Lubezki se ha caracterizado por un estilo fotográfico elegante y con un uso de la iluminación naturalista que tiende a pasarse por alto a la hora de analizar sus películas. El visionado de sus obras se convierte en una experiencia visual llena de detalles en cada uno de los planos de sus largometrajes. Si por algo se caracteriza el mexicano, es por haber encontrado un equilibrio entre la tecnología y el gusto visual, consiguiendo a base de experimentación continua (no solo técnica, sino también estilística) distinguirse como uno de los directores de fotografía más personales de la industria, siendo imposible entender su sentido de la luz sin analizar sus colaboraciones con dos directores tan visuales como Alfonso Cuarón y Terrence Malick.

Nieto de una actriz rusa, que llegó a tierras mexicanas huyendo de la revolución bolchevique, comenzó su carrera a muy temprana edad. A pesar de no haber cumplido la cincuentena tiene en su haber cinco nominaciones a los Óscar y un BAFTA.

Mientras rodaba sus primeros largos coincidiría ya con Alfonso Cuarón en “Sólo con tu pareja” (1991), pero su primera gran oportunidad le llegaría a la temprana edad de 28 años con “Como agua para chocolate” (Alfonso Arau, 1992).

Iluminando esta bella historia de amor, Lubezki se convertiría en una joven promesa, saltando a la industria norteamericana en 1994 con “Reality Bites” (Ben Stiller). Será entonces cuando retome su relación con Cuarón en “La princesita” (1995) (que le valdría su primera candidatura al Óscar) y en “Grandes esperanzas” (1998). No es de extrañar que Tim Burton se fijara en él para fotografiar en 1999 “Sleepy Hollow”. Lubezki supo captar la mirada de uno de los directores más laureados de Hollywood, reinterpretando por completo la estética de películas anteriores del peculiar cineasta y logrando que el film fuese casi un libro de ilustraciones de una belleza inusual. Planos generales donde la luz y el color se pierden en la niebla y los personajes caminan en una penumbra propia de un cuento de hadas. Cualquiera podría haber esperado una película con cierta apariencia victoriana cercana a “Barry Lyndon” (Stanley Kubrick, 1975. Fotografiada por John Alcott), sin embargo Lubezki crea una atmósfera de cine negro con tintes mágicos sin necesidad de un despliegue de efectos visuales.

Tras su segunda nominación a los Óscar, y después de demostrar sus habilidades tanto técnicas como creativas, Cuarón volvería a cruzarse en el camino de su compatriota con un proyecto diametralmente opuesto a “Sleepy Hollow”. Un proyecto luminoso, sucio y realista como “Y tú mamá también” (2001), le daría la oportunidad a Lubezki de demostrar su versatilidad como fotógrafo. En esta road movie que retrata la experimentación adolescente de dos jóvenes mexicanos, Lubezki se aleja del recuerdo preciosista de “Thelma y Louise” (Ridley Scott, 1991) para facturar con Cuarón un veraz testimonio a base de planos muy abiertos. La cámara en continuo movimiento no hace más que adentrarse en la apatía y el hedonismo de los personajes, dejándonos una fotografía despojada de cualquier atractivo visual al servicio de la narración. Durante los cuatro años siguientes Lubezki dejó patente no solo su buen gusto a la hora de entender un guión “Una serie de catastróficas desdichas de Lemony Snicket” (Brad Silberling, 2004), sino su buen conocimiento del oficio y su profesionalidad en proyectos tan dispares como “El asesinato de Richard Nixon” (Niels Mueller, 2004) o “Alí” (Michael Mann, 2001).

La última vez que habíamos podido disfrutar de una película de Terrence Malick hasta 2005 fue en 1998 con “La delgada línea roja”. Malick tenía entre manos un nuevo proyecto, “El nuevo mundo” (2005), una adaptación más que libre y con cierto tono lírico del cuento de Pocahontas. El director había decidido trabajar con el aún joven pero ya consagrado Lubezki, que tendría la ardua y difícil tarea de sustituir a pesos pesados de la fotografía como Néstor Almendros (“Días del cielo”, 1978) y John Toll (“La delgada línea roja”, 1998). Malick y Lubezki estuvieron trabajando en un proyecto que finalmente nunca salió adelante, una biografía del Che Guevara donde establecieron unas directrices fotográficas que utilizarían en el nuevo mundo, y que serían la seña de identidad de su colaboración: uso de la cámara en mano, luz natural y planos aparentemente subjetivos en todo momento. Malick y Lubezki se entendieron a la perfección, resultando “El nuevo mundo” una película sumamente estética, oscura y misteriosa. Pese a los problemas de producción, Lubezki demostró su creatividad consiguiendo su tercera nominación al Óscar. Mientras, Malick había encontrado un aliado que estaba dispuesto a experimentar sin límites.

Un año después, Cuarón estaba preparando su proyecto más ambicioso hasta la fecha, “Hijos de los hombres” (2006). Un historia ambientada en un Londres desolador en el que la humanidad está llegando a su fin al no poder nacer niños. Planteado de forma directa y realista, Lubezki abusó de la cámara en mano con grandes angulares dejando que los personajes se desplazaran de un lado a otro del encuadre a lo largo de largos planos-secuencias magistralmente planificados. No importa que sean escenas de acción o diálogos, el tratamiento provoca una fluidez narrativa que te adentra en la historia sin dejarte escapar. Lubezki creó una atmósfera extremadamente realista gracias a su uso de la luz solar en los exteriores y la luz de las ventanas y elementos de las escena en interiores. Una película gris, fría y austera que le reafirmó como uno de los mejores operadores del momento y le valió su primer BAFTA y su cuarta nominación a los Óscar.

En su siguiente trabajo, “Quemar después de leer” (2008) sustituiría con éxito a su compañero Roger Deakins (habitual colaborador de los hnos. Coen), con una fotografía sencilla y acorde con una comedia negra desde el particular punto de vista de los directores de “El gran Lebowsky”.

En 2011 Lubezki y Malick se reunirían para consolidar el dogma cinematográfico particular que ya habían planteado en “El nuevo mundo”. “El árbol de la vida” (2011), un ensayo que se adentra en las conexiones del ser humano con el universo desde un punto de vista extremadamente poético, permitió a estos dos artistas colaborar estrechamente en un proyecto de un marcado carácter personal. Utilizando todas las técnicas a su alcance, Lubezki consigue con esta película una experiencia visual total.

Rodada a lo largo de nueve meses y con más de 600.000 metros de película sobre la mesa de montaje, “El árbol de la vida” nos zambulle en imágenes que caminan entre lo costumbrista y lo onírico. La cámara se mueve como si corriera al lado de lo niños de forma sutil y precisa, mientras que la luz de los atardeceres y amaneceres nos impregnan de recuerdos, alternados con espectaculares imágenes recreadas por ordenador (por primera vez en la obra de Malick) del universo. Lubezki y Malick nos demuestran la conexión que existe entre ambos y su concepción de la imagen y la narración cinematográfica va más allá del propio cine y se adentra en el terreno de lo personal. Al mexicano le valió para recibir su quinta nominación al Óscar y demostrar que es uno de los directores de fotografía consagrados más prometedores del panorama actual.

por Carlos Terroso

LA HORA MÁGICA
Nèstor Almendros: Days of Heaven, Dir. Terrence Malick

A la Hora Mágica se la llama la hora mágica, pero, en realidad, no es una hora. Más bien son veinte minutos. De modo que tuvimos que limitar el rodaje a veinte minutos útiles al día, declaró el director de fotografía catalán Nèstor Almendros i Cuyàs a la cámara del documentalista Todd McCarthy en el documental de 1992 Visions of light (de visionado imprescindible para todo amante del cine) sobre el rodaje de la segunda película de Terrence Malick, Days of Heaven, de 1978, una durísima tragedia donde el argumento, la historia donde dos amantes que se hacen pasar por hermanos acuerdan que la mujer se case con un granjero tejano presuntamente moribundo, incorpora tanto la granja donde sucede la historia como la propia luz como un personaje más, sin los cuales sería imposible entender la acción.

La Hora Mágica es el espacio de tiempo comprendido entre que el sol se pone y se hace de noche. El nombre escogido para nombrarla lo dice todo sobre sus cualidades: una luz estática, incorpórea, capaz de trascender cualquier acto de la vida cotidiana poniendo de relevancia cómo de importante es la cuestión de la repetición en todo ritual.

Days of Heaven está filmada casi exclusivamente en esta hora.

 La película está ambientada en la Texas de 1913. Una época más oscura que la actual, sin electricidad. Sensación que los autores quisieron plasmar, inmersos en la corriente naturalista del cine que llevó a directores como Ridley Scott (The Duelists, 1977, Frank Tidy, director de fotografía) o Woody Allen (Annie Hall, 1977, Gordon Willis, DF) o al propio Terrence Malick (Badlands, 1973, Tak Fujimoto, DF) a trabajar con luz natural, o con la ilusión de luz natural, corriente que tiene su máxima expresión en la propia Days of Heaven y, sobre todo, en Barry Lyndon(1975), dirigida por Stanley Kubrick y fotografiada por John Alcott y el propio Kubrick, grabada exclusivamente a la luz del día o a la luz de las velas, tantas que ponían constantemente en peligro de incendio los decorados. Todas estas películas son hijas del celuloide, que presenta la doble cualidad de tener más definición y recibir peor la luz que las cámaras digitales con que directores como Michael Mann o Michael Winterbottom son capaces de rodar, en la actualidad, en las mismas condiciones de luz (o en condiciones todavía más extremas) que sus colegas sin tener que incrementar, a causa de esto, costes de producción.

Days of Heaven es una de las películas de las que más fácil resulta extraer una foto fija en toda la historia del cine. Los personajes de las película son más sensuales que reflexivos (excepto la niña que narra la historia, Linda, interpretada por la actriz debutante Linda Manz). A penas hablan. Sólo tres de ellos tienen nombre. El principal modo de expresar sus sentimientos y sus pensamientos es por contraposición a la naturaleza. Days of Heaven es, fundamentalmente, una película de exteriores, donde los ciclos de la naturaleza, el poder que emana de su silencio y de su calma, se contrapone a la sordidez de la historia, rasgo que se llevará al límite en la siguiente película del director, estrenada veinte años más tarde: The thin red line (fotografiada, muerto ya Almendros, por John Toll), donde se narra la batalla de Guadalcanal con el mismo recurso narrativo: la naturaleza versus la violencia más extrema de la que es capaz el ser humano. Esta contraposición es una de las obsesiones principales del director. En Days of Heaven encontrará su punto culminante en el clímax de la película, donde la aparición de una plaga de langostas que destruye la cosecha que alimenta todo el grupo humano simboliza la destrucción de toda la vida del Granjero, personaje interpretado por Sam Shepard. La secuencia representó un desafío capital para los directores, que no querían ningún tipo de postproducción: los planos generales de la plaga están simulados lanzando, desde helicópteros, decenas de miles de cáscaras de cacahuete, que planeaban suavemente hasta el suelo, y que obligaron a filmar la escena invertida: los actores debían caminar y moverse marcha atrás con tal que las cáscaras pareciesen langostas que suben al cielo. De noche, la lucha contra la plaga continúa con los jornaleros tomando las langostas a puñados para ponerlas en cestos de mimbre a la luz de unas farolas que realmente constituyen el único foco de luz en la escena después que Almendros convenciese al director para cambiar los farolillos de aceite por farolillos de queroseno, suficientemente potentes como para impresionar de manera solvente los negativos. Y mil detalles y anécdotas producto del modo circunstancial de trabajar que Malick y Almendros impusieron a la producción, huyendo de cualquier planificación. En Days of Heaven la luz es uno de los instrumentos narrativos principales.

La niña protagonista de Days of Heaven.

John Alcott/Stanley Kubrick: Barry Lyndon. Dir. Stanley Kubrick

Ricardo Aronovich (ADF, AFC): El tiempo recobrado

Nota publicada en ADF 5

El DF recuerda el rodaje de la película de Raoul Ruiz.

Si bien sólo ha pasado un año del rodaje de «El tiempo recobrado», algunos recuerdos se me han ido borrando… pero probaré de, a la manera de Proust, re-encontrarlos.

Comencemos por el principio: la recepción del guión. Fue, en sí, una muy buena, gran, diría, sorpresa, pues a la primera lectura ya me pareció lo más cercano, en imágenes, del universo proustiano, incluyendo un tratamiento que había leído, hacía mucho, del Maestro Visconti (y prefiero ni mencionar el bodrio que hizo Volker Schloendorff en los ’80).

A la tercera lectura me entraron varias ideas que había que ver si coincidirían con las del director, Raúl Ruiz. Intercambiar ideas… no preciso hacerles un panorama de esta tan conocida situación por la que pasamos tan seguido los directores de fotografía. La diferencia es que con Ruiz fue todo mucho más fácil de lo acostumbrado porque, además del guión, tenía una suerte de guión-bis o guión paralelo, en el cual se describía, secuencia por secuencia, la intención de la puesta en escena, con sus correspondientes indicaciones para la imagen, música, decorado, etc.

Cuando se trata de un film de época, entonces, donde todo hay que imaginarlo, inventarlo, sacarlo, si es posible, de documentos del momento, este doble-guión fue de capital importancia. En este caso preciso, no era cuestión de imitar o tratar de reproducir el fin de siglo, comienzos del siguiente (que ya pasó!!!), sino de crear todo un universo propio, nuestro, lo que imaginamos (aunque no fuera así y poco importaba) podría haber sido el de Proust o, tal vez y con más precisión, el de Proust/Ruiz/Aronovich, que, en última instancia es lo que realmente sucede.

Así comenzaron largas conversaciones con Ruiz, con el escenógrafo; con la figurinista no hizo falta, porque mi confianza en ella era total, Gabriella Pescucci, con quien trabajé varias veces, «oscarizada» por su genial trabajo en «OUT OF AFRICA», en fin, las condiciones estaban dadas, porque a todo esto (y con gran cautela, por eso de que gato escaldado…) fui sondeando la producción porque me di cuenta muy rápidamente que era, simplemente, una cuestión de medios… muchos medios… (mi primer jefe eléctrico que tuve en Francia, solía decir: «no es magia ni brujería, hace falta lo que hace falta…»).

A mi gran sorpresa, todo se me daba, nada se me negaba. Mal acostumbrado por otras experiencias negativas, me costaba creer pero era, fue verdad y se dispuso de lo que hacía falta.

La única manera de entablar un «diálogo fotográfico» con un director… es hacer largas y precisas (y preciosas, diría yo) pruebas filmadas y no hay cómo escapar a esto si se quiere, si se debe hacer un buen trabajo. Pues es lo que se entabló muy rápidamente, en un pequeño estudio de la sociedad que alquila cámaras, SAM-ALGA. Se construyeron dos paredes, una con una ventana, con papel (o, mejor dicho, los papeles) que se iría a usar en los decorados de estudio y así comencé a probar las películas (Kodak y Fuji), TODAS las emulsiones, haciendo las pruebas de exposición, primero, luego las del famoso y tan mentado salto del baño de blanqueo, con varios grados de «flashaje», también sin él, con varios filtros como los SOFT F-X, los warm y blancos (querría haber usado o probado los GOLDEN, pero no llegaron a tiempo), los PROMIST, también en blanco, warm y negros, las series de TOBACCO, SEPIA y ANTIQUE, en sus diversos grados, solamente para los exteriores. Paralelamente, varios tipos de luz difusa y direccional, mezclando simples minibrutos (que son, casi, mi luz favorita), con CINEPARS de 4kwt, 6kwt, HMIs de 6 y 12kwt, gelatinas para las fuentes de luz, como la SUPER WHITE FLAME, CHOCOLATE, GOLDEN AMBER, LIGHT AMBER, DEEP AMBER, PALE LAVANDER, toda la gama de correctoras, CTO y CTB y me olvido del resto… En fin, que haciendo una filmación día por medio, para ver entre dos, la proyección de los ensayos, nos llevó varias semanas de intenso trabajo, mezclando o intercalando visitas a los decorados, sobre todo de los castillos en los alrededores de Paris que es donde se iban realizar la mayor parte de los interiores, con el jefe maquinista y, lógicamente, con el gaffer, quienes resultaron ser (primera vez que trabajaba con ellos) fantásticos, por la calidad de sus organizaciones, invención en la construcción de enormes instalaciones, rapidez en la ejecución, etc… (Temo que esto se esté pareciendo a un artículo del American Cinematographer!!!).

Siempre he sostenido que la fotografía de una película NO es solamente NOSOTROS, es un gran guión, un DIRECTOR, un LABORATORIO y, en fin, un gran equipo sólido y solidario del DdeF y los medios adecuados para la concretización de la imagen que se le debe dar a ese proyecto. Por detrás de todo esto, debe estar la PRODUCCION. Es, de una muy buena manera, lo que se dio en TEMPS. Y no es que no fuera consciente de la importancia de lo que precede, fue en ese trabajo, entre tanto, que esta idea devino totalmente consciente. Debo decir, en honor a la producción argentina, que se me dio una situación parecida, salvando las distancias de tamaño, en la filmación, hace unos tres años, de «EL IMPOSTOR», pues hacía mucho que no experimentaba una tal cohesión entre la producción, el equipo técnico de super-primera (el de Jorge Fernández), el tan agradable trabajo de complicidad estrecha con Alejandro Maci, el director… como en TEMPS, literalmente no sentí pasar el tiempo… Y no quería dejar pasar la oportunidad de mencionar este trabajo, ya que mis intervenciones en el cine argentino han sido pocas y esporádicas, en los últimos, AY!, treinta años.

Mi idea sobre la «construcción» de la luz, que, por otra parte, no es nueva en mi sistema de trabajo, por razones simples de gigantismo de ciertos decorados y, por qué no, por gusto propio pero también por necesidad, dado que el film sucede casi siempre en verano y estábamos en pleno invierno y que no se podía ver a través las ventanas por los fondos que no correspondían a los lugares de la historia, fue, entonces, tomar la decisión de «bloquear» todas las ventanas, a lo largo del film, con mucha, MUCHA, MUCHA luz, esto ampliado por el hecho de usar difusores delante de la óptica, sabiendo que ésta última, siendo de la extraordinaria calidad que tienen los PRIMOS de Panavisión, nos evitaría «flares» en esas situaciones de violento contraluz. Con otro tipo de lentes o de marcas, esta situación habría cambiado. Todos estos parámetros que hay que tener tanto en cuenta en toda situación similar, se sumaban a una miríada de detalles técnicos, logísticos, que hacían de este trabajo algo muy complejo pero muy gratificante.

El esquema lumínico que diseñé, como dije más arriba, no es nada nuevo y lo utilizo, sino sistemáticamente, bastante seguido o en algunas ocasiones y aquí en particular, también por razones no sólo técnicas propias a estos decorados, sino por conveniencia de mise-en-scène y fue el siguiente: una luz de base creada por una fuente muy difusa y general proveniente del cielorraso, en general, TOTALIGHTS de 800 wtts en reflexión sobre placas de telgopor  (todo, claro, sobre dimmer) para conseguir, como luz ambiente, una base de unos dos a tres (según la situación) diafragmas (o EV’s) y otros 300 o 400 grados Kelvin, por debajo de la exposición general, de manera que las sombras fuesen compensadas o rellenas por esta luz base y por dos razones: primero, porque me interesa y gusta más un relleno proveniente de una fuente alta, que modela los rostros, aunque tienda a producir ojeras, y segundo, porque permite desplazamientos de cámara imprevistos donde uno caería en la trampa de tener que retirar proyectores o fuentes de relleno y, por consiguiente, una falla de continuidad de luz. Mi lema ha sido siempre: «No coloques una luz o un proyector allí donde, en algún momento, va a estar en cuadro». Además, según los decorados, yo sabía que las enormes fuentes de luz provenientes de las ventanas (que, en general, eran muy grandes), irían a rebotar contra las paredes opuestas, si bien de una forma «delicada», sobre los actores. Las fuentes de los ventanales, según que los personajes se aproximasen o alejasen de ellas, los sobre-exponían o subexponían; en realidad, había pocos lugares donde la exposición era la «correcta».

Como sucede en tantas ocasiones, sobre todo en un film largo como éste, muchas secuencias caen en el cesto de descartes y combinaciones de luz de secuencia a secuencia, se perturban. Un ejemplo existe, flagrante, al comienzo del film. El personaje que interpreta Catherine Deneuve atraviesa un salón de una fiesta mundana (que abundan en la película) y se dirige hacia una gran puerta doble que comienza a abrir y por la cual penetra una gigantesca cantidad de luz que la envuelve y traga, literalmente. La idea de Ruiz era que, en el plano siguiente, por simple corte, que no se vería porque va de blanco a blanco purísimo, la Deneuve saldría de OTRA puerta en otro decorado, vestida de otra forma, igualmente emergiendo de la misma cantidad de luz como en el plano precedente, de esa forma, con esa enorme nube blanca, se efectuaría la elipse. Como el film duraba mucho más de la cuenta, fue obligado a hacer muchísimos cortes, uno de ellos fue eliminar la salida de la segunda puerta y evitar el trayecto que la lleva hacia puerta opuesta, donde hay una acción importante para la historia. Lamento muchísimo este corte que, estimo, fue innecesario pues se deben haber eliminado apenas unos segundos, lo que le llevaba caminar unos diez metros y un hermoso e interesante efecto se perdió. En todo caso, en lo que a nosotros nos interesa, esto se llevó a cabo colocando, a unos dos metros de la puerta, un bastidor con una tela de spinnaker (o seda gruesa), por detrás otro con white diffusion y por detrás, dos DINO LIGHTS, o sea los enormes aparatos con 24 lámparas PAR 64 de 1000 watts cada una, más, no recuerdo bien, unos cuatro minibrutos en el piso. Pero para que la «tragada» por la luz fuera más eficaz, el asistente, a mi pedido y en un momento justo, abrió al máximo el diafragma, o sea de T 5,6 (qué otra cosa, no?), abrió a 2.2 (era un zoom PRIMO). En la otra puerta fue el procedimiento inverso, a medida que salía de la luz, se iba cerrando hasta T 5,6. Son esas pequeñas «traiciones» del compaginador y/o del director, de las cuales somos víctimas los DdeF, pero también el film…

Tal vez de lo más interesante, una vez decidido el estilo, el «look», las estrategias a seguir, etc. del film, fueron los efectos especiales que hemos hecho, TODOS en la toma. No hay un solo fotograma alterado o trucado en post producción, ni siquiera un simple y banal fundido a negro o encadenado. Varias super-impresiones o doble exposiciones, o apariciones de un personaje fantasmal, fueron hechas con la CAJA MAGICA, tan antigua como Meliès, que no es más que una caja metálica, negra, con una abertura de frente y una de costado y con un espejo semi reflejante a 45 grados y de una perfecta calidad óptica. Por la abertura lateral se encuadraba la persona que debía aparecer por sobre-impresión, a la distancia conveniente para estar en foco, se le construía una gran carpa negra, con su iluminación adecuada, me refiero a la calidad pero también a la exposición justa, sin olvidar que el espejo absorbe un stop de diafragma y hete aquí donde viene de perilla nuestro viejo, ya, sistema de medición por el SPOT METER, porque no veo cómo de otra forma se puede exponer correctamente ese tipo de situaciones. En muchas ocasiones, a esta caja mágica, se le agregaba delante de la óptica, un MESMERIZER, o sea un simple (!?) lente anamórfico cuya única función es deformar levemente la imagen, sea fijo o girándolo suavemente para un lado o para otro.

Las pruebas más delicadas (así como su ejecución ya en rodaje real), fueron las del sistema ENR o sin baño de blanqueo, porque, lo que sucede en general es que se filma normalmente y luego se hace un interpositivo y/o un internegativo sin este baño, lo que en sí, si bien es más seguro, no tiene mucha gracia y no produce el mismo efecto con el agravante que un buen día si al productor se le ocurre (o a otra persona) hacer copias sin este efecto, nadie se lo va a impedir (existen casos), por lo tanto, se hicieron pruebas exhaustivas de exposición, que era lo más delicado (aunque siempre hay un margen de riesgo e imponderables) pues normalmente, ese procedimiento, duplica (en realidad hay que cerrar un stop y un tercio, aproximadamente) la sensibilidad de la película y elimina un más o menos elevado porcentaje de cromatismo, lo que, en sí, me interesaba especialmente para las secuencias de noche en exteriores y las de la habitación de Proust enfermo, del comienzo del film y todas las otras secuencias en ese mismo decorado. Lamentablemente, una vez más, varias escenas nocturnas fueron muy recortadas o eliminadas y se perdieron efectos muy interesantes debido al sistema, por sus negros profundos y «carbonosos», pero también aterciopelados. Debe ser mi impertérrito cariño por el Blanco y Negro, seguramente, que me hace ir hacia este sistema: sueño con hacer una película íntegramente revelada sin el blanqueo y tal vez se realice, pues tenemos un proyecto con Hugo Santiago que podría llegar a cuajar y donde pensamos utilizar este sistema.  Hace poco vi, en un American Cinematographer, un anuncio o publicidad de no recuerdo qué laboratorio que reveló un film entero con el sistema CROSS-PROCESSING y les envié un e-mail preguntando qué cuernos era esto del cross-processing… ninguna respuesta hasta ahora y mejor es no esperarla. Fue un poco inocente de mi parte preguntarles sobre un sistema celosamente guardado. Espero que algún día, alguien nos lo comunique.

Seguramente me he dejado algo en el tintero u, hoy en día, en la computadora, pero creo haberles contado, si bien sucintamente, casi todo lo que precedió y se realizó durante la filmación de «LE TEMPS RETROUVE»… en todo caso, en lo que a mí respecta, de alguna manera «recuperé», si bien no el tiempo perdido (pues es imposible), un cierto gusto por un trabajo que nos apasiona, sobre todo cuando se lo siente bien hecho y con honestidad y donde también tuve la suerte y el placer de compartirlo con un compatriota que solo lamento no haya podido quedarse todo el tiempo de rodaje. La presencia de dos argentinos (la otra, pues era una chica, fue la meritoria de cámara, salida de la FUC) me ayudó en mucho en el buen humor ambiente y no quiero olvidar los mates deliciosos que me cebaban ambos dos…

Los ángeles Times: movies – The Sunday Conversation: La técnica de Vilmos Zsigmond. -El cineasta habla de las influencias y los métodos que dieron forma a su trabajo en la nueva película ‘La compulsión.

A los 83 años, el 16 de junio, Vilmos Zsigmond – considerado como uno de los 10 cineastas más influyentes por el Gremio de Directores de Fotografía Internacional – que trabajo en películas clásicas de los años 70 como «Encuentros Cercanos del Tercer Tipo» y «El francotirador”,  tiene una nueva película que sale 21 de junio – «Compulsión»-, un thriller psicológico sobre dos mujeres que viven una al lado de la otra.

¿Qué hiciste para que «Compulsión» entrara en un gran teatro?

Rodamos de la forma en que solía hacer películas en Hollywood y Europa. Sobre todo en los años 50 y 60.

Eso encontré. Sé que usted es conocido por los colores brillantes, pero «Compulsión» realmente me ha evocado el Technicolor. ¿Fue tu intención?

No, en realidad fue, en parte. En el personaje interpretado por Heather Graham, ella realmente quiere convertirse en un cocinero TV, y decidimos que íbamos a tener una mirada hiperreal, interesante, casi como una especie de ensueño de una cosa.

El otro personaje, interpretado por Carrie-Ann Moss, es en realidad más oscuro. Saturamos los colores, como un film de estilo noir. Cuando se trata de su juventud, a continuación, usamos un poco de color, pero dominando la sensación de todo un aspecto negro y blanco.

¿Cómo se hace eso?

Es más fácil cuando se graba en digital. Se elimina el color y se selecciona el color que usted tiene que poner de nuevo. Yo hice lo mismo en «La dalia negra«. Me gusta jugar con la saturación, en función de la historia.

Con el director de la película “Compulsión”, Egidio Coccimiglio, trabajamos muy bien juntos. La primera vez que nos reunimos, nos habló de cómo debía verse la película. Nos gustan casi las mismas películas. Nos encantan las películas de Polanski, Bergman, Antonioni, Hitchcock, en su mayoría con fotografía negro y blanco, el cine negro. Y hablamos de la fotografía fija en negro y blanco. Todavía aprendo mucho del fotógrafo Eugene Dulovits.

Quería preguntarle si usted tomó prestado de Hitchcock cuando fotografió «Compulsión«

Por supuesto, lo hice. Hitchcock había hecho este tipo de películas, y he aprendido mucho de él. Pensé mucho acerca de cómo se revoluciono en el cine con ese tipo de suspense de la narración. También se ve en la iluminación. Uno de los apartamentos se mantenía oscuro para el personaje que no le gusta la luz.

Y aprendí mucho de Woody Allen porque hice tres películas con él y él ama tiros de cámara de larga duración. Empezaba con un tiro de cámara en gran angular, y luego el carro de la cámara se movía cada vez más cerca, sin cortar la toma. Con las películas modernas, hay que estar sacudiendo la cabeza porque hay tantos cortes.

Las secciones de la película están separadas por imágenes de la ciudad que se editaron muy rápido. ¿La edición rápida cambia la forma de trabajar?

Sí, de hecho lo hace. En la edición moderna, que básicamente toma una gran cantidad de video, las tomas continúan durante tres segundos y hay un corte, y otro corte, y otro corte. Siento que perturba el ambiente. No creo que una buena historia se hace con cortes rápidos. Y también, odio tomas de cámara en mano.

La película comienza con una escena de luz de las velas. ¿Cómo es la forma en que filmo, y si se diferencia de la forma en que habría filmado una escena romántica para película?

Realmente nunca filme diferente. Tal vez la luz. En los últimos tres años, fotografié tres películas digitales en mi estilo. No he cambiado mi estilo. Puedo seguir utilizando un medidor de luz (exposímetro). Para mí, es más rápido para leer la luz con un medidor de luz y no depender de la pantalla de la cámara. Así que no he cambiado mucho, porque una película rodada con una cámara digital no debería ser diferente que si estuviera rodando en película.

¿Pero usted tiene que utilizar una iluminación diferente para lograr eso?

No. Lo único es que tal vez usted puede utilizar menos luz porque la técnica digital en la fotografía fija, es muy sensible. Es por eso que es muy difícil la luz en una película digital, ya que da pereza. Tú iluminas por todas partes y obtienes un exceso de luz. Yo prácticamente elimino toda la luz disponible, porque incluso en la noche, usted tiene demasiada luz. En la película, teníamos que encender todo, y estábamos contando la historia a la luz y a la sombra. Las sombras son más importantes que la propia luz.

¿Echa de menos la película?

En realidad, yo echo de menos la simplicidad de la cámara de cine sin mirar a la iluminación de la pantalla, no tanto la electrónica involucrada. No donde la iluminación se realiza a nivel de todo el mundo – el productor, el director, el editor, otras personas que están allí-, todos comentan.Creo firmemente que los cineastas siguen aprendiendo hasta que mueren.Las nuevas películas deben ser diferentes a las anteriores.Creo que soy un experto en la iluminación, y cuando muchas personas comienzan a saber mucho sobre eso, o que creen que saben mucho, eso puede ser un problema.

Usted aprendió acerca de la iluminación, en parte, de los pintores holandeses. ¿Qué aprendiste de ellos?

Esas fueron realmente los primeros cineastas. Muchas veces estaba tan oscuro en el estudio que tenían que usar velas y todo tipo de luz artificial y se convirtieron en maestros de la iluminación de sus pinturas.

La primera vez que vino a los EE.UU., que utilizó el nombre William. ¿Cuándo se siente cómodo usando su nombre húngaro?

En realidad no importa mucho cuál era mi nombre, pero Peter Fonda se convirtió en un director y él me contrató para su primera película, «Hombre sin frontera (The Hired Hand) 1971. Y él dijo: «No te ves como un William. Usted tiene un acento húngaro. ¿Cuál era su nombre en Hungría?» «Bueno, fue Vilmos.» «¡Qué hermoso nombre.» Y me dio mi primer trabajo en el cine como Vilmos Zsigmond.

Todavía enseñas en un seminario de dos semanas en Hungría, cada dos años?

Sí, lo hago, y también empezamos una nueva escuela en Los Ángeles llamado el Instituto de Cinematografía Global. Estamos tratando de enseñar a los nuevos cineastas digitales que volver y ver viejos clásicos. Y trato de enseñar a la iluminación, porque empiezan olvidar que la fotografía digital ha de ser encendido también. Me gusta ser el puente entre los viejos tiempos y los nuevos tiempos. Yo siento que es una necesidad para mí de devolver a la generación joven. Ahora estamos en el segundo año, y estamos llegando a los estudiantes de todo el mundo.

                                                                                                              Traducido del original 

 Al comienzo el cine era sólo teatro filmado, no sabíamos o no podíamos hacer otra cosa, la influencia del teatro era demasiado cercana y demasiado pesada. Serían necesarios unos cuantos años para reparar sobre ello, para romper el cordón umbilical con el teatro y para que el cine se transformara en un arte en sí mismo. Poco a poco, esa imagen plana, con los actores moviéndose delante de la cámara como sobre el escenario, donde el montaje aún no existía, fue reemplazado por iluminaciones que ocultaban (más que dejaban ver) una parte de la imagen. Lo oculto en una obra de teatro está dado principalmente por lo no dicho, por los silencios o por los propios diálogos, más raramente sin embargo por la iluminación, aunque existen excepciones.

Al comienzo, también, era una cuestión puramente mecánica, por no decir científica, porque no sabíamos, era todavía demasiado pronto. Nadie toma realmente conciencia de lo oculto, más aún, del ocultamiento en el proceso de proyección de una película cinematográfica. Pasamos la mitad del tiempo, durante la proyección de un film, en el negro más absoluto ya que, para dar sensación de movimiento, se debe pasar de un fotograma al siguiente. Ese pasaje es necesario esconderlo, ocultarlo del espectador. Para realizarlo, un obturador se sitúa entre el objetivo y la película (tanto en el proyector como en la cámara) durante un cincuentavo de segundo con el fin de disimular ese pasaje, que sino sería muy fragmentado. Creímos, durante mucho tiempo, que se trataba de un defecto fisiológico de nuestro ojo. Llamamos «persistencia retinaria» a ese fenómeno que permitió la invención del cine. Gracias a ese «defecto» no notamos ese pasaje de un fotograma al siguiente, porque es muy breve, un cincuentavo de segundo, casi imperceptible. El proyector cinematográfico disimula, entonces, 24 veces por segundo, cada pasaje de fotograma que sino sería demasiado evidente debido a que una grifa lo «arrastra» para dejar lugar al siguiente y así sucesivamente. Eso es lo que nos da la sensación de movimiento, de ahí su nombre griego kino, movimiento. Sin ocultamiento no hay disimulo, no hay movimiento.

Pero en el nacimiento del cine eso aún no lo sabíamos, todavía menos aquello que vendría mucho más tarde, en la adolescencia y madurez del cine. Sin embargo, una intuición artística existía, tomaba forma tal vez basada en la pintura. En ella, ya algunos siglos más temprano, extraordinarios pintores como Rembrandt o Velázquez, por citar solamente dos, prefirieron no mostrar todo sino ocultar grandes partes de sus cuadros. Como los realizadores de nuestros días hacen en la pantalla. Hay también una razón para ello: una imagen «chata» no genera interés porque el ojo va rápidamente a la zona más iluminada. Consecuentemente, una suerrte de tridimensionalidad (un chiaroscuro, como lo llamaban los italianos) es necesaria para construir esa tercera dimensión artificial.

Sin un primer plano sombrío, o hasta negro, el ojo no iría hacia la luz que lo atrae a lo que interesa. Esa forma alcanza una cima en el cine mudo, entre los expresionistas alemanes. Ellos lo sabían o tenían la intuición y tenían la ventaja o la suerte de no distraerse con el sonido. Toda su concentración estaba dirigida hacia la imagen, en consecuencia lo oculto podía existir y permitirle al público, al espectador, adivinar.

Es entonces que la invención del montaje, del cual Eisenstein fue teórico y precursor, lo que nos hace abordar ahora otro aspecto del secreto y lo oculto en el cine. La expresión pura del poder de mostrar solamente aquello que el realizador quiere mostrar. El hecho de dar a cada plano una duración determinada, elegida con cuidado por el realizador con su montajista, mostrar largamente o brevemente una parte ínfima de toda la escena, para hacer sentir al público emociones o sensaciones que estarían ausentes si filmásemos, por así decir, una obra de teatro sin interrupción. i Que interés!

Los japoneses dan una gran importancia a la sombra de lugares, objetos o personas que apenas vemos. Un ejemplo maravilloso es la admirable obra de Tanazaki Junichiro «Elogio de la sombra», que me ha inspirado mucho no solamente para mis trabajos como Director de Fotografía sino también en la vida cotidiana, en los lugares que habito, en la mirada sobre la pintura.

Es muy triste constatar en el cine actual, salvo en rarísimas excepciones, la poca importancia que le damos a esa forma de iluminación donde uno «cubre» solo aquello que quiere mostrar al público. Hoy recubrimos, por así decir, la imagen de luz en todos lados, en virtud de una suerte de consigna no escrita que no viene sólo de una directiva emanada directamente de la televisión sino también, lamentablemente, de la falta de sentido artístico de la imagen cinematográfica, de la falta de medios, de la utilización de cámaras de video en lugar de cámaras cinematográficas, de la pobreza de imaginación de los realizadores.

Un gran Director de Fotografía ruso dijo, hace ya mucho tiempo, que no hay nada peor que un DF que por falta de habilidad pisotee, aplaste un rostro con demasiada luz y destruya el alma del comediante. Nada más cierto que eso, porque lo vemos todos los días en cualquier film o telefilme. De todas maneras, la televisión tiene horror de las imágenes poco claras que ocultan, que esconden lo inasible, ¡la regla imperativa es que el espectador no pueda verse ni ver su sala reflejada en la pantalla! (sin considerar que cuando un gran film en blanco y negro se pasa por televisión es siempre de una gran belleza, casi tanto como en la pantalla grande. Esto prueba que esa consigna es inadecuada.)

Aunque la televisión nos impone una imagen donde se supone que el ojo «ve todo», una serie norteamericana de los años ’90 tuvo un enorme éxito entre nuestro público. Me refiero a «Los expedientes secretos X». Cada episodio guarda siempre su misterio, nada se resuelve y todo se desvanece en la sombra; los encuadres no muestran casi nada y la organización espacial oculta casi todo al espectador. He aquí una excepción a la regla impuesta equivocadamente por la televisión -a tomar en consideración.

Con la gigantesca afluencia híper-industrial de imágenes creadas con el único objetivo de hipnotizar a las masas de jóvenes (¿o de adultos?), donde nada queda librado a la imaginación, donde no hay nada secreto ni oculto (aparte del hecho de querer generar un público completamente descerebrado), perdemos poco a poco el sentido y, por qué no, lo sublime de aquello que nos puede aportar el (buen) cine.

El misterio y lo oculto que portaban las películas de la época muda (hablamos, por supuesto, de las obras maestras) con ese magnífico blanco y negro -que no nos distraía ni con el color, ni con el habla, ni con la música- nos dejaba concentrarnos en la historia y la acción, saborear la composición, inclusive cuando había interrupciones, aquí y allá, con los antetítulos. Teníamos el tiempo de mirar, por qué no, la imagen, de buscar los detalles en las sombras como haríamos con la gran pintura de un maestro. Todo eso está definitivamente terminado… sin que sintamos sin embargo alguna nostalgia por ello.

                                                                            Ricardo Aronovich (ADF, ABC, AFC)

Este artículo apareció en «Sigila», revista interdisciplinaria franco-portuguesa sobre el secreto, N° 20 (otoño-invierno 2007) y fue cedido especialmente por el autor para su publicación. Traducción: Ana Spivak.