Durante una serie de aventuras audaces, en lo profundo de un oscuro y peligroso inframundo criminal, Solo se encuentra con su poderoso copiloto y socio wookiee Chewbacca, y se encuentra con el famoso rebelde y jugador Lando Calrissian, en un espacio occidental que marca el rumbo de uno de Los héroes más improbables de la saga Star Wars . La película está protagonizada por Alden Ehrenreich como Han Solo, Donald Glover como Lando Calrissian, junto a Woody Harrelson, Emilia Clarke, Thandie Newton, Phoebe Waller-Bridge, Joonas Suotamo y Paul Bettany.

Dirigida por Ron Howard y producida por Lucasfilm a partir de un guión de Jonathan y Lawrence Kasdan, la producción de Walt Disney Studios Motion Pictures fue filmada por el director de fotografía Bradford Young ASC, cuyos créditos incluyen Ain’t Them Bodies Saints(2013), Selma (2014). ), Un año más violento (2014) y Llegada (2016).

Young tiene una inclinación por la luz cruda, y es conocido como un maestro cuando se trata de lograr un aspecto naturalista.

La fotografía principal con ARRI Alexa 65 en la producción, cuyo nombre en código fue Red Cup , comenzó en enero de 2017 en Pinewood Studios, donde los sets se construyeron en el backlot, en varias etapas. La producción también incluyó trabajos en lugares de Fuerteventura en las Islas Canarias y Cortina d’Ampezzo en los Dolomitas italianos, antes de concluir en octubre. La película se estrenará el 15 de mayo de 2018 en el Festival de Cine de Cannes de 2018, seguida de un lanzamiento mundial, que incluye RealD 3D e IMAX 3D.

Ron Prince se encontró con Young cuando estaba completando el grado de DCP de la película en Skywalker Ranch, el lugar de trabajo del director de cine, escritor y productor George Lucas, en el condado de Marin, San Francisco.

¿Cómo te involucraste en la producción?

BY: En 2015, escuché a través de la vid que Lucasfilm estaba trabajando para una producción, pero no sabía cuál era el proyecto. Luego, recibí una llamada de mi agente acerca de un spin-off de Star Wars . Me sentí halagado, pero sentí que era un gran alcance, que no había ningún puente entre el trabajo naturalista que hago y Star Wars .Entonces, inicialmente, ignoré la noticia. Pero Lucasfilm persistió, y en diciembre me reuní con dos de los productores, Simon Emanuel y la difunta Allison Shearmur, en Los Ángeles, y esto me impulsó a explorar un poco más.

¿Cuáles fueron las referencias iniciales que te intrigaron?

BY: La referencia visual principal de Chris y Phil fue McCabe y la señora Miller (1971, dir. Robert Altman), filmada por Vilmos Zsigmond ASC. La tonalidad en la narrativa y la cinematografía de Vilmos realmente me convencieron. Siento que mi cinematografía se trata de ser naturalista, con una marca tenue en la forma en que se utiliza la tecnología de la cámara y la iluminación. El parpadeo de Vilmos de la película con un negativo de 35 mm y la iluminación de esa película ejemplifican ese enfoque.

También hicimos referencia a varias películas de Woody Allen que fueron filmadas por Gordon Willis ASC, como Interiors (1978) y Stardust Memories (1980). Siempre me interesó el puente entre la comedia oscura y la fotografía oscura, y siempre me encantó la interesante armonía entre la naturaleza contraintuitiva de la cinematografía de Gordon y el género de la comedia. Pensé que tal vez había un espacio para eso en Solo: A Star Wars Story . Y eso realmente me habló.

Además, Solo: A Star Wars Story fue una película de época, parte occidental, parte road, con un humor sofisticado que desvela los estudios de personajes de jóvenes rebeldes del alma a la carrera, todo lo cual también me gustó.

En general, sentí que si pudiéramos hacer esta película con un temperamento oscuro y más orgánico, con lo que llamo «negros enérgicos», podría ser un verdadero avance en cómo se sienten las películas de Star Wars .

Antes de comprometerse a filmar la película, consultó a su círculo de amigos y mentores muy unidos. Cuéntanos sobre eso.

BY: Sí, tomé un breve descanso para pensarlo. No vivo en Los Ángeles ni en Nueva York. Yo vivo en Baltimore Fui a una escuela de cine en Washington DC y provengo de una comunidad muy pequeña de cineastas independientes. Fotografiar una película de Star Wars nunca estuvo en mi radar. Así que acudí a personas que esperan algo fuera de mi trabajo, mis mayores, aliados y cineastas que han sido fundamentales en mi desarrollo como creador de imágenes, y les pregunté si debía participar. Gente como Ava DuVernay, Haile Gerima, Malik Sayeed, Arthur Jafa, Ryan Coogler, Johnny Simmons ASC y Boots Riley. No estoy en este viaje solo. Represento a un conjunto particular de personas y sentí que era realmente importante preguntarles. Por supuesto, dijeron unánimemente: «¡Hazlo!»

¿Hubo otras referencias creativas que consideraste?

BY: Normalmente utilizo pinturas y fotografías como referencias, pero, como estaba probando mucho, no tuve tiempo de sumergirme en eso tan profundamente como normalmente lo hago. Las tres películas a las que nos referimos más fueron: McCabe y la señora Miller, Belly (1998, dir. Hype Williams) por la maravillosa paleta de colores en la cinematografía de Malik Sayeed, y Lenny (1974, dir. Bob Fosse, DP Bruce Surtees ASC), ya que se casa con Noir y la comedia de una manera realmente interesante e intimidante. También podría mencionar el Nacimiento (2004, dir. Jonathan Glazer, DP Harris Savides ASC) como una influencia, por su extraordinario estilo visual y textura, que trato de alcanzar.

¿Cómo llegaste a tu combinación de cámara y lentes?

BY: Miré muchas posibilidades y tardé un tiempo en llegar a Alexa 65. Al principio pensé que esta película se rodaría en una película. Pero lo hermoso de trabajar con Lucasfilm, es que tienes el ancho de banda para explorar. Nada está fuera de los límites, excepto Super 8 mm, tal vez. Probé películas de 35 mm y 65 mm, Alexa XT y Alexa 65, y descubrí que esta película no era necesariamente sobre el formato de captura, sino sobre el cristal. Quería jugar y encontrar una manera de hacer las cosas de manera muy diferente. Miré las lentes todos los días durante varios meses. Sentí que la mayoría de los formatos de cámara me conectaban a un vidrio tradicional, y quería descubrir una lente especial que nunca había visto antes, algo desenterrado de un cubo de basura en un cuarto trasero en ARRI Londres.

Elegí el Alexa 65, ya que me dio más opciones con un objetivo menos familiar, y comencé a probar con los Hasselblad PrimeDNAs. ARRI puede personalizar estos por proyecto e incluso por escena. Cambiamos los elementos de las lentes en diferentes fases y encontramos algunos resultados interesantes.

Luego, mi increíble primer AC Jake Marcuson, quien trabajó con mi amigo Greig Fraser ACS ASC en Rogue One y Mary Magdalene , vio estas pruebas y sugirió que ARRI podría llevar las cosas mucho más lejos. El brillante gurú de lentes de ARRI, Neil Fanthom, se acercó a mí con un lente T1.9 de 50 mm tipo B. Fue uno de los lentes más fascinantes que he visto en mi vida, con una extraña apariencia anamórfica / esférica híbrida, y retrocesos. De repente, la Caja de Pandora se abrió, y me di cuenta de que podíamos hacer todo tipo de cosas interesantes. Esta lente se convirtió en el punto de referencia para todas las otras lentes.

ARRI creó tres versiones diferentes de esa lente, con código de color azul, rojo y amarillo. Cada uno tenía su propia personalidad, aunque filmamos principalmente con el rojo y el azul.

Mi segundo lente favorito fue un PrimeDNA de 45 mm, moderno y expresivo. También creamos una serie de Speeders, con distancias focales abiertas, por lo que un 50 mm se convirtió en un 35 mm, lo que nos dio una toma más rápida y tuvieron un aspecto realmente especial. Kevon Elhami de Camtec en Los Ángeles, creó un conjunto de lentes. También usamos Alexa Mini para el rodaje, que combiné con Zeiss Super Speed.

¿Cuánta preparación tenías?

BY: Fue un buen período largo, cerca de 20 semanas de preparación no consecutiva, a partir de abril de 2016. Junto con las pruebas, se invirtió mucho tiempo en viajar para averiguar las ubicaciones. Me mudé con mi familia a Londres en septiembre de 2016. A mi esposa y mis dos hijos les encantó y fue difícil irme. ¡Nos gustaría encontrar una excusa para volver!

¿Quiénes eran tu tripulación?

BY: Eran una compañía de increíbles narradores visuales. Si bien me gusta operar, no había manera de que pudiera poner la luz y operar al mismo tiempo. De modo que se trataba de construir un ecosistema en el que las personas pudieran ofrecer diferentes habilidades y talentos. Mi buena amiga Sylvaine Dufaux era mi principal operador de cámara. Ella es una guerrera. Cuando las cosas se volvieron locas y necesitábamos más ayuda, mi mejor amigo, Jeffrey Kim, se acercó y, finalmente, dirigió una unidad de pleno derecho que trajo mucho a la mesa.

Oliver Loncraine en B-camera fue masivo y un gran descubrimiento. Philip Smith, primer AC en cámara B, ayudó a preparar el 90% de la película y es un ser humano muy especial. Mi principal DIT, Dan Carling, estaba maravillosamente a punto con consejos de exposición. Cuando tuvo que partir para otra producción, entró Peter Marsden y heredé todas las cosas maestras que hace con Dick Pope BSC.

Mi segunda unidad de DP, Tim Wooster BSC fue un gran activo, quien, con el director de la segunda unidad, Bradley Allan, entendió la visión y se mantuvo fiel a ella, y era el guardián de la imagen. Perry Evans, el encargado de la unidad principal, y Rocky Evans, el encargado de la segunda unidad, nos ayudaron inmensamente a mí y al equipo de cámaras, al igual que el agarre clave Gary Hymns y su equipo. La tripulación estaba tan interesada en el aspecto de la película como yo. Nunca fueron tímidos en venir hacia delante si sentían que algo no era nuestro aspecto.

Usted trató el material de archivo con una LUT en el set. Cuentanos más.

BY: Sí, durante la preparación trabajé con Industrial Light & Magic (ILM) para encontrar una LUT interesante. Fui por una LUT de emulación de desvío de playa Kodak 5230, la misma que fue iniciada por Greig Fraser en Rogue One , que los científicos de color de ILM imitaron de esa película exacta. Mi colorista, Joe Gawler (de Harbor Post, NY) trabajó con ILM para modificar ese LUT ligeramente para que se ajuste a nuestro aspecto orgánico y naturalista. Por cierto, Greig es un buen amigo y también fue uno de mis asesores en la película. Fue extremadamente generoso en su consejo y me ayudó a mantener el nivel de mi cabeza.

¿Cuál fue el pensamiento detrás del movimiento de tu cámara?

BY: Traté de mantenerme fiel a lo que hago: tomas lentas y reveladoras que intentan contar la mayor cantidad de historia posible en una. Si necesitáramos cobertura, entraríamos y haríamos eso. En la unidad principal hicimos un montón de movimientos formales, clásicos, de cámara, pero fuimos de mano cuando la acción se puso un poco brusca. Este enfoque le permitió a nuestra segunda unidad de Tim y Brad hacer lo que hacen bien, que es mover la cámara y colocarla en lugares interesantes que no espera. La combinación de estos dos estilos funcionó muy bien, creando lo que yo llamo un look realmente llamativo, melodías suaves y crescendos, que definitivamente puedes ver en el corte final.

«OBSERVÉ MUCHAS POSIBILIDADES, Y TARDÉ UN TIEMPO EN LLEGAR A ALEXA 65. AL PRINCIPIO PENSÉ QUE ESTA PELÍCULA SE RODARÍA EN UNA PELÍCULA. PERO LO BONITO DE TRABAJAR CON LUCASFILM ES QUE TIENES EL ANCHO DE BANDA, PARA EXPLORAR – NADA ESTÁ FUERA DE LOS LÍMITES».

PROBÉ PELÍCULAS DE 35 MM Y 65 MM Y DESCUBRÍ QUE ESTA PELÍCULA NO ERA NECESARIAMENTE SOBRE EL FORMATO DE CAPTURA, SINO SOBRE EL CRISTAL. QUERÍA JUGAR Y ENCONTRAR UNA MANERA DE HACER LAS COSAS DE MANERA MUY DIFERENTE «.

¿Qué hay de tu estrategia de iluminación?

BY: Mi estilo es muy parecido a la luz natural y disponible, pero tienes que lograrlo en un escenario. Esto no es nada nuevo para mi increíble Pafre Evans. El es un maestro. Observó a Arrival y comprendió de inmediato cómo trabajo. Perry es un alma sensible y siempre pensaba de dónde venía la luz. La forma en que me guió y me dirigió fue maravillosa. Hay un momento en que Han Solo se encuentra con Chewbacca por primera vez, y tuvimos un día antes de la luz para eso un sábado. Intentamos todo tipo de cosas, pero ninguna funcionaba, hasta que Perry sugirió que apagáramos todo y empezáramos desde cero.

¿Tienes una escena favorita que debemos vigilar?

BY: Sí, la escena en el planeta pantanoso Mimbam, donde tuvimos un tipo de configuración brumosa, fangosa, de la Primera Guerra Mundial, en el escenario 007. Todo estaba iluminado por explosiones, más un nivel sutil de luz ambiental que daba hermosos detalles en la niebla.

La colaboración entre Perry, Dominic Tuohy, nuestro supervisor de SFX, y nuestro operador de la junta, Will, en la coordinación del cronometraje de luces y pirotecnia fue increíble. Todo fue sobre la luz de fondo, y lo que Perry hizo al operar los SkyPanels en los atenuadores en tiempo real, manteniendo a los personajes en la luz de fondo en medio de toda la acción, fue muy especial. Estaba trabajando desde un espacio espiritual.

¿Cuáles fueron tus mayores desafíos en esta producción?

BY: Tiempo – nunca tienes suficiente – y resistencia. Entrené en el gimnasio todas las mañanas y me aseguré de tener una buena dieta para mantener una buena forma física. Pero también tiene que ver con la salud mental, y pasé todo el tiempo que pude con mi familia. Cuando estos dos elementos se unieron, fue cuando pude dar lo mejor de mí a la producción. No puedo decirte lo importante que era eso.

¿Qué nos puedes decir sobre el grado DI?

BY: Estamos haciendo el DI del teatral DCP en Skywalker Ranch, con todos los activos de VFX en su lugar, y estamos monitoreando en HDR.Es un hermoso lugar para trabajar, donde realmente puedes enfocarte. El DI es bastante sencillo. Joe, mi colorista, y el equipo de ILM se reunieron para hacer algunas modificaciones leves en nuestra LUT de bypass de playa 5230 en el set. Lo que estoy viendo en la pantalla es bastante fiel a lo que vi en el set todos los días, pero con un poco de especias esparcidas aquí y allá. He trabajado con Joe durante diez años y nuestra relación es una amistad. Me gusta proporcionarle un negativo que le permita poner su firma en el resultado final. Los diversos entregables (Dolby, IMAX 3D, HDR y DVD) se completarán en LA en las próximas semanas. Ha sido interesante monitorear en HDR, puedes ver que hay algunos elementos que no funcionan, pero los elementos con poca luz se ven mejor en HDR, lo cual es muy alentador.

¿Cuáles son tus conclusiones de haber filmado a Solo: A Star Wars Story ?

BY: Era exigente, pero me encantó. Me encantaba vivir en Londres y trabajar con un equipo experimentado. El rodaje en sí tenía la sensación de ser una película independiente de bajo presupuesto, con un pequeño grupo en el set para que sucediera, aunque en realidad había cientos de personas trabajando en todo el mundo. Fue una gran experiencia conectada a tierra, íntima, no sobrecargada por ningún tipo de artificialidad. ¡Esa es la familia de Star Wars para ti!

Liz Nord

14 de noviembre de 2016

‘Llegada’: cómo DP Bradford Young deconstruyó la ciencia ficción

«Los directores y cineastas tienen que ser igualmente vulnerables»

Es una invasión alienígena. Hay bombas incendiarias que caen del cielo a ciudades hipersaturadas, seguidas de destrucción masiva y criaturas amenazadoras que arrebatan niños. ¿Derecha?

No No esta vez. Este es un tipo diferente de película alienígena.

La llegada es la primera incursión en la ciencia ficción para el director Denis Villeneuve , conocido por Sicario (2015) e Incendies(2010) nominados al Oscar . Pero ciertamente no es la última, actualmente dirige el remake del clásico de ciencia ficción Blade Runner. La llegada es protagonizada por una melancólica Amy Adams como una lingüista que es traída para tratar de comunicarse con extraterrestres que sobrevuelan la Tierra en enormes naves flotantes. La narración de combustión lenta, que gira en torno al dolor de Adams tanto como su trato con los visitantes alienígenas, tiene un giro espectacular al final.

«Cada película tiene un cierto nivel de reprogramación y deconstrucción de mi propia mentalidad colonizada en torno a lo que es el cine».

La película se basa muy poco en los efectos visuales, pero en gran medida en la iluminación evocadora y el trabajo de la cámara. Su enfoque de ruptura de convenciones es probablemente parte de la razón por la cual el guionista y productor Eric Heisserer tuvo muchos años para lograrlo . Cuando llegó el momento de la producción, eligieron al prometedor DP Bradford Young , quien le disparó a Selma de Ava Duvernay . Pero tenía muchos zapatos que llenar: el DP de la última película de Villeneuve fue el legendario Roger Deakins , un tirador de más de 70 películas, incluyendo Skyfall y No Country for Old Men .

No Film School habló con Young justo antes de la presentación teatral en Estados Unidos de la película sobre cómo desenmascararse de los tropos de género, «acolchar» las lentes para crear una textura visual, la importancia de la vulnerabilidad para los tiradores y directores, y más.

El director de fotografía ‘Arrival’, Bradford Young en el set de la película.

No hay escuela de cine: gran parte de la paleta de colores de Arrival , especialmente al principio, es muda y casi mundana, no lo que uno podría esperar en una ciencia ficción. ¿Cómo se hizo esa elección?

Bradford Young: Me alegra que haya usado la palabra «mundano», porque esa es la palabra que estoy usando mucho para describir la película. El enfoque se trata realmente de envolver nuestras mentes en torno a lo inesperado, que creo que es de lo que realmente trata la película.

Parte de eso no era encadenarnos al género. El género de ciencia ficción tiene todos los tipos de buenos tropos que funcionan de manera probada y verdadera, y que no tenían sentido para esta historia. En nuestro proceso como cineastas, debemos tratar de ser realmente honestos en la forma en que contamos una historia, que, en este caso, es resaltar la capacidad y la belleza de las emociones humanas.

«Cuando uso un carro o un movimiento de cámara, siempre quiero que sea lo más sutil y discreto posible».

La vida es bastante mundana a veces, y de vez en cuando algo inesperado aparece y crea un giro y giro realmente interesante. En esta historia, se trata realmente de la vida mundana de una persona solitaria y melancólica y, de repente, estos extraterrestres aparecen. Piensas que la película se trata de una cosa: mortalidad y pérdida, y luego aparecen estos alienígenas, y dices: «¿Qué están aquí para ofrecer esta historia? ¿Qué son estos extraterrestres, qué es esta cosa existencial que se ofrecerá a ¿Una vida que ya se ha realizado y resuelto? Eso es lo que intentamos lograr.

NFS: Me alegra que no te ofendieras con la palabra «mundano».

Bradford Young: Creo que esa es una palabra importante en mi proceso porque, como director de fotografía, ahora estoy más interesado en lo mundano. La simplicidad de la vida, la simplicidad de la historia. Gracias por traer esa palabra a la mesa.

Amy Adams como Louise Banks y Jeremy Renner como Ian Donnelly enCrédito

NFS: ¿Cómo te sacaste de las nociones preconcebidas de cómo debería ser una ciencia ficción?

Bradford Young: Creo que cada película tiene un cierto nivel de reprogramación y deconstrucción de mi propia mentalidad colonizada en torno a lo que es el cine. Como ya estoy constantemente en ese proceso, era solo una cuestión de apagar la cámara de eco. Apreciando y respetando todas las contribuciones que se han hecho antes, especialmente cuando piensas en un maestro como Stanley Kubrick o Ridley Scott , pero tampoco te detienen por lo que trajeron a la mesa.

«Intento crear una especie de delicadeza de cómo se mueve la cámara».

En términos de iluminación, fue una pregunta realmente seria: «¿Qué traen los extraterrestres cuando llegan?» Los seres humanos son arrogantes en el sentido de que piensan que los extraterrestres aparecerían y tendrían acceso a las mismas aleaciones o los mismos materiales a los que tenemos acceso. ¿Y si no lo hicieron? ¿Qué traerían? Eso nos permitió ser muy sensibles y muy particulares sobre cómo ejecutamos el estilo visual de la película.

Así que estaba girando la cámara de eco: deja de mirar, voltea hacia otra cosa. Use la música como inspiración, mire a los fotógrafos que pueden tomar cosas visualmente mundanas y convertirlas en cosas mitológicamente visuales.

Amy Adams como Louise Banks enCrédito de’Llegada’: Crédito de foto: Paramount

NFS: Creo que eso es importante en cualquier película, para inspirarse en todo tipo de otros esfuerzos creativos.

Bradford Young: Oh sí, definitivamente. Como padre, tengo que estar realmente, realmente presente. Estoy lejos mucho, por lo que estar presente fue una gran parte de mi comprensión de la secuencia de tiempo doblado (en Arrival). Estar presente con mi hijo en mi tiempo libre era un mantra, un catalizador de cómo fotografié el tiempo de Louise con [su hija] Hannah. Es ser muy honesto en el proceso de hacer una película y, honestamente, dejar que sea un reflejo de mi vida.

NFS: La cámara parece estar siempre moviéndose lenta y sutilmente en la película. ¿Qué estabas intentando comunicar con el movimiento de la cámara?

Bradford Young: Para mí, eso es una desventaja. Siempre he estado preocupado por el movimiento de la cámara, porque no empecé a hacer películas en las que tienes muñecas, tecnocranas y Steadicams. No podíamos permitirnos tener esas cosas. Cuando uso un carro o un movimiento de cámara, siempre quiero que sea lo más sutil y discreto posible. Con mucho de mi trabajo ahora, trato de crear una especie de delicadeza sobre cómo se mueve la cámara.

«Poco a poco he empezado a respetar realmente lo que se nos permite hacer con lo digital. Tiene muchas virtudes».

Cuando estamos entrando en más momentos de procedimiento donde [el personaje de Amy Adams] está tratando de descifrar el lenguaje, y ella se comunica con los extraterrestres … cuando está con su hijo, esos momentos surgen de mi amor por los documentales, y Algunos de los mejores documentales fueron aquellos en los que la cámara era de mano, inmediata y frenética, por lo que no se impuso. Nuevamente, solo trato de ser honesto con esas cosas que me inspiran y realmente me impulsan como creador de imágenes, trayendo esas cosas a esta conversación.

El director de ‘Arrival’, Denis Villeneuve y Jeremy Renner en el set de la película.

NFS: En el aspecto técnico, ¿con qué rodaste la película? ¿Por qué hiciste esa elección?

Bradford Young: Rodamos con la Alexa XST. Tomé fotografías con dos tipos diferentes de lentes: algunos Ultra Primes antiguos de CamTec, y también usé Super Velocidades . Denis tuvo resultados realmente positivos, excelentes con el trabajo que hizo con Roger [Deakins] y poco a poco he empezado a respetar realmente lo que podemos hacer con lo digital. Tiene tantas virtudes.

Cuando veo el tipo de películas que [Villeneuve] ha hecho antes, el tipo de películas que está haciendo y el tipo de películas que quiero hacer, tiene sentido que nuestras películas probablemente sean mucho más oscuras. Digital sería útil en eso. Esa es la razón por la que elegimos esa herramienta. Además, creo que es realmente útil poder ver lo que estás viendo en una película que está feliz con los efectos visuales, para dos cineastas que no han hecho grandes películas de efectos digitales.

En términos de lentes, siempre me gusta escoger el lente correcto para el momento adecuado. A veces eso significa que tengo un juego de lentes de retazos de Frankenstein, pero elegí las que sentía que se suavizarían y me darían mucho poder de exploración en la oscuridad. Elegí esas dos lentes porque me dieron miradas muy diferentes.

«En mi propia práctica como creador de imágenes, poco a poco comencé a preocuparme menos por la precisión y más por los sentimientos».

NFS: Leí algo en las notas de prensa sobre su uso de lentes, y usa este término «acolchar», que es una metáfora interesante. ¿Qué significa eso?

Bradford Young: Soy del sur, así que los edredones son una parte importante de contar nuestra historia. El acolchado es antiguo, pero en el Sur es una traducción muy particular de idea, tiempo y espacio. En mi propia práctica como creador de imágenes, poco a poco comencé a preocuparme menos por la precisión y más por los sentimientos.

Quiltmakers es riguroso, pero son un formato de medios mixtos. Creo que el cine debería ser un formato de medios mixtos. Simplemente estoy honrando lo que hacen los fabricantes de edredones, que es contar una historia usando una textura variable dentro de un marco específico para comunicar una idea. Para mí, con la tecnología digital, las lentes hacen lo mejor. Los chips no lo hacen ahora: el stock de película digital es básicamente todo lo que se captura, pero las lentes son la forma en que le das a la imagen su calidad de textura.

Jeremy Renner como Ian Donnelly y Amy Adams como Louise Banks enCrédito

NFS: ¿Qué crees que es lo mejor que puede hacer un director para ayudar al PD a  entender su visión?

Bradford Young: Creo que la vulnerabilidad es un gran elemento clave. Los directores y cineastas tienen que ser igualmente vulnerables. Mi gran mantra es que si no puedo romper el pan con usted después de que hagamos una película, probablemente no sea una película que queramos hacer juntos, porque voy a exponer a ciertas cosas emocionales y privadas de mi vida que no haría. No dejes que otras personas desempaqueten.

Creo firmemente que si estamos siendo vulnerables a la historia, lograremos algo, por más imperfecto que sea. La vulnerabilidad nos abre una puerta para que seamos mejores practicantes y también mejores proveedores de material para lo que es esencialmente un medio de comunicación impulsado por el deseo de comunicarse con las masas. No puedes hacer eso cuando estás protegido; Solo puedes hacer eso cuando te abres.

«Los directores y cineastas tienen que ser igualmente vulnerables».

Lo digo con un golpe realmente delicado. No es totalmente revelador porque no puede darles a todos su ADN, pero tiene que dar una parte de su ADN para establecer la conexión. Creo que la gente está respondiendo a la película porque dimos mucho de nuestro propio ADN, no solo como cineastas, sino también como padres. Dimos mucho de eso para hacer esta película, y especialmente cuando los padres exploraban a una mujer que cuestionaba su propia mortalidad.

Eso nos requería ser mucho más abiertos, ser buenos oyentes y no ser paternalistas sobre cómo abordamos esa idea. Eso requiere que seamos vulnerables, que seamos abiertos y no como hombres tontos y estúpidos que dicen: «Oh, lo sabemos, lo sabemos todo». No, tienes que ser un oyente para saber de qué historia estás contando. Solo tienes que ser mucho más susceptible a que tu mundo sea sacudido, incluso si esa no es la razón por la que empezaste a hacer películas.

“EL PLANETA DE LOS SIMIOS: La guerra”: Cesar (Andy Serkis), un inteligente chimpancé común, y su tribu de simios genéticamente mejorados han estado constantemente en guerra contra los humanos. Cuando los monos comienzan a sufrir grandes pérdidas, y la esposa de Cesar, Cornelia y su hijo Ojos Azules, son asesinados, Cesar lucha con sus instintos más oscuros para enfrentar al Coronel (Woody Harrelson), el líder de los humanos con mano de hierro, quien está obsesionado con eliminar a Cesar. y su tribu para defender a su pueblo de la destrucción. El conflicto inminente determinará el destino de ambas especies en el planeta.

El director de fotografía Michael Seresin, a la derecha, con el Director Matt Reeves

La fotografía principal, incluida una sesión de 50 días por la noche, comenzó a mediados de octubre de 2015, en una vasta ubicación especialmente construida al aire libre en Lower Mainland, cerca de Vancouver, bajo el título de trabajo «Hidden Fortress». La producción envolvió alrededor de 130 días de filmación en marzo de 2016. Parte de la película también se filmó en la cordillera de Kananaskis en las Montañas Rocosas canadienses, en el desierto alrededor de Las Vegas, y en un cavernoso estudio de Fox, cerca de Vancouver.

«Tras el éxito de Dawn , Matt firmó temprano para esta nueva producción y se le dio más tiempo y más libertad creativa», dice Seresin, quien estaba supervisando la calificación final de HDR en Guerra en el momento de esta entrevista.

“Estos tipos de producciones son súper complejas: resuelvan lo que es acción directa en vivo, qué es VFX, pantalla verde, etc., y siempre da la bienvenida a más tiempo antes de grabar. Las mismas personas clave que hicieron Dawn estaban en esta película y, aunque casi todos los demás eran nuevos, este continuo de alto nivel, en términos de confianza, gusto y saber qué hacer, era una clara ventaja. Habíamos estado aquí antes: todos sabíamos el puntaje «.

Mientras Reeves se inspiró para la relación entre César y el Coronel de películas de guerra clásicas, como Bridge On The River Kwai , y buscó imbuir a la nueva producción con temas bíblicos y elementos de épicas como Ben-Hur y Los Diez Mandamientos , Seresin dice que la anterior película de Apes fue realmente el punto de partida visual para su nuevo esfuerzo.

“La guerra es una historia más siniestra y amenazadora que Dawn , no tan urbana y con más simios de CG que los humanos. En consecuencia, decidimos convertirlo en una experiencia visual más oscura y amenazadora ”, dice Seresin. “También me gusta el lado oscuro de las imágenes y el lado oscuro de la vida. Así que esa elección estética me fue muy bien «.

Trasladando la experiencia visual a la estética, Seresin sugirió capturar la Guerra en gran formato, utilizando la cámara ARRI Alexa 65 oficialmente inédita.

«Históricamente, he tendido a trabajar con ARRI», comenta. “Me gusta el rigor de la empresa: nunca hacen las cosas a medias. Me encantan sus cámaras de cine y sus cámaras digitales. Aunque me hubiera gustado haber filmado en 3D nativo nuevamente, ya que lo disfruté por primera vez, el plan consistía en dimensionar la Guerra en la publicación, y sabía que tendría un buen grado de control sobre esta parte del proceso. No trabajaría en una película si no tuviera eso. Es parte de mi trabajo «.

Continúa: «Matt y yo seguimos usando la palabra ‘épica’, y quería explorar las posibilidades de escala usando la Alexa 65. Además, la resolución de 6,5K, la capacidad de crear un negativo digital rico y profundo, y la opción que les dio a los equipos de VFX para manipular las imágenes en la publicación, para hacer zoom y para volver a encuadrar, fueron todas muy buenas razones para optar por la Alexa 65. Dicho esto, mis preocupaciones principales son la iluminación y la composición de la imagen, y dejo mucho más inteligente La gente se encarga de las cosas técnicas «.

Esto incluyó un LUT diseñado para Seresin durante la preparación por el colorista Matt Watson en el despacho de correos de LA Shed, y el DIT Simon Jori basado en Vancouver, que brindaría una sensación post-apocalíptica adecuadamente drenada en el extremo más oscuro del espectro estético.

Después de realizar una serie de pruebas en Los Ángeles y Londres para convencer al estudio sobre su elección de cámara, Seresin seleccionó las lentes Hasselblad (HBs) optimizadas para ARRI, desde que se convirtió en ARRI Prime 65s, para el rodaje.

“Se trata de lentes fotográficos modernos, con ópticas de alto rendimiento, que le permiten usar lentes anchos sin la misma distorsión que obtendría con un sensor más pequeño. El chip Alexa 65 es 3.7 veces más grande que un Alexa regular. Los HBs son relativamente lentos, en comparación con los lentes más recientes, pero todavía filme completamente, dependiente del lente, entre T2.8 y T4.5.

“Además, aunque el enfoque puede ser muy técnico, y es especialmente difícil cuando se dispara en el Alexa 65, quería usar el enfoque emocional y técnicamente para mejorar la naturaleza perturbadora de ciertas tomas, o mejorar la armonía visual. Dicho esto, las cámaras y las lentes estaban un poco delgadas en el suelo en ese momento, pero ARRI New Jersey recorrió y pudo proporcionar el paquete que necesitaba «.

«AUNQUE ME HUBIERA GUSTADO HABER FILMADO EN 3D NATIVO NUEVAMENTE, COMO LO DISFRUTÉ POR PRIMERA VEZ, EL PLAN ERA DIMENSIONAR LA GUERRA EN LA PUBLICACIÓN, Y SABÍA QUE TENDRÍA UN BUEN GRADO DE CONTROL SOBRE ESTA PARTE DEL PROCESO. NO FUNCIONARÍA EN UNA PELÍCULA SI NO TUVIERA ESO. ES PARTE DE MI TRABAJO «. MICHAEL SERESIN BSC NZSC

Se utilizaron hasta ocho Alexa 65s durante la producción de War, con combinaciones de tres, cuatro o cinco cámaras que capturan las acrobacias y la acción explosiva en la unidad principal, motivadas de forma diversa a través de los cabezales remotos de Libra, las grúas tecnológicas o las muñecas tecnológicas, con el resto Desplegado en la segunda unidad de fotografía. En ese momento, este volumen de cámaras representaba una cuarta parte del inventario total de ARRI de Alexa 65, aunque desde entonces la compañía ha aumentado el total a 70.

«Cada mañana, en nuestra primera toma, la Alexa 65 nos dio a Matt y a mí más confianza, solo para recordarnos que estábamos filmando en 65 mm. Habiendo visto los resultados en el DI en Los Ángeles, la escala es épica. Realmente se ve y se siente enorme «.

Seresin dice que la mayor parte de la producción había sido guionizada o pre-visualizada antes de que comenzara el rodaje. Si bien no participó en el desarrollo de estos, resultaron ser referencias útiles en el set, pero señala que “la producción es un esfuerzo en constante cambio. Cuando ve la dinámica del conjunto, qué hacen los actores, más los cambios menores en el guión, es un poco diferente. Es posible que desee bajar la cámara, o ampliarla, lo que tiene un efecto colateral en cosas como el tamaño de la pantalla verde y el VFX. Así que hubo un montón de intercambios de caballos entre Matt, Dan Lemon, el supervisor de VFX y los productores, para encontrar la mejor forma y la más asequible de filmar muchas escenas. Pero esa es la naturaleza del cine, y tienes que seguir adelante y hacer que funcione «.

Hacer lo mejor de lo que te dan es el stock-in-trade del cinematógrafo. Los accidentes felices pueden jugar un papel también. Nunca fue más cierto que durante los primeros días de producción en la isla de Vancouver.

Como explica Seresin: “Me dieron por creer que el clima en nuestra ubicación sería naturalmente lluvioso, miserable, nublado y oscuro. Y eso es lo que experimentamos durante los exploradores de localización. Pero, para el rodaje, tuvimos una luz del sol clara y brillante durante diez días, sin olas rompiendo ni cielos empapados, lo que daría a la imagen un aspecto completamente diferente al que habíamos previsto. Pero lo hicimos funcionar.

“Para mí, la cinematografía es acerca de cómo los personajes se mueven e interactúan en formas y juegos de sombras. Así que al dejar caer el color y filmar de par en par, opté por un enfoque más abstracto de estas escenas. «Realmente funcionó muy bien, porque estas escenas tienen una estética general muy diferente al resto de la película, y a Matt le gustó el resultado».

En cuanto a iluminar a los actores, Seresin mantuvo su motivo de cambio de forma, manteniendo el aspecto apropiadamente oscuro a menudo iluminando a la mitad o recortando la silueta de los personajes. El amplio conjunto de prisiones se encendió con una combinación de prácticas y otros accesorios incorporados en el conjunto, junto con la iluminación tradicional de la matriz de películas, además de una enorme Wendy para crear el efecto de la luz de la luna.

Sin embargo, para aumentar la tensión dramática a través de la iluminación, Seresin también implementó un conjunto de potentes reflectores itinerantes, operados de forma remota y disparando rayos de luz al azar, en lugar de predecibles, alrededor del conjunto.

«Eran tan poderosos que te freirían la cara si no tuvieras cuidado», dice. “Aunque eran caros, ciertamente tenían el efecto deseado. «Steve Mathis fue mi encargado de la guerra, fue la primera vez que trabajamos juntos y resultó ser una muy buena experiencia».

Para asegurarse de que su iluminación se tradujera correctamente a los simios animados por ordenador, Seresin trabajó estrechamente con el supervisor de VFX Dan Lemon y su equipo, que estaban permanentemente en el set, tomando imágenes de referencia de alta resolución y manteniendo notas y mediciones asiduas de los diferentes conjuntos de iluminación. UPS.

«Sabiendo que VFX tenía que replicar en la computadora lo que estábamos filmando en el set, Dan y yo mantuvimos un diálogo continuo durante toda la producción, sobre lo que necesitaban, especialmente cuando estábamos filmando súper discreto».

Seresin también se propuso visitar Weta Digital en Wellington, el proveedor clave de VFX en la producción. «La iluminación digital en las tomas de VFX no es fácil, y me tranquilizó descubrir que estaban muy bien organizados, haciendo un gran trabajo y las imágenes, incluso las tomas generadas por ordenador, se veían realmente bien».

Con respecto al régimen de trabajo, Seresin dice que trabajar una versión canadiense de horario en francés (una jornada continua de 12 horas) seis días a la semana fue «bastante difícil, pero la comida era bastante buena, Vancouver es una ciudad encantadora y los jefes de departamento y mi equipo de cámara son grandes personas. Así que simplemente sigue adelante y haz que funcione. Pero espectáculos como este son exigentes. Solo pudimos hacer de cuatro a seis tomas por día. Se gastó una gran cantidad de cuidado en cada configuración de cámara e iluminación «.

En cuanto a las tomas nocturnas, dice que se planificó y acordó de antemano filmar las escenas nocturnas en un período de 50 días, antes de que la producción se detuviera brevemente durante las vacaciones de Navidad, en lugar de intercalarlas durante el ciclo de producción.

«No puedo decir que me haya gustado filmar ocho semanas de noches, pero al final nos acostumbramos: una especie de turno nocturno permanente. No me importó. Pronto se convierte en la norma. Te acostumbras a vivir horas extrañas, y extrañas el tráfico en hora punta «.

Si bien la necesidad de colaboración está dada, uno de los ingredientes más importantes para hacer que cualquier carga de trabajo sea más tolerable es mantener relaciones de trabajo saludables, especialmente con el director.

«Matt y yo tenemos una gran relación», concluye Seresin. “Es un hombre encantador, encantador, muy templado. A pesar de las horas brutales, hizo de la producción un verdadero placer «.

British Cinematographer

Entrevista a Óscar Faura, Premio Goya 2017 a Mejor Fotografía

06/02/2017 Por su trabajo en «Un monstruo viene a verme», de J Bayona

Autor: Daniel Hernández

Foto Fija: José Haro

Después de adentrarse en el mundo televisivo con los dos primeros episodios de Penny Dreadful (trabajo galardonado en la pasada edición del Camerimage), y el emotivo documental 9 días en Haití, J. A. Bayona vuelve a la gran pantalla para dirigir el último capítulo de su trilogía conceptual sobre las relaciones materno filiales que inició con El Orfanato (2007) y continuó con Lo Imposible (2012). En esta ocasión, adapta la novela homónima de Patrick Ness, quien también firma el guion.

Es la segunda ocasión en la que Bayona sale de nuestras fronteras para conseguir una de las películas españolas más internacionales de nuestra época. Con un reparto estelar y una historia conmovedora, los temas que han inspirado al director desde que estrenó su opera prima siguen aquí más vivos que nunca. Y de nuevo, el equipo que le acompaña detrás de la cámara se mantiene. Oscar Faura firma por tercera vez la fotografía del realizador catalán. Mantuvimos una interesante charla con el director de fotografía y colaborador habitual de Bayona, Oscar Faura, sobre su trabajo en Un monstruo viene a verme (A monster calls), un trabajo brillante que le ha valido el Premio Goya 2017 a Mejor Fotografía.

ENTREVISTA A OSCAR FAURA (A.E.C.), DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

PREPRODUCCIÓN

Ésta es ya la tercera película que ruedas con Bayona, ¿cómo es la relación de trabajo después de todo este tiempo?

Oscar Faura: Bayona y yo estudiamos juntos en la ESCAC, y hace ya muchos años que trabajamos en anuncios y videoclips hasta que rodamos juntos El Orfanato (2007). Yo diría que nuestra relación se caracteriza porque a él le gusta mucho planificar las cosas con tiempo, de ahí que en las tres películas que hemos hecho juntos la preparación haya sido más larga que en otras producciones en las que he participado.

También es una persona que no impone sus ideas como algo cerrado, sino que plantea unas directrices generales sobre cómo debe ir el proyecto, dejando libertad para que propongamos ideas propias de forma que, con esa base, cada uno de los departamentos funcione de forma independiente y le pueda aportar.

Dices que has tenido más tiempo de preparación con Bayona en comparación con otros directores, y en películas anteriores ya has tenido que diferenciar un mundo onírico de la realidad de los personajes. ¿Planteasteis una separación de los dos mundos presentes en esta historia?

Oscar Faura: Nuestra intención fue que a nivel estético el mundo interno del niño se representara del mismo modo y con las mismas herramientas que el mundo real, ya que el punto de unión entre ambos mundos es este monstruo interactuando con su entorno, destrozando una valla o sentándose en un tejado y rompiéndolo. Mostramos a un monstruo que está ahí. Sí que hay una diferencia visual con el resto de escenas, pero es más bien porque el monstruo suele aparecer de noche, no porque quisiéramos enfatizar la realidad onírica.

Por otro lado están los cuentos del monstruo, en los que sí queríamos romper completamente la estética. Ahí sí que trabajamos las transiciones, mediante el uso de planos cortos para pasar a las partes de animación. Luego en uno de los cuentos el niño se acaba integrando en este mundo de fantasía, y en ese momento sí que había un factor de mezcolanza entre ambas realidades.

¿Hubo algún proceso de aprendizaje a la hora de preparar una producción como ésta, en la que es tan importante la interacción entre lo físico y los efectos digitales?

Oscar Faura: En esta película sí ha sido un reto todo lo referente a los efectos digitales, en cuanto a que uno de los personajes está formado en su mayoría por dichos efectos. Tuvimos que aprender a mezclar diferentes técnicas, ya que queríamos que los efectos digitales funcionasen a partir de una base analógica y corpórea, puesto que si cada tres planos, uno es real, los otros dos cobran realidad por comparativa, mientras que si los tres son digitales, no funcionan tan bien. Bayona defendió mucho esta disciplina e insistió en hacer numerosas reuniones de los diferentes departamentos para poder compaginar todos estos elementos y hacerlos viables.

LUZ

Sé que rodasteis entre Barcelona e Inglaterra ¿Qué me puedes contar acerca de las localizaciones?

Oscar Faura: En Inglaterra hubo tres localizaciones principales: el pueblo, donde grabamos los diferentes recorridos del niño de la casa a la escuela o al hospital; la escuela y el cementerio. También cabría destacar la escena del paso a nivel, con el niño y su abuela en el coche, básicamente porque los rodajes en esos sitios pueden llegar a ser una pesadilla. Necesitas permisos, comprobar muchos factores para la seguridad de la secuencia… Tuvimos la suerte de que el tren funcionaba con diésel, con lo que pudimos acercarnos, porque por temas de seguridad, si el tren es eléctrico no te puedes acercar con ciertos aparatos o cableado, porque se podrían formar arcos eléctricos.

¿Y pudisteis trabajar cómodamente en ellas?

Oscar Faura: Sí, la verdad que tuvimos la suerte de que nos hizo un tiempo casi perfecto. No tuvimos sol en casi todo el rodaje en Inglaterra, pero tampoco nos llovió. Nos encontramos con un cielo completamente nublado que nos ayudó no solo con la luz, sino que también apagaba los tonos y suavizaba los contrastes (aunque luego utilizamos palios negros para subir un poco este contraste), lo que nos daba ese look inglés tan tópico pero que tanto sirve para ubicarte en la historia.

En una ocasión nos hizo sol cuando tuvimos que grabar uno de los enfrentamientos entre el protagonista y el grupo de matones que hay en su escuela. No fue un contratiempo mayor porque estábamos bien situados y el sol no les daba directamente, pero sí que jugó en contra de mis intenciones, ya que yo pretendía que la primera vez que se percibiera el sol fuese al final de la película, cuando el niño vuelve por fin del hospital a casa de su abuela. Puede que el significado de ese sol siga ahí, pero queda un poco más escondido.

Lo más importante para nosotros era la creación de un espacio único mediante la conjunción de todos estos lugares diferentes, en los que mezclamos localizaciones reales pero separadas, y plató. Luego cuando rodamos en España el gran reto fue encontrar un espacio donde pudiéramos estar al aire libre pero completamente cubiertos para así recrear nosotros esa luz inglesa. Al final acabamos ideando una especie de pared inmensa formada por varios palios a la salida del Hospital del Torax, en Terrassa. Este sitio acabó abandonado y se empezaron a rodar un montón de cosas allí por lo interesante del lugar, y al final se acabaron montando los estudios del  Parc Audiovisual de Catalunya.

¿Cómo es iluminar para las escenas grabadas enteramente en entorno de croma? ¿Te tocó ingeniar alguna trampa o truco para afrontar estas secuencias?

Oscar Faura: Cuando estás rodando en entorno de croma de repente hay momentos en los que no tienes a qué agarrarte. En una secuencia en la que el niño está hablando con el monstruo desde el tejado de su casa, ya no solo por motivos de seguridad, sino que también porque era una escena larga ambientada en exterior noche en la que los fondos son inabarcables, se decidió rodar en entorno de croma. Aunque primero se preparen unos concepts para que todo el mundo tenga una idea del resultado final, y aunque yo me basara en que en los planos generales tuviésemos una luna como fuente de luz principal, sí que es verdad que a la hora de rodar se siente uno un poco perdido. Evidentemente luego cuando la secuencia está acabada sí que ves el producto terminado, pero tanto para nosotros como para los actores resulta un pequeño acto de fe en rodaje.

También hubo otra secuencia importante rodada con croma en la que el niño se introducía en el mundo de fantasía del monstruo. Para esta secuencia hicimos pruebas exhaustivas de iluminación con unos colores más fantasiosos para este mundo, de forma que al iluminar al niño con los mismos colores planteados, facilitásemos su posterior incrustación por parte del departamento de ‘postpro’.

¿Cuál dirías que es el aparato o accesorio con el que más contento te has quedado en este rodaje? Tanto de cámara como de iluminación.

Oscar Faura: Ya hemos comentado la secuencia en que la abuela conduce el coche camino al hospital y hay un momento en que paran en un paso a nivel. En esa secuencia tuvimos que llevar a cabo una intervención enorme en toda una calle del pueblo con grúas cherry picker y campanas de luz sobre la zona de las vías.

Pero lo interesante fue grabar los interiores. Lo hicimos como antiguamente, con una retroproyección. La misma noche en que grabamos la parte exterior aprovechamos también para grabar los fondos, y luego en el estudio de Terrassa procedimos a grabar a los actores con la retroproyección, pero con la particularidad de que añadí unas pantallas LED a las que puedes cargar las imágenes grabadas, de forma que si tienes fuentes de luz moviéndose en el fondo, estas pantallas recrean cómo incidirían esas luces sobre el coche y los personajes. Lo bueno es que son como secciones que tú puedes ir uniendo para crear un video wall. Se parecen a los anuncios animados que hay ahora en tiendas o en alguna marquesina, que están también hechos con LEDs. Es una opción enfrentada al ‘poor man process’, de coger un foco y moverlo manualmente de lado a lado, que tuve la suerte de encontrar cuando estaba investigando aparatos para la película.

También, para manejarnos en la casa de Connor o de su abuela, que son espacios relativamente pequeños, utilizamos otros aparatos de LED, que debimos usar en el 90% de los planos de interiores. Son una especie de prototipos diseñados por el gaffer, José Luis Rodríguez, que se componen por una plancha de más o menos 1’2 x 1’2m y unos 2cm de ancho, muy similares a un bastidor para difuminar la luz, pero que servía como fuente de emisión por sí misma y además teníamos una mesa de control con la que regulábamos la temperatura de color. De esta forma, teníamos de entrada una fuente de luz difusa muy interesante, a la que añadíamos un eggcrate (rejilla que se pone frente a la lámpara para direccionar el haz) para controlarla y que no contaminase las partes del set que no correspondían. Entre nosotros lo llamábamos ‘Flat LED’, pero dudo que el nombre esté registrado.

Otra idea que tuvo José Luis y que nos simplificó mucho la disciplina de trabajo fue, a través de una aplicación, controlar todas las luces del plató con una tablet, de forma que cuando teníamos que volver a una secuencia por lo que fuese, no había más que volver a uno de los ajustes guardados en la memoria de la tablet, y luego ya establecíamos los aparatos específicos para cada plano y situación.

EFECTOS ESPECIALES

También trabajasteis con animatronics. ¿Qué partes del monstruo se crearon con esta técnica? ¿Cómo os coordinabais con ellos durante el rodaje?

Oscar Faura: Del monstruo se construyó el torso del pecho hacia arriba, las manos y un pie, porque eran las partes que interactuaban físicamente tanto con el niño como con el entorno. Además la cabeza estaba animada y permitía hablar y gesticular al monstruo. Esto nos afectó a varios departamentos y especialmente al de arte, que tuvo que diseñar los decorados para que pudiésemos rodar sin el monstruo y al mismo tiempo que luego se pudiera incluir toda la estructura cuando había que contar con él en escena.

Por ejemplo una de las secuencias más bonitas con él para mí es cuando están en la habitación del hospital, y fue bastante complicada porque primero hubo que rodar las partes que no lo incluían y luego, mientras el equipo rodaba otras secuencias, se condicionó todo el decorado con el monstruo ya dentro, se volvió a iluminar exactamente como estaba antes y se rodó la parte con él. Por eso diría que la relación con el monstruo ha sido más bien multidisciplinar, ya que no se limitaba a los efectos digitales.

¿Y qué me dices del departamento de motion capture? ¿En qué aspectos cambia la mecánica de rodaje cuando se trabaja con ellos?

Oscar Faura: La verdad es que yo en esa fase no estuve involucrado. Todo lo de motion capture se grabó previo al rodaje, en Londres. Es una tecnología completamente distinta, que lo que hacía era capturar la interpretación de Liam Neeson para luego exportarla al monstruo. Yo me documenté sobre los procesos de trabajo pero era algo que no afectaba a la fotografía principal, ya que al final con lo que te quedas es con datos con los que luego trabajará el departamento de CGI en postproducción.

Hay una escena espectacular en la que una iglesia se colapsa y acaba destruida. ¿Cómo afrontasteis esta parte de la grabación?

Oscar Faura: Durante la fase de preparación hicimos diferentes pruebas con 3D y con diferentes maquetas y al final nos decidimos por grabar el derrumbamiento de una maqueta de escala 1:3, creo, que colocamos en Barcelona. Finalmente, utilizamos 10 Arri Alexa y unas Go Pro para poder recurrir a esta secuencia en varios momentos de la película sin tener que repetir siempre los mismos planos. Lo que buscábamos era que el comportamiento de los elementos que se colapsaban fuese lo más cercano posible a la realidad y también a la manera tradicional de rodar estas secuencias.

En realidad combinamos diferentes técnicas, desde rodar la localización real, en Manchester, hasta luego calcular angulaciones y alturas de cámara para replicar estos planos en la maqueta a escala. De esta forma tenemos tres capas: la real, la de la maqueta que se derrumba y todas las incrustaciones hechas en ‘postpro’. También nos sirvieron de mucho, por ejemplo, las Go Pro, ya que las introdujimos dentro de la maqueta y nos consiguieron diferentes planos en movimiento desde el interior de la misma, sumergiéndote por completo en el derrumbe de la iglesia.

¿Entonces el entorno de la iglesia y el árbol también fueron parte de esta localización en Manchester?

Oscar Faura: Rodamos en un cementerio real, con una iglesia que existe, pero tuvimos que llevar a cabo una gran labor de separación de estos elementos de su entorno, ya que lo que ves en la película no se parece en nada a los alrededores de la localización real. Luego el árbol fue construido en parte por el departamento de arte. Sólo la parte de las raíces y el tronco, con una altura de unos tres metros, que es con lo que interactuaba el niño. El resto se decidió crear por ordenador, ya que era demasiado laborioso de la otra forma.

La verdad es que fue una parte delicada del rodaje, ya que estás trabajando encima de tumbas reales y requiere un respeto y un cuidado absolutos.

Serie de imágenes superiores: Parte del material usado para preparar la secuencia del cementerio, en la que se usaron 10 unidades de Arri Alexa y unas Go Pro. Se hicieron pruebas en 3D con diferentes maquetas. Cortesía de Oscar Faura.

CÁMARA

Ésta es la primera película que ruedas en digital. ¿Cuáles fueron tus razones para elegirlo?

Oscar Faura: Desde un principio estuvimos haciendo pruebas, con los datos que recopilamos de las sesiones de motion capture, y descubrimos un software (Solid Track) que nos permitía ver en los monitores al monstruo ya animado cuando tocaba rodar las secuencias con el niño. De esta forma podíamos ver cómo grabar a ambos personajes, o qué iba a hacer el monstruo dentro del encuadre. Y así estuvimos haciendo pruebas tanto con digital como con fotoquímico. Al final resultó que en las secuencias nocturnas teníamos problemas para ‘trackear’ al monstruo en fotoquímico, y esa fue una de las principales razones para que eligiésemos el digital.

¿En qué momento de la producción te decidiste por los anamórficos? ¿Por qué?

Oscar Faura: Llegados al punto en que habíamos decidido el formato de grabación, hicimos más pruebas para encontrar los objetivos. Ya que con el digital perdíamos la textura y el grano que te da el fotoquímico, quisimos darle una textura con las lentes. Por eso acabamos incorporando el anamórfico. Testeamos diferentes marcas de anamórficos y al final las que más nos gustaron fueron las más imperfectas, las que tenían mayor cantidad de aberraciones cromáticas, te dan un foco menos nítido o estallan más las altas luces. Por eso nos decidimos por las Hawk Vintage ’74, que son ópticas modernas aunque construidas a la antigua usanza, y que por tanto tienen más ‘personalidad’.

Pero estas ópticas, que para rodar en localizaciones reales, son una maravilla, suponían un problema a la hora de grabar en entorno de croma. En ese momento empecé a investigar sobre cómo combinar ópticas diferentes. Al final me decidí por otras Hawk anamórficas, que se diferenciaban de las Vintage en el multicoating que tenían.

Luego los planos con lentes más angulares se grabaron con lentes esféricas (Zeiss Master Prime), y en vez de grabar a Full Frame y luego expandir horizontalmente la captura, lo que hacíamos era utilizar la parte sobrante de lo que se capturaba en el sensor para darle más puntos de tracking al departamento de postproducción. Fíjate que yo, que siempre había sido muy pulcro en proyectos anteriores en cuanto a no mezclar lentes, he tenido que “lanzarme a la piscina” y hemos acabado haciendo mezclas salvajes que luego mediante el filtraje y la postproducción hemos intentado aunar para tener un look coherente.

A José Luis Rodríguez, el gaffer, se le ocurrió controlar todas las luces del plató a través de una aplicación, algo que simplificaba mucho la disciplina de trabajo.

¿Qué nos puedes contar sobre el uso de los detalles tan cercanos en las secuencias en las que el niño dibuja?

Oscar Faura: Bayona quería introducir al espectador en la mente del niño en los momentos en los que dibuja, porque son algunos de los más íntimos que se viven con este personaje. Su intención era transmitir esa necesidad de desahogo que sufre el niño y que solo se cumple en estas contadas ocasiones. Y la idea era representar todo esto de forma muy cercana. Para lograrlo utilizamos, hasta donde pudimos, los objetivos anamórficos con filtros Diopter (lentes de aproximación); y en otros planos tuvimos que mezclar estos filtros con objetivos macro.

También, en un par de ocasiones, creamos ficticios de algunos objetos a un tamaño mayor para poder falsear ciertos planos, ya que entre el macro y el Diopter se reducía tanto la profundidad de campo que era imposible conseguir el plano que teníamos en mente.

¿Y el uso narrativo de los desenfoques?

Oscar Faura: Pues sigue en la línea de lo que te he comentado con los dibujos. La idea principal es mantener el punto de vista de la narración, posicionarnos siempre con Connor durante este momento de su vida tan difícil. Es un niño que está aislado, por diferentes razones: la relación con sus compañeros, el interés nulo en el temario que se da en la escuela, o la relación fría que tiene con su abuela.

Hay secuencias que están rodadas siguiendo un esquema más clásico, pero cuando la escena se enfoca en él, utilizábamos un recurso de las lentes anamórficas, que es la distancia mínima de enfoque (es mayor que en las lentes esféricas). Por lo que cuando queríamos estar más cerca del niño con estas lentes, metíamos un Diopter en cámara y así podíamos hacer foco más cerca, aislándolo, sabiendo que si el actor se alejaba no íbamos a poder seguirle. Pero esto también creaba una cierta sensación de inseguridad y nos pareció que le daba un tinte incluso poético a los planos que nos gustaba mucho.

También pude percibir una evolución de una cámara más inestable, al hombro, hacia una más estática. ¿Cuál era la intención de esta progresión?

Oscar Faura: Sí que es verdad que hemos usado diferentes soportes de cámara según el estado mental y de ánimo del niño que queríamos reflejar. Lo que pretendíamos era seguir su progresión y trasladarla al planteamiento de cámara. Hemos hecho desde planos vertiginosos con grúa telescópica a planos mucho más estables con cabezas calientes y otras técnicas. También teníamos que tener cuidado con ciertos planos porque había que incluir al departamento de ‘postpro’, que está pendiente de que los puntos de tracking no se salgan de cuadro y no dañar así lo que será el producto final. Pero desde un principio la idea fue reflejar la psicología del personaje mediante estas herramientas.

POSPRODUCCIÓN

Supongo que la gente del departamento de VFX participó mucho en el rodaje para asegurar una buena postproducción. ¿Te involucraste tú con ellos en la última fase, más allá del etalonaje?

Oscar Faura: La postproducción la han llevado a cabo diferentes compañías: MPC, El Ranchito y finalmente Glassworks para las secuencias animadas de los cuentos. Mi relación con las tres se extendió desde la preproducción hasta las sesiones de etalonaje al final de la postproducción. En esta última parte sí que tenía más experiencia, pero en esta película ha habido un trabajo más constante durante lo que es todo el proceso.

Una cosa que he ido notando es que cada Supervisor de VFX tiene su propia forma de trabajar. Algunos te piden que ruedes con cromas, mientras que otros prefieren ‘rotoscopiar’ (dibujar sobre el plano grabado). En esta producción, se iban enviando planos a las diferentes empresas de efectos, y estas a su vez iban mandando cada semana los que estaban terminados al supervisor para que les diera el visto bueno. Yo estaba presente en estas sesiones de visionado; a veces no tenía nada que decir, y otras sí que daba ciertos apuntes para que volviesen a los estudios y los corrigiesen. Por ejemplo, en los planos nocturnos con el monstruo, en los que yo había planteado esa luz de luna como fuente principal, era necesario que esa intención de luz estuviese presente también en el monstruo.

Por otro lado, con la empresa Glassworks tuve mayor relación porque, al ser ellos los que se encargaban de la animación de los cuentos, y al tener una secuencia en la que el niño se adentra en uno de estos cuentos, tuvimos que hacer bastante trabajo de etalonaje. Teníamos muchas capas de material digital y era preferible cerrar el color lo máximo posible en ese momento del proceso, en vez de hacerlo de cero con el resto de la película en la fase de etalonaje final.

¿Y te involucraste de alguna forma en el planteamiento o desarrollo de las secuencias de animación? ¿Tal vez hiciste la planificación de luz de los cuentos, o ayudaste a definir el color final de estas?

Oscar Faura: En un primer momento me invitaron a colaborar en el diseño de estas secuencias, pero había tanta gente involucrada que yo no me puedo llevar el mérito. Pero aunque mi intervención fuese menor que la de otros compañeros, sí que tuve que implicarme bastante en esta escena en que Connor se adentra en el cuento. Una idea que trabajamos fue aunar esta secuencia, en la que destroza una casa imaginaria, y la secuencia análoga en el mundo real, en la que Connor ha destrozado el salón de su abuela. En este salón se pueden ver las diferentes lámparas esparcidas por el espacio, medio rotas, pero aún en funcionamiento. Como las lentes Vintage recogían muchos flares, lo que se nos ocurrió fue copiarlos y trasladarlos a la escena de animación, para crear un nexo entre los dos mundos, y plantar la idea de que lo que hace en un mundo se refleja en el otro.

Sinopsis

Tras la separación de sus padres, Connor (Lewis MacDougall), un chico de 12 años, tendrá que ocuparse de llevar las riendas de la casa, pues su madre (Felicity Jones) tiene un cáncer. Así las cosas, el niño intentará superar sus miedos y fobias con la ayuda de un monstruo (Liam Neeson), pero sus fantasías tendrán que enfrentarse no sólo con la realidad, sino con su fría y calculadora abuela (Sigourney Weaver).

Equipo Técnico

Director: J. A. Bayona

Guionista: Patrick Ness

Producción: Belén Atienza

Director de Fotografía: Oscar Faura

Diseño de Producción: Eugenio Caballero

Dirección de Arte: Jaime Anduiza, Ravi Bansal, Dídac Bono

Montaje: Jason Ballantine

Efectos especiales: DDT SFX (animatronics)

Efectos digitales: El Ranchito, Moving Picture Company (MPC), Glassworks

Ficha Técnica

Cámara: Arri Alexa XT, Go Pro

Ópticas: Hawk V-Lite, Hawk Vintage ’74, Hawk V-Plus, Zeiss Master Prime

Formato de grabación: SxS ProRes 4:4:4 (3.2K)

Proceso Cinematográfico: Hawk Scope anamórfico a Digital Intermediate

Formato de exhibición: Digital Cinema Package (DCP)

Relación de aspecto: 2.35 : 1