Entrevista con el director de fotografía Philippe  Le sourd, AFC, sobre su trabajo en “The Beguiled” de Sofia Coppola –

«Luz de luna en Louisiana»

dimanche 28 mai 2017

Para su último largometraje, la directora estadounidense Sofia Coppola decidió hacer una adaptación de la novela de Tomás Cullinan, The Beguiled , que cuenta la historia de un soldado enemigo que inesperadamente se impone en un internado para niñas en medio de la Guerra Civil estadounidense. . Un remake (pero no del todo) de la adaptación anterior de Don Siegel en 1971 protagonizada por Clint Eastwood en el papel del soldado. Para la nueva versión, a las mujeres se les da el énfasis principal y conforman un prestigioso casting alrededor del personaje de John Mac Burney (Colin Farrell).Philippe Le Sourd , AFC, fue director de fotografía de esta película filmada en Louisiana. ( FR )

En el medio de la Guerra Civil estadounidense, en el sur profundo, los estudiantes de un internado para niñas pequeñas acogen a un soldado enemigo herido. Mientras le proporcionan refugio y cuidan sus heridas, la atmósfera se carga de tensión sexual y surgen rivalidades peligrosas. Entonces, los eventos inesperados de repente anulan todas las reglas y los tabúes.

¿Cómo terminaste trabajando en este proyecto?

P.LS: Conocí a Sofia Coppola gracias a Harris Savides hace unos doce años cuando comencé a trabajar en Estados Unidos. En aquel entonces, realmente fue una gran ayuda para mí. Él me presentó a sus contactos y siempre me dio excelentes consejos.Incluso nos hicimos amigos, y recuerdo haberle enviado una foto de los dos durante una de sus estancias en París.

En 2012, mientras estaba muy enfermo y estaba perdiendo la memoria, Sofia Coppola lo visitó y le pidió que recomendara a un director de fotografía para un anuncio en el que estaba trabajando. Por suerte, le mostró la huella que le envié y, aunque ya no recordaba mi nombre, señaló la foto y le contó sobre el francés cuyo trabajo le gustaba.Así es como llegué a trabajar con ella por primera vez y desde entonces, hemos seguido trabajando juntos en publicidades y en el rodaje de la ópera La Traviata que Sofia dirigió en Roma en 2016.

¿Cómo definirías esta película?

P.LS: Sobre todo, es una película sobre mujeres. Ya sabemos cómo termina la Guerra Civil y este grupo de mujeres vive aislado en esta mansión en el sur de Estados Unidos.Fuera, las condiciones son horribles y puedes sentir las dificultades y la lucha por la supervivencia. El objetivo era hacer una película bien documentada y realista que comienza como un cuento de hadas y termina casi como una película de terror.

A diferencia de la adaptación cinematográfica de 1971 de la misma novela de Don Siegel, Sofía intentó preservar la introspección de cada personaje femenino, que es una característica destacada de la estructura de la novela. Su película cuenta la historia mucho más desde el punto de vista de las mujeres, en lugar de desde el punto de vista del hombre que inesperadamente aparece en medio de ellas. Al mismo tiempo, y esta era una de las ambiciones de la narrativa, siempre tratamos de hacer que el personaje masculino fuera lo más viril y lo más magnético posible, y esto incluía disparos, ángulos de cámara e iluminación.

¿Cómo filmó esta película?

P.LS: Grabamos las escenas al aire libre una hora y media fuera de Nueva Orleans en una hermosa plantación histórica. Cuando estás allí, no puedes evitar pensar en todo el sufrimiento que sufrieron allí. Creo que es por respeto a eso que Sofía no mantuvo al personaje esclavo de la película de 1971. El lugar es tratado como un convento, y nuestras referencias iniciales pasaron de Lo que el viento se llevó por el aspecto histórico, a la apertura de Roman Polanski Tess , por las influencias cinematográficas.

Sofía filma económicamente. 26 días de filmación, casi siempre con una sola cámara, poca cobertura y sin florituras. Sin storyboard, casi tienes que ver a los actores en el set para poder perfeccionar la puesta a punto, y ella siempre se apega a lo esencial. Diría que es más similar a la forma en que trabajan Bresson o Haneke que a una película de Hollywood. Ella también es alguien que nunca busca conflictos. Cada vez que hay un evento inesperado en el set, ella trata de encontrar una solución. Es muy agradable trabajar con ella.

¿Qué hay de los tiros en interiores?

P.LS: Grabamos las escenas de interiores en otra casa de Nueva Orleans, que encaja mejor con el guión, pero que me desconcertó un poco. Recuerdo que Sofía me mostró una escena de François Truffaut ‘s Adèle H en el que Isabelle Adjani llevaba un vestido azul sobre un fondo casi negro. Cuando visité por primera vez la mansión, entendí que la película iba a ser filmada contra paredes blancas y que no sería posible corregir nada (los propietarios lo prohibieron). Así que fue un desafío para mí separar a los actores de los fondos aprovechando los altos techos para ajustar mi iluminación.

Otra opción que tuve que hacer fue el equilibrio colorimétrico entre la luna llena, que según la convención cinematográfica es azul, y los muy cálidos interiores de las velas.Siempre tengo un problema estético que va de uno a otro, y en algunas escenas, las dos se mezclan a través de las ventanas. Es por eso que terminé calentando el efecto de luna llena y gradualmente me alejé de la luz de la luna a 5.500 K.

The Beguiled se rodó en 35 mm. ¿Esa fue tu elección?

P.LS: Esa fue la elección de Sofía. Ella tuvo que luchar con la producción para que aceptaran 35 mm. No solo por razones presupuestarias, sino especialmente porque estaban nerviosos por tener que filmar muchas escenas nocturnas con velas.

El contexto histórico de escasez de productos significaba que las velas habrían sido productos de lujo en ese momento, y esto estaba en total contradicción con este tipo de decisión. Así que traté de encender los sets lo menos posible, concentrándome principalmente en las caras con fuentes de luz muy suaves.

¿Por qué elegiste el 1.66 : 1 formato?

P.LS: la elección de 1.66 , que casi ha desaparecido casi por completo del cine actual, fue nuestra forma de traducir la sensación de estar atrapado en el internado. Esta es una sensación que encuentras en las películas de Ozu, por ejemplo, y que permite que las tomas completas capten tanto las manos como las caras sin ser muy anchas.
Otro aspecto importante de la fotografía de esta película se basa en la forma en que trabajamos con fondos desenfocados, que se inspiraron en el estilo único de los lentes Petzval de finales del siglo XIX. Las fotos de Julia Margaret Cameron y Edward Steichen usaron este tipo de lentes, y esta fue una de nuestras fuentes de inspiración. Para aproximar esos resultados, tuve Panavision El departamento de lentes crea una especie de filtro de primer plano que se puede unir a las lentes con un anillo magnético y eso me permitió obtener el efecto de desenfoque particular que estaba buscando.

¿Qué lentes primarios usaste?

P.LS: utilicé una combinación de Cooke S2 y Panavision Lentes Ultra Speed. Guy Mc Vicker y su equipo en Panavision me ayudó a preparar y montar las dos series de lentes en términos de brillo y nitidez. A menudo utilicé la lente de 50 mm con una apertura de 1.1 y la lente de 35 mm con una apertura de 1.4 por la noche.

La calidad de imagen que obtienes con la película de 35 mm y su textura es algo que siento único en este proyecto. Pero no quiero hacer esto sobre la nostalgia. Algunos grandes cineastas, como Roger Deakins , han hecho la transición a lo digital con una gran cantidad de talento y entusiasmo. Pero para mí, 35 mm sigue siendo una herramienta y debe ser elegido (o no) en función del proyecto. Filmar The Beguiled en digital hubiera producido un resultado muy diferente.

¿Cómo verificaste tu trabajo?

P.LS: Un detalle que es importante, ya sea que estés trabajando en un anuncio o en una ficción con ella, es que Sofia Coppola nunca mira los comentarios de los videos y nunca usa un monitor. Ella confía totalmente en el operador de cámara (yo, en esta película) y en el tirador de foco en cada toma, ya que ella quiere enfocarse principalmente en los actores. Este método nos permite ganar mucho tiempo en el set, especialmente cuando se sabe cómo se sobrepasa con los monitores modernos.

En cuanto a los diarios, Fotokem Labs ha ideado un proceso muy moderno y eficiente.Nuestros spools fueron enviados a su laboratorio de LA todos los días, desarrollados durante la noche e inmediatamente escaneados en 2K. A través de la red, recibiría una serie de fotogramas clave de cada escena que podría ver a la mañana siguiente en un iPad suministrado por Fotokem. El dispositivo estaba equipado con una interfaz simple de clasificación de color para el hogar y así podía enviar mis intenciones a la clasificadora de color diariamente, y quién nos enviaría de regreso los diarios programados por colores esa noche. Sofía podría verlos en una pantalla de alta definición en una sala de proyección de 2K que habíamos instalado cerca.

¿Cuáles fueron tus elecciones en términos de iluminación?

P.LS: Mi enfoque a la iluminación era muy clásico. Los dinolights gelatinizados se difundieron en ¾ azul y 18 kW Fresnel HMI instalados en el exterior para la luz del día.Para tomas nocturnas en interiores, utilicé LED Kino que se difuminaban a través de la tela de algodón. Estas manchas son extremadamente valiosas para mí, porque puedes ajustar su intensidad y color tan rápido. Esta es una de las innegables ventajas del moderno LED el equipo tiene más de iluminación fluorescente.

¿La película se proyectará en 35 mm?

P.LS: Habrá una copia cinematográfica de The Beguiled . Pero no estará listo a tiempo.La postproducción de sonido terminará justo antes del Festival, por lo que no podríamos cumplir con los plazos para la subtitulación. Esta es la razón por la que la película se proyectará digitalmente.

(Entrevista realizada por François Reumont , y traducido del francés por Alexander Baron-Raiffe en nombre de la AFC)

Equipo de Camera
Primer asistente de cámara: Héctor Rodríguez
Key Grip: Nick Leon
Gaffer: Bob Bates

Escenografía: Anne Ross
Disfraces: Stacey Battat
Sonido: Paul Ledford

Datos técnicos
Equipo de cámara: Panavision Los Angeles (lentes Arricam Light, Panavision Ultra Speed ​​y Cooke S2)
Stock de película: Kodak
Laboratorio negativo: Fotokem

UNA MUJER, UNA PISTOLA Y UNA TIENDA DE FIDEOS CHINOS (2009)

De Zhang Yimou – DF Zhao Xiao Ding

Jean Oppenheimer – American Cinematographer Fotos de Bai Xiaoyan, cortesía de Sony Pictures Classics.
El director de fotografía Zhao Xiao Ding, HKSC, trabajó por primera vez con el director Zhang Yimou en Hero ( AC , septiembre de 2003), sirviendo como operador de cámara y camarógrafo de segunda unidad bajo Christopher Doyle, ASC, HKSC. En la siguiente película de Zhang, House of Flying Daggers ( AC , enero de 2005), Zhao fue director de fotografía. Las colaboraciones subsecuentes incluyen Curse of the Golden Flower ( AC , enero de 2007), 2005 Riding Alone for Miles of Miles y The Beijing 2008 Olympics Game Opening Ceremony . Su última colaboración es A Woman, a Gun y Noodle Shop, que Zhao describe como un homenaje a la película debut de Coen Brothers en 1985, Blood Simple.»Un tributo, no un remake», afirma. Las tramas son similares: un esposo celoso, dueño de una tienda de fideos en la versión china, sospecha que su esposa es infiel y contrata a un inspector de policía para matarla a ella y a su amante. Sin embargo, el amplio humor físico de la película y sus caracterizaciones exageradas están inspiradas en Er ren zhua , un género de teatro popular en las zonas rurales del noreste de China. Es tan específico para la región que parte del diálogo está en el dialecto local. El operador de Steadicam Raymond Lam, quien tradujo la conversación para AC , comenzó su propia asociación con los dos cineastas en House of Flying Daggers y ha trabajado en cada una de sus películas desde entonces. AC: Esta es la primera película que ha filmado en digital. ¿Por qué optó por lo digital y por qué eligió el Sony F-35? Zhao Xiao Ding: He estado grabando comerciales por un tiempo, aunque nunca con el Sony F-35. Disfruto el medio y quería probarlo en una función. Las mejores cámaras digitales en el mercado son la Arri D-21 y la Sony F-35. y decidimos probar el F-35. Las cámaras digitales en general son fáciles de usar, y usted puede ver lo que tiene de inmediato, en lugar de esperar a los diarios. Digital también ahorra dinero porque no tiene que comprar películas. Otra consideración importante en esta película fue que, mientras tres de los personajes principales -la esposa, su esposo y el inspector de policía- son actores de cine experimentados, los otros tres provienen del mundo de Er ren zhuan y no tienen ninguna experiencia cinematográfica. Su actuación es muy espontánea. Hacen algo diferente en cada toma, lo que tiende a causar estragos con la continuidad. Sabíamos que íbamos a filmar muchas imágenes. Además, rodamos casi toda la película con dos cámaras, capturando la acción desde diferentes ángulos (para facilitar la edición). Hicimos extensas pruebas con el F-35 durante la preproducción y descubrimos que no es diferente de una cámara de película en términos de color, latitud y textura, aunque puedes ver un poco más en las áreas sombreadas. Al ajustar las cosas en la DI (en Technicolor Beijing), conseguimos estos negros realmente profundos. La cámara tenía solo unos seis meses cuando filmamos la película. Lo vi cuando se lanzó en NAB y hablé con la gente de Sony allí. AC: ¿Cómo llegó a una relación de aspecto y formato? ZXD: El chip CCD del F-35 tiene el mismo tamaño que el formato de película Super 35mm, por lo que estábamos grabando el formato Super 35mm. (La cámara también viene con una clasificación 450ASA.) ¿Relación de aspecto? Sony China, donde tengo una relación de larga data, suministró la cámara. Las lentes provienen de Cinerent Ldt. en Beijing. Tuvimos un juego completo de primos maestros (10 mm – 135 mm) y dos zooms Optimo, un T2.8 de 24-290 mm y un T2.2 de 17-80 mm. La imagen es obtener un lanzamiento digital y una película. AC: Describe el estilo visual de la película. ZXD: La película no se establece durante ningún período histórico específico. De hecho, Zhang no quería referencias de tiempo. Más bien, quería que la película tuviera un sentimiento misterioso y una apariencia extraña e incluso antinatural. Cada película que Zhang hace es colorida, y esta no fue una excepción. Filmamos en la parte occidental de China, donde los paisajes cambian constantemente de colores, dependiendo de la luz y las condiciones climáticas. Todos los paisajes eran lugares reales y un buen viaje de tres horas desde el estudio. Solo llovió una o dos veces durante el rodaje, pero hubo días en que esperábamos y esperábamos a que saliera el sol. Construimos los decorados en el lugar pero filmamos interiores en el nuevo Beijing Film Studio del China Film Group. Zhang quería sombras fuertes durante el día, alto contraste para las escenas nocturnas (todas las escenas nocturnas se filmaban día por noche) y mucha profundidad de campo. Con la excepción de una luna llena CGI, todos los efectos se lograron en la cámara. ¿Las imágenes de lapso de tiempo de nubes corriendo por el cielo? Las sombras en el suelo no eran tomas existentes; nos levantamos a las 4 a.m. Al principio establecimos la luna llena como la fuente de luz para todos los interiores (nocturnos);ostensiblemente la luz se filtra a los edificios a través de listones en los techos. El sol motiva los interiores de todo el día (con luz que también se filtra a través del techo). Para obtener las sombras exactas que queríamos en los exteriores diurnos, esperábamos a que el sol alcanzara ciertos ángulos. Si fuera demasiado brillante afuera, agregamos ND. Para las escenas de anochecer, especialmente los disparos de la unidad de la policía a caballo galopando a lo largo de las carreteras serpenteantes, utilizamos un graduado azul y luego realzamos el azul en la posproduccion. En los exteriores de día y noche, usamos filtros de graduación para oscurecer el cielo, pero a menudo pusimos un par de 12K y 18K para resaltar los bordes de los actores. Todos los equipos de iluminación y agarre fueron suministrados por Cinerent Beijing. El F-35 en realidad tiene filtros internos, pero encontramos que los filtros de vidrio funcionan mejor. Independientemente de si estábamos filmando un día o una escena nocturna, si era demasiado brillante, agregamos ND. A menudo repetimos tomas pero siempre con algo diferente. Por ejemplo, en una escena al final de la película, vemos a la esposa corriendo escaleras arriba, tratando de escapar del inspector. Usamos una cámara de mano para sugerir su ansiedad. Cuando el detective sube las mismas escaleras detrás de ella, él está casi inhumanamente calmado, entonces usamos el Steadicam. La misma toma pero diferentes tratamientos reflejan los diferentes estados emocionales de los personajes. AC: Gran parte de la acción de la historia se lleva a cabo en la oficina del esposo, que estaba iluminada solo por la luz de la luna y la luz del sol que se filtraba a través del techo. ZXD: El F-35 puede disparar en niveles muy bajos de luz. La oficina se construyó en el estudio aunque lo tratamos como un conjunto real. Era un espacio pequeño, no más de 400 pies cuadrados, aunque solo quitamos las paredes una vez para disparar algo. Construimos una rejilla de iluminación sobre el escenario y colgamos las luminarias de tungsteno; luego colocamos cestas, redes y trozos de madera contrachapada (no visibles por el observador) debajo de las luces para crear patrones de luz irregulares y sombras nítidas en el piso. AC: Varias imágenes fueron ligeramente alargadas. ZXD: Sí, principalmente las tomas en el patio, donde utilizamos la lente de 10 mm para crear imágenes distorsionadas. Recuerde, esta es una película intencionalmente poco realista, y está bien si las cosas no se parecen al mundo real. Usamos una lente de 8 mm para algunos de los paisajes con el fin de lograr aún más distorsión. AC: ¿Usó algún equipo especial en la película? ZXD: Sí, una cámara digital Phantom de alta velocidad para la secuencia al final de la película cuando el inspector está afuera disparando flechas al edificio. El Phantom sube a 1000 cuadros por segundo, aunque solo utilizamos 500 fps. AC: ¿Qué hay de la postproducción? ZXD: Puede capturar la mayor cantidad de información que pueda y lo que quiera cambiar o ajustar lo hará en la posproducción. Sony recomienda usar el S-log para películas, así que lo hicimos. Es una curva de datos que ya está en la cámara. AC: ¿Cuáles son las desventajas del F-35? ZXD: Debido a que es una cámara electrónica, debe esperar a que se encienda para poder ver a través del visor. Y había muchos cables largos para conectar desde la cámara al grabador Sony SRW-1. (La grabadora se puede conectar a la cámara, o poner dentro de la carpa DIT. La teníamos en la tienda el 90 por ciento de las veces.) Cuando Zhang habló por el walkie-talkie, tuvimos interferencia. Una vez que usamos cables más cortos y movimos el DIT lejos del director, el problema fue resuelto. El problema también podría haberse resuelto con un cable de fibra óptica, pero, en ese momento, Sony no tenía uno. Ahora lo hacen. Las cámaras digitales siempre son más difíciles en el enfoque porque él o ella está mirando a través de un visor electrónico, en lugar de uno óptico. Cuando estábamos en el estudio de sonido haciendo primeros planos, el técnico de DIT Stephen Poon tenía que decirnos si estábamos enfocados. Stephen fue recomendado por Cinerent. Él era genial. Zhang quería mucha profundidad de campo en esta película, y estábamos filmando con una apertura muy pequeña, por lo que enfocar no era un gran problema. Finalmente, la cámara usa mucha potencia. La mayoría de las veces lo ejecutamos en CA, en lugar de baterías, porque era más estable. Además, necesitarías reemplazar las baterías cada hora. Yo diría que tomó una semana o dos para que todos se acostumbren al sistema. Después de eso, todo estuvo bien. AC: ¿Usarías la cámara otra vez? ZXD: Ya tengo. Después de The Noodle Shop , filmé mis próximas tres películas con él.

                           TRANSMITIENDO IMÁGENES DESDE “LA ANTENA”

Esteban Sapir, Director; Christian Cottet (ADF) y Daniel Gimelberg, Director de Arte, cuentan como fue su experiencia en el rodaje de la película.

1. La imagen es el sentimiento (charla con el director Esteban Sapir)

 “La antena” partió de un diseño de imagen, no de un guión. Me imaginaba una película contada con imágenes, donde éstas fueran utilizadas como lenguaje puro. De ahí surgió la idea de que fuera muda, y la temática de la comunicación, de lo audiovisual, de las palabras. Una “idea fotográfica”, podría decirse. Dibujé cerca de 3.000 tomas de la película en un libro, donde ya estaban esbozados casi todos los personajes de una manera bastante cercana a la definitiva. Luego re-diseñé cada personaje con Alfredo Flores, quien realizó además el storyboard más detallado que se le entregó al equipo (en “Picado fino”, mi película anterior, también había hecho lo mismo, pero de una manera no tan sofisticada como en este caso). En “La antena” también hubo, claro, un guión escrito de manera más “tradicional”, pero lo más importante fueron los dibujos. Si hubiese respondido a una estructura de guión, quizás el film no habría podido tener esa cantidad de asociaciones que posee, esa especie de subtexto que subyace a través de una historia muy simple y una anécdota sencilla, una cierta relación poética entre ideas e imágenes, pero que no es algo que tenga una lógica. Surgió más de la inconsciencia que de una lógica, a pesar que luego sea, en un punto, bastante visceral. Pero obviamente siempre hay una lógica. Aunque uno haga cualquier delirio, si lo hace desde un lugar de autenticidad, la lógica existe. La lógica de cada uno. Por eso hay gente que la capta y se mete en ese mundo, y gente que no entra en el código, a quienes no les pasa nada y les parece muy simple. Pero la película también fue realizada para eso: para generar un diálogo.
Para mí el cine tiene mucha potencia. Hoy en día las películas son sólo un guión, una historia que uno la podría leer en un libro, pero que la vive en imágenes. ¿Por qué? Porque es más fácil: sentarse, ver, escuchar y mirar escenas de acción exige menos. Pero creo que, incluso desde el cine mudo, desde su mismo nacimiento, el cine era más complejo. Los Eisenstein o Vertov pensaban sus películas desde otro lugar, uno no tan literario sino más emocional: por sus imágenes, por la manera de encuadrar, por el movimiento que se generaba, por la dinámica del montaje. Era algo mucho más poderoso.
A medida que fui construyendo la historia, encontré que la película tenía un tema, un mensaje. A partir de querer hacer una película con imágenes, teniendo un diseño que combinaba la gráfica con el movimiento, me pregunté: ¿en qué me baso? La respuesta fue el cine mudo. Como parte de mi propia investigación, empecé a ver películas mudas, y luego encontré que podía conjugar eso con elementos del cómic, como el uso de la gráfica, que es muy expresiva.
Evidentemente, para funcionar, la película tenía que ser muda y tenía que hablar de la comunicación. Y ahí surgió esa gran abstracción sobre no tener voz, sobre no poder pensar por sí mismo. Porque, en realidad, el mundo de hoy en día pasa por lo audiovisual, Internet, la tele, el cine. Los chicos ya casi no leen, la gente dejó de ilustrarse. El libro es un objeto en extinción, lamentablemente. Hoy la educación es audiovisual y eso quitó la posibilidad de crear nuestro propio sistema de pensamiento y de crear nuestras propias imágenes. Porque, con un libro, uno crea sus propias imágenes. Para mí, la imagen es el sentimiento. Todo el tiempo creamos imágenes en nuestras cabezas. Cuando uno está enamorado, por ejemplo… Y esas imágenes nos emocionan, nos ponen triste. Toda esta invasión hace que uno pierda sus propias imágenes, cree su propio mundo, su propio pensamiento, su propia forma de ver las cosas. La película habla de eso.
Creo que el mensaje de la película puede llegar a ser entendido hasta por un chico, tiene algo muy naif. Quería empezar la película como un “cuentito” y terminarla con algo oscuro. Me parecía que el mensaje del final se iba a potenciar más si el resto de la película era casi como un collage hecho por chicos. Pero la elección tuvo que ver también porque quería ser muy simple y no enroscarme en algo demasiado complejo. Ya la idea era compleja, por lo que quería llegar a ella de la manera más sencilla, y resultó que muchos chicos se engancharon con la película. Me parece que tiene que ver con el hecho de poder llegar a más gente y que cada uno pueda sacar cosas a través de su lectura.

¿Cómo fue la relación con tu equipo?

Los equipos de arte y vestuario trabajaron muchísimo, ya que dimos muchas idas y vueltas con el tema del diseño, porque lo complicado para mí era crear el mundo, sobre todo con muy bajo costo. Ese mundo era en 2D, como ese libro que se abre al comienzo, y decidí hacer una especie de collage para poder pegar la realidad con el mundo de cartón de la ciudad, que es como una maqueta. Entonces, surgió la duda de cómo pegar ese mundo de la maqueta con los decorados reales. La primera propuesta fue mucho más abstracta que lo que finalmente quedó: la ciudad iba a ser como el interior de un aparato de televisión, como si todos los edificios fuesen válvulas. Pero dentro de ese parámetro, ¿entonces cómo serían los interiores de las casas? Sería algo monumental, gastaríamos una fortuna. Opté por trasladar todo a una época cercana a los años ´30 ó ´50, haciendo una mezcla de épocas con tecnología, pero creando al mismo tiempo una ciudad de cartón, y trabajando en blanco y negro. Por otro lado, la utilización de la nieve, más allá de ser un elemento simbólico, me servía para poder relacionar imágenes filmadas en estudio con grandes imágenes de la ciudad…
Costó mucho lograr una continuidad y que todo fuera parte del mismo mundo. El Director de Arte Daniel Gimelberg es arquitecto y diseñó la ciudad entera, trabajando edificio por edificio de una manera increíble. A su vez, dirigió la segunda unidad, y justamente cuidó mucho, más allá de la parte actoral y del despliegue de extras, la continuidad. De hecho, muchas de las cosas más lindas de la película las hizo él, como los desmayos del final. Yo me involucraba más con las actuaciones.
A Christian Cottet (ADF) quizás lo volví loco… Desde la preproducción todo fue muy complejo. Él hizo muchas pruebas, y creo que su mayor exigencia fueron los cerca de 50 planos que se rodaban por día. Si no hubiera sido por él, no los hacíamos. Una vez finalizado el rodaje, charlamos y me dijo que hubo escenas en que yo era exigente en relación a la luz, y otros momentos en que él trató de resolver las cosas para que se vieran bien, sin molestarme. O sea, ¡hacía todo lo contrario que hacía yo cuando era DF, que me la pasaba molestando a los directores!… Lo difícil del trabajo de Christian fue el hecho de filmar los fondos y las figuras por separado, ya que le implicaba tener en la cabeza una continuidad que permitiera que la luz del personaje coincidiera con la del fondo. Aparte de crear climas, fue muy práctico en su trabajo. Creo que eso ayudó a todos a poder hacer la película en los tiempos que teníamos. Y también confió mucho en la posproducción.

Tenés un corte distinto de la película…

De los dibujos originales que yo había realizado, deseché escenas que ni filmé, y otras las tiré en el montaje. La primera versión a la que llegamos duraba cuatro horas, pero no era una película. Era una “cosa” dentro de la cual estaba la película. Entonces hicimos un primer corte de 130’, cuya edición duró seis meses, y luego durante dos años trabajamos en la posproducción en el off line, para darnos una idea de cómo iba a quedar. Todo se hizo en las oficinas de La doblea, con doce personas trabajando en dos turnos de seis horas diarias (mientras tanto yo trabajaba haciendo comerciales para poder pagar…). Finalmente, para ir al Festival de Cine de Rotterdam tuvimos que dejarla en 90’. En DVD se va a editar con las dos versiones.
Muchas veces uno se ocupa de los detalles y se olvida de la totalidad, sobre todo en un trabajo así, en que cada escena está muy diseñada. Creo que la versión más corta funciona en su totalidad, porque el espíritu de la película sigue siendo el mismo. Tenía dos maneras de terminar la película: cerrando la historia de cada personaje, o con una idea abstracta. Y elegí lo último, ya que me pareció más poderoso. La película empieza con una pequeña historia, y poco a poco se va volviendo abstracta, hasta que termina con una idea. Esa fue la estructura que descubrí en el momento del montaje final y que decidimos darle junto a Pablo Buján (editor) para poder reducirla y concentrar más, sino el propio diseño gráfico iba en contra del ritmo narrativo.
Leo Sujatovich compuso la música a partir del corte de 130’ del off line. Mi propuesta musical era un cuarteto de cuerdas para toda la película. Leo la compuso completamente en teclados (lo cual ya sonaba muy bien), y finalmente la re-grabó con músicos de orquesta, sumándole muchas cosas, como elementos de percusión. Cuando iba a las sesiones de grabación, me emocionaba ver a los músicos, como si fuera en Hollywood, tocando sobre la misma imagen. Leo logró que la música cree un clima, funcionando también independientemente. Cuando redujimos el metraje, se volvió loco, ya que tenía que resolver en un mes el trabajo que había hecho durante más de un año…
Otra cosa que también quedó buenísima fue la ampliación. Filmamos con negativo color Súper16 mm. y las copias se hicieron sobre positivo blanco y negro, lo cual dio grano y poca definición, cosas que yo buscaba.
Poder hacer algo así fue un gran aprendizaje y un privilegio absoluto. Me tengo que dar por satisfecho de haber tenido la posibilidad de que dos personas me dijeran: “Hacé lo que quieras”. Más allá del resultado, lo importante fue haber vivido el proceso, que fue enriquecedor. Vivíamos como en un mundo “de juguete”: los decorados de La Eléctrica (una arenera ubicada en La Boca, que actualmente es un estudio), parecían de Disney, había incluso un sector completamente dedicado a las maquetas. Creo que haber vivido eso fue tan enriquecedor como haberlo terminado. Si no hacía esta película, creo que me iba a volver loco. Fue un viaje, una catarsis.

2. Simplemente correr (Christian Cottet, ADF, sobre su trabajo fotográfico)

“La antena” fue una película muy compleja de asimilar. El guión original no era extenso, pero sugería un gran despliegue visual. Como complemento, Esteban había dibujado un storyboard de 3.000 tomas: ¿cómo ingresar eso en la cabeza? ¿Y cómo plasmarlo? Eso fue parte de una preproducción muy larga –de hecho, realicé más trabajo previo que el que la producción me destinó. Durante todo ese período, Esteban seguía buscando y cambiando, lo que hacía difícil entender un diseño de la película meses antes de la filmación, a lo que se sumaba la gran cantidad de trucas y efectos especiales cuya realización aún no estaban del todo definida. Creo que todas estas cosas se cerraron en la semana previa al rodaje.
Fue un proceso complicado, teñido de incertidumbre, llegué incluso a encontrarme perdido: este proceso rompía con todo lo que yo entendía que debía ser un rodaje y su preparación. En una oportunidad consulte a Marcelo Camorino (ADF) y una de las cosas que él me dijo fue que probablemente mi trabajo esta vez no pasara por lo que uno usualmente hace con el director al encarar un proyecto. Y dio en la tecla: había que estar pendiente, a la expectativa, mucho más permeable que en otras ocasiones. Debía ayudar a plasmar una historia: para eso necesitaba aprender a seguir a alguien que tenía muy en claro lo que quería, pero que a la vez le resultaba muy difícil y muy doloroso de trasladar. Fue un gran aprendizaje y arrojó un poco de luz respecto de lo que me interesa del trabajo del DF: ayudar a que un proyecto llegue a su máxima expresión posible.
Todo este proceso, esos dos meses de “dar vueltas” (que incluyeron múltiples visitas a las locaciones), ese buscar y buscar, creo que puede compararse con el trabajo de un deportista, un corredor, alguien que entrena mucho, que ejercita y revisa cada parte de su cuerpo. Una vez en competencia no sabe realmente qué recursos está usando, sino que simplemente corre.
“La antena” fue un proceso que Esteban sufrió mucho, fue como desprenderse de una parte de él (sumado a la presión, los riesgos y la inversión que la película representaba). Estaba enroscado en su mundo, un mundo signado por una creatividad desbordante, donde todo era desmedido: desde la cantidad de planos y sus capas, hasta la cantidad de días de filmación, contando con un numeroso equipo técnico. Finalmente todo eso era concordante. Filmamos durante catorce semanas (algo poco común en el cine argentino) en el 2004 -sólo detuvimos el rodaje durante una semana cuando falleció Cacho Espíndola, quien interpretaba originalmente el papel del Hombre TV (luego lo hizo Alejandro Urdapilleta).
Dentro de las referencias que utilizamos había, claro, algo muy fuerte con respecto al expresionismo alemán que a Esteban le interesaba mucho. Nos intercambiábamos películas, pero no había un lugar específico donde anclarse (quizás en las trucas “inocentes” de Méliès). Promediando el rodaje, vi “La canción más triste del mundo” (Guy Maddin, 2003; DF: Luc Montpellier), y se la pasé a Esteban, ¡porque las semejanzas estéticas con lo que estábamos haciendo eran increíbles! Cierta vocación expresionista, el trabajo del artificio, lo “deteriorado” (de hecho, Maddin filmó con cámaras y lentes viejos de Súper 8)… De todas maneras, formalmente es bastante distinta. Esteban quería contar la historia en los límites del cine y de los recursos cinematográficos. Había planeado que los textos interactuaran con los fondos en muchas más ocasiones que las que quedaron en el corte final. Por ejemplo, si un personaje dice: “La voz”, la idea era que se vieran las letras “O” y “Z”, y que la “V” se formara con los dos dedos de la mano [ver secuencia en página 18]. O que una palabra fuera formada por letras ubicadas en cada una de las columnas de un pasillo (por ejemplo en el Canal de TV, filmado en la Facultad de Derecho). Todos los textos de la película iban a ser así.
En un momento se barajó utilizar algún lente o alguna luz que diera un efecto de “deterioro”, pero luego lo descartamos, ya que con tantos efectos la composición digital hubiera resultado muy difícil. El camino de la película fue por otro lado. En pos de un acercamiento a esa rusticidad e imperfección, en algunos travellings, por ejemplo, pegábamos cinta adhesiva en las vías, cada un metro de distancia, para que el dolly temblara. A su vez, esa imperfección se trasladaba al tono general de la película, que conserva algo de fábula inocente e ingenua. Y también al diseño gráfico: hay una estética gráfica, básica, simple, ya planteada desde ese storyboard inicial. Y ciertas simplificaciones o reducciones que eran buscadas y/o permitidas por el director.
Curiosamente comenzamos a encuadrar la película de manera similar a “Picado fino” (1993 / 98), con mucho aire arriba. Con el correr de los días eso se fue modificando, la película encontró sus propias reglas y códigos en el hacerse. Respecto al trabajo de iluminación encontré una libertad muy grande, ayudado por un equipo técnico que tenía mucha convicción y deseo puesto en el proyecto. Creo que eso se nota en la pantalla.
La segunda unidad, que rodó simultáneamente Daniel Gimelberg, tuvo como DFs a Paula Grandio (ADF) en una primer etapa y a Marcelo Lavintman (ADF) en la continuación. Filmaron, por ejemplo, las máquinas, motores y engranajes para la composición de la secuencia final, las escenas de los desmayos, los hombres globo volando, etc. Paula aportó la idea de utilizar fotos digitales, cosa que puede apreciarse en la composición de muchos fondos.
Algunos efectos se decidieron (y resolvieron) en la posproducción -por ejemplo, el negativizar la imagen. Quizás, al ser una producción tan grande, hubo cosas que no llegaron a diseñarse en la previa, aunque -por otro lado- Esteban no dejaba nada al azar. O sea, es relativo decir que hubo cosas “no resueltas”.
El final, por ejemplo, no se definió hasta la última semana de rodaje. Estaba decidida la liberación de las voces, pero no el “detonante”, luego de que el Hombre Ratón captura y se lleva a los protagonistas a la “sala de máquinas”. Allí se optó por filmarlos en blue screen peleando, para llegar hasta la liberación, hasta el tiro final que rompe la cúpula de cristal. Excepto esto, se trabajó muy fielmente al storyboard, el cual estaba descompuesto en muchas capas, y no hablaba de paneos o movimientos de cámara.
Filmábamos cerca de 50 tomas por día, debido a la infinidad de planos detalles que se necesitaban, pensando en la narrativa de la película y considerando además el recurso de las palabras o el texto que interactuaba. Cada escena era descompuesta en muchas partes: por ejemplo, filmábamos personajes contra un fondo real, luego los mismos personajes contra un blue screen, y después a cada uno por separado también en blue screen, todo en las locaciones. Muchas de estas repeticiones tenían que ver con que Esteban contemplaba muchas variantes narrativas para cada escena, y quería probarlas en la edición.
Filmamos en cuatro locaciones: la ex-fábrica Siam, en Pompeya; La Eléctrica (en La Boca), la Facultad de Derecho y el viejo edificio de la ex Biblioteca Nacional en la calle México, donde se filmaron las escenas de la pelea de box. Para esta secuencia ubicamos un space light (el único disponible en aquel momento) encima del ring y, para los planos de los espectadores asomados a los balcones, puse unos fresneles de 5 Kw. desde abajo. Era una secuencia muy fraccionada, y creo que no utilicé más luz que las mencionadas, quizás algunos tubos fluorescentes ó alguna otra luz para marcar molduras. A veces la luz dura permite trabajar más rápido y tener más control; es más flexible. En general traté de usar puestas poli funcionales, para poder filmar hacia diversos lados. En ese sentido, el blanco y negro ayuda mucho, permite manejar el contraste y el color no interviene en la composición.
“La antena” es disfrutar lo fabulesco. Y eso ha generado sensaciones muy opuestas en los espectadores. Su espíritu tiene que ver –sobre todo- con el dibujo animado, desde el mismo comienzo con el libro abierto (que, al igual que las maquetas, fue obra de Mariano Sivak). Los personajes mismos tenían algo de dibujo animado. La resolución de varios de ellos llevó mucho trabajo. Por ejemplo, tuvimos varias reuniones para resolver como materializar a la Mujer Sin Rostro (interpretada por Florencia Raggi): finalmente optamos por utilizar una máscara de esgrima y siempre una luz desde arriba. Los Hombres Silueta fueron resueltos mediante un vestuario totalmente negro, con maquillaje del mismo color e iluminados lo menos posible. El monitor que poseía en la boca el Dr. Y (el científico que hace los experimentos) lo realizamos con un monitor que transmitía “en vivo” grabaciones previas de la boca del actor. Finalmente, había muchísimas cosas que iban a estar contadas mediante las siluetas de los personajes. Pero quedaron pocas: cuando el nene se despierta en silueta recortada contra un fondo real, o, en el final, cuando los protagonistas son llevados a la “sala de máquinas” por el Hombre Ratón.
La película fue rodada en Súper 16mm, posproducida en video standard (Beta digital) y ampliada a 35mm. Tanto el transfer como la ampliación se hicieron en Metrovisión. Durante la filmación traté de ser lo más cuidadoso posible con la exposición y el rendimiento de los lentes. Creo que si hubiéramos trabajado en HD se hubiera perdido algo de la textura artesanal. Es más, la película tiene cierta imagen muy “cinematográfica”, por ejemplo en el “parpadeo” que se puede ver en algunos momentos: son detalles que tienen que ver con el cine mismo y sus inicios. Creo que si se hubiese registrado en soporte digital hubiera perdido eso.
Decisiones que tomé durante el rodaje no pude completarlas en el Da Vinci como había previsto, ya que por razones de agenda no pude hacer la corrección de color yo mismo. Pese a eso, estoy muy conforme con el resultado final. Antes de comenzar a filmar se hicieron unas primeras ampliaciones en base a pruebas de preproducción (sobre situaciones como las nevadas), y no resultaron de buena calidad. Debo destacar que durante los dos años de posproducción, Metrovisión ajustó, probó y probó, hasta llegar a una excelente definición. Laura Viviani hizo un gran trabajo con el tape to film.
El circuito de posproducción fue mas o menos así: transfer a una luz durante la filmación, tiempo después, y a medida que avanzaba la edición off line se hizo un transfer plano (es decir, tratando de conservar la mayor cantidad de información del negativo) de todo el material a Beta digital. A partir de eso, comenzó la edición on line y la integración de efectos digitales, nieve, aplicaciones, composiciones, borrado de ojos, etc. La mayoría de todo esto se hizo en PC’s armadas y configuradas exclusivamente para la película. De hecho, con la nieve se trabajó durante muchos meses, y finalmente funcionó al hacerla comportarse físicamente como una plumita.
Disiento mucho con cierta imagen -muy americana, quizás- en la que el DF se adjudica autorías… Habrá algunos que lo hacen, pero jamás haría una apología de ello porque -en última instancia- el proyecto siempre empieza en otra persona. Hay un director detrás, hay una mirada y una visión más fuerte o menos fuerte que marcan el camino, lo cual no quita el mérito del DF, pero creo que mi orgullo aquí fue haber colaborado con un gran autor dando sinceramente todo lo que pude, con todos los aciertos y desaciertos que pueda tener.

3. Una película dentro de la película (entrevista a Daniel Gimelberg, Director de Arte)

¿Cómo llegaste a realizar el arte para esta película?

Originalmente yo iba a hacer la Dirección de Arte de “Picado fino”, pero al poco tiempo de empezar me fui a vivir a Nueva York. Años después, Esteban me llamó para filmar un comercial de Telecom en La doblea, y me pareció que había algo más. Sabía que él ya tenía la idea para su nueva película. Me llevó al jardín de la productora, donde me comentó que estaba por empezar la preproducción, y me ofreció la Dirección de Arte. Comenzó a contarme el argumento, y mientras yo me quedaba cada vez más quieto y él hablaba como si estuviera contando una película ajena, una de Tim Burton, por ejemplo. Me quedé temblando, no podía creer lo que me estaba contando, desde la primera verbalización de la idea, para mí comenzó a ser el sueño del pibe. Una película así es lo que uno sueña hacer como Director de arte. De hecho, es el proyecto que más quiero de todos los que hice.

¿Cómo fue específicamente el trabajo del diseño visual?

Todo partió de un prediseño muy alto de Esteban: el guión fueron sus dibujos. La ciudad fue quizás lo más elaborado entre los dos. El desafío era de qué manera hacer una ciudad y qué ver de ella. Las primeras ideas eran muy abiertas, podía ser muy poco figurativa, de trozos reconocibles ó de “collage”, pero luego nos inclinamos hacia un lado más constructivista. Comencé a hacer bocetos de edificios que forman parte de un racionalismo entre los años ‘30 y ‘50, entre Buenos Aires y Nueva York, sumando la influencia de las fotos de Horacio Cóppola: era esa ciudad que él fotografió, pero multiplicada, como si hubiera crecido más y más y más. Y yo todavía no conocía San Pablo. Al ir por primera vez en enero de este año, dije: “¡Tendría que haber venido acá!”. Lo que se ve en San Pablo es la ciudad que yo quería para “La antena”, e inconscientemente mis ideas habían ido por ahí.
La maqueta de la ciudad iba a tener entre 30 y 50 edificios. Dibujé alrededor de 18, y estos bocetos (que eran principalmente dibujos de “intención volumétrica” realizados a mano alzada) fueron tomados por los realizadores -junto con muchas fotos que les pasé- como una guía para construir especialmente cada edificio. El resto de las construcciones se hizo en base a estos dibujos y otra información. Lo más difícil era que todo tenía que pegar: el riesgo del mamarracho era constante.

¿Cómo se dio que dirigieras la segunda unidad?

Esa unidad iba a constar sólo de fotos y planos fijos, hasta que empezó a crecer y transformarse, y nos dimos cuenta que la segunda unidad necesitaba un director. Me propuse para realizarla, pero Esteban no me dijo nada. A las dos semanas, en una reunión de equipo, directamente lo dio por sentado. Originalmente iba a ocupar sólo algunos días, pero finalmente fueron cuatro semanas de filmación: una película dentro de la película.

Reportajes realizados por Marcelo Iaccarino (ADF), Javier Juliá (ADF) y Ezequiel García. Imágenes gentileza E. Sapir, D. Gimelberg, C. Cottet (ADF) y La doblea (Verónica Prinsich).

                 NADA CASUAL: ALEJANDRO GIULIANI (ADF) Y “ANICETO”

El DF habla de su trabajo en el film de Leonardo Favio

¿Cómo se dio tu primer encuentro con Favio?

Originalmente yo iba a dirigir la unidad que filmaría la pelea de gallos. El productor sabía que me gustaban las riñas, pues había ido varias veces a Panamá, República Dominicana y Perú, donde aprovechaba a ir a los reñideros, entonces me recomendó con Leonardo, diciéndole que yo entendería la riña y la podría filmar sin angustiarme.

La primera unidad de fotografía la iba a hacer Félix Monti (ADF), pero al cambiarse las fechas de rodaje, finalmente él no pudo. Surgió la cuestión de su reemplazo, y Bubi Stagnaro sugirió que yo fuera el DF del proyecto. Fue quien más confió en mí y me apoyó en este proceso. Porque, por más que haya hecho algunos largometrajes, mi fuerte estético viene de la publicidad, y Leonardo es todo lo opuesto: viene con otra trayectoria y otra forma de encarar el cine. Creo que nunca vio ninguno de los largometrajes que hice y tuvo una cuestión de piel conmigo. En eso se parece a mí, donde la intuición es mucho más fuerte que la razón. Entonces, desde que me conoció estuve en el proyecto. Esa es la ventaja de ser un gordo simpático…

En un principio, Leonardo me mostró dibujos conceptuales sobre la película y me hizo escuchar la música, que ya estaba compuesta. Él tiene una visión más pictórica que la mía sobre la imagen que buscaba. Su referencia más fuerte era la del pintor español Joaquín Sorolla (hubiese sido ideal que Sorolla pintara “El romance del Aniceto…”), pero cuando quise traducir la estética de este pintor a la imagen de la película me influyeron mucho las imágenes de los fotógrafos Pierre et Gilles.

Más allá de las cosas que luego se sacaron o se agregaron, casi todo existió desde el comienzo. En el medio de la filmación, uno a veces piensa que va para cualquier lado casi sin rumbo, pero al ver el trabajo terminado y cotejarlo con las cosas que había antes del rodaje, vi que el producto final se acerca mucho a esa búsqueda inicial. Favio dice que es la película que más le gusta; creo que es porque siempre tuvo muy en claro lo que quería hacer y no se desvió de su camino. Nunca había trabajado con un director que tuviera tan en claro eso. No es una película en la que trabajó durante un año o un semestre, sino 40 años. Entonces, por momentos se hacía muy difícil aportar cosas más allá de afianzar lo que él tenía en la cabeza. De todas formas, siento que entendí mucho lo que Leonardo quería hacer, aunque algunas veces se me complicaba. Muchas veces, al querer colaborar con mis herramientas, se me dificultaba, porque la de Leonardo Favio es una forma distinta de hacer cine. Por eso creo que es muy difícil trabajar a su lado. Por suerte todavía tiene una lógica y una visión muy distinta .

¿Con qué película y óptica trabajaste?

Trabajé con Kodak Vision2 1000 ASA, forzada un punto en toda la película, en general con un diafragma 2.8, lentes Ultraprime y cámara ARRI BL4 para un formato 1:85.

¿Cómo iluminaste los fondos?

Cuando entré en el proyecto, el equipo dudaba si trabajar con los cielos proyectados o realizarlos digitalmente mediante croma, ya que querían experimentar con lo digital y las nuevas tecnologías, abrirse a lo que se viene. Pero propuse hacerlos ‘en vivo’, de manera analógica, para llevar hasta el fondo el concepto de lo teatral. Y creo que funcionaron muy bien.

Para algunos fondos armamos listones de madera llenos de cuarzos de 500 w., y también usamos luces chinas colgadas. Cada una de ellas tenía lámparas de 500 w. teñidas de azul con anilina, para que tuvieran mas transparencia “nocturna”. Hacerlas fue un proceso difícil, mucho más del que me imaginaba al principio, porque después del teñido debíamos dejarlas secar muy lentamente para que no se contrajeran el papel y se rompieran (habremos roto 50 bolas chinas y una semana de aprendizaje).

Fue complejo iluminar los decorados de 40 m por 60 m, ya que se podían filmar desde los cuatro lados y se veía completamente su “caja”. Muchas veces ponía directamente un 650 a una distancia de 15 metros.

Todos los decorados se construyeron en un galpón en Quilmes y los telones fueron realizados por pintores del teatro Colón. Logré aprovechar muy bien un puente grúa, al cual le armé una estructura de andamio debajo para poder moverlo por los 60 m. del decorado, ya que no existía posibilidad de hacer una pasarela, ni colgar nada, y encima estábamos bastante limitados por la corriente eléctrica que estaba dispersa por los techos (cables de tensión de distintas grúas del hangar). Uno de los decorados que más me gustan es el de la tormenta, que fue iluminado con minipanorámicos desde abajo.

¿Cómo filmaste las escenas de los gallos?

Se hicieron en 16 mm. Siento que debería haber puesto mucha más luz, pero no lo hice por los animales, ya que tenía miedo de que se encandilaran y la pasaran mal con el calor. Finalmente lo rodé con Kinoflot. Creo también que, por una cuestión de foco y de volumen, tendría que haberle dado por lo menos tres puntos más de diafragma, creo que la hice muy al límite, cuidando la actuación de los gallos. De todas maneras, en general trabajo un poco así: más para la historia que para la luz.

En la escena, parece que se están destrozando, pero en realidad los gallos con el pico no se hacen nada: sólo se agarran de la cabeza para medir la distancia y luego pegarse con la espuela. Nunca se dañaron, aunque parezca que están desarmándose a picotazos. Cuando un gallo picotea a otro en el piso, lo hace para que se levante y así poder darle con ganas. Pero la realidad no importa aquí: cada vez que veo esa secuencia me impresiona, siento que se están desarmando y desgarrando.

¿La luna está iluminada?

Sí, a veces la iluminaba de atrás y otras de adelante, generalmente con los Par 64, ubicados desde abajo. La luna era traslúcida, estaba hecha de papel vegetal y las varias capas de papel le daban una cierta dimensión.

Lo bueno e interesante de este proyecto es que todo fue construido e iluminado a propósito para lo que se estaba haciendo. Esa es la diferencia con filmar en un exterior, por ejemplo, donde corrés riesgos de que el cielo se nuble o cosas similares… Acá no hay nada de casualidad.

¿Hubo muchos retoques en posproducción?

No participé de la posproducción. Pero creo que, para la secuencia final, se tiñeron de azul las escenas en que Aniceto roba el gallo, y también se trabajó digitalmente la transformación del sol; en la secuencia del baile se agregaron sombras de gente (las cuales además se oscurecieron y contrastaron) y en la escena del tango desnudo se retocó el fondo negro.

Reportaje por Christian Cottet (ADF), Javier Juliá (ADF) y Marcelo Lavintman (ADF). Fotos gentileza A. Giuliani (ADF)

JULIÁN APEZTEGUÍA (ADF): “CRÓNICA DE UNA FUGA”

El DF nos cuenta cómo fue su trabajo en la película de Caetano.

¿Cómo surgió “Crónica de una fuga” y cuál fue originalmente la propuesta estética de Caetano?

Originalmente, Adrián tenía otra película para filmar, llamada “El caudillo”, una historia muy ambiciosa que describe a una familia gobernante en una provincia. Estaba en tratativas con el productor Oscar Kramer para hacerla, pero le faltaba terminar el guión, el cual era muy difícil porque tenía muchos personajes. Entonces, Kramer le ofreció el libro de Claudio Tamburrini, del cual tenía los derechos para hacer la película. O sea, es un trabajo por encargo.

Cuando empezamos a hablar de la película con Adrián, habíamos pensado en filmarla de una manera diferente a la que finalmente hicimos. Juntos habíamos hecho “Bolivia” (2001), que tiene un tratamiento de cámara mucho más estático y planos bien compuestos. La idea inicial era trabajar aquí de manera similar. Siempre fue claro que la imagen tenía que ser contrastada, con negros, y oscura en general, pero había otra idea con respecto al tratamiento de cámara. A medida que Adrián fue escribiendo el guión, se fue tirando para el lado de la cámara en mano (con lo cual al principio yo no estaba muy de acuerdo, pero en el producto final creo que el film ganó) y cuando él toma decisiones, las toma radicalmente: estuvo prohibido usar trípode, incluso las tomas cenitales las tuvimos que hacer con un tipo colgado sosteniendo la cámara. En la escena de la fuga, teníamos que usar una grúa: alquilamos la “Pegasus” y se armó para llevar operador para hacer cámara en mano arriba de ella. El grip Aníbal “Pitu” Cattáneo trabajó muchísimo para conseguir que hiciéramos todas las tomas con cámara en mano, incluso construyó especialmente un carrito para pasar por las puertas: tenía dos alturas y podías ir sentado arriba o abajo. Las decisiones extremas que toma Adrián resultan: lo sufrís durante el rodaje, pero después lo terminás apreciando.

¿Tuvieron contacto con los protagonistas reales de la historia? ¿Cómo fue la investigación previa?

Adrián leyó el libro, viajó a Estocolmo (donde vive Tamburrini), allí se encontró también con Guillermo Fernández (otro de los que se fugaron, interpretado en el film por Nazareno Casero) y tuvo charlas directas con ellos, interiorizándose de primera mano de cómo había sucedido todo.

Empezamos la preproducción, y luego de la primer semana de filmación se nos sumó Fernández mismo, quien nos acompañó durante casi todo el rodaje. Él nos abrió la puerta a un montón de cosas, e inclusive generaba algo de humor durante la filmación (que era muy dura) y fue una referencia directa. La casa, por ejemplo, le pareció perfecta: usamos una casa en Brandsen que pertenece a una vieja familia patricia de la provincia de Buenos Aires que remitía un poco a la Mansión Seré, aunque no del todo, ya que aquella era más escueta y de cemento, y ésta era más opulenta, con más madera y galerías grandes. Pero igual daba aspecto de un lugar tenebroso, como la mansión de “Psicosis” (Alfred Hitchcock, 1960; DF: John L. Russell). Pero no teníamos una certeza de cómo era el lugar. En la preproducción, buscamos testimonios para saber como era el centro de detención por dentro pero ninguna descripción era completa. Los detenidos solo veían rincones determinados (excepto en las habitaciones, donde se levantaban las vendas). No sabían exactamente como era la disposición., y los milicos iban cambiando todo: no siempre los torturaban en la misma habitación, por ejemplo. Una de las características que marcaban tanto los sobrevivientes como otros testimonios que leímos era que en las habitaciones estaba permanentemente la luz encendida. No se les permitía ni siquiera el refugio de la oscuridad: era parte de la tortura. El único atisbo de día lo tenían a través de las ventanas, que estaban pintadas con cal, con las celosías cerradas.
Esto en la película se tradujo en que los militares trabajan a pleno rayo del sol, con la impunidad del día, la noche y la oscuridad son es el refugio de los que se escapan.

¿Cómo es el método de trabajo de Adrián?

No ensaya con los actores antes, lo único que tiene son charlas informales y prefiere evitar las marcaciones demasiado mecánicas. Generalmente trata de crear un clima y filmar la escena durante todo ese clima. Los pone en situación en el momento, hace un par de ensayos en caliente cuando ya se está por filmar, y después rueda la escena completa, para no perder ese estado. Siente que si los actores se enfrían y vuelven para continuar la escena, no funciona. Siempre digo que las primeras dos tomas son sus ensayos, y recién cuando empieza a filmar la escena es cuando comienza a encontrar cosas finas, e incluso decide hacer tomas en base a eso. A veces sabe qué planos va a filmar, pero otras veces no. En otras ocasiones lo vamos armando en el momento. Sabemos que va a haber, por ejemplo, un plano de cada uno de los personajes, otro general, y también desde donde se va a filmar, pero a veces fue muy difícil, porque era muy pesado iluminar ambientes sin saber precisamente qué se iba a encuadrar, sino estimando. Cuando me preguntaban cual era el encuadre, yo decía: “No lo sé, lo sospecho”. Pero trabajando con Adrián desde el mediometraje “La expresión del deseo” (1998), me dejo llevar un poco por su intuición, porque veo que luego rinde frutos.

Adrián decidió operar la cámara (y la hizo el 75 % de las veces), para lo que pedí la Arricam Light, que es liviana y apta para sonido, y nos iba a permitir una mayor maniobrabilidad. Una exigencia mía fue que si en algo se debía bajar el presupuesto, que no fuera en el equipo de cámara, ya que era el punto en que la película se tenía que hacer fuerte. Si la cámara era incómoda o los lentes no eran buenos, no iba a funcionar. Y me vino bien no operarla tanto, para estar atrás y atento. En situaciones comprometidas, tratábamos de que hubiera poca gente en el set, entonces me quedaba yo e iba moviendo alguna de las luces, si lo necesitaba.

Con Adrián trabajo desde hace mucho, conozco su ritmo, sé que quiere filmar para muchos lados y repetir constantemente. La elección de hacer un proceso especial de laboratorio (salto de bleach) fue también por eso: me parecía que mi aporte estético a la película iba a venir más por ese lado que por la posibilidad de ser muy detallista o preciso en la iluminación.

De hecho, la idea fue que el esquema de iluminación sirviera para todo, que las correcciones fueran mínimas y que no hubiera grandes tiempos de cambio de puesta (aunque con el paso de los años Adrián se hizo más amigo de dejarte 10 ó 15 minutos para mover un farol, sacar una gelatina o mover una visera…). Cuando se pudo, se hizo. Tuve que trabajar pensando en esa premisa. Eso también nos lo permitió la locación y el hecho de que estábamos contando una historia donde la casa estaba permanentemente cerrada: no teníamos ventanas, ni demasiadas salidas al exterior… Tuvimos flexibilidad para trabajar escenas de día o de noche, y viceversa.

Otra de las premisas que nos pusimos fue tratar de variar los planos, para que no hubiera dos escenas filmadas iguales, porque una historia de encierro puede llegar a aburrir mucho si se filma constantemente en plano y contraplano. Entonces, al terminar una escena, siempre venia un planteo distinto de cámara, tratábamos de mantener el planteo de luz pero siempre había que hacer pequeñas correcciones.

La búsqueda de una simplificación en la iluminación resultó en usar mucha luz desde arriba. Julián Perini, que fue el gaffer, diseñó junto con Pitu unas barras rectangulares de aluminio de más de 6 m de largo para colocar en los techos de la casa (era una construcción antigua con techos de 4 metros de alto). Las usamos en la mayoría de las puestas, y en otras, donde quizás se veían los techos o había algún movimiento de cámara extraño, las quitábamos y quedaba en la pared una especie de “cunita” del mismo color de la pared. Mi esquema básico de iluminación constó de luces colgadas: muchos fresneles de 300, 650 y 1000 w (que, en general, no rellenaba ni filtraba, sino que los difundía de visera para que no me dieran una sombra tan marcada sobre la pared) y algunos dedolights que metía en lugares chiquitos. Las ventanas eran el único elemento que tuvimos para diferenciar el día de la noche. En algunos interiores diurnos, además de la luz de tungsteno, quizás usaba algún Kino de relleno, para tener algo que diera la sensación del día que invade la habitación.

El cuarto desde donde ellos escapan era genial geométricamente: un altillo con una angulación muy buena que daba algo expresionista, de diagonales extrañas. Pero era un lugar complicado, porque los techos eran más bajos y las paredes eran de yeso, por lo que no podíamos poner las barracudas. Sólo teníamos dos pequeñas ventanas arriba (una de cada lado), donde pudimos poner sólo una barracuda, que cargamos con cinco fresneles de 650 w apuntando a distintos lugares. Incluso en algún plano hubo que achicar el lente, ya que teníamos menos comodidad para movernos que en las otras habitaciones.

También usé tubos hogareños para obtener ese tono verde. La escena en que el personaje de Nazareno va a hablar con el Juez (que es Guillermo Fernández mismo) se hizo en una casa transformada en base de operaciones. En el escritorio donde ellos charlan hay una lámpara iluminada con una bombita de tungsteno, los personajes estaban iluminados con fresneles y los fondos tienen tubos con un leve tono verde. Me gustaba darle eso a todos los ámbitos que fueran de los milicos y traté de mantener siempre un tubo en cuadro, inclusive en lugares como la cocina (allí filmamos una escena que finalmente quedó afuera, donde usé fresneles para los personajes y tubos un poco más fríos en los fondos).

A su vez, había algunos personajes específicos (como la “guardia metódica”) a quienes nuestros “héroes” en realidad no les habían visto nunca las caras. Así surgió la idea de hacer algunas tomas donde ellos fueran sombras o estuvieran a contraluz.

¿Y como surgió el hecho de contar la película con lentes angulares?

En el tratamiento previo. Aunque Adrián no suele planear toma a toma como va a filmar, plantea algunas ideas generales. Por ejemplo, quería que dos secuencias se filmaran especialmente con angulares: los primeros momentos de Tamburrini en la casa (o sea, la primera etapa, hasta que lo pasan a la segunda habitación), y el planeamiento de la fuga, ya que eran los momentos de mayor dramatismo y le gustaban la deformidad de las caras y la cercanía de la cámara. Para ello usamos lentes Ultra Prime 10, 12 y 14 mm.

También utilizamos mucho una “lentilla partida”, que es como una lentilla de aproximación, pero cortada a la mitad, donde la mitad tiene lentilla y la otra no, por lo que, si tenés un objeto o un personaje en primer plano y otro en el fondo, los podés tener a ambos en foco. Pero se ve el borde de la lentilla, lo que hace que la transición entre una imagen y otra sea abrupta. Hay que buscar algo en el decorado que lo esconda.

Para evitar esto, en algunas escenas usé las lentes Century Tilt Focus, que dan el mismo resultado pero con una transición más fluida. A mi este efecto me gusta mucho, pero quizás no fue la mejor estructura para usarlos (cámara en mano, personajes demasiado cerca…)

En algunos exteriores obturaste, ¿verdad?

Si. Mi idea original era obturar en toda la película. Pero cuando decidimos hacer el salto de bleach en el dub, y perdí ese punto extra de sensibilidad que pensé que iba a poder usar, preferí no hacerlo. En los interiores, trabajé en general con un diafragma 2.8: como usaba los lentes ultra Prime, no quería trabajar con el diafragma totalmente abierto, porque también era una película muy difícil en cuanto al foco (que lo hizo Sebastián Arzeno). Pedí desde el principio tener un control inalámbrico del foco, porque sabía que íbamos a tener que hacer muchos movimientos de cámara entrando y saliendo de habitaciones, y me pareció que el foquista colgado de la cámara iba a ser un impedimento. De todas formas, el inalámbrico nos trajo algunos dolores de cabeza, ya que a veces Sebastián tenía que estar muy lejos o en otro cuarto y perdía señal o la respuesta era un poco lenta pero -dentro de la estética que pretendía Adrián- el fuera de foco estaba permitido. Hay algunos groseros, puestos a propósito, como la escena de la bañera, cuando los militares “aprietan” a la madre de Tamburrini o (uno que a mí me molestaba particularmente, pero que incluso quedó hasta dramáticamente bueno) cuando el personaje de Rodrigo de la Serna cae en conciencia de que no lo van a liberar y el personaje de Pablo Echarri le pone las esposas. En ese momento, Adrián decidió improvisar, se acercó mucho y evidentemente el foco inalámbrico no funcionó. Se volvieron a hacer otras tomas que quedaron bien, pero en la edición él eligió esa porque le gustaba que en ese momento dramáticamente se fuera de foco.

¿Esa escena en el baño se filmó en estudios?

No, lo hicimos en el verdadero baño de la casa, teníamos poco espacio pero lo pudimos resolver y con variedad de planos, que era la premisa. En esta escena usé como luz principal dos bombitas de 100 w, ya que el espacio no nos daba para poner ningún artefacto y no me parecía una buena escena para usar tubos. Todo se rodó en locaciones, excepto el momento de la fuga: los primeros pasos de ellos en el techo se hicieron en un decorado que reproducía la parte superior. La idea original era filmarla en la casa real, pero tenía una estructura algo enclenque para ponerle seguridad.

¿Cómo resolviste los exteriores noche?

Originalmente, quería usar un contraluz más fuerte: había pedido 2 HMIs Par de 12, para ubicar en una grúa a 100 m y que me dieran un nivel de luz en toda la calle. Pero fue lo primero que quité, porque en el momento de la negociación quise privilegiar el equipo de cámara. Finalmente usé un dinolight de 18 kw y un Wendy de 12 kw, aunque no demasiado, ya que la mayoría de los exteriores eran con lluvia y por cámara se veían grandes extensiones, por lo que la lluvia no llegaba a cubrir todo y, al tener un contraluz tan fuerte, se notaba mucho que la lluvia estaba en primer plano, en un solo sector. Esto lo tuve que definir ahí mismo en rodaje. No tenía demasiada experiencia en filmar con lluvia, y no la había tenido tan en cuenta en la preproducción. Cometí el error de confiarme demasiado. Al filmar la fuga de la casa, no tuve mayores problemas porque teníamos una grúa grande que se subía a más de 20 m. y da una extensión grande de lluvia. Pero en las calles, no se hizo con el mismo sistema sino que utilizamos torres de piso. Entonces, hice la puesta con faroles pequeños en lugares específicos: puse varios fresneles de 2 kw y 1 kw a  lo largo de toda la cuadra.

En el guión, originalmente la lluvia seguía hasta que ellos se esconden. Toda la película se filmó de manera cronológica, y nos comenzó a resultar muy pesado filmar con lluvia: no llegábamos con el plan, se veían las torres, y no se podían hacer los planos que Adrián quería porque no había la extensión de lluvia necesaria. Y creo que él tampoco se imaginó que eso lo iba a retrasar tanto, por lo que decidió cortarla unos momentos después que salen de la casa, sacrificando la lluvia y no los planos…

¿Cómo trabajaste en las escenas en que los personajes se esconden en el taller y comienza a amanecer?

La transición hacia el amanecer sucede básicamente en tres partes. En primer lugar, hay una situación nocturna; luego viene la escena en que uno de los personajes sale del escondite y cruza la calle (donde se ve un poco de cielo azul), y finalmente hay una escena interior en que ya casi finaliza de amanecer. El plano donde se ve el cielo apenas azul tuvimos que repetirlo tres veces por distintos retrasos o problemas climáticos (siempre se complica cuando hay que hacer una toma en una situación de luz muy específica que sólo dura unos pocos minutos). Por suerte, para la situación posterior, la locación me permitió filmar la escena de noche, poner un tamizador de 4 x 4 de techo con un HMI de 4 kw desde arriba y mentir la luz de amanecer, para mantener el azul en el mismo nivel, ya que era un diálogo y necesitaba un desarrollo.Es difícil mantener esa progresión. Adrián me cargaba, diciendo que yo era especialista en los “amaneceres abruptos”,  porque en una secuencia de “La expresión del deseo” amanece de una toma a otra. Entonces insistí en hacer tomas de transición, y quedé conforme.

¿Visualmente, hicieron investigaciones, tuvieron premisas o películas que los influyeron?

Adrián es fanático del cine estadounidense, y la película que me dio como referencia fue “La leyenda del indomable” (Stuart Rosenberg, 1967; DF: Conrad Hall), con Paul Newman en una cárcel del sur. Está filmada casi toda en exteriores, pero tiene interiores en una especie de galpón. Evidentemente se hizo en estudios, y tiene el clima de estar iluminado con bombitas, pero al mismo tiempo no es para nada naturalista. Tiene esa luz bien mentirosa de estudios, bien yanqui, que no pretende ser natural, y Adrián quería ir por ese lado. ¡Pero no nos salió! Intenté hacerlo un poco pero, viendo la película, siento la luz muy naturalista. Creo que eso nos sale a ambos casi involuntariamente. Adrián quiere sacarse el peso que le dan todos cuando, al salir de ver sus películas, le dicen: “Parece un documental”, entonces intenta ir hacia algo estéticamente más elaborado, pero hay una tendencia natural en él, donde hace las escenas “creíbles” y, por otro lado, utiliza recursos de eso, como la cámara en mano o el uso del fuera de foco, por ejemplo. También me parece que pasa en nuestro trabajo que las películas toman un camino propio, uno planea y apunta a algo pero en algún momento, cuando se empieza a ver el material filmado en los primeros días, la película va tomando por su propia estética, y en un punto está bueno dejarse llevar por eso.
Una persona me decía que había disfrutado mucho, en la secuencia de la fuga, de los travellings de acercamiento hacia las caras, porque eran tomas de una película de acción metidos en una película cruda y “realista”.

Una escena maravillosa es cuando Tamburrini  planea golpear con una plancha a uno de sus captores: es la cámara narrando en estado puro…

Casualmente esa fue una de las secuencias que teníamos menos claro cómo filmarla. Hicimos muchísimas tomas, con muchísimos ángulos, con zooms hacia las caras, y de hecho casi queda fuera del corte final porque a Adrián no le gustaba. Luego se decidió hacer una edición donde primaran las miradas y los primeros planos, y ahí quedó bien, porque no tiene diálogos y entendés perfectamente de qué se habla.

¿Cómo se planeó la escena de la fuga?

Allí hubo muchos elementos que coordinar, como la lluvia ó los faroles, y decidir qué se haría en decorado y qué no. Fue la única escena para la que se hizo storyboard, y la secuencia quedó bastante fiel a él.

¿Cuantas semanas filmaron?

Siete, en noviembre del 2005. Filmamos rápido. El plan fue acotado y hubo que correr mucho -creo que se merecía una semana más. Pero los productores saben que Adrián filma rápido…

¿Cómo fue la relación con la Dirección de Arte?

Tuve la suerte de trabajar con Jorge Ferrari y Juan Mario Roust, que tienen mucho concepto de luz y pensaban también en mi trabajo. En una reunión en la que no pude estar presente, por ejemplo, Adrián les decía que pintaran las paredes de blanco, y Ferrari le contestaba que me iba a mandar al muere. Por suerte prevaleció la lógica. Gran parte del look de la fotografía se la debo a Jorge y Juan Mario, ya que me apoyaron en la elección de tonos y colores, ambientando la casa como yo necesitaba que estuviera para darle ese look.

¿Cómo se tomó la decisión de hacer salto de bleach?

Cuando hicimos el planteo previo de la película, Adrián proponía el forzado del material, y me mostró fotos que había sacado de esa manera, ya que le gustaban el contraste y el grano que tenían. Traté de llegar a algo similar pero con colores menos saturados, ya que me parecía que la saturación que da el forzado no iba a quedar bien a este film. Entonces, fuimos por el camino del salto de bleach. Hice una prueba cruzada, realizándolo en el negativo, en el Dup y luego revelando el negativo de manera normal y copiando con ENR. Al hacer el salto de bleach en el negativo, el contraste y la desaturación de color eran muy marcados. En el Dup, la imagen seguía teniendo fuerza y contraste, pero no de manera tan exagerada. Debido a que trabajaría con 500 ASA (porque filmaríamos en espacios reducidos con poca luz), prefería hacer el salto de bleach en el negativo, ya que  me iba a dar un poco más de sensibilidad en la película. Pero, por cuestiones estéticas y de presupuesto, decidimos hacerlo en el Dup (o sea, filmamos y revelamos de manera normal, se hizo un master y luego un Dup, que se reveló con salto de bleach). Me parece que da un efecto más suave, porque el Dup es un material mucho menos sensible (creo que tiene 5 ASA de sensibilidad nominal) y el efecto no se ve tan acentuado como cuando se hace en una película de 500 ASA.

El salto de bleach es muy sensible a la dosificación, sobre todo a los cambios de densidad. Cuando Beto Acevedo (de Cinecolor) hacía un cambio de un punto, se me iba mucho. Tenía que ser muy preciso. Todas las pruebas las habíamos hecho copiando en material Regular, pero cuando ya estábamos en el proceso final, sentí que con Regular conseguía la densidad que me agradaba pero, en algunos casos, perdía el detalle en las sombras y los negros quedaban enterrados, o -al intentar hacerlos menos densos- me quedaban lavados. Y al hacerlo en Premier, se ganaba un poco de detalle sin perder el negro de la densidad. Tengo que agradecer en este punto el consejo de Rubén Santeiro, así como también de Inés Cullen y Beto Acevedo que me recomendaron este camino.

A su vez, filmé con Kodak Vision2 500 ASA, inclusive en los exteriores día, ya que quería que la película tuviera un poco de grano. Esto les sirvió a los productores para proponer hacerla en Súper 16 mm, pero lo que queríamos era el grano más fino del 35 mm. y no el grano grueso de la ampliación. Además, hacer esta película en Súper 16 mm no hubiera sido lo adecuado, ya que al trabajar con bajas luces y después ampliar, se iban a perder los negros, que eran parte importante del film.

Nota basada en una entrevista realizada a Julián Apezteguía por Javier Juliá (ADF), Christian Cottet (ADF) y Marcelo Iaccarino (ADF), con la colaboración de Ezequiel García, en mayo de 2006. Fotos e imágenes gentileza J. Apezteguía y Fox (Cecilia Bianchini).

UNA PELÍCULA QUE ESTÁ SUCEDIENDO: MARCELO IACCARINO (ADF) Y ROCAMBOLE SOBRE “LA CÁMARA OSCURA”

El DF y el dibujante hablan de sus trabajos para la película de María Victoria Menis

¿Cómo surgió la idea de incluir las animaciones de Rocambole en la película?

Marcelo Iaccarino (ADF): Creo que la sensación de María Victoria es que el cine sigue siendo muy clásico, mientras que en otras áreas se mezclan mayor cantidad de formas artísticas, por lo que tratamos de hacer una película más multidisciplinaria, con diferentes niveles.

¿Cómo fue la preparación de la luz de acuerdo a esto?

MI: Sabía que en determinado momento iba a haber un vuelco para un lado, hacia una especie de silencio o “dimensión desconocida” que estaba esbozada en líneas abstractas: uno de estos momentos iba a tener una forma surrealista en blanco y negro, a partir de las ideas del fotógrafo (a la manera de las fotos surrealistas de principios del siglo pasado), que podía llegar a ser un encadenado de imágenes para lograr una especie de animación. En cambio, el momento siguiente iba a ser algo más naif, partiendo del pensamiento de una niña de seis años.
La idea de la película era unir a los dos personajes principales (Gertrudis y el fotógrafo), quienes están viviendo en una misma realidad cotidiana, con una imaginación muy diferente pero también con algo en común. Fotográfica y narrativamente, no queríamos que desde el comienzo el espectador se diera cuenta que es la historia de un hombre que se enamora de una mujer y se va con ella. Queríamos que la sorpresa del espectador fuera total cuando sucede esto: mostrar que a lo largo del metraje ellos nunca se relacionan, pero que la unión entre ellos es tan fuerte que toman esa decisión, que resulta sorpresiva.

La película tiene claramente un tratamiento pictórico en los interiores. ¿Cómo trabajaste esto?

MI: El personaje de Gertrudis es el de una persona que cuida mucho su lugar, su casa, sus sábanas, incluso su familia. No toma la decisión de irse porque su casa es un desastre. En ningún momento fuimos a la realidad: esta familia tiene un buen pasar, pero a la madre no le alcanza, su vuelo es mucho mayor.
A propósito de las escenas iniciales que muestran el desembarco en Buenos Aires, todo hace pensar que esa gente, al llegar al Hotel de Inmigrantes, creía que se iba encontrar con un lugar muy crudo y sucio, con gente muy mal vestida, donde eran apiñados y tratados mal. Pero María Victoria decidió representar una idea de agradecimiento al hecho de recibir inmigración, quería dar la impresión de que esta familia judía fue bien recibida en Buenos Aires. Es su agradecimiento familiar al escuchar las historias de sus antepasados. Ella nunca planteó ningún tipo de denuncia. Todo eso me llevó a plantear algo pictóricamente agradable.

La subtrama de esa historia es lo que le sucede internamente a Gertrudis. Visualmente, ¿trataron de esconder o mostrar eso?

MI: Me preocupé por esconderla, porque sino nos parecía que el público no se iba a enganchar. La historia es muy pequeña: de repente, después de muchos años, una esposa deja todo su andamiaje personal y escapa con un personaje que conoció 24 horas antes. Si eso quedaba claro a los 5’, la película no funcionaba. La idea era que el espectador nunca terminara de darse cuenta, aunque encontrara ciertos guiños, por ejemplo, a través de las animaciones, que de alguna forma son los sueños de los personajes y forman parte de sus psiquis. La idea era que el espectador no supiera que los personajes se iban a ir juntos, pero que de alguna manera esta situación le pareciera coherente.

¿En qué formato trabajaste?

MI: En Súper 16mm. Fue una coproducción con Francia y desde el comienzo se habló de usar fílmico, lo cual me encantó. La propuesta original era filmar en Súper 16mm y hacer intermedio digital para luego pasar a 35mm., pero la posproducción corría por parte de Francia y decidieron no poner el intermedio digital por cuestiones económicas. María Victoria y yo pedimos hacerla directamente en 35mm., pero tampoco se aceptó, por lo que nos quedamos en Súper 16mm. Hicimos ampliación óptica sin ningún tipo de truca en digital (sólo se hicieron los dos momentos de animación). Toda la producción se hizo con Kodak: 500T para la noche y 200T para el resto de la película.

¿Dónde filmaron?

MI: En Pipinas, un pueblo cercano a Bs. As., aunque se supone que la historia sucede en Entre Ríos, por lo que se buscaron paisajes con árboles y vegetación fuerte. O sea, que estuvimos todo el tiempo disimulando la Pampa.

¿Cómo trabajaron la escena de revelado en el cuarto oscuro?

MI: Hicimos un seguimiento con un fotógrafo que nos dio tres o cuatro imágenes en distintas instancias de revelado, y la sensación del revelado se logró por corte en edición.

¿Cómo resolviste las noches?

MI: Utilicé faroles de querosén. Para la escena nocturna en que Gertrudis camina por el campo, por ejemplo, quería utilizar una especie de artefacto a pila o algo así (que obviamente falló) y finalmente lo hice con la famosa bola china y el querosén prendido.
En este marco, en los interiores decidí que hubiera un poco más de iluminación de lo que quizás hubiera utilizado en esta película. También tomé la decisión, por ejemplo, de que las fotos recién reveladas por el fotógrafo no estuvieran sepiadas, ya que habían sido tomadas en ese momento. Esas fotos eran en blanco y negro. Para mí, esta película es de época porque se supone que el espectador está viendo algo que está siendo filmado en ese momento. Quisimos tratar de dar la impresión de que esta película fue filmada en 1924, no en el 2007; no es una película que sucedió, sino que está sucediendo, sobre todo en cuanto a la visión de la sociedad y de la realidad de acuerdo a cómo la vería alguien de la época…
Por ejemplo, al iluminar interiores con vela, trabajé con más luz de lo que se usa actualmente. Ahora las películas son más sensibles y uno trabaja exponiendo con menos luz (quizás sólo con un sol de noche y un telgopor), pero en lugar de hacer eso traté de mentalizarme con la manera en que hubiera hecho Gabriel Figueroa, por ejemplo. ¡Metamos más luz!
Ese mismo año fotografié la versión para México de “High School Musical 3” e hice cosas que nunca había hecho en mi vida: luces de frente, colores totalmente realzados…

¿Cómo trabajaste la escena de la “cámara oscura” propiamente?

MI: Fue una de las escenas más complicadas para hacer. Para mí, técnicamente, le faltó un poco de verosimilitud. Ese efecto puede suceder, es el principio básico de la fotografía (a través de un hoyito pequeño, un objeto luminoso puede formar una imagen dentro de un espacio oscuro). Técnicamente se hizo filmando la imagen previamente y proyectándola en video contra la pared. Pero me parece que fallamos en algo en la definición, la proyección o la calidad del vídeo, hay algo con lo que no estoy conforme. No sé decir exactamente qué. Pero hay algo que no logramos, quizás el cromatismo de esa imagen. Quizás me hubiera gustado una imagen, un foco y una línea más definida. Probablemente me suceda que siento esa proyección como video (deformación profesional mediante): si la sintiera “fílmica”, quizás le creería más. Al aparecer en la pared, siento el vídeo.

Reportaje por Javier Juliá (ADF) y Christian Cottet (ADF). Adaptación: Ezequiel García. Imágenes gentileza Todo Cine y M. Iaccarino.

El desarrollo de las animaciones, por Rocambole

R: María Victoria tenía ganas de incluir una secuencia animada para su película, y tropezó con una breve nota que me hicieron para la Revista Ñ, donde manifestaba que me estaba aproximando a la animación con algunos trabajos que en su momento realicé para ser proyectados en la época de los grandes recitales de Los Redondos. Le pareció que mi estética podría ser compatible con lo que  buscaba. Luego de ubicarme y citarnos, me relató el concepto de la obra y de qué manera imaginaba que serían las imágenes. Me contó que el film rondaría por la apariencia de la belleza y la fealdad vista por diferentes miradas, y de como se puede mirar y ver a través de una cámara. En el guión, una nena fea (hija de inmigrantes europeos radicados en colonias agrícolas de Entre Ríos a fines del siglo XIX) lee cuentos ilustrados y tiene un ensueño, que era el que debía animarse. María Victoria lo imaginaba con dibujos del tipo de los grabados de Gustave Doré. Comenté que ese tipo de dibujos presentaban una complejidad muy difícil de animar y que de lo que podría encargarme en principio sería de los layout de dibujos que sirvieran de base para ser animados. Trabajando luego en el tema resolví usar un tipo de dibujo que, aunque no fuera un grabado tipo Gustave Doré, por lo menos recordara a la época en que la nena sueña, ya que esta no podía soñar con dibujos del siglo XXI. Boceté entonces personajes con cierta apariencia “Art Noveau”, que me pareció la estética mas adecuada. Comenté a María Victoria que en La Plata existían talleres de gente que trabajaba en animación de forma profesional, tales como el estudio “A Cuatro Manos” que dirige Carlos Escudero, y donde trabaja Miguel Rivero, quien me acompaña para dictar clases en el Seminario de Animación para la carrera de cine en la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Le pareció bien trabajar con ellos y comenzamos la tarea. Comencé por diseñar el aspecto de la nena como sombra que corre en un bosque tenebroso en decenas de poses, seguí con una especie de hada (“La reina de las flores”) y con algún concepto de los ambientes donde se moverían estos personajes. Luego encaré el aspecto de la nena como mariposa que vuela por un hermoso jardín. A todo esto siguió el diseño de un libro de cuentos que la nena lee en el film y el desarrollo de un storyboard. Con todo este material, en el estudio se realizó un “Animatic”, otro tipo de  visualización de las secuencias donde se aprecian en tiempo real. De allí a la animación propiamente dicha, finalizando con la edición en los formatos adecuados para ser vistos en la gran pantalla. Fue una experiencia enriquecedora y gratificante, y agradezco mucho que me permitieran participar en una parte de esta magnífica película, que cuando pude verla terminada me conmovió como suele acontecer cuando estamos ante una obra de arte.

¡YALLAH! ¡YALLAH!: FÚTBOL, PASIÓN Y LUCHA EN PALESTINA

Por Martín Turnes (ADF)

¡Yallah! ¡Yallah! es un proyecto muy particular, dirigido y producido por Fernando Romanazzo y Cristian Pirovano, dos grandes amigos con alto grado de locura y fuerza de voluntad. Trabajamos juntos previamente en otros proyectos, por lo que desde el momento embrionario del guión ya estaba al tanto de este proyecto. A comienzos de 2014 me llamaron y me preguntaron si tenía el pasaporte al día, y a las pocas semanas estábamos viajando rumbo a Palestina a filmar lo que terminaría siendo la primera coproducción oficial entre Argentina y Palestina.

La película cuenta el día a día de un grupo de personas ligadas al fútbol (jugadores, técnicos, hinchas y dirigentes) afectadas por el sometimiento constante que vive Palestina por parte de Israel como Estado ocupante; no obstante, lo cual cada uno de ellos se las ingenia para vivir y sobrellevar todo tipo de dificultades de la manera más digna posible, y así seguir disfrutando de una de sus pasiones más grandes: el fútbol.

Armando los equipos

La información que teníamos de antemano indicaba que el viaje sería de 5 semanas, que hacía mucho calor durante el día y por la noche la temperatura bajaba notablemente, que íbamos a realizar varios viajes en auto a diferentes zonas de Palestina y que seríamos un equipo reducido. En este sentido, mis necesidades en cuanto a la elección de la cámara, debían contemplar que resista tanto a las altas como bajas temperaturas, con baterías de larga duración, no tener la exigencia de bajar el material durante la jornada -no podía arriesgarme a depender de eso-, con ND internos y que sea práctica en su uso; sobre todo pensando en que gran parte del rodaje sería cámara en mano.

Aquellos días previos a viajar hablé mucho con Tebbe Schöningh, amigo y Director de Fotografía, que en ese momento tenía el rental Milkwood. Hice varias pruebas y llegué a la conclusión, considerando el balance entre mis necesidades y el presupuesto disponible, que la cámara para este proyecto era la Sony NEX-FS700. Finalmente llevamos también una Sony NEX-FS100 como backup, que usamos en determinadas situaciones como segunda cámara y que si bien tenían algunas diferencias daban muy parecido. El juego de lentes que llevamos fueron los Canon 16-35mm, 24-70mm, 70-200mm, 28mm y 50mm, con un adaptador Metabones y otro genérico, teniendo en cuenta que no funcionarían del mismo modo, y así fue. Utilicé un monitor Small HD DP6 para tener más herramientas para enfocar en los seguimientos. El aspect ratio fue 16:9 y la compresión H.264 AVCHD.

Para esta primera aventura de 5 semanas en Abril/Mayo 2014 viajamos los dos Directores/Productores y yo (DF). Una vez allá, el co-productor palestino nos iba a sumar varias personas al equipo pero finalmente terminó siendo una sola (Ismael Al-Bes). En un principio pensamos en que fuera el sonidista, pero terminó cumpliendo otros roles: operador de la 2da cámara, gaffer y sobre todo traductor. El sonido estuvo a cargo de Fernando y Cristian hizo 2da cámara cuando Ismael no podía venir con nosotros por ser Palestino y por esta razón no poder pasar los checkpoints; los cuales sólo podíamos pasar los extranjeros y los palestinos con un permiso especial muy difícil de obtener.

Perdidos en la traducción

Al no incluir formato de entrevista a cámara o “cabeza parlante”, nuestra intención era generar charlas entre nuestros protagonistas y personas allegadas a ellos que nos sirvieran para dar cuenta de sus historias de vida. Si bien gran parte de los palestinos hablan inglés, nosotros queríamos que el registro sea en árabe, lo cual dificultaba la realización porque ninguno de nosotros hablaba en árabe, solamente Ismael; por lo que luego de registrar cada charla, él nos resumía en inglés el contenido de la misma y en base a eso pensábamos cómo seguir. Era muy difícil corregir cuestiones de tono o modos, muy diferentes a los nuestros. Las cosas que estaban a nuestro alcance eran más del tipo técnico; tales como sus miradas, gestos corporales, las pausas o silencios. Meses después, cuando el montajista (Alejandro Rath) tuvo el material subtitulado nos encontramos con varias sorpresas; inclusive que en una charla clave que habían tenido dos de nuestros protagonistas, hablaron de cosas totalmente distintas a las que nos habían dicho que hablarían y que serían la temática estructural del documental. Obviamente, esto hizo cambiar mucho la estructura final de la película.

Regreso a la tierra prometida

En base a un primer armado de montaje, y gracias a que obtuvimos el apoyo del INCAA, justo un año después del primer viaje pudimos volver a Palestina por 3 semanas más. Fuimos a buscar, con mucha más precisión, la introducción y el desarrollo o cierre de algunas de las historias que habíamos abierto en la primera etapa de rodaje. Este viaje fue más expeditivo, ya conocíamos el terreno, a la gente y nos hospedamos en el mismo lugar. Esta vez pudimos llevar un sonidista con nosotros (David Zallocchi) y no estuvo Ismael con nosotros sino un colega suyo, Moatasem Aliwaiwi. Muchas personas ya nos conocían y nosotros a ellos, lo cual facilitó mucho las cosas.

Como Director de Fotografía, en muchos momentos tuvimos tiempo para pensar la puesta de cámaras, pero en otros hubo que resolver rápido y de la mejor manera posible. De vez en cuando pudimos preparar una pequeña puesta de luces utilizando los escasos recursos que tuvimos a disposición. Frente a cada caso hablaba con los directores, intentando anticiparnos a los problemas que creíamos que se podían dar, no tuvimos grandes sorpresas. A pesar de que no fue muy cómodo para hacer cámara en mano, quedé conforme con la elección de cámaras y lentes, fue muy práctico utilizar una cámara cuyas baterías y memorias sean de larga duración.

Todos los viernes se realizan “demonstration” en toda Palestina, son actos de protesta en los cuales grupos de adolescentes acompañados por activistas extranjeros reclaman por la recuperación de sus tierras y enfrentan a los militares israelíes con banderas y piedras, recibiendo a cambio gases lacrimógenos en cantidades siempre excesivas acompañados de balas de goma, a sabiendas de que a veces las balas no son de goma y brindan como resultado a los “mártires”: palestinos asesinados por militares israelíes mientras luchan por su país. Sentimos la necesidad de mostrar estos eventos, por lo que fuimos cada viernes a un lugar diferente. Estas situaciones las filmamos siempre a dos cámaras en mano, intentando siempre no poner en riesgo nuestra integridad física y la de nuestros equipos, aunque no fue nada fácil. Por suerte no ocurrió nada más grave que el hecho de respirar gases lacrimógenos en cantidad. Pero valió la pena. Finalmente el material obtenido quedó plasmado en el clímax de la película.

El fin de la caravana

Hicimos la post-producción de color en La Haye Post con David Alexander Vargas como operador y luego de su presentación en BAFICI 2017 en Competencia de DDHH hicimos unos retoques en Zebra Films junto a Juan Martín Hsu. Con respecto a la fotografía, desde un principio la intención fue evidenciar una sensación constante de confianza y seguridad en los interiores y lo contrario en los exteriores; donde vemos el muro, los checkpoints y donde puede ocurrir algo inesperado. Me interesaba reforzar este mensaje a partir del color de la película, y en este sentido es que viramos a los colores cálidos en los espacios interiores y a los fríos en los exteriores.

Haber participado de la realización de ¡Yallah! ¡Yallah! fue una experiencia única, de esas que te marcan para toda la vida. Fue uno de esos proyectos por los que yo, en lo particular, siento que me dedico a esta profesión. Conocimos historias de mucha gente y accedimos a lugares increíbles, lo cual sin una cámara en la mano no hubiera sido posible. Nos acercamos a una cultura invisibilizada, como es la de Palestina y de la que desde países como Argentina se sabe poco y nada. Estuvimos mucho tiempo físico, 8 semanas en total de rodaje, sumadas a varias semanas más de pre-producción por parte de los directores, y eso se nota mucho en el resultado final de la película. Esto da como resultado, haber podido mostrar determinadas situaciones particulares que vivimos y que fue posible filmar por dedicarle el tiempo necesario para acceder a ello, algo que parece básico pero que no siempre es posible.

Actualmente, además de estar participando en festivales, en Octubre de 2017 la película fue estrenada en Palestina con la presencia de sus directores, y el 24 de Mayo de 2018 se estrenó en Argentina en el Cine Gaumont y continuó luego en el Cine Cosmos UBA.

LINKS

https://play.cine.ar/INCAA/produccion/5105

https://www.yallahyallah.com.ar

https://www.martinturnes.com.ar/yallah-yallah

FICHA

Dirección: Fernando Romanazzo, Cristian Pirovano

Guión: Fernando Romanazzo, Cristian Pirovano

Productores Argentina: Fernando Romanazzo, Cristian Pirovano

Productores Palestina: Susan Shalabi, A. M. Hijjeh

Sonido Directo: Ismael Al-Bes, Pablo Córdoba, David Zallocchi, Fernando Romanazzo, Cristian Pirovano

Postproducción de sonido: Adrián Rodriguez, Gustavo Pomeranec, Ignacio Cantisano

Música Le Trío Joubran: Samir, Wissam and Adnan Joubran

Montaje: Alejandro Rath

Fotografía: Martín Turnes

Cámara: Martín Turnes, Ismael Al-Bes, Fernando Romanazzo, Cristian Pirovano

Colorista: David Alexander Vargas, Juan Martín Hsu

Cámara: Sony NEX-FS700 y Sony NEX-FS100

Formato: 16:9

Lentes: Canon Serie L

EL DOCTOR STEPHEN HAWKING HA TENIDO UNA VIDA COLORIDA, UNA DE TRIUNFO SOBRE LA ADVERSIDAD, ROMANCE Y EN TIEMPOS, EL AISLAMIENTO MÁS PROFUNDO. DESDE EL REUNIÓN DE SU PRIMERA ESPOSA JANE EN LA UNIVERSIDAD DE CAMBRIDGE, SIENDO DIAGNOSTICADO CON LA ENFERMEDAD DE MOTOR NEURONA, CONVERTIRSE EN PADRE Y EXPLICAR LA TEORÍA GENERAL DE LA RELATIVIDAD Y LA MECÁNICA CUÁNTICA, HA SIDO POSITIVO, CARISMÁTICO Y NUNCA HA DADO ESPERANZA.

Son estas emociones fuertes que el director de fotografía Benoît Delhomme ha capturado tan conmovedoramente en la producción de 15 millones de dólares de The Theory Of Everything, protagonizada por Eddie Redmayne como Stephen Hawking y Felicity Jones como su esposa Jane.

Delhomme es un director de fotografía ampliamente admirado, con más de 35 características en su haber, incluyendo Breaking And Entering (2006) para el director Anthony Minghella, The Proposition (2005) y Lawless (2012) para John Hillcoat, además de A Most Wanted Man (2014) ), dirigida por Anton Corbijn. Aquí le dice a la revista británica de cinematografía cómo movió la película basada en personajes junto con efectos sutiles de iluminación y colores vivos, su colaboración con el equipo de diarios digitales de Mission Digital y la forma en que utilizó el sol como metáfora del mejor amigo de Hawking mientras filmo.

«Mis últimas tres películas fueron todas grabadas digitalmente en Alexa de ARRI, así que no fue ninguna sorpresa que utilicé la película digital en la producción de The Theory Of Everything», dice Delhomme. «Me sentí más relajado y me dio más tiempo para trabajar con el director, James Marsh. Desde el principio James y yo tomamos decisiones juntos; y trabajó estrechamente para asegurar que cada escena fuera lo más emocional posible «.

Delhomme dice que se sintió atraído por la producción debido a la extraordinaria contradicción en la condición física de Hawking. «Stephen ya no puede moverse ni hablar sin una computadora. Pero puede pensar en la velocidad de la luz, y es capaz de comprender y visualizar cómo se creó el universo. Utilizamos metáforas visuales en toda la película para explicar su punto más importante. intuiciones y teorías en lugar de mostrar ecuaciones en una pizarra.

«Esta película trata de un cosmólogo, así que quería que la luz del Universo fuera un personaje real siguiendo el viaje emocional de Stephen. Él es capaz de concebir cómo se creó el Universo, así que pensé que el sol debería ser su mejor amigo. Stephen es el sol de esta película, es un hombre muy carismático, y el resto de los personajes son atraídos hacia él, como planetas «.

Él agrega, «Filmar la teoría de todo en un estilo típico de la BBC podría haber resultado en una película deprimida y muy tenue y gris. Esto sin duda funciona en las películas de Ken Loach porque sus temas e historias perderían su autenticidad increíble sin esa mirada específica. A menudo quería usar luces fuertes para contrastar con la tristeza de la escena. El día que Stephen sea diagnosticado, debería llover. Pero el sol está brillando ese día y le da una ventaja feliz. Hay un interesante conflicto de emociones «.

En el pasado, antes de trabajar digitalmente con un DIT y un equipo de diarios digitales como Mission Digital, Delhomme recuerda haber pasado mucho tiempo tranquilizando a los directores que necesitaban confiar en él para que el resultado final fuera exactamente lo que esperaban; que, por ejemplo, la luz se veía más brillante en el momento de la película que cómo iba a hacer que se viera en una película. Él explica por qué es diferente ahora.

«Como DF, las relaciones en el conjunto están cambiando; un técnico de color y un equipo de DIT son tan importantes para mí como un gaffer. En el pasado, el laboratorio estaba tan desconectado del rodaje que era realmente difícil conseguir las copias diarias, lo que reflejaba lo que tenía en mente cuando estaba filmando. Los DIT en el set cambiaron este proceso por completo »

Delhomme filmó la primera parte de The Theory Of Everything usando lentes esféricos, pero cambió a Anamorphics cuando Hawking es diagnosticado con la enfermedad ALS para darle una perspectiva diferente y calidad óptica. Una gama de vidrio Anamorphic Leica Summilux C y Hawk, además del paquete de iluminación, fue suministrada por ARRIMedia. Él explica: «Queríamos cambiar la percepción del espacio y darle a la audiencia una ligera sensación de distorsión. Fue una idea que tuve desde el principio y James saltó sobre ella conmigo «.

Hablando más acerca de sus decisiones de iluminación y creación de color para la película, Delhomme dice: «Durante el rodaje me sentí libre de hacer que la luz sea más fuerte, el sol más poderoso de lo que debería ser y los colores más saturados. A menudo me alejaba de ambientes monocromáticos fuertes por razones y significados simbólicos, como en una escena en la que Stephen ve la televisión después de ser diagnosticado. El sol brillando a través de cortinas rojas está «bañando» toda la escena en un extraño resplandor rojo, como si Stephen estuviera tratando de esconderse en un útero.

«La pre-graduación y el color en el set son muy importantes para mí y trabajar con el colorista de los diarios digitales de Mission Digital, Christopher Nunn, me permitió tejer colores vivos con una simplicidad para capturar la verdadera emoción. Pasaría varias veces al día con Chris para elegir los colores correctos y asegurarme de que las tomas fueran como los quería. Él fue muy intuitivo con combinaciones de colores. Tenía buen ojo para el color, y un DIT inteligente te llamará en el momento adecuado para decirte que las tomas  están listas. Desarrollar la relación desde el principio ayudó. Nunca se sorprendió por mis elecciones de colores audaces «.

Sabiendo que tenía la apariencia que quería alcanzar en el set, Delhomme se relajó técnicamente, liberando más tiempo para ser creativo y trabajar con el director. «Es una gran libertad saber que tienes lo que quieres. Nada mata mi energía más que ver mis propias imágenes con las configuraciones de color incorrectas aplicadas sobre ellas. Entonces, es realmente importante tener a un tipo como Chris en el plató. Trabajar juntos para elegir los tonos adecuados fue un sueño para mí «.

«QUISE QUE LAS IMÁGENES SE VUELVEN VIVIDAS Y ANTIDESPRESIVAS. NO SÉ SOBRE USTED, PERO LOS COLORES SON MÁS FUERTES EN MI MEMORIA DE QUE ESTÁN EN LA REALIDAD Y ESO ES LO QUE QUERÍA EXPRESAR».

Delhomme quería trabajar en obtener una textura suave y bengalas en la película, en lugar de imágenes nítidas y nítidas, para reflejar el contexto emocional de los recuerdos dentro de la historia. En consecuencia, jugó con la iluminación para estar sincronizado con la energía de Hawking. «No quería que la película tuviera un aspecto gris monótono, como una película filmada en Cambridge que podría convertirse fácilmente. Entonces, ¿por qué no crear un sol californiano en territorio inglés? Quería hacer que las imágenes parecieran vívidas y antidepresivas. No sé ustedes, pero los colores son más fuertes en mi memoria de que son en realidad y eso es lo que quería expresar.

«Mi trabajo como DF es crear la iluminación y el estado de ánimo para la emoción. La forma en que encuadras un plano es parte de la emoción. No se trata solo de lo bueno que sea el actor, se trata de los ángulos que utiliza y el objetivo que elija. Tengo que estar en el lugar correcto en el momento correcto «.

En el plano donde Jane le da a Hawking su silla de ruedas por primera vez, Delhomme usa la luz de la tarde. «Esta fue una escena crucial porque Hawking sabía que una vez que iba a entrar en esa silla, nunca saldría», dice. «La realizacion de esta escena tomó algo de tiempo para resolverse, la forma en que traen la silla, el tiempo que le toma a Stephen sentarse en la silla. Quería filmar esta escena con extrema simplicidad. Quería compensar la tristeza con este cálido sol de la tarde «.

Delhomme operó la cámara A, con Mark Milsome en la cámara B y Dermot Hickey realizando las tareas de la primera CA. Pat Sweeney era el encargado y Jim Philpott el encargado.

Aunque Delhomme considera que la producción es muy especial, se destacan dos escenas conmovedoras: la cena con Jonathan Hellyar Jones, el director del coro que se involucró íntimamente con la familia Hawking, y la escena de despedida entre Hawking y su esposa Jane.

«La primera es una escena de cocina normal, pero debido a la situación y la forma en que Stephen lucha para hablar, es increíble», dice Delhomme. «Aprendes mucho sobre su coraje y la forma en que se expresa a sí mismo. Los milagros ocurren en detalles muy pequeños. Cuando Stephen se despide de Jane, y las escenas de despedida son bastante normales en las películas, Stephen lo dice con su computadora. La luz de su monitor divide el espacio en dos, colocando a Stephen en otro planeta. La forma en que se mueve y habla es tan increíble.

Hablando de su razonamiento cinematográfico detrás de la escena de May Ball, cuando Hawking y Jane cimen su relación, Delhomme dice: «Cuando vimos los archivos de May Ball estaba oscuro, no se veían realmente las caras de las personas. Todos estaban en total oscuridad. Los productores querían destacar la poderosa química entre Jane y Stephen.

«Tuvimos una gran presión y solo dos noches para rodar. Durante la exploración técnica llegamos a la noche a este gran espacio que era como un agujero negro. Podría haber sido un proyecto muy costoso iluminarlo convencionalmente, pero no quería desplegar enormes equipos de iluminación. No me gusta la iluminación falsa de la luna, así que usé unas pocas millas de luces de girnaldas, lo que permitió a los actores y actrices caminar libremente en ese espacio e interactuar íntimamente «.

Para hacer que The Theory Of Everything sea lo más emocional posible, Delhomme dice que trabajó muy de cerca con el elenco. «No me gusta usar lentes largos porque prefiero estar físicamente dentro de la escena con actores. De esa forma, puedes comprender y prever esos preciosos momentos improvisados ​​que los actores talentosos pueden ofrecer sin siquiera saberlo. Personalmente creo que los actores prefieren tener a la tripulación cerca de ellos y no esconderse lejos, espiándolos con lentes largos porque les gusta sentir a la tripulación. La tripulación es su primera audiencia. Los buenos actores usan los comentarios directos que obtienen de la reacción emocional de la tripulación después de una toma muy bien. Es un proceso orgánico y siempre es un trabajo en progreso hasta la última toma del último día de rodaje.

«Stephen nunca perdió la esperanza de que nunca se deprimiera realmente, por lo tanto, quería reflejar su coraje y energía mediante el uso de la luz para representar la esperanza en lugar de una depresión. Nunca trato de hacer las cosas demasiado perfectas. Me gusta hacer películas, como The Theory Of Everything, de una manera muy instintiva, captando la fragilidad y la emoción «.

BRITISH CINEMATOGRAPHER

                               “CAÑO DORADO”: EL CAMINO DEL COLOR

Charla con Daniel Ortega (ADF) y el director Eduardo Pinto

¿Cómo fue la elaboración de la película? 

Eduardo Pinto: Originalmente el proyecto, hace varios años, tenía un productor yanqui de Los Ángeles. Iba a ser una película de varios millones de dólares, donde se utilizarían grúas y animaciones bajo el agua, por ejemplo. Era otra película, más recargada pero técnicamente más fluida, más americana, planeada para hacerse en 35mm. Luego ese proyecto se cayó y pasaron tres años hasta poder concretarla. Ahí surgió el desafío de cómo hacer para actualizar eso que habíamos pensado, porque hay un momento cuando uno escribe o arma algo, en que después de un tiempo ya perdió la calentura para hacerlo. Y ahí se convirtió en esta suerte de documental, con cámara en mano, subido al vértigo del personaje principal y de las condiciones, donde no repetimos las tomas más de una vez (y a veces ni siquiera). O sea, era no parar. A mí me gusta más esta película, más zarpada, más documentalista y más villera que la otra, porque en la yanqui hasta nos imponían un actor.

Daniel Ortega: Eduardo y yo la masticamos durante cinco años. Pinto la dibujó toda, cuadro a cuadro, le puso colores y armó un librito con el artista plástico Hugo Martí. Nos conectamos mucho con el tema del color; íbamos al río, sacábamos fotos, forzábamos… Hubo una gran elaboración sobre la forma, lo cual estuvo bueno porque luego rodamos muy rápido, ya sabíamos que íbamos a hacer y eso nos llevó también a poder improvisar o directamente armar la acción en la locación. Como dice Miguel Pereira, una “improvisación no negligente” …

EP: Éramos como una banda de guerreros, resolviendo con lo que teníamos y lo que encontrábamos, todo a partir del trabajo previo.

DO: De hecho, Eduardo y yo nos pasábamos la cámara todo el tiempo. En la escena de la fiesta en el club me enfermé y quedé tirado en una cama. Pinto agarró la cámara y comenzó a filmar; cuando me sentí mejor de la fiebre me volvió a pasar la cámara, luego me iba a acostar otro rato y nuevamente filmaba él, y así…

EP: Veníamos trabajando mucho juntos haciendo videoclips, teníamos la mecánica conjunta, era lo que menos nos costaba. Y lo que menos había era un debate: había acción. Lo que más me gusta de la fotografía es que se rodó como un documental, a veces sentía que los lugares no estaban iluminados y sí lo estaban. El storyboard ya dibujado y coloreado estaba en el rodaje pero tampoco era la Biblia. Recuerdo que teníamos que resolver una de las escenas finales en la que Panceta (Lautaro Delgado) se rinde ante el santuario del Gauchito Gil, y no sabíamos dónde poner la cámara. Abrimos el libro y en el dibujo del storyboard estaba la cámara puesta dentro del santuario. Así lo hicimos. Recurríamos en algún momento al dibujo, pero también resolvíamos en el lugar. Filmar para mí es como un juego. En el teatro, los actores hacen a veces un juego en donde uno es un sapo, otro es un perro, otro un color… Entonces, decidimos incorporar ese juego para los protagonistas y definir, en el inicio de la película, qué color tenía cada uno: Panceta fue el celeste de la cerveza Quilmes, de la bandera argentina, de la virgen de Luján, de su capucha. A Clara (Camila Cruz) le asignamos el rojo, porque era devota del Gauchito Gil, por su pelo rojo, por la virginidad. Cada personaje arrancó con su color y a medida que la película crece y sube, los colores cambian: Panceta termina bañado de rojo, rezándole al Gauchito, y la chica termina con la capucha de Panceta, regresando al barrio. Este juego ya estaba dibujado en el storyboard y ya lo habíamos charlado, y queda como en una tercera lectura, creo que casi no se percibe, pero para nosotros era nuestro diseño de color y fotografía.

DO: Decidimos no preocuparnos tanto por la continuidad o por los preconceptos establecidos que tenemos en fotografía, donde hay que respetar un ambiente, un color o la piel. En su lugar, optamos por ser más fieles a lo que los personajes sienten, iluminar sus estados de ánimo y crear un “camino del color”: por ejemplo, en una escena Panceta está en un lugar donde está lloviendo, y él está desesperado y shockeado por la situación que lo tiene acorralado, y de allí saltamos a una toma donde se la ve a Clara volviendo a casa tranquila en un atardecer soleado. En las secuencias en el río, tratamos de mantener el color marrón, sucio y amarillento del agua. No queríamos cortar esas cosas que encontrábamos: si el tipo sale del agua no sale limpio, lo que se ve abajo del agua es mugre. O el “clip” posterior a la secuencia en que los chicos alquilan una habitación, en el que se lo ve a Panceta pensando: allí hay saltos de luz azul, es un amanecer que no tiene un azul lindo sino que es medio cianótico, verde, medio molesto, y luego volvemos a ver el mismo ambiente cálido. Inclusive cuando ambos se separan y él navega hasta lugares donde ve unos isleños en estado casi salvaje y todo es azul y verde oscuro, no hay sol y hay una cosa enrarecida que no es nada realista. Eso lo hicimos ya en el río Uruguay, y la gente que se ve en esa escena son cortadores de juncos que viven ahí. Nos encontramos con ellos y no lo podíamos creer. O sea, en ese sentido no nos ateníamos al guion, preferíamos filmar lo que encontrábamos. A su vez, toda la película tiene una estética sucia, rota, a veces medio insoportable e incómoda. Eso fue interesante de trabajar, ya que uno está acostumbrado a querer hacer siempre todo lindo y prolijo…

EP: Efectivamente, en la primera parte de la película todo está filmado con cámara en mano y con un vértigo insoportable. El travelling aparece recién en una parte más tranquila, que es cuando ellos se van al río a fumar y a compartir la relación. Allí hicimos un travelling permanente, la cámara está siempre arriba de los botes y todo es fluido. Después volvemos a la tierra y allí empleamos otra estética.

DO: En una isla hicimos unas escenas íntimas de los dos, con la cámara desde arriba, atada a una caña, sin cabezal ni nada, con el Angular Optar 5,5mm, lo cual le dio un lindo movimiento, como de “flotación”, parece cine coreano, esa estética de lo desprolijo que estábamos buscando…

¿Con qué equipo trabajaron?

DO: Originalmente, cuando se elaboró el presupuesto, se pensó en usar la cámara Sony Z1 o una Sony 900, en el mejor de los casos. Posteriormente, y gracias a Ricardo Masanet y la gente de Cámaras y Luces, tuvimos la posibilidad de rodar con la Silicon SI2K. Nos pusimos muy contentos porque tanto Pinto como yo somos fotógrafos y queríamos fotografiar. Comenzamos a hacer pruebas con la cámara (de hecho retrasé el inicio del rodaje dos semanas para eso) y Eduardo me pidió probar determinadas cosas (cámaras lentas, rápidas, etc), mientras llamábamos a P¬+S Technik para que nos asesoraran sobre algunas cosas que supuestamente se podían hacer pero no estaban probadas, por lo que íbamos adaptándonos al “seudo-prototipo” que teníamos… Utilizamos las cámaras número de serie 3 y 4, ya que la 1 y la 2 no estaban disponibles -con una de ellas se estaba filmando “¿Quién quiere ser millonario? – Slumdog Millonaire” (Danny Boyle, 2008; DF: Anthony Dod Mantle) y con la otra un documental en Mongolia.

EP: Cuando nos propusieron hacerla con la Z1 en realidad para mí no fue un problema o una traba, porque -como mencionamos- el trabajo ya estaba pensado desde los colores. Como director, para mí el formato no era tan importante, pero sí lo era poder filmarla. Iba a ser otra película distinta quizás, pero la realidad te va llevando hacia determinados lugares. Finalmente, en realidad el formato sí fue importante, porque la película ahora se ve muy bien. Pero no lo era en ese instante donde hay que tomar la decisión.

DO: Fue muy lindo cuando barajamos hacerla en 16mm… ¡un sueño hermoso!

¿Cómo respondió la cámara en el rodaje?

DO: Filmamos en el 2008 en el Barrio San Jorge, en el Delta del Tigre, en condiciones muy extremas. Hacía mucho calor, la cámara hervía y levantaba temperatura. Rompimos varias cámaras, tuvimos hasta tres cuerpos desarmados, filmábamos con la cámara de uno, el cuerpo de otro, el lente de otro… Periódicamente mandábamos a P+S Technik un informe de las cosas que nos parecía que le hacían falta a la cámara (luego me enteré que le agregaron un doble ventilador al cuerpo, lo cual fue muy bueno). Afortunadamente Cámaras y Luces se preocupó porque tuviéramos siempre dos cuerpos de cámara, y respondían a lo que solicitábamos, ya que ellos también estaban probando cómo funcionaban.

EP: Era una gran contradicción estar filmando en la villa con esa cámara tan delicada…

DO: El Tigre es casi ingobernable: por ejemplo, teníamos mucho sol y después nubes negras, una vez inclusive se nos inundó el set por la Sudestada. Muchas escenas las filmamos con lluvia y no se nota en la película final. Un plan de rodaje de diez semanas lo hicimos en seis.

¿Con qué lentes trabajaron?

DO: Los set Carl Zeiss 1.3 (8, 9.5, 12, 16, 25 y 50), un Angular Optar 5,5mm (que usamos bastante) y un Zoom Angenieux 11.5 -210mm. Al trabajar en 2:35, necesitábamos angulares todo el tiempo.

EP: El sistema de lentes de la cámara me llamó mucho la atención: es como una cajita de la cual sale un cable y éste va al lente. Nos sirvió mucho en la escena en que Tacom (Yiyo Ortiz) y Panceta van en el auto: al no poder entrar muchos dentro del auto, el personaje manejaba mientras uno de nosotros filmaba con una sola mano (que era como una especie de “mano-cámara”) y miraba el monitor que estaba en el piso. Es de una gran comodidad, y la vibración del lente le daba una buena tensión a la toma.

¿Con qué equipos iluminaste, Daniel?

DO: Usé muchas bolas chinas para seguir a los personajes. A su vez, inventamos luces con mi hermano (quien trabajó de gaffer en la película y le gusta armar cosas): por ejemplo, en la escena en que Panceta se despierta en la habitación al día siguiente de estar con Camila, para la luz que le entra por la ventana usé dos bipines de 1000w apuntando a un espejo (para que multiplicara un poco más) y una gelatina CTB full para modificar la temperatura color. Usamos también muchos tubos y plafones, los poníamos por todos lados. La escena en que Panceta le va a vender los caños al Polaco (Luis Campos) fue filmada dentro del living de la casa de nuestro productor Omar Jadur con dos tapones, y puse DedoLights y fuentes pequeñas. Todas los exteriores noche fueron iluminadas con Open Face de 2 kw dispuestos como luces de calle: en algunos casos reforcé un poco los sodios existentes, usando CTO full con Plus green 1/4. La escena del bosque en que Panceta mata a Tacom y se queda gritando fue iluminada sólo con un Rubi 7.

¿Cómo encontraste la cámara con respecto a la sensibilidad?

DO: Daba realmente a 320ASA (a veces la usábamos a 250). Un DF mexicano que estaba haciendo pruebas en el mismo momento que nosotros me dijo que llegó a trabajar en 160ASA. Y llegué a usarla a 9 DB (una sola vez): en la escena del árbol, cuando Panceta pasa corriendo…  Hubo secuencias nocturnas en las que para mí esta cámara rindió mucho mejor que la RED One.

¿Y qué fue lo más difícil que encontraste con respecto a ella? 

DO: El monitoreo, que a veces fallaba (es verdad también que la forzamos mucho). Al sol, por ejemplo, no se veía nada. Entonces empecé a usar fotómetro y dejé de monitorear. Creo que es muy importante usar instrumentos, ya sea el fotómetro o el False color, que es una herramienta muy buena, sobre todo cuando se filma en estas condiciones.

¿Dónde y cómo hicieron las tomas submarinas? 

DO: Las filmamos en una pileta en la casa de Omar. Aquí fue fundamental el excelente trabajo de arte de Sergio Hernández. Usamos agropol negro y ensuciamos la pileta de tal manera que nunca más se pudo limpiar… Trabajamos con un estanco y una Sony Z1 seteada a 1000 de shutter para que quedara ralentado y se vieran las burbujas (Pinto ya había hecho unas pruebas para esto). ¡Tragamos agua todo el día!

¿Y cómo tuvieron acceso a filmar en la villa?

EP: Jadur tuvo una gran decisión al proponer ingresar al conurbano, precisamente al barrio San Jorge, a través de un par de amigos suyos que vivían ahí. Allí también vivía Alfredo Bertazzoni, quien hace el personaje del Melli y fue una especie de consultor estético y de casting, y estuvo muy involucrado en el vocabulario que se usó en la película. Trabajamos sólo con tres actores profesionales: es la primera película de Camila, por ejemplo. Se armó una mixtura entre actores y no actores, y se buscó un tono real, con mucho de improvisación. Los ensayos se hicieron en un sótano en una casa y luego, al ir a las locaciones, nos encontrábamos tanto con el lugar como con la luz y la cámara, y largábamos. Ese era el espíritu. Una vez que entramos, decidimos retratar el lugar en vez de intervenirlo. Recuerdo un día en que estábamos comiendo un asado y llegó una gente “pesada”. Vaciaron sus mochilas, sacaron sus fierros, y entre esos fierros había un caño. Ahí dije: “Estamos en el lugar indicado”. En un punto era una situación buenísima, pero también era peligrosa. Pero eso es lo que tiene la película.

DO: Mi hermano subía a poner los faroles y al bajar no estaban las líneas. Luego hablábamos y las devolvían… De alguna manera invadimos su lugar.

EP: El barrio estaba dividido entre los que estaban a favor de la película (actuaron, estuvieron en la escena de la Sociedad de Fomento, trabajaron en el arte) y los que estaban en contra, del otro lado. Era complicado. Y ahí es donde fue importante el arte de Hernández: él captó la situación enseguida, agarraba el pincel y se ponía a pintar. Daniel apenas intervenía con la luz y Sergio apenas intervenía con cosas. Luego fue retratar, como “robar” un momento.

La idea de las armas que vende el personaje principal, ¿fue tomada de algo existente? ¿Es una consecuencia del desarme que se muestra al principio de la película?

EP: Sí, son armas reales, eso pasa todos los días, y esta persona que mencioné que tenía las armas en su mochila tenía un caño de esos. Es el último tiro, el arma que les queda. Lo que tiene de particular es que la desarmás, la metés en un bolso y no parece un arma. Lo de incluir la secuencia documental sobre el desarme tuvo que ver con la dinámica de ir tomando lo que da la realidad para construir la historia, ir “disecándola”. Por ejemplo, el Gauchito Gil que aparece en la película originalmente no estaba en el guión, apareció cuando fuimos al barrio y encontré el santuario. Era ir tomando todo y armar la malla, como un collage.

¿Cómo fue el workflow final?

DO: Originalmente, antes del rodaje, habíamos experimentado algunas cosas con Lucas Sambade y Sebastián Toro (de Sin Sistema). Allí ellos decidieron comprarse el Iridas, e incluso viajamos juntos a Alemania. También hicimos pruebas con Bubi, y habíamos llegado a barajar un workflow perfecto. Pero luego pasó el tiempo, obviamente hubo problemas presupuestarios y terminamos cambiando el rumbo, lo que derivó en un proceso muy tortuoso que me llevó nueve semanas. Era una película chiquita que creció mucho: creíamos que la podíamos hacer sin pensar en la plata y que podíamos llegar a un montón de cosas, pero luego nos topamos con la realidad. El color lo hizo Mariano Dadwinson, quien le puso mucha, mucha garra, pero era una película muy difícil para un colorista y además él era también el editor, lo cual era otra faena difícil ya que hay un corte casi cada tres segundos. A veces es difícil mantener el workflow que uno pensó como ideal… Finalmente, del material en raw 2K de la Silicon pasamos al Final Cut, luego al bien ponderado Color, donde retocamos el color, y de allí se sacaron secuencias de cuadros para hacer la ampliación. Diginema (de Javier Miquelez y Juan Manuel Morales) realizó la impresión del negativo, y la copia original y el seguimiento se hizo en lo de Bubi Stagnaro. Luego se hicieron otras copias en Cinecolor.

¿Y puede ser que, con tantos procesos, la película haya ganado? Quizás con un proceso estándar no se hubiera logrado la fuerte imagen que tiene…

DO: No, no creo que haya ganado. Teníamos un color bastante pautado y queríamos llegar justo a él, a esa paleta, y con tantos procesos no siempre lo logramos. Por ejemplo, quizás un un acto no daba igual que otro, entonces había que pensar nuevamente como hacer el siguiente. Eso se debió a que lamentablemente no pudimos trabajar con instrumenos ni monitor profesional para llegar al nivel de detalle de color que queríamos. A su vez, creo que para este tipo de procesos, donde hay mucho color, es muy importante la diferencia cromática de los lentes. Por ejemplo, el angular 5.5 mm tenía un borde verde-rojo que otros no tenían. Entonces, al hacer una escena de plano y contraplano de los personajes, para lograr el mismo tono piel teníamos que hacer otro seteo totalmente diferente en posproducción. En cámara tratamos de filmar raw y lavado para después buscar la imagen final en la posproducción.

¿En rodaje habían buscado algún tipo de LUT?

DO: Los LUT se llamaban “Coreano 1” o “Coreano 2”, por la referencia que teníamos del cine coreano. Fue más hacia ese lado que hacia un lado refinado. La película es tan jugada de color que por momentos no sabía si un verde se había corrido o era un efecto óptico. Por ejemplo, una cara contra un fondo verde a veces parecía magenta. Al corregirla, el fondo quedaba más verde todavía… Bueno, de ese tipo de cosas encontramos un montón. Como dije, la película tiene casi un plano cada tres segundos (algunos hechos con el angular 5.5mm, otros con el 135mm, a veces en la misma escena), lo cual hizo bastante trabajoso todo el proceso final de dosificado…

Reportaje por Julián Apezteguia (ADF), Christian Cottet (ADF), José María ‘Pigu’ Gómez (ADF), Javier Juliá (ADF) y Ezequiel García. Imágenes gentileza Eduardo Pinto. Agradecimientos: Metrovisión, Omar Jadur, No problem cine.

FICHA TECNICA:

Dirección y Guión: Eduardo Pinto
Dirección de Fotografía: Daniel Ortega (ADF)
Cámara: Daniel Ortega (ADF), Eduardo Pinto
Operador HD: Sebastián Toro, Lucas Sambade
Gaffer: Sergio Alejandro Ortega
Eléctricos: Martín Goiri, Agustín Ortega, Carlos Aramayo
Grip: Marcelo Beltramini
Foquista: Marcela Martínez
Maquillaje: Dolores Sosa
Dirección de arte: Sergio Hernández
Vestuario: Natalia Alayon
Montaje: Mariano Dawidson
Dirección de sonido: Pablo Bustamante
Producción: Omar Jadur, Antonio Solé
Producción ejecutiva: Nicolás Batlle, Adela Larreta
Jefe de Producción: Marcelo “Cadi” Martín
Asistente de Dirección: Julieta Ledesma, Martín Maisonave
Asistente de producción: Mauro Guevara, Juan Marcos Nucifora
Ayudante de dirección: Mariana Arroyo
Con Lautaro Delgado, Camila Cruz y Tina Serrano

             “EL SECRETO DE SUS OJOS”: LA BÚSQUEDA DEL ESPÍRITU

Felix Monti (ADF), el Director de Arte Marcelo Pont, los “ángeles técnicos” Manuel Bullrich y Leonel Pazos Scioli, el Supervisor de Efectos Visuales Rodrigo Tomasso y Nacho Gorfinkiel (La Sociedad Post) hablan de su trabajo en la ganadora del Oscar a la Mejor Película en Idioma Extranjero 2009

Félix Monti (ADF): El comienzo de este trabajo fue semejante a cualquier otra propuesta que me suele hacer un director. Ésta particularmente tenía sus características muy cerradas, pero lo que nos resultó más complejo (y creo que también a Marcelo) fue no sólo el hecho de trabajar con la cámara RED, sino las ajustadas siete semanas de filmación, entre las cuales se encontraba un tiempo muy cerrado de rodaje en Tribunales, que fue el primer bloque que trabajamos. Entonces, la propuesta consistió en encontrar una mecánica y una forma que nos permitiera rodar con la mayor fluidez posible, aunque en ningún momento a mayor velocidad de la necesaria. Las secuencias fueron armadas de forma de poder trabajarlas sin perder tiempo en cambios de ubicaciones o posiciones de las fuentes de luz. No utilizamos una estructura para cada plano, sino que planteamos una general para cada secuencia, trabajando como si estuviésemos en un escenario teatral. En un plano corto, por ejemplo, ajustábamos muy poco. Generalmente todo quedaba definido después del primer ensayo –sólo se realizaban ajustes muy pequeños que no tomaban tiempo. Por otro lado, también, me gusta trabajar con un tipo de luz donde el actor no se sienta agredido, se sienta cómodo. Entonces por eso elijo una baja intensidad, aun teniendo poca profundidad. El trípode se usó muy poco, lo que ahorró mucho tiempo, y rodamos con cámara en mano durante toda la filmación, trabajo que realizaron Miguel Caram y Matías Nicolás (foquista) de manera prácticamente increíble, con una gran precisión: me han preguntado especialmente por algunos travellings, ya que tienen un equilibrio perfecto. Miguel tiene además una resistencia muy fuerte a estar con la cámara en el hombro durante mucho tiempo.
Buscamos que esa estructura lumínica no produjera grandes marcas de luz y que no existieran fuentes de luz muy fuertes, aunque sí que la iluminación tuviera una modulación. Trabajamos con diafragma 2.4 / 2.8 a 200 ASA, aunque la cámara captura a 160 ASA. En ese aspecto confié mucho en lo que pensábamos que estábamos haciendo, ya que lo habíamos hablado bastante. Cuando empecé a trabajar con el sistema digital, recordé mis comienzos en la utilización del material reversible, hace ya casi cincuenta años, cuando teníamos problemas similares: poco ratio, baja sensibilidad, y usábamos una estructura para intentar que no se pasaran las altas luces y una luz “fantasma” en las bajas luces para que no se hundieran. Entonces, aquí me mentalicé para trabajar en ese mismo camino. Y eso pude hacerlo con la ayuda de Manuel y Leo en la parte técnica.

¿A qué te referís con una luz “fantasma” para las luces bajas?

FM: Por ejemplo, si hubiéramos filmado en negativo la escena en que el personaje de Guillermo Francella está tirado en el sillón, hubiéramos utilizado una luz que entrara por la ventana y le pegara en el costado, casi un contraluz “lateralizado”. En este caso, junto a Manu y Leo aumentamos la defensa, a través de una lámpara de pie que funcionaba como excusa para ello y para que las paredes de atrás y todo lo que quedaba fuera de ese punto de luz alta no se ‘hundieran’ y se transformasen en ruido. Haciendo posteriormente el trabajo de colorimetría en España con el Lustre, el problema que noté es que había que tener un negro “supuesto” y no uno absoluto, llevándolo hasta una zona donde esa luz se transformaba en negro. Hubo momentos en los que nos sorprendió: por ejemplo, en el interior de la jaula, no podíamos trabajar con una exposición normal ni poner mucha más luz debido al maquillaje de Javier Godino (hubo como cinco horas entre que se completó el maquillaje y se filmó, por lo que éste sufrió algunas heridas). Entonces, ahí debimos trabajar con un límite bastante grave y con una luz no clara. Es decir, la RED trabaja -en su mejor rendimiento- a 5600° con luz de día, y en esa escena estábamos debajo de 2800°, o sea, la mitad. En casos así, yo confiaba totalmente en Leo: lo discutíamos y, cuando él me daba el OK, íbamos para adelante. Tanto él como Manuel tienen mucha experiencia y han comprendido cómo funciona la luz digital.

 ¿En qué zonas trabajaron?

Manuel Bullrich: Por momentos no medíamos específicamente ciertas partes del decorado porque estaban muy abajo (en zona 1 o 2) ó casi no tenían lectura, aunque igualmente muchas veces éstas aparecían en el monitor REDCINE. La piel, por ejemplo, fue trabajada en zona 5, muchas veces en la 4 e inclusive llegó a estar en la 3, pero casi nunca en zona 6. En general teníamos muchos sectores por debajo de la zona 5, y para arriba intentábamos no pasarnos de la 7, porque los colores empezaban a deformarse. Efectivamente trabajamos con la cámara en 200 ASA: habíamos hecho muchas pruebas y nos habían dado un ASA real de 160, pero el Chango prefirió setearla a 200 ASA para lograr un poco más de densidad. De este modo, para decidir una exposición, sabíamos que estábamos cubiertos tanto en las altas como en la bajas luces: por un lado teníamos ese 1/3 extra de subexposición sobre la sensibilidad real que nos dejaba tranquilos cuando teníamos zonas críticas en las altas luces, y por el otro, cuando trabajábamos la penumbra, teníamos esos otros 2/3 de sobreexposición sobre el ASA que la RED dice debe ser trabajada la cámara.

FM: Esas pruebas iniciales se hicieron inclusive pasando por el Scratch, Arriláser y copia positiva, y se realizaron acá en Cinecolor.

Leonel Pazos Scioli: El tema del ASA o “sensibilidad de cámara” es una decisión a tomar en cada proyecto, dependiendo de un conjunto de factores, gustos y usos personales. En mi experiencia personal, con Build 16/17, encontré que la máxima “calidad” (relación señal-ruido) está trabajando el formato a 125 ASA en nuestro fotómetro. Encontramos una pequeña diferencia entre día / tungsteno a la hora de hacer las pruebas, la cual oscila entre 125/160. Sobre esto hay mucho en Internet y una tendencia coincidente en estos valores, pero 200 ASA fue nuestra sensibilidad base para el fotómetro. En situaciones de alto contraste ó exteriores preferíamos exponer a 320 ó 400 ASA para llevar un poco más de margen en las altas luces a la posproducción (el parámetro ASA que aparece en el menú de cámara no lo tocamos, quedó en 320 para toda la película).

 ¿Cómo monitorearon?

LPS: Usamos un monitor marca Ecinema y el modo de visualización en rodaje para la gente fue Redspace. La exposición se definía por fotómetro y se chequeaba en la computadora con el REDCINE.

Marcelo Pont: Ésta es la segunda película que hago con la RED ONE y creo que aún resulta muy complicado, tanto para Fotografía como para Arte, ver la imagen por un ocular digital o por un monitor, en comparación con lo que uno está acostumbrado a ver a través de un visor óptico réflex. Creo que pronto se superará, pero mientras tanto, aquí no hay mucho que ver: por un lado, el visor electrónico no es fiel a lo que uno está observando; por el monitor uno ve un seteo del Raw que –a mí, particularmente- no me sirve como información de los colores, las densidades ó la profundidad de campo, ya que es algo bastante agrisado y de poco contraste; otra opción es hacer un setting de manera más cercana a la realidad, pero también es una representación de la imagen real. Otra cosa que también me ha sucedido (no es el caso de esta película) es pasar más tiempo viendo histogramas de temperatura de color que la propia imagen frente a cámara, analizando si las zonas rojas o las verdes saturan… ¡Como si estuviese viendo a una persona haciéndose una tomografía!, lo cual hace más difícil el hecho de tomar decisiones estéticas concretas sobre una película: hay que estar imaginando como se ve lo que uno puso frente al lente…

LPS: Hay dos caminos con la RED ONE a la hora de exponer/monitorear. Uno es exponer con fotómetro y usar el monitor del set como un monitor de videoassist. Otro es exponer con las herramientas digitales propias de la cámara, como son el False Color (la imagen es sobreimpresa por diferentes colores y cada uno representa un nivel de exposición), histograma, spotmeter, forma de onda, zebra, etc. Se ajusta lo más que se pueda el monitor, y se elige en cámara un modo de visualización (que puede ser Raw, Rec709 ó Redspace, el cual va a depender de cada proyecto y de cada workflow). El chequeo de los monitores se hizo en 100 Bares Post, poniendo sobre la mesa de la isla Viewfinder, LCD, Ecinema 23”, la MacBook Pro y dos monitores Apple Cinema Display. Esto lo hicimos después de una de las jornadas de prueba de cámara y otro día vimos ese material en el Scratch, proyectado a 1K y más tarde ampliado a 35mm. Traté de empatar lo más que pude, y a partir de ahí entender cómo me mostraba la imagen cada periférico. En el Ecinema, “técnicamente hablando”, podía chequear foco. El LCD y el Viewfinder representaban bien los colores, ya que son dispositivos de RED que tienen el espacio de color RedSpace (pero el LCD tiene más brillo y contraste en comparación con el Viewfinder, para compensar la luz ambiente; a mi juicio éste último es un buen parámetro, aunque un tanto incómodo en la práctica por los tiempos de rodaje). La MacBook Pro con el REDCINE es una herramienta muy útil para chequeo de exposición y dosificación básica en el set. Se partió de una base teórica de 6 stops “útiles”: por “útiles” me refiero a una representación tanto cromática como de nitidez/textura de la imagen, en la cual nos encontramos cómodos para trabajar, para confiar. Por fuera de estos parámetros se encuentra más detalle a coste de “calidad” y es en este término donde hay una gran decisión personal que hay que hacer.

 En las bajas luces noté una especie de rojo, como si la piel oscura tirara rápidamente a ese color…

LPS: Es parte de la estética de la imagen buscada, a lo largo del material rodado y en su dosificación final. También es correcto que hay una tendencia rojiza en las bajas luces en el material nativo de cámara que se genera con una RED One, y parte de eso tiene que ver con la temperatura de la fuente de luz. Esto se ve disminuido si la fuente de luz se acerca a luz día. Igual, la diferencia es mínima, y no así el planteo/replanteo que hay que hacer para cambiar la estrategia de fuentes de luz.

 ¿Cómo resolvieron el tema de las pieles?

FM: No buscamos un tono piel del tipo clásico (la caucásica que está alrededor del 36%; o sea, un punto más arriba del centro de la curva), sino que decidimos levantarles el tono para situarlas dentro del ambiente. Están más cálidas de lo normal. En la película hay dos estructuras: el pasado y el presente, que tienen cromas no muy opuestos, pero separados (el presente es mucho más neutro).

MP: De hecho, en el pasado usamos superposición de texturas muy marcadas y en el presente trabajamos con texturas más lisas.

 ¿En la cámara modificaron algún tipo de shooter o seteo interno?

LPS: No.

Rodrigo, al trabajar las imágenes que tenían efectos en 3D, ¿tuviste que empatar de alguna manera el color? ¿Cómo fue tu trabajo?

Rodrigo Tomasso: Realmente el trabajo de fotografía del Chango y su gente fue muy bueno y prácticamente no tuvimos que emparejar nada. Ahora, dentro del proceso digital y dado el workflow de trabajo implementado, sí tuvimos que hacer conversiones entre las imágenes CG o 3D (generadas en computadora) y el footage de la RED. Las imágenes generadas en computadora en cuanto a su espacio de color son de una arquitectura lineal (linear space, concretamente), por lo tanto, usamos un factor de corrección de gamma para que cuadre dentro del espacio de color en el cual se exportó el material de la RED. Justamente como la producción todavía no tenía definido el workflow final de laboratorio, decidí cubrirme exportando el material inicial en un rango dinámico de punto flotante 32 bits (Float Point) mediante el formato OpenEXR que en esos momentos nos entregaba el último update del REDCINE. El EXR es un formato desarrollado por ILM (Industrias Light & Magic) para soportar, además de toda la latitud de una imagen de rango dinámico, muchos layers de pasadas de render 3d (sombras, difusas, especulares, texturas, vectores de movimiento, etc.) de un mismo objeto en un solo archivo.

Nacho Gorfinkiel: Es un archivo especialmente bueno y cómodo para implementar en un workflow de efectos visuales.

RT: Tiempo después, cuando ya se supo cómo iba a ser el recorrido del material hasta llegar al laboratorio, y tras un nuevo update del REDCINE, continuamos exportando el material para truca en DPX 10bit Log, seteo que meses antes no existía dentro del REDCINE. Por lo tanto, al momento de conformado final de la película, tuvimos que hacer un desarrollo interno junto con Nacho para determinar cómo hacer para que ambos tipos de imagen convivieran. Para ello tuvimos que hacer una conversión de imágenes de espacio lineal a imágenes de espacio logarítmico.

NG: Trabajamos con una curva invertida compensatoria que lograba el resultado esperado. Así y todo hubo que hacer ajustes manuales con gente especializada en color.

RT: Sobre todo en los highlights, para lograr matchear el material lineal (el cual teníamos que convertir) con el material de referencia re-exportado en DPX Log.

¿Cómo fue el workflow completo?

RT: Todos los días se bajaba el material proveniente de las tarjetas de la RED en 100 Bares Producciones. A partir de ahí, las tomas que requerían truca eran exportadas vía REDCINE. Lo primero que se filmó fue la secuencia del estadio de Huracán, por lo cual fue el primer material a trabajar, ya que era un plano secuencia con una duración definida y poseía muchos elementos 3D, incluyendo la multitud generada por computadora. Esta secuencia se exportó con el REDCINE en formato EXR, cuando todavía no existía el update para poder exportar con el espacio de color seteado en Red Log, como comenté anteriormente. Por lo tanto, se exportó en el espacio de color por default, en este caso el Red Space, espacio de color lineal. El material exportado que recibíamos en EXR era trabajado en 32 bits y lo visualizábamos de manera lineal. Los renders (los vagones de Retiro, por ejemplo) también eran sacados en 32 bits y les aplicábamos el factor de corrección de gamma mencionado previamente. De todas maneras, creo que quizás fue exagerado trabajar en EXR, porque son archivos muy pesados, pero habíamos realizado muchas pruebas inicialmente en ese formato y tras no tener certezas de cómo iba ser el acabado del film, empezamos a trabajar así, con este rango de cobertura.

NG: El proceso de conversión lineal a logarítmico es posible gracias a que el material RAW generado por la RED contiene todo el rango dinámico. La diferencia está en cómo distribuye esta información dentro de su estructura RAW. La información es prácticamente la misma.

RT: La dosificación de color y todo el proceso de laboratorio se hizo en España, y en ese momento fue que surgió esta situación de tener que hacer estos procesos de conversión, dado que obviamente no podía convivir un material logarítmico y otro lineal en un mismo proyecto conformado.

NG: Se torna muy difícil tener una parte de la película en lineal y otra parte en logarítmico, porque el colorista es una persona que sabe muy bien hacer color pero quizás desconoce esa parte técnica.

RT: Fue muy importante el ojo de nuestros coloristas para llegar a realizar estas conversiones ya que, como dije antes, no todo el material respondía perfecto a la curva de compensación aplicada.

¿Dónde se hicieron los efectos?

RT: En 100 Bares, en el departamento de efectos visuales integrado que dirigí hasta fines de septiembre del 2009. En La Sociedad Post se hizo gran parte de conversión lineal/logarítmica.

¿Cómo se hizo la escena del estadio?

RT: Tras la inquietud de Juan (Campanella) de querer arrancar un plano secuencia con cámara aérea y terminar entre la multitud con cámara en mano, comenzamos haciendo animatics, que son pre-visualizaciones 3D (como si fuera una maqueta) donde vemos los elementos que intervienen en la escena a modo de referencia, vemos los encuadres y movimientos de cámara, así como el timing de la toma. Con esto, todo el equipo (incluyendo el piloto del helicóptero) visualizó cómo sería el recorrido a realizar. De esta manera, presenté esta propuesta inicial a Juan (a la que hizo algunas correcciones) y luego hicimos lo mismo con lo que sería el plano filmado con la grúa. Esta era de 11 metros de alcance y se modeló a escala al igual que las gradas del estadio para saber, por ejemplo, en qué número de escalón iba a estar la base y qué articulación iba a tener para realizar su recorrido: es decir, para la continuidad de cámara entre el helicóptero y el resto en las gradas. Afortunadamente el cálculo funcionó bien. Una vez que tuvimos visualizado cómo arrancar la toma con la grúa y el helicóptero, éste hizo el recorrido cuidando de no pasar muy bajo: de hecho, yo fui de copiloto para indicar el seguimiento de la toma y en el punto crítico en que debíamos retomar altura nuevamente, ¡las aspas pasaban a sólo 4 ó 5 metros de las gradas! Era una situación difícil porque el vuelo comenzaba en la oscuridad y de repente nos zambullíamos debajo del anillo de reflectores, los cuales nos dejaban con una visión defectuosa. A esto se sumaba la turbulencia generada por el viento tras golpear las gradas. También tuvimos que corregir la jugada que se había planificado en un inicio, ya que cuando se hizo el animatic pensábamos situar la cámara en el centro del helicóptero, pero luego se montó lateralmente, condicionando el vuelo y la forma de encuadre. Igualmente logramos algo muy similar al animatic. Tras ver el resultado de rodaje y anticipándome a las diferencias entre los registros del helicóptero y la grúa (en cuanto a distancias, alturas y timing) desarrollé una técnica para unificar dichas diferencias y realmente fue un gran logro. Se resolvió mediante una mezcla de animación 3D y composición. Este desarrollo fue uno de los resultados de lo que tanto se preguntaba Juan: “¿Cómo vamos a pasar de una cámara a otra?”. En esta instancia me preguntaba hasta en mis propios sueños cómo hacer esa transición. Cuando en etapa de posproducción me focalicé en eso, todo salió bien, más allá de otras preocupaciones como el volumen de personajes 3D a renderear y la poca información de trackeo (que por la naturaleza narrativa de la escena no iba a poder obtenerse). De hecho, una de las operaciones más complejas realizadas para la secuencia fue lo que se denomina Match Moving, que es el proceso de capturar el movimiento de cámara para que ésta quede “clonada” en 3D y así poder agregar elementos 3D en la escena, quedando así prendidos al movimiento de la cámara real (integrados en la escena en cuanto a movimiento). Básicamente es un tracking en 3D y fue muy complejo. Los trackings se hicieron de principio a fin de cada una de las ocho “cámaras” o “momentos” por separado. Luego se unió todo mediante un script general que contenía todos los enganches de cámara en la etapa de composición digital.
Para recortar a los extras ubicados en las gradas, se había planteado inicialmente hacerlo con croma, pero la decisión era compleja porque aún no estaba definido el tipo de lente a utilizar y además quería evitar tener que hacer mucho 3D estructural. También quería obtener las mejores referencias de profundidad para el tracking 3D, así que decidí no usar croma y resolverlo con el proceso de rotoscopiado. Otro detalle que nos complicó el trackeo 3D fue el rolling shutter de la cámara. Debimos acomodar las gradas “a mano” para que la geometría de cada escalón concordara con la escena. Tiempo después surgió un plug-in que solucionaba este problema, pero ya era tarde. El rodaje para toda esta secuencia tomó un día para el helicóptero y tres días para la cancha (uno para la tribuna y otros dos para los pasillos). Se borraron digitalmente puertas, faroles y otros objetos. La caída del personaje de Javier Godino está completamente rearmada, ya que duraba mucho más y el suelte con cable era muy lento. Hicimos rampas de aceleración para dar más impacto (como por ejemplo en los golpes dentro del baño) y re-sincronizamos la corrida de los policías para que lleguen justo al momento en que el personaje clave se suelta y cae en ese pasillo, totalmente reconstruido con proyección en 3D.
A nivel fotografía, para mí el trabajo más importante fue pasar del momento de la avalancha a cuando el personaje de Francella entra corriendo a los pasillos del estadio: eso se filmó en dos días diferentes y realmente no tuvimos que tocar nada que tuviera que ver con la condición de luz entre las dos jornadas. Excelente trabajo de fotometreado y setup. 

Chango, ¿cómo pusiste la luz, considerando que filmabas en una cancha de fútbol con un lente de Súper 16mm, 200 ASA y cámara en mano?

FM: Las gradas vacías y el césped eran los que nos mandaban: no los podíamos tocar, ni subexponerlos ni sobreexponerlos, por lo que aprovechamos y controlamos la luz de la cancha misma, una luz alta y cálida. Entre el arco y las gradas pusimos una fuente de luz sobre el piso (que luego Rodrigo borró digitalmente), y teníamos HMI con filtro desde lo alto de la tribuna. En el interior de las gradas usamos la misma luz del estadio y pusimos un croma al final de uno de los pasillos, ya que uno de éstos se cerraba.

¿Cuántos extras usaron?

RT: Doscientos. De hecho, hicimos un animatic con hombrecitos a escala, para entender cuánta cobertura íbamos a tener en plano. Todo esto, sobre el modelado del estadio a escala.

FM: Eran siempre los mismos, se movían de izquierda a derecha y viceversa, dependiendo para dónde apuntaba la cámara.

¿La película se hizo sólo con una cámara?

FM: Si, muy pocas veces se usaron dos: en el campo y en Retiro.

MP: A todo esto, se sumaba el hecho de que debíamos respetar la época: la cancha tenía que lucir como en 1974 / 1975, al igual que la estación de Retiro y demás lugares, sobre todo aquellos espacios que son muy reconocibles. Desde la Dirección de Arte incluíamos todo lo que podíamos de ambientación dentro de lo lógico, pero había cosas que no se podían modificar y había que resolverlas en CGI.

RT: Nosotros ayudamos bastante a esto que comenta Marcelo. En el estadio, por ejemplo, todas las entradas a las troneras actualmente tienen carteles de Coca-Cola que tuvimos que borrar digitalmente en 2D y en 3D; también hubo que trabajar cambiando y borrando carteles sobre las gradas. Los bancos de suplentes hoy están del otro lado, así que los borramos y la gente de arte puso los bancos donde originalmente debían estar. Lo único que no quise respetar (porque por duración de plano estaba en una zona conflictiva) fue el alambrado por detrás del arco, que en esa época era la mitad de alto. Igualmente ayudó como elemento que le agrega complejidad a la toma en el momento difícil de la transición de cámaras aéreas.

MP: Todos los ámbitos fueron investigados exhaustivamente para evidenciar que la época fuera puntual. La estación de Retiro se ambientó y retocó completamente por dentro, borrando digitalmente muchos elementos para respetar a rajatabla la época. Inclusive a dos de los vagones, para no pintarlos, se les hizo una impresión de plotteado exterior de color marrón y crema (porque actualmente están pintados de verde y blanco) con logotipos y señalética, y luego se los envejeció.

RT: Creo que lo más difícil en Retiro fue el plano en que el personaje de Soledad Villamil va corriendo por el andén, ya que hubo que borrar muchos postes de luz y otros elementos actuales. La escena ser trackeó en 3D y se reconstruyó con mapeos 3D en un 70%.

MP: Ahí confieso que nos quedó una pequeña franja amarilla en el borde del piso del andén que en esa época no estaba marcada y era gris… ¡Pero el universo es tan vasto que no se puede controlar todo!

RT: Es verdad, pero igualmente es una de esas tomas que más placer me da, porque tiene sólo un 30% real; el resto es todo 3D, como dije antes. Habremos trabajado en ella alrededor de una semana y media entre dos personas (incluyéndome). El proceso de trabajo fue bastante lineal para ser un plano complejo.

¿La oficina del personaje de Ricardo Darín en Tribunales era una locación o un decorado?

FM: Era locación, ahí mismo en Tribunales.

MP: No construimos muchos sets en estudio: solamente el ascensor y una cocina, aunque todos los lugares fueron intervenidos o modificados de algún modo, justamente porque trabajamos con la idea de que pareciera que ningún ambiente había sido retocado. Básicamente buscábamos el espíritu de los lugares y los desarrollábamos para que fueran coherentes con la imagen que estábamos buscando. La casa de campo, que estaba impecable, fue dividida y achicada (le hicimos puertas y paredes falsas), y debimos trabajar bastante para que se viera deteriorada y húmeda. El lugar donde Morales (Pablo Rago) encierra a Javier Godino también fue construido en un depósito de la misma casa de campo. Los interiores de las oficinas de Tribunales también fueron tocadas, agregando molduras y boiserié; el departamento donde sucede el crimen se forró con empapelado y hasta se hicieron paredes dobles; y en el bar al que va el personaje de Francella, a pesar de que quedó bastante similar a como realmente es, pintamos y modificamos algunas paredes, la barra, pusimos neones y revalorizamos un vitral muy curioso que había.

FM: Y una puerta se transformó en ventana. Posiblemente ese bar haya tenido un pasado mejor… Juan no quería que el lugar fuera un tugurio, ya que el personaje no iría a un lugar demasiado destruido. Juan buscaba un clima bastante cargado de luz y unas situaciones que justificaran esa manía que tiene el personaje de ir a tomar su whisky.

Chango, ¿qué es lo primero que te surgió cuando te dieron el guión? ¿Cómo fueron las conversaciones iniciales con Campanella?

FM: Desde el inicio, Juan estaba muy bien, se sentía conforme con todo el proceso, con fuerzas y se centraba mucho dentro de la historia. En esos momentos, más que nada voy acompañando, no construyo una historia. Hay otras películas donde los directores no están al 100%, entonces uno tiene que trabajar sobre la historia. La película tiene una gran cantidad de referencias y de homenajes: al cine negro americano (como los films de John Huston ó “Pacto de sangre”, de Billy Wilder [1944; DF: John Seitz]), a las comedias de Ernst Lubitsch, la cámara baja como la usaba Orson Welles… Son mundos que están muy dentro de Juan. Entonces, trabajamos la composición y aprovechamos las profundidades y las no profundidades que nos ofrecía la RED. Todo eso nos daba el espíritu de lo que estábamos trabajando y buscando. A veces siento que la película ya está, que sólo hay que filmarla, que no está buscando nada. Hubo sorpresas muy buenas, como la química que tuvieron Darín y Francella, lo cual no se produce siempre. Éstos son actores que empujan, que llevan todo adelante. Otro desafío que tuvimos fue que Soledad Villamil debía estar impactante.

¿Y cómo se compatibilizaba esta idea con la estructura lumínica que tenían y que describiste antes?

FM: En Tribunales (donde se desarrolla la parte más importante de la historia) ubicamos la luz arriba, en barrales con lámparas comunes de 50w, dimerizadas. Le propuse a Daniel Hermo usar esta luz cálida a más de 2000°, con un filtro 216, para que se abriera y se expandiera, dándonos el clima de la oficina (que, por su parte, estaba repleta de madera, lo cual nos lo hacía bastante dificultoso). No usamos fuertes backlights, sino una luz suave que nos daba lectura en las bibliotecas que estaban al fondo. La luz más fuerte venía con tendencia desde una dirección lateral y teníamos otra de frente, distante, para suavizar los rostros. Por ejemplo, en la escena en que el Juez “reta” a Darín teníamos la luz desde arriba y no movimos ninguna otra más. Este tipo de luz la utilicé en “La niña santa” (Lucrecia Martel, 2004) y también en la última película que rodé en el exterior, donde usé Kinos con dimmer. Es un tipo de luz que siento muy cercana a la luz ambiente, es una luz que envuelve y modula sin marcar. La escena que nos resultó muy dificultosa fue la de la conversación que mantienen Darín y Soledad en el departamento de él, ya que Juan planeó una puesta que no dejaba ningún ángulo. Tuve que trabajar de arriba pero las paredes eran blancas, y yo debía buscar una penumbra, que era bastante compleja.

Llama mucho la atención el uso del rojo, por ejemplo, en el personaje de Soledad Villamil…

FM: Fue un pedido de Juan. Originalmente él nos mostró como referencia unos comics norteamericanos…

MP: Sí, que tenían una estética que jugaba mucho con rojos y azules viniendo de un lado, por ejemplo, verdes desde el otro, y bastante oscuridad. A él le gustaba mucho esa imagen, pero a medida que avanzamos se complicaba mucho llevar la película a esa instancia. Entonces creo que se fue tomando la decisión de usar los colores en sí, y no tanto las luces. Hicimos una carta de colores y en base a ella elegimos texturas, telas, etc. Todo eso lo trasladamos a las pruebas que hicimos para ver cómo funcionaban las maderas o los colores más rojizos, ya que sabíamos que íbamos a forzar los rojos y verdes y neutralizar otros colores. Así pudimos tomar decisiones previas, coordinadas tanto con el Chango como con Juan y con Cecilia Monti, la vestuarista. De todos modos, como comentaba antes, es muy difícil lograr una exactitud y tener una certeza, por ejemplo, de cómo quedarán ciertos tonos de rojo, que tienen sus inconvenientes de lectura con esta tecnología. 

Y como Director de Arte, ¿qué te defraudó y que te gustó más cuando viste el material? 

MP: Fue un misterio, ya que obviamente no fui a España para ver cómo se hacía el trabajo y eso me desesperó un poco, porque ese es el momento de la verdad: todo lo demás es pura especulación. Pero quedé muy contento con el resultado, me sorprendió gratamente en todo sentido. La estética era muy sutil y jugada a la vez: no debía distraer del cuento, sino acompañarlo, pero a la vez tenía que ser incómoda. Los colores no resultaron en un 100% lo que me imaginaba, hubo tonalidades que me llamaron un poco la atención, pero nada que estuviera muy distante. Me sorprendió el trabajo de colorización en los espacios verdes: no sabía que se iban a descromatizar tanto. Mientras filmábamos, tuve una constante sensación de no estar seguro si lo que estaba viendo era lo que iba a quedar al final del proceso, y eso como Director de Arte incomoda. Uno no tiene el control absoluto del juguete. Hay que estar claro que estas técnicas están en desarrollo, que en algún momento nos encontraremos más cómodos con ellas. Me inquieta el hecho de no poder decir: “Sé que esto es lo que estoy filmando”.

FM: Es otro mundo, con el negativo también nos encontramos en un mundo diferente. Nosotros trabajamos y producimos un color, y ése es el color que debe resultar en la pantalla. Se asemeja al trabajo en cerámica: uno pinta el objeto, lo pone a cocinar y cuando sale, los colores se transforman.

RT: Debo decir que me sucedió algo similar con la toma aérea de Huracán, la cual compuse a un nivel de detalles que posteriormente a la dosificación de color, la integración lograda no soportó el criterio de corrección. Por lo tanto, las sutilezas de composición dejaron de ser sutilezas. Un caso concreto fueron las nubes y el tono frío de la multitud: sobre todo en el momento más crítico (en cuanto a proximidad del público 3D con la cámara), donde pasamos de ver gente 3D a ver gente real. Eso, en etapa de composición, se trabajó de cierto modo para que los tonos de color e intensidades de luz de los personajes 3D queden en continuidad con los personajes reales, antes de que aparezca Darín en cuadro. 

Chango, ¿y cuándo fue el primer momento en que empezaste a visualizar lo que habías deseado?

FM: Hicimos algunas pruebas iniciales, tanto con Javier Marchetti en 100 Bares como con Jorge Russo en Che Revolution y con Luisa Cavanagh en Cinecolor, tratando de fijar una línea de trabajo. Luego, con Miguel Pérez, el colorista en España, hicimos pocas pruebas del material final. Prácticamente hacíamos un acto por día, y cuando vimos en proyección el séptimo y último acto, que posee muchos climas y efectos (los paisajes de fondo cuando Darín va en el auto, etc.), le comenté que me parecía que habíamos llegado a lo que queríamos. Le pregunté a qué luz estaba y me respondió: “30-34-16”, por lo que le propuse que hiciera así toda la película. Y no hubo ninguna variación más.

¿Cuánto tiempo antes del rodaje comenzaste a trabajar?

FM: ¡Yo diría varios años…! No, en serio: tuve bastante tiempo, ojalá siempre se pudiera trabajar así. Creo que habría que tener por lo menos un mes a fondo, pero en general muchos dan sólo una semana.

RT: Yo prácticamente tuve unos dos meses y semanas. Fue ideal. Ojalá siempre fuera así. En efectos de este tipo para cine, la preproducción y la investigación realizada en esta etapa es crucial. Conozco casos en el exterior donde producciones con VFX trabajan hasta con un año de anticipación. 

Entonces, resumiendo: se trabajó en Lustre, luego se hizo corrección de color y después pasó a Arriláser…

FM: Sí, efectivamente. La copia final salió después del segundo viaje que hice a España, ya que la primera vez que fui quedó pendiente un acto. Y el anamorfizado se hizo de manera digital.

¿Las escenas del vagón de tren, que están al comienzo a la película, fueron grabadas a otra velocidad?

MB: Juan quería lograr un efecto similar al del obturador de cine a baja velocidad, combinado con transfer al mismo frame rate (que genera esas imágenes como borrosas, pero a una velocidad normal). Entonces intentamos hacerlo con el obturador de la cámara, falseándolo; y después de varias pruebas encontramos una combinación de shutter y velocidad que lograba un efecto similar y que convenció a Juan.

LPS: Filmamos los fondos barridos, con obturación lenta, y los personajes por separado, contra croma, a un 1/48 de shutter.

Hay planos que tienen un problema importante de definición, ¿no?

FM: La verdad es que en la RED hay un problema con el angular, que no tiene una resolución muy buena, por lo que es difícil encontrarle el foco. Por momentos encontrábamos una diferencia bastante grande al pasar de un 32mm a un 50mm. ó un 85mm.

RT: Eso lo comprobé también en la secuencia de Huracán, cuando tuve que empatar el foco de los agentes o personas digitales con respecto a partes de las estructuras del estadio, como los muros o las gradas mismas. 

¿Y los lentes tenían la misma definición?

FM: Sí, probamos muchos lentes y finalmente usamos los Cook. Hicimos las pruebas de Century y estaban bien. 

¿Y esas pruebas se copiaron?

FM: Si. Ahí tomé la decisión de tratar de bajar la definición en general, para que todo quedara menos duro.

¿Eso tenía que ver con el uso de la RED o con tu propuesta con respecto a la imagen?

FM: Con la imagen.

¿Y no probaste hacer eso mismo digitalmente?

FM: No. Trabajo principalmente en atmósferas, me gusta trabajar las imágenes como atmósferas. El escenario es una fuente fundamental y trabajo más que nada en la creación de la atmósfera del escenario, poniendo dentro al actor. No pienso primero en el actor y luego en el escenario. En pintura, por ejemplo, uno empieza del fondo del cuadro hacia adelante, ¿no? Siempre me ha gustado que las paredes tengan su estilo, que las puertas y las mantas estén presentes ó que el escritorio tenga su sentido; después de eso, hago entrar al personaje a ese mundo.

Reportajes por Paola Rizzi (ADF), Javier Juliá (ADF), Christian Cottet (ADF), Marcelo Iaccarino (ADF) y Ezequiel García. Imágenes gentileza Juan José Campanella, Javier Marchetti de 100bares Producciones, María Antolini, Rodrigo Tomasso de Oner-Vfx. Agradecimientos: Nacho Gorfinkiel y la gente de La Sociedad Post. Revista ADF 28 año 2010

Ficha técnica

Dirección: Juan José Campanella
Guión: Juan José Campanella & Eduardo Sacheri, sobre la novela “La pregunta de sus ojos” de Eduardo Sacheri
Dirección de Fotografía: Félix Monti (ADF)
Cámara: Miguel Caram
Dirección de arte: Marcelo Pont
Vestuario: Cecilia Monti
Montaje: Juan José Campanella
Música: Juan Federico Jusid
Sonido directo: Rubén Piputto
Sonido: José Luis Díaz Cuzande
1er asistente de producción: Tati Rojas
Ayudante de dirección: Fernando Alcalde
Casting: Walter Rippel
Ambientación: Laura Guaragna
Maquillaje: Lucila Robirosa
Peinados: Osvaldo Esperón
Mezcla de sonido: Carlos Garrido
Escenografía: Juan Cavia
Productor delegado: Daniela Alvarado
Supervisor de Efectos Visuales: Rodrigo Tomasso
Maquillaje de efectos: Alex Mathews
Producción: Mariela Besuievsky y Juan José Campanella
Producción ejecutiva: Gerardo Herrero, Vanessa Ragone
Productor asociado: Axel Kuschevatzky
Coordinación de producción: Guillermo Imsteyf
Dirección de producción: Muriel Cabeza, Carolina Urbieta
Jefe de Producción: Federico Posternak
Corrección de color: Miguel Pérez (España)