“Olvídate por el momento de todo lo que has aprendido sobre el tema de la fotografía y simplemente dispara. Tome fotografías de cualquier cosa, de lo que le llame la atención. No te detengas a pensar”. – Daido Moriyama
Londres Galería del fotógrafo presenta una retrospectiva histórica del trabajo del influyente fotógrafo japonés Daido Moriyama, quien ha pasado seis décadas capturando la vida en las calles de Tokio y más allá.
Perro callejero, Misawa, 1971.De Un cazador.
Con más de 200 obras que abarcan desde mediados de la década de 1960 hasta la actualidad, Daido Moriyama: una retrospectiva, narra la prolífica y extraordinaria carrera de uno de los fotógrafos más importantes de nuestro tiempo.
Nacido en Osaka, Japón, en 1938, Moriyama se interesó por la fotografía durante su adolescencia y realizó estudios formales, antes de trasladarse a Tokio una ciudad de la que se convertiría en sinónimo.
Laberinto, 2012.
La carrera inicial de Moriyama estuvo fuertemente influenciada por provocado, un grupo de fotógrafos japoneses (liderados por los miembros fundadores Takuma Nakahira y Yutaka Takanashi) conocidos por sus imágenes crudas y a menudo desordenadas, que reflejaban la naturaleza del país durante esa época. El grupo publicó tres revistas a finales de la década de 1960, y Moriyama se unió a partir de la segunda.
Harumi, Chūō, Tokio, 1970.
Aunque influenciado e inspirado en parte por fotoperiodistas occidentales como Henri Cartier-Bresson, Moriyama compartía el deseo de ser más expresivo, un sentimiento que también compartían sus compañeros. Provocado fotógrafos que sintieron que la fotografía podía ser radical, con espacio para la creatividad, la individualidad y la subjetividad.
De Carta a St-Loup, 1990.
Actor masculino que interpreta a una mujer, Tokio, 1966. De Japón, un Photo Theatre.
Moriyama desarrolló su estilo distintivo durante este período, capturando la vida en Japón durante e inmediatamente después de la ocupación estadounidense posterior a la Segunda Guerra Mundial. Respaldado por un radicalismo distintivo y un rechazo de las «reglas» del medio, su estilo único rompió con los puntos de vista tradicionales sobre la composición y la nitidez.
Para Provoke #2, Tokio, 1969
Sus imágenes eran a menudo temblorosas, borrosas y con texturas de grano pesado, lo que reflejaba la naturaleza a menudo cruda y tumultuosa de la época. Esta marca distintiva de street photography, que compartía similitudes con el trabajo de su provocado colega, ejercerían una influencia significativa en las décadas siguientes, dejando un impacto duradero en las generaciones posteriores de fotógrafos japoneses y ofreciendo una alternativa al estilo fotográfico occidental dominante.
Tokio, 1969. De Accidente, Premeditado o no.
Moriyama también fue único porque vio la capacidad de reproducir fotografías fácilmente como uno de los aspectos más fundamentales de la fotografía. A menudo usaba las mismas fotografías de diversas maneras, experimentando con diferentes tamaños e impresiones, y producía trabajos pensando en libros y revistas en lugar de galerías de arte exclusivas.
Kanagawa, 1967. De Un cazador.
Yokosuka, 1965. De Japón, un teatro fotográfico.
La exibición, Daido Moriyama: una retrospectiva, se divide en dos fases. La primera fase narra los primeros trabajos de Moriyama para revistas, incluidos sus experimentos para provocado. Muestra cómo desarrolló este estilo subversivo por el que ahora es famoso y es la primera exposición en el Reino Unido que incluye muchos de sus raros fotolibros y revistas, desde primeras ediciones raras y publicaciones japonesas descatalogadas hasta títulos más recientes.
De Pretty Woman, Tokio, 2017.
La segunda fase comienza en los años 1980. Durante la década anterior, a medida que amplias reformas gubernamentales recorrían el país, Moriyama luchó con problemas personales y creativos, le resultó difícil ser productivo y concentrado, y se desilusionó con su práctica. Sin embargo, a principios de los años 1980, comenzó a superar estos problemas y se embarcó en la misión de explorar la esencia misma de la fotografía, desarrollando un nuevo lenguaje visual arraigado en su estilo característico, pero con mayor profundidad, usándolo para explorar la memoria, la realidad. y la historia.
“Quiero ofrecer historias que están más cerca de la vida cotidiana, los momentos mágicos y la intimidad en lo ordinario”- Kin Coedel
Las imágenes cautivadoras y soñadoras de Kin Coedel capturan historias reales de humanos, con una sensibilidad y maestría propias del tema.
Primero se interesó por la fotografía mientras estudiaba bellas artes en Canadá. Aunque el enfoque principal de sus estudios fueron los medios impresos, a menudo colaboró con fotógrafos en sus trabajos, lo que lo inspiró a comprar una cámara de película barata en un mercado de pulgas y fotografiar su entorno, mientras exploraba el cuarto oscuro y los procesos de impresión manual.
Su amor por la fotografía cinematográfica. sigue siendo una etapa clave de su práctica hoy. Está filmado exclusivamente con cámaras analógicas, una Minolta de 35 mm y una Pentax y una Contax de 120 mm, usando película Fujifilm o Kodak según su estado de ánimo, y es difícil imaginar que las imágenes tendrían el mismo impacto si se tomaran digitalmente.
Ahora basado en Paris, viaja mucho, tanto para encargos comerciales como para proyectos documentales personales que son sensibles, absorbentes y, en ocasiones, poéticos. Usando el lenguaje visual seductor, casi sensual, más comúnmente asociado con la moda que con el documental, transmite la historia de los que fotografía con claridad y perspicacia.
Kamman y Dhadda, su serie de 2020 documenta el Festival anual de Uttarayan, en Gujarat, India occidental. Celebrado para celebrar el solsticio de invierno, el festival se celebra tradicionalmente con el vuelo de cometas de bambú y papel hechas a mano y une a personas de todas las religiones y profesiones.
Coedel capta maravillosamente esta cordialidad. Hombres sikh con turbantes de colores brillantes que reflejan la miríada de cometas que marcan el cielo azul brillante; jóvenes musulmanes en monocromo y mujeres hindúes en atuendos de colores brillantes; escolares, policías y más. Todos están representados en una paleta de pasteles suaves, sutiles y táctiles gracias al formato analógico y su magistral apropiación del sol de la tarde.
Dyal Gracias, su serie más reciente es igualmente absorbente. Creado en 2021 en la meseta tibetana y sus alrededores, captura la belleza y la cultura de esta increíble región (a veces conocida como «El techo del mundo») que parece casi intacta por la mano arrolladora de la modernidad.
En tibetano, Dyal Thak se traduce como «un hilo común», y la mayoría de las imágenes de la serie representan la comunidad unida de artesanas lideradas por la mayoría de la aldea de Ritoma, muchas de las cuales son tejedoras generacionales, hilanderas y laneras fieltros, que han utilizado lo que el área circundante tiene para ofrecerles para construir una próspera industria basada en la aldea.
Su ojo para la luz, la forma y el tono están una vez más en exhibición, generando imágenes atmosféricas, parecidas a una pintura, que comunican colectivamente la profunda conexión entre las personas y su entorno. Su enfoque delicado y considerado es adecuado, ya que refleja tanto la finura del hilo que es fundamental para esta comunidad como la fragilidad del entorno natural del que depende.
Estéticamente hermoso, pero a la vez informativo, personifica su enfoque y demuestra por qué Coedel debe ser considerado uno de los narradores visuales más intrigantes de la actualidad.
“He querido explorar las culturas y comunidades orientales y contarles historias en formas que son diferentes de las narrativas occidentales. Los medios de comunicación y los fotógrafos de Occidente a menudo representan y hablan de las culturas orientales de una manera que las esencializa en gran medida en unos pocos discursos políticos, y quiero ofrecer historias que están más cerca de la vida cotidiana, los momentos mágicos y la intimidad en lo ordinario”. Kin Coedel
JAVIER JULIÁ (ADF), DF de “Misántropo” de Damian Szifron (2023)
ADF “Misantropo” – Por Javier Juliá (ADF) – 15/05/2024
Javier Juliá (ADF) nos cuenta como fue el proceso de fotografiar “Misantropo” y el trabajo sobre la identidad visual de la película:
Misántropo es un proyecto cinematográfico de larga data de Damian Szifron, concebido como un thriller policial ambientado en una ciudad de Estados Unidos: Baltimore. Sin embargo, a pesar de su trasfondo de investigación de un asesinato en masa, en la trama subyace una profunda reflexión y crítica a los conceptos e instituciones arraigados en nuestra sociedad.
En sus inicios, el proyecto encontró resistencia debido a su trama, pero ganó forma con la colaboración de la productora FilmNation y la participación de la genial Shailiene Woodley. Dada su naturaleza incómoda para los estándares cinematográficos estadounidenses, la película tuvo que ser financiada a través de preventas a distribuidores extranjeros.
La producción comenzó en marzo de 2020, con la intención de filmar en Montreal, Canadá, ya que ese país tiene incentivos económicos durante el verano. Sin embargo, a dos semanas de iniciar la preproducción, la película se detuvo debido a las restricciones de la pandemia. Este período de pausa permitió a Damian Szifron revisar y ajustar aspectos del guión, y que pudiéramos llevar a cabo intensas sesiones de trabajo vía zoom para definir el plan de rodaje en un cronograma muy ajustado. A pesar de ser un presupuesto mayor a Relatos salvajes teníamos bastante menos días de rodaje y -en proporción- menos recursos. En esta oportunidad los costos eran mucho mayores y, además, un 30% del presupuesto se lo llevaba los protocolos COVID. Fue un trabajo de muchísima tensión, negociación y estrés.
En su versión original la película transcurría durante los fuegos artificiales del 4 de Julio (Dia de la Independencia de los Estados Unidos) y debido al cambio de cronograma se actualizó para que suceda durante la víspera de Año Nuevo y los días posteriores. Este cambio, ejemplifica cómo ciertos factores externos influyen de manera determinante en la imagen y el resultado final de la película.
La concepción inicial de la película se centraba en la representación de una ciudad asfixiada por el calor, buscando transmitir la opresión y la sensación de sofoco que puede generar un clima en extremo cálido. El calor actuaría como un elemento que potencia la falta de empatía, la histeria colectiva y la paranoia, contribuyendo a un ambiente general de deshumanización. En su aspecto visual esto podría traducirse en paisajes urbanos con calles abarrotadas, edificios que parecen cerrarse sobre sí mismos y una paleta de colores que refleje la intensidad del calor, con tonos cálidos y saturados.
Sin embargo, debido al cambio de cronograma, tuvimos que explorar esta misma esencia de opresión y deshumanización en un contexto muy diferente, manteniendo la carga emocional y sociocultural, pero trasladándose a un escenario invernal ya que se decidió filmar durante el crudo invierno de Montreal, adoptando un clima opuesto al que habíamos concebido. De todas formas, se mantenía la misma idea de buscar esta idea de un mundo hostil, opresivo y deshumanizante en el que la falta de empatía, la histeria colectiva, el consumo desmedido y la paranoia son predominantes en un contexto sociocultural que acaba engendrando, de algún modo, su propia Nemesis. La ciudad, que estaba sumida en el calor, ahora se veía envuelta en la frialdad de la temporada invernal. Las calles, antes abarrotadas, adquirían una nueva dinámica bajo una capa de nieve. La paleta de colores evolucionaba hacia tonos más fríos. La opresión persistía, pero ahora se manifestaba de manera diferente, aprovechando la naturaleza implacable del invierno.
La búsqueda de referencias con Damián Szifron implica una metodología de trabajo en la que se tiende a ser menos específico: tiene que ver más con sensaciones que le provocan ciertas imágenes o sonidos, aunque no tengan una relación directa en primera instancia con lo que vamos a filmar. La idea es buscarles el sentido específico de lo que provocan más que tratar de emularlas. Es una búsqueda que a veces se torna más abstracta y abarca todo tipo de referencias sensoriales. La música que Damián utiliza para escribir se torna una herramienta fundamental en su proceso creativo para buscar este objetivo. Tiene una playlist que a veces se modifica y sirve como fuente de inspiración. Leer el guión escuchándola dispara un sinnúmero de ideas que luego debatimos. También muchas de sus referencias fotográficas tienen que ver con imágenes que por alguna razón captaron su atención y que provienen de las fuentes más diversas. Es la búsqueda del trasfondo o del porqué provocan lo que provocan lo que importa más que la relación directa que pueda tener con nuestro argumento. Además de esto Damian es un gran cinéfilo y aunque la búsqueda de un lenguaje común excede el visionado de películas hubo una gran cantidad de referencias cinematográficas que abarcaban desde el cine policial de los 70 y 80 hasta obras más contemporáneas, fusionando influencias.
Aquí solo marco algunas: The Parrallax View (1974, D: Alan J. Pakula, DF: Gordon Willis); Klute (1971, D: Alan J. Pakula, DF: Gordon Willis); Sorceser (1977, D: William Friedkin, DF: Dick Bush/John M. Stephens); All President Men (1976, D: Alan J. Pakula, DF: Gordon Willis); Contacto en Francia (1971, D: William Friedkin, DF Owen Roizman). También hubo algunas referencias más actuales como Tinker Taylor Soldier Spy (2011, D: Tomas Alfredson, DF: Hoyte Van Hoytema); Zodiac (2007, D: David Fincher, DF: Harris Savides) además de la su siempre amada Superman (1978, D: Richard Donner, DF: Geoffrey Unsworth).
Para mí, la selección de cámaras y lentes es una etapa crucial del proceso ya que influye en la estética visual y en la manera en que la audiencia percibe la historia. En el caso de Misántropo probamos varias combinaciones con las cámaras y lentes que teníamos disponibles en Montreal y decidimos usar la Sony Venice y los lentes Arri Master Anamorphic.
Las diferencias entre cámaras son muchas veces mínimas y en este caso la Sony Venice se destacaba por una ligera mayor profundidad en las sombras, así como también una alta sensibilidad, Dos detalles que me parecían importantes para lo que íbamos a filmar. Además, el modo 4k 6:5 permitió ampliar el espacio de cobertura del sensor para filmar con lentes anamórficos ampliando el cuadro final lo cual resultó valioso ya que se dé la predilección de Damián por los planos muy abiertos y me permitía no tener que recurrir a otros lentes para lograr esto.
Los Arri Master Anamorphic añadieron otro componente importante a la estética visual. Estos lentes, reconocidos por su calidad excepcional y bokeh distintivo propio de las ópticas anamórficas, me ofrecían una combinación entre la estética clásica de los años 70 y 80 y elementos más contemporáneos. La ausencia casi total de aberraciones laterales y la capacidad de mantener líneas puras, característica de los lentes esféricos, junto con un bokeh agradable y típico de los anamórficos, proporcionaron una estética única y orgánica. Esta combinación de elementos clásicos y contemporáneos generaban una mezcla entre ciertas imágenes del cine de los 70 y 80 que buscábamos traer, pero con aspectos más actuales que sentimos funcionaba para este proyecto. Algunos sienten que no son lo “suficientemente imperfectos” pero para mí es la justa combinación entre ciertas características de lo esférico y el anamórfico clásico.
Las primeras escenas muestran el contraste entre los momentos de fervor de los festejos de año nuevo que son interrumpidos por la mortal y fría precisión de un asesino en masa. Las escenas de los asesinatos se filmaron en Buenos Aires ya que no pudimos hacerlas dentro del cronograma original a filmarse en Canadá, y contamos con la ayuda de Wanka Cine para llevarlas a cabo.
Luego de esto y de la introducción del personaje de Eleanor (Shailiene Woodley) comienza la búsqueda frenética del autor de esta matanza. Al darse cuenta que ha sido localizado el apartamento desde donde surgieron los disparos, el francotirador decide hacerlo explotar para generar una distracción y poder escapar. Eleonor sube hacia allí detrás de un escuadrón Swat lo cual le traerá diversos problemas pero así también llamará la atención de quien está a cargo de la investigación: el agente del FBI Lanmark.
Toda esta secuencia fue de las más complejas de realizar. Los exteriores del condominio fueron realizados en la entrada de un hotel y requirió que, junto al equipo de arte, modificáramos la estructura de iluminación de la entrada ya que no se correspondía con un edificio de departamentos.
Un par de seguidores fueron instalados en dos Cherry Picker para generar la luz de búsqueda de los helicópteros. Además, cada una de las grúas tenía una serie de luces: una combinación de Par 64 y algunos faroles HMI para puntualizar algunos sectores. Enfrente de la entrada había una iglesia donde hicimos apagar un par de farolas e iluminamos desde el piso colocando luces Source Four ETC que marcaran la estructura de este. Por otro lado, en el edificio al que se dirige Eleonor poseía una terraza en uno de sus pisos y desde allí colocamos también una línea de Source Four para generar una luz arquitectónica que iluminara la fachada. Nos apoyamos bastante en la iluminación de la avenida ya que la idea era poder tener la mayor libertad posible y despejar las calles para poder filmar rápido ya que teníamos una gran cantidad de cosas por hacer. A pesar de eso en algunos planos, como el cenital desde arriba del helicóptero, debimos borrarlas ya que era impráctico mover las grúas.
La escena de las escaleras fue filmada en otro edificio que permitía a nuestro Key Grip Jean Francois Burt armar el rig necesario para poder subir y bajar la cámara por el centro de las mismas y que a su vez estaba montada en un cabezal Ronin que me permitía operar la cámara a distancia. En esta situación se supone que la luz fue cortada así que decidí utilizar principalmente las linternas que utilizan los Swat en sus armamentos y esconder algunos tubos Astera donde no se viera para dar un poco de ambiente en algunas zonas. Además, colocamos algunas luces de seguridad que pudieran verse, pero con gelatina ND para que no tuvieran mucha incidencia. El pasillo y el departamento fueron realizados en estudio y se colocó un fondo de croma para el exterior desde donde vemos el entramado de la ciudad. Evaluamos utilizar un fondo de pantallas led para ese exterior pero primero era una tecnología muy nueva que recién empezaba a desarrollarse allí, los costos eran demasiado elevados para el tamaño de pantalla que necesitábamos y los tiempos que teníamos no nos permitían diseñar de forma correcta esos fondos. El decorado fue construido con techo, ya que sabía que predominaría el uso de angulares, aunque teníamos algunos sectores donde podíamos abrirlo para colocar alguna luz. Pero tuvimos que esconder tubos y algunas luces donde no se viera para generar un poco de detalle en rincones oscuros, aunque de nuevos nos apoyamos en linternas y algo de fuego para poder iluminar. Desde fuera del apartamento colocamos una línea de Sky Panel que estaban justo por arriba de cuadro generando la luz que proviene de la ciudad. Cuando veíamos para adentro podía bajarlas un poco y agregar otras desde el piso para simular luz que proviene desde más abajo. Cuando Lanmark y McKenzie ingresan sume algunas luces de trabajo que arte nos proveyó
La oficina del FBI era la locación donde más escenas teníamos y que representaba varios desafíos. Para Damian, cada elemento presente tanto en el primer plano como en el fondo del cuadro posee una gran relevancia. El contexto donde transcurre la acción no solo es un telón de fondo, sino un medio esencial para contar y enmarcar la historia. En su enfoque cinematográfico, no existe la noción de cerrar una ventana por “conveniencias técnicas”, lo que a veces puede generar muchos debates. Para él, la visión debe extenderse hacia la distancia, y cualquier elemento, por más diminuto que sea, debe contribuir de manera sustancial a la narrativa. Esta meticulosidad se traduce en la creación de películas donde cada detalle, ya sea en primer plano o al fondo, desempeña un papel fundamental.
Para estas escenas, buscábamos incorporar la presencia de la ciudad a través de las ventanas. Nos inspiramos en películas como “Network” (D: Sidney Lumet, DF: Owen Roizman ASC, 1976), donde la constante presencia de imponentes edificios crea una atmósfera asfixiante y claustrofóbica. La visión de un conglomerado de hierro y cemento representaba la deshumanización inherente a la sociedad, contribuyendo a transmitir la opresión y la falta de espacio para la respiración en ese entorno corporativo. Pero esto se tornó muy difícil de encontrar sumado a que lo que más me preocupaba era la corta duración del día en esa época del año en Montreal y la gran cantidad de escenas que debíamos filmar en poco tiempo. Luego de mucha búsqueda llegamos a la conclusión que lo mejor sería utilizar unas oficinas que me permitían poder iluminar desde afuera, ya que tenían una terraza de gran tamaño, y que los fondos de la ciudad fueran aplicados en post. Para ello cubrí todas las ventanas con difusión y colocamos por fuera siete HMI Arri M90 para mantener la continuidad del día más algún Arri M40 de refuerzo que íbamos moviendo. Sobre la pared lateral, donde se encuentra la oficina de Lanmark, tuvimos que utilizar una grúa tipo tijera con dos Arri M90 que estaba emplazada en una calle interna del complejo de oficinas donde filmábamos. Todo estaba cubierto de difusión y luego sobre esas ventanas blancas se aplicaría nuestra ciudad. Este trabajo lo hicimos en Argentina con Jonathan Monroig de ROJO Studios que llevaron a cabo una tarea titánica en un tiempo récord. Quiero hacer hincapié en esto porque nuestros productores estaban gratamente sorprendidos por la calidad y rapidez con que se hizo este trabajo ya que fue algo que ellos, a último momento, no querían hacer por cuestiones de tiempo y presupuesto pero que gracias al tesón de Damián y el esfuerzo de Jonathan pudo llevarse a cabo
Dentro de las oficinas teníamos tres looks diferentes. Diurno, atardecer y un último momento de luz azul ya casi entrada la noche. Para este último filmamos de noche y dosifique la intensidad de los faroles exteriores sumando la corrección de gelatina azul que daba el color que me gustaba. Dentro de las oficinas utilizamos algunas luces LiteMat que son muy versátiles, livianas y fáciles de montar inclusive en el techo, aunque la mayor parte de la iluminación proviene de los apliques fluorescentes del techo que tuvimos que cambiar por tubos corregidos de 5600ªK. Dentro de la sala de reuniones propuse construir un gran de luz rectangular sobre la mesa al que colocamos una gran cantidad de tiras led y que controlábamos tapando ciertas partes con negro o gelatinas ND donde no se veía para generar volumen.
Para la morgue, donde revelamos por primera vez a las 29 víctimas del ataque, diseñamos un techo de luces fluorescentes con apliques de tipo estanco. Quería que este lugar fuera luminoso, donde la mirada no puede esconderse del horror.
La primera vez que nos cruzamos con nuestro asesino es en un centro comercial, lugar asociado con lo familiar, la actividad bulliciosa y la vida cotidiana y que utiliza para abastecerse de comida desperdiciada, ropa y otras necesidades y donde la decadencia del consumismo y la abundancia contrastan con su presencia. Nunca llegamos a ver su rostro pero si percibimos su inquietante figura y vemos el trágico y brutal desenlace al sentirse acorralado transformándolo en un lugar sombrío y perturbador.
Aunque la escena transcurría de día filmamos durante dos noches en el Mall Champlain de Montreal por lo que para a escena en el patio de comidas utilizamos un balloon light HMI y unos HMI que rebotábamos en la cúpula de vidrio desde donde colgamos algunas telas blancas. En cada lugar que filmamos llevábamos 3 o 4 GoPro que agarrábamos a alguna columna, el techo o en algunos casos desde un trípode alto a la altura del techo para generar material que después nos serviría como cámaras de seguridad para componer en las pantallas de las sala desde donde nuestros protagonistas ven lo que sucedió.
Eleonor y Lanmark, luego de una serie de incidentes que terminan con más muertes, son removidos de la investigación, pero ella en un momento de epifanía, logra descifrar quien podría saber dónde está escondido nuestro criminal. Hacia el final ambos llegan a una casa en las afueras donde vive la madre del asesino quien podría saber su paradero.
La idea era lograr que la cacería final sucediera de noche y decidimos que ese cambio dia/noche se diera mientras los personajes se encuentran en el interior de la casa. La escena es muy larga y como lograr esa transición requirió distintos recursos. No queríamos que se hiciera, pero me di cuenta pronto que algunas partes inevitablemente deberían hacerse así. La entrada de la madre junto a Lanmark y Eleonor a la casa se hizo en un horario específico para poder lograr la luz que queríamos tanto en la entrada como en la llegada a la cocina donde sucede casi todo el resto de la escena. Como era mucho lo que debíamos filmar después utilice gelatinas neutras y azules en las ventanas. Probamos una gelatina de Rosco variable ND que funciona con un filtro polarizador en cámara y con lo cual se puede controlar, hasta cierto punto la densidad de las gelatinas. Actúa como una doble polarización. trabaja bien a 90* grados y después hace algunos desperfectos produciendo ciertas manchas de densidad no uniforme. Pero sabiendo que la mayoría de la situación teníamos la ventana enfrentada y con cierto fuera de foco funcionaba y eso me permitía cierto control durante el día.
La orientación de los fondos también nos ayudaba ya que si salía el sol la mayor parte del día estaba de contraluz a los árboles exteriores. Tuvimos bastante suerte con el clima ya que estuvo casi siempre nublado, pero hubo momentos de sol donde tuvimos que sumar gelatina ND común a las ventanas para poder bajar la exposición del exterior aún más. A partir del momento en que el personaje de Dean ingresa a la casa todo el resto fue filmado contra fondo de croma. Tomamos unas fotografías del exterior en el horario adecuado y fuimos oscureciéndolas de forma gradual en post a medida que transcurre la escena de una manera que se sienta orgánico. Este lento descenso a la oscuridad nos parecía una buena metáfora para lo que sigue. El interior de la cocina lo iluminé con un Litemat 4 cenital sobre la mesada más otro más pequeño que tenía preparado para el momento en que Dean entra y se sienta.
Debatimos mucho como filmar este primer encuentro cara a cara entre Eleanor y Dean. Era una conversación muy larga y la pregunta que nos hacíamos es que debía hacer la cámara. Llegamos a la conclusión de que en ese momento debía detenerse y contemplarlo y que la tensión se generaría por las actuaciones y el diálogo que ellos tienen. Tome como referencia algunas escenas de películas de Scorsese como por ejemplo Cape Fear donde el personaje Deniro y Juliette Lewis tienen una larga conversación donde el frenesí de la cámara se detiene para dar paso a un momento de dramatismo y tensión sexual.
Dean decide perdonar la vida de Eleonor siendo la primera vez que lo vemos hacerlo y ante la llegada de unos policías decide secuestrar a Eleonor en su búnker, que tiene en las afueras de la casa, atarla a un poste y preparar su último ataque desde allí. Este se construyó en una habitación de una de nuestras locaciones y junto a nuestro Production Designer -Jason Kisvarday- decidimos colocar de manera estratégica algunos apliques que hicieron la mayor parte del trabajo de iluminación. Una vez más fue cuestión de apoyar la iluminación con algún tubo escondido en algún rincón.
Durante la persecución final filmé algunas tomas a iso 5000 y aunque con bastante ruido me sorprendí por la capacidad de la cámara de filmar sin luz. Era una noche nublada y sin embargo conseguimos unas imágenes, que luego de manipularlas un poco en post, nos permitió tener siluetas de él caminando en un mar de nieve para después poder aplicar los fondos fabriles que se ven en la película.
Hacia el final Dean se encuentra encerrado y abatido rodeado de un ejército de policías. Busque con las luces de policía generar esa sensación de confusión, desorientación y dramatismo que tiene la escena. Los colores azul y rojo no solo representaban la presencia policial sino que añadían una capa metafórica, una representación simbólica de la bandera de Estados Unidos.
Probé utilizar sirenas de policía reales colocándolas cerca del personaje pero lo que más me gustaba eran los Sky Panel s60 que tienen un modo que emula la sirena policial. La calidad de la luz era muy distinta y aunque las primeras eran más realistas sentí que los Sky Panel le agregaban una dimensión poética, algo que no se correspondía con la realidad.
Luego de un largo proceso de edición llegamos a la corrección de color. El color lo hicimos en Mels Studios también en Montreal y había trabajado en la previa con otro gran colorista de ahí con quien desarrollamos el lut de cámara que utilice durante el rodaje y con quien visualizamos todas las pruebas. La corrección se fue moviendo de fechas y él no pudo estar en nuestra etapa final lo cual al principio fue una desilusión, pero, quien hizo el color, el excepcional Karim Elkatari, es sin duda uno de los mejores coloristas con los que he trabajado. Interpretó muy rápido lo que estábamos haciendo, aportó una nueva dimensión al material enriqueciendo la paleta visual y transformando esta etapa en la más placentera de todo este largo proceso.
Trabajar con Damián siempre implica embarcarse en un mundo inesperado y de incontables desafíos y Misántropo sin ninguna duda fue el trabajo más difícil que nos tocó hacer por lo que también quiero resaltar el invalorable apoyo que tuve de parte del equipo canadiense empezando por el siempre predispuesto Bruno Ferland (Gaffer), nuestro querido Maxime Boutin (Focus Puller), el ya mencionado Jean Francois Burt (Key Grip) más toda la gente que trabajó con ellos. Aportaron incontables ideas y siempre estuvieron predispuestos y de buen humor, aun en las más extremas circunstancias y condiciones.
MAURICIO ASIAL DF de «Barcos y catedrales» de Nicolás Araos, 2024
ADF, 14/05/2024
Nuestra asociación participó del 25° BAFICI 2024 con el Premio ADF a la Mejor Dirección de Fotografía. El jurado integrado por Alejandro del Campo (ADF), Cecilia Madorno (ADF) y Nicolás Gorla (ADF) premió a Mauricio Asial por su trabajo en el film “Barcos y catedrales”. “Se destaca la profundidad con la que se ha trabajado el claroscuro para acompañar la transformación del largometraje ampliando la profundidad en la que se invita a navegar”
Entrevista a MAURICIO ASIAL por su trabajo en «Barcos y catedrales», ganador del Premio ADF en el 25° BAFICI 2024
Nací en Tucumán – Argentina en 1983, provincia donde actualmente resido. Mi fascinación por la fotografía viene desde la adolescencia, donde empiezo a descubrir la Historia de la Fotografía por medio de libros y revistas. En la secundaria me inscribo a una materia optativa de Fotografía que dictaba Walter Monjes y empecé a entender el funcionamiento de una cámara, velocidades de obturación, sensibilidad; empiezo a tomar mis primeras imágenes con una Nikon FM que me regala mi viejo y empecé a revelar mis primeros negativos.
En esa época (año 1999) también lo conozco a Nicolás Araoz, que daba talleres de teatro, proyectaba cine los viernes y luego hablábamos sobre las películas. Nico, en su grupo teatral «La Lupa», fue un guía y espacio de contención para muchos adolescentes y jóvenes que querían formarse en el teatro o les atraía el cine, ya que en sus obras hay un diálogo constante de ambos mundos. El cine clásico y de autor que se lograba ver en Tucumán se proyectaba en copias VHS en cine-clubes como «La Linterna Mágica», recuerdo ir con entusiasmo a esas proyecciones de los días jueves a la noche, en Facultad de Derecho. Ahí lo conozco a Manuel «el loco» Dávila, quien fue un cinéfilo pionero en el cine y de una cultura vastísima (capítulo aparte, dirigió un corto 16mm en 1985 llamado «Muerte Conjetural», basado en el poema de J.L. Borges y un largometraje denominado «Bazán Frías»). Antes de la formación universitaria, estos fueron algunos de los catalizadores que determinaron mi elección de hacer fotografía ligada a la imagen en movimiento.
Estudíe la Tecnicatura de Fotografía en Facultad de Artes de Tucumán y en el 2004 me voy a Buenos Aires a estudiar en Iluminación y Cámara en la Universidad del Cine; fueron años de mucho aprendizaje sobre todo en la realización de cortometrajes y con la calidez de varios amigos que nos fuimos encontrando gracias al cine. Por suerte varios de esas obras audiovisuales fueron realizadas en fílmico, que considero tiene otra disciplina de trabajo. De ese período agradezco las enseñanzas de Gerardo Silvatici y Germán Drexler quien me abrió la posibilidad de aprender a revelar 16mm en el laboratorio de la FUC.
A partir de 2009, decido volver al Norte y encarar un proyecto de vida ligado un poco más al campo, pero alternando con la ciudad y las posibilidades de hacer cine, en la medida de las posibilidades que tenemos en la región. A partir del año 2011 (con la serie «Muñecos del Destino» (dir Patricio García) se empieza a activar la escena local, ligado principalmente a los concursos federales, de series de ficción y documentales; donde comienzo a formar equipos de trabajo y se produce cierta continuidad laboral, algo que es fundamental para el sostén de la actividad audiovisual.
En la provincia de Tucumán suelen producirse altibajos en la producción audiovisual. La gran mayoría de los proyectos en los que estuve involucrado, tienen apoyo del INCAA y algunos de Cultura de la Provincia. Es frecuente trabajar en la pre de algunos guiones y a la hora de grabar sucede que las producciones se solapan, debido a que largan los fondos de la primera cuota y coinciden los cronogramas, en esas semanas todos los técnicos estamos trabajando en algo distinto y luego -pum- se corta.
Con respecto al trabajo de la peli en sí, con Nico además de haber participado en varios de sus proyectos teatrales, ya habíamos grabado el corto «Vamos a cocinar fuego y a detener pescados» en el que se prefigura algunos recursos que luego usamos en el largo. Nico venía trabajando hace diez años en la idea y el guión de su película y estaba bastante ensimismado en la forma de contarla. El proceso de lecturas de guión estuvo acompañado de visitas a las locaciones. Y se realizaron varios página a página donde se planteaban las necesidades estéticas, lumínicas y técnicas. Valoro el trabajo en conjunto que se dio con Daniel Elías y Sandra Mora quienes fueron los responsables del arte y vestuario, además que durante toda la previa hubo un compromiso y conexión con todas las áreas. En cuanto a las referencias para la peli, creo que puedo nombrar a Tarkovsky en el uso del plano fijo sostenido, el trabajo con el montaje interno en el cuadro y la búsqueda del plano secuencia, desde lo pictórico y lumínico a Edward Hopper.
Nicolás tenía la película muy estructurada desde la forma de contarla y los encuadres; y a mí en lo particular cuanto más claro es un director en eso, me da más libertad para ahondar en la luz de una puesta o en poner más atención a los elementos del cuadro. Me gustó mucho la posibilidad de jugar con los primeros planos, de perfil, de espaldas. Veo ahora las imágenes de los rostros en «Barcos y Catedrales» y me impacta la fuerza de los gestos, el lenguaje no verbal, los silencios. El guión técnico y el plan de rodaje fue posible llevarlo a cabo bastante bien. El asistente de dirección Tulio Billone tuvo ahí gran mérito. La posibilidad de graban casi todo en una locación rural (pueblo Macomitas) fue un punto a favor a la hora del rodaje, pese a surfear en medio de una ola de Covid que agarró a varios del equipo (director incluído) y que fue un gran desafío por los protocolos sanitarios.
La cámara usada fue una RED Epic-W, con lentes Zeiss Compact Prime CP.2 y para algunos planos un zoom Tokina 50-135mm. El ratio elegido fue 4:3, que en lo particular lo considero un homenaje a las horas de cine que miramos en VHS. Nicolás propuso en un principio el uso del ratio 1:1, pero yo consideraba que nos limitaría mucho la disposición de los actores en cuadro y las puestas en los espacios. Así que terminamos eligiendo el clásico 4:3.Desde lo presupuestario usamos prácticamente todos los recursos que teníamos, hubo que traer algunos accesorios de Buenos Aires, como transmisor inalámbrico y grip de auto, pero con lo demás nos dimos vuelta con los recursos que hay en Tucumán. En cuanto a gimbal se usó un Movi M15 para planos de seguimiento, carro de travelling para los movimientos en trípode. De parque de luces usamos 1 led Nanlite Forza 500 luz día, 1 HMI 2500, 1 HMI 1200w, 1 led RGB120w, 6 Powerflo 4x55w, algunos fresneles de tungsteno, y paneles LED bicolor. Aparte de los props de iluminación, que siempre que podíamos fueron usados. Una escena que me gustó como quedó fue la del baile.
Un día desde la ruta vi un cumpleaños donde habían colocado unas guirnaldas que reflejaban la luz y me quedó esa imagen, al director de arte le gustó la idea y le di a la escena color y brillo. Usamos unas pantallas reflectivas desde los costados para reforzar los destellos. En las escenas más intimistas procuré usar poca luz, y trabajar en los límites de la clave baja, por una cuestión de clima actoral. Nos tocaron algunos días de lluvia y acomodamos el plan de rodaje para grabar los interiores, que por suerte logramos mantener la continuidad. En los exteriores aprovechamos al máximo las horas de luz, eligiendo en la medida de lo posible los mejores horarios y hora mágica. Usamos pantallas reflectivas 1×1, tamiz 1.8×1.8 y 4x4mts, sumados a fuentes LED luz día y HMI.
En el proceso de la realización hubo mucho compromiso y entrega de todas las áreas. Compartiendo desde el oficio y lo artesanal, que es parte de esta actividad. Creo que eso está presente en esta peli, que para mí tiene mucho de cuento atemporal.
La corrección de color fue llevada a cabo por Sebastián Suárez, con quien venimos trabajando en conjunto desde hace algunos años. Elegimos tonos más bien pasteles, haciendo cierta distinción entre los interiores, el espacio del campo y los exteriores ciudad. Sumamos grano digitalmente a la imagen para emular o tener la reminiscencia al fílmico. Corregimos algunos encuadres y estabilizó las tomas que lo precisaban. El colorista siempre es la mano derecha del director de fotografía y siempre que puedo, estoy en esa etapa de la postproducción.
Hablando un poco de Tucumán, es una provincia que siempre está en ebullición. Salís a la calle y pululan imágenes: motociclistas transportando una hormigonera o un espejo de placard; carros tirados a caballo al lado de una Dodge RAM, las veredas todas desiguales y la naturaleza que tarde o temprano todo lo invade. Es una provincia que creció mucho en los últimos años en cuanto actividad audiovisual, con mucha actividad teatral, con una Escuela de Cine que ayudó en la formación en varias áreas. Desde la perspectiva de un director de fotografía, lamentablemente no existe continuidad laboral, pese a haber trabajado en proyectos muy gratificantes con Lucrecia Martel, Luis Sampieri, Agustín Toscano, y otros realizadores locales.
Para mí ADF siempre fue una fuente de lecturas y referencias, de lo que se estaba haciendo a nivel país. Estuve suscrito a la revista varios años y conservo los ejemplares. Agradezco el reconocimiento que se hizo a Barcos y Catedrales en el marco del BAFICI y es un aliciente a seguir produciendo con sabor local.
“No soy el primero en decir esto, pero tener una cámara era como un pasaporte a un mundo diferente.” – Greg Girard
Greg Girard es un fotógrafo canadiense de renombre mundial cuyas fotografías en tonos neón capturaron la cara cambiante de las metrópolis más grandes de Asia durante la última parte del siglo XX.
Silver Grill Café, Vancouver, 1975
Girard, nacido en Vancouver, se interesó por primera vez en la fotografía durante la escuela secundaria. Un curso de diseño gráfico en el que estaba inscrito tenía un componente de fotografía, por lo que compró una cámara SLR y pasó sus fines de semana deambulando por el centro de Vancouver (a veces alojándose en hoteles baratos), fotografiando las calles de la ciudad tanto con un trípode, usando cámara lenta, y una computadora de mano con una película más rápida.
Habitación de hotel, Naha, Okinawa, 1982
Dentro de una habitación de hotel en el Hilton en Tokio, Japón, 1979 – Una habitación de hotel vacía con muebles de color caoba, muy populares en ese momento. A través de la ventana, la extensión interminable del horizonte de la ciudad se extiende en la distancia, un mosaico gris y brumoso, bajo el resplandor rosa pálido del cielo de la tarde. Puede que no sea una de sus fotografías más icónicas, pero encarna el extraordinario ojo para el color por el que Greg Girard es famoso.
Greg Girard
Gran parte de Las imágenes más icónicas de Girard fueron capturadas durante la noche y, desde el principio, se sintió atraído por fotografiar después del anochecer.
“Creo que probablemente quería ver y hacer fotos que fueran una especie de aventura. Debes recordar que en la década de 1970 no había muchas formas de ver la fotografía. Cuanto más comencé a prestar atención a los diferentes materiales de película de transparencia y los cambios de color bajo varias fuentes de luz artificial, más sentí que tenía «la noche» para mí solo, por más escandaloso que suene decir eso hoy». Greg Girard
Mujer en la parada de tranvía, Central, Hong Kong, 1985
Máquina de discos, Steams Café, Vancouver, 1975
Interior de un bar, Okinawa, 1985
Estas exploraciones fotográficas formativas sentarían las bases para su práctica a partir de entonces, que adquirió una dimensión completamente nueva en 1976 cuando aterrizó en Tokio por primera vez. Girard, un joven travelro «sin dinero» de poco más de 20 años, había planeado pasar solo unos días en la capital japonesa antes de trasladarse al sudeste asiático en busca de lugares más «asequibles», pero inmediatamente se enamoró de lo surrealista. modernidad de esta extraña metrópoli y decidió quedarse.
Llegada al aeropuerto de Kai Tak desde Beijing, junio de 1989
Pasó cuatro años en la ciudad, enseñando inglés de día y de noche, vagando por las calles bañadas de neón, capturando imágenes impactantes que, en muchos sentidos, destilan el espíritu de la época.
Sin que él lo supiera, en ese momento Japón estaba en el apogeo de la ‘era de la burbuja’, un período de prosperidad económica que duró hasta principios de la década de 1990. La capital estaba plagada de emblemas de esta exuberancia: letreros de neón gigantes que representaban los logotipos de conglomerados electrónicos monolíticos, el resplandor de los innumerables bares, tiendas y restaurantes nocturnos, que bañaban las calles en tonos saturados.
Empleando y perfeccionando las técnicas que había aprendido al deambular por las calles de su ciudad natal, en particular, las largas exposiciones, Girard acentuó estos tonos antinaturales de manera espectacular, capturando la esencia de esta ciudad única, a través de su gran cantidad de calles, callejones, bares y, habitaciones de hotel, que por lo general, están casi completamente vacías de personas.
Demolición del vecindario, Fuxing Lu (de ‘Phantom Shanghai’), 2002
Demolición del vecindario, Fangbang Dong Lu, (de ‘Phantom Shanghai’) 2006
44 Zixia Lu, (De ‘Phantom Shanghai’), 2006
Mirando sus imágenes hoy, uno reconoce inmediatamente el futurismo surrealista, ahora retro, gracias a películas como Blade Runner, y el subsiguiente auge de la cultura popular japonesa en Occidente. Sin embargo, el clásico neo-noir de culto de Ridley Scott no se lanzó hasta casi una década después de la llegada de Girard a la ciudad, mientras que la popularidad de las exportaciones de la cultura pop japonesa en los EE. UU. y en otros lugares no comenzaría realmente hasta la década de 1990.
El tiempo de Girard en Tokio fue fundamental para refinar su enfoque. Posteriormente se mudó a Hong Kong, donde pasó la mayor parte de dos décadas, capturando algunos de sus trabajos más icónicos en el proceso (incluida su renombrada serie que representa la famosa y ahora demolida ciudad amurallada de Kowloon), y más tarde a Shanghái, donde permaneció hasta 2011, documentando la dramática transición de la ciudad hacia la modernidad.
Director de plataforma, Ikebukuro, Tokio, 1976
Estacionamiento sin pavimentar, Vancouver, 1981
Bombas de gas y refinería de azúcar, Vancouver, 1981
También viajó y fotografió otras ciudades importantes del este de Asia, como Beijing y Hanoi, y regresó a Japon en numerosas ocasiones, tanto a Tokio, como a otros núcleos urbanos del país. A lo largo de los años, también fotografió por encargo, trabajando para una gran cantidad de publicaciones destacadas que incluyen, National Geographic y Hora.
Reflexionando sobre su carrera actual, Girard afirma que, en el proceso de transición a la fotografía profesional, él, al menos durante un tiempo, «perdió» la sensibilidad que dio forma a su práctica fotográfica temprana.
“En cierto modo, dejé de lado el trabajo “personal”, el tipo de imágenes que hice cuando empecé. Las que en realidad no eran sobre nada, pero como luego te das cuenta eran tus fotos «reales». Al menos así fue para mí”. Greg Girard
Aeropuerto Kai Tak, Hong Kong, 1989
Sin embargo, en última instancia, volvería al enfoque que engendró su obra más convincente: esas escenas cotidianas y urbanas que, a través de sus ojos, se convierten en imágenes verdaderamente extraordinarias que se erige como importantes piedras de toque de su tiempo.
“Tuve que dejar conscientemente de hacer imágenes para revistas y volver a esa forma anterior e inconclusa de hacer imágenes. Imágenes que no son necesariamente sobre nada. Pero con el tiempo, por supuesto, lo son. Y se convierten en una especie de mundo en sí mismos”. Greg Girard
“Para mí, la fotografía no es sólo un arte visual, sino algo más cercano a la poesía, o al menos a cierta poesía, como el haiku”. –Frank Horvat
De ninguna manera fue el primer fotógrafo en hacerlo, pero cuando Frank Horvat sacó modelos del estudio tradicional y los fotografió en lugares de la vida real, las imágenes resultantes impactarían dramáticamente el mundo de la fotografía de moda.
1959, París, Francia, para Jours de France, Monique Dutto en la salida del metro
Sin embargo, aunque quizás se le recuerde mejor por estas imágenes, su carrera fue notablemente diversa, abarcó siete décadas y abarcó una variedad de estilos.Frank Horvat nació en Abbazia, Italia (ahora Opatija, Croacia), en 1928, hijo de Karl Horvat, un pediatra húngaro, y su esposa, Adele Edelstein. La familia, que era judía, huyó a Lugano, Suiza, en 1939, y fue allí, a la edad de quince años, donde Horvat adquirió su primera cámara, una Retinamat de 35 mm, que obtuvo comercializando su colección de sellos postales.
1955, Londres, Reino Unido, Mercado de perros de Brick Lane
1962, Roma, Italia, para Harper’s Bazaar con Deborah Dixon
1959, París, Francia, para Jours de France, Anna Karina en Les Halles
En 1947, se mudó a Milán para estudiar arte en la Accademia di Brera antes de trabajar en una empresa de publicidad y, finalmente, trabajar como fotógrafo independiente para revistas italianas.
Sin embargo, fue su primer travel a París en 1950 el que resultó fundamental. Aquí se cruzó con Henri Cartier-Bresson y Robert Capa, dos luminarias del fotoperiodismo, cuya influencia daría forma a su enfoque.
1974, París, Francia, para STERN, zapatos y Torre Eiffel
Dos años más tarde, inspirado por este encuentro, se embarcó en un travel por India y Pakistán, con la cámara a cuestas, sin billete de regreso ni encargo. Este travel no sólo ayudó a sentar las bases de su práctica, sino que también impulsó su carrera.
Algunas de las imágenes de esta expedición se publicaron en revistas, mientras que otras, incluida una sorprendente imagen de una novia paquistaní reflejada en un espejo mientras su marido descubre su rostro por primera vez, se presentaron en una exposición del MOMA en 1955. lo que le llevó al reconocimiento y al trabajo independiente con la revista LIFE.
1952, Karachi, Pakistán, mujer joven en la ventana
1952, Lahore, Pakistán, boda mahometana, la novia
Posteriormente, instalándose en Londres y más tarde en París, Horvat capturó la vida cotidiana con perceptividad, sensibilidad y habilidad, a menudo utilizando un teleobjetivo para capturar momentos íntimos con franqueza.
1955, Londres, Reino Unido, Tower Bridge visto desde el Puente de Londres
1955, Londres, Reino Unido, Lambeth, muchachos del boxeo.
Su incursión en la fotografía de moda se produjo después de conocer a William Klein, quien le presentó a Jacques Motins, director artístico de la publicación mensual francesa de moda. El jardín de los modos. Aplicando su enfoque periodístico sincero, Horvat capturó modelos en entornos de la vida real para la revista y otras publicaciones, incluidas Vogue, ellay Harpers Bazaar.
1958, París, Francia, para Jardin des Modes, Moda en el metro
Sus impactantes imágenes, a diferencia de muchas fotografías de moda de la época, a menudo eran ricas en capas y detalles. Trabajó utilizando luz natural y la cámara de 35 mm preferida por los fotógrafos callejeros, creando encuadres dinámicos que rompían las reglas de composición.
Presentó modelos con prendas cada vez más populares y relajadas «prêt-à-porter» en contextos «descarnados», mientras que las imágenes de modelos con trajes de alta costura exagerados estaban imbuidas de humor, presentadas de manera incongruente junto a travelros parisinos modestamente vestidos, reflejando El desconcierto de Horvat ante un mundo en el que logró tanto éxito, pero nunca se sintió realmente cómodo.
1976, París, Francia, Vogue Francia, prêt-à-port
1988, París, Francia, para L’Officiel, con Carol
A pesar de ser una persona tímida por naturaleza, siempre logró engendrar cercanía con las mujeres que fotografiaba. Su motivación para adquirir su primera cámara en Suiza hace tantos años fue iniciar una conversación con las chicas, y tal vez su cámara siguió siendo el puente entre él y el sexo opuesto, permitiéndole crear una sensación de intimidad que a menudo falta en los retratos escénicos.
Sus imágenes nunca objetivan; valoraba las personalidades e individualidades de las mujeres que fotografiaba, a menudo eligiéndolas no por sus lookbooks profesionales, como era habitual, sino por el sonido de sus voces.
1976, Bahamas, por GLAMOUR, ilustración para hacer ejercicio en la playa.
Equilibró su inquietud con el mundo de la moda al continuar con su primer amor, el fotoperiodismo, y se unió a la Agencia Magnum en 1958. En 1962, viajó por el mundo, capturando imágenes íntimas y hermosas de la vida cotidiana que se encuentran entre las más convincentes de la época y presta atención a la composición y la belleza que hicieron que su fotografía de moda fuera tan exitosa. Sin embargo, estas imágenes rara vez obtuvieron el reconocimiento de sus trabajos comercial.
Trabajó constantemente en moda y publicidad durante las décadas siguientes, al mismo tiempo que perseguía proyectos personales sobre temas que amaba, a menudo en color mucho antes de que lograra una aceptación generalizada. Estos proyectos incluyeron documentar la vida cotidiana en la ciudad de Nueva York, retratos de árboles y la impresionante serie de retratos inspirados en pinturas. “Semblanzas de Vraies”, todos los cuales fueron publicados como fotolibros.
1982, Cristina
Horvat se instaló en Boulogne Billancourt, cerca de París, Francia, en la década de 1970. A pesar de perder la vista en su visor a mediados de la década de 1980, eso no le impidió construir su estudio ideal: una caja negra con ventanas orientadas al norte en su casa. Continuó fotografiando, experimentando con nuevas tecnologías, incluidas las cámaras digitales y Photoshop, y también expuso algunas de sus obras hasta su muerte en octubre de 2020, a los 92 años. Su hija, Fiammetta, gestiona ahora todos sus archivos, que han permanecido intactos en su hogar.
Será recordado como un verdadero gigante de la fotografía de moda, un genio silencioso cuyo enfoque único ayudó a remodelar el género y continúa influyendo en la actualidad. Sin embargo, cada vez más también será reconocido como un fotoperiodista profundamente perspicaz, que relató la vida cotidiana con profundo arte y humanismo.
Studio Frank Horvat alberga sus archivos completos, que incluyen su colección personal expuesta en su forma original. Esta colección muestra 30 años de intercambios con otros fotógrafos, incluidos Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau, Helmut Newton, Bruce Gilden, Jane Evelyn Atwood y Josef Koudelka. Puede encontrar más información, incluido cómo visitarlo, en el Studio Frank Horvat. Sitio web
Las imágenes monocromáticas profundamente absorbentes de Flavio Cannalonga destilan la esencia única de su tierra natal.
Aunque no es un nombre familiar, Flavio Cannalonga fue uno de los fotógrafos más perspicaces de su tiempo, un humanista profundamente perceptivo, que capturó a sus compatriotas con honestidad, sensibilidad y habilidad.
Nacido en São Paulo en 1953, Cannalonga provenía de una familia pobre y así comenzó a trabajar a una edad temprana. Uno de sus primeros trabajos fue en un pequeño estudio fotográfico, donde uno de sus colegas mayores le regaló una cámara. Luego pasó a trabajar en un pequeño estudio de cine centrado en documentales, antes de partir para seguir su carrera fotográfica en serio.
Pasó estos primeros años trabajando como reportero gráfico para algunas de las principales revistas y periódicos del país, antes de convertirse en autónomo en 1992 y centrarse en proyectos documentales en su tierra natal.
Documentó los asentamientos del Movimiento de Trabajadores Rurales Sin Tierra, la lucha de los pueblos indígenas por la demarcación de sus tierras y, sobre todo, se embarcó en un proyecto a largo plazo, titulado Hijos del Reino – explorando el complejo sincretismo religioso de su país de origen.
Brasil es uno de los países más diversos del mundo, y esto se refleja en la heterogénea composición religiosa del país. Aunque oficialmente católica, para grandes sectores de la población, su fe está imbuida de elementos de sistemas de creencias indígenas y africanos, nacidos de una variedad de rituales, festivales y prácticas únicos.
La configuración religiosa distintiva de Brasil ha sido explorada por algunos de los fotógrafos más destacados del país a lo largo de los años, incluido el gran Sebastoao Salgado, pero pocos lo han hecho con tanta profundidad como Cannalonga, quien pasó más de una década explorando las complejidades del tema.
Como es el caso con gran parte de sus trabajos, no se centró tanto en los rituales específicos, sino en los individuos, sus sensibilidades, personalidades y emociones únicas, así como sus interacciones sutiles entre sí. Es un cuerpo de trabajo que encarna su enfoque, arraigado en un profundo humanismo y un profundo respeto por sus temas.
A menudo capturadas de cerca, para enfatizar detalles sutiles y crear una sensación de intimidad entre el espectador y el sujeto, estas imágenes son hermosas y absorbentes, representadas con un arte y una sensibilidad tan potentes como las capturadas por sus contemporáneos más icónicos.
a la vez, poético e informativo; dinámicas y reflexivas, estas son imágenes poderosas que impregnan con una intensidad distinta y, a veces, una sutil melancolía, que dan testimonio tanto de la rica diversidad cultural como de la compleja y, a menudo, oscura historia de su tierra natal.
A lo largo de su carrera, obtuvo el reconocimiento de expertos de la industria (recibiendo una gran cantidad de premios y una Beca Icatú de Artes que le permitió vivir y trabajar en Paris por un año); de Greenpeace, para quien comenzó a trabajar por encargo en 2002, y de sus compañeros, incluido Elliot Erwitt (quien lo invitó a la reunión anual de Magnum en 2004), Cristina García Rodero y Christian Caujolle para nombrar sólo unos pocos. Sin embargo, gran parte de su renombre se produjo poco antes de su prematura muerte en 2007 y, por lo tanto, nunca se llegó a comprender realmente el alcance total de su talento. Sin embargo, su hijo Francisco, quien ahora administra su patrimonio, continúa con su legado y revela aún más su prodigioso arte al mundo.
ŁUKASZ ŻAL PSC DF de “La zona de interés” de Jonathan Glazer (2023)
La Zona de Interés se centra en el comandante del campo de exterminio nazi en la vida real, Rudolf Höss y su esposa Hedwig mientras se proponen construir una vida idílica para su familia en una casa y un jardín junto al campo de concentración de Auschwitz (Crédito: A24)
Horror oculto: “La zona de interés”- Por: Zoe Mutter
Adoptando técnicas de filmación no convencionales y una red oculta de cámaras, La Zona de Interés observa uno de los períodos más desgarradores de la historia a través de una lente moderna. El director Jonathan Glazer y el director de fotografía Łukasz Żal PSC hablan de cómo trabajar con decorados libres de cámaras y equipo y rodar en lugares reales, en lugar de hermosos, les permitió contar una historia auténtica e inquietante.
En la narración cinematográfica, lo que se desarrolla dentro y fuera de la pantalla puede ser igualmente poderoso, como lo demuestra hábilmente la última creación de Jonathan Glazer, The Zone of Interest. En la experiencia de inmersión multisensorial, lo que está en el marco, combinado con los inquietantes sonidos de las atrocidades que ocurren fuera de la vista, pintan una imagen escalofriante.
La desgarradora historia del Holocausto se centra en la vida real del comandante del campo de exterminio nazi, Rudolf Höss (Christian Friedel), y su esposa Hedwig (Sandra Hüller), mientras se proponen construir una vida idílica para su familia en una casa y jardín junto al Campo de concentración de Auschwitz.
Basada libremente en la novela homónima de Martin Amis de 2014, la adaptación del director británico Glazer no solo obtuvo el Gran Premio en Cannes este año, sino que el revuelo en torno a la poderosa producción continuó mientras el público quedó impactado por el inquietante contraste de la historia muy humana de un La familia y el horror de al lado.
El director de fotografía británico asistió a la abarrotada conferencia de prensa de Cannes tras la proyección de la tan esperada película, en la que Glazer y parte del elenco y el equipo, incluido el director de fotografía Łukasz Żal PSC (Ida, Ida, dos veces ganador del premio Camerimage Golden Frog) Thinking of Ending Things, Cold War ) compartió detalles del proceso único detrás de la producción.
Al hablar de la película (cuyo título hace referencia al término utilizado por las SS nazis para describir el área de 40 kilómetros cuadrados que rodea el campo en las afueras de Oświęcim, Polonia), Glazer reveló que estaba tratando de “hablar con la capacidad interna cada uno de nosotros por la violencia. Intentar mostrar a estas personas como personas y no como monstruos fue muy importante porque nos conviene intentar distanciarnos de ellos porque pensamos que nunca podríamos comportarnos así, pero deberíamos estar menos seguros de eso”.
Lo que hay en el cuadro, combinado con los inquietantes sonidos de las atrocidades que ocurren fuera de la vista, pintan una imagen escalofriante (Crédito: A24)
Cuando Glazer comenzó el proceso admite que no estaba seguro de qué tipo de película iba a hacer o de qué perspectiva vendría, por lo que pasó los primeros dos años después de hacer Under the Skin (2013) investigando el tema. “Es un tema muy amplio y se ha escrito mucho material extraordinario sobre él. El productor James Watson y yo comenzamos a involucrarnos más plenamente en ello y eso nos llevó a visitar Auschwitz, que fue una semana muy profunda en mi vida. Pero todavía no sabía lo que iba a hacer”, dice Glazer.
“Comenzó a evolucionar a partir de mi propia experiencia directa de esa visita y de mi propio viaje. La casa y el jardín en los que vivían el comandante y su familia y su proximidad al campamento me dejaban boquiabierto y eso me afectó. Inicialmente sentí que iba a hacer algo con el muro que dividía el campamento del jardín y ese muro se convirtió en una manifestación de algo que nos decimos a nosotros mismos: compartimos las cosas para que funcionen para nuestra propia conveniencia”.
Antes de colaborar en La zona de interés, Glazer pidió a Żal que rodara un anuncio de Alexander McQueen, un proyecto que el director de fotografía polaco sospechaba que podría ser una “prueba” previa a un proyecto en el que el director quería colaborar en el futuro. Hablando con nosotros antes de la proyección de la película en Camerimage, donde compitió en la competición principal y ganó el premio FIPRESCI, Żal reveló más sobre lo que destaca de una historia que logra pintar una imagen aterradora mientras se aleja de la oscuridad se desarrolla fuera de la vista.
Se requirieron lentes compactos (Leitz M 0.8) para adaptarse a las técnicas de observación adoptadas (Crédito: A24)
“Me impresionó mucho el guión porque crees que estás observando un monstruo en Rudolf Höss pero luego te das cuenta de que el monstruo tiene la misma vida que nosotros: va al lago con su familia, tienen una buena vida. Empiezas a verte a ti mismo en este ser humano”, dice Żal.
La búsqueda de Glazer de crear una “arena” dentro de la cual filmar la producción llevó al equipo a construir y filmar en Auschwitz, Polonia, trabajando con una red de cámaras que capturaban simultáneamente la acción que tenía lugar dentro y alrededor del edificio. El director quería conseguir la sensación de observar “a la gente en su día a día. Quería capturar el contraste entre alguien que se sirve una taza de café en su cocina y alguien que es asesinado al otro lado de la pared, la coexistencia de esos dos extremos”.
Żal continúa: “Eso es lo sorprendente de esta película: simplemente observar a los personajes. No es la típica narración. Jonathan y yo primero necesitábamos transferir lo que estaba en el guión a la historia en la pantalla, sin fetichismo, sin juicios, sólo observando. El enfoque completamente diferente que decidimos adoptar fue emocionante: no utilizar lentes ni luces hermosas. Ahora puede ser muy fácil crear imágenes hermosas, pero queríamos encontrar belleza en algo que no lo es. “Queríamos filmar todo en la zona real de Auschwitz donde sucedieron los hechos para hacerlo más auténtico. El cuartel general de las SS no era el cuartel general real y se rodó en el ayuntamiento de Katowice, pero aparte de eso, nuestro objetivo era rodar en los lugares reales o cerca de ellos tanto como fuera posible”.
Los realizadores querían cámaras que fueran lo más nítidas posible, que mostraran cada rincón del encuadre y pudieran colocarse de manera que no interfirieran con el flujo natural de pensamiento y movimiento de los actores (Crédito: Agata Grzybowska)
ENCONTRAR MARCOS
En lugar de filmar una película de época, Glazer se esforzó por comunicar la importancia de “uno de los peores períodos de la historia de la humanidad” y “mirarlo con ojos modernos” y utilizando tecnología moderna. Tras un largo y complicado proceso de adaptación, el director absorbió una gran cantidad de material de archivo y de investigación, incluidas fotografías de la familia Höss del Museo y Memorial Estatal de Auschwitz y Birkenau.
La investigación garantizó que la historia fuera lo más fiel posible, basándose en el trabajo del diseñador de producción británico Chris Oddy, quien había colaborado con Glazer en Under The Skin. Después de visitar los restos del edificio original, Oddy, Glazer y Żal buscaron lugares “reales más que hermosos” para fotografiar y decidieron adaptar el interior y el exterior de un edificio abandonado cerca de la propiedad real de Höss, que también permitiría el jardín. para ser creado desde cero. Cuando Oddy recreó meticulosamente el jardín y la casa de los Höss, era necesario que parecieran casi nuevos y como si hubieran sido construidos unos años antes de que la familia se mudara allí.
“Łukasz y yo discutimos cómo íbamos a hacer que esta película pareciera impecable y nueva, y que nada de la casa y el jardín tuviera más de cuatro o cinco años. Parte de nuestro prejuicio sobre cómo vemos las películas ambientadas en una época anterior es que esperamos que todo sea viejo y, por supuesto, no lo es”, dice Glazer.
La ubicación de la cámara se planificó meticulosamente para capturar todos los ángulos y aspectos de las actuaciones.Trabajando con fotografías de archivo, Oddy creó imágenes previas que eran lo más parecidas a cómo se había visto la casa original. Los diseños también tuvieron que incorporar espacios dentro de los decorados para la red de cámaras fijas y parcialmente ocultas que capturarían tomas largas e ininterrumpidas (tanto escritas como improvisadas) y un búnker de hormigón separado donde el equipo, incluidos los foquistas, Glazer y Żal, estaría estacionado, viendo múltiples monitores simultáneamente. Todo fue diseñado con el objetivo de hacer que los realizadores fueran lo más ausentes y carentes de autor posible.
“Jonathan no quería que pareciera un set de película, la casa y el jardín estaban libres de equipo y herramientas de filmación. Las cámaras simplemente estaban adheridas a las paredes y escondidas entre los arbustos. Quería trabajar con 10 cámaras (aunque a veces se pueden utilizar cinco o siete) y se le ocurrió la idea de una cámara grande como ojo, como Gran Hermano pero en una casa nazi”, dice Żal, quien, junto con el director, decidieron qué mostrar y qué ocultarían experimentando con la ubicación de la cámara y tomando fotografías con sus teléfonos. “Necesitábamos mostrar algunos elementos acompañados del sonido de lo que sucedía fuera del encuadre, creando un sentimiento o imagen en la mente del espectador”.
Después de recrear una paleta de colores histórica para la casa, Żal y el colorista Michał Herman llevaron a cabo pruebas de cámara en los espacios en diferentes momentos del día y con diferentes cantidades de luz solar ingresando al edificio para crear LUT: uno para el día y otro para la noche.
Durante el período de preparación, entre mayo y mediados de julio de 2021, el primer desafío a abordar fue tecnológico y requirió que Krzysztof Włodarczyk diseñara un sistema compuesto no solo por cámaras cableadas que debían ser controlables en todos los sentidos, sino también por 10 sistemas de reproducción simultánea. La cantidad ilimitada de opciones disponibles al trabajar con una red tan amplia de cámaras significó que la comunicación constante entre el equipo unido fuera más integral que nunca, posible gracias al sistema de comunicaciones Bolero de Riedel.
«El set era como queso suizo porque todo estaba cableado, por lo que necesitábamos agujeros en las paredes, el piso y el techo para que el cableado pasara desde las cámaras hasta el contenedor donde estaban los enfocadores para que pudieran recibir la señal para enfocar», dice Żal.
El segundo obstáculo, y posiblemente el más difícil, fue encontrar los marcos para 10 cámaras. “Fue el mismo proceso cada vez: todo parecía terrible al principio cuando vimos las 10 cámaras juntas, pero luego empezamos a ver la belleza en las tomas. Todo gracias a nuestro equipo de más de 20 trabajadores, incluido mi operador de cámara Stanisław Cuske, el foquista Radosław “Kokos” Kokot, el DIT Krzysztof Włodarczyk, el asistente de cámara Karol Masiarz y el grip Tomasz Sternicki”.
La búsqueda del director Jonathan Glazer (izquierda) de crear un “escenario” en el que filmar llevó a Łukasz Żal PSC (derecha) y al equipo a construir y filmar en locaciones de Auschwitz, Polonia (Crédito: Kuba Kaminski)
SER OBJETIVO
En línea con la estética minimalista de la película (eliminar casi todo el equipo cinematográfico de los espacios y confiar en la luz natural o fuentes prácticas), Żal y Glazer sintieron que un enfoque que giraba en torno a lentes anchas y marcos centrados geométricamente se adaptaba mejor a la historia. Estuvieron de acuerdo en que 16:9 era el formato más «modesto y objetivo», ya que querían «evitar que el formato, la lente y la luz se utilizaran de forma manipuladora o estéticamente agradable». El objetivo era ser objetivo, no juzgar.
“Fue una gran tarea para mí intentar contar la historia de esta manera, estando completamente inmerso y olvidándonos de todo lo que nos enseñaron en la escuela de cine. Además de apreciar que lo que está más allá del marco puede ser tan importante como lo que hay dentro, aprendí que a veces la luz plana es hermosa. Y ahora no tengo miedo de no utilizar la luz o de ser más sustractivo en el proceso de realización cinematográfica”, dice Żal.
“Al equipo incluso se le dieron títulos de broma para que encajaran con las técnicas inusuales y los decorados sin equipo ni equipo. Nuestro jefe Konrad Pruski se llamó a sí mismo ‘El hombre del tiempo’ porque estábamos constantemente comprobando el tiempo y yo era ‘MCSS’, que significa ‘Supervisor del sistema multicámara’”.
Por norma general se buscaba mantener las líneas rectas y que todo en la casa fuera lo más geométrico posible. Si bien es geométricamente agradable, Żal también destaca que “la casa es fea, los muebles son feos, nunca pintarías tu casa así y normalmente no usarías la ubicación en una película porque quieres tener una buena separación del resto”. fondo.»
Se diseñó un sistema compuesto por cámaras cableadas que debían ser controlables en todos los sentidos y 10 sistemas de reproducción simultánea con orificios en las paredes, el piso y el techo para que el cableado pasara desde las cámaras hasta un contenedor donde se ubicaban los enfocadores (Crédito: Kuba Kaminski)
Los realizadores se propusieron utilizar tecnología del siglo XXI para producir una apariencia nítida y limpia en lugar de intentar crear una sensación vintage. Querían cámaras que fueran lo más nítidas posible, que mostraran cada rincón del encuadre y pudieran colocarse de manera que no interfirieran con el flujo natural de pensamiento y movimiento de los actores. Esto los llevó a trabajar con Sony Venice y el sistema de extensión de cámara Rialto que la acompaña para lograr un estilo de disparo discreto, que ofreciera no solo en términos de tamaño sino también nitidez de imagen. “También queríamos rodar en 6K y ampliar la escala que permitía Venecia. La capacidad de disparar a ISO 3200 también fue útil cuando trabajábamos sólo con bombillas de 40 vatios, velas y lámparas de aceite en lugar de luces de película”, añade.
Se requerían lentes compactos para adaptarse a las técnicas de observación adoptadas. Durante las pruebas de lentes, las discusiones entre Glazer y Żal sobre “mirar a los alemanes con lentes alemanes” los llevaron a elegir el Leitz M 0.8. “Cumplían con los requisitos porque eran pequeños y modernos y no imponen la apariencia”, dice el director de fotografía. “Son nítidos y súper nítidos, lo cual era necesario ya que no queríamos una profundidad de campo reducida. Nos permitieron mantener todo enfocado, con todo detenido en 5,6”.
Como algunas secuencias fueron improvisadas y presentaban niños, lo que podía agregar un elemento de imprevisibilidad, la ubicación de la cámara se planeó meticulosamente para capturar cada ángulo y aspecto de las actuaciones. “Podíamos realizar ensayos técnicos, pero no ensayamos en el sentido tradicional, simplemente estábamos preparándonos y luego rodábamos en una o dos horas sin luces ni banderas”, añade Żal.
Los realizadores buscaron lugares “reales más que hermosos” para filmar y decidieron adaptar el interior y el exterior de un edificio abandonado cerca de la propiedad real de Höss (Crédito: Agata Grzybowska)
INMERSO EN EL PROCESO
Intercaladas con las imágenes, en gran parte geométricas, había tomas nocturnas en blanco y negro de una niña dejando comida para los prisioneros judíos, tomadas con una cámara militar de imágenes térmicas FLIR suministrada por ARRI Rental. “Las cámaras fueron diseñadas para que los militares las usaran para observar en las fronteras, en lugar de filmarlas, por lo que necesitábamos deconstruirlas, realizar múltiples pruebas y colaborar estrechamente con FLIR para alterar la forma en que funciona porque ve la temperatura en lugar de la luz o la dinámica. rango”, dice Żal. «La reproducción y el enfoque también eran completamente diferentes a los de una cámara normal y la resolución era baja, de solo 1K, por lo que se veía horrible antes de que la mejoráramos usando inteligencia artificial».
Estas escenas de estilo visión nocturna encajaban con la regla de los cineastas de trabajar con tecnología del siglo XXI. “Necesitábamos descubrir cómo filmaríamos una escena de noche en un campo donde no habría luz, mientras intentábamos evitar los tropos del cine. ¿Qué herramientas necesitamos?” dice Glazer. «Eso nos llevó a la termografía y eso es parte de todo lo que se ve en esta película a través de una lente del siglo XXI».
Mientras Żal estaba preparando su próxima película cuando se llevó a cabo la evaluación, el colorista Gareth Bishop ( Under the Skin ) y Glazer trabajaron estrechamente durante esta etapa con la ambición de evitar demasiada manipulación de la imagen y conservar el aspecto naturalista del metraje cercano. a los LUT. Con una cantidad tan grande de metraje capturado simultáneamente por 10 cámaras, el proceso de edición fue extenso, duró casi dos años y vio a Glazer formar equipo con otro colaborador de Under The Skin , el editor Paul Watts.
Łukasz Żal PSC: “Necesitábamos mostrar algunos elementos acompañados por el sonido de lo que sucedía fuera del cuadro, creando un sentimiento o una imagen en la mente del espectador”. (Crédito: Agata Grzybowska)
Estar “inmerso en el extraño proceso” de crear La zona de interés con un equipo tan creativo y solidario fue una experiencia única y memorable para Żal, quien admite que no siempre supo adónde lo llevaría. “Hubo momentos importantes en los que sabíamos que estábamos filmando algo fuerte e inusual, pero también momentos en los que las cosas no funcionaron. Eso es lo sorprendente de trabajar con Jonathan: siempre está avanzando, indagando en esta realidad, esta ubicación, buscando un encuadre o una configuración de cámara, tratando de encontrar la mejor manera de contar esta historia. Siempre hay una solución”.
Mientras adoptaba técnicas cinematográficas poco convencionales, Żal aprendió que “las historias que son reales y honestas pueden ser poderosas y hermosas incluso si no son visualmente atractivas”. La prioridad, además de contar una historia auténtica, era encontrar “buenas personas” con las que hacer la película. “Creamos un grupo increíble que nos apoyó, sonrió y se convirtieron en grandes amigos. Todos querían que esto funcionara y estaban dispuestos a resolver los problemas”, afirma.
“Estar en Auschwitz, en este lugar donde sucedieron cosas terribles, podías sobrevivir a los tiempos difíciles gracias a ese fantástico equipo. Contar esta horrible historia pero con gente talentosa y con tanto corazón hizo que fuera una experiencia especial. Sin esos increíbles colaboradores, solo soy el MCSS (supervisor del sistema multicámara).
Publicado en Cinematography World -17 septiembre/octubre de 2023)
Por Oliver Webb
La película ganadora de la Palma de Oro de Justine Triet, Anatomía de una caída, explora la dinámica entre Sandra (Sandra Hüller), una escritora alemana y su hijo ciego Daniel (Milo Machado Graner), de 11 años, cuando ella es acusada de asesinando a su marido francés, que aparece muerto en la nieve debajo de su chalet en un pueblo remoto de los Alpes franceses. La inquietante y aclamada producción marca la tercera colaboración de Triet con el director de fotografía Simon Beaufils, ya que el dúo había colaborado anteriormente en In Bed With Victoria (2016) y Sibyl (2019).
Después de graduarse en la escuela de cine La Fémis de París, Beaufils trabajó en numerosos cortometrajes y largometrajes antes de conocer Triet en París, poco después de haber terminado su primera película. Triet se graduó en la Escuela Nacional de Bellas Artes de París.
«Justine me llamó para una reunión y no estaba seguro de por qué, porque su película era muy diferente de lo que había hecho anteriormente: había mucho trabajo de cámara en mano tembloroso», recuerda Beaufils. “Hablamos un rato y ella me dijo que quería hacer todo diferente a su primera película. Dijo que ya no podía verlo y que quería cambiar y encontrar una nueva forma de trabajar.
«En cada película que hemos hecho juntos, teníamos el mismo tipo de idea», continúa. “Justine no quiere volver a hacer el mismo estilo de película; le gusta cambiar y probar cosas nuevas. Quiere ir a donde no le resulta tan natural ir y le gusta ir a donde tiene miedo de ir.
“Por ejemplo, en su película anterior, Sibyl , tenía mucho miedo de rodar al aire libre. La película se desarrolla en la isla italiana de Stromboli, por lo que estuvimos afuera durante gran parte del rodaje, y eso fue un cambio difícil.
“Pero ella quiere crecer, volverse feroz. Entonces, para cada película, comenzamos desde cero y construimos todo desde cero, lo cual es una forma realmente agradable de trabajar. Justine habla mucho y la mayoría de las veces sabe exactamente lo que no quiere. Entonces tenemos que encontrar lo que ella quiere al comienzo de la discusión. Esto significa que trabajamos y hablamos mucho juntos durante la preproducción”.
La preparación de Anatomy Of A Fall duró aproximadamente seis semanas antes de que comenzara la preparación técnica, con discusiones sobre cómo planeaban filmar la película, especialmente las escenas de diálogo y la representación cinematográfica de cada actor en la película.
«En la película anterior, Justine quería una cinematografía y una puesta en escena más clásicas», observa Beaufils. “Pero en esta producción, ella quería ser más libre en el set y darles vida real a las imágenes. Quería permitir libertad de movimiento y rodar secuencias largas sin cortes, pero que el público estuviera muy cerca de los actores.
«Queríamos que las cosas fueran un poco desordenadas e inventivas para dar libertad a los actores, así que hablamos de mover la cámara sin ningún corte y sin iluminación ni sonido en el encuadre. Hicimos algunas pruebas con una pequeña grúa y la cámara en mano, y nos movimos por la casa y el patio, estando cerca de los actores. Con este método, podíamos movernos rápidamente, disparar desde todos los ángulos, romper las reglas y capturar accidentes, y Justine descubrió que esto le funcionaba bien. Queríamos que las cosas fueran un poco desordenadas e inventivas para darles libertad a los actores, dejarlos ir a donde quisieran y con la cámara siguiéndolos. También necesitábamos continuidad en el desorden. Fue una mezcla de muchas cosas”, detalla Beaufils.
En términos de referencias visuales, Triet y Beaufils intentaron emular los colores de las películas estadounidenses de la década de 1970 y observaron las obras de John Cassavetes, Robert Altman y Sidney Lumet, entre otros.
“Lumet fue una referencia importante, especialmente The Offense (1973, director de fotografía Gerry Fisher BSC), por su dureza de tono, puesta en escena , cinematografía y la forma en que Lumet influyó en el ambiente”. señala Beaufils.
“Una mujer bajo la influencia (1974, directores de fotografía Mitch Breit/Al Ruban) de Cassavetes también fue muy importante para la libertad del cine: una mezcla entre tomas escenificadas muy precisas y otras que parecen improvisadas. Vimos muchas películas juntas y Justine me envió fotogramas de películas y series que había visto, entre las que incluso estaba Colombo con Peter Falk”.
Beaufils optó por filmar la película con una ARRI Alexa Mini LF, usando una combinación de lentes anamórficos de la serie Hawk V-Lite y un zoom Angénieux Optimo de 24-290 mm, proporcionado por TSF. Agathe Dercourt fue la primera AC de la película, con Rémi Quilichini trabajando como operador de Steadicam.
«Al principio pensamos que sería bueno rodar Anatomía de una caída en película de celuloide», dice Beaufils. “Nuestras primeras pruebas fueron con 35 mm en 2 perforaciones y funcionó para la producción: los colores eran perfectos, la imagen granulada de la 2 perforación se adaptaba a nuestras necesidades. En 35 mm, los rostros parecen reales y vivos frente al espectador. Pero hubo una larga discusión con la producción, que duró semanas, antes de que decidieran que sería imposible filmar en 35 mm. Así que tuvimos que hacer una segunda serie de pruebas y encontrar una manera de acercarnos al aspecto de la película de 35 mm con cámaras digitales”.
“Las lentes anamórficas fueron las mejores para ayudar a romper la definición del sensor digital.Descubrimos que la combinación de lentes anamórficos Alexa Mini LF y Hawk V-Lite es la más cercana a la película de 35 mm”, observa Beaufils. “Queríamos filmar con una relación de aspecto de 1,85:1, pero sentí que las lentes anamórficas eran mejores para ayudar a romper la definición del sensor digital, como si estuvieran desordenando los píxeles cuadrados. Como los V-Lites no están hechos para cámaras de gran formato, decidí recortar mucho el sensor Alexa LF para crear la sensación granulada de 35 mm 2-perforación”.
La gradación de color se realizó en M141, con la colorista Magali Léonard a la cabeza, donde Beaufils explica que “como habíamos hecho pruebas en 35 mm, teníamos una buena referencia sobre hasta dónde teníamos que llegar en el ajuste del contraste, el grano y la saturación. Intentando acercarnos más al aspecto de la película con la cámara digital”.
La fotografía principal comenzó a finales de febrero de 2022 y concluyó 44 días después, a mediados de mayo. El rodaje se desarrolló principalmente en las regiones montañosas de Auvergne-Rhône-Alpes e Isère, así como en Charente-Maritime y París.
En cuanto a la iluminación de la producción, Beaufils dice: “Decidimos iluminar las escenas interiores desde el exterior para dar a los actores la mayor libertad posible. No queríamos focos en el set. Pero tan pronto como empezamos a explorar, nos dimos cuenta de que las cabañas tenían grandes ventanales y obviamente queríamos ver el paisaje. El sol que caía sobre la nieve era realmente intenso y, como no había focos en el interior, necesitábamos grandes fuentes para equilibrar la luz”.
Beaufils, junto con su jefa Sophie Lelou, seleccionaron HMI Arrimax de 18 KW, además de ARRI M90, M40, M18 mezclados desde el exterior con ARRI Ruby 7 Tungsten, de un paquete de iluminación proporcionado por TSF Grip Et Lumière.
“Estábamos filmando a 2.000 m de altitud y eso complica todo desde el punto de vista logístico”, comenta Beaufils. “Pero los equipos de producción, control y decoración hicieron un gran trabajo ayudándonos. Teníamos una gran grúa afuera con luces de 18K para equilibrar los enormes reflejos de la nieve. Y, con las luces de tungsteno, el sol directo y el reflejo del cielo azul, teníamos temperaturas de color mixtas. El truco entonces consistía en mantener la continuidad, especialmente la dirección del sol, que cambiaba a lo largo del día”, afirma.
Cuando llegó el momento de acumular imágenes de televisión, noticias y periodistas representadas a lo largo de la película, Beaufils y su equipo decidieron no falsificarlas utilizando técnicas de posproducción y probaron diferentes cámaras para filmar las imágenes.
«Hicimos muchas pruebas con diferentes cámaras e incluso compramos algunas en Ebay», señala. “También acudimos a empresas de alquiler de vídeos no profesionales. Elegimos seis o siete tipos de cámaras/videocámaras, lo cual fue difícil porque hay que tratar todo tipo de formatos de video diferentes, que no eran tan comunes en el laboratorio digital, además el sonido es difícil y tampoco de buena calidad.
“Pero creo que fue una buena manera de crear estas secuencias porque, aunque puedes crear el efecto después en la posproducción, es bueno hacerlo tú mismo y terminas con accidentes felices. Además, conduce a una forma diferente de disparar con una cámara portátil muy liviana y puedes experimentar con diferentes movimientos. He filmado antes con muchas cámaras de video antiguas y no profesionales. Incluso cámaras VHS. Cuando filmas con ellos ahora, parece una película de hace 20 años y es agradable trabajar de esta manera”.
Al analizar su enfoque de la secuencia de flashback central que involucra una grabación secreta que revela un rasgo importante del personaje de Sandra, Beaufils explica que fue una escena de la que se habló mucho durante la preparación.
«Justine quería rodar esta escena en dos días y hacerlo en tiempo real», dice. “Decidimos filmarlo con dos cámaras para poder movernos libremente durante el rodaje. Una cámara estaba montada sobre una plataforma rodante y la otra sobre un trípode, pero también móvil. Teníamos un zoom para uno y el otro era un Hawk V-Lite Anamórfico“Justine no quería hacer ningún ensayo y quería darles a los actores la misma libertad de movimiento que tenían en el resto de la película. Lo que significaba que teníamos que reaccionar y seguirlos. Hubo muchas tomas y cada toma era diferente a la anterior, pero siempre avanzando, construyendo hacia algo más.
Para esa escena hablamos extensamente con los actores para tener una idea muy clara de lo que querían hacer y hacia dónde querían ir, lo que realmente ayudó fue determinar dónde necesitábamos mover la cámara. No había nada rutinario: siempre buscábamos el lugar, el momento, la lente o la luz adecuados para capturar la emoción que transmitían nuestros increíbles actores”
Beaufils concluye: “Rodar esta película fue un verdadero placer. Todos los días necesitábamos inventar, crear nuevas soluciones y encontrar buenas formas de contar la historia. No había nada de rutina en absoluto. Siempre estábamos buscando el lugar correcto, el momento correcto, el lente correcto o la luz adecuada para capturar la emoción que transmitían nuestros increíbles actores.
“Detrás de la cámara, eres el primer espectador de la película y las emociones fueron fuertes. Cuando Sandra Hüller desata su furia, lo asimilé todo: fue perturbador, duro, conmovedor y hermoso, todo a la vez. Sentirse abrumado por lo que estás filmando, sentir todos estos sentimientos contradictorios y lograr capturarlos, fue realmente un sentimiento único”.
Quasar Science presenta OSSIUM LADDE – 21 de febrero 2024
Quasar Science ha anunciado el lanzamiento de Ossium Ladder, una solución de montaje de luces de tubo flexible. Mostrada por primera vez en BSC Show en Londres, Ossium Ladder, diseñada en colaboración con G-Force Grips, brinda iluminación volumétrica a los creadores que trabajan en cualquier espacio.
«Ossium Ladder revoluciona las soluciones de montaje para estudios pequeños y medianos», dijo Michael Herbert, director de gestión de productos de Quasar Science. «Su perfil delgado y diseño flexible permite a los creadores instalar fácilmente una variedad de tubos de luz mientras optimizan al máximo el uso del espacio».
La Escalera Ossium está diseñada para colgar de cualquier punto de fijación elevado. Permite montar rápidamente hasta dieciséis luces de tubo Rainbow de 2′, 4′ u 8′ en un volumen ajustable, a través del riel NATO incorporado. Los usuarios pueden controlar hasta 768 píxeles direccionables con luminarias Rainbow conectadas, logrando potentes configuraciones de iluminación creativas incluso en espacios pequeños. Esto permite que las configuraciones de producción virtual construyan una pared de luz dinámica para complementar los volúmenes LED para una iluminación inmersiva basada en imágenes sin una inversión adicional en la pared LED.
A pesar de su naturaleza liviana y perfil compacto, la escalera Ossium cuenta con una construcción robusta con materiales de alta calidad, lo que garantiza durabilidad en el set. Con una capacidad de peso máxima de 330 libras, proporciona estabilidad y seguridad para configuraciones de iluminación. Hay abrazaderas T12 opcionales disponibles para permitir la conexión de otras luces de tubo, como Crossfade X.
