Dev Benegal escribe acerca de su único gurú en el cine, el legendario camarógrafo Subrata Mitra, quien falleció el 8 de diciembre de 2001. Este es el artículo que apareció originalmente en MidDay, Bombay. Publicado en 8 de diciembre de 2004

2001. ¡Qué año ha sido! George Harrison, Douglas Adams, Subrata Mitra.
      Subrata quien? Precisamente.

El festival de cine en Bombay este año parecía incompleto. Me faltaba Subrata Mitra; Un accesorio permanente de cualquier festival de cine.

Extrañé su presencia, su kurta, las gafas gruesas de otra época, su lápiz rechoncho, su libreta de direcciones gorda que usó obstinadamente aunque habíamos probado todos los diarios digitales posibles disponibles en este planeta, la forma en que agitaba su café; sosteniendo su cuchara en sus dedos manchados de nicotina, revolviendo, haciendo una pausa y luego revolviendo nuevamente.

 Extrañaba a alguien que era un apasionado de las películas, alguien que se preocupaba por la programación, sobre qué películas ver, sobre la calidad de la proyección, la imagen, la iluminación y sobre el cine en sí. Alguien a quien le importaban todos los pequeños detalles que se utilizaron para hacer cine.
Subrata Mitra estaba obsesionada con los detalles. «Dios está en los detalles», decía, citando al arquitecto Mies van der Rohe y también haciendo eco de lo que Satyajit Ray dijo: «Son los detalles los que hacen al cine». Fue la atención al detalle lo que hizo a Subrata lo que era. En un vuelo de Indian Airlines, tomó un vaso de plástico blanco, lo cortó por la mitad, lo ajustó a su cámara fija y lo convirtió en un medidor de luz incidente. ¡Era tan preciso como el profesional que tenía, que le costó más de $ 400! En muchos sentidos, era un geek del techno incluso antes de que fueran inventados.

¿Pero dónde estaba el cine en todo esto?

Nacido en 1930, Subrata Mitra quería ser arquitecto o camarógrafo. Cuando Jean Renoir estaba haciendo ‘The River’ en Calcuta, Subrata intentó obtener un trabajo como asistente de cámara, pero fracasó. Por muy obstinado que era, me diría años más tarde, no aceptó un no por respuesta, se quedó dando vueltas y siguió la unidad con su pequeño cuaderno en el que escribió e hizo bocetos meticulosos. Esto dio sus frutos, ya que más tarde el camarógrafo Claude Renoir le estaba pidiendo a Subrata sus notas sobre la película para verificar sus propios esquemas de iluminación. Fue aquí donde conoció a un joven ilustrador que trabajaba en una agencia de publicidad y planeaba su primer largometraje, Satyajit Ray. Ray quería separarse de los estilos de iluminación convencionales que se seguían en el cine comercial de Calcuta y miró al graduado en ciencias de 21 años para fotografiar su película ‘Pather Panchali’.

Henri Cartier Bresson fue su inspiración y aunque los dos habían apreciado la luz y el contraste en las fotografías de Cartier-Bresson, nunca habían visto nada de esto en el cine. En Aparajito, la segunda película de Ray, Subrata, introdujo la ‘iluminación de rebote’ en el cine. Logró su especial calidad de luz estirando una tela blanca sobre el patio abierto del conjunto que habían construido en un estudio. Colocando las luces del estudio debajo, las rebotó de la tela para simular una sensación de luz diurna difusa. Bounce Lighting nació y las personas que vieron esas primeras películas de Ray en los años 50 y 60 se sorprendieron por el aspecto y la fotografía; ¡Nunca habían visto algo así antes! Subrata había comenzado una revolución.

En los días previos al monitoreo de video instantáneo, la reproducción de video instantánea y los artilugios digitales, la cinematografía era el arte oscuro y el director de fotografía es el mago con la variedad de encantos y hechizos secretos en los que podría encerrarte.

Subrata Mitra me mencionó que fue en la naturaleza y en la vida a su alrededor que encontró su inspiración para la iluminación. Siempre buscaba una fuente natural; una ventana, un tragaluz, una lámpara y luego usar eso para iluminar la escena. Pero más que la iluminación fue la calidad de la exposición, la textura de la piel, un ojo fino para los detalles que eran una marca ineludible de las películas que agitó su varita mágica.

A diferencia de otros en su momento, él tampoco mantuvo esto como un oscuro secreto. Su pasión era compartir información, atraer estudiantes, su equipo y cualquier otra persona a su mundo. Se tomaría la molestia de explicar su estilo de iluminación y en los momentos de duda no dudaría en recurrir a sus asistentes y decir: «¿Cuál debería ser la exposición?»

Mientras filmaba Split Wide Open antes de que pudiéramos exponer, a menudo recurría a Sukumar Jatania (su protegido, Anoop Jotwani, quien filmó en inglés, siendo August el otro) y preguntaba: «¿qué habría hecho Subrata aquí?»

Fotografió las famosas películas de Ray, Pather Panchali, Aparajito, Apur Sansar, Charulata, Jalsaghar, Devi, Kanchenjunga, su primera película en color. Para Merchant Ivory filmó Shakespearwallah, Householder, The Guru y Bombay Talkie.

En 1986 filmó el New Delhi Times por el que ganó el Premio Nacional y en 1992 se convirtió en el único indio en ganar el Premio a la Excelencia en la Cinematografía de Eastman Kodak. Él era el maestro de la luz, un Maestro Jedi, simplemente el mejor.

Robert Richardson en el Ultra Panavision La experiencia de ‘Los odiosos 8″
Co-Editor de Premios
Kristopher Tapley
Co-Editor Premios @kristapley

Robert Richardson ha sido Director de Fotografia  de Quentin Tarantino en «Kill Bill 1 de 2003, «La relación se ha distinguido lenguaje visual de Tarantino considerablemente de la de películas como» Reservoir Dogs «,» Pulp Fiction «y» Jackie Brown «, que estableció su voz en la década de 1990. En «El odioso Ocho,» la colaboración alcanza nuevas alturas con no sólo una producción de 70 mm, pero uno capturada a través arcaica, gran angular ultra Panavision 70 lentes que no han visto la luz del día desde el 1966 de «Jartum».

Esta fue una empresa considerable. ¿Cómo se siente sobre todo ahora que todo está cerrado y listo para salir?

Me encanta la película. Es una experiencia tan intensa, pero muy difícil de conseguir en mi cabeza dando vueltas, «Espera un minuto, debemos graduar el color digitalmente». Solía ​​ser que se hacía la corrección de color en un laboratorio. A medida que avanza la película, se corrige si va a ser magenta, amarillo, lo que va a ser. Y es como un punto aquí, dos puntos aquí, me dan un punto de densidad. Eso es más o menos la medida de la forma en que se calificó la película hace años. La forma de clasificación del color se encuentra ahora en una suite de intermedio digital, en la que hay multitudes – puntos de cuarto, la mitad de puntos, sombras de puntos – ¿Usted sabe? Pero Quentin no quiere esa película. Él quiere que la película como una película. Ha sido impresionantemente inflexible sobre el proceso en esto.

Y creo que brillantemente porque cuando vi la película, los colores gritan en 70 mm. Ellos te gritan. El rojo, en particular, parece que podría haber filmada esta película en Kodachrome. Casi diría que era una película Kodachrome a excepción de que no hay absolutamente ningún grano en cualquier lugar. Es realmente bello. Sería maravilloso si pudiéramos conseguir más de esto, más filmaciones de 70 mm, si la gente del cine pudiera permitirlo, y si hubiera más disponibilidad de camaras y no sólo para los efectos visuales de algunas tomas, sino para todas las imágenes. Eso sería fantástico.

Me fascina a la ambición del alcance de la exhibición. Había tan pocas filmaciones de 70mm:»Interestelar» y «El Maestro». Pero usted está apuntando a la pantalla en 100 lugares!

Debido a que usted tiene que hacer la impresión de la película y la impresión proviene del negativo, y este tiene que ser cortado. Así que hay que tener en cuenta el tiempo que se necesita para cortar un negativo, el número de cortadores de negativo que hay que tener para 70mm, Si hay una modificación en un carrete, que vaya de nuevo el negativo para que vuelvan a cortar, y nadie puede progresar hacia adelante hasta que no se haya logrado ese corte. Luego, está el tema de la distribución que tendrá que ser hecha para la muestra en masa de la película. También para DVD, Blu-rays, ya sabes, todas las cosas que van digital. Se necesitan dos días y medio para escanear una bobina. Y el negativo original probablemente sólo le dará de 15 a 20 copias en video, tal vez, si usted lo estira. Usted no quiere dañarlo.

Y a partir de esos “maestros” que va a crear impresiones que saldrá a los cines.

Solíamos llamarlos «directores», para el director. Pero, en esencia es la primera generación. Ahora, 70 mm es tan limpia que es difícil de distinguir que copia es.

Ciertamente suena como que la decisión de seguir este camino las cosas son complicadas.

Esa es la mejor parte de ella! En realidad, se les ha dado la oportunidad de rodar en 65mm es una especie de sueño. Creo que la complicación es algo que todos hemos asumido con profundo respeto, y también con el conocimiento de que somos extraordinariamente afortunados de haber tenido la oportunidad de Quentin. Y ahora que tienes, los 80 proyectores que tienen que llegar. Ochenta lentes – debido a que el tamaño de este marco de proyeccion no es como todo lo que existe ahí afuera ahora, siendo de 2.76: 1. Es el tamaño de proyección más amplio posible que se puede obtener. Y esas lentes tuvieron que ser construidas por Schneider. Panavisión tenía algunas originales, pero la mayoría de ellas son todas lentes Schneider, pero luego se va a reciclar a los proyectoristas, los que todavía existen. Es un maravilloso cóctel de estos profesionales que no lo han hecho en años y están completamente anonadados con la posibilidad de hacerlo de nuevo, y luego proyectoristas más jóvenes, chicos que no tienen la experiencia, pero están siendo entrenados. Y están enamorados con él, porque no van a tener en sus manos el 70mm de nuevo.

Me he estado preguntando si esto va a ser de carrete-a-carrete o van a construir la película en bandejas?

Esto es algo que no sé exactamente. Estoy pensando en bandeja. Eso es bastante pesado!

¿Existían 80 proyectores? ¿Tuvieron que construirlos?

No creo que existieran. Ellos simplemente tomaron los antiguos y comenzaron a trabajar con ellos. Y si van en plato sería una opción más fácil porque inicialmente se consideró que necesitaríamos dos proyectores en todas las habitaciones. Pero también se tiene que proveer la salida digital. Estoy esperando Cinerama Dome que es el lugar aquí en Los Ángeles. Sobre todo, teniendo en cuenta lo grande que es la pantalla. Pero también curvas. Fue construido para eso. Cinerama permitió una caída de los lados. Pero hay un amor de Quentin a partir de años de ver películas, que no le importa si se cae hacia los lados y que está fuera de foco o un poco más oscuro. Eso es parte del encanto.

Hábleme de las dificultades de rodaje en Telluride.

Telluride era externamente difícil caminar por ahí. Tuvimos un muy miserable invierno, ya que estaba frío, pero que no conseguimos mucha nieve. La mayor parte de Occidente no recibieron mucha nieve el año pasado. Y luego tuvimos el estudio insoportable, que era más frío que en cualquier lugar en Telluride. Era insoportable.

¿Dónde fue eso?

En el Estudio Rojo, en Hollywood.

Y el rodaje en ese tipo de entorno sorprendente?

Telluride en sí es mágico. La ciudad en sí está situada en un entorno extraordinario. Es una de las ciudades más bonitas en la que he estado. Usted ha estado allí ¿verdad?

Sí, voy al festival.

Es simplemente increíble. Esa energía. Así que para nosotros fue un privilegio estar allí.

LAS LENTES VIEJAS DAN LA PROFUNDIDAD A «LOS ODIOSOS OCHO”

Kristopher Tapley

Editor de premios@kristapley

Quentin Tarantino quería algo especial para » The Hateful Eight (Los odiosos ocho)». Sabía que quería filmarlo en 70mm – tanto que las palabras «en glorioso 70mm» están salpicadas a lo largo de su guión.

También quería que la película se proyectara en un compromiso limitado de «roadshow», con una obertura y un intermedio – un retroceso a los viejos días del palacio de cine. Pero cuando Robert Richardson , el director de fotografía del director durante la década pasada, tropezó con algunos lentes Ultra Panavision casi antiguos en las instalaciones de esa compañía en Woodland Hills, California, se abrió una nueva puerta.

Las reliquias de la industria -utilizadas en películas como «Ben-Hur» y «Es un mundo loco, loco, loco, loco», pero que no habían visto la luz del día desde 1966 «Khartoum» – manifiestan el marco cinemático más amplio posible, Con una relación de aspecto de 2,76 a 1 (en oposición a las relaciones de aspecto de 1,85 a 1 o 2,35 a 1 de la mayoría de las producciones modernas). Sin embargo, «Hateful Eight» ocurre principalmente en un lugar interior, una circunstancia que parece antitética a un formato tan bien adaptado a amplias vistas y paisajes.»Pensé que podría ser realmente genial en esta situación claustrofóbica», argumenta Tarantino. «Hace los primeros planos muy, muy íntimo”.

Sin embargo, había que fabricar algunos nuevos lentes, mientras que la mecánica de algunos de los viejos tenía que ser modificada. Ahí es donde entró Dan Sasaki, vicepresidente de ingeniería óptica de Panavision, y su equipo.»Originalmente pensábamos que esto iba a ser un golpe», dice Sasaki. «Pero durante una reunión de cinco horas, todo el espectáculo acaba de desentrañar. No sabíamos si la infraestructura iba a existir. ¿Va a verse bien? ¿El laboratorio será capaz de manejarlo? ¿Podremos tener las lentes de proyección? «La mirada alcanzada por las lentes viejas duplica lo que vemos con el ojo natural mejor que cualquier otro formato”, dice Sasaki, con los elementos de prisma de la cámara evocando todas nuestras señales de profundidad natural.

El ultra gran angular también significaba que la cámara capturaría tanto del set que Tarantino podría escenificar actores por todo el cuadro de formas interesantes para ayudar a la narración visual. «Tal vez sea John Ruth (Kurt Russell) y el Mayor Warren (Samuel L. Jackson) hablando de algo, pero luego también hay una obra importante que va en segundo plano», dice el director. «Siempre eres capaz de rastrear dónde está todo el mundo y lo que está pasando y la realidad de la habitación». Sin embargo, esto impactó mucho la iluminación de Richardson. «Tengo la mitad de la habitación en el marco, mínimo», dice. «Si me estoy moviendo, básicamente tiro dos tercios de la habitación. Todo lo que tengo que hacer es un movimiento de seis o siete pies y un pan para recorrer, y básicamente he sacado el set. Y Quentin estaba haciendo 360 grados. No hay restricciones para él. No detuvo su creatividad. »

En última instancia, Richardson estaba tan impresionado con el formato que intentó alquilar las lentes de Ben Affleck «Live by Night», que está rodando en la cámara digital de gran formato Arri Alexa 65 que Emmanuel Lubezki utilizó para «The Revenant». Ultras había sido trasladado a Londres para la producción de «Rogue One: A Star Wars Story» por el director de fotografía Greig Fraser.

«Los colores gritan», dice Richardson. «Sería encantador si pudiéramos lograr más de esto».

DELBONNEL PARA RECIBIR EL PREMIO A LA EXCELENCIA  «PIERRE ANGÉNIEUX» EN FOTOGRAFIA CINEMATOGRAFICA

                                                          © Mitya Ganopolsky

Desde 2013, como socio oficial del Festival de Cine de Cannes, Angénieux ha estado rindiendo homenaje a un destacado director de fotografía durante la ceremonia «Pierre Angénieux Excel Lens in Cinematography». Este evento se centra en los maestros de la luz mundiales, directores de fotografía, sin los cuales el cine no existiría.

Después de Philippe Rousselot AFC ASC en 2013, Vilmos Zsigmond HSC ASC en 2014, Roger A. Deakins CBE BSC ASC en 2015, Peter Suschitzky ASC en 2016, Christopher Doyle HKSC en 2017 y Edward Lachman ASC, es el turno de Bruno Delbonnel AFC ASC Honrado en 2019, en el 72º Festival de Cine de Cannes, durante una velada excepcional inaugurada por Thierry Frémaux, presentada por el periodista francés Pierre Zéniand en presencia de algunos de sus colaboradores más cercanos.

Brunoel Delbonn es un director de fotografía francés de renombre mundial. Bruno Delbonnel, nacido en Nancy en 1957, estudió filosofía, luego se graduó de ESEC en la sección de cámara y luz, antes de filmar su primera y única película a la edad de 20 años: un cortometraje, Rare Realities. En esta película, Jean-Pierre Jeunet fue su asistente y Henri Alekan, su DOP. Junto al maestro de la fotografía en blanco y negro, descubrió que su pasión por la luz era más fuerte que la dirección. Luego comenzó a trabajar como asistente de cámara durante quince años para comerciales y algunos largometrajes, luego como DOP.

                                                                © Leah Gallo

Su carrera adquirió una dimensión internacional en 2001, gracias a su colaboración con Jean-Pierre Jeunet. Gracias a su trabajo en Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain, ganó el Premio Europeo de Cine al mejor director de fotografía y fue nominado al mismo tiempo para el César, el BAFTA y el Oscar a la mejor película. Destaca especialmente por su trabajo de vanguardia, tiene un enfoque diferente a la luz y hace que los diseñadores de producción sean sus mejores aliados para filmar, por lo que los sets están diseñados para ser filmados a corta distancia focal, tomas enmarcadas a 27 mm, su distancia focal preferida.

Ahora Bruno Delbonnel continúa su investigación visual al servicio de las películas que ilumina y encuentra inspiración en la música, la arquitectura o la pintura abstracta, desafiándose a sí mismo como «tratando de crear una luz entre Mark Rothko y Shostakovich», y desarrolló colaboraciones con algunos de los grandes directores: Tim Burton (Dark Shadows, Big Eyes, Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children), los hermanos Coen (Inside Llewyn Davis, The Ballad of Buster Scruggs), Alexandre Sokourov (Faust, Francofonia), Joe Wright (Darkest Hour) o David Yates (Harry Potter y el Príncipe Mestizo) y, por supuesto, su viejo compañero, Jean-Pierre Jeunet (Un Long dimanche de fiançailles).

                                                          © Alison Cohen Rosa

Sus colaboraciones le valieron cinco nominaciones al Oscar a Mejor Película (por Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain en 2002, Un long dimanche de fiançailles en 2005, Harry Potter y el mestizo en 2010, Inside Llewyn Davis en 2014 y Darkest Hour en 2018).

En paralelo al homenaje a la ya establecida carrera de un director de fotografía, Angénieux también quiere destacar el prometedor trabajo de un joven profesional del cine. Así es como, durante esta excepcional velada, el director de fotografía Modhura Palit con sede en Calcuta, India, recibirá un estímulo especial, ofreciéndole la oportunidad de utilizar lo mejor de la tecnología de Angénieux para las imágenes de su próximo proyecto.

Modhura Palit estudió cine en el Instituto de Cine y Televisión Satyajit Ray, una de las escuelas de cine más importantes de la India. Miembro de la Asociación de Cinematógrafos de Mujeres Indias (IWCC), así como de la Asociación de Cinematógrafos de India del Este (EICA), forma parte de la Academia de Cine Asiático de Busan (AFA) y participó en el Proyecto de Cine Juvenil de Looking China en 2015. Gracias a este proyecto, viajó a través de China y dirigió, encendió, editó y produjo el corto documental The Girl Across The Stream en 18 días. Esta película ganó el 2do Premio Runner Up. Desde entonces, ha estado trabajando en cortometrajes, videoclips, películas corporativas y tres largometrajes. Sigue a Cecile Zhang, la joven directora de fotografía china que se graduó en la famosa Academia de Cine de Beijing, la primera cinematógrafa que recibió el Fomento Especial de Angénieux en Cannes en 2018 y recibió el apoyo de Angénieux durante todo el año.

British Cinematographer

14 de mayo de 2019

COMO DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA QUE TRABAJÓ CON ALGUNOS DE LOS REALIZADORES DE ONDAS ALEMANES MÁS PROMINENTES, ASÍ COMO CON LOS INDEPENDIENTES AMERICANOS MÁS INFLUYENTES, ED LACHMAN ENCUENTRA PARA CADA HISTORIA SU IDIOMA CINEMÁTICO. EN OCASIÓN DEL 71 ° FESTIVAL DE CINE DE CANNES, SE LE ADJUDICÓ EL ‘PIERRE ANGÉNIEUX EXCELLENS IN CINEMATOGRAPHY’. BIRGIT HEIDSIEK HABLÓ CON ELLOS SOBRE SUS PROYECTOS, PINTURAS Y PERSPECTIVAS PREFERIDAS.

                                                     Credit: Wilson Webb

BIRGIT HEIDSIEK: Como hijo de un expositor, creciste con películas. ¿Qué impacto tuvo eso en ti?

ED LACHMAN: Yo estaba en la escuela de arte. Estudié historia del arte y artes visuales para ser pintor. Cuando asistí a un curso de apreciación sobre cine en Harvard, vi la película neorealista italiana Umberto D de Vittorio De Sica. Fue construido principalmente con imágenes y utilizó muy poco diálogo. Me emocioné con la idea de crear una historia con imágenes en movimiento. Así que cuando cogí una cámara, era más fácil crear imágenes a través de una lente que estar frente a un lienzo en blanco. Esa fue realmente mi iniciación en el cine.

Otra influencia real para mí fue el libro de Robert Frank «The Americans». Me convenció la idea de que podías inculcar en una fotografía tu propia subjetividad, tu propia poética, una documentación del mundo que te rodea. Así que esos fueron realmente mis comienzos.

Gravité hacia los documentales porque esa era una forma de entrar en la producción y las películas que me interesaban cuando empecé.

Trabajé con los hermanos Maysles durante varios años. Habían hecho Salesman, Gimme Shelter y más tarde Grey Gardens. Hice sonido y segunda cámara para Al Maysles, que era el director de fotografía. Eso se convirtió en una formidable escuela de cine para mí.

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Cómo llegaste a trabajar con Werner Herzog y la New Wave alemana?

ED LACHMAN: Tuve la suerte de trabajar con Robby Müller, el director de fotografía holandés y el director Wim Wenders. Había visto a Alice in the Cities por Wim y me enamoré de él y me hice amigo de él, así que cuando vino a América a filmar The American Friend, trabajé con Robby en ello. Yo era esta rareza, el amigo estadounidense que conoció a Werner Herzog en Berlín cuando mostró una de sus primeras películas, Signos de la vida. La primera película que trabajé con Werner fue La Soufrière. Me llamó a las cinco de la mañana para venir a esta isla en el Caribe, Guadalupe, donde iba a haber una erupción volcánica. Dijo que iba a enfrentar a Dios y al país. ¿Estaba dispuesto a venir? Y dije: «¿Qué material de película vamos a filmar?» Porque en ese entonces era de 16 mm. Cuando llegué allí, esperé tres días a que llegara este loco alemán, y con toda seguridad llegó con Jörg Schmidt-Reitwein e hicimos esta película La Soufrière. Gracias a Dios, no estalló. Luego, trabajamos juntos en Stroszek e hice otras películas más pequeñas con ellos, como el Sermón de Huie y ¿Cuánta madera podría un plato de pichón?

Después de Werner y Wim, trabajé en un pequeño proyecto con Fassbinder, The Last Train to Harrisburg o The Blue Train, y luego con Volker Schlöndorff en una reunión de viejos. Básicamente, trabajé con muchos de los directores alemanes cuando filmaron en Estados Unidos.

                   Werner Herzog y Ed Lachman durante la producción de La Soufrière (1977)

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Tienes una afinidad especial con la cultura alemana?

ED LACHMAN: Me influyó la cultura alemana porque en la escuela de arte mi interés principal era el expresionismo alemán. Así que fue una progresión natural de mi comprensión de la cultura alemana a través del expresionismo alemán y los pintores que surgieron de ese movimiento como Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde y otros como Otto Dix, para un interés en el cine de Alemania que se reunía culturalmente con el resto del mundo en los años setenta porque apoyaban a los jóvenes cineastas como Alexander Kluge, Reinhard Hauff, Werner Herzog, Wim Wenders, Volker Schlöndorff y Fassbinder. Incluso viví en Munich por un tiempo en la escena de Schwabing. Supongo que siempre he tenido una conexión con Alemania y su cultura.

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Cómo conociste a Ulrich Seidl?

ED LACHMAN: Cuando Werner vio la película Ken Park que había co-dirigido con Larry Clarke en el Festival de Cine de Telluride en 2002, salió y dijo «no está mal, pero eso es algo para niños comparado con Ulrich Seidl, un director de Viena». Así que pensé, «¡Guau! ¿Quién es Ulrich Seidl? «Ese año me invitaron a la Viena donde tuve una retrospectiva. El director Hans Hurch me mostró las películas anteriores de Ulrich Seidl como Losses To Be Expected y Hundstage. Me sorprendieron mucho y Ulrich se ofreció a reunirse conmigo. Cuando nos reunimos nuevamente un mes después en el Festival Internacional de Cine Documental (IDFA) en Ámsterdam, le dije que sí de inmediato a su invitación para trabajar en Importar / Exportar. Después de ese proyecto, trabajamos juntos en la Trilogía del Paraíso, Fe, Esperanza y Amor con su cineasta austriaco excepcionalmente talentoso Wolfgang Thaler (siempre pensé que realmente no me necesitaban, pero nuevamente, estaba allí como el amigo estadounidense, que respetaba y me encantó trabajar con ellos).

                                       Mother Teresa (1985). Credit: Mitch Dubin

                                            True Stories (1985). Credit: Mark Lipson

                                           Get Your Kicks on Route 66 (1989)

                                     Mississippi Masala (1990). Credit – Mitch Epstein

BIRGIT HEIDSIEK: ¡Así que no era tanto un americano en París, como lo era un americano en Munich o Viena! También trabajaste en muchas películas de culto americanas independientes. ¿Hay más espacio para la creatividad en las películas independientes?

ED LACHMAN: Sinceramente, siempre me interesó el movimiento de cine independiente. Siempre me interesaron las visiones personales. En realidad, aprendí sobre el cine estadounidense a través de Europa de una manera extraña debido a mis raíces y antecedentes en el mundo del arte. Siempre he considerado que el cine es una forma de arte más que una entidad comercial. Así que busqué a las personas que tenían voces individuales en sus narraciones que estaban más interesadas en historias personales, historias basadas en personajes … Hay una parte del cine comercial, y no quiero ser peyorativo sobre Hollywood porque Hollywood No solo hacen este tipo de películas, sino que, sin duda, son la mayoría de ellas, lo cual es impulsado por, yo lo llamo videojuegos y atracciones. No me interesan los efectos especiales ni el tamaño de mi equipo, ni cuántas luces se están usando. Cuanto más pequeño sea el equipo, más íntima puede ser la historia. Eso es lo que siempre me ha interesado. Además, en lo que respecta a mi propio trabajo, he realizado instalaciones, fotografías y obras de arte que se han mostrado en los museos. Estoy en la colección del Museo Whitney y el Museo de Arte Moderno. He tenido un espectáculo en el Museo Ludwig en Colonia a través del Festival de Arte y Cine. Ahora estoy haciendo aún más de mis propias fotografías e instalaciones personales. Hice una instalación de un cuadro de Hopper en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. La retrospectiva de Hopper viajó desde España a París.

Me interesan las imágenes, no solo las imágenes cinematográficas en películas, sino las imágenes cinematográficas en otros medios y formas.

«Me di cuenta de que los pintores provenían de diferentes posturas personales, sociales y políticas: por qué pintaban y cómo se pintaban. Pienso que también puedo hacer eso en la película. Lo importante es la idea, fuera de las imágenes, más que nada. EN SOLO UNA CONSTRUCCIÓN ESTÉTICAMENTE HERMOSA «. ED LACHMAN ASC

Todas sonrisas en Buscando a Susan desesperadamente (1985). Crédito: Andrew Schwartz

                        En Todd Haynes ‘I’m Not There (2007). Crédito: Jonathan Wenk

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Cómo describirías tu estilo visual?

ED LACHMAN: Siento que cada historia tiene que encontrar su propia semántica, su propio lenguaje. No siento que tenga que tener una firma visual. No creo que todas las historias deban contarse de la misma manera. De hecho, eso es lo que me gusta de mi trabajo, explorando diferentes formas de contar historias con imágenes.

Me di cuenta de que los pintores provenían de diferentes posiciones personales, sociales y políticas: por qué pintaban y cómo pintaban. Así que pensé que también puedes hacer eso en la película. Lo importante son las ideas detrás de las imágenes, en lugar de convertirlas solo en una construcción estéticamente hermosa.

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Cómo resulta esto cuando trabajas con un director como Todd Haynes?

ED LACHMAN: El brillante de Todd al abordar cada película en el idioma que encuentra necesita la historia. Lo interesante de Todd es que no solo representa imágenes, sino que las usa como metáforas. Trabajamos en películas ambientadas en los años veinte, treinta, cuarenta y cincuenta y en los setenta. Si miras sus películas desde Lejos del cielo a Wonderstruck, uno encuentra el componente narrativo en la imagen y la imagen en la narrativa con su capacidad de transportar al espectador a diferentes épocas del pasado, mientras te hace sentir como los eventos de Los personajes están pasando frente a ti ahora.

En Wonderstruck, estábamos creando metáforas visuales para la sordera. Era una película sobre escuchar con tus ojos. Wonderstruck fue una combinación del aspecto áspero de la calle de los años setenta, con el movimiento en bruto de la cámara y la iluminación natural contrastada con la iluminación en blanco y negro del estudio y el formalismo equilibrado y el movimiento de cámara orquestado de las películas mudas de los años veinte. Estábamos reflejando la sordera de una niña mientras crecía, su madre era una actriz de cine muda, así que qué mejor manera de mostrar ese mundo que mostrarlo a través del cine del período silencioso que también reflejaba su propia sordera.

Ed Lachman and Director Todd Haynes on Wonderstruck. Credit: Mary Cybulski

Millicent Simmonds plays young Rose in the 1920s sections of Wonderstruck

Julianne Moore alongside co-star Okes Fegley in the 1970s scenes of Wonderstruck

DP Ed Lachman and B-camera Operator Peter Agliata on-set. Credit: Mary Cybulski

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Cómo desarrollas el concepto visual con él?

ED LACHMAN: A Todd siempre le gusta crear un libro que le dé a todos los departamentos y a mí sus ideas iniciales, que ilustran sus ideas a través de la política, la historia, la demografía, el arte y la moda y el lenguaje cinematográfico del período de tiempo de la película. Eso crea la estructura emocional de la película para mí. En Carol, ubicamos la estructura del punto de vista subjetivo de los personajes que se enamoran al disparar a través de dispositivos de encuadre como puertas, ventanas, automóviles y cierres. Texturas de lluvia, reflejos, clima, incluso el grano de la película de Super 16 mm: una visión obstruida, obstaculizada e inhibida (para nosotros, los espectadores) de las fuerzas que rodean a los personajes en su aislamiento emocional. Algo visto, pero oculto. Una forma de externalizar o visualizar lo que está dentro de los personajes y la subjetividad de los gestos de enamorarse. Posiblemente por eso la película llega a la gente. No solo porque se trata de una historia sobre dos mujeres que se enamoran, sino por el hecho real de enamorarse con el que podemos relacionarnos, donde se leen todos los signos y significados entre ellos. Así que no es solo el mundo de la representación, sino también una subjetividad psicológica y mental de los personajes sobre el aislamiento del deseo y la imaginación romántica. La inquietud del amor es mía. Están atrapados por sus propios puntos de vista hacia afuera mientras los observamos a través de las ventanas de los automóviles, los comensales, los apartamentos y las puertas. Gotas de lluvia salpicadas y reflejos de calles y calles en clima invernal.

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Qué tipo de look creaste para reflejar el período?

ED LACHMAN: Con Carol, estábamos creando una realidad cruda, vivida en, una época vivida en lugar de una realidad cinematográfica estilizada, en lugar de un mundo cinematográfico fabricado con una tarjeta postal. Por lo tanto, no buscábamos el noir o el melodrama de Far From Heaven, la apariencia de Douglas Sirk de finales de los años cincuenta, sino un mundo austero y documentado de la fotografía fotoperiodista de la época. En Estados Unidos después de la guerra, la infraestructura no se destruyó físicamente como Europa, pero en ese momento había un aspecto austero, casi gris en las ciudades y se ajustaba a la composición emocional de los personajes que realmente no podían actuar en su Inhibiciones propias sobre su propia sexualidad y necesidades. Salió del libro de Patricia Highsmith de 1952, El sabor de la sal.

También hicimos referencia al fotógrafo Saul Leiter, que era un fotógrafo callejero en los años 50, que utilizaba sus imágenes más como un expresionista abstracto en el estado de ánimo y el sentimiento, que en su contenido.

         Rooney Mara y Cate Blanchett se encuentran por primera vez en Carol

                En Carol: Kirk Gardner, operador de Steadicam, DP Ed Lachman,

                Director Todd Haynes, Gaffer John DeBlau. Crédito: Wilson Webb

                                 En reflexión sobre carol. Crédito: Wilson Webb

«A MEDIDA QUE TENIA MAS EXPERIENCIA, APRENDÍ QUE HAY MÁS DE UNA MANERA PARA RESOLVER CREATIVAMENTE UN PROBLEMA. LO IMPORTANTE ES QUE VAMOS AL INTERIOR Y FUERA DE NOSOTROS CON OJOS NUEVOS». ED LACHMAN ASC

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Depende del proyecto si eliges filmar en película o digital?

ED LACHMAN: Tengo setenta y dos años, y desde que crecí experimentando y viendo la película a través de un negativo, tengo una predisposición para la película porque tengo una afinidad con la imagen fotográfica en su profundidad y color. Me gusta pensar de esta manera: los artistas usan diferentes medios y diferentes técnicas para crear diferentes looks. Entonces, para mí, el aspecto del mundo digital es un tipo de aspecto fotorrealista. Si estoy haciendo algo más impresionista, quiero usar una película porque hay una cierta distancia que el espectador tiene a la imagen. No deberíamos limitar nuestra capacidad visual en nuestra narración con una sola paleta o medios técnicos.

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Cuál es la razón del resurgimiento del cine?

ED LACHMAN: El aparato técnico de construcción de imágenes está siendo impulsado por el mercado, HDR, más K, 4K, 6K, 8K. Si miras lo que los cineastas están tratando de hacer, están tratando de alejarse de eso. Están utilizando lentes de hace cincuenta años, realojando Cooke Speed ​​Panchro, K35s y Kowa. Mientras hablamos, estoy realojando mi set de K35s. Fueron los primeros lentes que tuve cuando compré una Moviecam hace años. Así que vamos en la dirección opuesta a la que la industria nos está empujando a través del marketing. Siempre digo esto de una manera divertida. Siempre dicen que quieren que el mundo digital se vea como una película, pero nunca escucho a nadie decir que quieren hacer que la película se vea más digital. Hay una razón por la cual sé que lo digital está aquí para quedarse, «lo que sea». Steven Soderbergh acaba de hacer una película con su iPhone y funcionó para la historia, y allí estaba la maravillosa película Tangerine dirigida por Sean Baker en 2015.

Creo que el contenido tiene que impulsar el estilo de la técnica de la película.

© Pauline Maillet

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Qué significa para usted ser honrado con el Premio Angénieux en el Festival de Cine de Cannes?

ED LACHMAN: Cuando recibes un premio como este, y ciertamente es un gran honor, especialmente si considero a los otros directores de fotografía que han recibido este premio por el que tengo un gran respeto, como Philippe Rousselot, Roger A. Deakins, Peter Suschitzky y Chris Doyle. el año pasado. Chris tiene mi mayor respeto, amo su espíritu y su alma en su trabajo. Siempre parece que esto es un cierre para su vida creativa, pero espero que el espíritu de descubrimiento y resolución de problemas no lo haga. Espero que solo crezcamos con nuestra propia experiencia y aprendamos a través de otros.

A medida que crecí con más experiencia, aprendí que hay más de una manera de resolver un problema de manera creativa. Lo importante es que miramos dentro y fuera de nosotros mismos con nuevos ojos. Y sí, es una vida de exploración, pero sabiendo que está en el viaje y no en el destino final.

© Pauline Maillet

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Cuál es el próximo proyecto en el que estás trabajando?

ED LACHMAN: Estoy haciendo un proyecto con Todd sobre Velvet Underground y es uno de los primeros documentales que ha hecho. Mucho de esto es material de archivo, pero también es volver y entrevistar a mucha gente de la escena artística y musical de los años setenta que salió de Nueva York con el Velvet Underground.

Trabajar en la película se ha convertido en una forma de revisar mi pasado, ya que incluso había dirigido y filmado una película de concierto con Lou Reed y John Cale llamada Songs for Grow Up para Channel Four en 1990. Conocí a Nico personalmente y trabajé con Lou en una video temprano, Berlín, por lo que es un poco extraño mirar hacia atrás y documentar algo de lo que estaba en la periferia.

También estoy trabajando con un notable artista francés, JR, que es una inspiración increíble con los proyectos de conciencia social que crea, involucrando a las comunidades locales en su arte. El proyecto es con el Festival de Cine de Nueva York para 2018.

Mary Cybulski

British Cinematographer

FESTIVAL DE CINE BLACKSTAR

10 de agosto de 2018

4 comentarios de Bradford Young sobre la rutina diaria de ser un director de fotografía

Bradford Young solo ha trabajado profesionalmente durante una década y, sin embargo, ya es una leyenda en la industria.

Bradford Young, el cineasta inconformista, probablemente filmó una de tus nuevas películas favoritas. Su trabajo se puede encontrar en proyectos con una gama tan diversa de temas como en presupuestos. Ha estado vinculado a los directores Ava DuVernay y Dee Rees desde el comienzo de sus carreras, filmando sus primeras películas, Middle of Nowhere y Pariah, respectivamente.

Young ha filmado documentales urgentes como Free Angela y All Political Prisoners , ficción contemplativa como Ain’t Them Bodies Saints, A Most Violent Year, Selma y Arrival, y más recientemente un gran objetivo : Solo: A Star Wars Story .

En el Festival Blackstar de este año, Young se reunió con el escritor y activista Rashid Shabazz, un amigo de toda la vida, para hablar sobre la negrura, el cine y el poder de una imagen que no pide permiso. Shabazz abrió con una breve evaluación del trabajo de Young. «Usted es, en mi opinión, uno de los mejores cineastas, no solo de esta generación, sino de todos los tiempos. No me refiero a la palabra ‘negro’, digo cineasta. En cada película que veo por usted. «Lo que más me gusta es la textura de la profundidad que nos traes como pueblo. Pero lo más importante es que por cada fotograma que veo, lo tomo y lo coloco en la pared».

1. Sobre la sensibilidad como cineasta.

Bradford Young: Cuando tienes amigos que conoces desde hace más de 20 años y puedes decir que eres un ser humano mejor que tú en muchos aspectos, me resulta difícil asistir al trabajo y no trabajar duro. Mi abuelo no tenía sentido; estaba claro desde una edad temprana que él esperaba ciertas cosas de nosotros. Esa carga y ese regalo está conmigo ahora. Cuando me presento para trabajar como director de fotografía, trabajo duro. Es una sana sensación de miedo y trato de sacar eso.

Ese sentido de comunidad. Ni siquiera se trata de la iluminación o la textura, quiero decir que lo es, pero hay una parte de mí que piensa, bueno, aquí está la plaza, no para ser técnico, pero aquí está la plaza. ¿Cuál es la escena, cuál es la historia en esta foto? Hago esto para sentir que sé lo que estoy haciendo, y no salir de la habitación llorando y diciendo «¿Qué estoy haciendo?»

Después de todo ese arduo trabajo, hace su debida diligencia y cuenta la historia que está en la página. En mi forma de director de fotografía, sigo sintiendo que solo soy un proveedor de servicios. Soy un trabajador de cuello azul. Estoy al servicio de la historia y del director. Cualquier cosa que vea en la pantalla, el director tiene la propiedad completa de. Solo tengo que asegurarme de hacer el trabajo duro para asegurarme de que todo en la mente del director se enrede en la pantalla.

Toda esa textura que ves tiene un linaje, porque estoy totalmente sesgada. Creo que una buena iluminación es una cosa y no otra. Es muy blanco y negro de esa manera. Extraigo el miedo, la ansiedad, mi pedagogía que me llevó aquí, los libros que leí de niño, los libros ilustrados que miré.

2. Ser responsabilizado por su comunidad y familia.

Joven: Todo está bien cuando veo a mi (esposa y dos hijos). Eso lo pone todo en perspectiva de todos modos. Eso hace que todo en mi práctica sea menos precioso. Eso se ha vuelto más y más evidente en los últimos cinco años. Miro a mi hijo mayor y ya no siento lo mismo. El primer punto de la responsabilidad es no tener una conversación al respecto. El trabajo no es tan importante (cuando tienes que cuidar a una familia).

«Como artista o practicante, por supuesto, tu práctica es importante, pero las cosas a las que aspiramos, las cosas que queremos de las personas que no nos gustan, no nos quieren … no significa nada cuando vienes hogar para la familia, tu pareja que ha pasado por todas tus tonterías contigo, tus hijos … [significa más que] intentar ganar un Premio de la Academia o cualquiera que sea la tontería cuando estás en el proceso de hacer películas que no han sido capaz de sacudirse las cadenas. Ese es el primer paso.

3. Sobre tener un plan de respaldo.

El otro día se lo dije a Ava Duvernay: ‘En cuanto comenzamos a hacer películas como Oscar Micheaux, hemos terminado. En el momento en que incorporamos imágenes de supremacía blanca en nuestras películas, salimos. Porque de todos modos no vamos a ganar premios. En el momento en que empecemos a hacer eso, tenemos que tener una plataforma de aterrizaje para salir de la conversación ‘.

No esperes que el cine atienda nuestras necesidades. Nuestra música está loca. Estoy escuchando a este gato Grips que Shawn Peters me hizo. Solo soy como, ‘la película es una locura. «El cine es raro porque no puede equipararse a la forma en que nos toca una campana o un patrón de batería o un poco de silencio negro».

Las películas que han logrado eso … Cenizas y ascuas, Dormir con ira, Asesino de ovejas, Pasar a través, Hijas del polvo, ¿sabes lo que estoy diciendo? En The Morning, Random Acts … todas esas cosas, se registran, y es por eso que las sentimos.

4. Sobre la clasificación de un cine negro.

Joven: Comienza con una comuna, una idea colectiva. Esta pregunta de que es el cine negro? ¿Quién eres tú para definir qué es el negro? Pero nuevamente, si tenemos comunidad y tenemos una conversación … la conversación sobre lo que es Black Cinema, hasta que nos convirtamos en seres humanos totalmente desarrollados en este hemisferio y nos demos cuenta de que la conversación sobre el cine negro será parte fascista, ¿sabe?

¡Esta es la manera, esta es la única manera! Va a ser muy igualitario porque todos van a tener opiniones. Creo que deberíamos tener ambos porque ambos son saludables, especialmente con personas subdesarrolladas. Entonces para mi Como un ser humano subdesarrollado, un ser terriblemente subdesarrollado, mi desafío es, para mí: porque es un director negro, porque son actores negros, porque tiene dinero negro detrás. La gramática detrás de eso, eso lo hace negro. La gente tiene dificultades para decir qué es el cine negro. Estoy diciendo … mejor prepárate para eso.

Entrevista a Marcos Ludevid, fotógrafo de foto fija de “El Ángel”

 6 agosto, 2018 Mónica Ortiz

Este jueves se estrena una de las películas nacionales más esperadas, “El Ángel”, donde se retrata un período de la vida de Carlos Robledo Puch, el preso más antiguo de la historia penal argentina, que se encuentra allí por más de 40 robos y 11 asesinatos.

Dentro del detrás de escena, nos encontramos con Marcos Ludevid, fotógrafo de foto fija de la película, quien fue el encargado de captar distintos retratos sobre el rodaje. En este contexto, Mónica Ortiz habló con él acerca de su trabajo y los distintos resultados.

Mónica Ortiz: El Ángel” tiene mucha promoción, algunas imágenes son realmente increíbles, detrás de todas hay fotógrafos que captan esos momentos, ¿en qué consistió tu trabajo específicamente en esta película?

Marcos Ludevid: Captar principalmente el mismo encuadre de la cámara principal, es decir obtener ese cuadro, pero con la cámara réflex.

Mónica Ortiz: ¿Luis Ortega o la producción te indicaban cuál escena podría ser clave para promoción? ¿eso se sabía de ante mano?

Marcos Ludevid: Sí, había veces que sí. Me han dicho en situaciones claves de la película “dispara en rodaje”, porque en esa situación vale más la “foto fija” que el sonido, porque el obturador cuando están en acción interfiere mucho el sonido. Si bien el sonido es muy importante, hay momentos que la captura de fotos choca el protagonismo y me dan el ok para tomar la fotografía.

Mónica Ortiz: ¿Cuántos momentos debías captar? ¿Tenías un número? ¿Y para qué se utilizan esas imágenes?

Marcos Ludevid: Las fotos que hago son más que nada promocionales, para cartelera, redes sociales. Generalmente iba casi todos los días a los rodajes, y había días claves. La mayoría exteriores, aunque había fotos de estudio también. Por ejemplo, por ahí sabía que estaba Mercedes Moran con “El Chino” y eso era seguro una escena que se promocionaría la imagen.

Mónica Ortiz: Imagino que sí… ¿Tenías que tener especial atención a Lorenzo? ¿A sus cambios actorales?

Marcos Ludevid: En un principio, no conocía a la mayoría de los actores, y tenía que entablar una confianza y además llegar a moverme como para que no se den cuenta de que estaba. La mayoría de las fotos que hice en esta película, fueron fuera del tiempo de acción. Cuando las cámaras estaban apagadas, o apenas cuando Luis decía “corten”, ahí yo disparaba y justo enganchaba la situación de que estaban metidos en la escena.

Mónica Ortiz: Tengo especial fascinación con el protagonista, de lo logrado por el director, su rostro, su mirada sobre todo me cautiva…pero  fuera del set ni parecido a “Carlitos” de “El Ángel”, ¿qué me podes contar de Lorenzo Ferro desde tu “óptica”? ¿Hay retoques, o la esencia es suya?

Marcos Ludevid: La esencia es suya, lo logró excelentemente bien. Lo que me llamó la atención de él es que cuando estaba la cámara apagada es como que estaba personificado, como que seguía en personaje. Me llamó mucho la atención, dije qué personaje este pibe…era el mismo fuera y dentro de escena. Había frases o gritos en las escenas que encajaban bien con “Toto”. Fue lindo verlo.

Mónica Ortiz: Hablando específicamente de esta película ¿hay actores que son más sencillos de retratar?

Marcos Ludevid: Sí, pero también hay momentos que veo que es mejor no molestarlos, ellos están haciendo su trabajo y se están preparando para la escena y  no quiero abusar, pero por otro lado a veces veo la luz, el encuadre y digo sí, es ahora la foto.

Mónica Ortiz: ¿Sacabas fotos y las mandabas o tenías un número diario?

Marcos Ludevid: Por jornada, eran 12 horas más o menos, de las 600 fotos que hacía mandaba una selección. Lo que me pedían era que mande más escena, de cuadro de cámara de lo que estaban grabando y no tanto de backstage. Y de escena son mucho más difíciles. Lo que me costaba eran fotos de escena en situación de escena, encontrar la mirada al momento de acción, momento clave de la película, capturar eso…

Mónica Ortiz: La película nos lleva a los 70, en el caso de la fotografía ¿Tenías que tenerlo en cuenta?

Marcos Ludevid: No, yo trataba de mirar cuando bajaban ellos el material, y mirar la temperatura del color, si estaba virado a los verdes, si estaban contrastados. Trataba de verlo, pero hasta ahí, a mí no me lo pedían. Yo lo enviaba como a mí me parecía y les encantaba, como me lo aprobaron el primer día, lo seguí haciendo de la misma manera. No podía mandar un día monocromo y otro día color, yo mandaba color. Volviendo a los momentos, la foto en la que él está en la bañadera, era el baño de una casa, ahí yo tuve que pelear la foto, era una situación bastante complicada, era un baño muy chico, los equipos eran muy grandes dentro del baño y le pregunté a Luis si podía hacer la foto de esa escena y me dijo que sí. Tuve que pararme en la bañera y hacer la foto, yo sentía que esa foto era importante. Sin saber nada de la película…. era muy estético, él estaba sumergido en la bañadera. ¡Yo quería esa foto!!! Me desesperé por esa imagen, sabía que iba a andar.

Marcos Ludevid: Esa foto, se hizo en un hotel en constitución. Me encantó la escenografía, todo el arte de esa escena me pareció impecable. Cuando llegué y vi las luces, eran impresionantes. Lo mejor es llegar y ver a los más grosos de fotografía y de iluminación, ya todo armado, ya seteado es como que te la dejan servida en bandeja…

Mónica Ortiz: ¿Ustedes trabajan en equipo? ¿Es independiente, el director de fotografía por un lado vos por otro…?

Marcos Ludevid: Sí, es independiente. Para resumírtelo, yo tengo que pasar desapercibido y robar la foto y no molestar a nadie. Captar el momento. Es un equipo de trabajo con el cual no trabajé antes, y yo era el nuevo, y ellos ya se conocían y tenía que generar la buena onda el clima. No pisar los cables, no hacer nada de ruido. Portarme bien para que me den más oportunidades en otras escenas, eso es lo lindo.

Mónica Ortiz: ¿Ya estuviste en producciones grandes, están  con otras en este momento?

Marcos Ludevid: En esta y ahora se viene “Acusada” con Lali Esposito. Ya ahora entré de otra manera. Lo de “El Ángel ” fue mi primer trabajo como foto fija y fue muy lindo y la verdad tuve buenos reconocimientos de la gente de productoras

Mónica Ortiz: ¿Se te vienen a la mente 5 escenas que hayan sido memorables para vos?

Marcos Ludevid: La de la bañera…Hay una del “Chino” Darín previo a que va romper el vidrio de un auto, esa imagen fue única toma, salió bien, fue adrenalínico, porque se venía la noche y tenés que trabajar a full. Había tensión, hay días más tensos que otros. Antes de romper el vidrio lo tengo que retratar al “Chino” antes con la ” barreta”. Él es muy copado sabe que estoy trabajando y se copa con la foto.

Mónica Ortiz: ¿Fue una linda experiencia trabajar para “El Ángel”?

Marcos Ludevid: Fue una linda experiencia, la verdad me encantó. La fotografía es muy amplia tenés de todo, yo soy foto periodista, y pasar desapercibido es del oficio, cuando vos vas a hacer una nota y captas el momento, una historia de vida o hacer una foto documentada. No son fotos posadas, siempre tengo eso de captar el momento y contar una historia con la imagen, eso es lo que hago. Cuando me dijeron de hacer foto fija, me pareció un desafío. Me pidieron antes una carpeta y yo no tenía nada de este estilo, pero tenía muchos retratos o historias de vida, era más documental, seleccioné las fotos con más clima de cine, con luz de ventana con algo cenital y lo envié a la productora y me dieron le ok.

Mónica Ortiz: ¿Recordas cuál fue la primera que hiciste?

Marcos Ludevid: Sí, fue el día que “El Chino”, “Toto” y las dos chicas hacen los disparos…fue un mundo nuevo para mí.

Marcos Ludevid: Luis Ortega lo llamaba a Lorenzo “toto” o “turro”, y le daba indicaciones de la escena. A mí me pedían que buscara que el director y el protagonista estén conectados, que se note que hay comunicación entre ellos, que no era fácil porque siempre hay otras personas de fondo, o por la luz… Quería captar la mirada, ese momento.

Marcos Ludevid: Sabía que esa imagen les iba a gustar que la tenga. Agarrarlo a él medio pensativo… De tanto verlo él me generaba “el extraño de pelo largo” como dice la canción.

Marcos Ludevid: Es una foto de escena, de encuadre. Yo tenía que lograr el recorrido de miradas de ellos 3.

Marcos Ludevid: Acá se ve como ella trata de conquistarlo, hay mirada cómplice…Ella es muy fotogénica y carismática, realmente es divina.

Marcos Ludevid:  Tiene una expresión en la cara y el reflejo de esa foto, contra el vidrio casi mirando la situación, había muchos extras y tenía captar su momento, cuidando los reflejos, no podía arruinar esa escena. Fue un lindo momento, esa cara no pude lograrla en otro momento, no pude verla con tanta tristeza como es esa foto…una mirada perdida…

Mónica Ortiz:  Toto dijo que se sentía estar jugando en el Barcelona ¿Cómo te sentís vos al haber trabajado en  esta súper producción?

Marcos Ludevid: Se hizo una súper campaña y se pudo ver mi trabajo en vía publica, en redes sociales, diarios, y hace meses y la verdad, cuando un amigo te manda por whatsapp una publicación tuya o te dicen que te guardó el diario, eso te llena y siempre es lindo ver que tanta dedicación da sus frutos, es muy placentero. Mi mamá es escultora y pinta y está muy orgullosa, típico de mama ¿no? No veo la hora de ver la película en el cine

Mónica Ortiz: ¿Con unas palabras como fue trabajar con Luis Ortega en “El Ángel?

Marcos Ludevid: Me sentí muy bien, estar al lado de alguien que la tiene tan clara y sabe lo que hace, lo que quiere y como lo quiere y hasta que no lo cumple no sale de ahí, yo pensaba “este flaco nació para esto, es un director”. La cantidad de gente que trabajó en la película es increíble, me di cuenta que estaba en primera, cada uno era el uno en lo que hacía, cada uno estaba en su trabajo. Llegar ahí y tener la libertad de hacer tu trabajo fue increíble. Me dijeron “de Toto necesito mostrar su cara de ángel y su cara de asesino, esa dualidad”.

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 Marcos Ludevid

Marcos Ludevid nació el 29 de octubre de 1985 en Buenos Aires. Comenzó con la fotografía de muy chico cuando su padre le dio una cámara de fotos a los 10 años y se la enseñó a usar de forma manual.

En el 2006 hizo un viaje por todo Latinoamérica y descubrió su vocación: la fotografía, mientras estudiaba diseño gráfico. En el 2007 empezó la carrera de fotografía. Además, hizo varios talleres y cursos y un posgrado en fotoperiodismo en ARGRA. Es un apasionado de los autos clásicos, hace fotos de eso, también trabajó en campañas de moda, y está trabajando en una muestra sobre historias con fotos de viajes.

Su primer trabajo cinematográfico fue “El Ángel” de Luis Ortega (2018). Actualmente, se desempeña como fotógrafo en otra gran producción nacional “Acusada” de Gonzalo Tobal, protagonizada por Lali Espósito.

Mónica Ortiz

Entrevista con el director de fotografía Diego García

por Cédric Lépine – 14/6/2016

Diego García fue invitado en diciembre 2015 del Costa Rica Festival Internacional de Cine para presentar su trabajo en la película «Cemetery of Splendour» de Apichatpong Weerasethakul. Hace parte de la nueva generación de los directores de fotografía mexicanos los más talentosos. Hablamos en esta entrevista de su trabajo con Gabriel Mascaro por su peli «Boi neón».

Cédric Lépine: ¿Cuál fue tu aprendizaje al arte de la fotografía del cine?

Diego García: El primer acercamiento a la fotografía fue en foto fija blanco y negro. Aprendí con una cámara pequeña pentax y construí mi propio laboratorio para conocer la técnica de la película y la ampliación y así comencé a experimentar con la imagen.
Después estudié en el CCC (Centro de Capacitación Cinematográfica), escuela de cine en la ciudad de México

L.: ¿Como encontraste a Gabriel Mascaro, el director de la película Boi neón? 

G.: La película de Boi neónes una coproducción entre Brasil, Holanda y Uruguay. El productor uruguayo Sandino Saravia nos puso en contacto.

Conocí a Gabriel a larga distancia y desde el primer momento hubo una buena energía y siento una atracción y curiosidad que nos llevó a querer colaborar uno con el otro

L.: ¿Antes de filmarla, tenías imágenes en cuenta de lo que debe ser la película?

G.:Seguramente a través de las pláticas con Gabriel, la búsqueda de referencias y acabados de la imagen, investigándolos sobre las lentes que creíamos correctos para la película y un trabajo extenso de preparación visual. Me fui formando algunas ideas.

Me parece muy interesante que muchas veces uno se imagina como puede contar un guión a través de imágenes que al final la ficción o el resultado final puede sobrepasar y sorprender con algo muy distinto a la idea original, pero con la misma esencia.

L.: ¿Sabes si Gabriel Mascaro espera de ti un trabajo similar a lo que hiciste en Fogoo también en Cemetery of Splendour?

G.: Gabriel vio Fogoy le gusto el trabajo de luz natural y alto contraste. Le gusta los negros profundos y conecto con eso. Pero sobre todo menciono que le parecía importante el trabajo del personaje en su entorno natural. Cemetery of Splendour la filme justo después de Boi neón.

L: «Cemetery of Splendour» de Apichatpong Weerasethakul : ¿Cuál fue la comunicación entre ti y Gabriel Mascaro antes y durante el rodaje? 

G.:Gabriel tiene una creatividad desbordada y siempre lo sentí con ganas de hacer ciertas cosas que tenía en la cabeza, imágenes, colores, situaciones y sobre todo sensaciones. Creo que siempre teníamos eso como punto de partida, pero siempre estuvimos muy abiertos para adaptarnos a lo que fuéramos encontrando en el camino.

L.: ¿Gabriel Mascaro tenía una idea muy clara de lo que quiere como imagen o esperaba muchos de tus iniciativas?

G.: Creo que siempre me escucha y toma en cuenta las propuestas de los demás, es un director generoso, y le gusta formar el lenguaje de la película en colaboración.

L.: ¿Trabajaste con la estética de Ventos de agosto?

G.: Nada de Ventos de agosto: quería hacer algo totalmente distinto y con su propia personalidad. Aunque siempre se imprime la misma sensibilidad del director en los trabajos.

L.: Trabajaste en USA (Without), en Canada (Fogo), México (Manto acuífero,etc.), Tailandia (Cemetery of Splendour), Brasil (Boi neon)… ¿Cambiar de país, de cultura, de referencias, te apoya mucho para inspiración? 

G.: Por supuesto, considero muy enriquecedor poder trabajar en distintas latitudes y culturas. Pienso que una visión externa siempre puede aportar algo fresco y original. A mí me encanta llegar a lugares con otros idiomas y costumbres. Me parece increíble e inspirador la combinación creativa de trabajar con distintos climas, sensibilidades y preocupaciones en la vida.

L.: ¿Podrías trabajar en cualquier país? 

G.: Si. Estoy abierto a trabajar en cualquier país sin excepción. Para mi depende más sobre el proyecto y el director.

L.: ¿Comunicas a la vez con una cultura y un cineasta cuando haces la fotografía de una película?

G.: Siento que cada película imprime y proyecta a la ves una cultura y un haber humano o natural, no importa donde, sino que.

L.: ¿Como fue tu creación en Boi neón? ¿Experimentaste reglas nuevas?  

G.:Totalmente, el método creativo de esta película fue una experiencia nueva que nunca antes había probado. Fue un proceso muy bonito compartir una idea previa con el director y desarrollarla poco a poco.
Muchos directores son muy cerebrales con ideas fijas. En esta ocasión había que trabajar con sensualidad y soltura. Siempre muy abiertos a la improvisación y cosas que sucedían en el momento. Esto lo digo por el ambiente del lugar, el trabajo con actores entre ellos, niños y con animales.

L.: ¿Que te inspira los más en Boi neón?

G.: Me gusta mucho lo que logra transmitir la película y me siento orgulloso en general con el trabajo en equipo que se formó guiados todos por Gabriel.

L. : Fogo, Cemetery of Splendoury Boi neonson historias de personajes muy relacionadas por un lugar: ¿cómo trabajas la luz, la composición de los cuadrados para que las locaciones sean igualmente importantes que los personajes en su capacidad de contar historias?

G.: Me inspira mucho trabajar en entornos naturales pero cada película, personaje o lugar tiene un sabor diferente y en parte el reto. Lo lindo es poder traducirlo en imágenes y que hablan por sí mismos.

Fogo