Ben Richardson es el director de fotografía protagonista de este blog. Su fotografía ha evolucionado sutilmente a lo largo de los años. Ha pasado de un estilo orgánico, desenfadado y con cámara en mano, a un estilo más limpio y suave. Sin embargo, su fotografía también ha mantenido un aire naturalista que hace que parezca que lo que ocurre en la pantalla es fiel a la realidad.
Ben Richardson nació el 21 de septiembre de 1975 en Inglaterra. Su primera aventura cinematográfica comenzó con el cine de animación. Se trasladó de Inglaterra a Praga, donde encontró una comunidad creativa muy unida y un bajo coste de vida. Esto le permitió trabajar y sobrevivir al margen del sistema de la industria cinematográfica. Allí dirigió y rodó el cortometraje de animación “Seed” (2009).
“Para mí, la animación era forma de tener una especie de control sin tener que contar con un presupuesto enorme. Con la animación se podían conseguir cosas con pura fuerza de voluntad. Literalmente, creas cada fotograma. No necesitas mucha luz. N necesitas mucho equipo”. DF Ben Richardson.
En Praga conoció a su primer gran socio creativo, el director Benh Zeitlin. Trabajaron juntos en el cortometraje de acción real “Glory At Sea” (2009), un precursor estilístico de su primer largometraje: “Bestias del sur salvaje” (2012).
El director de fotografía Ben Richardson durante un rodaje
Hay algunas similitudes entre el corto de animación que Richardson rodó y dirigió y el primer largometraje que fotografió. Ambos se rodaron en una película de 16 mm con textura. Contaban con una paleta de colores neutra con grises, azules y marrones. El trabajo de Ben Richardson en el largometraje también incorporó otro hilo conductor clave en su obra: la capacidad de trasladar visualmente a la pantalla el sentimiento de un personaje y su interpretación.
“Recuerdo haber tenido la experiencia de ver como se sentía en la pantalla y como se podía trasladar a la cámara la presencia de esta pequeña e increíble interprete en la sala. Y eran los sutiles movimientos y la forma de encuadrarla y de sujetarla lo que trasladaba a la pantalla lo que todos podíamos sentir en su presencia”. Benjamín T. Richardson, ASC
La creación de imágenes que capten realmente el sentimiento de la interpretación del actor es uno de sus principales objetivos. Ya sea con el rudo y suelto trabajo de cámara en mano en “Bestias del sur salvaje” (2012) que siempre perseguía al personaje. Manteniendo la cámara baja hasta el suelo a la altura de sus ojos para empatizar mejor con su perspectiva del mundo. O utilizando un trabajo de cámara más fluido y teleobjetivos largos para comprimir personajes más duros y calculados contra los paisajes. Consiguiendo hacerlos amenazantes y siempre presentes en “Yellowstone” (2018).
Sea cual sea la perspectiva cinematográfica que utilice, el enfoque de Ben Richardson nunca es pesado ni depende de trucos visuales estilizados, una técnica que utiliza a menudo para encuadrar es incorporar elementos del primer plano a la toma. Así, en lugar de hacer una toma «limpia» sin ningún elemento entre el sujeto y la cámara, a menudo coloca algo en primer plano mientras mantiene el enfoque en el sujeto. Esto tiene dos funciones: por un lado, crea más profundidad en el encuadre y hace que las imágenes parezcan menos planas y más dimensionales. Por otro lado, puede crear una sensación de objetividad. Como si la cámara, y por tanto el público, fuera un observador silencioso, agazapado en la hierba o sentado al otro lado de la habitación viendo cómo se desarrolla una escena.
Fotograma de la serie “Yellowstone” (2018)
Ben Richardson casi siempre rueda e ilumina de un modo muy naturalista e intenta que el espectador se sumerja en la historia, de modo que la presencia de la cámara sea imperceptible y ofrezca la menor distracción posible.
Sus películas suelen rodarse en lugares reales y no en estudios. Utiliza paletas naturales que no son excesivamente vibrantes. Ilumina los espacios de forma naturalista, lo que representa realmente la sensación que transmiten los lugares en la vida real, del mismo modo que intenta captar la sensación que transmiten las interpretaciones de los actores.
“Las referencias que teníamos en cuanto a paleta de colores e iluminación cinematográfica eran muy naturalistas, y yo quería trabajar con eso y con tanta luz natural como fuera posible. Y eso se redujo a una enorme cantidad de exploración técnica, asegurándome de que sabía exactamente dónde y cuándo el sol iba a hacer las cosas que queríamos que hiciera”.Benjamin T. Richardson, ASC
Este proceso de observar cómo interactúa la luz natural con cada lugar de rodaje y utilizarlo para programar el momento de rodaje perfecto para cada escena es una forma estupenda de controlar las condiciones de iluminación sin necesidad de tener focos.
Como las ventanas de rodaje eran muy cortas en “Bestias del sur salvaje” (2012), cada vez que se sobrepasaba el tiempo previsto se reducía considerablemente el tiempo de rodaje disponible.
Cuando se trabaja con un equipo reducido y un material limitado, la mejor forma de iluminar es manipular la luz ya presente en un espacio haciendo pequeños ajustes para equilibrarla. En otras palabras, controlar la intensidad de la luz en determinadas partes del encuadre.
“Incluso cosas tan sencillas como abrir y cerrar puertas, cambiar una bombilla de 25 vatios por otra de 15 en una esquina y pequeños cambios para equilibrar el lugar, pero todo con la intención de ser muy naturalista y dar a los entornos espacio para respirar, igual que las interpretaciones”. Benjamín T. Richardson, ASC
Para preservar la continuidad y mejorar el aspecto naturalista de otros proyectos como “Mare of Easttown” (2021), utilizó fuentes de luz de tungsteno más grandes para recrear la sensación de luz solar. En concreto 10K y 20K.
En lugar de iluminar directamente a través de las ventanas, utilizó reflectores de rebote de aluminio CRLS. Estos pequeños paneles actúan como espejos que se pueden utilizar para rebotar fuentes de luz intensas. Pero, como están hechos de aluminio pulido en lugar de cristal, reflejan la luz con una calidad ligeramente más suave.
Fotograma de la serie “Mare of Easttown” (2021).
También puedes utilizarlos para aumentar la distancia entre la fuente y el sujeto colocando los reflectores fuera de la ventana y, a continuación, la lámpara lejos de la ventana apuntando al reflector. De este modo se reduce la caída de la luz y se obtiene la calidad de la luz solar natural.
Dado que la luz solar ambiental real en interiores procede del rebote del sol en los distintos objetos de una habitación. Tiene una intensidad bastante amplia, suave y baja. Por eso, la mayor parte de su iluminación interior diurna trata de imitar esta calidad suave y dispersa.
Mientras que sus exteriores diurnos suelen utilizar la luz natural que haya, ya sea luz solar directa o una nubosidad más tenue y difusa. Como la mayoría de los directores de fotografía, cuando filma con luz solar directa, suele bloquear a los personajes y colocarlos de modo que el sol los ilumine desde un lado o desde atrás.
En cuanto a las cámaras, la mayoría de sus largometrajes se han rodado con una sola cámara. Sin embargo, las series de televisión suelen tener que rodarse con bastante rapidez y cobertura, por lo que recurre a varias cámaras.
Para “Yellowstone” (2018) utilizó tres cámaras ARRI Alexa Mini. Normalmente, cuando se utilizan tantas cámaras, resulta prácticamente más fácil utilizar objetivos con zoom. Esto se debe a que puede ser necesario cambiar la posición de una o dos cámaras para que las otras no las vean. Tener un objetivo zoom, en lugar de uno de focal fija, permite a los operadores de cámara ajustar el encuadre acercándose o alejándose un poco para evitar que las otras cámaras salgan en la toma.
Sin embargo, a Ben Richardson le gusta rodar con objetivos fijos, los Zeiss Ultra Prime. Saber qué objetivo primario tenía cada cámara le ayudaba a estructurar las escenas con más facilidad y a conocer la cobertura que obtendría, aunque no estuviera viendo cada toma en un monitor.
A Richardson le suele gustar elegir focales de teleobjetivo más largas. Esto se nota especialmente en series como “Yellowstone” (2018). Pues hacía primeros planos de los personajes con objetivos de 135 mm o incluso 180 mm.
Fotograma de la película “Bestias del sur salvaje” (2012)
Incluso en las tomas amplias, que suelen hacerse con objetivos gran angular, Ben Richardson utiliza teleobjetivos. Esto comprime la imagen y hace que parezca que los paisajes de fondo están más cerca de los personajes de lo que están en realidad. Utilizar una distancia focal más larga significa situar la cámara más lejos de los actores para conseguir un plano amplio. También significa que estas tomas incorporarán a menudo algunos elementos de primer plano entre la cámara y los actores, algo que ya hemos mencionado antes.
A diferencia de algunos directores de fotografía a los que sólo les gusta utilizar objetivos antiguos con interesantes características de remolino, bokeh anamórfico o fuertes destellos, Richardson suele preferir los cristales esféricos, que son un poco más modernos, consistentes, nítidos y conservan alguna forma del fondo en el bokeh. Entre estos objetivos se incluyen los Zeiss Ultra Prime, los Zeiss Master Prime o los Leica Summilux-C.
“Bestias del sur salvaje” (2012) se rodó en película de 16 mm. Pero casi siempre utiliza una Alexa Digital Super 35, como la Mini o la XT. Ha utilizado el mismo archivo LUT en sus últimos 5 proyectos con la Alexa, para conseguir un aspecto de color consistente y natural con el que está satisfecho.
Sin duda, Ben Richardson es uno de los directores de fotografía a los que seguirle la pista durante los próximos años. Los proyectos en los que trabaja cada vez son más grandes y cuentan con mayor presupuesto. Esto, unido a su talento innato.
Wing Shya es un fotógrafo que necesita poca presentación, ya que su cuerpo de trabajo es bien conocido, sobre todo a través de su relación como fotógrafo exclusivo en el cine de Wong Kar-Wai (Happy, In the Mood for Love, Eros y 2046). Nacido en Hong Kong en 1964, el trabajo de Wing Shya transmuta entre el cine, el arte y la moda.
«Siempre tuve un gran interés en el arte, pero en el momento en que vi una película llamada Boat People, quedó claro para mí dónde estaba mi pasión y decidí hacer un curso de fotografía» – Wing Shya
Comenzaría su carrera como diseñador gráfico, después de estudiar en el Instituto Emily Carr en Canadá. A su regreso a Hong Kong, Wing Shya creó el Taller Shya-la-la Workshop, un estudio de diseño el cual ha sido repetidamente galardonado
Wing Shya comenzó su aventura en el cine colaborando con músicos y artistas como Karen Mok, Jacky Cheung y Vanessa Mae en videos musicales. En la primavera de 2010, Shya debutó con una película block-buster, Hot Summer Days y continuó trabajando en la secuela, Love in Space, lanzada en el otoño de 2011. Desde entonces sus incursiones en el mundo de la moda y el cine han sido constantes, así como su presencia en distintas revistas y editoriales donde sus fotografías han ocupado un papel importante hasta el punto de ser llevadas a distintas galerías y museos para ser expuestas. Con una gran cartera de clientes, el trabajo de Wing Shya brilla por sí solo.
Utilizando la fotografía de moda como su medio, Shya sigue representando el cine a través de la fotografía, e igualmente, impone la fotografía sobre el cine. Empuja y borra los límites entre los dos medios, y el resultado son imágenes que aparecen como imágenes fijas capturadas de una película. Las obras de Wing Shya posee una estética distinta: la belleza sin pretensiones y el patetismo de los temas y conjuntos cinematográficos construidos específicamente para su fotografía, así como su elección de colores, vivos a través de la fuerza del sentimentalismo o tonos melancólicos. No importa qué tipo de belleza retrata, sus imágenes son siempre poéticas, sensuales y emocionalmente cargadas.
“La inspiración proviene de las películas y de sus bandas sonoras. Nunca quiero hacer lo mismo que antes, así que es importante que siempre cree e imagine algo nuevo. La inspiración es a menudo espontánea y se desarrolla libremente mientras estás en el trabajo. La gente que te rodea, el ambiente, el entorno, la ropa y el tema pueden ser inspiradores”. Wing Shya
“El Oeste me ha influenciado de diferentes maneras. Solía pensar que la educación en Hong Kong era muy conservadora, así que sólo quería salir de la ciudad para ver más del mundo en vez de imaginarlo. Yo era muy práctico y disfrutaba de la estructura en mi trabajo, pero cuando empecé a estudiar en Canadá, me entendí más y aprendí a crear arte que se alineaba con mis emociones. Me encantaba crear arte que siguiera a mi corazón”. Wing Shya
“Hong Kong es caótica. Nada realmente separa lo bueno y lo malo de esta ciudad. Lo tiene todo porque es muy diverso, pero no hay nada que represente a Hong Kong de la mejor manera. La singularidad de Hong Kong es que tiene todo, es por eso que me encanta pasar el rato en Mongkok y alrededor de Temple Street. Puedo ver y estar entre las personas que más me influyen”. Wing Shya
“La belleza puede ser descrita de muchas maneras diferentes. Creo que todo es hermoso a su manera. Está influenciada por el tiempo, mi entorno y cómo me siento. La belleza también se puede encontrar en lo inesperado, en cosasque no puedo apreciar”. Wing Shya
Durante los años 90, el director de cine de Hong Kong Second Wave, Wong Kar-Wai, alcanzó prominencia en el mundo del cine, ganando el reconocimiento de los críticos de cine después de éxitos como Chungking Express, Fallen Angels e In the Mood for Love, que expresaban las complejidades del amor moderno en Hong Kong.
A finales de los 90, junto con su antiguo colaborador y amigo, el director de fotografía Christopher Doyle, Wong Kar-Wai había desarrollado un lenguaje cinematográfico basado en una paleta de ciertos colores, todos con sus propios significados y entonaciones.
Con películas saturadas de tonos profundos y significativos, metáforas visuales desarrolladas para enfatizar el melodrama de la historia, podemos leer la narrativa sin depender del diálogo como ayuda.
En este alambique de Chungking Express, por ejemplo, sin que se les diga explícitamente que los personajes se enfrentan a una separación, WKW usa un azul profundo junto con el apoyo visual de un pequeño avión para sugerir que los personajes no se verán durante mucho tiempo después de este encuentro; el azul aquí representa inminente melancolía.
La paleta en In the Mood for Love es también uno de los colores primarios distintos, cambiando entre rojos y negros. Es una historia sobre dos vecinos solitarios en un apartamento de Hong Kong que forjan una relación compleja construida sobre las cenizas de sus respectivos matrimonios, y los rojos y negros sirven para enfatizar la dolorosa moderación y pasión que los protagonistas experimentan y se niegan a actuar.
Estos se yuxtaponen con verdes y azules que enfatizan la tristeza y la comprensión de que sus respectivos matrimonios se están desmoronando. En el estado de ánimo para el amor Es una gran lección de improvisación: dado que no había guión para la película, todas las escenas y ubicaciones sirven como ayudas narrativas. A pesar de poco planeado, Wong Kar Wai y el director de fotografía Christopher Doyle logran entregar una historia sucinta rica en significado.
“Soy una persona muy temperamental. Encuentro lo tradicional un poco aburrido…. Los chinos son bastante conservadores con las imágenes, así que hay que abrirse paso desde adentro».Wong Kar-Wai
Inspirándonos en cineastas como Wong Kar-Wai, podemos ver cómo la fotografía ayuda a crear emoción con el uso del color. El trabajo de Nan Goldin es un buen ejemplo. Utilizando la luz natural y los colores reflejados de los interiores, Goldin es capaz de evocar sentimientos de alienación, melancolía y lujuria en sus imágenes.
En la que quizás sea su imagen más famosa, podemos leer mucho: tomamos estas sutiles colas de la mirada de Nan, la espalda de su amante hacia ella, el resplandor de la luz de la mañana que sugiere un lento cambio de regreso a la realidad y la partida de los amantes.
Del mismo modo, el fotógrafo canadiense Greg Girard, que también filmó extensamente en Hong Kong, captura los sentimientos de alienación que surgen de ser un extranjero en una gran ciudad. Sus vagabundeos nocturnos están saturados del resplandor de las luces de neón. Estos colores sirven para enfatizar que el espacio urbano se caracteriza por binarios en conflicto-contradicción que crean nuestras metrópolis, una alienación atractiva.
En Hong Kong, existe un marcado contraste entre el día y la noche, una lucha entre los rostros que mostramos al mundo y la lucha por ocultar la verdad detrás de la etiqueta social y la tradición.
Se pueden extraer muchas lecciones de fotografía de las películas de Wong Kar-Wai. Aunque trabajemos con herramientas limitadas, color, puede capturar la vitalidad de un paisaje, revelan el juego de la memoria e implantan enigmas en el subconsciente del espectador.
A diferencia del cine, la fotografía no tiene el poder del sonido o el movimiento en el que confiar, por lo que una imagen debe poder significar las emociones singulares que sienten los sujetos, donde falta el diálogo.
La forma magistral de Wong Kar-Wai de iluminar y tonificar una escena es un manifiesto sobre las connotaciones psicológicas y emocionales del color y las diversas formas en que se pueden emplear y manipular estas connotaciones.
Junto con el enfoque ingenioso y experimental de Christopher Doyle, podemos ver que si bien la planificación y la perfección técnica son típicamente un requisito previo para la fotografía comercial, la fotografía urbana puede prestarse a un enfoque más relajado e improvisado que refleje los infinitos defectos e idiosincrasias que conforman la vida de la ciudad.
“Nos inspiramos en el cambio de las estaciones y la intensidad de su efímera. A través de él, encontramos verdades fundamentales sobre la naturaleza de la experiencia humana y la interconexión de todos los seres vivos». Ning Kai y Sabrina Scarpa
La fotografía encapsula tanto la fugacidad como la permanencia: congela un momento singular y fugaz en el tiempo, uno que nunca volverá a ocurrir, y lo preserva eternamente.
Esto es el núcleo de lo que hacen Ning Kai y Sabrina Scarpa. Los artistas visuales chino-holandeses, socios tanto en la vida como en el trabajo, crean imágenes cautivadoras que transmiten la belleza, la espiritualidad y la temporalidad de la naturaleza.
“Cada momento memorable queda capturado en las fotografías y cada una tiene el mismo significado. Son las huellas de nuestro viaje”. Ning Kai y Sabrina Scarpa
La pareja se conoció en 2013. Ambos habían descubierto su pasión por la fotografía unos años antes: Ning después de comprar su primera cámara analógica, mientras que Sabrina, que estudiaba diseño gráfico, se inspiró para cambiar su especialidad a la fotografía. Su encuentro transformaría sus prácticas, fusionándolas en una sola.
La relación creativa del dúo se basa en su apreciación del mundo natural. Sus imágenes retratan momentos hermosos y transitorios capturados en la naturaleza: la luz del sol brillando en las aguas del lago, una bandada de pájaros creando patrones en el cielo, formaciones de nubes etéreas.
Sus imágenes están solas, numeradas, pero libres de leyendas o anclajes contextuales. Se invita a los espectadores a explorar sin narrativas preconcebidas, fomentando un espacio abierto para que las interpretaciones personales se desarrollen orgánicamente.
“A veces, cuanto menos sabemos, más vemos y descubrimos, lo que puede llevar a una comprensión más profunda de su universalidad y, por tanto, de la vida misma”.Ning Kai y Sabrina Scarpa
La luz forma el núcleo de cada fotografía, pero hoy en día a menudo se pasa por alto su verdadero poder. Sin embargo, para Ning y Sabrina, sigue siendo la piedra angular de su arte, su cualidad en constante cambio da lugar a momentos completamente únicos.
Influenciadas por el impresionismo, un movimiento impregnado de la apreciación de la luz, sus imágenes poseen las mismas cualidades sutiles que las obras maestras creadas por las luminarias del estilo. Además, se inspiran en el arte asiático, en particular en la escuela japonesa Rinpa, conocida por su representación de temas y escenas naturales.
La clave de sus imágenes es el proceso de impresión. Buscan individualizar la impresión fotográfica como un objeto único, imprimiendo a mano cada una para crear imágenes táctiles y texturizadas que realzan aún más su belleza y calidad etérea. También aumenta el sentimiento de nostalgia. Las imágenes podrían haber sido tomadas casi en cualquier momento desde la invención de fotocromía, porque lo que se representa no está en absoluto impreso por la mano del hombre.
La tangibilidad y la conexión física son esenciales para nosotros. Es el proceso más lento, y a veces meditativo, el que manifiesta una ‘presencia’ silenciosa e insufla un alma en cada obra. Al enfatizar la materialidad de las fotografías, cada impresión se vuelve única, aprovechando el valor y el significado que la artesanía y la tradición nos han enseñado”. Ning Kai y Sabrina Scarpa
En nuestro mundo caótico y en constante movimiento, Ning Kai y Sabrina Scarpa nos invitan a reducir la velocidad. Para tomarse un momento y apreciar el mundo natural. sus trabajos es un antídoto a la saturación de la vida moderna, una especie de poesía visual que calma la mente y demuestra el poder duradero de la imagen fija.
“Olvídate por el momento de todo lo que has aprendido sobre el tema de la fotografía y simplemente dispara. Tome fotografías de cualquier cosa, de lo que le llame la atención. No te detengas a pensar”. – Daido Moriyama
Londres Galería del fotógrafo presenta una retrospectiva histórica del trabajo del influyente fotógrafo japonés Daido Moriyama, quien ha pasado seis décadas capturando la vida en las calles de Tokio y más allá.
Perro callejero, Misawa, 1971.De Un cazador.
Con más de 200 obras que abarcan desde mediados de la década de 1960 hasta la actualidad, Daido Moriyama: una retrospectiva, narra la prolífica y extraordinaria carrera de uno de los fotógrafos más importantes de nuestro tiempo.
Nacido en Osaka, Japón, en 1938, Moriyama se interesó por la fotografía durante su adolescencia y realizó estudios formales, antes de trasladarse a Tokio una ciudad de la que se convertiría en sinónimo.
Laberinto, 2012.
La carrera inicial de Moriyama estuvo fuertemente influenciada por provocado, un grupo de fotógrafos japoneses (liderados por los miembros fundadores Takuma Nakahira y Yutaka Takanashi) conocidos por sus imágenes crudas y a menudo desordenadas, que reflejaban la naturaleza del país durante esa época. El grupo publicó tres revistas a finales de la década de 1960, y Moriyama se unió a partir de la segunda.
Harumi, Chūō, Tokio, 1970.
Aunque influenciado e inspirado en parte por fotoperiodistas occidentales como Henri Cartier-Bresson, Moriyama compartía el deseo de ser más expresivo, un sentimiento que también compartían sus compañeros. Provocado fotógrafos que sintieron que la fotografía podía ser radical, con espacio para la creatividad, la individualidad y la subjetividad.
De Carta a St-Loup, 1990.
Actor masculino que interpreta a una mujer, Tokio, 1966. De Japón, un Photo Theatre.
Moriyama desarrolló su estilo distintivo durante este período, capturando la vida en Japón durante e inmediatamente después de la ocupación estadounidense posterior a la Segunda Guerra Mundial. Respaldado por un radicalismo distintivo y un rechazo de las «reglas» del medio, su estilo único rompió con los puntos de vista tradicionales sobre la composición y la nitidez.
Para Provoke #2, Tokio, 1969
Sus imágenes eran a menudo temblorosas, borrosas y con texturas de grano pesado, lo que reflejaba la naturaleza a menudo cruda y tumultuosa de la época. Esta marca distintiva de street photography, que compartía similitudes con el trabajo de su provocado colega, ejercerían una influencia significativa en las décadas siguientes, dejando un impacto duradero en las generaciones posteriores de fotógrafos japoneses y ofreciendo una alternativa al estilo fotográfico occidental dominante.
Tokio, 1969. De Accidente, Premeditado o no.
Moriyama también fue único porque vio la capacidad de reproducir fotografías fácilmente como uno de los aspectos más fundamentales de la fotografía. A menudo usaba las mismas fotografías de diversas maneras, experimentando con diferentes tamaños e impresiones, y producía trabajos pensando en libros y revistas en lugar de galerías de arte exclusivas.
Kanagawa, 1967. De Un cazador.
Yokosuka, 1965. De Japón, un teatro fotográfico.
La exibición, Daido Moriyama: una retrospectiva, se divide en dos fases. La primera fase narra los primeros trabajos de Moriyama para revistas, incluidos sus experimentos para provocado. Muestra cómo desarrolló este estilo subversivo por el que ahora es famoso y es la primera exposición en el Reino Unido que incluye muchos de sus raros fotolibros y revistas, desde primeras ediciones raras y publicaciones japonesas descatalogadas hasta títulos más recientes.
De Pretty Woman, Tokio, 2017.
La segunda fase comienza en los años 1980. Durante la década anterior, a medida que amplias reformas gubernamentales recorrían el país, Moriyama luchó con problemas personales y creativos, le resultó difícil ser productivo y concentrado, y se desilusionó con su práctica. Sin embargo, a principios de los años 1980, comenzó a superar estos problemas y se embarcó en la misión de explorar la esencia misma de la fotografía, desarrollando un nuevo lenguaje visual arraigado en su estilo característico, pero con mayor profundidad, usándolo para explorar la memoria, la realidad. y la historia.
“Quiero ofrecer historias que están más cerca de la vida cotidiana, los momentos mágicos y la intimidad en lo ordinario”- Kin Coedel
Las imágenes cautivadoras y soñadoras de Kin Coedel capturan historias reales de humanos, con una sensibilidad y maestría propias del tema.
Primero se interesó por la fotografía mientras estudiaba bellas artes en Canadá. Aunque el enfoque principal de sus estudios fueron los medios impresos, a menudo colaboró con fotógrafos en sus trabajos, lo que lo inspiró a comprar una cámara de película barata en un mercado de pulgas y fotografiar su entorno, mientras exploraba el cuarto oscuro y los procesos de impresión manual.
Su amor por la fotografía cinematográfica. sigue siendo una etapa clave de su práctica hoy. Está filmado exclusivamente con cámaras analógicas, una Minolta de 35 mm y una Pentax y una Contax de 120 mm, usando película Fujifilm o Kodak según su estado de ánimo, y es difícil imaginar que las imágenes tendrían el mismo impacto si se tomaran digitalmente.
Ahora basado en Paris, viaja mucho, tanto para encargos comerciales como para proyectos documentales personales que son sensibles, absorbentes y, en ocasiones, poéticos. Usando el lenguaje visual seductor, casi sensual, más comúnmente asociado con la moda que con el documental, transmite la historia de los que fotografía con claridad y perspicacia.
Kamman y Dhadda, su serie de 2020 documenta el Festival anual de Uttarayan, en Gujarat, India occidental. Celebrado para celebrar el solsticio de invierno, el festival se celebra tradicionalmente con el vuelo de cometas de bambú y papel hechas a mano y une a personas de todas las religiones y profesiones.
Coedel capta maravillosamente esta cordialidad. Hombres sikh con turbantes de colores brillantes que reflejan la miríada de cometas que marcan el cielo azul brillante; jóvenes musulmanes en monocromo y mujeres hindúes en atuendos de colores brillantes; escolares, policías y más. Todos están representados en una paleta de pasteles suaves, sutiles y táctiles gracias al formato analógico y su magistral apropiación del sol de la tarde.
Dyal Gracias, su serie más reciente es igualmente absorbente. Creado en 2021 en la meseta tibetana y sus alrededores, captura la belleza y la cultura de esta increíble región (a veces conocida como «El techo del mundo») que parece casi intacta por la mano arrolladora de la modernidad.
En tibetano, Dyal Thak se traduce como «un hilo común», y la mayoría de las imágenes de la serie representan la comunidad unida de artesanas lideradas por la mayoría de la aldea de Ritoma, muchas de las cuales son tejedoras generacionales, hilanderas y laneras fieltros, que han utilizado lo que el área circundante tiene para ofrecerles para construir una próspera industria basada en la aldea.
Su ojo para la luz, la forma y el tono están una vez más en exhibición, generando imágenes atmosféricas, parecidas a una pintura, que comunican colectivamente la profunda conexión entre las personas y su entorno. Su enfoque delicado y considerado es adecuado, ya que refleja tanto la finura del hilo que es fundamental para esta comunidad como la fragilidad del entorno natural del que depende.
Estéticamente hermoso, pero a la vez informativo, personifica su enfoque y demuestra por qué Coedel debe ser considerado uno de los narradores visuales más intrigantes de la actualidad.
“He querido explorar las culturas y comunidades orientales y contarles historias en formas que son diferentes de las narrativas occidentales. Los medios de comunicación y los fotógrafos de Occidente a menudo representan y hablan de las culturas orientales de una manera que las esencializa en gran medida en unos pocos discursos políticos, y quiero ofrecer historias que están más cerca de la vida cotidiana, los momentos mágicos y la intimidad en lo ordinario”. Kin Coedel
JAVIER JULIÁ (ADF), DF de “Misántropo” de Damian Szifron (2023)
ADF “Misantropo” – Por Javier Juliá (ADF) – 15/05/2024
Javier Juliá (ADF) nos cuenta como fue el proceso de fotografiar “Misantropo” y el trabajo sobre la identidad visual de la película:
Misántropo es un proyecto cinematográfico de larga data de Damian Szifron, concebido como un thriller policial ambientado en una ciudad de Estados Unidos: Baltimore. Sin embargo, a pesar de su trasfondo de investigación de un asesinato en masa, en la trama subyace una profunda reflexión y crítica a los conceptos e instituciones arraigados en nuestra sociedad.
En sus inicios, el proyecto encontró resistencia debido a su trama, pero ganó forma con la colaboración de la productora FilmNation y la participación de la genial Shailiene Woodley. Dada su naturaleza incómoda para los estándares cinematográficos estadounidenses, la película tuvo que ser financiada a través de preventas a distribuidores extranjeros.
La producción comenzó en marzo de 2020, con la intención de filmar en Montreal, Canadá, ya que ese país tiene incentivos económicos durante el verano. Sin embargo, a dos semanas de iniciar la preproducción, la película se detuvo debido a las restricciones de la pandemia. Este período de pausa permitió a Damian Szifron revisar y ajustar aspectos del guión, y que pudiéramos llevar a cabo intensas sesiones de trabajo vía zoom para definir el plan de rodaje en un cronograma muy ajustado. A pesar de ser un presupuesto mayor a Relatos salvajes teníamos bastante menos días de rodaje y -en proporción- menos recursos. En esta oportunidad los costos eran mucho mayores y, además, un 30% del presupuesto se lo llevaba los protocolos COVID. Fue un trabajo de muchísima tensión, negociación y estrés.
En su versión original la película transcurría durante los fuegos artificiales del 4 de Julio (Dia de la Independencia de los Estados Unidos) y debido al cambio de cronograma se actualizó para que suceda durante la víspera de Año Nuevo y los días posteriores. Este cambio, ejemplifica cómo ciertos factores externos influyen de manera determinante en la imagen y el resultado final de la película.
La concepción inicial de la película se centraba en la representación de una ciudad asfixiada por el calor, buscando transmitir la opresión y la sensación de sofoco que puede generar un clima en extremo cálido. El calor actuaría como un elemento que potencia la falta de empatía, la histeria colectiva y la paranoia, contribuyendo a un ambiente general de deshumanización. En su aspecto visual esto podría traducirse en paisajes urbanos con calles abarrotadas, edificios que parecen cerrarse sobre sí mismos y una paleta de colores que refleje la intensidad del calor, con tonos cálidos y saturados.
Sin embargo, debido al cambio de cronograma, tuvimos que explorar esta misma esencia de opresión y deshumanización en un contexto muy diferente, manteniendo la carga emocional y sociocultural, pero trasladándose a un escenario invernal ya que se decidió filmar durante el crudo invierno de Montreal, adoptando un clima opuesto al que habíamos concebido. De todas formas, se mantenía la misma idea de buscar esta idea de un mundo hostil, opresivo y deshumanizante en el que la falta de empatía, la histeria colectiva, el consumo desmedido y la paranoia son predominantes en un contexto sociocultural que acaba engendrando, de algún modo, su propia Nemesis. La ciudad, que estaba sumida en el calor, ahora se veía envuelta en la frialdad de la temporada invernal. Las calles, antes abarrotadas, adquirían una nueva dinámica bajo una capa de nieve. La paleta de colores evolucionaba hacia tonos más fríos. La opresión persistía, pero ahora se manifestaba de manera diferente, aprovechando la naturaleza implacable del invierno.
La búsqueda de referencias con Damián Szifron implica una metodología de trabajo en la que se tiende a ser menos específico: tiene que ver más con sensaciones que le provocan ciertas imágenes o sonidos, aunque no tengan una relación directa en primera instancia con lo que vamos a filmar. La idea es buscarles el sentido específico de lo que provocan más que tratar de emularlas. Es una búsqueda que a veces se torna más abstracta y abarca todo tipo de referencias sensoriales. La música que Damián utiliza para escribir se torna una herramienta fundamental en su proceso creativo para buscar este objetivo. Tiene una playlist que a veces se modifica y sirve como fuente de inspiración. Leer el guión escuchándola dispara un sinnúmero de ideas que luego debatimos. También muchas de sus referencias fotográficas tienen que ver con imágenes que por alguna razón captaron su atención y que provienen de las fuentes más diversas. Es la búsqueda del trasfondo o del porqué provocan lo que provocan lo que importa más que la relación directa que pueda tener con nuestro argumento. Además de esto Damian es un gran cinéfilo y aunque la búsqueda de un lenguaje común excede el visionado de películas hubo una gran cantidad de referencias cinematográficas que abarcaban desde el cine policial de los 70 y 80 hasta obras más contemporáneas, fusionando influencias.
Aquí solo marco algunas: The Parrallax View (1974, D: Alan J. Pakula, DF: Gordon Willis); Klute (1971, D: Alan J. Pakula, DF: Gordon Willis); Sorceser (1977, D: William Friedkin, DF: Dick Bush/John M. Stephens); All President Men (1976, D: Alan J. Pakula, DF: Gordon Willis); Contacto en Francia (1971, D: William Friedkin, DF Owen Roizman). También hubo algunas referencias más actuales como Tinker Taylor Soldier Spy (2011, D: Tomas Alfredson, DF: Hoyte Van Hoytema); Zodiac (2007, D: David Fincher, DF: Harris Savides) además de la su siempre amada Superman (1978, D: Richard Donner, DF: Geoffrey Unsworth).
Para mí, la selección de cámaras y lentes es una etapa crucial del proceso ya que influye en la estética visual y en la manera en que la audiencia percibe la historia. En el caso de Misántropo probamos varias combinaciones con las cámaras y lentes que teníamos disponibles en Montreal y decidimos usar la Sony Venice y los lentes Arri Master Anamorphic.
Las diferencias entre cámaras son muchas veces mínimas y en este caso la Sony Venice se destacaba por una ligera mayor profundidad en las sombras, así como también una alta sensibilidad, Dos detalles que me parecían importantes para lo que íbamos a filmar. Además, el modo 4k 6:5 permitió ampliar el espacio de cobertura del sensor para filmar con lentes anamórficos ampliando el cuadro final lo cual resultó valioso ya que se dé la predilección de Damián por los planos muy abiertos y me permitía no tener que recurrir a otros lentes para lograr esto.
Los Arri Master Anamorphic añadieron otro componente importante a la estética visual. Estos lentes, reconocidos por su calidad excepcional y bokeh distintivo propio de las ópticas anamórficas, me ofrecían una combinación entre la estética clásica de los años 70 y 80 y elementos más contemporáneos. La ausencia casi total de aberraciones laterales y la capacidad de mantener líneas puras, característica de los lentes esféricos, junto con un bokeh agradable y típico de los anamórficos, proporcionaron una estética única y orgánica. Esta combinación de elementos clásicos y contemporáneos generaban una mezcla entre ciertas imágenes del cine de los 70 y 80 que buscábamos traer, pero con aspectos más actuales que sentimos funcionaba para este proyecto. Algunos sienten que no son lo “suficientemente imperfectos” pero para mí es la justa combinación entre ciertas características de lo esférico y el anamórfico clásico.
Las primeras escenas muestran el contraste entre los momentos de fervor de los festejos de año nuevo que son interrumpidos por la mortal y fría precisión de un asesino en masa. Las escenas de los asesinatos se filmaron en Buenos Aires ya que no pudimos hacerlas dentro del cronograma original a filmarse en Canadá, y contamos con la ayuda de Wanka Cine para llevarlas a cabo.
Luego de esto y de la introducción del personaje de Eleanor (Shailiene Woodley) comienza la búsqueda frenética del autor de esta matanza. Al darse cuenta que ha sido localizado el apartamento desde donde surgieron los disparos, el francotirador decide hacerlo explotar para generar una distracción y poder escapar. Eleonor sube hacia allí detrás de un escuadrón Swat lo cual le traerá diversos problemas pero así también llamará la atención de quien está a cargo de la investigación: el agente del FBI Lanmark.
Toda esta secuencia fue de las más complejas de realizar. Los exteriores del condominio fueron realizados en la entrada de un hotel y requirió que, junto al equipo de arte, modificáramos la estructura de iluminación de la entrada ya que no se correspondía con un edificio de departamentos.
Un par de seguidores fueron instalados en dos Cherry Picker para generar la luz de búsqueda de los helicópteros. Además, cada una de las grúas tenía una serie de luces: una combinación de Par 64 y algunos faroles HMI para puntualizar algunos sectores. Enfrente de la entrada había una iglesia donde hicimos apagar un par de farolas e iluminamos desde el piso colocando luces Source Four ETC que marcaran la estructura de este. Por otro lado, en el edificio al que se dirige Eleonor poseía una terraza en uno de sus pisos y desde allí colocamos también una línea de Source Four para generar una luz arquitectónica que iluminara la fachada. Nos apoyamos bastante en la iluminación de la avenida ya que la idea era poder tener la mayor libertad posible y despejar las calles para poder filmar rápido ya que teníamos una gran cantidad de cosas por hacer. A pesar de eso en algunos planos, como el cenital desde arriba del helicóptero, debimos borrarlas ya que era impráctico mover las grúas.
La escena de las escaleras fue filmada en otro edificio que permitía a nuestro Key Grip Jean Francois Burt armar el rig necesario para poder subir y bajar la cámara por el centro de las mismas y que a su vez estaba montada en un cabezal Ronin que me permitía operar la cámara a distancia. En esta situación se supone que la luz fue cortada así que decidí utilizar principalmente las linternas que utilizan los Swat en sus armamentos y esconder algunos tubos Astera donde no se viera para dar un poco de ambiente en algunas zonas. Además, colocamos algunas luces de seguridad que pudieran verse, pero con gelatina ND para que no tuvieran mucha incidencia. El pasillo y el departamento fueron realizados en estudio y se colocó un fondo de croma para el exterior desde donde vemos el entramado de la ciudad. Evaluamos utilizar un fondo de pantallas led para ese exterior pero primero era una tecnología muy nueva que recién empezaba a desarrollarse allí, los costos eran demasiado elevados para el tamaño de pantalla que necesitábamos y los tiempos que teníamos no nos permitían diseñar de forma correcta esos fondos. El decorado fue construido con techo, ya que sabía que predominaría el uso de angulares, aunque teníamos algunos sectores donde podíamos abrirlo para colocar alguna luz. Pero tuvimos que esconder tubos y algunas luces donde no se viera para generar un poco de detalle en rincones oscuros, aunque de nuevos nos apoyamos en linternas y algo de fuego para poder iluminar. Desde fuera del apartamento colocamos una línea de Sky Panel que estaban justo por arriba de cuadro generando la luz que proviene de la ciudad. Cuando veíamos para adentro podía bajarlas un poco y agregar otras desde el piso para simular luz que proviene desde más abajo. Cuando Lanmark y McKenzie ingresan sume algunas luces de trabajo que arte nos proveyó
La oficina del FBI era la locación donde más escenas teníamos y que representaba varios desafíos. Para Damian, cada elemento presente tanto en el primer plano como en el fondo del cuadro posee una gran relevancia. El contexto donde transcurre la acción no solo es un telón de fondo, sino un medio esencial para contar y enmarcar la historia. En su enfoque cinematográfico, no existe la noción de cerrar una ventana por “conveniencias técnicas”, lo que a veces puede generar muchos debates. Para él, la visión debe extenderse hacia la distancia, y cualquier elemento, por más diminuto que sea, debe contribuir de manera sustancial a la narrativa. Esta meticulosidad se traduce en la creación de películas donde cada detalle, ya sea en primer plano o al fondo, desempeña un papel fundamental.
Para estas escenas, buscábamos incorporar la presencia de la ciudad a través de las ventanas. Nos inspiramos en películas como “Network” (D: Sidney Lumet, DF: Owen Roizman ASC, 1976), donde la constante presencia de imponentes edificios crea una atmósfera asfixiante y claustrofóbica. La visión de un conglomerado de hierro y cemento representaba la deshumanización inherente a la sociedad, contribuyendo a transmitir la opresión y la falta de espacio para la respiración en ese entorno corporativo. Pero esto se tornó muy difícil de encontrar sumado a que lo que más me preocupaba era la corta duración del día en esa época del año en Montreal y la gran cantidad de escenas que debíamos filmar en poco tiempo. Luego de mucha búsqueda llegamos a la conclusión que lo mejor sería utilizar unas oficinas que me permitían poder iluminar desde afuera, ya que tenían una terraza de gran tamaño, y que los fondos de la ciudad fueran aplicados en post. Para ello cubrí todas las ventanas con difusión y colocamos por fuera siete HMI Arri M90 para mantener la continuidad del día más algún Arri M40 de refuerzo que íbamos moviendo. Sobre la pared lateral, donde se encuentra la oficina de Lanmark, tuvimos que utilizar una grúa tipo tijera con dos Arri M90 que estaba emplazada en una calle interna del complejo de oficinas donde filmábamos. Todo estaba cubierto de difusión y luego sobre esas ventanas blancas se aplicaría nuestra ciudad. Este trabajo lo hicimos en Argentina con Jonathan Monroig de ROJO Studios que llevaron a cabo una tarea titánica en un tiempo récord. Quiero hacer hincapié en esto porque nuestros productores estaban gratamente sorprendidos por la calidad y rapidez con que se hizo este trabajo ya que fue algo que ellos, a último momento, no querían hacer por cuestiones de tiempo y presupuesto pero que gracias al tesón de Damián y el esfuerzo de Jonathan pudo llevarse a cabo
Dentro de las oficinas teníamos tres looks diferentes. Diurno, atardecer y un último momento de luz azul ya casi entrada la noche. Para este último filmamos de noche y dosifique la intensidad de los faroles exteriores sumando la corrección de gelatina azul que daba el color que me gustaba. Dentro de las oficinas utilizamos algunas luces LiteMat que son muy versátiles, livianas y fáciles de montar inclusive en el techo, aunque la mayor parte de la iluminación proviene de los apliques fluorescentes del techo que tuvimos que cambiar por tubos corregidos de 5600ªK. Dentro de la sala de reuniones propuse construir un gran de luz rectangular sobre la mesa al que colocamos una gran cantidad de tiras led y que controlábamos tapando ciertas partes con negro o gelatinas ND donde no se veía para generar volumen.
Para la morgue, donde revelamos por primera vez a las 29 víctimas del ataque, diseñamos un techo de luces fluorescentes con apliques de tipo estanco. Quería que este lugar fuera luminoso, donde la mirada no puede esconderse del horror.
La primera vez que nos cruzamos con nuestro asesino es en un centro comercial, lugar asociado con lo familiar, la actividad bulliciosa y la vida cotidiana y que utiliza para abastecerse de comida desperdiciada, ropa y otras necesidades y donde la decadencia del consumismo y la abundancia contrastan con su presencia. Nunca llegamos a ver su rostro pero si percibimos su inquietante figura y vemos el trágico y brutal desenlace al sentirse acorralado transformándolo en un lugar sombrío y perturbador.
Aunque la escena transcurría de día filmamos durante dos noches en el Mall Champlain de Montreal por lo que para a escena en el patio de comidas utilizamos un balloon light HMI y unos HMI que rebotábamos en la cúpula de vidrio desde donde colgamos algunas telas blancas. En cada lugar que filmamos llevábamos 3 o 4 GoPro que agarrábamos a alguna columna, el techo o en algunos casos desde un trípode alto a la altura del techo para generar material que después nos serviría como cámaras de seguridad para componer en las pantallas de las sala desde donde nuestros protagonistas ven lo que sucedió.
Eleonor y Lanmark, luego de una serie de incidentes que terminan con más muertes, son removidos de la investigación, pero ella en un momento de epifanía, logra descifrar quien podría saber dónde está escondido nuestro criminal. Hacia el final ambos llegan a una casa en las afueras donde vive la madre del asesino quien podría saber su paradero.
La idea era lograr que la cacería final sucediera de noche y decidimos que ese cambio dia/noche se diera mientras los personajes se encuentran en el interior de la casa. La escena es muy larga y como lograr esa transición requirió distintos recursos. No queríamos que se hiciera, pero me di cuenta pronto que algunas partes inevitablemente deberían hacerse así. La entrada de la madre junto a Lanmark y Eleonor a la casa se hizo en un horario específico para poder lograr la luz que queríamos tanto en la entrada como en la llegada a la cocina donde sucede casi todo el resto de la escena. Como era mucho lo que debíamos filmar después utilice gelatinas neutras y azules en las ventanas. Probamos una gelatina de Rosco variable ND que funciona con un filtro polarizador en cámara y con lo cual se puede controlar, hasta cierto punto la densidad de las gelatinas. Actúa como una doble polarización. trabaja bien a 90* grados y después hace algunos desperfectos produciendo ciertas manchas de densidad no uniforme. Pero sabiendo que la mayoría de la situación teníamos la ventana enfrentada y con cierto fuera de foco funcionaba y eso me permitía cierto control durante el día.
La orientación de los fondos también nos ayudaba ya que si salía el sol la mayor parte del día estaba de contraluz a los árboles exteriores. Tuvimos bastante suerte con el clima ya que estuvo casi siempre nublado, pero hubo momentos de sol donde tuvimos que sumar gelatina ND común a las ventanas para poder bajar la exposición del exterior aún más. A partir del momento en que el personaje de Dean ingresa a la casa todo el resto fue filmado contra fondo de croma. Tomamos unas fotografías del exterior en el horario adecuado y fuimos oscureciéndolas de forma gradual en post a medida que transcurre la escena de una manera que se sienta orgánico. Este lento descenso a la oscuridad nos parecía una buena metáfora para lo que sigue. El interior de la cocina lo iluminé con un Litemat 4 cenital sobre la mesada más otro más pequeño que tenía preparado para el momento en que Dean entra y se sienta.
Debatimos mucho como filmar este primer encuentro cara a cara entre Eleanor y Dean. Era una conversación muy larga y la pregunta que nos hacíamos es que debía hacer la cámara. Llegamos a la conclusión de que en ese momento debía detenerse y contemplarlo y que la tensión se generaría por las actuaciones y el diálogo que ellos tienen. Tome como referencia algunas escenas de películas de Scorsese como por ejemplo Cape Fear donde el personaje Deniro y Juliette Lewis tienen una larga conversación donde el frenesí de la cámara se detiene para dar paso a un momento de dramatismo y tensión sexual.
Dean decide perdonar la vida de Eleonor siendo la primera vez que lo vemos hacerlo y ante la llegada de unos policías decide secuestrar a Eleonor en su búnker, que tiene en las afueras de la casa, atarla a un poste y preparar su último ataque desde allí. Este se construyó en una habitación de una de nuestras locaciones y junto a nuestro Production Designer -Jason Kisvarday- decidimos colocar de manera estratégica algunos apliques que hicieron la mayor parte del trabajo de iluminación. Una vez más fue cuestión de apoyar la iluminación con algún tubo escondido en algún rincón.
Durante la persecución final filmé algunas tomas a iso 5000 y aunque con bastante ruido me sorprendí por la capacidad de la cámara de filmar sin luz. Era una noche nublada y sin embargo conseguimos unas imágenes, que luego de manipularlas un poco en post, nos permitió tener siluetas de él caminando en un mar de nieve para después poder aplicar los fondos fabriles que se ven en la película.
Hacia el final Dean se encuentra encerrado y abatido rodeado de un ejército de policías. Busque con las luces de policía generar esa sensación de confusión, desorientación y dramatismo que tiene la escena. Los colores azul y rojo no solo representaban la presencia policial sino que añadían una capa metafórica, una representación simbólica de la bandera de Estados Unidos.
Probé utilizar sirenas de policía reales colocándolas cerca del personaje pero lo que más me gustaba eran los Sky Panel s60 que tienen un modo que emula la sirena policial. La calidad de la luz era muy distinta y aunque las primeras eran más realistas sentí que los Sky Panel le agregaban una dimensión poética, algo que no se correspondía con la realidad.
Luego de un largo proceso de edición llegamos a la corrección de color. El color lo hicimos en Mels Studios también en Montreal y había trabajado en la previa con otro gran colorista de ahí con quien desarrollamos el lut de cámara que utilice durante el rodaje y con quien visualizamos todas las pruebas. La corrección se fue moviendo de fechas y él no pudo estar en nuestra etapa final lo cual al principio fue una desilusión, pero, quien hizo el color, el excepcional Karim Elkatari, es sin duda uno de los mejores coloristas con los que he trabajado. Interpretó muy rápido lo que estábamos haciendo, aportó una nueva dimensión al material enriqueciendo la paleta visual y transformando esta etapa en la más placentera de todo este largo proceso.
Trabajar con Damián siempre implica embarcarse en un mundo inesperado y de incontables desafíos y Misántropo sin ninguna duda fue el trabajo más difícil que nos tocó hacer por lo que también quiero resaltar el invalorable apoyo que tuve de parte del equipo canadiense empezando por el siempre predispuesto Bruno Ferland (Gaffer), nuestro querido Maxime Boutin (Focus Puller), el ya mencionado Jean Francois Burt (Key Grip) más toda la gente que trabajó con ellos. Aportaron incontables ideas y siempre estuvieron predispuestos y de buen humor, aun en las más extremas circunstancias y condiciones.
MAURICIO ASIAL DF de «Barcos y catedrales» de Nicolás Araos, 2024
ADF, 14/05/2024
Nuestra asociación participó del 25° BAFICI 2024 con el Premio ADF a la Mejor Dirección de Fotografía. El jurado integrado por Alejandro del Campo (ADF), Cecilia Madorno (ADF) y Nicolás Gorla (ADF) premió a Mauricio Asial por su trabajo en el film “Barcos y catedrales”. “Se destaca la profundidad con la que se ha trabajado el claroscuro para acompañar la transformación del largometraje ampliando la profundidad en la que se invita a navegar”
Entrevista a MAURICIO ASIAL por su trabajo en «Barcos y catedrales», ganador del Premio ADF en el 25° BAFICI 2024
Nací en Tucumán – Argentina en 1983, provincia donde actualmente resido. Mi fascinación por la fotografía viene desde la adolescencia, donde empiezo a descubrir la Historia de la Fotografía por medio de libros y revistas. En la secundaria me inscribo a una materia optativa de Fotografía que dictaba Walter Monjes y empecé a entender el funcionamiento de una cámara, velocidades de obturación, sensibilidad; empiezo a tomar mis primeras imágenes con una Nikon FM que me regala mi viejo y empecé a revelar mis primeros negativos.
En esa época (año 1999) también lo conozco a Nicolás Araoz, que daba talleres de teatro, proyectaba cine los viernes y luego hablábamos sobre las películas. Nico, en su grupo teatral «La Lupa», fue un guía y espacio de contención para muchos adolescentes y jóvenes que querían formarse en el teatro o les atraía el cine, ya que en sus obras hay un diálogo constante de ambos mundos. El cine clásico y de autor que se lograba ver en Tucumán se proyectaba en copias VHS en cine-clubes como «La Linterna Mágica», recuerdo ir con entusiasmo a esas proyecciones de los días jueves a la noche, en Facultad de Derecho. Ahí lo conozco a Manuel «el loco» Dávila, quien fue un cinéfilo pionero en el cine y de una cultura vastísima (capítulo aparte, dirigió un corto 16mm en 1985 llamado «Muerte Conjetural», basado en el poema de J.L. Borges y un largometraje denominado «Bazán Frías»). Antes de la formación universitaria, estos fueron algunos de los catalizadores que determinaron mi elección de hacer fotografía ligada a la imagen en movimiento.
Estudíe la Tecnicatura de Fotografía en Facultad de Artes de Tucumán y en el 2004 me voy a Buenos Aires a estudiar en Iluminación y Cámara en la Universidad del Cine; fueron años de mucho aprendizaje sobre todo en la realización de cortometrajes y con la calidez de varios amigos que nos fuimos encontrando gracias al cine. Por suerte varios de esas obras audiovisuales fueron realizadas en fílmico, que considero tiene otra disciplina de trabajo. De ese período agradezco las enseñanzas de Gerardo Silvatici y Germán Drexler quien me abrió la posibilidad de aprender a revelar 16mm en el laboratorio de la FUC.
A partir de 2009, decido volver al Norte y encarar un proyecto de vida ligado un poco más al campo, pero alternando con la ciudad y las posibilidades de hacer cine, en la medida de las posibilidades que tenemos en la región. A partir del año 2011 (con la serie «Muñecos del Destino» (dir Patricio García) se empieza a activar la escena local, ligado principalmente a los concursos federales, de series de ficción y documentales; donde comienzo a formar equipos de trabajo y se produce cierta continuidad laboral, algo que es fundamental para el sostén de la actividad audiovisual.
En la provincia de Tucumán suelen producirse altibajos en la producción audiovisual. La gran mayoría de los proyectos en los que estuve involucrado, tienen apoyo del INCAA y algunos de Cultura de la Provincia. Es frecuente trabajar en la pre de algunos guiones y a la hora de grabar sucede que las producciones se solapan, debido a que largan los fondos de la primera cuota y coinciden los cronogramas, en esas semanas todos los técnicos estamos trabajando en algo distinto y luego -pum- se corta.
Con respecto al trabajo de la peli en sí, con Nico además de haber participado en varios de sus proyectos teatrales, ya habíamos grabado el corto «Vamos a cocinar fuego y a detener pescados» en el que se prefigura algunos recursos que luego usamos en el largo. Nico venía trabajando hace diez años en la idea y el guión de su película y estaba bastante ensimismado en la forma de contarla. El proceso de lecturas de guión estuvo acompañado de visitas a las locaciones. Y se realizaron varios página a página donde se planteaban las necesidades estéticas, lumínicas y técnicas. Valoro el trabajo en conjunto que se dio con Daniel Elías y Sandra Mora quienes fueron los responsables del arte y vestuario, además que durante toda la previa hubo un compromiso y conexión con todas las áreas. En cuanto a las referencias para la peli, creo que puedo nombrar a Tarkovsky en el uso del plano fijo sostenido, el trabajo con el montaje interno en el cuadro y la búsqueda del plano secuencia, desde lo pictórico y lumínico a Edward Hopper.
Nicolás tenía la película muy estructurada desde la forma de contarla y los encuadres; y a mí en lo particular cuanto más claro es un director en eso, me da más libertad para ahondar en la luz de una puesta o en poner más atención a los elementos del cuadro. Me gustó mucho la posibilidad de jugar con los primeros planos, de perfil, de espaldas. Veo ahora las imágenes de los rostros en «Barcos y Catedrales» y me impacta la fuerza de los gestos, el lenguaje no verbal, los silencios. El guión técnico y el plan de rodaje fue posible llevarlo a cabo bastante bien. El asistente de dirección Tulio Billone tuvo ahí gran mérito. La posibilidad de graban casi todo en una locación rural (pueblo Macomitas) fue un punto a favor a la hora del rodaje, pese a surfear en medio de una ola de Covid que agarró a varios del equipo (director incluído) y que fue un gran desafío por los protocolos sanitarios.
La cámara usada fue una RED Epic-W, con lentes Zeiss Compact Prime CP.2 y para algunos planos un zoom Tokina 50-135mm. El ratio elegido fue 4:3, que en lo particular lo considero un homenaje a las horas de cine que miramos en VHS. Nicolás propuso en un principio el uso del ratio 1:1, pero yo consideraba que nos limitaría mucho la disposición de los actores en cuadro y las puestas en los espacios. Así que terminamos eligiendo el clásico 4:3.Desde lo presupuestario usamos prácticamente todos los recursos que teníamos, hubo que traer algunos accesorios de Buenos Aires, como transmisor inalámbrico y grip de auto, pero con lo demás nos dimos vuelta con los recursos que hay en Tucumán. En cuanto a gimbal se usó un Movi M15 para planos de seguimiento, carro de travelling para los movimientos en trípode. De parque de luces usamos 1 led Nanlite Forza 500 luz día, 1 HMI 2500, 1 HMI 1200w, 1 led RGB120w, 6 Powerflo 4x55w, algunos fresneles de tungsteno, y paneles LED bicolor. Aparte de los props de iluminación, que siempre que podíamos fueron usados. Una escena que me gustó como quedó fue la del baile.
Un día desde la ruta vi un cumpleaños donde habían colocado unas guirnaldas que reflejaban la luz y me quedó esa imagen, al director de arte le gustó la idea y le di a la escena color y brillo. Usamos unas pantallas reflectivas desde los costados para reforzar los destellos. En las escenas más intimistas procuré usar poca luz, y trabajar en los límites de la clave baja, por una cuestión de clima actoral. Nos tocaron algunos días de lluvia y acomodamos el plan de rodaje para grabar los interiores, que por suerte logramos mantener la continuidad. En los exteriores aprovechamos al máximo las horas de luz, eligiendo en la medida de lo posible los mejores horarios y hora mágica. Usamos pantallas reflectivas 1×1, tamiz 1.8×1.8 y 4x4mts, sumados a fuentes LED luz día y HMI.
En el proceso de la realización hubo mucho compromiso y entrega de todas las áreas. Compartiendo desde el oficio y lo artesanal, que es parte de esta actividad. Creo que eso está presente en esta peli, que para mí tiene mucho de cuento atemporal.
La corrección de color fue llevada a cabo por Sebastián Suárez, con quien venimos trabajando en conjunto desde hace algunos años. Elegimos tonos más bien pasteles, haciendo cierta distinción entre los interiores, el espacio del campo y los exteriores ciudad. Sumamos grano digitalmente a la imagen para emular o tener la reminiscencia al fílmico. Corregimos algunos encuadres y estabilizó las tomas que lo precisaban. El colorista siempre es la mano derecha del director de fotografía y siempre que puedo, estoy en esa etapa de la postproducción.
Hablando un poco de Tucumán, es una provincia que siempre está en ebullición. Salís a la calle y pululan imágenes: motociclistas transportando una hormigonera o un espejo de placard; carros tirados a caballo al lado de una Dodge RAM, las veredas todas desiguales y la naturaleza que tarde o temprano todo lo invade. Es una provincia que creció mucho en los últimos años en cuanto actividad audiovisual, con mucha actividad teatral, con una Escuela de Cine que ayudó en la formación en varias áreas. Desde la perspectiva de un director de fotografía, lamentablemente no existe continuidad laboral, pese a haber trabajado en proyectos muy gratificantes con Lucrecia Martel, Luis Sampieri, Agustín Toscano, y otros realizadores locales.
Para mí ADF siempre fue una fuente de lecturas y referencias, de lo que se estaba haciendo a nivel país. Estuve suscrito a la revista varios años y conservo los ejemplares. Agradezco el reconocimiento que se hizo a Barcos y Catedrales en el marco del BAFICI y es un aliciente a seguir produciendo con sabor local.
“No soy el primero en decir esto, pero tener una cámara era como un pasaporte a un mundo diferente.” – Greg Girard
Greg Girard es un fotógrafo canadiense de renombre mundial cuyas fotografías en tonos neón capturaron la cara cambiante de las metrópolis más grandes de Asia durante la última parte del siglo XX.
Silver Grill Café, Vancouver, 1975
Girard, nacido en Vancouver, se interesó por primera vez en la fotografía durante la escuela secundaria. Un curso de diseño gráfico en el que estaba inscrito tenía un componente de fotografía, por lo que compró una cámara SLR y pasó sus fines de semana deambulando por el centro de Vancouver (a veces alojándose en hoteles baratos), fotografiando las calles de la ciudad tanto con un trípode, usando cámara lenta, y una computadora de mano con una película más rápida.
Habitación de hotel, Naha, Okinawa, 1982
Dentro de una habitación de hotel en el Hilton en Tokio, Japón, 1979 – Una habitación de hotel vacía con muebles de color caoba, muy populares en ese momento. A través de la ventana, la extensión interminable del horizonte de la ciudad se extiende en la distancia, un mosaico gris y brumoso, bajo el resplandor rosa pálido del cielo de la tarde. Puede que no sea una de sus fotografías más icónicas, pero encarna el extraordinario ojo para el color por el que Greg Girard es famoso.
Greg Girard
Gran parte de Las imágenes más icónicas de Girard fueron capturadas durante la noche y, desde el principio, se sintió atraído por fotografiar después del anochecer.
“Creo que probablemente quería ver y hacer fotos que fueran una especie de aventura. Debes recordar que en la década de 1970 no había muchas formas de ver la fotografía. Cuanto más comencé a prestar atención a los diferentes materiales de película de transparencia y los cambios de color bajo varias fuentes de luz artificial, más sentí que tenía «la noche» para mí solo, por más escandaloso que suene decir eso hoy». Greg Girard
Mujer en la parada de tranvía, Central, Hong Kong, 1985
Máquina de discos, Steams Café, Vancouver, 1975
Interior de un bar, Okinawa, 1985
Estas exploraciones fotográficas formativas sentarían las bases para su práctica a partir de entonces, que adquirió una dimensión completamente nueva en 1976 cuando aterrizó en Tokio por primera vez. Girard, un joven travelro «sin dinero» de poco más de 20 años, había planeado pasar solo unos días en la capital japonesa antes de trasladarse al sudeste asiático en busca de lugares más «asequibles», pero inmediatamente se enamoró de lo surrealista. modernidad de esta extraña metrópoli y decidió quedarse.
Llegada al aeropuerto de Kai Tak desde Beijing, junio de 1989
Pasó cuatro años en la ciudad, enseñando inglés de día y de noche, vagando por las calles bañadas de neón, capturando imágenes impactantes que, en muchos sentidos, destilan el espíritu de la época.
Sin que él lo supiera, en ese momento Japón estaba en el apogeo de la ‘era de la burbuja’, un período de prosperidad económica que duró hasta principios de la década de 1990. La capital estaba plagada de emblemas de esta exuberancia: letreros de neón gigantes que representaban los logotipos de conglomerados electrónicos monolíticos, el resplandor de los innumerables bares, tiendas y restaurantes nocturnos, que bañaban las calles en tonos saturados.
Empleando y perfeccionando las técnicas que había aprendido al deambular por las calles de su ciudad natal, en particular, las largas exposiciones, Girard acentuó estos tonos antinaturales de manera espectacular, capturando la esencia de esta ciudad única, a través de su gran cantidad de calles, callejones, bares y, habitaciones de hotel, que por lo general, están casi completamente vacías de personas.
Demolición del vecindario, Fuxing Lu (de ‘Phantom Shanghai’), 2002
Demolición del vecindario, Fangbang Dong Lu, (de ‘Phantom Shanghai’) 2006
44 Zixia Lu, (De ‘Phantom Shanghai’), 2006
Mirando sus imágenes hoy, uno reconoce inmediatamente el futurismo surrealista, ahora retro, gracias a películas como Blade Runner, y el subsiguiente auge de la cultura popular japonesa en Occidente. Sin embargo, el clásico neo-noir de culto de Ridley Scott no se lanzó hasta casi una década después de la llegada de Girard a la ciudad, mientras que la popularidad de las exportaciones de la cultura pop japonesa en los EE. UU. y en otros lugares no comenzaría realmente hasta la década de 1990.
El tiempo de Girard en Tokio fue fundamental para refinar su enfoque. Posteriormente se mudó a Hong Kong, donde pasó la mayor parte de dos décadas, capturando algunos de sus trabajos más icónicos en el proceso (incluida su renombrada serie que representa la famosa y ahora demolida ciudad amurallada de Kowloon), y más tarde a Shanghái, donde permaneció hasta 2011, documentando la dramática transición de la ciudad hacia la modernidad.
Director de plataforma, Ikebukuro, Tokio, 1976
Estacionamiento sin pavimentar, Vancouver, 1981
Bombas de gas y refinería de azúcar, Vancouver, 1981
También viajó y fotografió otras ciudades importantes del este de Asia, como Beijing y Hanoi, y regresó a Japon en numerosas ocasiones, tanto a Tokio, como a otros núcleos urbanos del país. A lo largo de los años, también fotografió por encargo, trabajando para una gran cantidad de publicaciones destacadas que incluyen, National Geographic y Hora.
Reflexionando sobre su carrera actual, Girard afirma que, en el proceso de transición a la fotografía profesional, él, al menos durante un tiempo, «perdió» la sensibilidad que dio forma a su práctica fotográfica temprana.
“En cierto modo, dejé de lado el trabajo “personal”, el tipo de imágenes que hice cuando empecé. Las que en realidad no eran sobre nada, pero como luego te das cuenta eran tus fotos «reales». Al menos así fue para mí”. Greg Girard
Aeropuerto Kai Tak, Hong Kong, 1989
Sin embargo, en última instancia, volvería al enfoque que engendró su obra más convincente: esas escenas cotidianas y urbanas que, a través de sus ojos, se convierten en imágenes verdaderamente extraordinarias que se erige como importantes piedras de toque de su tiempo.
“Tuve que dejar conscientemente de hacer imágenes para revistas y volver a esa forma anterior e inconclusa de hacer imágenes. Imágenes que no son necesariamente sobre nada. Pero con el tiempo, por supuesto, lo son. Y se convierten en una especie de mundo en sí mismos”. Greg Girard
“Para mí, la fotografía no es sólo un arte visual, sino algo más cercano a la poesía, o al menos a cierta poesía, como el haiku”. –Frank Horvat
De ninguna manera fue el primer fotógrafo en hacerlo, pero cuando Frank Horvat sacó modelos del estudio tradicional y los fotografió en lugares de la vida real, las imágenes resultantes impactarían dramáticamente el mundo de la fotografía de moda.
1959, París, Francia, para Jours de France, Monique Dutto en la salida del metro
Sin embargo, aunque quizás se le recuerde mejor por estas imágenes, su carrera fue notablemente diversa, abarcó siete décadas y abarcó una variedad de estilos.Frank Horvat nació en Abbazia, Italia (ahora Opatija, Croacia), en 1928, hijo de Karl Horvat, un pediatra húngaro, y su esposa, Adele Edelstein. La familia, que era judía, huyó a Lugano, Suiza, en 1939, y fue allí, a la edad de quince años, donde Horvat adquirió su primera cámara, una Retinamat de 35 mm, que obtuvo comercializando su colección de sellos postales.
1955, Londres, Reino Unido, Mercado de perros de Brick Lane
1962, Roma, Italia, para Harper’s Bazaar con Deborah Dixon
1959, París, Francia, para Jours de France, Anna Karina en Les Halles
En 1947, se mudó a Milán para estudiar arte en la Accademia di Brera antes de trabajar en una empresa de publicidad y, finalmente, trabajar como fotógrafo independiente para revistas italianas.
Sin embargo, fue su primer travel a París en 1950 el que resultó fundamental. Aquí se cruzó con Henri Cartier-Bresson y Robert Capa, dos luminarias del fotoperiodismo, cuya influencia daría forma a su enfoque.
1974, París, Francia, para STERN, zapatos y Torre Eiffel
Dos años más tarde, inspirado por este encuentro, se embarcó en un travel por India y Pakistán, con la cámara a cuestas, sin billete de regreso ni encargo. Este travel no sólo ayudó a sentar las bases de su práctica, sino que también impulsó su carrera.
Algunas de las imágenes de esta expedición se publicaron en revistas, mientras que otras, incluida una sorprendente imagen de una novia paquistaní reflejada en un espejo mientras su marido descubre su rostro por primera vez, se presentaron en una exposición del MOMA en 1955. lo que le llevó al reconocimiento y al trabajo independiente con la revista LIFE.
1952, Karachi, Pakistán, mujer joven en la ventana
1952, Lahore, Pakistán, boda mahometana, la novia
Posteriormente, instalándose en Londres y más tarde en París, Horvat capturó la vida cotidiana con perceptividad, sensibilidad y habilidad, a menudo utilizando un teleobjetivo para capturar momentos íntimos con franqueza.
1955, Londres, Reino Unido, Tower Bridge visto desde el Puente de Londres
1955, Londres, Reino Unido, Lambeth, muchachos del boxeo.
Su incursión en la fotografía de moda se produjo después de conocer a William Klein, quien le presentó a Jacques Motins, director artístico de la publicación mensual francesa de moda. El jardín de los modos. Aplicando su enfoque periodístico sincero, Horvat capturó modelos en entornos de la vida real para la revista y otras publicaciones, incluidas Vogue, ellay Harpers Bazaar.
1958, París, Francia, para Jardin des Modes, Moda en el metro
Sus impactantes imágenes, a diferencia de muchas fotografías de moda de la época, a menudo eran ricas en capas y detalles. Trabajó utilizando luz natural y la cámara de 35 mm preferida por los fotógrafos callejeros, creando encuadres dinámicos que rompían las reglas de composición.
Presentó modelos con prendas cada vez más populares y relajadas «prêt-à-porter» en contextos «descarnados», mientras que las imágenes de modelos con trajes de alta costura exagerados estaban imbuidas de humor, presentadas de manera incongruente junto a travelros parisinos modestamente vestidos, reflejando El desconcierto de Horvat ante un mundo en el que logró tanto éxito, pero nunca se sintió realmente cómodo.
1976, París, Francia, Vogue Francia, prêt-à-port
1988, París, Francia, para L’Officiel, con Carol
A pesar de ser una persona tímida por naturaleza, siempre logró engendrar cercanía con las mujeres que fotografiaba. Su motivación para adquirir su primera cámara en Suiza hace tantos años fue iniciar una conversación con las chicas, y tal vez su cámara siguió siendo el puente entre él y el sexo opuesto, permitiéndole crear una sensación de intimidad que a menudo falta en los retratos escénicos.
Sus imágenes nunca objetivan; valoraba las personalidades e individualidades de las mujeres que fotografiaba, a menudo eligiéndolas no por sus lookbooks profesionales, como era habitual, sino por el sonido de sus voces.
1976, Bahamas, por GLAMOUR, ilustración para hacer ejercicio en la playa.
Equilibró su inquietud con el mundo de la moda al continuar con su primer amor, el fotoperiodismo, y se unió a la Agencia Magnum en 1958. En 1962, viajó por el mundo, capturando imágenes íntimas y hermosas de la vida cotidiana que se encuentran entre las más convincentes de la época y presta atención a la composición y la belleza que hicieron que su fotografía de moda fuera tan exitosa. Sin embargo, estas imágenes rara vez obtuvieron el reconocimiento de sus trabajos comercial.
Trabajó constantemente en moda y publicidad durante las décadas siguientes, al mismo tiempo que perseguía proyectos personales sobre temas que amaba, a menudo en color mucho antes de que lograra una aceptación generalizada. Estos proyectos incluyeron documentar la vida cotidiana en la ciudad de Nueva York, retratos de árboles y la impresionante serie de retratos inspirados en pinturas. “Semblanzas de Vraies”, todos los cuales fueron publicados como fotolibros.
1982, Cristina
Horvat se instaló en Boulogne Billancourt, cerca de París, Francia, en la década de 1970. A pesar de perder la vista en su visor a mediados de la década de 1980, eso no le impidió construir su estudio ideal: una caja negra con ventanas orientadas al norte en su casa. Continuó fotografiando, experimentando con nuevas tecnologías, incluidas las cámaras digitales y Photoshop, y también expuso algunas de sus obras hasta su muerte en octubre de 2020, a los 92 años. Su hija, Fiammetta, gestiona ahora todos sus archivos, que han permanecido intactos en su hogar.
Será recordado como un verdadero gigante de la fotografía de moda, un genio silencioso cuyo enfoque único ayudó a remodelar el género y continúa influyendo en la actualidad. Sin embargo, cada vez más también será reconocido como un fotoperiodista profundamente perspicaz, que relató la vida cotidiana con profundo arte y humanismo.
Studio Frank Horvat alberga sus archivos completos, que incluyen su colección personal expuesta en su forma original. Esta colección muestra 30 años de intercambios con otros fotógrafos, incluidos Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau, Helmut Newton, Bruce Gilden, Jane Evelyn Atwood y Josef Koudelka. Puede encontrar más información, incluido cómo visitarlo, en el Studio Frank Horvat. Sitio web
