JITHIN STANISLAUS, DF de “KERALA CRIME FILES”. Director AHAMMED KAHAMMED (2023)

Kerala Crime Files es una serie de televisión web de drama criminal, la primera serie episódica en idioma malayo que se transmite en Disney Plus en India. Hablamos con el director de fotografía Jithin Stanislaus, quien eligió Cooke S7/i FF para lograr el aspecto deseado para este proyecto.

Jithin Stanislaus: “Esta serie está basada en un crimen real, pero a diferencia de otras producciones de este género, el objetivo era que fuera lo más realista posible. Queríamos capturar un realismo realista: así es como se comportan los verdaderos agentes de policía de Kerala. Así son.

Tanto Aju Varghese como Lal, los actores principales de esta serie, son actores de largometrajes. Por lo tanto, tenerlos como protagonistas de la primera serie web en malayalam fue un gran cambio en la oferta de producción para la audiencia. Este enfoque cruzó muchos límites y creó diferentes desafíos en comparación con los largometrajes en los que trabajan habitualmente, lo que les permitió más tiempo en pantalla, no filmar cronológicamente sino por locación y, junto con la escala y el alcance de Disney Plus, fue mucha presión para todo el equipo y el elenco.

No me gusta filmar con dos cámaras en un set, porque una cámara siempre tendrá que hacer concesiones en algo: filmar en lugares pequeños y estrechos y necesitar dos ángulos hará que uno de los lados se vea plano, según mi experiencia”.

La serie se rodó íntegramente en exteriores. “No hay estudios. Si nos gustaba un lugar, decorábamos el lugar real. Con 53 días de producción, fue toda una hazaña”.

Esta serie es la tercera en la que Jithin colabora con el director Ahammed Khabeer. “Somos amigos y hemos filmado tres películas juntos. Trabajamos bien juntos y él me da la libertad de expresar mi visión. Esto es muy especial”.

En cuanto a la elección de sus lentes, Jithin comentó: “Las lentes Cooke S7 no producen ni la más mínima distorsión, que es lo que me encanta de ellas. Mis lentes preferidas eran las de 32 mm y 50 mm, me encanta usarlas especialmente para primeros planos. Me gusta acercarme y ver la cara”.

Jithin Stanislaus: “Creo que la serie S7 es una lente muy confiable y el contraste y los tonos de piel que brindan son fantásticos. Para mí, no había otra opción para este y mis proyectos anteriores, tenía que ser la Cooke S7. También me encanta que los objetivos S7 no produzcan demasiados destellos externos. Si quieres que se produzcan, puedes conseguirlos con otros trucos del oficio, pero si no los quieres, no los exageran ni los atenúan incluso si tu encuadre capta una fuente de luz no deseada. Principalmente quiero que mi aspecto sea limpio, y con los S7/i eso es lo que consigo. T2.8 fue mi paso preferido en este proyecto, porque me gusta la reducción en ese paso en el fotograma completo. En ese paso T, la profundidad de campo no muestra todo lo que hay detrás cuando me acerco para hacer primeros planos”.

Jithin Stanislaus: “También me gusta el peso del objetivo. No quiero un objetivo ligero: disparo cámara en mano, así que el hecho de que el objetivo pese más de 3 kg me ayuda a mantener el equilibrio sobre el hombro o en un soporte sencillo. Gran parte de esta producción se filmó cámara en mano y sentimos que el movimiento aportaba dramatismo y ritmo a la producción.

Teniendo en cuenta todo esto, estoy muy contento con mi elección de la serie S7/i FF. La selección de longitudes focales en el equipo que tenía era excelente, la ergonomía con el equilibrio de la cámara era perfecta, lo que me permitía moverme dinámicamente en relación con la acción. La reducción de enfoque y la nitidez, cuando se combinan con la Arri Alexa LF, son brillantes. No veo la hora de filmar con la Cooke S8/i. Hasta ahora solo hay un equipo en Kerala y quiero probarlo para ver qué ofrecen».

El director de fotografía MANOJ PARAMHAMSA utiliza lentes Cooke Anamorphic/i FF para resaltar la belleza, la suavidad y la calidez de “LEO”. DIRECCIÓN LOKESH KANAGARAJ (2023)

Por el equipo de Cooke

“Leo” es la tercera película del Universo Cinematográfico de  Lokesh Kanagaraj. Inspirada en la serie de novelas gráficas A History of Violence, la película de suspenso y acción en idioma tamil de Lokesh Kanagaraj sigue a Parthi, un hombre de familia que reside en el noroeste de la India, donde es dueño de una cafetería y ayuda al guardabosques local a rescatar animales. Sus intentos de mantener un perfil bajo fracasan después de que salva a los habitantes del pueblo de una hiena manchada salvaje y aparece en las noticias nacionales. Un ejército de gánsteres enloquecidos y peligrosos comienza a cazar a Parthi, obsesionado con su creencia de que, de hecho, es Leo, un maestro del crimen e hijo de su capo, Antony Das. Parthi debe luchar para proteger a su familia y convencerlos de su inocencia.

Leo se estrenó en los cines de todo el mundo en octubre de 2023 y el director de fotografía Manoj Paramhamsa habló con Cooke Optics sobre su experiencia en la película y el uso de las lentes Cooke® Anamorphic/i FF mientras trabajaba en los ajustes Dolby Vision para el estreno de la película en Netflix.

Manoj había trabajado anteriormente con el protagonista Vijay, primero como asistente de cámara a partir de 2006 y luego como director de fotografía. Fue el actor principal quien le sugirió al director Lokesh el director de fotografía, en parte debido a su confianza previa en el manejo de tomas complejas y efectos visuales. A pesar de la naturaleza cargada de acción de la película, Manoj se sintió atraído en primer lugar por el viaje del protagonista.

“Simplemente pensé que el guion se centraba más en la interpretación del actor, el protagonista trata más sobre cómo intenta proteger su identidad”, dijo Manoj. “Ese es el tema. Así que pensé que más que en los fondos o las ubicaciones, o en cualquier tipo de iluminación, era muy importante ceñirse a lo básico para lograr una buena interpretación”.

Las primeras discusiones entre Manoj y Lokesh rápidamente migraron hacia la cuestión de la óptica y el formato.

“El equipo de producción y Netflix querían filmar en formato 1.85, pero Lokesh es una persona que es muy estricta en cuanto a no usar 1.85; quería Cinemascope 2.39. Aunque no tenía la opción de filmar en película, al menos quería mantener la relación de aspecto igual que si la tuviera. Entonces, aunque no se podía usar 1.85, ¿por qué no usar anamórfico? “Así es como terminé optando por esto. Probé algunos otros anamórficos, pero de todos ellos, fueron los lentes Cooke los que realmente se destacaron”. Manoj Paramhamsa, Dir. de Fotografía.

Al combinar los lentes con una variedad de cámaras RED encabezadas por la V-Raptor XL con resolución 8K, Manoj reflexiona: «El anamórfico brinda una sensación un poco más tridimensional de que el sujeto está aislado del fondo y da una sensación mucho más prominente. Lo bueno de esta combinación particular de anamórfico 1.8x y fotograma completo con la Raptor es que obtengo más POV con anamórficos que con super35 y eso es una gran ventaja».

Manoj Paramahamsa estudia una toma

El director de fotografía y el director comentan una toma.

La preparación fue exhaustiva y Manoj, gracias a su experiencia en previsualización, pudo mantener el control del proceso. Como cofundador de ‘Stage Unreal’, junto con el prestigioso supervisor de efectos visuales Srinivas Mohan, el equipo tuvo acceso a un conjunto de herramientas de última generación. Se previsualizaron partes importantes de la película en un espacio 3D dentro de Unreal Engine, lo que permitió la experimentación en tiempo real. El director y el coreógrafo de acrobacias proporcionaron orientación a Manoj, quien pudo simular con precisión sus tomas con el mismo tamaño de sensor y las mismas distancias focales a las que tuvo acceso durante el rodaje.

Con un cronograma de aproximadamente 125 días, Leo filmó en una variedad de lugares, incluida Cachemira, bajo una intensa nevada invernal. Manoj atribuye el mérito tanto a su equipo en el set como al equipo de preiluminación por hacer que este cronograma funcionara. Con solo una cantidad limitada de preiluminación, la previsualización ayudó a Manoj a administrar dónde priorizar sus recursos junto con hacer coincidir las ubicaciones exteriores con las construcciones interiores.

“El interior se construyó en el estudio.Por ejemplo, la cafetería de noche se construyó íntegramente en un espacio de estudio.  Hicimos un reconocimiento de la ubicación y la cafetería es muy pequeña, pero el exterior era tan hermoso en Cachemira que simplemente lo unimos, todos los exteriores eran ubicaciones reales, todos los interiores estaban en sets de estudio. Incluso la casa era así. Encontramos una hermosa casa en Cachemira, ampliamos las paredes del complejo y pusimos más césped y cosas para dar más espacio para la persecución. En lugar de usar una pantalla más verde, traté de usar mucha neblina y niebla y mantuve la profundidad, eso es lo que hicimos para las ventanas, la mayoría de los interiores son piezas de escenario”. Manoj Paramhamsa, Dir. de Fotografía.

Manoj no es un extraño en el uso de lentes Cooke; fue el primer director de fotografía indio en utilizar las S4®, que emparejó con lentes de 35 mm de 3 perforaciones en una ARRI 235; después utilizó las 5/i antes de pasar a las películas anamórficas de 35 mm y, más tarde, a las digitales esféricas de fotograma completo. Leo marca su regreso a Cooke, combinando lentes RED de fotograma completo con anamórficas.

“Estoy muy feliz y la próxima película que estoy haciendo tendrá el mismo planteamiento”. Manoj Paramhamsa, Director de fotografía

Con un movimiento de cámara dinámico y cautivador durante toda la película, Manoj empleó una variedad de equipos, incluidos drones FPV y el sistema ARRI Trinity. La RED V-Raptor XL actuó como cámara principal siempre que fue posible. Los objetivos principales fueron los Cooke 32 mm, 50 mm, 85 mm Macro, 135 mm y 180 mm 1.8x Squeeze full frame Anamorphic/i con el revestimiento de «estilo especial», un conjunto personal de Manoj. El 85 mm Macro en particular resultó ser invaluable para primeros planos audaces que reflejan la intensidad de Parthi.

“Queríamos mantener al sujeto más cerca. Este Macro de 85 mm era el objetivo favorito de todos. Por eso, siempre que Lokesh quiere algo dramático, optamos por el de 85 mm. El de 32 mm es hermoso, porque todas las líneas son curvas. Fue realmente interesante tener esa distorsión cinematográfica con el de 32 mm. Estos son mis dos favoritos”. Manoj Paramhamsa, Dir. de Fotografía.

En sus películas anteriores con lentes esféricas Cooke, Manoj había utilizado Tiffen Glimmerglass de baja intensidad, pero más allá de los ND internos, no utilizó ningún tipo de filtración en Leo.

“El Cooke en sí es muy cremoso y mantecoso, por lo que no quería utilizar ningún tipo de filtrado. Los ojos son nítidos y la piel es suave. Es algo que realmente nos gusta tener. Y la lente lo proporciona muy fácilmente”. Manoj Paramhamsa, Dir. de Fotografía.

Manoj intentó mantener su nivel de disparo entre T4 y T5.6 y descubrió que el bokeh y la profundidad de campo eran del gusto de todos dentro de ese rango. La mayoría de las escenas con diálogos se cubrieron con tres cámaras, ya que Lokesh y las estrellas prefirieron completarlas con menos tomas. A esto contribuyó el enfoque de Manoj en la iluminación, que utilizó principalmente luminarias LED.

El director de fotografía Manoj Paramahamsa, con gafas de sol, con un ejército de cámaras, Cookes y equipos.

El protagonista Vijay, el guionista y director Lokesh Kanagaraj y el director de fotografía Manoj Paramahamsa

“El rendimiento es muy importante para esta película, por lo que todo el drama y todas las escenas de diálogo se filmaron con tres cámaras para mantener una coherencia visual a lo largo de la película. Utilizo los últimos paneles Gemini; esta luz dura y el nuevo motor de color brindan una nitidez RGBWW y una luz hermosa y muy útil. Hice mucha iluminación previa y todo está preparado y todo se controlará a través de la aplicación. Debido a que el aspecto no es un aspecto suave y brillante, podemos usar varias cámaras con esta luz en particular. No utilicé mucha luz HMI o PAR, ya que esa dureza definitivamente sería discordante con múltiples ángulos. La luz dura Gemini me brindó el equilibrio perfecto”. Manoj Paramhamsa, Dir. de Fotografía.

Otra ventaja de las luces LED más duras era la capacidad de dar un toque extra cuando fuera necesario para el uso regular de velocidades de cuadro variables. Básicamente, este trabajo se llevó a cabo en las cámaras RED hasta 120 fps, pero para secuencias específicas, la producción empleó una Phantom para velocidades aún mayores.

Manoj comparó su desarrollo de la iluminación y el tono de color a lo largo de la película con «dirigirse hacia un volcán», comenzando con un aspecto mucho más frío que gradualmente tiene elementos de luz de fuego y fuentes más cálidas introducidas en él antes de «descender a la lava» y así ganar un tinte naranja mucho más fuerte en el acto final.

El director de fotografía, que prefiere utilizar los destellos en momentos muy específicos en lugar de abusar de ellos como podría esperarse de una película de este género, fue muy preciso con la iluminación en este sentido. Unas cuantas secuencias de montaje con una banda sonora intensa y enérgica le dieron a Manoj la oportunidad de darse un capricho.

“Básicamente no quería perturbar los momentos emotivos. Pero cuando se trata solo de música, sé que la gente entenderá la escena y habrá una gran banda sonora de fondo. Luego realzo los destellos; de lo contrario, a veces siento que podríamos estar exagerando. Solo lo dejé para los fragmentos musicales, no para la parte conversacional. Usar luces a un nivel físicamente más bajo y no intentar simular la luz del sol con HMI me permitió controlar mejor los destellos”. Manoj Paramhamsa, Dir. de Fotografía.

Manoj utilizó un flujo de trabajo con una sola LUT que desarrolló en preparación con su colorista habitual Glen Castinho de Alvernia Studios, Polonia. El acabado en Dolby Vision permitió la inclusión de más detalles en las luces, especialmente en las escenas con mucha nieve y fuego. Manoj también apuntó a un aspecto vibrante similar al HDR para las copias cinematográficas.

En lo que respecta a los efectos visuales, estos fueron liderados por el proceso de previsualización y Manoj utilizó superposiciones de vista previa en vivo en el set para secuencias específicas, incluidas las escenas finales de persecución y batalla que se desarrollaron contra un fondo de niebla y nieve. Cooke ayudó al proveedor de producción y efectos visuales MPC a lograr una composición precisa.

En resumen, para Manoj los Cooke Anamorphic/i FF superaron sus tres preocupaciones previas sobre los lentes anamórficos: tonos de piel, campo de visión y enfoque cercano.

“Estoy muy contento porque sin ningún tipo de filtrado, estoy obteniendo la suavidad que necesito y el calorcito en la piel es realmente agradable. Esto es lo que nos gusta de la piel india, el calorcito siempre ayuda. Por eso estábamos tan contentos con toda la gama Cooke. El principal problema con el anamórfico antes de esto era que todo era Super35, por lo que el campo de visión no era suficiente y el tercer factor era el enfoque cercano. Estos son los puntos por los que no optaremos por el anamórfico. Estas son las tres restricciones, pero el Cooke cubrió todas esas cosas. El Macro de 85 mm nos dio el enfoque cercano y cubre el fotograma completo para el campo de visión. Este equipo en particular brindó todo lo que necesita un director de fotografía, lo cubre todo”. Manoj Paramhamsa, Dir. de Fotografía.

JAY I. PATEL (DF), analiza la cinematografía de ‘SAM BAHADUR’, filmada con lentes Cooke Anamorphic/i FF SF y S7/i FF. DIRECTORA MEGHNA GULZAR (2023)

Por el equipo de Cooke

Basada en la vida del primer mariscal de campo de la India, ‘Sam Bahadur’ es una película biográfica en hindi que se desarrolla a lo largo de cinco décadas. La película recorre las distintas etapas de la vida de Sam a medida que asciende en las filas del ejército indio, incluido su tiempo como jefe del Estado Mayor del Ejército durante la guerra indo-pakistaní de 1971. Para las generaciones anteriores de la India, Sam es una figura muy conocida, pero más recientemente la conciencia sobre él está empezando a desvanecerse. Esta película actúa como una oda al hombre, que vuelve a poner de relieve su servicio a su país.

Cooke habló con el director de fotografía Jay I. Patel sobre su trabajo en la película, filmada con lentes Cooke Anamorphic/i FF Special Flair y S7/i FF, su segunda colaboración con la directora Meghna Gulzar.

Tras haber trabajado juntos en ‘Raazi’ (2018), el director Gulzar se acercó por primera vez a Patel con el guion de ‘Sam Bahadur’ en 2019. Desde el principio, hubo un deseo de ser lo más precisos históricamente posible y evitar tomarse demasiadas libertades creativas. La preparación inicial entre el dúo fue esporádica pero meticulosa, compartiendo imágenes y artículos en un intento de obtener una idea real de los períodos de tiempo a los que iban a hacer referencia.

Una vez que la película entró en plena preproducción, se intensificó la investigación histórica. Dado que muchas de las imágenes de referencia se originaron en películas en blanco y negro, los asesores históricos resultaron cruciales para ayudar a interpretar los tonos de gris en colores militares precisos para crear paletas de colores fieles a la realidad. También se dedicó mucho esfuerzo a un diseño de escenario preciso, que incluyó paneles de madera oscura e iluminación fiel a la época, que Patel tuvo que tener en cuenta a la hora de encontrar un estilo para la película.

“Cuando miras estas oficinas, obviamente hay mucha influencia colonial y muchas de las estructuras de la época tenían mucha madera oscura. Muchos de esos espacios interiores no tenían mucha electricidad, por lo que los espacios en sí mismos eran oscuros. Tuvimos mucho apoyo del departamento de arte tratando de encontrar lámparas, aunque siempre es una lucha encontrar lámparas prácticas que se vean bien pero que también sirvan para dar algo de luz”. Jay I. Patel, Director de fotografía.

Este proceso implicó muchas pruebas fotográficas y, en una etapa posterior, una sesión de simulación. Se construyó un pequeño set, que luego aparecería en la película propiamente dicha, y se filmó a los actores con diversos trajes. Patel considera que este ejercicio es invaluable para determinar el aspecto y la sensación de la película, además de actuar como un rompehielos para el elenco y el equipo. El colorista Robert Lang recibió la señal de la cámara en vivo de forma remota y comenzó a ajustar el aspecto, lo que culminó en la creación de una LUT del espectáculo.

Estas pruebas también se rodaron en película de 35 mm 500T 5219 Vision 3 y Patel admite que mentiría si dijera que no quería rodar todo el proyecto en celuloide. Sin embargo, en la práctica esto habría sido complicado de facilitar de forma fiable en las 11 ciudades en las que se filmó y con los limitados laboratorios y los baños poco frecuentes de la India. En su lugar, la producción empleó una ARRI ALEXA Mini LF, y Patel descubrió que rodar digitalmente le daba una ligera ventaja en el DI para superar los límites.

Para ayudar a lograr un aspecto simulado de celuloide, Patel y la asistente de cámara principal Aastha Bana tomaron fotografías durante el proceso de búsqueda de localizaciones en Ektachrome, Gold200 y UltraMax400 (todas de Kodak), así como CinesStill800 y Fujichrome Provia 100F Reversal, que utilizó como referencias con el colorista Rob junto con el metraje de las pruebas. En particular, estudió el contraste, los reflejos y los verdes, y seleccionó las cualidades que le gustaban de cada material para crear el aspecto final. También se aplicó veta simulada al resultado final.

En cuanto al formato, Patel y Gulzar ya habían filmado en anamórfico anteriormente y al director le gustó la forma en que se proyectaba el lienzo, por lo que hubo una tendencia compartida a ir en esta dirección una vez más. Para asegurarse de que esta elección no fuera solo teórica, el director de fotografía filmó pruebas con lentes esféricas y anamórficas que coincidían con el campo de visión, para evaluar la diferencia en el aspecto cuando se trataba de fondos y rostros. Después de estas pruebas, confirmaron que el anamórfico era el formato estrella.

Este fue el primer largometraje que el director de fotografía filmó con Cooke, pero anteriormente había filmado un comercial con los lentes Cooke Anamorphic/i S35 y se sintió muy identificado con el estilo. “Realmente me gustaron; parecen tener una calidad vintage en términos de caída, pero no tienen los artefactos de un lente más antiguo en la forma en que se desintegra. Aún conserva la imagen: el lugar donde es nítido es nítido, pero se pueden ver las viñetas de nitidez y eso le da una sensación un poco nostálgica, como las imágenes antiguas de los lentes anamórficos”.

La elección del formato grande llevó a probar varios objetivos, que culminaron con la elección de los objetivos Cooke Anamorphic/i FF con revestimiento Special Flair. Patel descubrió que eran el equilibrio perfecto entre nostalgia y rendimiento.

“Es esa cualidad de tener una sensación que recuerda a las películas antiguas pero que aún conserva una imagen nítida cuando terminas proyectándola en una pantalla grande. Hay ciertas lentes, especialmente hoy en día con la cantidad que tenemos, que terminan luciendo bien en una pantalla más pequeña, pero cuando las proyectas y cómo se comportan en una pantalla más grande… es una historia muy diferente”. Jay I. Patel, Director de fotografía.

A lo largo de la película, Sam visita la casa de sus padres y, para estas secuencias, Patel filmó de forma esférica con lentes Cooke S7/i FF para modificar el aspecto. La relación de aspecto se mantuvo constante y estas imágenes se enmascararon a 2,39:1.

Otra parte de la prueba simulada del director de fotografía consistía en filmar a cada actor con la distancia focal más amplia y más larga disponible en un set y hacer coincidir el campo de visión modificando la distancia de la cámara a la cámara. Posteriormente, filmó a cada miembro del reparto con el objetivo de 32 mm y el de 180 mm para ver cómo cambiaba el rostro con un gran angular en comparación con un teleobjetivo. A veces descubre que esto lleva a una preferencia por filmar ciertos rostros con determinadas distancias focales, pero para esta película llevó a una verdadera admiración por el poder de una toma del tamaño de un «Spaghetti Western» con el objetivo de 180 mm.

“Al final, para cualquier escena que filmáramos, si había un momento que queríamos enfatizar, optábamos por el formato de 180 mm. ¡Por el énfasis dramático y la vanidad! El impacto que tuvo en sus ojos y en las interpretaciones de quienes se acercaban al objetivo fue hipnótico”. Jay I. Patel, Director de fotografía.

La producción llevaba dos cámaras, a veces filmando simultáneamente para mantener altos los niveles de energía de las actuaciones y alegrar el día. Patel admite que prefiere filmar con una sola cámara, especialmente en lugares donde la iluminación se ve comprometida por no tener el control de las paredes y los techos.

El afán por el realismo se extendió al estilo de iluminación de los interiores. En los años 20 y 30 no existía la opción de tener grandes candelabros en el centro de las habitaciones que pudieran sugerir más ambiente y permitir una luz cenital adicional. Patel admite que esto fue un desafío, pero uno que disfrutó afrontar. «Fue un desafío mostrar que la luz está motivada por estos apliques de pared, pero al mismo tiempo mantener una cierta luminancia para que no sea demasiado oscuro». A medida que la película llega a los años 60 y 70, después de la llegada de la iluminación fluorescente, Patel pudo emplear más luz cenital, aunque no siempre mostraban estos apliques de techo. Además, ocasionalmente se utilizó gel verde para reproducir la sensación fluorescente.

En lo que respecta al manejo de bengalas, Patel las aceptó con agrado. Los revestimientos Special Flair que encontró dieron resultados muy agradables y existía el deseo de que las bengalas reflejaran los períodos que representaban. “Es algo que yo hubiera visto cuando era niño. Lo llamaría un factor de reminiscencias en el que los destellos me parecen bien. Algo que es anamórfico y no tiene destellos me parece demasiado moderno en términos de su historia”.

En múltiples ocasiones, Patel buscaba destellos. “Tenemos autos que apuntan sus luces directamente a la lente y hacen todo tipo de cosas que me encantan, y hay muchas veces en las que intencionalmente hemos tenido movimientos sutiles, donde solo había una pantalla de lámpara que llegaba al borde del marco y rozaba la lente por completo con su destello. Una curva de velo: me encanta cuando lo hace sutilmente, no es como un destello, simplemente entra y disfruto de ese tipo de artefactos y cosas con las que jugar, así que fue divertido”.

Patel sintió la presión de filmar una película biográfica sobre una figura tan respetada, pero está orgulloso de sus resultados al capturar la verdad sobre Sam Bahadur, y descubrió que la experiencia alimentó su alma. “Cuando lo veo ahora, es sorprendente que hayamos logrado esto con todo lo que hemos pasado. Los desafíos desde el principio hasta la realización de la película; cada día y cada nueva ciudad surgían con su propio desafío, y cómo el equipo ha colaborado, cómo mi equipo, todos los jefes de departamento y todos se han unido para hacer que esto se sienta tan perfecto como parece en la pantalla es un homenaje a todos y estoy feliz con lo que hemos hecho aquí”.

‘Sam Bahadur’ se estrenó en los cines de todo el mundo en diciembre de 2023 y está disponible para transmitir en la plataforma Zee5. Jay I. Patel ganó recientemente el premio a la mejor fotografía por esta película en los premios Zee Cine.

La Academia de Cine de Nueva York graba el VIDEO MUSICAL “THE THING” utilizando una selección de lentes Cooke y cámaras Sony

Por el equipo de Cooke – Piero Basso, AIC

La Academia de Cine de Nueva York, en colaboración con Sony, presentó un nuevo concepto para sus estudiantes de las clases de 2022 y 2023: filmar un video musical de nivel profesional utilizando una gama de cámaras Sony (VENICE 2, FX6 y FX3), para examinar cómo se montan juntas y se acercó a Cooke para apoyar la iniciativa con una selección de lentes.

Hablamos con los directores Liz Hinlein y Ben Rummans, y el director de fotografía Piero Basso AIC, sobre cómo surgió y cómo funcionó todo.

Liz Hinlein: “Como director creativo de la Academia de Cine de Nueva York, creé el concepto y el proyecto porque queríamos trabajar con Sony. La conversación comenzó hace más de un año, con una discusión que tuvimos con el equipo de Sony sobre el apoyo al sector educativo y el uso de proyectos de estudiantes para exhibirlos en eventos como NAB. Decidí que necesitábamos producir un video musical, ya que requeriría menos aprobación que un guion narrativo y nos daría más oportunidades de mostrar realmente las imágenes y destacar el programa de cinematografía de Piero en la Academia de Cine de la Costa Este de Nueva York”.

“Ben es un ex alumno mío, un estudiante con un sobresaliente. También es asistente de cátedra en NYFA y ha estado en una banda. Tenía todo el sentido del mundo. Me acerqué a él y le dije: hagamos esto juntos, codirijámoslo. Después vino la idea de encontrar una banda, que era una tarea del señor que conoce todas las bandas geniales, Ben. Así que fuimos y encontramos la banda”.

Ben Rummans: “Conocí a The Thing en un concierto en noviembre del año pasado. Eran geniales, con una gran presencia en el escenario. Nunca había oído hablar de ellos antes de ese concierto y me dejaron boquiabierto. Cuando Liz me habló de esta oportunidad, estaban en el primer puesto de mi lista de contactos. Se lo presentamos a la banda tal como se lo presentamos a Sony y la banda pensó que encajaba perfectamente con su canción Country Song II. Sentí que el mundo se había alineado”.

La Cosa – Canción Country II (Fotograma)

La Cosa – Canción Country II (Fotograma)

Pregunta: Le preguntamos a Liz sobre el decorado para el vídeo.

Liz Hinlein: “Sony nos presentó a ZeroSpace, un estudio creativo y de producción de última generación en Brooklyn, y tenían un set de Subway, un vagón de metro de la ciudad de Nueva York completo construido a medida en un escenario. Era un lienzo en blanco cuando llegamos allí, así que lo decoramos. Creamos todos los carteles, toda la señalización”.

Ben Rummans: “Trajimos al departamento de arte y lo hicimos parecer un metro de los años 70. Conseguimos un artista de grafitis profesional que, por suerte, estaba dispuesto a venir y hacer todo. Hizo un trabajo increíble con pintura en aerosol de tiza. Cuando nos fuimos, ya no quedaba nada, la limpiamos y fue un poco caótico”.

Piero Basso AIC: “Era una mezcla de la vieja escuela y un poco de la nueva escuela. Hay dos ventanas en el metro que tienen paneles LED afuera que muestran TV de alta resolución, construidos para ajustarse perfectamente al tamaño de las ventanas. Y el resto de los efectos son tótems giratorios antiguos con una superficie reflectante y diferentes luces sobre ellos, es un truco de la vieja escuela. En realidad, teníamos muchos controladores que hacían girar muchas cosas”.

“Uno de los objetivos de este experimento era mostrar cómo funciona la línea de cámaras CineAlta de Sony cuando se intercalan. Las tres cámaras que usamos, VENICE 2, FX6 y FX3, tienen precios muy diferentes y ofrecen especificaciones diferentes. Pero cuando las juntas, puedes trabajar con una como cámara B, o como una versión portátil, o si necesitas una cámara de choque o una unidad más pequeña para llevar discretamente. La idea no era ser demasiado específico en ‘esta cámara hace esto, y esa cámara hace aquello’, porque el objetivo era mezclar las imágenes y, con suerte, engañar a la gente para que crea que todo se hizo con una cámara en lugar de tres.

Funcionó sorprendentemente bien. Este fue también nuestro enfoque con los objetivos. Una vez que supimos que teníamos el Cooke full frame Anamorphic/i y el Super35 Anamorphic/i, que tienen diferentes valores de descompresión, 2x y 1,8x respectivamente, junto con el zoom Varotal/i full frame que es esférico, pensamos, ¿por qué no los mezclamos todos y jugamos con el hecho de que la línea de objetivos Cooke funcionan tan maravillosamente bien intercalados? Quiero decir, cada uno tiene sus propias características, pero también funcionan bien juntos. No hay que tener miedo de usar una serie y no poder mezclarla con material grabado en otra porque se vería muy diferente. Y eso era parte del juego, diría yo, al que estábamos jugando”.

Liz Hinlein: “Realmente notamos esa coherencia en el conjunto de gradaciones. Nunca hubo dudas sobre la calidad de la correspondencia entre tomas. Hubo una sinergia que simplemente funcionó”.

Ben Rummans: “Desde el punto de vista del director, y estoy seguro de que Liz siente lo mismo, me encantó que tuviéramos tanta variedad para elegir. Tener el zoom Varotal/i en la cámara B fue increíble. Tanto Liz como yo también somos directores de fotografía, operamos y nos turnamos para operar el zoom, así que pude tener experiencia práctica con él. Estaba tan impresionado con todo; fue tan suave. Se veía increíble y, como todos han estado diciendo, simplemente coincidieron.

No hubo grandes sorpresas entre la reproducción en el set y la gradación. Fue muy divertido poner un Anamorphic/i en la FX3, una cámara tan pequeña. Pero al mismo tiempo, también se veía increíble. Cuando descomprimimos el metraje de la FX3, no podía creer lo bien que funcionaba. Se ve tan bien”.

Piero Basso AIC: «Creo que lo bueno de poder intercambiar lentes y usar diferentes cámaras como esta es que realmente puedes lograr diferentes objetivos visuales. La VENICE 2 estaba montada en un dolly Pee Wee y estábamos haciendo un seguimiento de arriba a abajo dentro del vagón del tren, la FX6 y el zoom estaban en un trípode para que pudieran moverse y tomar otras fotos. Y de repente la FX3 estaba sujeta con la mano fuera de la ventana, capturando algunas fotos increíbles.

Algunas tomas pueden usarse solo durante dos segundos, pero esos dos segundos son realmente geniales porque es una perspectiva que de otra manera sería difícil de obtener. Por eso es genial poder trabajar con diferentes cámaras y diferentes lentes y aprovechar todas las particularidades de esas lentes, especialmente con lentes que combinan tan bien entre sí en cuanto a apariencia, destellos y el estilo con el que filmamos. Fue simplemente asombroso verlo”.

Liz Hinlein: “La razón por la que estábamos tan emocionados con Cooke, para ser honestos, es porque hace que nuestro pequeño espectáculo parezca caro y elegante. El valor de la producción está en la pantalla. Para ser claros sobre lo bajo que era nuestro presupuesto, no podíamos permitirnos alquilar una pizarra inteligente. El fantástico editor de NYFA, Andy Méndez, tuvo que sincronizar minuciosamente el metraje con la canción a mano al estilo de la vieja escuela”.

 Piero Basso AIC: “Como director y director de fotografía, la elección de lentes es muy importante para todo lo que hago. Es parte integral de la historia. Cooke parecía la elección perfecta para este proyecto, porque para mí Cooke tiene un carácter increíble que me recuerda a las grandes obras maestras cinematográficas. Me recuerda a la cinematografía de los años 70, que tiene algunas de mis favoritas. Y me encanta que Cooke siga teniendo el look de Cooke, ese carácter clásico que aporta tanto a todo. Creo que siempre vale la pena intentar conseguir las lentes adecuadas, por encima de casi todo lo demás.

No queríamos que pareciera un proyecto de acción y disparos o una película neoyorquina súper independiente. Queríamos que la gente lo viera y pensara: «Vaya, esta fue una gran producción», que también fue la razón por la que el Anamorphic/i se convirtió en la elección perfecta para esa pantalla panorámica desde el principio».

Liz Hinlein: “Y para subrayar lo que dice Ben, realmente buscábamos un aspecto cinematográfico. No necesitábamos filmar Nueva York como algo sucio y aterrador. Queríamos que Nueva York fuera divertida y como una fiesta; hermosa, interesante, cinematográfica. Esa era una de nuestras principales preocupaciones. No queríamos un aspecto documental. Queríamos algo completo, algo que se pueda proyectar en una sala de cine”.

El director de fotografía PAN LUO (CNSC/ASC) elige Cooke Anamorphic/i FF para su serie documental “China” (2023)

Entrevista a Luo Pan – Por el equipo de Cooke

China es un país grande y tiene cinco mil años de historia, pero cómo explicar China en un documental? Durante el rodaje del documental (China), el director de fotografía Pan Luo (CNSC/ASC) pensó a menudo en esta cuestión y esperaba encontrar una forma de presentar a la perfección el concepto artístico de China. El concepto no es una simple teoría ni una declaración abstracta, sino una imagen real que pueda presentarse ante la gente, para contar las historias de China, transmitir la voz de China y mostrar la evolución de la civilización china.

A lo largo de la historia de la pintura china, sin importar la naturaleza, la sociedad, la política o la religión, la moral o el lirismo, el contenido de la pintura y la creación artística nunca ha estado limitado.

Lo que más fascina al señor Pan Luo son las pinturas chinas de pergaminos largos. Pintores de pergaminos largos como Wu Zhen de la dinastía Yuan, Tang Bohu de finales de la dinastía Ming o Gong Xian de la dinastía Qing han inspirado enormemente a Pan Luo.

A partir de las maravillosas pinturas tradicionales chinas en rollo largo, el Sr. Pan Luo quería encontrar una herramienta para crear un marco súper ancho que pudiera parecerse a las pinturas chinas en rollo largo, y las lentes Cooke Anamorphic/i FF brindan el marco que el Sr. Pan Luo quería presentar exactamente.

Cooke Anamorphic/i FF

La relación de aspecto 3:1 sin igual permite realizar tareas exigentes a la perfección y proporciona un estilo y un temperamento extraordinarios al documental. Durante el proceso de filmación con lentes Cooke, el Sr. Pan Luo descubrió que no había distorsión en el rango visual. El proceso de filmación se desarrolló sin problemas tanto en el vasto horizonte como en los densos bosques.

El DF Pan Luo también elogió los lentes Cooke como “una pluma en la mano del artista” y recomendó que otros artistas pudieran elegir los lentes Cooke para presentar su arte interior.

Serie THE LAST OF US: La utilización de las lentes esféricas de Cooke (2023)

Por el equipo de Cooke

Cooke Optics puede compartir con orgullo que sus lentes esféricas de primera calidad Cooke (S4/i) de renombre mundial fueron la herramienta elegida por la directora de fotografía Ksenia Sereda para filmar The Last Of Us, la nueva serie de HBO basada en el videojuego aclamado por la crítica del mismo nombre desarrollado por Naughty Dog para las plataformas PlayStation.

La historia de The Last Of Us tiene lugar veinte años después de que la civilización moderna haya sido destruida. Joel, un superviviente endurecido, es contratado para sacar de contrabando a Ellie, una niña de 14 años, de una zona de cuarentena opresiva. Lo que comienza como un trabajo pequeño pronto se convierte en un viaje brutal y desgarrador, ya que ambos deben atravesar los EE. UU. y depender el uno del otro para sobrevivir.

«Jugué al juego por primera vez hace casi cuatro años y me fascinó por completo su aspecto cinematográfico; no estaba preparada para lo hermoso que era, la iluminación era magnífica. Y lo más sorprendente fue lo profundamente que me conecté con los personajes del juego», dijo Sereda “Por supuesto, fue una gran presión traducir el lenguaje de los videojuegos a la serie de televisión porque ya es hermoso y a todos, incluido casi todo el equipo, les encanta el juego”. Ksenia Sereda (Directora de Fotografía).

Mientras que otros tres directores de fotografía –Eben Bolter, Nadim Carlsen y Christine A. Maier– se unieron a la producción para trabajar en varios episodios, al comienzo del proceso Sereda trabajó en estrecha colaboración con Neil Druckmann, el escritor del juego original y cocreador y escritor/director de televisión, y Craig Mazin, cocreador y escritor/director de televisión, para capturar el lenguaje visual de la serie. Partiendo de una increíble referencia cinematográfica en el propio juego, una de las cosas más importantes fue recrear la atmósfera de este mundo distópico.

“Algunos pueden decir que The Last of Us es una historia postapocalíptica de ‘lucha por la supervivencia’, pero para mí, la verdadera historia trata sobre personas que construyen nuevas vidas en nuevas circunstancias. Se trata de amistad y amor, y lo más importante son las aventuras de los personajes. Parte de la diversión del juego es la interactividad con los personajes, ver la acción desde su perspectiva, así que para la serie de televisión queríamos estar lo más cerca posible de ellos, y eso influyó en nuestra elección de la cámara y los lentes”. Ksenia Sereda (Directora de Fotografía)

Tras un breve período de pruebas, Ksenia decidió combinar los objetivos esféricos Cooke S4/i con la cámara ARRI ALEXA Mini. “Estoy obsesionada con los objetivos esféricos”, afirmó. “Quería mantener los primeros planos en el lado normal y no utilizar objetivos largos o gran angulares porque, al trabajar desde la perspectiva de los personajes en la historia, necesitábamos poder mantenernos cerca pero al mismo tiempo preservar la profundidad del fondo. También quería trabajar dentro del rango de objetivos de 25 mm a 50 mm, por lo que el desafío era: ¿qué objetivo no distorsionaría los rostros a 25 mm? ¿Dónde puedo conseguir un objetivo gran angular en los primeros planos sin que sean demasiado llamativos? Cooke S4/i fue una excelente opción para esto”.

“Son preciosos y son una de mis series de lentes favoritas. Tienen un plano de enfoque muy distintivo, pero después de eso, la transición entre el plano de enfoque y el área desenfocada es muy suave. También me encanta trabajar sin filtros y, en los primeros planos, no podía apartar la vista de los retratos que podíamos crear con la luz. El sistema de luz, lente y cámara proporcionó una imagen muy específica, con textura y cálida”. Ksenia Sereda (Directora de fotografía).

En un mundo postapocalíptico, la poca iluminación y los destellos eran un desafío que los lentes Cooke manejaron bien. “Algunas de las escenas transcurrían en áreas donde la gente no tenía electricidad, por lo que las escenas se crearon literalmente solo con linternas. Con los lentes Cooke S4/i, sabes que cuando trabajas con destellos, es comprensivo, nunca es demasiado abrumador ni demasiado coloreado”, dijo Sereda. “Tomar fotografías con poca luz con el S4/I y la ARRI ALEXA Mini produce un trabajo hermoso con áreas de intensidad muy alta y áreas de baja exposición. En general, me encanta trabajar en la parte inferior de la curva de exposición, me encanta comprimir la imagen desde el 60 % hacia abajo, teniendo los blancos siempre en un rango muy bajo para darnos la oportunidad de tener más sombras y texturas en los negros”.

El estilo Cooke, orgánico y suave, también fue importante, pero no en detrimento de las imágenes más frías. “Quería mantenerme en el lado cálido, no queríamos anticipar que las escenas tristes fueran azules y las escenas felices cálidas. He escuchado mucho sobre el estilo Cooke, que es cálido, pero nunca tuve problemas para lograr una imagen más fría; eso es lo que realmente creo que promueven, el estilo neutro de la luz. Y lo que realmente me encanta de eso es que me ayuda a mantener todos los colores donde quiero que estén”.

El estilo Cooke, orgánico y suave, también fue importante, pero no en detrimento de las imágenes más frías. “Quería mantenerme en el lado cálido, no queríamos anticipar que las escenas tristes fueran azules y las escenas felices cálidas. He escuchado mucho sobre el estilo Cooke, que es cálido, pero nunca tuve problemas para lograr una imagen más fría; eso es lo que realmente creo que promueven, el estilo neutro de la luz. Y lo que realmente me encanta de eso es que me ayuda a mantener todos los colores donde quiero que estén”.

El programa cuenta con muchos efectos visuales, muchos de los cuales se lograron de manera práctica. “Fue maravilloso trabajar con Alex Wang, el supervisor de efectos visuales. John Paino, el diseñador de producción, creó algunos decorados fantásticos y Barrie Gower hizo un trabajo increíble con las prótesis, así que fue increíble trabajar con elementos reales en el set”, dijo Sereda. “Usamos pantalla azul para escenas muy específicas, como escenas nocturnas o entornos más controlados. La clave fue que, aunque utilizamos técnicas de efectos visuales completamente diferentes a lo largo del programa, las lentes y la cámara brindaron una flexibilidad total para crear todo tipo de efectos visuales”.

The Last of Us está escrita y producida por Craig Mazin (creador de la serie de HBO “Chernobyl”, ganador de un premio Emmy®) y Neil Druckmann (creador y guionista de la galardonada franquicia “The Last of Us” y copresidente de Naughty Dog). La serie es una coproducción con Sony Pictures Television y cuenta con la producción ejecutiva de Carolyn Strauss, Evan Wells, Asad Qizilbash, Carter Swan y Rose Lam. Compañías productoras: PlayStation Productions, Word Games, The Mighty Mint y Naughty Dog

Entrevista con SANJAY KAPOOR, director de fotografía de la serie “MIRZAPUR” (2018/2024)

Por el equipo de Cooke

Estamos conversando con Sanjay Kapoor, un experimentado director de fotografía con una carrera que abarca más de 20 años. Sanjay ha trabajado en varias películas, entre ellas “Dil Pe Mat Le Yaar”, “Pyaar Tune Kya Kiya” y “Badmaash Company”, donde demuestra su experiencia en cinematografía. Su portfolio también incluye cortometrajes, comerciales de televisión y proyectos internacionales como “The Curse of King Tut’s Tomb” y “The Bourne Supremacy”. Cabe destacar que su trabajo en las series web “Mirzapur” e “Inside Edge” ha recibido elogios de la crítica. Sanjay también se ha aventurado en la producción cinematográfica, produciendo “One by Two” en 2014. Exploraremos su trayectoria, sus inspiraciones y sus experiencias trabajando en la serie Indu “Mirzapur”, en nuestra conversación.

Bienvenido, Sanjay Kapoor.

Pregunta: Sanjay, ¡felicitaciones por la tremenda respuesta al tráiler de Mirzapur 3! Los gráficos son bastante llamativos y diferentes a los de las temporadas anteriores. ¿Qué inspiró este cambio de estilo?

Sanjay Kapoor: ¡Gracias! El cambio en el estilo visual fue una decisión consciente. Cada temporada de Mirzapur refleja el viaje de los personajes y la evolución de su entorno. En la temporada 1, presentamos personajes violentos, oscuros e impredecibles. En la temporada 2, estos personajes se habían calmado un poco, con una creciente sed de venganza. Ahora, en la temporada 3, han madurado significativamente, volviéndose más cerebrales y organizados en sus acciones y su búsqueda de venganza.

P. ¿Puedes explicarnos cómo lograste esta evolución visual a lo largo de las temporadas?

S. Kapoor: Por supuesto. Para la primera temporada, queríamos transmitir una sensación de calor y presión intensos, así que utilicé la sobreexposición para que las imágenes parecieran más calientes. Se permitió que los reflejos se apagaran para enfatizar el calor opresivo y las duras condiciones. No utilizamos luz en los ojos de ninguno de los personajes; no conocíamos a ninguno de ellos y queríamos acentuar la sensación de cuánto de ellos estaba oculto. En la segunda temporada, los fotogramas se volvieron más estáticos y organizados, con tonos más fríos y tonos más oscuros para reflejar la búsqueda más estratégica de venganza de los personajes. En la tercera temporada, que se aproxima, verán una calidad reflectante en la luz y la composición para enfatizar la introspección individualista de los personajes. Introdujimos más luz de relleno para crear un aspecto más tradicional, que reflejara la historia en evolución y la dinámica de los personajes.

P. La intimidad del trabajo de cámara en Mirzapur es bastante notable. ¿Cuál fue su enfoque para lograrlo?

S. Kapoor: Era importante tener una proximidad emocional con los personajes y sus mundos, así que usamos muchos lentes gran angular de cerca con una profundidad de campo mínima; esperamos que la experiencia sea inmersiva y hayamos logrado liberar a la audiencia para que tome sus propias decisiones sobre en cuál de los personajes querían invertir.

P. ¿A qué desafíos se enfrentó con este enfoque íntimo, especialmente considerando las diversas ubicaciones?

S. Kapoor: Las locaciones plantearon un desafío importante. Los espacios habitables de los personajes están diseñados para estar tenuemente iluminados, lo que refleja sus interiores oscuros y fríos, mientras que los exteriores están expuestos a un calor intenso y abrasador. Este contraste requirió un enfoque de iluminación matizado. Nuestro equipo de diseño de producción incorporó muchas opciones de iluminación en sus diseños, lo que fue una gran bendición para nosotros. Usamos la idea de estos entornos contrastantes como tema central, equilibrando la intensidad del calor exterior con los interiores fríos y oscuros para mantener la coherencia visual.

P. Mencionaste que utilizabas distintas paletas de colores y gamas tonales para distintos personajes y espacios. ¿Puedes explicar este proceso?

S. Kapoor: Se supone que la cámara cuenta la historia sin que nadie se dé cuenta. Cada personaje y su espacio, por ejemplo, tenían una paleta de colores y una gama tonal únicas. Esta diferenciación era esencial para resaltar sus personalidades individuales y estilos de vida. Por ejemplo, la casa de un personaje podía tener tonos más fríos para reflejar su naturaleza tranquila y calculadora, mientras que la de otro podía tener tonos más cálidos para reflejar su personalidad fogosa. Estas señales visuales ayudan al público a distinguir entre los personajes y a sentir sus motivaciones y emociones más profundamente.

P. ¿Qué nos puedes contar sobre los aspectos técnicos, como las cámaras y lentes utilizadas?

S. Kapoor: Hemos utilizado cámaras RED durante las tres temporadas, pasando de la RED Weapon a la RED Monstro. Siempre me han gustado los objetivos Cooke S4/i por sus tonos suaves y su hermoso efecto bokeh, en particular con el formato Super 35 mm. Los objetivos S4/i son famosos por su capacidad para reproducir los tonos de piel de forma natural y su suave caída hacia el efecto bokeh, lo que crea una sensación cinematográfica agradable. La transición a los objetivos Cooke S7/i para la temporada 3 fue como pasar a una versión más grande del S4/i. Los objetivos S7/i mantienen características similares, pero están diseñados para una cobertura de fotograma completo, lo que ofrece un campo de visión más amplio y una profundidad de campo menor, lo que mejora la calidad cinematográfica. Los S7/i también conservan el aspecto característico de Cooke con calidez y un contraste suave, pero con los beneficios adicionales de la óptica moderna y círculos de imagen más grandes. Los objetivos 5/i, por otro lado, ofrecen un aspecto más cálido y contrastante, que se distingue de los S4/i y S7/i más suaves. Fotografiar con lentes Cooke durante más de una década me ha permitido mantener un lenguaje visual consistente y al mismo tiempo explorar nuevas posibilidades creativas.

P. ¿Cómo influyó el meticuloso enfoque del director en su trabajo en Mirzapur?

S. Kapoor: El meticuloso enfoque del director fue crucial. Nuestra colaboración garantizó que la narración visual estuviera a la altura de la profundidad y la complejidad de la narrativa. Su atención a los detalles y su clara visión de la serie nos permitieron ampliar los límites de lo que podíamos lograr visualmente. Esta colaboración fue fundamental para crear una experiencia visual coherente y convincente.

P. ¿Puedes describir el proyecto o la sinopsis detrás de la serie Mirzapur?

S. Kapoor: Claro, es un poco complejo, pero lo intentaré. En términos simples, Mirzapur retrata la batalla de un desvalido contra el poder establecido, impulsado por un deseo de ascender dentro de esa misma estructura. Esta lucha se convierte en una venganza personal. Algunos pueden percibir la característica distintiva de Mirzapur, como dice Guddu, como la violencia. Esta violencia se contextualiza dentro de la sociedad india. La narrativa explora la tensión entre las aspiraciones de riqueza, poder e integridad frente a la búsqueda de la justicia, a menudo eclipsada por los desafíos a la autoridad. A medida que los personajes se embarcan en sus viajes, sus sueños originales a menudo se ven anulados por las circunstancias, ya sea aspirar a heredar un imperio criminal, convertirse en oficial de policía, político, maestro o simplemente jóvenes obligados a tomar decisiones decisivas.

En el clímax de la primera temporada, la familia del protagonista sufre pérdidas trágicas, lo que intensifica la lucha por el poder y la convierte en un conflicto profundamente personal. La serie profundiza en temas como la dinámica del poder, las disparidades de castas y los roles de género en la India, y culmina en una batalla explosiva por el dominio.

P. Cuando conseguiste el trabajo, ¿la segunda temporada ya estaba planeada o guionizada?

S.  Kapoor: La segunda temporada estaba confirmada, pero todavía no estaba escrita cuando empezamos. La primera temporada estaba completamente escrita y lista para empezar. Mientras estábamos rodando la primera temporada, comenzamos a escribir la segunda. Cuando terminamos de rodar la primera, ya teníamos una trama para la segunda.

P. ¿Filmaste toda la temporada 1 antes de empezar la temporada 2?

S. Kapoor: Sí, primero completamos toda la temporada 1. La continuidad de la historia visual y del guión fue una prioridad, e intentamos crear una apariencia consistente para la serie, aunque la historia y las aspiraciones de los personajes evolucionan.

P. ¿Cómo avanza la línea de tiempo a lo largo de las temporadas?

S. Kapoor: La línea de tiempo avanza de forma natural. Entre la temporada 1 y la temporada 2 hay un intervalo de un par de semanas. Lo mismo ocurre con el intervalo entre la temporada 2 y la temporada 3. Es muy lineal en ese sentido. Por ejemplo, la temporada 2 comienza solo un par de semanas después del final de la temporada 1, y la temporada 3 comienza con las consecuencias de los eventos del final de la temporada 2.

P. ¿Entonces no pasa mucho tiempo entre temporadas?

S. Kapoor: Exactamente. Pasa muy poco tiempo entre las temporadas. Tenemos la suerte de contar con actores sobrehumanos que no envejecen, por lo que nunca hemos necesitado ayuda para mantener la continuidad a lo largo de las temporadas. Siempre hemos acabado rodando en verano, lo que es complicado debido al calor, especialmente en el centro de la India.

P. ¿Cómo es un día de rodaje normal en esas condiciones?

S. Kapoor: Nos ceñimos a jornadas de 12 horas. A pesar de las difíciles condiciones, hemos tenido suerte de mantener este horario. Algunas producciones en la India pueden tener horarios más largos e impredecibles, pero nuestra continuidad y familiaridad con el equipo nos ayudó a mantenernos estructurados.

P. ¿Tienes el mismo director para todos los episodios o cambian en cada episodio?

S. Kapoor: El director principal ha sido el mismo en todas las temporadas, y los directores de la segunda unidad han ido cambiando. Esta coherencia con el director principal y todos los jefes de departamento, incluidos los de diseño de producción, vestuario, sonido, peluquería, maquillaje y prótesis, y los editores, nos ha ayudado mucho a mantener la continuidad y la calidad.

P. ¿Cómo ha impactado esta continuidad en su producción?

S. Kapoor: Ha hecho que las cosas sean mucho más fáciles. Conocer los puntos fuertes de cada uno y tener un equipo familiar ha sido fantástico. Es algo único en la industria tener la oportunidad de colaborar con las mismas personas durante varios años y, sin duda, ha contribuido al éxito de la serie.

P. Con una respuesta tan positiva al tráiler, ¿cuáles son sus expectativas para el debut en streaming de la temporada completa?

S. Kapoor: La respuesta al tráiler ha sido increíblemente alentadora. Todos estamos esperando con ansias la reacción de la audiencia cuando se transmita la temporada completa a partir del 5 de julio. Creo que los espectadores apreciarán la evolución tanto en la narrativa como en las imágenes. Hemos puesto mucho esfuerzo en hacer que esta temporada sea atractiva y visualmente impactante, y espero que la audiencia la disfrute tanto como nosotros disfrutamos creándola.

P: Gracias, Sanjay, por compartir estas fascinantes ideas. Esperamos con ansias el estreno de Mirzapur 3.

S. Kapoor: ¡Gracias! Ha sido un placer hablar contigo.

“ALL WE IMAGINE AS LIGHT” gana el Gran Premio del Festival de Cannes. DF Ranabir Das y dirección Payal Kapadia (2024)

Por el equipo de Cooke

‘All We Imagine As Light’ (Lo que imaginamos como luz) se llevó a casa el codiciado Gran Premio en el Festival de Cine de Cannes de 2024 este año. Con fotografía de Ranabir Das y dirección de Payal Kapadia, la película se desarrolla en Mumbai, donde la rutina de la enfermera Prabha se ve alterada cuando recibe un regalo inesperado de su ex marido. Al mismo tiempo, su compañera de habitación más joven, Anu, intenta encontrar un lugar en la ciudad para tener intimidad con su novio.

La película se filmó en Mumbai y Ratnagiri y se empleó la Arri Alexa Mini junto con los mundialmente conocidos objetivos S4/i Prime de Cooke. Cooke Optics habló con el director de fotografía sobre su trabajo en el proyecto.

Das conoció al director Kapadia en la escuela de cine y han trabajado juntos durante muchos años, incluso en el largometraje ‘A Night of Knowing Nothing’ (2021). Como tal, estuvo involucrado desde el inicio del proyecto. La preparación inicial consistió principalmente en compartir imágenes, lo que permitió que el director, el director de fotografía y el departamento de arte estuvieran todos en la misma página.

“Durante muchos meses intercambiamos ideas sobre cómo debería ser la imagen. Recopilamos fotografías, pinturas, películas, vídeos de Internet, etc. para formular la iluminación, el movimiento de cámara, la textura, el encuadre, las formaciones geométricas y la paleta de colores”. Ranabir Das: Director de fotografía.

Si bien en un principio se había deseado filmar en película, al final resultó que esto superaba el presupuesto del proyecto y, como gran parte de la historia se desarrolla en condiciones de poca luz relativamente descontroladas, la opción digital se convirtió en la más adecuada. En cambio, Das acentuó las características de la película, como el grano, durante el rodaje y la posproducción.

“Las condiciones de rodaje variaban. Había algunas localizaciones que estaban más controladas, como muchos de los interiores de la película. Muchas localizaciones exteriores estaban mucho menos controladas, pero esa es una de las razones por las que las elegimos. Aporta una sensación de realidad e inmediatez a la imagen que nunca habríamos podido conseguir si hubiéramos intentado hacer imágenes controladas. Rodar en una ciudad como Bombay siempre es caótico. Tuvimos que improvisar métodos para mantener el caos y, aun así, conseguir rodar. En Ratnagiri, una ciudad junto al mar a unas horas al sur de Bombay, el proceso fue muy diferente e implicó rodar en lugares remotos a los que era difícil acceder”. Ranabir Das: Director de fotografía.

Das no es ajeno a los objetivos Cooke, ya que los ha utilizado anteriormente en algunos documentales y en el cortometraje «The Daughter» (2022, dir. Soumyak Kanti DeBiswas). A la hora de probar los objetivos, el director de fotografía prefiere que el proceso sea lo más parecido posible al rodaje de la película y evitar que sea demasiado técnico; con el tiempo, esto llevó al equipo a los objetivos Cooke S4/i. Das elogia estos objetivos con gran entusiasmo.

“La imagen que produjeron fue simplemente hermosa. Las S4/i son muy nítidas y agradables. Hay muchos lentes que fueron hechos para películas y se ven un poco duros cuando se combinan con una cámara moderna, pero ese no es el caso de Cooke. La imagen sigue siendo agradable a la vista. Son livianos y fáciles de usar para una producción manual. La reducción de enfoque es muy suave y «cinematográfica» y el lente crea una sensación de profundidad que le da más vida a la imagen. No hay distorsión antinatural. El contraste que produce fue perfecto para el proyecto. El color que produce es un cálido neutro. Aunque buscábamos una imagen más fría durante gran parte de la película, esta característica realmente ayudó a mantener un tono de piel saludable y captó suficiente profundidad en los colores para controlarlos en posproducción”. Ranabir Das: Director de fotografía.

El aspecto de la película es áspero y Das descubrió que los lentes respaldaban este estilo.

“Fue una elección consciente llevar la imagen al extremo. Queríamos una imagen sucia que se sintiera cruda y realista, pero que al mismo tiempo tuviera una sensación amable, suave y sensible. Como estaba usando la combinación de los lentes Alexa y Cooke, no tuve que preocuparme por llevar la imagen un poco más allá del límite. Sabía que la imagen se mantendría”. Ranabir Das: Director de fotografía.

En la posproducción, los coloristas Lionel Kopp y Laurens Orij trabajaron en la película, añadiendo muchos matices a la imagen y ayudando a resaltar la textura y la sensación finales. Las tomas de efectos visuales fueron limitadas, pero Hoël Sainléger las manejó con delicadeza y maestría. El paquete de cámaras fue proporcionado por Prime Focus en Mumbai.

C

El trabajo fotográfico de la serie “Barrabrava»” por DANIEL ORTEGA (ADF) y JESUS BRACERAS (creador) (2023)

ADF – Por Daniel Ortega (ADF) – 04/06/2024

La historia se centra en dos hermanos El Polaco, Matías Mayer y Cesar (Gastón Pauls) que tras el asesinato del Tío (Gustavo Garzón) quedan expulsados de la barra del club de sus vidas. Sin dinero, ni protección del poder político, que hasta ese momento los validaban. En este estado de orfandad y con el advenimiento de una guerra entre barras, ellos pondrán a prueba su vínculo. Como toda familia tienen sus problemas y disputas internas y externas.

La Barra del Club Libertad está liderada por El Tío y en su cadena de mando le siguen Cesar, y El Polaco. Los Acompañan El Oveja, Miguel Ángel Rodríguez y Huevo, Neo Pistea. 

A medida que se va desplegando la trama van apareciendo personajes cada vez más interesantes trazando líneas dramáticas y vínculos que van transformando a nuestros personajes. Quizás el personaje más relevante en este grupo sea el de Ximi (Violeta Narvay), quien tras atravesar un episodio muy traumático con su madre, (Eva De Dominici), se ve obligada a vivir con su padre biológico, El Polaco a quien no ve desde que ella era una niña.

Se completa el cuadro familiar con Enzo (Angelo Mutti Spinetta), hermano de Cesar y El Polaco quien tras un accidente quedó parapléjico y su única forma de comunicarse con su madre y sus hermanos es el parpadeo de sus ojos. La madre es Gladys interpretada magistralmente por Mónica Gonzaga, una sufrida mujer que acompaña y ayuda a todos como puede.

No voy a poder nombrar a todos los personajes de esta historia coral pero si destacar a “Helena” (Paloma Contreras), “Celeste” (Liz Solari), “Manucho” (Juan Ignacio Cane), “Heredia” (Pablo Alarcón) , “Luciana” (Cande Molfese), “Los Mellis” (Martín Oviedo, Cristian Salguero), y el antagonista del tío: “Luna” Roberto Vallejos).

La convocatoria para colaborar en el proyecto fue a mediados de marzo del 2021 y el desafío más grande fue que todavía estábamos con restricciones por la pandemia y además se rodaría en un 90 % en Montevideo, Uruguay.

Luego de varios meses de conversaciones con el showrunner y director Jesus Braseras, junto a Gabriel Nicoli co-guionista y director de varios capítulos.  En Julio del 2021 comenzamos una pre soft en Uruguay en la Productora Cimarron y Lilia Scenna a la cabeza de producción junto a Laura Eliosoff, Rosina Danese Raquel Ferreiro. También con los otros directores: Lucia Garibaldi, Jean Michael Cerf y Felipe Gomez Aparicio, la directora de Arte Marcela Bazzano y Belen Cirio del departamento de Arte.

La preproducción duró más de dos meses y estábamos agrupados en un hotel lo cual hacía que trabajemos todo el tiempo de manera creativa y resolutiva a medida que llegamos a la etapa de rodaje. 

Fue inmenso el trabajo de diagramación y preparación de la serie, por varias razones; el contexto de la Pandemia (todos los días durante casi 5 meses nos hacían hisopados), y por la magnitud del proyecto. Escenas de hasta 300 extras, batallas campales, tiroteos, corridas y partidos de fútbol, fueron las escenas con mayor trabajo de planificación.

La unidad principal estaba compuesta por dos cámaras: Cámara A: Camila Lucarella y Cámara B y steadicam: Mauricio Mena.

La segunda unidad fue fotografiada por Matías Lasarte SCU y una tercera fotografiada y operada por El Culaca SCU, quien también operó el steadicam.
La elección de los equipos fue minuciosa y variada. 

En ese momento quería trabajar con los legendarios lentes Canon K-35 y Ernesto Musitelli los trajo vía Dynamic Rental UK a eso les sumamos el zoom 25-120 K35 de ópticas HC, zoom Optimo 24-290, lentes Carl Zeiss super speed, Set Carl Zeiss ZF2 montura EF, un Set Nikon AIs EF y unos Mamiya Sekor EF, para la Cámara C Blackmagic Cinema Camera 6K.

Grabamos 95% con la Sony Venice Versión 1. El aspect ratio elegido fue 2:1 ya que en un principio también teníamos intenciones de trabajar con lentes anamórficos los Hawk V-Lite, pero el presupuesto y la cantidad de lentes que necesitábamos para todas las unidades nos llevaron a decidir por lentes esféricos. En Buenos Aires trabajamos con los equipos de C&L Rental.

En Musitelli probamos varias configuraciones hasta llegar a un equilibrio, además había varios capítulos que requerían alta velocidad (Phantom 2k) escenas del capítulo 2 cuando El Polaco esparce las cenizas del Tío en la tribuna y la escena del tiroteo en la casa familiar de los Urrutia en el capítulo 5 donde tuvimos que plantear un doble seteo lumínico, para alta velocidad y para 24 fps. Fue un desafío ya que era una locación real, y donde tenía cómo Key Light una lamparita de 60w a velocidad normal, debía reemplazarlo por un Sky Panel de 120 y a veces sumar otro Sky Panel de 60 pegados a los personajes. Además, pegamos un croma a la pared en uno de los layers para facilitar la verosimilitud de la escena.

La Propuesta estética fue siempre la de usar una paleta fría algo verdosa y una clave baja mayor. Queríamos corrernos de la estética de “cancha“que se suele usar para este tipo de temáticas tan cargadas. La propuesta fue tratar que los personajes estén en sombra o cuando estuviesen iluminados se les deje ver la oscuridad, o sea un contraste pronunciado. Eso me permitía trabajar una analogía bastante gráfica de la que estos personajes acarreaban por dentro, su ambigüedad y sus acciones, simbólicamente: entre luces y sombras.

Las batallas finales del capítulo 8 fueron rodadas íntegramente en Argentina, en la Villa 31 y la Carbonilla, donde la gente de los Barrios se comprometió mucho en el proyecto y eso le dio esa verdad que la serie contiene.

A nivel fotográfico el desafío más grande que tuve fue seguir una continuidad de luz, sobre todo porque empezamos a filmar en invierno y terminamos en verano, además de enfrentar un clima variable entre  nublado y sol bastante común en esa época  en Montevideo y a pesar de lo grande que eran algunas escenas, a veces hasta 3 cámaras, contaba con el apoyo de Jesús, quien tiene una gran sensibilidad cinematográfica y pudimos incluso darnos el gusto de armar escenas complejas con una sola cámara y eso hace realmente la diferencia con las composiciones de cuadro y la fuerza dramática.

Muchas veces en el afán de tener más tomas se pierde un poco el rigor en la composición de los cuadros. Claro que esto es diametralmente opuesto a cuando hay acciones irrepetibles y que llevan mucho tiempo de reseteo y por lo tanto hay que usar la mayor cantidad de cámaras posibles.

Hicimos una amplia investigación en relación a qué tipo de historia contábamos y el “cómo”. Sabíamos que lo nublado y frío en la historia nos daría una estética más afín a lo que queríamos lograr en relación a la mirada sobre las canchas y el universo del conurbano. La idea siempre fue no caer en los remilgados luts de colores chillones.

Siento que mi compromiso era con el universo emocional de los personajes y no tanto con “la verdad” del contexto, por eso optamos por grabar en locaciones cerradas, sótanos, clubes, donde podíamos dominar el clima y la luz. Eso nos jugó a favor, además para la logística y la continuidad lumínica,  sin ir más lejos en la batalla del capítulo 1 en la pileta olímpica vacía, nos dio no solo un contexto particular y único sino también la posibilidad de filmar dos días seguidos con un clima que paso por el soleado, ventoso y un diluvio que se llevó puesta toda la infraestructura que armo el Key Grip Emiliano Silvera, quien junto a el Gaffer, Bruno Alzaga, me acompañaron de manera incondicional en  los enormes armados de set que teníamos, llenos de carpas, cajones negros fabricados con tamices 6×6.

Usamos varias grúas Cherry Pickers en locaciones donde no había iluminación natural alguna, por ejemplo en la escena de la cancha donde entrena Ximi, también inmensos bloqueos de luz natural y artificial de las calles. Mi idea siempre fue mantener el ratio, como sea.

Junto a Fran Rosso, DIT, nos armábamos “las cuevas de control” donde teníamos monitores y el Davinci Resolve disponible para retocar los luts según la luz ambiente, los lentes o filtros que usábamos.

La post la hicimos en Quanta Post y Luisa Cavanagh fue la colorista, un trabajo que nos llevó casi tres meses para los ocho capítulos. Fue hermoso el trabajo de Luisa y Nico, Sol, Luciana y Juana de Quanta. Trabajamos en Aces, ya que mezclamos varios formatos, y dosificamos en HDR con el Resolve.

Los resultados tan precisos sólo fueron posibles por la cantidad de gente muy profesional y tan arrojada al proyecto. Creo que todos sentimos a la serie parte nuestra y eso se nota.

EQUIPO TÉCNICO:

Showrunner y Director: Jesus Braseras
Director y Co-guionista: Gabriel Nicoli
Guionistas: Jesus Braseras, Gabriel Nicoli
Colaboración: Mariana Wainstein, Diego Fiò, G Grabia y B.Luciani
Directores: Lucia Garibaldi, Felipe Gomez Aparicio, Jean Michel Cerf
Amazon Prime Video
Production designer: Marcela Bazzano
Directora de Arte: Belen Cirio
Maquillaje: Luciana Diaz
Vestuario: Carolina Duré
Editor: Inti Nieto 
Coordinación Post: Iñaki Dubourg
Sonido: Fabian Oliver
FX: Edu Cundom
Director de fotografía: Daniel Ortega (ADF)
Camaras A: Camila Lucarella
Camara B y Stedicam: Mauricio Mena
Gaffer: Bruno Alzaga
Key Grip: Emiliano Silvera
Dit: Fran Rosso
Colorista: Luisa Cavanagh en Quanta Post
Vfx: LASP
Director de Fotografia 2da Unidad: Matias Lasarte (SCU)
Camaras adicionales: Pitoka Pena 
Fotografia adicional: Culaca, Bruno Alzaga
Unidad Argentina
Gaffer: Federico Martini
Key grip: Coki Tristan
Stedicam: Pablo Villarreal
Foto Fija: Valeria Fiorini

GREIG FRASER ASC ACS de “Dune: segunda parte” de Denis Villeneuve (2024)

“Acabábamos de salir de una temporada de premios exitosa (Dune ganó seis Oscar y cinco BAFTA, incluyendo el de fotografía), y comenzamos a preparar la segunda parte en Budapest cuatro días después de los Oscar”, dice el director de fotografía Greig Fraser ASC ACS. “Era hora de volver a tomarnos en serio y todos estábamos pensando en cómo hacer que la segunda película fuera aún mejor. Esa fue una presión constante para todos nosotros. Fue un ejercicio importante para olvidar el pasado en algunos aspectos y también para forjar un nuevo camino”. 

En Dune: Parte uno, el viaje interior de Paul se filmó en formato 2.40:1 con lentes anamórficas, y luego se cambió a lentes esféricas y encuadre IMAX para su viaje exterior. La segunda parte es toda en gran formato, adoptando lentes esféricas (Crédito: Warner Bros) 

El hecho de haber filmado Dune (basada en parte de la primera novela de la serie de ciencia ficción futurista de Frank Herbert) les resultó muy útil a Fraser y al director Denis Villeneuve. Se habían superado obstáculos, se habían formado relaciones creativas y la preparación de una película completa les permitió profundizar aún más en el material original y asumir riesgos mayores y más audaces. 

Mientras que la primera parte llega a su fin con el protagonista Paul Atreides (Timothée Chalamet) escapando al desierto con su madre, Lady Jessica (Rebecca Ferguson), la segunda entrega de ciencia ficción cinematográfica transporta a la audiencia de regreso al universo de Dune mientras Paul se une a Chani (Zendaya) y al pueblo Fremen del planeta desértico Arrakis para buscar venganza contra la Casa Harkonnen, los conspiradores que destruyeron a la familia de Paul. 

Para afrontar los nuevos desafíos técnicos de la segunda película, y el mayor número de secuencias de acción junto a Villeneuve y Fraser, estuvieron presentes colaboradores confiables y talentosos que desempeñaron papeles clave en la primera entrega, entre ellos el diseñador de producción Patrice Vermette, el jefe de iluminación Jamie Mills, el primer asistente de cámara Jake Marcuson, el jefe de iluminación Guy Micheletti, el supervisor de efectos visuales Paul Lambert y la diseñadora de vestuario Jacqueline West, así como nuevos expertos en su campo que se sumaron a la mezcla. 

Fraser cree que la perfecta integración de los efectos visuales es un testimonio del supervisor de efectos visuales Paul Lambert y su equipo, quienes se aseguraron de que las escenas se filmaran e iluminaran de la manera correcta (Crédito: Warner Bros) 

Aumentando el marco de la fantasía 

En una primera exploración sobre cómo expandir el mundo, Fraser y Villeneuve discutieron qué fue lo que tuvo más éxito y qué se debería mantener y cómo ingresar a nuevos ámbitos visuales. Si bien la segunda parte de la primera película se filmó en IMAX, sintieron que la segunda parte, que se desarrolla predominantemente en el desierto, debía tener una relación de aspecto IMAX de 1.43:1 en su totalidad. 

“En la primera parte, filmamos el viaje interno de Paul en formato 2.40:1 con lentes anamórficas y cambiamos a lentes esféricas y encuadre IMAX para su viaje externo. La segunda parte es toda en gran formato, adoptando lentes esféricas, para explorar esa experiencia de evento en pantalla grande que disfrutamos en la primera parte”, dice Fraser. “Era importante que no hiciéramos lo mismo, no solo desde la perspectiva del público, sino para exigirnos más como cineastas y explorar nuevos terrenos”. 

La capacidad de Fraser para realizar varias tareas a la vez, gestionando varias unidades simultáneamente, fue muy valiosa para Villeneuve, que lo considera un gran aliado. Para cumplir con las ambiciones del director de crear “el lienzo más grande, la experiencia de inmersión total”, se apoyó en la habilidad de Fraser para filmar en IMAX, el gran formato que se presta a la naturaleza expansiva de las ubicaciones y los escenarios para crear una sensación de escala. Para Villeneuve, Fraser es “un maestro del formato” y juntos “hicieron un gran esfuerzo para reflejar todos los pequeños detalles del desierto y lo que es caminar por Arrakis”. 

Villeneuve sugirió el concepto de que el sol en Giedi Prime no emite color, lo que desencadenó una investigación sobre técnicas infrarrojas (Crédito: Warner Bros) 

Capturar personajes nuevos y existentes en la segunda parte fue un ejercicio creativo divertido para los cineastas, que los llevó a dar un paso más en la elección de lentes. “Espero que no sea algo que el público note conscientemente porque no tardamos mucho más”, agrega Fraser. “A menudo, con lentes más amplias, cuando te acercas y llenas el encuadre con una cara, parte de la alegría es que realmente sientes la intimidad. Pero no queríamos necesariamente que la cámara se sintiera cerca de los personajes, así que deliberadamente nos alargamos un poco más que la primera, subiendo casi todo lo que filmamos para llenar realmente el encuadre con sus caras. Se volvió instintivo: cuando colocamos una lente que usamos en la primera parte, Denis y yo sentimos al instante que no estaba bien”. 

Durante los tres meses de preparación que comenzaron en abril de 2022 (antes de que comenzara el rodaje de cinco meses), el equipo decidió aumentar el uso del movimiento de cámara, las grúas y la Steadicam en el desierto esta vez, para que el viaje de Paul siguiera avanzando a medida que su personaje maduraba, ganaba confianza y poder. También exploraron las posibilidades creativas de capturar el exterior de Giedi Prime (el brutal hogar de la Casa Harkonnen), que no se había representado en la primera película. Para diferenciar Giedi Prime del planeta desértico de Arrakis, de los Fremen, Villeneuve sugirió un concepto novedoso, lo que desencadenó la investigación sobre técnicas infrarrojas

También se repitió el proceso de filmación digital y trabajo con FotoKem para transferir a negativo de 35 mm y escanear de nuevo a formato digital en un escáner de película Scanity antes de que la empresa supervisara todos los productos finales de Dune: Parte Uno (Crédito: Warner Bros) 

“La idea de Denis era que el sol en Giedi Prime no emite color, lo que también justifica que los Harkonnen terminaran pálidos y sin pelo”, dice Fraser. Después de haber experimentado con cámaras infrarrojas para algunos de los trabajos de efectos visuales de Rogue One: A Star Wars Story de 2016 e iluminado escenas enteras en Zero Dark Thirty (2012) usando luz infrarroja, la segunda parte le presentó a Fraser la oportunidad de usarla en cámara con la ARRI Alexa 65 certificada para IMAX. 

Como ARRI Rental (que también suministró la Alexa Mini LF, las lentes y el equipo de agarre) tenía una cantidad limitada de cámaras Alexa 65 nativas en blanco y negro capaces de ver el espectro infrarrojo, se quitaron los filtros IR de las Alexas comunes. Al usar un filtro 87c para bloquear toda la luz visible del sensor, Fraser creó un resultado final espeluznante cuando el color se desaturó y se convirtió en monocromo. Se tuvieron que tener en cuenta algunas consideraciones al utilizar cámaras infrarrojas para capturar algunas de las creaciones de vestuario de Jacqueline West. Si el villano Feyd-Rautha (Austin Butler) estaba vestido de negro para la escena crucial de la lucha en la arena, su ropa podría no parecer de ese color al filmarse con infrarrojos.  

Capturar personajes nuevos y existentes en la segunda parte fue un ejercicio creativo divertido para los realizadores, que los vio dar un paso más en sus elecciones de lentes (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros) 

“Las pruebas demostraron que el rojo se vuelve negro, el denim se vuelve blanco y el negro se muestra con grandes trozos de blanco o gris”, dice Fraser, quien también compartió los resultados de las pruebas con Patrice Vermette para informar su diseño de producción de Giedi Prime. 

Después de haber trabajado en la primera parte, el primer asistente de cámara Jake Marcuson comprendía el enfoque de Villeneuve y Fraser en lo que respecta al enfoque y los tiempos. Villeneuve solía estar a su lado y compartía su monitor, ya que le gustaba marcar los tiempos de enfoque durante una escena. Marcuson destaca la pelea captada por infrarrojos en la arena entre Feyd-Rautha y uno de los Fremen como una de las secuencias más exigentes. “Juzgar el enfoque era diferente, ya que el sensor y las lentes reaccionan de manera diferente al cortar la luz visible. El plano focal del sensor es diferente, más aún con la luz del día muy brillante en un set que se construyó entre dos escenarios en Budapest”, dice. “Afuera había 38 grados y probablemente 10 grados más de calor en el set. Se fabricaron cubiertas reflectantes especiales para mantener las cámaras frescas, así como paquetes de gel refrigerante y, en ocasiones, se conectaron mangueras a las cámaras desde unidades de aire acondicionado”. 

Se adoptaron otros métodos nuevos cuando la unidad principal y la segunda capturaron la escena inicial del eclipse, técnicamente ambiciosa, en la que un tono naranja oscuro cubre el cielo y la arena. “Etalonar el metraje para que pareciera un eclipse no funcionó, pero luego descubrimos un filtro Firecrest de Formatt Hitech que reduce las longitudes de onda azul y verde”, dice Fraser. “La teoría es que, a medida que el sol se bloquea, el color evoluciona, de forma muy similar a lo que sucede al anochecer y al atardecer”. 

Por una excepcional coincidencia, en una de las múltiples localizaciones de Jordania y Abu Dhabi donde se capturó la escena, el equipo experimentó un eclipse real que se incluyó en el montaje final.

Al igual que en la Parte 1, Fotokem creó una biblia en color de alrededor de 50 minutos de la película meses antes del DI y pasó tiempo con Fraser y Villeneuve desarrollando los aspectos (Crédito: Warner Bros) 

Fraser trabajó con frecuencia con los filtros ND de Firecrest durante toda la película y descubrió que eran fiables, consistentes y lo suficientemente resistentes como para soportar tormentas de arena. “No se pueden encontrar condiciones más duras que las que experimentamos, por lo que era esencial que no tuviéramos que reemplazar los filtros todos los días. Nos permitieron lograr la profundidad de color necesaria en las escenas exteriores del desierto”. 

Las conversaciones sobre el color se centraron en el uso del verde, que solo aparece al principio de la primera parte, cuando se presenta el mundo oceánico de Caladan, y al final de la película. El verde adquirió mayor importancia en la segunda parte, ya que, aunque hay poco color en Arrakis, se presenta al público al Emperador (Christopher Walken) y su planeta natal más fértil, Kaitain. 

Fraser buscaba en gran medida una sensación de luz natural, ya sea trabajando en exteriores o en el set (Crédito: Warner Bros) 

“También hay un cambio de paisaje y color a medida que Paul, Chani y los Fremen viajan de norte a sur”, añade Fraser. “La arena es más negra y el terreno es más rocoso en el sur. Era importante mezclar el entorno y no filmar tres horas de dunas de arena”.  Se repitió el proceso de la primera parte de filmar digitalmente y trabajar con FotoKem para transferir a negativo de 35 mm y escanear de nuevo a digital en un escáner de película Scanity, antes de que la empresa supervisara todos los entregables. Se realizaron mejoras en las LUT desarrolladas para la primera parte con el supervisor y colorista senior de FotoKem, David Cole, y se crearon nuevas LUT para cubrir nuevas ubicaciones y eventos como el Jardín del Emperador, la arena y el eclipse. «Una vez más, participamos en pruebas de cámara al principio, así como en toda una serie de pruebas para evaluar procesos alternativos que podrían usarse en el proceso de salida de película de ShiftAI», dice Cole.  

Al igual que en la Parte 1, Fotokem creó una biblia en color de unos 50 minutos de la película meses antes de la DI y pasó tiempo con Fraser y Villeneuve desarrollando los aspectos que se verían en el contexto de toda la película. «Esto agilizó la gradación cuando comenzamos a trabajar en serio, además de informar al equipo creativo sobre dónde creíamos que podríamos terminar con respecto al aspecto final de la película», agrega Cole. 

En una exploración temprana sobre cómo expandir el mundo, Fraser y Villeneuve discutieron qué fue lo más exitoso y qué debería continuar y cómo ingresar a nuevos reinos visuales (Crédito: Warner Bros) 

Otras pruebas iniciales incluyeron cómo se podía mezclar la fotografía de la cámara infrarroja con el color estándar para las transiciones y determinar cómo funcionaría la escena del eclipse en relación con el rodaje y la posproducción. La escena del eclipse se filmó con filtros naranjas, pero Cole descubrió desde el principio que para lograr por completo el aspecto con el que Villeneuve había soñado durante años, así como la transición de la fuerza del propio eclipse, tendría que volver a un grado neutro que eliminara gran parte del filtrado de la cámara. «Lo reducíamos a medida que el eclipse se hacía más fuerte y luego más débil, con la parte más alta del eclipse adoptando por completo el aspecto filtrado tal como se capturó», explica Cole. «Al neutralizar el filtro y luego volver a introducir el color, pudimos mantener de forma completa y creíble el azul de los ojos de los Fremen en la escena sin que el filtro los ‘enturbiara”. 

La transición entre el metraje en color y el metraje IR de los equipos estéreo se logró mediante una colaboración entre los departamentos de efectos visuales y DI. “Todo el metraje IR se manejó bien y nos permitió lograr la brutalidad del planeta natal de los Harkonnen”, dice Cole. “La alineación y los matices de limpieza fueron creados por VFX y luego el refinamiento final, la composición y la gradación de los dos elementos diferentes se manejaron en DI”. 

Filmar extensamente en la arena del desierto presentó desafíos técnicos, ya que transportar equipos de cámara, grúas y equipos de seguimiento hasta la cima de dunas de 150 pies no es una tarea fácil (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros) 

Nuevo territorio 

El equipo regresó a Abu Dhabi, Jordania y Budapest, filmando en diferentes entornos para la primera parte dentro de cada ubicación y buscando espacios que técnicamente les sirvieran como cineastas y también para la historia. La ambiciosa producción marcó la primera vez que Villeneuve como director revisó un universo y una historia, con el objetivo de evitar que el público sintiera una sensación de déjà vu. Además de encontrar nuevas ubicaciones, todos los sets eran nuevos, lo que requirió que el diseñador de producción Patrice Vermette diseñara nuevos entornos. 

“Lo más bonito de la primera parte es que todos conocían los límites, la paleta de colores, así que no tuvimos que redefinir esos elementos, simplemente usamos el lenguaje específico que habíamos probado”, dice Villeneuve. “Patrice fue más creativo que nunca y realmente me dejó atónito con lo que aportó a la película”. La Cueva de los Pájaros, uno de los decorados favoritos del director, está diseñada para ser excavada en las rocas donde anidan los pájaros. Villeneuve la considera una “especie de refugio Fremen… muy poético y uno de los decorados más hermosos” que ha visto. 

Además de proporcionar cámaras, ARRI Rental suministró lentes Moviecam de gran formato (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros) 

“Es básicamente una armónica de hueso, que fue mi inspiración, y en su interior hay como huellas dactilares, que es otra forma de decir identidad, quiénes son estas personas, huellas dactilares gigantes”, dice Vermette, quien diseñó el escenario de la Cueva de los Pájaros para permitir que los Fremen contaran su historia. 

La “biblia visual” –un libro de ilustraciones creado por Vermette y su equipo de artistas conceptuales durante el período de preparación preliminar– consta de todos los escenarios que se mostrarán en la Parte 2. “Esto ayuda a todos a visualizar el “sandbox” en el que todos jugarán durante los próximos meses. La película también requerirá ahora la construcción de un 40 por ciento más de escenarios que en la entrega anterior”, dice Vermette. “Las ilustraciones contenidas en la “biblia” se derivan de modelos 3D que servirán a otros departamentos, desde los guiones gráficos hasta la previsualización, los efectos visuales, el vestuario y, obviamente, a Greig y al departamento de iluminación”.  

Italia, la nueva locación para la segunda parte , se encontró en la pequeña ciudad de Altivole. “Dado que la arquitectura de Carlo Scarpa había sido una gran influencia en la estética de Caladan y Arrakeen en la primera parte, Tomba Brion, diseñada por Scarpa, resultó ideal para ambientar las escenas en Kaitain. Esto subrayaría la influencia del imperio en el resto del universo”, añade Vermette.   

Fraser buscaba en gran medida una sensación de luz natural, ya sea trabajando en exteriores o en el set (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros) 

Además de regresar a los estudios Origo de Budapest para rodar algunas secuencias, para reflejar la expansión de la historia se construyeron decorados adicionales en el centro de exposiciones Hungexpo de Budapest. “El alcance y la escala de la película, y el hecho de saber que todos esos decorados debían construirse y rodarse en poco tiempo, hicieron que nos quedáramos sin escenarios y tuvimos que alquilar el centro de exposiciones”, afirma Fraser.  

Al igual que en la primera película, los decorados eran grandes y complicados de iluminar, por lo que el jefe de iluminación húngaro Krisztián Paluch y su equipo tuvieron que montar sus propias rejillas en el centro de exposiciones. Aunque el espacio de 103.000 pies cuadrados y 45 pies de altura dio a Vermette y a su equipo la oportunidad de construir decorados a la escala necesaria para Giedi Prime, la carpa Imperial y varios otros decorados, algunos eran demasiado grandes para caber, «pero aprendimos trucos de la primera parte para ir más allá del espacio físico». 

Fraser, que colaboró ​​con Vermette en Vice y Part One de 2018, piensa que «todos los diseños de Patrice son increíbles. No puedo ni empezar a decirte cuánta alegría sentí al mirar sus diseños para esta película. Están muy bien iluminados y trabaja muy de cerca con sus ilustradores para definir realmente cómo se ven los espacios en la obra de arte, subiendo el listón una vez más». 

Gaffer Jamie Mills: “Como siempre, queríamos superar los límites de lo que se podía lograr a través de la iluminación”. (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros) 

Filmar extensamente sobre la arena del desierto presentó desafíos técnicos, ya que transportar el equipo fotográfico, las grúas y el equipo de seguimiento hasta la cima de dunas de 45 metros de altura no es tarea fácil. Encontrar dunas en Abu Dhabi que permitieran un alcance lo suficientemente amplio para el brazo de la grúa o que permitieran filmar en el momento deseado del día fue todo un desafío. 

“Esta vez rodamos en Abu Dhabi en noviembre y diciembre, cuando los días eran más cortos y el sol estaba en su nivel más bajo, unas condiciones en las que la mayoría de los directores de fotografía darían lo imposible por rodar”, comenta Fraser. “Aunque rodamos algunas secuencias preciosas con el sol bajo, Arrakis es un planeta duro, por lo que muchas escenas importantes, como la cabalgata del gusano de arena y el ataque de la cosechadora, tuvieron que rodarse en pleno mediodía. No pudimos rodar durante todo el día porque las tomas del principio y del final se verían demasiado bonitas y no combinarían con el resto de la escena”. Por lo tanto, las escenas del desierto se filmaron entre las 9.30 a. m. y las 3.30 p. m. y, para maximizar los días de rodaje y el sol disponible, una microunidad con un equipo limitado capturó escenas adicionales que no dependían de las duras condiciones soleadas antes y después de este período. 

La segunda película presentó nuevos desafíos técnicos y un mayor número de secuencias basadas en acción (Crédito: Warner Bros) 

Entrando en lo irreal 

Trabajar con el motor Unreal Engine de Epic Games permitió explorar virtualmente las ubicaciones y planificar las tomas con precisión según la trayectoria del sol en momentos específicos del día, lo que ayudó al equipo, incluido el primer asistente de dirección y los productores. El asistente de Fraser, Tamás Papp, utilizó el software para crear renders de ubicaciones principalmente al aire libre en Abu Dhabi y Jordania, así como para determinar la ubicación de los elementos en el backlot y entre los escenarios en Budapest. Fue una herramienta poderosa para múltiples secuencias, incluida la Cueva de los Pájaros, la cabalgata sobre gusanos de arena, la pelea en la arena y el eclipse. 

Antes de comenzar a filmar, los equipos que se encontraban en Jordania, donde se filmaría la escena del eclipse en varias ubicaciones, tomaron fotografías y tomas de 360 ​​grados con drones de las áreas, que Papp convirtió en modelos 3D en Unreal Engine. Esto permitió al equipo ver cómo luciría el sol más adelante en el año, cuando se realizaría la filmación.  

“Como estábamos filmando hacia finales de año, una zona solo estaría a la sombra o al sol durante un período de tiempo limitado, por lo que Unreal Engine fue una herramienta de planificación valiosa que nos permitió ser lo más eficientes posible durante el rodaje”, dice Fraser. “Las aplicaciones de seguimiento solar o las lecturas de brújula habituales son geniales. Pero si tienes que proporcionar de forma remota horarios precisos para varias configuraciones en un período corto, pueden ser instrumentos poco precisos para ajustar las horas del día en las que necesitas estar en una ubicación”. 

Capturar lo nuevo y lo existente fue un ejercicio creativo divertido para los realizadores, que los vio dar un paso más en sus elecciones de lentes (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros) 

Como la compleja pelea en la arena requería algunas tomas a la sombra y otras al sol, fue necesario filmarla entre dos escenarios del backlot en Budapest, lo que requirió la construcción de paredes grises para crear sombra. Una vez más, el uso de Unreal Engine para determinar dónde había sol y dónde había sombra en un momento determinado del día permitió al equipo programar la filmación de manera efectiva. 

“Unreal también nos permitió calcular de antemano a qué distancia podíamos colocar un objetivo para una toma con seguimiento de lente largo para la secuencia de cabalgatas sobre gusanos de arena que capturamos en Budapest y presentamos una sección horizontal y vertical del gusano en una plataforma de cardán que se podía girar”, dice Fraser. “Unreal no reemplaza una brújula o el sentido común cuando se trata de fotografía, pero en una sesión de tanta complejidad y precisión, te permite tomar las decisiones correctas para que puedas ser más eficiente el día de la sesión”. 

Como la sombra es escasa en el desierto, en el “lote de sombras” de Abu Dhabi, el jefe de iluminación Jamie Mills tuvo que replicar la sombra creada por una cosechadora de especias para la escena del ataque, para lo cual utilizó una cámara con cable para capturar una toma larga. Las previsualizaciones de Unreal Engine creadas por Papp determinaron que se necesitarían cuatro grúas de 150 toneladas, cada una con un material de sombra sólido de 40’x40′, junto con 24 manipuladores telescópicos industriales con materiales sólidos de 20’x20′ sobre ellos. “Para cada secuencia, los movimos antes del rodaje, de modo que las sombras funcionaran perfectamente con la orientación del sol para crear la cosechadora”, dice Mills. 

Al igual que en Dune: Parte Uno , el equipo recurrió a Alexa Mini LF y Alexa 65 (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros) 

Consideraciones sobre el movimiento de la cámara 

Filmar en formato IMAX parecía lo adecuado para contar la historia más grande y audaz de la segunda parte, pero capturar imágenes para mostrarlas en una pantalla tan grande exigía una mayor consideración con respecto al manejo de la cámara para evitar interrumpir la experiencia del público. Esto no impidió que el equipo filmara cámara en mano, pero debían tener cuidado con la forma en que movían la cámara. 

A Fraser le gusta trabajar como operador, pero la segunda parte fue una “bestia de película y probablemente una de las producciones más complicadas” en las que ha trabajado, con muchas unidades trabajando simultáneamente en múltiples locaciones y exigiendo que se realice una búsqueda de locaciones virtuales con seis meses de anticipación para cumplir con los cronogramas. Al necesitar un operador excepcional y confiable, se contactó con Jason Ewart ACO, con quien disfrutó trabajar en el Reino Unido en producciones como The Batman. 

«Las secuencias de acción en la segunda parte tienen una sensación bastante parecida a la de una cámara en mano, por lo que usamos el cabezal remoto Libra y sus capacidades de imitación para dar aún la apariencia de cámara en mano cuando estábamos en las grúas Scorpio, en las que trabajamos mucho», dice Ewart, quien cree firmemente en el poder del movimiento de cámara para mejorar la historia. 

Habiendo filmado ya Dune, Greig Fraser (derecha) y el director Denis Villeneuve (izquierda) estaban en buena posición para abordar la segunda parte (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros) 

Al igual que en la primera parte, el equipo recurrió a la Alexa Mini LF y a la Alexa 65, lo que supone la cuarta película que Fraser ha filmado con la “fantástica” Alexa 65 debido a su “insuperable” tamaño de sensor. “La mayor parte de la película se capturó con la Alexa 65 debido a sus capacidades IMAX y a la facilidad de encuadre tanto para IMAX como para 2,40”, añade Ewart.

“Es una cámara más grande que la Mini LF y las condiciones en las que estábamos filmando eran difíciles, pero los resultados hablan por sí solos”. 

La portabilidad de la Alexa Mini LF y su capacidad para montarse en el DJI Ronin la convirtieron en una opción obvia para Fraser: “No se elige un formato porque sea fácil de usar, pero hay momentos en los que simplemente era más apropiado. Por ejemplo, filmamos la pelea en la arena con el Ronin y el grip principal Guy Micheletti actuó como grip de plataforma rodante y sostuvo el Ronin mientras yo lo operaba. Yo inclinaba y movía la cámara mientras él se movía y la Alexa Mini LF nos dio la libertad y la flexibilidad de ser un poco menos fijos en nuestro enfoque”. 

Para la pelea en la arena, se utilizó el sistema Ronin con un estabilizador Tilta Armorman y un sistema Dragon Grips Precision Track para permitir que los actores caminaran libremente dentro de la pista. “Esto nos dio la capacidad de movernos hacia la izquierda y hacia la derecha, mientras jalábamos o seguíamos a los actores en un sistema de perfil bajo”, agrega Micheletti. 

Greig Fraser: “Era importante que no hiciéramos lo mismo, no solo desde la perspectiva del público, sino para exigirnos más como cineastas y explorar nuevos terrenos”. (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros) 

Como el terreno físicamente desafiante del desierto exigía a Ewart “mantener el equilibrio al costado de las dunas de arena, tratando de posicionar la cámara donde debía estar para ayudar a contar la historia”, Micheletti y su equipo crearon muchas plataformas de cámara para ayudar al operador de cámara a lograr lo que se necesitaba en esas condiciones.  

Micheletti intentó mantener un enfoque flexible y adaptable en cuanto a equipamiento, logística y mano de obra. “Fue más fácil ayudar a Greig y Denis gracias a su organización y capacidad para explicarlo con claridad, además de estar abiertos a las ideas”, afirma. “El desierto siempre es un desafío debido al calor, las distancias y el terreno. Tratar de superar la accesibilidad y la movilidad siempre es exigente, pero con la ayuda de los equipos locales en Jordania y Abu Dhabi, proporcionamos a Greig y Denis las herramientas que necesitaban”. 

Se utilizaron grúas telescópicas de distintos tamaños y tipos, incluida la Technocrane 75′. “En el desierto, para mover la 75 con mayor facilidad y rapidez, convertimos un vehículo minero en una base móvil para la 75, lo que nos permitió transportarla prácticamente a cualquier lugar de las dunas”, explica Micheletti.  

Para cumplir con las ambiciones del director Denis Villeneuve de crear «el lienzo más grande, la experiencia de inmersión total», confió en la habilidad de Greig Fraser (en la foto) para filmar en IMAX (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros) 

El Hydrascope 43′ de Chapman/Leonard se utilizó para filmar las escenas de empuje y tracción del ataque a la cosechadora de especias. “Cavamos un hoyo en el suelo, colocamos el brazo sobre una base baja a medida y pusimos una pista en el hoyo. De esta manera, pudimos usar el brazo de perfil estrecho del 43′ con una Libra Mini, manteniendo todo el brazo y la cámara dentro del perfil del brazo y ofreciendo libertad de movimiento debajo de la cosechadora”. 

En otra escena, se modificó la plataforma frontal del brazo Chapman/Leonard Lenny III para que pudiera montarse en el trono del Barón, con el soporte de cardán del Barón montado para sostener al Barón de modo que pudiera flotar libremente. “Los brazos de apoyo y el Chapman/Leonard Scorpio 45 ayudaron con el movimiento de las esferas en esta escena, flotando independientemente del trono”, agrega Micheletti. 

La pesada carga útil del brazo del Sidewinder Chapman/Leonard y la base accionada electrónicamente también resultaron inestimables para las secuencias del trono del Barón. “Debido a su tamaño, peso y versatilidad, pudimos montar el trono en el brazo articulado del Sidewinder”, afirma Micheletti. “Esto nos dio la versatilidad de conducir libremente y mover el trono del Barón hacia arriba y hacia abajo con seguridad y facilidad, a la vez que éramos creativos. También utilizamos la cámara de cable High Sight XL2 para varias tomas punto a punto y secuencias de lucha”. 

La capacidad de Fraser para realizar múltiples tareas, gestionando varias unidades simultáneamente, fue valiosa para Villeneuve, quien lo considera un fuerte aliado (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros) 

La capacidad de adaptarse a situaciones no planificadas fue crucial cuando se trabajó en lugares remotos. Para capturar una larga caminata y charla entre Paul, Gurney (Josh Brolin) y Fremen en un cañón, Ewart estaba montado en un rickshaw con su Steadicam cuando el terreno accidentado hizo que se rompiera un pasador en el brazo de la Steadicam. “Como estábamos tan adentro del desierto sin respaldo, la única forma de avanzar era filmar con la cámara en mano, algo complicado debido a las rocas y la arena blanda”, dice. “Afortunadamente, el estilo de cámara en mano mejoró la historia y resultó ser una forma mucho mejor de cubrir la escena”. 

Además de proporcionar cámaras, ARRI Rental suministró lentes Moviecam de gran formato (seleccionadas por su óptica vintage combinada con una carcasa de alto rendimiento) para filmar ciertas secuencias. También se suministraron modelos de la colección HEROES de ARRI Rental, que incluían una lente LOOK de 57 mm con vidrio Petzval y una lente T.ONE de 50 mm. 

Si bien la segunda parte de la primera película fue filmada en formato IMAX, Villeneuve y Fraser (en la foto) consideraron que Dune: Parte Dos, que se desarrolla predominantemente en el desierto, debe tener una relación de aspecto IMAX de 1.43:1 en su totalidad (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros) 

“ARRI Rental ha trabajado mucho para desarrollar su base de lentes”, dice Fraser. “Durante las pruebas para The Batman experimenté con muchos de sus cristales y aumenté algunos de los lentes de la era soviética que Iron Glass reubicó para las tomas de la escena de persecución en auto de esa película”. 

La relación que se desarrolló con Iron Glass en esa producción llevó al director de fotografía a elegir los lentes Helios 44-2 de 58 mm, Helios 40-2 de 85 mm y Jupiter-9 de 85 mm de la compañía, que cuentan con «un fantástico reequipamiento que resistió los elementos al rodar en el desierto». La experimentación con los lentes Helios hizo posible lograr el efecto bokeh ovalado en escenas que representan las recurrentes visiones de pesadilla de Paul sobre una guerra futura. 

Además de encontrar nuevas ubicaciones, todos los decorados eran nuevos, lo que obligó al diseñador de producción Patrice Vermette (derecha) a diseñar nuevos entornos (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros) 

En el filo cortante 

Fraser buscaba en gran medida una luz natural, tanto si trabajaba en exteriores como en el plató. Con el afán de crear “formas simples y definidas” en la pantalla, en ocasiones también utilizó siluetas para secuencias como una escena de lucha filmada frente a una ventana: “No podíamos filmar toda la escena en silueta porque necesitábamos ver las caras de los actores, pero a veces me gusta usar siluetas dentro de una escena compleja para simplificar la imagen, eliminar todos los detalles de los personajes y terminar con una forma básica”. 

Al igual que en la primera parte, se eligió predominantemente tecnología de iluminación LED por su atenuación y control del color, y las lecciones de iluminación aprendidas en la primera película le indicaron al director de fotografía y jefe de iluminación Jamie Mills qué accesorios brindaban los mejores resultados y, al filmar «el desierto» en un escenario en Budapest, qué luces podían hacer que pareciera más auténticamente el desierto.

“Como siempre, queríamos superar los límites de lo que se podía lograr a través de la iluminación”, dice Mills. “Creamsource Vortex y Digital Sputnik DS6 y DS3 fueron dos de nuestras principales herramientas de iluminación. También construimos dos fuentes solares súper potentes: una con 42 potentes 1200D de Aputure. Para la otra, diseñamos un Vortex 512 uniendo 64 Vortex 8, utilizando los prototipos de Creamsource de sus soportes de unión LNX, que ya están disponibles, lo que da como resultado un sol suave de 100 kW. También usamos la fantástica lámpara de mano de Rosco, la cámara DMG Dash Around, para darle un toque de luz a los ojos”. 

La producción marcó la primera vez que Villeneuve (derecha, en la foto con Timothée Chalamet) como director revisó un universo y una historia, con el objetivo de evitar que el público sintiera una sensación de déjà vu (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros) 

Fraser está impresionado por el acceso que ahora tiene la industria a “luces increíblemente potentes” como Vortex, que ofrecen la “luz potente, resistente al viento y a la intemperie, y de alta calidad” que necesitaba. “Vortex llegó al mercado en los últimos dos años y superó todas las expectativas que todos teníamos sobre lo que hacen las luces LED. Sus capacidades interactivas al reproducir videos también fueron valiosas. Afortunadamente, recibimos un gran apoyo de MBS, una empresa increíble a la vanguardia de la tecnología que escucha los comentarios para proporcionarnos el equipo más actualizado”.  

Mills coincide en que “como siempre, MBS fue un excelente aliado” a la hora de prestar servicios a la película: “Logísticamente, se trataba de una producción complicada de atender y los camiones hacían regularmente el largo viaje desde el Reino Unido para entregar lámparas y equipos, a veces varias veces por semana”. 

Como la producción atravesó cuatro países, Mills trabajó con un jefe de iluminación diferente y su equipo en cada ubicación. “La mayor parte del trabajo lo hizo el jefe de iluminación Krisztián Paluch, quien también me ayudó en la primera parte junto con su increíblemente esforzado equipo en Budapest, donde se construyeron todos los decorados”, dice Mills. 

La producción marcó la primera vez que Villeneuve (izquierda, en la foto con Timothée Chalamet) como director revisó un universo y una historia, con el objetivo de evitar que el público sintiera una sensación de déjà vu (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros) 

Uno de esos decorados, la sala del trono del Emperador, contaba con un complejo sistema de iluminación con una luz cenital muy definida, evitando al mismo tiempo la creación de sombras múltiples. El equipo también se enfrentó al obstáculo añadido de que el decorado se estaba construyendo en el centro de exposiciones «con techos más bajos de lo ideal». El equipo de rigging, encabezado por el jefe de rigging Ben Wilson y el rigger de tubos del jefe del departamento Paul Garratt, ideó una forma de montar dos tiras muy largas de luminarias Vortex 8 en la estructura del techo del edificio, mientras se dirigían a través de una miríada de vigas estructurales de acero. «La iluminación para esto tenía que ser extremadamente precisa para crear una cruz de luz perfecta en el suelo», añade Mills. «En la fase de prueba, experimentamos con muchas lámparas diferentes y banderas y teaser antes de decidirnos por las Vortex 8 de Creamsource y un teaser de 10 pies a cada lado con una abertura de un pie para crear el aspecto deseado». 

En otra parte, se utilizaron Aputure 1200Ds para crear rayos de luz a través de los agujeros en la sala común de la cúpula y una pared de Creamsource Vortexes produjo el «efecto anti-luz/destello» que Villeneuve deseaba en el corredor del palacio Giedi Prime por el que camina Feyd-Rautha después de la pelea en la arena. 

El alcance ampliado de la historia requirió una iluminación más compleja para escenarios de mayor escala, como la entrada del túnel a la bóveda atómica, lo que exigió que Mills y su equipo crearan una luz en bandas para simular a Gurney lanzando globos para iluminar el túnel. “Después de varios intentos fallidos con iluminación convencional, pensé en cómo algunos faros antiniebla delanteros de los automóviles crean un haz de luz para iluminar las carreteras”, dice Mills. “Mike Forster, jefe de prácticas, descubrió una antigua tienda de repuestos de automóviles en Hungría que vendía lámparas de automóviles de estilo antiguo que usamos para construir una estructura de lámpara única y montarla en una grúa para cámara para crear el efecto deseado”. 

La producción marcó la primera vez que Villeneuve (izquierda) como director revisó un universo y una historia, con el objetivo de evitar que el público sintiera una sensación de déjà vu (Crédito: Niko Tavernise/Warner Bros) 

Espacio para crear 

Fraser y Villeneuve identificaron desde el principio escenas clave que serían cruciales para el éxito o el fracaso y a las que habría que dedicar tiempo y recursos suficientes. La hermana de Paul, Alia, que aún no ha nacido y que puede comunicarse con su madre, Lady Jessica, desde el útero, era un aspecto nuevo y emocionante de la historia al que había que dedicarle mucho tiempo. Se crearon modelos del feto antes de que el equipo de rodaje los iluminara adecuadamente para que pudieran fotografiarse y parecieran estar en el útero.  

“Sobre el papel, el feto no parece que vaya a llevar mucho tiempo rodarse, pero Alia es un personaje y era importante que dedicáramos más de un día a conseguir que la acción saliera bien. Otro ejemplo es la escena en la que el gusano de arena cabalga, que sólo habría llevado cuatro o cinco días según el número de páginas del guion, pero sabíamos lo importante que era hacerlo bien, así que empezamos a rodar esa escena antes de que empezara la fotografía principal”, afirma Fraser, que trabajó con la directora y productora de la segunda unidad Tanya Lapointe, el director de fotografía de la segunda unidad Daniel Vilar y el operador de cámara B y C Kristof Brandl para conseguir las tomas necesarias para la escena en la que el gusano de arena cabalga.

Tanto el elenco como el equipo se esforzaron por cautivar al público con el siguiente capítulo de la historia épica (Crédito: Greig Fraser) 

Vilar, que ha establecido una forma productiva de colaborar con Fraser durante los últimos tres años, cree que parte del éxito de la película se debe a que Fraser “vio la segunda unidad como una extensión necesaria de la unidad principal que puede contribuir en igual medida en términos de valor, pero en una órbita diferente”. Las responsabilidades de la segunda unidad incluían tomas técnicamente desafiantes en escenas que requerían semanas de preparación, como el ataque de la cosechadora, o un pequeño inserto para una escena más grande que Fraser filmó, como el Muad’Dib bebiendo el Agua de la Vida. Vilar se refiere a Villeneuve como “una fuerza de la naturaleza con una pasión tan contagiosa que solo puedes poner tu corazón en cada toma como él lo hace” y a Lapointe como “un director con un gran instinto y una determinación poderosa que entendía mejor que nadie lo que estaba en juego en cada escena”. 

Vilar continúa: “La escena en la que cabalgamos sobre gusanos de arena tiene mucha importancia en la historia y se volvió tan difícil técnicamente y lenta de filmar que tuvimos que dividir el equipo para tener una unidad dedicada a trabajar exclusivamente en ella durante semanas. El joven y talentoso operador de cámara Kristof Brandl estuvo ejecutándola durante la mayor parte del tiempo y yo tomé el relevo cuando nos mudamos al desierto”. 

Tanto el elenco como el equipo se esforzaron por cautivar al público con el siguiente capítulo de la historia épica (Crédito: Greig Fraser) 

Aunque Villeneuve intenta filmar todo lo que puede con la cámara, el trabajo de Paul Lambert –un supervisor de efectos visuales al que el director se refiere como un “mago”– en ambas películas aseguró que su visión se hiciera realidad en la pantalla. “Hay muchas cosas que podemos hacer con la cámara, pero ¿una batalla de gusanos de arena contra un ejército de Sardaukar? Ahí es donde llego a un límite, y ahí es donde realmente necesito el genio de Paul”, dice. 

“La increíble integración de los efectos es un testimonio de Paul y su equipo, que se aseguraron de que todo se rodara de la forma correcta. Es fácil decir en el plató: ‘Simplemente rodaremos contra una pantalla azul y lo arreglaremos en la posproducción’. Pero la realidad es que eso no funciona. Hay que tener una iluminación precisa y la acción tiene que resultar creíble, por lo que la iluminación y la puesta en escena deben ser correctas antes de la posproducción para que el resultado sea exitoso, algo en lo que Paul nunca hizo concesiones”, afirma Fraser. 

“Me encanta trabajar con Paul porque, al hacer ambas películas, él siempre era el tipo que decía en las reuniones: ‘Tenemos que hacerlo de esta manera porque la iluminación es más precisa’. Normalmente soy yo el que dice eso”. 

Además de presentar nuevos desafíos técnicos, la segunda parte vio la introducción de nuevos personajes (Crédito: Greig Fraser) 

Ciencia ficción que vuela 

El director de fotografía aérea Dylan Goss y su equipo continuaron con el trabajo de la primera película, desde la captura de secuencias de ornitópteros y otros vehículos voladores en el cielo hasta secuencias que exigían movimientos más ligeros, «trabajando las rocas para crear fondos donde colocar figuras a medida que ascienden hacia la batalla». Tres estabilizadores Shotover K1 permitieron a todos filmar en dos países consecutivos mientras utilizaban ampliamente un conjunto de tres cámaras construido a medida, con todo el equipo aéreo proveniente de Team5 en Los Ángeles, junto con el apoyo de las sucursales estadounidense y europea de ARRI Rental.  

“Hicimos muchas tomas inusualmente geniales con el paquete aéreo, como la apariencia increíble que Greig estaba creando para las escenas del eclipse usando filtros IR-pass. Seguimos su ejemplo, incluso usando lentes fijas Moviecam y el mismo filtrado, lo que fue realmente agradable de hacer en la cámara desde un helicóptero”, dice Goss. “Greig adoptó algunas ópticas imperfectas y, con su apoyo, eso nos llevó a usar en ocasiones tanto un zoom ARRI 765 más antiguo como cosas increíbles como un Canon FD 150-600 mm que descubrí que Century Precision había reubicado. Estos lentes extra grandes para un helicóptero requerían soportes y cubiertas personalizados y realmente se convirtieron en instalaciones únicas”. 

Para las tomas aéreas más tradicionales de naves espaciales en vuelo, Goss y su equipo contaron con el apoyo total del supervisor de efectos visuales Lambert para filmar las secuencias con helicópteros sustitutos que sustituyen a varios vehículos de la historia. “La técnica de tener una aeronave real que haga el papel de un ornitóptero, por ejemplo, no solo motiva mi trabajo, sino que añade una naturaleza orgánica a lo que de otro modo podría acabar siendo una placa estéril”, dice Goss. “Hay iluminación de objetos reales allí, así como atmósferas. Hay muchas razones para trabajar de esta manera cuando sea posible, pero se necesita un proyecto de cierta escala y ambición creativa como Dune: Parte Dos para emplear las múltiples aeronaves y tripulaciones de vuelo necesarias para hacerlo”. 

En Dune: Parte dos, los realizadores exploraron un nuevo territorio visual, expandiendo el universo creado en la primera película (Crédito: Greig Fraser)