ED LACHMAN ASC DF de ”El Conde” de Pablo Larraín (2023)

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Ed Lachman ASC / El Conde de Pablo Larraín (2023)

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Por Tom Williams (2023)

Venganza vampírica

La última película de Pablo Larraín toma prestado de la historia del cine y el folclore para reimaginar al ex dictador de Chile Augusto Pinochet como un vampiro chupa sangre.

Ed Lachman ASC fue contratado para ayudar al director chileno Pablo Larraín a vengarse de Pinochet, utilizando a El Conde para metaforizar el daño eterno que Pinochet infligió a múltiples generaciones de chilenos al presentar al dictador fallecido como un monstruo casi inmortal.

Jaime Vadell como Pinochet en El Conde (Crédito: Netflix)

El director de fotografía dos veces nominado al Oscar llevó a cabo un proceso detallado y único para hacer referencia visual a las grandes películas de vampiros de la historia del cine, al mismo tiempo que presentaba los matices reales y desgarradores de la personalidad de Pinochet de una manera abstracta y monocromática.

Lo que inicialmente atrajo a Lachman al proyecto fue el guión de comedia oscura y cómo reinventaba los horrores del reinado de Pinochet. “El uso del género vampírico que utilizamos fue una manera de contar la historia de los crímenes contra el pueblo chileno. Pinochet nunca fue juzgado por sus crímenes. Pablo lo usó como vampiro para demostrar que sigue vivo, nunca pagó las consecuencias a las personas que sufrieron o fueron explotadas por él”.

«Me olvidé del placer de fotografiar en blanco y negro». (Crédito: Netflix)

Una elección artística natural fue rodar en blanco y negro como una oda a los primeros días de los vampiros en la pantalla, en particular Vampyr de Carl Dreyer. ARRI fabricó una cámara monocromática LF específicamente para el proyecto y llegó diez días antes de los primeros días de rodaje en Chile. «Estaban lanzando la ALEXA 35, así que nunca pensé que serían capaces de hacerlo», reflexiona Lachman, «sólo la probamos durante un día y luego tuve que convencer a Pablo para que la usara, y él estaba emocionado, pero Luego tuvimos que hablar con la producción para traer una cámara monocromática de Alemania, cuando ya habíamos alquilado una LF de Congo Films en Colombia, pero aceptaron por nuestro entusiasmo y las ganas de Pablo”.

Además de esto, Lachman utilizó lentes Baltar reubicadas de 1938 para reforzar el aspecto cinematográfico: «Fusioné vidrio de un período posterior con el vidrio Baltar e hice un conjunto llamado Ultra Baltars». Estos Ultra Baltars, un término acuñado por Lachman, también fueron utilizados por su viejo amigo Darius Khondji ASC AFC en Armageddon Time y fueron diseñados por Zero Optics.

Una elección artística natural fue rodar en blanco y negro como una oda a los primeros días de los vampiros en la pantalla, en particular Vampyr de Carl Dreyer. (Crédito: Netflix)

Completando el paquete de cámaras de lo que Lachman describe como “la mejor unión de cualquier película que pudiera tener”, estaba El Zone System del director de fotografía. Esto fue clave para lograr el lenguaje visual de la película, que se inspiró en el ya mencionado Vamypr, así como en Sunrise de FW Murnau y en la obra de Josef von Sternberg. A Lachman le gustan especialmente estas películas debido a «la fisicalidad de la luz y las texturas de los decorados que apoyan los temas de la historia».

El blanco y negro era esencial para El Conde, ya que presenta el mundo reinventado de Pinochet por Larraín como una abstracción de la realidad. “Nosotros, como espectadores, a menos que seas daltónico, no vemos en blanco y negro. Entonces, crea una distancia con respecto a lo que estamos mirando”. Lachman hizo referencia a muchos fotógrafos que fotografían principalmente en blanco y negro para reforzar la historia que contaban la pareja. Entre ellos se encontraban otro chileno, Sergio Larraín (sin relación con Pablo) y sus fotografías de Londres de 1959, así como Fan Ho, Alexia Titarenko, Maury Sullivan y Robert Frank.

Completando el paquete de cámaras de lo que Lachman describe como “la mejor unión de cualquier película que pudiera tener”, estaba el propio EL Zone System del director de fotografía.

Al no haber fotografiado monocromáticamente durante un tiempo, Lachman recordó alegremente su simplicidad: “Me olvidé del placer de fotografiar en blanco y negro. Cuando filmas en color, estás lidiando con la temperatura del color y siempre tienes que ajustarla según la intensidad de la luz. Con el blanco y negro, aunque era tarde y estaba perdiendo luz, sí tenía el filtro polarizador, solo se trata de contraste”. Esto permite un excelente uso de las sombras dentro de El Conde, una característica básica de muchas películas icónicas de vampiros a lo largo de la historia. 

Hay una tangibilidad en las elecciones de iluminación de Lachman y una riqueza en las texturas logradas, una fisicalidad acentuada por algunas secuencias de vuelo prácticamente logradas. “Teníamos una grúa donde el operador se sentaba en una silla suspendida por un cable y estaba en el extremo de una grúa de 120 pies y en realidad se movía por el aire. Esto le dio cierta validez a la sensación de volar”.

Ed Lachman ASC y Pablo Larraín en el set de El Conde (Crédito: Diego Araya Corvalán/Netflix)

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Ed Lachman ASC: Creador de El Zone System

Ed Lachman ASC

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Por Daniel Eagan

Estableciendo un estándar

El venerado director de fotografía Ed Lachman ASC ha utilizado sus décadas de conocimiento y experiencia para crear un nuevo e intuitivo sistema de control de exposición. 

El sistema EL Zone System (Exposición/Valor) patentado y registrado de Ed Lachman ASC ha sido elegido por el fabricante de cámaras Panasonic para sus modelos VariCam LT y VariCam de 35 mm. 

Lachman mantiene conversaciones continuas con otros fabricantes de cámaras. SmallHD Monitors, Sigma Camera y varias instalaciones de postproducción ya lo han implementado. 

EL Zone System es el resultado de años de trabajo con los ingenieros innovadores Barry Russo y Marko Massinger, además de los comentarios de los directores de fotografía y las instalaciones posteriores. Se basa en un concepto explorado por Lachman durante más de 30 años. En los últimos cinco años, se centró en desarrollar el sistema como una aplicación digital para la comunidad cinematográfica y los fabricantes de cámaras. La idea era acercar el mundo de la cinematografía analógica a una relación directa con la imagen digital en exposición, utilizando medición de luz y topes de lentes para crear mejores herramientas y datos de exposición.  

Lachman dice: “Me encontré con resistencia cuando me acerqué a los fabricantes de cámaras para explicarles por qué los monitores IRE, de color falso y de forma de onda tenían ciertas limitaciones. Al final pude entablar un diálogo con los ingenieros y mostrarles ejemplos de cómo esta podría ser una mejor solución. Eso ha llevado a una mayor aceptación y comprensión, pero sigue siendo un proceso lento. Creo que los comentarios positivos de los usuarios del EL Zone System los influirán para seguir adelante”.  

Años en proceso 

Adaptando el concepto del Sistema de Zonas de Ansel Adams, Lachman aprendió por sí mismo en la escuela de cine cómo pensar en la exposición para controlar el negativo y crear la apariencia deseada.  “Como joven director de fotografía, todavía estaba aprendiendo a equilibrar mis aspectos negativos”, afirma. “Quería ser coherente a la hora de crear el aspecto de una película. Durante años pensé en cómo implementar los métodos e ideas que había aprendido de Ansel Adams y Fred Archer, cuyo sistema de zonas a principios de la década de 1940 para fotografías en blanco y negro se basaba en un 18% de gris”. Una explicación fundamental del sistema de zonas es medir las sombras y desarrollar las luces. Cada valor de zona equivale un diafragma de cambio de luz. 

«Me estaba entrenando para previsualizar lo que representaba el negativo de la película«, añade Lachman. “Se me ocurrió mi propio sistema de zonas, fotografiando Polaroids en blanco y negro basándose en el ASA de la película y las lecturas de medición de luz, utilizando un 18 % de gris como estándar.  

Cuando entré en el mundo de las imágenes digitales pensé: ¿por qué no podría funcionar de la misma manera utilizando la cámara digital básicamente como un fotómetro reflectante, incluso si no se utiliza un fotómetro analógico independiente?» 

Problemas de IRE 

Se hizo evidente que las lecturas basadas en IRE plantean un problema incluso para lecturas de formas de onda y colores falsos que se basan en mediciones de voltaje, que son lineales, no logarítmicas.  “Para mi sorpresa, descubrí que IRE significa Ingenieros de Radio Internacionales”, dice Lachman. “Desarrollaron el sistema en 1895, antes de que la película tuviera sonido. Por extraño que parezca, basamos nuestra exposición en el voltaje de la señal de radio, no en la exposición fotográfica de la luz”. 

¿Por qué basamos nuestra exposición en ondas sonoras? En el medio fotográfico existe una discrepancia en las unidades IRE que no aumentan exponencialmente la cantidad de luz entre exposiciones con valores de diafragmas como ocurre con los fotómetros y los diafragmas en lentes.  

«Los ingenieros que establecieron los valores IRE no pensaron como nosotros en el mundo fotoquímico», explica Lachman. «Basaron la exposición en valores de luz lineales que no siguen un seguimiento exponencial en el mundo de la fotografía». 

El sistema IRE funciona en una escala lineal, pero los diafragmas en una lente provienen de una secuencia geométrica basada en la raíz cuadrada de 2. Un diafragma de 2,8 deja entrar el doble de luz que 4. El sistema IRE no realiza un seguimiento de esta manera.  

«A lo largo de los años, me sentí frustrado al trabajar con DIT tratando de comprender y salvar la inconsistencia de la medición del mundo fotoquímico con el medio digital», dice Lachman. “Incluso si tuviera en cuenta que diferentes fabricantes de cámaras pueden configurar sus valores gamma de forma diferente. Lo cual está bien, sin embargo, cada cámara debería representar dónde cae el 18% de gris”. 

Trabajo cohesivo 

Lachman cree que un problema importante con los monitores de forma de onda es que no son lo suficientemente específicos al mapear exactamente dónde está la exposición en el cuadro. «Cuando sólo se utilizan gráficos, uno mismo debe interpretar la exposición», explica. «El problema con el color falso es que está configurado con IRE, que se representa de manera diferente entre los fabricantes de cámaras». 

No existe una estandarización en toda la industria. Cada fabricante tiene su propia interpretación de lo que representa el color falso. «¿Por qué no pudimos encontrar un estándar como el que teníamos en el mundo analógico para comprender la exposición?» pregunta Lachman. “La belleza del sistema EL Zone es que vuelve a la idea de controlar la información digital con una solución analógica de 18% de gris, con la que nuestros medidores y diafragmas en lentes ya son compatibles. En las cámaras digitales equipadas con el sistema EL Zone, habrá una función de mapeo de colores en la imagen que será consistente con su exposición, una que se puede usar con la cámara de cualquier fabricante para comprender cuál es su exposición y tener un registro de tu exposición en el set o ubicación en términos de tu estilo, o para cualquier nueva toma”. 

Lachman enfatiza lo importante que es controlar los tonos de piel basándose en un gris 18%. «Para lograr esto, he establecido incrementos de ½ diafragma desde cada lado del 18% del gris aumentando a incrementos de más y menos 1 diafragma dentro de un rango de 15 diafragmas», dice. «Una vez que basas la exposición en un tono de piel, puedes configurar la exposición a su entorno». 

El sistema de Lachman considera la posibilidad de ampliar las latitudes de los sensores de las cámaras con el tiempo. «Eso no cambiará lo que representa el 18% de gris», afirma. «Los incrementos de diafragmas más externos se pueden representar en incrementos de 2 diafragmas en lugar de uno para facilitar esto». 

Lachman ha explicado a los fabricantes que su sistema no es tecnología patentada. Está más interesado en tener un estándar universal que pueda usarse como gramática visual para comunicar la exposición a los creadores de imágenes. «Se trata de crear la apariencia que deseas lograr», dice. “Quiero que EL Zone System sea una herramienta tan útil para ustedes como lo ha sido para mí en mi proceso de creación de imágenes”. 

¿Quién es MARCELL RÉV?

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WELAB PROFESSIONAL EQUIPMENT – 11/10/2023

¿Quien es Marcell Rev?

En Welab continuamos analizando el estilo cinematográfico de diferentes directoras y directores de fotografía. Hoy es el turno de Marcell Rév, un DF húngaro conocido por su trabajo en la serie de televisión “Euphoria” (2019) y por películas como “Jupiter’s Moon” (2017, de Kornél Mundruczó), o “La historia de mi mujer” (2021, de de Kornél Mundruczó). 

Marcell Rév pertenece a la nueva escuela de directores de fotografía. Suelen elevar visualmente la emoción en pantalla utilizando una iluminación de mayor contraste con temperaturas de color mixtas, un negativo más oscuro y una combinación de cámaras digitales de gran formato y de película. Pero si tuviésemos que decir algo sobre el estilo de Rév, deberíamos mencionar el realismo emocional.

Marcell Rev nació el 30 de diciembre de 1984, en Budapest, Hungría. Estudió historia del cine en la Universidad Eötvös Loránd, para más tarde cursar cinematografía en la Academia de Arte Dramático y Cine de Budapest. Comenzó trabajando como asistente de cámara en distintos cortometrajes húngaros, y desde ese momento su composición de imágenes empezó a obtener reconocimiento tanto nacional como internacional. Su primer largometraje “Land of Stor” (2014, de Ádám Császi), fue premiado en la 64 edición del Festival Internacional de Cine de Berlín. 

Entre algunos de los directores con los que ha trabajado encontramos a Sam Levinson, su padre Barry Levinson o Kornél Mundruczó. Con este último trabajó en la película “White God” (2014).

El director de fotografía Marcell Rév

Sin duda, Sam Levinson es su director fetiche. Cuando trabajan juntos, Marcell Rev tiende a implicarse desde el primer día, incluso lee los primeros borradores de los guiones. Siempre que es posible, le gusta participar antes de que empiece la preproducción. Ambos empiezan a recopilar imágenes, a ver películas y a reunir ideas visuales.

“Recopilamos estas referencias visuales. Las discutimos y, para cuando llegamos a la preparación real, ya sabemos mas o menos como será la sensación”.

Identificar la sensación o la emoción que hay detrás del look es una parte crucial del proceso creativo de este director de fotografía. Hablemos ahora del «realismo emocional», una forma de mostrar las emociones de una forma más exagerada. 

Marcell Rév suele utilizar opciones cinematográficas exageradas. Por ejemplo, una iluminación de colores ligeramente irreal, que eleva las escenas fuera del más absoluto naturalismo. Mientras que los personajes y la historia se mantienen arraigados en un enfoque más realista. Otra de las claves de su trabajo es que se rodea de un equipo técnico experimentado.

En la serie “Euphoria” (2019), tras empezar la preproducción con un estilo audiovisual pensado, trabajaron para desarrollar guiones gráficos. Disponer de estos storyboards fue una gran herramienta estructural, ya que les ayudó a planificar los difíciles movimientos de cámara necesarios y les permitió contar con un plan sólido desde el principio. Aunque Rév no siempre sigue el plan establecido y deja lugar a la improvisación durante sus rodajes.

“Hay decisiones instintivas en el plato. Siempre tenemos un buen plan. Para la mayoría de las situaciones, durante toda la primera temporada hicimos un guion grafico y llegamos con un plan, pero con Sam es bastante fácil cambiar las cosas sobre la marcha. Siempre que creamos que algo funcionara mejor”

Un ejemplo de este tipo de decisiones lo podemos observar en uno de los capítulos especiales de la serie “Euphoria” (2019). Gran parte de este episodio transcurre en una escena nocturna en una cafetería. Inicialmente sólo habían planeado rodar una pequeña parte de la escena a través de la ventana de cristal desde el exterior. Después de ver las tomas en 35 mm del primer día, a Levinson y a Rév les gustó tanto el primer plano del cristal que decidieron cubrir una parte importante de la escena desde el exterior de la cafetería. Fue una decisión arriesgada, se trataba de una escena muy larga y sólo disponían de un tiempo limitado para rodar, pero al final añadió una perspectiva interesante a la escena que no se había previsto en la preproducción.

Fotograma de la serie “Euphoria” (2019)

Fotograma de la serie «Euphoria» (2019)

Para conseguir ese realismo emocional, Rév ha utilizado diferentes cámaras, objetivos y luces en función de las necesidades del proyecto. Es un apasionado de rodar en 35 mm y afirma que es su medio preferido para la mayoría de los proyectos, siempre que sea posible. Prefiere claramente ARRI. Por eso, utiliza la Arricam LT como cámara de 35 mm.

En “Malcon y Marie” (2021, de Sam Levinson) utilizó la Arricam con Eastman Double-X 5222 para conseguir un aspecto granulado clásico en blanco y negro. Para sus proyectos en color en 35 mm siempre utiliza Kodak Vision3 500T. Sin embargo, asegura que las cámaras digitales son más adecuadas para otros proyectos. 

La película “White God” (2014, de Sam Levinson) requirió trabajar con perros y rodar durante largos periodos de tiempo. Al final rodaron unas 170 horas de metraje, por lo que optaron por utilizar la Alexa Mini a 2K por razones prácticas y económicas. La capacidad de la Alexa para rodar a 800 ASA con menos luz también le ayudó en las escenas nocturnas.

White God de (2014), de Sam Levinson

Para la primera temporada de “Euphoria” (2019) optó principalmente por el gran formato digital, rodando con la Alexa 65. Le pareció que este formato tenía un aire contemporáneo que encajaba con el ambiente de la serie. A medida que la serie y los personajes maduraban, en los episodios especiales y en la segunda temporada, cambió el gran formato digital por la película de 35 mm.

Fotograma de la serie “Euphoria” (2019)

Sin embargo, con el digital lucha para que la imagen no parezca excesivamente limpia, ensuciándola con mucho humo atmosférico o utilizando objetivos vintage como los antiguos cristales reutilizados que se encuentran en las ARRI DNA.

“Encontramos unas lentes increíbles para el gran formato Alexa. Hicimos pruebas con las lentes DNA. ARRI esta reubicando algunos cristales antiguos- No se lo que son, no sé. Tienen un tacto increíble. Y encontré un objetivo en particular, de 65 mm, con el que acabamos rodando el 98% de la serie”.

También ha utilizado otros objetivos como Cooke S4, Zeiss Super Speed, Kowa Cine Prominar y zooms Angenieux Optimo. Estos últimos los usa para dirigir el foco de atención del público hacia un personaje o un detalle concreto.

Marcell Rév utiliza la luz para evocar su realismo emocional. Lo hace en parte mezclando fuertes fuentes de luz con diferentes temperaturas de color y matices. Utiliza muchas unidades grandes de tungsteno, mezcladas con LED y HMI.

“Me encantan las luces LED, pero creo que las de tungsteno tienen una calidad que no se puede igualar. Y cuando estoy en el escenario, la mayoría de las veces hago sol directo con unidades de tungsteno y solo añado un poco de relleno o rebote con HMI y apoyo ese contraste de color. Para exteriores nocturnos uso mucho las luces de tungsteno”.

Para conseguir un contraste de colores cálidos y fríos, suele mezclar la temperatura cálida de las luces de tungsteno con HMI gelificadas con un gel Cyan 30 o 60 frío. Aunque estos colores no son realmente realistas, crean un aspecto más emocionalmente exagerado.

Fotograma de la película “Malcolm & Marie” (2021), de Sam Levinson

Para dar una sensación de caos e introducir el espacio, así como para conectar a varios personajes, utilizó una Technocrane que se desplazaba, giraba y giraba suavemente en varios puntos durante una toma larga. Gran parte de su trabajo lo realiza con una dolly que sigue un eje recto o con una cámara en mano, que suele manejar. 

El director de fotografía Marcell Rév

Marcell Rév ha utilizado sus habilidades y su equipo a lo largo de su carrera para crear películas con un estilo visual audaz que no siempre se preocupa demasiado por la realidad. En lugar de ello, su fotografía se centra en utilizar las cámaras, las luces y el movimiento de forma creativa e innovadora para producir una respuesta que represente adecuadamente las emociones de la historia y los personajes. Perteneciente a esa nueva generación de directores de fotografía y gracias a su realismo emocional, estamos seguros de que vamos a ver muchos más trabajos de este director de fotografía húngaro. 

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¿Quién es NATASHA BRAIER?

WELAB PLUS

En Welab continuamos haciendo un análisis de los distintos directores y directoras de fotografía, su estilo cinematográfico, filosofía y equipos utilizados. La protagonista de hoy es la directora de fotografía argentina Natasha Braier. Su trabajo destaca por ser arriesgado y estar alejado de las convenciones más clásicas de la cinematografía.

A la hora de crear imágenes como directora de fotografía, puede resultar tentador sucumbir a un estilo visualmente más conservador sugerido por el productor, el cliente, la agencia, la productora o cualquiera que asuma un riesgo financiero en el proyecto. Estas partes suelen preferir imágenes bien iluminadas, sin muchas sombras, nítidas, con mucha luz en los rostros de los actores y que utilicen planos literales.

A lo largo de su carrera, Natasha Braier ha preferido alejarse de las convenciones cinematográficas más tradicionales trabajando con colaboradores experimentales. Centrándose así en la esencia de la historia y tomando decisiones fotográficas audaces y bastante arriesgadas.

Natasha Braier nació el 11 de diciembre de 1974 en Buenos Aires, Argentina. Con tan solo 9 años comenzó sus estudios de arte y desde muy pronto se apasiona por la fotografía. De hecho, con 16 años compaginaba sus estudios de secundaria con otros en la Escuela de Fotografía Creativa Andy Goldstein. Tras estudiar en la Universidad del Cine de Argentina y vivir una temporada en Barcelona, decidió mudarse a Londres. Allí fue una de las seis aspirantes a directora de fotografía aceptadas para estudiar un máster en la National Film and Televisión School de Inglaterra.

La Directora de Fotografía Natasha Braier

La argentina ha rodado largometrajes, anuncios y vídeos musicales para directores como: Nicolas Winding Refn, David Michod, Claudia Llosa y Alma Har’el. 

“Siempre he sido bastante experimental y he buscado formas muy alternativas de fotografiar e intentar expresar emociones a través de la luz y el encuadre”.

Un hilo conductor de la obra de Braier son las conexiones temáticas y emocionales de las historias que elige fotografiar. Le atrae trabajar con directores con una fuerte personalidad visual, a veces extrema. Si dan prioridad a otros aspectos de su cine a expensas de un estilo visual fuerte, le interesa menos trabajar con ellos. Por supuesto hay diferentes formas de hacer buenas películas. Pero Natasha Braier se siente atraída por aquellos colaboradores que no rehúyen los riesgos experimentales o artísticos.

Su lado más experimental se puede apreciar en el uso de una expresiva iluminación de colores, exposiciones oscuras, encuadres poco convencionales y su preferencia por una imagen ópticamente imperfecta, rodada con cristales vintage o filtros.

Le gusta tomar decisiones creativas definitivas en el plató, dejando el menor trabajo posible al etalonaje (clasificación de luces). Se asegura de comunicar y establecer este lenguaje visual desde el principio con el director y el resto del equipo. Su objetivo es transmitir la esencia de la historia, que se centra en las sensaciones más que en ofrecer explicaciones narrativas claras. Su sensibilidad es abstracta, por lo que le gusta trabajar en proyectos en los que el espectador no tiene que «entenderlo» todo. Aunque, a veces es necesario ser más directo, sobre todo al rodar anuncios.

Natasha Braier no se encasilla en un único estilo de rodaje y cree que se necesitan perspectivas diferentes para proyectos diferentes, con directores diferentes. Por ejemplo, en la película “Honey Boy” (2019) de Alma Har’el adoptó una mirada más realista y documental, mientras que para “The Neon Demon” (2016) de Nicolas Winding Refn fue necesaria una mirada experimental y masculina.

Aunque adapta su método de rodaje en función de la película, utiliza técnicas y equipos similares de una película a otra. Por ejemplo, en lo que respecta a la iluminación, le gusta utilizar LED para iluminar un espacio en 360 grados, que su equipo conecta a una tarjeta DMX inalámbrica para poder realizar ajustes rápidos sobre la marcha.

Fotograma de la película «The Neon Demon» (2016) de Nicolas Winding Refn

“Sustituí todas las luces por luces LED. Utilice transmisores y receptores. Así que estaba en mi monitor con un juego de reguladores y podía controlar todas esas luces… Dependiendo de lo que el estuviera haciendo, yo era literalmente como un DJ, ya sabes, como improvisando con los reguladores alrededor de lo que él estaba haciendo… Así que de esa manera podía apoyar las emociones con la iluminación…Era realmente como un baile de luces que hacía en directo”.

Trabajar con una placa DMX facilita el ajuste rápido de las luces en rodajes como “Honey Boy” (2019), en el que gran parte de la iluminación de las escenas se improvisó durante las tomas. También le permite atenuar o cambiar las temperaturas de color de las luces durante una toma. A menudo utiliza luces de Digital Sputnik, LitePanels o KinoFlos, que se gelifican manualmente con diferentes colores.

Durante años rodó proyectos con película de 35 mm, sobre todo con tungsteno Kodak, como la 200T. Pero ha empezado a usar cámaras digitales, para las que utiliza casi exclusivamente variantes de la ARRI Alexa, como la Mini. Cuando iluminaba una película de 35 mm, le gustaba utilizar un medidor de luz y ver la imagen a través del visor. Sin embargo, con la tecnología digital prefiere iluminar con un monitor calibrado.

Ha trabajado con objetivos esféricos como los Zeiss Ultra Prime. Pero lo que más le atrae es el formato anamórfico, que utiliza exclusivamente con los antiguos objetivos Cooke Xtal Express. Aunque los Xtal son más lentos que los objetivos anamórficos modernos y no tienen la mejor ergonomía, su aspecto más suave y onírico es el más llama la atención de la DF.

A Braier le gusta retocar el aspecto final tanto como sea posible en el plató, utilizando técnicas que no se pueden deshacer en postproducción. Por ejemplo, colocando filtros de efectos delante del objetivo o proporcionar sutilmente al objetivo una pequeña luz para dar calidez a las sombras y dar a la imagen un aspecto sutilmente vintage, como lo haría un negativo de película de 35 mm.

Fotograma de la película «Honey Boy» (2019) de Alma Har’el

Gran parte de su trabajo se realiza cámara en mano. Le gusta manejar la cámara a ella misma, y aún lo hace para los anuncios, describiendo el proceso como un baile entre el operador y el actor. Sin embargo, desde que trabaja en largometrajes en Estados Unidos, donde los sindicatos suelen prohibir que el director de fotografía opere, confía en su capacidad para comunicarse con un operador y colaborar con él para encontrar la coreografía correcta.

La Directora de Fotografía Natasha Braier

Aunque la mirada cinematográfica de Natasha Braier cambia en función de las necesidades de la película, su afán por la experimentación fotográfica se traslada a todo lo que rueda. Su amor por el color, las lentes anamórficas, la iluminación oscura y los encuadres poco convencionales son prueba de ello. A veces, ser más seguro fotográficamente puede conseguirte más trabajo. Pero, en otras ocasiones, tener una mirada audaz y el valor de asumir riesgos creativos atrae a directores que opinan que el aspecto de una película es tan importante como su contenido.

FREELESING CINE, un invento revolucionario

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Freelesing Cine

 
 
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Sergio de Uña

A lo largo de los años, muchos inventos y avances técnicos han revolucionado el mundo de la cinematografía. La imagen a color, la animación, el cine digital o la steadicam podrían ser algunos de ellos. En Welab, confiamos en que Freelensing Cine sea otro de esos inventos revolucionarios, suponiendo un antes y un después para la cinematografía. 

La empresa española GSD ha logrado que técnicas tan dispares en el tiempo, como son el cine digital y la fotografía de placas (común durante los años 70 y 80), se entrelacen para brindarnos uno de los productos más revolucionarios de los últimos años.

El sistema de placas y medio formato importado a la cinematografía

En Welab hemos tenido el honor de acoger la presentación oficial de este novedoso producto. Antes del evento, tuvimos la oportunidad de hablar con su creador, Sergio de Uña.

Welab: Freelensing Cine modifica la idea clásica de una cámara compuesta por una lente y un sensor. Este nuevo invento hace que el eje óptico de la lente no pase por el centro de la imagen y no incida perpendicularmente sobre el plano focal. Gracias a esto, se consiguen lentes libres, de ahí su nombre, donde el control de la imagen recala de nuevo en el camarógrafo, aportándole una creatividad casi infinita. Pero, ¿Cómo es Freelensing Cine?

Sergio de Uña: Podemos diferenciar las mismas partes que en una cámara común: Montado delantero o sistema dónde colocar las lentes deseadas. Montado posterior, donde se encuentra la cámara y su sensor.

Lo novedoso aquí es el fuelle o acordeón, que hace las veces de pegamento, conectando todas las partes. Además, Freelensing Cine cuenta con carros y guías para facilitar el desplazamiento del conjunto, así como de un rail en la parte inferior.

Ágil, rápido de configurar y muy versátil. Dispone de barras universales de 19mm, siendo compatible con las principales cámaras del mercado (V-Raptor, Sony Venice, o Alexa Mini LF entre otras). Admite lentes esféricas de hasta 4 kg de peso, permite motorizar los ejes y admite una gran variedad de accesorios (mandos inalámbricos, clipones o mandos de foco).

Welab: ¿Y cómo funciona Freelensing Cine?

Sergio de Uña: A efectos prácticos, la lente “flota” en el centro del sensor, lo que permite moverla a antojo del operador. Permite rotaciones de lentes de +/- 20º en los ejes X e Y. También son posibles los desplazamientos laterales de +/- 25 mm. A su vez, permite aumentar o disminuir la profundidad de campo, así como su reparto en el plano, lo que supone un control absoluto sobre la imagen, la perspectiva y las líneas de fuga.

En la parte delantera, Freelensing Cine dispone de un ajuste de colimación, que permite convertir las lentes en macro tras separar la lente del plano focal. Puede expandir la escala de foco más allá de los propios límites de las lentes utilizadas. El invento es especialmente útil a la hora de rodar bodegones, retratos, paisajes y arquitectura.

En el evento de presentación, que tuvo lugar en nuestra sede de Madrid, hablamos con Sergio de Uña sobre este revolucionario invento, las dificultades a la hora de su creación y las posibilidades que ofrecerá al mundo del cine, las series y la publicidad.

Welab: ¿Cómo surge la idea de Freelensing Cine?

Sergio de Uña: La idea surge con la necesidad, como la mayoría de inventos. Cuando uno se empieza a plantear las necesidades no cubiertas, intentas buscar cuál es la mejor de las soluciones. En este caso había problemas concretos de foco, de áreas de coberturas que cada vez eran más acuciantes con los sensores cada vez de mayor tamaño. La solución fue acudir a lo que ya conocíamos desde la fotografía tradicional de placas o fotografía de medio formato: descentrar las lentes. El problema es que descentrar las lentes obligaba a utilizar solamente dos sistemas que existían en el mercado, cuando a lo mejor el deseo del operador de cámara es utilizar otro tipo de lentes. Esa necesidad me llevó a pensar que lo mejor era dedicarle un poco de tiempo y de cariño a buscar una buena solución, técnica y mecánica, y sobre todo, lo más importante, que tuviese una aplicación técnica y artística del problema. La solución fue acudir a lo que ya conocíamos desde la fotografía tradicional de placas o fotografía de medio formato: descentrar las lentes.

Welab: ¿A qué problemas te enfrentaste a la hora de su creación?

Sergio de Uña: Los problemas de creación son completamente inherentes a lo audiovisual, completamente comunes a todo lo relacionado con la producción industrial. Me refiero a problemas a la hora de elegir el nombre, el diseño, problemas legales y de patentes. Además, tenía que encajar del diseño de producción y dentro de nuestra labor habitual en el mundo del audiovisual, que tiene unas características muy concretas, porque es un tipo de sector industrial muy concreto. Cuando uno se empieza a plantear las necesidades no cubiertas, intentas buscar cuál es la mejor de las soluciones.

Pedro Fernández, Sergio de Uña y Valentín Álvarez durante la presentación de Freelensing Cine en Welab

Welab: ¿Qué va a aportar Freelensing Cine al mundo cinematográfico y audiovisual? 

Sergio de Uña: Actualmente Freelensing Cine está empezando a caminar, llevamos cuatro años de desarrollo. Durante este tiempo se han ido adaptando y perfeccionando diferentes elementos para que sea lo más orgánico y lo más sencillo de utilizar por parte el operador de cámara. Es una herramienta, no ha salido con otra iniciativa mayor que estar en el mercado, y que sea el operador el que tenga la libertad absoluta de utilizarla. Que se pueda manejar, corregir cuestiones técnicas, elegir planos focales, desenfocar zonas, que tengas un control absoluto con la imagen. Exactamente igual que sucedía con las cámaras de placas, pero adaptado a la cinematografía y a las actuales situaciones de producción. Es decir, necesidad de mandos de foco, diferentes tipos de cámara y lentes. Todo ello para intentar congeniar una solución técnica, artística y además un proceso productivo en el audiovisual lo más optimizado posible.

Así es Freelensing Cine, uno de los inventos más revolucionarios y rompedores de los últimos años. La próxima cita con este nuevo concepto de cine será en la ciudad de Los Ángeles, durante la celebración de la Cine Gear Expo. Actualmente es distribuido por Catts Camera.

Se le puede dar al Plano Focal el ángulo que quieras (dentro de lo que permita la cámara y la lente) bien artísticamente o bien para incluir objetos en el plano focal o para corregir puntos de fuga, todo ello siempre dentro del fotograma.

Cuando haces el movimiento de rotación lo haces tomando como eje el plano del sensor. De esta manera la imagen proyectada queda siempre dentro del sensor. Por este motivo no es obligatorio desplazar la lente al rotar o angular o hacer swing.

Easyrig: La travesía de su historia

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Cualquier operador de cámara habrá escuchado hablar ya del chaleco Easyrig. También conocido en la jerga del mundillo como “ducha”. Este chaleco está pensado para rodajes cámara en mano o en combinación con Gimbals de todo tipo. La estructura del Easyrig permite al operador llevar los pesos más lejos del cuerpo ya que reduce la carga estática en los músculos del cuello y los hombros y lo transfiere a las caderas.

Cómo nace Easyrig

Johan Hellsten, nacido en Umeå, Suecia, es el inventor de Easyrig. En 1993 el Campeonato Mundial de Balonmano tuvo lugar en Suecia. Umeå fue una de las ciudades donde tuvo lugar y Johan trabajó allí como operador de cámara para la televisión sueca (SVT). Johan estuvo operando una cámara de mano beta durante largas horas ya que era el más joven del equipo. El tercer día notaba su cuerpo muy dolorido. Por las noches no conseguía dormir por el dolor que sentía en sus brazos y espalda y empezó a pensar cómo podría aliviar esa carga.

Johan pensó que sería mucho más sencillo si la cámara estuviese suspendida de un alambre fijado al techo, pero en seguida descartó esa idea, ya que el operador tendría menor flexibilidad de movimiento. ¿Cuál sería la razón de usar cámara en mano si había que quedarse fijo en un lugar? Pero pronto pensó en cómo cuando hacía senderismo cargaba todo el peso en sus caderas. Basándose en esta experiencia, Johan fue dándole forma a su idea y comenzó a pensar cómo transferir el peso de la cámara desde el hombro a las caderas.

Esa misma noche, cuando Johan volvió a la emisora de televisión empezó a construir el primer prototipo. Cogió una mochila con correas para la cintura y fijó con un tubo de acero en forma de L en su espalda. Desde ese tubo colgó, ayudándose de un alambre que colgaba por encima de su cabeza, la cámara. Probó el invento y se dio cuenta de que funcionaba. Así nació el primer prototipo de la Easycam (nombre que le puso en un primer momento). Esta estructura movía la carga desde el hombro, los brazos y la parte superior del cuerpo hasta las caderas y cintura. Johan empezó a dormir mejor por las noches utilizando su nuevo invento y pronto otros compañeros de profesión empezaron a fijarse en él.

El inicio del negocio

El mismo año del nacimiento de la Easycam, Johan solicitó becas a la SVT para poder investigar y desarrollarlo mejor. En ese momento, Jan Sannerström era el encargado de este departamento. Desafortunadamente él no entendió la idea de Hellsten, pero un compañero suyo, Henrik Burman, sí. Burman pensó que era una buena idea e intervino para que Johan consiguiera un presupuesto y 20 días para trabajar en ello.

En el tercer prototipo, Johan ya incorporó muelles de gas para que fuese menos pesado. Este prototipo lo creó a finales de 1993 y en 1994 ya empezó a usar su Easycam mientras trabajaba en SVT. Ese mismo año se publicó un artículo en la revista interna de la televisión sobre su invento, lo que hizo que muchos compañeros de oficio se interesaran. La primera persona en querer comprar a Easycam fue Peter Fredlund, Director de Fotografía en la televisión sueca. En septiembre de 1994 Johan hizo esa primera venta y comenzó una pequeña producción de Easycams.

Johan consiguió un acuerdo con la televisión sueca para empezar a producir más Easycams. Johan debía devolver a SVT el dinero que le habían ofrecido, por lo que en un primer momento la producción fue lenta y sin beneficios, ya que todos iban para pagar la deuda.

En 1995 Johan consiguió su patente en Suecia y empezó a aplicar para más países. Sin embargo, Sony France ya había registrado Easycam como marca, por lo que Johan tuvo que buscar un nuevo nombre, su amigo DF Lennart Peters propuso Easyrig y a Johan le pareció un gran nombre, mostraba a la perfección su función.

Los primeros recelos

Al principio, algunos operadores de cámara rechazaban utilizar el Easyrig. Los operadores de cámara querían demostrar que podían aguantar mucho tiempo manejando una steady para transmitir una imagen de fortaleza. Tenían aún la falsa percepción de que utilizar una ayuda era sinónimo de debilidad. Sin embargo, llevar durante horas una cámara de mano se pagaba caro con lesiones y dolores, por lo que poco a poco se fueron poniendo en valor las ventajas de Easyrig.

Los populares chalecos Easyrig han conseguido despertar un gran interés y hoy se venden más de 1,000 unidades por año. Aun así, no fue hasta 2013 cuando Hellsten pudo permitirse dejar de trabajar en SVT y dedicarse a tiempo completo a su nuevo negocio.

Todos los modelos Easyrig

El sistema de Easyrig ha evolucionado en sus 28 años de historia para incorporar un soporte de cardán y para incluir varios modelos optimizados para los diferentes pesos de una cámara. Ahora mismo hay disponibles cinco modelos distintos de Easyrig:

El Easyrig 2,5 para rodajes menos exigentes en el que se pueden utilizar cámaras con un peso máximo de 15 kilogramos.

Easyrig 2,5 

 

El Easyrg 3 Cinema, adaptado para cámaras más pesadas. Puede soportar un peso máximo de 25 kilogramos.

Easyrig 3 Cinema

 

El Easyrig Mini, pensado específicamente para cámaras pequeñas con un peso máximo de 6 kilogramos.

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Easyrig Mini

 

El Easyrig Gimbal Rig, un soporte giratorio que permite girar la cámara alrededor de un eje. Es perfecto para cardanes manuales.

Easyrig Gimbal Rig

 

El Easyrig Vario 5. Este último modelo puede ajustarse a diferentes cámaras con pesos de entre los 5 y 17 kilogramos. Esto es posible gracias a un tornillo de ajuste en la parte superior del soporte. El operador de cámara podrá modificar la tensión del alambre adaptándolo a los diferentes modelos de cámara.

Easyrig Vario 5

 

Actualmente hay incluso un modelo de Easyrig adaptado especialmente para mujeres, ya que las operadoras de cámara pusieron de manifiesto la incomodidad del modelo original. El Chaleco Easyrig Cinema Flex Vest es compatible con todos los brazos de apoyo Easyrig. Lo único que cambia es la sujeción en el pecho para que se ajuste mejor al cuerpo de la mujer.

Los rodajes con Easyrig

Para Johhan Hellster, la ausencia de ruido era un factor fundamental a la hora de construir su invento. Por eso buscó rodamientos para alambres con un mínimo de fricción y totalmente silenciosos. Los rodamientos SKF son perfectos para rodar en cualquier ambiente, ya que cumplen con estas exigencias.

Este detalle ha hecho que la estructura de Easyrig se utilice en películas de altos presupuestos como la trilogía de El Hobbit, de Peter Jackson, El Niño 44, de Daniel Espinosa, o la famosísima saga de Star Wars de George Lucas. Incluso la famosa serie de HBO, Chernobyl, ha contado con la ayuda de estos equipos para rodar los angustiosos planos bajo la planta de energía nuclear.

El objetivo Petzval: József Miksa Petzval

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József Miksa Petzval (1807-1891)

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József Miksa Petzval, de origen húngaro y raíces alemanas, fue un matemático y profesor en la Universidad de Viena reconocido por conseguir un objetivo fotográfico mucho más luminoso y reducir hasta cuatro veces el tiempo de exposición, especialmente en retratos. 

Un poco de historia sobre József Petzval

Quizá el nombre de József Petzval os resulte desconocido, pero lo cierto es que sin sus descubrimientos, el simple acto de tomar una fotografía nos costaría mucho más trabajo. Hoy día simplemente es cuestión de segundos, pero en esa época marcó un antes y un después.

En 1840, Petzval fue el artífice de uno de los objetivos más populares diseñados en el siglo XIX, “la lente Petzval”. Para poneros en contexto, la historia comenzó un año atrás. En 1839, la Academia Francesa ya informaba sobre el nacimiento del proceso de daguerrotipo, creado por Louis Daguerre, artista y físico francés. Un proceso que dio numerosos problemas, especialmente para fotografías en modo retrato, que contaban con una demora de hasta 10 minutos.

József M. Petzval 

 

Fue en 1840 cuando Charles Chevalier, precedente de Petzval diseñó “Photographe à Verres Combinés”, una combinación de dos lentes acromáticas cimentadas, que aceleraban el proceso. Aun así, a pesar de conseguir una apertura de F 5.6, la lente seguía careciendo de nitidez en general.

Mediante una cuidada selección de vidrios, curvaturas y espesores, el protagonista de nuestro artículo, József Petzval, halló la solución en poco más de medio año. Inventó un objetivo fotográfico al que apodó con su apellido.

József Petzval mejoró los defectos del modelo anterior de Chevalier y consiguió ganar velocidad en la toma de instantáneas. Su diseño inicial constaba de una lente acromática doble que tenía cuatro elementos en tres grupos. Con leve distorsión, una longitud focal de 160 mm y una apertura de F 3.6. Además, contaba con una velocidad superior a la del modelo de Chevalier. Así fue cómo nació la «lente Petzval”, ya obsoleta, pero utilizada como ejemplo para la creación de una gran variedad de lentes actuales.

En su reconocimiento, se creó un museo dedicado a la fotografía. Numerosos homenajes en su nombre. Calles y estatuas dedicadas en Austria, Eslovaquia y Hungría. Y lo más sorprendente, un cráter lunar situado en la cara oculta de la luna ha sido bautizado con su apellido “Petvzal”. Además, desde 1929 se concede la Medalla József Petzval a aquellas personas o entidades que son reconocidas en el desarrollo de la fotografía científica.

¿Qué es el objetivo Petzval?

Se trata de un objetivo de doble acromático que tiene cuatro lentes divididas en tres grupos, sin apenas distorsión y alrededor de veinte veces más rápido que el de Chevalier. Con una apertura de F 3.6 y un ángulo de cobertura de 20º a 25º.

Funcionamiento del objetivo Petzval

Objetivo tipo Petzval para proyección.

Lentes compuestas por dos elementos, uno bi convexa y otro plano cóncava, colocándose el diafragma entre ambas partes. Como resultado, poca profundidad de campo y con residuos de distorsión. Mejorable para la época, pero con la ventaja principal de la abundancia de luminosidad en sus fotografías.

Calculado matemáticamente y no “a ojo”, como antiguamente, estas lentes han trascendido en la historia de la fotografía. Sobre todo, en el campo de los retratos, por su rapidez. El tiempo promedio por foto era de 2 a 3 minutos aproximadamente por retrato.

Actualmente realojadas por TLS, dentro del catálogo de Welab, puedes encontrar modelos con apertura T2.1 y T2.3, y 15 y 17 hojas de iris respectivamente, con una distancia mínima de foco de 53 mm. Herederas de la fotografía analógica, cubriendo sensores de hasta 43 mm.

Juego original de lentes Petzval

Objetivos – Lomography

Lentes Petzval actuales

 

Algo a destacar de estas ópticas, es el bokeh tan expresivo y curioso que se observan en sus imágenes, con efecto remolino en la zona desenfocada y sensación de nitidez en el centro de la imagen. Ideales para retratos estáticos.

Fotógrafos y profesionales todavía siguen apreciando los resultados que ofrecían estas lentes. Apasionados de la imperfección y fascinados por ésta, algunos prefieren “expresar antes que representar” con la posibilidad de recrear escenas no del todo perfectas.

 

La Inteligencia Artificial en la Dirección de Fotografía

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13 de setiembre/2023

 

La Inteligencia Artificial se ha colado en nuestras vidas y en Welab somos conscientes de su avance, cada vez mayor. El mundo del cine debe estar siempre dispuesto a aprender y aunque la IA pueda desempeñar ciertas tareas, el papel del director de fotografía seguirá siendo imprescindible. No obstante, si unes la capacidad de la Inteligencia Artificial (creada por humanos) con tus capacidades humanas como fotógrafo, puedes llegar a conseguir resultados increíbles. Por eso queremos recomendarte aplicaciones y plataformas relacionadas con la Inteligencia Artificial que una vez descubras, no podrás vivir sin ellas:

Panascout

Aplicación creada por Panavisión que facilita la labor de preproducción, una de las actividades más importantes del proceso de rodaje.

Permite buscar ubicaciones para rodar, explorar localizaciones para fotógrafos, directores de fotografía y cineastas; realizar fotografías o vídeos incorporando diferentes metadatos, almacenados por la Inteligencia Artificial, con la ventaja de poder compartirlo con las personas y los departamentos adecuados. Puedes adjuntar automáticamente las coordenadas GPS de tu localización o añadir datos de forma manual como el nombre de archivo o la fecha y hora. Herramienta muy útil y aconsejable con la que encontrarás las mejores ubicaciones para rodar.

KiraKira

La función de esta app es básica, efectiva, y sobre todo, brillante. Aplica filtros y efectos de iluminación en tiempo real a través de la cámara del dispositivo (en vídeo o fotografía).

KiraKira se hizo viral en 2017 cuando el diseñador Ashish la utilizó para presentar su desfile inspirado en los años 80. Se popularizó gracias a los influencias de Instagram, convirtiéndose así en tendencia. Esta app permite a los directores de fotografía probar con diferentes efectos glitter capaces de alcanzar resultados sorprendentes.

Una app gratuita para cualquier dispositivo utilizada mayormente por directores de fotografía de moda en estudios. ¡Vamos a brillar!

Logotipo KiraKira

 

PaletteAI

Esta plataforma hace uso de la Inteligencia Artificial para facilitar la labor del director de fotografía a la hora de definir y ajustar colores en un proyecto, incluso te da la opción de editar la imagen de manera automática. Y por si fuera poco… ¡es totalmente gratuita!

Seguro que tú también tienes cientos de álbumes en casa que contienen fotografías en blanco y negro, ¿verdad?. Bien, pues te presento Palette AI, una aplicación perfecta si lo que quieres es recuperar la calidad, y sobre todo, el color de una fotografía de tus antepasados o de algún momento histórico que te apetezca recordar.

ShotDeck

¿Quieres clasificar tus fotografías cinematográficas y no sabes cómo hacerlo?. Si un día no tienes inspiración, ¿a qué recurres?. Tan sólo tienes que confiar en la Inteligencia Artificial que utiliza la app ShotDeck para analizar, clasificar e inspirar. Si eres director de fotografía, te ayudará a proyectar aquello que quieras crear.

ShotDeck es una plataforma que contiene una gran base de datos gigante de planos de películas contemporáneas y antiguas, fundada por el director de fotografía Lawrence Sher que, sin duda, se ha convertido en el modus operandi en la preproducción de escenas de ficción, documental y comerciales.

ShotDeck, una app que te ayudará a clasificar tus fotografías cinematográficas

 

Colourlab

Como ya indica el nombre, el elemento principal con el que se identifica esta app es con el color. Aplicación gratuita que contiene en total 118 tonalidades diferentes y todo tipo de herramientas como son: pinturas de sistema de color, cuentagotas (con imágenes de galería y en tiempo real), convertidor de espacio y selector de color, generador de paleta de la imagen…entre otros.

Con su lema “I made that moments”, esta app se posiciona entre las favoritas de los profesionales y coloristas debido a su potente procesamiento de imágenes y a su capacidad de mejorar una imagen con tan solo un click.

Lumos

La última app de nuestra selección que utiliza la Inteligencia Artificial en relación a la dirección de fotografía es Lumos, una app en constante avance y considerada como uno de los publishers de aplicaciones móviles líderes en Europa. Esta automatiza cálculos para conseguir la exposición adecuada en un determinado contexto de iluminación.

Es muy fácil de usar, en lo que tomas una fotografía Lumos se encarga de analizarla y ofrecer alternativas para obtener una exposición óptima de la imagen.

5 APPS DE FOTOGRAFÍA SIN INTELIGENCIA ARTIFICIAL PARA TU DISPOSITIVO

Es cierto que la Inteligencia Artificial todavía carece de elementos como la intuición, la emoción y la visión artística, dignas de profesionales. Lo que sí tenemos claro es que la tecnología todavía es incapaz de sustituir al talento humano.

En Welab, vemos necesario que estés al corriente de aplicaciones que pueden salvarte de cualquier apuro (como director de fotografía y cineasta):

Sun Surveyor

Al igual que Magic Hour o “La hora dorada”, esta aplicación que vio la luz en 2011 predice las posiciones del sol y la luna a través de módulos como son brújula 3D, vista de mapa, vista de cámara en realidad aumentada y detalles.

Algunos usuarios de la aplicación la definen como: intuitiva, completa con la capacidad de ofrecer una información precisa y detallada que facilita la programación de sesiones fotográficas.

Nosotros la definimos como todo un acierto de predicción que te ayudará a buscar las mejores ubicaciones para obtener la fotografía perfecta.

Light Source

App exclusiva para sistemas iOS que te aconseja el aparato de luz que debes utilizar para lograr un determinado diafragma.

Muy intuitiva, en constante actualización y fácil de usar que además facilita todo tipo de información como por ejemplo el tipo de lente que puedes utilizar, de los almacenados en la amplia base de datos de la app.

Filmcalc

Herramienta que te acompañará en la preparación, lanzamiento y la post-producción de tu largometraje. Con la capacidad de ofrecer diferentes cálculos ópticos como: profundidad de campo, macro, distancias, y de iluminación, así como calcular la duración de los rollos de películas y metraje esta aplicación gratuita hasta los 30 días ha revolucionado los dispositivos de los profesionales del cine.

Esta aplicación nos recuerda a la también conocida PCAM Film + Digital Calculator, a diferencia de que esta última informa al usuario de cómo se aplica cada cálculo (interfaz gráfica).

Diseñada por un operador de cámara que cree que los cálculos fotográficos como la profundidad de campo, básico pero muy importante, deben realizarse sobre la marcha y más simplificados.

Aja DataCalc, una app para calcular la capacidad de almacenamiento

 

Aja DataCalc

Esta aplicación es justo lo que estás buscando si lo que quieres es calcular la capacidad de almacenamiento para medios de audio y vídeos profesionales o qué sistema de edición podrías utilizar para poder codificar el códec de vídeo sin problema: tamaño, formato y velocidad de fotogramas determinados. Es fácil de usar y cómo definen sus usuarios, un ahorro de tiempo muy útil.

Funciona con todos los formatos de vídeos y métodos de comprensión más populares de la industria como: AJA Raw, Apple ProRes, DVCProHD, HDV, XDCAM, DV, CineForm.

Reed Tools

Disponible en Apple Store y en Google Play, el objetivo principal de esta app es ofrecer las mejores prácticas en la configuración de cámaras en diversas situaciones de rodaje. Ofrece el sensor RED (modificable) y es compatible con sus sistemas de cámara DSMC2r y DSMCr.

Entre sus herramientas principales se encuentran la previsión de la distancia focal según la resolución y exposición de la imagen o vídeo; la posibilidad de suprimir el parpadeo en vídeos cuando estos se filmen bajo luz artificial; y ofrecer un instrumento posiblemente más confiable que las típicas gráficas acostumbradas a ver en manuales cinematográficos.Todo un acierto para modelar la cámara y conocer cómo influye en la profundidad de campo.

Persistencia retiniana y su valor en el cine

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Persistencia retiniana y su valor en el cine

 

Aunque hablar de Persistencia Retiniana puede sonar a invasión extraterrestre o a algún tipo de trastorno relacionado con la salud, lo cierto es que es un fenómeno más o menos desconocido por el gran público.

Antes de explicar en qué consiste y su importancia en la cinematografía, debemos entender qué es exactamente el cine. El cine es realmente fotografía en movimiento, es decir, una sucesión de imágenes por segundo captadas por el ojo humano como un movimiento en su conjunto.

Esta “ilusión” de movimiento que nos produce el cine tiene una explicación que fue aceptada por la ciencia desde la primera mitad del siglo XIX hasta finales del siglo XX. Esta explicación se denomina ‘persistencia retiniana’, y es una idea simplificada de lo que en la actualidad demuestran ramas de la ciencia como la física, la neurofisiología o la óptica.

Joseph-Antone Ferdinand Plateau (Bélgica, 1801-1883) definió en 1829 el principio de la persistencia de la visión o persistencia retiniana. Este matemático y físico belga determinó que la duración del estímulo lumínico en la retina era de una décima de segundo.

Joseph-Antoine Ferdinand Plateau (Bélgica, 1801-1883)

 

La “persistencia retiniana” es la condición que tiene el sistema visual humano de retener por una fracción de segundo la visión de una imagen. Este fenómeno ilustra por qué no detectamos la sucesión de fotogramas en el cine. Nuestro sistema visual une el fotograma que acaba de desaparecer ante nuestros ojos, con el siguiente, y así es como el espectador cree que el objeto está en movimiento.

El cine de finales del siglo XIX, caracterizado por la monocromía y la ausencia de sonido, usaba entre los 16 y los 18 fotogramas por segundo. Con la llegada del sonido, se aumentaron hasta 24 fotogramas por segundo. Esto posibilitó, no solo incluir un audio de calidad en la película, sino también una mejora en la fluidez del visionado. Con la llegada de la televisión en el siglo XX la velocidad aumentó hasta los 29,97 fotogramas por segundo. A día de hoy, las tecnologías digitales utilizan otras frecuencias.

Antecedentes de la Persistencia Retiniana

 

Los científicos e inventores de esta época pasaron mucho tiempo pensando cómo demostrar la persistencia de la visión humana. Por esta razón fueron diseñados muchos aparatos que, además de ayudar a entender el fenómeno, tuvieron fines comerciales y fueron vendidos como juguetes para niños. Estos “juguetes” mostraban ilusiones ópticas que pretendían explicar las diversas teorías de la visión, entre ellas la persistencia retiniana.

El primero de ellos fue el taumatropo. Inventado por John Ayton Paris (Inglaterra, 1785-1856) en el año 1824, este sencillo artilugio forma parte del imaginario colectivo porque ha aparecido en muchas películas. Es sencillo porque cualquiera puede construir uno. Está formado por un disco con una imagen en cada una de sus caras. En los extremos del disco se ponen dos cuerdas retorcidas, de manera que, al estirarlas el disco gira rápidamente. Esto crea la ilusión óptica de que ambas imágenes están superpuestas.

Jhonny Deep con un taumatropo en ‘Sleepy Hollow’ (Tim Burton, 1999)

 

Un poquito más difícil de pronunciar, el fenaquistoscopio, fue el primer juguete que permitía reproducir el movimiento de una imagen. Inventado en 1832 por el físico belga Joseph Plateau y por el matemático e inventor austríaco Simon von Stampfer (1792-1864). Como si fuéramos a invocar a Lucifer, para usar este gadget, hay que estar delante de un espejo. Manejarlo es sencillo, solo hay que hacer girar el disco del que consta, y mirar a través de una de sus rendijas. El espectador podrá ver como los dibujos crean la ilusión de ser imágenes en movimiento.

El fenaquistoscopio

 

El zoótropo (que nada tiene que ver con los animales) es considerado como el antecedente más cercano al cine. Fue inventado por el matemático inglés William Goerge Horner (1786-1837) en el año de 1834. Está compuesto por un tambor cilíndrico, normalmente metálico, con varios agujeros para observar a través de ellos. La cara interna del cilindro tiene una sucesión de dibujos que al hacer girar el tambor, quien lo observa percibe el movimiento de la imagen. Lo mejor de este juguete es que podrás disfrutarlo con tus amigos, con tu pareja o con quién tú quieras, porque permite que varias personas lo contemplen al mismo tiempo.

El zoótropo

 

Tras años de estudio y de intentar mejorar el zoótropo, el inventor Emile Reynaud (Francia, 1844-1918) patentó el praxinoscopio varios años después, en 1877. También empleaban mucho tiempo en buscarles un nombre sencillo. Está formado por un tambor circular, en cuyo interior hay un prisma de doce caras formado por espejos. Los espejos reflejan las imágenes dibujadas en la cara interior del cilindro, que al girar gracias a una manivela, crean una secuencia animada.

El praxinoscopio

 

Fallos de la Persistencia Visual

 

Como apuntábamos antes, la teoría de la persistencia de la retina fue una explicación reconocida hasta el siglo XX. A medida que la neurociencia fue desarrollándose, y en especial la neurofisiología, la persistencia fue convirtiéndose poco a poco en un mito.

Desde sus inicios la presunta explicación de la persistencia retiniana ha carecido de fundamentos científicos. El error en el que se sostiene la persistencia retiniana es en atribuir el fenómeno de la visión solamente al órgano de la retina.

Dentro de la percepción visual del ojo humano entran en juego, además de la retina, el nervio óptico y varios lóbulos cerebrales. Es decir, la teoría de Plateau no tiene en cuenta el cerebro, ni las complejísimas reacciones físicas y químicas que se producen en él. Es decir, todo es demasiado sencillo para ser cierto.

En realidad, nuestro complejo sistema visual se basa en detectores de movimiento, de detalles y de patrones; los cuales una vez procesados dan como resultado la experiencia visual, la cual está orientada fundamentalmente por la búsqueda activa de sentido, explicaciones del mundo, y por la supervivencia del individuo.

El ojo no es una cámara

 

Como hablamos en una antigua entrada de nuestro blog, ek ojo no es una cámara. Algunos expertos niegan la consistencia de estas teorías. Según publica Miguel Ángel Martín Pascual, profesor de la Universidad Autónoma de Barcelona en su tesina La persistencia retiniana y el fenómeno Phi como error en la explicación del movimiento (2008), “A través del ojo recibimos cambios, no imágenes como en una cámara de fotos”.

El ojo opera de formas distintas dado que a diferencia de las cámaras de cine o vídeo no tiene una cadencia o velocidad de cuadros ni un promedio de escaneo de líneas. No se puede intentar explicar lo que ocurre con nuestro ojo tomando como base el funcionamiento de un cinematógrafo.

Según los críticos de la persistencia retiniana, aunque se trate de una explicación equivocada, se toma como verdadera porque es sencilla de entender. Sostienen, por ejemplo, que en aparatos como el zoótropo lo que persiste no es la sensación de movimiento, sino imágenes borrosas superpuestas.

Se trataría entonces de un concepto que, todavía en la actualidad, continúa siendo explicado de una forma errónea en numerosas facultades y centros de las Ciencias de la Comunicación. Es un error que siguen difundiendo profesores, libros, y muchos manuales especializados de fotografía. Pero entonces, ¿qué causa la sensación de movimiento? La respuesta todavía es algo compleja y confusa.

Miguel Ángel Martín afirma que, “no sabemos aun como percibimos todo lo que se mueve, pues está íntimamente ligado a las imágenes mentales y el proceso de pensamiento. Apenas entrevemos estos procesos. Sabemos donde pasa y que es complejísimo y costara revisar dolorosamente mucho de los que sabemos”.

 

DIT: Una extensión del director de fotografía

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02/08/2023

 

En el mundo de la producción cinematográfica, el Técnico de Imágenes Digitales (más conocido como DIT por sus siglas en inglés) puede desempeñar diversas funciones. Esto depende de la magnitud del proyecto en el que trabajamos. Es por eso que se han generado muchas dudas acerca de esta figura fundamental para la producción de una pieza cinematográfica. Hoy, en Welab, te las resolvemos todas.

1er Asistente de Cámara VS Técnico de Imagen Digital

La primera pregunta que se nos viene a la cabeza cuando queremos definir cuál es la función que desempeña un DIT es si pertenece al equipo de cámara o al equipo de postproducción. La realidad es que sirve como puente entre ambos departamentos.

La manera en que se ruedan las películas ha cambiado exponencialmente a medida que avanzaban las nuevas tecnologías. Décadas atrás, todo el material cinematográfico se filmaba en inmensos rollos de película para su posterior procesado y visionado. El problema al que tenían que hacer frente con este material, creado a base de nitrato de celulosa, era la fragilidad del mismo. Es altamente inflamable y cualquier humedad o suciedad puede dañar el fotograma, dificultando su futura reproducción en pantalla.

A comienzos de los años 90, el vídeo analógico se fue transformando en video digital. El trabajo del ingeniero de vídeo también se convirtió en lo que conocemos actualmente como Técnico de Imágenes Digitales, pero los trabajos son similares y distintos a la vez. Comparten los mismos objetivos, pero las herramientas y el enfoque son diferentes.

Remontándonos a la época del cine tradicional, el primer asistente de cámara era el encargado de hacer que la cámara funcionase correctamente y más específicamente, del foco. Al producirse el cambio de lo analógico a lo digital, los DIT’s ocuparon ese nuevo espacio, configurando las cámaras digitales, dando lugar a una confusión entre ambos puestos de trabajo.

La mayor diferencia que podemos encontrar entre ambos es que al primer ayudante de cámara se le encargó la tarea de asegurarse de que cada toma estuviera enfocada. Mientras que el ingeniero de vídeo se ocupaba de monitorear el color y todos aquellos parámetros que afectan a la imagen.

Los DIT en el mundo digital

La inmersión al mundo digital no fue nada fácil. Las primeras cámaras de vídeo digitales eran muy complejas y el trabajo de los DIT’s una tarea complicada en sus inicios. Esto fue mejorando con el transcurso del tiempo por la simplificación de la tecnología. Ahora las cámaras cuentan con menús mucho más sencillos e intuitivos que las hacen más accesibles a todos los usuarios.

Con esta mejora en el sector audiovisual, se le añade al DIT la tarea de coordinar el flujo de trabajo de los datos digitales para la postproducción.

Archivan metraje en bruto, crean diarios y mantienen los registros asociados. Esta labor, que técnicamente le corresponde al Data Manager, todavía es desarrollada por los DIT’s cuando la producción es más pequeña y no caben ambas figuras.

Lo complicado de esta tarea no es la recopilación de todos los fotogramas, sino saber qué hacer con toda la cantidad de datos obtenidos en los sets de filmación. En última instancia, alguien debe ser el responsable de verificar todos esos datos, copiarlos y asegurarse de que cada departamento tenga los materiales que necesita para hacer el trabajo.

Para el correcto desempeño de esta función y una mejor comodidad, los DIT’s cuentan con un equipo propio donde almacenan y llevan el control de toda la información recibida, que los acompaña durante el rodaje.

Trabajo multitarea 

Otra labor muy importante entra en juego cuando hablamos de rodajes multicámara. En este sentido nos recuerda a los técnicos que trabajan en televisión en el “control de cámaras”. Ajustan los parámetros necesarios para que la imagen emitida por las diferentes cámaras tenga el mismo brillo, balance de color y que sea lo más homogénea posible. Así no habrá saltos o cortes a la hora de mezclar todo el material generado. Es por eso que, podemos decir que los Técnicos de Imágenes Digitales son personas “multitarea”. Puesto que, además de lo citado anteriormente, también forman parte del departamento de publicación. En él se incluye el diseño inicial del flujo de trabajo, que depende del equipo que se esté utilizando y de los requisitos del productor. Además, garantiza que todos los datos generados en el set lleguen a publicarse y comunicarse con el colorista u operador de los diarios y editores asistentes. Así se asegura de que cada uno de ellos obtenga lo que necesita de manera oportuna.

El tamaño importa

Las funciones siempre están dictaminadas por el tamaño de la pieza a filmar. En ocasiones, cuando se trata de sesiones más pequeñas, se evita el costo de esta figura por su reducida capacidad de trabajo, pero un buen DIT, aporta mucho más a un rodaje que ser, únicamente, la persona encargada de transmitir el contenido audiovisual. En cambio, en las grandes producciones, al estar el trabajo mucho más fragmentado, los DIT’s se mueven de un departamento a otro echando una mano en cualquiera de las tareas necesarias.

“La función principal del DIT es ser el otro par de ojos para el director de fotografía”. Dave Satin, técnico de imagen digital.

Como hemos dicho antes, las funciones del DIT no son exclusivamente de almacenaje y distribución del material de película. Sino que son de vital utilidad para otros departamentos de producción como es el caso del Departamento de Fotografía. Muchos directores de fotografía definen las responsabilidades relacionadas con la cámara que desean que asuma el DIT.

“Es normal que los Directores de Fotografía con los que trabajo me hagan responsable no solo de elegir los filtros ND utilizados en exteriores, sino también de mantener la exposición que favorecen a medida que cambia la luz durante el día”. Dave Satin, técnico de imagen digital.

No se trata de un trabajo fijo dedicado exclusivamente a realizar una función concreta. De hecho, los técnicos de imágenes digitales son una de las personas que más conocimiento tienen en materia cinematográfica. Ya que participan en varios departamentos y procesos de producción. Es alguien que sabe de la gestión del color, exposición, nuevos equipos técnicos, lentes, filtros, menús de cámara, optimización de vídeo, calibración, almacenamiento, flujos de trabajo, postproducción y un largo etcétera.