Llegar lo más lejos posible
Algunos apuntes sobre “Los Salvajes”, ganadora del Premio ADF en el BAFICI
2012 y del Premio a la Mejor Dirección de Fotografía en el I Festival Internacional
UNASUR CINE

Después de haber hecho mis últimos trabajos en
estructuras de rodaje que podríamos llamar “clásicas”,
me interesó la idea de encarar una película independiente
como “Los Salvajes”. Los requerimientos técnicos
debían ser los mínimos, por presupuesto y practicidad.
Debíamos movernos por terrenos de difícil acceso,
lo que hacía necesario ser poco numerosos y tener
poca carga. Representaba todo un desafío a resolver.

Alejandro Fadel, el director, tenía la idea de abordarla
como una película sobre una fuga y su desenlace, cuyo
tono iba desde una introducción de género hacia la epifanía
mística de uno de los personajes. Esto debía sentirse
en la pantalla, teníamos que tener un cierto anclaje
realista para después dejarnos ganar por la fuerza emotiva
de la imagen, en el punto donde los diálogos iban
desapareciendo. El formato de encuadre 1:2,35 fue el
que elegimos para darle el toque de aventura épica y que
funcionó muy bien para la construcción más mística.

La concepción de los encuadres y los movimientos de
cámara nos fue llegando a medida que filmábamos.
Originalmente teníamos la idea de usar más cámara en
mano y acompañar con movimientos más agresivos la
violencia que los personajes despliegan. Pero a medida
que sumábamos escenas, fuimos encontrando que un
tratamiento más distante, con encuadres estáticos y
bien compuestos, nos daba una lectura y una relación
de los personajes con el entorno que nos permitía hilar
fino en lo sensorial. Creo que la película se fue haciendo
su propio camino, y ahí es cuando los proyectos
empiezan a tomar vida propia y se escapan de las concepciones
previas.

La cámara debía ser una Sony Ex3 que era propiedad de
la productora, la cual conocía y sabía que, sin ser la ideal,
podía dar una buena respuesta. Decidimos poner el foco
en conseguir equiparla con ópticas que nos permitieran
una textura distinta a la del lente que viene de fábrica.
Trabajamos con dos lentes DigiZoom Carl Zeiss, un 6-
24mm T1.9 y un 17-112mm T1.9, que usados con un
adaptador en una cámara de chip 1/2” nos dejaba con
poco angular pero con un tele interesante. Trabajando en
espacios abiertos, esto resultó útil ya que nos permitió
encontrar planos de los personajes a gran distancia, que
son parte integral de la imagen de la película.

Para asistirme tuve la suerte de contar con el apoyo de
Manuel Rebella, quien habitualmente trabaja conmigo
como foquista, pero en esta película cubría todas las
necesidades del rubro fotografía: hacer foco, poner
faroles o manejar la pickup de equipos, pasando por
todo lo demás (incluso hizo la fotografía adicional de
algunas escenas); con la colaboración del resto del
equipo y un poco de voluntad de mi parte. Me hubiera
sido imposible hacer esta película sin su aporte.

Con respecto a las luces, armamos un pedido que
pudiera ser manejado por nuestra modesta estructura.
Los exteriores noche que requerían iluminación se buscaron
en un radio de 100mts de la casa que funcionaba
como base, depósito, dormitorio y comedor. De esta
forma evitábamos el generador y se simplificaba
mucho la logística. El diseño de producción, aunque
con recursos modestos, nos permitió aprovechar bien
los recursos técnicos y sacarle el jugo a la locación,
con un esfuerzo enorme del equipo y actores.

El guión incluía varias noches, algunas de ellas con
fogata y otras en el medio del bosque sin fuentes de
luz. Donde no teníamos fuego, decidimos usar la noche
americana. Esta opción siempre es limitada en cuanto
a planos y fondos ya que se debe elegir la hora del día
de acuerdo al encuadre para conseguir mejor el efecto.
No siempre lo conseguimos, pero en general estoy
contento con como se resolvieron esas escenas que
hubieran sido imposibles de resolver con nuestros
recursos.

Para las fogatas utilizamos la incidencia del fuego con
el apoyo de algunas bombitas de tungsteno a dimmer.
En los fondos apoyábamos con una luz fría de tubos
Dulux balanceados para un tono azul (casi cyan) como
para que se emparente visualmente con el tono de la
noche americana.

Fue fundamental para la imagen de la película el trabajo
de corrección de color con Luisa Cavanagh, quien
hizo un trabajo muy sensible que nos ayudó a encontrar
un tono y respetar el material sin manipularlo en
exceso para que no pierda su textura.

Lo interesante de trabajar en películas independientes
es que uno debe encontrar la imagen a partir de las
limitaciones y eso se constituye como punto de partida.
El desafío es tratar de llegar lo más lejos posible
para aprovechar cada recurso en todo su potencial, sin
perder de vista que la austeridad también es virtud. El
resultado son películas que serían imposibles en una
estructura tradicional, y cuya forma de producción termina
siendo determinante de su estética y su narrativa.
Son casi producto del trabajo artesanal: no sería igual si
se la ubica en un molde de producción industrial.

Julian Apezgteguia (ADF)
Fotogramas de la película gentileza La Unión de los
Ríos

FICHA TECNICA:
Dirección y guión: Alejandro Fadel
Dirección de Fotografía: Julián Apezteguia (ADF)
Foquista / eléctrico: Manuel Rebella
Corrección de color: Luisa Cavanagh
Montaje: Andrés Pepe Estrada, Delfina Castagnino
Producción: A. Fadel, Agustina Llambi-Campbell
Con Leonel Arancibia, Roberto Cowal, Sofía Brito,
Martín Cotari, César Roldán y Ricardo Soulé

 
FOTOGRAMAS DE LA PELÍCULA

Todos en la misma energía
Entrevista a Pigu Gómez (ADF) por su trabajo en “Pompeya”, de Tamae Garateguy

¿Cómo llegás a este proyecto?

Antes de convocarme, la directora había trabajado, en
teatro y en un cortometraje, con los tres protagonistas
(José Luciano González, Hernán Bustos y Federico
Lanfranchi, quienes en “Pompeya” interpretan respectivamente
a Dylan, Shadow y Timmy, tres amigos de
los bajos fondos, medio pungas), y quería generar una
historia fuerte sobre la amistad, la lealtad y las traiciones,
recreando esa cosa casi tanguera de los cuchilleros
y los burdeles. Paralelamente, empezó a crecer
una historia sobre las mafias rusa y coreana, con ellos
tres metidos en el medio, y surgió un choque entre eso
y lo tanguero: una película con estética coreana de
neón, sin presupuesto para mojar las calles, pero filmada
en Pompeya con lamparitas de tungsteno. Hubo
un largo desarrollo de búsqueda de personajes y relaciones,
y yo entré en esa etapa. Se empezaron a juntar
escenas y llegó un momento en que se abrieron tantas
puertas con tantos personajes en la historia que no
teníamos claro que hacía el ruso o Alex, el pelirrojo,
por ejemplo. Entonces hubo que empezar a definir el
material. Ahí Tamae se sentó junto con Diego Fleischer,
vieron lo filmado, se pusieron a escribir escenas y
armaron el guión. Diego sumó más dramatismo, peso y
fuerza. Entonces el personaje de Alex (Juan Manuel
Tellategui) se convirtió en el hijo del ruso Vladimir
(Vladimir Yuravel), sin haberlo sido al principio.
Habíamos comenzado a trabajar sin guión, y ya promediando
la filmación teníamos escenas de dónde
agarrarnos. Pero, si en un momento del rodaje, algo de
lo que habían escrito Diego y Tamae no funcionaba por
el texto o por la motivación, lo cambiábamos ahí
mismo y no había problema. Se descartaron escenas
enteras o puntas que iban por algún otro lado. Fue un
rodaje muy atípico, con una manera no tradicional de
trabajar, pero viendo la película terminada, fue más
que válida. Creo que no hay que tener miedo a grabar
ensayos e improvisar.

¿Hubo ensayos antes de empezar a filmar? ¿Ese trabajo
previo con los actores se había hecho con
cámara?

Tamae fue ensayando con los actores, para encontrar
tonos y situaciones, pero sin nadie más. Cuando me
incorporé, lo hice directamente con la cámara.
Filmamos algunos ensayos estando ya en las locaciones,
con dos o tres actores, una cámara y un equipo
muy reducido. Algo de ese material quedó en la película,
y lo bueno es que no salta con el resto del metraje.
Las escenas que no quedaron fueron debido a que
se desvió la historia y tomó otra dirección, no porque
no tuvieran la calidad necesaria para estar en la película.
Traté que todo lo que se filmara tuviera un estándar.
A veces llegábamos al piso de ese estándar, ¡y yo
sufría! Filmamos cosas muy al límite, con 6 o 9 db de
ganancia: rogaba que fuera un ensayo o parte de la
búsqueda, y alguna que otra vez no lo fue. Pero en
general creo que se logró que el material tuviera uniformidad.

A pesar de ese planteo de trabajo concreto y abierto
de Tamae, ¿pudiste hacer una propuesta estética,
o sólo acompañaste y fuiste viendo como aportar
a esa idea?

Contar una historia me motiva siempre. No todas las
películas son grandes ó medianas y ésta era claramente
una búsqueda, lo cual estaba bueno. Por otro lado,
Tamae y yo nos conocemos mucho, tenemos confianza,
y si bien en esos primeros encuentros ella no sabía
bien hacia dónde iba la historia, confié en que llegaría
a buen puerto. Y ella confió en que, sin tener una
puesta de cámara muy definida, yo iba a poder aportar
algo a esa búsqueda. Hubo mucho ensayo y error, tal
vez más que el que hay en una película tradicional.
Pero al ser los tiempos de rodaje tan espaciados, nos
permitía -de un rodaje al otro, o de un fin de semana
al otro- reflexionar sobre el material, ver qué nos gustaba
y repetirlo para la jornada siguiente, o evitarlo si
sentíamos que nos habíamos equivoca

¿Vieron referencias estéticas?

Una de las primeras referencias de Tamae fue el cine
oriental: de hecho, el planteo inicial era con luces de
neón, las calles mojadas y los techos bajos de los negocios,
que obviamente no podíamos tener. Aunque,
igualmente, la idea no era reproducir Hong Kong en
Pompeya, sino buscar ese imaginario: si teníamos
tubos, que aparecieran en cuadro. Por otro lado, también
llevé algunos policiales argentinos en blanco y
negro, como “Nunca abras esa puerta” (Carlos Hugo
Christensen, 1952; DF: Pablo Tabernero), para ver los
claroscuros y cómo jugaban las sombras. “Boiling
Point” (Takeshi Kitano, 1990; DF: Katsumi
Yanagishima) fue una referencia para la escena final,
donde hay un enfrentamiento de día en un galpón,
pero los personajes se alejan tanto de la luz que que
dan a oscuras. Como teníamos pocos
recursos, la clave para las locaciones
grandes no era tratar de iluminarlas totalmente,
sino jugar con puntos de luz dentro
del encuadre. Automáticamente dentro
de ese planteo surgió que las sombras
y los negros iban a tener importancia, y
que los personajes se pudieran esconder
en las sombras aún estando en cuadro.
Queríamos llegar a esa situación en la que
en un momento lo único que le ilumina la
cara al personaje es el fogonazo del arma;
y que hubiera contraluces, casi como una
película de género. Sobre el final, el chino
Chang recorre con el arma la locación de
la fábrica IMPA. Durante el rodaje nos
surgía la duda sobre dónde se iba a
esconder Dylan, pero finalmente decidimos
que no debía estar escondido: debía
estar en cuadro, pero sin verse, ya que no
hay luz. Se escucha un disparo, él da un
paso y entra en la luz. A veces se utiliza el
recurso de que el personaje esté fuera de
cuadro, pero en este caso me parecía
importante que ya estuviera. Ahí me puse
firme porque ya habíamos encontrado ese
elemento de lenguaje.
A su vez, todo esto debía contrastar
mucho con la historia paralela de los tres
personajes que escriben el guión, contraste
que fuimos encontrando a medida que
avanzábamos, aunque desde la génesis
siempre estuvo la idea de tener dos mundos:
el de los guionistas y el de la ficción.
Pero no teníamos en claro cómo ni donde se iban a
unir los dos mundos. En un momento llegamos a pensar
que alguno de ellos fuera en blanco y negro, pero
eso nos planteaba el problema de qué pasaría cuando
los juntáramos. ¿Se volvería al color en alguno de los
dos? ¿Se iría perdiendo? No. Entonces, como era difícil
saberlo de antemano porque no había un guión definido,
empezamos a filmar…

¿Con qué equipo de luces trabajaste?

Filmamos toda la película con un kit bastante chico: el
pedido se iba adaptando para cada locación, pero en
general nunca usamos más que 1 Fresnel de 1000w,
dos Minipan y 1 Dinqui de 650w. Para las escenas de
día usé 2 luces frías de 4 tubos Dulux y pantallas: a
veces ponía el artefacto por fuera de la ventana, sin
filtrar la dominante verde que tiene, y esa era mi luz
día. Me gustaba que, para esta película, no todo estuviera
balanceado y equilibrado, me gusta el choque, la
mezcla entre lo frío y lo cálido. En IMPA, los tubos reales
ya daban ese verde, y sumando los Dulux, que
daban parecido, resultaba esa especie de luz día en ese
tono.
Para los interiores noche también usé bolas chinas
(con lámparas de 500w o 200w), con dimmer, que fui
ubicando en las diferentes locaciones de los guionistas,
aprovechando siempre la red domiciliaria y las
luces prácticas, reforzando para dar un clima muy realista
y de equipo de trabajo.
En las dos o tres jornadas en IMPA –debido a que teníamos
escenas de acción, tiroteo y persecuciones- usamos
HMI, 2 Par 1200w y dos 575w, además de lo que
ya teníamos de tungsteno, que se podían enchufar a la
pared. El problema que tuvimos fue que IMPA, al ser
una fábrica recuperada por los trabajadores, estaba en
un conflicto legal para funcionar, no tiene una buena
bajada de tensión y trabaja con generador (en horario
laboral, lo hacen con el generador adentro, y por la
noche, cuando cierran, quedan con la tensión mínima
para bombitas y tubos). Así que tuvimos que llevar un
generador chico porque no nos alcanzaba.

¿Usaste también barras de luces?

Si, dos o tres barritas de 4 bombitas de tungsteno de
40w, que me permitieron hacer rellenos, ponerlas
debajo de una mesa y hacer de velador, por ejemplo. En
la escena del bar del ruso con el fondo rojo, usamos los
dos o tres Par 300w que había en el lugar, un velador
en cuadro y barritas de luces por debajo.
El rodaje fue tan espaciado que incluso nos dimos el
lujo de rehacer escenas, como la del cabaret / milonga.
Originalmente la habíamos hecho muy chiquita y
con pocos extras pero, cuando la película creció,
Tamae necesitaba darle más importancia. Al rehacerla,
pude poner unas barracudas con Dinkis y fresnelitos de
300 o 150, y utilizamos más gente.

¿Cómo trabajaste la puesta en cada locación?

Hacíamos scouting y tratábamos de definir desde
dónde se iba a contar la escena, o por lo menos definir
qué no se vería de cada lugar. Después de decidir
eso, trataba de trabajar mucho con la luz real, cambiando
una lamparita, reforzando lo que había,
poniendo una cartulina a una lámpara de la casa o una
bola china donde hiciera falta. En general, Tamae
necesitaba ver “para todos lados”, así que traté de
darle esa libertad de movimiento, sin trípodes en cuadro.
Tuve un equipo (una asistente de cámara y un gaf
fer) con los que me entendía muy bien: hacíamos una
modificación de una escena a la siguiente con mirarnos
solamente. Mi asistente fue Belén Arana; mi gaffer
para la primera etapa fue Alejandro Padín y para la
segunda, Mariano Diluch.

¿Con qué cámara trabajaron?

En una primera etapa (un 30% del rodaje), usamos una
Panasonic P2 con tarjeta, pelada (sobre todo para las
escenas de los guionistas, que eran las más chicas).
Para el resto de la película, usamos una Sony EX1, tratando
de mantener una paridad en cuanto a la calidad.
Creo que, en la posproducción, cuando empezaron a
pegar las dos cosas, tuvieron algún problema de ajuste
de tamaño del archivo, pero nada grave. Finalmente
se logró una homogeneidad, gracias al criterio de
armado y montaje, y la habilidad de Tamae y Catalina
Rincón (montajista) para elegir entre el montón de
posibilidades de armado que había. Me pone contento
que, siendo una película con tantas variables en el
momento del rodaje, al verla terminada es homogénea,
creo. La película encontró un lenguaje y avanza. Si una
escena tiene más grano o hay un plano fuera de foco,
no distrae. Incluso eso: animarse a dejar algunos fuera
de foco o correcciones de encuadre, porque la película
va por otro lado y queda como una marca de estilo. Me
parece que le da una cierta frescura que, de otra
manera, la hubiera hecho solemne, y no iba por ahí. Me
relajé y creo que la película ganó. No hubiera podido
pedirle a Tamae no usar correcciones de foco.

¿Hiciste el foco?

Hice toda la cámara. Belén me ayudaba a setearla
cuando yo estaba con la puesta de luces. Salvo algún
plano muy complicado, operé siempre el foco, cámara
en mano. La Sony es cómoda con el LCD propio, no
usamos monitor aparte.
El hecho de haber tenido esta especie de investigación
previa con Tamae e ir filmando escenas chicas en
pocas jornadas, y empezar a entender cómo la película
crecía en complejidad y argumento, me permitió
también estar -desde la cámara- muy atento a los diálogos
y a lo que sucedía en la escena, y poder opinar
sobre las actuaciones o los tonos, lo cual era muy
motivante. Tamae me escuchaba y, en ese sentido,
hacíamos una buena dupla. Pero yo también contaba
mucho desde la cámara: al no haber una marcación
ajustada, decidía en el momento si me iba a alejar,
acercar o generar otro ángulo. Eso era improvisado,
casi intuitivo. Obviamente no quiero trabajar sin un
foquista, pero es difícil transmitir a alguien esas cosas:
en esta película en particular, donde la cámara tenía
una especie de búsqueda casi documental, buscaba
cosas dentro de la toma y me tomaba la libertad de
decidir si me acercaba o no, y por eso tenía que hacer
el foco. Por ejemplo, cuando Dylan está charlando con
el ruso, en un momento hicimos un primer plano de
éste y ahí mismo decidí enfocar a Dylan que se reflejaba
en el espejo por detrás del ruso. Quizás lo académico
hubiera sido cortar, hacer un contraplano y usarlo
como insert, pero me pareció que lograr todo en la
misma toma contaba algo distinto.

¿Sabías que la película se iba a ampliar a 35mm.?
En ese caso, ¿seteaste algo con ese fin?

Usé un seteo básico que me gustaba. Como conté, al
principio no estaba claro para donde íbamos a ir, pero
para mí había que cuidar un estándar mínimo, una
calidad que me permitiera estar tranquilo. No iba a
reventar la imagen sólo porque me divertía. Hice un
seteo básico de color y negros que tuvieran detalle,
pero definidos. En la EX1, partí del estándar y le fui
ajustando algunos parámetros: el nivel de negro en el
pedestal un poquito más alto, el balance para cada
escena (cada una con su particularidad de luz y tonos
cromáticos) y no mucho más. Si usaba tubos, podía
tenerlo en dominante verde y no me molestaba; si
estaba trabajando de día y estaba nublado, usaba algo
más frío; si tenía un velador de tungsteno cálido, algo
más cálido. No hice mucho más que corregir el balance
de blanco para cada escena. Lo que me gusta de
Sony es que confío mucho en el LCD de las cámaras,
sobre todo cuando trabajo en documentales. Cuando
no tengo un monitoreo, o monitores HD, estoy acostumbrado
a trabajar con esas cámaras y me gusta. Veo
el LCD y creo que está bien con los mínimos instrumentos
que tiene la cámara: el nivel de video y el
zebra, pero apenas los uso, confío en mi ojo y en lo que
veo en la pantallita. De la P2, no me gusta como se ve
el LCD, parece lavado, roto de definición, entonces uso
un seteo básico. Nunca había grabado la misma escena
con dos cámaras tan diferentes, pero confié en este
seteo que ya conocía. Las escenas iniciales de los guionistas
tienen un poco más de grano. Si hubiera tenido
que rellenar para trabajar todo en 0 db, lo podría haber
hecho, pero preferí hacerlo en 3 o 6 db, y poner meno
luz aún. No cambié la lamparita de ese ambiente para
que se pudiera ver un poquito más la casa o el living,
y que los personajes se pudieran mover. Me gustaba el
grano, no me molestaba que hubiera un poco de ruido,
creo que no debilita la historia.

En la escena de la corrida, al principio de la película,
parece que faltaran cuadros. ¿Está buscado eso?

Sí, esta buscado. Está filmado con la obturación en
1/500, 1/250, en vez de 1/50. La noche anterior había
llovido (de hecho esa mañana casi levantamos el rodaje)
y cuando los protagonistas corren, el barro vuela
para todos lados. Originalmente iba a ser la secuencia
inicial de títulos, y por eso me animé a usarlo; sabía
que si no usaba ese efecto ahí, no lo usaba más, o iba
a costar mucho meterlo. En el montaje quedó mezclado
con las escenas de los guionistas. Creo que quedó
bien y la música reforzó ese momento de tensión, con
peleas a las piñas, un puñal, salpicaduras de barro…
Hay otras cámaras lentas que se hicieron pensando en
que fueran las presentaciones de los personajes.
Planeamos filmar a los chinos caminando a cámara, y
se me ocurrió hacerlo con cámara lenta, al estilo
Tarantino. De género. Son cosas que se dan en filmación
y, aunque hay que tener cuidado, en esta película hubo
pocos tropiezos. El rodaje tuvo energía, y todo
sumaba. Cuando la película se complejizó, el equipo se
consolidó. Empezamos siendo cuatro, luego seis, después
ocho: en más de un año de rodaje no se fue nadie,
la película nunca expulsó. Tamae tiene algo que hacía
que, cuando uno llegaba, ya pudiera participar.
Escucha realmente a todos, desde el utilero hasta el
gaffer, pero no por congraciarse con el equipo. El que
venía a ayudar un día, quería venir un segundo, aunque
la jornada siguiente se hiciera 4 semanas después.
Empezaron a haber escenas más complejas de arte, se
empezó a querer ambientar más. Eso da la pauta de
que todos estábamos muy concentrados con el proyecto,
y algo de ese espíritu, de estar todos en la misma
energía, se transmitió al rodaje e hizo que la película
fluyera.

Hay varias corridas que están buenas. Por ejemplo,
cuando Dylan corre por los negocios de Pompeya y
termina colgándose de un camión…

Ahí ya es cuando nos animamos a generar una secuencia
más elaborada. El camión estaba preparado por
nosotros, ¡no se subió al primer camión que pasó!
Aunque igualmente hubo situaciones jugadas en esa
secuencia, ya que ¡estábamos filmando a un tipo
ensangrentado corriendo con un arma por el barrio
coreano de Floresta, desde arriba de un auto, sin permisos!
¡La policía lo podría haber tiroteado! Fueron
momentos “de guerrilla”, que le dieron frescura a la
película.

¿Cómo fue el trabajo de retoque de color?

Tamae lo hizo con los chicos de Raw (Facundo Pires y
Galel Maidana) en base a unas pautas que yo había
propuesto. De todas formas, ya estaba bastante cercano
a lo que yo quería, porque en general, salvo alguna
cosita muy particular, en filmación trato de verlo lo
más parecido a lo que quiero. Suelo trabajar así siempre,
sea en fílmico o video digital.
Cuándo hicieron ese trabajo de color, ¿tuvieron en
cuenta los negros y las bajas luces como si alguna
vez se fuera a ampliar, o lo hicieron para video y
luego funcionó también para 35mm.?
La primera corrección se hizo para un finish en HD. Los
chicos trabajaron un montón para llegar. La proyección
en el cine Colón en el Festival de Cine de Mar del
Plata 2010 se vio muy bien; la segunda, en la misma
sala, no estuvo tan bien: los blancos ‘clipeaban’ mucho
más, ya que se habían cambiado algunos parámetros
en el proyector HD (los blancos y las zonas altas son lo
más delicado en video). En Mar del Plata fue muy bien
recibida y ganó el Premio a Mejor Película en la sección
Competencia Argentina, premio que consistía en
la ampliación a 35mm. por parte de Cinecolor, la cual
se hizo este año en el Arrilaser y quedó impecable.
Realmente estoy muy contento con el look de la película.
También ganó un Free Spirit Award en el Festival
de Cine de Varsovia, estuvo en la sección “City to City”
(donde Buenos Aires fue la invitada) del Festival de
Cine de Toronto, y en julio pasado participó en el Pifan
– Festival Internacional de Cine Fantástico de Puchon,
Corea.

Reportaje por Lucio Bonelli (ADF), Guido Lublinsky
(ADF) y Ezequiel García. Adaptación: E. García. Fotos
gentileza Pigu Gómez, Crudo Films (Jimena
Monteoliva).

FICHA TECNICA:
Dirección: Tamae Garateguy
Guión: Diego Fleischer y Tamae Garateguy
Dirección de Fotografía y cámara: José María «Pigu»
Gómez (ADF)
Dirección de arte: Cristina Prieto
Música: Sami Bucella
Sonido: Lucas Pablo Ulecia, Damián Montes Calabró
Montaje: Catalina Rincón
Vestuario: Celestial Brizuela
Maquillaje: Cez Navotka
Gaffer: Alejandro Padin, Mariano Diluch
Asistente de cámara: Belén Arana
Asistente de dirección: Melissa Cordero
Asistente de arte: Melina Scioli
Producción: Jimena Monteoliva
Asistente de producción: Ariel Honigman
Colorista: Facundo Pires
Diseño gráfico: Agustín Torres
Efectos especiales: Lanfranco Burattini
Efectos visuales: Tino López Saubidet
Coordinación de posproducción: Romina Guillén

La sencillez y el trazo grueso

«Peter Capusotto y sus 3 Dimensiones», dirigida por el
creativo Pedro Saborido y coproducida por TripleD y
Pampa, es una película que funciona como un original
mega programa de hora y media, con todos sus personajes,
pero en pantalla grande y en 3D. Según
Saborido, “‘Peter Capusotto y sus videos’ no tiene una
estética definida. Es un compendio de estéticas que
surgen de cada idea, que la mayoría de las veces se
desprenden de los géneros que parodian (el documental,
la publicidad, el cuento fantástico, el informe
periodístico).”
Al igual que el lenguaje de cada género, cada estética
en particular no se la ve de forma precisa. Solo aparece
un “aire”, una reminiscencia a la misma. El punto en
común en la que se encuentran es la sencillez y el
trazo grueso con la que se las resuelve. De este modo,
llevar al cine el espíritu del propio programa, sin que
pierda su esencia, fue un trabajo en dónde constantemente
hubo que elevar técnica y estéticamente la
imagen, sin dejar de lado la impronta casera que tiene
el ciclo televisivo. Por momentos puede ser bizarro,
grotesco, mágico o paródico de un género. Pero siempre
va a ser simple, poco pretencioso, y hasta inocente
e infantil.
Capusotto y Saborido siempre tuvieron un modo crítico
de analizar a los medios de comunicación, aún
desde adentro, y en este caso redoblaron la apuesta
riéndose en general del entretenimiento, y de la técnica
del 3D en particular.
Se combinan en una sola película varias formas estéticas
que manteniéndose fiel al género, varían según
cada segmento. De esa forma conviven sketches en
blanco y negro, formas ligadas al videogame, a lo onírico
y otras pero siempre sobrevoladas por la sátira que
lo caracteriza.

Hay una gran mezcla de texturas con fondos aplicados
que provienen de diversos orígenes, dejando ver en
muchos casos el artilugio de la realización. Una de las
premisas para mantener su estética fue realizar la película
casi en su totalidad en estudio y con tapones o
fondos similares a los que le pertenecen a cada personaje,
lo que nos condujo a una enorme cantidad de
tomas con fondo verde chroma. Una de mis dificultades
en ese punto fue, que salvo contadas excepciones,
no se sabía qué imágenes se aplicarían por detrás
hasta llegar a la postproducción. Un caso excepcional
es Jesús de Laferrere, segmento repleto de composiciones
con tomas 3D estereo, animaciones 3D, fondos de
maquetas grabadas estereoscópicamente (todo un
barrio fue construido para esa escena) y fotos aplicadas.
En este caso en particular, se generó una maqueta
virtual antes de grabar a los personajes y luego se
realizó la maqueta real, la cual decidí grabar con una
Cámara Panasonic AJ-HPX500 de 2/3″ con montura B4
para poder utilizar un snorkel con lentes C. La cámara
la montaba boca abajo sobre un CineSlider (que trae
marcaciones métricas) y exponíamos varias veces con
distintos espacios interfocales para luego elegir el
espacio estereoscópico más acorde a la toma.
El equipamiento de cámara utilizado para la película
fue fundamentalmente la Panasonic 3DA1 pero grabando
cada ojo en un AJA KIPRO mini, en ProRes 422
HQ, en lugar de usar la grabación nativa de la cámara
(AVCHD 4.2.0 8 bit). Como dicha cámara tiene dos bloques
de 3 pequeños sensores de 1/4”, nos entregaba
una amplia profundidad de campo, lo que -a diferencia
de cuando grabamos en 2D- era una ventaja operativa
y no una desventaja estética, ya que la profundidad
de la imagen estaba siendo lograda por la estereoscopía
y nos bajábamos de la eterna batalla por
reducir dicha profundidad de campo para asimilarnos
al fílmico. Por consiguiente, si los backgrounds de
maquetas o texturas a grabar no tenían una gran profundidad,
los registrábamos en fotos con una Canon
5DMII sobre una platina side by side, también realizando
varias exposiciones a distintas distancias interfocales,
pero cuando eran profundas, como en la escena
de Jesús, la diferencia de profundidad de campo
entre la Panasonic y la Canon seria enorme. Por ese
motivo y para empatar mejor las perspectivas elegí
utilizar el snorkel con los mini lentes C.
Entendimos gratamente que el desafío encarado de
lograr articular en un mismo espacio estereoscópico
tantas capas distintas, cada una con su textura, profundidad
y su espacio en el cuadro tridimensional, nos
había llevado a buen puerto.

Luego de las primeras pruebas analizadas en DCP junto
al estereógrafo Cesar Lapidus y teniendo en cuenta la
no posibilidad de modificar la distancia interocular de
nuestra cámara, resolvimos trabajar la estereoscopía
de forma “cómoda” para el espectador, tratando de no
separar (campo positivo, donde los objetos se trasladan
hacia el fondo) o cruzar (campo negativo, donde los
objetos salen de la pantalla) las imágenes en más de
un 1,5 o 2% en lugar del 3% del tamaño de la pantalla,
máximo “autorizado” por los libros de estereoscopía.
Si teníamos un tapón o fondo real, comenzábamos
a preparar nuestro espacio estereoscópico desde ahí
hacia delante, delimitando por ende la distancia mínima
a cámara y eligiendo luego el punto de convergencia.
Pero tanto si teníamos un fondo Chroma o elementos
a aplicar por delante, debíamos contabilizar
ese espacio dentro de nuestros límites y reducir el de
acción.

Varias veces la necesidad de acercar mucho los personajes
a sus fondos me hizo lidiar con las sombras proyectadas
para que no aparecieran en cuadro y acordar
con el realizador los tonos de los tapones.

También, debido a la doble imagen que suele aparecer
en estereoscopía por altas diferencias de contraste,
debí asegurarme de no tener elementos aledaños que
produjeran dicho efecto. Se hicieron pruebas de vestuario,
se modificaron telas y se bajaron tonos de blancos.

A su vez, controlamos no tener texturas con líneas
verticales finas en vestuario o fondos, que pudieran
generar incomodidad ocular en 3D. La excepción fue
una jaula, que por guión era narrativamente importante
y trabajamos los barrotes por diferencia de luz,
dejando los de adelante más iluminados que los de
atrás, evitando la “confusión estereoscópica”.

Mas allá de los cálculos y medidas tomadas plano a
plano, nos fue de gran utilidad, para calcular la sepa-
ración de objetos, la grilla del 6% que trae incorporado
el monitor 3D Pasivo de 25” de Panasonic, que
luego de haberle calibrado el color a la par del monitor
del Scratch de In Post We Trust, donde posteriormente
hicimos la corrección de color, pasó a ser nuestra
referencia en el set.
El material ya backupeado, tanto en su formato nativo
como en prores 422 HQ, fue editado en Premier en la
postproductora TVD y ajustada la estereoscopía con
After
Entre 3 empresas fueron componiendo las imágenes
con sus correspondientes fondos y enviándolas por
actos en secuencia DPX a In Post We Trust, donde
corregimos color, y se envió también en secuencia DPX,
ojos separados, a Cinecolor para el armado del DCP
final. Durante el proceso de color fuimos visualizando
el 3D acto por acto en Sinsistema, por si hubiéramos
tenido que mejorar algo antes de enviar el material a
Cinecolor.
Cuando al fin vimos la película entera, ya proyectada
en pantalla con un DCP previo, notamos que a pesar de
haber ajustado los niveles en el Scratch con lentes
oscuros puestos, y haberse visto bien el DCP en monitores
dentro de Cinecolor, dicha proyección 3D aún
permanecía un poco densa y tuvimos que volver al
Scratch a levantar los niveles para hacer el DCP definitivo.
Fue muy interesante y divertido haber formado parte
de esta primera experiencia de largometraje 3D al lado
de Pedro Saborido y Diego Capusotto, quienes aún tienen
mucho por decir y eso es lo que hace efectiva a la
película, mucho más allá de sus 3 dimensiones.

DANIEL POMENARIEC (ADF 31)

FICHA TECNICA:
Dirección: Pedro Saborido
Guión: Pedro Saborido & Diego Capusotto
Dirección de Fotografía: Gabriel Pomeraniec (ADF)
Música: Jorge «Tata» Arias
Dirección de sonido: Diego Arancibia
Dirección de arte: Alfonso Sierra
Vestuario: Ana Sierra
Producción: Pablo Bossi, Daniel Morano, Juan Pablo
Buscarini
Jefe de Producción: Sebastián Martínez Toro
Ayudante de producción: Leonardo Corrado

Cambiar un tesoro por otro
Una coproducción entre Argentina, Chile y Uruguay:
“Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe”, dirigida por Walter Tournier

 ¿Quién es Selkirk?

WT: Era un pirata escocés que en 1700 partió de
Inglaterra en busca del “Manila”, un barco que era el
objetivo de todos los piratas de la época ya que llevaba
oro y plata a Filipinas y traía, sedas, porcelanas,
especias, etc. Los piratas querían abordarlo en su trayecto
entre México y Filipinas, y Selkirk se embarcó
para ir en su búsqueda, para lo cual tenía que atravesar
el Cabo de Hornos antes de rumbear para México.
Luego de atravesar dicho Cabo, se peleó con el capitán
y fue abandonado en el archipiélago Juan Fernández,
frente a Chile, donde se quedó solo durante más de
cuatro años, hasta que fue rescatado por otro pirata
que pasaba por ahí y volvió a Londres. Allí, Daniel
Defoe se enteró de lo que había vivido Selkirk en las
islas y escribió “Robinson Crusoe” a partir de esas
vivencias, pero ambientando la novela en el Caribe.
Nosotros investigamos la vida de Selkirk y la ficcionamos,
dándole otro carácter que el que le dio Defoe.
Planteamos que era un pirata que, como todos, iba en
busca del dinero y la fortuna, era jugador y ambicioso
(su barco estaba lleno de esa gente) y, al ser abandonado
en la isla, el contacto con la naturaleza hace un
cambio en él, se reencuentra consigo mismo, ve que es
capaz de hacer un montón de cosas y da un giro.
Cambia un tesoro por otro.

¿Qué técnica usaron para la película?

WT: Stop-motion con muñecos, grabados con cámaras
digitales de fotografía en HD, con fondos en croma
(para el barco, el mar y el cielo). Fue una co-producción,
en la que Chile se encargó de los fondos digitales;
en Uruguay hicimos la animación de muñecos y el
entorno inmediato (o sea, el paisaje rocoso de la isla,
el camarote, la cubierta del barco, etc.), y en Argentina
se hizo la parte de sonido (voces y edición) a través de
Carlos Abbate, la música (de Carlos Villavicencio), el
storyboard (en el que trabajó Magalí Zadoff, aquí presente),
el ampliado a 35mm. y la coproducción general,
que fue de Maíz Producciones (Pablo Rovito). Ah, y
en el guión que hice con Mario Jacobs también colaboró
el argentino Enrique Cortese, o sea que es como
una “co-producción de guión”.
Magalí, ¿cuál fue tu trabajo en la película?
MZ: Participé en el storyboard haciendo algunos dibujos
y luego fui a Uruguay a trabajar en la animación,
donde estuve unos ocho meses.

¿Cuanto duro el trabajo de animacion?

WT: Un año y tres meses, solo de filmacion.

Walter, ¿como te sentis con los nuevos avances tecnologicos en
comparacion a cuando enpezaste tu carrera?

WT: Cuando hice mi primera película, en 1973, hacía
muñequitos de papel recortado que movía con agujas.
Después de eso continué haciendo animación, aunque
no de forma permanente (me tuve que ir del país), por
lo que a veces incursionaba en la animación y otras
veces no, vivía de la artesanía. A los seis años de irme
de Uruguay, retomé la animación estando en Perú, primero
con el papel recortado y luego, como la técnica
que podía hacer en aquel momento (dibujo sobre acetato)
era muy limitada debido a que los materiales no
se conseguían, llegué a la plastilina. Como soy artesano,
me manejo mucho con la manualidad, y sé soldar y
trabajar metales, empecé a utilizar todo eso en la animación,
y desde aquella época me metí con el volumen
de los muñecos. Las películas de aquel momento las
filmaba en 35mm. Cuando retorné a Uruguay, trabajé
un poco en animación, pero también tuve que hacer
otras cosas, y durante 6 años estuve viviendo de la
venta de antigüedades y muebles, hasta que volví a la
animación haciendo unos muñecos llamados “Los
Tatitos”, que tuvieron cierta repercusión en Uruguay.

¿Como trabajabaslos fondos en esos cortos?

WT: Eran fondos reales, hacíamos la maqueta completa
en estudio. Fue hace quince años, cuando todavía
no se había desarrollado lo digital. Luego, pasé de filmar
en 35mm. a hacerlo con cámaras de fotos digitales,
aunque eran las primeras que aparecían, y los software
no estaban bien aceitados (hace más de doce
años). Recuerdo una bruta cámara que teníamos, a la
cual le fallaba el software… Para varias complicaciones
que tuve en esa época, me salvaron las cámaras
35mm. por esa época en Argentina hacía el pasaje a
video de lo rodado con fílmico. En resumen, pasé por
distintas etapas, y me parece que actualmente lo digital
es una ventaja enorme. Por ejemplo, en aquel
momento, hasta no revelar, no sabía como había quedado
lo filmado; hoy en día, antes de sacar un fotograma,
veo si el movimiento está bien hecho, lo cual es
una ventaja enorme para el animador. De todas maneras,
la animación puramente digital no es lo que me
interesa ni lo que más me gusta como técnica, es como
cualquier otra. Tampoco me metí en el dibujo. Si puedo
usar lo digital para apoyar cosas, como en “Selkirk”,
seguiré haciendo stop-motion mezclado con otras técnicas.
Por ejemplo, el mar no lo pudimos lograr en
stop-motion, entonces lo resolvimos digitalmente.

¿Como iluminabas aquellos primeros muñequitos?
¿Como pensabas la luz?

WT: Al principio iluminaba todo yo mismo. En Uruguay
había trabajado en películas documentales (por esa
época no se hacía mucha ficción) y sabía algo de fotografía,
entonces aplicaba esos pocos conocimientos
el set, tomándolo como un set pequeño: usaba una luz
general, luces de relleno, luces cenitales, etc. Yo mismo
fabricaba las lámparas: recuerdo que agarraba los
tachos de los faroles de los autos, sacaba las bombitas
y usaba el espejo, y hasta le había incorporado un sistema
mediante el cual subía y bajaba la luz, para concentrar
o abrir el haz. A su vez, Mario Handler, un
amigo y documentalista uruguayo, me había dicho que
“sobre-voltando” las lámparas comunes de 220w,
lograba la temperatura de color, por lo que jugaba con
eso, llevándolas a 260 voltios para llegar a 3200º K. Era
algo que tenía a mano y no necesitaba comprar. Muy
Luego comencé a trabajar con fotógrafos de cine,
quienes trabajaban muy bien, pero de repente desaparecían
porque tenían un rodaje, y me mandaban a
alguien de reemplazo. Hasta que a alguien se le ocurrió
contratar profesionales de fotografía fija, con
quienes estoy trabajando hace años porque, claro, no
tienen esa urgencia de los DFs. Los llamamos el día
anterior y vienen. Son dos fotógrafos que trabajan muy
bien en equipo, se llaman “Dominó Fotografía”. Les
informamos donde están puestas las luces, armamos
un esquema y cada escena va con su planta de luces,
entonces saben donde está el sol, iluminan el set y por
detrás usamos croma.
A pesar de los altibajos, no me quejo de lo que he lo
logrado y vivido. Soy un privilegiado, incluso en
América Latina: no mucha gente puede hacer los trabajos
que quiere. No hago comerciales, por ejemplo.
He hecho algunos, a través de los años, en los que
pude hacer cosas que me colmaron y me interesaron, y
pude trasmitir determinados mensajes, todos -de alguna
manera- orientados a la superación del ser humano.
Y en los trabajos en que hago el guión, estoy convencido
de lo que estoy diciendo, como en “Selkirk”, o
las series “Mi familia” o “Tonky”, donde transmito
mensajes con los que estoy totalmente de acuerdo,
estoy tranquilo con mi conciencia y no hago nada que
esté en contra. Es lo que perseguimos todos los que
estamos en esto, ¿no? Comunicar cosas. Por algo nos
metimos en esta historia. Si hubiera algo que se me
encargara y no quisiera hacerlo, no lo hago.
Actualmente estoy haciendo una serie sobre los
Derechos del Niño (ya hicimos once cortos).

Magali, ¿como fueron tus inicios en la animacion?
¿Ya conocias este arte cuando te integraste a «Selkirk?

MZ: Lo primero que hice en stop-motion lo hice ahí.
WT: Pero antes me habías mandado un muñequito
verde animado, donde pude ver las condiciones que
tenías. Ese tipito decidió que vinieras.
MZ: Ah, si, era una prueba realizada con plastilina.
Anteriormente había hecho unas cosas con cartoncitos
recortados y fondos fijos, que se las había mostrado a
Walter en Bs. As., y de paso le pregunté qué cámara
podía comprar para empezar a hacer algo en stopmotion,
y él me asesoró. La compré y la primer pruebita
que hice con ella fue ese tipito verde.
WT: La animación es muy chiquita pero está muy bien
hecha, ya nos dábamos cuenta que tenía aceleración,
desaceleración, y los movimientos eran muy fluidos, no
era lo que hubiera hecho cualquier otro. Ella había
aplicado sus conocimientos de animación en dibujo,
tenía condiciones para trabajar en eso.

Magali, vas a continuar haciendo animacion, ¿no?

MZ: Sí, aunque es difícil hacer stop-motion, hay que
tener un espacio y muchas más cosas que las que se
necesitan para animar en otras técnicas…
WT: Pero una vez que tenés armada la cosa, podés desarrollarla.
Creo que en el dibujo siempre está la limitante
de que hay que dibujar, en cambio al tener
muñecos podés rehacerlos o incorporarles otras cosas.
Lo bueno que tiene es que mientras uno va resolviendo
una animación (y me ha pasado en varias), de
repente surgen nuevas ideas para hacer…
Cuando uno se mete con algo y de alguna manera
llega a dominarlo, pasa a otra etapa, donde se olvida
de la limitación de los movimientos, y se mete en lo
que quiere narrar y decir, y entonces ahí es donde se le
ocurren cosas. Uno domina la herramienta, y después
es natural. Pero también es importante saber y conocer
cuáles son las limitaciones y las posibilidades. Creo
que cuando uno empieza a ver las limitaciones, se abre
el camino para las posibilidades de todo lo que se
puede hacer, que son un montón de cosas, desde
pequeños movimientos, como gestitos, en pocos fotogramas…
Mover no es lo mismo que animar. Mover lo
hace mucha gente, pero animan pocos. Mientras se
mueva, todo vale: si un tipo mueve un aparato, llama
la atención, y eso es lo que se usa a veces muy comercialmente
y no tiene el valor de la animación, de la vida.

Reportaje por Marcelo Iaccarino (ADF 31)
Fotos gentileza Tournier Animación
www.tournieranimation.com

FICHA TECNICA:
Dirección: Walter Tournier
Producción ejecutiva: Esteban Schroeder
Dirección de Producción: Mario Jacob
Dirección de Fotografía: Santiago Epstein, Diego
Velazco
Dirección de Arte: Lala Severi
Asistencia de Dirección: Juan Andrés Fontán
Diseño de Personajes: “Tunda” Prada
Dirección del Área de Construcción de Estructuras:
Martín De Rossa
Dirección del Área Construcción de Maquetas: Javier
Tournier
Coordinación de Informática y posproducción: Daniel
Márquez
Fotografía: Juan Manuel Ruétalo, Araí Moleri
Supervisión de posproducción: Alberto Rodríguez
Posproducción: Omar Izaguirre, María Podestá
Director de Animación Stop Motion: Juan Andrés
Fontán
Animadores: Pablo Turcatti, Juan Andrés Fontán, María
Podestá, Santiago Hermida, Ignacio De Marco, Pilar
Colasso, Magalí Zadoff (Argentina), Joel Ortiz (ICAIC,
Cuba)
Construcción de maquetas: Javier Tournier, Pablo Da
Silva, Sebastián Jiménez, Lucía Silva Daniela
Beracochea, Fabio Barreto
Construcción de muñecos / Estructuras: Martín De
Rossa, Camilo De León Escultura. Moldes: Andrea
Peveroni, Ricardo Rosa, Roberto González, Juan Andrés
Fontán, Rosario Scayola. Revestimiento: Lala Severi,
Andrea Peveroni, Lucia Silva, Daniela Beracochea.
Vestuario: Bettina Sanjinés, María Brum
Construcción de objetos: Andrea Borrazás, Andrea
Peveroni, Ricardo Rosa, Lala Severi, Lucía Silva, Roberto
González, Daniela Beracochea
Asistencia de iluminación: Matías Mangado, Santiago
Maggioli, Juan Manuel Harán
 

2001 ODISEA VISUAL

(pequeñísimo homenaje a un potencial Director de Fotografía: Stanley Kubrick)

«Patrulla infernal», «Dr. Insólito», «2001: Odisea del espacio», «La naranja mecánica», «Barry Lindon», «El resplandor»… cada una de ellas nos deslumbró desde el punto visual con una innovación creativa.

Todos sabemos que el mayor o menor talento de un Director de Fotografía es bastante decisivo en el resultado de la imagen de un film, pero no juega solo y en el entramado de un equipo depende de la comunicación con otros participantes: el Director de Arte, el Escenográfo, etc., pero por sobre todo esto existe la persona a quien debemos responder en última instancia: el Director. Es él con su interés o no por la composición visual el que determina la calidad final de nuestro trabajo. Pero en el caso de Kubrick (me atrevería a incluir también a Orson Welles), va un paso mas allá.

Sus conocimientos adquiridos en edad temprana como fotógrafo de la revista Look le aportaron el sentido del encuadre y el interés por la plástica que se manifestó en todas sus películas, de las que llevó directamente el control de la imagen, en colaboración estrecha con su Director de Fotografía, amen del control total de la producción del film.
Planos armoniosos, simétricos, encuadrados con rigor, son, frecuentemente en función dramática, desequilibrados por los movimientos de una cámara en mano que en muchos casos no duda en operar él mismo. Otra de sus figuras favoritas: el travelling hacia atrás en un pasillo estrecho. Las trincheras en «Patrulla infernal» (1958), pasillos espaciales en «2001 …» (1968) y el camino seguido por Alex en el drugstore de «La naranja mecánica» (1971).

Siempre preocupado por los problemas de óptica e iluminación, en «Barry Lindon» (1975), adaptó uno de los dos únicos objetivos Zeiss de luminosidad 0,7 que existían en el mundo y que nunca habían sido utilizados para rodar una película. Esto obligaba a los actores casi a no moverse para no salir desenfocados. Las escenas fueron iluminadas con cientos de velas que constantemente había que sustituir cuando terminaban de consumirse.

En la sala de operaciones de «Dr. Insólito» (1963), dió instrucciones al Director de Arte para crear un sistema integrado al decorado para que los actores fueran iluminados con una fuente natural. De ahí se concibió ese gigantesco círculo que duplica la mesa y resulta la principal fuente luminosa.

En «2001…» fue la primera vez que se rodaba un film con iluminación natural. Es decir, una luz que corresponde a la situación en que uno se encuentra sin añadir lámparas suplementarias. No olvidemos la última secuencia en la habitación del siglo XVIII, donde la luz, que provenía exclusivamente desde el suelo, estaba integrada a la escenografía, y la primera secuencia de exteriores con los monos, que fue realizada en estudios con el método de front-proyecting de trasparencias fotográficas frente a una pantalla de 30 x 10 mts.

Si no me equivoco, fue el primero en usar la steadycam, en el rodaje de «El resplandor» (1980), que fue operada en esa ocasión por su inventor Garret Brown.

A mí personalmente me ha tocado vivir los extremos: el Director que potencialmente era un Director de Fotografía en puestas de encuadre, movimientos y luz (aunque no conociera de gama ni densidades), usando mi aporte técnico como apoyo. Por otro lado, aquellos otros que te indican en que dirección vamos a rodar tal secuencia y tamaño de plano, luego se van a ensayar con los actores y vuelven cuando está todo preparado sin involucrarse demasiado con lo visual. Por último, el extremo de aquel «señor» (sin necesidad de dar nombres) para el que sólo existían dos posibles alturas de cámara, quedando ésta al nivel de su ojo estando él parado o sentado, cuando espiaba por el visor.

Sabemos que en nuestro caso también juega, debido siempre a la falta de presupuestos, nuestro carácter y poder de seducción para obtener de producción ciertos elementos, y organización de tiempos y horarios (sobre todo en rodajes de exteriores). Pero vuelvo sobre el principio: el interés visual del Director es el que puede convocarnos en una estrecha comunicación con él, permitiéndonos empaparnos desde los preparativos previos mucho antes del rodaje investigando, intercambiando puntos de vista, facilitando pruebas y asistiendo a locaciones, decorados y ensayos con bastante antelación.

…Y para finalizar este pequeñísimo homenaje quisiera contar una anécdota que pinta hasta qué punto un hombre obsesivo, riguroso y perfeccionista como Kubrick no dejó nunca nada librado al azar. Cuando «La naranja mecánica» iba a salir en Nueva York, descubrió que uno de los cines tenía el techo y paredes pintados con laca blanca y brillante, lo que implicaba reflejos molestos. Stanley quiso cambiar el color, pero todos objetaban que tan cerca del estreno era imposible que alguien lo hiciera. Desde Londres se ocupó personalmente y consiguió una empresa que instalando andamios cambió el color. Unos días mas tarde preguntó que tipo de negro utilizaron: nadie pensó que un negro brillante presentaría los mismos inconvenientes, e hizo que volvieran a pintarlo negro mate.

La siguiente lista corresponde a los Directores de Fotografía de los films mencionados:
«Patrulla infernal» – George Krause; «Dr. Insólito»- Gilbert Tylor ; «2001 …»- Geoffry Unsworth (ay. fot: John Alcott) y «La naranja mecánica», «Barry Lindon» y «El resplandor» – John Alcott.

Rogelio Chomnalez
Revista ADF, Nro. 9

Hernán Bouza (ADF) nos cuenta su labor fotográfica en el segundo largometraje de Fernán Rudnik

¿Cómo surgió y de qué manera te llego el proyecto?

En el 2000 me encontré con Fernán Rudnik, a quien conozco desde hace muchos años, quizás de la FUC –no recuerdo. Su primer película había sido “El nadador inmóvil”, fotografiada por Esteban Sapir. Para este momento, Esteban ya no hacía más foto porque estaba dirigiendo, así que nos encontramos con Fernán para su nuevo proyecto. Le confirmé que me interesaba hacer su film, el cual se rodaría en Cabo Polonio (Uruguay) -la idea era filmar a mediados del 2001. Nos vamos de scouting sólo tres o cuatro personas –gente de arte y producción, y nosotros dos- por tres días. Cada área empieza a expresar sus necesidades -yo también debo haber dicho que necesitaba un generador, ya que en Cabo Polonio no hay electricidad. No había un mango -era una película independiente-, pero las luces había que enchufarlas en algún lado.  Entonces, luego de dos semanas, Fernán decide postergar el proyecto un año -o un tiempo- porque los números no le cerraban por ningún lado. Entonces la película queda en stand-by durante todo el 2001.

Fernán es un verdadero cineasta independiente: no tiene apoyo absolutamente de nadie. Ni siquiera trabaja en cine: tiene otro tipo de trabajo, ahorra plata y con eso hace películas. O sea, es realmente independiente. No tiene fondos del INCAA, ni de Hubert Bals, Rotterdam ó FonSud. Cada peso que usó en sus películas lo ganó trabajando en otra cosa que no es el cine.

Es un outsider en serio.
Finalmente, en febrero del 2002 (o sea, en plena crisis económica, cuando no sólo nadie filmaba, sino que nadie se iba de vacaciones) filmamos en Cabo Polonio. Era la primer quincena de febrero y no había nadie. De hecho, en la película está la playa absoluta-mente vacía. La crisis económica era terrible.

Me parecía un desafío interesante el ir a un lugar donde no hay electricidad: no hay por una elección propia de los habitantes -en los pueblos aledaños hay luz y, es más, en el mismo Cabo (el faro, por ejemplo) también. Hay una red eléctrica, que llega por tendido. Siempre está la opción de no usar absolutamente nada de luces, pero no era mi idea. Terminamos llevando muy poco.

¿Qué es muy poco?

Tuve un HMI, creo que de 1200 ó 2500 w. Tenía un generador chiquito, de esos portátiles.

¿Y cuánto te sirvió?

15 o 20 días: toda la película.

Fernán es un director que filma uno ó dos planos para cada escena -filma sólo una ó dos retomas. Admira mucho el teatro, y eso lo notás cuando hablas con él. Va mucho al teatro y creo que eso se refleja en el cine que hace. Creo que lo fui entendiendo, y me di cuenta qué tipo de película quería hacer: su idea era hacerla con planos medianos y grandes que contaran una situación entera –entonces, había que tratar de encontrar la mejor manera posible de encuadrar esos planos para que se sostuvieran durante varios minutos. Pero, en general, él me decía desde donde la íbamos a contar.

Si bien había influencia del teatro, ¿qué referencias concretas hubo desde lo visual y narrativo?

Creo que el teatro no era una referencia -esto lo cuento para tratar de entender que es lo que a él le interesaba. Admira mucho a los actores, evidentemente. Me parece que es un director a quien le fascina sentarse en un lugar y tener a dos actores interpretando personajes, siguiendo un texto durante un rato.

Cuando empezamos a hablar de la película, después del scouting, las referencias que tuvimos siempre fueron de pintura y, básicamente, el elegido fue Edward Hooper. Creo que hay dos grandes famosas pinturas suyas: si tengo que pensar en un exterior día, pienso en “Lighthouse at two lights” (1941), y si pienso en una noche, “Nighthawks” (1942).

No conocía Cabo Polonio hasta que fui al primer scouting: al ver el faro, me remitió directamente a la pintura de Hooper. Se lo comenté a Fernán y le interesó mucho como referencia. Yo tenía unas cuantas diapositivas de Hooper que había comprado en el gift shop del Museo Metropolitan de Nueva York -siempre compro diapositivas de las pinturas que me gustan. Después, charlando y avanzando ya sobre Hooper, ese cuadro del faro deja de ser la gran referencia, y pasa a serlo otro, sobre unos bañistas. Hay algo de esa pintura en un encuadre que me gusta mucho, donde están los tres protagonistas de espalda en la playa, con el horizonte casi al medio–creo que podría ser una imagen representativa de la película.

Veo también una relación con Hooper en el tema del abandono, de la soledad, ó el vacío que se ve en sus cuadros – incluso creo que, en la película, los protagonistas son  los únicos tres personajes que se ven en el pueblo, aparte del pescador y los extranjeros.

La idea era hacer encuadres muy abiertos, desolados. El cielo era un punto muy importante, el color del cielo. No sé si llegamos. Pero se nublaba y se nublaba. Cuando se largó a llover, se me ocurrió quedarnos dos días más y esperar, ya que habíamos hablado de cielos celestes, pasteles… Pero Fabián no tenía más plata, así que tuvimos que filmar con lluvia, y hacer que el personaje usara un paraguas. El cine independiente es así, y sobre todo considerando que aquí era 100 % director –productor absoluto. Y, de hecho, en la escena con los tres personajes sentados en la playa, el clima está feo, hay como una resolana. No está ni nublado ni despejado sino ese término medio.

Para cerrar con lo de Hooper, creo que lo más interesante de mi trabajo fue hacer un revelado especial. Surgió originalmente porque, al ir a hacer el scouting, me encontré con que iba a tener sólo pocos colores: o sea, no me iba a poder divertir mucho, le tenía que buscar una vuelta para poder llegar a algo un poquito distinto a lo estándar, que no implicara grandes puestas de luz porque no las iba a tener: mis luces no llegaban ni a10 kilos -porque no había donde enchufarlas ó como alimentarlas. Usé alguno tubos fluorescentes, algunos kinos, algún HMI chiquito (de 1200 ó 2500 w como máximo), algunos dinkis y nada más.Combinamos esto con las referencias a las pinturas de Hooper: interpretamos (junto a Fernán) que las pinturas de Edward Hooper son en colores más pasteles que las demás. Y en realidad no es así, y vale aclarar esto, ya que al rever el trabajo en frío sé que no es así. Pero está esa sensación. No sé de dónde nos llegó, quizás del vino que nos tomamos esa noche cuando lo hablamos. Creo que se da esa sensación porque sus cuadros tienen muchos blancos, o porque no hay tanto azul, ó porque no son colores tan puros, sino que siempre están mezclados. Entonces de ahí desembocamos en que había que hacer algo más pastel, menos contrastado.

Sabía que, en “Sólo por hoy” (Ariel Rotter, 2000), [el DF] Marcelo Lavintman había forzado la película, cambiando la temperatura de los revelados, para lograr una imagen extremadamente contrastada. Un día, por mi cuenta, busco “pushing” en uno de esos diccionarios de términos cinematográficos (está en inglés) y dice que el forzado te da más contraste. Luego, abajo decía: buscar “pull”. Entonces avanzo en el diccionario y dice “under development” (subrevelado): se hace lo contrario a forzar. Y dice: “disminuye el contraste, en general no se usa”. En el diccionario decía que no se usa porque hay una degradación de la imagen. Y pensé que eso estaría buenísimo. Pero también pensé que podía ser un desastre, ya que la película se iba a rodar en Súper 16 mm para ampliar -o sea, ya ahí tendría cierta degradación.

¿Pero buscabas algún proceso en especial para darle textura a la película, ya que mediante la iluminación iba a ser poco lo que pudieras hacer?

Sí, y también porque quería llegar a esos colores pastel: una combinación de las dos cosas. Entonces, hablando con Lavintman antes del rodaje, le comento que me gustaría hacer algún proceso especial y llego a la conclusión que lo que él había hecho en “Sólo por hoy” era justamente lo contrario a lo que yo quería hacer. Y me sugiere ir a ver a Inés Cullen a Cinecolor y contarle mis ideas. La llamé, y creo que ya todos conocemos la predisposición absoluta de Inés en todo este tipo de cosas, fui a Cinecolor, me atendió como si fuera con una superproducción, y me dijo que tenía todo su apoyo para hacer las pruebas que quisiera. Y además se enganchó porque nunca había hecho algo así, ni sabía de nadie que lo hubiera hecho, y le interesaba investigarlo. Y ahí empezamos a hacer pruebas.

Tuve un pensamiento en cierto momento que me ayudó a  tomar la decisión de subrevelar: íbamos a filmar una película con un alto porcentaje de exteriores día, en la playa, en verano, al sol, con 50 ASA y un diafragma –por lo menos- 8 u 11. No quería usar 50 ASA porque buscaba menor contraste, y esta es la película que más contraste tiene de los stocks que hay en el mercado.

¿Qué marca de película usabas?

Kodak 250 D, toda la película. Había usado Kodak 50 D en “Animalada” (Sergio Bizzio, 2000) y había perdido en las sombras, debajo de los árboles -o sea, tenía demasiado ratio de contraste. Si a esto le sumaba que iba a ampliar y luego copiar en Premier, perdía mucho. Entonces, quería usar 250 ASA (no quería usar 500 ASA por la ampliación). Cuando filmo en 16 mm –y esto es una apreciación mía- me freno en 250 ASA: para mí el stock se acaba en 250 ASA, no considero la posibilidad de 500 ASA, salvo que busque directamente tener más grano o menos definición. En 35 mm sí, me parece excelente. Pero con 250 D iba a tener unos diafragmas muy cerrados: iba a tener que poner tantos filtros ND en cámara que no iba a ver nada. Entonces eso también influyó en la decisión de subrevelar.

Inés me explicó que, teniendo una película 250 D, la debía exponer a 125, y ella la subrevelaría con un punto de diferencia. Tenía dos posibilidades: hacerlo por tiempo o por temperatura. Terminamos haciendo las siguientes pruebas: subrevelado con película de 250 D y dos stops, un stop y dos stops de subrevelado, y a su vez en las de dos stops hicimos: dos stops por temperatura, dos stops por tiempo y uno por temperatura y uno por tiempo, lo cual sumaban los dos stops. O sea, usaba película 250 D y la exponía como 50, entonces tenía un diafragma más o menos lógico y normal para un exterior día.

¿Podemos decir como 64 mejor?

Bueno, pero lo que pasa que Kodak es 50 D. Pero es 64 para ser más exactos.

¿Y en las pruebas ibas viendo más detalle en las sombras?

Exactamente.

¿Cuánto sentís que ganaste en subrevelado?

No llegué a hacer una carta. Me manejé más con las sensaciones. Lo vi y se podía sentir más suave -se nota que no es 50 ASA.

¿Y viste pruebas ampliadas o en 16 mm?

Vi ampliadas -20 ó 30 segundos.

Qué bueno… ¿Y la variable grano? 

Fue muy bien porque lo compensé. Además en Cinecolor están ampliando muy bien -noto diferencia entre películas ampliadas diez años atrás con las de los últimos cinco años.

¿Y subrevelaste absolutamente toda la película? Porque nos sorprendieron la escena del bar y la escena final, que tienen un contraste brutal. Parece material reversible.

No había plata para ambientar absolutamente nada. Había sólo dos bares en Cabo Polonio: uno estaba cerrado, y el otro no estaba bueno estéticamente. Entonces, Fernán me propone que se vieran sólo los personajes, como en el teatro. Usando 250 D con luz de tungsteno, sin filtro 80 para corregir, y expuesto a 50 ASA, me dio esos colores de gran calidad. En esa escena el mayor trabajo fue dejar negro el fondo. Porque siempre hay un brillo: puse todas las (pocas) banderas que tenía, además de cartulinas, papeles y cartones en  las ventanas. Y encima se me cuela algo, una cosita, un detalle.

¿Y en líneas generales, pudiste elegir el diafragma y los lentes?

Si, salvo ciertas condiciones que te imponen algunas locaciones. Recuerdo que, antes de filmar mi película anterior, “Animalada” (también se haría en Súper 16 para ampliar), había hablado con Ramiro Civita, quien venía de hacer “Esperando al Mesías” (2000), con Daniel Burman. Me dijo que los lentes le habían rendido mucho mejor con la ampliación -los teles te rinden más porque tienen más definición, se parecen más al 35 mm. Luego, siempre está la cuestión del presupuesto, sino todas las películas las haríamos en 35 mm. O sea, si me ofrecen una película de gran presupuesto, y me piden una imagen más pobre, la hago en 35 mm y después le hago algún proceso para bajar la imagen.

La realidad es que el 35 mm te da muchas más posibilidades. Igualmente no descartaría otras posibilidades: me parece que con 35 mm no podes hacer “La celebración” (Thomas Vinterberg, 1998) ó, yendo al otro extremo, “Colateral” (Michael Mann, 2004). Consiguen unas cosas impresionantes que no se pueden conseguir con 35 mm…

Durante muchos años filmé en 16 mm, pero siempre fue para ir a transfer, hacer publicidades o lo que fuera. Ramiro estaba en la misma condición que yo, pero con mayor experiencia de haber hecho copias de largometrajes. En “Esperando al Mesías”, hay una secuencia inicial hecha enteramente con tele, y después el resto de la película pasa por distintos lentes. Eso es algo notable. Entonces, como me pongo de tope las 250 ASA para el 16 mm al ampliar, también me pongo, en la escala de lentes, el 12 mm como tope para angular.

¿No usaste el 9 ½ mm?

Bueno, creo que lo usé. Trato de no sacarlo ni de la valija, pero no me animo a no llevarlo directamente. Creo que lo usé en el correo. Yo no creo que es el tema que los teles tengan más definición sino que estás viendo menos… Tiene que ver con la percepción. Y esa percepción es la que tengo con respecto a los angulares cuando vas a ampliar. El 9  ½ mm empieza a caerse un poco, se va de mi escala de percepción -para ampliar. Y me parece que uno siempre trata de lograr la mejor calidad posible cuando hace una película.

Nota publicada en: Revista ADF 15 – Basado en un reportaje a Hernán Bouza realizado por Javier Juliá (ADF), Christian Cottet (ADF) y Ezequiel García en febrero del 2005.