Faraday (Chiwetel Ejiofor) con un ejemplo de tecnología Anthean

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Space Oddity:  El hombre que cayó a la Tierra

Fotos por Aimee Spinks y Rico Torres

11 de julio del 2022 . Patricia Thomson

Tommy Maddox-Upshaw, ASC detalla su enfoque visual de esta serie de ciencia ficción con visión de futuro que explora las realidades de hoy.

Continuar una historia establecida ofrece oportunidades creativas únicas, pero para Tommy Maddox-Upshaw, ASC, filmar la secuela de ciencia ficción con conciencia social The Man Who Fell to Earth también presentó una curva de aprendizaje pronunciada en términos del género y la complejidad de producción necesaria. Afortunadamente, como señala, “yo era un atleta cuando era niño y siempre quieres asumir el desafío”.

La serie de Showtime comienza 45 años después de que Thomas Jerome Newton (interpretado por David Bowie en la película de 1976 película del mismo nombre) llegó a nuestro mundo buscando salvar a los suyos. Debido a que Newton fracasó en su misión, un segundo extraterrestre del planeta Anthea, Faraday (Chiwetel Ejiofor), ha venido a adquirir el preciado recurso necesario para revivir su planeta moribundo: el agua.

La serie de 10 partes comienza con el extraterrestre convertido en magnate de la tecnología hablando ante una audiencia entusiasta en una especie de charla TED. Pulido y articulado, y enriquecido gracias a las patentes basadas en la tecnología de Anthea, ha recorrido un largo camino desde el aterrizaje forzoso cerca de Los Álamos, Nuevo México, apenas capaz de hablar. La serie rastrea su evolución, con la ayuda del físico nuclear desacreditado Justin Falls (Naomie Harris), mientras otros, incluida la CIA y la infame familia Flood, que ahora controla el legado de Newton, se interesan cada vez más en saber quién es realmente Faraday.

Despegar

director de fotografía de los primeros cuatro episodios de Man Who Fell y la mitad del final del programa, admitió que estaba nerviosa por seguir los pasos de la icónica película de 1976, dirigida por Nicolas Roeg y filmada por Anthony B. Richmond,  ASC , BSC. “Sabía el culto que tiene la película, el amor por Bowie y el personaje que creó con tanta sutileza, y la rareza del cine y las cosas de las que hablaba”, explica. “También conozco a Tony Richmond. Él y yo somos amigos. Y amo a Bowie y todo lo que representó en términos de cultura pop, ser un artista y sus puntos de vista muy vocales sobre la raza en Estados Unidos. Se adelantó a su tiempo y no se disculpó por ello”.

Anthony B. Richmond, ASC, BSC (extremo derecho) y Nicolas Roeg (con gafas de sol) se preparan para filmar una escena con David Bowie para el drama de ciencia ficción de Roeg de 1976 The Man Who Fell to Earth.

El director de fotografía también ha sido durante mucho tiempo un fanático de la ciencia ficción, pero nunca antes había trabajado en el género: “He sido un fanático de la ciencia ficción desde que vi [la aventura espacial de 1985] Explorers. Ahora poder enfocarlo es jodidamente asombroso”.

Ni la novela de 1963 de Walter Tevis ni la película de 1976 influyeron mucho en el aspecto de la nueva serie. “Ahora estamos en un capítulo diferente de dónde está Newton, y también el planeta de origen”, explica Maddox-Upshaw. “Tuvimos que construir un mundo y mostrar que el tiempo ha pasado. Eso requería que nos diferenciáramos de ese trabajo en su mayor parte”.

Escrito por el productor ejecutivo y director Alex Kurtzman y la productora ejecutiva Jenny Lumet, los temas del programa también son diferentes y más relevantes para las conversaciones de hoy. “Hay tanto en él: género, raza, igualdad, inmigración”, dice Maddox-Upshaw. Hablando de Faraday y del científico caído en desgracia profesionalmente, ambos interpretados por actores negros, pregunta: “¿Por qué él? ¿Por qué ella? ¿Qué dice acerca de las implicaciones raciales de que Justin sea esta mujer negra inteligente que no ha tenido la oportunidad completa [de convertirse en un científico consumado como su padre]? ¿Qué dice acerca de que su padre sea un inmigrante? Faraday también es inmigrante. ¿Qué significa eso? ¿Cuál es el comentario social?.

Tommy Maddox-Upshaw, ASC (izquierda) con el productor ejecutivo y director Alex Kurtzman.

Esta fue la primera vez que el director de fotografía trabajó con Kurtzman, mejor conocido por sus muchos viajes recientes en el universo de Star Trek, tanto en televisión como en el ámbito cinematográfico. “Siendo un director de fotografía negro en este espacio de Hollywood, sentí durante años que siempre tenía que probarme a mí mismo en la sala”, dice Maddox-Upshaw. “Desde el día 1, Alex Kurtzman nunca me hizo sentir que tenía que probarme a él o a cualquiera con quien estuviéramos trabajando. Siempre fue una colaboración abierta, que es liberadora y diferente”.

El director de fotografía señala que trabajó junto a muchas personas de color en el equipo, incluido su operador de cámara Andrei Austin, René Adefarasin, el foquista de cámara A, Yinka Edward, director de fotografía de la segunda unidad, y Bradley Panda, aprendiz de cámara, así como mujeres, incluidas Joanne Smith, primera AC de cámara B, y Melanie Jansen, segunda AC de cámara B, entre otras. «No quiere decir que el 2do AC de [cámara A] Jonathan Tubb, el DIT Daniel Alexander y el cargador Étienne Suffert no contribuyeron a la mezcla de nuestra banda inclusiva de inadaptados en el departamento de cámara», dice. “Fue bastante inclusivo, entre la gente de color, hombres y mujeres blancos [en todos los departamentos]. Dentro de nuestro equipo y jugadores de día que vinieron de diferentes departamentos, la gente se sorprendió de que un espectáculo de este tamaño tuviera tantos miembros de equipo diversos. Era parte del éter de esta producción. Eso es algo que trato de hacer aquí en los Estados Unidos con bastante frecuencia en mis prácticas de contratación, y también quería hacer eso en esta producción internacional”.

 Imágenes alienígenas

El director de fotografía estuvo expuesto a técnicas de efectos visuales mientras operaba en Iron Man 2 para Matthew Libatique, ASC, pero nunca a esta escala, y señaló: «Creo que este programa tiene de 300 a 400 tomas que requieren trabajo de efectos, por episodio». Él les da crédito a dos expertos en VFX por mostrarle las cuerdas: Simon Carr, supervisor de VFX en el Reino Unido, y Jason Michael Zimmerman, coproductor/supervisor de VFX en los EE. UU., quien a menudo trabaja con Kurtzman. ¿Su comida para llevar? “Asegúrate siempre de que se hable de un enfoque antes de llegar allí. Luego duplique el esfuerzo una vez que esté allí y no haga suposiciones sobre cuáles serán los efectos visuales”.

En un flashback, Faraday observa una máquina alienígena en su planeta natal, Anthea, asolado por la sequía.

La serie requería muchos efectos, por lo que Maddox-Upshaw trabajó en estrecha colaboración con los supervisores de efectos visuales Simon Carr y Jason Michael Zimmerman. Sin embargo, la apariencia especial del programa se debe tanto a las técnicas estilizadas logradas en la cámara. Eso es especialmente cierto en tomas que transmiten el estado de ánimo de Faraday. Estos se activan justo después de que llega a la Tierra y se ve abrumado por las imágenes y los sonidos de los seres humanos, y el agua, el preciado recurso que busca. Poco después de que Faraday aterrice, se le ve desnudo, tambaleándose hasta una gasolinera donde ve una manguera de agua. Hay un aluvión rápido de primeros planos extremos de la manguera que brota agua, su boca bebiendo y otros detalles.

Estas tomas se lograron con una lente de sonda Venus Optics Laowa de 24mm, el primero de muchos usos por su amplio ángulo de visión. Con su cañón de 16″, el Laowa tiene una distancia de trabajo mínima de solo 20 mm desde el elemento frontal. Al enfocar desde macro 2:1 hasta el infinito en f/14, necesita mucha luz, pero brinda una perspectiva única, lo que agrega una sensación de desorientación. efecto a la escena.

Maddox-Upshaw también usó el Laowa para algunas tomas POV en escenas posteriores. “Puedes obtener supermacro y luego, cuando lo saques, se rectificará solo para que no permanezca como macro”, explica. “Una vez que acumulas el enfoque, se aplana el campo de visión. Ves cosas que entran y salen, y Faraday nunca se volvió ‘ojo de pez raro’ en absoluto. Eso es lo bueno de este lente”.

Faraday (Chiwetel Ejiofor) conoce a su mentor, Newton (Bill Nighy).

El director de fotografía hizo un uso más creativo del Laowa en el Episodio 4, cuando Faraday acompaña a Clive Flood (Laurie Kynaston) al estudio de la cabaña de su abuelo para escuchar una «esfera musical» que Newton dejó atrás. Clive es el chico malo de la familia Flood: abandonado y una decepción para su gélida madre. En esta escena, reacciona a las preguntas de Faraday sobre sus tics del síndrome de Tourette lanzando humo de su pipa de crack a la cara del extraterrestre.

“Faraday nunca antes había ingerido esta sustancia”, señala Maddox-Upshaw. “Necesitábamos que él y la cámara se pasaran de la raya. Cuando se trataba de verlo enloquecer debido al alto contacto, volví a Loawa. Inyecté tanta luz como pude, porque quería acercarme y seguirlo. Y debido a que es una lente macro, ayudó a distorsionar un poco el mundo”. Pero filmar primeros planos extremos con una lente de sonda de 16″ es complicado: «Es un poco difícil porque el operador debe tener cuidado de no clavar al actor en el ojo». El director de fotografía también alteró el ángulo del obturador para aumentar la sensación de rareza, y filmó con la Sony Venice en modoRialto para brindarle flexibilidad adicional al movimiento de su cámara.

La escena continúa con Faraday escuchando la esfera musical. Para Clive, los sonidos son «ruidos pretenciosos», pero Faraday lo reconoce como un mensaje de Newton a su esposa en Anthea. Newton lamenta el hecho de que llegará un momento en que ya no podrá recordarla, “porque se volverá más humano que Anthean en su experiencia en la Tierra”, dice Maddox-Upshaw. Mientras Faraday traduce del idioma Anthean, la cámara gira hacia un espejo. Newton está a su lado en el reflejo, recitando las mismas palabras.

Debido a la agenda del actor Nighy, él y Ejiofor tuvieron que ser filmados por separado para la escena, con cuatro meses y muchas millas de diferencia. “Filmamos a Chiwetel en junio en una cabaña construida por el diseñador de producción James Merifield en una mansión en la campiña inglesa, y luego filmamos a Bill en octubre contra una pantalla verde dentro de un campus universitario cerrado. Combinamos la iluminación y funcionó. Es una de esas cosas de las que estoy muy orgulloso”.

Faraday, un futurista autodenominado misterioso, se dirige a su vasta audiencia en el episodio piloto, «Hallo Spaceboy».

Mundos contrastantes

El diseño visual general del programa establece dos mundos contrastantes: uno basado en el amor y la familia y el otro en una realidad más fría y nítida. “Se trata de yuxtaponer la intimidad con la naturaleza institucional de las fuerzas que vienen tras Faraday y Justin Falls”, dice Maddox-Upshaw. La intimidad está presente dentro de la familia Falls. Todas sus escenas fueron filmadas con nuevos prototipos de lentes esféricos, aún sin nombre, de Panavision. Mientras tanto, las escenas con agentes de la CIA y la familia Flood se capturaron con anamórficos de la Serie G. de Panavision, que presentaban un mundo más nítido y duro: «Fueron geniales en términos de nitidez y destellos, que sentí que no eran tan íntimos como los esféricos».

El programa se filmó en 6K para conservar la calidad de imagen para la extracción de 2,39:1 del metraje esférico. “Creamos diferentes LUT después de que [el asociado de ASC] Dan Sasaki en Panavision manipulara las lentes esféricas”, agrega Maddox-Upshaw. “Fueron diseñados para complementar nuestro enfoque del tono de la piel, la calidez y los destellos”.

Bañado por una luz cálida, Faraday es recibido por la familia Falls: Justin (Naomie Harris), Josiah (Clarke Peters) y Molly (Annelle Olaleye).

Los tonos naranja y verde azulado complementarios agregan carácter, con sus proporciones invertidas para mantener el esquema de color y al mismo tiempo proporcionar un contraste emocional.

El aspecto contrastante de los mundos también se reflejó en la iluminación. “Traté de asegurarme de que siempre hubiera un nivel de calidez cuando se trataba de la familia Falls. Fui un poco más agresivo al mezclar colores y usé una luz de fondo solar más fuerte, en parte porque las escenas estaban en Nuevo México. Después de eso, puedes descubrir qué es frío e institucionalizado en estas otras historias”. La producción filmó los exteriores de estas escenas en Almería, España, mientras que el resto del programa se produjo fuera de Londres.

Para pasar la batuta a los otros directores de fotografía de la serie: Adam Gillham para los episodios 5, 6, 9 y la mitad de 10; Balazs Bolygo, BSC, HSC, para los episodios 7 y 8: Maddox-Upshaw proporcionó una biblia de miradas que detalla su trabajo. “Creé un PDF que pasó por unas seis iteraciones del arco visual y el diseño del espectáculo, y luego Alex le dio forma con sus ideas. Una vez que llegamos a un lugar que nos gustaba mucho a los dos, se lo presentamos a Showtime”. Además, la clave para mantener una apariencia consistente a lo largo de 10 episodios fue el gaffer Wayne Shields y el grip clave Robert Fischer, quienes trabajaron en todo el programa. A medida que los nuevos cineastas recorrieron la producción, «mantuvieron a la gente en el punto», dice Maddox-Upshaw.

Preparando una toma en el capó del camión, el director de fotografía examina el efecto de un filtro pola.

Confianza colaborativa

Kurtzman y Maddox-Upshaw no se conocieron en persona hasta que el director de fotografía aterrizó en Londres para la preparación, y sus conferencias de Zoom encajaron sin problemas en una estrecha colaboración en persona. “Si alguna vez encuentra un colaborador [con quien] es fácil crear momentos, intente aferrarse a ellos”, aconseja Maddox-Upshaw. “Valoren esa relación”. Al igual que él, Kurtzman estaba nervioso desde el principio por hacer esta actualización de la película clásica de ciencia ficción. “Fue como, ‘saltemos juntos’”, dice el director de fotografía sobre su colaboración. “Fue muy Thelma & Louise: se tiran juntas al precipicio y ninguna de las dos se detiene”.

Rodando en locaciones en España, Maddox-Upshaw encuentra un ángulo en Ejiofor.

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS

Cámaras 2.39:1
Lentes Sony Venecia | Esféricos sin nombre de Panavision, y anamórficos de la serie G, lentes de sonda Venus Optics Laowa

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

27 de julio del 2022 – Tara Jenkins

AC centra su atención anual en nueve artistas talentosos que trabajan detrás de la cámara.

Desde 2001, American Cinematographer  ha publicado una lista anual de directores de fotografía prometedores seleccionados por un panel de miembros de ASC y el personal de la revista. Las Rising Stars de este año han acumulado una impresionante lista de logros a lo largo de sus carreras en ascenso. Verónica Bouza; Mateo Chuang, ACS; Jomo Fray; Michael “Cambio” Fernández; Catalina Goldschmidt; Isiah Donté Lee; Cristina Ng; Julia Swain; y Erin G. Wesley provienen de entornos variados y tienen sensibilidades artísticas eclécticas, y todos muestran un enorme talento, promesa y una impresionante dedicación al arte de la cinematografía. Aquí están sus historias.

VERONICA BOUZA

Veronica Bouza, nativa de Los Ángeles, ha tenido una mentalidad visual desde la infancia, cuando sus padres arquitectos la llevaban a visitar edificios interesantes para observar su estructura y forma. Bouza luego estudio cinematografía en la Universidad DePaul, después de lo cual trabajó como electricista en IATSE 476 en programas como Chicago PD y Chicago Fire. Su trayectoria se alteró cuando conoció a Amy Vincent, miembro de ASC. “Me invitó a ser aprendiz de cámara en un trabajo”, dice Bouza, “lo que me empujó a ser asistente de cámara”.

Cansada del clima frío de Chicago, Bouza volvió a Los Ángeles para seguir una carrera en el departamento de fotografía. Durante unos seis años, trabajo como asistente en programas como  Jane the Virgin ,  Major Crimes  y  Dream Corp LLC, pero dice: «Llegué a un punto en el que realmente no sentí que fuera creativa, o que fuera una directora de fotografía. En 2018, Zeiss me invitó a asistir a los Premios ASC. Alan Caso ASC estaba hablando, y estábamos en una mesa de mujeres directoras de fotografía, pero simplemente no me sentí como una de ellas. Entonces, esa misma noche, solicité ingreso a AFI”. Bouza se graduó de AFI en 2020. «Ha sido un viaje interesante», dice, «llegar a ser técnica y restaurar mi cerebro como narradora».

El año pasado le permitió a Bouza experimentar su trabajo de una manera que no fue posible durante el brote de Covid-19. “Terminé AFI en medio de la pandemia”, dice, “así que muchos de mis proyectos, mis ensayos visuales, quedaron atrapados en esa ruta o publicación de festival de cine virtual. Este es el primer año en el que pudo ver muchos de mis proyectos en pantalla, y significa mucho ver a las personas conectarse con el trabajo”. El corto Leave Us Here de Bouza de 2020 ganó el premio a la Mejor Fotografía en el Festival de Cine de Mujeres de Atlanta, y la película fue seleccionada por el Festival de Cine Urbanworld y proyectada en MoCADA en Nueva York.

Bouza ha estado ocupada desde que se graduó. “Este año, tuve la oportunidad de filmar una presentación piloto para WarnerMedia OneFifty, así como el corto de temática espacial Amina, que se estrenó en Tribeca 2022 como parte de Rising Voices: Season 2. También acabo de terminar un documental sobre Breonna Taylor y George Floyd que analizó los dos juicios y cómo los manejó cada ciudad”. El cortometraje Pens and Pencils de Bouza se proyectó recientemente en el American Black Film Festival, donde fue finalista del premio HBO Short Film Award.

Bouza cita a los miembros de ASC Vincent, Kira Kelly, Kenneth Zunder, y Polly Morgan, con quienes han trabajado como asistente, como directores de fotografía que la han inspirado en su carrera. “Todos me han empujado a flmar e ir por mi propio sueño. Mi mayor esperanza es que cuando algún miembro del equipo lea esto, lo inspire. Espero que ver esta historia, no una historia de Cenicienta, sino solo una sobre hacer ese esfuerzo, le muestre a alguien que este camino es posible”.

MATEO CHUANG ACS

Matthew Chuang ACS fue empujado hacia la realización de películas cuando no obtuvo calificaciones lo suficientemente altas en la escuela secundaria para dedicarse a la arquitectura, porque pasó mucho tiempo viendo películas. “Mi papá estaba como, ‘Oh, ¿por qué no vas a la escuela de cine, entonces?’ En ese momento, no sabía que podía hacer eso”. Posteriormente, Chuang estudió cine en la Academa de Artes Fotograficas de Sydney, Australia. Después de graduarse, comenzó su carrera filmando videos musicales en Sydney, y después de mudarse a Melbourne, Chuang comenzó a filmar comerciales. “Tenía un video musical que fue al festival de cinematografía Camerimage en Polonia. Fue allí donde me di cuenta: ‘Tal vez debería mudarme a los EE. UU. para poder crecer como cineasta’. Estuvo en Los Ángeles durante unos cinco años y empezó a hacer más trabajos de largometrajes”.

La primera gran oportunidad de Chuang fue su colaboración con el director Justin Chon en el drama Blue Bayou, en el que se desempeñó como codirector de fotografía con Ante Cheng; la película se estrenó en Cannes en 2021. Chuang luego filmó el drama de época sobre brujería You Won’t Be Alone, dirigida por Goran Stolevski, que se estrenó este año en el Festival de Cine de Sundance, y posteriormente obtuvo cobertura en nuestro artículo Destacados de Sundance 2022. «Me encantaría construir, seguir con directores como Justin Chon y Goran Stolevski”, dice. “Ambos están escribiendo dramas de personajes realmente convincentes. Mi objetivo es seguir haciendo más películas que sean audaces y sinceras”.

Chuang se encuentra actualmente en la preproducción del drama histórico hawaiano Chief of War de Apple TV Plus, dirigida por Chon y protagonizada por Jason Momoa. También ha aparecido en las películas Of an Age, dirigida por Stolevski, y Assassin Club, dirigida por Camille Delamarre, así como en la serie documental de FX Outlaw: The Saga of Afeni y Tupac Shakur, dirigida por Allen Hughes.

“El trabajo que tiene un aspecto personal es algo que realmente me atrae”, dice. “Veremos cómo va eso: si alguien ve algo que he hecho y se pone en contacto, y si siento que puedo ayudar y apoyar su película, es posible que podamos trabajar juntos. Si siento que tengo un punto de vista que coincide o complementa el de ellos, siempre estoy abierto.

MICHAEL “CAMBIO” FERNÁNDEZ

Apodado “Cambio” cuando era un bebé, Michael Fernández tomó una ruta inusual para convertirse en director de fotografía. Si bien se sintió inspirado por la creación de imágenes desde la infancia, Fernández no pensó artes en la escuela; obtuvo una maestría en historia de la Universidad Estatal de San José.

Después de enseñar en la escuela secundaria durante varios años, cambió su trayectoria profesional. “Empecé en el mundo de la creación de imágenes viajando y fotografiando Quilombo Art, un colectivo creativo de raperos y cineastas, en todo México, América Latina y Europa”, dice. “A partir de ahí aprendí los estilos cinematográficos de México, Cuba, República Dominicana, Europa y África Occidental. Eso me llevó a donde estoy hoy”.

Fernández continuó enseñando incluso cuando comenzaba a incursionar en el cine. Luego, en 2018, el rapero Blitz the Ambassador le pidió que filmara el largometraje The Burial of Kojo, que Ava DuVernay reconoció para su colectivo de impacto social Array. La película ahora se transmite en Netflix. “Eso me llevó de donde estaba, enseñando y viajando filmando cortometrajes con raperos, a firmar contrato con una agencia”, dice. “Ser director de fotografía se convirtió en mi carrera.

“Mis experiencias y mi voz, ser una persona de clase trabajadora y filmar raperos en su propia rutina, realmente influyeron en la forma en que veo y siento las cosas. Mi ojo único proviene de ser una persona que ama la historia. Uno pensaría que mi maestría en historia no tiene nada que ver con el cine, pero está profundamente entretejida con mis experiencias y mi forma de ver el mundo”.

Fernández ha filmado una amplia y diversa gama de proyectos mientras se mantiene fiel a sus raíces en el contenido basado en la música. Recientemente filmó parte del proyecto de Disney Plus Black Is King, el álbum visual de Beyoncé inspirado en El Rey León. Su corto If I Go Will They Miss Me, dirigido por Walter Thompson-Hernandez, fue nominado para el Gran Premio del Jurado en SXSW y ganó el Premio del Jurado de Cortometraje en Sundance en 2022. “Rodamos [If I Go] en Watts durante dos años, en el verdadero espíritu indie. Fue extremadamente hermoso filmar de esa manera, porque estamos arraigados en la realidad de los recursos que usaron. Ese espíritu independiente puede existir sin tener un millón de personas [en el set] para filmar algo”.

JOMO FRAY

Desde muy joven, Jomo Fray fue un apasionado de la narración. Él recuerda: “Cuando era niño, cada semana quería ser algo diferente, un científico, una astronauta, pero a los 7 años dije que quería ser cineasta. Recuerdo haber dicho, ‘Oh, esto es genial. Puedo ser un cineasta, lo que piratea el sistema. Podría ser científico tres meses, contar esas historias y luego ser astronauta durante tres meses y contar durante las historias de esas personas. Creo que ahora, mirando hacia atrás, fue una expresión de mi fascinación por la compasión, la empatía y el sentimiento: tener la capacidad de dedicarme a sentir lo que es estar en los cuerpos, las vidas y las experiencias de diferentes personas, y lo que eso significó para yo como ser humano”.

Fray obtuvo su título universitario en la Universidad de Brown, donde pensó que le gustaría seguir una carrera académica. Más tarde, volvió a la escuela para obtener una maestría en cinematografía en la Universidad de Nueva York, donde perfeccionó su sensibilidad artística. “Cuando pienso en la inspiración artística, gran parte de ella nace del proceso de la vida”, dice. “En términos de mi arte, siento que estoy más inspirado cuando pienso en ciertas cosas de mi propia vida, como lo que me dijo mi madre cuando me caí y me corté la rodilla. Siento que me inspiro mucho en las cosas más inocuas”.

El interés de Fray por la empatía y la conexión con la vida de los demás lo ha llevado a trabajar en proyectos que reflejan valores similares. Su cortometraje Emergency, dirigido por Carey Williams, sigue a amigos de color que debaten si llamar a la policía en una situación de emergencia. El proyecto ganó un Premio Especial del Jurado en Sundance en 2018, así como el Gran Premio del Jurado en SXSW. El mismo año, Fray fue presentado como uno de los «25 nuevos rostros del cine independiente» por la revista Filmmaker.

CATALINA GOLDSCHMIDT

Catherine Goldschmidt creció en un hogar sin televisión, pero siempre estuvo cautivada por las películas. Trabajó en una tienda de videos en la escuela secundaria y como proyeccionista en la universidad. “Cuando estaba en la universidad, descubrí qué era una directora de fotografía y qué implicaba el trabajo”, dice. “Luego trabajé en mis primeros cortometrajes estudiantiles y me enamoré del proceso”. Después de graduarse de la Universidad de Wesleyan con un título en Estudios Cinematográficos, Goldschmidt se mudó a Los Ángeles para seguir una carrera detrás de la cámara.

Comenzó a trabajar como asistente de cámara y luego aplicó a AFI después de darse cuenta de que muchos de los directores de fotografía con los que habían trabajado habían continuado su educación allí. “El consejo que me dieron fue, ‘No te quedes estancado siendo un asistente de cámara, y si quieres grabar, graba.’ El programa en AFI fue genial. Cuando me gradué, mi enfoque principal se convirtió en filmar mi primer largometraje. Increíblemente, pude hacer eso dentro del primer año después de graduarme. Sentir que finalmente era una DF, con mi primera película en mi haber, fue genial. Definitivamente fue una buena experiencia de fomento de la confianza”.

La película Northeast, dirigida por Gregory Kohn, permitió a Goldschmidt iniciarse en un largometraje mientras filmaba en 16 mm. “Puedo encontrar cosas en todo lo que he filmado donde puedo decir objetivamente que hicimos un buen trabajo; siempre hay algo de lo que puedes enorgullecerte. Pero creo que estoy muy orgullosa cuando la gente realmente ve y le gusta algo que he hecho. Un ejemplo sería el programa Chloe de BBC One, que se lanzará en todo el mundo en Amazon en junio. Mis padres llegaron a Inglaterra cuando aún no se habían lanzado en Estados Unidos. ¡Me enorgullece que mis padres estén orgullosos!”.

Recientemente, Goldschmidt ha estado trabajando principalmente en televisión, filmando la serie Doctor Who; el programa Dummy de Quibi, nominado al Emmy; la serie Sky/AMC Un descubrimiento de brujas; y la precuela de Juego de Tronos Casa del Dragón. Mirando hacia el futuro, dice: “Quiero rodar otra película, seguro. Me encontré en ‘Television Land’, por lo que estoy muy agradecida, porque realmente me importa que la gente vea lo que filmo. Crecí sin ver televisión, ¡pero ahora siento que todo lo que veo es televisión! Pero extraño contar una sola historia de principio a fin, y la forma en que logras crear un lenguaje visual [para una función] que sigue un solo arco. A veces, al filmar televisión en el Reino Unido, puede parecer que estamos haciendo un capítulo en una película más grande, y eso ha sido genial”.

ISIAH DONTÉ LEE

Nacido y criado en Carolina del Norte, Isiah Donte Lee no estaba seguro de qué tipo de carrera quería seguir, pero ingresó a la escuela de arte como diseñador web. “Mientras caminaba por el campus un día, vi a un grupo de estudiantes con un montón de cámaras”, dice. “Creo que estaban haciendo algún tipo de tarea de clase. Tuve este llamado para simplemente ir y ver lo que estaban haciendo. Estoy bastante seguro de que me quedé allí durante dos o tres horas, solo observándolos trabajar con las cámaras”. Esa noche, Lee llamó a su madre para decirle que estaba cambiando de carrera. Más tarde se transfirió a la Escuela de Artes de Carolina del Norte, donde continuó su educación cinematográfica, trabajando tanto y tan diligentemente que su profesor y mentor, el miembro de ASC Tom Ackerman o animó a abandonar y comprometerse por completo a trabajar en conjuntos profesionales.

Lee perfeccionó sus habilidades trabajando en videos musicales y cortometrajes. Como miembro de Project Involve de Film Independent, Lee conoció a los productores Stephanie Allain y Mel Jones, quienes conducirían su primer largometraje, Burning Sands, que se estrenó en Sundance en 2017 y obtuvo una nominación para el Gran Premio del Jurado del festival. Lee continuó filmando una variedad de proyectos que van desde videos musicales hasta largometrajes narrativos, compilando una lista de créditos que incluye el documental musical de HBO J. Cole: 4 Your Eyez Only; el vídeo musical de John Legend “Surefire”; la serie de televisión Boomerang; el documental Fuera de Omaha; y el drama Windfall, que filmó durante la pandemia de Covid-19.

“Es importante para mí hablar sobre la experiencia liberadora que fue filmar Windfall”, dice. “Era básicamente nuestra ‘película de burbujas’ y la hicimos de la forma más sencilla posible. Tuvimos un pequeño grupo de elenco y equipo en un solo lugar, y en general, un gran ambiente. Casi me sentí como si estuviera de vuelta en la escuela de cine haciendo una película con un pequeño grupo de amigos. Utilizamos principalmente la luz disponible con un equipo mínimo, y me puse a trabajar con un director increíblemente inteligente y colaborativo, Charlie McDowell”.

Lee encuentra inspiración en el trabajo de otros artistas de la industria cinematográfica, pero también en sus relaciones clave fuera del set. “Cuando busco inspiración, realmente disfruto otras mirando películas”, dice. “Ciertamente también me inspiran otras formas de arte, pero el cine es lo que más consume. Más allá de eso, [mis principales influencias] son ​​probablemente mi familia y mi vida cuando no estoy trabajando. Paso casi exclusivamente tiempo con mi familia, eso es lo que me impulsa, esas son las experiencias que aporto a mi trabajo, ya sea que lo haga consciente o inconscientemente. Siento que el tiempo que paso con mi familia, simplemente disfrutando el tiempo con mi hijo y momentos como ese, es realmente donde obtengo la mayor parte de mi inspiración. Nunca podría haber un mundo en mi cabeza donde eso no fuera parte de mi experiencia como cineasta o como artista en general”.

CRISTINA NG

Nacida en Hong Kong, Christine Ng se crio en Nueva York hasta los 9 años; sin embargo, fue solo después de que su familia se mudó de regreso a Hong Kong que Ng vio su primer set de filmación. “Nos alojábamos en el departamento de mis abuelos cuando vivíamos allí durante el año”, recuerda. “Literalmente salí y estaban filmando una película. Eran noches de filmación y mis padres decían: ‘Está bien, puedes quedarte despierta todo el tiempo que quieras para mirar’. Eso es algo especial para una niña de 9 años, poder quedarse despierta hasta cuando sea. La película también tenía a mi estrella pop china favorita. Fue un poco de este sentimiento mágico, y fue entonces cuando supe que quería trabajar en el cine”.

Ng pensó cine en la Universidad de Nueva York, donde no se sintió bienvenido de inmediato detrás de la cámara. “Era un lugar realmente difícil para ser una mujer inmigrante queer asiática que quería hacer algo técnico. Entonces, irónicamente, mientras estaba allí, estaba pensando: ‘Oh, no creo que vaya a ser una DF’. Asistí mucho, me equivoqué mucho y soné para la gente, porque sentí que si quería ser una buena cineasta, debía aprender todas las herramientas de ser una cineasta”. Sin embargo, Ng consiguió una pasantía en la compañía del  mimbro de ASC Lance Acord, Park Pictures, que se convirtió en un trabajo de tiempo completo y le ayudó a aprender más sobre producción mientras perfeccionaba su pasión por la cinematografía.

Ng finalmente dejó Park Pictures para dedicarse a la cinematografía por un tiempo completo. Terminó asistiendo a Bradford Young, ASC en la película Vara A Bressing, filmada en Sri Lanka. “Dos semanas después de empezar el trabajo, me dijo: ‘Entonces, ¿qué quieres hacer?’ Le dije que quería ser DF. Él preguntó: ‘Bueno, ¿por qué no estás grabando?’ El Red Epic acababa de salir y usar una carrocería de respaldo en el camión. Él dijo: ‘Ve a buscar el respaldo, ahora eres una operadora’. Justo en ese momento, comencé a operar para él”. Ng continuó operando, lo que agregó trabajar en producciones televisivas como When They See Us, She’s Gotta Have It y Colin in Black & White, mientras también buscaba trabajo como directora de fotografía.

Como directora de fotografía, Ng ha filmado desde entonces el especial de HBO Between the World and Me, el documental Everything Is Copy y 12 episodios de la serie de variedades ZIWE. El trabajo de Ng también se puede ver en la próxima serie Rap Sh!t de Issa Rae y en la primera serie de televisión de Rian Johnson, Pokerface .

“Para mí, ser directora de fotografía no se trata solo de ser una narradora visual”, dice. “También se trata de ser una líder de equipo de una manera que crea un espacio seguro. Eso es algo que definitivamente aprendí de Brad: la forma en que me porto y la forma en que trato a los demás con respeto. Sé que cuando otras personas lo hacen, y trato de hacerlo activamente, simplemente creas esta sensación de vínculo con todos. Todo en lo que he trabajado es realmente especial para mí, porque siento que cada pequeña cosa es un recuerdo vívido para mí, y tiene un lugar en mi corazón que me ha llevado a donde estoy ahora”.

JULIA SWAIN

Después de hacer películas por su cuenta cuando era adolescente, Julia Swain trabajó en noticias de televisión como estudiante universitaria para adquirir experiencia con cámaras fotográficas. “Estaba tratando de hacer lo que podía para convertirme en una mejor narradora y cineasta, y rápidamente me di cuenta de que la cinematografía estaba donde estaba: necesitaba estar detrás de la cámara”, dice. Swain asistió a UCLA como estudiante de posgrado en cinematografía y, durante su tiempo allí, se convirtió en una de las primeras en recibir una beca ASC Vision. En 2014, fue honrada con una beca de mujeres en el cine en cinematografía. Desde que se graduó, Swain ha filmado numerosos cortometrajes, comerciales y videos musicales, incluidos proyectos para Hozier, Quin XCII y Kelsea Ballerini.

Swain está agradecida por los mentores cinematográficos que la han ayudado a lo largo de su carrera. «Johnny Simmons, “ASC, además de ser el ser humano favorito de todos, me enseñó en la UCLA y ha sido un mentor desde entonces”, dice ella. “También me siento muy afortunada de tener muchas mujeres increíbles a las que admirar en este momento; ha sido realmente increíble hablar sobre mi camino con los miembros de ASC Mandy Walker, Natasha Braier y Quyen Tran. Bill McDonald, el jefe del departamento de cinematografía de la UCLA, me enseñó a exponer películas y siempre fue muy generoso”.

Swain considera que su cuarto largometraje, Lucky, que se estrenó en SXSW en 2020, es su oportunidad. “La directora, Natsha Kermani, y yo habíamos hecho algunos proyectos juntos, pero esta fue nuestra primera película juntas. Se ha convertido en una de mis mejores colaboradoras y amigas, y estoy encantada de seguir contando historias con ella”. Desde entonces, Swain ha estado ocupada filmando varias funciones programadas para ser lanzadas este año. “Siento que hago mucho trabajo de género, pero lo que más me emociona que la gente vea en este momento es una función llamada The Mattachine Family. Es un drama moderno, y aunque no es un género, era un proyecto con el que realmente podía resonar y volcarme. Era una historia que sentía que tenía que contar”. Swain también terminó recientemente la secuela Becky 2: The Wrath of Becky.

Mirando hacia el futuro, Swain está ansiosa por filmar una serie. “Acabo de hacer largometrajes”, dice, “así que me interesa hacer una serie de suspenso y crimen. Me encanta todo lo que hacen Alex Garland y Rob Hardy ASC, BSC. Me encantaría hacer algo tan surrealista e inquietante como una de sus películas”.

ERING WESLEY

Durante su infancia,Erin G. Wesley soñaba con ser cirujana cardiovascular o estética. Pero como estudiante de premedicina de biología en la Universidad de Fisk, comenzó a cuestionar su trayectoria profesional después de que un asesor la instó a pensar en dedicarse a la fotografía médica debido a su habilidad artística. Después de la universidad, Wesley trabajó en RSA Films/Black Dog mientras filmaba videos musicales de bajo presupuesto con la Canon 7D que sus padres le habían dado como regalo de graduación. “Una vez que mi trabajo comenzó a estabilizarse como una banda de una sola mujer, decidió que era hora de mejorar mis habilidades”, dice ella. “Apliqué al programa de cinematografía de AFI con solo mis fotografías fijas y algunos videos musicales de bricolaje, medio narrativos para mostrar”. Wesley fue aceptada en la pista de cinematografía de AFI, que “realmente me dio la ventaja técnica, desarrolló mis habilidades para contar historias, me facilitó las relaciones para construir mis equipos iniciales,

Wesley considera que su incursión en la cinematografía es A Rodeo Film, un cortometraje de AFI sobre un jinete de toros negros en la zona rural de California que enfrenta una decisión difícil. La película ganó el Gran Premio Estudiantil en los Premios DGA 2019 y un Renacuajo de Oro 2020 en la Competencia de Estudios Estudiantiles en Camerimage y ahora se transmite en HBO.

Desde que completó A Rodeo Film, Wesley filmó Golden: The Journey of USA’s Elite Gymnasts para Peacock y el documental de baloncesto The Loyola Project, y también codirigió y filmó el video musical » UMI Says » de 6LACK para Apple Music. “Me siento especialmente orgullosa de mi trabajo cuando puedo contar historias sobre identidad y empatía”, dice. “Tanto una película de rodeo como ‘UMI dice‘ hace esto por mí. El trabajo que más me enorgullece es del tipo en el que puedo incorporar vulnerabilidad, inmersión y comunidad”.

Wesley también se desempeñó como operadora de cámara B en la serie de Netflix Colin in Black & White, lo que le permitió acumular los 30 días hábiles que necesitaron para unirse al Local 600. Se apresuró a señalar que la productora ejecutiva Ava DuVernay y Matthew J. Lloyd  ASC la tomó bajo sus alas, ayudándola a dar el salto a la afiliación sindical. Wesley agradece también la tutoría de Kira Kelly, ASC. “Kira ha sido extremadamente fundamental para todo mi viaje”, dice ella. “Al principio, me resultó difícil imaginar un futuro para mí porque no había ejemplos inmediatos de personas que se parecieran a mí en el papel de director de fotografía, pero comencé a seguir la carrera de Kira. Me la encontré por primera vez en una jornada de puertas abiertas de ASC. Nos hemos mantenido en contacto, y una vez que me uní al sindicato, comencé a operar en programas y comerciales con ella, lo que me ayudó a observar su enfoque en el set. Esa experiencia ha sido invaluable”.

Wesley se describe a sí misma como una pensadora de mente abierta y encuentra influencia creativa en una variedad de formas. “Mis experiencias de vida dan forma a mi perspectiva única e informan quién soy como artista”, dice. “Me inspira viajar y observar la luz en diferentes partes del mundo, estudiando cómo se refleja en una variedad de tez, matices y texturas de la piel. También me inspira observar a la gente, frecuentar galerías de arte, la moda y la arquitectura”.

ARRI

Créditos de las fotos: Star Dark

El director de fotografía Christophe Offenstein captura «La Tour» con ARRI ALEXA Mini LF y Signature Primes

 El dúo de cineastas ganadores del César se une a las cámaras y luces ARRI para dar vida a la escalofriante atmósfera de «La Tour»: El director de fotografía Christophe Offenstein recibió el prestigioso premio francés César a la mejor fotografía por su trabajo en “Valley of Love”, una película que creó junto con el director Guillaume Nicloux. Los dos cineastas se reactivaron recientemente para el largometraje «La Tour», que se presentó en el Festival de Deauville 2022. ARRI habló con Offenstein sobre su elección de equipo, la estética de «La Tour» y la fructífera colaboración con su director.

Arri: “La Tour” es un proyecto muy diferente a las películas anteriores que ha hecho con Guillaume Nicloux. ¿Cómo te acercaste a este emprendimiento?

Christophe Offenstein: “La Tour” es una película de género ambientada en el corazón de un edificio donde los habitantes se despiertan una mañana envueltos en una niebla espesa y opaca que bloquea puertas y ventanas. Esta situación crea ansiedad y suspenso sin aliento. La mayor parte de la película se desarrolla en el corazón de la torre; sus estrechas escaleras y pisos sin luz natural. Esto significó que tuve que trabajar duro para crear lo inesperado, a pesar de las locaciones recurrentes. Tuve que evitar un tratamiento sistemático a toda costa.

El director de fotografía Christophe Offenstein trabajó duro para crear lo inesperado en «La Tour»

Arri: ¿Cómo creaste la estética muy oscura de “La Tour”? ¿Cuál fue la petición de Guillaume Nicloux en términos de imagen?

CO: Guillaume y yo nos conocemos muy bien porque hemos realizado varios largometrajes juntos. Me dio algunas referencias, como películas de David Cronenberg y algunas series americanas, pero nada muy preciso. A mí me tocó interpretar. Al principio empezamos con un ambiente bastante frío pero, al final, fuimos más cálidos de lo previsto inicialmente. Por otro lado, quería una imagen contrastante desde el principio. Esto era fundamental para crear una atmósfera inquietante con suspenso y miedo. Aparte del primer tercio, la película se basa mucho en poca luz, con iluminación natural como llamas y antorchas. Es una estética muy fuerte.

“La Tour” se basa principalmente en poca luz, con iluminación natural como llamas y antorchas.

Arri: ¿Por qué eligió ARRI Signature Primes para esta película?

CO: Después de probar diferentes gamas de lentes, la serie Signature Prime, en combinación con la ALEXA Mini LF, sobresalieron ser la mejor solución. Disfruté mucho trabajando con estos lentes. El resultado es impresionante. De hecho, los Signature Primes son nítidos sin ser demasiado nítidos. Son lo suficientemente suaves para dar un excelente resultado. A plena apertura, no presionen los bordes de la imagen. Para mí era importante no tener una imagen que enfatizara demasiado a los personajes. También quería filmar con un diafragma muy abierto para romper el fondo y mantener la tensión alrededor de los personajes. Esa fue mi visión para esta película. Casi siempre utilicé los Signature Primes en su máxima apertura, un 1,8. La mayor parte del tiempo solo utiliza una pulgada de profundidad de campo en los personajes. Era una película muy complicada de tratar en términos de enfoque.

El rapero francés Hatik es uno de los personajes principales de “La Tour”

Arri: ¿Qué lentes ha usado más en la serie ARRI Signature Primes?

CO: Esta fue la primera vez que usé estos lentes. Solo habían estado disponibles durante unos meses antes del rodaje. Trabajé principalmente con distancias focales cortas, de 25 mm a 40 mm. Es un conjunto muy bonito. ARRI hizo un gran trabajo con los Signature Primes. Son lentes que no se distorsionan. Se adaptan perfectamente a la ALEXA Mini LF. Cuando trabajo en gran formato tengo casi la misma distancia focal que en anamórfico. Puedo encuadrar más amplio, con menos distorsión y poca profundidad de campo. Es muy interesante trabajar con estos lentes.

Arri: ¿Qué te hizo elegir la ALEXA Mini LF?

CO: Llevo mucho tiempo trabajando con cámaras ALEXA y también use la LF en otra película. Me gusta mucho la definición de la ALEXA Mini LF. Me da más espacio para maniobrar en la posproducción si necesito ajustar una imagen y acercarla. Puedo hacerlo sin comprometer la calidad. Sobre todo, con la ALEXA Mini LF, tengo una reproducción cromática perfecta. La relación de color es excelente; los rojos no son de tamaño insuficiente. También tengo más detalle con muy poca luz. Es una cámara que llega muy lejos en la base de la curva. Acepta grandes diferencias en F-stops. Esto fue muy importante en “La Tour” porque estamos filmando con muy poca luz, con personajes que podrían tener antorchas en sus manos. El Mini LF podía manejar 16 paradas de desviación sin quemar los reflejos y aun así conservar los detalles en los negros. Esto es impresionante. Me gusta mucho la definición de la ALEXA Mini LF.

Arri: ¿Rodaste “La Tour” en un estudio?

CO: De nada. Toda la película se rodó en un escenario natural en una antigua torre abandonada con muchas escaleras estrechas y pisos reales. Todo fue filmado de mano o con Steadicam. Era absolutamente necesario tener una cámara compacta que pudiera caber en estos espacios tan pequeños. La ALEXA Mini LF fue indispensable en este escenario. El director quería sumergir a los espectadores en el realismo para que pudieran identificarse aún más con los personajes. El rodaje hizo cuatro semanas, en este entorno único con un equipo pequeño y muy móvil, formado por personas que se conocen bien. Todo se movió muy rápido.

Christophe Offenstein: “El director quería sumergir a los espectadores en el realismo para que pudieran identificarse aún más con los personajes”

Arri: Ganaste un César por la fotografía de “Valley of Love”, dirigida por Guillaume Nicloux. ¿Cómo describiría su método de colaboración?

CO: El trabajo de un director de fotografía es estar disponible y escuchar los deseos del director. Realmente tienes que estar de acuerdo. Esto es lo que destaca un premio como el César por “Valle de amor”: es fruto de un bonito acuerdo, de una colaboración que salió admirablemente bien. Guillaume Nicloux es un verdadero director de imágenes. Nos conocemos bien, así que trabajamos rápido. Rápidamente entendiendo a dónde quiere ir. Es un activo importante para una película si no tienes que pasar por todas estas etapas para tratar de entender cómo trabaja el director. A ambos nos gusta la comunicación clara. Esta es la ventaja de haber hecho varias películas juntas.

Eduard Tissé

IEC

AZ Cinematografía

Eduard Tisse nacio el 13 de abril de 1897, Liepaja (Litan/Libau), Imperio ruso (Ahora Letonia), como Eduard Kazimirovich Tisse (alias: Edward Tissé) [Эдуард Казимирович Тиссэ]. Murió el 18 de noviembre de 1961 en Moscú, URSS.

Carrera profesional: Dejó el Navy College en 1913 para estudiar fotografía y pintura con E. Graenzinger en Estocolmo, Suecia. Comenzó su carrera como camarógrafo en 1914, 1916/18 filmado en el frente durante la Primera Guerra Mundial.

Entre 1918/21 filmó alrededor de 200 noticieros que destacaron la revolución bolchevique para el Comité Central de Cine. Viajó en el llamado «tren agitado» que contenía una imprenta, una compañía de teatro y un equipo de filmación. Se convirtió en profesor en el State Technicum of Cinema (GTK, más tarde VGIK), Moscú, en 1921.

Eduard Tisse es mejor conocido por su trabajo con el director Sergei Eisenstein. Sin embargo, Tisse fue uno de los pioneros del cine soviético, trabajando con personas como Dziga Vertov y Vsevolod Pudovkin antes de que comenzara su larga y exitosa asociación con Eisenstein. Su temprana carrera como camarógrafo de noticieros le valió la reputación de ser un técnico habilidoso e intrépido. Tisse fotografió lo que a veces se denomina el primer largometraje ‘soviético’: ‘Signal’ del director Aleksandr Arkatov. La película fue el primer largometraje producido por la rama de Moscú del Comité de Cine, la primera organización cinematográfica de la Rusia soviética.

En 1924, Tisse fue seleccionado para fotografiar la primera película de Eisenstein, ‘La huelga” (Stachka/Strike)’. La realización de ‘Strike’ se debió en gran medida a Tisse. No solo poseía los conocimientos técnicos de los que Eisenstein carecía en ese momento, sino que también comprendía y estaba de acuerdo con el ‘montaje de atracciones’ del director.

La asociación siguió desarrollándose con el rodaje del segundo largometraje de Eisenstein, “Potemkin” (1925). Tisse se inspiró para seguir experimentando con la tecnología a su disposición para hacer de la visión artística de Eisenstein una realidad fílmica. Para la secuencia de los escalones de Odessa, Tisse instaló un carrito de cámara a lo largo de los escalones, creando una de las primeras tomas de carro en la historia del cine ruso.

En 1926 (marzo-abril) él y Sergei Eisenstein visitaron los estudios UFA en Berlín para estudiar cinematografía occidental. En agosto de 1929, él, Eisenstein y Grigori Aleksandrov fueron a Europa Occidental, donde tuvieron que ganarse la vida haciendo todo tipo de trabajos cinematográficos, por ejemplo, una película publicitaria para cerveza con los actores Emil Jannings y George Bancroft. En mayo de 1930, ‘La casa de cristal’, ‘El oro de Sutter’, ‘Una tragedia americana’, etc., para Paramount Pictures. Diciembre de 1930: Tisse y Eisenstein llegan a México para iniciar la prod de ¡Qué Viva México!, financiado por el novelista Upton Sinclair. Las autoridades soviéticas les ordenaron regresar a casa en marzo de 1932. Al regresar a Rusia, Tisse reanudó su experimentación con el tono y la tensión emocional iniciada en películas anteriores. Anteriormente había usado sombras de luz y oscuridad y diferentes grados de enfoque suave para crear tensión emocional. Perfeccionó estas técnicas durante el período del cine sonoro de Eisenstein. El dominio de Tisse de la composición tonal se demuestra mejor en ‘Alexander Nevsky’ (1938). En una secuencia ejemplar, la elección de lentes y el uso de un filtro especial transformaron la atmósfera de un caluroso día de julio en la Batalla sobre el Hielo. En esta escena en particular, Tisse también redujo la velocidad de la cámara con manivela para controlar el ritmo y la tensión de la batalla. (Del artículo de Marie Saeli).

Películas como Director de Fotografía y/o Camarógrafo:

Fotos de películas del Dir. Sergei Eisenstein

La Huelga

 La Huelga     

La Huelga

El Acorazado Potemkin

El Acorazado Potemkin

El Acorazado Potemkin

El Acorazado Potemkin

Iván el Terrible

Iván el Terrible

Iván el Terrible

Iván el Terrible

Iván el Terrible

Alexander Nevsky

Alexander Nevsky

Alexander Nevsky

Italo Petriccione y Gabriele Salvatores

PANORAMA AUDIOVISUAL

Equipo técnico proporcionado por D-Vision Movie People

DF Italo Petriccione utiliza lentes y luces ARRI para un viaje a través del tiempo y el color

Usando lentes ARRI Signature Prime junto con luces ARRI SkyPanel, Orbiter y ARRIMAX, el director de fotografía Italo Petriccione capturó «El regreso de Casanova», una historia con períodos de tiempo cambiantes y diseños de color.

El director de fotografía Italo Petriccione ha sido parte de más de 50 largometrajes desde 1986. A lo largo de los años, a menudo unió fuerzas con el director Gabriele Salvatores en el set y más allá. “Empecé a trabajar con él en ‘Marrakech Express’ en 1988 y desde entonces nuestra colaboración nunca ha cesado”, dice Petriccione. “Si añadimos que nuestra amistad ya ha superado el medio siglo, no hace falta subrayar nuestro entendimiento profesional. Durante mucho tiempo, intentó que Gabriele utilice el blanco y negro. De joven me apasionaba la fotografía y solía disparar e imprimir estrictamente en blanco y negro”.Con “Il ritorno di Casanova” (“El regreso de Casanova”), Petriccione finalmente convenció al director Salvatores para implementar este diseño de color especial. La nueva película, protagonizada por Fabrizio Bentivoglio, Toni Servillo y Sara Serraiocco,

Panorama Audiovisual: “The Return of Casanova” se desarrolla en dos períodos de tiempo. ¿Cómo manejaste el estilo visual? 

Italo Petriccione: La película cuenta la historia del director ganador de un Oscar Leo (Toni Servillo), quien, habiendo terminado de rodar su última película, se encuentra presa de la ansiedad, asustado por la vuelta a su complicada vida cotidiana. La edad y los miedos son los mismos que los del protagonista de su nueva película, un maduro Casanova (Fabrizio Bentivoglio), que también sufre el declive de su vida por el paso del tiempo. A medida que se acerca la vejez, su capacidad de seducción se desvanece, al igual que se desvanece el control del público del director que envejece; el público ahora se siente atraído por un joven director que es popular entre los críticos. Son dos personajes espejo con las mismas angustias, que ven en la juventud de los demás una constante amenaza a su estatus.

Aunque separados por casi tres siglos, los dos están muy unidos emocionalmente. Gabriele y yo discutimos durante mucho tiempo sobre cómo interpretar los diferentes períodos de tiempo. Al final, modificó usar el color para las escenas de vestuario y el blanco y negro para las escenas modernas. 

Italo Petriccione y el director Gabriele Salvatores© Italo Petriccione

PA: El director de fotografía Italo Petriccione y el director Gabriele Salvatores han trabajado juntos en proyectos durante más de 30 años. ¿Le dieron alguna referencia en particular?

IP: Por la parte del color, con sus atmósferas a la luz de las velas, la suntuosidad de las localizaciones y el vestuario y una densidad de imagen inspirada en el cine, se utiliza en mente a “Barry Lyndon”, pero no solo. Para la parte contemporánea, caracterizada por un blanco y negro seco, grabado, con fuertes contrastes y declaradas simetrías compositivas que reviven la incomodidad de la vida cotidiana, nos inspiramos en el cine en blanco y negro de Gordon Willis con Woody Allen o el de Martin Scorsese. Otra referencia fueron las bellas imágenes de grandes DP italianos de los años 50 y 60, como Leonida Barboni, GR Aldo, Peppino Rotunno, y tantos otros de esa época fantástica de nuestro cine. Vestuario de “El regreso de Casanova” Copyright © Indiana Production SpA

PA: Cuantas semanas de rodaje hiciste para “El regreso de Casanova”? ¿Qué lugares elegiste? 

IP: Con un presupuesto de siete millones de euros, rodamos cinco semanas en la región del Véneto, entre las provincias de Verona y Venecia, y cuatro en Milán. Un escenario importante para los ambientes y días de rodaje fue Villa Dionisi en Cerea, una hermosa mansión del siglo XVIII con un gran parque donde ambientamos muchos interiores y exteriores de la parte de vestuario. 

Copyright © Italo Petriccione

PA: El director de fotografía Italo Petriccione tuvo nueve semanas de rodaje de “The Return of Casanova” en diferentes lugares de Italia. ¿Hubo alguna dificultad práctica particular al filmar en ciertos lugares?

IP: Hay una escena en la que Casanova regresa a Venecia al amanecer en una góndola y otra en la que el director está de visita en el Festival de Cine de Venecia. Rodar en Venecia es complicado en sí mismo, pero tener toda una escena de madrugada, y además con una ambientación del siglo XVIII, lo complicaba todo aún más. Solo utilizar unos 40 minutos para filmar antes de que los turistas y el tráfico de barcos nos invadieran. Había que seguir a Casanova que, en góndola, admiraba su Venecia tras años de exilio. Al final, terminamos de rodar justo a tiempo, utilizando una embarcación de apoyo en la que se montó una grúa modular y una segunda cámara en tierra para filmar el paso de la góndola desde los puentes y entre las calles.Una vez que terminó la última toma, ¡se desató el infierno entre los turistas, los vaporettos y los cruceros! Luego filmamos el final de la parte moderna en la alfombra roja del Festival de Cine de Venecia. Allí, además de un estricto protocolo con camarógrafos y asistentes de traje y corbata y un minucioso control policial, tuvimos que adaptarnos a la situación. Una parte del rodaje se reconstruyó pasada la medianoche, cuando terminaron las proyecciones. Hice poner un Chroma Key en la pantalla grande que mostró los tráilers de las películas y conté con la colaboración del responsable de iluminación del festival, que me permitió apagar o ajustar el sistema existente, al que le hice pequeños agregados. Copyright © Indiana Production SpA

PA: En una escena de la película, Casanova regresa a Venecia al amanecer en una góndola. ¿Qué lentes usaste?

IP: Para las tomas contemporáneas usé ARRI Signature Primes en gran formato, mientras que para las partes del vestuario usé una serie de Cooke Pancro vintage en formato Super 35. Para diferenciar las dos épocas con el color y el blanco y negro, usar formatos de sensor y lentes con diseños ópticos tan diferentes me parecían el enfoque correcto. Conocía a la Cooke Pancro, ya que había rodado mis primeras tres películas con ella. Los Signature Primes me sorprendieron por su refinada calidad óptica y el maravilloso bokeh que crean en los planos focales. La parte en blanco y negro nos dio una gran satisfacción. El formato completo asociado con Signature Primes me entusiasmó con la imagen compacta de un sensor tan grande.Estos lentes maravillosos han sido invaluables para mí con su transparencia y grabado. Me recuerdan a los legendarios Lentes Primo de Panavision, pero con un bokeh único. También monté Sigmas en drones (la serie antigua de Cooke era demasiado valiosa para arriesgarla) y Swing & Shift para algunas escenas de reminiscencia.

PA: ¿Cuál era su sistema de iluminación?

IP: Un día, el famoso director de fotografía italiano Tonino Delli Colli me dijo: “Italo, recuerda: nunca enciendas una segunda luz si no estás satisfecho con la primera. ¡No uses el segundo para corregir los errores del primero!” Y agregó: “La primera luz que enciendas determinará el transcurso del día”. Este es un consejo que siempre he seguido. Primero elijo la luz principal y su dirección. Una vez colocado y bien medido, paso a los “recortes”. De esta manera, solo hago pequeños ajustes en los distintos cortes y tengo una gran continuidad entre tomas. DP Italo Petriccione: “La primera luz que encienda determinará el curso del día”.

Copyright © DF Italo Petriccione

PA: ¿Qué valor aportaron las luces ARRI?

IP: Siempre prefirió las luces ARRI. En el pasado, las luminarias de descarga e incandescentes, con su construcción confiable y generosos Fresnel, han sido la base de mi kit. Últimamente, con la llegada de los LED, los ARRI SkyPanels se han vuelto esenciales para mí, y en esta película también pude probar los ARRI Orbiters. La capacidad de controlar de forma remota todos los parámetros, combinada con la amplia gama de accesorios y softboxes, fue una experiencia invaluable. En una ubicación complicada por la logística, los Orbiters resolvieron muy bien el control de tres grandes ventanas. Yo creo que en unos años podremos tener la misma potencia de las ARRIMAX (que siempre llevo conmigo!) con tecnología LED. 

PA: ¿En qué medida usó el monitoreo en el set? ¿Cuál fue el flujo de trabajo? ¿Había un DIT?

IP: Desarrollé, junto con el colorista Cristian Gazzi y mi DIT Flavio Tucci, un par de LUT para ambas épocas. En el set, los modificamos de acuerdo a nuestras necesidades. Con mi forma de trabajar, el plano se acerca a un 80 – 90% al resultado final, sin alargar en nada el tiempo fijado. Tiendo a hacer la mayor parte del trabajo en la sesión y me quedo con la corrección de color para los toques finales. Creo que mostrar un buen nivel de acabado mantiene a los departamentos involucrados, ya que pueden ver la dirección visual del proyecto de inmediato. Esto también le permite al director manejar material más estimulante en el rodaje y más tarde en la fase de edición. Copyright © Indiana Production SpA

PA: En el plato, el director de fotografía Italo Petriccione comprobó el progreso de la fotografía con fotogramas de cada toma. ¿Cómo miraste las imágenes?

IP: Siempre revise las imágenes cuidadosamente durante la sesión, por lo que prefiero tener una imagen fija de cada toma en Dropbox que me permita verificar el progreso de la fotografía por la noche. No me paro frente a la cámara por voluntad propia, pero prefiero pararme frente al monitor con el DIT para poder enfocar mejor la imagen. Hace más de 25 años que colaboro con Fabrizio Vicari, un operador sofisticado, y estamos en completa armonía. 

PA: ¿Cuál es la próxima película en la que estarás trabajando? 

IP: Estoy preparando la primera película de Claudio Bisio como director, una historia infantil muy amena basada en la novela de Fabio Bartolomei “L’ultima volta che siamo stati bambini”. Una road movie ambientada en 1943 en la que me gustaría volver a utilizar Signature Primes.

Zendaya interpreta a la adolescente con problemas Rue Bennett. ”Euforia”: Luces, cámara, escuela secundaria.

American Cinematographer

Fotos de Eddy Chen, cortesía de HBO

25 de agosto del 2022 Michael Kogge

Marcell Rév, HCA ofrece un tutorial sobre su enfoque vanguardista de la serie de aventuras de HBO.

La escuela secundaria significa muchas cosas diferentes para muchas personas diferentes. Quizás el único aspecto en el que se puede estar de acuerdo universalmente es que se trata de un período seminal en la vida de un individuo joven, la llamada “mayoría de edad” hacia la edad adulta. El cine y la televisión han explotado esta experiencia durante décadas, creando todo un género que a menudo se denomina «drama adolescente». Más recientemente, la serie Euphoria de HBO, protagonizada por Zendaya, como Rue, una Zoomer que lucha con problemas de reducción, lleva este género a un nuevo territorio. El programa se esfuerza por ir más allá de la realidad de la vida ordinaria de la escuela secundaria y expresa lo que se siente ser un adolescente hoy en día, en toda su gloria épica, dramática y brutal.

“Definitivamente no estamos explorando los antecedentes socioeconómicos de estas personas”, dice el director de fotografía Marcell Rev, HCA, quien filmó el piloto de la serie y múltiples episodios de ambas temporadas para el showrunner Sam Levinson. “Estábamos bromeando en el set, porque ni Zendaya, Sam ni yo fuimos a una escuela secundaria estadounidense normal. Pero no creo que la experiencia típica de la escuela secundaria estadounidense sea el objetivo del programa. El punto es la experiencia de crecer: tener este tipo de dificultades y cómo las superas y tratas de convertirte en una persona. Creo que es una experiencia que todos compartimos”.

 Educación e influencias

Criado en Hungría, Rév estudió cinematografía en la Universdad de Artes Teatrales y Cinematograficas de Budapest..“Aplica al programa de cinematografía y aprende sobre iluminación durante cinco años”, recuerda Rév. “Pasas dos o tres días a la semana en un escenario: iluminando, haciendo ejercicios o filmando películas de estudiantes. Es una práctica masiva. Y estábamos filmando nuestras pequeñas películas de tesis en película, 16 mm y 35 mm, tanto en blanco y negro como en color, lo que nos dio una muy buena base en el formato. Como era una universidad pública y muy pobre, no necesita los recursos ideales. Solo utiliza un escenario pequeño, no un gran equipo y cámaras de cine viejas. Pero pudimos filmar en película, lo cual fue increíble. Y con buenos maestros”.

La educación de la vieja escuela de Rév lo preparó bien para tareas desafiantes como Euphoria, que podría probar toda su gama de habilidades en formatos de película y video. Se enteró por primera vez de la serie en el estreno en Sundance de 2018 de Assassination Nation, una película que filmó para su escritor y director Levinson. En el festival, Levinson le presentó a Rév su próximo proyecto: un programa de televisión basado en una miniserie israelí de 2012 llamada Euphoria. “Recuerdo que Sam dijo que quería crear un programa que se pareciera a cómo se imaginan los adolescentes de la Generación Z, en lugar de como se ven desde afuera”, dice.

Las mejores amigas Maddy (Alexa Demie) y Cassie (Sydney Sweeney) tienen una charla sobre casilleros en el pasillo de la escuela secundaria.

Rue intenta reconciliarse con su novia Jules (Hunter Schafer).

Rév no vio la serie original cuando colaboró ​​con Levinson para concebir el estilo visual característico de Euphoria, por lo que sabe que ninguna de las imágenes está influenciada por la producción israelí. Más bien, los colaboradores hablaron sobre capturar la energía orgánica del drama psicológico Magnolia de Paul Thomas Anderson de 1999, filmado por Robert Elswit, ASC. Magnolias une sus argumentos con el movimiento de la cámara para que sientas que todo está conectado”, dice Rév. También recurrió a la fotografía fija de Todd Hido, Joel Sternfeld y Greg Girard. “Hay una soledad en las imágenes, especialmente en el trabajo de Todd Hido”, dice. «Evocan la sensación de estar solo en este mundo, y ese es en gran medida el tipo de pueblo pequeño o suburbano de Estados Unidos que estamos tratando de crear, uno que se siente un poco solo y abandonado».

Si bien las imágenes fijas proporcionaron chispas de influencia, Rév no quiso imitar sus construcciones de iluminación. “Es más como si nos inspiramos en la atmósfera de una fotografía. Puede tomar algo, como un pequeño elemento de una imagen, y usar. Te ayuda a subirte a esa ola y aprovechar un cierto tipo de estado de ánimo”.

Lentes, Luz y Color

Para la primera temporada, Rév y Levinson optaron por lo que aprovecharon un aspecto fotográfico muy «en el momento» que emplearía los lentes Prime DNA de Arri Rental en la Alexa 65. La cámara de cine digital de formato más grande era relativamente nueva en ese momento y en su mayoría no se usaba en televisión. Las lentes también eran atípicas para la televisión, ya que producían atributos de imagen única. “Encontré esta lente T1.6 muy rápido que tenía una distancia focal de 65 mm, y básicamente filmamos del 95 al 98 por ciento del programa con esa lente”, dice Rév. “Es igual a una lente de 35 mm en una cámara Super 35 mm, por lo que es un buen tamaño para un primer plano, pero si vas más atrás, puedes hacer una buena toma amplia al mismo tiempo. Y por la forma en que el sensor Alexa 65 representa el espacio, no necesita tantas lentes, por lo que su kit de lentes se vuelve más pequeño. Esta lente también tenía un efecto de halo, que eliminó la nitidez de lo digital con lo que siempre estoy luchando y creó una imagen más sucia que realmente disfrutamos”.

Jules interroga a Elliot (Dominic Fike) sobre su relación con Rue.

Mientras filmaba el piloto y otros tres episodios de la temporada 1, Rév trató de mantener la iluminación simple, al igual que los directores de fotografía que filmaron los otros episodios del programa, Drew Daniels y Adam Newport-Berra. «Nos interesaban más los colores en ese momento», dice el director de fotografía, «y usamos luces de colores para mantener todo en el contraste de color amarillo-azul, tanto para las escenas nocturnas como diurnas». Para los exteriores de día, combinó unidades de tungsteno para la luz solar con luces ambientales que tenían un color de luz diurna.

Durante las escenas nocturnas, Rév se inclinó hacia los fluorescentes o los HMI más fríos para la retroiluminación, mientras que las farolas de sodio de color amarillo rojizo sirvieron como fuentes prácticas. “Esto crea un contraste de colores claros dentro del espacio”, explica, “e intentamos aprovechar ese contraste de colores durante toda la temporada”.

El paquete de iluminación de la primera temporada surgió una combinación de HMI, unidades de tungsteno y LED. Sin embargo, hay una luz que Rév favorece especialmente: «Me encanta un Mole-Richardson Molebeam para la luz del sol porque produce un rayo de luz que es como la forma en que la luz solar directa entraría en una habitación», dice. “Es genial porque se siente muy real”.

Las cámaras capturan un momento emotivo entre Rue y su madre, Leslie (Nika King).

Girando durante la pandemia

Para la segunda temporada, Rév y Levinson querían adoptar un enfoque visual diferente, pero la producción se retrasó debido a la pandemia de Covid-19. Durante el descanso, Rév filmó el largometraje Arri Master Primes, así como dos episodios especiales de Euphoria que sirvieron como puente entre las estaciones, tanto técnica como artísticamente. El mayor cambio fue el cambio de filmar principalmente en video digital a filmar principalmente en película. Para estos episodios, el director de fotografía emparejó la Arricam LT de 35 mm con películas Kodak Vision3 500T, aunque también filmó algunas de 16 mm en la Arri 416. El cambio a la película también requirió un cambio en el kit de lentes, con Arri Master Primes, Kowa Cine Prominars, los Cooke S4 y los Zeiss Super Speed ​​entran en servicio. “Estaba tratando de reunir un conjunto de lentes que tuvieran diferentes [características] para diferentes situaciones”, dice Rev. “Sentimos que debido a que habíamos encontrado un enfoque estilístico cohesivo respaldado por la iluminación y el material de película, podíamos permitirnos variar nuestras lentes y adaptarnos a ciertas situaciones con nuestro conjunto de herramientas”.

La relación volátil entre Nate (Jacob Elordi) y Maddy conduce a infidelidades que provocan un conflicto explosivo entre Maddy y Cassie.

El primero de los episodios especiales se limitó a un lugar: un restaurante abierto las 24 horas donde Rue y Ali (Colman Domingo) hablan entre sí a través de una mesa. Rév usó varias fuentes LED y retroiluminación HMI para lograr el aspecto nocturno, manipulándolas con el programador de iluminación Tim van der Linden. Rév señala que Rob Witt «hizo un trabajo increíble» al operar la cámara B en el restaurante y le da crédito por «capturar algunos momentos hermosos».

El episodio le dio a Rév la libertad creativa para profundizar en los detalles. “En un episodio normal de Euforia, tenemos como 100 a 120 escenas, algunas de ellas son viñetas, delineadas como tiras separadas en la hoja de llamada, y en su mayoría también se filman en lugares separados. Pero el episodio del restaurante fue todo lo contrario. En su mayor parte, estamos en solo dos primeros planos, lo que luego se convierte en una oportunidad para profundizar y explorar realmente una cara, y arreglar esa escena”, dice. “La forma en que elige su distancia focal, la forma en que elige su línea de visión, ya sea que coloque su cámara una pulgada hacia la izquierda o hacia la derecha, estas pequeñas decisiones de arrepentimiento se vuelven tan importantes. En este punto, se trata de apoyar una actuación. Si toma esas decisiones correctamente, realmente puede apoyar el rendimiento. Si no lo haces, puedes destruir uno”.

Un restaurante se convirtió en el escenario clave para el primero de dos episodios especiales de «puente» filmados entre las temporadas 1 y 2. Agrega: «Para la escena del restaurante, elegimos la longitud focal de nuestras lentes para aprovechar el nivel de intimidad de la escena, comenzando con una lente ancha más cerca de los actores y luego cambiando lentamente a lentes más estrechos desde una distancia mayor, y al revés. Fue una cena larga, así que usar espacio para jugar con esto; en su mayor parte, fue un juego suave [con las lentes] para que no distrajera, pero nuestro enfoque le da un enfoque adicional a momentos específicos. importante fue la ventana, que usamos como una capa extra para la escena; pudimos decidir cuándo saltar dentro del espacio, y seguimos la misma lógica al ‘saltarnos la línea’ en ciertos momentos de la conversación”.

Un cambio de estaciones y existencias

Para la temporada 2, los colaboradores se desviaron deliberadamente del aspecto contemporáneo de la primera temporada y se adentraron en el dominio del pasado. “Queríamos crear algo que tuviera la sensación de un recuerdo de la escuela secundaria, una especie de memoria fracturada”, dice Rév. “Es un sentimiento de nostalgia, pero en la forma en que tu cerebro restaura un recuerdo, nunca es totalmente claro. Es una imagen borrosa de un recuerdo”.

Rév volvió a la fotografía fija en busca de inspiración, investigando el archivo fotográfico de la comunidad húngara Fortepan. «Estaba mirando muchas fotografías antiguas, específicamente muchas fotografías de aficionados que no son perfectas: fotografías que no están enfocadas, mal expuestas, apagadas o cosas que oscurecen un poco el sujeto», dijo. dado.

Rév captura una escena de automóvil que involucra a los traficantes de drogas Fezco (Angus Cloud, al volante) y Ashtray (Javon Walton).

El director de fotografía finalmente decidió que el material de la película Extachrome 100D 5294 recientemente revivido de Kodak podría ayudar a lograr un tipo similar de aspecto aficionado. Pero entendió que filmar en Ektachrome plantearía problemas. “El Ektachrome se convirtió en una gran parte de nuestra estética en la temporada 2”, dice. “Rodamos alrededor del 50 por ciento de la temporada en él. Intentaba que el resto del metraje, que filmamos con Kodak Vision3 500T 5219, se pareciera lo más posible a ese aspecto presionándolo y tratando de crear contraste con nuestra iluminación. No usamos ninguna Kodak 250D; simplemente filmamos los exteriores del día en 500T y lo equilibramos con filtros o en el grado. Estaba tratando de igualar el grano y la aspereza del material Ektachrome, y me encantan los tonos de piel corregidos que obtuvimos con el 500T”.

Mientras que el material Vision3 500T proporciona una latitud increíble y colores muy reales, Ektachrome 100D tiene una latitud significativamente menor. Ektachrome también es un stock de reversión, pero Rév lo hizo procesar de forma cruzada como un negativo, lo que hizo que la imagen quedara fuera de color. “Es una acción difícil de disparar, te lo aseguro”, dice riéndose. “En primer lugar, requiere mucha luz. En segundo lugar, es muy contrastante, por lo que debe crear un conjunto con iluminación tenue o con iluminación frontal. La iluminación no se ve bien en el monitor ni a la vista: va en contra de sus instintos. Solo tiene que confiar en su medidor de luz y su stock y confiar en que cuando el metraje regrese del laboratorio, tendrá el contraste y los colores que estaba buscando”. Agrega: “Especialmente cuando se realiza el procesamiento cruzado de Ektachrome, se obtienen estos colores extraños que son difíciles de controlar. Definitivamente necesitas muchas pruebas para descubrirlo”.

En ocasiones, el espectáculo incorpora secuencias sorprendentes y surrealistas como estos interludios teatrales del episodio 7 de la temporada («El teatro y su doble»).

Rév filmó todo el primer episodio de la temporada 2 en el material complicado, incluida una fiesta en la casa al final del episodio. Ektachrome requería más de cuatro veces la luz que el stock de Vision3 500, por lo que implementó Condors equipados con unidades HMI de 18K y tungsteno de 20K o MaxiBrutes, así como luces de globo. Para los primeros planos, se basó en linternas de papel económico. “Tienes que iluminar los rostros cuando filmas en Ektachrome porque es una de las únicas maneras de hacer que se vean bien”, dice. “Pero la difusión y la superficie redonda de las lámparas de papel crean algo agradable en combinación con Ektachrome. La luz resultó llena la cara de una manera que tiene un ligero contraste”.

Las linternas de papel han demostrado ser una herramienta útil en el programa.

A pesar de las dificultades de rodar con una película como la Ektachrome, a Rév le encantó el desafío. “Cuando filmas en una película, estás constantemente manejando de imaginar una imagen en tu cabeza, lo que te obliga a dudar de ti mismo y seguir desarrollando ideas. Entonces, el proceso no termina hasta que lo califica”, dice. “En digital, hoy en día puedes calificar en el set y crear algo final, por lo que estás tomando tus decisiones allí. El cine tiene más misterio, y disfruto ese misterio”.

ESPECIFICACIONES TECNICAS

Temporada 1
1.78:1
Cámaras: Arri Alexa 65
Especiales: Arricam LT, Arri 416
Lentes: Arri Rental Prime DNA
Especiales: Arri/Zeiss Master Prime, Arriflex/Zeiss Super Speed, Kowa Cine Prominar, Cooke S4/i

Temporada 2
1.85:1
Cámaras: Arri LT, Arri 435, Arri 416
Lentes: Cooke S4/i, Panchro; Películas

Arriflex/Zeiss Super Speed ​​​​(“velocidad B”)

Kodak Vision3 500T 5219, Kodak Ektachrome 100D 5294

El revolucionario indio Komaram Bheem (NT Rama Rao Jr.) empuña una manguera de agua como arma.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Estrellas fugaces para RRR

31 de octubre del 2022 Iain Brands

KK Senthil Kumar, ISC detalla la filmación del último cuento de hadas histórico (ficticio) de la India sobre los revolucionarios de la vida real Komaram Bheem y Alluri Sitarama Raju.

El director de fotografía , ISC busca un delicado equilibrio cuando trabaja con actores importantes. “Cuando trato con grandes superestrellas, tengo que tener en cuenta que la gente viene a la película para verlas, así que tengo que presentarlas de la mejor manera posible”, dice. “Al mismo tiempo, mi trabajo como director de fotografía es ayudar a mi director a contar la historia de la mejor manera posible, por lo que necesito equilibrar ambas cosas a lo largo de la película. Siempre trato de mantener la atención de la audiencia en la historia y no distraerlos”.

Cuando se estrena una nueva película protagonizada por personajes como Ram Charan o NT Rama Rao Jr., «hay que ver a la multitud en los cines para creer», añade el director de fotografía, que trabajó junto al director SS Rajamouli en la película RRR (Rise Roar Revolt), que pasa a mostrar a ambos actores. “Es un caos absoluto. Todos están silbando, gritando, aplaudiendo”.

“Cuando la gente va al cine, quiere que sus estrellas parezcan estrellas. Quieren que el cine sea como el cine”.  KK Senthil Kumar, ISC

Charan y Rao son dos de los ídolos más grandes de la pantalla en el cine telugu, o «Tollywood», la inmensamente popular industria cinematográfica del sur de la India cuyo creciente desempeño en taquilla lo ha puesto cara a cara con Bollywood, y cuyos fanáticos tienden a tomar películas. y sus estrellas muy en serio.

Senthil (que prefiere que lo llamen por su nombre de pila) y Rajamouli tienen cierta responsabilidad en las expectativas del público, ya que produjeron una serie de éxitos durante sus 20 años de colaboración, incluida la película de 2007 Yamadonga (protagonizada por Rao), la película de 2009 Magadheera (protagonizada por Charan) y Baahubali: The Beginning y Baahubali 2: The Conclusion en 2015 y 2017, con cada producción más costosa, ambiciosa y exitosa que la anterior. Ambientada en 1920, RRR continúa esa tradición como la película india más cara jamás realizada, contando un relato ficticio de dos revolucionarios de la vida real, Komaram Bheem y Alluri Sitarama Raju (Rao y Charan, respectivamente), que unen fuerzas para derrocar el gobierno colonial del Raj británico.

KK Senthil Kumar, ISC

El actor Ram Charan como el revolucionario Alluri Sitarama Raju.

Libertad para explorar 

Senthil evitó el uso de una estilización abierta, como paletas de colores extremas y movimientos de cámara poco realistas, a favor de un enfoque cinematográfico más clásico. Los cineastas desarrollaron esta mirada en la preproducción, examinando documentales y características del escenario de época de la película, adoptando técnicas que eran pertinentes a la época y descartando las que no lo eran. “Hicimos muchas tomas de prueba, lo que nos ayudó a comprender nuestro estilo visual”, dice el director de fotografía.

Ese estilo visual surge en parte de una apertura a la improvisación. “Cuando no te ajustas a las reglas, tiendes a crear tu propio lenguaje único”, continúa Senthil. “Por ejemplo, no teníamos un enfoque estándar para las lentes, como designar una lente solo para primeros planos o cosas por el estilo. Durante el secuestro de la chica Gondi, Malli (Twinkle Sharma), al comienzo de la película, usé primeros planos extremos para capturar las emociones de los personajes y hacer que la audiencia se metiera en la mente de los personajes. Tomamos esas decisiones en el momento”.

Esta flexibilidad fue posible gracias a un proceso de previsualización y creación de guiones gráficos para algunas de las secuencias más grandes de la película, «donde mucha gente tiene que estar en sintonía para comprender la visión del director y las palabras no serán suficientes», explica Senthil. “Es el punto de partida para el diseño de producción, el vestuario, la acción y los efectos visuales, y luego improvisamos a partir de ahí”. Algunos ejemplos de las secuencias previsualizadas en Unreal Engine por John Griffith en su estudio de efectos visuales, CNCPT, incluye la introducción de Bheem en un bosque, donde intenta atrapar un tigre con sus propias manos; el primer encuentro de Raju y Bheem, donde cooperan para salvar a un niño de un choque de trenes en un puente; y una colección de animales salvajes desatados en una fiesta imperial. “Estas son secuencias grandes y llenas de acción, así que teníamos que estar seguros de lo que queríamos transmitir en cada toma”, dice Senthil. “Necesitábamos un gran esfuerzo de colaboración entre los diferentes departamentos para obtener el resultado deseado”.

Cada uno de nuestros héroes entra en acción para salvar a un niño atrapado debajo de un puente en llamas.

La escena en la que Raju defiende él solo un puesto de la policía imperial de una turba de anticolonialistas indios fue planeada y desarrollada a través de un proceso llamado visualización de acrobacias, o «stuntvis», mediante el cual se coreografian secuencias de acción complejas y se prueban filmadas antes de que el comienzo de la fotografía principal. Dice Senthil: «Filmamos al equipo de dobles en un escenario de ensayo y, a veces, en el lugar, mientras los actores realizaban las tomas sugeridas, [ya sea] en varias cámaras de teléfonos celulares, Canon 5D o cámaras Red».

Escenarios y ubicaciones prácticas 

Si bien RRR presentó una lista inmensa de artistas y técnicos de efectos visuales (más de una docena de supervisores en 11 compañías están acreditados), Senthil sostiene que la mayor parte de lo que aparece en la pantalla puede considerarse práctico porque muchos de los elementos se originaron en la cámara. Cita el motín en el puesto de policía como un ejemplo: se construyó un plató práctico y se trajeron cerca de 3000 extras, con extensiones de multitud digitales utilizadas solo para el fondo lejano. Para la secuencia en la que Ram y Bheem salvan al niño, Senthil grabo placas de efectos en miniatura para el puente y la explosión del tren. Incluso a la distancia, los personajes que se ven volando por el aire son interpretados por dobles en vivo.

La secuencia del ataque del animal salvaje fue una de varias escenas que requerían una cuidadosa visualización previa.

“No creíamos en ‘crearlo en la edición’ o ‘arreglarlo en la edición’”, dice Senthil. La única excepción a esta regla involucró a los animales, de ahí la tarjeta de título antes de la película que asegura a la audiencia que muchas de las criaturas son creaciones digitales. «De lo contrario», señala, «siempre tratamos de lograr la máxima cantidad de trabajo en el lugar y luego mejorarlo con VFX».

Gran parte de la acción de RRR tiene lugar en Delhi, pero la mayor parte se rodó en Hyderabad, Telangana, el epicentro de Tollywood. Los decorados se construyeron en Alind Aluminium Industries Limited, un complejo industrial reutilizado para la producción de películas, así como en Ramoji Film City y en locaciones de Gandipet. Otros lugares incluyeron Siddhpur; Gujarat («un lugar preservado en el tiempo», dice Senthil); y un bosque en Sofía, la capital de Bulgaria. “Grabamos el número de baile más enérgico, para la canción ‘Naatu Naatu’, en Kyiv”, agrega Senthil.

“Necesitábamos muchos extranjeros para la escena, pero conseguir que entraran en la India era demasiado difícil debido a las restricciones de Covid. Uno de los primeros países en abrir para filmar fue Ucrania, así que encontramos un gran grupo de bailarines allí y filmamos en el Palacio Marinskyi, la casa del presidente. Es un lugar hermoso y tuvimos una experiencia maravillosa filmando allí”.

Una torre humana se reúne para una celebración musical de la amistad de los héroes.

Iluminación para el realismo 

RRR fue diseñado para su lanzamiento en Imax y Dolby Vision, lo que llevó a Senthil a seleccionar Arri Alexa LF y Arri Signature Primes para su cámara y paquete de lentes. “Los Signature Primes me dieron una imagen nítida, limpia y extremadamente natural, con ese aspecto mágico y cinematográfico”, dice. “Lo que me gusta de Alexa LF es la calidad orgánica que le da a la imagen, y la poca profundidad de campo es muy parecida a la de una película, así que si la luz me parece bien, se verá bien en la cámara”. Para Senthil, «mirar bien» significaba que las imágenes debían sentirse realistas, por lo que iluminó de una manera que estaba «principalmente inspirada en la fuente», con el objetivo de hacer que las tomas «pareciera que están iluminadas por la fuente en el cuadro, con luz a través» ventanas en pantalla, postes de luz o fuego, etc., como motivación”.

El director de fotografía estaba más preocupado por mejorar el estado de ánimo que por ser audaz, pero a menudo encontraba formas de hacer ambas cosas. “Hay una secuencia en la sala del tribunal en la que la policía imperial está tratando de averiguar quién ha venido a llevarse a la niña secuestrada”, dice. “Tenía que sentirse como si realmente estuviera sucediendo, pero también queríamos mucho dramatismo, así que agregué ejes alternos de luz y sombra. Puse al oficial a cargo de la búsqueda bajo la luz directa del sol, para que reciba mucha atención”.

Sala del tribunal.

Iluminar la sala del tribunal fue especialmente complicado, agrega Senthil, porque “el sol está muy lejos de nosotros, y obtener haces de luz paralelos para simular los rayos del sol dentro del estudio fue un desafío. Iluminé la sala del tribunal reflejando luces Arrimax, usando espejos que agregaron distancia a la [fuente] y ayudaron a [crear] esos haces paralelos”. Las unidades tradicionales de tungsteno y HMI se utilizaron como fuentes más grandes, pero más cerca, los actores se iluminaron con Arri SkyPanels. “Soy un fanático de la fuente grande y suave, y difundo mucho la luz, especialmente cuando estoy filmando personas”, dice Senthil. “La difusión suave requiere mucha luz, y las HMI y las luces de tungsteno también generan mucho calor, y eso puede desgastar el maquillaje de los actores. Los LED son fáciles para los actores; no generan calor, así que puedo bombear tanta luz como quiera sobre los actores. Y el uso de LED redujo en gran medida nuestro consumo de energía”.

Formato y Acabado 

Senthil operó para la unidad de fotografía única de la producción, filmando en modo Open Gate con la vista puesta en la relación de aspecto de 1,90:1 de Imax, pero protegiendo para 2,39:1 D-Cinema, el principal formato de lanzamiento en India. “Queríamos lanzar la película en tantos formatos como fuera posible, para que la gente tuviera la oportunidad de verla en su formato favorito”, dice. “Incluso hicimos un lanzamiento en 3D”. Por primera vez en una película india, RRR también se estrenó en Dolby Cinema, un formato que incorpora Dolby Vision y Dolby Atmos. “Todavía no tenemos cines Dolby Vision en India, pero pensamos que esta sería la mejor manera de preservar la película para el futuro”, señala Senthil.

Senthil y el equipo en el set.

El trabajo final de RRR se realizó en Hyderabad, en ANR Sound & Vision en Annapuma Studios, por el colorista Bvr Shivakumar, quien entregó un maestro 4K. Durante la producción, Senthil había monitoreado su trabajo en Rec 709, sin el uso de una LUT. “Trato de comenzar con una imagen lo más limpia posible, sabiendo que se improvisará en el grado”, dice. “Me gustan los negros profundos, y no tuvimos que ajustar mucho el contraste, porque tomamos todo en consideración durante el rodaje”.

Senthil está encantado con el éxito mundial de RRR y lo atribuye a la resonancia universal del cine. “Cuando la gente va al cine, quiere que sus estrellas se vean como estrellas”, dice. “Quieren que el cine sea como el cine”.

Especificaciones técnicas de RRR:

Cámara: Arri Alexa LF
1.90:1, 2.39:1
Lentes Arri Alexa LF

American Cinematographer

(Este artículo fue publicado originalmente en marzo de 2015)

Fotografía de la unidad por Renn Brown. Capturas de fotogramas y fotos cortesía de los cineastas.

Christopher Probst ASC – Julio dsel 2022

El director de fotografía Christopher Probst analiza algunas escenas clave en este corto de 14 minutos que se convirtió en una sensación de video viral.

Estábamos en el set filmando un comercial en Londres cuando el director Joseph Kahn mencionó por primera vez la idea de hacer un «pequeño cortometraje divertido» en nuestro supuesto tiempo de inactividad entre trabajos. Después de haber trabajado con Joseph durante más de 20 años, sabía que «divertido» y «pequeño» estaban definitivamente abiertos a la interpretación, pero también sabía que, si estaba ansioso por mostrar algunos músculos creativos independientemente de cualquier agencia o estudio de publicidad, sería emocionante. Por supuesto. Y cuando me envió su guión para  Power/Rangers,  me enganché.

La versión de Joseph de la serie de televisión para niños de la década de 1990 no solo la modernizó, haciéndola más oscura y madura, sino que también convirtió esos tropos a menudo cliché y corporativos en sus cabezas al amplificar «oscuro y arenoso» a la enésima potencia. La serie de televisión original producida por Saban era un programa irónico de superhéroes adolescentes que utilizaba imágenes de peleas existentes de un programa japonés (con artistas marciales acrobáticos vestidos con trajes de colores tipo figura de acción y cascos que cubren la cara) y agregaba un nuevo diálogo. escenas con actores estadounidenses alrededor de esas secuencias de acción. El espectáculo fue un gran éxito entre el público joven.

Para  Power/Rangers, Joseph eligió honrar algunos de los personajes originales y las tramas de las primeras temporadas del programa y efectivamente «ponerse al día» con esos personajes décadas después; sus esperanzas y sueños se han hecho añicos, la tropa se ha disuelto y todos están siendo perseguidos sistemáticamente.

Joseph y yo mantenemos una discusión en constante evolución sobre el proceso y el oficio de hacer cine, así que al iniciar este proyecto, sabía que no intentaríamos hacer una fiesta alegre. Estaríamos impulsando todas nuestras ideas sobre la historia y la técnica y moldeándolas para que encajen en el entorno de acción/superhéroe. Sería una oportunidad para hacer algo muy único en un género popular. Esa fue una idea intrigante.

La primera pregunta a abordar fue cuál debería ser el aspecto de este cortometraje. Esta pregunta, por supuesto, abarcaba: ¿Qué relación de aspecto? ¿Qué calidad tonal? ¿Qué movimiento de cámara? Joseph y yo estuvimos de acuerdo en que un marco anamórfico encajaría con el tema, pero no necesariamente queríamos destellos de lente haciendo ping incesantemente sin razón aparente. Había seguido con atención las noticias sobre Arri/Zeiss Master Anamorphic lentes cuando mi casa de alquiler de cámaras preferida, Camlec en Burbank, California, recibió uno de los primeros equipos en llegar a los Estados Unidos.

El director Joseph Kahn (izquierda) y el director de fotografía Christopher Probst filman bajo el puente 6th Street en el centro de Los Ángeles.

Sin embargo, al principio tenía algunas dudas sobre los lentes, ya que eran tan perfectos que temía que Arri/Zeiss pudieran haber diseñado todos los artefactos que a muchos cineastas les encantan de los lentes anamórficos. Pero cuando Joseph y yo fuimos a Camtec para comparar los Master Anamorphics con los nuevos Cookes, así como con los conjuntos más antiguos de Hawks y Kowas, sentimos las líneas más rectas, la falta total de respiración y las aperturas cegadoramente rápidas de T1.9 en todo el conjunto de Master Anamorphics tenía sentido para nuestro proyecto. Podríamos adoptar lo mejor de lo que ofrecen las lentes anamórficas, es decir, la compresión de lente más larga para el mismo campo de visión relativo y el bokeh ovalado en las regiones desenfocadas del encuadre, y también tener el rendimiento de, digamos, un Master Prime esférico.

Una vez que comenzamos a explorar las ubicaciones y a diseñar los decorados y las secuencias, el tono visual de Power/Rangers encajó muy rápidamente. A pesar de que estábamos financiando este proyecto de nuestro bolsillo y teníamos muy poco presupuesto para trabajar, sabía que había ciertas herramientas y el equipo que teníamos que tener para entregar la película como la habíamos imaginado. Para empezar, Joseph y yo comprendimos de inmediato que filmaríamos con cámaras Red Epic Dragon. Hemos estado usando cámaras Red desde el primer año en que Red One se introdujo en el mercado, y hemos observado y adaptado a medida que los sistemas de cámaras de Red han mejorado y evolucionado. Con el tiempo, una elección de cámara que inicialmente era una necesidad presupuestaria se ha convertido en nuestra preferencia enfática. Jarred Land y Brent Carter de Red Dgital Cinema deben ser destacados por su asistencia en  Power/Rangers y por su apoyo incondicional a todos nuestros proyectos.

Kahn prepara una toma por encima del hombro de la actriz Katee Sackhoff mientras Probst ayuda a ajustar la posición de la plataforma rodante.

A continuación, confié en gran medida en los miembros de mi equipo comercial habitual para echar una mano en este apasionante proyecto. Todo mi departamento de grips, bajo la supervisión de Eric Budlong, mi grip clave de toda la vida, estuvo a la altura del desafío y me acompañó durante los siete días de rodaje del corto de 14 minutos. Mi ayudante habitual de Dolly, Johnny Segal, también hizo una doble tarea, empujando Dolly y tecleando para mí algunos de los días en que Eric tenía otros compromisos. El resto del departamento de agarre eran todos colaboradores de confianza, incluidos Kaiyoti Pesante, Chris Updegrave, Randy Vega, CJ Moriarty y Mike Rodriquez.

El departamento eléctrico contó con muchos miembros del equipo de mi gaffer Nizar Najm, incluido Spencer Scranton, quien asumió el rol de gaffer conmigo por primera vez después de que llamaron a Nizar fuera de la ciudad para trabajar. Asistiendo a Spencer estaban Anthony Najem, Ruth West y Joel Gill. Y durante los últimos dos días del rodaje, mi antiguo maestro Russell Griffith, que ahora trabaja principalmente como director de fotografía, vino a ayudar con una larga preparación previa de un espacio de almacén que usamos como escenarios para un complejo militar de Corea del Norte.

En el departamento de cámaras, tuvimos la suerte de contar con los primeros AC Darrin Nim, Kevin Hughes y Rob Royds, quienes dieron un paso al frente y abrieron un enfoque increíble en T1.9. Fueron ayudados por el segundo AC John Mandish y el DIT Tyson Smith.

Producida por Adi Shankar y Jil Hardin,  Power/Rangers  comienza con una serie de tomas de punto de vista rápidas y entrecortadas de un guardabosques atrapado en una batalla de robots gigantes en el desierto. La secuencia fue filmada con un pequeño equipo disidente en las rocas de Alabama Hills cerca de Lone Pine, California. Para esta secuencia, Joseph quería experimentar los eventos completamente desde el punto de vista de Pink Ranger (Katee Sackhoff), de quien pronto nos enteramos que es el personaje central en el corto.

Seleccionamos varias áreas alrededor de las formaciones rocosas para representar diferentes fragmentos de acción, y planeé nuestro día para mantener el sol iluminando a los personajes tanto como fuera posible. La principal de mis preocupaciones para esta ubicación no era prolongar los 18K para tratar de dominar la iluminación natural; más bien, me preocupaba tratar de introducir humo práctico, focos de fuego y escombros voladores en forma de corcho negro que se lanza al aire para que llueva sobre los guardabosques que luchan. El uso ocasional de tableros de rebote y relleno negativo fue más que suficiente para lograr el aspecto que queríamos. Joseph y yo estuvimos de acuerdo en que nuestro presupuesto no permitiría explosiones prácticas o explosiones de mortero; esos efectos serían agregados en la publicación por la casa de efectos visuales Ingenuity Studios (Este trabajo fue supervisado por Chris Watts, Dave Lebensfeld y Grant Miller).

Después de ver el casco del Pink Ranger tirado al suelo en medio de escombros humeantes, pasamos a una cámara de interrogatorio futurista donde Rocky (James Van Der Beek) está interrogando al Pink Ranger. Reflexionamos sobre cómo crear un espacio de interrogatorio «futurista» en el lugar, el vestíbulo de mármol de un antiguo banco Art Deco en el centro de Los Ángeles. Decidimos colocar un “cubo” de vidrio en el centro de la gran sala de mármol y hacer que las paredes de este cubo fueran pantallas táctiles gráficas de computadora con las que los personajes pudieran interactuar para revelar información crítica de la trama y ayudar a vender el entorno futurista. Consideramos brevemente traer grandes láminas de plexiglás, pero finalmente descartamos esa idea debido a limitaciones presupuestarias. y porque razonamos que cualquier material físico podría darnos reflejos no deseados que tendrían que eliminarse en la publicación para que no interfirieran con el texto CG que se agregaría. Finalmente, decidimos crear cuatro postes metálicos cuadrados de 1” para representar las cuatro esquinas del cubo de vidrio; esto ayudaría al equipo de efectos visuales a rastrear dónde estarían las paredes de vidrio y nos daría algunos marcadores visuales para ayudarnos a enmarcar nuestras tomas.

Iluminar el gran interior planteó sus propios desafíos. Rodar en un edificio histórico siempre significa que tienes que respetar la estructura, y no se puede colocar ningún aparejo en el edificio en sí. Además, solo teníamos a los actores para la escena de diálogo largo por un día, por lo que necesitábamos poder filmar rápidamente y en cualquier dirección. La construcción de grandes torres de celosía o similares estaba fuera de cuestión. Sabía que quería tener algún tipo de luz superior suave controlada para el interrogatorio y jugar con el contraste de color entre el edificio de tonos cálidos del viejo mundo y el cubo de vidrio futurista en su interior, así que recurrí a mi arma favorita: el brazo Max Menace. Agregando una extensión personalizada de 6′ al Max Menace básico, adjuntamos un Kino Flo Wall-O-Lite balanceado con luz diurna y pudimos volar la luz suave con faldón 20′ por encima del talento.

Para las escenas ambientadas en este entorno de poca luz, decidí utilizar los nuevos módulos OLPF personalizables de Red y equipé nuestras cámaras Dragon gemelas con filtros de sensor optimizados para poca luz de Red. Esta opción realmente entra en juego cuando el misterioso Green Ranger, Tommy (Russ Bain), lanza un ataque contra los guardias y Rocky en un aparente intento de liberar al Pink Ranger. Como si fuera una señal, las luces del edificio se apagan y comienzan a parpadear cuando el Green Ranger despacha a todos los guardias en poco tiempo con su reluciente espada futurista, dejando solo a Rocky para que se ocupe de su antiguo compañero. Durante el resto de la película, hice que todos los electricistas dispusieran de balastros individuales Kino Flo parpadeantes a mano, que eran varios Kinos de 4′ y 4 bancos colocados como luces de borde y luces de nivel de piso para los actores. La iluminación arquitectónica existente, que consistía principalmente en latas de par atenuadas montadas en tableros de castor que iluminaban los arcos del balcón, permaneció inalterada.

El Pink Ranger (Sackhoff) es interrogado por Rocky (James Van Der Beek).

Otro escenario de acción clave en Power/Rangers presenta al Black Ranger, Zach (Gichi Gamba), y Rocky lo narra en off. En la secuencia, vemos las hazañas llenas de adrenalina del Black Ranger después de que la unidad de guardabosques se haya disuelto. A medida que Zach se hunde en una espiral descendente de prostitutas y drogas, explica Rocky, eventualmente asume misiones de mercenario para el viejo enemigo de los guardabosques, el Imperio de las Máquinas. Una de estas misiones constituye la escena de acción salpicada de sangre en el medio de la película. La secuencia comienza con Zach saltando de un avión de carga militar y chocando contra el techo de un complejo militar de Corea del Norte, y luego desata una buena dosis de «Morphin’ Time» sobre los desventurados matones coreanos.

El interior del complejo coreano se filmó en los almacenes de Sun Chemical en las afueras del centro de Los Ángeles. Debido a que la ubicación cuenta con docenas de tragaluces de vidrio, optamos por filmar toda la escena de la pelea de noche para controlar la luz que entra por las ventanas. El espacio interior en Sun Chemical es muy escaso. No quedan artefactos de iluminación reales en el edificio. Mi idea para la escena de la pelea era crear algunos haces interesantes de luz cálida de vapor de sodio que entrara por las ventanas, aparentemente desde las torres del exterior. Para aumentar eso, crearía una sensación más industrial en el interior con filas de lámparas fluorescentes ND’d-down equipadas con bombillas de luz blanca fría.

Para arreglar el espacio del almacén, llamé a Russell Griffith, quien sabía que tenía un contenedor de almacenamiento lleno de «luces de tienda» fluorescentes de 8 pies. Para montar las filas de fluorescentes, primero hice que el departamento de agarre colgara cuatro tramos de tubería de 60′ desde varios puntos de conexión en el techo; esto creó una línea recta de nivel común desde la cual podíamos dejar caer cadenas para suspender los fluorescentes, que estaban separados por aproximadamente 1′. A continuación, varios asistentes de producción y yo cortamos rollos de gel ND.9 en secciones de 6″, lo suficientemente anchas como para envolver limpiamente una bombilla fluorescente, y pegamos con cinta transparente el ND a cada bombilla de la escena. Tuvimos que gelificar unas 64 bombillas individuales. tubos para conseguir el ambiente al nivel que yo quería. Pero sin el ND, la habitación se habría sentido como una tienda de comestibles. Finalmente, el departamento de arte, dirigido por el diseñador de producción Brett Hess, trajo unas viejas lámparas de tungsteno que colgamos en medio de la habitación. Después de agregar una cantidad prescrita de neblina, los disparos individuales se aumentaron con algunos Kinos basados ​​​​en el piso, una luz de fondo Kino montada en el Max Menace Arm y un uso juicioso de relleno de rebote y señalización negativa.

Filmamos una escena de funeral bajo el puente de la calle 6th en el centro de Los Ángeles, una escena en el lujoso apartamento de Zach y una escena en un callejón que mostraba a los robots de Machine Empire buscando al escurridizo Green Ranger.

El callejón se creó entre dos de los almacenes de Sun Chemical. Le pedí al departamento de arte que construyera una especie de muro de cerca de barrio marginal para estrechar el corredor, y luego los manipuladores erigieron una pantalla verde de 20’x20′ al final del callejón para que Ingenuity Engine pudiera agregar una extensión de escenario CG que ofreciera un vistazo. de LA futurista, completo con autos voladores. Para iluminar el callejón, comencé con un Ultra Bounce de 20 bytes que abarcaba los dos edificios en el medio del set. Hice rebotar un Joker 800 con 1/2 gel CTB en eso para lograr un ambiente general ligeramente subexpuesto. A continuación, los electricistas levantaron un Arri M18 gelificado con 1/2 CTB y 1/2 Plus Green montado en un elevador de tijera desde detrás de la pantalla verde para proporcionar una luz de fondo fuerte para el callejón. El departamento de arte vistió el plató con un puñado de “luces de la calle” con sombreros de porcelana (atenuamos las bombillas de tungsteno con atenuadores), así como algunos focos de fuego en los botes de basura. Cuando un robot centinela vio a Tommy entre los escombros, una pantalla verde de 4’x5′ andante me ocultó mientras operaba dos linternas portátiles de xenón como si fueran los «ojos» del robot.

Los directores de fotografía ocasionalmente asumen proyectos apasionantes que encienden nuestros fuegos creativos. Power/Rangers  marcó cada cuadro de técnica, género, tono y narración que estaba ansioso por abordar, y la apuesta valió la pena. Joseph y yo estamos extremadamente orgullosos de la película, y estamos profundamente en deuda con nuestro equipo y proveedores por aceptar una compensación que no se acercaba al valor real de sus contribuciones.

Jane (Gugu Mbatha-Raw) encuentra una sorpresa desagradable esperándola en casa.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Una casa para morirse: filmando a La chica de antes

16 de marzo del 2022 Iain Marks

Eben Bolter, BSC, detalla su enfoque creativo para iluminar y fotografiar un piso asesino con mente propia.

Fotografiado por Eben Botter BSC (Avenue 5) y dirigido por Lisa Brunhlman (Killng Eve) The Girl Before (La chica de antes) es un thriller televisivo de cuatro partes creado por JP Delaney para BBC One y HBO Max, basado en la novela homónima de Delaney de 2016. En él, Gugu Mbatha-Raw interpreta a Jane, una joven ejecutiva de relaciones públicas que encuentra el departamento de sus sueños en 1 Folgate Street: una casa minimalista que viene con todas las comodidades modernas, algunas reglas estrictas y algunos secretos oscuros. Después de que Jane se involucra con el excéntrico diseñador de la casa (David Oyelowo), se entera de que uno de los inquilinos anteriores (Jessica Plummer) murió allí, ¿o no? — y comienza a sospechar que su destino puede seguir el de… la chica anterior.

Eben Bolter, BSC

La conversación de AC con Bolter se centra en su enfoque de la iluminación y la fotografía de la casa en el número 1 de Folgate Street, cuyos interiores se construyeron íntegramente en los escenarios de los estudios Bottle Yard en Bristol. Se construyó una fachada de tamaño completo en Redland, Bristol.

American Cinematographer:  One Folgate me recuerda una especie de versión brutalista de la casa en Lady Killers original [filmada por Otto Heller, BSC]. Ben Hardy, quien interpreta al novio de la mujer fallecida, lo describe como «como una galería de arte» y, aunque tiene una cocina, un dormitorio, un baño e incluso algunos espacios verdes, es difícil imaginar que alguien viva allí. ¿Cómo empiezas a fotografiar un lugar así?

Eben Bolter, BSC: Una gran parte de la conversación de diseño entre yo y el diseñador de producción. Jon Henson dijo: “¿Qué tan extremo vamos? ¿Cuán brutalista, cuán grande, cuán expuesto, cuán peligroso? En términos de fotografiarlo, ¿cómo lo ponemos a tierra?» Esta es una casa de fantasía, un escenario, pero queríamos que pareciera que posiblemente podría haber sido construida y habitada.

AC: Pero luego tienes a este arquitecto que quiere erradicar todo lo innecesario o imperfecto.

EB: Lo cual es totalmente surrealista. Pero nunca me preocuparon realmente los planos generales donde se puede ver la geometría tridimensional del decorado, donde podía usar luces, sombras y ángulos de una manera muy gráfica. Pero cuando nos metemos en la cobertura y los primeros planos, ¿vamos a estar lidiando con fondos grises todo el tiempo? Empezamos a pensar en cómo podríamos usar luces móviles. Cómo podríamos traer el exterior hacia adentro. Jon estaba explorando la idea de hacer pequeños jardines interiores con árboles y demás, así que dijimos: «Genial, hagámoslos abiertos a los elementos». Podemos usar [lluvia fija y] ventiladores para hacer parece que el árbol está soplando en una tormenta, lo que motiva el uso de luz moteada en el interior. Todas las ventanas tenían un práctico árbol del departamento de verduras afuera con un ventilador soplando, solo para que haya algo vivo alrededor de la casa.

AC: ¿Qué luces usaste en la casa?

EB: Tenía Arri SpyPanel S60 con DoPchoice Snapbags colgando sobre los dos atrios al aire libre. Teníamos control total sobre estos colores, desde la luz del día hasta la luz de la luna o lo que quisiéramos. Si se trata de una escena matutina, calificaríamos la cámara para 3200K y luego tendríamos Fresneles de tungsteno Arri T24 20K calentados con 1/4 de paja rozando el set. Para las escenas ambientadas más tarde en el día, atenuábamos las luces de las ventanas en un 75 por ciento para obtener un aspecto naranja quemado. Escena por escena, realmente no nos importaba dónde estaba el sol en relación con el planeta tierra. Si estamos haciendo tomas amplias, solo nos aseguramos de que el ángulo de luz sea el mismo a través de todas las ventanas. Nuestro enfoque se basó en la realidad, pero empujando los límites de la realidad para hacerla interesante.

AC: ¿Cómo se ve eso?

EB: Había una pared en blanco en la sala de estar que me preocupaba especialmente, que es donde entra la idea de una «pared de agua». Estaba pensando en Blade Runner 2049 y lo que Roger Deakins ASC BSC hizo con los reflejos del agua ondulante en las paredes de ciertas habitaciones. El departamento de arte construyó un pequeño tanque de agua de 1′ de profundidad, con un espejo sumergido en un ángulo de 90 grados y motores para ondular la superficie del agua. Luego, tal vez a 2′ de distancia, debajo del piso del plató, vemos algo así como siete luces de tungsteno 2K que rebotan a través del costado del tanque de agua, sobre el espejo y hacia la pared. Mi gaffer Mark Holownia y yo, pasamos bastante tiempo jugando con el ángulo del efecto, jugando con el tamaño y la cantidad de ondas para tratar de encontrar una estructura rítmica de luz que diera vida a esta pared.

AC: ¿Puedes dar más detalles sobre tu colaboración con el diseñador de producción?

EB: Tuvimos que hacer toda nuestra preparación virtualmente, porque esto fue durante los tiempos altos de COVID en el Reino Unido. Estaba trabajando en  Avenue 5 Season Two cuando se cerró en enero de 2021 después de solo una semana de producción, luego obtuve este trabajo una semana después. Afortunadamente, Jon estaba bien preparado para el diseño virtual. Construyó toda la casa en SketchUp para que Lisa y yo pudiéramos entrar y echar un vistazo.

EB: Jon lo tenía todo resuelto en términos de funcionalidad y arquitectura básica. Donde pude agregar valor fue hablando de luz. Nuestro mejor avance colaborativo estuvo relacionado con las unidades prácticas. Quería usar tubos LED Astera, pero Jon no quería que parecieran unidades fluorescentes, así que construimos carcasas cuadradas alrededor de ellos. Hay uno realmente largo en la planta baja, suspendido sobre la gran mesa plana justo cuando ingresas al comedor. Tiene aproximadamente 32′ de largo con un fondo plano y difuso, y sostiene cuatro Asteras de 8′ de extremo a extremo. En la pantalla, parece un haz de luz láser largo y delgado. Hicimos lo mismo con luces intermitentes arriba y abajo de las paredes, desde huecos en el piso y el techo, ocultando los tubos LED con un poco de Perspex esmerilado en la parte superior para aplanar la superficie.

AC: La casa, que está a cargo de un programa de computadora, expresa sus «estados de ánimo» a través de la iluminación. ¿Cómo abordaste esto?  

EB: Todas las luces debían controlarse completamente de forma inalámbrica, y necesitaba la capacidad de hacer que cualquier luz fuera de cualquier color. Se convirtió en una cuestión de revisar el guión y elegir escenas. Si se trata de una fiesta o una situación extrema, veríamos hasta dónde podemos llegar, pero aun así debía sentirse apropiado para el estado de ánimo. Tuve un día completo de iluminación previa en el plató, colocando plantillas en el escritorio [de iluminación] con Mark y la operadora de escritorio Katie Davies. Empezaríamos con variaciones de looks de noche genéricos, algo relajante; una fiesta a la que optamos por un look verde azulado, usando velas y lámparas cálidas como contraste. No sé si alguna vez usamos la palabra «sexy», pero hay algunas escenas sexys, así que tuvimos que pensar en iluminarlas. Hay iluminación de emergencia donde todo se vuelve rojo. La iluminación comienza a fallar en episodios posteriores, y nos divertimos inventándolos.

AC: Hablemos de composición. ¿Qué factores tuviste que considerar al elegir tus lentes?

EB: Acababa de disparar Night Teethy me enamoré de las lentes anamórficas Caldwell Chameleon. En el fondo, soy un filmador anamórfico. Es una de las cosas de la cinematografía de las que me enamoré por primera vez. Pero en este caso, Lisa y yo queríamos volver a lo básico. Este es un thriller interior. Hay mucha narración psicológica, pero se hace de manera simple y la realización de la película es bastante tranquila. Spherical se sintió adecuado para eso.

AC: ¿Cuál era su formato de captura?

EB: Usamos  Arri Alexa LF en modo de puerta abierta 4.5K, capturando ARRIRAW para un entregable UHD 2:1.

AC: ¿Qué lentes usaste?

EB: No quería optar por un look ultramoderno porque el Brutalismo perfecto de la casa más lentes perfectos podría parecer demasiado nítido. Empecé a pensar en looks vintage, y Arri Rental en Londres tenía un juego de lentes Prime DNA que querían que mirara. En las pruebas, descubrí que en el centro de la imagen son muy nítidos, con un contraste y una reproducción del color realmente buenos, y no se sentían antiguos de ninguna manera. Pero si estaba completamente abierto, que creo que es T1.6 a T2.8, hay este interesante efecto bokeh esférico en los bordes, como una viñeta.

No es un efecto obvio, le da un poco de interés a la imagen y me gustó que, naturalmente, atrae la atención del espectador hacia el centro de la imagen. Desde el punto de vista de la composición, eso significaba que no podía poner las caras de las personas justo en el borde del encuadre, lo que nos llevó a centrar la composición un poco más de lo que lo hubiéramos hecho de otro modo, pero siempre me ha gustado trabajar con las limitaciones, incluso si no lo hice. establecerlos intencionalmente.

AC: ¿Cuáles eran tus longitudes focales preferidas?

EB: Para esta muestra, estaba interesado en lentes más largas y en comprimir el espacio, evitando cualquier distorsión en la arquitectura. Traté de no usar lentes más anchos que el Prime DNA de 45 mm, lo que me dio un campo de visión aproximado de 32 mm en relación con el Super 35. La distancia focal de nuestro héroe en este programa probablemente fue el DNA de 65 mm. Tendíamos a quedarnos en el lado más largo de las cosas. Muy a menudo pude hacer un plano general desde más lejos, y eso se convirtió en la estética. Cuando necesitábamos mostrar más de un espacio, y si alguna vez tenía algo más ancho que un 45 mm, intentaba cuadrar la posición de la cámara para mantener las líneas de la casa lo más rectas posible.

AC: Las lentes DNA LF son ajustables. ¿Consideró la personalización como una opción?

EB: Nunca he personalizado una lente yo mismo; si me gusta lo que veo, aceptaré la falla en lugar de intentar crear la falla. Cuando Arri me mostró los Prime DNA, dijeron: “Estos son lentes extravagantes. Cada conjunto es diferente. O los amarás o los odiarás”. Y los amo.

Ac: Antes de esta conversación, mencionaste que el segundo episodio de esta serie es tu favorito. ¿Por qué?

EB: En el episodio uno, hay mucho trabajo durante el día, muchas reuniones con los personajes y con la casa. En el episodio dos, la casa literalmente da un giro más oscuro: hay más escenas nocturnas y un poco más de misterio y suspenso. El terror y los thrillers tienden a exigir una cinematografía más expresiva. Estás contando la historia usando ángulos, luces y sombras. Es más juguetón. Podría reproducir fuentes más duras y brillantes, poner algo de azul y verde en la imagen y ser teatral.

AC: Sentí algo hitchcockiano en la forma en que estabas usando el color, particularmente el verde y el rojo. A veces, me recordaba a  Vertigo [fotografiado por Robert Burks, ASC].

EB: Vértigo es una gran referencia para usar el color y la iluminación teatral para mejorar la historia. No es algo en lo que haya pensado conscientemente mientras hacíamos esto, pero en eso me inclinaba, como cuando dos personajes se besan y la luz interior se atenúa hasta que la luz de la luna se hace cargo. No pude evitar jugar un poco de esa forma cinematográfica mágica.

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS
Relación de aspecto 2:1
Arri Alexa LF
Lentes Arri Rental Prime DNA
Captura 4.5K UHD

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Armagedón: Alcanzando nuevas alturas

09 de setiembre del 2022

Fotografía de la unidad por Frank Masi

Tara Jenkins y John Schwartzman, ASC

John Schwartzman, ASC repasa la epopeya de acción y ciencia ficción del director de rodaje Michael Bay y cómo ha influido en él a lo largo de las décadas.

En un mundo inundado de efectos generados por computadora que mejoran sin cesar, muchos de los efectos visuales del pasado reciente incluso ya se destacan a los ojos del espectador moderno como falsos o, peor aún, ridículos. Sin embargo, Armagedón, producida por Jerry Bruckheimer y dirigida por Michael Bay, destaca aún más por lo real que todavía se siente ahora, casi 25 años después de su estreno.

Filmada por John Schwartzman ASC en 150 días en el transcurso de 18 meses, la película de acción apocalíptica llevó su producción a todo Estados Unidos, filmándose en una plataforma petrolera en el Golfo de México, las Tierras Baldías de Dakota del Sur y como invitado de la NASA. tanto en Florida en el Centro Espacial Kennedy como en Texas en su Centro de Control de Misión. Schwarzman sostiene que la película se siente real porque gran parte de lo que se muestra en la pantalla es real: “Puedes sentirlo. Realmente creo que de ahí viene esa textura en la película”. Con un amplio acceso a las amplias instalaciones de la NASA y lo que Schwarzman llama una relación de «carta blanca» con el estudio, Touchstone Pictures, la creatividad del equipo se vio limitada únicamente por la incapacidad de filmar en el espacio real.

Armagedón marcó la segunda colaboración cinematográfica entre Schwarzman y Bay, después de la exitosa película de acción The Rock (1996). Sin embargo, “no solo trabajé con Michael antes, sino que crecí con él”, explica el director de fotografía. “Lo sabía desde que tenía 9 años. Filmé sus películas de estudiante en ArtCenter College of Design, y luego seguí con él para hacer videos musicales y comerciales en Propaganda Films. Luego, cuando hicimos The Rock, fue solo una transición natural. Yo era el DF de Michael. Michael puede ser un desafío, pero creo que como lo conozco desde hace tanto tiempo y como crecimos juntos en el negocio, siempre supe qué esperar”.

La mentalidad de producción de correr y grabar que Schwartzman perfeccionó en los videos musicales con Bay fue parte integral de la forma en que filmó Armagedón: «Hicimos cosas como ir a Washington DC un domingo con un equipo de cinco personas y una plataforma móvil y cámaras en una camioneta. Literalmente sobornamos a la Policía del Capitolio con sombreros de The Rock, que Michael dio a los empleados para permitirnos colocar una pista de los terrenos del Capitolio para obtener tomas del edificio del Capitolio. No podrías hacer eso hoy. No hay forma. Éramos un pequeño grupo de correr y filmar que recorrió todo el país. Durante dos semanas de preparación, íbamos a un pequeño pueblo de Texas y había un viejo camión de bomberos. Decíamos: ‘Oye, ¿por qué no conduce el camión de bomberos por la calle? Te pondremos en la película. Todo el mundo simplemente lo hizo. Fue increíble lo que pudimos lograr y salirnos con la nuestra”.

Si bien su rodaje fue rápido, se planeó con mucha anticipación. Hoy, Schwartzman disfruta de la cantidad de tiempo de preproducción que le dieron en Armagedón para solucionar problemas y planificar: “El tiempo de preparación es más difícil de conseguir en estos días, incluso en las películas que hago. Incluso en Jurassic World tuve menos tiempo de preparación que en Armagedón. Parte de eso también es que a Michael le gusta moverse rápido. No quiere aburrirse con ‘¿Por qué esto no funciona?’ Es nuestro trabajo averiguar cómo resolver estos problemas, de antemano. Rompamos la cosa para saber cómo arreglarla antes de que apareció el primer día. Tenía mucha confianza en mí para hacer eso”.

Gran parte del proceso de preparación de Schwartzman se llevó a cabo en la NASA, averiguando la logística de filmar los lanzamientos del transbordador espacial: “Fue muy complicado. Tuvimos que colocar las cámaras antes de que comenzaran a alimentar el cohete principal. Eso suele ser 48 horas antes. Tuvimos que lidiar con hacer que las computadoras de la NASA encendieran y apagaran nuestras cámaras. Hay un área cercada de dos millas. Una vez que empieces a alimentar el cohete, no puedes entrar. No puedes cambiar la exposición, estás acabado. Simplemente cruza los dedos y espera que lo hayas hecho bien”.

Esta toma memorable en la película fue un homenaje a una similar en el drama clásico del programa espacial The Right Stuff (1983).

Filmadas con cámaras Panavision Panaflex con anamórficos de las series C y E, las secuencias de lanzamiento del transbordador tuvieron que planificarse meticulosamente. “La NASA me puso en contacto con un fotógrafo del Orlando Sentinel, que había fotografiado todos los lanzamientos que la NASA había realizado desde 1962”, dijo Schwartzman a American Cinematographer para un artículo de portada de julio de 1998. “Fue invaluable al decirme: ‘Está bien, con una película de 400 ASA, son cuatro diafragmas, y 1/25 de segundo antes de que se enciendan los cohetes. Luego se convierte en un diafragma de f.8 a 1/500 de segundo. Para el lanzamiento nocturno que filmamos, utilizar dos cámaras una al lado de la otra, una configurada para antes de que se encendieran los motores y la otra para cuando se encendieran los motores. No había control de exposición automático en ese entonces. Quiero decir, estamos hablando completamente analógico”.

Mirando hacia atrás en el proceso de filmación, Schwartzman se enorgullece del problema técnico y creativo que resolvió todo el equipo exhibido, desde descubrir cómo filmar de forma remota los lanzamientos del transbordador espacial hasta excavar 30’ debajo de Disney Stage 2 para crear el páramo rocoso de la superficie del asteroide. “Hizo que todos los que estaban en una posición técnica, ya fuera el diseñador de vestuario, el diseñador de producción, el encargado de la manipulación, el gaffer, el departamento de cámaras, tuvieran que confiar en muchas formas inteligentes para resolver problemas”. “Afortunadamente, tuvimos el tiempo y el apoyo para resolver esos problemas. Por eso la gente dice: ‘Me encanta esa película’. Está esta gran toma con la que terminamos, en la que rezaba para que funcionara porque no había otra forma de hacerlo. Creo que puso a todos en su juego A. No hubo arreglo posterior.

Schwartzman está asombrado por el impacto duradero de Armagedón: “Ahora filmo muchas películas de grandes estudios. Cuando me siento con el director para una entrevista, ya sea para Spider Man o Jurassic World, siempre hablan de Armagedón. Es asombroso. Yo diría que si tienes 40 años, entonces esa fue una película seminal. Si eres un director de 40 años, esa película se queda. Les encanta esa película. Quiero decir, me siento y hablo más sobre Armagedón en una entrevista con un director que cualquier otra cosa. Siempre me sorprende lo mucho que les encanta”.

Parte del atractivo de la película para Schwartzman proviene del acceso inimaginable que tuvo la producción a las instalaciones de la NASA en el Centro Espacial Johnson en Texas y al Complejo de Lanzamiento 34 en el Centro Espacial Kennedy en Florida. “Rodamos en lo que se llama el Laboratorio de Flotabilidad Neutral, donde los astronautas entrenan para las misiones en la piscina más grande del mundo”, recuerda Schwartzman. “De hecho, permitieron que Ben Affleck y Bruce Willis se pusieran trajes espaciales reales con astronautas reales y entraran al tanque. Tuvimos un gran productor de línea, Jim Van Wyck, que alquiló un avión de fuselaje ancho. Todo nuestro equipo de cámara, todo, entra en la barriga del avión. Cuando volamos a la NASA, aterrizamos en la pista donde aterrizaría el transbordador espacial. Teníamos ese tipo de facilidad de movimiento. Fue simplemente espectacular.

Este tipo de acceso no ocurrió por casualidad. “Parte de eso tuvo que ver con Jerry Bruckheimer”, señala Schwartzman, ya que el productor había hecho películas anteriores con la cooperación del ejército estadounidense, incluido Top Gun. “Mientras hacíamos Armagedón, la directora Mimi Leder estaba haciendo Deep Impact. Literalmente las estábamos haciendo al mismo tiempo, dos películas sobre asteroides, pero no tenían el acceso que utilizamos. Tengo que creer que esa era la relación de Jerry con el gobierno y el ejército. No utilice nada más que luces verdes donde quiera que íbamos, fue increíble. Pasé una semana viviendo en una plataforma petrolera en alta mar para esa secuencia de apertura de la película. Toda la tripulación fue trasladada a una plataforma petrolera. No hay ninguna compañía de seguros o abogado en el mundo que permita que eso suceda hoy en día”.

Rodando en un hangar de la NASA, un bombardero furtivo B-2 Spirit real hizo un cameo en una escena, debido a la cooperación excepcional de la película con la Fuerza Aérea de EE.UU.

Sobre todo, reflexionando sobre Armagedón, Schwartzman recuerda la alegría, tanto de hacerla como de verla: “La película es divertida. Es exagerado. Quiero decir, la idea de que los perforadores de petróleo vayan a un asteroide, obviamente, tienes que suspender mucha incredulidad. Dicho esto, si te abrochas el cinturón para el viaje, creo que es una película muy divertida y cumple. Ciertamente no es una película seria, pero fue muy divertido de hacer”.

Schwartzman continuó filmando largometrajes como “Pearl Harbor”, también dirigida por Bay, por la que fue nominada a un premio ASC; “Seabiscuit”, por la que ganó un premio ASC y fue nominado a un premio de la Academia; “El asombroso Hombre Araña”; “Jurassic World”  y su éxito más reciente,  “Jurassic World: Dominion”.