Amamos a Roger Deakins. Su carrera ha sido una película fenomenal tras otra. Su trabajo visual siempre es sorprendente, pero su capacidad para hacer grandes películas y usar esa habilidad al servicio de grandes historias de toda variedad es lo que continúa impresionándonos a todos.
Con 1917, Deakins lo lleva a un nivel superior, lo cual es difícil de imaginar porque ¿quién sabía que podría alcanzar otro nivel?
También tuve la suerte de poder hablar con él sobre 1917 y hacerle algunas preguntas de nuestra comunidad NFS. Sin embargo, lo sorprendente de Roger Deakins va más allá de su talento. En esta entrevista, verás que está increíblemente dedicado a cumplir la visión de la historia en la que está trabajando. Se apresura a compartir crédito o dárselo a sus colaboradores. Está feliz de proporcionar ideas, pero siempre con humildad.
No Film School: Ayer vi la película, estoy impresionado. Estoy encantado de que podamos hablar con usted al respecto.
Roger Deakins: Fue genial trabajar en ese guión, esa historia con Sam Mendes, pero quiero decir que también es un desafío maravilloso hacerlo en ese estilo particular de esa manera.
NFS: Sí. Mi primera pregunta: ¿Cómo visualizaste algo como 1917? ¿Cómo fue ese proceso?
Deakins: Bueno, pasamos mucho tiempo hablando, solo hablando sobre el guión y solo hablando sobre ideas, y trabajamos con un artista del guión gráfico, y pasé mucho tiempo dibujando ideas. Habíamos esbozado ideas para toda la película. Pero luego, comenzamos a ensayar con George MacKay y Dean Chapman, y entramos en un campo de granja con estacas y marcamos las trincheras, marcamos el camino hacia la granja y marcamos todo y luego ensayado con los actores. Lo hicimos para tener una idea del tiempo y cuánto tiempo transcurre entre cada parte de la acción, cuánto tiempo caminar con una pieza particular de diálogo. Y así como lo harías en cualquier película, estábamos descubriendo cómo íbamos a filmar esto.
Fue como un ensayo de bloqueo, pero lo estábamos haciendo en preproducción, de modo que cuando llegamos a filmar, teníamos un esquema, que en realidad terminó siendo mucho más valioso que los guiones gráficos.
Teníamos un esquema de cada conjunto de dónde iba a estar la cámara en relación con los actores y la acción. También había filmado todo eso en una pequeña cámara de mano de Sony. Y así, todavía tenía cuadros de ciertos momentos dentro de cada toma que imprimí con un esquema, para poder hablar de esto con los grips y los operadores dependiendo de quién estaba haciendo la toma.
Crédito: Universal Pictures
NFS: Una de las cosas que ha mencionado, y esto es algo que surge todo el tiempo, escuchamos a muchos cineastas hablar sobre eso, pero esta es una instancia increíble de que funcione: el enfoque en la historia sobre la técnica, o cualquier herramienta que se esté utilizando. Sin embargo, es muy difícil con una película que es un éxito, no llamar la atención sobre eso.
Deakins: Bueno, en realidad fue la primera vez que trabajé con Sam. Básicamente todo lo filmado en la zona de guerra, fue cámara en mano.. Y teníamos un cierto enfoque: siempre quisimos estar conectados con los personajes y, a veces, uno de nosotros hacía una sugerencia para una toma y el otro decía: «No, eso no está del todo bien. ajuste.» Nuestro punto de vista, la forma en que queremos que el público vea esto, puede ser demasiado ostentoso o algo así. Fue un poco así.
¿Dónde iba a estar la cámara? ¿Qué iba a hacer? La única vez que la cámara realmente se separa de la acción es cuando Scofield (George MacKay) queda fuera de combate. después de que se despierta y la cámara lo abandona y pasa por la ventana y ve esta ciudad en llamas con una bengala encendiéndose. Y ese fue el momento adecuado para hacer algo así. Y ambos dijimos: «Sí, es una buena idea».
NFS: Ese es simplemente fenomenal, cuando ves las bengalas que suceden en la ciudad, casi se parece a veces a El tercer hombre.
Deakins: Bueno, eso me vino a la mente, debo decir, El tercer hombre.
NFS: ¿En la planificación?
Deakins: Bueno, piensas en cosas, quiero decir, hablamos de que era un poco «Noir-ish», pero la idea era que … ¿era un sueño? ¿Sabes lo que quiero decir? ¿Cuánto tiempo había estado noqueado? ¿Era esta su imaginación? Entonces, queremos una especie de pesadilla y obviamente piensas en el cine negro y muchas sombras. Y las bengalas obviamente prestaron ese patrón de iluminación de las sombras. Así que modelamos el set de manera muy específica para que cuando las bengalas se apagaran, tendríamos estas grandes estructuras altas que proyectarían estas sombras realmente buenas y esa sombra se movería a través del plano.
NFS: ¿Fue esa la secuencia más difícil en el sentido de que tenía tanta iluminación compleja?
Deakins: todo es difícil por diferentes razones. Quiero decir, en términos de un desafío técnico más grande y obviamente en términos de iluminación y equipo de efectos haciendo las bengalas, sí. Todos estaban en cables y todos tenían que cronometrarse para durar una cierta longitud y tenían que tener un cierto brillo para poder disparar debajo de ellos, y un cierto color. Algunas bengalas son muy azules, no queríamos eso, queríamos este aspecto un poco cálido para ellos. Así que sí, quiero decir que, solo trabajando técnicamente, la plataforma de iluminación para la iglesia en llamas era colosal, pero no diría que fue más difícil que realmente hacer la escena en el sótano con la niña. Porque realmente organizar eso y hacer el movimiento de la cámara fue realmente muy, muy difícil. La iluminación de eso fue realmente difícil porque quiero decir, la técnica que estás usando es que no estaba siendo iluminada por el fuego.
NFS: Era una escena con muy poca luz y es como un baile entre la cámara y los actores. ¿Fue un tipo de experiencia muy diferente donde todo el equipo tiene que trabajar en conjunto de esa manera? ¿Existe una sensación diferente de estrés sobre una actuación?
Deakins: Bueno, es porque estás haciendo una toma que puede durar ocho o nueve minutos. Creo que la más larga fue de ocho minutos y medio o nueve minutos. Pero estás haciendo algo complejo. Digamos que Scofield corre por la línea del frente hacia el final de la película. Quiero decir, la cámara comienza montada en una grúa tecno de 50 pies cuando está en la trinchera, lo lleva sobre la trinchera. Luego, las empuñaduras se lo quitan, obviamente está en una cabeza estabilizada, se lo quitan de esta grúa, caminan hacia atrás con George, lo colocan en otra grúa que está montada en un vehículo y luego siguen durante un cuarto de milla o más con George. Y luego, al final, estalla y cae en la trinchera con él.
Haces una toma como esa y había 13 grips involucrados, estaba Brian, el conductor del automóvil con cámara que tenía que mantener todo sincronizado.
Así que al final, cuando obtuvimos eso, y fue realmente bueno, todos están tan drogados porque es un gran esfuerzo de colaboración para hacerlo. Y fue genial verlo porque al final, los grips y George se estarían chocando los unos a los otros y realmente era un ambiente maravilloso.
NFS: Me preguntaba durante algunas de las escenas en las que las actuaciones son tan poderosas y crudas y los momentos que pensaría después, wow, eso debe haber sido tan difícil desde el punto de vista del equipo para tratar de asegurar la precisión.
Deakins: El truco con eso es que realmente necesitas ensayarlo técnicamente mucho con una cámara para que cuando los actores realmente lo estén haciendo, tengas la mejor oportunidad de obtener la toma. ¿Sabes a lo que me refiero? No quieres que los actores hagan su mejor actuación y no la obtengan. Hicimos muchos ensayos, así que quiero decir, muchos días salió el sol y esperábamos nubes para poder filmar, para ensayar. No con los actores haciendo una actuación completa, sino ensayando para sentir la cámara, saber exactamente cuándo la cámara se movería frente a ellos o cuándo iba a explotar. Quiero decir, ese fue el truco.
NFS: Mencionaste el cielo, las nubes, la luz natural. ¿Qué tanto desafío fue trabajar con eso? Y fue la ubicación, en gran parte exterior, ¿cómo funcionó eso con el calendario y qué tipo de desafíos presentó?
Deakins: Tuvimos mucha suerte. Fue el mayor desafío. Quiero decir, eso me causó la mayor ansiedad. Quiero decir, tenía como seis aplicaciones meteorológicas que creo que estaba mirando constantemente, y estaba observando el radar en ellas o simplemente imaginando cuándo iban a venir pequeños trozos de nubes. Así que tuve que juzgar … si estás haciendo una toma que dura cinco o seis minutos o la más larga en el corral es como ocho o nueve minutos, y tiene que estar nublado todo ese tiempo, no quiero comenzar a filmar en una nube que no va a durar. Luego haga que los actores lo hagan hasta la mitad y salga el sol y eso no es bueno. Así que tengo que ser honesto, fue muy estresante decir: «Lo siento, no quiero filmar todavía, no quiero filmar todavía». Y aguantando hasta saber que teníamos una capa de nubes que iba a durar.»… «tuvimos mucha, mucha suerte. Muy, mucha suerte».
NFS: ¿Alguna vez tuvo una toma en la que calculó mal o salió el sol y tuvo que decir: “No, vamos a tener que parar y comenzar de nuevo”
Deakins: Creo que tuvimos una de dos, pero en general lo jugué un poco seguro, supongo. Quiero decir, algunos días no filmamos nada, solo ensayamos porque el sol estuvo todo el día. Pero el problema, toda la sensación del guión, debía comenzar al final del día y continuar hasta la noche.
Bueno, no hay forma de que puedas filmar con el sol alto porque simplemente no vendería esa idea de que es el último día. Entonces la gente se dio cuenta de que esa era la forma en que teníamos que filmarlo. Pero una cosa es estar de acuerdo en que eso es lo que tienes que hacer, pero otra cuando tienes días de sol y de repente piensas: «Oh, Dios mío, el horario se va a perder».
Otra cosa es mantener tus armas y disparar solo con una capa de nubes. Pero quiero decir, tuvimos mucha, mucha suerte. Muy, muy afortunado.
NFS: ¿Descubriste que rompiste el guión en términos de cómo ibas a filmar a estos personajes? Cuando lo planeabas, ¿había lugares donde hubieras deseado que una toma se extendiera un poco más?
Deakins: Principalmente fue donde Sam sintió que podría desglosarse en términos de rendimiento, por ejemplo. Y también en términos de ubicación, porque obviamente cuando estás dentro del túnel alemán, estás en el set. Entonces eso llevó a un lugar importante donde lo vas a desglosar. Pero luego, otras veces teníamos ganas de ir a la granja, sentíamos, ¿por qué no podemos seguir así? Entonces, algunas de las cosas seguimos yendo tan lejos como pudimos. De vez en cuando, tenía que decirle a Sam: «¿Podemos romperlo aquí?» Debido a que está en un determinado equipo y el operador lo lleva durante unos seis minutos y hace más de 20 tomas, necesita un descanso. Quiero decir, era físicamente muy exigente, especialmente con Charlie Resick, quien está haciendo nuestro trabajo en Trinity.
Es una máquina bastante pesada y hace esas tomas muy largas donde, en un momento, tienes que estar muy quieto y luego debes estar corriendo con la cosa. Por ejemplo, en el bosque con el soldado que cantaba, queríamos que una toma atravesara los árboles alrededor del soldado, hasta que lo veamos corriendo hacia la línea del frente. Queríamos eso en el flujo como una toma solo por toda la canción. Pero quiero decir, no se podía hacer eso muchas veces, el operador simplemente no podía hacerlo físicamente.
NFS: ¿Qué tan lejos está esa distancia? Quiero decir, en mi mente eso parece una gran distancia para cubrir.
Deakins: Bueno, no es solo eso, quiero decir que es una distancia bastante larga para cubrir, sino que el operador está realizando tantos movimientos diferentes con su cuerpo. Quiero decir, en un momento está haciendo un movimiento bastante rápido y luego se acerca, las cámaras se mueven hacia abajo, así que tiene que moverlo hacia abajo, luego debe moverse muy, muy lentamente y aún hacia Scofield mientras está sentado allí. Y luego, cuando Scofield se levanta y comienza a correr hacia la línea del frente, fuera del bosque, tiene que correr con él. Físicamente eso es increíblemente exigente.
Sam Mendes dirigiendo a George MacKay en ‘1917’
NFS: Entonces, ¿dónde pusiste el corte allí? No recuerdo haberlo visto.
Deakins: Bueno, eso fue toda una toma. Esa era la cosa. No quisimos cortarla. Entonces dijimos: «Está bien, iremos a por esto», y afortunadamente Charlie dijo: «Sí, puedo hacer eso». Quiero decir que tienes que tener cuidado. No puede cansar al operador y no tenerlo disponible al día siguiente.
NFS: ¿Cómo, en una secuencia como esa, tomas una decisión de lente que funcionará durante toda la toma? En general, eso también fue difícil en términos de planificación y decisión … Debido a que se trata, es una toma amplia, es un primer plano al final para él.
Deakins: Al principio realicé muchas pruebas con la LF, Alexa de gran formato, con diferentes tamaños de lentes y quería filmar todo en 40 mm porque tiene el foco ligeramente superficial de 40 mil, pero obviamente estás en el formato más grande, por lo tanto, es equivalente a, no sé, como entre un 32 y un 35 si has estado en un formato regular Alexa. Así que básicamente nos conformamos con 40 mm. Hay algunas escenas como en el búnker alemán que hicimos en un 35, y hay algunas escenas pequeñas, la escena que hicimos en el río, que está en un 47mm, pero nuestra lente básica para todo el rodaje fue un 40mm. «Todo lo que hago lo más simple posible, esa podría ser la pieza de conexión».
NFS: ¿Porque era muy versátil?
Deakins: Sí, y agrega la sensación que quería. El sentimiento de las imágenes. Supongo que había algunas imágenes que vi al investigar la primera guerra mundial. Un plano medio de los soldados y solo la sensación del fondo desenfocándose. Solo quería ese tipo de calidad realmente.
NFS: En términos de investigación, ¿qué miraste primero? ¿Viste otras películas de la Primera Guerra Mundial? ¿O realmente te enfocaste en imágenes y tomas reales?
Deakins: Más sobre imágenes reales. Soy un poco aficionado a la guerra mundial, supongo, y mi esposa y yo fuimos y vimos muchos campos de batalla. En realidad, con algunos amigos una vez, fuimos y viajamos por toda la línea del frente en Francia una vez cuando estábamos de vacaciones, solo porque es muy fascinante. Pero me refiero principalmente a lo que hicimos, es mirar toda la investigación y hay algunas películas antiguas de la guerra.
NFS: ¿Incluyendo que no envejecerán?
Deakins: La película de Peter Jackson, sí. Pero en realidad hay mucho más que eso. Quiero decir, la fotografía fija de la época es fantástica. Y luego, por supuesto, las pinturas de la guerra son algo asombrosas. Todos tienen una sensación, todos se suman al tipo de sensación que desea aportar.
NFS: Tiene sentido que todas esas pequeñas inspiraciones entren en juego.
Deakins: No sé cómo te influyen directamente, pero es genial tenerlo en mente como fondo.
NFS: Para una película de guerra, hay conflictos que ocurren alrededor de los bordes del cuadro que no vemos. Y, sin embargo, sientes la amenaza constante de peligro repentino porque estás en este estado visual íntimo. ¿Cómo es entrar en una película de guerra masiva y saber que gran parte de ella sería caras en el espacio físico personal y contenido, en lugar de lo que suponemos, algo así como la épica, las grandes escenas de batalla?
Deakins: Sí. Creo que hay algunas cosas al respecto. La película es una historia muy íntima de estos dos tipos. El estilo de la cámara es mucho más acerca de su experiencia, por lo que no está cortando nada más. Y a veces es más dramático, pero no ves esas cosas, como dices. Sientes su preocupación, su ansiedad porque lo que está a su alrededor, especialmente cuando abres y estás en esa trinchera, no ves lo que hay encima de la trinchera. Sam fue muy, muy específico de que nunca quisimos ver qué hay fuera de la trinchera, estamos atrapados en ese estrecho túnel de barro. Una vez que entramos, eso es todo. Hasta que pasemos a la «tierra de nadie».
Al principio, Sam dijo: «Hagámoslo brumoso. Hagamos que todo el mundo simplemente desaparezca». Entonces, ¿qué hay realmente ahí fuera? Y hay algo realmente inquietante en eso, que no ves lo que hay ahí fuera. Solo ves pequeños detalles. Solo ves pequeños detalles de los cuerpos y los caballos muertos y las ratas. No es como un gran angular. Supongo que de alguna manera siento que si realmente mostraras cuál es la realidad, cuál es la realidad real, nadie iría al cine. Lo digo en serio. Si miras incluso las fotografías que se tomaron, que deben haber sido mucho menos horribles de lo que realmente estaba allí considerando que el fotógrafo tenía que ir y hacerlo, no podrías mostrar algunas de esas cosas. Es tan horrendo. «Supongo que, en cierto modo, si mostraras cuál era la realidad, cuál era la realidad real, nadie iría al cine».
NFS: La sensación cuando se acercan por primera vez a esa trinchera, exactamente como la describe. No tienes idea de lo que está esperando.
Deakins: Es muy raro. Creo que especialmente para una audiencia que no fue educada sabiendo sobre la primera y segunda guerras mundiales, que venga a ver eso. El alambre y los caballos muertos y la niebla.
NFS: Es hermoso, es inquietante y es más inquietante a nivel humano, creo, la forma en que lo representaste. Enmarcado en 1917, es casi difícil entender cómo te las arreglaste para encuadrar, y encuadrar correctamente. ¿Estas pre-visuales, esas tomas que hiciste caminando en los ensayos con el apuntar y filmar, te ayudaron a tener una idea de cómo iba a funcionar cada cuadro?
Deakins: Absolutamente. Quiero decir que hubo momentos clave y fotogramas clave que, en lo que a mí respecta, teníamos que llegar. Diría eso a los grips y a los operadores, ya sea Pete en la cámara estable o Charlie en la Trinity o Gary y Malcolm McGilchrist corriendo con la cabeza estabilizada. Todos tenían estas imágenes en su cabeza, en su mente, nosotros teníamos estos cuadros y yo dije: «Ahí es donde debes estar para obtener esta toma».
NFS: Al escuchar que hablas sobre eso, que la forma en que estabas trabajando con ellos habría reflejado la forma en que Sam Mendes habría estado trabajando con los actores en el sentido de que hay estos golpes para golpear. ¿Es eso correcto?
Deakins: Absolutamente. Todos estábamos sincronizados. Los latidos que golpeaban los actores eran los latidos que hacía la cámara. Todos estábamos en el mismo tipo de círculo. Eso es lo maravilloso de eso, de verdad. Pero siempre lo eres, quiero decir, cualquier toma que hagas en una película, es lo mismo. Es solo la complejidad de mantenerlo durante un período tan largo. Y no tener la opción de «Oh, bueno, necesito un corte para una reacción aquí o necesito un detalle allí». El hecho de que tienes que tener todo eso combinado en una sola toma fluida.
NFS: Solo estoy pensando que hacia el final hay un apretón de manos que ocurre en el marco de una manera específica, e imagino cómo todo tuvo que llegar a ese punto.
Deakins: Es interesante que mencione esta última toma, que es una toma compleja bastante larga. Hay mucho diálogo y rendimiento, y tenía que ser una luz muy particular. La toma que está en la película es tomar una.
NFS: Eso es asombroso. ¿Cuándo sucedió eso en el horario de rodaje?
Deakins: Filmamos una buena cantidad en continuidad, así que fue bastante tarde. Quiero decir, no fue lo último porque después de eso fuimos a hacer el trabajo del río y las cosas en Shepparton. Pero ya era bastante tarde en el horario.
NFS: Me encanta cómo hay un espejo del encuadre de apertura y el encuadre final.
Deakins: Encontramos eso. Originalmente, esa última escena fue escrita por una corriente, detrás del campo de batalla en una especie de paisaje bucólico. Y luego, cuando estábamos explorando Salisbury Plain, encontramos lo que queríamos, la apertura donde los queríamos sentados debajo de los árboles. Y luego, lejos de eso, estaba este otro árbol, este árbol singular y dijimos: «Oh, espera un minuto». Era una imagen tan audaz que los dos pensamos que es, ese es el tipo de final del guion. El árbol, como lo vemos al principio, pero ahora está solo …
NFS: ¿Entonces ese final del guion ocurrió esencialmente en una exploración?
Deakins: El árbol lo hizo. La idea de que sea ese árbol. Lo vimos y simplemente dijimos: «Bueno, tenemos que usar ese árbol». «… existía este otro árbol, este árbol singular y dijimos» Oh, espera un minuto «. Era una imagen tan audaz que los dos pensamos que es, ese es el tipo de final del guion».
NFS: ¿Hay algo acerca de lo filmado en 1917 que hubiera deseado que funcionara de manera diferente?
Deakins: Hay mucho, mucho, sí. Creo que podría haber mejorado mucho o que todos podríamos haber mejorado, pero eso es lo mismo con cualquier película. Simplemente te pasas por la cabeza y dice: «Hice una cierta cosa, ojalá lo hubiera hecho». pero así es como progresas.
NFS: Tomamos algunas preguntas de la comunidad de No Film School y esta es una de ellas: De todo el trabajo que has hecho, ¿hay algo en lo que mires atrás y pienses? ¿No puedo creer que el director sacó eso?
Deakins: Bueno, todos son un desafío a su manera, me refiero a algunas de las escenas que hicimos, los fuegos artificiales nocturnos de petróleo que hicimos en Jarhead, siempre me viene a la mente porque era bastante difícil, pero a menudo es una película pequeña. donde no tienes presupuesto o mucho tiempo en el horario y haces que las cosas funcionen. Eso da tanta satisfacción como cuando tienes suficiente dinero para hacer algo grande.
NFS: Otra pregunta de nuestra comunidad: Has trabajado en todos los géneros con tantos grandes cineastas y has hecho un gran trabajo. ¿Y hay un género o un tipo de proyecto que todavía tienes que hacer y que te gustaría hacer y que anhelas probar?
Deakins: Oh, sí, mucho realmente.
NFS: ¡Es emocionante escuchar eso!
Deakins: Mucho, mucho. Hay tantas historias por ahí. Me encantaría hacer un thriller de crimen contemporáneo, me encantaría hacer más ciencia ficción. Pero quiero decir, ciencia ficción basada en la realidad, si eso tiene algún sentido. Me encanta Blade Runner 2049 porque de lo que Philip Dick escribió es de lo que estoy hablando.
NFS: Hablando de Blade Runner 2049, hay un sello distintivo en las películas que filmas y son reconocibles como tu trabajo y, sin embargo, todas tienen visiones e historias tan diferentes. ¿Hay un esfuerzo consciente para crear tu look?
Deakins: Creo que es una sensibilidad. Tal vez sea solo el sabor o algo, la sensación del encuadre, la forma en que mueves la cámara. Algo debe transmitirse porque en realidad trabajo con directores muy diferentes. Una sensibilidad y sabor realmente. Todo lo que hago lo más simple posible, esa podría ser la pieza de conexión.
NFS: Muchas gracias por tomarse el tiempo para hacer esto. Solo una última pregunta, si pudieras dar algún tipo de consejo o idea para pasar al fotógrafo aspirante, a todos los niveles, ¿cuál sería?
Deakins: Siempre digo que te apegues a tus propios sentimientos. La gente me pregunta: «¿Cómo lo hago? ¿Cómo puedo hacer lo que tú haces?» Pero de eso se trata no de intentar hacer lo que yo hago, tratar de hacer lo que haces, ¿Sabes a qué me refiero? Encuentre su propia forma de ver si eso no es demasiado pretencioso. «… todo el asunto no es tratar de hacer lo que yo hago, tratar de hacer lo que tú haces».
NFS: Eso tiene sentido. Si. Quiero decir, hay, por supuesto, mucha gente a la que le encantaría hacerlo de la manera que tú lo haces.
Deakins: Me encantaría hacerlo de la manera en que Emmanuel Lubezki lo hace, o Conrad Hall solía hacerlo. Me encantaría hacer eso, pero no puedo. Solo puedo hacerlo como lo hago. Y tienes que desarrollar tu propia forma de verlo y hacerlo, luego crear cosas que te satisfagan por tu propio bien, sin tratar de imitar a alguien más.
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