Las Acacias

Posted on 21 julio, 2013 por fotografiacinematografica

Algunos aspectos técnicos y estéticos sobre el rodaje y la labor de Diego Poleri (ADF), su director de fotografía.

Un film de Pablo Giorgelli

Pablo Giorgelli obtuvo la Cámara de Oro a la mejor ópera prima de todo el festival por Las Acacias.

Es la primera vez que un director nacional se lleva este premio al «descubrimiento», que se instauró en 1978 y que en ediciones anteriores distinguió a realizadores de la jerarquía de Jim Jarmusch, Jafar Panahi y Naomi Kawase. La Cámara de Oro –que tuvo un jurado especial presidido por el talentoso realizador coreano Bong Joon-ho (The Host, Mother) – resulta consagratoria para este realizador de 44 años, egresado de la primera camada de la Universidad del Cine y de larga trayectoria como montajista y asistente de dirección.

Las Acacias –que ya había ganado el viernes último tres premios en el marco de la sección paralela Semana de la Crítica, que obtuvo excelentes críticas y que fue vendida a mercados como los de Francia y Gran Bretaña- narra con gran rigor, pudor y sensibilidad la relación que se establece durante un viaje de 1500 kilómetros entre un camionero argentino (gran trabajo de Germán de Silva) y una madre soltera de origen paraguayo que carga con una beba de cinco meses. (párrafo extraído de nota publicada en el Diario La Nación, 23 de Mayo 2011).

Los viajes de LAS ACACIAS, algunos comentarios de Diego Poleri (ADF)

acacias 2 La preparación de la película comenzó con un viaje hacia Asunción del Paraguay buscando decorados para la película. La idea era elegir distintos fondos de paisaje, que se verían a través de las ventanillas del camión ya que la película sucede en un 80% dentro de la cabina de un Scania 111, tradicional modelo anaranjado muy visto en rutas argentinas desde los años ochenta. El cálculo en su momento fue que hicimos 4800 Kms en 5 días, buscando y fotografiando paisajes diversos entre Asunción y Bs As. Era fundamental tener en cuenta la orientación de las rutas respecto de la posición del Sol ya que la película sucede en dos días consecutivos y Pablo Giorgelli (Director) siempre planteó una mirada naturalista y realista del relato; era importante que se sienta el tiempo real transcurrido, de la mañana a la noche, los distintos momentos de luz durante el día. Es el tiempo en el que los tres personajes se conocen.

El desafío era respetar esa idea de Pablo de subirse al camión y hacer el viaje real, cerca de los personajes, respetando, los silencios, las pausas y los tiempos de un viaje de este tipo, adaptándolo a un sistema de filmación posible. Junto a Jorge “Coki” Sacristan (Key Grip) y Diego Pascuariello (constructor de barcos y velas devenido en Grip y hasta actor de la película) pensamos en cómo debería ser ese vehículo parecido a un Camara Car pero que nos permita que gran parte del equipo viaje cómodo pudiendo hacer su trabajo en movimiento. Se armó una plataforma de seis metros en donde se incluyó una réplica de la cabina del camión, sin la trompa. Delante de eso una estructura para colgar luces y tamizadores y más allá unas butacas techadas para que viaje parte del equipo frente a un Monitor. La cámara iba por fuera de la cabina en una plataforma que se cambiaba de lado para los diversos planos, teniendo en cuenta no superar el ancho de las rutas Nacionales y Provinciales que transitaríamos. El planteo era poder operar la cámara (y no fijarla mediante un grip) para tener libertad en los movimientos, sobre todo pensando en que una de las actrices era la gran pequeña Naira de 5 meses de edad y había que estar atentos al momento en que “actuaba” de acuerdo al guión. Montamos un monitor para el Director y equipo y otro para Mauricio Heredia (Foquista). Tuvimos que cambiar los vidrios del camión (que iban cerrados a pedido del oído de Litmanovich) por unos sin dominante de color (sin el componente de hierro, creo recordar, que tienen los vidrios de los autos). Por esto fue fundamental un sistema de monitoreo de Sonido para que varios podamos ir escuchando la escena y Pablo pueda comunicarse con los actores dentro de la cabina y entre nosotros. Con Diego Robaldo (Operador Video) viajábamos en la plataforma junto a la cámara.

En cuanto a la Iluminación el desafío era hacer convivir la luz ambiente con la del interior del camión, de manera también naturalista, adaptándonos a los cambios de horario del día y a las situaciones de noche. Montamos luces HMI para las escenas día y trabajamos con marcos de difusión para hacer una luz suave que sirva como base para la escena. La premisa era poder usar el Sol directo que por momentos (primeras y últimas horas del día) entra en la cabina. Mediante rejas y marcos de ND, junto a Martin Poleri (Gaffer), variábamos la intensidad de las fuentes de acuerdo a la luz del fondo. Para la noche decidimos que la única iluminación dentro de la cabina fuera la de los vehículos que venían de frente y montamos varios faroles rebotados a espejos que mediante dimmers y movimientos simulaban ese efecto, además de una luz base, en clave muy baja, al igual que los fondos por donde pasa el camión.

Transcripción de entrevista a Pablo Giorgelli, director de Las Acacias, por Jean Christophe Berjon, Director Artistico de la Semana de la Crítica , Cannes.

¿Cuáles fueron tus primeras experiencias en el cine?

Yo las asocio con mi adolescencia y con mi padre. Cuando empecé el secundario fui a un Colegio en el centro de la ciudad, muy cerca de “la calle de los cines” y me escapaba seguido de las clases (especialmente de Latín y Matemática) y me iba al cine. Ahí vi de todo : Bruce Lee, Mefisto, Rumble Fish. Por esa época, le dije a mi padre que quería ser director de cine y para mi sorpresa me dijo: “entonces tenés que ver esta película, es la mejor de la historia del cine” y me mandó a ver “El Ciudadano” a un viejo Cine Club con copias en super 8mm y 16mm. No sé si me gustó la película esa vez pero me quedé intranquilo, conmovido por ese hombre solo, atormentado. Luego, durante años, los sábados por la tarde veía películas con mi padre, por TV, en un ciclo de “clásicos en español”, horribles versiones dobladas de películas geniales. Asi descubrí filmes como Sunset Boulevard, el Séptimo Sello, Vacanze Romane, La Strada, los 400 Golpes, Gunga Din y Hitchcock. Fue en esta época que comencé a enamorarme de las películas.

¿De qué se trataban tus primeros trabajos?

Siempre me sentí director, instintivamente. Aun cuando hacíamos ejercicios en la Universidad o cuando trabajaba en filmes de otros, en otros roles, casi sin darme cuenta, me iba corriendo de a poco y apropiando hasta donde podía de la película en cuestión. Mis primeros trabajos fueron cortos y luego documentales. En el año 92 hice un corto en la Universidad, en 16mm que se llamó “Ultimo Sueño”, un delirio inentendible que era más forma que contenido, en el cual me regodeaba principalmente con las cuestiones técnicas. Creo que aún no tenía mucho para decir. Luego hice varios documentales. Me mucho gusta uno que hice sobre un famoso boxeador argentino: Carlos Monzón. Por ese entonces comencé a escribir mi primer guión de largometraje, Monoblock, que siempre pensé sería mi ópera prima. Ese guión sigue vivo y pienso que podría ser mi próxima película aunque ahora haya cambiado de nombre, y se llame “Mi abuela Julia”

¿Como fue el trabajo con los actores?

Al comienzo hice casting de camioneros reales, durante más de un año. Pero el hecho de que no sean actores me limitaba a la hora de lograr ciertas escenas . Cuando apareció German de Silva, un actor increíble, con gran experiencia en teatro, rápidamente sentí que era él. Le pedí solamente que cuente algo de su familia, lo que él quiera y me conmovió escucharlo. Eso fue suficiente para mí. En el caso de Jacinta, hice casting en Asunción del Paraguay durante casi dos años . Actrices y no actrices, distintas mujeres que íbamos contactando. Hebe Duarte fue de las primeras en aparecer pero de un modo insospechado: trabajaba como ayudante de producción de la encargada del casting. Sus antecedentes dicen que no es actriz, y efectivamente trabaja de otra cosa. Pero para ser exactos yo diría “no es actriz profesional” porque cuando hicimos las primeras pruebas enseguida pensé: Sí es actriz, tiene el instinto. Entendió a Jacinta perfectamente y cuando por primera vez se juntó con Nayra, la beba, la cosa surgió sola, se percibía en el aire y para mí se definió ahí mismo. Aun hoy, viendo la película, me parece increíble que no sean madre e hija en la vida real. Y Nayra, la beba, bueno… es un milagro! Es ella con su presencia…solo tuve que tener paciencia y retratarla.

Las Acacias

Elenco

Germán de Silva Rubén

Hebe Duarte Jacinta

Nayra Calle Mamani Anahí

Producido por

Airecine, Utópica Cine & Proyecto Experience (Argentina)

Co-producido por

Armónika Entertainment (España)

Tarea Fina, Hibou Producciones y Travesía Producciones (Argentina)

Productores ejecutivos

Verónica Cura y Ariel Rotter

Productores

Ariel Rotter, Verónica Cura, Alex Zito, Pablo Giorgelli

Co-productores

Eduardo Carneros, Javier y Esteban Ibarretxe

Dirección

Pablo Giorgelli

Dirección de Producción

Juan Pablo Miller

Guión

Pablo Giorgelli y Salvador Roselli

Asistente de dirección

Mariano Biasín

Dirección de fotografía

Diego Poleri (ADF)

Montaje

María Astrauskas

Dirección de sonido

Martín Litmanovich

Dirección de arte

Yamila Fontán

Vestuario

Violeta Gauvry, Laura Donari

Revista ADF

Ricardo Aronovich (ADF, AFC): El tiempo recobrado

Posted on 20 julio, 2013 por fotografiacinematografica

Ricardo Aronovich (ADF, AFC): El tiempo recobrado

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Nota publicada en ADF 5

El DF recuerda el rodaje de la película de Raoul Ruiz.

Si bien sólo ha pasado un año del rodaje de «El tiempo recobrado», algunos recuerdos se me han ido borrando… pero probaré de, a la manera de Proust, re-encontrarlos.

Comencemos por el principio: la recepción del guión. Fue, en sí, una muy buena, gran, diría, sorpresa, pues a la primera lectura ya me pareció lo más cercano, en imágenes, del universo proustiano, incluyendo un tratamiento que había leído, hacía mucho, del Maestro Visconti (y prefiero ni mencionar el bodrio que hizo Volker Schloendorff en los ’80).

A la tercera lectura me entraron varias ideas que había que ver si coincidirían con las del director, Raúl Ruiz. Intercambiar ideas… no preciso hacerles un panorama de esta tan conocida situación por la que pasamos tan seguido los directores de fotografía. La diferencia es que con Ruiz fue todo mucho más fácil de lo acostumbrado porque, además del guión, tenía una suerte de guión-bis o guión paralelo, en el cual se describía, secuencia por secuencia, la intención de la puesta en escena, con sus correspondientes indicaciones para la imagen, música, decorado, etc.

Cuando se trata de un film de época, entonces, donde todo hay que imaginarlo, inventarlo, sacarlo, si es posible, de documentos del momento, este doble-guión fue de capital importancia. En este caso preciso, no era cuestión de imitar o tratar de reproducir el fin de siglo, comienzos del siguiente (que ya pasó!!!), sino de crear todo un universo propio, nuestro, lo que imaginamos (aunque no fuera así y poco importaba) podría haber sido el de Proust o, tal vez y con más precisión, el de Proust/Ruiz/Aronovich, que, en última instancia es lo que realmente sucede.

Así comenzaron largas conversaciones con Ruiz, con el escenógrafo; con la figurinista no hizo falta, porque mi confianza en ella era total, Gabriella Pescucci, con quien trabajé varias veces, «oscarizada» por su genial trabajo en «OUT OF AFRICA», en fin, las condiciones estaban dadas, porque a todo esto (y con gran cautela, por eso de que gato escaldado…) fui sondeando la producción porque me di cuenta muy rápidamente que era, simplemente, una cuestión de medios… muchos medios… (mi primer jefe eléctrico que tuve en Francia, solía decir: «no es magia ni brujería, hace falta lo que hace falta…»).

A mi gran sorpresa, todo se me daba, nada se me negaba. Mal acostumbrado por otras experiencias negativas, me costaba creer pero era, fue verdad y se dispuso de lo que hacía falta.

La única manera de entablar un «diálogo fotográfico» con un director… es hacer largas y precisas (y preciosas, diría yo) pruebas filmadas y no hay cómo escapar a esto si se quiere, si se debe hacer un buen trabajo. Pues es lo que se entabló muy rápidamente, en un pequeño estudio de la sociedad que alquila cámaras, SAM-ALGA. Se construyeron dos paredes, una con una ventana, con papel (o, mejor dicho, los papeles) que se iría a usar en los decorados de estudio y así comencé a probar las películas (Kodak y Fuji), TODAS las emulsiones, haciendo las pruebas de exposición, primero, luego las del famoso y tan mentado salto del baño de blanqueo, con varios grados de «flashaje», también sin él, con varios filtros como los SOFT F-X, los warm y blancos (querría haber usado o probado los GOLDEN, pero no llegaron a tiempo), los PROMIST, también en blanco, warm y negros, las series de TOBACCO, SEPIA y ANTIQUE, en sus diversos grados, solamente para los exteriores. Paralelamente, varios tipos de luz difusa y direccional, mezclando simples minibrutos (que son, casi, mi luz favorita), con CINEPARS de 4kwt, 6kwt, HMIs de 6 y 12kwt, gelatinas para las fuentes de luz, como la SUPER WHITE FLAME, CHOCOLATE, GOLDEN AMBER, LIGHT AMBER, DEEP AMBER, PALE LAVANDER, toda la gama de correctoras, CTO y CTB y me olvido del resto… En fin, que haciendo una filmación día por medio, para ver entre dos, la proyección de los ensayos, nos llevó varias semanas de intenso trabajo, mezclando o intercalando visitas a los decorados, sobre todo de los castillos en los alrededores de Paris que es donde se iban realizar la mayor parte de los interiores, con el jefe maquinista y, lógicamente, con el gaffer, quienes resultaron ser (primera vez que trabajaba con ellos) fantásticos, por la calidad de sus organizaciones, invención en la construcción de enormes instalaciones, rapidez en la ejecución, etc… (Temo que esto se esté pareciendo a un artículo del American Cinematographer!!!).

Siempre he sostenido que la fotografía de una película NO es solamente NOSOTROS, es un gran guión, un DIRECTOR, un LABORATORIO y, en fin, un gran equipo sólido y solidario del DdeF y los medios adecuados para la concretización de la imagen que se le debe dar a ese proyecto. Por detrás de todo esto, debe estar la PRODUCCION. Es, de una muy buena manera, lo que se dio en TEMPS. Y no es que no fuera consciente de la importancia de lo que precede, fue en ese trabajo, entre tanto, que esta idea devino totalmente consciente. Debo decir, en honor a la producción argentina, que se me dio una situación parecida, salvando las distancias de tamaño, en la filmación, hace unos tres años, de «EL IMPOSTOR», pues hacía mucho que no experimentaba una tal cohesión entre la producción, el equipo técnico de super-primera (el de Jorge Fernández), el tan agradable trabajo de complicidad estrecha con Alejandro Maci, el director… como en TEMPS, literalmente no sentí pasar el tiempo… Y no quería dejar pasar la oportunidad de mencionar este trabajo, ya que mis intervenciones en el cine argentino han sido pocas y esporádicas, en los últimos, AY!, treinta años.

Mi idea sobre la «construcción» de la luz, que, por otra parte, no es nueva en mi sistema de trabajo, por razones simples de gigantismo de ciertos decorados y, por qué no, por gusto propio pero también por necesidad, dado que el film sucede casi siempre en verano y estábamos en pleno invierno y que no se podía ver a través las ventanas por los fondos que no correspondían a los lugares de la historia, fue, entonces, tomar la decisión de «bloquear» todas las ventanas, a lo largo del film, con mucha, MUCHA, MUCHA luz, esto ampliado por el hecho de usar difusores delante de la óptica, sabiendo que ésta última, siendo de la extraordinaria calidad que tienen los PRIMOS de Panavisión, nos evitaría «flares» en esas situaciones de violento contraluz. Con otro tipo de lentes o de marcas, esta situación habría cambiado. Todos estos parámetros que hay que tener tanto en cuenta en toda situación similar, se sumaban a una miríada de detalles técnicos, logísticos, que hacían de este trabajo algo muy complejo pero muy gratificante.

El esquema lumínico que diseñé, como dije más arriba, no es nada nuevo y lo utilizo, sino sistemáticamente, bastante seguido o en algunas ocasiones y aquí en particular, también por razones no sólo técnicas propias a estos decorados, sino por conveniencia de mise-en-scène y fue el siguiente: una luz de base creada por una fuente muy difusa y general proveniente del cielorraso, en general, TOTALIGHTS de 800 wtts en reflexión sobre placas de telgopor (todo, claro, sobre dimmer) para conseguir, como luz ambiente, una base de unos dos a tres (según la situación) diafragmas (o EV’s) y otros 300 o 400 grados Kelvin, por debajo de la exposición general, de manera que las sombras fuesen compensadas o rellenas por esta luz base y por dos razones: primero, porque me interesa y gusta más un relleno proveniente de una fuente alta, que modela los rostros, aunque tienda a producir ojeras, y segundo, porque permite desplazamientos de cámara imprevistos donde uno caería en la trampa de tener que retirar proyectores o fuentes de relleno y, por consiguiente, una falla de continuidad de luz. Mi lema ha sido siempre: «No coloques una luz o un proyector allí donde, en algún momento, va a estar en cuadro». Además, según los decorados, yo sabía que las enormes fuentes de luz provenientes de las ventanas (que, en general, eran muy grandes), irían a rebotar contra las paredes opuestas, si bien de una forma «delicada», sobre los actores. Las fuentes de los ventanales, según que los personajes se aproximasen o alejasen de ellas, los sobre-exponían o subexponían; en realidad, había pocos lugares donde la exposición era la «correcta».

Como sucede en tantas ocasiones, sobre todo en un film largo como éste, muchas secuencias caen en el cesto de descartes y combinaciones de luz de secuencia a secuencia, se perturban. Un ejemplo existe, flagrante, al comienzo del film. El personaje que interpreta Catherine Deneuve atraviesa un salón de una fiesta mundana (que abundan en la película) y se dirige hacia una gran puerta doble que comienza a abrir y por la cual penetra una gigantesca cantidad de luz que la envuelve y traga, literalmente. La idea de Ruiz era que, en el plano siguiente, por simple corte, que no se vería porque va de blanco a blanco purísimo, la Deneuve saldría de OTRA puerta en otro decorado, vestida de otra forma, igualmente emergiendo de la misma cantidad de luz como en el plano precedente, de esa forma, con esa enorme nube blanca, se efectuaría la elipse. Como el film duraba mucho más de la cuenta, fue obligado a hacer muchísimos cortes, uno de ellos fue eliminar la salida de la segunda puerta y evitar el trayecto que la lleva hacia puerta opuesta, donde hay una acción importante para la historia. Lamento muchísimo este corte que, estimo, fue innecesario pues se deben haber eliminado apenas unos segundos, lo que le llevaba caminar unos diez metros y un hermoso e interesante efecto se perdió. En todo caso, en lo que a nosotros nos interesa, esto se llevó a cabo colocando, a unos dos metros de la puerta, un bastidor con una tela de spinnaker (o seda gruesa), por detrás otro con white diffusion y por detrás, dos DINO LIGHTS, o sea los enormes aparatos con 24 lámparas PAR 64 de 1000 watts cada una, más, no recuerdo bien, unos cuatro minibrutos en el piso. Pero para que la «tragada» por la luz fuera más eficaz, el asistente, a mi pedido y en un momento justo, abrió al máximo el diafragma, o sea de T 5,6 (qué otra cosa, no?), abrió a 2.2 (era un zoom PRIMO). En la otra puerta fue el procedimiento inverso, a medida que salía de la luz, se iba cerrando hasta T 5,6. Son esas pequeñas «traiciones» del compaginador y/o del director, de las cuales somos víctimas los DdeF, pero también el film…

Tal vez de lo más interesante, una vez decidido el estilo, el «look», las estrategias a seguir, etc. del film, fueron los efectos especiales que hemos hecho, TODOS en la toma. No hay un solo fotograma alterado o trucado en post producción, ni siquiera un simple y banal fundido a negro o encadenado. Varias super-impresiones o doble exposiciones, o apariciones de un personaje fantasmal, fueron hechas con la CAJA MAGICA, tan antigua como Meliès, que no es más que una caja metálica, negra, con una abertura de frente y una de costado y con un espejo semi reflejante a 45 grados y de una perfecta calidad óptica. Por la abertura lateral se encuadraba la persona que debía aparecer por sobre-impresión, a la distancia conveniente para estar en foco, se le construía una gran carpa negra, con su iluminación adecuada, me refiero a la calidad pero también a la exposición justa, sin olvidar que el espejo absorbe un stop de diafragma y hete aquí donde viene de perilla nuestro viejo, ya, sistema de medición por el SPOT METER, porque no veo cómo de otra forma se puede exponer correctamente ese tipo de situaciones. En muchas ocasiones, a esta caja mágica, se le agregaba delante de la óptica, un MESMERIZER, o sea un simple (!?) lente anamórfico cuya única función es deformar levemente la imagen, sea fijo o girándolo suavemente para un lado o para otro.

Las pruebas más delicadas (así como su ejecución ya en rodaje real), fueron las del sistema ENR o sin baño de blanqueo, porque, lo que sucede en general es que se filma normalmente y luego se hace un interpositivo y/o un internegativo sin este baño, lo que en sí, si bien es más seguro, no tiene mucha gracia y no produce el mismo efecto con el agravante que un buen día si al productor se le ocurre (o a otra persona) hacer copias sin este efecto, nadie se lo va a impedir (existen casos), por lo tanto, se hicieron pruebas exhaustivas de exposición, que era lo más delicado (aunque siempre hay un margen de riesgo e imponderables) pues normalmente, ese procedimiento, duplica (en realidad hay que cerrar un stop y un tercio, aproximadamente) la sensibilidad de la película y elimina un más o menos elevado porcentaje de cromatismo, lo que, en sí, me interesaba especialmente para las secuencias de noche en exteriores y las de la habitación de Proust enfermo, del comienzo del film y todas las otras secuencias en ese mismo decorado. Lamentablemente, una vez más, varias escenas nocturnas fueron muy recortadas o eliminadas y se perdieron efectos muy interesantes debido al sistema, por sus negros profundos y «carbonosos», pero también aterciopelados. Debe ser mi impertérrito cariño por el Blanco y Negro, seguramente, que me hace ir hacia este sistema: sueño con hacer una película íntegramente revelada sin el blanqueo y tal vez se realice, pues tenemos un proyecto con Hugo Santiago que podría llegar a cuajar y donde pensamos utilizar este sistema. Hace poco vi, en un American Cinematographer, un anuncio o publicidad de no recuerdo qué laboratorio que reveló un film entero con el sistema CROSS-PROCESSING y les envié un e-mail preguntando qué cuernos era esto del cross-processing… ninguna respuesta hasta ahora y mejor es no esperarla. Fue un poco inocente de mi parte preguntarles sobre un sistema celosamente guardado. Espero que algún día, alguien nos lo comunique.

Seguramente me he dejado algo en el tintero u, hoy en día, en la computadora, pero creo haberles contado, si bien sucintamente, casi todo lo que precedió y se realizó durante la filmación de «LE TEMPS RETROUVE»… en todo caso, en lo que a mí respecta, de alguna manera «recuperé», si bien no el tiempo perdido (pues es imposible), un cierto gusto por un trabajo que nos apasiona, sobre todo cuando se lo siente bien hecho y con honestidad y donde también tuve la suerte y el placer de compartirlo con un compatriota que solo lamento no haya podido quedarse todo el tiempo de rodaje. La presencia de dos argentinos (la otra, pues era una chica, fue la meritoria de cámara, salida de la FUC) me ayudó en mucho en el buen humor ambiente y no quiero olvidar los mates deliciosos que me cebaban ambos dos…

La técnica de Vilmos Zsigmond

Posted on 19 julio, 2013 por fotografiacinematografica

Los ángeles Times: movies – The Sunday Conversation: La técnica de Vilmos Zsigmond. -El cineasta habla de las influencias y los métodos que dieron forma a su trabajo en la nueva película ‘La compulsión.

A los 83 años, el 16 de junio, Vilmos Zsigmond – considerado como uno de los 10 cineastas más influyentes por el Gremio de Directores de Fotografía Internacional – que trabajo en películas clásicas de los años 70 como «Encuentros Cercanos del Tercer Tipo» y «El francotirador”, tiene una nueva película que sale 21 de junio – «Compulsión»-, un thriller psicológico sobre dos mujeres que viven una al lado de la otra.

¿Qué hiciste para que «Compulsión» entrara en un gran teatro?

Rodamos de la forma en que solía hacer películas en Hollywood y Europa. Sobre todo en los años 50 y 60.

Eso encontré. Sé que usted es conocido por los colores brillantes, pero «Compulsión» realmente me ha evocado el Technicolor. ¿Fue tu intención?

No, en realidad fue, en parte. En el personaje interpretado por Heather Graham, ella realmente quiere convertirse en un cocinero TV, y decidimos que íbamos a tener una mirada hiperreal, interesante, casi como una especie de ensueño de una cosa.

El otro personaje, interpretado por Carrie-Ann Moss, es en realidad más oscuro. Saturamos los colores, como un film de estilo noir. Cuando se trata de su juventud, a continuación, usamos un poco de color, pero dominando la sensación de todo un aspecto negro y blanco.

¿Cómo se hace eso?

Es más fácil cuando se graba en digital. Se elimina el color y se selecciona el color que usted tiene que poner de nuevo. Yo hice lo mismo en «La dalia negra«. Me gusta jugar con la saturación, en función de la historia.

Con el director de la película “Compulsión”, Egidio Coccimiglio, trabajamos muy bien juntos. La primera vez que nos reunimos, nos habló de cómo debía verse la película. Nos gustan casi las mismas películas. Nos encantan las películas de Polanski, Bergman, Antonioni, Hitchcock, en su mayoría con fotografía negro y blanco, el cine negro. Y hablamos de la fotografía fija en negro y blanco. Todavía aprendo mucho del fotógrafo Eugene Dulovits.

Quería preguntarle si usted tomó prestado de Hitchcock cuando fotografió «Compulsión«

Por supuesto, lo hice. Hitchcock había hecho este tipo de películas, y he aprendido mucho de él. Pensé mucho acerca de cómo se revoluciono en el cine con ese tipo de suspense de la narración. También se ve en la iluminación. Uno de los apartamentos se mantenía oscuro para el personaje que no le gusta la luz.

Y aprendí mucho de Woody Allen porque hice tres películas con él y él ama tiros de cámara de larga duración. Empezaba con un tiro de cámara en gran angular, y luego el carro de la cámara se movía cada vez más cerca, sin cortar la toma. Con las películas modernas, hay que estar sacudiendo la cabeza porque hay tantos cortes.

Las secciones de la película están separadas por imágenes de la ciudad que se editaron muy rápido. ¿La edición rápida cambia la forma de trabajar?

Sí, de hecho lo hace. En la edición moderna, que básicamente toma una gran cantidad de video, las tomas continúan durante tres segundos y hay un corte, y otro corte, y otro corte. Siento que perturba el ambiente. No creo que una buena historia se hace con cortes rápidos. Y también, odio tomas de cámara en mano.

La película comienza con una escena de luz de las velas. ¿Cómo es la forma en que filmo, y si se diferencia de la forma en que habría filmado una escena romántica para película?

Realmente nunca filme diferente. Tal vez la luz. En los últimos tres años, fotografié tres películas digitales en mi estilo. No he cambiado mi estilo. Puedo seguir utilizando un medidor de luz (exposímetro). Para mí, es más rápido para leer la luz con un medidor de luz y no depender de la pantalla de la cámara. Así que no he cambiado mucho, porque una película rodada con una cámara digital no debería ser diferente que si estuviera rodando en película.

¿Pero usted tiene que utilizar una iluminación diferente para lograr eso?

No. Lo único es que tal vez usted puede utilizar menos luz porque la técnica digital en la fotografía fija, es muy sensible. Es por eso que es muy difícil la luz en una película digital, ya que da pereza. Tú iluminas por todas partes y obtienes un exceso de luz. Yo prácticamente elimino toda la luz disponible, porque incluso en la noche, usted tiene demasiada luz. En la película, teníamos que encender todo, y estábamos contando la historia a la luz y a la sombra. Las sombras son más importantes que la propia luz.

¿Echa de menos la película?

En realidad, yo echo de menos la simplicidad de la cámara de cine sin mirar a la iluminación de la pantalla, no tanto la electrónica involucrada. No donde la iluminación se realiza a nivel de todo el mundo – el productor, el director, el editor, otras personas que están allí-, todos comentan.Creo firmemente que los cineastas siguen aprendiendo hasta que mueren.Las nuevas películas deben ser diferentes a las anteriores.Creo que soy un experto en la iluminación, y cuando muchas personas comienzan a saber mucho sobre eso, o que creen que saben mucho, eso puede ser un problema.

Usted aprendió acerca de la iluminación, en parte, de los pintores holandeses. ¿Qué aprendiste de ellos?

Esas fueron realmente los primeros cineastas. Muchas veces estaba tan oscuro en el estudio que tenían que usar velas y todo tipo de luz artificial y se convirtieron en maestros de la iluminación de sus pinturas.

La primera vez que vino a los EE.UU., que utilizó el nombre William. ¿Cuándo se siente cómodo usando su nombre húngaro?

En realidad no importa mucho cuál era mi nombre, pero Peter Fonda se convirtió en un director y él me contrató para su primera película, «Hombre sin frontera (The Hired Hand) 1971. Y él dijo: «No te ves como un William. Usted tiene un acento húngaro. ¿Cuál era su nombre en Hungría?» «Bueno, fue Vilmos.» «¡Qué hermoso nombre.» Y me dio mi primer trabajo en el cine como Vilmos Zsigmond.

Todavía enseñas en un seminario de dos semanas en Hungría, cada dos años?

Sí, lo hago, y también empezamos una nueva escuela en Los Ángeles llamado el Instituto de Cinematografía Global. Estamos tratando de enseñar a los nuevos cineastas digitales que volver y ver viejos clásicos. Y trato de enseñar a la iluminación, porque empiezan olvidar que la fotografía digital ha de ser encendido también. Me gusta ser el puente entre los viejos tiempos y los nuevos tiempos. Yo siento que es una necesidad para mí de devolver a la generación joven. Ahora estamos en el segundo año, y estamos llegando a los estudiantes de todo el mundo.

Traducido del original

Sobre «Los labios»

Posted on 24 julio, 2012 por fotografiacinematografica

¿En qué condiciones se rodó la película?

La filmamos en veinte días a lo largo de cuatro semanas, en noviembre del 2009, en San Cristóbal, al norte de Santa Fe. Era una época de mucho calor y tuvimos muchos problemas: el agua no es potable, por ejemplo, lo que hizo que nos enfermáramos todos, en distintos momentos. Trabajamos con un equipo muy chiquito: el gaffer Gonzalo Ceria (quien nos dio una mano enorme), Iván en la operación de cámara y dos personas en sonido. La película tiene un porcentaje muy grande de documental, por lo que la idea fue hacer algo pequeño con un presupuesto acotado. Santiago e Iván querían tener libertad con la cámara y una comodidad que les permitiera no tener que hacer una puesta ni sentirse atados a nada. Por ejemplo, siempre era necesario que la cámara pudiera ver para todos lados, por lo que, en locaciones como el hospital, el bar o el lugar donde ellas viven (que era un hospital abandonado), tuve que colgar las luces. En el bar, el 80% de los personajes eran incontrolables, son gente que está siempre ahí y puede pasar cualquier cosa. Hablamos con los directores sobre no intervenir el lugar ni armar una puesta, para no interrumpir nada de lo que pasara. Sólo se le dijo a la gente que no mirara a cámara. Nos movíamos hasta el momento en que casi no se percibiera que estábamos ahí. Yo trabajaba desde afuera, con espejos, por ejemplo, para nunca invadir. Esa fue una de las premisas más importantes, y hubo un largo camino hasta encontrarse y entenderse con los directores. Me costó mucho, fue un proceso de aprendizaje muy grande para mí. Una de las cosas más importantes que aprendí fue el hecho de resolver con los. medios que uno tiene en la situación en la que esté, a explorar y explotar eso, y a entender qué es lo que funciona con cada película.

¿Los únicos personajes ficcionales son las tres protagonistas? ¿El resto fue registrado de manera documental?

Sí. Habíamos seleccionado las casas que las chicas visitarían y charlado con la gente que vive en ellas, para coordinar el día que filmaríamos, pero no se intentaba modificar el universo de esta gente, sino más bien meterse adentro de ese mundo tratando de no invadirlo.

Las actrices respondían al guión escrito, pero se movían dentro de la realidad de los dueños de casa, y nosotros registrábamos eso en tiempo real, nos dejábamos llevar por lo que pasaba. Esto era una de las cosas que me resultaron más interesantes y al mismo tiempo difíciles: experimentar como resultaría este cruce entre el guión, y todos nosotros llevándolo adelante, y la realidad que surge en cada momento. La prima de lván es asistente social y tuvo una experiencia similar a lo que viven las protagonistas. De ahí surgió el guión que escribieron Iván y Santiago.

Las secuencias en el hospital abandonado, donde vivían las protagonistas, las tuvimos que filmar al comienzo del rodaje, por una cuestión real, ya que lo estaban demoliendo. ¡Un día entramos a una habitación y faltaba una pared! Santi e Iván son como esponjitas que van tomando cosas, y terminaron incluyendo esto en la película. Tenían muy claro lo que necesitaban para la película y estaban súper atentos a lo que pasaba a cada momento, que iba modificando o agregando otro sentido. La grúa no es ficción, estaba ahí, nadie le dijo al señor de la grúa que hiciera lo que hizo, realmente lo estaba haciendo en ese momento. Fue muy impresionante. Creo que nos terminamos fundiendo y uniendo todos en lo que pasaba…

¿Con qué cámara trabajaron?

Con una Sony EX 1 (XDCam) y diariamente volcábamos el material a un disco rígido. A su vez, constantemente yo visitaba las locaciones para tomar nota de los horarios y de cualquier otro detalle en una libretita, de manera bastante obsesiva. Me hice una especie de tablita comparativa casera entre el LCD de la cámara, el fotómetro spot y mi réflex digital. De esa manera podía trabajar sabiendo cual era mi «cero», ya que no contábamos con instrumentos y/o monitoreo calibrable. Para cuestiones de continuidad usé mi cámara réflex digital, que tenía seteada con la sensibilidad que venía usando (320 ASA): casi siempre usé la EX 1 con la ganancia en -3Db.

¿Cómo fue el workflow final de la película?

Fue editada por Lorena Moriconi en Final Cut. Luego se llevó sin compresión a Alta Definición Argentina y corregimos el color en el Color con Maxi Pérez, con quien trabajamos muy rápido y nos entendimos perfectamente. El material venía bien, pero había cosas que yo quería corregir, como los interiores, con los cuales no estaba muy conforme: sentía que muchas veces las paredes estaban muy invadidas y eso no me convencía del todo. También quería neutralizar un poco las pieles, ya qué siento que la EX 1 es bastante dura en cuanto a su textura y muy saturada en cuanto al color, esto dependiendo del perfil de color que se setee. De todas maneras, había trabajado el perfil de color de la cámara lo más neutral posible, con una tendencia apenas cálida, sobre todo porque es una película con un 80% de primeros planos. Creo que hay un límite, porque si uno se pasa, los resultados a veces pueden ser contraproducentes. Para terminar con el workflow, luego el material se exportó sin compresión y se hizo una bajada en formato HDCam ahí mismo en Alta Definición Argentina, la cual se proyectó en el BAFICI 2010 y luego en otros festivales del mundo. Para el Festival de Cine de Cannes 2010 se hizo un DCP (Digital Cinema Package), el cual se generó en Europa (en los laboratorios Titra) desde el tape HDCam a 25fps. A comienzos de este año, hicimos la ampliación a 35mm. en Metrovisión para el estreno en la Sala Lugones y Malba. En algunos casos específicos se proyectara desde un archivo .mov que se reproduce desde un Media Player. Trabajo en la Coordinación del Área Técnica del BAFICI junto a Matías laccarino, y meter un tape adentro de una casetera ya parece arcaico. Lo que proyectamos digitalmente se ve impresionante. ¿Por qué tantas interferencias? ¿Por qué estamos analogizando algo y después volviendo a digitalizarlo? ¿Por qué exprimir tanto la señal, si ya hay una manera mucho más simple de proyectarla? Hay que ajustar muchas cosas en los temas de proyección, pero está buenísimo que empiece a pasar algo distinto, porque va a abaratar costos para que una película se pueda terminar de alguna forma más económica. Y además muy noble, ya que se ve muy bien, tiene mucho más que ver con la manera en que fue generado el material.

¿Cómo fue la experiencia en Cannes?

Impresionante. La película fue invitada a la sección «Una cierta mirada» y ganó el Premio a Mejor Interpretación Femenina para las tres actrices protagonistas, Eva Bianco, Victoria Raposo y Adela Sánchez.

¿Cuál es tu formación?

Estudié fotografía fija durante cinco años en la Escuela Argentina de Fotografía, donde tuve como docente a Juan Travnik. Luego, estudié Diseño de Imagen y Sonido en la UBA. Posteriormente hice Dirección de Fotografía con Rodolfo Denevi (ADF) en SICA.

Reportaje por Marcelo laccarino (ADF) y Ezequiel García. Imágenes gentileza M. L. Colasso

FICHA TECNICA:

Dirección: Iván Fund y Santiago Loza
Dirección de Fotografía: María Laura Collasso
Producción: Iván Eibuszyc, Santiago Loza e Iván Fund
Producción Ejecutiva: Iván Eibuszyc
Coproducción: Lorena Moriconi, Patricio Toscano
Asistente de Dirección: Eduardo Crespo
Dirección de Arte: Adrian Suarez
Montaje: Lorena Moriconi
Música: Iván Fund, Lisandro Rodríguez
Sonido: Leandro de Loredo, Alejandro Seba

La energía crítica del trabajo

Posted on 19 julio, 2012 por fotografiacinematografica

Transcripción de la charla con el DF chino Yu Lik Wai (responsable de la imagen de casi toda la filmografía de Jia Zhang Ke) llevada a cabo en el Pasado 23 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, moderada por José Luis García (ADF) y ampliada por las preguntas del público hacia el final.

JLG (ADF): Lik Wai es Director de Fotografía y director, nació en Hong Kong, estudió Artes del Espectáculo y también se educó en Bélgica. Tal vez lo más fuerte de su trabajo como DF esté asociado a la obra de Jia Zhang Ke: entre los dos se transforman de una manera rigurosa, bella y profunda en los retratistas de una China actual, alejada de la China económica que aparece en los diarios y más cerca de millones de personas que tal vez sufren sin anestesia el impacto emocional y físico de ese lado económico. En paralelo a la irrupción de esta nueva China y sus nuevos paradigmas, ocurre también en el mundo un impacto tecnológico muy profundo en el espectáculo, que es la irrupción de los medios digitales, tanto en el registro como en la posproducción de películas. Este es un tema sobre el cual Lik Wai también quiere focalizar en esta charla, tanto en su rol de DF como de director. Para eso organizamos la estructura de esta charla mostrando fragmentos de unas siete películas suyas, cinco de las cuales muestran su trabajo como DF junto a Jia Zhang Ke (en dos de ellas compartió créditos con otro DF) y dos ejemplifican sus últimos trabajos como director. No están organizadas en orden cronológico, sino en función de este esquema técnico. Los tres primeros fragmentos pertenecen a «Unknown pleasures» (2002), «Naturaleza muerta» (2006) y «Useless» (2007), películas en un formato digital low fi, por así decirlo. En el segundo bloque se verán fragmentos de »The World» (2004) y «24 City» (2008), registradas en un formato digital high fi y ambas en proyección en el festival. Por último se mostrarán dos fragmentos de películas suyas como director, también realizadas en digital.

YLW: Muchas gracias a todos. Los primeros tres films constituyen una tecnología low fi e incluyen mis primeros experimentos en el formato digital, lo cual se retrotrae al 2002, cuando rodamos «Unknown pleasures». En ese momento utilizábamos un formato Beta digital bastante sencillo y debimos hacer un tratamiento especial a la película cuando hicimos el transfer en París. Una de las ventajas de usar este tipo de formatos es que son altamente económicos y permiten una gran movilidad. Pero hay muchas limitaciones, por ejemplo a nivel de resolución. Utilizamos el zoom en la cámara Beta y en uno de los fragmentos también se aprecia el uso de una pequeña cámara HDV. Estos tres films comparten una característica en común: son ficciones que tienen un enfoque bastante documental. Por ejemplo, en «Naturaleza muerta» no contamos con ningún dispositivo eléctrico ni electricidad, y por ese mismo motivo no teníamos gran posibilidad de iluminar las escenas. El formato digital es algo nuevo para nosotros también en Asia: empezamos a incursionar en él en este siglo y durante los últimos ocho años su desarrollo ha sido muy vertiginoso. Por ejemplo, en China actualmente hay 20.000 cámaras HD (no estoy segura de que diga eso). El nuevo proceso del intermedio digital es muy popular en este momento y está siendo favorecido no sólo por cuestiones presupuestarias sino también estéticas, ya que el ID da una mayor posibilidad de manipulación de la imagen, a diferencia de lo que sucede con el 35mm. Con el abordaje tradicional uno tiene que invertir gran cantidad de dinero y tiempo para lograr efectos especiales en cuanto al color, pero ahora uno puede ahorrar en inversión monetaria, a lo que se suma una gran facilidad.

Pero volviendo a las películas que hicimos en Beta digital en el 2002, puedo agregar que, para fines de distribución, fue necesario hacer un transfer a 35mm., que se hizo en París. Como ustedes sabrán, el Beta digital es un formato 5tandard de video, constituido por imágenes interlaceadas , en lo que hace a resolución, no tiene comparación con el formato de alta resolución que se conoce hoy en día, por lo que decidimos hacer salto de bleach en el 35mm. para lograr una mejor densidad en el nivel de la imagen (sino, notábamos que se notaban las características de haber sido filmada en video).

JLG (ADF): Decís que en el 2002, para la distribución en cine, tuvieron que hacer la ampliación a 35mm. ¿Hoy en China existe la distribución digital masiva en salas, ó siguen haciendo transfers a 35mm?

YLW: Ambos sistemas conviven en paralelo en China, aunque la mayor parte de las regiones del país siguen teniendo salas que proyectan películas tradicionalmente en 35mm. Hay aproximadamente 200 pantallas digitales, pero aún así este canal no se compara con el tradicional de distribución, por lo que seguimos ampliando a 35mm. para tener mayor acceso a estas salas. En los últimos tres o cuatro festivales de Cannes o Venecia, por ejemplo, nuestros films han sido proyectados digitalmente, con una codificación específica en el disco rígido del formato digital, para posibilitar la proyección.

JLG (ADF): ¿Cómo mantienen el rigor y el lenguaje cinematográfico utilizando distintas cámaras y formatos?

YLW: En el documental «Useless», rodado en el 2007, utilizamos una cámara HDV, ya que teníamos un presupuesto bastante acotado (y también debido a la orientación documental). El HDV se está transformando en un formato bastante popular para los cineastas independientes en Asia, ya que tanto en resolución como en color tiene una definición mucho mejor que el Beta digital. El usar cámaras pequeñas en documentales es una gran ventaja, ya que implica una mayor intimidad entre la persona que está siendo filmada y el cineasta. Pero creo que, como DFs, tenemos una relación de amor-odio con una cámara pequeña, porque no sabemos cómo utilizarla, cómo colocarla, no la encontramos maleable. Pero una cosa que comparto con muchas personas es el hecho de que hay que encarar el uso de una de estas cámaras con el mismo respeto y método con que uno usa la de 35mm., tanto para el trabajo mismo de cámara como para la iluminación.

JLG (ADF): ¿Cómo es la relación que tenés con la luz en un lugar? ¿Hasta dónde la afectas?

YLW: En el caso de este documental utilizamos muy escasa luz puna de las razones fue porque la cámara HDV posee 400 ASA. Siempre tenemos una iluminación más elaborada cuando filmamos ficción, donde suelo ser más severo con la luz, inclusive trabajando en HDV.

«Naturaleza muerta» se rodó en el 2006 en una zona en demolición, donde había muchas personas que iban a ser trasladadas hacia otro lugar porque allí se construiría una represa. Durante el rodaje tomamos la decisión de utilizar la cámara HDV debido a limitaciones presupuestarias, a la vez que para tener mayor movilidad y porque en esta zona en particular no había electricidad ni agua. En una situación así traté de poner lo mejor de mí: adaptamos algunos equipos de iluminación que funcionaban a batería y tratamos de utilizar el cronograma de filmación aprovechando las horas de mejor luz. Era necesario evitar los contrastes muy marcados de luz, por eso el mejor momento para filmar era la mañana o a la tarde, cerca de la noche. Para este film se presentaron muchísimas dificultades en relación con el libreto, porque la situación cambiaba cada día, con lo cual era necesario adaptar el guión según la situación, razón también por la cual grabamos una gran cantidad de material.

JLG (ADF): Otro signo de los tiempos que corren es la frontera entre ficción y documental, que va desde el registro mismo de las imágenes hasta la posterior exhibición en los festivales …

YLW: Hay algo de eso en la puesta en escena de la secuencia de apertura de «Naturaleza muerta», la cual controlamos y planificamos de antemano. Los actores estaban en su lugar y los elementos de utilería ya colocados, pero tratamos de mantener siempre el espíritu del documental, tratando de utilizar el mismo tipo de contemplación que aplicamos al filmar un documental.

Otro detalle que en la mayoría de los casos es inevitable es la mirada de los personajes hacia la cámara, pero no nos molestó, siempre y cuando no hicieran nada «bizarro». Jia recurre en general a actores no profesionales, lo cual también transmite la sensación de documental.

JLG (ADF): ¿Cómo llegan a rodar «The World» y «24 City» en HD?

YLW: Con el transcurso del tiempo hemos tenido acceso a tecnología más elaborada y más presupuesto para abordar una producción más «correcta», si se quiere, en cuanto a cámara y mejor tecnología para la posproducción. A su vez, también contamos con un mejor lente, diseñado para una cámara HD. Para «The World» contamos con mayor presupuesto y también tuvimos varios coproductores (algunos de ellos de Japón), con lo cual la logística de producción fue un poco más complicada. Cronológicamente es anterior a «Naturaleza muerta», pero después de haber rodado la primera regresamos al formato HDY. Por lo general la elección del formato pasa en mayor medida por lo económico, aunque también por una cuestión práctica. «The World» es mi segunda experiencia en HD: la dosificación de color se hizo 50 % en China y 50 % en París (en este último lugar también se hizo el transfer). Al hacer la dosificación de color hay que ser sumamente cautelosos. Hoy la tecnología ha avanzado muchísimo, pero hace cuatro años la imagen que uno podía apreciar como resultado del proceso no era igual a la que uno había podido observar en el monitor. Esto tenía que ver principalmente con los efectos fotoquímicas al revelar el negativo. Entonces, ahora hacemos una primera dosificación de color, enviamos muestras a un determinado laboratorio, analizamos el revelado y posteriormente hacemos una segunda dosificación de color. Hoy contamos con elementos más sofisticados y una mejor calibración entre el equipo de dosificación y el momento del revelado del negativo.

JLG (ADF): Antes de comenzar esta charla, te comenté que lo que sucede en China hoy debe ser un momento intenso e interesante, pero vos me respondiste que hace diez años era así, hoy no. ¿Cómo es tu vivencia sobre este vértigo, tanto ideológico como tecnológico? fotograma de «Unknown Pleasures»

YLW:Cuando empecé a trabajar en Beijing estaba más involucrado en la industria del cine independiente, ya que hace diez años no contábamos con un mercado abierto y la mayoría de las películas eran producidas por las productoras estatales. Pertenezco a una nueva generación de jóvenes cineastas que tienen una iniciativa más grande de hacer películas y que lo encaran desde un punto de vista más independiente. Más «under», si se quiere. Han pasado diez años y hay un mercado más abierto y liberal, y muchísima cantidad de dinero invertido en los negocios del entretenimiento. Obviamente tenemos que adaptarnos a este nuevo sistema y reposicionarnos como cineastas independientes. En los últimos seis o siete años hemos tenido grandes dificultades para distribuir nuestros films en China y recién ahora podemos encontrar financiación para ellos y distribuirlos en nuestras salas. Esta nueva situación ha cambiado muchísimas cosas de mi labor. En cuanto al entorno de producción y tecnológico, hace diez años la industria cinematográfica no tenía buenos equipos ni técnicos. Ahora tenemos los equipos y los técnicos son mucho más eficientes. Estamos muy bien desarrollados en el cine digital, hacemos muchas producciones y creo que la tecnología avanza día a día, por lo que tenemos que mantenernos a raya con ella, aprender nuevas cosas, mantenernos constantemente actualizados. Sigo filmando mucho en 35mm., pero lo que veo en el futuro es que va a haber una división entre el formato digital y el 35mm. Ambos sistemas van a estar conviviendo en paralelo. Por eso tenemos que estar preparados.

JLG (ADF): ¿Soles trabajar siempre con el mismo equipo? ¿Se puede?

YLW: Depende de la escala y el contexto de la producción: por ejemplo, para filmar en una ubicación geográfica tan difícil como fue en «Naturaleza muerta», teníamos un equipo técnico muy pequeño. En un caso así de tantas dificultades, idealmente utilizaría más de un asistente, y cuando uno cuenta con un mayor presupuesto, puede hacer uso de lo que desee.

JLG (ADF): Tu trabajo como director se presenta en mayor medida hacia algo futurista y fantástico, como «AII Tomorrow’s Parties» (2003) ó «Plastic City» (2008), recientemente presentada en el Festival de Cine de Venecia. Estos trabajos tienen un enorme despliegue de elementos técnicos, tanto en la puesta en escena como en efectos de posproducción, y me pregunto si tal vez tu trabajo como DF esté más vinculado con China y tu trabajo como director con Hong Kong, que es el lugar donde naciste…

YLW: No veo diferencia en términos geográficos, porque como DF he trabajado tanto en China como en Hong Kong y también en Europa. Como director he filmado una película en China, otra en Hong Kong y ahora una en Brasil.

JLG (ADF): ¿Cuáles son las influencias en tu formación, tanto en fotografía como en dirección?

YLW: Creo que hay dos cosas muy importantes que tendría que mencionar al hablar de mi educación: por un lado, las películas mudas, que son para mí la mejor lección de cine que uno puede tener. En las décadas del ’20 y ’30 el cine ya estaba en una etapa de maduración muy avanzada, ya se habían inventado muchas cosas y había directores que habían desarrollado un lenguaje cinematográfico que aún hoy en día seguimos utilizando. Por otro lado, el movimiento de la Nouvelle Vague creó un nuevo tipo de cinematografía, y su trabajo fotográfico fue muy importante para mí.

JLG (ADF): ¿Cómo te sentís pasando del lenguaje del DF al del director?

YLW: Disfruto mucho al trabajar en fotografía, no creo realmente en una diferencia tan clara entre director y DF; creo que lo importante es que cada uno ponga toda su energía crítica en su labor. Cuando trabajo como director siento que me involucro desde lo más personal, siento más libertad; y creo que una de las cosas que más disfruto al fotografiar tiene que ver con el trabajo en equipo y el poder aprender el uno del otro.

JLG (ADF): Sabemos que China está ampliando la investigación espacial cada vez más. ¿Cómo toma esto el cine chino? ¿Te animarías a hacer cine de ciencia ficción basado en estos adelantos espaciales?

YLW: Creo que en la cultura tradicional china la gente no tiene sentimiento de anticipación. Tenemos realmente muy pocas horas de ciencia ficción, tanto en la literatura como en el cine. Personalmente, estoy interesado en este tipo de temas, pero no son claves dentro de nuestra cultura.

JLG (ADF): En cuanto a los formatos, ¿creés que la tendencia a futuro es filmar en 16:9, Cinemascope o esto tiene que ver con el destino hacia dónde va dirigido el producto (TV, cine, etc)?

YLW: El 1:33 y el 1:66 fueron inventados hace mucho tiempo. Se trata simplemente de una elección artística, no creo que una de esas formas sea más dominante que otra, pero se está desarrollando un formato muy interesante, que es el 16:9 y que muchos medios están utilizando: televisión, computación, teléfonos móviles. Esta forma probablemente se siga desarrollando a futuro.

Creo que estamos preparados para la Alta Definición y creo que va a ser lo que se utilice para TV, computación e Internet. En Asía todos tienen muchas ganas de tener los últimos adelantos en tecnología.

JLG (ADF): Salvando el tema económico que cada proyecto requiera, ¿tu deseo como director está en hacer un proyecto en 35mm. o en digital?

YLW: Sin duda, si pudiera desprenderme del tema presupuestario, me inclinaría por el 35mm., pero con una condición: luego debería hacer un proceso digital, porque -como dije antes- con él tenemos muchísimas más posibilidades que no teníamos con los medios fotoquímicas tradicionales.

JLG (ADF): ¿Operás la cámara?

YLW: Lo hago cuando trabajo en fotografía, fundamentalmente en los documentales, porque no cuento con presupuesto para tener un operador (tengo camarógrafos en los casos de ficción). Pero como director, siempre estoy detrás de la cámara y tengo una persona encargada de la cámara. Creo que se trata de dos trabajos distintos y no se pueden hacer simultáneamente. En mi primer trabajo de ficción, intenté operar la cámara, pero luego se la di a mi asistente. Y este asistente justamente se ha convertido en el DF de las tres películas que he hecho hasta ahora. Como fotógrafo de ficción, uno está concentrado en el foco y en la imagen y no puede estar atento a la actuación, pero en los documentales creo que sí se puede.

JLG (ADF): Con la inmediatez de la imagen de video, ¿sentís que es menos riguroso, en lo técnico y fotográfico, el trabajo en este formato en comparación con el de 35m m.?

YLW: Aún trabajando en HD, mi gaffer maneja todas las mediciones: les pido a mis asistentes que respeten el trabajo y lo hagan como si estuviéramos rodando en 35mm. Al trabajar en HD tenemos una nueva generación de asistentes. La mayoría de los directores adoran el HD justamente por esa inmediatez. En 35mm. Tenemos el video assist, pero la imagen no es buena; cuando el director ve un monitor de HD, evidentemente se pone contento. Y en ese formato el director generalmente demanda mucho más de uno. Me ha sucedido de trabajar con directores en HD y que constantemente se me acerquen para decirme qué cosas no les gustan y cuáles habría que cambiar. Trato de decirles que luego podremos retocar en posproducción, pero estos formatos hicieron cambiar mucho la relación entre el director y el DF.

JLG (ADF): Como DF, ¿encontráis diferencias entre hacer una puesta de luces para un documental o hacerla para una ficción?

YLW: Posiblemente en el caso de los documentales uno tenga sólo dos minutos para planear el esquema de iluminación.» Solamente se trabaja en eso cuando es absolutamente necesario, porque en la mayoría de los casos ni siquiera tenemos esos dos minutos para dedicarles. Creo que uno debe estar muy atento para ver rápidamente cómo se puede aprovechar la iluminación con la que se cuenta y lo fundamental aquí es la creatividad: podemos contar tal vez sólo con una lamparita pero si la tocamos un poco vamos a lograr una iluminación especial. Creo que es fundamental la observación en la vida cotidiana para ver cómo funciona realmente la luz natural y esto es aplicable tanto a documentales como a ficción.

JLG (ADF): Como DF, ¿cómo te manejás con la economía de medios?

YLW: Creo que tiene que ver con la escala de la película. En el caso de «Naturaleza muerta», por ejemplo, hubo un sistema de iluminación muy primitivo (solamente luces a batería). Creo que muchas veces no se trata de la cantidad de equipo con la que uno cuente; creo que se puede trabajar bien y obtener cosas con pocos equipos. Por supuesto que hay determinadas situaciones en la que es fundamental contar con iluminación, pero siempre les digo a mis alumnos que traten de usar lo más económico, porque lo más importante en fotografía tiene que ver con la flexibilidad y la movilidad. Si se abusa de los proyectores en una determinada escena, perdemos justamente flexibilidad y movilidad. Y porque la fotografía es un trabajo de equipo no se puede realizar este abuso. Tenemos que tratar de dar tiempo a los demás. Mi trabajo con Jia es aún más extremo porque, como dije, trabaja con un 90% de actores no profesionales. Esto lo hace todo más difícil porque no tienen la paciencia para esperar o a veces no logran adaptarse al lugar.

Adaptación: Ezequiel García. Agradecimientos: Iván Gierasinchuk, Ángeles Anchou.

Nada casual

Posted on 18 julio, 2012 por fotografiacinematografica

¿Cómo se dio tu primer encuentro con Favio?

Originalmente yo iba a dirigir la unidad que filmaría la pelea de gallos. El productor sabía que me gustaban las riñas, pues había ido varias veces a Panamá, República Dominicana y Perú, donde aprovechaba a ir a los reñideros, entonces me recomendó con Leonardo, diciéndole que yo entendería la riña y la podría filmar sin angustiarme. La primera unidad de fotografía la iba a hacer Félix Monti (ADF), pero al cambiarse las fechas de rodaje, finalmente él no pudo. Surgió la cuestión de su reemplazo, y Bubi Stagnaro sugirió que yo fuera el DF del proyecto. Fue quien más confió en mí y me apoyó en este proceso. Porque, por más que haya hecho algunos largometrajes, mi fuerte estético viene de la publicidad, y Leonardo es todo lo opuesto: viene con otra trayectoria y otra forma de encarar el cine. Creo que nunca vio ninguno de los largometrajes que hice y tuvo una cuestión de piel conmigo. En eso se parece a mí, donde la intuición es mucho más fuerte que la razón. Entonces, desde que me conoció estuve en el proyecto. Esa es la ventaja de ser un gordo simpático…
En un principio, Leonardo me mostró dibujos conceptuales sobre la película y me hizo escuchar la música, que ya estaba compuesta. Él tiene una visión más pictórica que la mía sobre la imagen que buscaba. Su referencia más fuerte era la del pintor español Joaquín Sorolla (hubiese sido ideal que Sorolla pintara “El romance del Aniceto…”), pero cuando quise traducir la estética de este pintor a la imagen de la película me influyeron mucho las imágenes de los fotógrafos Pierre et Gilles.

Más allá de las cosas que luego se sacaron o se agregaron, casi todo existió desde el comienzo. En el medio de la filmación, uno a veces piensa que va para cualquier lado casi sin rumbo, pero al ver el trabajo terminado y cotejarlo con las cosas que había antes del rodaje, vi que el producto final se acerca mucho a esa búsqueda inicial. Favio dice que es la película que más le gusta; creo que es porque siempre tuvo muy en claro lo que quería hacer y no se desvió de su camino. Nunca había trabajado con un director que tuviera tan en claro eso. No es una película en la que trabajó durante un año o un semestre, sino 40 años. Entonces, por momentos se hacía muy difícil aportar cosas más allá de afianzar lo que él tenía en la cabeza. De todas formas, siento que entendí mucho lo que Leonardo quería hacer, aunque algunas veces se me complicaba. Muchas veces, al querer colaborar con mis herramientas, se me dificultaba, porque la de Leonardo Favio es una forma distinta de hacer cine. Por eso creo que es muy difícil trabajar a su lado. Por suerte todavía tiene una lógica y una visión muy distinta.

¿Con qué película y óptica trabajaste?

Trabajé con Kodak Vision2 1000 ASA, forzada un punto en toda la película, en general con un diafragma 2.8, lentes Ultraprime y cámara ARRI BL4 para un formato 1:85.

¿Cómo iluminaste los fondos?

Cuando entré en el proyecto, el equipo dudaba si trabajar con los cielos proyectados o realizarlos digitalmente mediante croma, ya que querían experimentar con lo digital y las nuevas tecnologías, abrirse a lo que se viene. Pero propuse hacerlos ‘en vivo’, de manera analógica, para llevar hasta el fondo el concepto de lo teatral. Y creo que funcionaron muy bien.
Para algunos fondos armamos listones de madera llenos de cuarzos de 500 w., y también usamos luces chinas colgadas. Cada una de ellas tenía lámparas de 500 w. teñidas de azul con anilina, para que tuvieran más transparencia “nocturna”. Hacerlas fue un proceso difícil, mucho más del que me imaginaba al principio, porque después del teñido debíamos dejarlas secar muy lentamente para que no se contrajeran el papel y se rompieran (habremos roto 50 bolas chinas y una semana de aprendizaje).
Fue complejo iluminar los decorados de 40 m por 60 m, ya que se podían filmar desde los cuatro lados y se veía completamente su “caja”. Muchas veces ponía directamente un 650 a una distancia de 15 metros.
Todos los decorados se construyeron en un galpón en Quilmes y los telones fueron realizados por pintores del teatro Colón. Logré aprovechar muy bien un puente grúa, al cual le armé una estructura de andamio debajo para poder moverlo por los 60 m. del decorado, ya que no existía posibilidad de hacer una pasarela, ni colgar nada, y encima estábamos bastante limitados por la corriente eléctrica que estaba dispersa por los techos (cables de tensión de distintas grúas del hangar). Uno de los decorados que más me gustan es el de la tormenta, que fue iluminado con minipanorámicos desde abajo.

¿Cómo filmaste las escenas de los gallos?

Se hicieron en 16 mm. Siento que debería haber puesto mucha más luz, pero no lo hice por los animales, ya que tenía miedo de que se encandilaran y la pasaran mal con el calor. Finalmente lo rodé con Kinoflot. Creo también que, por una cuestión de foco y de volumen, tendría que haberle dado por lo menos tres puntos más de diafragma, creo que la hice muy al límite, cuidando la actuación de los gallos. De todas maneras, en general trabajo un poco así: más para la historia que para la luz.
En la escena, parece que se están destrozando, pero en realidad los gallos con el pico no se hacen nada: sólo se agarran de la cabeza para medir la distancia y luego pegarse con la espuela. Nunca se dañaron, aunque parezca que están desarmándose a picotazos. Cuando un gallo picotea a otro en el piso, lo hace para que se levante y así poder darle con ganas. Pero la realidad no importa aquí: cada vez que veo esa secuencia me impresiona, siento que se están desarmando y desgarrando.

¿La luna está iluminada?

Sí, a veces la iluminaba de atrás y otras de adelante, generalmente con los Par 64, ubicados desde abajo. La luna era traslúcida, estaba hecha de papel vegetal y las varias capas de papel le daban una cierta dimensión.
Lo bueno e interesante de este proyecto es que todo fue construido e iluminado a propósito para lo que se estaba haciendo. Esa es la diferencia con filmar en un exterior, por ejemplo, donde corrés riesgos de que el cielo se nuble o cosas similares… Acá no hay nada de casualidad.

¿Hubo muchos retoques en posproducción?

No participé de la posproducción. Pero creo que, para la secuencia final, se tiñeron de azul las escenas en que Aniceto roba el gallo, y también se trabajó digitalmente la transformación del sol; en la secuencia del baile se agregaron sombras de gente (las cuales además se oscurecieron y contrastaron) y en la escena del tango desnudo se retocó el fondo negro.

Reportaje por Christian Cottet (ADF), Javier Juliá (ADF) y Marcelo Lavintman (ADF). Fotos gentileza A. Giuliani (ADF)

Posted on 30 junio, 2012 por fotografiacinematografica

Al comienzo el cine era sólo teatro filmado, no sabíamos o no podíamos hacer otra cosa, la influencia del teatro era demasiado cercana y demasiado pesada. Serían necesarios unos cuantos años para reparar sobre ello, para romper el cordón umbilical con el teatro y para que el cine se transformara en un arte en sí mismo. Poco a poco, esa imagen plana, con los actores moviéndose delante de la cámara como sobre el escenario, donde el montaje aún no existía, fue reemplazado por iluminaciones que ocultaban (más que dejaban ver) una parte de la imagen. Lo oculto en una obra de teatro está dado principalmente por lo no dicho, por los silencios o por los propios diálogos, más raramente sin embargo por la iluminación, aunque existen excepciones.

Al comienzo, también, era una cuestión puramente mecánica, por no decir científica, porque no sabíamos, era todavía demasiado pronto. Nadie toma realmente conciencia de lo oculto, más aún, del ocultamiento en el proceso de proyección de una película cinematográfica. Pasamos la mitad del tiempo, durante la proyección de un film, en el negro más absoluto ya que, para dar sensación de movimiento, se debe pasar de un fotograma al siguiente. Ese pasaje es necesario esconderlo, ocultarlo del espectador. Para realizarlo, un obturador se sitúa entre el objetivo y la película (tanto en el proyector como en la cámara) durante un cincuentavo de segundo con el fin de disimular ese pasaje, que sino sería muy fragmentado. Creímos, durante mucho tiempo, que se trataba de un defecto fisiológico de nuestro ojo. Llamamos «persistencia retinaria» a ese fenómeno que permitió la invención del cine. Gracias a ese «defecto» no notamos ese pasaje de un fotograma al siguiente, porque es muy breve, un cincuentavo de segundo, casi imperceptible. El proyector cinematográfico disimula, entonces, 24 veces por segundo, cada pasaje de fotograma que sino sería demasiado evidente debido a que una grifa lo «arrastra» para dejar lugar al siguiente y así sucesivamente. Eso es lo que nos da la sensación de movimiento, de ahí su nombre griego kino, movimiento. Sin ocultamiento no hay disimulo, no hay movimiento.

Pero en el nacimiento del cine eso aún no lo sabíamos, todavía menos aquello que vendría mucho más tarde, en la adolescencia y madurez del cine. Sin embargo, una intuición artística existía, tomaba forma tal vez basada en la pintura. En ella, ya algunos siglos más temprano, extraordinarios pintores como Rembrandt o Velázquez, por citar solamente dos, prefirieron no mostrar todo sino ocultar grandes partes de sus cuadros. Como los realizadores de nuestros días hacen en la pantalla. Hay también una razón para ello: una imagen «chata» no genera interés porque el ojo va rápidamente a la zona más iluminada. Consecuentemente, una suerrte de tridimensionalidad (un chiaroscuro, como lo llamaban los italianos) es necesaria para construir esa tercera dimensión artificial.

Sin un primer plano sombrío, o hasta negro, el ojo no iría hacia la luz que lo atrae a lo que interesa. Esa forma alcanza una cima en el cine mudo, entre los expresionistas alemanes. Ellos lo sabían o tenían la intuición y tenían la ventaja o la suerte de no distraerse con el sonido. Toda su concentración estaba dirigida hacia la imagen, en consecuencia lo oculto podía existir y permitirle al público, al espectador, adivinar.

Es entonces que la invención del montaje, del cual Eisenstein fue teórico y precursor, lo que nos hace abordar ahora otro aspecto del secreto y lo oculto en el cine. La expresión pura del poder de mostrar solamente aquello que el realizador quiere mostrar. El hecho de dar a cada plano una duración determinada, elegida con cuidado por el realizador con su montajista, mostrar largamente o brevemente una parte ínfima de toda la escena, para hacer sentir al público emociones o sensaciones que estarían ausentes si filmásemos, por así decir, una obra de teatro sin interrupción. i Que interés!

Los japoneses dan una gran importancia a la sombra de lugares, objetos o personas que apenas vemos. Un ejemplo maravilloso es la admirable obra de Tanazaki Junichiro «Elogio de la sombra», que me ha inspirado mucho no solamente para mis trabajos como Director de Fotografía sino también en la vida cotidiana, en los lugares que habito, en la mirada sobre la pintura.

Es muy triste constatar en el cine actual, salvo en rarísimas excepciones, la poca importancia que le damos a esa forma de iluminación donde uno «cubre» solo aquello que quiere mostrar al público. Hoy recubrimos, por así decir, la imagen de luz en todos lados, en virtud de una suerte de consigna no escrita que no viene sólo de una directiva emanada directamente de la televisión sino también, lamentablemente, de la falta de sentido artístico de la imagen cinematográfica, de la falta de medios, de la utilización de cámaras de video en lugar de cámaras cinematográficas, de la pobreza de imaginación de los realizadores.

Un gran Director de Fotografía ruso dijo, hace ya mucho tiempo, que no hay nada peor que un DF que por falta de habilidad pisotee, aplaste un rostro con demasiada luz y destruya el alma del comediante. Nada más cierto que eso, porque lo vemos todos los días en cualquier film o telefilme. De todas maneras, la televisión tiene horror de las imágenes poco claras que ocultan, que esconden lo inasible, ¡la regla imperativa es que el espectador no pueda verse ni ver su sala reflejada en la pantalla! (sin considerar que cuando un gran film en blanco y negro se pasa por televisión es siempre de una gran belleza, casi tanto como en la pantalla grande. Esto prueba que esa consigna es inadecuada.)

Aunque la televisión nos impone una imagen donde se supone que el ojo «ve todo», una serie norteamericana de los años ’90 tuvo un enorme éxito entre nuestro público. Me refiero a «Los expedientes secretos X». Cada episodio guarda siempre su misterio, nada se resuelve y todo se desvanece en la sombra; los encuadres no muestran casi nada y la organización espacial oculta casi todo al espectador. He aquí una excepción a la regla impuesta equivocadamente por la televisión -a tomar en consideración.

Con la gigantesca afluencia híper-industrial de imágenes creadas con el único objetivo de hipnotizar a las masas de jóvenes (¿o de adultos?), donde nada queda librado a la imaginación, donde no hay nada secreto ni oculto (aparte del hecho de querer generar un público completamente descerebrado), perdemos poco a poco el sentido y, por qué no, lo sublime de aquello que nos puede aportar el (buen) cine.

El misterio y lo oculto que portaban las películas de la época muda (hablamos, por supuesto, de las obras maestras) con ese magnífico blanco y negro -que no nos distraía ni con el color, ni con el habla, ni con la música- nos dejaba concentrarnos en la historia y la acción, saborear la composición, inclusive cuando había interrupciones, aquí y allá, con los antetítulos. Teníamos el tiempo de mirar, por qué no, la imagen, de buscar los detalles en las sombras como haríamos con la gran pintura de un maestro. Todo eso está definitivamente terminado… sin que sintamos sin embargo alguna nostalgia por ello.

Ricardo Aronovich (ADF, ABC, AFC)

Este artículo apareció en «Sigila», revista interdisciplinaria franco-portuguesa sobre el secreto, N° 20 (otoño-invierno 2007) y fue cedido especialmente por el autor para su publicación. Traducción: Ana Spivak.

Revolucion: El cruce de los Andes

Posted on 10 junio, 2012 por fotografiacinematografica

¿Cómo surgió el proyecto y cuál fue el concepto buscado con el director?

Originalmente se pensó en hacer un telefilm, pero siempre tuvimos una enorme esperanza de que pudiera ser un largometraje de estreno comercial. Después de rodarla, las primeras visualizadores tuvieron buena recepción y los productores confiaron en que podían ampliarla y estrenarla en salas. Con Leandro ya habíamos trabajado juntos haciendo un documental sobre la Batalla de San Lorenzo para el Canal Encuentro y otro sobre el poeta Antonio Gamoneda, además de conocemos desde la época en la que él trabajaba de asistente en «Iluminados por el Fuego» (Tristán Bauer, 2005). Él es un tipo muy arriesgado en muchos aspectos, y creo que juntos nos potenciamos un poco. Cuando comenzamos a estudiar la película, tuvimos muchas charlas juntos y me había quedado grabado un concepto que Vilmos Zsigmond menciona en el libro «Maestros de la luz», con respecto a su trabajo en «Del mismo barro» («McCabe Et Mrs. Miller», Robert Altman, 1971)»que es una película que siempre me gustó mucho por su fotografía. Antes del rodaje, Altman le había dicho a Zsigmond que quería que la película se viera como si hubiera sido filmada en el siglo XIX. y Vilmos le respondió que en esa época ni siquiera aún había cine, a lo que Altman contestó: «Eso es justamente lo que tenemos que descubrir: cómo se hubiera visto una película filmada en ese momento», entonces, empezaron a hacer un montón de pruebas, hasta lograr una imagen totalmente degradada y destruida en el laboratorio, mediante filtros, subrevelados y otros procesos. iCuando los productores vieron las primeras imágenes, casi echan a Zsigmond! Teniendo yo esto en la cabeza, una linda coincidencia fue que, unos meses antes de empezar la película, justo vino Vilmos Zsigmond invitado al BAFICI 2009, y contó esta anécdota. A partir de esto, Leandro y yo nos obsesionamos con que la película se tenía que ver vieja y gastada. Empezamos a estudiar las primeras fotografías a color, y llegamos a un fotógrafo ruso de principio de siglo, Serguéi Mijáilovich Prokudinn-Gorskii, quien en esa época hacía una especie de Technicolor casero, tomando tres fotografías con tres filtros distintos y luego componiéndolas. Eran los primeros intentos de la fotografía a color, y los colores se desviaban un poco, como si tuvieran una cierta impureza o estuvieran corridos, no parecían colores naturales. Tenían una reproducción tonal y una profundidad del color mucho menos amplia que lo que hay hoy, había un corrimiento, algunos colores se volvían estridentes o fuertes, otros más apagados … Queríamos llevar algo de eso a nuestra película: yo quería negros lechosos, impuros, lavados, que se vieran pastosos pero uno de los problemas que teníamos para conseguir el tono que deseábamos es que el espacio de color de la Sony 900 (cámara con la que trabajamos) tiene un rango de trabajo limitado y comprimido. Esto se sumaba a otros inconvenientes, por ejemplo con relación a los elementos que están frente al cuadro, donde a veces era difícil conseguir que fueran del color azul que se necesitaba, con el fin de poder trabajarlos bien, sabiendo además que la cámara tiene problemas en la reproducción de color. Esto para mí fue problema grave, que de hecho sufrí luego en el dosificado. Ya me había pasado lo mismo en «Iluminados por el fuego» con el verde de los uniformes, que se tiraban a marrón cuando se ensuciaban un poco. Creo que en la versión DCP (Digital Cinema Package) se aprecia mejor la idea de color que teníamos. Este es un tema muy actual: uno debe dosificar para la ampliación 35mm y también para la versión digital, son medios distintos que deben ser trabajados de diferente manera. Esto es algo que aprendí en esta película.

¿Por qué decidieron trabajar con la Sony 900?

La película se filmó en junio del 2009, y en ese momento los formatos de Alta Definición que había en el mercado eran la Sony 900, las primeras RED y no había mucho más para elegir. Hice unas pruebas en Alta Definición Argentina con ambas, y la gran diferencia que tenía la RED, al margen de la profundidad de campo y la definición, era la profundidad de color. Estaban las condiciones dadas para trabajar con ella, pero Tristán Bauer propuso no hacerla, y creo que tuvo razón en ese momento, porque no sé si la RED de esa época hubiera soportado las condiciones en las cuales rodamos, sobre todo en San Juan. En ese momento era una cámara muy inestable que necesitaba mucho cuidado. Eran las primeras que habían salido, estaban en el mercado desde hacía sólo siete u ocho meses, y era muy arriesgado, se necesitaba un gran control para condiciones de mucho frío y calor, mucho polvo, transportándola por muchos lugares.

¿Trabajabas con un determinado seteo en cámara?

No, el seteo era muy estándar. Tuve la suerte de trabajar con Daniel Mendoza, en quien tengo mucha confianza como operador, y él regulaba algunos ajustes pequeños de color o de exposición, pero yo sabía lo que quería hacer luego en la posproducción, por lo que no necesitaba manipulado en cámara, no le veía mucho sentido.

¿Operaste la cámara?

Si. En San Juan se trabajó con dos cámaras (Marcelo Sánchez operaba la segunda) y hubo una tercera cámara (una Sony X3) como para «robar» ciertos planos y registrar cosas para efectos y composiciones. En Buenos Aires utilizamos sólo una.

¿Durante el rodaje tuviste alguna precaución técnica, considerando que se emitiría en 1V pero quizás también se ampliaría para salas?

La verdad es que no me preocupo mucho por eso. Procuro que lo que veo me guste y esté acorde con lo que pienso que tiene que ser. En los proyectos que hice para televisión nunca encontré mucho sentido a esos tecnicismos, porque al final siempre depende de la TV en la que se vea el trabajo, de la transmisión y de un montón de factores que están absolutamente fuera de mi alcance. No sé cómo controlarlos ni como tenerlos en cuenta. En cuanto a.la ampliación a 35mm., creo que el problema es el balance de color, trasladar un espacio de color a otro formato. Ese traslado me resulta lo más conflictivo, más que el balance lumínico la gama. Los espacios de color trabajan de manera distinta y ahí siento que entra el conflicto. En cuanto a lo que tiene que ver con la definición, en la película han quedado algunas tomas en las cuales veo unos defectos típicos del video, pero creo que en líneas generales tiene una definición correcta. Igualmente no me preocupaba ya que no buscábamos que se viera súper definido, sino todo lo contrario.

Javier Juliá (ADF) y el director Leandro Ipiña se inspiraaron en las primeras fotografías a color, realizadas por el ruso Serguéi Mijáilovich Prokudin-Gorskii. En mayo de 1908, Gorskii visitó a León Tolstoi y tomó la fotograafía en blanco y negro que reproducimos arriba a la derecha. Posteriormente hizo reproducciones a color como la que mostramos a su izquierda. Sobre estas líneas, fotografía tomada por Gorskii en Rusia en 1909: «Pinkhus KarlinskiL Ochenta y cuatro años. Sesenta y seis años de servicio. Supervisor de la compuerta de Chernigov.» Colección de la Biblioteca del Congreso de EEUU .

¿Cuánto duró el rodaje?

Toda la película se filmo en seis semanas. Comenzamos por San Juan, donde filmamos todos los exteriores en la Precordillera de los Andes (salvo los nocturnos, que se hicieron aquí en la reserva ecológica de Costanera Sur). A la cordillera propiamente entramos muy poco (allí hicimos escenas como la de la emboscada o algunas tomas de personajes cabalgando), y los que se rodo en la Precordillera se hizo pensando en luego aplicar montañas en posproducción, detrás de la primera línea de montañas reales. Un año después se hicieron unas escenas adicionales, correspondientes al comienzo de la película, que fueron rodadas por Daniel Mendoza ya que yo me encontraba en la preproducción de otro rodaje. Se hicieron para introducir lo que había sucedido antes en Chile y para mostrar la ayuda que el ejército recibe del pueblo cuyano, en donde se ve a las mujeres cocinando, confeccionando los trajes, etc.

¿Cómo hicieron la escena del campamento iluminado de noche?

Elegimos el lugar donde íbamos a filmar la escena y ubicamos los soldados que van bajando con sus mulas: en función de eso dispusimos unas 40 o 50 carpas reales de tal manera que los protagonistas se superpusieran con esas carpas y de alguna manera estas los «rodearan», para así en la posproducción no tener que hacer un rotoscopiado o trabajar por capas. Filmamos a la hora mágica, justo cuando el sol se escondió detrás de la montaña, y Fabián Forte (gaffer) ubicó una lamparita de 200 w con gelatina dentro de cada una de las carpas, algunas con dimmer y otras a un Flicker Master, que es un aparato que hace flickear la luz, pudiendo graduar la intensidad y el punto en que uno quiere que prenda y apague, suba y baje, se puede programar de manera aleatoria, etc. Antes que entraran los personajes cabalgando, filmamos unos treinta segundos de las carpas solas con las fogatas y las personitas alrededor, para que luego en posproducción pudieran ser recortadas, multiplicadas, se las dieran vuelta, etc. También se agregaron el cielo y las montañas. Todo este trabajo lo hizo Leandro Visconti de Yema VFX, quien además estuvo presente en todo el rodaje.

Para la secuencia en que San Martín (Rodrigo de la Serna) habla a su ejército de 2.000 soldados antes de la Batalla de Chacabuco, Leandro Visconti hizo una previsualización en 3D para que nosotros pudiéramos encontrar la altura desde la que debíamos filmar el plano general, ya que teníamos que estar bastante alto para ver un ejército de tal magnitud. Decidimos que teníamos que hacerla a unos 30 metros, conseguimos una lomada y sobre ella se construyeron practicables y andamios para conseguir la altura necesaria. Trabajamos con una gran cantidad de extras, pero de todas formas también se aplicarían soldados duplicándolos, por lo que Leandro Visconti necesitaba saber exactamente dónde poner cada una de las capas de soldados, teníamos que ser muy precisos ya que había varios regimientos que se ubicaban en distintos lugares, con vestuario diferente. De hecho, una segunda unidad dirigida por Leandro Visconti estuvo haciendo eso durante varias horas mientras nosotros filmábamos otra cosa.

¿Dudabas si esas escenas de masa iban a resistir a la ampliación, en términos de definición?

Quizás un poco. De hecho, los lentes que usé tienen una aberración que se nota un poco en los bordes, dentro de los planos generales. Es como un ‘blureo’. De todas formas, vuelvo a lo mismo: generalmente no me preocupaba, sentía que tenía que degradar la imagen lo máximo posible y hasta por momentos siento tendría que haberlo hecho más, creo que me quedé corto, a pesar que hice muchas pruebas, poniendo filtros de difusiones como los Ultracon, Lowcon, Fog, Classic Soft, etc. Finalmente dejé de usados porque producían ciertas cosas a veces bastante molestas, sobre todo con los flares, y la imagen se ponía totalmente blanca, no era estéticamente estable. Cuando en los primeros cinco minutos de la película uno plantea una imagen y una estética (por más distorsionada que sea), el espectador entra en ese mundo, y hay que sostenerlo hasta el final.

¿Hiciste alguna toma en «noche americana»?

Hay sólo dos: un plano general de San Martín con la cordillera atrás, agachado como un cóndor, y el plano corto que sigue a ese.

¿Cómo realizaron la secuencia de la tormenta de nieve?

Nos resultaba difícil encontrar la cueva ideal para el plano general desde el exterior, hasta que en un momento iba caminando por la locación y vi un pequeño agujero en la piedra, con unas rocas espectaculares, que parecía una maqueta perfecta. Saqué una foto, se la mostré a Leandro y le gustó. Compramos sal para utilizar como nieve, la decoramos, la pintamos y ese fue nuestro plano general de la cueva. Luego en estudio filmamos al chico caminando con un fondo verde y se agregó fuera de la cueva, al igual que la nieve cayendo. El interior lo hicimos en una cueva real que encontramos en San Juan, que tenía un espacio muy grande, donde podíamos estar relativamente cómodos para filmar. Las paredes tenían un color muy feo y fueron pintadas. Fue difícil porque tuvimos que usar máquinas de viento y de nieve dentro de la cueva y el espacio era reducido. La nieve era en realidad espuma, y yo estaba preocupado por temor a que se notara, sentía que no podía quedarme mucho tiempo quieto con el plano, tenía que tener cierto frenesí.

¿Y la escena en que el chico se pierde en medio de la batalla de Chacabuco?

Eso lo hicimos con cuatro máquinas grandes de humo. El humo siempre es difícil, pero afortunadamente el lugar no era muy ventoso. Fue complicado también para la iluminación: a veces el sol le pegaba al humo de una manera y en otras tomas lo hacía de otra forma, o se nublaba y no le daba. Incluso algunas tomas se hicieron después de que el sol se había ido pero, al haber tanto humo, el sol estaba suavizado y no se notaba tanto.

¿Cómo trabajaste los interiores nocturnos que emulan estar iluminados con luz de velas?

Fabián armó unos pequeños artilugios que constaban de un lámpara bipin de 50w con un alambre que lo circundaba y permitía ponerle un capuchón de gelatina 1/2 CTS y l/2 CTO (a veces también les poníamos difusiones Opal o 251). Los ubicamos en muchos lugares en cuadro, pero escondidos detrás de las velas reales, y los conectamos al Flicker Master. También utilicé lamparitas comunes de 100, 200 o 500w con capuchones de gelatina. Para todas estas escenas con velas, una gran fuente de inspiración fue «El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford» (Andrew Dominik, 2007; DF: Roger Deakins), que considero una película extraordinaria. Para esas escenas, Leandro me había propuesto que la luz de las velas pegara en el personaje y que lo demás se fundiera a negro, se muriera, no quería esa falsedad de luz de vela donde todo se ve … Nuestras situaciones eran distintas y a veces me gusta esa sensación de penumbra, donde apenas se ve, además siempre buscamos que la película tuviera mucha textura.

¿Esas escenas se hicieron en interiores reales o en estudio?

La única locación real donde filmamos fue una vieja casa en el Gran Buenos Aires, que tenía características similares a las de hace 150 años. La fuimos remodelando y allí recreamos la gobernación de Cuyo (cuando San Martín se encuentra por primera vez con el chico y luego echa a todos los generales), filmamos la escena con Remedios (Ana Gutiérrez) y la secuencia en que el chico se pelea con su padre. Todos los demás interiores fueron filmados en pabellones de la ex ESMA, que nos facilitaron y encontramos muy funcionales para lo que necesitábamos hacer. Allí Sergio Rud (Director de Arte) hizo un gran trabajo construyendo los decorados restantes que nos hacían falta.

ADF 30 – Entrevista por Christian Cottet (ADF), Marcelo laccarino (ADF) y José María ‘Pigu’ Gómez (ADF). Adaptación: Ezequiel García. Imágenes gentileza Leandro Ipiña.

Detrás de una nebulosa de difícil acceso

Las películas comienzan siempre con una imagen. Esa imagen está, desde su concepción, teñida por una idea. Podríamos decir premoldeada. En el caso de «Revolución», la imagen de San Martín y su ejército estaba detrás de una nebulosa de difícil acceso. El paso del tiempo, las sucesivas manipulaciones, la dificultad de dar con un retrato fiel llevaban a la reconstrucción casi artesanal de una imagen derruida. Una de las características más notorias del Ejército de los Andes (que lo diferenciaba de los demás ejércitos) era que contaban con uniformes prácticamente nuevos, de colores vívidos. ¿Cómo lograr entonces una imagen desgastada, ya la vez salvar los uniformes? Las fotos y negativos coloreados, los experimentos en color de los primeros fotógrafos o el primer Technicolor funcionaron como base para acercarnos a ese tratamiento del color que buscábamos. Sin llegar la exageración, manteniendo siempre una línea sutil la posproducción de color fue detallista y minuciosa. Comenzamos en un Color, en Alta Definición Argentina, junto a Maximiliano Pérez, para luego continuarlo y dar los toques finales en un Scratch, con Luisa Cavanagh en Cinecolor. El trabajo fue el de separar cada color de los uniformes y saturarlos para luego desaturar toda la imagen. La idea era crear una paleta acotada, casi sin diferencia entre los tonos pieles y el entorno, pero con los uniformes manteniendo su color. Utilizamos también muchos filtros de aberración de lentes, aberraciones cromáticas, grano y algunos ‘blureos’ sectorizados.

La imperfección de la imagen fue la premisa que seguimos con Javier Juliá (ADF) desde el primer momento. Tratamos siempre de evitar la supuesta «belleza» en la que caen las películas de época. Sabíamos que el laconismo tanto en la fotografía como en el arte, el vestuario, y también las actuaciones iban a darle el tinte de realidad que buscábamos. Realidad tan difícil de conseguir cuando el retrato ha sido tantas veces tergiversado y manipulado de manera grosera por la historiografía clásica.

Leandro Ipiña Director

Posted on 10 junio, 2012 por fotografiacinematografica

JA: En principio la película se iba a llamar «Agua que Brilla», que es la traducción literal de «Iberá». Esto era porque la locación elegida originalmente era una estancia ubicada en medio de los Esteros del Iberá. Un par de semanas antes de comenzar el rodaje se cayó la locación y nos vimos obligados a buscar una alternativa, así apareció la estancia San Juan en Bahía Blanca, con una estética tanto del paisaje como de la casa muy diferente a la que manejábamos en Iberá. Creo que este fue un accidente afortunado ya que cambió (creo que para mejor) el tono de la película.

El título «La ventana» surgió en filmación: al comienzo no teníamos conciencia que iba a ser tan protagonista como lo fue. La mayor intervención que se hizo en la estancia tuvo que ver con quitar cosas, ya que estaba ambientada para turismo. Dejamos lo imprescindible para que pareciera una casa habitada (de hecho lo era): Sorín quería que fuera lo más escueta posible, por eso la habitación de Antonio (Antonio Larreta) es muy austera y tiene muy pocos elementos. Los interiores de esta locación eran más luminosos que la elegida originalmente y, como parte de la elaboración que hicimos durante las primeras semanas de rodaje, decidimos aprovechar esa luminosidad para que la película no tuviera una carga negativa, considerando que trata de un personaje que está transcurriendo sus últimas horas. Otro elemento que ayudó a que el clima no fuera tan denso fue la música, que le agregó un tono alegre, con ese piano sonando de fondo y la melodía del recuerdo que recorre la película…

La historia comienza a la mañana y finaliza a la noche del mismo día. ¿Cómo lograron esa evolución cronológica de la luz?

Como éramos un equipo muy reducido, tuvimos la suerte de poder vivir en la misma estancia donde filmábamos, lo cual nos permitió ver la evolución de la luz día a día y elegir los momentos justos. Desde el principio, el planteo de la película fue buscar los momentos de luz para tratar que todo fuera lo más natural posible y que no se notara el artificio, buscar una luz «naturalista». De todas formas, creo que en ciertos momentos de la película la cabeza de Sorín fue cambiando y decidimos utilizar una luz más dramática. Por ejemplo, el atardecer (cuando llega el hijo de Antonio, interpretado por Jorge Diez) es un período muy particular dentro de la historia; en el momento en que se abre la puerta y se ve la cama del padre, hay un rayo de luz muy marcado, ya que Sorín no quería perderse el efecto dramático de esa apertura de puerta. A su vez, él quería que no se sintieran demasiado las expresiones de la cara del hijo y su mujer (interpretada por Caria Peterson) apenas llegados, ya que no quería que se entendiera bien cuál era la actitud del hijo de Antonio. Entonces, las filmamos a contraluz, muy oscuras.

La secuencia en que Antonio sale de la casa y recorre el campo tiene una carga muy especial. ¿Cómo trabajaste los exteriores?

Los exteriores tenían que ser un respiro en la película, ya que toda la historia transcurre en interiores, con mucho tiempo dentro de la misma habitación. Queríamos que el exterior no tuviera presencia hasta el momento en que Antonio sale -de hecho, en el amanecer hay sólo una toma de la estancia desde afuera, luego se ven pocas cosas por la ventana, pero hasta que él sale no hay registro de lo que rodea la casa. De hecho, en las primeras escenas en que se ve la ventaana, está muy quemada, con la intención de que no se distinga que hay en ese afuera. El personaje decide ir a buscar ese exterior, dar su último paseo, que es su momento de respiro, y su visión del exterior es de un lugar lindo, agradable, placentero, donde le gusta perderse y caminar en la inmensidad.

¿Cómo decidían los encuadres?

Sorín es bastante preciso en lo que quiere en cada momento: proponía un encuadre, yo lo diseñaba y él luego lo corregía o aprobaba. Al haber sido DF (y siendo también director de publicidad), está acostumbrado a hacer cámara, y en algunos momentos la operó para estar más cerca de los actores, para hablar o dar alguna indicación a Antonio, quien además era un poco sordo.

Por otro lado, en un principio el planteo de cámara iba a ser muy estático, con planos muy armados y poco movimiento, para lo cual habíamos llevado un Elemack cricket, más que nada como una herramienta para llevar la cámara de un lugar a otro, como base, pero no para usarlo para los movimientos de cámara. Pero a medida que íbamos filmando, Sorín sentía la necesidad de hacer movimientos, desplazamientos ó acercamientos. En varios momentos utilizamos el carro para acentuar la mirada de Antonio, que dramáticamente sumaba mucho. Esta decisión también complicó un poco porque no habíamos llevado un grip especializado, así que Carlos Correia (utilero) cubrió estas funciones, con gran eficiencia, debo acotar.

Nuestro equipo de trabajo era muy reducido: Manuel Rebella era el foquista, Karim Kachou el segundo de cámara (ellos también armaban el video assist) y los eléctricos eran Sergio y Agustín Ortega.

Desde un principio, la idea de Sorín (consensuada por mí) fue tratar de aprovechar el formato 35mm. por su definición, lo que haría que los paisajes y esos detalles que sólo se pueden captar con los formatos grandes ganaran en relevancia. En la preproducción hablamos con él sobre el hecho de que el 16mm. tiene la desventaja de que la suciedad de la película se ve mucho más magnificada: en un largometraje de acción (o cuando las cosas en cuadro pasan velozmente), eso no molesta tanto. Pero en una película contemplativa como esta, no debíamos transigir en eso aunque el presupuesto sugiriera el camino del ahorro. Usamos una cámara ARRI BL4 de Cámaras y Luces, un set de lentes Carl Zeiss 2.1 y un Zoom Angenieux 25mm-250mm. La idea fue tratar de buscar los equipos que no fueran los más requeridos, como para que entraran dentro del presupuesto, pero sin resignar calidad. Me siento muy a gusto con la textura y el rendimiento de los 2.1 y creo que eran ideales para esta película.

El parque de luz era también acotado: un HMI Par de 6 Kw., un HMI de 1200 W., cuatro Pampas, y el resto tungsteno: dos de 1000 w. y dos de 650 W., que usábamos principalmente en las noches. Por una cuestión de no agotar a nuestro longevo protagonista debimos rodar las escenas nocturnas durante el día, lo que nos complicó un poco porque, al tener la ventana tan cerca y presente (y que a la vez servía como fuente de luz), tuvimos que improvisar una carpa -que ya teníamos prevista, pero no habíamos contemplado el enorme viento de Bahía Blanca, por lo que se hizo muy complicado armarla y asegurarla. Ese pequeño detalle que se me pasó por alto en la preproducción complicó bastante el trabajo de los eléctricos, quienes no solamente tenían que hacer la puesta de los faroles sino que tenían que asegurar la carpa, correr y corregir las cosas que se habían volado …

No tuvimos equipo de peinado ni de maquillaje (de hecho, lo poco que había que hacer de maquillaje lo hizo la asistente de dirección): por un lado, eso estuvo bien, porque a los personajes no se los ve falsos (y la definición del 35mm. y las cámaras cercanas hubieran hecho notar el maquillaje); pero, por otro lado, teníamos gente con pieles muy diferentes (una chica de Santiago del Estero, Antonio era medio rojizo … ), lo que hizo que en la dosificación sintiera que algunas luces estaban algo amarillas o verdosas. Después me di cuenta que era producto de las distintas pieles. En rodaje, la piel de una de las mujeres brillaba mucho y sentía que cada farol que le ponía lo veía en su cara. Ahí hubiera preferido tener una maquilladora para «matar» un poco el brillo.

¿Filmaron cronológicamente?

Sí, en su mayor parte. Muy pocas secuencias se sacaron de orden. También fue una decisión de Sorín para ayudar a los no-actores a que fueran evolucionando en su actuación. Cuando podíamos, inclusive tratábamos de respetar el horario de luz real, pero en otros momentos tuvimos que valernos de esta carpa, cuando el sol entraba de alguna manera que no nos servía. El planteo fue tratar de respetar esos momentos de luz, aunque -como siempre- tuvimos que hacer algunas concesiones.

Teníamos un escenario que se usaba casi constantemente, y a Sorín le interesaba mantener la unidad dramática: si arrancábamos a la mañana con una escena, debíamos tratar de terminarla ese día, por más que la luz dentro de la habitación variara; entonces, tratábamos de elegir los ángulos en cada momento: por ejemplo, filmar en una determinada hora todas las puestas que había hacia la ventana. La negociación era, de acuerdo a cada escena, tratar de poner cada una de las puestas en el lugar que nos convenía. Muchas veces (y esto ya es un clásico de Sorín), cuando las escenas eran interpretadas por no-actores y él quería dar una continuidad de actuación, solíamos hacer el plano y contraplano seguidamente; o sea, cambiábamos la puesta de un lado para el otro. Esto lo hizo un poquito más complicado -de hecho, todavía veo algunos desajustes entre planos y contraplanos hechos así, pero me parece que la unidad dramática de la película hace que eso se supere.

En esta película tuvimos que esperar en varias escenas el momento de luz adecuado. En estos casos, es una gran ventaja tener de tu lado al director, y es una ventaja aún mayor que él sea el productor: sino, muchas veces se hace difícil sostener la situación de tener un equipo de filmación sentado durante una hora, esperando para rodar, cuando se tiene al productor detrás. Tuvimos varias de estas situaciones, pero no sentí que la presión recaía sobre mí, porque esperar el momento adecuado también era una decisión de Sorín.

¿Cómo realizaron la secuencia del sueño, que tiene un tratamiento distinto?

Fue filmada con una cámara ARR III a 50 cuadros, con tres medias detrás de un lente angular. Luego hicimos salto de bleach para ganar en contraste y perder definición en los blancos. Para mí, el material original tenía una textura que de por sí estaba muy buena, no sentí que se necesitara tanto la degradación que se le hizo después, sobre todo porque es una escena que se ve mucho. Pero Sorín no quería que se identificaran las caras, quería que se viera todo muy quemado y lograr la sensación de película vieja, entonces se llevó esa imagen al extremo, agregando también grano y rayas digitalmente (a pesar que había grano que venía del salto de bleach).

¿Veías material en filmación?

Sí, veíamos el transfer en MiniDV dos veces por semana. De todas formas la primera semana trabajamos a ciegas, aunque era una película bastante controlada: no sentí la necesidad de ver la proyección para saber por dónde andaba.

En filmación, Sorín editaba con el video assist desde el primer día, armaba las secuencias y eso fue muy bueno para que todos fuéramos teniendo el clima de la película y nos hiciéramos una idea de los tiempos que se manejaban y el largo de las tomas. Así sentí el clima que Sorín buscaba.

y a partir de ver ese material, ¿decidieron hacer retornas de algo?

Hubo algunas pocas retomas muy puntuales, en general debido a cuestiones de actuación. Aunque también repetimos alguna toma del momento en que llega el auto a la casa al atardecer por cuestiones de luz: cuando la filmamos no quedamos contentos porque justo el clima no ayudó y las nubes taparon el sol. Lo bueno de Sorín es que no le tiene miedo a las retomas: si ve algo que se puede mejorar y se puede hacer retoma, lo hace.

Siento que él tiene muy claro a donde va: o sea, sabe que quiere llegar a un lugar, pero no sé si tiene tan claro cómo llegar. Hace una búsqueda durante el rodaje, por eso no quiere muchos cables ni nada, no quiere estar condicionado en ese momento, quiere ver qué pasa con los actores, qué le dan, qué le permiten, qué se les ocurre en la filmación. En esta película mezcló actores profesionales con gente sin experiencia. Antonio, por ejemplo, no es actor de cine, aunque tiene gran trayectoria en teatro y como guionista. María del Carmen Jiménez había tenido un papel en «Historias Mínimas» (Carlos Sorín, 2002; DF: Hugo Colace, ADF), pero era lo único que había hecho. Creo que esa mezcla ayuda a los actores profesionales a ganar naturalidad, les da una pequeña charla antes de cada secuencia, los deja hacer su primer intento y después los modera. Las marcaciones apuntan a bajar la afectación, para que sean más naturales. Se ensaya poco y se plantea una primera toma, que suele ser no muy decisiva de la escena. Eso le sirve a él como ensayo de los actores, y ya va tirando tomas, haciendo unos primeros planos, quizás algunos generales o los más condicionantes. Así como el título de la película surgió cuando estábamos filmando, siento que él (y ya me había pasado con otros directores) busca el clima y tono de la película cuando la está empezando a hacer. Algunos necesitan tener la máquina rodando para buscar eso: si están demasiado condicionados a la preparación o la previa, pierden la libertad creativa, que es en el momento del rodaje. Son diferentes sentidos de dirección: hay directores a quienes les gusta todo más medido, pero otros confían más de lo que pueden conseguir de los actores en el momento, cuando la brasa está caliente. Entonces, como DF, uno tiene que tener la cintura para cambiar o replantear lo que se había imaginado de determinada manera, tener la cabeza abierta para no ir con todo preparado, pero confiar en su capacidad para resolver la situación que surja.

Creo que Sorín, mientras va rodando, hace una búsqueda interna. Quizás uno como DF sienta que él está escatimando datos, pero en realidad es que todavía hay cosas que no terminó de resolver; puede llegar a algo luego de tres o cuatro tomas y allí elegir cómo hacerlo. Esto creo que tiene que ver con «cazarle la onda al director», darse cuenta por dónde viene, no tomar una actitud defensiva si es distante o no da mucha información. En este caso adopté una actitud expectante, ir buscando las guías, tratando de sacar los datos que podía, lo que él me daba -lo que no me daba, iba a ir surgiendo. El hecho que Sorín no fuera muy preciso con su planificación ni me demandara mucho también me daba espacio y libertad para trabajar. Por el contrario, también hubo situaciones en que fue mucho más exigente con respecto a mi trabajo, como en las secuencias de la llegada del hijo al atardecer. Allí me marcó muchas más cosas y estuvo más encima, quizás porque eran secuencias más complejas, y él necesitaba buscarle la vuelta a la escena para que dramáticamente tuviera peso. Quizás con la primera puesta que yo había hecho no le encontraba ese peso dramático a la imagen, y por eso volvimos un poquito más sobre ellas.

¿Cómo trabajaron en la posproducción?

Quisimos seguir el proceso tradicional para no incluir manejo electrónico; o sea, estaba bueno que la película se sintiera ‘fílmica’, que el sentimiento ‘fílmico’ se transmitiera desde el principio hasta el final. Creo que así logró una calidez y una textura que de otra manera se hubiera perdido. La posproducción se hizo en Deluxe (Madrid), adonde fui una semana para dosificar la copia en 35mm. Ese proceso lo hice solo y Sorín vio la primera copia dosificada en el Festival de Cine de Toronto, o sea que confió ciegamente en mí y creo que quedó conforme. Lamentablemente no me pude quedar para cuando se hizo el transfer HD, pero el trabajo de color en el laboratorio estuvo buenísimo: hicimos cuatro copias hasta que llegamos a la ideal. Entre una copia y otra se veían los cambios que habíamos hecho, y lo que no habíamos modificado se mantenía igual, el proceso era muy estable.

ADF 26- Reportaje por Rogelio Chomnalez (ADF) y Christian Cottet (ADF). Adaptación: Ezequiel García. Imágenes gentileza .tiff, Wanda Vision y Distribution Company-Fotos Rafael Neville

FICHA TECNICA
Director: Carlos Sorín
Guión: Carlos Sorín y Pedro Mairal
Director de Fotografía: Julián Apezteguia (ADF) Foquista: Manuel Rebella
Segundo de cámara: Karim Kachou Gaffer: Sergio Ortega
Eléctrico: Agustín Ortega Grip/utilero: Carlos Correia
Sonido: José Luis Díaz
Música: Nicolás Sorín
Montaje: Mohamed Rajad
Dirección de Arte: Rafael Neville Ayudante de Dirección: Ana Droeven Productor Ejecutivo: José María Morales Dirección de Producción: Miguel Morales Jefe de Producción: Marcos Barboza
Formato de rodaje: 35mm. Cámara: BL IV, lentes Carl Zeiss 2.1, Zoom Angenieux HR 25mm-250mm
Una coproducción de Wanda Visión y Guacamole Films, filmada en Estancia San Juan, Bahía Blanca. Posproducción de Imagen: Deluxe Madrid
Con Antonio Larreta, María del Carmen Jiménez, Emilse Roldán, Roberto Rovira, Arturo Goetz, Marina Glazer, Luis Luque, Jorge Diez y Caria Peterson.

Interpretando la luz junto al DF

Posted on 7 junio, 2012 por fotografiacinematografica

Una charla con los gaffers Daniel Ciurleo & Mariano Levy

¿Cómo comenzaron sus carreras de gaffers?

Mariano Levy: Particularmente, no me dieron un «carnet» de gaffer, ni es que me consideré un día gaffer, sino que fue consecuencia de un proceso de trabajo y de proponerme hacer una película con esa responsabilidad. A través de los años, me .di cuenta que existían las figuras de jefe de eléctricos o capataz, pero puntualmente no había muchas referencias de gaffers.

En los últimos diez años ha habido un cambio en los equipos y la figura del gaffer cobró un valor que antes no tenía.

Daniel Ciurleo: Surgió a partir de la llegada de servicios de producción del exterior, en los que el DF traía su propio gaffer. Esto hizo que se empezara a implementar acá.

ML: Esto varía, también, de acuerdo al país de donde viene dicha producción y su DF. Por ejemplo, los italianos no trabajan con gaffers, utilizan un jefe de eléctricos. Pero a su vez esto es muy puntual del DF: hay algunos a quienes les gusta que el gaffer mida y participe más activamente, y otros que no.

DC: De alguna manera, nos metimos nos comenzaron a calificar como gaffers. Pero también sucede que a veces las producciones no lo permiten. Trabajamos como gaffers pero a la vez tenemos que ser el jefe de eléctricos, tirar cables ó poner faroles, porque el equipo suele ser tan reducido que hay que hacer todo eso. Una de las primeras producciones en que pude trabajar expulsivamente como gaffer, sin tocar ni un cable, fue con el DF Javier Salmones, quien inclusive me dio la confianza para dejarme la medición.

ML: A veces tenemos el rótulo pero no podemos realizar lo que más nos gusta.

DC: Exactamente, a veces suceden cosas como estar en pleno set corrigiendo algo, ó viendo por cámara una sombra ó un reflejo, y que una persona de producción nos pida poner luz en uno de los ambientes. Es verdad que eso quizás nos compete por ser el «jefe» del grupo, pero aquí, cuando se implementa la figura del gaffer, desaparece el jefe de eléctricos. A veces resulta difícil armar un equipo donde el jefe de eléctricos se encargue de todo el resto y el gaffer esté solamente al lado del DF, como tiene que ser, interpretando mediante la técnica el concepto estético de la luz que éste quiere. Algunos fotógrafos son muy técnicos y sólo te dicen lo que quieren hacer; otros son más abiertos y explican el resultado de lo que quieren. En este último caso, el gaffer tiene que aplicar la técnica para llegar a ese resultado. Todavía en nuestro medio es difícil, porque es un oficio muy nuevo y los DFs a veces no están acostumbrados. Siento que todavía falta una ecuación más para que en el equipo haya tanto un gaffer como un jefe de eléctricos. O sea, nos dieron la categoría de gaffers, la aceptamos y trabajamos de ello, pero el equipo sigue siendo el mismo. Subimos un escalón, pero hay un escalón sin cubrir. Por lo tanto estamos al lado del DF planificando el día y también pensando si quedó alguna luz en el vestuario.

ML: En la película que filmó James lvory aquí en Argentina, «City of your final destination» (2008; DF: Javier AguirresarobeJ, pude implementar que hubiera -aparte de mi trabajo como gaffer- un jefe de eléctricos (que fue Beto Romero) y funcionó. Uno, como técnico, no quiere que sólo pongan su figura en la planilla -quiere que le paguen por el trabajo que está desempeñando.

DC: En publicidad también es difícil implementarlo, te proponen que haya «un gaffer y cuatro eléctricos». Entonces, en las negociaciones trato que esos cuatro eléctricos cobren un diferencial como si fueran jefes de eléctricos. Les digo que todos tienen responsabilidad y que no hay un jefe, sino que todos son jefes. Obviamente que también está el escalafón por antigüedad o por confianza: si confío más en uno que en el resto, entonces a ese lo mando a controlar. Es una cadena de mando.

ML: Esta apertura laboral que combina trabajos locales con otros del exterior hizo, en mi caso, que me preocupara mucho por no sentirme desbordado con lo que venía de afuera, que tiene otro nivel de exigencia (no porque haya una diferencia técnica importante, sino por una cuestión básicamente cultural). Esta situación hizo que muchos de nosotros nos pusiéramos a estudiar para profesionalizarnos más.

DC: De todas maneras, creo que el nivel técnico que hay acá es muy bueno y que no existe tanta diferencia con el del exterior. Lo nuestro es algo universal que maneja el mismo idioma en todos lados. O sea, la cámara se pone igual en todo el mundo. También ayudó mucho el equipamiento técnico. Al tener cámaras y equipos de luces buenos, la capacitación se hizo buena. Los extranjeros que llegan se asombran de los equipos y los técnicos que tenemos.

¿Las productoras les dan un espacio, o ustedes tienen que pasar por el DF para que les acepten los pedidos de equipamientos?

DC: En mi caso, trato de solicitar las cosas sin que tenga que intervenir el DF, pero a veces sucede que uno queda en el medio de la negociación entre él y la producción. Quizás el Director de Fotografía aporta una propuesta ó una idea que a veces no se puede concretar, entonces hay que resolverlo de una forma intermedia. Nosotros, al conocer la técnica, podemos sugerir algo, pero todavía no estamos en un punto donde podamos entrar en negociaciones con la producción. Hay millones de detalles que implican a una puesta, muchas veces la producción no está capacitada para hacerla y uno lo debe resolver de otra forma. El DF por momentos no entiende esa mecánica de producción y técnica.

ML: Yo siento que estamos en el medio. A veces puede parecer que no queremos hacer algo, pero hay ocasiones en que a lo mejor no hay presupuesto para eso. Quizás un fotógrafo tiene ciertos requerimientos y sus opciones son únicas y, en vez de lo que pide, le podemos dar otra cosa, pero ellos no quieren saber nada con eso. Y no hay muchas opciones. Por ejemplo, te piden veinte Kinoflot de 4 pies, pero quizás conseguimos sólo diez… Hay que enfrentar al DF y esto se torna algo medio «kafkiano». A veces la producción nos apoya, pero en otras nos dejan solos. Creo que el gaffer tendría que trabajar mucho más en comunicación con el asistente de dirección y con el Director de arte: allí debe haber un ida y vuelta importantísimo.

DC: Particularmente, cuando un DF me pasa un listado de sus requerimientos, le sumo cosas que creo que puedo llegar a necesitar (sin que él sepa, porque no hace falta que se lo diga) porque sé que esos materiales me pueden servir, ya que lo noté en el scouting -por ejemplo, faroles chiquitos que uno le ofrece al DF en el set y le sirven. Tenemos que complementarlos porque a veces están sobrecargados de tantas cosas. Es como tener una mano derecha que resuelva.

ML: Cada uno se va amoldando a la forma de trabajar de la persona y adonde uno puede sugerir o no. Y, como dice Daniel, anticiparte creo que es fundamental y es lo que el DF busca: un respaldo. A su vez, es distinto el proceso de trabajar con un DF en un comercial de 4 ó 5 días que en un largometraje (donde podes llegar a compartir más de dos meses con el). A veces se da una sintonía con el DF sin hablar nada … La confianza es fundamental. Uno, cuando puede servir al fotógrafo, cuando éste da el espacio necesario (porque uno está trabajando con él, no para uno mismo), se siente totalmente realizado como técnico. Es un desafío que no siempre se logra, pero cuando se logra es muy gratificante. Me gusta trabajar con gente muy concreta, ya que me resulta difícil interpretar las cosas ambiguas: por ejemplo, no quiero que me pidan «una fuente suave», sino directamente: «Quiero un Bruto, un Wendi, un Maxi, etc.». Si el DF me pide una fuente suave, tengo veinte formas distintas para hacerla. Y quizás lo que interpreté como suave no era lo que él quería, y se torna en una pérdida de tiempo. Al ser más concretos, creo que los DFs son más seguros. Muchas veces me frustro. En el set puede parecer que quiero hacer algo distinto, pero en realidad estoy tratando de intuir qué es lo que me pidió. Quizás también es una falla de uno, ¿no?

DC: Si uno hace algo por su cuenta, y esto queda mal y hay que corregirlo, implica una pérdida de tiempo en el set, donde todos están mirando cómo uno cambia la luz. Entonces, lo primero que se dice es que el equipo eléctrico «está tardando mucho», cuando quizás es sólo una mala interpretación con el DF. Te empiezan a marcar y es frustrante, es como que nuestro trabajo no sirvió. De todas formas, muchas veces los DFs prueban cosas, para experimentar algo nomás, pero en el largometraje hay menos opciones para esas pruebas, ya que hay un plan que cumplir.

ML: Creo que el trabajo del gaffer en la previa es casi más fundamental que durante el rodaje, ya que allí se diseña todo, se diagrama la logística -aunque también tenga un nivel de error importante, por lo que hay que cubrir y prever mucho. A su vez, pienso que debería existir la figura del «productor técnico», sobre todo en los largometrajes, para resolver muchas cosas. Por ejemplo, muchas veces uno pide especialmente un montón de materiales que no son precisamente de una casa de alquiler de equipos, sino de una ferretería (ciertos tornillos, tuercas … ), y sabe que son necesarios porque ya hizo el scouting. Esa lista que uno le da al jefe de producción o al segundo asistente de producción quizás le es encargada a un meritorio o a un tercer asistente, quienes pueden no ser capaces de conseguir exactamente lo que uno necesita. Me gusta trabajar muy concretamente: tengo cuatro o cinco casas que sé que tienen casi todo lo que uso (afortunadamente hoy existe Cinestore, donde se consiguen muchos de estos materiales), entonces les doy esas direcciones, les pido que vayan ahí y muchas veces los asistentes van a otra parte, se gastan el doble de dinero y traen algo que no sirve, cuando uno sabe donde está lo que se necesita. De todas formas, creo que uno tiene que ser flexible, porque la idea es ayudar lo más posible, pero hay veces en que los pedidos son tan concretos que no se pueden «transar». Por momentos siento que siempre hay que hablar de las mismas cosas.

¿Qué experiencias pueden relatar de sus trabajos?

DC: Con Javier Salmones (con quien filmé un largometraje durante siete semanas) interpreté el concepto de luz que él quería, lo que me permitió, al 3° o 4° día, ya saber qué le importaba y qué no. A partir de ahí me dio plena libertad incluso para hacer puestas-, a tal punto que ni se levantaba del video assist. No miraba por cámara y se filmaba. Lo interpreté a través de su técnica: iluminaba con fuentes muy grandes, lo más alejadas posible, con difusiones, me decía cuando quería contraste y cuando no. Para mí fue un logro y un training muy importante.

Fue interesante también trabajar con Alfredo Mayo, quien utiliza tubos casi de manera exclusiva. Quizás «banderea» un tubo infinitamente -de hecho, lo más trabajoso era poner las banderas, lo cual igualmente no deja de ser una cosa innovadora. Estamos siempre expuestos a un desafío, a hacer cosas cada vez más grandes. Cuanto más grande sea la propuesta, más me interesa, ya que exige mayor planificación.

ML: Para «El aura» (Fabián Bielinsky, 2005; DF: Checco Varese) fabricamos ocho cajas de luz de 6 x 6 m. con 2000 abiertos (que colgaban desde una grúa, en el espacio que había antes de llegar a la casa), rebotados a una tela. A su vez, del cajón colgaba otra tela de 6 x 6 m. (plateada) como a 45° de éste, rebotando lo que quedaba de la caja. Fue muy difícil meter todo eso en el medio del bosque por lo que hubo que pedir mucho tiempo, ya que los armados contemplaban sólo un día. Esas son cosas de logística importante que uno no hace todos los días.

La película de Ivory fue filmada en un 80% en exteriores día en el campo y se decidió trabajar con dos telones de 15 x 15 m. para tamizar. Esa tela debía ser armada en el momento sin estructura de caños, ya que Ivory no trabaja de manera muy programada, sino que hace lo que ellos llaman el «teatrillo»: repasa toda la escena y, en base a como quedó armada, decide el encuadre, el ángulo de cámara, etc., por lo cual, en el momento del armado, no sabíamos qué se veía y qué no. Así que alquilamos una tijera con correas neumáticas que usábamos como torre y ajustábamos la tela a los árboles con Crickety Malacate. En la casa, en cambio, había una galería y la pudimos colgar de sus columnas.

Trabajar con José Luis Alcaine en «La puta y la ballena» (Luis Puenzo, 2003) fue increíble. Como persona y como fotógrafo es fantástico. Todos los interiores del prostíbulo se hicieron en los estudios Baires. Una tormenta de rayos, por ejemplo, se hizo completamente con tubos, ya que el sólo parpadeo del tubo al prender daba la sensación del relámpago. No es una luz dura, pero funcionaba en los planos cerrados. Los tubos iban clavados sobre una estructura de madera y obviamente tuvimos que cambiar muchos tubos y balastros. Otra cosa que Alcaine hace mucho es mover la luz durante la escena. Por ejemplo, a través de una ventana, mueve el farol para hacer que se nubla en el exterior. Y no le quedaba de una manera «ficticia», sino que le daba cierto «realismo».

DC: En «Torrente 3: El protector» (Santiago Segura, 2005), teníamos un decorado muy grande (un centro de convenciones, que se filmó en la Rural) y se necesitaba una luz cenital, de relleno, pero el DF (Unax Mendía) no quería tocar las paredes. Quería los spacelights, pero aún no estaban acá, por lo cual decidimos hacer un gran cajón de luz de 15 x 15 m. Llamé al equipo de Baglietto, quienes armaron una estructura móvil con malacate y motor, y en ella ubicamos cuarenta 2000 directos, con una tela Ultrasoft de una densidad 216 (que se mandó a cocer), ubicada a dos metros por debajo de los faroles. Luego le armamos una pollera negra alrededor del cajón.

¿Con qué sistema de equipo de trabajo se sienten más cómodos: el europeo o el americano?

DC: Prefiero algo conjunto, que haya un key grip que no se separe de la cámara, grips de luces y un Iightning grip que haga la parte de monturas, estructuras, barracudas, montaje en un balcón, en una grúa, etc. El resto de la conexión la debe hacer el eléctrico.

Revista ADF 25

Reportajes por Christian Cottet (ADF) y Javier Juliá (ADF)

Adaptación: Ezequiel García

Imágenes gentileza D. Ciurleo