Argentino, Profesor en Letras (1952), realizó estudios de investigación en filología con Amado Alonso y Pedro Henriquez Ureña (Universidad de Buenos Aires). En 1955 egresó como Director de Fotografía Cinematográfica del Centro Sperimentale di Cinematografia (Cinecittá, Roma, Italia). Fue entonces fotógrafo del Workshop Gloria Guerrieri de la Lux Films, vivero de los jóvenes actores del cine italiano. Trabajó allí para los grandes realizadores: Visconti, Pietrangeli, Antonioni, De Sica; y en Paris, en Neocolor, para las grandes ediciones de slides del Tourisme français.

Fue periodista y fotoreporter en Roma para Estampa de Piazza di San Luca (1953 – 1958). Allí trabajó con la Dirección de Giampaolo Santini y con colegas corno Martha Trava, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Fernando Birri, Guillermina Garmendia, y el humorista OSKI.

En 1957 fotografió en Paris el film “Arthur á la Cité”, de Jean Marie Crouffer y, a partir de entonces, tuvo una intensa actividad profesional en Europa y América. Fue intérprete en cabina y Jefe de Prensa Extranjera en numerosos Congresos Internacionales en Italia.

De 1960 a 1969 fue Director del Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral (Santa Fe, Argentina), por Concurso Público de Antecedentes y Oposición, iniciando allí cátedras de las especialidades cinematográficas en la imagen. El Instituto del Litoralserá de relevancia en toda América Latina y así lo consideraron Elio Petri, Cesare Zavattini y John Grierson, del Film Board of Canada. El Instituto acuñó rigurosas metodologías técnicas y creativas a partir del Fotodocumental (Zavattini/Paul Strand), y la cultura del realismo italiano.

Como Director del Instituto del Litoral -desde 1962 a 1969- fue director de producción de unas 20 horas de film en 35 mm, para cortos y mediometrajes como “Tire dié” (Fernando Birri); “López claro” y “Los 40 cuartos” (Juan Oliva); “Títeres”, de Caprio, “Ensilado” de Gramaglia, y otros de Goldemberg, Vallejos, Moritz, Bonacina, Courtalon, Arch, Andriani, PaIlero, Puci, Kunte, Colí, Beceyro, Contardi, Bitel, Neder, Urteaga, el chileno Ruiz y los brasileros Herzorg y Capovilla, y también del largometraje “Palo y hueso”, de Nicolás Sarquís.

Los largometrajes fotografiados por Adelqui Camusso incluyen, entre otros, “Los inundados” (Fernando Birri, 1962; premio Mejor Opera Prima en el Festival de Cine de Venecia); “Dos en el mundo” (Solly, 1966); “Gente conmigo” (Jorge Darnell, 1967); “Ufa con el sexo” (Rodolfo Khun, 1968); “Breve cielo” (David Kohon, 1969); “La cosecha” (Marcos Madanes, 1970); “La piel del amor”, “El corazón infiel” y “El grito de Celina” (éstos tres últimos dirigidos por Mario David).

También fotografió cortometrajes documentales y de ficción para Simón Feldman, Pino Solanas ó Fernando Birri, muchos de ellos financiados por el Fondo Nacional de las Artes o ganadores de los concursos anuales del Instituto Nacional de Cine.

Camusso fue también Director de Fotografía y camarógrafo del documental inconcluso “El país argentino”, realizado por Bernardo Arias (director asistente de innumerables films de la generación del ‘60) para el CONADE, con dirección de producción de Alberto Parrilla. Se alcanzó a filmar una gran cantidad de represas hidroeléctricas en Córdoba y a empresas como Techint, Acindar, Ford y Somisa. Para registrar el enorme tren de laminado se llevaron todos los faroles de 5.000 W que había en Buenos Aires (dos camiones con acoplado) y así se llegó a Resistencia (Chaco), donde el equipo fue sorprendido el golpe de estado de Onganía. Allí se terminó todo. Se debía aún recorrer la Mesopotamia, el Noroeste, Cuyo y la Patagonia, hasta completar el rodaje en Ushuaia (Tierra del Fuego): más de 12.000 Km., de los que apenas se hicieron 3.000.

En los años 69-70, Camusso se desempeñó como Director Técnicodel Complejo de Estudios y Laboratorios de Chile Films, Santiago de Chile. Allí fotografió “La casa en que vivimos”, de Patricio Kaulen, y algunos cortometrajes. En Lima, Perú, con la dirección de Oscar Kantor, realizó “El embajador y yo” y “Nemesio”.

En los primeros ’70, y durante tres años, fue contratado por la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba (dirigida por el arquitecto Raúl Bulgheroni, con el Depto. de cine conducido por Juan Oliva). Allí realizó, con Eduardo Sahar y Alberto Andreani (por primera vez en el mundo), el flashing, que incrementa la sensibilidad del negativo, sin grano, y apastela el color.

En 1977 fundó con Alvaro Johanson, en Bogotá, Colombia, el Fondo de Promoción Cinematográfica, que en 6 años realizó más de 60 cursos y seminarios al más alto nivel internacional. Viajó a EEUU y Europa para dictar seminarios e informarse de los últimos desarrollos de la técnica en cine y TV.

Fue experto en comunicación (medios audiovisuales) de la O.E.A. con sede en Washington (EEUU) y realizó cursos y seminarios mensuales en casi todos los países de América latina, formando profesionales en México (en el CUEC de la UNAM) y en Venezuela (Taller de Cine de la Universidad de Los Andes, Mérida). Fue asesor en Colombia de FOCINE.

Ha publicado infinidad de artículos a propósito de las reelaboraciones del realismo en el cine y otros referidos a las técnicas acordes a nuestros desarrollos. Así, en la Univ. de Córdoba, Argentina, publicó un texto a propósito de una Fotometría integral; en la Univ. de México, un Manual del Director de Fotografía en constante reedición. De regreso en el país, después de un exilio de 10 años, propuso un “Plan de reconversión industrial” para el cine argentino (1987). Dirigió “Cimacom Center” (Centro Integrado de Medios Audiovisuales de Comunicación Social), el cual presentó –en 1990 y después de cuatro años de trabajo- un sistema para hacer la proyección imagen en copia Súper 16 mm. “amarrando” el sonido sincrónico: esto implicaba un sincronizador que «colgado» de la cadencia de los 24 cuadros del proyector. Fue uno de los tres sistemas conocidos en el mundo en ese momento, y se filmó para la oportunidad “El fin de Higinio Gómez” (dirigido por Nicolás Sarquís, protagonizado por Lito Cruz, fotografiado por Camusso y producido por Alberto Parrilla). Dicho sistema fue declarado por el INCAA “de interés nacional”. “Cimacom I & D” ha realizado, entre 1986 y 2000, bajo la dirección de Camusso, más de diez investigaciones y desarrollos.

Posteriormente, Camusso propuso y diseñó un circuito de reconversión de la exhibición, dirigió los talleres de cine “El Puente”, fue asesor técnico/artistico y realizador delbackstage para el film de Mario David “La revelación” y -en 1998- realizó el programa de re-ingeniería de la Escuela de Cine de la Universidad de Córdoba.

La crítica lo ubicó frecuentemente como “una gloria” de los ’60/70 y Simon Feldman, en su libro “Cine argentino – La generación del ‘60” dijo que “es uno de los más descollantes Directores de Fotografía que se inició con la generación de los ‘60” (Ed. Legasa / INC, Buenos Aires, 1990). En el 2001, Adelqui Camusso fue declarado Socio Honorario de ADF junto a Aníbal Di Salvo, Víctor Caula y Pedro Marzialetti.

Foto de la película “Los inundados” de Fernando Birri, 1962

“Ufa con el sexo” (Rodolfo Khun, 1968)

“Breve cielo” de David Kohon, 1969

“La piel del amor” de Mario David, 1973

La última película de Pablo Larraín toma elementos de la historia del cine y del folclore para reimaginar al ex dictador chileno Augusto Pinochet como un vampiro chupasangre.

Ed Lachman ASC fue reclutado para ayudar al director chileno Pablo Larraín a vengarse de Pinochet, utilizando a El Conde para metaforizar el daño eterno que Pinochet infligió a múltiples generaciones del pueblo chileno al presentar al dictador fallecido como un monstruo casi inmortal.

Jaime Vadell como Pinochet en El Conde (Crédito: Netflix)

El director de fotografía, dos veces nominado al Oscar, siguió un proceso detallado y único para hacer referencia visual a las grandes películas de vampiros de la historia del cine, presentando al mismo tiempo los matices reales y desgarradores de la personalidad de Pinochet de una manera abstracta y monocromática.

Lo que inicialmente atrajo a Lachman al proyecto fue el guion de humor negro y cómo reimaginaba los horrores del régimen de Pinochet. “El uso del género vampírico que empleamos fue una forma de contar la historia de los crímenes contra el pueblo chileno. Pinochet nunca fue juzgado por sus crímenes. Pablo lo utilizó como vampiro para demostrar que sigue vivo y que nunca pagó las consecuencias de quienes sufrieron o fueron explotados por él”.

”Me olvidé un poco del placer de filmar en blanco y negro”. (Crédito: Netflix)

Una elección artística natural fue rodar en blanco y negro como una oda a los primeros días de los vampiros en la pantalla, en particular Vampyr de Carl Dreye. ARRI fabricó una cámara monocromática LF específicamente para el proyecto, que llegó diez días antes de los primeros días de rodaje en Chile. «Estaban lanzando la ALEXA 35, así que nunca pensé que pudieran hacerlo», reflexiona Lachman. «Solo la probamos un día y luego tuve que convencer a Pablo de que la usara, y él estaba emocionado, pero luego tuvimos que hablar con la producción para traer una cámara monocromática de Alemania, cuando ya habíamos alquilado una LF de Congo Films en Colombia, pero aceptaron debido a nuestro entusiasmo y al deseo de Pablo».

Además, Lachman utilizó lentes Baltar reubicadas de 1938 para reforzar el aspecto cinematográfico: “Combiné vidrios de una época posterior con el vidrio Baltar y creé un conjunto llamado Ultra Baltars”. Estos Ultra Baltars, un término acuñado por Lachman, también fueron utilizados por su viejo amigo Darius Khondji ASC AFC en Armageddon Time y fueron diseñados por Zero Optics.

Una elección artística natural fue rodar en blanco y negro como una oda a los primeros tiempos de los vampiros en la pantalla, en particular Vampyr de Carl Dreyer (Crédito: Netflix)

Completando el conjunto fotográfico de lo que Lachman describe como «la mejor combinación de cualquier película que podría haber tenido», se encontraba el Sistema Zonas EL del propio director de fotografía. Este fue clave para lograr el lenguaje visual de la película, inspirado en la ya mencionada Vamypr, así como en Sunrise de F. W. Murnau y en la obra de Josef von Sternberg. Lachman siente especial afición por estas películas debido a «la fisicalidad de la luz y las texturas de los decorados que refuerzan los temas de la historia».

El blanco y negro fue esencial para El Conde, ya que presenta el mundo reimaginado de Pinochet por Larraín como una abstracción de la realidad. “Como espectadores, a menos que seamos daltónicos, no vemos en blanco y negro. Por lo tanto, crea una distancia con lo que vemos”. Lachman mencionó a muchos fotógrafos que disparan principalmente en blanco y negro para reforzar la historia que ambos contaban. Entre ellos se encontraban otro chileno, Sergio Larraín (sin parentesco con Pablo), y sus fotogramas de Londres de 1959, así como Fan Ho, Alexia Titarenko, Maury Sullivan y Robert Frank.

Para completar el paquete de cámaras de lo que Lachman describe como “la mejor combinación de cualquier película que pudiera haber tenido”, estaba el propio sistema EL Zone del director de fotografía.

Tras un tiempo sin fotografiar en blanco y negro, Lachman recordó con alegría su simplicidad: “Me había olvidado un poco del placer de fotografiar en blanco y negro. Cuando se fotografía en color, se trabaja con la temperatura del color, y siempre hay que ajustarla debido a la intensidad de la luz. Con el blanco y negro, aunque fuera tarde y perdiera luz, sí, tenía el filtro polar, pero solo se trata del contraste”.

Esto permite un excelente uso de las sombras en El Conde, un elemento esencial en muchas películas icónicas de vampiros a lo largo de la historia. La iluminación de Lachman tiene una gran tangibilidad y una gran riqueza en las texturas, una fisicalidad acentuada por algunas secuencias de vuelo prácticamente logradas. “Teníamos una grúa donde el operador, sentado en una silla suspendida por un cable, se encontraba en el extremo de una grúa de 36 metros, desplazándose por el aire. Esto le dio cierta validez a la sensación de vuelo”.

Ed Lachman ASC y Pablo Larraín en el set de El Conde (Crédito: Diego Araya Corvalán/Netflix)

Eduardo Serra AFC, ASC

Los directores de fotografía de la AFC anuncian con profunda tristeza el fallecimiento de su colega Eduardo Serra AFC, ASC, el martes 19 de agosto de 2025, a la edad de 81 años. Segundo presidente de la AFC después de Pierre Lhomme, de 1994 a 1996, la cinematografía de Eduardo fue reconocida mundialmente por su precisión, elegancia y dominio de la luz, en particular junto a directores como Claude Chabrol, Patrice Leconte, Night Shyamalan, y Peter Webber.

Patrice Leconte comparte sus pensamientos: “Eduardo me gustó mucho. De hecho, a todos nos gustaba. Lo que más me conmovió fue su inmenso talento, que ejercía sin fanfarrias ni bravuconería, simplemente con un increíble sentido de la luz Iluminaba a las actrices como nadie más.
Me encantaba cuando nos reuníamos en el lugar y nos hacíamos la pregunta esencial: ¿de dónde viene la luz? Y si ninguna respuesta nos satisfacía, preferíamos abandonar el escenario propuesto. Hoy, se ha apagado, como una vela, y su luz ya no existe. Tristeza…”.

Los directores de fotografía del AFC envían sus más sinceras condolencias a su esposa Hélène, a su hijo Gabriel, a su familia y a sus seres queridos.

La foto que acompaña a este artículo, una imagen recortada de Eduardo Serra tomada por Sylvie Biscioni, proviene de “En lumière. Les directeurs de la photographie vus par les cinéastes” (En el punto de mira: Los directores de fotografía vistos por los cineastas), un libro iniciado y financiado por Kodak en 2001, publicado por Dujarric.

Alexis Kavyrchine habla sobre su aproximación a las diferentes épocas en “La Venue de Lavenir (Los colores del tiempo) de Cedric Klapsch.

Para “La Venue de l’avenir” (Colores del tiempo), su 15º largometraje, Cedric Klapsch, uno de los cineastas más queridos de Francia con siete películas que han atraído a más de un millón de espectadores, ha reunido un elenco repleto de estrellas. Narra la historia, un poco como un cuento de hadas, de una familia que revolotea brillantemente de una época a otra para abordar temas cercanos al corazón del cineasta: la transmisión y el legado.

El director de fotografía Alexis Kavyrchine, que ya ha trabajado con Cédric Klapisch en varias de sus películas, incluidas “Ce qui nous lie” (Regreso a Borgoña) y “En corps” (Auge), ha creado un estilo visual sutil para su última película, capturando tanto la era contemporánea como finales del siglo XIX 

Reunidos por la inesperada herencia de una casa en Normandía, cuatro primos que nunca se habían conocido se embarcan en la búsqueda de su historia familiar. Mientras exploran la casa, abandonada desde la década de 1940, reconstruyen la vida de su antepasada, Adèle Vermillard, una joven que vivió allí en 1895. Viajando entre el siglo XIX ^y la actualidad, encuentran en los vestigios del pasado lo que les permitirá proyectar mejor su propio futuro. Protagonizada por Suzanne Lindon (Adèle), Abraham Wapler (Seb), Vincent Macaigne (Guy), Julia Piaton (Céline), Zinedine Soualem, Sara Giraudeau, Paul Kircher y Vassili Schneider.

BRIGITTE BARBIER: Aunque La Venue de l’avenir es bastante diferente de las películas anteriores de Cédric Klapisch, ¿ha vuelto a una forma de trabajar específica de su colaboración?

ALEXIS KAVYRCHINE: Como cada película presenta diferentes desafíos, adaptamos nuestro enfoque. Pero siempre es cine el que da placer, el que no se esconde de ser cine y el que está hecho para unir a la gente. Las películas de Cédric siempre exploran lo que significa vivir juntos, y La Venue de l’avenir no es la excepción. Creo que esto es más relevante que nunca. Estos primos lejanos, que descubren su parentesco al heredar algo, no se conocen y son muy diferentes. Se conocen y logran convertirse en una verdadera familia.

BRIGITTE BARBIER: ¿Cómo abordaste la difícil tarea de filmar un montaje que cambia tan a menudo entre distintos períodos de tiempo?

ALEXIS KAVYRCHINE: Siempre resulta muy atractivo trabajar con diferentes épocas. La idea era abordar la era contemporánea y el final del siglo XIXde una forma ligeramente diferente. La película juega con las comparaciones, contrastes y similitudes entre ambas. Cédric presta mucha atención al color en sus elecciones estéticas, y queríamos encontrar diferentes estilos para distinguir las dos épocas sin romper la unidad de la película.
Para la era contemporánea, queríamos aprovechar el aspecto digital, a la vez que intentábamos crear una imagen rica. Queríamos asegurarnos de que la era contemporánea no fuera menos alegre que la era histórica.
Nuestro objetivo era que los personajes se encarnaran, que pudiéramos sentir el sol y las texturas, con colores ligeramente eléctricos, a veces muy brillantes, con amarillos y rosas ligeramente agresivos. Intentamos encontrar una paleta de colores contemporánea.
Para el período más antiguo, Cédric tuvo la idea de usar la colorización para transportarnos a una «época» imaginaria con algo parecido a imágenes coloreadas o autocromos, como la fotografía de finales del siglo XIX.

Suzanne Lindon en «La Venue de l’avenir»Foto Emmanuelle Jacobson Roques / StudioCanal – Colores del tiempo – Ce Qui Me Meut

Autocromos Lumière

BRIGITTE BARBIER: Las imágenes de las escenas de finales del siglo XIX resuman cierto encanto y un sutil romanticismo. ¿Podría explicar su proceso de tratamiento de estas imágenes?

ALEXIS KAVYRCHINE: El procesamiento de imágenes fue bastante exhaustivo y se desarrolló en varias etapas. Creé tablas de conversión (LUT) para la sesión, y luego hubo una fase inicial de etalonaje para obtener una imagen con la que estuviéramos satisfechos como referencia base. Esta referencia fue utilizada por Jérôme Da Silva, de la empresa Color’Histoire, quien coloreó las imágenes en blanco y negro que le enviamos.
Esta coloración evoca inmediatamente una fuerte imaginación, incluso inconscientemente, con una amplia variación de saturación: los pequeños personajes del fondo permanecen completamente en blanco y negro, mientras que el vestido rojo del personaje en primer plano se vuelve de un rojo plano. La coloración también introduce imperfecciones, pequeños artefactos, sangrados y vibraciones de color que cambian ligeramente de repente con el movimiento. 
Después, durante el etalonaje, utilizamos esta imagen coloreada tal cual o la mezclamos con la imagen base para armonizarla según las escenas.

BRIGITTE BARBIER: ¿Qué te hizo decidir mezclar la imagen recolorada con la imagen original?

ALEXIS KAVYRCHINE: La colorización ofrece una mayor separación de colores y una reducción en el número de colores. Obviamente, eso era lo que nos interesaba, como en las secuencias de la época temprana, cuando Adèle se va a París, donde mantuvimos la imagen 100 % coloreada. Sin embargo, en algunos sets, la imagen base era más interesante debido a su mayor profundidad de color.
La colorización a veces hacía que los rostros parecieran planos, con falta de tono de piel. Así que reelaboramos estos rostros añadiendo un pequeño toque digital de la imagen de referencia sin color. El objetivo era que la imagen nos transportara a un mundo imaginario, acercándose lo más posible al aspecto de las imágenes coloreadas de la época, asegurándonos de que este efecto nunca se manifestara.

BRIGITTE BARBIER: Todo lo que compone la imagen, el vestuario, la escenografía, es increíble. Siempre hay que recordar que todos estos elementos se combinan con tu trabajo para crear la fuerza de este universo visual.

ALEXIS KAVYRCHINE: Es cierto que todos los departamentos hicieron un trabajo magnífico, y queríamos destacar los colores de los decorados y el vestuario, la atención al detalle en el maquillaje y la peluquería. Y los actores son fantásticos, tienen una presencia muy fuerte. Teníamos que hacer justicia a toda esta riqueza.

Sur le tournage de «La Venue de l’avenir» De i. à d.: Juliette Pruvost, segunda asistente de cámara, Louis Douillez, asistente de vídeo, Cédric Klapisch, Alexis Kavyrchine, Jérémy Stone, chef maquinista – Foto Emmanuelle Jacobson Roques

Alexis Kavyrchine – Foto Emmanuelle Jacobson Roques

BRIGITTE BARBIER: La Venue de l’avenir trata de las imágenes y la representación de imágenes con la llegada de la fotografía.

ALEXIS KAVYRCHINE: Cédric también quería filmar este momento histórico en el que la llegada de la fotografía revolucionó la pintura y, en cierto modo, dio origen al impresionismo. La representación de la naturaleza juega un papel importante en la película.

Foto Emmanuelle Jacobson Roques / StudioCanal – Colores del tiempo – Ce Qui Me Meut

BRIGITTE BARBIER: ¿Utilizaste un equipo de filmación diferente para cada período?

ALEXIS KAVYRCHINE: La cámara principal era una Sony Venice 2. Sin embargo, los objetivos eran diferentes para cada época. Elegimos objetivos anamórficos Cooke Full Frame x1.8 para esta época. Son objetivos muy bellos que permiten lograr una profundidad de campo reducida incluso en tomas panorámicas. Esto nos permitió acercarnos a las fotografías de cámara oscura de la época y, en la mayoría de los casos, lograr un desenfoque encantador. 
Para la parte contemporánea, el enfoque inicial fue filmar muchas tomas cámara en mano de forma ligera y dinámica. Elegimos el zoom Angénieux Optimo 28-76 mm por este motivo, pero también para contar con objetivos esféricos con efectos de desenfoque muy diferentes.
Cédric es muy pragmático; se guía ante todo por el deseo de contar una historia, de hacer sonreír y conmover a la gente. Este pragmatismo rápidamente trastocó nuestro enfoque inicial, algo teórico. La película está narrada al estilo de Cédric, y filmamos rápidamente y con acierto secuencias de época cámara en mano y creamos planos de gran composición para las escenas contemporáneas. Al final, nuestras dos historias se unen, tal como lo hacen nuestros personajes a lo largo de la película.

BRIGITTE BARBIER: ¿Las ambientaciones de la época, como el café y las calles de Montmartre en París, se rodaron en un estudio?

ALEXIS KAVYRCHINE: Sí, el restaurante «Le Rat Mort» y las calles circundantes se rodaron en un estudio. Algunas de las calles exteriores nocturnas son calles reales, con efectos visuales que, por ejemplo, eliminan las bombillas de las farolas y las sustituyen por llamas.

BRIGITTE BARBIER: En realidad, todavía hay faroleros, pero éste es el comienzo del alumbrado público, y una escena muy romántica ilustra perfectamente la magia de este nuevo invento.

ALEXIS KAVYRCHINE: Sí, estamos en la cúspide de la transición de la llama a la electricidad, así que intentamos experimentar con una mezcla de ambas. Hoy en día, consideramos la luz eléctrica cálida, pero parece que en su época se percibía como muy blanca y deslumbrante, dando la impresión de luz diurna.
Para una escena clave de la película, filmamos a los actores frente a una pantalla verde y el equipo de efectos visuales recreó el París de aquella época de noche, con esta avenida iluminada por electricidad, que, de hecho, parece muy blanca en comparación con el resto de París, que está iluminado por farolas de gas.

Director de Fotografía

IMAGO (Federación Internacional de Cinematógrafos)

Por Alfonso Parra AEC, ADFC, integrante del Comité Técnico de IMAGO – 20/08/2024

El mundo de la dirección de fotografía ha estado necesariamente unido a varios aspectos de la cinematografía. El primero es la propia realidad de la cámara como herramienta, que hace una representación/interpretación de lo real mediante el proceso fotográfico a través de la mirada del DOP. El segundo es la narración cinematográfica misma, ya provenga de un guion o no. El tercero es el manejo o manipulación de las imágenes, en el laboratorio bien analógico o digital.

Estos tres factores y no necesariamente en este orden constituyen la médula del trabajo del director de fotografía. La tecnología digital ya empezó a modificar estas condiciones, especialmente con el advenimiento de los VFX creados por ordenador y la posibilidad en posproducción de crear mundos de imágenes que no se fundamentan en lo real. La representación y, en consecuencia, la interpretación que el director de fotografía realiza mediante esa herramienta que es la cámara y el proceso fotográfico consecuente del mundo real, se ha ido devaluando con el paso de los años. La tecnología digital ha permitido prescindir de lo que tenemos enfrente, y de la cámara misma, para construir algo que no está en la realidad ni necesita de esta para su sustento.

Pareciera que el siguiente paso en este punto es la llamada inteligencia artificial, que puede ya crear imágenes hiperrealistas desde el análisis de cantidades enormes de datos y el manejo de símbolos. A diferencia de la fotografía, la IA genera imágenes creadas sobre representaciones de representaciones, basadas en miles, millones de imágenes que circulan como datos por el espacio virtual. La IA puede simular los procesos fotográficos, pero está lejos de la fotografía, al carecer de dos pilares fundamentales de la misma: la realidad externa, la que está fuera de nosotros como material primigenio, y el azar, la contingencia y la incertidumbre que esa realidad misma implica.

Sin embargo, cabe preguntarse si esto será así por mucho tiempo. Por ejemplo, los robots ya son capaces de interactuar con el mundo mediante sus sensores, que les permiten ver y oír el entorno, interpretando lo que dichos sensores recogen y tomando decisiones consecuentes. Aunque cabe considerar que los sensores que permiten al robot interactuar con el espacio circundante lo hacen solo desde el análisis de datos, algo que está muy lejos de cómo nuestro cerebro interactúa con el medio.

De esta realidad surge la pregunta: ¿cómo se relaciona la IA con la dirección de fotografía tal y como la hemos entendido hasta ahora? O bien, ¿cambiará el rol del director de fotografía para convertirse en un creador digital que ilumina todas aquellas imágenes generadas por las computadoras? ¿Se termina o, en todo caso, se limita el trabajo en el set?

Y esta pregunta tiene sentido si consideramos, por ejemplo, «Intolerance» de Griffith o «El triunfo de la voluntad» de Leni Riefenstahl, donde los planos están construidos con una realidad abrumadora, con enormes decorados (Babilonia) y cientos de figurantes, o esas explanadas llenas de soldados nazis en perfecta formación. ¿De alguna manera esas secuencias tienen un valor artístico mayor que las que podemos crear ahora en espacios 3D con VFX o rellenando espacios con cientos de figurantes digitales? Para la creación de esas escenas se necesitaba no solo una cantidad ingente de dinero, sino también la energía de todos los seres humanos allí concentrados, equipos artísticos y técnicos. ¿Se ve, se siente toda esa energía en la pantalla? ¿»Fitzcarraldo» o «Aguirre»¹ serían iguales si gran parte de sus imágenes se hubieran creado digitalmente?

Si contestamos afirmativamente a esta pregunta, quizás caemos en cierto espíritu romántico que se niega a reconocer que la tecnología digital y computacional ha borrado toda esa aura de autenticidad, tal como ya explicara Walter Benjamin, y la IA viene a limpiar aún más todo rastro de dicha autenticidad. O, por el contrario, ¿reconocemos la voluntad humana, la tensión que se genera en todo rodaje y que se plasma en las imágenes proyectadas, oponiendo simulacro a realidad, aun cuando ese simulacro acaba siendo la verdad misma?

La luz que experimentamos en el mundo real, esa que se va y viene, que nos ciega o deslumbra, o que apenas vislumbramos, esa que juega también al azar cuando choca contra las superficies, es decir, la que está viva, fluctuante, imprevisible junto con nuestra mirada que no para de buscar, encontrar y esperar, ¿es la misma luz que podemos manejar en los entornos virtuales? ¿Puede simular lo mismo? ¿Hacer sentir al espectador lo mismo? ¿ o la tecnologia digital nos condiciona, modela y de alguna forma nos ciega y determina a mirar de una sola manera, en una sola dirección?

No sé si haya claras respuestas a estas preguntas en la actualidad, pero lo que sí cabe es preguntarse a quién beneficia mayormente, en última instancia, esta separación de lo real y su recreación mediante herramientas digitales. ¿A quién beneficia la disolución de lo social frente a la individualidad cada vez más exacerbada a la que asistimos en el mundo contemporáneo? Nosotros, los directores de fotografía, así como todos aquellos que nos dedicamos al mundo audiovisual, podemos beneficiarnos de esta tecnología, pero me parece que los grandes favorecidos serán, como no podría ser de otra manera, el capital, representado por los productores, los inversores y los accionistas. Y lo son porque así ha sido en lo que conocemos del cine industrial de los grandes estudios y corporaciones. Estas, ahora, son la máxima expresión de una realidad capitalista de control, donde el pasado y el futuro son un constante presente de infinitas imágenes cuyo objetivo es simular la satisfacción del deseo de los “consumidores visuales”. Y digo simular porque dicha satisfacción es imposible; es otra falacia más, pero que exige frenar o, en el mejor de los casos, modelar toda intención auténticamente creativa de los directores de fotografía.

Respecto del manejo que los DOP hacemos de nuestra fotografía en los procesos de posproducción, creo que a nadie se le escapa cómo la digitalización ha conllevado un menor control de nuestras imágenes, no solo porque hay más personas que intervienen en el proceso fotográfico, sino también porque las máquinas cada vez hacen más y mejores tareas de corrección, ajuste e incluso la creación de la fotografía misma. De esta manera, la imagen final se aleja de la realidad de la que fue tomada y es cada vez más virtual, y en ese terreno de lo virtual pareciera que la IA es imbatible. Por eso, en este sentido, la dirección de fotografía tal y como la hemos conocido en el mundo del celuloide va desapareciendo o, en el mejor de los casos, transformándose sustancialmente. Y es que pareciera que los directores de fotografía no hemos reflexionado suficientemente sobre dicha transformación, del paso de la modernidad a la posmodernidad, la primera representada por esa máquina llena de engranajes, motores y rodillos que llamamos cámara cinematográfica y la segunda por la cámara digital donde nada se mueve, pero todo fluctúa. Sobre la primera, los DOP actuábamos; con la segunda, interactuamos, y esta diferencia es sustancial a la hora de construir las imágenes, pues estas emanan no ya de la sustancia misma de la realidad, donde la cámara analógica era tan solo un intermediario entre esta y su imagen, sino que, en lo digital, son fruto del diálogo con la máquina, con todas las máquinas que intervienen en el proceso, y lo serán aún más con la introducción de la IA. Y aquí reside, si cabe, uno de los grandes engaños de lo digital: su promesa de que todo lo que pueda ser pensado puede ser imagi-nado, una promesa característica del posfordismo, del “realismo capitalista” propio de la posmodernidad líquida, que nos ha llevado a una estandarización sin precedentes de la fotografía cinematográfica, donde nada nuevo parece poderse dar. Y quizás, por ello mismo, los directores de fotografía, especialmente los más jóvenes, miran hacia atrás, hacia lo vintage, buscando quizás ahí algo de “verdad” o alimentar más, sin ser conscientes de ello, el vacío simulacro de la época contemporánea.

Otro aspecto en el que, al parecer, la dirección de fotografía no pierde terreno es en el de la narración cinematográfica, pues esta sea con imágenes virtuales o imágenes reales más o menos transformadas en su representación, es necesaria para contar una historia y ahí los DOP tienen un peso muy importante, a la hora de decidir lentes, posiciones o movimientos de cámara. Pero hay observar, que en la medida que la narración sea un conjunto de reglas o guías repetitivas, en contenido y forma, más fácil será que la IA acabe con la presencia de los directores de fotografía y no solo de estos, porque las habilidades o destrezas humanas que sean susceptibles de mecanizarse lo harán, y para eso están las máquinas. Si nosotros al estilo de la industria de Hollywood repetimos tramas, guiones y estructuras, no tengo dudas que la IA, acabará haciendo mejores guiones que los guionistas mismos y creará imágenes que contarán perfectamente la historia, incluso con su dobles o terceras lecturas. La IA podrá en un momento tener en su memoria todos los guiones, por ejemplo, que se han hecho de cine negro y podrá o puede comparar comportamientos, situaciones, espacios y tiempos de tal manera que pueda escribir un guion original con todos los elementos imprescindibles del género.

Quizá valga mencionar aquí, no obstante, el estudio que en el año 2013 realizó la Universidad de Oxford² en relación al impacto que tendrían los sistemas computarizados y la robótica en los empleos de EE.UU. Estudiaron 702 categorías de empleo, y la fotografía parece ser uno de los oficios más difíciles de automatizar. Aunque viendo en la actualidad las imágenes que se pueden crear por IA, esto pudiera no ser muy acertado.

El director de fotografía ha estado perdiendo su oficio, tal y como se entendía en el mundo del cine,ahora devenido en mundo audiovisual, desde hace muchos años. En gran medida, es nuestra responsabilidad, pues no hemos sabido ver en la tecnología digital y computacional una herramienta aliada y, sobre todo, controlarla, incluso a costa de tener que redefinir nuestro oficio. Nos hemos dejado llevar por las directrices de la mecánica postcapitalista del consumo y la insatisfacción permanente del deseo: más resolución, más color, más sensibilidad, mayor rapidez, más automatismo de las cámaras y más de todo en los componentes de la cadena de creación visual. ¿Hemos podido hacer otra cosa? Ese empuje voraz nos ha impedido, en gran medida, enfocar las consecuencias que ello traía. Porque el problema está en que no vemos la perspectiva global, pero aún, creemos que somo libres y creativos en sistemas que están diseñados justo para evitar esto; pero en la sociedad de control que vivimos, el auto-control resulta la herramienta más eficaz para evitar todo tipo de arte (imágenes) que no sea constitutivo de beneficios. Como señala Mark Fisher “las iniciativas gerencialistas sirven a la perfección a sus objetivos reales ocultos, que son los de debilitar aún más el poder del trabajo y socavar la autonomía de los trabajadores como parte de un proyecto para restaurar las condiciones historicas de poder y riquezas de las clases hiperprivilegiadas”³. Y las “iniciativas gerencialistas” no son más que un montón de “gerentes” entre la imagen creada por los directores de fotografía y la que se entrega al espectador. Gran parte de los directores de fotografía hemos sentido la frustración de tener muchos intermediarios en los procesos de creación de la imagen, en las plataformas de contenido audiovisual que nos contratan.

Son muchas las capas generacionales que se superponen en la dirección de fotografía, y también hay muchos niveles de pensamiento fotográfico a lo largo del mundo. Pensar solo en las grandes industrias como aspiración o referente puede resultar fatal para nuestra aspiración a la creación. En las asociaciones de directores de fotografía se encuentra toda la escala de grises: desde los DoP que prácticamente hicieron toda su carrera en el mundo analógico, hasta los más jóvenes que no han visto una cámara de cine de celuloide sino en los museos o estanterías de las casas de alquiler. Entre medias, hay varias generaciones en las que se mezclan todo tipo de sentires y tecnologías. Esta superposición hace difícil, por no decir imposible, alinear una voluntad propia de cineastas para buscar soluciones a la disolución de los parámetros que han definido nuestro oficio.

La IA no puede estar en un set (de momento), no puede interaccionar con el director para la creación de un plano, no puede mirar a los actores como lo hace un fotógrafo, no puede improvisar, ni mucho menos dejar al azar la aparición de planos y actuaciones que nos sorprendan. Nuestro problema con la IA y la tecnología digital que la acompaña no está en la herramienta misma sino en el uso que el capital y las empresas dueñas de los algoritmos, quieran hacer con ella, y que normalmente no conlleva sino la alienación y la pérdida de la curiosidad creativa que a todos, los que amamos el cine, nos caracteriza.

^{Este texto está basado en algunas notas de la mesa redonda “Desenvolvimientos e implicaciones de da IA (inteligencia artificial) no audiovisual”,  que se realizó durante la semana ABC 2024 en Sao Paulo.}

Revista ADF – 24/03/2022

El socio Emiliano Penelas nos cuenta sobre su trabajo en el documental “RJW”, dirigido por Fermín Rivera, que trata sobre la vida de Rodolfo Jorge Walsh.

“R.J.W.” son las iniciales de Rodolfo Jorge Walsh. El nombre completo y casi desconocido de Rodolfo Walsh. Desde ahí parte el documental, que recorre la primera parte de su vida, su infancia en Río Negro, un paso por el internado irlandés, su admiración por Borges, construyendo un paralelismo entre vida y obra. Con matices y paradojas, la película trabaja sobre el componente autorreferencial en su escritura. 

Con su director, Fermín Rivera, trabajamos en muchos largometrajes documentales: Pepe Núñez; luthier (el oficio de vivir) (2004), Huellas y Memoria de Jorge Prelorán (2009), Alumbrando en la Oscuridad (codirigido con Mónica Gazpio, 2012), Apuntes sobre Clara (2017) y el cortometraje El Olvido (Historias Breves 8, 2013). Además, estamos actualmente en dos largos documentales, aún en rodaje. 

A ambos nos une el deseo de utilizar material fílmico, y en casi todos los proyectos forma parte de una estética de trabajo, tanto por su expresividad narrativa como por las posibilidades de experimentación con el lenguaje. La riqueza visual del material es un elemento fundamental en la constitución de la propuesta. 

En el caso de RJW, la estética apeló a enfatizar este último punto, llegando a filmar más de 45 carretes de Súper 8 blanco y negro que fueron escaneados, proyectados y telecineados, formando parte de la película en todas sus formas, incluso mostrando el proyector reproduciendo las imágenes, utilizando también el loop como recurso formal en montaje. El contraste y el grano del material es otra forma de interpretar los textos literarios.

También el material de archivo pasó por un proceso de intervención en loops, fusiones y ensambles con otros. A partir del escaso material de archivo que existe de Rodolfo Walsh, surgió la necesidad de generar nuestro propio “material de archivo”. 

La película incluye escenas ficcionalizadas a partir de mostrar sinécdoques, mayormente planos detalles, “sugiriendo más que mostrando”, otra característica que se menciona en el documental y que hace referencia a la obra literaria de Walsh. Para esas instancias trabajamos con un equipo muy similar al de una película de ficción, cuidando los detalles de iluminación, arte y vestuario. Con el gaffer Darío Longobucco y el equipo de eléctricos nos conocemos desde hace muchos años y también hemos compartido muchos rodajes, y al igual que pasa con Fermín, el entendimiento se da naturalmente. Basta con una mirada o una señal para saber cómo movernos en el set. 

La narración de su infancia en el internado tuvo como punto central el juego de haces de luces, la fragmentación a partir de luz y sombra, lo que la oscuridad oculta y lo que la luz deja entrever. Para los momentos de sus primeros romances, se buscó un clima cálido, intimista desde lo mínimo que muestra la cámara, a partir de detalles y fragmentos. 

El documental también tiene su parte intimista en la que por momentos fuimos sólo dos, con un rodaje que se desarrolló a lo largo de varios años, pandemia de por medio, y esa intimidad y conocimiento mutuo hacen que las situaciones fluyan de la mejor manera.

Además, por momentos fue también una road movie en la que hicimos más de dos mil kilómetros en cuatro días para ir en busca de la infancia de Walsh recorriendo Lamarque, lugar de nacimiento de Walsh, pasando por Choele Choel, ambas ciudades en Río Negro, y luego por Benito Juárez y Azul, otros itinerarios de su vida, además de Saavedra, todos en la provincia de Buenos Aires. 

En Lamarque y Choele Choel, y para reforzar la idea de “isla” que Rodolfo tuvo en su vida y su literatura, utilizamos imágenes de drone para capturar los diferentes meandros del río Negro.

Por último, en Warnes, provincia de Buenos Aires, se realizaron escenas de recreación para los textos de Operación masacre, en los que buscamos recrear una estética de film noir policial, con escenas nocturnas de alto contraste, un camión atravesando los puentes y terrenos fangosos, los casquillos de balas en el barro y el amanecer en el basural donde un fusilado sobrevivió.

La postproducción de color la hizo Lucila Kesselman, en un delicado trabajo de equilibrio entre los diferentes materiales utilizados y la propuesta estética de cada secuencia. 

Ahora, cerca del estreno, estamos muy conformes con el trabajo conseguido y es una alegría poder estrenar y poder ver la película en la pantalla del Gaumont y otros Espacios INCAA del país, además de la plataforma Cine.ar Play, desde el jueves 24 de marzo.

FICHA TÉCNICA: RJW (Argentina, 2022)

• Guión, Dirección y Producción: Fermín Rivera
• Fotografía: Emiliano Penelas (ADF)
• Cámara: Emiliano Penelas, Fermín Rivera
• Gaffer: Darío Longobucco
• Eléctricos: Mariano Maximowicz, Sergio Koller
• Postproducción de color: Lucila Kesselman
• Dirección de Sonido: Gino Gelsi, Lucho Corti
• Montaje: Emiliano Serra
• Jefa de Producción y Asistente de Dirección: Sofía Vecchione
• Música: Alejo Vintrob
• Entrevistados: Patricia Walsh, Juan José Delaney, Silvia Adoue, Jorge Lafforgue, Juan Forn y Roberto Baschetti.
• Duración: 67 minutos
• Formato: 4K  / Súper 8 / 16 mm
• Imagen: Color / Blanco y Negro
• Cámaras: Panasonic UX-90 4K, Sony A7II con ópticas Canon, Sankyo XL-620 Súper 8, Drone DJI Mini Mavic 2 y DJI Osmo.
• Película: Súper 8 Kodak Tri-X 7266 / 16mm (archivo Kinoclub Argentina) 

Foto Familiar

Máquina de escribir

Visión futurista para KALKI 2898 d.C.

Por BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Al rodar la película de acción y ciencia ficción Kalki 2898 AD, fue crucial que el director de fotografía Djordje Stoljiljkovic SAS comprendiera cómo interactúa la iluminación con los efectos visuales que se aplicarían más tarde y seleccionara las herramientas adecuadas: dispositivos de iluminación que ofrecieran la flexibilidad, la potencia y los efectos necesarios. 

En el mundo postapocalíptico del año 2898 d. C., se alza la última ciudad conocida, Kasi, dominada por el Supremo Yaskin, un rey-dios totalitario de 200 años de antigüedad que gobierna desde el “Complejo”, una megaestructura invertida que flota sobre la ciudad. Dirigida por Nag Ashwin y producida por Vyjayanthi Movies, Kalki 2898 d. C., la película épica de ciencia ficción india en telugu de 2024, describe una sociedad distópica donde las refugiadas fértiles de Kasi son llevadas a la fuerza para un experimento que busca producir un suero secreto para Yaskin. Los rebeldes de la ciudad oculta de Shambhala creen en la llegada profetizada de Kalki.  

El director de fotografía Djordje Stoljiljkovic SAS (Anima, Sophia, Breaking Point: A Star Wars Story) valoró la nueva dirección del cine indio y el enfoque visionario de Ashwin porque «pudimos ampliar los límites de cómo la mitología y la ciencia ficción podían combinarse, lo que me inspiró a explorar técnicas de iluminación únicas que combinaran con su ambiciosa narrativa».  

Inspirada en las escrituras hindúes, es la primera entrega del Universo Cinematográfico Kalki. La película está protagonizada por un elenco que incluye a Amitabh Bachchan, Kamal Haasan, Prabhas, Deepika Padukone y Disha Patani. 

Anunciada originalmente en febrero de 2020, la producción de la película se retrasó debido a la Covid-19 y el rodaje principal no comenzó hasta julio de 2021. Filmada esporádicamente durante los tres años siguientes en Ramoji Film City, Hyderabad, la película se estrenó en junio en formatos estándar, Imax, 3D y 4dx. Considerada como «la película india más cara jamás realizada», ha batido varios récords de taquilla para una película india y telugu, convirtiéndose en la segunda película india más taquillera de 2024 y la cuarta película telugu más taquillera.  

Agradecido de trabajar con el talentoso director, Stoljiljkovic expresó su agradecimiento a Vyjayanthi Movies por elegirme para formar parte de este increíble viaje y por toda la confianza depositada. Trabajar en la India, con su rica historia cinematográfica y un equipo tan dedicado y trabajador, fue una experiencia increíble. Me dio la oportunidad de fusionar mi estilo con la vibrante energía que caracteriza al cine indio.  

PROFUNDIDAD Y RIQUEZA 

Desde la primera conversación con Ashwin, quedó claro que necesitarían una amplia gama de efectos de iluminación, incluyendo luces pulsantes y tormentas eléctricas, hasta efectos de fuego, explosiones y otros cambios dinámicos de iluminación. «Estábamos filmando de todo, desde paisajes urbanos futuristas y laboratorios de alta tecnología hasta batallas épicas, hermosos paisajes italianos, intensas persecuciones de vehículos y luchas heroicas. Cada escenario parecía un mundo propio y realmente necesitaba un enfoque de iluminación diferente», explica.  

Junto con su jefe de iluminación, Zoran Pecenkovic, seleccionaron cuidadosamente las herramientas adecuadas para lograr la estética que funcionaba en todos los entornos. Filmar íntegramente con la ARRI Alexa 65 y lentes DNA «añadió una profundidad y riqueza increíbles a cada toma. Esta configuración nos dio una estética y una sensación especiales que realmente realzaron los detalles y la atmósfera que ayudaron a crear la atmósfera perfecta para cada escena. Pero, por supuesto, más allá de la cámara y los lentes, la iluminación fue mi herramienta principal para dar vida a estos mundos».  

Con los productos Nanlux y Nanlite en su arsenal, “su flexibilidad nos permitió moldear la luz exactamente como necesitábamos para cada escena. Podíamos controlar fácilmente la intensidad, el color, la temperatura y los efectos a través de una consola DMX, lo cual fue de gran ayuda. Para los sets más pequeños, usamos la aplicación Nanlink, que facilitó enormemente los ajustes rápidos sin tener que cargar con equipos pesados”.  

En varias escenas de la película, Stoljiljkovic utilizó luz solar intensa como contraluz, a menudo colocando la luminaria directamente en el encuadre como una fuente de luz práctica. “La Nanlux 2400B fue perfecta para eso. No me sorprendió lo bien que pudimos controlar las luces, ya que llevo años usando productos Nanlux. Poder reducir la intensidad a 1 o incluso 0,1 fue increíblemente útil”.  

Al señalar que los destellos pueden realzar la toma o dominarla por completo, “ese nivel de control nos permitió mantener el equilibrio y la calidad artística sin sobrecargar el encuadre. La capacidad de ajustar con precisión la intensidad de una luz tan potente fue crucial, ya que nos permitió evitar la necesidad de usar filtros ND adicionales o reducir la intensidad de otras maneras. Todo se hizo al instante en el set”.  

En rodajes nocturnos donde debían replicar la luz del día en el set, o cuando querían crear un sutil efecto de luz lunar, la serie Nanlux Dyno se convirtió en la solución predilecta. Zoran, su jefe de iluminación adjunto, Nishant Katari, y su equipo construyeron diferentes tipos de softboxes con la serie Dyno. “Estos softboxes proporcionaron una hermosa luz de relleno del cielo y nos dieron control total sobre la iluminación”.  

En una escena donde se recreó un bosque en el escenario, se utilizaron dos Evoke 2400B junto con dos luminarias Dinolight de 12 kW como luz lateral. «Me impresionó mucho lo bien que se comportaron las Evoke junto a las Dinolight de 12 kW. Las Evoke se podían conectar a la electricidad, mientras que las Dinolight necesitaban el generador, lo que supuso una gran diferencia en términos de logística. Para el relleno del cielo, usamos nuestra configuración Dyno habitual, lo que ayudó a suavizar el contraste y a crear una atmósfera diurna más natural». 

DAR FORMA A LA ATMÓSFERA 

Rodar una escena de la habitación de Bani en un edificio universitario planteó sus propios desafíos. El espacio era luminoso, con paredes blancas, y el equipo no pudo realizar cambios significativos como pintar, oscurecer o envejecer las paredes, algo necesario para esa escena. «La idea era crear una luz principal potente para crear la atmósfera de la escena. Aproveché el potente haz de luz que entraba por una ventana superior para crear el contraste necesario. Usamos seis Evoke 1200 para lograr este efecto, además de algunos Dyno y PavoTubes como luz de relleno a nivel del suelo», explica. «Para la escena nocturna en la misma ubicación, usamos varios Forza 60C para las vitrinas, junto con algunos Parcan 64, y nuestra luz principal fue un Dyno 1200 en el brazo articulado con diseño de panal».  

La idea de Stoljiljkovic era usar intensidades más altas para aislar al personaje del entorno brillante. «Necesitábamos el efecto de caída de voltaje, y para ese momento, todas las luces se controlaban por DMX, lo que facilitó bastante configurar los efectos que planeamos». La combinación de luminarias clásicas como la Dinolight de 12 kW, la ARRI de tungsteno de 24 kW y las HMI, junto con la flexibilidad de los Evokes, Dynos y el resto de los productos Nanlux y Nanlite, «nos brindó muchísimas opciones creativas en el set. Como no teníamos una gran cantidad de Evokes en un solo lugar, esos potentes equipos tradicionales como las Dinolights y las HMI fueron fundamentales para darnos la potencia que necesitábamos para esas grandes tomas exteriores».  

Otro decorado interior fue la habitación de Yaskin, donde se utilizaron los Evoke para crear un conocido efecto acuático al reflejar la luz sobre el agua del escenario. “Nuestras luces clave fueron Dynos colocados detrás de las ventanas circulares y sobre la zona de la piscina. Nuestros talentosos amigos del departamento de arte ayudaron a crear un elemento difuso sobre el decorado, que interactuó a la perfección con el elemento de efectos visuales tipo araña, en el que colocamos varios Dyno 650C, realzando la atmósfera general de la escena”. 

Para las tomas a gran escala, Stoljiljkovic tuvo que confiar en la potencia bruta de las luminarias tradicionales para lograr el look que buscaba. «La próxima vez, quizá tengamos suerte y tengamos, no sé, 30 o 40 Evoke alineados. Por ahora, lo dejaré en la lista de deseos», dice riendo. Para iluminar la ciudad de Kasi, usaron una combinación de Evoke y Dynos, junto con muchos Nanlite PavoTubes y Forzas para mayor versatilidad. «Para los efectos de luz solar, optamos por el Evoke 2400B, pero durante las tomas diurnas necesitábamos algo un poco más intenso, así que optamos por seis Dinolights de 12 kW cada uno. Con suerte, la próxima vez cambiaremos esta configuración por algunos Evoke completamente nuevos, como el Evoke 5000, cuando salga al mercado».  

INTERACCIÓN VISUAL 

En la escena donde el Complejo ataca la ciudad oculta de Shambhala, hay una toma donde los villanos se posicionan justo frente a las puertas principales de Shambhala. El director quería crear el efecto de que las puertas se derritieran como si los villanos estuvieran usando un láser o un arma avanzada. Para lograrlo en el set, Stoljiljkovic y su equipo montaron varios dinamómetros en una pequeña grúa Hydra para simular el efecto, creando una potente interacción visual que el equipo de efectos visuales pudo aprovechar en posproducción. Además, montaron varios Dynos en las grúas más grandes para que sirvieran como luz de relleno lunar, iluminando eficazmente el vasto espacio. También utilizaron dos Dynos 1200 en la parte superior de las escaleras para apoyar las chimeneas prácticas, y en la planta baja y alrededor del set, en ángulos más altos, colocaron varios Dynos más para crear efectos de fuego adicionales. “Jugamos mucho con los efectos de fuego usando los Dynos para crear una iluminación realista que realzara la atmósfera. Además, nuestra caja Dyno fue crucial para que la explosión de la nave nodriza interactuara perfectamente con la explosión que luego creamos en los efectos visuales”.  

Más adelante en la historia, los rebeldes de Shambhala, que regresan a su ciudad oculta, son emboscados por cazarrecompensas y asaltantes, entre ellos Bhairava, quien los persigue en su superdeportivo controlado por IA, el Bujji. Para las escenas donde Bhairava conduce, tuvieron que rodar en pantalla azul y crear una interacción convincente con el entorno por el que debían circular. “Para lograrlo, utilizamos diversos efectos de iluminación, principalmente de la serie Dyno, para simular las condiciones de iluminación cambiantes y realzar el realismo de la escena. Una gran ventaja de estas luces es su resistencia al polvo y al agua, lo que nos permitió usarlas sin necesidad de una cobertura especial, incluso en condiciones difíciles. Esto nos facilitó mucho el trabajo y nos permitió no tener que preocuparnos por las luces durante el rodaje en un entorno con lluvia o polvo”. 

Durante una pelea entre los personajes Ashwatthama y Bhairava y Desert Chase, el equipo tuvo que usar varios enfoques diferentes según el alcance de la toma y la complejidad de la escena. Dado que la mayor parte transcurría en un entorno similar a un desierto, necesitaban una imagen de luz solar intensa. «Para lograrlo, combinamos un ARRI de 24 kW, Dinolights y Evoke 2400B, con el apoyo adicional de nuestro sistema Dyno para la luz de relleno. En ocasiones, usamos una gran cantidad de luces espaciales de 6 kW y ARRI SkyPanels. En un momento dado, recuerdo que teníamos más de 1 megavatio de luces funcionando, con cinco generadores que suministraban la energía. Estoy seguro de que podríamos haber alimentado un pequeño pueblo con tanta luz». 

Para Stoljiljkovic, rodar una película de proporciones tan épicas exigió mucho a su colaboración con el equipo de efectos visuales. «En mi opinión, al rodar una película como esta es crucial tener experiencia en efectos visuales. También es necesario comprender cómo interactúa la iluminación con los efectos visuales que se aplicarán posteriormente; de ​​lo contrario, simplemente no funcionará. Para lograr estas interacciones, también se necesitan las herramientas adecuadas: luminarias que proporcionen la flexibilidad, la potencia y, por supuesto, los efectos necesarios. Encontré precisamente eso en Nanlux y la gama de productos Nanlite. 

Elogiando la hospitalidad y la calidez de la gente de la India, Stoljiljkovic agradeció a todos con quienes trabajó. «Al final, se necesita un equipo tan creativo y dedicado como el que tuve. Los indios son increíblemente cálidos, amigables y llenos de positividad, lo que hace que cada día en el set sea una experiencia inolvidable». 

HASTA EL INFINITO Y MÁS ALLÁ

Tras el éxito del galardonado episodio «USS Callister» de la cuarta temporada de Black Mirror, Stephan Pehrsson BSC se entusiasmó con la idea de regresar al mundo espacial de los videojuegos para una secuela de larga duración en la séptima temporada. Explica cómo amplió el enfoque visual para las secuencias a bordo de la nave espacial y en nuevos planetas, y las técnicas empleadas al grabar a algunos personajes junto a sus clones digitales. 

Para un director de fotografía, Black Mirror es una delicia porque es lo más cercano que hay en televisión a hacer largometrajes. Cada episodio es único, todo es un mundo nuevo y el tono de cada episodio es muy diferente: algunos son cómicos y otros más oscuros. En esta ocasión, y por primera vez en la historia de Black Mirror, retomamos una historia que se exploró en el episodio «USS Callister» de la cuarta temporada. Robert Daly (Jesse Plemons), director de tecnología de Callister Inc. (la compañía creadora del juego Infinity), crea una simulación de una aventura espacial utilizando el ADN de sus compañeros para convertirlos en prisioneros virtuales dentro de su juego. Cuando una nueva recluta, Nanette, descubre la verdad, trama un plan de escape para ella y la tripulación. 

Lo mejor para mí como director de fotografía en Black Mirror es la libertad que se les da tanto a ti como al director. Quieren que tu voz se sume a la del creador y guionista de la serie, Charlie Brooker, así que cada episodio es diferente. Cuando rodé el primer episodio de «USS Callister» con Toby Haynes, fue emocionante incluso involucrarme en Black Mirror . Y luego, conseguir una historia de Black Mirror que se basara en la ciencia ficción tradicional como Star Trek, además del giro que supone que se desarrolla en un videojuego, fue aún más emocionante.  

Cuando ese episodio recibió críticas positivas y premios, parecía que había algo que podía desarrollarse. Además, todo el episodio se siente como un piloto increíble para una serie de televisión: tiene una gran introducción y, al final, los personajes están listos para vivir nuevas aventuras. Poco después de terminar el episodio, el equipo incluso estaba considerando hacer una serie y otras opciones, pero justo cuando estábamos a punto de empezar a rodar, se produjo una huelga de guionistas. Cuando encontramos un momento en el que todo el elenco estaba disponible, tuvimos tiempo para hacer el episodio secuela, «USS Callister: Into Infinity». 

Por primera vez en la historia de Black Mirror, el equipo regresó a una historia que se había explorado en una temporada anterior (Crédito: Netflix) 

COHERENCIA VISUAL Y NUEVOS MUNDOS 

Habíamos definido bien la estética general en el primer episodio, y gran parte de ello se debió al diseño de producción. Tuvimos que reconstruir desde cero el set de las oficinas corporativas de Infinity en Shepperton Studios, ya que no podíamos usar el edificio original del primer episodio. También tuvimos que reconstruir el interior de la nave espacial, y yo quería mantener la continuidad. En el primer episodio, empezamos con una versión de Star Trek de los años 60 en la nave espacial y al final se convirtió en una versión de J.J. Abrams. Llevamos ese mundo de ciencia ficción más sofisticado, moderno y brillante a la secuela, inspirándonos también en juegos en primera persona como Fortnite y otro juego colorido y en tonos pastel que sugirió Charlie [Brooker], llamado «No Man Sky», que influyó más visualmente en los diferentes mundos que exploran los personajes. 

El desarrollo visual de la secuela se centró en el diseño de producción y la historia, más que en la iluminación. Trabajando con el jefe de iluminación Chris Stones, intenté mantener la continuidad, pero solo un poco mejor que la última vez, cuando los LED eran una tecnología relativamente nueva y los SkyPanels aún eran una novedad. Ahora la tecnología ha avanzado y podemos hacer mucho más con la cinta de píxeles y la amplia selección de luminarias LED como los tubos Titan de Astera, los vórtices Creamsource y los LiteGear LiteMats. 

Un cambio significativo en el episodio secuela fue la evolución de la gran ventana frontal de la nave espacial, que permite a los personajes mirar al espacio. En el primer episodio, había una gran pantalla verde y se añadió espacio en postproducción. Esta vez, era más rentable y se veía mejor si el espacio se mostraba en una pantalla de video. El brillante equipo de Video Screen Services (VSS), dirigido por Jonny Hunt, instaló una pantalla ligeramente curva sobre la que proyectaron animaciones de campos estelares. 

Mejoramos un poco el set de la nave espacial y lo equipamos con luces prácticas gracias a un fantástico equipo de prácticas, liderado por el electricista práctico del jefe de departamento, Dominic Aronin. Todas eran RGBW, así que podíamos elegir el color que quisiéramos. Esto se gestionó con el técnico de escritorio Callum Crisell, quien decidió qué efectos queríamos lograr mediante preajustes de iluminación para hacer el set más brillante, más oscuro o más colorido. Colgamos la tira de LED RGB Toning Digital Pixel (que también usamos en el primer episodio) detrás de la estación de teletransportación, donde ejecutamos animaciones para crear efectos de remolinos o goteo. 

En el segundo episodio se introducen nuevos entornos, como un planeta selvático rosa y un planeta nevado. Cuando rodamos el episodio de la cuarta temporada, filmamos en una cantera de Lanzarote llena de arena roja, con un aspecto brillante y muy alienígena, al estilo de la ciencia ficción de los años 60. Pero esta vez no pudimos viajar fuera del Reino Unido, así que, al explorar dónde rodar nuestro planeta nevado, un miembro del equipo sugirió una cantera en Gales. La asombrosa antigua mina de cobre ofrecía una extraña multitud de colores: turquesas, rojos y verdes. Así que ese se convirtió en nuestro planeta de arena, donde descubrimos a Walton con su traje de cavernícola. La ubicación perfecta para el planeta selvático se descubrió en Black Park en Slough, donde hay increíbles secuoyas gigantes como las de El Retorno del Jedi. 

A Pehrsson le resultó increíblemente emocionante contar una historia de Black Mirror que «se basaba en la ciencia ficción tradicional como Star Trek, además del giro que da en un videojuego». (Crédito: Nick Wall/Netflix) 

ESTACIÓN DE INNOVACIÓN 

El primer episodio se rodó con la cámara RED Dragon, proporcionada por ARRI, y la mayor parte se rodó con lentes Zeiss Master Anamorphic, ya que el equipo de efectos visuales nos recomendó usar esa lente específica. Queríamos rodar en formato anamórfico porque se trataba de una producción en pantalla ancha y nos pareció que era el estilo adecuado, y con el que rodarían Star Trek. Sin embargo, el equipo de efectos visuales nos dijo que no podían rastrear ninguna lente antigua ni diferente aparte de las Master Anamorphic. 

Como queríamos que una escena al final de ese episodio se pareciera a J.J. Abrams Star Trek, necesitaba tener un hermoso destello allí. ARRI nos dijo que tenían increíbles lentes Toyo; son lentes vintage hechas en Japón y no existen muchas. Aunque son bastante engorrosas de usar, el aspecto es asombroso y tenían exactamente el hermoso estilo anamórfico que queríamos. Pero cuando llegamos a la nueva serie, nos dimos cuenta de que usar esos lentes para todo el rodaje podría no ser práctico, pero funcionaría bien para algunas tomas. Así que una vez más volvimos a lo que habrían filmado J.J. Abrams Star Trek, que era Panavision Serie B y Serie C. Panavision hace una versión moderna de la Serie C llamada Serie T que funcionó perfectamente para el episodio de la secuela. Tiene un excelente enfoque cercano y un hermoso destello anamórfico, todas las cosas que quieres de un lente de ciencia ficción. Esta vez filmamos con ARRI Alexa 35. Luego calificamos algunas secuencias de manera un poco diferente, como cuando Nanette visita a Robert Daly en su garaje, que suavizamos para que estuviera un poco más borrosa e hicimos lo mismo para secuencias en el pasado usando un filtro Tiffen Black Satin 1. 

Al igual que en otros episodios y series de Black Mirror en los que he trabajado con el operador de cámara Ed Clark, ACO Assoc. BSC, él grabó con cámara A y Steadicam mientras yo estaba en cámara B. Disfruto del rol de cámara B porque tengo libertad para experimentar y divertirme. A veces me quedo en un plano de perfil o miro a mi alrededor para encontrar un plano interesante que creo que podría ser una buena manera de empezar una escena. 

En la corrección de color con Sam Chynoweth, tomamos como referencia el primer episodio, ya que donde terminamos es donde comenzamos el segundo. Hubo algunas negociaciones sobre el aspecto, ya que la oficina del primer episodio tenía un aspecto más monótono, bastante verde, gris y desaturado, pero Charlie y Toby querían que fuera más colorida esta vez. Así que intentamos darle un poco más de gama cromática y fuerza en la corrección de color. Sin embargo, para la nave espacial, nos mantuvimos prácticamente igual que la última vez, manteniéndola colorida. Los nuevos planetas que visitamos, como el planeta selvático, necesitaban un aspecto más verde azulado y naranja, así que fuimos mucho más extremos en nuestra primera corrección, que luego reducimos un poco. 

Pehrsson disfruta de la libertad que se les da a los directores de fotografía que trabajan en Black Mirror (Crédito: Nick Wall/Netflix) 

VIENDO DOBLE 

Siempre es un reto rodar dobles de personajes, algo que necesitábamos lograr para las escenas con dos versiones de Nanette y Walton. Una de las estéticas que creamos para el primer episodio fue que, siempre que Nanette aparecía en una escena o en la vida real en la oficina, la rodábamos cámara en mano y con nitidez. Y siempre que estábamos en el mundo del juego, la rodábamos de forma más fluida y fluida. Pero cuando Nanette entra en el mundo del juego espacial desde el mundo real, creíamos que debía seguir sintiéndose como si estuviera siendo cámara en mano.  

Pero ahora teníamos la situación en la secuela donde ella entra en la nave espacial y hay dos versiones de ella, pero no se pueden tomar dobles cámara en mano porque no se puede fijar una toma manual. ¿Cómo se rastrea? Así que tuvimos que encontrar una herramienta que nos ayudara con eso. Encontramos el TechnoDolly, que es un poco más antiguo ahora, pero es una gran herramienta. El pequeño dolly programable te permite ir de A a B y luego repetir el mismo movimiento una y otra vez, pero también tiene una función que permite que, si dejas el cabezal del cámara completamente suelto, puedas operarlo como si lo hicieras a mano, aunque alguien tiene que mover el brazo por ti.  

Así fue como diseñamos la toma: caminando con Nanette en un plano general, luego colocándola en una posición y haciendo una panorámica sobre su hombro. Cuando teníamos una toma que nos gustaba, la guardábamos, y luego volvíamos por la tarde y podíamos reproducirla y el actor sustituto se colocaba en la otra posición, obteniendo así la misma toma cámara en mano. Lo mejor fue que simplemente colocamos el riel y el dolly a un lado del set, donde nunca se verían desde esa posición. Y como es un brazo telescópico, pudimos obtener cuatro configuraciones diferentes. Luego solo tuvimos que filmar las tomas con los demás actores en las otras posiciones para esas diferentes tomas y así obtuvimos nuestras tomas más generales que aún conservaban la sensación de cámara en mano. 

Esta producción, y esas secuencias en particular, enfatizaron la importancia de tomarse un día de prueba al rodar algo complicado, como los dobles. El principal problema que tuvimos fue el sonido, ya que solo queríamos reproducir parte del diálogo. Queríamos reproducir el diálogo del otro personaje, pero no el del doble, así que eso tenía que eliminarse. Se necesitaba un editor para editar rápidamente el sonido, sincronizarlo y reproducirlo en el set. También había que asegurarse de que todo lo demás estuviera sincronizado visualmente en la toma. Teníamos mucha cinta de píxeles animados que se reproducía con un movimiento bastante aleatorio, y las pantallas de vídeo de fondo debían estar sincronizadas para que las tomas salieran bien. 

Al igual que en otros episodios y programas de black mirror, pehrsson trabajó con el operador de cámara ed clark, aco assoc. bsc. clark grabó con la cámara a y la steadicam, mientras que pehrsson estaba en la cámara b (crédito: nick wall/netflix) 

HARIS ZAMBARLOUKOS BSC GSC, DF de “Belfast” de KENNETH BRANAGH (2021)

Una conexión personal: El director de fotografía Haris Zambarloukos BSC GSC y el guionista y director Kenneth Branagh revelan cómo su equipo creó la sentida historia de mayoría de edad Belfast, utilizando un enfoque discreto de la realización cinematográfica para crear una experiencia accesible infundida con un amor por el cine que capturó las pruebas y tribulaciones de la vida en Irlanda del Norte en la década de 1960. 

Se creó una conexión instantánea con la historia cuando el director de fotografía Haris Zambarloukos (BSC GSC) leyó el guion de Belfast. Esta capacidad de conectar con la cautivadora narrativa ha sido compartida por muchos otros que han visto esta película semiautobiográfica sobre la transición a la adultez, escrita y dirigida por Kenneth Branagh. La película narra las experiencias de Buddy, de nueve años – una versión ficticia de Branag,- y su familia de clase trabajadora durante la llegada de los disturbios civiles y la guerra en Irlanda del Norte a finales de la década de 1960.  

“Mi crianza fue bastante similar. Chipre fue invadida en 1974 y tuvimos que irnos, así que viví en Dubái gran parte de mi juventud mientras mi padre trabajaba en la construcción”, dice el director de fotografía grecochipriota Zambarloukos, quien dirigió la fotografía de siete películas de  Branagh antes de Belfast. “Entendí que un evento traumático te cambia la vida, así que sentí una conexión personal con la historia. Esa es la reacción de mucha gente ante la película; me cuentan algo similar que les ocurrió”. 

Creyendo que era increíblemente valiente revelar una experiencia tan personal al mundo, como lo hizo Branagh al compartir su historia, Zambarloukos estaba ansioso por participar en la creación de un proyecto más pequeño y más contenido que muchas de sus producciones anteriores, técnicamente ambiciosas y a gran escala. 

“Nuestra primera película juntos, Sleuth, fue una pequeña producción con un presupuesto y un calendario muy modestos, y la disfruté muchísimo”, dice Zambarloukos. “Desde entonces, hemos estado haciendo películas grandiosas y nunca hemos vuelto a las más pequeñas y personales. Es algo que he querido hacer con Ken durante años. Los proyectos personales son en parte una confesión y te hacen sentir vulnerable. El guion de Ken me hizo llorar. Estaba muy orgulloso de él como amigo y de lo que había logrado”. 

Ante todo, Branagh quería que la película fuera una experiencia cinematográfica accesible, no rodada con estilo documental. También era importante que la película estuviera imbuida de su amor por el cine —algo que había sido fundamental desde su infancia -, a la vez que capturaba las vicisitudes de la vida. 

“Belfast es una ciudad de historias y, a finales de los años 60, atravesó un período increíblemente tumultuoso, muy dramático, a veces violento, en el que mi familia y yo nos vimos envueltos. Me llevó cincuenta años encontrar la manera correcta de escribir sobre ello, encontrar el tono que quería”, dice Branagh. “Quería mostrar el mundo a través de los ojos de un niño de nueve años (películas, romance, religión), pero desde el momento en que ese mundo se pone patas arriba, desde el momento en que literalmente pierde el suelo bajo sus pies, quería que la película reflejara el intento de Buddy de darle sentido al caos”. 

Escrita en 2020 durante el primer confinamiento de la pandemia, Belfast entró rápidamente en producción y fue una de las primeras películas en empezar a rodarse ese verano. Para que Zambarloukos pudiera familiarizarse con el Belfast donde Branagh creció, el director lo invitó a él y al diseñador de producción Jim Clay a visitarlo. Recorrieron las calles y alquilaron bicicletas urbanas para explorar el barrio que Branagh habitó de niño, aprendiendo sobre la película, sus personajes y el uno del otro durante el proceso. “Esto me abrió una nueva perspectiva del mundo de Ken”, dice Zambarloukos. “Nos devolvió a la esencia del cine y a esa parte de la naturaleza humana que te impulsa a compartir historias sobre tu vida personal”.  

EL MOMENTO DECISIVO 

A continuación, se llevó a cabo un período de investigación visual en el que Zambarloukos, Branagh y Clay profundizaron en la experiencia de Belfast durante la época en que se ambientaría la película. Analizaron el trabajo de fotógrafos de Magnum de los años 60, incluyendo al fotógrafo galés y presidente de Magnum, Philip Jones Griffiths. “Tomó fantásticas fotos multidimensionales del Belfast de aquella época: niños jugando mientras soldados pasan, gente comprando mientras francotiradores en el tejado de un supermercado, una mujer cortando el césped mientras pasa una patrulla”, afirma Zambarloukos. “Estas fotos nos ayudaron a comprender mejor esa época y reforzaron la descripción de Ken”. 

Los cineastas recurrieron una y otra vez a la fotografía en blanco y negro en lugar del material documental de la época. La obra de Henri Cartier-Bresson fue especialmente valiosa por su encuadre y la referencia del fotógrafo a momentos decisivos. “Esa es la esencia de una fotografía”, afirma Zambarloukos. “Y esta película también trata sobre el momento decisivo que cambió la vida de Ken”. 

Los retratos de gran formato de Dorothea Lange, en particular su trabajo centrado en personas en dificultades, contribuyeron a la evolución del lenguaje visual de Belfast, y a Zambarloukos le interesaba la forma en que se comunicaba con sus sujetos y los hacía sentir cómodos. Al repasar la obra de fotógrafos tan talentosos que dominaban la imagen fija monocromática, el dúo de director y director de fotografía nunca consideró fotografiar Belfast en color. Estaba claro que el blanco y negro era la opción ideal para esta historia tan emotiva y personal. “El blanco y negro es una interpretación muy lúcida de las emociones humanas”, afirma Zambarloukos. “Tiene la naturaleza trascendental de pertenecer al presente y al pasado a la vez; es muy veraz y emotivo. Al eliminar el color, elementos como el tono de los ojos o el color del cabello no resultan tan opacos”. 

Branagh decidió usar el hermoso Technicolor en algunas secuencias, como cuando la familia está inmersa en la película que están viendo, a diferencia de Muerte en el Nilo, donde predomina el color, con los primeros ocho minutos en blanco y negro. “Esta decisión surgió del deseo de primero describir el Belfast real y luego adentrarse en lo fantástico para mostrar el impacto que el cine tuvo en la vida de Buddy”, afirma Zambarloukos. 

Branagh añade: “Nos inspiramos en la fotografía en blanco y negro. De niño, también experimenté una especie de paleta monocromática, porque en Irlanda del Norte llovía mucho y hacía poco sol. Para mí, el color surgía de lo que pasaba en mi imaginación. Cuando íbamos al cine, sentía que el color arrastraba mi imaginación a otro lugar”. Crecí con películas tanto en color como en blanco y negro, pero existía lo que luego aprendí a llamar un blanco y negro hollywoodense, una especie de blanco y negro aterciopelado, sedoso y satinado en el que todos parecían más glamurosos. Eso es lo que quería usar porque un niño de nueve años puede ver a sus padres como tremendamente glamurosos, y también permite que todo parezca más grande que la vida real. Quería que ese blanco y negro hollywoodense formara parte de la mitología de esta historia, haciendo que incluso los entornos más prosaicos se sintieran glamurosos o épicos. 

AUTÉNTICO Y FOTOGRAFIABLE 

Tras explorar las referencias y decidir el enfoque monocromático, Clay ayudó a construir un mundo creíble. Su precisión al trabajar con espacios de distintos tamaños, a la vez que era consciente de cómo debían filmarse, hizo que trabajar en Belfast y en producciones anteriores con el «maestro de su oficio» fuera un auténtico placer, afirma Zambarloukos. 

Siempre encuentra la esencia de cada cosa, el papel pintado perfecto, la textura perfecta. A lo largo de los años, hemos trabajado con Jim en muchos sets de composición: construimos un barco de 110 metros de composición para Muerte en el Nilo y una casa de tres pisos de composición para Artemis Fowl con iluminación integrada. Creo que gracias a esto, nuestras películas tienen autenticidad sin comprometer la filmabilidad. No conozco a nadie tan bueno como Jim en eso. Él lo hace todo fácil. La doble naturaleza de su arte significa que sus creaciones son auténticas y completamente filmables. 

La mayor parte de la película se rodó en sets construidos en Inglaterra e Irlanda del Norte, con algunas escenas urbanas filmadas en Belfast. Otras localizaciones utilizadas en Londres y sus alrededores incluyeron un colegio en desuso, un hospital y una iglesia. Uno de los entornos construidos más exigentes fue la calle exterior construida en el Aeropuerto de Farnborough. “Rodamos algunas escenas en Belfast, pero debido a la pandemia, no fue posible tomar una calle real y pedirle a la gente que se mudara de sus casas”, dice Clay. “Parece una locura que construyéramos nuestro set al final de una pista en un pequeño aeropuerto internacional donde aún volaban aviones, pero salió bien”.  

Se construyó una fachada de casas que debía rodarse en cuatro calles diferentes, así que el reto era no rodarla dos veces de la misma manera. «Esto se vio facilitado por el hecho de que rodamos muy poca cobertura, por lo que rara vez nos repetíamos», dice Zambarloukos. «Fuimos bastante lacónicos en ese sentido, lo que facilitó la elección de ángulos específicos para cada escena. Belfast no es una película de estudio ni una película de exteriores. Es el resultado de lo que hemos aprendido creando sets compuestos con Jim en las películas más elaboradas, y luego tomando elementos de eso y adaptándolos a un presupuesto, un calendario y unos recursos muy modestos». 

Preocupados por el impacto que la COVID-19 podría tener en la producción, se decidió rodar en formato digital debido a la inmediatez que ofrecía. Esta decisión también se debió a que el equipo trabajaba con un niño no actor, Jude Hill, como protagonista. Hill había impresionado a Branagh en las audiciones por su naturalidad frente a la cámara, que a veces costaba creer que era su primera película. Esto implicó adoptar un método diferente de ensayo, improvisar algunas partes y, en ocasiones, grabar tomas largas mientras el equipo fingía no estar rodando.  

La primera vez que filmé en digital fue en Locke en 2013, cuando necesitaba filmar tomas de 30 minutos. A partir de esa experiencia, recordé lo que probablemente me enfrentaría al rodar esto, lo que hizo que la opción digital fuera fácil, dice Zambarloukos. 

Para el director de fotografía, la llegada del tamaño de sensor que ofrecen cámaras como la ARRI Alexa LF ha sido un hito en la cinematografía digital. «Siempre me ha encantado la paleta de colores de la Alexa, pero el sensor me parecía demasiado pequeño para algunas producciones que rodaba», afirma. «En cuanto aumentó su tamaño con la LF, sentí que podía lograr la definición y la claridad que necesitaba, sobre todo al trabajar con objetivos gran angular. La Alexa LF tenía justo la paleta de colores, la intensidad y la acutancia que necesitaba para Belfast«. 

Panavision suministró la cámara, el Panavision System 65 y los lentes de gran formato Sphero que Zambarloukos disfrutó usar para filmar proyectos anteriores de 65 mm debido a sus bandas y claridad.  “Probé otros objetivos con una caída de luz bastante pronunciada, y aunque me atraía para ráfagas cortas, para tomas prolongadas resultaba molesto”, dice. “El System 65 tenía el efecto de bandas y un bokeh perfecto sin distraer. Eran objetivos equilibrados y aptos para retratos”. En esta ocasión, se ajustaron las bandas para lograr una relación de 1,85:1 en lugar de 2,40:1, y para adaptarse al encuadre de Belfast de Zambarloukos, que presentaba mucho espacio para la cabeza y los ojos ubicados en la parte baja del marco. 

Tanto conceptual como físicamente, el director de fotografía sentía que debía mantenerse alejado, en silencio y escuchar al rodar. “Eso a veces resultaba en encuadres extraños y desequilibrados, lo cual podría considerarse un error: demasiado espacio libre, personas que no estaban encuadradas en el centro», explica. “No quería hacer panorámicas ni inclinaciones, así que, sabiendo dónde se desarrollaba la acción, encuadraba para ello. Esto significaba que no siempre estaba equilibrado, pero se sentía menos intrusivo y parecía contar la historia con mayor elocuencia”. 

Branagh aplaude la sensibilidad poética que Zambarloukos expresó a lo largo de la historia. “Por ejemplo, en la escena donde Pops (Ciarán Hinds) está en el hospital, Haris encontró los ángulos más extraordinarios y salía a buscar reflejos», dice el director. «Hay un hermoso encuadre, muy por encima de la cama, de los tres hombres. Las zapatillas del abuelo están vacías, y el reflejo de las enfermeras se ve en la ventana. La posición de las enfermeras fue producto de la imaginación de Haris al responder a la escena». 

El movimiento de cámara tenía un enfoque casi lírico y musical. Como en una banda sonora, la película necesitaba pausas seguidas de momentos más enérgicos. “Cada una tenía que ganarse”, dice Zambarloukos, “así que, basándonos en el guion y la emoción de la escena, buscábamos la manera de mantener la calma que luego condujera a algo más cinético”. Por ejemplo, la cámara permanece inmóvil en la escena en la que muere un personaje central, pero a esta secuencia le sigue un impulso musical y energético, y un enfoque más lírico para capturar el velorio. 

Debido a los protocolos de COVID y al reducido número de personal permitido en el set, Zambarloukos operaba. Si bien disfrutaba enormemente del proceso y veía cada obstáculo como una oportunidad de descubrimiento, echaba de menos su sistema habitual de trabajo con los operadores: mis colaboradores y buenos amigos. 

En esta ocasión, el director de fotografía trabajó con su colaborador habitual, el primer asistente de cámara, Dean Thompson (GBCT); Dom Cheung, quien habitualmente es el segundo asistente de cámara de Zambarloukos y ascendió a jefe de foco en muchas tomas; las segundadasasistentes de cámara Mia Castles y Georgina Cook; la directora de fotografía de la segunda unidad, Yinka Edward; y el jefe de iluminación Malcolm Huse. El operador de cámara secundaria y Steadicam, Andrei Austin, también operó la cámara durante una escena crucial de disturbios, cuando una turba atraviesa la calle y la destroza. Se utilizó una pista circular para centrar la acción en Buddy. “Todo tenía que girar en torno a él, y no queríamos perder de vista cómo su mundo se transformaba por completo, así que decidimos introducir una pista circular”, dice Zambarloukos. “Si bien fue bastante fácil centrar la pista en él, fue difícil bloquear la escena con tanta acción clave en una toma continua, así que todo se coordinó en torno a Buddy. Ken estuvo magistral al montar y ejecutar esa escena”.  

El especialista en proyección Lester Dunton, con quien Branagh y Zambarloukos habían colaborado en proyectos anteriores como Asesinato en el Orient Express, aportó una valiosa experiencia en la simulación del movimiento de vehículos en entornos controlados. Esto fue crucial al incorporar la retroproyección en una escena en la que los personajes regresan del teatro en un autobús. Utilizando un proceso sencillo, la escena se rodó durante el día en un autobús parado en un hangar del aeropuerto de Farnborough. 

UN REALISMO MÁGICO 

Al igual que con el movimiento de cámara, se implementó un enfoque discreto al iluminar Belfast. Las personas se ubicaron cerca de las ventanas si necesitaban más luz o más atrás para parecer más oscuras. “Usamos las habitaciones y los espacios para contar la historia y permitimos que las fluctuaciones del clima y la forma de la luz contaran su papel en la narrativa, creando este realismo mágico”, afirma Zambarloukos. 

Se utilizó luz natural en aproximadamente el 80% de las tomas, y el jefe de iluminación, Dan Lowe, incorporó luminarias prácticas si era necesario y algunas pequeñas unidades LED de Artemis. Se utilizaron telas, banderas y sedas, especialmente en los interiores de las dos casas, para protegerse de la luz no deseada o reflejarla. La muselina en el suelo ayudó a captar más luz, y las banderas negras lisas crearon contraste en la forma del rostro al fotografiar los primeros planos. A pesar de la pasión de Branagh por el cine estilizado, quería evitar una sensación documental en todas las facetas de la creación de Belfast . “Así que, a veces, si seguíamos ese método de iluminación y encuadre, era necesario realzar las imágenes de alguna manera, lo cual logramos en la clasficacion de luces”, dice Zambarloukos.  

Este proceso de experimentación y ajuste llevó a Zambarloukos a optar por una clasificación de luces mejorado y de mayor contraste en lugar de un gris lechoso, algo que Rob Pizzey, quien ha etalonado muchas de las películas recientes del director de fotografía, contribuyó a lograr. Zambarloukos buscaba los tonos plenos, desde el blanco más blanco hasta el negro más negro, para equilibrar la composición y el encuadre discretos. “Entonces le sugerí a Ken que necesitábamos una versión en Dolby Vision, así que llamé a Dolby y nos dieron una gradación HDR en Dolby Vision. Realmente marca la diferencia: el sistema de zonas se expande y los negros más profundos son completamente negros”, dice. “Noté esto en Asesinato en el Orient Express, mi primera versión en Dolby Vision. Al final de la película, si la ves en Dolby Vision, se funde a negro, así que solo se escucha la evocadora voz de Michelle Pfeiffer mientras canta, acompañada de oscuridad total. En otras salas, había algo de luz ambiental, y la experiencia emocional no fue la misma”. Después de filmar películas técnicas de gran tamaño con Branagh que lo vieron enfrentar desafíos apasionantes como filmar un barco «flotando por el Nilo» en Chertsey, trabajar en un entorno más realista que requería menos invención técnica fue liberador para Zambarloukos.  

Me recordó que menos puede ser más: puedes estar en silencio, no interrumpir y aun así obtener los mejores resultados. En cuanto a su simplicidad, una de mis escenas favoritas es cuando la abuela (Judi Dench) trae a Buddy de vuelta del teatro en el autobús. Representa el verdadero amor de Ken por el cine desde su infancia. Se trata de los increíbles diálogos que escribió, que Judi interpreta con tanta belleza y calidez; todo encajó a la perfección.  “Si filmas en blanco y negro y consigues actuaciones fenomenales y una historia emotiva, la película se revela en sus mejores y más brillantes colores”.