gasolina.
Las instituciones que deberían pagar la gasolina no lo hacen y ésta nunca llega a la lucha contra los incendios. Los aldeanos se encuentran luchando con medios que nada tienen que ver con los que existían durante la URSS.
Esto, combinado con el calentamiento global y el deshielo de los suelos, ha provocado incendios que han estado fuera de control durante mucho tiempo.

NICOLAS LOIR: Sentimos una verdadera solidaridad, un instinto de supervivencia que también se crea en todo el pueblo. Luego la lluvia salvadora que finalmente apagará los incendios.

PAUL GUIHAUME: De hecho, se han implementado tan pocos medios oficiales que, en cualquier caso, los pueblos se salvan. No tienen otra opción y hacen que todos contribuyan. Todo el pueblo está involucrado. La llegada del agua realmente salva vidas.

NICOLAS LOIR: ¿Tenía el director referencias visuales para la película?

PAUL GUIHAUME: Había una referencia, la referencia más importante era una pintura, que encontraría, una pintura tradicional sobre la pesca de Iacoute. Esto se ve desde un ligero ángulo. Alexander decidió rehacer este plan, pero sin dron, así que construimos un andamio.

NICOLAS LOIR: La calibración realizada por Christophe Bousquet es particularmente cuidadosa y tiene un fuerte sesgo.

PAUL GUIHAUME: Reutilicé bases de calibración que Christophe había hecho en proyectos anteriores. Por la noche, precalibré las tomas que exportamos con el asistente de cámara.
Luego Christophe aportó su magia durante las dos semanas de calibración.

NICOLAS LOIR: ¿La proporción 2:1 de la película causó algún problema para su estreno en cines?

PAUL GUIHAUME: Hicimos un DCP en el Alcance 2.39. Por tanto, las habitaciones de 1,85 tenían rejas horizontales y verticales. Sorprende que este problema aún no se haya resuelto en los cines.

NICOLAS LOIR: ¿Los protagonistas de la película han visto la película?

ELIN KIRSCHFINK, AFC, SBC df de «L’Attachement» de CARINE TARDIEU (2024)

Seleccionada en Venecia en la sección Orizzonti, la quinta película de la directora Carine Tardieu aborda el tema de los lazos familiares que se forjan dos años después de una tragedia. Marcado desde las primeras escenas por el duelo maternal, L’Attachement evita sin embargo los patos gracias a la luminosa e inocencia interpretación del personaje de Elliot por parte del joven César Botti (6 años). Elin Kirschlink, AFC, SBC, firmó las imágenes de esta película producida por Fabrice Olldsten, y Antoine Rein (/Kare Productions).

AFC: Sandra, una cincuentona ferozmente independiente, de repente y a su pesar comparte la privacidad de su vecina de al lado y sus dos hijos. Contra todo pronóstico, poco a poco se va apegando a esta familia adoptiva. ¿Pero quién es ella para ellos? ¿Quiénes son para ella?

ELIN KIRSCHFINK: No es una película coral, pero aun así es difícil saber quién es el protagonista principal…
Los 4 personajes (Alex, Sandra, Emillia y Eliott) tienen para mí la misma importancia en la película, y sus puntos de vista respectivos: jugar por turnos lo cual me parece muy coherente porque la película trata básicamente del vínculo en una familia. Qué es esto, cómo se constituye y, por supuesto, cómo se construye este vínculo a lo largo del tiempo… Y es sobre todo de este vínculo del que hablamos en preparación con Carine. Tiene una forma de trabajar muy precisa, se prepara precortando todas las escenas y confiando al equipo un documento muy completo que recoge las influencias, el montaje y las ideas para toda la producción de la película. Luego, liberada de esta cuestión, podrá dedicarse por completo a los actores en el set. Además, es una directora muy apegada al texto, y a las palabras que se dicen. Para ella, no se trata realmente de cambiar una línea de diálogo en el set, y frente a actores que son bestias de la improvisación, ¡hay que saber hacer las cosas bien y mantener el listón!

AFC: ¿Dónde grabaste?

ELIN KIRSCHFINK: Aunque no se menciona directamente en la película, todo se rodó en Rennes, con desplazamientos mínimos, con un enfoque de producción muy respetuoso con el medio ambiente. Todo se hizo en entornos naturales, incluidos estos dos apartamentos contiguos que realmente queríamos encontrar. Lo cual estaba casi hecho, ya que finalmente encontramos dos apartamentos en el mismo edificio, pero con un piso de diferencia. Este cara a cara se tejió con el corte, y gracias a esta situación pudimos muy fácilmente mantener cierta continuidad en el juego simplemente moviendo un piso dependiendo de las escenas… No poder liberarme en la totalidad de estos dos bloques debido a otro compromiso, fue Yann Maritaud quien me reemplazó durante unos diez días, en la parte rodada en invierno. Para llegar a un acuerdo, primero encuadró con una segunda cámara la secuencia de la boda (el único rodaje con dos cámaras) y pudo observar nuestro método con Carine durante unos días de preparación del montaje. Estando este desglose bastante establecido de antemano e integrado en el moodboard que mencioné, Yann observó los adelantos de la primera parte y siguió generosamente mis pasos. No creo que realmente puedas ver una diferencia entre los dos lados.

AFC: La escritura de la película se basa en gran medida en el paso del tiempo, estando los capítulos marcados por la edad del joven protagonista.

ELIN KIRSCHFINK: Es cierto que me devané un poco los sesos para poder hacer pasar el tiempo y las estaciones en la imagen, pero con una realidad que a veces decide lo contrario. La secuencia final, por ejemplo, que se supone que será muy soleada en el parque, se planeó en verano para garantizar el clima, pero estuvimos cerca de un día desastroso debido a… lluvias torrenciales de verano que finalmente cesaron al final de por la mañana, pero después alternaba entre mucho gris y pleno sol…
En los apartamentos tenía poco margen de maniobra, con techos muy bajos y pocas posibilidades de control desde el exterior. Para pasar rápidamente y poder pasar de una escena y de una estación a otra, o para asegurar la conexión contra el paso del sol, decidí utilizar placas de plexiglás, en 2 tipos de densidad, que se pueden instalar rápidamente en las ventanas y controlar el nivel de luz exterior para equilibrar la compensación interior de forma diferente. Cuando recibimos estas placas nos sorprendió que estuvieran muy teñidas de cian… Fuimos «con ello», alineando las compensaciones en verde y/o azul dependiendo de la mezcla que queríamos y pudiendo calibrarlas todas, una manera consistente. Hoy en día sigo prefiriendo trabajar de forma clásica, con HMI o Tungsteno, incluso si los LED son una parte integral de la paleta. Con Jean-Baptiste Moutrille, mi fiel y genial chef electro, partimos de la idea de compensar la luz exterior, entrando por un gran ventanal orientado al sur, a través de HMI (M18 y especialmente Joker Bug 800 con Source Four, con el que es fácil jugar al billar sobre diversos materiales). Abandonamos esta idea después de dos días… el apartamento orientado al sur con luces y equipo se convirtió en una sauna… Y finalmente, trabajar con LED RGB nos permitió adaptarnos más rápidamente en color respecto a los colores del plexiglás que dependiendo de las densidades eran diferentes.
Los casquillos grandes, instalados en las poleas del apartamento de arriba por Corentin Geisen, nuestro jefe de máquinas (también arriba), podían montarse en negro o en difusión y colocarse con relativa rapidez.
Obviamente estos dos sistemas combinados no fueron una solución mágica como una carpa quechua que se derriba en dos segundos, tomamos decisiones en función del pronóstico del tiempo y de las secuencias que se rodarían el día anterior.
Una terraza nos permitió instalar un Molebeam, con el que, en múltiples espejos, trajimos falsos puntos de luz solar en ciertas secuencias.
Con Mathieu Vaillant, primer ayudante de dirección, habíamos enumerado previamente cada temporada y cada atmósfera lumínica deseada en estos apartamentos, cuyo escenario se desarrolló a lo largo de un total de dos años. Al final me doy cuenta de que son en gran medida el vestuario, la decoración y la puesta en escena los que marcan el tiempo de la imagen. Nos ayudamos también en esta narración del tiempo por cortes exteriores, ya sea la ciudad que se invita a una secuencia, las gotas de agua que empiezan a caer, la escarcha sobre las tumbas…

AFC: La película comienza bastante fría, para encontrar un poco de calidez, y termina en blanco… ¿Es esto un deseo de tu parte?

ELIN KIRSCHFINK: Realmente no me gusta intelectualizar la luz. Es difícil, por ejemplo, expresar con palabras tal o cual evolución, o cambio de escala de la película. Trabajo mucho más por el sentimiento, por las sensaciones de la película, considerándome un humilde oyente de cada secuencia, intentando proponer soluciones sencillas y rápidas para encajar las escenas en el plan de trabajo, que suele ser bastante recargado. Para construir mi continuidad de luz leo y releo y releo el escenario una y otra vez, integrando gradualmente en mi visión inicial las limitaciones vinculadas primero a los decorados y luego las limitaciones vinculadas al plan de trabajo. Con este método consigo construir algo que me parece coherente a nivel artístico y práctico… Pero este camino es complejo durante todo el periodo de preparación y al final ya no sé con qué comencé. 
Otro ejemplo de la integración de las limitaciones es, por ejemplo, el trabajo con las gafas (grandes) que lleva Valéria, parte integrante y accesorio de juego del personaje. Este elemento obliga a una determinada manera de iluminar y acabamos dando a nuestros marcos aspecto de ventanas, pegando falsos montantes al gaffer o vistiendo nuestras fuentes con formas redondeadas para que se parezcan vagamente a las lámparas de la decoración. No funcionó tan mal, aparte de una secuencia en la que no lo anticipé, estaba tan cansado que me quedé dormido frente a la cámara, ¡es fácil de encontrar!… Además, cuando te encuentras con niños muy pequeños como elenco principal, la adaptabilidad es primordial. Esta es una de las razones para elegir fotografiar en S35 con ópticas modernas, la Summilux. Alexandre Berry (love love) es muy buen puntero, pero no quiero presionarlo con la profundidad de campo minimalista de un sensor grande. , como hicimos en Sambre , de Jean-Xavier de Lestrade, por ejemplo.

AFC: Hablemos de los niños que están en el centro de esta historia…

ELIN KIRSCHFINK: Fue nuestro pequeño actor César y las varias niñas que interpretan a su media hermana a quienes siempre se les dio prioridad en el orden de filmación. Casi invariablemente comenzamos con ellos, ya que su tiempo disponible era muy limitado en comparación con el resto del elenco. Para facilitar las cosas, Carine ha utilizado muchas tomas largas durante las cuales puede repetir una palabra, una frase que utilizará en el montaje. Esto es para mantener cierta fluidez y no alterar la importancia de las primeras tomas. En este tipo de secuencias, debes estar preparado para la cámara en todo momento. Luego me siento en un cubo con ruedas y puedo reposicionarme inmediatamente o encontrar el lugar perfecto. Esta prioridad también requiere a veces cortar una escena en dos y asegurar la conexión directa al día siguiente con los adultos. Por ejemplo, la secuencia del estetoscopio con la niña, que es casi un pequeño milagro dada la edad de la actriz (12 meses), fue filmada durante dos días con un sol brillante el segundo día que no tuve el día anterior. En cuanto a las secuencias nocturnas, casi todas fueron rodadas de día, con bornioles. Por supuesto, perdemos un poco en la profundidad, pero, de nuevo, es la presencia de los niños en la imagen la que determina la configuración del rodaje. Otro factor ligado a la presencia de niños es la altura del mirador, a menudo muy bajo y por tanto de ángulo bajo. Esto convierte la construcción de techos técnicos en un rompecabezas chino. Compensaciones y modularidad, Corentin llevó su inventiva al límite y aquí también nuestro corte anterior nos ayudó mucho en anticipación. En mi memoria, sólo nos encontramos una vez en la situación en la que los dispositivos técnicos entraron en el campo…

AFC: ¿Qué aprendiste sobre esta película?

ELIN KIRSCHFINK: Con cada película aprendo un poco más a confiar en mi instinto… En el encuadre siempre ha sido muy obvio y con el tiempo me doy cuenta de que en iluminación, cuando la gente confía en mí como lo hace Carine, yo también puedo confiar en mí… También me gustaría enviar un enorme agradecimiento a todo mi equipo de imagen, así como a Pascale (decoración), Gaby (accesorios) Nathalie (vestuario) y Sylvian (dirección de escena), que han sido colaboradores imprescindibles.

AFC: Apego es una película sobre la familia y el paso del tiempo. ¿Cómo contar esto en el cine?

CARINE TARDIEU: Tuve la idea desde el principio de marcar la evolución de la película mediante tarjetas que indican la edad de la niña desde su nacimiento hasta el comienzo de la historia, que por tanto se desarrolla en dos años. Una manera de evocar la irreversibilidad del apego, y que al mismo tiempo marca las etapas del duelo ya que cada cumpleaños de esta niña coincide con el aniversario de la muerte de su madre. En cuanto al tiempo dedicado a la imagen, la decisión de dividir el rodaje en dos bloques (verano y principios de invierno de 2023) permitió marcar las estaciones al aire libre. Pero a veces tuvimos que hacer trampa en determinadas atmósferas de rodaje que no correspondían a la temporada de la película, por motivos de disponibilidad de localizaciones o de agenda de los actores. Varias secuencias nos lo hicieron pasar mal, como esta escena de la ola de calor en la que llevan a la pequeña a urgencias en mitad de la noche, rodada en el segundo bloque, con actores que tuvieron que soportar, vestidos con ropa de verano, temperaturas negativas. Dicho esto, con un poco de sudor falso de algunos fans y extras abanicándose, creo que la sensación de calor parece bastante realista. También utilizamos el calendario para marcar las estaciones, escenificando de forma más o menos visible la búsqueda de huevos de Pascua, la galette des rois, la presencia de un árbol o los adornos navideños en la librería.

AFC: ¿Un ejemplo de una escena cuyo tono tuvo que cambiar entre la

CARINE TARDIEU: La secuencia del almuerzo familiar con el brindis de la abuela (“Por la vida”). Al escribir, debió ser un hermoso almuerzo primaveral al aire libre, bajo un sol necesario en esta etapa de la historia donde renace la esperanza, una de las raras ocasiones también, para tomar un poco de aire fresco en esta película rodada esencialmente en dos apartamentos y en la ciudad… Pero hubo que llevarla a casa debido al mal tiempo… En ese momento me sentí francamente decepcionado, pero al final me gusta decirme que si este almuerzo se realiza en un espacio cerrado, es porque anuncia, implícitamente, que la aparente ligereza que emana de ella es engañosa, que a los personajes todavía les queda un largo camino por recorrer antes de alcanzar un desenlace más luminoso, una forma de apaciguamiento.

AFC: El primer acto de la película sigue siendo bastante frío, gris…

CARINE TARDIEU: Como se trata de contar la historia de la muerte de una mujer, especialmente no quería que la imagen fuera contra el contexto. Las primeras escenas en la librería o en el apartamento son relativamente austeras, la escena del anuncio de la desaparición de su madre a Elliot es un amanecer gris, un poco triste…

AFC: Hablemos de esta escena crucial, donde Eliott se entera de la desaparición de su madre… Esta palabra «ya» en su boca resume bastante bien tanto la inocencia como la gravedad en la que está bañada toda la película.

CARINE TARDIEU: La película está adaptada de un libro, del que finalmente nos alejamos bastante con mis coautores, pero esta línea en este caso, que me impactó cuando la leí, contribuyó mucho a mis ganas de embarcarme en este proyecto. Nos sumerge vertiginosamente en la cabeza de este niño cuya relación con el tiempo es totalmente distinta a la de un adulto: Elliott no se da cuenta de lo que es haber perdido a su madre. Entiende que es dramático y, al mismo tiempo, desconoce por completo lo que implicará. Y luego me conmovió esta mujer de 50 años, ferozmente independiente, que nunca quiso tener hijos y que de repente vio su vida trastocarse al encontrarse con un niño afligido y su suegro.

Volviendo a esta secuencia, quería cambiar al punto de vista de Sandra lo antes posible. No tomamos una foto de la cara de Elliot cuando Alex le cuenta la noticia. Me parecía inmodesto estar «sobre él» en ese momento y, sobre todo, quedarme con Sandra que escuchaba discretamente nos permitió experimentar este cambio, esta cristalización, con ella. Desde el momento en que presenció esta escena, no hay vuelta atrás… Le guste o no, definitivamente está involucrada en su drama…
El otro desafío fue acompañar a Pio Marmaï en un registro muy dramático y bastante nuevo para él. Para ayudarle, le sugerí, sin estar seguro, que pusiera su alarma cada hora la noche anterior, para alcanzar un grado de agotamiento cercano al del personaje… Y creo que es más o menos lo que hizo: que Por la mañana llegó al set extremadamente concentrado, con aspecto demacrado y derrotado… como lleno de lágrimas… Todo el equipo, en silencio a su alrededor, estaba ocupado para que la espera fuera lo más corta posible entre dos tomas, dos tomas. … Valeria también, en estos casos, es una maravillosa compañera, muy generosa. En retrospectiva, creo que estaba al mismo tiempo agotado y feliz de haber logrado abandonarse así…

AFC: ¿Cómo seleccionó a su joven actor?

CARINE TARDIEU: A los 5 años y medio (edad en la que pasó las pruebas), César tenía una cualidad esencial: escucha, atención a los demás, mirada insaciable y curiosidad por sus compañeros… En el casting, vi todo un montón de niños capaces de sostener el texto, pero César destacó desde el principio porque era casi el único capaz de manejar el silencio en particular. ¡Y entonces tuvo deseo y alegría! César rebosaba entusiasmo y estaba encantado, cada mañana, de encontrar al equipo, a los actores… Sin embargo, como todos los niños de su edad, incluso con sólo 4 horas de presencia diaria, se cansaba rápidamente, y era necesario saberlo. cómo aprovechar las primeras tomas. Además, a veces recurrí a algunas estrategias para hacerle decir esta o aquella línea que no me salía naturalmente, dejando la cámara en marcha al final de la toma, por ejemplo, y pidiéndole que repitiera el texto después de mí. Este método de «loro» es bastante eficaz. Recuerdo, por ejemplo, líneas muy sencillas que, sin embargo, sonaban falsas en su boca porque estaban escritas con contracciones y porque César hablaba «demasiado bien» para un niño de su edad.

AFC: ¡Elin mencionó tu muy gruesa biblia del trabajo!

CARINE TARDIEU: En preparación, precorté todas las secuencias in situ con Elin, el primer asistente Mathieu Vaillant, la guionista Anaïs Sergeant, interpretamos las escenas, encarnando a los personajes por turno, buscando lo que parece más fiel a un punto emocional. de vista y cómo trascender todo a través de la imagen… Luego encomiendo al equipo este documento muy completo que reúne mis influencias (películas, música, vestuario, etc.), así como una especie de story-board compuesto por fotografías tomadas durante este precorte. Sabiendo que todos saben exactamente lo que tienen que hacer cuando llegan al set, puedo concentrarme principalmente en mis actores.

Para The Attachment tuve como referentes películas muy diferentes que me inspiraron, una por su casting, otra por sus fotogramas, su dirección artística o todas a la vez… Recuerdo, por ejemplo, haberle pedido a Vimala Pons que reseñara una de mis películas favoritas Tender Passions, de James Brooks (1983), en la que Debra Winger interpreta a un personaje que me pareció bastante cercano al de Emilia en términos de energía. Yo mismo volví a ver Kramer versus Kramer, que presenta a un hombre que de repente se encuentra como el único responsable de un niño. También tenía en mente Boyhood, por su manejo de las elipsis, el paso del tiempo y, por supuesto, los lazos familiares, o el cine de Noah Baumbach, que sabe plasmar los sentimientos más complejos con aparente sencillez. También por sus marcos… Además, sin oponer uno a otro, creo que soy más sensible al marco que a la luz en general… Y a este respecto, no puedo dejar de mencionar a Claude Sautet, cuyo Películas que vuelvo a ver durante cada preparación: por su manera de estar lo más cerca posible de sus actores, su arte del contraplano nunca deja de fascinarme. Por último, mencionaría una película menos conocida, Kolya, del cineasta checo Jan Sverák (1996), que cuenta la historia de un músico soltero de 60 años que tiene que cuidar de un niño de 5 años a pesar de sí mismo.

AFC: ¿Qué aprendiste sobre esta película?

CARINE TARDIEU: ¡Es difícil decirlo! Salgo exhausta de todos mis rodajes, cada vez por motivos diferentes… Cuando eres directora, cada película requiere mucha terquedad, compromiso, energía obviamente… Yo diría que en Attachment, fue elcasting en su conjunto lo más complejo de gestionar para mí. ¡La acumulación de personalidades muy fuertes en el lado adulto sumada a la presencia del joven César y de muchos bebés hicieron que cada día fuera cuanto menos intenso!… ¡No soltarse, saber contener emocionalmente a algunos, apoyar a los demás a la inversa, darles suficiente espacio de libertad tratando de hacerles respetar el texto!
Raphaël Quenard tiene una personalidad tan asertiva que tiene que trabajar su cuerpo para que la persona que interpreta tome el control del actor. Quería llevarlo a un papel más comedido que en sus películas anteriores. Su personaje, David, camina sobre cáscaras de huevo, al menos en la primera parte de la película… Para mí se trataba de ayudar a Raphaël a encontrar otro ritmo de dicción, de conservar un poco su alegría. Vimala Pons, por su parte, es una gran trabajadora, intensa, impredecible, puede ser todo y su contrario: de una toma a la siguiente, controlando sus sentimientos o abandonándose por completo a una emoción que tenía que canalizar cuando era necesario. . Para Valeria Bruni Tedeschi, el personaje de Sandra era casi un contratrabajo. Valeria es bastante expansiva por naturaleza y tiene una relación muy instintiva con los niños. Sin embargo, a la hora de escribir, Sandra era por el contrario una mujer comedida, incluso distante, que sopesa sus palabras. En el set, restringí constantemente su naturalidad para mantener el hilo conductor del personaje. Pero al final, su encarnación orgánica va mucho más allá de mis expectativas. Y aunque el rodaje fue a veces difícil para los dos, no nos arrepentimos de nuestras batallas y creo que ahora ella tiene muchas ganas de descubrir la película en Venecia.

Producción: Fabrice Goldstein y Antoine Rein (Kare Productions).
Directora: Carine Tardeu
Guión: Carine Tardieu, Raphaëlle Moussafir, Agnés Feuvre
basado en el libro L’Intimité , de Alice Ferney

Director de fotografía: Elin Kirschfink, AFC, SBC
Primer asistente de operador: Alexandre Berry segundo asistente de operador: Mathieu Cassan Jefe de electricidad: Jean Baptiste Moutrille jefe de escena:Corentin Geisen Escenografía:Pascale Consigny Vestuario:Nayhalie Raoul Sonido: Yvan Dumas Montaje: Christel Dewynter Música: Eric Slabiak Coloración: Mathilde Delactoix.

Equipo de cámara:TSF (cámara RED Raptor y lentes Leitz Summilux).
Postproducción: M141

FRANCIS FORD COPPOLA sobre los artistas que ayudaron a crear sus obras

De las 23 películas que ha dirigido Francis Ford Coppola en los últimos 65 años, pocas se parecen entre sí, o incluso dan la impresión de haber surgido de la misma mente. Esto se debe a que la obra de Coppola no solo se define por sus propios gustos y técnica, sino también por los de sus numerosos colaboradores. ¿Qué sería de The Conversation sin Bill Butler, ASC? Apocalipsis ahora sin Vittorio Storaro, ASC, AIC. ¿Alguna de las películas de El Padrino sin Gordon Willis, ASC.Drácula de Bram Stoker sin Michael Ballhaus, ASC, BVK; ¿su última, Megalópolis, sin Mihail Malaimare,ASC.?.

“Nuestros jóvenes son el futuro y deberían hacer oír su voz. Y nosotros deberíamos hacer un mejor trabajo para escucharlos”. Francis Ford Coppola

“Un director de cine es básicamente el líder de muchos artistas: los actores, el diseñador de producción, el compositor, pero el director de fotografía es uno de mis principales colaboradores”. Francis Ford Coppola.

“Deberías ver la película más de una vez. La experiencia cambia cuando la ves por segunda vez”. Francis Ford Coppola

Megalopolis narra la historia de dos hombres poderosos —un arquitecto, Cesar (Adam Driver), y un alcalde, Cicero (Giancarlo Esposito)— que luchan por el control de una ciudad imponente y ultramoderna cuyas necesidades inmediatas no están satisfechas, lo que hace que su futuro sea incierto. En la filmografía de Coppola, pertenece a un ciclo de películas experimentales de su carrera posprofesional, todas filmadas por Mălaimare, que también incluye Youth Without Youth (2007), Tetro (2009) y Twixt (2011). Con Megalopolis, Mălaimare se convierte en el colaborador más frecuente de Coppola detrás de la cámara.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Qué buscas en tus colaboraciones con un director de fotografía? ¿Qué viste en Mihai?

FRANCIS FORD COPPOLA: Sabes, trabajé con directores de fotografía maravillosos en el pasado: Gordon Willis, Vittorio Storaro [ASC, AIC], Stephen Burun ASC], por nombrar algunos, pero llegó un momento en mi vida en el que decidí que ya no iba a ser un director de cine profesional y que simplemente iba a experimentar y reaprender todo lo que pudiera sobre cine. Cuando hice el casting para Youth Without Youth en Rumania, trabajé con un director de fotografía rumano diferente cada vez. Lo hice probablemente ocho veces, y uno de mis favoritos era un estudiante que todavía estaba en la escuela de cine. Ese fue Mihai. Pensé que era simplemente un cineasta nato, así que lo elegí para rodar la película.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Cuáles son las cualidades únicas de Mihai como director de fotografía?

FRANCIS FORD COPPOLA: Quería filmar la primera película que hice como lo haría Ozu, donde la cámara nunca se movería, como si estuvieras filmando a un hombre sentado en una silla y se pusiera de pie, la cámara ni siquiera se inclinaría hacia arriba, se saldría del cuadro. Luego habría una segunda toma donde se pone de pie y entra en el cuadro. La mayoría de los directores de fotografía con los que hablé dijeron: «Es una locura, literalmente, no tener ningún movimiento», pero Mihai simplemente lo hizo, y fue una colaboración maravillosa. Hicimos tres películas de esa manera: Youth Without Youth, Tetro y Twixt. La simple afirmación es que siempre obtiene imágenes hermosas.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Qué puedes aprender trabajando con una generación más joven de cineastas?

FRANCIS FORD COPPOLA: ¿Has visto Megalópolis?

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: Sí, lo hice.

FRANCIS FORD COPPOLA: Ahí está la respuesta. César se rodea de aprendices, tal como lo hice yo mientras hacía la película. Nuestros jóvenes son el futuro y deberían hacer oír su voz. Y deberíamos hacer un mejor trabajo para escucharlos, porque son ellos quienes heredarán todos nuestros problemas.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: Me di cuenta de que en las escenas en las que los aprendices de César están trabajando en el diseño de su nueva ciudad, el trabajo parece más una forma de juego.

FRANCIS FORD COPPOLA: Así es! Todas las grandes ideas de la humanidad (la rueda, la máquina de vapor, los tipos móviles) surgieron del juego, porque es cuando somos más creativos.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: Hablemos de tus colaboraciones con algunos de los grandes directores de fotografía con los que has trabajado. Por nombrar algunos más: Stephen Goldblatt, ASC, BSC (The Cotton Club), Jordan Cronenweth, ASC (Peggy Sue Got Married) y John Toll, ASC ( Jack , The Rainmaker).

FRANCIS FORD COPPOLA: Fue un placer trabajar con todos los directores de fotografía que mencionaste, sin excepción, aunque con algunos, como Stephen Goldblatt, trabajé solo en una película. William Butler fue extraordinario. Y, por supuesto, Gotdon Willis era un hijo de puta cascarrabias, pero era un genio. Vittorio Storaro es un príncipe.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: Tengo una copia del guión de Apocalipsis ahora con una dedicatoria de Vittorio que dice: “No es sólo una película, soy yo mismo”. ¿Así es como ves tus películas, como extensiones de ti mismo?

FRANCIS FORD COPPOLA: Bueno, Apocalipsis ahora fue, para mí, una película que no sabía cómo hacer. Y hay algo maravilloso en hacer una película que no sabes cómo hacer, porque cuando estás en esa situación, la película te dice cómo hacerla por sí misma. Sin Storaro, no sé qué habríamos hecho, porque no importaba cuál fuera el problema, él simplemente seguiría adelante y crearía algo a partir de él. Fue un autor de esa película, tanto como yo.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Fue ese también el caso de Megalópolis?

FRANCIS FORD COPPOLA: Totalmente. Mihai, los actores y yo experimentábamos y hacíamos muchas cosas locas durante las primeras tomas. Luego mirábamos lo que habíamos filmado, seleccionábamos los momentos más extraños y hacíamos más de eso. Menos de lo que llamaré cosas «normales». De esa manera, Megalópolis realmente se hizo a sí misma. Por cierto, deberías ver la película más de una vez. Cambia cuando la ves una segunda vez.

Entrevista a la directora de fotografía JOSEPHINE DROUIN VIALLARD sobre “Dahomey” de MATI DIOP, Oso de Oro de Berlín 2024.

Desde 2009, Mati Diop realiza películas que responden a la voluntad de hacer realidad el cine africano. Atlantique, su primer largometraje rodado en Senegal, ganó el Gran Premio del Festival de Cannes en 2019. Es para un largometraje documental, Dahomey, que propone seguir el regreso a Benín de obras desviadas por los colonos franceses. La visión de Mati Diop sobre la repatriación de estas obras pone de relieve el símbolo de un posible retorno de todos los africanos a su propia identidad. La directora confió la imagen de Dahomey a la joven directora de fotografía Josephine Drouin Viallard. Dahomey recibió el Oso de Oro en el 74º Festival Internacional de Cine de Berlín.

En noviembre de 2021, veintiséis tesoros reales de Dahomey se preparan para abandonar París para ser repatriados a su tierra de origen, que se ha convertido en Benín. Como varios miles más, estas obras fueron saqueadas durante la invasión de las tropas coloniales francesas en 1892. Pero, ¿cómo podemos experimentar el regreso de estos antepasados ​​en un país que tuvo que reconstruirse y aceptar su ausencia? Mientras se libera el alma de las obras, el debate arrecia entre los estudiantes de la Universidad de Abomey Calavi.

Brigitte Barbier: La potencia de este documental se debe a su temática y el trío ganador que engrandece la película es obviamente el punto de vista y el trabajo sobre sonido e imagen. Joséphine Drouin Viallard, nos hablarás del universo visual pero también de tu implicación junto al director. Cuéntanos cómo empezó todo.

Joséphine Drouin Viallard: Ya había colaborado con Mati antes, para la imagen de un vídeo musical de Wasis Diop, y ella me llamó a finales de 2021 para lanzar este rodaje. Era la primera vez que se iba a devolver un número tan grande de obras después de la colonización y ella me habló del significado político, pero también emocional de esta restitución. Desde el principio se trataba de pensar en el viaje, en todos los sentidos de la palabra, que seguiría esta película y en la forma en que la cámara miraría el evento. Era muy importante, para esta película y para nuestra colaboración, hablar de sustancia antes de hablar de técnica. Su primer lema fue seguir las obras y no dejarlas ir. A Mati se le ocurrieron muy rápidamente ideas para la música y la escritura sonora, que enriquecieron todo nuestro trabajo de imagen. La estructura general de la película se fue encontrando poco a poco. Hubo varios vaivenes entre el rodaje, que duró dos años y medio (cinco sesiones en Benín y dos en Francia), y el montaje.

Brigitte Barbier: ¿Cómo te preparaste para rodar la salida de las obras del museo del Quai Branly?

Joséphine Drouin Viallard: El anuncio de la restitución fue bastante repentino, al igual que la posibilidad de filmarla. El rodaje tuvo que organizarse muy rápidamente para poder filmar las obras desde su desmantelamiento hasta su llegada a Cotonú. Seguir esta noticia histórica nos puso a veces en el apuro de una agencia de prensa, a veces incluso junto a equipos de televisión que cubrían este mismo acontecimiento. No es tan frecuente, pero fue muy estimulante. Pero no abandonamos la idea de hacer una película de cine. Con Mati hablamos de determinadas películas de Chris Marker, o del documental Festival Panafricano de Argel 1969, de William Klein, sin que éstas sean pistas literales a seguir. Rápidamente orientamos la gramática visual, cuestionando siempre el lugar de esta mirada.

Brigitte Barbier: Cuéntanos las opciones de imagen para filmarlos en este museo donde habían estado durmiendo durante tanto tiempo…

Joséphine Drouin Viallard: Estas obras fueron saqueadas hace más de un siglo, en 1892. La forma de filmar su restauración fue una elección muy importante. En las salas de exposición decidimos mantener el estilo simple, partiendo de planos fijos que se transforman en lentas panorámicas. También estuvo el descubrimiento de los materiales de estas obras, sus colores, sus texturas y las preguntas para filmarlas lo mejor posible. Entonces Mati, quiso hacer realidad el alma de las obras y su propuesta artística es muy hermosa: la cámara se coloca en la caja por donde viajará la obra y se deja encerrar hasta que se coloca la tapa y se oscurece completamente. Y la voz en off comienza a hablar.

Brigitte Barbier: En el museo del Quai Branly filmaste los pasillos de las reservas, que contienen miles de obras que no han salido. Se trata de tomas fijas bastante largas. ¿Para qué?

Joséphine Drouin Viallard: Debajo del museo, detrás de estas grandes puertas blindadas, se guardan miles de obras y objetos sin ser expuestos al público. Cámaras de vigilancia y guardias protegen el acceso a estas reservas. Estos planos simplemente buscan transmitir el almacenamiento de las obras.

Brigitte Barbier: ¿Cómo te organizaste para poder filmar la salida de París y la llegada a Benín?

Joséphine Drouin Viallard: Después de filmar el embalaje de las obras en París, formamos tres equipos para seguir todo el viaje, durante tres días. Yannick Casanova fue el encargado de filmar la salida del avión desde un aeropuerto de París; llegados a Cotonou, Mati y yo filmamos la llegada del avión a la pista, la carga en los camiones, su recorrido por la ciudad, así como todo el entusiasmo popular en torno al regreso; mientras que el director Christophe Nanga-Oli y la operadora Juliette Barrat cubrieron las recepciones oficiales y la ceremonia en el palacio presidencial.

Brigitte Barbier: Las secuencias que siguen a esta llegada ofrecen imágenes separadas, como una visión artística u onírica del lugar. ¿Para qué?

Joséphine Drouin Viallard: Una vez que llegan las cajas, las almas de las obras abandonan el palacio presidencial para redescubrir su país un siglo después. Nos preguntamos entonces cómo establecer este deambular y cuál podría ser la continuidad gramatical tras su puesta en marcha. Consideramos y luego descartamos la idea de un tracking shot o una Steadicam, por un lado por la complejidad y el coste de estas soluciones, pero también porque vimos que la película podía seguir explorando lo que habíamos destacado previamente: nosotros. Por lo tanto, mantuvo la escritura en particular mediante una panorámica muy lenta y, en ocasiones, agregó acercamientos.

Filmamos mucho en los jardines del palacio presidencial, ya que este es el primer lugar donde se encuentran las obras una vez que han huido. ¿Qué y a quién ven primero? ¿Qué plantas? En estas tomas Mati quería que nuestra imagen fuera muy sensorial, que filmáramos como si pudiéramos captar olores, calor e incluso humedad. Y por supuesto toda la paleta de texturas, luces, colores.

Captar la noche fue un desafío, confiando en farolas o luces de neón de colores, a veces con proyectores adicionales, para recrear lo que sentíamos en las noches de Cotonú.

Brigitte Barbier: ¿Cuáles fueron tus elecciones técnicas para restaurar estas sensaciones imaginarias y para la película en su conjunto?

Joséphine Drouin Viallard:  Como dije, el rodaje se decidió en muy poco tiempo: elegí la Sony FX6 por su ergonomía, es pequeña, práctica para viajar y escabullirse, y con su doble sensibilidad se puede adaptar a diferentes configuraciones de filmación. Conocía sus posibilidades de renderizado, lo cual aprecio.

A Mati le gusta filmar con distancias focales largas, así que le ofrecí lentes bastante orgánicos, de los cuales conocía los desenfoques y las texturas, también los colores: la mayor parte del tiempo filmamos con la Fujinon 19-90 mm, y algunas secuencias se realizaron con la Angénieux 25-250 HR. A veces utilicé filtros Glimmer para acentuar aún más su representación muy suave. Filmar ciertos planos a cámara lenta fue también una manera de representar el deambular y el redescubrimiento.

También prestamos gran atención a la restitución de las pieles oscuras. Rodé mucho con Marine Atlan (directora de fotografía) como asistente y varias veces hicimos pruebas técnicas para filmar piel negra (para Il pleut sur Ouaga ou Bablinga, de Fabien Dao). Saber renderizar cualquier tipo de tono de piel es un tema importante para mí. No existe una receta mágica, pero se presta especial atención a las exposiciones y los contrastes durante el rodaje, así como a las direcciones de iluminación.

Brigitte Barbier: Entonces, ¿esta atención particular a las exposiciones fue su mayor preocupación?

Joséphine Drouin Viallard: la exposición correcta en las caras. Sabía hasta dónde era posible llegar con la dinámica del FX6. Y en casos extremos, resulta que ni Mati ni yo tememos generalmente la sobreexposición (de un fondo, por ejemplo) y que, por el contrario, queríamos representar los rostros con precisión.

Brigitte Barbier: Cuéntanos sobre la tercera parte de Dahomey y el montaje para filmar el debate.

Joséphine Drouin Viallard: El lugar del debate es la Universidad de Abomey Calavi, cerca de Cotonú. Es una especie de anfiteatro con gradas que conducen a la parte central, donde se ubican los oponentes. Uno de los deseos de Mati era que los guiones tuvieran continuidad para que durante la edición fuera posible editar los discursos y reacciones en rápida sucesión. Teníamos dos cámaras enfocando la letra, una para cada mitad de la sala. Yo enmarqué uno, y el operador Wens Chabi un segundo: teníamos un sistema de señales dentro de este círculo para saber cuándo movernos y hacia dónde, y para permitir que los panoramas rompieran y desbordaran nuestra división inicial del anfi. Arriba, una tercera cámara, dirigida por Yannick Casanova, debía captar todo lo que ocurría en el entorno, fuera del habla o la escucha. El desafío era encontrar un sistema que permitiera a las personas moverse y filmar el momento con precisión, pero sin perturbar la espontaneidad de los intercambios. Cómo resaltar esta palabra y cómo estar a la distancia adecuada.

Brigitte Barbier: ¿Pudiste iluminar el interior del aula?

Joséphine Drouin Viallard: Sí. Alquilamos tres HMI (2 y 2,5 kW) en el lugar y los rebotamos sobre lienzos blancos estirados para mejorar la entrada de luz desde los grandes ventanales, en un eje.

Brigitte Barbier: Las personas que filmas en este debate arrojan una luz sorprendente sobre el simbolismo de este regreso.

Joséphine Drouin Viallard: Este debate permite al espectador comprender todas las cargas que este regreso supone para los propios benineses. Los jóvenes benineses se preguntan qué constituye la cultura y qué constituye el país, desde las lenguas hasta los museos, desde las prácticas religiosas hasta las realidades económicas… y describen la realidad omnipresente del poscolonialismo. Estas secuencias son realmente fuertes.

Brigitte Barbier: ¿Cuál fue el trabajo de calibración más importante?

Joséphine Drouin Viallard: Con el colorista Gilles Granier y Mati, continuamos la búsqueda de materiales, continuando especificando las pieles, particularmente en los primeros planos del debate, y trabajando en la veta. Fijamos las colorimetrías generales de la película, desde los ocres y beiges de los días, hasta los azules y neón de las noches.

Brigitte Barbier: ¡Debe haber sido emocionante presenciar las diferentes reacciones ante el regreso de estas obras!

Joséphine Drouin Viallard: Sí, filmar este regreso fue una experiencia increíble y un gran desafío. Había una gran carga emocional y una precisión en la mirada que no se podía dejar escapar.También quiero subrayar que el encuentro con el ingeniero de sonido Corneille Youssou, el primer asistente de dirección Gildas Adannou, así como con los miembros de la producción ejecutiva (Hiris Production) y los demás técnicos benineses (Wens Chabi, Raffet Houessou y Jeff Attindegla ), fue muy valioso. La lectura de los acontecimientos junto a ellos permitió trabajar lo más estrechamente posible.

EQUIPO 
de cámara adicional en París: Yannck Casanova
Cámara adicional en Benin:        Juliette Barrat, Wens Chabi, y Yannick Casanova
Asistente de cámara: Jaff Attindegla
Electricista jefe: Raffet Houessou
Colorista: Gilles Granier  
Ingeniero de sonido: Corneille Houssou

TÉCNICA 
Equipo de cámara: RVZ (cámara Sony FX6, lentes zoom Fujinon 19-90 mm y Angénieux HR 25-250 mm)
Postproducción: Atelier Plani y Le Labo Paris

ELLIOT ROCKETT DF de “MaXXXine” de TI WEST (2024)

‘MaXXXine’ de Ti West: un portento ochentero en pleno siglo XXIHollywood, años 80 del siglo pasado. Maxine Minx, estrella del cine para adultos y aspirante a actriz, tiene por fin su gran oportunidad. Pero mientras un misterioso asesino acecha a sus compañeras, un rastro de sangre amenaza con revelar el siniestro pasado de Maxine.

Con imágenes que recuerdan al fotoquímico y al VHS por sus texturas, por el uso expresivo que hace de la música ochentera y la mezcla de diferentes calidades de luz y colores, ‘MaXXXine’, además de ser la última película de la trilogía slasher de terror del director norteamericano Ti West, es un homenaje declarado al cine de género de los 80. Situada en una ciudad de Los Ángeles que se asemeja más a un plató inmenso de una película de terror, Ti West nos presenta ahora a una empoderada Maxine Minx (Mia Goth), quien además de ser una actriz de películas para adultos, es una mujer segura de sí misma y dispuesta a todo para conseguir su sueño: ser una actriz famosa en Hollywood.

UNA TRILOGÍA QUE COMPLETA ‘MAXXXINE‘

El nacimiento de la trilogía X se remonta a 2019, cuando Ti West presentó el guion al productor Jacob Jaffke, quien ya había producido seis de sus anteriores películas, entre ellas ‘La casa del diablo’ (2009). En ese momento, la productora A24 se unió a la creación de las tres entregas de la trilogía, dando vida a ‘Pearl’ (2022), donde se nos presenta a Maxine Minx, una joven de la zona rural americana que sueña con ser actriz y escapar de su hogar. Luego, en ‘X’, la protagonista ha iniciado su carrera en la industria del porno; y finalmente, en ‘MaXXXine’, el personaje “está en otro punto de su vida; ha llegado a la cúspide de su profesión. Curiosamente, conecta con ‘Pearl’. Ha evolucionado, al igual que las películas y Mia en su carrera como estrella. La meta de esta trilogía siempre ha sido poner el foco en la realización de una película, y dentro de esto, en la interpretación”, menciona el director.

Para la tercera entrega, Ti West escribió un thriller que transcurre en la década de los ochenta en Los Ángeles, la cual lejos de ser una ciudad romántica donde los sueños se cumplen, está más cerca de ser un lugar corrupto y decadente donde campean los asesinos en serie y los detectives que parecen salidos de una novela de Raymond Chandler. Si bien ‘X’ recordaba el estilo del cine de los años setenta para rendir homenaje a una época en que las películas para adultos se filmaban en 16 mm o en 35 mm, y ‘Pearl’ adoptaba elementos de un musical terrorífico y colorido a la vez; en ‘MaXXXine’ su textura de vídeo y fotoquímico nos recuerda a la época cuando películas de bajo presupuesto como ‘Pesadilla en Elm Street’ compartían pantallas con películas como ‘Vivir y morir en Los Ángeles’.

RECREANDO UNA ESTÉTICA OCHENTERA A TRAVÉS DE LA FOTOGRAFÍA

La imagen de ‘MaXXXine’ tiene una clara intención de recrear un estilo que recuerda al cine de los 70 y 80. A través de la combinación de formatos tanto digitales como, en apariencia, fotoquímicos; la mezcla de temperaturas de color; el uso creativo de las fuentes de luz de la época como la luz dura del tungsteno o los neones de los decorados; el empleo del formato anamórfico y su bokeh; así como una saturación que recuerda a los filmes Giallo de Darío Argento, se construye una imagen que posee una gran fuerza visual, asentada también en una potente banda sonora.

El director de fotografía, Elliot Rockett, colaborador habitual de Ti West, desde ‘La casa del diablo’ (2009), eligió rodar con la Sony Venice II a 5.4K, poniendo después una máscara sobre la imagen para crear la relación de aspecto de 2.39:1. Como buscaba una imagen que no fuese definida, después de llevar a cabo varias pruebas de ISO con la Venice II, Rockett decidió situarlo a 3200, ya que la imagen era mucho menos limpia comparada con valores más bajos de ISO, en parte debido al grano que se generaba en ella. A este factor, se sumó la decisión de combinar la cámara con los objetivos Hawk Mini- Hawk Hybrid Anamorphic primes, debido a su bokeh ovalado característico de los objetivos anamórficos, su falta de definición –si se compara con otros objetivos–, así como su caída suave de foco. Por otra parte, para lograr efectos específicos de la época, como las imágenes en VHS de la amiga secuestrada de Maxine, se usaron cámaras de video vigilancia comunes, así como también dieron un tratamiento especial a las imágenes de la Venice II durante la postproducción.

Para dar vida a este filme que retrata el mundo sórdido de la industria del cine de los años 80, el director de fotografía decidió iluminar la película utilizando una mezcla de fuentes lumínicas, usando desde LED hasta fuentes de tungsteno de la época. Es por esto que hay secuencias que tienen fuentes duras como tungsteno directo y otras donde se ha hecho uso de LED, por ejemplo en la escena en que Maxine es acosada por un hombre disfrazado de Buster Keaton donde los focos de color fueron los LED Hive Hornet omni-color. Otro ejemplo de uso de fuentes LED se puede ver en la escena del estreno de ‘The Puritan 2’ en el Teatro Chino, donde Rockett uso varias fuentes Cineo Reflex R15 LED alimentadas con baterías portátiles Volstack 5K. De igual manera, esta propuesta de iluminación se suma el hecho de usar fuentes rebotadas como Kino-Flo Celeb para iluminar los rostros en los primeros planos.

Un elemento importante dentro de la construcción del look característico de negativo fílmico y excesivo de esta película, fue la colaboración del reconocido colorista Tom Poole, del estudio Company 3, quien llevó a cabo varias pruebas y diseñó varios LUTs para diferentes situaciones y condiciones lumínicas. Así mismo, se crearon diferentes máscaras para conseguir viñeteados, suavidad en la imagen, y al final del proceso se añadió grano y halation, características propias del fotoquímico las cuales se convirtieron en uno de los pilares sobre los que se asienta la construcción del aspecto visual de esta obra.

LOS ÁNGELES COMO PROTAGONISTA

‘MaXXXine’ es una película donde los decorados, el espacio, la ciudad, la época y el rodaje en general, poseen una escala mayor y una importancia mayor narrativa si se la compara con sus antecesoras. Sobre este protagonismo de la ciudad convertida en un personaje, casi protagonista, menciona el director Ti West: “Aquí, la escala es enorme, mucho mayor que en las dos anteriores, y Los Ángeles se convierte en un personaje más. Incluso la música es parte íntegra de la historia porque todo era más grande en los ochenta, los peinados, la ropa, la luz, las canciones, las estrellas».

West plantea una propuesta visual ‘sucia’ ochentera, donde el uso y la mezcla de formatos visuales como el vídeo y la película, el humo que sale de las alcantarillas en varias escenas como elemento atmosférico, así como el diseño de producción busca recrear una ciudad llena de amenazas y neones que anuncian shows de striptease, “nos lleva a una época en que Hollywood era menos limpio y brillante que ahora, aunque lo seguimos queriendo mucho. Es una parte fundamental de la película, y básica dentro de la evolución del personaje de Maxine mientras va ascendiendo los peldaños de la industria. Fuimos sumamente meticulosos con todos los detalles», afirma el director.

El diseñador de producción, Jason Kisvarday, llevó a cabo una investigación estudiando fotos de Hollywood de la época, donde se ven fachadas derruidas y coches destartalados, un Hollywood quizá empobrecido o menos elitista, que no se parece en nada al actual. “Lo importante era no dejarse llevar para que no se convirtiera en una copia de ‘El chico ideal’, con mucho neón y todo perfecto”, añade Jason Kisvarday, quien tuvo la película ‘Repo Man’ (1984), de Alex Cox, como referencia ya que se muestra en ella una ciudad decadente que coincidía con la intención de West de «ver una ciudad de Los Ángeles raída y un Hollywood cutre surgidos del pasado (…).»

El departamento de diseño de producción se enfocó sobre todo en retocar las fachadas de las tiendas en el Boulevard tres días antes de cerrarlo al tráfico para poder rodar las escenas en que se ve a la protagonista en medio de un entorno urbano. Sobre esta complicación inherente a una gran producción de Hollywood como lo es ‘MaXXXine’, dice el diseñador de producción: “Lo organizamos de tal forma que pudiéramos aparecer y colocar todas las piezas del decorado rápidamente. Cerrar una arteria de Hollywood cuesta mucho y el tiempo es dinero(…)Intentamos ser eficientes para que se pudiera rodar con rapidez en cuanto decorábamos las fachadas, y también a la hora de dejarlo como antes al terminar”.

EL ASPECTO DE ‘MAXXXINE’ A TRAVÉS DEL MAQUILLAJE Y EL VESTUARIO

Los elementos que complementan esta arriesgada apuesta visual se basan en las decisiones tanto de maquillaje, peluquería, así como de vestuario. En este sentido, Ti West y Mia Goth trabajaron juntos para que los departamentos crearan en conjunto un look para Maxine que recordara a un Hollywood a mediados de los ochenta. Sobre la constracción del personaje a través del maquillaje explica la maquillista Sarah Rubano, “Ti, Jaime Leigh McIntosh (peluquera), Mari-An Ceo (vestuarista) y yo misma nos preguntábamos siempre si habíamos dado en el clavo con el look de Maxine o si nos habíamos pasado (….)Teníamos que frenarnos mutuamente porque corríamos el riesgo de llevar la estética demasiado lejos, de convertirla en una burla de los ochenta”.

Por otra parte, la peluquera Jaime Leigh McIntosh, fue la encargada de aportar al cambio de color de pelo de Mia Goth, que de cierta forma refuerza también el cambio del personaje. Como era esta una película con un reparto mucho más grande que las anteriores, escenas con extras en discotecas, platós de películas, fueron necesarias muchas pelucas en el estilo típico de los ochenta, pero buscando también un look natural, “Ti quería que fuese ochentero, pero no tan obvio como el pelo rubio del cantante de ‘A Flock of Seagulls’ (…)bajo ningún concepto debía ser un peinado cómico”, explica.

Por último, el vestuario, elemento muy importante para la caracterización de época, estuvo a cargo de Mari-An Ceo, quien vio las películas de Brian DePalma, además de ‘Hardcore: Un mundo oculto’, de Paul Schrader, de 1979. Con estos referentes visuales presentes, diseñó un vestuario para Maxine que expresaba la transformación y el cambio de una década a otra: “Los ochenta fueron un tiempo de transición en cuanto al sexo, la música, la moda, el cine, todo. Trabajamos a partir del espíritu de Maxine en ‘X’ e intentamos demostrar el cambio mediante su ropa. Es una estrella del porno y estudié muchas revistas de la época. Ti también sugirió que Debbie Harry, de Blondie, al principio de su carrera, podía ser una influencia”, menciona Ceo.

SANTIAGO RACAJ AEC, DF de “Los pequeños amores” de CELIA RICO (2024)

Conversamos con Santiago Racaj AEC, director de fotografía de Los pequeños amores, segundo largometraje de la directora Celia Rico Clavellino (Viaje al cuarto de una Madre), ganador de la Biznaga de Plata del Premio Especial del Jurado en el pasado Festival de cine de Málaga. En esta conversación, Racaj nos revela los aspectos filosóficos y poéticos que posee su propuesta fotográfica, la misma que construye a través de la sencillez –más no simpleza–, un relato intergeneracional, planteando temas como la madurez, el paso del tiempo, la nostalgia, lo que significa ser madre, pero, sobre todo, lo que significa ser hija. 

Teresa cambia sus planes de vacaciones para ayudar a su madre, que ha sufrido un pequeño accidente. Madre e hija pasarán juntas un verano de lo más sofocante, en el que no conseguirán ponerse de acuerdo ni en las cosas más triviales. Sin embargo, la obligada convivencia removerá más de lo esperado y en las noches estivales Teresa vivirá momentos reveladores junto a su madre.

ENTREVISTA A SANTIAGO RACAJ, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

Teresa (María Vázquez), una mujer de cuarenta años, cambia sus planes de verano para cuidar a su madre Ani (Adriana Ozores), quien ha sufrido un pequeño accidente que la ha vuelto dependiente. En este contexto, entre las pequeñas disputas cotidianas que surgen entre ellas, entra en su vida Jonás (Aimar Vega), un joven obrero en la veintena que propiciará el descubrimiento de nuevas aristas en la relación entre madre e hija. En esta obra, que recuerda a las películas que rodara Eric Rohmer junto a Néstor Almendros por su atmósfera veraniega, Santiago Racaj encuentra una similitud con su cine en la forma en que se propusieron retratar los espacios junto a la directora Celia Rico: “El cine que hicieron Rohmer y Almendros explora la manera en la que un personaje se instala en un lugar en el que le afecta el clima y, en este sentido, sus películas han sido referentes, porque permiten comprender de qué forma se ven los espacios desde una perspectiva humana. Sin embargo, nuestra película no buscaba recrear esa luz del centro de Europa presente en sus películas, sino que queríamos que el verano estuviera presente en su crudeza mediterránea, sobre todo en los exteriores, donde trabajamos con la luz natural, a diferencia de los interiores, que fueron bastante trabajados a través de fuentes artificiales”, dice Racaj. 

El director de fotografía madrileño, que define esta obra como naturalista, plantea una iluminación que, si bien puede parecer que recrea con precisión diferentes momentos del día y varias posiciones del sol de manera realista, para Santiago Racaj la luz es en esencia una cuestión emocional, “a pesar de que hice un estudio exhaustivo de la casa, pienso que la verdad de la luz no reside en que responda a un recorrido real del sol, sino es una cosa más emocional. La luz puede ser totalmente construida y ser muy emocional y verdadera en la pantalla para el espectador”, afirma. Sin embargo, cuando se diseñó la luz, debido a la naturaleza de la localización, se presentaron diversos retos técnicos que debieron ser sorteados para lograr una consistencia en el look de la película: “La luz del interior de la casa era muy cambiante, sobre todo en el salón, donde sucedían muchas escenas, por su orientación con respecto al sol. Eso me llevó a diseñar, junto al gaffer Genís Serra, una iluminación a través de la cual podía mantener una continuidad a lo largo del rodaje: en una grúa monté un palio con el que tapé el sol y en otra monté una luz – casi siempre un ARRI M40 y, en ocasiones, un M90 debido a su rendimiento, así como también una luz tungsteno de 5K para la luz directa–, que sustituía la luz del sol. Esta luz ‘open face’, que no me suele gustar, si se la trabaja adecuadamente puede dar una sensación bonita y modelada”. Aunque esta manera de trabajar los interiores, a simple vista, pueda parecer distante de la ‘influencia’ de la luz natural con la que suele trabajar Racaj, en los interiores de la casa su trabajo fue mucho más intuitivo, dado que “el relleno se colocaba en función de la ‘sensación’ de lo que se veía por fuera a través de las ventanas, es decir, que el contraste y la densidad de las sombras dependían en parte de la ‘sensación’ de la luz natural del sol, buscando también la verdad en una historia que se basa en la fuerza y en el poder de lo cotidiano, en lo que pasa en el día a día de los personajes”, explica Racaj. 

Este sutil retrato de lo cotidiano y lo íntimo, que asienta mucho de su desarrollo en la ‘verdad’ de la interpretación que sostiene la triada de intérpretes, se apoya también en la construcción de una cámara casi siempre estática que quiere ser ‘invisible’ y que busca que el espectador sea “un invitado privilegiado que se ha sentado en el mejor sitio a mirar lo que ocurre en la vida de es- tos personajes”, recordando, quizá más en su premisa que en su forma, al cine directo documental o Cinéma Verité. En relación con la construcción de este punto de vista, nos dice Racaj: “Para mí fue la clave de la película, ya que preguntar a la directora desde dónde estaba contada determinada secuencia o cuál era su intención cuando la escribió creó un efecto cascada que nos condujo a tomar decisiones sobre elementos fundamentales como la posición de la cámara, la iluminación o la puesta en escena. Además, al plantear el punto de vista, pensamos en la historia partiendo de la idea de que estos espacios y lugares retratados donde transcurren las vidas y emociones de los personajes estaban ahí antes que nosotros. Estos fueron también escenarios de otras vidas y emociones humanas, como las de la mujer de Anatolia, dueña de ese diente, a la que se hace mención en una escena”. Esta idea sobre la mirada se reflejó también en el movimiento de cámara, el cual solo era posible si acompañaba al personaje de Teresa. Incluso en los momentos donde hubo movimiento, estos eran “planos fijos disimulados, porque si sigues a un personaje mientras se mueve y este no varía su tamaño en el plano, es como un plano fijo, que en este caso buscaba acompañar al personaje en su pensamiento”. Esta ausencia de movimiento respondía también a la visión de Racaj alrededor de la puesta en escena, para quien era extraño “que existiera movimiento si este obedecía a las miradas o si se retrataba un aspecto muy íntimo de los personajes”.

Además del diseño y de la discusión secuencia por secuencia que mantuvieron Santiago Racaj y Celia Rico, este destaca el trabajo de preproducción alrededor de la música y la literatura como herramientas creativas: “Algo muy bonito que hace Celia es el trabajo a través de capas, ya que, de una manera discreta y sin forzar a nadie, comparte una playlist, así como una lista de lecturas para que escuches mientras entras en el guion. Todo esto lo hace con el fin de que el equipo comparta una emoción y una sensación que luego entrará en la película”. Así mismo, siguiendo con esta idea, la directora propone canciones durante el rodaje, buscando acentuar ciertas emociones en el equipo. Sin embargo, más allá de esto, para Racaj existe algo inherente a la música, al ritmo y el cine, que de alguna manera lo trasciende y forma parte de la vida de las personas: “Nosotros tenemos una música interna, solo que no la escuchamos porque nuestro cerebro nos la ha quitado, pero nuestro corazón tiene un ritmo, un compás, un tempo y unos bits por minuto. Cuando yo miro un plano, intento escuchar la música de lo que veo, de las acciones y situaciones. Todos los planos tienen música y cuando encuadras o haces movimientos de cámara, lo que tienes que intentar es hacer que esa música del plano transmita una sensación en quien lo ve. Cuando algo no funciona musicalmente, es decir, en tiempo, se delata ante cámara”.

Otro aspecto que tampoco escapa a la idea emocional que permea toda la obra es la relación entre óptica, cámara y la textura que surge de esta combinación. Para Racaj hay algo “mágico y misterioso en la imprevisibilidad de las texturas”, es decir, al mirar una textura se genera una sensación y un conocimiento en el espectador sobre cómo es el material. En este contexto, resalta las formas de la naturaleza, de las cuales está llena esta película, dado que “las texturas de las piedras, de los árboles, de la vegetación, son mucho más misteriosas, ya que cada una de ellas es distinta y única”, acota el director de fotografía. En este sentido, y pensando también en la piel de los personajes como una textura de la naturaleza, Racaj decidió retratarlas a través de las ópticas ARRI Signature Prime y la cámara Alexa Mini LF, buscando que la imagen se “muestre con cierta naturalidad, que no posea un alto contraste y que, sobre todo, no sugiera una sensación agresiva”.

Su elección, de alguna manera, estuvo motivada también por el tamaño reducido de la casa donde sucedía gran parte de la historia, donde el formato grande del sensor le permitió estar muy cerca de los personajes usando ópticas normales. Además, la decisión de no hacer uso de filtros de cámara, salvo un polarizador y filtros ND degradados “para recuperar detalle en ciertas zonas del plano” estuvo motivada por una manera de trabajar el negativo digital heredada del proceso fotoquímico: “Durante el rodaje, monitoricé el material a través de una LUT REC 709 o LCC ligeramente modificada en su contraste, de manera que la imagen fuera muy similar al resultado final. De igual manera, durante el etalonaje, que hice junto a Mauro Maroto de El Colorado, busqué revelar el material, haciendo sobre todo correcciones primarias, antes que máscaras y correcciones secundarias, con la intención de que todo se vea de manera natural”, afirma Racaj. 

Serie “THE FALLOUT” (Las consecuencias): Entrevista a el Diseñador de Producción HOWARD CUMMINGS

Fallout: creando las consecuencias. El diseñador de producción Howard Cummings construye un futuro retro apocalíptico.

El diseñador de producción Howard Cummings ha trabajado con paisajes distópicos (en la adaptación de Will Smith de la novela de Richard Matheson Soy leyenda) y ciencia ficción futurista que incorpora la iconografía del Viejo Oeste (Westworld de HBO), por lo que podría parecer el talento perfecto para diseñar la adaptación de Amazon Prime del videojuego de Bethesda Fallout, que combina todo lo anterior. Pero Cummings inicialmente se sintió abrumado por el alcance del proyecto. «Al principio, realmente no sabía en qué me estaba metiendo», admite.

Howard Cummings

No ayudó que Cummings no estuviera familiarizado con el videojuego. “No soy un jugador”, admite. “El productor ejecutivo Jonathan Nolan sí lo es, y luego los productores ejecutivos, Graham Wagner y Geneva Robertson-Dworet, jugaron el juego. Y, aparentemente, se lo regalé a mi hijo para Navidad, junto con una Xbox, y era Fallout 4, creo”. De hecho, Cummings se había olvidado de todo el asunto hasta que su hijo descubrió que estaba trabajando en la adaptación para streaming: “Me dijo: ‘¿Vas a hacer Fallout?’ Y yo dije: ‘Sí’. Y él dijo: ‘Me diste ese juego’. Y yo dije: ‘¿Lo hice? ¿Jugué?’ Y él respondió: ‘Sí, apestas’”.

Afortunadamente, Cummings posteriormente se sumergió profundamente en la jugabilidad de Fallout mientras se preparaba para adaptar su iconografía para la serie, que va desde una era «contemporánea» al estilo de los años 50 preparándose para una guerra nuclear, hasta un «Wasteland» marcado por la energía nuclear donde una sociedad de valientes habitantes del refugio engendra a la heroína Lucy MacLean (Ella Purnell), hasta una «Hermandad» de soldados que patrullan Wasteland con trajes de batalla blindados (incluido el traidor Maximus, interpretado por Aaron Moten), y donde el ex actor vaquero Cooper Howard (Walton Goggins) se ha convertido en un horrible pistolero al estilo de los spaghetti western conocido como The Ghoul.

Visualmente, las escenas retrospectivas de la Era Atómica de Fallout se centran en Los Ángeles y sus lugares emblemáticos, justo antes de que estén destinados a ser bombardeados hasta la Edad de Piedra. “En la secuencia de apertura, por ejemplo, es una casa en Hollywood Hills y ves Los Ángeles al fondo, pero eso no está en ninguno de los juegos, nunca has visto el horizonte de Los Ángeles, así que lo construimos”, describe Cummings. “Conseguimos la Costa Oeste añadiendo esa arquitectura ‘Googie’. Como en el aeropuerto LAX, hay un restaurante loco que es un ejemplo de arquitectura Googie. Y, en el juego, las aperturas suelen tener una casa muy suburbana donde el tipo de Vault-Tec va a venderte una Bóveda, y nos inspiramos mucho en el arquitecto de casas prefabricadas Frederick Liebhard. Pero, para nuestra historia, usamos esta casa completamente elegante de mediados de siglo que estaba en Nyack, Nueva York, porque filmamos todo por razones locas en la ciudad de Nueva York para Los Ángeles, que es algo que solo se hace en la industria cinematográfica”.

La casa acristalada sale rentable, ya que la primera onda expansiva destroza toda la ventana frontal. “El último lugar en el que quieres vivir es en una casa de cristal con una bomba atómica explotando”, señala Cummings. Después de la guerra nuclear, Fallout avanza rápidamente hacia el postapocalipsis y el mundo subterráneo de las Bóvedas, donde los ciudadanos supervivientes con monos azules mantienen la compostura mientras viven en inmensos refugios diseñados de manera deprimente para evocar todas las comodidades del Medio Oeste de Estados Unidos en torno a 1955.

Enormes puertas circulares mecanizadas separan una Bóveda de otra para mantener a las poblaciones individuales en cuarentena, y una sección de la Bóveda de la casa de Lucy presenta un entorno de campo de maíz estilizado para una escena de matrimonio temprano (y posterior baño de sangre). «Hicimos las Bóvedas más grandes de lo que son en el juego», dice Cummings. «Geneva había escrito esta loca escena del campo de maíz. Tuvimos largas discusiones sobre, ‘Oh, ¿qué tan grande se sentirá esto? ¿De verdad están comiendo este maíz, o es solo parte de su entrenamiento para cuando vayan a la superficie y sepan que realmente deberían usarlo como fuente de alimento?’ No hay ningún escenario lo suficientemente grande para hacer eso, así que esta fue una gran manera de darle esa escala».

Cummings optó por una apariencia deliberadamente artificial. “En el guión original, las paredes de la bóveda estaban pintadas, el mural, el paisaje, estaban pintados… el tipo de granja perfecta de Oklahoma. Y pregunté: ‘¿Qué pasaría si se proyectara?’ De esa manera podríamos cambiar la hora del día. Creo que sería genial si pudieran casarse, y luego el sol está en el centro, y luego hacer la fiesta al atardecer, y luego la noche para el baile”.

Se utilizó la tecnología de pantalla LED de Volume para crear el telón de fondo, y a Jonathan Nolan se le ocurrió que, durante el ataque desde otro refugio, alguien dispararía al proyector de fondo y la película se quemaría. “Intentábamos que el elemento funcionara de dos maneras”, explica Cummings. “Cuando miras el lado del refugio, tenía que ser real; cuando miras el lado de la granja, tenía que parecer artificial. Así que, básicamente, creamos la tecnología de Volumen en el juego con este loco proyector que se basaba en algo ruso que encontré en Internet. Construimos la imagen en tres planos: había un poco de maíz y edificios de granja en primer plano, luego hay una línea de árboles en la sección media y luego detrás de eso había montañas y cielo. Entonces, cuando el tipo de la ametralladora arruina la cosa, puedes ver cómo se construyó y cómo funciona la película”.

Un flashback de Cooper filmando su programa de televisión del Oeste hace eco de la artificialidad del escenario del campo de maíz, uniendo de manera inquietante el presente y el futuro, pero Cummings optó por un telón de fondo plano y antiguo para el set de televisión. “Me encantó, porque, después de haber hecho Westworld y haber ido a Utah para obtener la belleza real de Monument Valley, tener la versión falsa pintada me pareció irónico. Como me estaba quedando sin dinero, simplemente puse el telón de fondo detrás del granero. Simplemente sacamos el escenario del campo de maíz y tiré esa cosa, saqué el maíz, tiré un poco de tierra y algunas plantas rodantes. Originalmente se suponía que eso sería en un pueblo del Oeste. Y dije: ‘No, debería simplemente salir del set y salir, ver a su esposa y luego volver a otro escenario’”.

Después de consultar con colegas sobre otros proyectos, Cummings determinó que llevaría alrededor de 18 semanas construir los trajes T-60. “Conseguí un ilustrador llamado Tang Lee, con quien trabajé en Westworld . Es muy bueno en el movimiento, la emoción gráfica, la animación en 3D, el modelado con animación y descubre cómo las cosas pueden moverse de verdad si las vas a hacer de verdad. Era la persona perfecta para esto. Y lo modeló todo sin ningún recurso de Bethesda”.

Los miembros de la Hermandad, que van en armadura, son transportados en aviones VTOL llamados Vertibirds, la versión de Fallout del Bell Boeing V-22 Osprey. Las escenas de la cabina se filmaron utilizando el Volumen para la vista exterior, pero se requirió una gran parte del fuselaje del avión para la acción. “Tenía un gran soldador coordinador de construcción llamado Sharpie [Daniel “Sharpie” McNabb], que aprendió su oficio construyendo aviones. Íbamos a filmar el fuselaje en un cardán, y tenía que ser algo ligero. Y dijo: ‘Hagámoslo como un avión; lo vamos a hacer de aluminio’. Y tomamos la lámina del exterior, que siempre está remachada a mano, y él construyó todo. El equipo de efectos especiales tenía un cardán giratorio y lo filmamos en el Volumen”.

Nuestro número de agosto de 2024 presenta Fallout .

Para una secuencia de la sala de juntas de la corporación Vault-Tec al final de la serie, se le pidió a Cummings que rindiera homenaje a uno de los mejores decorados de la historia del cine, la Sala de Guerra diseñada por Ken Adam para Dr. Strangelove de Stanley Kubrick. Pero Cummings tuvo que hacer la Sala de Guerra, con su icónica lámpara circular en el techo, en una fracción del tamaño de la original y una fracción de su presupuesto. “Eso vino de [el productor] Graham Wagner. Dijo: ‘Quiero Dr. Strangelove ‘, y yo dije: ‘Oh, Dios, está bien’. La filmamos en cuatro días, cinco días. Fue una idea realmente genial, pero no tenía suficiente dinero para construir la sala en ese momento. Y no tenía más espacio en el escenario, no hay lugar para que yo construya. Y les mostré a todos la referencia de lo grande que era esa cosa».

Cummings trabajó con la decoradora de escenarios Regina Graves para resolver el problema. “Le pedí a alguien que lo dibujara de inmediato, porque todo se basaba en el tamaño de la sala y el tamaño de la luminaria, y en cuántas personas estaban sentadas en la mesa, y en ese mapa tan loco. Pero eso fue en un teatro en el Lower East Side. Creo que fue construido en los años 70. Todo era de cemento, parecía un búnker. Se pueden ver algunos de los soportes allí. Así que tuvimos que hacerlo en el lugar, como en un día de preparación, y tuve que construir esa cosa en tres días”.

INDEPENDENT VISIONS: Cuatro películas que vale la pena ver

De los proyectos que el equipo de American Cinematographer vio en el Festival de Cine de Sundance de este año, cuatro se destacaron por su uso creativo de la cinematografía para contar historias únicas y, a menudo, desafiantes. Ahora que todos se estrenaron en gran escala, era hora de ponerse al día con los cineastas involucrados.

VI EL TELEVISOR BRILLAR (I Saw the TV Glow)

Director de Fotografía: ERIC YUE
Director: JANE SCHOENBRUN

La película comienza con Owen, un estudiante de séptimo grado (interpretado por Ian Foreman en los años más jóvenes del personaje y por Justice Smith más adelante), que ya es un solitario comprometido, cuando conoce a Maddy (Brigette Lundy-Paine), una estudiante de noveno grado que está leyendo una guía de episodios de un programa de televisión llamado The Pink Opaque. Él quiere saber sobre él. Ella reflexiona por un momento y luego lo considera digno. Él se une a ella en un fandom que lo consume todo, con el programa como el punto focal de sus vidas, definiendo sus identidades.

El director de fotografía Eric Yue y la guionista y directora Jane Schoenbrun filmaron I Saw the TV Glow en 35 mm, “porque el formato de 35 mm es hermoso y no había otro que pudiera resaltar las texturas y hacer que cada toma pareciera sagrada y hermosa como lo hace el formato de 35 mm”, dice Schoenbrun en las notas de prensa del largometraje. “Creo que, como artista, necesito creer que las imágenes que estoy capturando son sagradas o poéticas o están imbuidas de romance. Y como tiendo a hacer películas sobre medios, quiero integrar los medios y los formatos reales en el proceso creativo”.

Yue explicó que el equipo experimentó “con diferentes colores de nuestra paleta de las pruebas de cámara que habíamos desarrollado, y el verde se convirtió en algo emocional que funcionó. Todos lo miramos [y pensamos] que podría ser azul, como el verde azulado, como una pecera normal, pero eso se sentía un poco más frío; no se sentía romántico… Pero el verde simplemente funcionó. Y el rosa también era un color importante, ese era el color rosa opaco. Dado que el verde es complementario al rosa, tiene sentido que los dos trabajen juntos en armonía”.

Para las imágenes de televisión de The Pink Opaque que acentúan la narrativa caleidoscópica, los cineastas finalmente optaron por un aspecto desgastado, como una copia de una copia. “La idea original era que el programa de los 90 no se viera diferente [del resto de la película], así que filmamos todo eso en 35”, dijo Yue. “Pero al final decidimos, ‘Transfiramos el 35 a VHS’. Así que eso fue algo que encontramos después que ayudó a traducir y contar la historia, y hacer que este mundo fuera más legible. Hacíamos la transferencia a VHS, y a veces se perdía demasiada información en el plano general. Entonces, hacíamos una versión que transfiríamos a VHS, y también hacíamos una versión HDCam, que es un paso adelante del VHS, y luego teníamos un complemento que estaba más controlado. Entonces puedes superponerlas”. Yue ofreció un «reconocimiento» al colorista Mikey Rossiter y al equipo de efectos visuales por tareas como «lidiar con las capas de una toma panorámica en la que se aísla una parte [de ella], como, ‘Veamos más detalles allí’. Y se baja la opacidad del VHS para mezclarlo con la HDCam, porque se quiere ver un poco más del ojo».

Más allá de los límites de esta película en particular, Yue tuvo algunas reflexiones perspicaces sobre la posición del director de fotografía dentro de la geometría de una producción. Recordó: “En una película que hice, estaba teniendo una conversación sobre qué está ‘por debajo de la línea’ y qué está ‘por encima de la línea’, y mi jefe de iluminación me dijo: ‘Tú eres la línea’. Y pienso en eso constantemente. Eres la persona de contacto entre el director, el productor y el equipo… Tienes que navegar constantemente por todas estas cosas. ‘La línea’ es un lugar muy existencial en el que existir”.I Saw the TV Glow se estrenó en cines de todo el país el 17 de mayo.

Andrew Fish

POSICIONES DE ESTRÉS

Directora de Fotografía; ARLENE MULLER
Directora: THEDA HAMMEL

Durante una charla en un panel de ASC en Canon Creative Studio en Sundance, Muller explicó que el caos en pantalla no reflejaba la experiencia cinematográfica real. “Muchas de las tomas estaban planeadas para ser más largas, y creo que gran parte de la sensación caótica y frenética de ‘Safdie’ se encontró en la edición”, dijo. “Así que no fue como aparece en la película todo el tiempo”. Señaló que los desafíos reales incluían un equipo mínimo, un presupuesto pequeño y un cronograma ajustado, los sellos distintivos del cine independiente.

Filmar en 2K con zooms Canon de 16 mm antiguos, añadió la directora de fotografía, fue de gran ayuda para ahorrar tiempo. “Los objetivos nos dieron mucha flexibilidad”, dijo. “Así es como hacíamos nuestros días: ¡yo usaba una cámara de mano con el zoom!”. Y, en conjunto con la Arri Alexa 35, los objetivos produjeron colores y texturas que hicieron que la imagen “pareciera más ‘filmada’”, dijo, lo que reflejaba el tipo de aspecto que buscaba la directora. “Theda habló de cómo quería honestidad y verdad en las tomas, pero no quería que se sintiera demasiado digital. No quería que fuera precioso y, al mismo tiempo, quería que se sintiera honesto y real, y también dijo que no quería sacrificar la belleza. Tengo un paquete de zoom Canon de 16 mm, así que llevaba algunos de mis propios objetivos, como el 7-63 mm. Y Theda, que en realidad es una entusiasta de los motores, compró un 11-165 mm, y se convirtió en uno de nuestros lentes más utilizados en la sesión; es muy versátil”.

Cuando se le preguntó sobre una escena en la que un Leo inconsciente es arrastrado por la casa mientras se proyectan fotos antiguas de la alegre boda de él y Terry sobre el frenético esfuerzo, Muller explicó que la configuración estaba en línea con un motivo general. “Hablamos mucho con Theda sobre la creación de obstáculos y barreras en la película. La película es una sátira sobre la dificultad de conexión entre estos personajes milenarios, y es una película de Covid, así que estábamos filmando a través de barreras. Hay barreras de plástico y, a veces, los personajes llevan máscaras, y se las quitan y se las ponen y se cansan de ellas … y la iluminación también era parte de eso. En esas escenas, estamos tratando de crear capas. [Para la secuencia en la que se llevan a Leo], es esta escena caótica, y ese caos se subraya por el hecho de que hay una imagen proyectada sobre los personajes mientras suceden estas cosas. En algunos puntos, estábamos filmando directamente en el proyector. «Había una toma en la que uno de los personajes principales mira una escena en el proyector y mueve la cabeza y la luz del proyector inunda la cámara. Crea tensión, angustia, ansiedad, y creo que eso es lo que Theda buscaba con eso».

Muller elogia al jefe de iluminación Sean Gradwell, que “no tenía ningún miedo de utilizar una luz más fuerte. Rebotábamos en el suelo y, a veces, encendíamos las luces directamente en las escenas con muy poca difusión. Esa fue una de las primeras veces que trabajé con alguien que no tenía ningún miedo a utilizar una luz más fuerte, y fue increíble”.

Muller añade que su trabajo en esta producción de bajo presupuesto con una directora debutante le ha dado una nueva perspectiva sobre la importancia de establecer caminos en lugar de restricciones. “Muchas veces, como directora de fotografía, tienes que enfrentarte a situaciones en las que quizás tengas que poner límites… Una de las cosas que realmente aprendí de esta producción es decir ‘sí’ a más cosas y luego seguir adelante. Y dar ese salto de fe, en lugar de decir inmediatamente… ‘Eso es técnicamente imposible’, y en su lugar decir: ‘Trabajemos juntos para encontrar una manera de hacer lo que quieres hacer’”.

La ubicación también fue un elemento clave para mantener el presupuesto y el cronograma previstos. Con unas pocas excepciones que requirieron de un equipo adicional de técnicos y técnicos eléctricos, los escenarios se limitaron a las inmediaciones de una casa. “Nuestra directora fue muy inteligente”, dice la directora de fotografía. “Escribió la película para una sola ubicación, y dentro y alrededor de esa ubicación. Teníamos una escena de auto, un par de exteriores nocturnos en la calle y teníamos otro departamento en el que estábamos filmando, pero en general, estuvimos casi 18 o 20 días en la misma ubicación”.

Las tomas dobles en un mismo lugar de rodaje permitían que las tomas se vieran frescas y que se mantuviera el entusiasmo detrás de escena. “Te cansas”, dice Muller. “Estás en la misma habitación durante días y definitivamente se vuelve difícil, pero algo que ayudó fue la disposición de Theda a experimentar con diferentes [opciones de encuadre]. Ella decía: ‘Coloquemos la cámara muy alta, bajemos de repente, hagamos un plano cerrado, cubramos esto solo con un plano general y luego algunos primeros planos’. Creo que todo eso fue divertido y emocionante para ella. Y también se debe a que yo pude decir ‘sí’ a eso… Fue una gran experiencia para mí poder sentirme libre de esa manera».Stress Positions se estrenó en cines el 19 de abril y ahora está disponible para transmitir en YouTube, Google Play, Apple TV, Fandango at Home y Amazon Prime Video.

                                                                                                          Andrew Fish

SASQUATCH SUNSET

Director de Fotografía: MIKE GIOULAKIS, ASC
Directores: DAVID ZELLNER y NATHAN ZELLNER

Cualquiera que tenga interés en los críptidos (especialmente los fanáticos de Bigfoot) se sentirá intrigado por esta inusual oferta de Sundance, que sigue a un grupo de criaturas Sasquatch a través de sus pasos diarios mientras llevan una existencia sigilosa en un bosque, donde buscan comida, se cuidan las espaldas unos a otros (literalmente, al recoger y acicalar el pelaje de sus compatriotas) y soportan las ocasionales disputas «interfamiliares».

La película, que se estrenó en cines a mediados de abril, resultó ser una entrada de la que todos nos aman o no en el festival de este año, donde los miembros del público se reían y aplaudían ante los muchos momentos desagradables que se desarrollaban en la pantalla, o gemían de disgusto. Algunos espectadores menos intrépidos incluso salieron por la puerta, pero los que lo hicieron se perdieron los momentos más conmovedores y desgarradores de la película, en los que los Sasquatches experimentan alegrías y tragedias a lo largo de un año.

Agregaron: “La mayoría de los relatos de avistamientos de Bigfoot giran en torno a que se escabulle al ser descubierto, lo cual es interesante pero que finalmente nos llevó a preguntarnos qué más está haciendo. ¿Cuáles son sus patrones de comportamiento? No solo las características nobles y majestuosas a las que nos hemos acostumbrado a través del folclore, sino también los rasgos menos halagadores, a menudo absurdos, que reflejan el espectro completo del comportamiento humano y animal. Rasgos con los que podemos identificarnos, directa e indirectamente, nos guste o no. Es esa incómoda identificación la que da paso a la comedia, la tragedia y la intensidad inherentes de estas criaturas, y lo que finalmente nos llevó a hacer esta película”.

Una fuente importante de inspiración para los cineastas fue un episodio de la serie de televisión de fenómenos extraños de 1977-1982 In Search Of… , que mostraba imágenes controvertidas de Bigfoot filmadas en 1968 por Robert Patterson y Robert “Bob” Gimlin. Conocida como la película de Patterson-Gimlin, las sorprendentes imágenes documentan a una criatura grande, peluda y de brazos largos que camina a grandes zancadas por una zona boscosa en el norte de California. Como explican las notas de prensa de Sasquatch Sunset , “Las imágenes icónicas han sido objeto de décadas de intentos de autentificarlas o desacreditarlas, y son el texto fundacional de la creencia contemporánea en torno al habitante del bosque parecido a un simio que deambula por el noroeste del Pacífico”.

Los cineastas también se inspiraron en las películas de acción real de Disney de los años 70 y en los documentales sobre animales, así como en el largometraje franco-británico de 1988 The Bear, en el que un cachorro huérfano establece un vínculo con un oso adulto. Al preparar su película para un rodaje de 23 días, los Zellner incluso estudiaron el comportamiento animal y revisaron las investigaciones de criptozoólogos, antropólogos y la comunidad Sasquatch.

Mike Goulakis, miembro de la ASC, fue el encargado de unir visualmente todos los elementos complejos de la producción. Optó por un enfoque “épico” pero también naturalista, y señaló: “Ya tenemos el espectáculo del diseño de esta criatura y el paisaje épico, así que no queríamos que la cinematografía llamara la atención”.

Una vez que comenzó la producción en el condado de Humboldt, California, Gioulakis utilizó una cámara Arri LF con lentes especiales para capturar la altura y majestuosidad de los árboles de secuoya de la zona. En las notas de prensa de la película, explica: “Nos inclinamos hacia una estética de los años 70, una imagen más suave con un poco de pátina y un poco de influencia de comedia disparatada. Queríamos que se tratara de la majestuosidad de la naturaleza y de estas criaturas”.

Gioulakis tuvo que abandonar los recursos y el equipo habituales a los que estaba acostumbrado en producciones más grandes, iluminando algunas escenas con solo una linterna LED que había comprado en Target. Pero el director de fotografía testifica que el proyecto le resultó gratificante tanto a nivel personal como creativo: “Fue difícil estar al aire libre todos los días, arrastrando el equipo por campos y barrancos, pero todos colaboraron para ayudar, simplemente por amor al cine. Fue una experiencia maravillosa y pura”.

                                                                                                  Stephen Pizzello

LOVE LIES BLEEDING

Director de Fotografía: BEN FORDESMAN
Director: ROSE GLASS

Este libidinoso thriller de Sundance hace de casamentera entre una gerente de gimnasio desamparada, Lou (Kristen Stewart), y una culturista agresiva y entusiasta, Jackie (Katy O’Brian), que hace escala en Nuevo México de camino a una competencia de fitness en Las Vegas, donde espera dominar el campo y dar un impulso a su carrera. Las chispas saltan poco después de que Lou se dé cuenta de Jackie y su físico escultural durante un entrenamiento, y pronto las dos establecen una conexión más física. Las complicaciones surgen, por supuesto, y los amantes desventurados se ven atrapados en una serie de enredos sórdidos (que involucran a la familia de Lou con inclinaciones criminales) que rápidamente derivan en un caos ultraviolento.

Un sueño febril con esteroides, Love Lies Bleeding inyecta al espectador imágenes de piel sudorosa, músculos aceitados, venas reventadas y los desastres sangrientos que Lou se ve obligado a limpiar después de que estalla el romance volcánico de la pareja.

El director de fotografía Ben Fordesman crea un ambiente neo-noir cautivador para la directora británica Rose Glass, imbuyendo la saga poco convencional con una pátina surrealista después de que Lou comienza a ayudar a Jackie a aumentar su energía con grandes dosis de hormonas sintéticas. A medida que los esteroides se disparan, los cineastas comienzan a empujar a sus personajes más allá de sus entornos inicialmente más naturalistas y discretos hacia reinos mucho más alucinantes representados con un trabajo de cámara aturdido e imágenes oníricas. En las notas de prensa de la película, Glass reconoce que su trabajo con Fordesman en su primer largometraje, Saint Maud, influyó en su enfoque de Love Lies Bleeding , ya que el dúo «siguió construyendo un lenguaje visual similar que baila en las líneas entre la realidad arraigada y la teatralidad intensificada».

Glass decidió ambientar la película en los años 80 “porque parecía la década definitiva del exceso, justo en la cúspide del nihilismo de los 90. Parecía que el exceso estaba alcanzando su punto máximo antes de desmoronarse inevitablemente”. Al principio pensó en rodar la película en Escocia, pero finalmente optó por los escarpados paisajes de Nuevo México, con el desolado gimnasio y un polvoriento club de tiro en el desierto como escenarios clave. “Con todos los músculos y las armas, Estados Unidos tenía más sentido”, razonó. “El melodrama de la historia encajaba muy bien en ese mundo. Es una versión bastante deformada y exagerada de Estados Unidos”.

Las referencias estéticas del director para el aspecto y el tono de la película proporcionaron a Fordesman una hoja de ruta visual basada en largometrajes que incluían Showgirls, Crash de David Cronenberg, Snake of June, Barfly y Mystery Train, entre otros. Fordesman señaló: “Queríamos un aspecto que estuviera empapado de cultura americana, y personalmente me sentí atraído por el trabajo del director de fotografía Robbie Müller con Wim Wenders en París, Texas y [con] William Friedkin en Vivir y morir en Los Ángeles. Me encanta su uso de la luz disponible, en particular la iluminación artificial de las farolas de vapor de mercurio, que producían un tono azul/verde intenso, un aspecto fuerte que tuvimos que reproducir con un equipo de iluminación LED moderno. Este aspecto combinado con la luz de la última «hora azul» del día es mágico, y filmamos todo lo que pudimos en estas condiciones de iluminación críticas”.

Fordesman encontró más inspiración en las locaciones de la serie en Nuevo México, que despertaron su nostalgia cinematográfica y al mismo tiempo brindaron escenarios impresionantes para la historia poco convencional de la película. “Me encantó el desierto, Winkies Diner, el gimnasio, el departamento de Lou; todos me resultaron muy familiares de las películas que he visto en mi vida, pero estar allí y hacer una película con un equipo increíble fue como un sueño. Experimentamos muchas tormentas y cielos impresionantes: hubo un cierto elemento de serendipia, ya que comenzábamos el día con cielos azules normales y un sol brutal y duro, y de la nada podía aparecer lluvia y relámpagos y teníamos que cubrirnos y filmar el resto de la escena en las condiciones de iluminación más maravillosas. No era ideal para nuestro cronograma ni nuestra consistencia, pero a veces captábamos la naturaleza en su máxima expresión”.

Tal vez la mejor síntesis de las cualidades únicas de la película la haga la actriz Jena Malone, que interpreta a Beth, la hermana de Lou: “Incluso como miembro del reparto, intentar describir esta película es un desafío. ¿Es una fantasía queer? ¿Es un thriller? ¿Es un romance? Es una mezcla de muchas cosas diferentes sin parecerse a nada que conozcas. Hay una oscilación asombrosa entre lo exagerado, la comedia, el amor y la depravación y las complicaciones de la naturaleza humana”.

Stephen Pizzello

TAKURO TAKEUCHI DF de “Segundo premio” de ISAKI LACUESTA y POL RODRÍGUEZ (2024)

Autora: Carmen V. Albert – 24/05/2024

Granada, finales de los 90. En plena efervescencia artística y cultural, un grupo de música indie vive su momento más delicado: la bajista rompe con la banda buscando su sitio fuera de la música y el guitarrista está inmerso en una peligrosa espiral de autodestrucción. Mientras, el cantante se enfrenta a un complicado proceso de escritura y grabación de su tercer disco. Nadie sabe que ese disco cambiará para siempre la escena musical de todo el país. Esta (no) es una película sobre los Planetas.

Tras trabajar durante dos años en el largometraje, Jonás Trueba terminó retirándose del proyecto al no lograr consensuar su visión con el grupo, y entregó la dirección a Isaki Lacuesta, quien escribió un guion a su estilo y, tras sortear todo tipo de obstáculos, codirigió el film en remoto con Pol Rodríguez como su extensión en el set. El largometraje es un antibiópic de ficción que cuenta la leyenda de Los Planetas y, al hacerlo, se piensa a sí mismo, en un proceso autorreferencial que brotó espontáneamente durante el rodaje, posiblemente imbuido de la energía planetera, que reflexiona sobre la creación colectiva. El director de fotografía de la película, Takuro Takeuchi, nos explica cómo, en ese proceso creativo, Isaki Lacuesta y él se valieron de herramientas propias para vestir a la imagen con la capa necesaria para realizar este viaje psicodélico.

ENTREVISTA A TAKURO TAKEUCHI, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

CARMEN V. ALBERT: Fotografiaste el capítulo dirigido por Isaki Lacuesta de la serie ‘Apagón’. ¿Fue vuestra primera colaboración?

TAKURO TAKEUCHI: Nos conocimos antes haciendo una larga campaña de publicidad donde rodamos mucho juntos y nos llevamos muy bien. Yo le transmití mis ganas de hacer ficción y, desde entonces, toda la ficción que he rodado ha sido gracias a él.

CARMEN V. ALBERT: ‘Segundo premio’ fue dirigida en remoto por Isaki Lacuesta, y parece que tú tuviste mucho que ver en el proceso. ¿Cómo lo planteasteis?

TAKURO TAKEUCHI: Yo le había hablado a Isaki de un rodaje de un spot en el que trabajé en Estados Unidos, donde el director no pudo viajar y tuvo que dirigir en remoto, y que había funcionado muy bien. Actualmente, el rodaje en remoto en publicidad está muy desarrollado, aunque es cierto que hay partes complicadas, como la comunicación del director con el resto del equipo.
Lo que ocurrió es que, un día antes de empezar a rodar, Isaki recibió la noticia de la enfermedad de su hija Luna. Entonces, recordó aquel rodaje y pensó que podría dirigir así, ya que teníamos muy preparada la película, porque se había retrasado varias veces por diferentes motivos. Así que contactamos con Javi Lacasa de Mimetik que desarrolló un sistema de streaming que funcionó muy bien, teniendo en cuenta lo que es tener a tu director lejos. Pol Rodríguez, el codirector, que estaba presente en el set, se comunicaba con Isaki y nos transmitía el camino a seguir.
El sistema consiste en que la cámara tiene un emisor que pasa por una centralita con 5 tarjetas SIM muy potentes y envía la señal al director en vivo a través de un ordenador. Él se comunica con el equipo a través de un intercom. También había una cámara que enseñaba el set, porque ver solo el cuadro sin saber lo que pasa alrededor puede ser muy frustrante.
Pero, sobre todo, funcionó porque habíamos preparado mucho la película, aunque tampoco era algo milimétrico, ya que Isaki siempre quiso dejar un espacio a la improvisación.

CARMEN V. ALBERT: ¿En qué lugares rodasteis la película?

TAKURO TAKEUCHI: Grabamos en Granada, en Sevilla (2 semanas), en Madrid (3 días) y en Nueva York (casi una semana). En Sevilla reprodujimos partes de Nueva York y también partes de Granada.

CARMEN V. ALBERT: ¿Manejasteis referencias fílmicas y/o musicales para acercaros al universo de Los planetas?

TAKURO TAKEUCHI: Yo creo que Isaki quería que absorbiéramos toda la información y después nos olvidásemos, del mismo modo que los actores lo estudiaron todo y después hicieron su propia versión. Sí que encontré que la de los 90 es una época muy complicada de captar. ‘Segundo premio’ es una película de época, pero de una época muy reciente.
Cuando rodamos ‘Apagón’, me di cuenta de que hacía falta mucho diálogo con el director para crear el lenguaje visual, y que en los procesos normales de rodaje no nos dan todo el tiempo que nos gustaría. Así que, cuando me llamó para la película, empezamos a reunirnos inmediatamente, de manera que, cuando llegáramos a la preproducción, ya tuviéramos todo un background. Fue un proceso muy largo, pero precioso, en el que fuimos interiorizando un imaginario para la película de una manera orgánica y natural. No me di cuenta de que habíamos creado esta especie de diccionario tan claro para la película hasta que llegaron Gina Ferrer y Bernat Sampol, directora y director de fotografía de la segunda unidad, y les tuve que explicar cómo nos enfrentábamos a las secuencias.

CARMEN V. ALBERT: ¿De qué manera te transmitió Isaki su visión de la película?

TAKURO TAKEUCHI: Lo primero que me dijo, hablando de la imagen, es que, cuando veía películas últimamente, era como si estuviera viendo siempre lo mismo. Él quería hacer algo distinto. De alguna manera lo relacionaba con lo fílmico y lo digital.
En ese camino de buscar algo distinto pensamos en degradar la imagen, que no fuera limpia. Encontré un filtro llamado Color Con, parecido al que usábamos en fotoquímico para hacer lo que se llama un velado del negativo, en cámara, para aligerar el contraste. Era algo similar al Panaflasher de Panavision, un filtro que pones en cámara y te reduce el contraste añadiendo luz a las sombras (también puede añadir color). Como no lo encontramos en España en ese momento, creamos un prototipo en colaboración con Pedro Sánchez (el gaffer al inicio del proyecto), Juan Carlos Sandez, el foquista Mario Pérez y Welab.

CARMEN V. ALBERT: ¿En qué consistía el prototipo?

TAKURO TAKEUCHI: Construimos un portafiltros con impresora 3D con una tira led alrededor de un filtro difusor estilo Glimmer Glass. Esto lo remoteábamos con una mesa de mezclas, que controlaba el DIT Juanlu Núñez y le dábamos el color y la intensidad que queríamos. Lo que hacía este filtro era preiluminar la imagen, es decir, le daba una capa de color por delante que además no podías eliminar en postproducción. Era algo que te llevabas en cámara y que alteraba los colores y el contraste y que no se podía deshacer. Pasar la imagen por ese filtro era como estrechar la imagen y pasarla por un tubo: por ahí pasaban cosas mágicas e inesperadas.

CARMEN V. ALBERT: Esto que comentas de los colores se aprecia sobre todo en las sombras.

TAKURO TAKEUCHI: En las sombras a veces se ve más y a veces menos, porque en algunas secuencias provocábamos ciertos fallos en la imagen para después corregirlos en el etalonaje. Pero, aunque lo corrigiéramos, ya quedaba plasmada de cierta manera como una nueva personalidad, al estilo del negativo. Y eso creo que le ha dado una textura a la película, como mínimo, interesante, y sí que ha destruido un poquito esa nitidez, esa perfección, que, al fin y al cabo, era lo que buscábamos.
Volviendo al enfoque de la película, yo creo que Isaki siempre ha ido persiguiendo que tuviera mucha verdad. Y ese realismo yo diría que se ha transformado en una especie de expresionismo de una manera misteriosa. Pero yo sí perseguí ese realismo, por ejemplo, en la luz. Por ejemplo, el 90% de las secuencias no tienen luces de cine dentro del set, sino apliques o lámparas, luces de escena, aunque modificadas con bombillas más potentes, todo ‘tuneado’ con dimmers… esto no quiere decir que sea todo natural, pero las fuentes de luz que se ven en la película son las que realmente la iluminan.

CARMEN V. ALBERT: Imagino que las luces externas sí eran aparatos lumínicos. Por ejemplo, la luz que entra por las ventanas cuando el grupo está encerrado en la penumbra componiendo el disco.

TAKURO TAKEUCHI: Sí. En la sala de ensayos queríamos que se notara el paso del tiempo y para eso sí que usábamos los aparatos. Casi siempre, las luces ‘de cine’ se usaban desde fuera del set, entrando por las ventanas para cambiar la hora del día que queríamos representar.
En ese sentido, Isaki, al explicarme la película, me decía: “Para mí, esta es una película de vampiros”. Yo en el guion no lo veía tanto, pero cada vez fue adquiriendo más ese tono fantástico. Y, desde ese prisma, empezamos a pensar cómo narrarlo. Así pues, intentamos que los miembros del grupo casi nunca salgan de día al exterior; están dentro de casa, con las cortinas echadas y solo salen después de la puesta de sol.

CARMEN V. ALBERT: ¿Por eso en los exteriores día está tan sobreexpuesto?

TAKURO TAKEUCHI: Exactamente. Cuando salen, la luz les ciega. Para Isaki y Pol, ellos eran los vampiros y May era luz. Ella había abandonado el mundo de la sombra [había dejado el grupo] y estaba expuesta a la luz, como un vampiro que se ha reconvertido y ya no es alérgico al sol. Y ellos solo se exponen al sol con May. Van a visitar el universo de May, la van a visitar a la luz. Por eso, cuando el Guitarrista va a visitar a May, todo está mucho más distorsionado. En esas secuencias usamos una lente Petzval, que es una lente antigua de proyección que hace muy redondo el desenfoque y distorsiona mucho los bordes. Por ejemplo, en mi secuencia preferida, cuando el Cantante está con May en la terraza de la cafetería de la Universidad y mantienen una conversación telepática los planos de May están sobreexpuestos y con mucho flare; la sensación es la de un vampiro que sale de casa y la luz le molesta…