¿Cómo llegaste a ponerte en contacto con el proyecto?

Trabajé mucho con su director, Adrián Caetano: había hecho con él desde Tumberos en TV, hasta los largometrajes Francia, Crónica de una fuga, Bolivia, entre otras cosas, y cuando el productor Hernán Mussalupi lo convocó para el proyecto, Adrián me propuso como fotógrafo. Siempre me ha resultado muy estimulante trabajar con Caetano porque enfoca su estilo de rodaje utilizando la cámara como herramienta narrativa y eso enriquece mi trabajo; me permite – desde mi punto de vista – ayudarlo a contar la historia como la quiere contar. Y al utilizar el encuadre como un elemento narrativo, me da a mí mucho material sobre el que apoyarme y con lo que llevar adelante mi trabajo.

¿Cómo encararon las primeras conversaciones con el director?

Desde las primeras charlas tratamos de aproximarnos a la estética con la que él pretendía abordar esta historia. Es una historia muy oscura, muy dura; la trama de la novela en la que se basa es bastante morbosa, pero es una idea muy literaria, con detalles muy oscuros – que Adrián no quería perder en la película, pero a la vez, pretendía darle un carácter bien de género, apoyarse bien en lo policial. Hablando más de su visión estética, me había hablado de filmarla con una cámara de formato más pequeño – por ejemplo, una EX3, con la cual ya habíamos hecho una experiencia en el largo Francia. Pero yo interpreté que lo que él quería era una imagen dura, más cercana al video, con mucha definición y una gran profundidad de campo – que es lo que te dan las cámaras de sensor chico. Entonces me plantee – con una cámara un poquito más ‘profesional’ – emular esas características; así decidimos rodar con una Panasonic Varicam. Es una cámara que usé por primera vez, pero que Manuel Rebella – quien fue mi mano derecha durante varias películas, que trabaja conmigo como foquista, pero que muchas veces es mi soporte, mi reemplazo en alguna oportunidad o mi segunda unidad –  que ya había hecho un largo con esa cámara y me había mostrado sus resultados; si bien da una imagen un pelito más electrónica que la Alexa, a mí me pareció que en cuanto al manejo de color, tenía la suficiente amplitud para lo que buscábamos y en cuanto a la definición, me acercaba un poco a esa imagen que Adrián tenía en la cabeza para la película. Entonces decidí rodar con esa cámara y usar lentes Ultra Prime – que cuando busco una imagen más suave no son mi primera elección porque son bastante contrastados – pero que en éste camino  de tratar de acercarme a esa imagen que el director pensaba, decidí ir por ahí. Otra de las razones por las que elegí ésta cámara es porque tiene un rango de sensibilidades bastante amplio: la cámara tiene dos opciones de seteo: una sensibilidad base de ISO 800 y otra de ISO 5000; nunca llegamos a usarla en 5000, pero si tuve varias situaciones nocturnas donde – para conseguir cerrar el diafragma para obtener mayor profundidad de campo – la usé a ISO 2500;  así tuve más rango y pude obtener esa gran profundidad de campo que me planteaba el director.

¿Cuál fue tu primera impresión cuando leíste el guión por primera vez?

En realidad, empecé de un poco antes: cuando Adrián me contó que lo habían convocado para hacerla y estaban adaptando el guión, me metí a leer la novela original. Me dio esa sensación – compartida con el director – de que era un texto muy oscuro, pero también muy moroso en su ritmo y la forma de contar. Tenía algo en su escritura que la hacía muy atractiva, pero las acciones que describía eran demasiado mínimas; por eso supimos que la adaptación iba a tener que ir hacia algo más concreto, más visual. Había muchos climas descritos, pero había que lograr llegar a sintetizarlos en imágenes. Después de leer ese primer texto me llegaron las primeras versiones de la adaptación: una vez que vi las escenas más concretas, con mayores acciones, supe cuál era el camino  que iba a elegir Adrián para contar la historia. Entonces fui tratando de buscar para cada escena una identidad visual que las emparentara con el espíritu que habíamos visto en la novela. En la versión definitiva del guión percibí que – si bien la novela planteaba unas ciertas características bien definidas – el guión había cobrado una vida propia, con una orientación claramente policial. Eso también me ayudó: yo creo que los géneros nos ayudan porque nos contienen, nos dan un cierto marco de reglas dentro del cual movernos. Entonces ya desde la primera lectura quedaba claro que debíamos transmitir esa tensión – algo que Adrián planteaba generar en las escenas desde la imagen.

¿Hiciste algún trabajo de investigación particular en búsqueda de esa imagen?

Siempre fui fanático de las películas policiales, las de suspenso e incluso, las que se acercan al horror y ésta película también tiene – desde algún punto de vista – un cierto roce con el horror. Compartimos este gusto con Adrián y hablamos mucho sobre esas películas; él es muy fanático de Carpenter, sus películas tienen un estilo que nos gusta mucho a los dos. Por eso resultó fácil llegar a una síntesis, a una forma, porque- sin necesidad de buscar referencias específicas– ambos traíamos un bagaje que nos ayudó a encontrar la forma de la película. Tanto la novela como el guión están situados en un pueblito del Chaco y sabíamos que no íbamos a poder ir a rodar al Chaco – por diversos factores de producción, disponibilidad de tiempo de los actores; entonces, teníamos que reproducir el clima del Chaco en un pueblo de la Provincia de Buenos Aires. Para eso hicimos un viaje al Chaco con Adrián y el Director de arte – que fue Gonzalo Delgado – y recorrimos durante dos días el pueblo original donde transcurre la novela; ahí hicimos una especie de scouting de locaciones – como un ejercicio de decirnos: “Si la filmáramos acá, ésta podría ser la casa, ésta podría ser la comisaría…”. Con ese bagaje de imágenes y fotos en la cabeza, fuimos a buscar las locaciones, tratando de acercarnos lo más posible a la reconstrucción de los lugares originales. Finalmente lo logramos con una mezcla de pueblos, entre San Antonio de Areco, Villa Lía y algún otro pueblito más, entre los que se repartieron las locaciones definitivas. La investigación se centró entonces más a tratar de acercarnos lo más posible a los decorados de esa historia de fantasía, mucho más que algo relacionado con la cuestión del género – ya que eso lo teníamos incorporado y bastante claro.

¿Cómo se encaró entonces la búsqueda de locaciones desde lo fotográfico?

Bueno, a partir de comprobar cuál era la realidad del Chaco, el director de arte y la productora de locaciones – Eugenia D’Alesio – hicieron un trabajo conjunto y muy estricto en cuanto a las características que debían tener esas locaciones. Luego de una búsqueda bastante amplia dentro de la Provincia de Buenos Aires – que sabíamos que nos serviría por distancia y accesibilidad. Una vez que tuvieron una serie de opciones, fui invitado a participar en un scouting más preciso; entre dos o tres opciones definimos las casas considerando ya las cuestiones más técnicas: tiros de cámara o las posibilidades que daban para iluminarlas. Ya en esa etapa, las opciones de locaciones ya tenían una impronta estética bien marcada por las decisiones de Gonzalo y Eugenia. Entonces me resultó muy fácil elegir, considerando las ventajas de cada opción y definimos bastante rápido.

¿Qué referencias utilizaste para comunicarte con los distintos departamentos de la producción?

Al transcurrir la película en un pequeño pueblo del interior y tener como protagonista un personaje que es un extraño a ese entorno, nos generaba ciertas reminiscencias de western y de que teníamos que aprovechar esos códigos.

Durante la pre producción Adrián me recomendó dos películas que tenían características que él sentía que podían contribuir a nuestros climas, sobre todo en los exteriores y el retrato del pueblo. Una fue Two Thousand Maniacs (Herschell Gordon Lewis -1964) una película de terror clase B que transcurre en un pueblo cuyos habitantes son bastante retorcidos, su estética era bastante cruda y despojada de manierismos, fuerte al medio. Otra película a la que nos referimos fue Cool Hand Luke (Stuart Rosenberg -1967), muy buena película de prisioneros del “chain gang” que tenía unos exteriores día con sol bien presente y potente.

Queríamos utilizar encuadres con mucha profundidad de campo – lo que ya implicaba elegir muchos lentes gran angulares- y también la altura de cámara un poco más baja que lo normal, como forma de darle a las escenas cierto dramatismo que genera el angular desde abajo; entonces la búsqueda fue un poco por ahí.

En cuanto a los colores y el clima, Adrián me transmitió desde el principio que quería que sintiera en la imagen algo que estaba implícito en el título original de la novela, que se llama Bajo este sol tremendo. La película terminó con otro título, pero estaba claro que necesitábamos sentir ese sol con toda su fuerza, con ese brillo, con un leve tono amarillento; esa sensación molesta a los ojos. Los exteriores con sol tienen que ser diáfanos, que no queden dudas que ese sol ‘quema’. También decidimos trabajar así con los personajes: sentirlos todo el tiempo transpirados, que su piel sufriera por el calor; era muy importante para él lograr transmitir ese calor en cada fotograma. En esa búsqueda, me pareció que estaría bueno darle a la imagen esas características que tienen las fotos Polaroid a contraluz, con los blancos un poco ‘estallados’, con una reproducción de color no tan fiel como estamos acostumbrados a partir de los negativos Kodak; buscaba una imagen con los colores un poquito ‘corridos’. Me pareció que eso ayudaba a darle ese tono de extrañeza al lugar y los espacios, corriéndolo un poco del naturalismo; eso es algo que nos propusimos juntos con Adrián: no hacer un retrato costumbrista del pueblo, sino convertirlo en una especie de ‘pequeño infierno’; un lugar muy caluroso, con el sol que molestaba siempre presente, con insectos… En fin, hacer de ese ámbito un lugar pegajoso y lograr transmitir esas sensaciones a través de la imagen.

¿Quiénes formaron los equipos técnicos de cámara, luz y grip?

A partir de la confianza de Adrián y Hernán Mussalupi pude elegir a cada uno de los integrantes de mis equipos: como foquista Manuel Rebella – que ya había colaborado conmigo en muchos proyectos anteriores – como segundo de cámara Mariano Roth, como gaffer el ‘Gurí’ Guillermo Saposnik – otro colaborador habitual – y como grip Jorge Avalos – con quien también compartí cinco películas. Todos son técnicos de primera línea, con los cuales tenemos mucha experiencia de trabajo y un gran entendimiento; nada de qué quejarme respecto a los equipos técnicos. Y yo operé la cámara – como es habitual también en los proyectos en los que participo.

¿Qué procesos de pruebas y configuración aplicaron con respecto a la cámara?

Hicimos una prueba previa muy escueta, ya que respecto a la cámara, al haber seguido el trabajo en ella de Manuel y haber visto el material, sabía que me iba a responder bien. Sí hicimos algunas pruebas orientadas a definir qué tipos de lente nos cerraba mejor, tratando de definir un poco la cuestión estética: el uso de angulares y la posición de altura de cámara. Hicimos una serie de tomas intentando reproducir momentos de la película; es algo que trato de hacer siempre: más que pruebas muy técnicas y de laboratorio, intento reproducir las condiciones de rodaje de la película que emprendo; me parece que resulta mucho más claro para transmitirle a un director las diferencias entre un lente u otro, o las condiciones de definición usando cierto contraste o configuraciones de color, si uno logra aproximarse lo más posible a las situaciones reales que vamos a enfrentar durante el rodaje. Entonces planteamos algunas pruebas en interiores y otras en exteriores, tratando de ver el accionar del sol sobre los personajes y los rostros y cómo trabajarlo. En interiores también intentamos reproducir esas condiciones, en una película donde muchas escenas transcurren en lugares oscuros, cerrados, con muy poca incidencia de luz. Hubo un ambiente en particular que solamente estaba iluminado por la luz que emite un televisor – algo que representaba un desafío, con una fuente única situada en una zona específica y definida en la puesta. Si bien terminé usando un farol para reproducirlo, la idea era lograr ser lo más fiel posible al efecto de un televisor en un ambiente oscuro. Hicimos pruebas en esas condiciones y a partir de ahí, terminamos de definir los ajustes finos para el rodaje.

¿En qué formato se filmó y qué tipo de archivos grabaron?

Otra de las ventajas que me ofrecía la Panasonic Varicam es que permite grabar dos resoluciones diferentes en tarjetas separadas. Elegimos como master el códec nativo de la cámara (AVC Intra 4K – 444) y en la otra tarjeta un códec HD (AVC Long Gop – 1920×1080), de manera de disponer de un formato más cómodo para la edición off line y también para que el director se llevara un material que pudiese visualizar bien en su computadora personal. Por eso me pareció positiva la elección de la cámara, ya que nos permitía una agilidad de trabajo sin la necesidad de hacer conversiones y copias en el rodaje. Así, directamente desde la cámara, teníamos las dos resoluciones que necesitábamos.

En cuanto al formato de encuadre, hablamos mucho con Adrián y finalmente nos decidimos por el 1:1,85 clásico, ya que si bien en el western se utiliza más el panorámico 1:2,35, no queríamos que la película se fuese para el lado del ‘preciosismo paisajista’; sentíamos que era una película más que nada de personajes, más intimista. Y además – como no habíamos podido rodar en el pueblo real – nos parecía que un encuadre apaisado nos iba a obligar a mostrar demasiado de un paisaje que no era el auténtico; entonces no lo queríamos revelar, no queríamos alejarnos demasiado, queríamos centrarnos más en los personajes.

¿Utilizaste algún tipo de LUT para visualizar?¿Trabajaste con DIT en el rodaje?

En éste caso – si bien traía en la cabeza esta cosa de un tono un poco ‘Polaroid’ – me parecía más bien una ‘sintonía fina’ que se aplicaría en post. También la cuestión de grabar dos formatos simultáneos en dos tarjetas presentaba algún tipo de limitación – porque el LUT se grabaría en una, pero no en la otra – era algo que complicaba el proceso. Entonces decidí monitorear directamente con el Rec.709 – de una salida estándar de la cámara, que le daba al director una visión bastante básica y plana de la imagen de la película; después – ya en la post – le dimos este pequeño ajuste para llegar a ese tono ‘Polaroid’ que buscábamos. Pero en cuanto a la visualización del contraste y colorimetría en rodaje, me conformó el LUT básico de la cámara, el 709.

Por cuestiones de presupuesto reducido no teníamos un DIT; el segundo de cámara se encargó de bajar las tarjetas; pero era un proceso bastante simple al tener dos formatos de grabación simultáneos, lo que nos ahorraba copias, conversiones…se trataba solamente de hacer las copias diarias. Cómo no contábamos con DIT tratamos de mantener el proceso de la forma más simple posible a fin de evitar una sobrecarga de trabajo sobre los técnicos del equipo.

¿Con qué herramientas y procedimientos controlaste la exposición?

Usé las herramientas internas de la cámara, que es el método que prefiero desde que arranqué con el cine digital; siempre intento usar las herramientas que traen las cámaras porque siento que es la forma más directa que tengo para chequear lo que se está grabando. El uso de un fotómetro implica una intermediación que te puede llevar a errores. Entonces en general uso el false color de la cámara – la Varicam tiene un false color en el visor y me lo permite – y también utilizo bastante las cebras como guía – sobre todo en los exteriores, donde hay más posibilidades de tener blancos peligrosos; siempre uso un cebra en el 95% y el otro en el 70%; así tengo una referencia de hasta dónde puedo ir con las altas luces sin perder detalle.

¿Usaste algún tipo de filtro?

Por lo general trato de trabajar con los lentes ‘limpios’, salvo algún caso muy particular. En la época del fílmico acostumbraba a usar más filtros; en lo digital por alguna razón no me gusta filtrar la imagen. En éste caso en particular llevé un set básico de ND’s, polarizadores y algún degradé, pero para controlar cuestiones de la exposición, pero ni difusores ni filtros coloreados.

Contanos cómo pensaste, cómo diseñaste las puestas de iluminación.

La película tenía dos situaciones de luz bien contrastadas: las escenas de sol directo y las situaciones de interiores – sobre todo interiores noche – que eran muy oscuros. En los exteriores con sol directo intenté siempre tener el sol lo más presente posible: intentamos ajustar el plan de rodaje para filmar la mayoría de las escenas durante las horas del mediodía – que es un momento que uno en general trata de evitar si pretende lograr una imagen más ‘bella’ – que en este caso nos daba la imagen perfecta para lo que buscábamos. Aprovechamos entonces las horas del mediodía y casi no filmamos al atardecer o amanecer…Y siempre trataba de rellenar con rebotes de la misma luz de sol; traté de no utilizar HMI para lograr una consistencia de color y también porque prefería tener las caras al sol – en general usé reflectores plateados, que me ayudaron a marcar la transpiración en los rostros.

Ese fue como mi diseño básico en los exteriores: sol muy duro con rellenos también duros; hasta a veces agregué alguna pantalla de contraluz para marcar los bordes como una forma de remarcar aún más los brillos en la piel.

En los interiores día, la idea era también trabajar con el sol como luz predominante. Entonces ahí sí trabajé con HMI por las ventanas, porque a veces tenés muchas angulaciones o escenas muy largas, donde no siempre podés aprovechar el sol que entra por las aberturas; entonces cuando pudimos lo aprovechamos y cuando no, lo reemplacé con un HMI de 6Kw y uno de 4Kw, colocados muy cerca de las ventanas para lograr esa sensación del sol invadiendo el interior.

En las escenas nocturnas en general, trataba siempre de tener luminarias de baja potencia a fin de mantener muy bien la presencia de las luces del decorado: me gusta que tengan presencia las lámparas de techo, los veladores y que jueguen como luces principales; entonces lo que agregué fueron pequeños detalles a partir de fuentes muy débiles: quizás tubitos sueltos o fresneles de 300W o de 650W muy bien contenidos, como forma de respetar esa presencia de las fuentes practicables del decorado.

Después hubo dos escenarios particulares: una especie de cabaña que funciona como guarida de unos secuestradores, donde había dos ambientes: en uno teníamos esa fuente de luz única del televisor y el sótano – donde tenían prisioneros a los secuestrados. En este último lugar decidimos con Adrián utilizar una lámpara móvil: a él le pareció interesante que los secuestradores usaran una luz portátil – como las que usan los mecánicos en el taller. En esa pusimos una lámpara de bajo consumo, como forma de lograr un tono particular, algo verdoso que incrementaba lo tétrico de ese ambiente. El hecho de que los personajes bajaran con la luz en la mano y la colgaran con una cierta movilidad, sentíamos que ayudaba a un cierto dramatismo de la situación. Entonces en esas escenas traté de utilizar esa luz como la única fuente de iluminación de ese espacio; estoy muy contento de cómo quedó, porque me parece que funcionó muy bien.

También utilicé bastantes fuentes de tungsteno con algún filtro straw para simular las luces de sodio de la calle; en varias situaciones en interiores con influencia de luz exterior o donde se veía la calle, usamos esa combinación. Usamos también algunos Kinoflo cortos y largos como rellenos en interiores; también en algunas escenas con luz día utilizamos algunos HMI pequeños. En el efecto de la luz del televisor usamos un panel de LED con dimmer incorporado; ahí tuve a un eléctrico operando el dimmer para lograr la luz cambiante de la pantalla.

¿Utilizaron story Board o plantas de luces en alguna situación?

Si bien no hicimos plantas de luces, durante el scouting le transmití al gaffer algunas puestas específicas donde ya sabía lo que iba a necesitar y él se elaboraba sus plantas para transmitirle las necesidades a los eléctricos… soy bastante malo dibujando, así que prefiero que lo haga el gaffer (ríe).

Se utilizaron story Board en varias secuencias, porque la película tiene varias escenas con FX y para la producción es de gran ayuda contar con un desglose muy preciso en esos casos, ya que el presupuesto de FX siempre es algo crítico y el SB ayuda a mantenerlas controladas.

¿Qué dispositivos o mecanismos usaron para mover la cámara?

En esta película elegimos con el director no utilizar demasiada cámara en mano; sentimos que necesitaba una narración más clásica, así que usamos la cámara en trípode y para los desplazamientos usamos un dolly Panther y en algunos momentos, un slider que es más pequeño y más cómodo; especialmente en una locación particular que estaba repleta de diferentes elementos: para no tener que armar y desarmar el decorado, nos manejamos con ese equipo más pequeño y menos invasivo.

En las escenas de vehículos usamos grip para automóvil y donde necesitábamos mayor control, enganchábamos el vehículo a un cámara car – que también me permitía disponer de apoyo de iluminación para los personajes.

¿Cómo manejaste la relación con la dirección de arte?

Más allá de todo el trabajo de scouting que ya comentamos, hubo siempre una relación muy positiva. Tuvimos la suerte de tener muchos momentos de convivencia durante el viaje al Chaco y después, durante la preproducción. Hubo siempre consultas antes de tomar cualquier decisión respecto a la paleta de colores o a los efectos de avejentamiento que utilizaba. La verdad es que desarrollamos una muy buena relación, así como la que tuvimos con Adrián. Se destaca su buena mirada en la elección de locaciones, que nos permitió aprovecharlas de la mejor forma. Por ejemplo, para una de las locaciones Gonzalo había elegido una casa abandonada, que si bien implicaba un mayor gasto en la ambientación, mostraba un desgaste en las paredes que hubiese sido muy difícil de reproducir o lograr artificialmente. Creo que mostró una gran capacidad para detectar qué elementos podía aprovechar y cuáles tenía que tratar de reproducir. También tuvimos con él muchas charlas respecto al tipo de luces prácticas que serían más adecuadas para los interiores, coincidimos en el gusto por tener luminarias con mezclas de distintas temperaturas color. Por ejemplo, su opinión influyó en la elección de la lámpara de bajo consumo del sótano: nos pareció que sería enriquecedor tener diferentes coloraciones de iluminación en los diferentes espacios en los que se desarrolla el relato. Así, cada lugar tenía su personalidad y en los cambios de escena, esos cambios de coloración de la luz permitían que el espectador se ubicara rápidamente en cada espacio.

Finalmente, el decorado del sótano se construyó en un estudio y Gonzalo hizo un trabajo impecable en el diseño de manera tal que un espacio muy reducido tuviera paredes móviles para poder aprovecharlo al máximo desde lo narrativo.

¿Cómo definirías el aporte a la película desde tu mirada, desde la fotografía?

En primer lugar, creo que traté de llevar a algo concreto estas ideas y conceptos que traía el director en su cabeza: muchas veces un director no maneja términos técnicos y uno debe traducir esas ideas a las imágenes concretas. Siento que gracias a las pautas claras que me bajó Adrián, yo pude tomar muchas decisiones; por ejemplo, con el tema de los rebotes del sol, le pedía a la gente de maquillaje que, en vez de tratar de matar los brillos en los rostros, los acrecentara. La decisión de darle una personalidad a cada locación a través de la coloración de la luz, creo que fueron cosas que contribuyeron a que la narrativa terminara de cerrarse en una historia concreta.También creo que aportamos a la personalidad que me parece que tiene la película: mi aporte fue tratar de traducir esos conceptos en imágenes concretas a través de elecciones técnicas, a través de detalles específicos que le dieron riqueza y variedad visual.

¿Cómo se llevó adelante el proceso de corrección de color?

En esa parte tuve una experiencia nueva: como la película tiene una parte de coproducción con Francia, charlando con los productores definimos que sería bueno usar ese aporte para hacer la corrección de color en ese país. También por cuestiones de distribución, convenía que el master y el DCP salieran de allí. Entonces tuve la suerte de trabajar en París con un colorista, alguien a quién no conocía, pero con quien nos llevamos muy bien desde el principio; una experiencia nueva, con gente muy abierta, muy profesional y con un entorno de trabajo de una calidad técnica impecable.

Por más que acá hay muy buenas condiciones y profesionales en el ámbito de la postproducción, para mí el francés era un ámbito de trabajo desconocido y me encontré con gente muy creativa; el colorista estableció una comunicación muy fluida conmigo, porque también era fotógrafo – de foto fija – así que compartimos muchos conceptos de los que hablábamos; eso me ayudó mucho a llegar al resultado que quería para la película. Sobre todo en lograr encontrar una personalidad de color para cada uno de los espacios y al mismo tiempo, lograr una unidad estética que le diera una impronta particular a la película. Estoy muy contento por cómo logramos terminar de darle forma.

Autor: BenjaminB – The Film Book –ASC Magazine Enero 2017

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Stéphane Fontaine es un importante autor de fotografía francés, cuyos trabajos incluyen tres películas con el director Jacques Audiard y, más recientemente, Captain Fantastic dirigido por Matt Ross y Elle dirigida por Paula Verhoeven. La conversación con Stephane fue hecha en francés.

1. Jackie
   2. Preparación
   3. Cámara en mano
   4. Movimientos de cámara
   5. Iluminación
   6. Exposición
   7. Seguimiento de foco
    1. JACKIE

Jackie es una película conmovedora y poética que sigue a Jacqueline Kennedy (interpretada por Natalie Portman) en los cuatro días siguientes al asesinato de su marido, el presidente John F. Kennedy en 1963. La película combina icónicas imágenes históricas – tal como la jura del vicepresidente Lyndon Johnson en el Air Force One y la procesión funeraria en Washington D.C. – con otras escenas que imaginan momentos privados de la Sra. Kennedy en la residencia de la Casa Blanca, mientras ella enfrenta su dolor y asume con coraje su rol de Primera Viuda para guiar una doliente nación.

Está dirigida magistralmente por el chileno Pablo Larraín y se destaca por el perfecto diseño de producción de Jean Rabasse y la poética edición de Sebastián Sepúlveda. La dirección de fotografía de Stephane Fontaine es sumamente poderosa; en particular, su trabajo de encuadre e iluminación del personaje interpretado por Natalie Portman dentro de la Casa Blanca, que crea un impresionante retrato íntimo que está situado en el corazón del film.

Filmada mayoritariamente en Súper 16 con película Kodak 7219 y 7213; la mayor parte está rodada en decorados construidos en la Cité du Cinema, utilizando equipos Arri 416 con lentes Zeiss Super Speed provistos por Panavision France; el equipo de iluminación fue provisto por Transpalux; el proceso de laboratorio se realizó en Digimage Le Lab y la post producción se realizó en Technicolor París. Los exteriores se filmaron en el área de Washington D.C. y la entrevista con un periodista (interpretado por Billy Crudup) fue rodada en una mansión en Maryland. El material en video blanco y negro que simula el recorrido de la Casa Blanca realizado por Jackie para la TV fue grabada con una antigua videocámara Ikegami de 3 tubos.

2. Preparación

Benjamín B: ¿Cuánto tiempo tuvo para preparar Jackie?
Stéphane Fontaine: Tuvimos 2 meses y medio para el diseño y construcción del segundo piso de la Casa Blanca – un decorado de 53 metros de largo, una réplica exacta del original. Jean Rabasse fue el responsable del diseño de producción. También reconstruyó el Salón Oval, la Oficina Este – para un concierto de Pablo Casals – partes del hospital en Bethesda donde se declaró muerto al presidente Kennedy y el interior del avión presidencial, el Air Force One.

¿Cómo llegó a elegir el Súper16?
Fontaine: Fue una elección de Pablo Larraín, después de hacer diversas pruebas. Sabíamos que tendríamos mucho material de archivo de diversos orígenes: 16mm reversible, negativo 35mm y material de la visita a la Casa Blanca – presentado por Jackie- grabado en cinta de video de 2 pulgadas. Estas fuentes tan diversas tenían una cosa en común: una textura muy marcada. Así que pareció natural utilizar 16mm – por su grano tan presente y también por su paleta de color. Era muy importante que los espectadores no notaran los saltos entre material de archivo y las imágenes que filmaríamos nosotros.

3. Cámara en mano

Gran parte de la película está filmada cámara en mano. ¿Usted operó la cámara?
Fontaine: Si, operé en la mayor parte de la película, excepto en las pocas tomas con Steadycam.

Su cámara está siempre muy cercana a Natalie Portman.
Fontaine: Extremadamente cercana, a unos 30 cm de distancia, con lentes muy angulares: 14, 18 y 25mm. Antes de comenzar la producción hicimos algunas pruebas con diferentes distancias focales y nos dimos cuenta que podíamos utilizar lentes muy angulares e igualmente favorecían al rostro de Natalie. Era muy importante para nosotros estar muy cerca de ella, pero aún tener registro del entorno. Si elegís captar un primer plano con un teleobjetivo, el actor resulta aislado de su entorno.
La única escena en la que utilizamos lentes realmente largos fue durante el juramento del vice presidente Johnson en el Air Force One. Es un momento muy importante que marca la separación de Jackie de ese mundo, así que elegimos mostrarla desconectada del ambiente. Nuestro encuadre replica la famosa fotografía que se le tomó en ese momento.

¿Cómo puso en escena las tomas cámara en mano? 
Fontaine: Cuando se filman escenas con mucho diálogo, uno tiende a hacer una gran cantidad de tomas con diferentes tamaños y ángulos, para después “encontrar” la película en la sala de montaje; no fue el caso con “Jackie”. La película está claramente construida en la sala de edición, pero fue absolutamente concebida durante el rodaje. La mayor parte de la película fue filmada con una sola cámara y Pablo les dio – tanto a los actores como a la cámara – una gran libertad de maniobra, pero hacíamos muchas tomas. Generalmente consumíamos un chasis completo (11 minutos) en cada toma.

Hay algo que se percibe mucho en la cinematografía contemporánea: escenas rodadas en largas tomas, aún si se pretenden editar posteriormente.
Fontaine: Si; Jackie se filmó a menudo en tomas largas y algunas veces se eligió conservar gran parte de esas tomas en la edición. Esa forma de filmar agrega cierta tensión, una energía que no se obtiene al componer una escena toma a toma con cada actor. Aquí todos actúan simultáneamente.

4. Movimientos de cámara

¿Todos sus movimientos de cámara están motivados por el actor?
Fontaine: Si, aunque algunas veces se pretende contar la historia de una manera diferente: hay ocasiones cuando resulta adecuado sugerir otra emoción. Cuando se opera cámara en mano, a veces uno se aleja del actor a fin de darle otro color a la toma, otra tonalidad; como en este caso, buscando generar un sentimiento de fragilidad.

¿De modo que ella termine viéndose más pequeña en el cuadro?
Fontaine: Efectivamente; Pablo me dio mucha libertad – lo que resultó sumamente placentero. Yo usaba un audífono, así que él siempre podía dialogar conmigo durante la toma: algunas veces encuadraba “con los oídos”. El encuadre estaba dictado por lo que sentía que contaba esa escena en el momento, por la historia que estaban contando los actores.
Por supuesto cometí equivocaciones y hubo veces en que perdí algo que Pablo pretendía ver. Entonces hacíamos otra toma, ajustaba los tiempos y movimientos de otra forma; en esa segunda toma lográbamos contar otra parte de la historia.

¿Usted buscaba darle opciones para el momento de la edición?
Fontaine: Efectivamente, necesitaba darle diversas cosas a Pablo, a fin de que contara con muchas opciones creativas durante la edición. Pero no significaba hacer una cobertura de tipo televisivo. A Pablo le agradaba esa aproximación y nos entendíamos bien, así que podíamos trabajar muy rápidamente. Cuando me daba indicaciones, yo entendía inmediatamente qué habíamos perdido y qué necesitábamos captar.

Me imagino que ciertas veces, los movimientos de Natalie Portman guiaba los suyos…
Fontaine: Hubo mucha improvisación de su parte, así que la cámara tuvo que adaptarse a eso. Teníamos que superar esa improvisación, por lo que la toma parece estar pre diseñada, aunque siga manteniendo un amplio grado de libertad.
Realmente me gusta mucho cuando se produce un diálogo silencioso entre el actor y el operador, cuando puedo sentir intuitivamente cuál es el movimiento que ella piensa hacer y –sabiendo eso – dejarle el espacio para que concrete esos movimientos. Cuando funciona, se puede ver al actor moviéndose en el espacio que le dejamos libre: amo ese momento. También podemos sugerirle cosas al actor, llevarlo a un lugar donde se genere una situación interesante.

¿Dónde funcione la luz?
Fontaine: Si: uno no expresa esas cosas verbalmente, pero actrices como Natalie lo comprenden en forma intuitiva, se produce una suerte de pacto que resulta realmente sorpresivo.

5. Iluminación

¿Cómo fue su diseño de iluminación para las escenas de la Casa Blanca?
Fontaine: Traté de crear una iluminación en la cual los personajes se sintieran cómodos, que les pareciera lógico para desplazarse. Si situamos la historia de Jackie en contexto, ella vive un evento increíblemente violento – el asesinato – y dos horas más tarde, está en el avión, junto a alguien que toma el lugar de su marido. ¿Qué siente en esa situación? ¿Se siente segura? Me dije a mí mismo que la Casa Blanca debía parecerse a un capullo, un lugar donde ella se sintiera contenida, que sintiera esa suavidad. Es por eso que las tomas exteriores de la Casa Blanca son tan abstractos.

¿Las ventanas con luz blanca?
Fontaine: Voila: un mundo cerrado que es amable, cálido y la protege, con una luz extremadamente suave y en colores pastel. Elegí la luz más suave que hubiera e intenté hacerla aún más suave. Quería conseguir una iluminación sin sombras – y lo logré, pero resulta sumamente curiosa.

¿Cómo creó esa luz sin sombras?
Fontaine: Trabajé con el diseñador de producción Jean Rabasse y tuvimos la idea de utilizar los cielorrasos como fuentes de luz, creando una especie de gigantesca caja de luz.

¿Qué ocurre cuando el cielorraso aparece en cuadro?
Fontaine: Intentamos hacerlo de forma tal de que no fuera notable, que el espectador no pudiera decir: “La luz viene del cielorraso”. Por ejemplo, durante el concierto, la luz está enmascarada por candelabros. Y no debería notarse incluso cuando la luz del cielorraso está apagada.

No se nota en absoluto. ¿De qué están hechos los cielorrasos?
Fontaine: Utilizamos una tela de algodón muy gruesa; perdíamos por lo menos 2 puntos de intensidad cuando la luz lo atravesaba.

¿Qué artefactos utilizaron sobre el techo de algodón?
Fontaine: Dependiendo de la habitación, utilicé space ligths o PAR 64, que me permitían crear puntos de luz sutiles. También una gran cantidad de paneles híbridos LED DMG Lumiere SL1. Todos los decorados fueron iluminados con tungsteno, controlados desde un tablero de reóstatos a través de DMX, incluyendo las luces prácticas. Eso implicó una pre iluminación muy extensa, compensado por un rodaje muy rápido.

¿Qué luminarias utilizó detrás de las ventanas?
Fontaine: Para la Sala Este de conciertos tenía 2 10K a través de tela Full Grid en cada una. Era un interior noche; para los interiores día utilicé más 10K.

¿Utilizó “luz de ojos”?
Fontaine: Teníamos una pequeña unidad que fabriqué con LED cubiertos por tela Full Grid, que me permitían variar fácilmente la intensidad y el color. Muy cómodo cuando tenés que filmar en tomas de 360 grados.

6. Exposición

¿Cómo encaró la exposición?
Fontaine: Una cosa a la que siempre le di mucha importancia es que la intención que uno pretende darle a la imagen tiene que estar presente en la exposición que se elige para realizarla.

¿Quiere decir que esa intención determina la apertura que se elige?
Fontaine: Sí; no hay una aproximación genérica para la exposición: si uno quiere obtener una imagen con una característica determinada, deberá exponer de acuerdo a eso. Si se quiere lograr una imagen muy clara, deberá sobre exponer; si se pretende una imagen muy densa, se deberá hacer lo contrario. No se puede descansar en la postproducción para lograr lo que se quiere.

¿Entonces la exposición depende de la escena?
Fontaine: Claro; yo lo decido escena por escena. Por supuesto, cuando se está filmando en exteriores existen otros problemas, como la extensión de la jornada. Filmamos conversaciones de Jackie con el cura en invierno: cuando se comienza un rodaje a las 7 de la mañana y se termina al atardecer, se trata de exponer para que esas variaciones no se sientan excesivamente.

7. Siguiendo el foco

Fontaine: Ya hace cuatro o cinco años en que lo digital ha ocupado prácticamente todo el mercado de la producción audiovisual en todo el mundo; una de las cosas que he observado haciendo comerciales es que nunca vi un asistente de cámara que no siga el foco mirando el monitor. Pero en Jackie filmamos en película con un video assist de definición estándar y prácticamente es imposible seguir el foco a través del monitor. Es un oficio, una habilidad que va desapareciendo: un Asistente de cámara que sepa la distancia de enfoque evaluando la distancia entre la cámara y el actor.

¿O sea que tenga la mano en el anillo del foco pero sus ojos estén en el actor? ¿Así es como trabajaba usted cuando era asistente de cámara?
Fontaine: Y la mano se mueve antes de mirar la escala de enfoque. Hay una relación muy fuerte entre el ayudante, la cámara y el actor.

¿Es algo especialmente importante cuando se traba en distancias muy cortas?
Fontaine: Y más importante aun cuando se trabaja cámara en mano. Tuve la inmensa fortuna de tener en París una asistente que era formidable, Fabienne Octobre.
El don de una asistente como Fabienne es que te da la libertad absoluta de hacer la toma como querés hacerla, sabiendo que siempre va a estar a foco. ¡Es algo realmente maravilloso! Y eso genera un buen ambiente en el rodaje.

8. Agradecimientos

¿Quiere agregar algo más?
Fontaine: Quisiera agradecer a todo mi equipo, particularmente a mi asistente en USA Erik Swanek, mi gaffer de toda la vida Xavier Chollet, mi key grip y Dolly grip Antonin Gendre y mi fabulosa colorista, Isabelle Julien. Y especialmente quiero agradecer a mi brillante director, Pablo Larraín.

Edición: Hugo Colace (ADF)/Federico Rivares (ADF)/ Carlos Wajsman

A lo largo de esta charla nuestros colegas en la ADF Federico Rivares y Hugo Colace comparten algunas de las peripecias y desafíos que significó su trabajo en la producción de Supermax”, el gigantesco reality televisivo, escrito por Daniel Burman y Mario Segade y coproducida por Oficina Burman junto a la Globo de Brasil, grabada en los inmensos Estudios Projac de Río de Janeiro y las salinas del altiplano jujeño.  

¿Cómo llegaron a ponerse en contacto con el proyecto?

Hugo Colace (ADF): Es un proyecto conjunto entre la Red Globo de Brasil y la productora de Daniel Burman. Daniel venía trabajando hace tiempo con ellos viendo en diferentes proyectos y así surge esta superproducción. Se llama SUPERMAX y es una miniserie de 10 capítulos que retoma una historia ya producida por la cadena. Lo que aporta de interesante la Globo es la experiencia de un producto que ellos ya hicieron. Tienen parte del vestuario y el decorado principal. Ya lo vieron millones de espectadores solo en Brasil y Portugal.  Esta versión la verán en gran parte de Latinoamérica incluyendo Argentina, Chile, México y España.

Entonces arman una coproducción entre una productora argentina – que sería Daniel Burman, que aporta el guión y todo un grupo de técnicos y actores que viajó a Río – a Projac, que son los estudios de la Globo– y la otra parte la pone la Globo.

Había una parte que había que filmar acá en Argentina – de la cual se tenían que hacer cargo los dos –entonces se aportó un tercer socio específicamente para ese rodaje de dos semanas que se hizo en las salinas de Jujuy –la TV Pública argentina– que a su vez tercerizó esa producción. Igual había unos cuantos técnicos del canal oficial…

Federico Rivarés: Si, Incluso grabaron un making off para hacer un programa propio sobre la serie…

HC: Yo te voy a hablar de la primera parte y Federico te va a hablar de lo último, ya que por un viaje que yo tenía programado, otro DF tenía que hacerse cargo de la segunda parte del rodaje. Por suerte, lo consiguieron a Federico (Rivarés) y logramos armar una buena dupla.

A mí me tocó armar el proyecto, así que tuve que hacer todo el diseño de la cárcel y comencé hablando con los directores.

¿De qué trataron esas primeras conversaciones con los directores?

HC: Sabiendo que tenía que hacerme cargo del pedido – las luces, las cámaras, etc. – la idea fue compaginar el diseño con la idea anterior. Ahí aparece el primer problema, porque en la cárcel – que estaba dentro de una gigantesca carpa – habían trabajado con el techo tapado y no había diferencia entre día y noche. Cuando yo lo fui a ver, propuse todo lo contrario – cosa que fue aceptada inmediatamente por los directores –Daniel Burman , Bruno Hernández – que estuvo de punta a punta en el proyecto – y Hernán Gotfrid – que hizo la parte inicial.

¿Cómo se manejó el tema del pedido?

HC: En un momento se pensó usar lentes anamórficos, pero después se desechó, porque teníamos que equilibrar entre lo que nosotros pensábamos y lo que podía aportar la Globo. Ellos tienen mucho, pero a veces no coincidía con lo que necesitábamos – tanto en cuanto a cámaras y lentes, como en cuanto a la luz; inclusive hubo cosas que hubo que alquilar afuera. Y ellos trabajan con ciertas normas, que te obligan a ser muy cuidadoso…a tener cierta prevención.

¿Cómo fue la experiencia de trabajar en una infraestructura tan grande – algo no tan habitual acá?

HC: Y… ellos dicen que están dispuestos a aprender del cine, pero después no es tan así, son bastante rígidos en algunos aspectos, aunque es entendible porque es una estructura muy grande.

FR: Si, a veces, les costaba un poco.

HC: Pudimos surfear bastante y sortear algunas cosas. Sin la ayuda de Daniel Burman no podíamos avanzar… Y a veces teníamos que decir: “Mirá, me interesa avanzar para ese lado, porque vamos a obtener tal resultado” y él, que es muy intuitivo, nos decía: “Ok, reservemos otra idea por si ese plan falla” (ríe). Fue muy interesante en ese sentido.

Entonces tuve a cargo, no solamente esa parte de Brasil – que resultó bastante compleja: Cuando hice los primeros dos scoutings teníamos un gaffer, que no era de la Globo y era buenísimo. Además venía de San Pablo y tenía una distancia con ciertas formas de trabajo de la empresa, pero a su vez conocía todo. Pero dos semanas antes de empezar – que era cuando teníamos que resolver la preproducción y ellos ya habían avanzado un poco con eso – ese gaffer se bajó del proyecto… Yo propuse otros gaffer – que no arreglaron – y finalmente ellos pusieron dos gaffer: uno que era de afuera – pero no tenía tanto peso – y otro fijo de la empresa.

Y algo que pasó, que yo al principio me asusté, pero que después funcionó bien; fue que contrataron lo que ellos llaman un iluminador… Will.

FR: Director de iluminación.

HC: Un director de iluminación…que viene de la Globo, pero la verdad es que resultó…

FR: Will, resultó muy bueno.

HC: …muy bueno Will. Mi temor era que viniera alguien muy televisivo de formación, pero no, nos encontramos con un profesional criterioso, que además accedía a hacer lo que nosotros le proponíamos. El también alternaba entre los directores – como todos nosotros – y la verdad es que funcionó bien. Por suerte no podemos decir: “se nota las cosas que hicimos nosotros y las que hizo él”

FR: No, para nada.

HC: Me contó que había filmado una película en negativo hacía muchos años…

FR: Si, si, en USA y tenía ganas de venir a filmar acá… ellos son bastante estructurados – como dice Hugo – sobre todo en lo que es las novelas. Ellos hacen novelas todo el tiempo y te puede tocar…la novela de las 6, de las 7, de las 8…entonces te van moviendo. No tenés mucho margen para experimentar. Me parece que vio en éste proyecto un juego un poco más abierto y la verdad es que lo aprovechó muy bien. Reemplazándolo a Hugo me costó entender la operativa interna de la Globo para pedir ciertas cosas; Will me ayudó mucho en ese sentido para ganar tiempo. Tenía eso: la estructura grande para mí, por momentos era buena y por momentos era mala. Era mala por la extrema burocracia en ciertas ocasiones y buena: por ejemplo, una vez tuve que ir a un helipuerto y se me ocurrió poner luces estroboscópicas, llamé al responsable técnico y al día siguiente las tenía en el set. Necesitaba un seguidor para una secuencia de la cárcel y la consiguió al toque. Quería una gelatina tipo vapor de sodio y la consiguió. Como que había ganas de conseguir las cosas… después, de golpe no tenían telas para lo tamizadores!

HC: Había un patio exterior de la cárcel y necesitábamos unos grandes tamizadores… ¡eso fue todo un problema!

FR: Es raro que no tengan, con todo el equipamiento que hay…

HC: Creo que el tema es que lo tienen que pedir afuera…porque es algo que no usan mucho… me parece que recién ahora apareció la necesidad de tener ese tipo de tamizador, porque no es solamente un tema estético, es también un tema de continuidad de luz.

Respecto a la dirección, este trabajo se repartía entre tres personas ¿cómo se organizaba?

HC: Se filmaba por decorado. Lo que pasa es que el último capítulo, cuando empezamos a filmar todavía no estaba terminado de escribir, había una serie de cosas para cambiar. Entonces, en los scouting que hicimos, también a partir de los libros se buscaron los lugares. Buscando los lugares – la Globo tiene centenares de hectáreas y no sé cuántos decorados armados… Yo conozco Churubusco en México y la Globo lo triplica ¡Es monstruoso! y además, todo funcionando!! Están grabando decenas de novelas… Cuando íbamos a ver los lugares, descubríamos otros… por ejemplo un barrio de San Pablo en los años 40, que se usaba para grabar una novela…

¿Esto se filmó todo usando los decorados que estaban preparados?

HC: Si, salvo un par de cosas, que se hicieron fuera de Projac – algo excepcional – no necesitás salir.

FR: Por ejemplo, lo del helipuerto…! Lo hicimos en el helipuerto del dueño de Globo (ríe) ¡eso también fue un problema con la cuestión operativa…! Porque no están acostumbrados a salir de Projac ¡entonces, cada vez que salíamos – entre que iban a buscar el camión…eran los mismos procedimientos internos, pero multiplicados para salir…! Teníamos que filmar cuatro horas y estuvimos tres días para hacerlo.

¿Eran flexibles en ese aspecto entonces?

HC: Bueno, eso es un tema de Daniel (Burman) y Mario Segade (que era el autor de los libros); entre ellos dos arreglaban…! Porque son como dos máquinas tremendas… que iban a mil ¡Cuando vos diste un paso, ellos dieron quince… así era la mecánica. También los otros dos directores aportaron muchas cosas. Hernán se tuvo que ir y entró un cuarto director de la Globo, un tipo muy interesante… porque estaba muy acostumbrado a filmar cosas para efectos especiales. Conocía mucho de la post producción.

HC: Era muy bueno para proponer y resolver… “¿Por qué esta catarata tan chiquita? No, vos haceme un plano grande desde allá y yo después te agrego otra parte… cortás a esto y los actores caen ahí” El tipo la tenía recontra clara… no le tenía miedo al croma ni a los efectos.

Ya están acostumbrados.

FR: Totalmente. Hicimos todo un ataque de cuervos en el patio exterior de la cárcel todo con un dron. Y los actores interactuando con nada… después se armó toda la secuencia ¡y quedó buenísima!

En un trabajo tan complejo de producción ¿cómo afectó eso su trabajo como directores de fotografía? Porque no es tan común, es más bien raro para nuestra industria…

HC: Esto fue lo más difícil y más raro que me tocó hacer. A mí me tocó una parte complicada, el desgaste de tener que negociar todo. La primera vez que fui a la Globo fui sólo y ya tenían todo pautado: iba a ver esto, esto y esto. Y no estaban terminados del todo los libros, así que de pronto me hablaban de algo que yo no tenía ni idea. Entramos a un lugar con una mesa gigante rodeada de un montón de gente –cada uno tenía perfectamente pensado su trabajo. La mayoría de la gente había estado en la serie anterior – o sea que tenían una súper experiencia en esto – y yo ya había consensuado– con Daniel – una cantidad de cosas: por ejemplo, el formato – no hacerlo en anamórfico, sería en 16:9. Entonces ahí, empecé a negociar. Ellos propusieron trabajar en una velocidad determinada – porque ya tenían experiencia en eso. Así armamos toda la cosa técnica. Fuimos allanando el tema de los lentes, etc., etc. Fue un gran desgaste para mi; hice un informe de todo y tuvimos una reunión con los directores y la gente de producción de acá, para explicarles todo lo que había pasado en esos tres días. Ahí empezó otra negociación con los directores: que si 1:1,85, que si usábamos zoom o solamente lentes fijos, etc.

Finalmente se definió: trabajaríamos seis días por semana y durante dos días, habría una segunda unidad que se desprendía. Así fue al principio: después, la segunda unidad fue tomando importancia y terminamos con las dos unidades separadas todos los días.

Trabajamos continuamente en dos unidades y dos directores de fotografía: Will y yo.

Y no siempre yo estaba en el decorado más importante, porque había secuencias – en la celda o en el zenote – que tenían continuidad por día y por horario. La primera secuencia fue como la presentación del programa, con una instalación fabulosa que puso la Globo – manejada por un argentino que está instalado allá – como una disco gigante, con humo – humo usábamos todo el tiempo – con mucho despliegue de infraestructura. Y justo llega Federico (Rivarés). Entonces le digo: “Bueno, quédate conmigo un rato y después andá a ver cómo trabajan allá, para que veas la forma de trabajo de los dos directores…un rato acá y un rato allá…como para irte familiarizando con los equipos”. Y vuelve y me dice : “¿Cómo no estás vos allá, que está pasando lo más importante’” Pero yo había quedado comprometido con la otra secuencia por continuidad… Y esas cosas pasaron todo el tiempo: por ahí me tocaba hacer una cosa lindísima y después venía una que era bastante normalita… Nosotros terminamos de filmar en la carpa y a los 30 metros, había un poblado – que se había armado para otra telenovela y esos dos días no grababan – Y lo teníamos que hacer de noche…inclusive le había dicho a Bruno que lo quería hacer yo. Y después se organiza la cosa de tal manera que yo venía filmando durante la semana de día ¡y no puedo hacer lo de la noche! ¡Y me perdí de hacer el pueblo de noche, que era maravilloso!

En conclusión, cuando terminamos de filmar a las 9 de la noche, nos fuimos hasta el decorado para ver cómo lo estaban haciendo…! Y estaba divino! La verdad es que Will lo resolvió muy bien. Consiguió los spaceligths – claro, él vive casi en la Globo y conoce a todos.

FR: Si, eso ayudó mucho, porque conoce a todos, conoce muy bien la mecánica. Y lo que pasó con las compras, lo que noté es que Hugo había hecho un pedido muy grande, pero había decorados fijos donde los faroles quedaban armados para no perder tiempo…y se armaron dos frentes ¡pero el equipo de luz no se amplió! Entonces yo me encontraba en ciertas situaciones con pocos faroles… terminé el final de la serie con un Kino que no andaba…en fin (ríen). Lo que sí, se solucionaban las cosas en seguida: se rompía algo, un llamado por teléfono y venían; se lesionó un eléctrico y a los dos segundos teníamos a otro ahí. Había una estructura atrás muy grande… Yo filmé un duelo entre Segura y Birabent en la plaza de un pueblo: usamos toda la calle, estaba toda la luz de Globo; vino un electricista de escenografía – que se encargaba de eso – y le pedí que prendiera este, el otro y el otro. La verdad es que esa estructura es genial…

HC: Todos los barrios armados tienen una persona que se encarga de habilitar el decorado completo, incluyendo la luz. Todo lo que es alumbrado público – la luz de las calles – luces en las casas – vos solo pedís qué casa querés encendida y que calle y esa persona se encarga. Claro que, hasta dar con ese encargado pasaba cierto tiempo. La gente de Arte tenía que rastrearlo… no era tan fácil como suena. De hecho, tienen una Favela ya armada como decorado– donde grabamos varias cosas – que la hicieron en una lomada inmensa.  En un lateral había un paredón…y del otro lado ¡había una favela de verdad! Es genial como decorado: la armaron ahí para tener ese fondo… en la montaña de atrás había montones de casas reales – almacenes, viviendas, negocios, bares a la brasileña –donde vos apuntabas, veías Favela. Impresionante, podrías filmar prácticamente hacia cualquier lado.

Era como trabajar en los estudios de Sono Film en los años 50 acá…

HC: ¡Tal cual ¡ todo hecho en estudio…los bares, las tiendas, los negocios…todo hecho en estudio. Inclusive en la época de Estudios San Miguel, decían que entraba el negativo virgen y salían las copias listas para proyección…tenía hasta laboratorio adentro.

¿Cuál fue su primera impresión al leer el guión? ¿Previeron el despliegue, la complejidad o fue algo que fue apareciendo con el avance de la producción?

FR: A mí me pareció muy pretencioso, un desafío. Supuse que con la estructura de la Globo atrás se iba a sostener, porque la verdad es que era algo muy grande… y el objetivo era – según los directores –no tirar toda la carne al asador en el primero o segundo capítulo, sino que cada capítulo tuviera algún condimento para que la serie fuera más atractiva. La serie pasa por un montón de géneros, tiene amor, tiene acción… para mí, cuando la leí, vi un gran desafío… Me tocó iluminar de todo: abajo del agua, nocturno, diurno, con mucho equipo, con poco equipo, con dos tergopoles… fue un desafío muy interesante.

¿Podrían definirlo como de una amplitud y variedad muy grandes?

FR: Y lo de las salinas, otro desafío diferente…

HC: Confiaba un poco en que la infraestructura de la Globo iba a estar un poco más cercana a la idea cinematográfica – que era un poco la idea de Burman. No hacerlo tan televisivo… la gran lucha se dio entre el mundo televisivo y el mundo cinematográfico. Y nosotros nos encontramos en el medio de esa situación. Entonces cuando lo queríamos hacer muy cinematográfico, de alguna manera chocabas con la realidad de la producción. En cambio si aceptabas hacerlo un poco más rápido, tal vez con un resultado más televisivo, uno sentía que no les gustaba mucho a los directores. Nunca hubo un planteo grave – porque todo el mundo entendía la situación. Nosotros como fotógrafos, tratábamos de navegar entre esas dos necesidades.

Hablando desde lo técnico ¿cómo se organizó el equipo? ¿Participaron en las convocatorias o no?

HC: Un poco como pasa acá: hablás con el gaffer, que te pide “tratemos de tener una persona más”, los de cámara te dicen “no perdamos el video assist”. Hay como una cuestión gremial…

FR: Pero allá directamente no había video assist…

HC: Lo que pasa es que había un puesto… que no lo llaman DIT…

El viejo técnico de video…

HC: Claro, como en la televisión, los técnicos de video: ellos armaban todo el equipo, te ponían los monitores donde vos querías, bien dividido… Inclusive viajó uno de ellos a la salina…

FR: Y les vino muy bien, porque se ocupó de las cámaras… porque las cámaras que usamos acá no tenían grabadoras RAW, entonces las trajo él y las armó.

¿Qué cámaras usaron en el proyecto? ¿Ustedes pudieron participar en la elección?

HC: No, para nada. La opción vino de la Globo: ellos tienen Sony F55. Uno de los técnicos me contó – eso no lo pude comprobar – que parece que la F55 fue una cámara desarrollada por Sony casi a pedido de la Globo… para que cumpliera con ciertas necesidades de ellos… porque la F65 es una cámara más compleja y el modelo más económico no cumplía con sus especificaciones… parece que hay una relación entre los técnicos de la Globo y los japoneses… supongo que deben haber hablado con México, con la NBC, con Televisa… todos grandes productores… y asegurándose un mercado, sacaron la F55.

Las cámaras tienen boca PL y ellos tienen bastantes lentes. Esa fue la pelea del principio – que ya te conté –ahí yo estaba muy preocupado, pero después cuando me metí de lleno, me alegré de haber estado de entrada. Haber participado de muchas de las discusiones entre producción y directores me fue dando un panorama de todas las necesidades.

Hubiese sido peor para mí entrar con la maquinaria ya en marcha…no sé si me lo hubiese bancado. Fede (Rivarés) es un tipo tranquilo, más reflexivo y observador…(ríe)

FR: La verdad que al principio fue duro… hubiese preferido que estuviéramos un tiempo más juntos… llegué solo unos días antes…

HC: Mi último día – el sábado – yo le dije: “Vení, hacete cargo de ésta escena”… en el mismo día, hicimos una escena cada uno… como para darle confianza a él…

Como para se integrara al equipo, a la modalidad de trabajo…

HC: Claro, en un decorado que era más o menos manejable, para que no estuviera muy estresado, que lo pudiera manejar. Y ya empezó a relacionarse… especialmente para hablar (ríe)

Esa era una de las preguntas que faltaba ¿y el idioma?

HC: En portuñol… ellos no hacen el menor esfuerzo por hablar español… el esfuerzo lo hacíamos todo nosotros. Salvo algunos que hablan español… algunas de las chicas de dirección hablaban bastante bien… y la continuista hacía el esfuerzo.

¿Y el equipo de cámara? ¿Cómo se organizó?

HC: Ellos pusieron un camarógrafo, que se llamaba Capeta, que era claramente el mejor… y también operaba el steadycam. Normalmente no llegaba para el ensayo, porque no era costumbre que los cámaras participaran de esa actividad, cosa que nosotros hacemos todo el tiempo. Así que al principio no entendíamos pero después pudimos acercar las posturas y, cuando era una escena complicada, le pediamos a producción que Capeta estuviese presente en el ensayo.

FR: Sí… era así… y el otro camarógrafo estaba en la otra unidad…

HC: Una vez tuve que pedirles yo a los chicos que armaran el travelling. Yo no iba a hacer la cámara, pero ellos no se involucran desde el punto de vista creativo… se paran a un costado y escuchan…

FR: Hacen lo que uno les dice… rara vez te proponen soluciones, como un camarógrafo de cine…

HC: Pero eso es en la Tele… porque yo trabajé en un largo y en muchos comerciales con camarógrafos de cine y te proponían y aportaban. Es la estructura de la televisión. En la Globo trabaja muchísima gente ¡Imagínate que adentro hay 3 restaurantes… ¡y uno es gigantesco!

FR: En las novelas – yo les preguntaba a las chicas – tienen 3 frentes; ellos le llaman frentes a las distintas unidades. ¿Cuánta gente tenés ahí? Calculá 45 personas por unidad… ahí nomás tenés 120 personas por novela… ¡Y tienen 6 o 7 haciéndose en forma simultánea!. Y cuando se complican agregan unidades, en algunos casos trabajan con 5 unidades…

HC: Pasan cosas como…”este eléctrico no va… se borra… nunca lo veo… ¿se podrá cambiar?” Muy bien, lo sacan; no es que lo echan: va a otra novela… y te traen otro, que puede ser mejor o peor que el anterior. Era difícil terminar de constituirnos como un equipo. Yo trataba de tener siempre al mismo grip… No sé Fede si vos lo lograste.

FR: A veces sí y a veces no. Dependía del horario…

HC: Este grip era distinto: trataba de seguirte un poco, había trabajado para el Cirque du Soleil, había vivido en Londres…

FR: Si, tenía otro vuelo.

¿Alguno de ustedes tenía experiencia previa de haber trabajado en un canal de televisión?

HC y FR: No, nunca.

FR: Yo estuve en Polka en los 90, pero era una cosa muy diferente…

Porque se me ocurre que fue uno de los desafíos más complicados…en una estructura tan grande…

HC y FR: Si…

HC: Todo el tiempo tenés que ser diplomático… cómo pedís, a quién se lo pedís…

FR: No sé si te pasó lo de la hora: terminábamos a las 9 y a las 9 menos diez ya estaban todos con la mochila lista…porque no podían pasarse de la hora…

Respecto a las cámaras ¿pudieron hacer pruebas con los equipos?

HC: Yo hice una prueba cuando fui la primera vez, me empezaron a mostrar un poco cómo funcionaba la cámara y me presentaron a un equipo de cámara – que después, creo que nunca estuvo en la grabación. Pregunté insistentemente por el tema monitores, cómo íbamos a hacer – después eso se modifica por la mecánica… Lo que yo pedí – que me costó mucho y por suerte después lo adoptaron – era poder estar en el monitor y tener el remoto de cámara. Es una herramienta que empecé a usar en Colombia ¡y no la suelto más!

Eso es bien de la televisión… es de esa cultura.

HC: Cuando hago cámara no puedo usarlo, pero si no, ya lo adopté.

¿Y se acostumbraron a modificar el diafragma durante la toma? Porque en otra época, eso estaba muy mal visto, se lo consideraba de chanta…

HC: Adopté una técnica que me funciona: no lo podés mover en cualquier lado. Entiendo esa técnica rigurosa que decís de usar siempre el mismo diafragma – y lo puedo fundamentar aún hoy… por los fondos (si modificás el diafragma en cada toma, los fondos van cambiando de valor). Pero ahora tenemos la posibilidad de modificar algo de la exposición en post… podés volver a los valores o modificar los valores de color, de luminosidad… la combinación de las dos cosas (modificar en toma y ajustar en post) funciona muy bien y permite a corregir una cantidad de problemas, cosa que en fílmico no podías hacerlo. Claro que tienen que ser modificaciones sutiles. Un punto o un punto y medio, dentro de un decorado dado, ¿no? Compensás y ves, porque si de repente te pegaron una toma donde está comprometido el fondo… por ahí no te hacer ruido y funciona… y por ahí sí te hace ruido, entonces lo podés ajustar… aclarando un poquito la anterior… u oscureciendo la que viene… entonces llegás.

Es una herramienta más.

HC: Claro…se modificó toda la escala. En fílmico no podías hacer eso ni de casualidad… pero también se modificaron las técnicas de post producción. Y también los directores están muy pendientes. Antes tenían ojos solamente para los actores… ahora están más involucrados en la técnica y eso es algo muy valorable para el trabajo creativo en grupo.

O sea que los directores volvieron a confiar en lo que dice el fotógrafo, como en otras épocas del cine…

HC: No…; ellos tienen los monitores que son muy fieles a lo que verán después, entonces tienen otro tipo de entrenamiento. Yo creo que esta época no es ni parecida a la anterior. Los Directores tienen su propio monitor – aunque sea chiquito – entonces, manejan todo desde ahí, como si tuvieran el ojo en la cámara, sin la necesidad de hacer cámara.

¿Usaron algún LUT?

HC: El que trae la cámara…

FR: Se grababa en S Log, esa era la curva de gamma

HC: Y para visualizar, el 709.

FR: De todas formas, es solamente para visualizar, porque al grabar en RAW…

HC: Hicimos una cantidad de pruebas. Previamente le hice consultas a Martín Siccardi (adf), que gentilmente me pasó mucha información interesante sobre la cámara. Fue un curso acelerado sobre la F55, porque siempre te faltan referencias técnicas sobre los equipos nuevos. Además, yo siempre fui muy reacio a las cámaras de televisión y, por el contrario, Martín es un especialista.

FR: La verdad es que resultó muy noble la cámara… grabamos mucho a 60 cps y en esa configuración, la cámara – por un seteo que tenía – no te mostraba el LUT… te mostraba el S Log – que es muy parecido al RAW. Es un poco feo, pero los directores se acostumbraron a ver así… una cosa bastante lavada… Algo importante a tener en cuenta, es que grabando en S Log , el blanco rompe al 60%: entonces tenía que cuidar  – especialmente en las salinas  – mucho el blanco para que no rompiera. Fue importante usar el forma de onda. Es una herramienta, que en este caso,  me ayudo mucho.

HC: El otro día hablaba con Vicky Panero (adf) – que está haciendo una serie en Polka – y ella me comentaba que se acostumbró a trabajar en S Log…y hasta los directores se acostumbraron. Ella ahora ya no puede ver la 709. Son costumbres. A mí me vuelve loco ver en S Log o en RAW. Me sirve para ver cuando tengo dudas;  en S Log o RAW veo si el blanco se rompe mucho, o el negro está muy lavado…etc.; lo que en 709 está enterrado, en S Log o RAW tengo lectura. Entonces, después puedo jugar con eso en la post. En esta serie no se cuanto tiempo de Corrección de Color vamos a tener.

O sea que la post producción es otra etapa, que se va a encarar de otra manera…

HC: Yo creo que la corrección de color se hará cuando estén algunas trucas resueltas, porque tiene muchos efectos digitales.

FR: En globo tienen un colorista que es muy bueno, pero hay que sacarlo un poco del estilo de las series que están haciendo ahora – por ejemplo, Velho Chico – … A la escena de los cuervos ¡le puso ese look!.  Le dije que la idea era hacer algo distinto – a partir de lo que habíamos hablado con los directores. Obviamente era solo una prueba…

Trabajaron con un técnico de video… ¿cómo fue el flujo de trabajo?

HC: El técnico te arma el equipo, lo chequea todo y te da la habilitación para grabar. Si ellos te habilitan para grabar… se supone que cuando haces todo normal – ellos están ahí, te preguntan dónde armar, dónde poner los monitores, etc. – te organizan todo; inclusive la parte de sonido y son los que bajan los datos al final del rodaje, descargan las tarjetas. El material va a un disco rígido – o a dos o a tres – los llevan a un lugar donde los etiquetan y pasan a edición.

Con respecto a la edición, Daniel Burman llevó a Andrés Tambornino para que hiciera una supervisión del proceso…porque el flujo de trabajo es muy complicado. Hay una habitación inmensa que está llena de editores… todos haciendo cosas distintas.  Los editores fijos hacen lo de siempre:  ponen la última toma en el armado porque suponen que después de hacer varias, cuando el director dijo ‘Hecha’, la última es la que vale… por eso es mejor tener a alguien de confianza.

O sea que los editores te eligen la toma que va…

HC: En un punto es entendible. En semejante estructura televisiva, hay que tener algún orden o patrón para editar. Por eso reitero que, para una serie como esta, es necesario tener a un editor que supervice el ajuste final.

FR: Por eso cuando llegó Andrés, el editor, organizo un poco todo. Antes no se hacían planillas de rodaje…Es la forma que tienen ellos de trabajar..después se acomodó un poco todo, el flujo de trabajo..

HC: de hecho, había una asistente de dirección – que era LA asistente cuando yo fui – y cuando vos llegaste – o sea a la quinta semana – ya estaba trabajando en la oficina porque no daban a vasto con la organización de actores, de decorados, etc… entonces entró otra persona a trabajar en el Set, y luego entró otra más.

O sea que ustedes podrían definir el trabajo como una mezcla entre televisión y cine…

FR: Si, pero de televisión muy grande…gigantesco.

HC: Es una estructura inmensa, donde se puede hacer todo siempre y cuando te adaptes lo más posible a esa estructura un poquito burocrática. Es tan impresionantemente grande, que si fuera del Estado, vos dirías “¡Privatícenlo ya!” (risas generales).

Para poder cambiar algo hay que saber negociar y preveer las cosas con anterioridad. Creo que ese es uno de los secretos si lo que pretendes es obtener algún resultado distinto.

Y en la parte de cámara y luz, ¿les pasaron ese tipo de cosas?

HC: No, yo no lo sentí por lo menos…

FR: Yo tampoco, no me pasó.

HC: Lo que sí, me parece que había una mezcla de cosas. Ellos no sabían de la velocidad de Burman. Al principio se sorprendían de nuestros directores porque son más de cine. A eso hay que sumarle otra parte – que es responsabilidad nuestra – y tiene que ver con la comunicación por el idioma. “Yo creía que me había dicho que sí y en realidad, me había dicho que no”. Esas cosas, a mí me pasaron por lo menos en la primera semana. Pero entonces me acostumbré a pedir todo por escrito a Pulga – que es quien maneja todo el personal y la cuestión técnica. Se ocupó – porque yo le mandé plantas – de mandarme fotos de lo que iban armando en función de eso.

FR: si, porque dentro de la Globo, a lo sumo eran dos minutos para ir hasta el otro rodaje a buscar el accesorio…

¿Usaron algún tipo de filtro, sea en cámara o en las luces?

HC: Al segundo Scouting fui con los directores. Ahí apareció la posibilidad de tener flare. Entonces le pedí al camarógrafo que apuntara a unas luces del techo. ¿A ver si es esto? “Sí, pero queremos algo más marcado, más característico”. Yo había hecho unos comerciales con unos filtros que reproducen el ’blue streak’, la aberración que tenían los lentes Primo originales de Panavision; el filtro tiene grabadas rayas muy finas y marca una línea fría en la imagen. Es como si tuvieras un cristal y le pusieras unas tanzas y cuanto más cercanos están, mayor es el efecto y viceversa. Entonces podíamos elegir de acuerdo a la intensidad que queríamos. Consiguieron un filtro grado 1 y un filtro grado 3 y funcionó muy bien.

FR: Un día, se rompió el grado 1. Lo tenían en el steadycam, el porta filtros estaba flojo, se cayó y se rompió. Y ahí empezamos a usar siempre el de grado 3. En la otra unidad si seguimos usando el de 1. Los mandaron a comprar a USA, eran los últimos que se conseguían…

HC: Bueno, me pareció que era una buena interpretación de lo que me pedían los directores. Funcionó, porque además, te distrae de la crudeza del decorado. En la parte de abajo había celdas, una celda para cada participante del talk show y el espacio era muy reducido. Se complicaba para filmar todo lo que había que filmar. Había de todo: personajes bañandosé, proyecciones, conversaciones, peleas, muertes… y el lugar era escaso. Estabamos siempre muy próximos a la pared. No sé si se sentía el decorado como tal, pero sentíamos que había que hacer cosas para que no se notara tanto, también decidimos usar humo para ablandar fondos y ganar atmósfera.

¿O sea que todo se grabó en 4K? ¿Y se post produce también en 4K?

FR: creo que en 2K.

HC: Están pasando todo a 4K. Al principio, este proyecto estaba en duda – porque pensaban en lo pesado para el flujo de trabajo, que se les iba a retrasar con todo el trabajo que tenían. Finalmente se decidió hacerlo en 4K.

FR: y la salida final será en 2K o en HD…

HC: y ya para el final, compraron una cámara A7 de SONY, que graba en 4K. La compraron porque los directores querían algo más chico, más flexible. El problema con esa cámara, por lo que me decían los técnicos en ese momento, era que no se puede monitorear cuando está grabando.

Sí, es una deficiencia de esas cámaras…creo que permite visualizar conectando una pantalla externo.

FR: También la Sony se usaba para el dron.

HC: En la salina, en Brasil no.

FR: Allá usaron el otro dron, que ya venía con una camarita.

¿Y no tenían en cuenta la calidad de las tomas del dron?

HC: Tiene una camarita que es 4K. Pero también había tomas como si se hicieran con las cámaras de monitoreo de las celdas. La Sony quedó como que esas imágenes venían de las cámaras de monitoreo.

¿Qué tipo de luminarias utilizaron?

HC: de todo. Inclusive teníamos cosas de LED. Muchos tubos fluorescentes y no tubos corregidos; tubos 830, 850. No tienen 950,  allá no se pueden conseguir. Yo los pedí, pero nada… me dijeron que no los consiguieron.

¿Y cómo manejaron la temperatura color?

HC: Un poco con gelatinas, otro poco lo que daban las luces. Tiraban un poco de verde, que le venía bien al clima de la serie, de la celda, de la prisión.

FR: variando un poco la temperatura color de la cámara…

HC: De hecho, los dos hacíamos lo mismo: cuando empezábamos, veíamos un poco; la cámara estaba en 5600° y pedíamos que la bajen un poquito. Muchas cosas las grababa en 4000°

FR: sí, yo lo mismo, pero corregía solamente temperatura de color

HC: sin meter ninguna mano en la matriz, en los verdes…nada demasiado complejo.

FR: encima los monitores, uno era medio magenta y el otro un poco verde… era terrible (ríe)

HC: esa es una cosa que pedí de entrada “Quiero que los monitores estén calibrados” “Si, si, quédate tranquilo”…. nunca lo conseguimos del todo. Me quedé con el monitor más chico, que tenía forma de onda.

Para el control de la exposición, ¿qué instrumentos utilizaban?

HC: Yo, solamente el monitor.

FR: Si, el monitor y un poco el forma de onda…

HC: Si tenés una duda, tocás y te aparece, te ayuda.

FR: Yo en la salina usé mucho el false color… me ayuda mucho. Lo que pasa que la cámara no lo tiene; en la salina, como teníamos grabador con video assist – el Atomos – que tiene monitor con el false color…entonces como nadie más miraba ese monitor, lo tenía siempre con el false color. Como referencia del sistema zonal, el false color es fabuloso.

¿Y vos trabajaste básicamente a ojo?

HC: A ojo y ayudado un poco con el forma de onda para los tonos piel– cuando lo necesitaba lo activaba, veía un poco, analizaba la imagen. Pero una vez que me decidía por un camino, no estaba pendiente de eso, no lo usaba durante la toma. Por ahí veía un ensayo o a veces la primera toma. Me llevo mejor con ese método.

¿Cómo manejaron el diseño de la iluminación en esa estructura tan grande?

HC: Te puedo hablar de la cárcel. Allí lo armé en función de lo que había hablado con los directores, un poco de lo que se había hecho en la serie anterior – porque quedaron algunas luminarias que modificamos – sobre todo modifiqué las posiciones, agregué unas polleritas para que no tocaran tanto las paredes y modifiqué los circuitos que cortaba y apagaba para armar determinados climas. Eso lo armé en mi casa, se los pasaba por mail y después –fui dos semanas antes del comienzo del rodaje – probamos todo, modificamos pocas cosas. Más que nada ajustes.

¿Desde un tablero general, con el gaffer?

HC: En la versión anterior no había diferencias entre día, atardecer o noche – es una cúpula que está como enterrada, rodeada de árboles, en medio de la selva. En cambio para nosotros la cárcel estaba en medio de una salina, totalmente abierta. Entonces la idea era modificar eso, que el exterior fuera la fuente principal de luz. Eso implicaba modificar la cúpula que estaba toda tapada de plástico negro y tres metros más arriba, estaba el techo de la carpa – que por suerte era blanca. La idea era rebotar algo arriba, pero cuando tendríamos el sol al medio día había que tener una fuente de luz brillante. A las 6 de la tarde, ese sol desaparecía y se hacía un atardecer.

Hubo que cubrir con negro el techo exterior de la carpa para que no incidiera el verdadero sol. Porque aunque estaba un poco filtrado, había influencia del sol… se nublaba, pasaba una nube o se largaba a llover… De todas maneras, se mantuvo una difusión que había en todos los vidrios de esa cúpula, que era traslúcida. Entonces pedí que en tres lugares se colocaran tres HMI directos, para hacer movimientos de sol. Los ibamos apagando y encendiendo de a uno.

Para hacer como rayos de sol…

HC: Claro, porque si veníamos de la salina a pleno sol y cortábamos adentro,  no podía estar en penumbras; entonces, tenía que poner algo que marcara esa diferencia. Dos días antes de grabar les pedí a los directores que se acercaran al set de la cárcel y les mostré: Efecto Atardecer (con las gelatinas que estaban preparadas en las luces). Después teniamos Efecto Día (todo más neutro y luminoso) y por último Efecto Noche (más penumbroso) y alguna que otra variante de acuerdo a la puesta. Era simple y complicado a la vez porque, gracias al mecanismos de gelatinas y dimmers marcados, se podían filmar varias escenas en el día, todas con diferentes climas. Pero, una las escenas que grabámos al final de semana y que debía ser de noche, la grabé de día…. dudoso… Cuando me di cuenta al final del día, le comenté preocupado a Burman lo que para mí era un gran problema: me respondío: “Tráeme todos los días problemas como éste” (Ríen). “Ponemos en el guión ‘DIA’ y ya”. (Ríen). La verdad es que la escena rodada podía tener un clima enrarecido por su construcción dramática y Burman lo sabía perfectamente.

La gran Armando Bo… se nublaba y agregaba un parlamento “Huy, mirá, parece que va a llover” y chau…

HC: (Ríen) No, no era eso. Justo dio la casualidad que era una escena que podía ser perfectamente de día o de noche… o inclusive una mezcla.

Para hacer los cambios siempre quedaban prendidas unas partes y apagadas otras, hasta que se armaba el otro esquema. Al final funcionaba bien dejar dos o tres luces prendidas, porque marcaban zonas en las escaleras y hacía el lugar un poco más dramático, más interesante.

Después estaba todo lo nocturno, que fue una cuestión de pensar, de resolver… prender todo; cortar éste, cortar este otro y armar una planilla para anotar todos los cambios, cómo iba cada cosa en cada escena.

¿Numerados en el tablero?

HC: Sí, como en el teatro. El drama fue cuando se rompió una consola; llegué a las 11 para grabar 11,30 y veo un movimiento raro…” ¿Qué pasa?” No me decían… y al final… “Es que se rompió la consola”… y de pronto entra un tipo con una consola nueva… Encima, habían cambiado al operador. Y les digo “Pará, ¿qué van a hacer?” “Vamos a cambiarla” “Vengan para acá: pongan las consolas una al lado de la otra…! Y copian el número de cada farol ¡Y después, sacan cada ficha y la ponen en la nueva”. “No, pero así tardamos mucho” “¡Tienen que hacerlo así!” Porque si sacaban una y no la volvían a enchufar ¡se armaba un despelote bárbaro! Perdíamos todo el trabajo que habíamos hecho… Bueno, así se salvó la situación. Después ya lo anotaron en el tablero…

FR: Una vez abrieron una canilla en el decorado y el desagote… ¡daba a la consola! Se quemó de nuevo y la tuvieron que volver a cambiar.

Después tenían un sistema que me parecía muy práctico: lo de los doble tubos día-noche, que no sé si lo armaste vos…

HC: Sí, eso lo hice armar yo, para arriba era de día y para abajo era de noche, de distinta temperatura color.

FR: En el mismo plafón los tubos día y noche…muy bueno…

HC: Eso lo había hecho en un comercial…

FR: … porque me resultó súper práctico: elegías qué encender y qué apagar, podías hacer mezclas…

HC: … y podíamos cambiar de día a noche muy rápidamente… lo armamos con dos líneas de alimentación… Había un término muy gracioso… ¿viste las cuadrículas de los Kino? Que nosotros les decimos ‘la grilla’. Cuando fui a hacer el largo a San Pablo, el grip y el gaffer me decían ‘la comeia’. Y yo pensé que le decían ‘comedia’… pero no lo entendí. Y cuando fui a hacer la pre de esto, lo pronunciaban distinto: decían ‘colmena’…! Y recién ahí me di cuenta, porque esos accesorios tienen la forma parecida a una colmena de las abejas… Se rieron mucho de mí.

¿Movimientos de cámara?

HC: Había de todo: mucha cámara en mano, algunas cosas con steadycam…

FR: El operador de steadycam era muy bueno…

HC: …y muy pocas cosas con carrito. Dependía de la unidad: si no estaba Capeta, no había operador de steadycam, entonces usaban el carrito… usaban cámara en mano o travelling.

¿Nada muy raro, como Movi o algunas de esas cosas modernas?

FR: No. Alguna vez usaron el Easy Rig para la cámara en mano. Pero se iba poniendo más crudo llegando al capítulo 10; cada vez había más cámara en mano…

Después, llegando al final, en Río, el plan de rodaje estaba muy apretado. Casi no alcanzaban las dos unidades. Encima los capítulos tenían que durar un poco más, que al principio del rodaje. Entonces Segade y Burman se pusieron a ver el material, y como no tenían un asistente continuista que les llevara los tiempos ¡no sabían si los capítulos eran cortos o largos! Como no iban editando… no sabían las duraciones… Bueno, ahí hicieron un compilado de imágenes, de unos 5 minutos.  Daniel Burman tuvo una reunión con la gente de Globo y cuando vieron el material, les encantó. Eso nos permitió tener algunos días más de rodaje…

HC: ¿Eso implicó una semana más?

FR: Si, se quedaron Mario Segade y Daniel Burman, unos 4 o 5 días más. Lo que hicieron, fue dejar solo un decorado por filmar, era el “Control”. Entonces, como yo ya le había hecho un look, tenía un estilo bien claro – el ‘Control’ es donde estaba Santiago Segura, desde donde controlaba la cárcel y tenía el monitoreo–con Bruno Hernández, habíamos hecho, como 60 escenas ahí. Les deje todo armado y filmaron esos días de más…

¿No había director de fotografía a esa altura?

HC: Se había quedado el segundo gaffer – que era bárbaro.

¿Cómo describirían el estilo de este producto?

HC: Yo creo que había un ideal, es decír una tesis hipotética y después está lo que es posible lograr con todos los temas que te contamos– con nuestros problemas, con nuestras limitaciones, con las relaciones con los directores – que también tenían sus problemas y nos pedían a nosotros; y nosotros respondíamos en la medida de nuestras posibilidades – todos los temas internos que había que resolver que sería como la antítesis de lo ideal. Y la síntesis – me parece –  es una serie de televisión – que para la TV argentina va a ser muy excepcional y con un nivel de producción impactante.

¿“Cromo” por ejemplo, o “La casa del mar”?

HC: Claro. Sobre todo algunos capítulos, no sé si todos.

FR: A mí me parece que es una serie que contiene muchos géneros, muchas influencias… y que la foto acompaña mucho esa idea y esa estética; creo que eso es lo más importante. Vi un poco del material y ahí me dije “¡Mierda, lo que hicimos!” Cuando mostraron esos 4 minutos, los técnicos brasileños se pusieron a llorar… porque tiene una dimensión… Vi cosas mías, cosas de Hugo y cosas de Will… tiene una dimensión impresionante.

HC: Bueno, porque tiene un nivel de producción visual… tomas aéreas, las peleas, los pájaros que atacan en el desierto… el salar. Vos imagínate una cárcel en el medio del salar… porque los interiores se hicieron en Río de Janeiro y los exteriores, en el salar acá en el norte.

FR: Porque un grupo se escapa de la cárcel… la serie se trata de una búsqueda del tesoro y el tesoro lo sacan por el salar. Entonces, para llegar a ese tesoro entran a un zenote – la caverna – y de ahí, salen al salar. Y por ahí van sacando el tesoro –lo que encuentran es la piedra de la juventud…

HC: Es una historia totalmente fantástica…de aventuras. La original de los brasileños es una historia sobrenatural y esta versión apela más a la mirada psicológica.