Las imágenes monocromáticas profundamente absorbentes de Flavio Cannalonga destilan la esencia única de su tierra natal.
Aunque no es un nombre familiar, Flavio Cannalonga fue uno de los fotógrafos más perspicaces de su tiempo, un humanista profundamente perceptivo, que capturó a sus compatriotas con honestidad, sensibilidad y habilidad.
Nacido en São Paulo en 1953, Cannalonga provenía de una familia pobre y así comenzó a trabajar a una edad temprana. Uno de sus primeros trabajos fue en un pequeño estudio fotográfico, donde uno de sus colegas mayores le regaló una cámara. Luego pasó a trabajar en un pequeño estudio de cine centrado en documentales, antes de partir para seguir su carrera fotográfica en serio.
Pasó estos primeros años trabajando como reportero gráfico para algunas de las principales revistas y periódicos del país, antes de convertirse en autónomo en 1992 y centrarse en proyectos documentales en su tierra natal.
Documentó los asentamientos del Movimiento de Trabajadores Rurales Sin Tierra, la lucha de los pueblos indígenas por la demarcación de sus tierras y, sobre todo, se embarcó en un proyecto a largo plazo, titulado Hijos del Reino – explorando el complejo sincretismo religioso de su país de origen.
Brasil es uno de los países más diversos del mundo, y esto se refleja en la heterogénea composición religiosa del país. Aunque oficialmente católica, para grandes sectores de la población, su fe está imbuida de elementos de sistemas de creencias indígenas y africanos, nacidos de una variedad de rituales, festivales y prácticas únicos.
La configuración religiosa distintiva de Brasil ha sido explorada por algunos de los fotógrafos más destacados del país a lo largo de los años, incluido el gran Sebastoao Salgado, pero pocos lo han hecho con tanta profundidad como Cannalonga, quien pasó más de una década explorando las complejidades del tema.
Como es el caso con gran parte de sus trabajos, no se centró tanto en los rituales específicos, sino en los individuos, sus sensibilidades, personalidades y emociones únicas, así como sus interacciones sutiles entre sí. Es un cuerpo de trabajo que encarna su enfoque, arraigado en un profundo humanismo y un profundo respeto por sus temas.
A menudo capturadas de cerca, para enfatizar detalles sutiles y crear una sensación de intimidad entre el espectador y el sujeto, estas imágenes son hermosas y absorbentes, representadas con un arte y una sensibilidad tan potentes como las capturadas por sus contemporáneos más icónicos.
a la vez, poético e informativo; dinámicas y reflexivas, estas son imágenes poderosas que impregnan con una intensidad distinta y, a veces, una sutil melancolía, que dan testimonio tanto de la rica diversidad cultural como de la compleja y, a menudo, oscura historia de su tierra natal.
A lo largo de su carrera, obtuvo el reconocimiento de expertos de la industria (recibiendo una gran cantidad de premios y una Beca Icatú de Artes que le permitió vivir y trabajar en Paris por un año); de Greenpeace, para quien comenzó a trabajar por encargo en 2002, y de sus compañeros, incluido Elliot Erwitt (quien lo invitó a la reunión anual de Magnum en 2004), Cristina García Rodero y Christian Caujolle para nombrar sólo unos pocos. Sin embargo, gran parte de su renombre se produjo poco antes de su prematura muerte en 2007 y, por lo tanto, nunca se llegó a comprender realmente el alcance total de su talento. Sin embargo, su hijo Francisco, quien ahora administra su patrimonio, continúa con su legado y revela aún más su prodigioso arte al mundo.
ŁUKASZ ŻAL PSC DF de “La zona de interés” de Jonathan Glazer (2023)
La Zona de Interés se centra en el comandante del campo de exterminio nazi en la vida real, Rudolf Höss y su esposa Hedwig mientras se proponen construir una vida idílica para su familia en una casa y un jardín junto al campo de concentración de Auschwitz (Crédito: A24)
Horror oculto: “La zona de interés”- Por: Zoe Mutter
Adoptando técnicas de filmación no convencionales y una red oculta de cámaras, La Zona de Interés observa uno de los períodos más desgarradores de la historia a través de una lente moderna. El director Jonathan Glazer y el director de fotografía Łukasz Żal PSC hablan de cómo trabajar con decorados libres de cámaras y equipo y rodar en lugares reales, en lugar de hermosos, les permitió contar una historia auténtica e inquietante.
En la narración cinematográfica, lo que se desarrolla dentro y fuera de la pantalla puede ser igualmente poderoso, como lo demuestra hábilmente la última creación de Jonathan Glazer, The Zone of Interest. En la experiencia de inmersión multisensorial, lo que está en el marco, combinado con los inquietantes sonidos de las atrocidades que ocurren fuera de la vista, pintan una imagen escalofriante.
La desgarradora historia del Holocausto se centra en la vida real del comandante del campo de exterminio nazi, Rudolf Höss (Christian Friedel), y su esposa Hedwig (Sandra Hüller), mientras se proponen construir una vida idílica para su familia en una casa y jardín junto al Campo de concentración de Auschwitz.
Basada libremente en la novela homónima de Martin Amis de 2014, la adaptación del director británico Glazer no solo obtuvo el Gran Premio en Cannes este año, sino que el revuelo en torno a la poderosa producción continuó mientras el público quedó impactado por el inquietante contraste de la historia muy humana de un La familia y el horror de al lado.
El director de fotografía británico asistió a la abarrotada conferencia de prensa de Cannes tras la proyección de la tan esperada película, en la que Glazer y parte del elenco y el equipo, incluido el director de fotografía Łukasz Żal PSC (Ida, Ida, dos veces ganador del premio Camerimage Golden Frog) Thinking of Ending Things, Cold War ) compartió detalles del proceso único detrás de la producción.
Al hablar de la película (cuyo título hace referencia al término utilizado por las SS nazis para describir el área de 40 kilómetros cuadrados que rodea el campo en las afueras de Oświęcim, Polonia), Glazer reveló que estaba tratando de “hablar con la capacidad interna cada uno de nosotros por la violencia. Intentar mostrar a estas personas como personas y no como monstruos fue muy importante porque nos conviene intentar distanciarnos de ellos porque pensamos que nunca podríamos comportarnos así, pero deberíamos estar menos seguros de eso”.
Lo que hay en el cuadro, combinado con los inquietantes sonidos de las atrocidades que ocurren fuera de la vista, pintan una imagen escalofriante (Crédito: A24)
Cuando Glazer comenzó el proceso admite que no estaba seguro de qué tipo de película iba a hacer o de qué perspectiva vendría, por lo que pasó los primeros dos años después de hacer Under the Skin (2013) investigando el tema. “Es un tema muy amplio y se ha escrito mucho material extraordinario sobre él. El productor James Watson y yo comenzamos a involucrarnos más plenamente en ello y eso nos llevó a visitar Auschwitz, que fue una semana muy profunda en mi vida. Pero todavía no sabía lo que iba a hacer”, dice Glazer.
“Comenzó a evolucionar a partir de mi propia experiencia directa de esa visita y de mi propio viaje. La casa y el jardín en los que vivían el comandante y su familia y su proximidad al campamento me dejaban boquiabierto y eso me afectó. Inicialmente sentí que iba a hacer algo con el muro que dividía el campamento del jardín y ese muro se convirtió en una manifestación de algo que nos decimos a nosotros mismos: compartimos las cosas para que funcionen para nuestra propia conveniencia”.
Antes de colaborar en La zona de interés, Glazer pidió a Żal que rodara un anuncio de Alexander McQueen, un proyecto que el director de fotografía polaco sospechaba que podría ser una “prueba” previa a un proyecto en el que el director quería colaborar en el futuro. Hablando con nosotros antes de la proyección de la película en Camerimage, donde compitió en la competición principal y ganó el premio FIPRESCI, Żal reveló más sobre lo que destaca de una historia que logra pintar una imagen aterradora mientras se aleja de la oscuridad se desarrolla fuera de la vista.
Se requirieron lentes compactos (Leitz M 0.8) para adaptarse a las técnicas de observación adoptadas (Crédito: A24)
“Me impresionó mucho el guión porque crees que estás observando un monstruo en Rudolf Höss pero luego te das cuenta de que el monstruo tiene la misma vida que nosotros: va al lago con su familia, tienen una buena vida. Empiezas a verte a ti mismo en este ser humano”, dice Żal.
La búsqueda de Glazer de crear una “arena” dentro de la cual filmar la producción llevó al equipo a construir y filmar en Auschwitz, Polonia, trabajando con una red de cámaras que capturaban simultáneamente la acción que tenía lugar dentro y alrededor del edificio. El director quería conseguir la sensación de observar “a la gente en su día a día. Quería capturar el contraste entre alguien que se sirve una taza de café en su cocina y alguien que es asesinado al otro lado de la pared, la coexistencia de esos dos extremos”.
Żal continúa: “Eso es lo sorprendente de esta película: simplemente observar a los personajes. No es la típica narración. Jonathan y yo primero necesitábamos transferir lo que estaba en el guión a la historia en la pantalla, sin fetichismo, sin juicios, sólo observando. El enfoque completamente diferente que decidimos adoptar fue emocionante: no utilizar lentes ni luces hermosas. Ahora puede ser muy fácil crear imágenes hermosas, pero queríamos encontrar belleza en algo que no lo es. “Queríamos filmar todo en la zona real de Auschwitz donde sucedieron los hechos para hacerlo más auténtico. El cuartel general de las SS no era el cuartel general real y se rodó en el ayuntamiento de Katowice, pero aparte de eso, nuestro objetivo era rodar en los lugares reales o cerca de ellos tanto como fuera posible”.
Los realizadores querían cámaras que fueran lo más nítidas posible, que mostraran cada rincón del encuadre y pudieran colocarse de manera que no interfirieran con el flujo natural de pensamiento y movimiento de los actores (Crédito: Agata Grzybowska)
ENCONTRAR MARCOS
En lugar de filmar una película de época, Glazer se esforzó por comunicar la importancia de “uno de los peores períodos de la historia de la humanidad” y “mirarlo con ojos modernos” y utilizando tecnología moderna. Tras un largo y complicado proceso de adaptación, el director absorbió una gran cantidad de material de archivo y de investigación, incluidas fotografías de la familia Höss del Museo y Memorial Estatal de Auschwitz y Birkenau.
La investigación garantizó que la historia fuera lo más fiel posible, basándose en el trabajo del diseñador de producción británico Chris Oddy, quien había colaborado con Glazer en Under The Skin. Después de visitar los restos del edificio original, Oddy, Glazer y Żal buscaron lugares “reales más que hermosos” para fotografiar y decidieron adaptar el interior y el exterior de un edificio abandonado cerca de la propiedad real de Höss, que también permitiría el jardín. para ser creado desde cero. Cuando Oddy recreó meticulosamente el jardín y la casa de los Höss, era necesario que parecieran casi nuevos y como si hubieran sido construidos unos años antes de que la familia se mudara allí.
“Łukasz y yo discutimos cómo íbamos a hacer que esta película pareciera impecable y nueva, y que nada de la casa y el jardín tuviera más de cuatro o cinco años. Parte de nuestro prejuicio sobre cómo vemos las películas ambientadas en una época anterior es que esperamos que todo sea viejo y, por supuesto, no lo es”, dice Glazer.
La ubicación de la cámara se planificó meticulosamente para capturar todos los ángulos y aspectos de las actuaciones.Trabajando con fotografías de archivo, Oddy creó imágenes previas que eran lo más parecidas a cómo se había visto la casa original. Los diseños también tuvieron que incorporar espacios dentro de los decorados para la red de cámaras fijas y parcialmente ocultas que capturarían tomas largas e ininterrumpidas (tanto escritas como improvisadas) y un búnker de hormigón separado donde el equipo, incluidos los foquistas, Glazer y Żal, estaría estacionado, viendo múltiples monitores simultáneamente. Todo fue diseñado con el objetivo de hacer que los realizadores fueran lo más ausentes y carentes de autor posible.
“Jonathan no quería que pareciera un set de película, la casa y el jardín estaban libres de equipo y herramientas de filmación. Las cámaras simplemente estaban adheridas a las paredes y escondidas entre los arbustos. Quería trabajar con 10 cámaras (aunque a veces se pueden utilizar cinco o siete) y se le ocurrió la idea de una cámara grande como ojo, como Gran Hermano pero en una casa nazi”, dice Żal, quien, junto con el director, decidieron qué mostrar y qué ocultarían experimentando con la ubicación de la cámara y tomando fotografías con sus teléfonos. “Necesitábamos mostrar algunos elementos acompañados del sonido de lo que sucedía fuera del encuadre, creando un sentimiento o imagen en la mente del espectador”.
Después de recrear una paleta de colores histórica para la casa, Żal y el colorista Michał Herman llevaron a cabo pruebas de cámara en los espacios en diferentes momentos del día y con diferentes cantidades de luz solar ingresando al edificio para crear LUT: uno para el día y otro para la noche.
Durante el período de preparación, entre mayo y mediados de julio de 2021, el primer desafío a abordar fue tecnológico y requirió que Krzysztof Włodarczyk diseñara un sistema compuesto no solo por cámaras cableadas que debían ser controlables en todos los sentidos, sino también por 10 sistemas de reproducción simultánea. La cantidad ilimitada de opciones disponibles al trabajar con una red tan amplia de cámaras significó que la comunicación constante entre el equipo unido fuera más integral que nunca, posible gracias al sistema de comunicaciones Bolero de Riedel.
«El set era como queso suizo porque todo estaba cableado, por lo que necesitábamos agujeros en las paredes, el piso y el techo para que el cableado pasara desde las cámaras hasta el contenedor donde estaban los enfocadores para que pudieran recibir la señal para enfocar», dice Żal.
El segundo obstáculo, y posiblemente el más difícil, fue encontrar los marcos para 10 cámaras. “Fue el mismo proceso cada vez: todo parecía terrible al principio cuando vimos las 10 cámaras juntas, pero luego empezamos a ver la belleza en las tomas. Todo gracias a nuestro equipo de más de 20 trabajadores, incluido mi operador de cámara Stanisław Cuske, el foquista Radosław “Kokos” Kokot, el DIT Krzysztof Włodarczyk, el asistente de cámara Karol Masiarz y el grip Tomasz Sternicki”.
La búsqueda del director Jonathan Glazer (izquierda) de crear un “escenario” en el que filmar llevó a Łukasz Żal PSC (derecha) y al equipo a construir y filmar en locaciones de Auschwitz, Polonia (Crédito: Kuba Kaminski)
SER OBJETIVO
En línea con la estética minimalista de la película (eliminar casi todo el equipo cinematográfico de los espacios y confiar en la luz natural o fuentes prácticas), Żal y Glazer sintieron que un enfoque que giraba en torno a lentes anchas y marcos centrados geométricamente se adaptaba mejor a la historia. Estuvieron de acuerdo en que 16:9 era el formato más «modesto y objetivo», ya que querían «evitar que el formato, la lente y la luz se utilizaran de forma manipuladora o estéticamente agradable». El objetivo era ser objetivo, no juzgar.
“Fue una gran tarea para mí intentar contar la historia de esta manera, estando completamente inmerso y olvidándonos de todo lo que nos enseñaron en la escuela de cine. Además de apreciar que lo que está más allá del marco puede ser tan importante como lo que hay dentro, aprendí que a veces la luz plana es hermosa. Y ahora no tengo miedo de no utilizar la luz o de ser más sustractivo en el proceso de realización cinematográfica”, dice Żal.
“Al equipo incluso se le dieron títulos de broma para que encajaran con las técnicas inusuales y los decorados sin equipo ni equipo. Nuestro jefe Konrad Pruski se llamó a sí mismo ‘El hombre del tiempo’ porque estábamos constantemente comprobando el tiempo y yo era ‘MCSS’, que significa ‘Supervisor del sistema multicámara’”.
Por norma general se buscaba mantener las líneas rectas y que todo en la casa fuera lo más geométrico posible. Si bien es geométricamente agradable, Żal también destaca que “la casa es fea, los muebles son feos, nunca pintarías tu casa así y normalmente no usarías la ubicación en una película porque quieres tener una buena separación del resto”. fondo.»
Se diseñó un sistema compuesto por cámaras cableadas que debían ser controlables en todos los sentidos y 10 sistemas de reproducción simultánea con orificios en las paredes, el piso y el techo para que el cableado pasara desde las cámaras hasta un contenedor donde se ubicaban los enfocadores (Crédito: Kuba Kaminski)
Los realizadores se propusieron utilizar tecnología del siglo XXI para producir una apariencia nítida y limpia en lugar de intentar crear una sensación vintage. Querían cámaras que fueran lo más nítidas posible, que mostraran cada rincón del encuadre y pudieran colocarse de manera que no interfirieran con el flujo natural de pensamiento y movimiento de los actores. Esto los llevó a trabajar con Sony Venice y el sistema de extensión de cámara Rialto que la acompaña para lograr un estilo de disparo discreto, que ofreciera no solo en términos de tamaño sino también nitidez de imagen. “También queríamos rodar en 6K y ampliar la escala que permitía Venecia. La capacidad de disparar a ISO 3200 también fue útil cuando trabajábamos sólo con bombillas de 40 vatios, velas y lámparas de aceite en lugar de luces de película”, añade.
Se requerían lentes compactos para adaptarse a las técnicas de observación adoptadas. Durante las pruebas de lentes, las discusiones entre Glazer y Żal sobre “mirar a los alemanes con lentes alemanes” los llevaron a elegir el Leitz M 0.8. “Cumplían con los requisitos porque eran pequeños y modernos y no imponen la apariencia”, dice el director de fotografía. “Son nítidos y súper nítidos, lo cual era necesario ya que no queríamos una profundidad de campo reducida. Nos permitieron mantener todo enfocado, con todo detenido en 5,6”.
Como algunas secuencias fueron improvisadas y presentaban niños, lo que podía agregar un elemento de imprevisibilidad, la ubicación de la cámara se planeó meticulosamente para capturar cada ángulo y aspecto de las actuaciones. “Podíamos realizar ensayos técnicos, pero no ensayamos en el sentido tradicional, simplemente estábamos preparándonos y luego rodábamos en una o dos horas sin luces ni banderas”, añade Żal.
Los realizadores buscaron lugares “reales más que hermosos” para filmar y decidieron adaptar el interior y el exterior de un edificio abandonado cerca de la propiedad real de Höss (Crédito: Agata Grzybowska)
INMERSO EN EL PROCESO
Intercaladas con las imágenes, en gran parte geométricas, había tomas nocturnas en blanco y negro de una niña dejando comida para los prisioneros judíos, tomadas con una cámara militar de imágenes térmicas FLIR suministrada por ARRI Rental. “Las cámaras fueron diseñadas para que los militares las usaran para observar en las fronteras, en lugar de filmarlas, por lo que necesitábamos deconstruirlas, realizar múltiples pruebas y colaborar estrechamente con FLIR para alterar la forma en que funciona porque ve la temperatura en lugar de la luz o la dinámica. rango”, dice Żal. «La reproducción y el enfoque también eran completamente diferentes a los de una cámara normal y la resolución era baja, de solo 1K, por lo que se veía horrible antes de que la mejoráramos usando inteligencia artificial».
Estas escenas de estilo visión nocturna encajaban con la regla de los cineastas de trabajar con tecnología del siglo XXI. “Necesitábamos descubrir cómo filmaríamos una escena de noche en un campo donde no habría luz, mientras intentábamos evitar los tropos del cine. ¿Qué herramientas necesitamos?” dice Glazer. «Eso nos llevó a la termografía y eso es parte de todo lo que se ve en esta película a través de una lente del siglo XXI».
Mientras Żal estaba preparando su próxima película cuando se llevó a cabo la evaluación, el colorista Gareth Bishop ( Under the Skin ) y Glazer trabajaron estrechamente durante esta etapa con la ambición de evitar demasiada manipulación de la imagen y conservar el aspecto naturalista del metraje cercano. a los LUT. Con una cantidad tan grande de metraje capturado simultáneamente por 10 cámaras, el proceso de edición fue extenso, duró casi dos años y vio a Glazer formar equipo con otro colaborador de Under The Skin , el editor Paul Watts.
Łukasz Żal PSC: “Necesitábamos mostrar algunos elementos acompañados por el sonido de lo que sucedía fuera del cuadro, creando un sentimiento o una imagen en la mente del espectador”. (Crédito: Agata Grzybowska)
Estar “inmerso en el extraño proceso” de crear La zona de interés con un equipo tan creativo y solidario fue una experiencia única y memorable para Żal, quien admite que no siempre supo adónde lo llevaría. “Hubo momentos importantes en los que sabíamos que estábamos filmando algo fuerte e inusual, pero también momentos en los que las cosas no funcionaron. Eso es lo sorprendente de trabajar con Jonathan: siempre está avanzando, indagando en esta realidad, esta ubicación, buscando un encuadre o una configuración de cámara, tratando de encontrar la mejor manera de contar esta historia. Siempre hay una solución”.
Mientras adoptaba técnicas cinematográficas poco convencionales, Żal aprendió que “las historias que son reales y honestas pueden ser poderosas y hermosas incluso si no son visualmente atractivas”. La prioridad, además de contar una historia auténtica, era encontrar “buenas personas” con las que hacer la película. “Creamos un grupo increíble que nos apoyó, sonrió y se convirtieron en grandes amigos. Todos querían que esto funcionara y estaban dispuestos a resolver los problemas”, afirma.
“Estar en Auschwitz, en este lugar donde sucedieron cosas terribles, podías sobrevivir a los tiempos difíciles gracias a ese fantástico equipo. Contar esta horrible historia pero con gente talentosa y con tanto corazón hizo que fuera una experiencia especial. Sin esos increíbles colaboradores, solo soy el MCSS (supervisor del sistema multicámara).
Publicado en Cinematography World -17 septiembre/octubre de 2023)
Por Oliver Webb
La película ganadora de la Palma de Oro de Justine Triet, Anatomía de una caída, explora la dinámica entre Sandra (Sandra Hüller), una escritora alemana y su hijo ciego Daniel (Milo Machado Graner), de 11 años, cuando ella es acusada de asesinando a su marido francés, que aparece muerto en la nieve debajo de su chalet en un pueblo remoto de los Alpes franceses. La inquietante y aclamada producción marca la tercera colaboración de Triet con el director de fotografía Simon Beaufils, ya que el dúo había colaborado anteriormente en In Bed With Victoria (2016) y Sibyl (2019).
Después de graduarse en la escuela de cine La Fémis de París, Beaufils trabajó en numerosos cortometrajes y largometrajes antes de conocer Triet en París, poco después de haber terminado su primera película. Triet se graduó en la Escuela Nacional de Bellas Artes de París.
«Justine me llamó para una reunión y no estaba seguro de por qué, porque su película era muy diferente de lo que había hecho anteriormente: había mucho trabajo de cámara en mano tembloroso», recuerda Beaufils. “Hablamos un rato y ella me dijo que quería hacer todo diferente a su primera película. Dijo que ya no podía verlo y que quería cambiar y encontrar una nueva forma de trabajar.
«En cada película que hemos hecho juntos, teníamos el mismo tipo de idea», continúa. “Justine no quiere volver a hacer el mismo estilo de película; le gusta cambiar y probar cosas nuevas. Quiere ir a donde no le resulta tan natural ir y le gusta ir a donde tiene miedo de ir.
“Por ejemplo, en su película anterior, Sibyl , tenía mucho miedo de rodar al aire libre. La película se desarrolla en la isla italiana de Stromboli, por lo que estuvimos afuera durante gran parte del rodaje, y eso fue un cambio difícil.
“Pero ella quiere crecer, volverse feroz. Entonces, para cada película, comenzamos desde cero y construimos todo desde cero, lo cual es una forma realmente agradable de trabajar. Justine habla mucho y la mayoría de las veces sabe exactamente lo que no quiere. Entonces tenemos que encontrar lo que ella quiere al comienzo de la discusión. Esto significa que trabajamos y hablamos mucho juntos durante la preproducción”.
La preparación de Anatomy Of A Fall duró aproximadamente seis semanas antes de que comenzara la preparación técnica, con discusiones sobre cómo planeaban filmar la película, especialmente las escenas de diálogo y la representación cinematográfica de cada actor en la película.
«En la película anterior, Justine quería una cinematografía y una puesta en escena más clásicas», observa Beaufils. “Pero en esta producción, ella quería ser más libre en el set y darles vida real a las imágenes. Quería permitir libertad de movimiento y rodar secuencias largas sin cortes, pero que el público estuviera muy cerca de los actores.
«Queríamos que las cosas fueran un poco desordenadas e inventivas para dar libertad a los actores, así que hablamos de mover la cámara sin ningún corte y sin iluminación ni sonido en el encuadre. Hicimos algunas pruebas con una pequeña grúa y la cámara en mano, y nos movimos por la casa y el patio, estando cerca de los actores. Con este método, podíamos movernos rápidamente, disparar desde todos los ángulos, romper las reglas y capturar accidentes, y Justine descubrió que esto le funcionaba bien. Queríamos que las cosas fueran un poco desordenadas e inventivas para darles libertad a los actores, dejarlos ir a donde quisieran y con la cámara siguiéndolos. También necesitábamos continuidad en el desorden. Fue una mezcla de muchas cosas”, detalla Beaufils.
En términos de referencias visuales, Triet y Beaufils intentaron emular los colores de las películas estadounidenses de la década de 1970 y observaron las obras de John Cassavetes, Robert Altman y Sidney Lumet, entre otros.
“Lumet fue una referencia importante, especialmente The Offense (1973, director de fotografía Gerry Fisher BSC), por su dureza de tono, puesta en escena , cinematografía y la forma en que Lumet influyó en el ambiente”. señala Beaufils.
“Una mujer bajo la influencia (1974, directores de fotografía Mitch Breit/Al Ruban) de Cassavetes también fue muy importante para la libertad del cine: una mezcla entre tomas escenificadas muy precisas y otras que parecen improvisadas. Vimos muchas películas juntas y Justine me envió fotogramas de películas y series que había visto, entre las que incluso estaba Colombo con Peter Falk”.
Beaufils optó por filmar la película con una ARRI Alexa Mini LF, usando una combinación de lentes anamórficos de la serie Hawk V-Lite y un zoom Angénieux Optimo de 24-290 mm, proporcionado por TSF. Agathe Dercourt fue la primera AC de la película, con Rémi Quilichini trabajando como operador de Steadicam.
«Al principio pensamos que sería bueno rodar Anatomía de una caída en película de celuloide», dice Beaufils. “Nuestras primeras pruebas fueron con 35 mm en 2 perforaciones y funcionó para la producción: los colores eran perfectos, la imagen granulada de la 2 perforación se adaptaba a nuestras necesidades. En 35 mm, los rostros parecen reales y vivos frente al espectador. Pero hubo una larga discusión con la producción, que duró semanas, antes de que decidieran que sería imposible filmar en 35 mm. Así que tuvimos que hacer una segunda serie de pruebas y encontrar una manera de acercarnos al aspecto de la película de 35 mm con cámaras digitales”.
“Las lentes anamórficas fueron las mejores para ayudar a romper la definición del sensor digital.Descubrimos que la combinación de lentes anamórficos Alexa Mini LF y Hawk V-Lite es la más cercana a la película de 35 mm”, observa Beaufils. “Queríamos filmar con una relación de aspecto de 1,85:1, pero sentí que las lentes anamórficas eran mejores para ayudar a romper la definición del sensor digital, como si estuvieran desordenando los píxeles cuadrados. Como los V-Lites no están hechos para cámaras de gran formato, decidí recortar mucho el sensor Alexa LF para crear la sensación granulada de 35 mm 2-perforación”.
La gradación de color se realizó en M141, con la colorista Magali Léonard a la cabeza, donde Beaufils explica que “como habíamos hecho pruebas en 35 mm, teníamos una buena referencia sobre hasta dónde teníamos que llegar en el ajuste del contraste, el grano y la saturación. Intentando acercarnos más al aspecto de la película con la cámara digital”.
La fotografía principal comenzó a finales de febrero de 2022 y concluyó 44 días después, a mediados de mayo. El rodaje se desarrolló principalmente en las regiones montañosas de Auvergne-Rhône-Alpes e Isère, así como en Charente-Maritime y París.
En cuanto a la iluminación de la producción, Beaufils dice: “Decidimos iluminar las escenas interiores desde el exterior para dar a los actores la mayor libertad posible. No queríamos focos en el set. Pero tan pronto como empezamos a explorar, nos dimos cuenta de que las cabañas tenían grandes ventanales y obviamente queríamos ver el paisaje. El sol que caía sobre la nieve era realmente intenso y, como no había focos en el interior, necesitábamos grandes fuentes para equilibrar la luz”.
Beaufils, junto con su jefa Sophie Lelou, seleccionaron HMI Arrimax de 18 KW, además de ARRI M90, M40, M18 mezclados desde el exterior con ARRI Ruby 7 Tungsten, de un paquete de iluminación proporcionado por TSF Grip Et Lumière.
“Estábamos filmando a 2.000 m de altitud y eso complica todo desde el punto de vista logístico”, comenta Beaufils. “Pero los equipos de producción, control y decoración hicieron un gran trabajo ayudándonos. Teníamos una gran grúa afuera con luces de 18K para equilibrar los enormes reflejos de la nieve. Y, con las luces de tungsteno, el sol directo y el reflejo del cielo azul, teníamos temperaturas de color mixtas. El truco entonces consistía en mantener la continuidad, especialmente la dirección del sol, que cambiaba a lo largo del día”, afirma.
Cuando llegó el momento de acumular imágenes de televisión, noticias y periodistas representadas a lo largo de la película, Beaufils y su equipo decidieron no falsificarlas utilizando técnicas de posproducción y probaron diferentes cámaras para filmar las imágenes.
«Hicimos muchas pruebas con diferentes cámaras e incluso compramos algunas en Ebay», señala. “También acudimos a empresas de alquiler de vídeos no profesionales. Elegimos seis o siete tipos de cámaras/videocámaras, lo cual fue difícil porque hay que tratar todo tipo de formatos de video diferentes, que no eran tan comunes en el laboratorio digital, además el sonido es difícil y tampoco de buena calidad.
“Pero creo que fue una buena manera de crear estas secuencias porque, aunque puedes crear el efecto después en la posproducción, es bueno hacerlo tú mismo y terminas con accidentes felices. Además, conduce a una forma diferente de disparar con una cámara portátil muy liviana y puedes experimentar con diferentes movimientos. He filmado antes con muchas cámaras de video antiguas y no profesionales. Incluso cámaras VHS. Cuando filmas con ellos ahora, parece una película de hace 20 años y es agradable trabajar de esta manera”.
Al analizar su enfoque de la secuencia de flashback central que involucra una grabación secreta que revela un rasgo importante del personaje de Sandra, Beaufils explica que fue una escena de la que se habló mucho durante la preparación.
«Justine quería rodar esta escena en dos días y hacerlo en tiempo real», dice. “Decidimos filmarlo con dos cámaras para poder movernos libremente durante el rodaje. Una cámara estaba montada sobre una plataforma rodante y la otra sobre un trípode, pero también móvil. Teníamos un zoom para uno y el otro era un Hawk V-Lite Anamórfico“Justine no quería hacer ningún ensayo y quería darles a los actores la misma libertad de movimiento que tenían en el resto de la película. Lo que significaba que teníamos que reaccionar y seguirlos. Hubo muchas tomas y cada toma era diferente a la anterior, pero siempre avanzando, construyendo hacia algo más.
Para esa escena hablamos extensamente con los actores para tener una idea muy clara de lo que querían hacer y hacia dónde querían ir, lo que realmente ayudó fue determinar dónde necesitábamos mover la cámara. No había nada rutinario: siempre buscábamos el lugar, el momento, la lente o la luz adecuados para capturar la emoción que transmitían nuestros increíbles actores”
Beaufils concluye: “Rodar esta película fue un verdadero placer. Todos los días necesitábamos inventar, crear nuevas soluciones y encontrar buenas formas de contar la historia. No había nada de rutina en absoluto. Siempre estábamos buscando el lugar correcto, el momento correcto, el lente correcto o la luz adecuada para capturar la emoción que transmitían nuestros increíbles actores.
“Detrás de la cámara, eres el primer espectador de la película y las emociones fueron fuertes. Cuando Sandra Hüller desata su furia, lo asimilé todo: fue perturbador, duro, conmovedor y hermoso, todo a la vez. Sentirse abrumado por lo que estás filmando, sentir todos estos sentimientos contradictorios y lograr capturarlos, fue realmente un sentimiento único”.
Añadiendo pedacitos de magia: filmando “Ella es Conann” – DF NICOLAS EVEILLEAU y Director BERTRAND MANDICO (2023)
Christa Théret como Conann 25 años.
AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Ian Marks -11 de marzo de 2024
El director de fotografía Nicolas Eveilleau da un paso adelante en la reinvención radical del guerrero legendario del director Bertrand Mandico. Los fanáticos de Conan que acudan a She is Conann del director Bertrand Mandico esperando los tropos de las novelas pulp originales del autor Robert E. Howard o referencias a la icónica adaptación cinematográfica de 1982 del director John Milius con Arnold Schwarzenegger en el papel principal obtendrán su impactante violencia con un toque de lo inesperado en la línea que desafía el género y el género de las películas anteriores de Mandico, incluidas The Wild Boys (2015) y After Blue (2017).
“Mantuve el trauma original de la madre asesinada y la idea de venganza del esclavo bárbaro”, comenta Mandico en las notas de producción del estreno de la película en 2023 en la Quincena de Realizadores del Festival de Cine de Cannes. “Mientras investigaba, pude volver al Conann original de la mitología celta. Es un personaje conquistador que convivió con criaturas fantásticas llamadas fomoires, descritas como demonios con cabeza de perro o hiena. Ya tenía en mis notas un demonio con cabeza de perro, y la correspondencia reforzó mi elección de una reapropiación total: un Conann polimórfico”. El perro demonio en cuestión es Rainer (interpretado por Elina Lowensohn), quien relata las seis vidas de una guerrera bárbara, interpretada por seis actrices diferentes, perpetuamente ejecutada por su yo futuro.
Detrás de la cámara, el director de fotografía Nicolas Eveileau continúa su trabajo como primer asistente en Les Wild Boys y After Blue, ambas fotografiadas por Pascale Granel. «Una de las cosas del estilo de dirección de Bertrand es que él maneja la cámara, así que cuando estoy enfocando, estoy muy cerca de él y tengo que entender qué hará o qué pedirá a las actrices». Eveilleau, dice. «Este tipo de confianza es importante».
El director de fotografía Nicolas Eveilleau comprueba la luz.
Hay cuatro películas en el ciclo Conann de Mandico, que originalmente fue concebido como un espectáculo en vivo llamado The Deviant Comedy. Cuando el Covid detuvo las producciones de teatro en vivo, Mandico hizo que el director de fotografía Sylvain Verdet filmara el espectáculo en 16 mm.
«Yo también fui el primer AC en eso, y Bertrand sabía que quería ascender», dice Eveilleau. “Cuando Sylvain, debido a cambios en la producción, no estuvo disponible para la siguiente película, Rainer [un perro vicioso en el valle de las calaveras], fue la primera vez que trabajé con Bertrand como director de fotografía. Fue un rodaje fantástico, cinco días, y estaba contento con los resultados, así que creo que confió en mí para hacer She is Conann”.
Después de filmar el largometraje finalizado en Luxemburgo, Eveilleau filmó el corto en realidad virtual We Barbarians con los mismos actores, accesorios, vestuario y decorados, y cuatro nuevos proyectos para Mandico.
“Nicolas, como yo, es cinéfilo y le encanta rodar películas”, afirma el director. “Tengo la suerte de estar bien acompañada por personas que me entienden y me permiten encuadrar mis películas e innovar. Se trata de infundir emoción en el set y añadir toques de magia, haciendo de la película algo más que un simple producto consumible». -DF Nicolas Eveilleau
La realización de las obras breves de Mandico (por ejemplo, Depressed Cop, Our Lady of the Hormones, Prehistoric Cabaret y Salammbo) sigue una filosofía establecida en el «Manifiesto de incoherencia» de 12 pasos que desarrolló con la escritora y productora Katrin Olafsdottir: en películas vencidas, capturar todos los efectos en la cámara, crear sonido en la posproducción, evitar tendencias estéticas y narrativas, etc. Si bien ninguna de estas filosofías se aplicó explícitamente a The Wild Boys, After Blue o She is Conann, su influencia está presente.
“Me encantan los manifiestos; encapsulan un estado de ánimo en un momento dado”, dice Mandico. “También disfruto contradecir mis principios e imaginar nuevas reglas. La restricción es un motor creativo; abandonar los principios es una experiencia rejuvenecedora. Sin embargo, sigo fiel al rodaje, que magnifica la imagen y ritualiza el cine”.
ENTREVISTA
Ian Marks: Según su experiencia, ¿Cómo llegan las filosofías “incoherentes” de Bertrand a sus largometrajes?
NICOLAS EVEILLEAU: Es simplemente inherente a todo lo que hace. Por ejemplo, la regla sobre el uso de películas vencidas no se aplica, porque usar películas vencidas para una función puede no ser práctico debido a su escasez, por lo que utilizamos peliculas normales de kodak . La filosofía de Bertrand sobre el rodaje, sin embargo, está profundamente arraigada en estos principios rectores. Se trata de crear un espacio sagrado en torno al proceso de realización cinematográfica. Se trata de infundir emoción en el set y agregar fragmentos de magia, haciendo de la película algo más que un simple producto consumible.
Ian Marks: Iba a decir «marco», pero me gusta tu frase, «el espacio sagrado»
NICOLAS EVEILLEAU: Así es como lo interpreto, aunque él nunca se refirió explícitamente a la película de esa manera.
Ian Marks: Hablemos de la naturaleza de su relación como director de fotografía con Bertrand como autor de la película.
NICOLAS EVEILLEAU: Sí, esta línea es crucial. A Bertrand no le gusta teorizar mucho; se trata más de instinto. Durante la preparación, envía alrededor de 200 fotografías para el vestuario, la escenografía, la iluminación y la sensación general que imagina. Es un enfoque holístico para representar el universo de la película. Cada una de sus películas tiene su propio universo distinto, como The Wild Boys y After Blue. Él confía en mí para captar su visión y yo confío en él cuando sugiere algo que inicialmente podría no estar claro. A veces es un desafío, pero esa confianza es lo que hace que funcione.
Elina Löwensohn como Rainer (centro).
Ian Marks: Sin embargo, en lo que respecta a su autoría, en términos cinematográficos, ¿tiene participación o toma decisiones sobre lentes, iluminación o filtración?
NICOLAS EVEILLEAU: Generalmente los hacemos juntos. En el caso de las lentes, a él realmente no le importan los detalles, como si las lentes son Zeiss o Cooke. Siempre quiere trabajar con lentes con zoom porque le da más libertad para operar la cámara. Anticipa mentalmente el montaje, que proviene de sus estudios de animación (en Le Gobelins de Paris), donde hay que imaginarlo todo de antemano. Así que, aunque no esté perfectamente planificado, tiene suficiente instinto para saber lo que necesita. En cuanto a la iluminación, en She is Conann, inicialmente pensé que tendría más aportaciones sobre la iluminación. Le propuse ideas y, a menudo, después de filmar una secuencia, le preguntaba si la iluminación estaba bien y él siempre estaba de acuerdo. A veces quería elementos específicos, como un fondo brillante o más luces en un área determinada. Los efectos especiales, como el estroboscopio, se discutieron juntos, pero en general, él a menudo aceptó lo que yo propuse.
Ian Marks: ¿Recuerdas qué lente de zoom usaste?
NICOLAS EVEILLEAU: Angenieux Optimos, el 15-40 mm y el 45-120 mm porque las lentes pequeñas son más fáciles de mover, y siempre planeamos usar la computadora de mano, incluso si no hay ninguna computadora de mano en She is Conann, pero nunca se sabe porque a veces Bertrand lo hace. diga: «¡Está bien, vámonos!»
Ian Marks: ¿Cómo anticipas lo que quiere?
NICOLAS EVEILLEAU: Creo que la cinematografía se reduce a leer un guión y tener una idea de cada secuencia. Lo sorprendente de Bertrand es que no te preocupas por la realidad. Si algo parece demasiado real o evoca la emoción deseada, no le interesa. Su cinematografía debe ser más grande que la vida. Te concentras más en el sentimiento que quieres transmitir en cada secuencia: violencia, drama, amenaza, energía, etc. Eso es lo que a mí también me interesa.
Julia Riedler como Sanja (izquierda) y Sandra Parfait como Conann 35 años.
Ian Marks: Hable sobre su colaboración con la diseñadora de producción Anna Le Mouël.
NICOLAS EVEILLEAU: Anna estuvo involucrada en el proyecto antes que yo: trabajó en el show en vivo y reutilizó muchos de esos elementos para She is Conann. Colaboramos en lo básico: iluminación, letreros de neón y dónde podrían ir ciertas paredes y ventanas. Estábamos principalmente restringidos por consideraciones presupuestarias. Por ejemplo, en el set de Nueva York, que rodamos en esta antigua fábrica de acero, no pudimos pedir un techo más alto debido a limitaciones económicas. El manifiesto de Bertrand hace hincapié en sacar lo mejor de lo que se tiene, en superar los límites y evitar tomar el camino más fácil, independientemente de las limitaciones presupuestarias o técnicas.
Ian Marks: ¿Sabías de antemano qué escenas serían en blanco y negro? ¿Afectó esto el diseño o la iluminación de las escenas?
NICOLAS EVEILLEAU: Filmamos todo en color y sabíamos que la mayor parte de la película se haría en blanco y negro (Bertrand tomó esas decisiones mientras filmábamos), por lo que el color no fue un medio principal para expresar emociones para mí. Me centré más en negros intensos, superficies brillantes y luces fuertes para las escenas bárbaras. Usamos Kodak 5219 500T con clasificación 320 ASA [procesada en Lequipe en Belgica) porque quería más detalles en negro y, debido a su película, mantener los detalles en las luces nunca fue un problema.
Ian Marks: Pasando a los filtros, efectos especiales y efectos ópticos en la cámara, como sobreimpresiones, superposiciones y proyecciones, ¿puede explicarnos cómo se utilizaron?
NICOLAS EVEILLEAU: Bertrand valora ver la película mientras la filma, por lo que no hubo efectos especiales de posproducción. Por ejemplo, la pantalla detrás de la Reina de los Muertos utilizó retroproyección. Los filtros, como rayas, estrellas y enfoque suave, se aplicaron directamente en el set, y para algunas tomas específicas en el inframundo utilizamos lentes Clairmont de giro e inclinación.
Claire Duburcq como Conann 15 años.
Ian Marks: ¿Qué cámara usaste?
NICOLAS EVEILLEAU: Usamos una Aaton Penelope, una opción menos común en Estados Unidos. Filmo dos perforaciones de 35 mm. Tomamos la decisión de grabar sonido en postproducción, liberando flexibilidad en el set.
Ian Marks: ¿De qué maneras?
NICOLAS EVEILLEAU: Filmar sin sonido sincronizado a veces permitía flexibilidad en la comunicación en el set. Facilitó las interacciones entre Bertrand, el muñeco y las actrices, aunque la improvisación fue mínima. Y teníamos un gran admirador que siempre estaba presente. Seguimos grabando sonido, principalmente para editar.
Ian Marks: ¿Siempre se supuso que filmarías 35mm?
NICOLAS EVEILLEAU: Optamos por el 35mm porque queda más bonito y menos granulado.
Ian Marks: Se ve fantástico, especialmente para dos perforaciones. ¿Algún desafío?
NICOLAS EVEILLEAU: No, filmar con dos perforaciones fue una decisión que le permitió ahorrar dinero y el formato de mira funcionó bien con la visión de Bertrand.
Ian Marks: ¿Dónde estás mientras él está en la cámara filmanfo?
NICOLAS EVEILLEAU: Estoy a su lado con una pequeña pantalla inalámbrica que me permite saber lo que encuadra. Pero básicamente veo mucho más con mis propios ojos y con el cristal de contraste. Además, muchas veces llevo conmigo una pequeña fuente de luz, ya sea un pequeño panel LED o un tubo Astera porque a él le gusta terminar algunas secuencias con la actriz acercándose a la cámara, así que cuando escucho «Acércate», Salta con un poco de luz extra.
Françoise Brion como Conann Reine et morte (izquierda) y Löwensohn.
Ian Marks: Cuando se acercan a la cámara, ¿Qué les pide que hagan?
NICOLAS EVEILLEAU: Por lo general, les pide que miren a la cámara como una especie de cuarta ruptura en la pared, pero no siempre lo usa. Es llamar a la gente del cine y decirle: «Mira esto». Como dije, no hay mucha improvisación, porque rodar con película implica más ensayo que con digital. Bertrand trabajará con las actrices en los ensayos durante semanas antes del rodaje porque sabe que la planificación conduce a los mejores resultados y queríamos capturar una verdadera atmósfera cinematográfica.
Ian Marks: Respecto a She is Conann como adaptación, si no se basa en clichés o tropos de género específicos, ¿qué estás canalizando?
NICOLAS EVEILLEAU: Bertrand tiene una vasta cultura cinematográfica y fotográfica, y su trabajo es una mezcla de lo que le gusta. Por ejemplo, teníamos una referencia a Lola Montes de Max Ophuls para el guión, principalmente para el personaje de Rainer. Cinematográficamente, nos inspiramos en las fotografías de moda y en la fotografía de paisajes. La clave es crear un universo coherente dentro de la película. No se trata de recrear sino de contar la historia. Bertrand quería enfatizar la idea de barbarie, retratando el acto más bárbaro como matar a la juventud, y Conann nunca puede escapar de su destino, haciendo de cada transformación una parte esencial de su vida. La cinematografía también busca una sensación dura y violenta, que refleje la violencia emocional de la historia.
ROBBIE RYAN, BSC, ISC, DF de “Pobres criaturas” de Yorgos Lanthimos (2023)
Actriz Emma Stone
AMERICAN CINEMatographer – Fotos de Atsushi Nishijima y Attila Szűcs, cortesía de searchlight pictures – Ian Marks – 11 de enero 2024
El director de fotografía de Poor Things, Robbie Ryan, BSC, ISC y el director Yorgos Lanthimos tienen una asociación basada en la experimentación con ópticas, ángulos y tipos de películas. Su primera colaboración cinematográfica fue The Favourite , una sesión fotográfica realizada con fotografía inusualmente gran angular y luz natural. Continuaron experimentando en su último trabajo, esta vez dentro del contexto de una atmósfera fantástica creada casi en su totalidad en el escenario de Origo y Korda Studios en Hungría.
«Yorgos tenía una visión muy específica de Poor Things «, dice Ryan. “Quería que este fuera un mundo de fantasía. Fue una especie de curva de aprendizaje para los dos. Yorgos no había trabajado mucho en un ambiente de estudio antes y yo me adaptaba continuamente a la gran escala del proyecto. Adoptamos el mismo enfoque minimalista que adoptamos con The Favourite, utilizando una sola cámara y un equipo simple. Nuestra experiencia con el cine de bajo presupuesto realmente nos resultó muy útil”.
“Es crucial no elegir un estilo porque sí; debe resonar con la historia”.Director Yorgos Lanthimos
Nuevo terrero
Poor Things es un divertido mosaico de la novela satírica homónima de 1992 de Alasdair Gray, terror victoriano y fragmentos de cuentos de hadas. Bella Baxter (Emma Stone) posee un cuerpo de adulto y una mente de niña, gracias a su padre sustituto, el Dr. Godwin Baxter (Willem Dafoe), un científico frankensteiniano que ha creado a Bella en su laboratorio reanimando a una mujer embarazada ahogada. y reemplazar su cerebro con el del feto.
El proceso de reanimación acelera el desarrollo mental de Bella, y pronto suspira por un mundo más allá de los lujosos confines de la casa de Baxter en Londres. Una aventura en Lisboa con el dandy cómicamente arrogante Duncan Wedderburn (Mark Ruffalo) conduce a una fuga no programada a Alejandría, un abandono en Marsella y una temporada en el burdel de Madame Swiney en París. Cuando Bella finalmente regresa a casa, posee la experiencia personal y la seguridad de un individuo completamente formado.
El fantástico entorno victoriano era un terreno nuevo para Ryan, quien se ha inclinado hacia el naturalismo y el rodaje basado en locaciones a lo largo de su carrera, que incluye su trabajo en las películas American Honey, Marriage Story, Slow West, Philomena y Fish Tank. Ryan se unió a Poor Things poco después de que los diseñadores de producción Shona Heath y James Price comenzaran su trabajo. Para entonces, señala, “ya estaban volando.
El Dr. Godwin Baxter (Willem Dafoe) reanima a Bella con la ayuda de un cadáver reciente.
Prueba de ideas
Entre abril y el inicio de la producción a finales de septiembre de 2021, Ryan realizó pruebas con Lanthimos en Londres para evaluar lentes y películas con elementos iniciales de vestuario y diseño de producción. «Las pruebas proporcionan una visión invaluable del proceso de pensamiento de Yorgos», dice el director de fotografía.
Lanthimos también le dio a Ryan una lista de películas como inspiración visual. El principal de ellos fue el largometraje de Francis Ford Coppola de 1992, Bram Stoker’s Dracula, filmado por Michael Ballhaus, ASC, BVK, particularmente por su uso de técnicas de efectos especiales que recuerdan el cine temprano.
En el escenario de Budapest
La producción se realizó principalmente en los estudios Origo de Budapest. Uno de los decorados, la plaza y el puerto del hotel de Lisboa, se rodó en los estudios Korda, y los realizadores también utilizaron varias localizaciones cercanas.
Ryan exploró cada set virtualmente, utilizando modelos 3D a escala creados en Unreal Engine por los artistas conceptuales Jonas Bethge y Antonio Niculae. «El programa nos permitió ver sus diseños en tiempo real y realizar los cambios necesarios», dice Ryan. «Una vez que Yorgos aprobó el diseño, se convirtió en la plantilla para los decorados físicos».
Algunos exteriores del escenario utilizaron fondos estáticos o, en el caso de un crucero en el mar, un volumen LED de 197’x33′ de placas de agua y cielo animadas por computadora proporcionadas por las instalaciones de VFX de Londres, Union. Para fotografiar estos decorados como él y Yorgos estaban acostumbrados, Ryan reclutó a los gaffers Andy Cole y Gromek Molnár para iluminar cada uno como si fuera un entorno natural. El puerto de Lisboa, con su café al aire libre, era el más grande. «La tarea era compleja y teníamos que estar a la vanguardia con nuestro montaje previo», dice Ryan.
«El primer paso es crear un cielo», explica Cole. «Para Lisboa, que tiene un clima soleado, necesitábamos una iluminación potente que imitara el sol». La luz ambiental provino de Arri SkyPanel S60 cubiertos con media seda en cajas de luz de 20’x20′ y 40’x40′.
El inmenso fondo pintado del puerto (creado por el artista escénico Steve Mitchell), que estaría iluminado desde el frente, resultó ser un desafío para Ryan, quien inicialmente no estaba seguro de si el equipo disponible iluminaría uniformemente una superficie tan grande. “Desplegamos alrededor de 80 SkyPanels desde la parte superior y los duplicamos [con otros 80] en la parte inferior para garantizar una exposición suficiente”, dice Cole, “pero no fue sólo una cuestión de cantidad. Tuvimos que ser estratégicos en cuanto a la ubicación, por lo que colocamos otra fila más alejada para apuntar al centro del fondo. En total, había más de 800 S60 en ese escenario”.
Disfrutando de su primer contacto con la libertad, Bella contempla con asombro la fantástica versión de Lisboa en la película.
En un esfuerzo por mantener el set libre de cualquier cosa que pudiera inhibir la libertad de movimiento de los realizadores, los encargados del montaje Ádám Stankovits y Attila Bilik colgaron una fila de 24 luces Dino de 24K y otra de 26 Dinos de 12K muy por encima del fondo y las dirigieron hacia el puerto, junto con 1/4 luces Wendy para escenas callejeras y Arrimax 18K de altura ajustable hasta 1/2 CTS para saltar del suelo y las paredes de la cafetería. La principal diferencia entre Dinos y Wendys, señala Cole, es que «un Dino tiene una extensión más amplia y una Wendy tiene un lanzamiento más poderoso y enfocado». Añade que «la mezcla de tungsteno y luz natural demostró ser bastante eficaz cuando todo dio en el blanco previsto».
Una paleta en evolución
La llegada de Bella a Lisboa marca una nueva vida para ella, resplandeciente en colores vivos: un cambio visual dramático con respecto a su existencia monocromática y protegida en casa. Ryan filmó las secuencias en blanco y negro con la Eastman Double-X 5222. “Yorgos prefiere más contraste en las escenas en blanco y negro, lo que requiere una luz más intensa”, señala.
“Incluso con las sombras intensas y las luces brillantes, el resultado suele ser agradable en los rostros de los actores y en el set. Para el color, prefiero usar Lee Half Soft Frost en un marco, y también uso Silent Grid Cloth en las densidades habituales Quarter, Half y Full. Para el blanco y negro, a menudo simplemente eliminamos [cualquier difusión] por completo”.
El set de producción en Lisboa se construyó en los estudios Korda de Budapest, en el escenario sonoro más grande de Europa continental. Esta audacia para las secciones en blanco y negro fue más fácil de lograr con los exteriores. “En interiores, colocar el equipo de iluminación en la posición correcta sin que apareciera en el encuadre se convirtió en un desafío, porque no queríamos ver el equipo de iluminación en la lente de 8 mm, que muestra todo lo que hay en el set”, dice Ryan. Cole agrega: “Debido a que estábamos iluminando desde el exterior y muy rara vez teníamos [alguna instalación] en el piso, tratar de mantener las [luces] exteriores fuera del alcance, y al mismo tiempo tener suficiente luz entrando al set, era un reto.»
Muchas de las escenas en blanco y negro tienen lugar en la casa de Baxter. Para estas tomas interiores, en particular aquellas que presentan vistas del exterior a través de las ventanas, Ryan utilizó cóndores para hacer estallar Arrimax Fresnels de 18K sobre los decorados del backlot, que incluían la casa con una calle adoquinada en el frente y un patio amurallado en la parte trasera.
Ryan contrasta este enfoque con el que utilizó para una escena en la que Bella, Godwin y su humilde asistente Max McCandles (Ramy Youssef) salen a caminar por el parque durante el día. “Para entonces ya me estaba volviendo más atrevido”, recuerda. «Dado que era una escena exterior y el clima era favorable, tuvimos la oportunidad de acercar luces más grandes a la acción para lograr esa apariencia en blanco y negro bien iluminada».
Robbie Ryan, BSC, ISC se desplaza con Stone para una secuencia de baile.
Reanimación de Ektachrome
Ryan filmó secuencias de color en Kodak Vision3 500T 5219 y una tirada limitada de inversión de color de 35 mm basada en el Ektachrome 100D 5294 de Kodak. «Yorgos se enteró de que Marcell Rév [ASC, HCA], que fotografió Euphoria, logró que Kodak produjera una tirada de 35 mm de Ektachrome”, dice Ryan. “Tuvimos la suerte de encontrar un laboratorio, En Berlín, que podía realizar el proceso E-6 en películas cinematográficas de 35 mm. No estaban acostumbrados a manejar proyectos grandes como el nuestro, pero nuestra productora de línea, Kasia Malipan, los ayudó a entregar lo que necesitábamos y los resultados fueron asombrosos”.
Ryan estima que filmó el 25 por ciento de Poor Things en Ektachrome, incluido el plano inicial, los exteriores en Lisboa y en el crucero, y la secuencia que representa la reanimación de Bella. Filmó el resto del material en color con la 5219, que fue procesada junto con la 5222 en el Filmlab del Instituto Nacional de Cine de Hungría. Los diarios fueron calificados por Benedek Kabán y la calificación final estuvo a cargo de Greg Fisher en Company 3 en Londres.
De Arricam a VistaVision
La cámara elegida por Ryan para Poor Things fue la Arrican ST de Arri, a la que llama “nuestro caballo de batalla para el formato de 35 mm”, particularmente por su videocámara HD-IVS y su cargador montado en la parte superior. A veces utilizaba una Arricam LT como segunda cámara.
Remontándonos a los primeros días del cine, Poor Things está encuadrada en 1.66:1, y Ryan informa que Lanthimos inicialmente estaba interesado en filmar algunas secuencias con una cámara Beaumont “Beaucam” VistaVision de 8 perforaciones, pero la única cámara disponible tenía una Arri IIC modificada. motor que resultó demasiado ruidoso para las escenas de diálogo. Los realizadores terminaron utilizando la cámara, combinada con lentes Leica APO Summicron-R y Telyt-R adaptados, exclusivamente en la secuencia de reanimación de Bella, que solo incluía voz en off. “Tanto la cámara como el paquete de lentes para VistaVision Beaucam vinieron de Geo Film en California”, dice Olga Abramson, primera AC de A-camera. «Las lentes [oscilaban] entre 19 mm y 135 mm».
Ryan y los miembros del equipo capturan el “exterior” de una azotea en el escenario de los Estudios Origo en Budapest.
Ryan dice: “Aunque fue un desafío técnico filmar, la reanimación es una de mis escenas favoritas de ver. Tiene guiños a las películas clásicas de Frankenstein. Con el ir y venir entre el blanco y negro y Ektachrome, la grandilocuente banda sonora y el uso de VistaVision, todo parece un poco loco, pero la película realmente avanza en ese punto”.
Un error afortunado
Un desafío técnico estaba relacionado con la fuente de alimentación de Beaucam, que requería fuentes separadas para el motor y los accesorios, incluida la asistencia de enfoque Light Ranger de Abramson y otros controles Preston, y un convertidor analógico a digital AJA HD10A-Plus HD/SD. para el toque de video de la cámara. Esta configuración provocó un “error afortunado” en el momento en que Bella abre los ojos por primera vez. Ryan recuerda: «La batería de la cámara empezó a agotarse, lo que redujo ligeramente la velocidad de fotogramas, y cuando la toma se reproduce a 24 fotogramas por segundo, sus ojos se abren de un modo tan inhumano».
«A diferencia de una Arricam, que tiene una lectura de voltaje digital, la Beaucam no proporciona monitoreo de energía en tiempo real», señala Abramson. “Quedamos atrapados en el momento y nos olvidamos de cambiar la batería de la cámara. Técnicamente fue un descuido, pero creativamente resultó en este momento maravilloso”.
Un conjunto de ópticas
Ryan y Lanthimos aplicaron una variedad de tipos de lentes al rodaje de Poor Things. A través de pruebas exhaustivas facilitadas por Manfred Jahn en Arri Rental Munich, redujeron sus opciones a tres: lentes para retratos, lentes gran angular y lentes con zoom. «Las lentes para retratos eran Petzvals [Lomography] de 58 mm y 85 mm, que son conocidas por su bokeh distintivo, donde el centro es nítido y todo lo demás se desenfoca», dice Ryan. Reubicados en un chasis de aluminio de estilo cinematográfico por True Lens Services Limited en Leicester, Reino Unido, estos dos objetivos fijos se ajustaron a las especificaciones de los cineastas y se filmaron con las aperturas más amplias (T2.1 en el modelo de 58 mm y T2.3 en el de 85 mm) para produce una apariencia visualmente impactante y apropiada para la época para solteros y primeros planos.
Los lentes gran angular de formato de 35 mm incluían un Arri/Zeiss Ultra Prime T2.1 de 10 mm y un Oppenheimer/Nikkor de 8 mm, que Ryan describe como con «una curva distinta» que es particularmente evidente en el quirófano donde los estudiantes de medicina de Baxter observan sus disecciones deformadas desde detrás de una barandilla curva que ha sido retorcida ópticamente en una onda. «Esa toma es toda de Yorgos», señala Ryan. “Él sabe cuándo usar una lente en particular para lograr un efecto específico y, a menudo, prepara las tomas él mismo antes de mostrármelas. Me encuentro constantemente tratando de alcanzarlo. Es en gran medida un director de fotografía por derecho propio”.
En ciertos momentos, Lanthimos quería lograr un efecto de “ojo de buey” viñetado que recordara a la fotografía antigua, por lo que Ryan sugirió usar un OpTex Super Cine T2 de 4 mm (un lente Super 16) en el Arricam ST. «Quedó muy satisfecho con el resultado», informa el director de fotografía. «Capta una vista amplia sin demasiada distorsión y tiene un brillo agradable en ciertos ángulos».
Abramson encontró memorable trabajar con la lente OpTex por dos razones: “No puedes simplemente poner esa lente en una cámara de 35 mm, porque presionarás el obturador. Manfred tomó un corte diagonal de la parte posterior de la lente para alinearla con el ángulo del espejo de la cámara, para que pudiéramos montarla en la cámara.
«Aquí es donde la cosa se vuelve un poco peculiar», continúa. «En realidad, no tiene un cilindro de enfoque». La lente tiene un enfoque fijo que, debido a la distancia focal extremadamente corta, permite que la profundidad de campo mantenga el enfoque desde aproximadamente 1′ hasta el infinito. “Hubo algunos momentos interesantes en el set cuando filmábamos una escena en 4 mm y luego cambiábamos a uno de los zooms. ¡La dinámica cambió drásticamente de estar relativamente relajado a de repente disparar a toda máquina!
«La principal diferencia en cuanto a lentes entre La favorita y esta película fue nuestro uso del zoom», dice Ryan. “Yorgos quería un zoom que oscilara entre 10 mm y 180 mm, lo cual no existe. Al final, nos decidimos por el Arri/Zeiss Master Zoom 16,5-110 mm [T2.6] y también utilizamos un Angénieux Optimo 24-290 mm [T2.8] para algunas tomas”.
Más adelante en su viaje, Bella encuentra trabajo en un burdel de París cuya señora, Swiney (Kathryn Hunter), resulta ser una tutora dura.
Un enfoque intuitivo
Los realizadores se esforzaron por utilizar uno de cada tipo de lente en cada escena. Se realizó una toma de la escena completa para cada lente desde diferentes ángulos, generalmente comenzando con una configuración de plataforma rodante amplia antes de cambiar a algo más cercano. «El enfoque de Yorgos fue muy intuitivo», recuerda Ryan. “No trabajamos con guiones gráficos ni listas de tomas. Si a una escena parecía que le faltaba algo, a menudo cambiábamos a la lente de 4 mm, que siempre parecía proporcionar lo que faltaba”.
Todos los decorados se construyeron con dimensiones realistas y materiales realistas, con pequeñas pero significativas concesiones para fines técnicos, como puertas sin umbrales, para evitar problemas con las ruedas de la plataforma rodante. Sin embargo, los pisos de madera, como los de la casa de Baxter, se construyeron como pisos de madera real, con protuberancias y todo. “Afortunadamente, las lentes gran angular y ojo de pez ayudaron a enmascarar cualquier irregularidad cuando estábamos fuera de las vías”, dice el piloto Attila Szűcs, quien también actuó como agarre de la plataforma rodante. «Cuando usábamos el OpTex de 4 mm, no se notaba nada en absoluto».
Las cualidades únicas de cada lente también dictaron un enfoque particular para los movimientos de la cámara. El ojo de pez de 8 mm, que era demasiado ancho para ocultar el riel de la plataforma rodante y, a veces, la propia plataforma rodante, requirió que Ryan y Szűcs se contorsionaran fuera de su campo de visión.
Trabajo de cámara subjetivo
El movimiento de la cámara juega un papel importante a la hora de transmitir el desarrollo físico y mental de Bella. Szűcs señala: “La visión de Yorgos sobre el lenguaje visual de la película se centra en Bella, por lo que tuvimos que resistir el instinto de seguir a otros personajes, incluso cuando esos personajes estaban hablando o haciendo algo importante.
«En el primer tercio de la película, seguimos a Bella de cerca, capturándola de una manera más caótica y dinámica», continúa. «A medida que su personaje se desarrolla, nuestro trabajo de cámara se vuelve más fluido». Como de costumbre, Ryan actuó como operador de la cámara A, prefiriendo un cabezal fluido OConnor 2575 en una Chapman Super PeeWee IV+ o el extremo de una grúa compacta Giraffe. La cámara B fue operada por el director de fotografía húngaro György Réder. «No conozco otra forma de trabajar además de estar frente a la cámara», dice Ryan. “Para mí resulta conveniente que Yorgos tenga una manera de fotografiar en la que todo gira en torno a la cámara”.
Lanthimos en el set con Ryan, con quien comparte «una comunicación bidireccional que es agradable».
El guionista y director Yorgos Lanthimos le cuenta a AC por qué Robbie Ryan, BSC, ISC es su colaborador favorito, cómo abordaron su mayor producción hasta la fecha y cómo sus elecciones estéticas y técnicas animan su trabajo. Entrevista realizada por Iain Marcks
Lanthimos habla con Stone en el set.
Iain Marcks: ¿Cómo describirías tu asociación creativa con Robbie Ryan?
YORGOS LANTHIMOS: Es como ocurre con muchas personas con las que trabajo más de una vez: se trata de llevarse bien, estar cómodos unos con otros, tener gustos similares y poder comunicarse fácilmente. Es una comunicación bidireccional que es sencilla. Es un placer trabajar con Robbie, donde nunca tengo que dudar de nuestras decisiones.
Iain Marcks: En general, ¿prefiere asociaciones a largo plazo en lugar de contratar nuevos colaboradores?
YORGOS LANTHIMOS:Creo que ambos son bastante importantes. Trabajar con personas más de una vez nos permite construir una relación y progresar juntos, pero a veces se necesitan nuevas voces y diferentes aportes, especialmente si el proyecto es muy diferente. Infundir el proceso creativo con gente nueva también es beneficioso.
Iain Marcks: Robbie dijo que sus experiencias respectivas y compartidas en películas de bajo presupuesto los prepararon bien para Poor Things. ¿Estás de acuerdo?
YORGOS LANTHIMOS: Para mí, se trataba más de mantener nuestro enfoque cinematográfico a pesar de la mayor escala, el mayor presupuesto y el rodaje en un estudio con extensas configuraciones de iluminación, lo cual era nuevo para nosotros. Antes, todas mis películas se habían hecho solo con luz natural. Logramos mantener el ambiente íntimo y personal al que estamos acostumbrados; Mantuvimos el personal en el set al mínimo, a veces incluso instalamos micrófonos para evitar tener un operador de micrófono en la sala. Esto mantuvo la intimidad a pesar del cambio de escala.
Iain Marcks: ¿Por qué prefieres rodar películas?
YORGOS LANTHIMOS: Para mí, filmar con película se ve mejor como producto final, y prefiero el proceso de filmar con película. Hay una sensación de libertad y atención a los detalles durante el rodaje, y las sorpresas durante el desarrollo son en su mayoría positivas. La película ya tiene personalidad y apariencia, lo que hace que el proceso de edición sea más una cuestión de refinamiento que de creación desde cero. He filmado digitalmente pero prefiero la película; Simplemente lo encuentro más placentero.
Iain Marcks:¿Qué motivó su elección de fotografiar en blanco y negro y con Ektachrome?
YORGOS LANTHIMOS:Terminamos filmando más blanco y negro de lo planeado inicialmente debido a lo bien que lucía en los decorados y el vestuario durante las pruebas. El contraste entre el blanco y negro del primer viaje de Bella y el color de su viaje posterior, especialmente en Londres, fue sorprendente. En cuanto a Ektachrome, lo usamos estratégicamente debido a sus requisitos de iluminación, [y] principalmente para escenas exteriores, aunque [esas] fueron filmadas en el estudio. El desafío fue armonizar el metraje en color negativo con el contraste y la saturación de color de Ektachrome en la posproducción, ya que las diferencias eran significativas.
Iain Marcks: ¿Cuál fue la razón para usar VistaVision para la escena de reanimación de Bella?
YORGOS LANTHIMOS:Nos atrajo VistaVision por su profundidad y formato más grande, que estoy interesado en explorar más a fondo. Desafortunadamente, la disponibilidad limitada de cámaras dificultó su uso extensivo. VistaVision crea una profundidad increíble que se adapta maravillosamente a ciertas escenas, por lo que tenía sentido reservarlo para la reanimación. Si podemos acceder al equipo adecuado para cubrir todas las situaciones, me encantaría profundizar en este formato en proyectos futuros.
Iain Marcks: ¿Cómo contribuyó tu elección de lentes a contar la historia?
YORGOS LANTHIMOS:Significativamente. Construimos decorados grandes y utilizamos lentes gran angular, que a veces capturaban el techo y las luces del estudio, lo que requería trabajo de postproducción. Este enfoque ayudó a crear pequeñas figuras dentro de un mundo enorme y ligeramente artificial. Era esencial transmitir el mundo a través de la perspectiva única de Bella, [para que] pareciera hecho a mano y un poco alejado de la realidad. La elección de lentes, el movimiento de la cámara y el diseño del escenario contribuyeron a crear este mundo distintivo.
Iain Marcks: Robbie describió sus elecciones de lentes y formatos como algo más que simples decisiones intelectuales o técnicas: dijo que lo entusiasman creativamente.
YORGOS LANTHIMOS:Estas elecciones operan en dos niveles: intelectualmente, consideras la historia y el tema, buscando el mejor ajuste estilístico, pero también hay un deseo personal de entusiasmarte con el proceso, probar cosas nuevas y explorar diferentes métodos cinematográficos. Es fundamental no elegir un estilo porque sí; debe resonar con la historia. Sin embargo, explorar y probar nuevas técnicas puede dar lugar a ajustes inesperados para su historia. Esta emoción y descubrimiento son vitales para mantener a todos interesados y agregar otra capa al aspecto intelectual de la realización cinematográfica.
GREIG FRASER ACS ASC DF DE “Dune: Part 1” – Director Denis Vlleneuve (2021)
Dune: Primera parte
El arte y la artesanía detrás de la cámara4 de marzo de 2024 – Por Iain Blair
El director de fotografía australiano Greig Fraser ACS ASC ha rodado proyectos tanto pequeños como grandes, incluidos Bright Star (2009), Zero Dark Thirty (2012), Foxcatcher (2014), Rogue One: A Star Wars Story (2016), Lion (2016) (que le valió nominaciones al Oscar y al BAFTA, y al Camerimage Golden Frog), María Magdalena (2018) y Vice (2018).
“Dune: Part One es una de las películas más desafiantes que he hecho” Y con las imágenes suntuosas e íntimas que creó para Dune: Part One, el nombre de Fraser vuelve a estar en el centro de atención de los premios, con Oscar, BAFTA y ASC, entre muchas otras nominaciones.
Dune: Part One ha sido descrita como una experiencia sensorial abrumadora, y el director de fotografía comenta con franqueza que fue “probablemente la película más desafiante que he hecho jamás, aunque solo sea en términos de su alcance y escala. No acepto proyectos que no me pongan nervioso. El miedo siempre es parte de ello y no quieres ser el tipo que lo arruine. “No quieres ser el tipo que lo arruine”
No está bromeando. Dirigida por Denis Villeneuve (Arrival y Blade Runner 2049) y basada en el bestseller homónimo de Frank Herbert, Dune: Part One presenta mundos alienígenas, monstruos y guerras ambientadas miles de años en el futuro, mientras traza la peligrosa aventura de un héroe mítico. viaje a través de suficiente arena para que un viaje al Sahara parezca un día en la playa.
Con un reparto estelar que incluye a Timothée Chalamet, Rebecca Ferguson, Oscar Isaac, Josh Brolin, Zendaya y Dave Bautista, cuenta la historia de Paul Atreides (Chalamet), un joven talentoso impulsado por el destino a una lucha de poder intergaláctica en un planeta remoto. de Arrakis, donde tiene que luchar contra un calor intenso, tormentas de arena con la fuerza de huracanes y monstruosos gusanos de arena.
La producción de la película Legendary Pictures/Warner Bros, utilizando ARRI Alexa LF y prototipos de cámaras Alexa Mini LF, se llevó a cabo entre marzo y agosto de 2019. Los decorados para la producción se construyeron en Origo Film Studios en Budapest. Las ubicaciones abarcaron Wadi Rum en Jordania, Stadlandet en Noruega, como uno de los escenarios del planeta Caladan, además de las vastas y onduladas dunas de arena del Oasis de Liwa en los Emiratos Árabes Unidos, que formaron un telón de fondo clave del planeta Arrakis.
Iain Blair: Aquí, Fraser habla sobre los desafíos de realizar esta ambiciosa epopeya y su enfoque de la cinematografía y la iluminación. Cuéntenos cómo usted y Denis comenzaron a encontrar los looks adecuados para esta historia épica. ¿Cuáles fueron tus puntos de referencia?
Greig Fraser ACS ASC: Denis estaba increíblemente apasionado por esta película y había querido hacerla desde que era niño. Si bien Dune tenía una escala grandiosa y épica, también quería que fuera extraordinariamente íntimo para los personajes. Así que diseñamos la película como una combinación de planos generales, que representan los amplios paisajes de los desiertos del planeta Arrakis, donde tiene lugar la mayor parte de la acción, junto con primeros planos extremos de los numerosos momentos íntimos entre los personajes. Eso significaba mantenerlos en el marco central, a menos que los mostráramos entre el paisaje. La mayoría de las veces, el paisaje era secundario para ellos y su cobertura, y decidimos no romantizar las cosas.«Aunque Dune tenía una escala épica, Denis también quería que fuera extraordinariamente íntimo» En realidad, no miramos películas en sí. Miramos algunas fotografías y escuché a Denis durante muchas horas acerca de lo que quería y el estado de ánimo que intentaba evocar. Hubo algunos casos en los que miramos un LUT y lo probamos, y hubo algunas veces que tomamos el camino de omitir el baño blanqueador, lo que le da una apariencia de muy alto contraste, pero tampoco era la apariencia correcta. Así que lo retiramos desde allí. En última instancia, fue más un viaje de descubrimiento, jugar con lentes para sentir la apariencia y, a menudo, encuentro que ese proceso de sentirlo da los mejores resultados. Cada película está encuadrada a través de un prisma diferente. Denis tenía una visión, yo también tenía una visión y pude hacerlo todo tangible a través de pruebas de lentes, pruebas de cámara, pruebas de película y pruebas de salida.
Iain Blair: ¿Cuánto duró la preparación y qué implicó?
Greig Fraser ACS ASC: Estaba en pleno rodaje de The Mandalorian (2019, 3 episodios) cuando Denis y yo empezamos a hablar. Hicimos un par de exploraciones tecnológicas mientras intentábamos descubrir cosas como: ¿cuánto podemos filmar en un backlot? ¿Cuánto hay que rodar en un desierto real? ¿Qué tipo de desierto y dónde? Son cuestiones estéticas, pero también son cuestiones técnicas. También tuvimos que considerar cuántos días podríamos, de manera realista, trasladar un equipo a Jordania y luego regresar a Hungría, sabiendo que hay mucha más infraestructura en Budapest que en Jordania. Así que hicimos varios viajes y yo iba y venía de Budapest. Exploramos Jordania y encontramos el lugar donde íbamos a montar todas las escenas de gusanos de arena. La preparación se llevó a cabo desde octubre de 2018 hasta marzo de 2019, y luego comenzamos a filmar y finalizar en agosto de 2019.
Iain Blair: ¿Decidiste tú y Denis filmar digitalmente con cámaras ARRI Alexa LF en lugar de filmar desde el principio?
Greig Fraser ACS ASC: No, y estábamos realmente inseguros, así que fuimos al desierto de dunas de arena, al sur de Los Ángeles, cerca del Mar Salton, donde filmaron algunas de las escenas del desierto en Star Wars: Episodio VI – El retorno del Jedi (1983, dir. Richard Marquand, director de fotografía Alan Hume BSC) y filmó un montón de pruebas, desde películas de 35 mm hasta Alexa 65 de gran formato e IMAX en anamórfico y esférico. Básicamente, analizamos toda la gama de opciones para probar cómo se sentiría la película. Luego fuimos al cine IMAX en Playa Vista y lo proyectamos todo y comparamos todos los looks, y fue divertido ver la reacción de Denis. Por eso, como director de fotografía, siempre trato de estar atento a las primeras reacciones instintivas del director y luego a sus reacciones intelectuales.Se toman muchas decisiones cruciales cuando se filma una película, y no se trata necesariamente de lo que se ve mejor. Hay efectos en cadena. Pensé que filmaríamos una película y esperaba que a Denis le encantaran las películas IMAX o incluso las anamórficas de 35 mm. Pero la película de celuloide no abrumó a Denis tanto como pensaba. Sintió que tenía una cualidad nostálgica que, a pesar de ser hermosa, no era lo que él imaginaba que sería Dune. Por otro lado, aunque lo digital parecía más contemporáneo, no era lo suficientemente orgánico.
Iain Blair: La última vez que hablamos, ¿dijiste que habías estado desarrollando un proceso y una «apariencia» que combina lo digital con la calidez de lo analógico?
Greig Fraser ACS ASC: Sí, es algo en lo que he estado trabajando durante algunos años antes de que apareciera Dune, por lo que sugerí que lo analizáramos y probáramos esta técnica como siguiente paso. En teoría y en pruebas simples, funciona así: básicamente filmas la película digitalmente, le das una calificación rápida, la grabas en película y luego calificas el escaneo. Así se obtiene lo mejor de lo digital y lo mejor de la película, y nos pareció un proceso realmente interesante. Básicamente, la imagen final que ves en la pantalla ha pasado por una emulsión. Es una hermosa combinación de digital y analógico.
Iain Blair: Realizaste pruebas de este proceso, ¿verdad?
Greig Fraser ACS ASC: Lo hicimos. Filmamos un sol poniente y lo proyectamos. A la izquierda estaba el proceso digital puro, a la derecha estaba el proceso digital/película, y el sol, después de haber sido proyectado en película, tenía esta riqueza, esta tridimensionalidad que la imagen digital no tenía. Eso me demostró que funcionó. Parecía que lo habíamos adquirido en película y tenía ese aspecto que te da la película cuando filmas momentos destacados. “La imagen final que ves en la pantalla es una hermosa combinación de lo digital y lo analógico. Mire, estoy seguro de que la gente no estará de acuerdo y me dirá que podríamos haber conseguido esa apariencia en una computadora, pero para mí la «analogía» le dio una apariencia asombrosa, y he presionado para usar el mismo proceso en algunos proyectos que he hecho desde entonces.
Iain Blair: ¿Qué cámaras y lentes usaste? Por favor, hable también sobre la decisión de rodar en IMAX todas las secuencias del desierto.
Greig Fraser ACS ASC: Usamos ARRI Alexa LF 4K y Alexa Mini LF con lentes Panavision serie H y Ultra Vista. Decidimos filmar IMAX para todas las secuencias del desierto, ya que muestra este mundo completamente nuevo a través de los ojos de Paul, y optamos por un estilo mucho más relajado y portátil con el gran impacto de IMAX. Animamos a todos a que lo vean en IMAX si es posible, porque ha sido previsto en IMAX. Optamos deliberadamente por una apariencia insaturada. Nuestros cielos no son azules, nuestras rocas no son rojas, nuestra arena no es dorada. Diseñamos nuestra LUT para eliminar los azules del cielo, etc. De hecho, utilizamos varios LUT diferentes y nuestro colorista Dave Cole y el laboratorio Fotokem pudieron combinar los elementos de luces y sombras para crear un LUT que funcionó para nosotros. Fueron muy socios en la creación de la apariencia, en parte porque tienen un laboratorio a su disposición. Filmamos todas las escenas del desierto rocoso en Jordania y luego todas las escenas de dunas de arena del desierto en Abu Dhabi. Y la forma en que lo vi – probablemente de manera simplista – fue que Arrakis era la Tierra, y las partes rocosas son como países, y toda la arena es como nuestros océanos, y para ir de una masa de tierra a otra hay que cruzar el océano, y eso es donde es más peligroso, con los gusanos de arena y todos los elementos hostiles. Luego filmamos todo el resto en formato 2:35:1, en contraste con las escenas IMAX.
Greig Fraser ACS ASC: Sí, Dan Carling, que ha hecho algunas de mis películas, incluidas Rogue One: A Star Wars Story y Mary Magdalene. Trabajamos muy de cerca en Dune porque era crucial obtener las imágenes correctas y calificarlas de la manera correcta. La otra cosa que fue un factor muy importante para nosotros fue lidiar con toda la iluminación en los escenarios. Me ha apasionado mucho tratar de encontrar iluminación LED con la mayor cantidad de objetivos. Efectivamente, teníamos paredes de color piedra que muy fácilmente podrían haberse vuelto monocromáticas o simplemente tener un aspecto realmente monótono, si no lo hubiéramos hecho bien. Por eso era muy importante para mí poder iluminarlos con la mayor profundidad de color posible. Me gusta mucho usar LED Digital Sputnik porque son una fuente limpia y creo que tienen la mejor reproducción cromática. Usamos muchas luces de estudio para todos los interiores, pero filmamos con mucha luz natural para todos los exteriores. Iluminé a contraluz a los actores durante los momentos exteriores, en un esfuerzo por evitar las cuencas oscuras de los ojos de «panda» causadas por la brillante y contrastante luz del sol en Jordania y Abu Dhabi. No es difícil que el sol luzca muy duro. Tratar de encontrar ese equilibrio y mantener el cine seguía siendo un desafío para garantizar que las tomas no estuvieran mal iluminadas.Solo teníamos una configuración exterior en los estudios, a la que llamamos The Nexus. Esa fue una gran escena de ataque y solo usamos luz solar natural para esa secuencia.
Greig Fraser ACS ASC: Lo hizo. Vi Dune en un cine IMAX y apenas pude contenerme. Con la banda sonora, las actuaciones, la gradación de color y el diseño, fue una experiencia increíble y épica, como estar en una montaña rusa. Trabajar en Dune fue una gran experiencia de colaboración con un gran equipo liderado por Denis y me encantaría repetirla.
Iain Blair: ¿Por qué elegiste a Greig y qué aportó al proyecto?
Denis Villeneuve Dir: Elegí a Greig porque me encanta su trabajo de cámara. Tiene un gran ojo para saber dónde colocar la cámara, la composición y el encuadre. Al principio optamos por una apariencia más formal y clásica que enfatizara cuadros muy sólidos, pero luego, cuanto más evolucionó la película, más la cámara abandonó el trípode y se volvió como un estilo documental, con Greig filmando mucho más a pulso. el desierto. Entonces, cuanto más se despoja del mundo de Paul, más libre se vuelve la cámara.
Iain Blair: Esta fue tu primera colaboración con Greig. Cuéntanos ¿Cómo trabajaron juntos?
Denis Villeneuve DirQuería un director de fotografía que fuera muy flexible y espontáneo, como lo es Greig. También me gusta cómo abraza la naturaleza y la luz natural. No intenta controlar la naturaleza, sino que baila con ella y puede moverse muy rápido. Eso era muy importante ya que estábamos filmando con la unidad principal y, al mismo tiempo, yo dirigía una unidad separada y supervisábamos una segunda unidad. Nunca había hecho eso antes. Greig es un maestro en hacer malabarismos con todo esto. Nunca he visto a nadie más hacer lo que puede: contestar una llamada en su teléfono sobre otra unidad mientras está filmando y mirando otro monitor.
Iain Blair: Hace años entrevisté a David Lean y él habló sobre cómo hacer Lawrence de Arabia (1962, director de fotografía Freddie Young OBE BSC ASC) y cómo Wadi Rum era el lugar más mágico en el que jamás había filmado, en parte debido a la luz. Pero las escenas rodadas allí parecen muy diferentes. Hable sobre la paleta de colores que usted y Greig eligieron y por qué.
Denis Villeneuve Dir: Por supuesto, estuve muy pendiente de la mirada que David Lean le dio a Lawrence Of Arabia. Pero para esto, Greig y yo queríamos una apariencia mucho más desaturada, para enfatizar realmente la dureza del sol y el desierto.
Iain Blair: “Quería capturar la violencia del sol”
Denis Villeneuve Dir: Todo está descolorido y descolorido, y quería capturar la violencia del sol. Quería que la naturaleza fuera poderosa y abrasiva, no hermosa. Parecía que la mejor apariencia era capturar la brutalidad del planeta y eliminar cualquier sensación de romanticismo sobre el desierto.
ALISE GUY BLACHE, la primera cineasta de la historia
WELAB ProfessionaL Equipment
¿Te suena el nombre de Alice Guy Blaché? Probablemente no la conozcas, pero fue una de las directoras más revolucionarias y pionera en la industria cinematográfica. Aporto novedades a sus películas y llegó a producir más de mil cintas. Hoy, en Welab, queremos hacer un recorrido por la vida de Alice Guy Blaché, dando protagonismo a una de las cineastas más importantes e invisibilizadas de nuestra historia.
Orígenes de Alice Guy Blaché
El 1 de julio de 1873 nació Alice, en una pequeña población llamada Saint-Mandé, cerca de París. Los primeros años de vida no fueron fáciles para ella, variando continuamente de ciudad: Suiza, Francia y Chile.
El episodio más traumático de su adolescencia fue la muerte de su padre, dueño de una librería en Chile, que falleció cuando la joven cumplía su mayoría de edad. Fue entonces cuando su madre, al cargo de otros cuatro hijos más, se vio en la obligación de buscar trabajo. Pronto encontraría un puesto en la aseguradora Mutualista Maternelle, pero al poco tiempo lo acabaría perdiendo.
Alice se embarcó en lo que sería su primera aventura: la carrera de mecanografía y taquigrafía, grado común entre las mujeres de aquella época. Gracias a esta oportunidad, se abrieron ante ella las puertas de la empresa Comptoir General de la Photographia, lugar en el que desempeñaría la función de secretaria. A decir verdad, serían sus primeros pasos dentro de la industria fotográfica, que más tarde, le facilitó encaminarse hacia la cinematografía.
Alice, envuelta en un ambiente colmado de cámaras y herramientas fotográficas, se dio cuenta de que dentro de ella brotaban grandes aspiraciones. Un nuevo capítulo de su vida empezaría en 1885, etapa en la que empezó a trabajar en la empresa de León Gaumont, un inventor e industrial francés y pionero de la cinematografía.
Alice Guy Blaché fue la primera mujer cineasta de la historia
En este mismo año, a Alice se le brindó la oportunidad de acudir a un evento protagonizado por los hermanos Lumière, acompañada de su jefe. La imaginación y creatividad de la joven se disparó por un momento sin saber todo lo que estaba por llegar. El destino del séptimo arte la conduciría más tarde a elegir la dirección exacta.
Cineasta en la sombra
Gaumont, jefe de Alice Guy Blaché, seguía apostando por la venta de máquinas de fotografiar en su empresa y la joven protagonista prefería dar inicio a la producción cinematográfica en la empresa. Probablemente sus discrepancias afectasen a la decisión final ya que se creó un espacio dedicado a la producción cinematográfica. Alice podía colaborar, con una única condición: no dejar su puesto de secretaria. Gracias a esto pudo realizar su primera película que tituló “La Fee aux Choux” (1896), unas semanas antes de que el conocido cineasta Georges Méliès empezara su trayectoria en la industria cinematográfica.
El simple hecho de ser mujer perjudicó de lleno su trayectoria, ya que incluso su propio jefe, Gaumont, apenas contó con ella en sus memorias, publicadas en 1930. Aun así, no estaba dispuesta a renunciar sus sueños. Entre 1902 y 1907, su creatividad se derramaba en más de un centenar de fonoesferas y en la invención de un artefacto que entrelazaba los susurros visuales con las voces del tiempo.
En 1905, Alice Guy Blaché visitó nuestro país y con la propia destreza de un artista obsesionado, dio vida a “Voyage en Espagne” (1906) o “La malagueña y el torero” (1905). Esta última joya restaurada, se encuentra hoy en una pequeña sala de la Filmoteca Nacional de Madrid, dando vida a generaciones pasadas.
La joven no conocía límites, y años después emergió con “La pasión o la vida de Cristo (1906), con una duración de 30 minutos está considerada como la primera superproducción de la historia.
Su faceta emprendedora
En los años 90, Alice conoció al que sería su futuro marido Herbert Blaché. Ambos se mudaron a Estados Unidos, un nuevo capítulo de sus vidas estaba por venir. Alice, de naturaleza inquieta con una pasión por la cinematografía desde que tenía uso de razón, se vio obligada en esta etapa a dedicarse a los cuidados del hogar y atender a su pequeña hija Simone.
Pronto, aburrida de su tediosa vida, convencería a Herbert para crear su propia productora: la Solax Company, en la que hicieron realidad miles de producciones desde comedia a ciencia ficción.
Alice Guy Blaché durante un rodaje
Pero, pronto todo cambió. Herbert inició una relación extramatrimonial con otra mujer y Alice, por ende, tuvo que regresar a Francia; un país en el que ella misma declarada que el trato hacia las mujeres emprendedoras era despreciable.
Veríamos a una Alice Guy Blaché alejada de las cámaras, de la cinematografía y de su creciente fama que hasta el momento, parecía imparable. Una de las aportaciones más importantes a la industria que dejó la protagonista de nuestra historia fue la incorporación de los efectos especiales, pintando ilusiones con máscaras de doble exposición, secuencias invertidas y negativos superpuestos.
No podíamos dejar pasar la película que realizó “En el año 2000”, una visión audaz de lo que significaría un mundo en el que las mujeres reinasen la cúspide del poder, rodada entre los años 1906 y 1912.
Y finalmente…¡triunfó!…(por poco tiempo)
A pesar de conseguir la Legión de Honor (mayor distinción que otorga el gobierno francés) y recibir un homenaje en 1957 por la Cinemateca francesa por ser la primera directora de cine de la historia, Alice fracasó en el intento de recuperar su filmografía en su vuelta a Estados Unidos en 1964.
La directora de fotografía Alice Guy Blaché
Nos dejó sin duda joyas cinematográficas, pero lo triste es que finalmente murió en una residencia de ancianos a los 95 años, en el más profundo anonimato. El paso de los años habría arrebatado muchas de sus obras, desvaneciéndolas en el olvido.
Ni siquiera la prensa le dedicó un pequeño espacio el día de su muerte. En el panorama mediático, nadie valoró la aportación de Alice a la industria. La realizadora pertenece hoy a la larga lista de mujeres invisibilizadas y condenadas por la sociedad a mantenerse en un segundo plano aun habiendo conseguido logros irrepetibles. Y todo, por el sexismo de aquellos años.
En Welab, recordamos su legado como una chispa de admiración en los corazones que leen su historia. Su espíritu vive iluminando el camino por el que futuras generaciones de cineastas caminarán a lo largo del tiempo.
RODRIGO PRIETO ASC AMC, DF de “Barbie” de Greta Gerwig (2023)
BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Por Zoe Mutter
Aventuras en la tierra de Barbie
Habrá sido difícil perderse el frenesí cinematográfico cuando la moda de Barbenheimer se expandió por el mundo y las multitudes se apresuraron a ver dos estrenos muy diferentes pero cautivadores el mismo fin de semana: Oppenheimer y Barbie. Hacemos un viaje a Barbie Land con el director de fotografía Rodrigo Prieto ASC AMC para descubrir cómo ayudó a hacer realidad el concepto de “artificialidad auténtica” de la escritora y directora Greta Gerwig.
Además de disfrutar del fin de semana de estreno más lucrativo del año, Barbie es un estreno histórico que cuenta con el estreno más taquillero para una directora. Rodrigo Prieto ASC AMC, el director de fotografía mexicano que ayudó a hacer realidad la audaz visión de la escritora y directora Greta Gerwig, describe el entusiasmo por Barbie como abrumadora. “Anticipé que la gente querría verlo y que habría grandes expectativas, pero nunca imaginé esto. Todo el mundo va al cine vestido de rosa, es fenomenal”, dice, hablándonos desde la Ciudad de México, donde se encuentra en el montaje de Pedro Páramo, que dirigió y co-filmó.
Prieto sugirió que, además de ser mayoritariamente frontal o lateral, el enfoque debería ser aparentemente cercano y algo amplio (Crédito: Cortesía de Warner Bros. Pictures)
Cuando Prieto recibió la llamada inicial de Gerwig sobre Barbie, estaba en Oklahoma preparando Los asesinos de la luna de Martin Scorsese, otra producción que comenzará el revuelo cinematográfico con su estreno en octubre. “Me habría entusiasmado con cualquier película por la que Greta me hubiera llamado; ya admiraba su trabajo y me atraía su energía en las ocasiones en que nos conocimos”, dice. “Me intrigaba que una directora como Greta hiciera una película sobre Barbie que pareciera tan diferente a producciones anteriores que ella había escrito y dirigida (Lady Bird, Mujercitas) pero sabía que sería diferente de lo que cabría esperar, y elegir a Margot Robbie y Ryan Gosling como Barbie y Ken parecía una combinación perfecta».
Consciente de que también exploraría un mundo visual diferente al de sus trabajos anteriores, que incluyen El irlandés, El lobo de Wall Street y Brokeback Mountain, Prieto estaba aún más ansioso por sumarse creativamente como director de fotografía. “Crezco cuando participo en proyectos que amplían mi creatividad o me empujan hacia nuevas direcciones. A nivel personal, puedo experimentar diferentes puntos de vista sobre la vida; y como director de fotografía, sigo buscando nuevas formas de expresarme visualmente. A Greta y a mí nos encanta el cine y hacer películas, y ella es tan entusiasta que es contagioso”.
Prieto sugirió una relación de aspecto de 2:1 porque “es simple, inocente y fácil encuadrar una foto de Barbie de pies a cabeza y al mismo tiempo ver el entorno que la rodea” (Crédito: Cortesía de Warner Bros. Pictures)
Como escritora y directora, Gerwig siempre busca un desafío divertido. “Al igual que Mujercitas, Barbie es una propiedad que todos conocemos, pero para mí la sentía como un personaje con una historia que contar, un personaje en el que podía encontrar una manera nueva e inesperada, honrando su legado y al mismo tiempo haciendo que su mundo se sintiera fresco y renovado. vivo y moderno”, dice.
Era evidente que el mundo audaz y brillante de Barbie Land, donde tiene lugar gran parte de la acción, necesitaba ser capturado en el escenario, mientras que el mundo real que Barbie y Ken exploran más tarde después de que Barbie sufre una crisis existencial se filmaría. en Los Ángeles. Aparte de la película de ciencia ficción Pasajeros (2016), Prieto no había trabajado tanto en un estudio, pero estaba entusiasmado ante la perspectiva de estar en gran parte destinada al escenario.
Warner Bros. Studios Leavesden se volvió rosa cuando Barbie Land se hizo cargo de ocho de los escenarios y el backlot. Diseñados por la diseñadora de producción nominada al Oscar Sarah Greenwood (Atonement, Anna Karenina), los impresionantes decorados incluían la icónica Dreamhouse de Barbie, la casa de Weird Barbie y una extensa playa entre muchas otras ubicaciones interiores y exteriores. Según se informa, la película requirió tanta pintura fucsia fluorescente característica de Rosco que provocó una escasez mundial.
Greta Gerwig: “Era importante descubrir dónde convivirían esas rosas brillantes junto con nuestro rosa pastel más pálido y, por supuesto, con todos los tonos de rosa intermedios” (Crédito: Cortesía de Warner Bros. Pictures)
Viaje colorido
Gerwig compartió su concepto de “artificialidad auténtica” para Barbie Land y la creación de un mundo que todavía tenía una sensación de naturalismo. «Al abrazar la artificialidad, constantemente nos cruzamos en la línea de si es un mundo de juguete, ¿está dentro de una caja o es real?» dice Prieto.
El color era un punto de partida lógico. Prieto mostró a Gerwig y Greenwood muestras de una vívida rosa mexicana (o rosa mexicana en español) que, en su opinión, debería incluirse en el entorno. Gerwig quería que Barbie Land pareciera un lugar feliz “donde Barbie vive en nuestra imaginación infantil. Cuando era niña, me gustaban las rosas más brillantes, pero BarbieLand incorporaba todo el espectro de colores, por lo que era importante descubrir dónde convivirían esas rosas brillantes junto con nuestro rosa pastel más pálido y, por supuesto, todos los tonos de rosa. en el medio”, dice Gerwig.
La secuencia de una fiesta de barrio tenía que parecer una toma exterior pero con iluminación de discoteca, por lo que el director Lee Walters usó luces móviles Robe BMFL Blades para crear puntos duros y patrones de luz (Crédito: Cortesía de Warner Bros. Pictures).
La exploración del color llevó a los realizadores a crear seis LUT de espectáculo, incluidos tres LUT principales: Real World (una apariencia de emulación de película neutra); Techno Barbie (inspirada en el proceso Technicolor de tres tiras utilizadas en los musicales clásicos de MGM); y Half-Techno Barbie (una versión de media fuerza hecha para la casa de Weird Barbie). Se creó una versión en volumen de cada LUT para que coincida con el trabajo en el escenario y para compensar la salida limitada del espectro de color de los paneles LED en el escenario virtual. «Es un espacio de color completamente diferente en el escenario de volumen, pero nos propusimos acercarlo lo más posible a nuestros LUT para Barbie Land o el mundo real», dice Prieto.
El colaborador frecuente de Prieto, el colorista de Company 3, Yvan Lucas, se unió a él en la experimentación con LUT y continuó el viaje que comenzó en The Irishman (2019) desarrollando software de gradación PPL con Philippe Panzini de Codex. El software, que utilizaron ampliamente en Killers of the Flower Moon, permite controlar elementos como el brillo, la intensidad, el tono y la saturación de cada color.
Después de tres meses de preparación, el rodaje se desarrolló del 21 de marzo al 21 de julio de 2022, comenzando con las escenas de Barbie Land capturadas en el Reino Unido (Crédito: Cortesía de Warner Bros. Pictures)
«En lugar de ventanas, podríamos crear LUT y jugar con colores», afirma Prieto. “Cuando hice Killers, creamos un LUT que emulaba Technicolor y, partiendo de ese LUT, experimentamos para hacer algo específico para los colores de Barbie Land. A Greta también le encantan muchas de las películas de los años 40 y 50 filmadas con Three Strip Technicolor, por lo que fue perfecto usarlas como base para crear nuestro LUT para Barbie Land”.
Las pruebas con el diseñador de producción Greenwood y la diseñadora de vestuario Jacqueline Durran implicaron la creación de una versión simplificada de un decorado que combinaba paneles y vestuario en los colores clave de la película para representar Barbie Land. Filmar un stand les permitirá probar el tono de piel que podría verse afectado por los tonos brillantes y sobresaturados. La imagen LUT perfecta para el mundo de Barbie usó menos variaciones de colores para parecer más infantil. Sabiendo que estaba basado en Technicolor, Gerwig sugirió que el LUT debería llamarse TechnoBarbie.
Como el enfoque visual de las experiencias de Barbie y Ken en el mundo real era más simple y necesitaba resultar más familiar, se creó una LUT para emular la Kodak 5219: «algo a lo que los espectadores están acostumbrados y sienten que debería ser el mundo real».
Comprender cómo producir una reproducción adecuada del color y los tonos de piel en el escenario virtual era una prioridad para Prieto (Crédito: Cortesía de Warner Bros. Pictures)
Una historia de dos mundos.
Prieto sintió que el lenguaje de la cámara podía expresar ideas que Gerwig quería explorar y distinguir entre los dos entornos. “Para mí, lo que hace la cámara o dónde está lo dicta el momento emocional del personaje. Entonces, en Barbie Land, si este fuera un mundo de juguetes perfecto, una cámara se comportaría con sencillez e inocencia. Para mí, eso significó evitar ángulos oblicuos o lentes largos”, dice Prieto, quien busca hacer que su cámara funcione de manera subjetiva, basándose en la elección del ángulo en el personaje al que se enfoca y en cómo podría sentirse.
“El cuadro en Barbie Land estaba en consonancia con la forma en que un niño miraría un juguete. Cuando abren una caja, ven el frente de Dreamhouse, así que pensamos en marcarla con la mentalidad de un niño”.
Para crear una claraboya para muchos de los decorados exteriores diurnos, el equipo de montaje hizo cajas de luz en toda la extensión del techo de cada estudio de sonido (Crédito: Cortesía de Warner Bros. Pictures)
Durante el guión gráfico detallado y la lista de planos, Prieto sugirió que, además de ser principalmente frontal o lateral, el enfoque debería ser prácticamente cercano y algo amplio. En Barbie Land, de imagen perfecta, el movimiento de la cámara seguiría el ejemplo utilizando movimientos lineales para “seguir perfectamente hacia los lados o hacia adelante a un personaje o vehículo”.
«Los movimientos de la cámara tenían que ser perfectos en el sentido de que no podían ir ligeramente en diagonal o dar saltos porque en Barbie Land, todo y cada día es perfecto», dice Prieto. “Al igual que Barbie, la cámara tenía una rutina, pero cuando las cosas empiezan a irle mal a Barbie, la cámara no lo “sabe”, por lo que continúa haciendo exactamente lo mismo todos los días, así que cuando Barbie se cae, también se cae. del cuadro y la cámara no sigue su caída”.
Como la sala de juntas de Mattel que Barbie visita era un escenario simétrico, el lenguaje de la cámara de Barbie Land continúa, con cada toma frontal y equilibrada. “Para Barbie, es su hogar y piensa que, como sus creadores, Mattel son los buenos, así que continuamos con ese”, lenguaje agrega Prieto.
Todo en Barbie’s Dreamhouse y el callejón sin salida circundante fue creado meticulosamente por el equipo de diseño de producción, desde el fondo pintado y las palmeras hasta los recortes de montañas más profundos en el fondo (Crédito: Cortesía de Warner Bros. Pictures)
Además de ser la primera experiencia fotográfica digital de Gerwig, Barbie fue su primera incursión en la relación de aspecto 2:1. Después de jugar con 1,85 o 2,40 anamórficos, sintieron que, aunque 2,40 es cinematográfico, podría ser demasiado sofisticado. Si bien 1,85 podría ser adecuado para marcar verticalmente el cuerpo de Barbie y Dreamhouse, las tomas de la playa y de Barbie conduciendo se beneficiarían de una relación de aspecto más amplia. Entonces, Prieto sugirió 2:1 porque “es simple, inocente y fácil encuadrar una foto de Barbie de pies a cabeza y al mismo tiempo ver el entorno que la rodea. También permite un espacio horizontal en las escenas hacia el final en las que aparecen todos los personajes”.
Durante los tres meses de preproducción, que incluyeron experimentar en el estudio de Londres, explorar Los Ángeles, hacer listas de planos y trabajar con artistas de guiones gráficos para decidir cómo realizar las tomas, los realizadores contemplaron filmar en el mundo real sin cámara e incluso. filmar en película, pero no fue posible. Decidió que podría separar demasiado los dos mundos. Se permitieron usar teleobjetivos, cosa que no hicieron en Barbie Land, y en ocasiones adoptaron un gran angular ligeramente más distorsionado, así como movimientos de cámara “imperfectos”.
El ballet de ensueño de Singin’ in the Rain (1952) inspiró la secuencia animada en la que varios Ken bailan al unísono (Crédito: Cortesía de Warner Bros. Pictures)
Imágenes inocentes
Antes de que Greenwood finalice la paleta de colores para los elementos de diseño de producción, proyectar películas y observar imágenes de referencia ayudó a los realizadores a formar ideas de diseño y color. La inspiración de la fotografía fija incluyó el colorido trabajo del artista y fotógrafo de moda francés Guy Bourdin para ayudar a determinar el aspecto de Barbie Land y la fotografía callejera de Garry Winogrand para las secuencias del mundo real.
Las influencias cinematográficas abarcaron los colores vivos de Los paraguas de Cherburgo (1964) de Jacques Demy, que tiene lugar en una ciudad real que parece artificial y presenta algunos trajes que coinciden con aspectos del fondo. Prieto también aprendió lecciones de iluminación de la película: “Acepté la idea de la luz frontal para crear una sensación de inocencia, ya que sentí que la iluminación lateral dramática no sería adecuada para un juguete en Barbie Land. Sin embargo, la iluminación crea la ilusión de profundidad y dimensionalidad en una pantalla plana, por lo que, si utiliza iluminación frontal, la pierde. Por lo tanto, analizamos cómo separar los personajes del fondo mediante el color, la luz de fondo y la profundidad de campo”.
Barbie es un estreno histórico que cuenta con el estreno más taquillero para una directora (Crédito: Cortesía de Warner Bros. Pictures)
El ballet soñado en Cantando bajo la lluvia (1952) inspiró la secuencia animada en la que varios Kens bailan al unísono. La escena se iluminó con un SoftSun de 200k y mediante difusión de tela de rejilla completa, mientras los colores cambiaban entre cian y rosa. «El SoftSun creaba hermosas sombras en el suelo», dice Prieto. «Algunas de mis tomas favoritas son los ángulos superiores donde las sombras de los bailarines extienden la coreografía sobre el suelo rosa y azul».
El estilo del actor, bailarín y coreógrafo Bob Fosse también influyó en el diseño de este tipo de secuencias. Su coreografía estaba pensada para una cámara, como lo serían muchas secuencias de baile en Barbie. Prieto elogia a la coreógrafa de Barbie Jennifer White por ser “consciente de la idea de crear coreografías para posiciones específicas de la cámara”.
La exploración del color llevó a los realizadores a crear seis LUT de espectáculo, incluidos tres LUT principales (Crédito: Cortesía de Warner Bros. Pictures)
Un impresionante decorado construido para la casa de colores brillantes en The Ladies Man (1961) de Jerry Lewis inspiró el diseño de Dreamhouse de Barbie debido a su enfoque de la cuarta pared que hace que el público se sienta como un espectador observando cómo se desarrolla la acción en el espacio similar a una casa de muñecas. The Truman Show (1998), en la que la acción tiene lugar de manera similar en un mundo artificial, impactó a Gerwig, quien le pidió al director Peter Weir que compartiera información sobre su proceso de creación de “autenticidad artificial”.
Una complejidad encontrada durante la preproducción fue determinar cómo técnicamente «crear un mundo en miniatura que en realidad no es miniatura, y hacerlo sentir como si fuera un mundo falso pero real», incorporando al mismo tiempo efectos visuales y miniaturas dentro de las limitaciones del cronograma.
“En un momento hablamos de hacerlo mucho con miniaturas, pero no había tiempo para construirlas todas. Greta quería que pareciera que estuvieras en algún lugar con el triple del tamaño de un escenario sonoro convencional, pero también como si estuvieras en una caja. Nos remontamos a El mago de Oz ya películas de esa época como Los zapatos rojos, Oklahoma, Cantando bajo la lluvia, donde se sienten los fondos pintados”, dice Prieto.
“Normalmente intentas evitar eso, incluso en el escenario. Pero lo aceptamos. Para crear un mundo creíble, el público necesitaba sentir la pared pintada al final de los decorados”.
Al diseñar la secuencia de apertura, que hace un guiño a 2001: Una odisea en el espacio de Stanley Kubrick, incluso las placas de fondo que se muestran en el volumen eran las mismas que las de la película de Kubrick (Crédito: Cortesía de Warner Bros Fotos)
Con estas referencias en mente, todo lo que aparece en Barbie’s Dreamhouse y el callejón sin salida circundante fue creado meticulosamente por el equipo de diseño de producción, desde el fondo pintado y las palmeras, algunas de las cuales eran tridimensionales, hasta los recortes de montañas. más profundos en el fondo. La iluminación detrás de las montañas podría iluminar el cielo con diferentes colores. Los escenarios que eran demasiado pequeños, como la playa, requerirían técnicas de pantalla azul y extensión de efectos visuales.
«Estoy enamorado de los musicales de los años 50, esos espacios maravillosos artificiales, y como Barbie se inventó en 1959, sentí que podíamos basar todo en esa apariencia y no estar tan en deuda con ella», dice Gerwig. «Quiero que todos sientan que pueden alcanzar la pantalla y tocarlo todo, porque eso es lo mejor de las muñecas y los juguetes».
Prieto quería que el mundo real pareciera desordenado, pero aun así quería que la luz fuera halagadora (Crédito: Atsushi Nishijima)
Aunque en el guión se describieron escenas de transición en las que los personajes viajan desde Barbie Land al mundo real utilizando múltiples modos de transporte, aún no se había decidido cómo se verían. Se habló de la “cámara inocente” que se mueve hacia adelante o hacia los lados, al igual que una escena de Mystery Train (1989) de Jim Jarmusch en la que se ve un simple plano de seguimiento de pies a cabeza mientras la cámara se mueve hacia los lados.
“Pensé que también deberíamos fotografiar nuestros autos usando transiciones laterales en lugar de crear un escenario que gire sobre una plataforma giratoria. Basándose en esa noción, Sarah lo llevó al siguiente nivel y creó algo muy teatral basado en diferentes capas, incluida una representación en 2D del automóvil, barco o nave espacial, que es un recorte pero tiene un poco de volumen”, dice Prieto. “En primer plano las ruedas giran y la carretera se mueve, pero al fondo hay una capa montañosa, una pintura de montañas distantes y cielo, con todo moviéndose a diferentes velocidades. Se siente como si hubiera profundidad, pero todo es una ilusión sin efectos visuales. Fue divertido descubrir eso en vista previa y decidir el campo de visión y las posiciones de cada capa para poder elegir una lente. Fue muy matemático”.
Las lentes Panavision System 65, creadas originalmente para Far and Away (1992) de Ron Howard, fueron la opción ideal para la producción (Crédito: Jaap Buitendijk)
Un sentimiento mágico
Como nunca había fotografiado digitalmente, al principio Gerwig se mostró un poco escéptica acerca de hacer el movimiento, pero Prieto sintió que la apariencia se alineaba con el concepto de auténtica artificialidad porque “una cámara digital no tiene grano y prácticamente no tiene textura, y por lo tanto se siente menos arenosa”. Exploraron la idea de “un mundo de juguete que parece miniatura, pero también de tamaño normal”, y Prieto sintió que la profundidad de campo capturada por una cámara de gran formato combinada con lentes de ángulo más amplio podría dar la impresión de fotografiar una miniatura.
Gerwig no estaba segura porque quería que los decorados fueran visibles, por lo que las pruebas con la cámara implicaron construir una versión en miniatura del decorado, del tamaño en el que viviría una muñeca Barbie, con un fondo separado en diferentes tonos de rosa, cian. y amarillo. Prieto fotografió una muñeca Barbie con una lente de 35 mm en una variedad de cámaras a una distancia específica de la muñeca y del fondo y luego la amplió para filmar un sustituto en el escenario real.
Rodrigo Prieto ASC AMC: “Crezco cuando participo en proyectos que amplían mi creatividad o me empujan hacia nuevas direcciones” (Crédito: Dale Robinette)
“Utilicé el campo de visión correspondiente con cada cámara, por lo que era una toma idéntica de Barbie con los mismos colores de fondo que la figura humana en el conjunto de tamaño completo. Fue entonces cuando Greta se enamoró de ARRI Alexa 65 ya que su profundidad de campo la hacía sentir más cercana a fotografiar una miniatura y, en sus palabras, «se sentía un poco más mágico». A veces los decorados y los colores podían ser llamativos (como en la Casa Mojo Dojo Casa de Ken), así que esto lo suavizó un poco”.
Las pruebas de lentes fueron igual de exhaustivas, y las lentes Panavision System 65, creadas originalmente para Far and Away (1992) de Ron Howard, obtuvieron el primer lugar. “Son de gran formato, pero sin una sensación demasiado nítida. Ofrecieron la combinación adecuada de resolución, con algunos detalles más suaves, pero aún enfocados”, dice Prieto. «Greta tampoco quería una viñeta que hiciera que los bordes del marco cayesen en la oscuridad y le gustó que todo el marco del System 65 fuera uniforme»
Rodrigo Prieto ASC AMC (derecha) ayudó a hacer realidad la audaz visión de la escritora y directora Greta Gerwig (izquierda) (Crédito: Dale Robinette)
En Barbie Land, la Technocrane estaba en uso constante, y el conocimiento experto y la habilidad de Jac Hopkins en el manejo de llaves resultaron esenciales. “Su trabajo fue impecable y siempre estuvo al pendiente de lograr la perfección necesaria en el movimiento de la cámara. Chris Bain Assoc, operador de cámara y Steadicam. BSC también fue excelente: junto con Jac y el enfocador Max Glickman, eran como una sola persona. El equipo de Londres fue una revelación: me sentí muy apoyado. La cámara cobró vida y quedó impresionado por la excelencia del departamento de agarre y cámara. Aunque se trataba principalmente de una película con una sola cámara, también contábamos con un gran operador de cámara de serie B, Simon Finney”, dice Prieto.
“Cuando filmo en formato digital, no me gusta operar porque cuando filmo con una cámara de película, tienes un ocular y una sensación óptica de la escena. Con la captura digital se utiliza un monitor pequeño, por lo que prefiero mirar un monitor calibrado con un LUT adecuado en la tienda con el DIT”.
Prieto (izquierda) cree que lo que hace la cámara o dónde está debe estar dictado por el momento emocional del personaje (Crédito: Jaap Buitendijk)
Siempre hace sol en Barbie Land
La regla de iluminación número uno en Barbie Land era que todo debía estar retroiluminado. «Siempre está soleado, con el sol detrás de los actores en relación con la cámara, por lo que siempre hay luz de fondo y los rostros siempre lucen geniales», dice Prieto. “Y en el mundo perfecto pero absurdo, si la cámara gira, los personajes siguen a contraluz. A veces atenuábamos un SoftSun mientras otro se atenuaba mientras la cámara se movía en un ángulo diferente para que permaneciera retroiluminada en ambas direcciones”.
Mientras se construían los decorados y se realizaban las pruebas de iluminación, Prieto descubrió que la luz que rebotaba en los decorados rosas hacía que los rostros de los actores parecieran magenta. Pero si corrigiera el color y eliminara el rosa de las caras, se perdería el poder del rosa en los decorados del fondo. “Así que cubrimos todo lo que quedaba fuera de cámara con material gris para evitar el rebote del color. Cuando usas relleno negativo, creas más contraste, pero el uso de gris mantiene el rebote, pero el color es neutro”, dice. «Después de eliminar el rebote de color, puedo crear la iluminación utilizando fuentes grandes para crear el relleno de las caras».
Prieto sintió que el lenguaje de la cámara podía expresar ideas que Gerwig quería explorar y distinguir entre los dos entornos (Crédito: Jaap Buitendijk)
Si bien la normalización del tono de piel se logró en parte prácticamente colocando tela gris en el set para anular parte del rosa, el resto se contrarrestó con la ayuda de la DIT Laura Redpath acumulando varios puntos de azul y cian en Livegrade, mientras se lograba un equilibrio. de no enfriar demasiado los tonos.
El equipo de Warner Bros. Set Lighting & Rigging proporcionó iluminación de producción y montaje para todos los rodajes en los estudios, apoyando al jefe Lee Walters y su equipo a bañar cada escenario con un brillo icónico de Barbie Land.
Aunque la pantalla azul se utilizó rara vez, fue necesaria para una gran escena en la que se ve a las Barbies siendo desprogramadas en un café y una secuencia de transición entre el camino de ladrillos rosas de Barbie Land y el mundo real.
El encuadre en Barbie Land estaba en línea con la forma en que un niño miraría un juguete (Crédito: Jaap Buitendijk)
Para crear una claraboya para muchos de estos decorados exteriores diurnos, el equipo de montaje fabricó cajas de luz en toda la extensión de cada techo del escenario sonoro, compuestas por cientos de Prolights EclPanels y difundidas por una tela de rejilla completa.
“Lee Walters es un experto increíble y me presentó los excelentes Prolights EclPanels, que también eran rentables. Esto era importante porque necesitábamos cientos de ellos”, dice Prieto. «Todo el equipo de iluminación fue excepcional, incluido el operador de atenuadores en Londres, Kester McClure».
La gran luz del cielo les permitió controlar el color y el brillo de Barbie Land con luz de fondo creada con 100k SoftSuns. Se instalaron cuatro SoftSuns en el techo del escenario del callejón sin salida y en el set Dreamhouse de Barbie, a veces usando un pequeño riel para ajustar la posición de la luz de fondo. Cambiar los geles para crear diferentes momentos del día requería mucho tiempo, por lo que la temperatura de color de SoftSuns se mantuvo en 5600k. Para que parecieran cálidos, el resto de la iluminación se hizo azul o cian y se compensó en la cámara mediante ajustes de temperatura de color.
Greta Gerwig (izquierda) quería que Barbie Land pareciera un lugar feliz “donde Barbie vive en nuestra imaginación infantil” (Crédito: Jaap Buitendijk)
«Los SoftSuns fueron una parte clave de nuestra iluminación y, aunque parecen iluminar en todas partes, tienen un punto óptimo, por lo que es necesario poder inclinarlos», añade Prieto. “Para una escena nocturna en la playa donde los Ken tocan la guitarra, en lugar de una luz superior neutra, la cambiamos a un color turquesa que elegimos para la noche. Para una foto mirando el océano falso, quería un pequeño reflejo en el agua plástica, así que ajustamos el SoftSun al 1% (lo más bajo que alcanza un atenuador) pero todavía era demasiado brillante, así que pusimos una gran red doble. él.»
Filmar gran parte de la acción en el escenario significó que el equipo tuvo espacio para usar a menudo luces tipo sombrilla Briese, generalmente en un soporte o en un elevador de cóndores en escenarios como Barbie’s Dreamhouse. «Es enorme y redonda y una luz agradable para los rostros porque la sombra es redondeada», dice Prieto. «Es la luz cosmética perfecta y perfecta para Barbies y Kens».
Como el enfoque visual de las experiencias de Barbie y Ken en el mundo real era más simple y necesitaba resultar más familiar, se creó una LUT para emular la Kodak 5219 (Crédito: Atsushi Nishijima)
Otro elevador con un HMI Fresnel de 18k resultó útil para posiciones de retroiluminación más específicas y fue especialmente útil para iluminar escenas en el piso de arriba de la habitación de Barbie, donde la posición del SoftSun no siempre podía alcanzar el lugar deseado.
Diseñar el escenario de una escena en la que Barbie conoce a la creadora de la muñeca, Ruth, implicó largas discusiones sobre cómo debería verse este lugar abstracto y celestial. Como el volumen, aunque era una solución ideal, no estaba disponible cuando se programó la escena, Gerwig consideró pedirle a un artista que le ayudara a visualizar el entorno, pero luego Prieto tuvo un momento de iluminación durante un viaje a la galería Tate Britain.
“La luz y los colores del cielo en una exposición de pinturas de JMW Turner eran hermosos y “celestiales”, ya Greta también le encantaban. Con el supervisor de efectos visuales de Framestore, Glen Pratt, y el equipo de efectos visuales, creamos una animación que parecía un cielo Turneresque en movimiento que se mostraba en un Sumolight Sumosky (tiras de luz sobre las que se puede alimentar vídeo) con material de difusión de tela mágica utilizado como retroiluminación. Los actores fueron iluminados con tres fotogramas de 20×20 con tiras Sumolight Sumosky mediante difusión de rejilla completa, reproduciendo la misma animación abstracta de colores en sus rostros”.
Como escritora y directora, Greta Gerwig (derecha) siempre busca un desafío divertido (Crédito: Jaap Buitendijk)
Inspirada en una escena de El cielo puede esperar (1978), la secuencia presentaba un suelo semirreflectante en el que se reflejaba la iluminación del fondo. Prieto consideró que la solución era más adecuada que el volumen para esa escena “porque el volumen es más concreto, es una imagen de vídeo real. Esta era una versión más suave que surgió a través de una difusión y ya era abstracta”.
Los realizadores necesitaban la capacidad de cambiar la iluminación del callejón sin salida en Barbie Land para diferentes momentos del día y una escena que pasara de la noche al día. La secuencia de una fiesta de barrio tenía que parecer una toma exterior, pero con iluminación de discoteca, por lo que Walters utilizó las luces móviles Robe BMFL Blades para crear puntos duros y patrones de luz en el suelo, las caras y una bola de discoteca, mientras que el color y la intensidad de la Luz del cielo principal compuesta por Prolights EclPanels cambiaba con el ritmo de la música.
El concepto de “artificialidad auténtica” de Greta Gerwig para Barbie Land permitió a los realizadores crear un mundo que todavía tenía una sensación de naturalismo (Crédito: Jaap Buitendijk)
El enfoque de la iluminación en el mundo real se parecía más a “una película tradicional”, aunque Prieto a veces incorporó técnicas de Barbie Land. En lugar de la luz Briese, el jefe de Los Ángeles, Manny Tapia, sugirió usar un ARRI S-360 con LA Rag House Octopan para escenarios más grandes. y Nanlux Dyno 1200c con DoPchoice 5′ Octobag para escenarios más íntimos. “Pero en su mayor parte utilizamos luces que normalmente usaríamos en una película normal, como ARRI SkyPanels de todos los tamaños, HMI Fresnels de varios tamaños desde 18k a 1,8k, Litegear Litemats y tubos Astera Titan. Por ejemplo, cuando Ken va al consultorio del médico, quería que se sintiera un poco frío y fluorescente y aceptar la idea de que no se veía tan bonito como Barbie Land”, dice Prieto.
Prieto sintió que disparar digitalmente estaba alineado con el concepto de auténtica artificialidad de Gerwig porque “una cámara digital no tiene grano y prácticamente no tiene textura y, por lo tanto, se siente menos arenosa” (Crédito: Jaap Buitendijk)
Problemas del mundo real
Después de tres meses de preparación, el rodaje se desarrolló del 21 de marzo al 21 de julio de 2022, comenzando con las escenas de Barbie Land capturadas en el Reino Unido. Originalmente, el plan era filmar todo en el Reino Unido antes de terminar en Los Ángeles, pero COVID significó que algunas secuencias debían filmarse en Leavesden al final.
Aunque lo ideal sería que Prieto hubiera filmado las secuencias de Los Ángeles en febrero o marzo, cuando la luz es menor, la programación no lo permitió porque Gerwig sintió que era importante que los actores hubieran vivido Barbie Land antes de visitar el mundo real.
“En la época del año en la que rodamos en Los Ángeles, el sol está bastante alto y poco favorecedor durante la mayor parte del día. Quería que el mundo real pareciera desordenado, pero aun así quería que la luz fuera favorecedora, por lo que programar la agenda fue complicada en Venice Beach, donde Barbie y Ken patinan”, dice Prieto. “No se puede controlar la luz ni seguirlas con una difusión de 20 x 20, así que las filmamos temprano en la mañana o en la tarde. Cuando nos mudamos a otra zona de Venecia, pude traer dos 30 x 30 con difusor Half Soft Frost para suavizar la luz, pero seguir manteniendo la sensación de luz solar”.
Greta Gerwig (centro) quería que Barbie Land pareciera un lugar feliz “donde Barbie vive en nuestra imaginación infantil” (Crédito: Jaap Buitendijk)
En un momento de la película que Gerwig destacó como significativo, se ve a Barbie sentada en una parada de autobús en el mundo real y le dice a una anciana que es hermosa, a lo que la mujer responde: «Lo sé». La apreciación de Barbie por la belleza de la imperfección fue importante a la hora de determinar el aspecto del mundo real. «Queríamos que Barbie Land estuviera siempre perfectamente iluminada, retroiluminada y brillante», dice Prieto. “Cuando es de noche, no es una noche oscura y misteriosa, simplemente es un poco más oscura y fresca. Pero el mundo real era un equilibrio complicado: tenía que sentirse bien, pero no perfecto, lo cual intentamos incorporar a la iluminación y la fotografía”.
La sala de juntas de Mattel, aunque ambientada en la realidad, no estaba del todo en línea con el enfoque visual del resto de ese mundo, con un diseño de escenario que presentaba toques de Barbie Land, como un fondo pintado. El enfoque de iluminación fue bastante naturalista, utilizando muchas tiras de cinta LED flexibles y regulables y ARRI SkyPanel S360 alrededor de las ventanas, que también se usaron en motores en el callejón sin salida y en la playa para modelar la luz.
Para fotografiar el espacio simétrico donde el equipo de Mattel persigue a Barbie por un laberinto de cubículos de oficina, Greenwood tuvo que diseñar cuadrados con tiras de LED en la parte superior de cada cubículo. «Para agregar algo de fuerza y hacer que las tomas sean dinámicas mientras los personajes corren, incorporamos luces móviles para crear un círculo de luz en las secciones transversales entre los cubículos», dice Prieto. “Mientras Barbie corre, entra y sale del punto de luz mientras la escena se captura usando Steadicam y una plataforma rodante parecida a un rickshaw”.
Era evidente que el mundo audaz y brillante de Barbie Land, donde tiene lugar gran parte de la acción, necesitaba ser capturado en el escenario (Crédito: Jaap Buitendijk)
Soy una niña Barbie, en un mundo virtual
Comprender cómo producir una reproducción adecuada del color y los tonos de piel en el escenario virtual era una prioridad para Prieto. “Después de eso, es más sencillo porque se trata de entender cómo se puede manipular el brillo de los paneles de volumen para controlar el contraste de las tomas, lo cual fue bastante sorprendente. Fue necesaria mucha iluminación previa para garantizar que las tomas fueran exitosas, lo cual fue complicado pero divertido”.
El mundo de Barbie cobró vida en el V Stage de Warner Bros. Studios Leavesden, que Lux Machina ayudó a diseñar, construir y operar utilizando Unreal Engine de Epic Games. Lux proporcionó servicios de producción virtual que incluyen motor, sistemas y seguimiento de cámara para secuencias de Barbie Land, como escenas de proceso del auto del convertible de Barbie y el prólogo de apertura de la película que parodia 2001: Una odisea en el espacio.
Supervisada por el supervisor de efectos visuales de Framestore, Glen Pratt, la película presenta producción virtual, previs, postvis y techvis, cortesía del equipo de servicios de preproducción de la compañía con sede en Londres, dirigido por Kaya Jabar y los efectos visuales finales, cortesía del supervisor de efectos visuales Francois Dumoulin y su equipo en Montreal.
Como escritora y directora, Greta Gerwig (centro) siempre busca un desafío divertido (Crédito: Jaap Buitendijk)
“Los paneles LED que conforman un escenario volumétrico son básicamente pantallas de video unidas entre sí que conforman el ambiente de iluminación. Pero las pantallas de televisión no están hechas para iluminar los rostros, están hechas para que las miremos, por lo que el espectro de color se reduce”, dice Prieto. “Si ilumina con tungsteno, HMI o luz ambiental y realiza una lectura, el espectro de luz está completo. Pero la luz del volumen está llena de pequeños picos y espacios que pueden afectar el tono de la piel”.
Por lo tanto, tras las pruebas con el colorista del diario Michael Davis, eran esenciales LUT especiales para el volumen. «Fue excelente y se le ocurrió la idea de utilizar un vectorscopio para medir las características del color y ver dónde están los picos de los colores principales», explica Prieto. “Entonces, fotografía, por ejemplo, la carta de colores de Macbeth para ver dónde deben estar los colores y luego, cuando fotografía la misma carta de colores en un volumen, todo está en diferentes lugares”.
Los LUT de volumen que crearon Davis, Lucas y Prieto reposicionaron los colores donde usarían Techno Barbie o LUT del mundo real, lo que a su vez ayudó al tono de la piel y facilitó la combinación de escenas filmadas en escenarios de sonido regulares y otras filmadas en el escenario de volumen.
Un impresionante decorado construido para la casa de colores brillantes de The Ladies Man (1961) de Jerry Lewis influyó en el diseño de la Dreamhouse de Barbie.
Al diseñar la secuencia inicial, que hace un guiño a 2001: Una odisea en el espacio de Stanley Kubrick, incluso las placas de fondo mostradas en el volumen eran las mismas que las de la película de Kubrick, ampliadas por el equipo de Pratt para crear la cúpula del cielo y la iluminación ambiental a su alrededor. El concepto era darle un giro a un momento icónico de la historia del cine de 2001., donde los simios idolatran un monolito y lo rehacen con niñas que adoran a la primera muñeca Barbie jamás creada.
“Ir al desierto con toda los actores, y el equipo solo habría sido difícil, y mucho menos traer niños. Al estar en un escenario de producción virtual, la producción podía controlar todas las variables, desde la iluminación, la temperatura, el sonido, todas las cosas que no podrías hacer si estuvieras filmando en el desierto”, dice el productor de producción virtual Kyle Olson.
La secuencia fue filmada por el director de la segunda unidad, John Sorapure, en estrecha colaboración con Prieto, y siguiendo la idea de que, como Kubrick estaba a la vanguardia de la producción, si hubiera hecho 2001 hoy, probablemente habría usado un escenario de volumen.
Un impresionante decorado construido para la casa de colores brillantes de The Ladies Man (1961) de Jerry Lewis influyó en el diseño de la Dreamhouse de Barbie.
Los fondos y personajes de esa escena fueron iluminados por los paneles LED del volumen, excepto los momentos con luz solar que se crearon usando una HMI de 18K con CTL completo porque, como destaca Prieto, no se puede crear una luz intensa de manera efectiva en el volumen. «Tener a John en la segunda unidad fue invaluable, ya que coincidía con la iluminación que usábamos en la primera unidad y hacía preguntas constantemente», dice Prieto. «Es una gran ventaja y fue fundamental para que termináramos la película».
También se utilizó una versión pequeña del volumen para la escena de persecución de coches en el mundo real en Los Ángeles, siguiendo una técnica similar que utilizó Prieto al rodar El irlandés. Se colocaron grandes paneles de video LED alrededor del automóvil, mientras que en los paneles se mostraban placas filmadas en los mismos lugares que las escenas de persecución del automóvil, iluminando a los personajes como si realmente estuvieran conduciendo a toda velocidad en el lugar. Para crear las placas, el equipo de la segunda unidad en Los Ángeles también trabajó en estrecha colaboración con la empresa de material de archivo Driving Plates.
Proyectar películas y observar imágenes de referencia ayudó a los realizadores a formar ideas de diseño y color.
George Cottle (Tenet, Interstellar), director de la segunda unidad de Los Ángeles, también ayudó a hacer realidad la visión de Gerwig de una secuencia llena de clichés que quería que pareciera una escena clásica de persecución de autos. «George ha realizado un increíble trabajo de acrobacias y secuencias de acción de la segunda unidad, por lo que confiamos mucho en él», dice Prieto. «Todos participamos en el diseño de las tomas, pero él ejecutó la escena de la persecución en coche mejor de lo que imaginamos».
En tomas complejas, como la de Barbie pasando por el aeropuerto y saludando a un piloto, se utilizó el control de movimiento para realizar un movimiento rápido de la cámara mientras el automóvil permanecía estático dentro del volumen. «El resultado es que el coche parece pasar por delante de la cámara», dice Prieto. “Pero la iluminación del volumen tenía que coincidir con el movimiento de la cámara, lo que requirió mucha preparación para descifrar las tomas a través del guión gráfico y la visión previa para crear el entorno en movimiento, para que la iluminación interactiva en el automóvil pareciera como si la cámara estuviera simplemente haciendo panorámicas con el coche cuando pasa a nuestro lado”.
Diseñados por la diseñadora de producción nominada al Oscar Sarah Greenwood (Atonement, Anna Karenina), los impresionantes decorados incluían la icónica Dreamhouse de Barbie, la casa de Weird Barbie y un amplio decorado en la playa.
Energía femenina
Barbie reunió a Prieto con una nueva colaboradora, la DIT Laura Redpath. De la entrevista, se destacó el conocimiento técnico de Redpath, lo cual es importante para Prieto, quien disfruta de la tecnología y la técnica, pero admite que “no es un experto en todas las áreas técnicas. Disfruto proponer ideas y conceptos y trabajar con un equipo para descubrir cómo lograrlos técnicamente. En esta ocasión también participaron Yvan Lucas y todos los involucrados en el perfeccionamiento del flujo de trabajo”.
Prieto destacó su deseo de que todos, desde los editores hasta Gerwig, vean P3 en su totalidad como “en algunos proyectos pasados, cuando se utilizan monitores rec.709 durante todo el flujo de trabajo en el set, en la edición y los efectos visuales, cuando el director luego pasa a P3 en el grado (que es el espacio de color real para el entregable DCP). Esperan que se vea como rec.709 porque están acostumbrados”.
Si bien rec.709 parece más saturado que P3 y tiene un poco más de contraste, está más comprimido y reproduce menos colores. Como P3 es un espacio de color más grande, Prieto insistió en que trabajaran con él en Barbie. “Laura [Redpath] y el equipo de De Lane Lea me ayudaron con esto, llevando a cabo la investigación necesaria para que supiera que lo que veíamos en los diarios y en los monitores era lo mismo que en el DI, en el monitor que Greta tenía en casa y el que tenía en mi apartamento de Londres”.
Esquema de iluminación del set de playa
Redpath investigó y ejecutó un canal de visualización y color P3 en el set. “Esto es algo que ningún otro programa parece haber hecho antes. Durante nuestro período de prueba, primero establecí que era posible monitorear y colorear en P3 en mi propia configuración y luego hablé con todos los departamentos a los que afectaría (Diarios, Editorial, VFX, Video, Volumen) para ver si podíamos lograrlo. trabajo”, dice Redpath. «Recopilé mis hallazgos para la producción para que pudieran presupuestarlos y obtener la aprobación para ejecutar el programa en P3 desde el origen».
Además de intervenir para tomar algunas fotografías adicionales cuando Prieto no estaba disponible y dirigir a Pedro Páramo en México, Mandy Walker AM ASC ACS ayudó en el DI.
«Durante las nuevas tomas, ella estuvo maravillosa, estuvimos en contacto constante y ella combinó las cosas maravillosas», dice Prieto. “Yo estaba en medio de Pedro Páramo en lo que respeta al DI, y Greta sintió que se necesitaban los ojos de un DP. Sabía que Mandy estaba en buenas manos porque conocía bien la película y había hablado conmigo sobre el aspecto”.
Gran parte de la apariencia estaba en su lugar gracias a los LUT cuidadosamente creados y al flujo de trabajo P3. “Yvan [Lucas] también tiene una forma simple pero eficaz de gradación que se basa en la sincronización del color fotoquímico según el tono de la piel. No entra en las luces y los tonos medios de cada toma, trabaja con Printer Lights para realizar cambios generales de color en rojo, verde, azul y los colores secundarios mientras el contraste y la saturación siguen siendo los mismos”, dice Prieto.
Diagrama de iluminación para Barbie Land
Cuando Prieto describió que le gustaría que CDL se realizara en el set usando solo luces de impresora, Redpath trabajó con Lucas para establecer un valor de paso numérico preciso entre su sistema y Livegrade de Pomfort, de modo que cada paso de la impresora en el set aplique los mismos valores a los que estaba acostumbrado. trabajando en su grado final. «Creé atajos de medio paso en mi Streamdeck que nos permitieron adaptar el color con velocidad y precisión», dice Redpath. «Conocer esos valores también significó echar un vistazo a los números en Livegrade y pude calcular rápidamente para él exactamente dónde nos sentábamos en cuanto a colores».
Además de los logros técnicos y creativos de Barbie desde la preproducción hasta el grado, para Prieto trabajar en el set fue una experiencia “alegre” para recordar. “Fue divertido estar allí todos los días. La gente era buena entre sí y había un sentimiento de emoción. Así que incorporé eso al proceso de mi próxima película, aunque el tono de la película es muy diferente y es súper dramático, oscuro y misterioso”, dice Prieto.
“Creo que realmente sacas lo mejor de las personas cuando crees en ellas y les dejas aportar sus ideas. Greta me enseñó eso y sentí que Barbie realmente creció gracias a su liderazgo, al unir a las personas y hacerlas sentir libres de compartir cómo imaginan las cosas. Su visión era no tener miedo de probar cosas. Fue emocionante y todos lo aceptamos. Había una verdadera energía femenina en Barbie que encontré poderosa y hermosa”.
DARIUS WOLSKI ASC, DF de “Napoleón” de Ridley Scott 2023
BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Por Trevor Hogg
Pintar a la luz de las velas
El ascenso de una de las figuras más emblemáticas de Francia es el tema de la última colaboración de Ridley Scott y Dariusz Wolski ASC. El director de fotografía revela cómo capturar las épicas escenas de batalla de Napoleón fue similar a filmar un concierto de rock.
En lo que respecta a su asociación creativa, el cineasta Ridley Scott y el director de fotografía Dariusz Wolski ASC han viajado al espacio exterior para Prometeo, a la Edad Media en El reino de los cielos y a la época contemporánea para El consejero. Napoleón marca la primera vez que el dúo visita juntos la Francia del siglo XVIII.
Para el DF, el nuevo entorno requería un tipo diferente de investigación e inspiración visual, como pinturas clásicas francesas de artistas como Jacques-Louis David. «Hay una enorme cantidad de datos sobre Napoleón», señala. «En realidad, hay tantas cosas que resultan confusas porque hay tantos hechos e interpretaciones que es difícil comparar».
Wolski intentó optar por la iluminación natural siempre que fue posible (Crédito: Foto cortesía de Sony Pictures/Apple Original Films)
Otro punto de referencia visual importante fue The Duellists, el debut como director de Scott que tuvo lugar durante las Guerras Napoleónicas. La pareja veía con frecuencia la película de 1977, lo que dio lugar a una conversación sobre su enfoque de rodaje. “Hubo una historia divertida al respecto porque [Ridley] decía: ‘Mira esto. Era una cámara’”, dice Wolski. “Dije: ‘Debería disparar con una cámara’. Él dijo no. Eres demasiado bueno. Puedes disparar con más de una cámara’”.
Varias cámaras le permiten a Scott obtener la cobertura necesaria sin tener que lidiar con múltiples configuraciones que ralentizarían la producción. Al rodar una escena dramática estándar, con entre dos y 30 personas, los realizadores optaban por una configuración de cuatro cámaras. Sin embargo, para las intensas escenas de batalla se necesitaron muchas más cámaras.
«Ridley está organizando un gran evento», explica Wolski. “Tienes cañones, caballos, ejércitos, soldados y un paisaje enorme. Es como si estuvieras filmando un concierto de rock. Necesitas 12 cámaras porque los chicos van a jugar y se van a casa. Otro tema son los caballos. Sólo pueden ir a toda velocidad tres o cuatro veces y luego no rinden tan bien. Puedes ver la diferencia».
Hay una habilidad para evitar que las diferentes cámaras se capturen entre sí. “Se puede hacer una puesta en escena que se adapte a ellos. Algunos operadores de cámara se horrorizan al registrar en diferentes direcciones, pero así es como te acercas a la iluminación. Si eres fiel a la fuente, que en este caso particular puede ser una chimenea, velas o un gran ventanal, puedes utilizar todas las fuentes de luz que tengan allí. O si iluminas el espacio, es cuestión de elegir el ángulo y organizarlo para que el material luzca bien”.
“Tienes cañones, caballos, ejércitos, soldados y un paisaje enorme. Es como si estuvieras filmando un concierto de rock”, dice Wolski (Crédito: Foto cortesía de Sony Pictures/Apple Original Films)
Corazón de la acción
Como mencionaWolski, en Napoleón no hay planos sino más bien ‘acontecimientos’, llamados así porque “Ridley es un pintor y un observador. A veces utilizamos una sola cámara como herramienta narrativa, pero la mayoría son pinturas y muestran su escala. El mayor desafío fue probablemente la batalla de Toulon, que fue de noche, lo cual es difícil. A Ridley no le gusta fotografiar de noche, así que tuvimos que terminar en media noche. Eso es presión. Construimos un puerto”.
La mayor parte de la película fue capturada con ARRI Alexa Mini LF y la cámara adicional fueron Alexa LF. Para las batallas fueron útiles las pequeñas cámaras DJI, que se entregaron a uno de los especialistas para llevar al espectador al corazón de la acción.
El paquete de lentes está probado y es cierto. A Wolski le gustan los “fantásticos” zooms cortos Angénieux EZ, que pueden ser portátiles y funcionan especialmente bien para tomas diurnas. «Son nítidos, pero al mismo tiempo funcionan bien con la luz apagada y la sobreexposición», dice.
Wolski quedó impresionado con Napoleón de Joaquin Phoenix (Crédito: Foto cortesía de Sony Pictures/Apple Original Films)
Para la noche y todas las escenas a la luz de las velas, el director de fotografía utilizó antiguas Panavision Super Speeds – “la misma lente que usó Gordon Willis ASC” – que no superaban los 100 mm. Es más, ninguna lente fue favorecida sobre las demás. “¡Eso no es posible cuando tienes cinco o seis cámaras! La lente debe usarse para contar la historia, la historia no debe contarse a través de la lente. Algunas personas cometen ese error”.
La mayor parte del tiempo Wolski intentó apostar por la iluminación natural. «Curiosamente, tuvimos suerte con el tiempo», afirma. “Siempre fotografiamos con lluvia o sol. La gente controla toda la luz y todo parece perfecto pero no es emocionante. Siempre creo en abrazar la naturaleza. No te metas con eso. Tus recursos son limitados. Sólo puedes colgar un número limitado de sedas”.
Las velas eran una fuente de luz importante, pero Wolski no es ajeno a fotografiarlas, ya que las ha fotografiado desde la primera entrega de Piratas del Caribe. Para complementarlos, utilizó principalmente LED en lugar de tungsteno, porque este último resultaría demasiado potente junto a la luz de las velas. Hubo algunas excepciones en las que optó por luces de tungsteno por la noche, pero sólo para indicar un resplandor distante.
“Es lo más pictórico y de época que puedo imaginar”, dice Wolski sobre el proyecto (Crédito: Foto cortesía de Sony Pictures/Apple Original Films)
Y explica: “Cuando Napoleón llega a Moscú, se duerme y se despierta, sale de la casa y todo Moscú está en llamas. Lo que hicimos fue colocar toneladas de luces de tungsteno en atenuadores a lo lejos, en grúas. Era iluminación interactiva y luego Charley Henley [supervisor de efectos visuales] entró y prendió fuego a Moscú”.
La atmósfera también fue una herramienta importante. Si bien ha habido mucho humo en las películas anteriores de Scott, la nieve fue clave para las imágenes en Napoleón. A veces incluso nevaba físicamente durante el rodaje, lo que Henley tenía que prolongar.
«También utilizamos el humo de forma espectacular», afirma el director de fotografía. “Ahumaríamos el lugar para que la caballería pudiera salir de la nada. Neil Corbould [supervisor de efectos especiales] es un experto en eso. Hubo muchas técnicas diferentes que utilizamos”.
Wolski describe trabajar en Napoleón como una aventura increíble (Crédito: Foto cortesía de Sony Pictures/Apple Original Films)
Guión gráfico para el éxito
La relación de aspecto siempre iba a ser 2,35:1. Wolski y Ridley ni siquiera necesitaron discutirlo porque están muy acostumbrados, pero el director de fotografía admite que le encantaría hacer una película con un formato diferente, como un cuadrado.
La composición de la toma está impulsada por bocetos en miniatura conocidos como ‘Ridleygrams’. En lugar de contratar a un artista, Scott crea él mismo los guiones gráficos de sus películas. Wolski, que considera a Scott uno de los directores más trabajadores del sector, explica cómo su colaborador comienza sus guiones gráficos desde el principio, con un guión básico. En esas primeras etapas, mientras hace los guiones gráficos, también desarrolla el guión.
«Luego empiezas a buscar ubicaciones y todos los guiones gráficos se ajustan, adaptan y cambian», continúa el director de fotografía. “Es un proceso constante. El storyboard es su manera de pensar y ver la película. Todos tenemos que entrar y hacer un seguimiento de cómo piensa.
“Joaquin Phoenix fue influyente en términos del guión y hubo una discusión constante sobre Napoleón Bonaparte porque el personaje es muy complejo y difícil de retratar. Intentábamos no hacer una película histórica sino una impresión”.
La preparación comenzó tan pronto como House of Gucci concluyó en mayo de 2021, antes de lo cual Scott y Wolski ya habían estado en Malta para conocer las ubicaciones. Gracias a Omicron, el rodaje se retrasó otras tres semanas, lo que les dio el lujo de disponer de más tiempo de preparación: unos buenos dos meses en total. En total, la fotografía principal duró 65 días.
A diferencia de El último duelo, que se rodó en Francia, Napoleón utilizó localizaciones inglesas. «Ese es el genio de Arthur Max [diseñador de producción] y Charley Henley», observa Wolski. “Decidimos rodar en Inglaterra para consolidar todo en un solo lugar. Encontramos enormes propiedades inglesas y algunas de ellas estaban vestidas como podían estarlo de verdad. No puedo decirte exactamente cuántos. Algunos de ellos los utilizamos como base como los dos primeros pisos. Lo que es diferente entre Francia e Inglaterra son las líneas de los tejados. Ese era Charley. Cambiamos los techos y así nos salimos con la nuestra”.
La Francia del siglo XVIII marca una nueva frontera para el director visionario Ridley Scott (Crédito: Aidan Monaghan)
Precisión militar
Se tuvieron que trazar cinco batallas diferentes y Max creó un modelo del paisaje de 10×8 pies para ayudarlos a planificar. Wolski comparó su proceso con la organización de un evento militar: “Todos nos sentamos allí, discutimos qué va a pasar y qué camino tomarán los ejércitos. Luego dices: ‘Esa parte se rodará en este lugar’.
“Con Austerlitz, es obvio cuando ves el modelo. Napoleón está en una colina mirando hacia el lago de hielo cubierto de nieve y allí tendrás un pueblo. La escala de esto es imposible. Lo que estamos haciendo es la cima de la montaña y todo el material de Napoleón en un solo lugar; las cosas por encima de su hombro se filman técnicamente en un aeródromo. Tuvimos nieve y construimos un pequeño pueblo y luego había un lago. De esta manera, con un plano amplio puedes establecer la geografía para entender lo que va a pasar. Napoleón y la caballería francesa han atraído a los ejércitos ruso y austriaco para que carguen hacia el lago. Disparó cañones, rompió el hielo y se abrió. Es un poco exagerado porque algunos historiadores afirman que fue una coincidencia que Napoleón rápidamente se diera cuenta de que tenía una ventaja, pero esa es una historia discutible”.
El miembro más importante del equipo fue el operador de cámara A Daniele Massaccesi. Massaccesi es un director de fotografía por derecho propio, ya que filmó The Matrix Resurrections, pero como colaboradores desde hace mucho tiempo, Wolski logró torcerle el brazo para aportar su experiencia a Napoleón.
«Daniele fue clave porque está muy acostumbrado a utilizar varias cámaras», explica Wolski. “Todos los demás operadores fueron increíbles. Jonathan Spencer era mi jefe y era la primera vez que lo utilizaba. Era increíble, flexible y piensa rápido. Muy innovador. Nunca antes había usado el agarre de llaves Darren Holland, pero fue muy recomendado. Absolutamente brillante.»
Otros colaboradores importantes de Wolski incluyen a su DIT itinerante Ryan Nguyen, a quien llama «una extensión de mi cerebro», y al colorista Stephen Nakamura de Company 3, con quien ha trabajado desde la primera salida de Piratas del Caribe. «Mucho de [Napoleón] está bastante desaturado, que es algo que a Ridley generalmente le gusta», dice Nakamura, «pero quería asegurarse de que ciertos colores resaltaran». Entonces, si bien gran parte de la película tiene un aspecto muy atractivo, los colores cálidos, como la bandera, los tonos de piel y las llamas, sí se manifiestan. “Utilizo nodos paralelos y mezcladores de capas para pasar por debajo del nivel y resaltar colores específicos en lugares determinados”, dice sobre su técnica en DaVinci Resolve de Blackmagic Design.
Wolski describe a Napoleón como una pintura que cobra vida (Crédito: Aidan Monaghan)
Wolski quedó impresionado por la interpretación de Joaquin Phoenix como Napoleón. “He trabajado con muchos actores en mi vida, pero nunca he trabajado con un actor que aparece 15 minutos antes de la hora de llamada del equipo. Le pregunté: ‘¿Qué haces aquí?’ Él dijo: «Sólo estoy comprobando las cosas». Es mitad Napoleón y mitad conversador. La forma en que opera es tan maravillosamente impredecible porque es como si absorbiera la energía”.
Wolski intentó trabajar con iluminación natural siempre que fue posible (Crédito: Aidan Monaghan/New Regency)
Napoleón es un cuadro que cobra vida, dice el director de fotografía: “Es lo más pictórico y de época que puedo imaginar. Fue una aventura increíble. Espero que la gente lo disfrute tanto como nosotros disfrutamos haciéndolo”.
RODRIGO PRIETO DF, devela los secretos de la imagen de “Los asesinos de la luna” de Martin Scorsese 2023
El director y productor Martin Scorsese, derecha, con el director de fotografía mexicano Rodrigo Prieto durante una sesión fotográfica para promover su película “Los asesinos de la luna”, en la Ciudad de México el 11 de octubre de 2023. (Foto AP /Fernando Llano)
Red Moore – Berenice Bautista – 3 de Octubre del 2023
CIUDAD DE MÉXICO (AP) — Rodrigo Prieto está por culminar un año excepcional en su carrera con el estreno de su cuarta película con Martin Scorsese, “Los asesinos de la luna”, que debuta este fin de semana en cines.
El filme reúne a los actores Leonardo DiCaprio y Robert De Niro, quienes habían compartido créditos por primera vez en “Mi vida como hijo” de 1993 y se habían reencontrado bajo la dirección de Scorsese en el cortometraje “The Audition” de 2015, en el que ambos compiten por el mismo papel para una película del director y en el que Prieto tiene un cameo.
En “Killers of the Flower Moon”, los actores están acompañados por la actriz Lily Gladstone, cuyo papel excepcional aumenta el dramatismo de este western y thriller sobre una serie de asesinatos en la etnia indígena Osage, asentada en el estado de Oklahoma en Estados Unidos, en la década de 1920.
Rodrigo Prieto: “Para Scorsese, los actores y su punto de vista es importantísimo. No los ve como simplemente alguien que va a representar este personaje, sino que son colegas y colaboradores. Es parte de la materia prima con la que trabaja”.
En el filme, los Osage son un pueblo próspero gracias a los yacimientos de petróleo encontrados en su territorio. Pero su fortuna atrae a blancos codiciosos que llegan a trabajar con ellos y de ser posible tratan de obtener algo de su riqueza. Uno de estos hombres es Ernest (Di Caprio), quien se enamora de la heredera Osage Mollie. Ambos se casan y tienen hijos, pero al mismo tiempo comienzan las muertes que van dejando a Mollie aislada y en peligro, algo que Ernest sabe y permite.
Rodrigo Prieto: “Creo que de lo más importante y de lo que más me gusta de su cine es que en lugar de decir un mensaje con esta película, de decir ‘estos son los malos que oprimen a los buenos’ … se clava en ‘¿por qué estos malos hicieron esto?, ¿qué hay en su corazón, ¿qué hay detrás de alguien que es capaz de hacer eso?’ Y te preguntas a ti mismo ‘¿sería yo capaz de también hacer eso?’. Es horroroso lo que Ernest está haciendo y, sin embargo, ese es el personaje que seguimos; para mí es fascinante el atreverse a contar las historias de los personajes y de las oscuridades de esos personajes. Todos traemos dentro nuestras propias oscuridades, entonces esa exploración es a mí lo que más me gusta”.
Una de las características de los Osage es su conexión con la naturaleza, no sólo a nivel práctico sino a nivel espiritual. En su cosmovisión, el sol y los astros se toman muy en serio, uno de sus momentos más sagrados es orar al amanecer. Por eso, cuando los Osage están sin la presencia de blancos a cuadro, Prieto procuró que su imagen fuera lo más natural posible. En cambio, las escenas donde hay ciudadanos blancos las hicieron en un estilo inspirado en el Autochrome (placa autocroma), un procedimiento fotográfico con transparencias en color patentado por los hermanos Lumière.
Las cosas empiezan a ponerse peor y ocurren muertes violentas por una explosión. Y a partir de ahí deja de haber una división entre blancos e indígenas en la fotografía; surgen claroscuros con un contraste más alto y menos color. “Todos están invadidos de este alto contraste, grano (en el filme). La imagen se vuelve más dura”, dijo Prieto.
Otra de las características de la fotografía es que hay algunas escenas en blanco y negro con el típico parpadeo de imágenes de las primeras películas. Su aspecto no es una imitación.
Rodrigo Prieto: “Lo filmamos con una cámara Bell & Howell de 1917 de Scorsese, es su cámara. No hay ningún efecto… Está filmado tal cual, porque parte de la idea también de la película es la representación y ésa es una representación de los Osage. Parte del look (estilo), también con el Autochrome, es la idea también de la fotografía, que es una representación”.
Uno de sus mayores retos para la fotografía de “Asesinos” fueron las escenas en exteriores. Tuvieron que acondicionar la avenida principal de Pawhuska, Oklahoma, en la nación Osage para que se viera como con la terracería de la época. También enfrentaron amenazas de tornados y por si fuera poco a los actores y Scorsese les gustaba improvisar escenas. “Teníamos que ser flexibles y adaptarnos”, dijo el cinefotógrafo.
El proceso de familiarización de Scorsese con la cultura Osage duró años e incluyó a Prieto en una visita para evaluar locaciones. “Lo primero para mí fue una cena que hicieron para nosotros”, recordó Prieto, quien como parte del protocolo saludó uno a uno los invitados.
Rodrigo Prieto: “Una de las cosas que recuerdo y que me llamaba mucho la atención es que uno de ellos dijo ‘no se les olviden nuestras mujeres, nuestras abuelas, nuestras madres, la presencia de ellas en nuestra cultura y nuestra historia es muy importante’. Y creo que eso captura también la película, el enfoque en los personajes de Mollie, sus hermanas y su mamá es potente, y fue algo que se ve que Scorsese escuchó, porque el guion no era eso”.
Prieto nació en la Ciudad de México en 1965. Estudió en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) y ha colaborado en filmes como “Amores perros”, “21 gramos” y “Babel” de Alejandro G. Iñárritu. “Alejandro magno” y “Argo”, “Los abrazos rotos” y “Frida” son otros títulos de su filmografía.
Ha sido nominado a tres Premios de la Academia, la primera vez con “Secreto en la montaña” de Ang Lee 2005. Con Scorsese ha colaborado previamente en “El lobo de Wall Street” de 2013, “Silencio” de 2016 y “El Irlandés” de 2019, consiguiendo nominaciones al Oscar por las dos últimas.
También ha sido galardonado con cuatro premios Ariel, otorgados por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas. En sus títulos anteriores como director están los cortometrajes “Likeness” de 2013 y “R&R” de 2019.
“Los asesinos de la luna”, será el segundo gran estreno de Prieto este año. Previamente, hizo la fotografía de “Barbie” de Greta Gerwig 2023, la película más taquillera de lo que va de 2023. También se prepara para ser presidente del jurado en el Festival Internacional de Cine de Morelia, que se realizará del 20 al 29 de octubre, y está en la posproducción de su debut cinematográfico “Pedro Páramo”, una adaptación del libro clásico de Juan Rulfo. “Sí, es muy impresionante que pase todo al mismo tiempo”, reconoció.
Robert De Niro y Leonardo DiCaprio
Lily Gladstone y Leonardo DiCaprio
Yancey Red Corn, Everett Waller y elenco
Robert De Niro y Jesse Plemons
Delani Chambers, Tantoo Cardinal, Katherine Willis y elenco
Yancey Red Corn, Everett Waller y elenco
Martin Scorsese, Robert de Niro, Lily Gladstone y Leonardo DiCaprio
