SOBRE LA FOTOGRAFÍA DE LA FLOR: UNA FOTO-SÍNTESIS

Por Agustín Mendilaharzu

Hablar de la fotografía de La Flor es, necesariamente, hablar de El Pampero Cine. Esta película la hicimos durante casi diez años y es un enorme sistema en el que confluyen las reflexiones de nuestro grupo a lo largo de toda su historia. Por eso, y porque creo que los procesos artísticos deben ser productores de y no producidos por ideas, voy a intentar un recorrido más o menos cronológico.

Debo decir que, si bien creo justo que sea yo quien escriba esta nota, la fotografía de La Flor fue un hecho eminentemente grupal y colectivo. Cuatro nombres se repiten en los créditos junto al mío: Inés Duacastella (que hizo el color, además de fotografiar varias escenas), Yarará Rodríguez (ADF), Sebastián “El Mago” Cardona y el propio Llinás, que filmó buena parte del Episodio 3 en soledad.

El principal antecedente de La Flor es Historias Extraordinarias. Pero esa película tiene, también, sus propios antecedentes. Para cuando empezamos a filmarla, a fines de 2006, El Pampero había acumulado una larga experiencia haciendo los documentales e institucionales que sostenían económicamente a nuestra pequeña productora y constituían, junto con la docencia, nuestro medio de vida. También habíamos hecho algunos films de presupuesto y dimensiones mínimas, de corte mayormente documental (algunos de ellos, con la complicidad de nuestros amigos Mariano Donoso e Ignacio Masllorens). Creo que en esas experiencias se forjó el estilo visual de HHEE. Ese estilo debe ser entendido como una respuesta a las fuerzas y a las limitaciones de la cámara que teníamos: la Canon XL2, formato MiniDV. En general, la fotografía de las películas del Pampero debe ser entendida como una respuesta ecológica y orgánica a un complejo ecosistema que incluye y nuclea a todas las áreas que componen las películas.

Nunca dudamos acerca de usar esa cámara: muy pronto entendimos que el rodaje de HHEE no sería uno concentrado en x cantidad de semanas, sino uno extendido en el tiempo. Que sería como filmar una gran cantidad de cortometrajes, cada uno con sus necesidades, y siempre con equipos reducidos al máximo. Esto sólo era posible con una cámara de nuestra propiedad.

De las experiencias anteriores con la XL2 (aquellos documentales e institucionales) habíamos aprendido a trabajar casi exclusivamente con teleobjetivos y diafragmas abiertos al máximo. Solo así lográbamos algo cercano a la textura cinematográfica. En cada plano intentábamos definir figura y fondo y distribuir volúmenes y colores de modo tal de simplificar lo más posible las composiciones.También, de que pudieran deducirse fácilmente los fundamentos geométricos que organizaban el cuadro. A menudo hablábamos del concepto de línea clara, tomado del historietista belga Hergé. El combo se completaba con la tendencia a la subexposición (descubrimos que también eso volvía menos “videosa” la imagen) y el aprovechamiento del magnífico estabilizador óptico que el lente zoom de esa cámara traía (y gracias al cual eran posibles las cámaras en mano hechas en teleobjetivo). También desarrollamos gran predilección por los días nublados o las horas de sol bajo. En cuanto a la puesta en escena, a grandes rasgos, la experiencia documental la dominaba: armábamos la escena con cierta autonomía de la cámara, y luego el teleobjetivo buscón y errante la registraba. La voz en off que rige la narración de la película acabaría de dar coherencia a ese material a menudo caótico.

Para cuando empezamos a filmar el Episodio 1 de La Flor, nada ponía en duda que la XL2 sería la cámara de toda la película. El estilo visual de este episodio es deudor de esos aprendizajes anteriores. La gran novedad era la inmensa importancia de la variable actoral – tan postergada en HHEE, tan exacerbada acá. El decorado principal es un edificio de piedra con ambientes muy amplios y muchas ventanas. Este interior fue tratado como un exterior: se filmaba teniendo en cuenta las horas del día para sacar el mejor provecho posible de la luz natural (casi no contábamos con faroles) y se aprovechaban los tiros largos para usar teleobjetivos extremos. El lente a menudo mantenía el criterio inquieto, pero ya no guiado por la intuición documental, sino por una rigurosa partitura dominada, sobre todo, por la música de los diálogos, en la que Llinás ponía un interés obsesivo. También trabajamos con especial denuedo el primer plano, buscando junto con las actrices (las integrantes del grupo Piel de Lava, protagonistas y coproductoras del film) la posición y la expresión justas del rostro. La insistencia con el teleobjetivo hacía que planos y contraplanos con referencia fuesen construidos con distancias irreales y marcas extremadamente rígidas. Todo esto le dio a este rodaje una complejidad técnica inmensa para el elenco, cuya experiencia hasta entonces era eminentemente teatral. Ahora creo que fue muy bueno que el film empezara así, demostrándonos a todos, una vez más, que el cine es, según la hermosa frase de Bazin sobre Bresson, un arte difícil.

En cuanto a los exteriores, intentamos tratarlos con un grado de síntesis tendiente a la abstracción, buscando colores plenos, sombras blandas y formas definidas – y siempre atentos a despegar figura de fondo. Otro de los motivos que aparecieron con fuerza en este episodio fue el uso expresivo del fuera de foco, menos atado a un criterio convencional (acompañar al personaje que ejecuta la acción principal) que a uno pictórico y atmosférico. Además del zoom de cámara, usamos lentes de fotografía Canon L (un 85 mm f 1:1.8 y un 50 mm f 1:1.4) mediante un adaptador que tenía como consecuencia no deseada la multiplicación de la distancia focal por 7. Consecuencia que, por supuesto, nos parecía fantástica.

El paso del Episodio 1 al 2 marca el ingreso (definitivo) en el film de las DSLR (la Canon EOS 7D es la cámara mayoritaria de LF). Creo que todavía estamos reponiéndonos del impacto que significó poder obtener una imagen cinematográfica usando un 24 mm, un 35 mm o un 50 mm. Por suerte para nosotros, que estábamos tan acostumbrados a trabajar en contra de la cámara y habíamos obtenido una extraña fuerza de ese ejercicio, estos nuevos aparatos traían consigo sus propias restricciones: la baja tolerancia al movimiento brusco y la ergonomía anti cámara en mano. Los planos se volvieron más rígidos en su concepción, pero la puesta en escena se volvió más sofisticada, reemplazando la inquietud del teleobjetivo por el movimiento interno del plano y las coreografías más complejas del elenco.También, creo, aprendimos a trabajar el plano con mayor rigor y con mejores herramientas para disponer los elementos que lo componen (entre muchos otros, los fotográficos). La idea de estilización de los exteriores fue extremada en este episodio, al punto de construir una ciudad de geografía y tiempo imprecisos. Acá ingresan también al film los interiores iluminados artificialmente. Para mí, esta es la parte del rodaje en la que descubrí con qué poco (una valija con bolas chinas, portalámparas y focos domésticos, dimmers y lightdiscs) puede iluminarse una película hoy en día – hasta qué punto podemos seguir pensando en formas más ecológicas de fotografía. Creo, por último, que es el momento del film en el que mi extraña cualidad de “dirActor” de fotografía instaló de modo definitivo mi complicidad con el elenco. Es difícil hablar sobre las consecuencias que puede tener para quien está actuando saber que quien está filmando es autor y director de teatro. Yo creo que esta es mi cualidad más distintiva como DF.

El Episodio 3 es el más largo y el más variopinto de La Flor. Es aquel en que Llinás recupera el dispositivo narrativo de HHEE (la voz en off omnipresente) y, también, aquel en el que MLL digitó de modo más firme la fotografía. Recuerdo llegar a los decorados y que él, sin dudar, me indicara el lente y la posición de cámara, y armara casi por su cuenta los planos, siempre buscando mi apoyo y mi interlocución, pero más resuelto que nunca. Este episodio es, también, el que incluye la expresión más reducida del rodaje: MLL, durante alguno de sus viajes a festivales, filmando planos documentales. También incluye las escenas que MLL filmó en París o en Berlín cuando esos viajes coincidían con los de actrices y actores de la película (escenas que MLL inventaba para aprovechar esas coincidencias). También, el viaje más extremo que nos deparó la película, a Rusia y a Mongolia, donde hicimos exteriores a -35°C, con las manos agarrotadas y el cabezal también, porque se congelaban los fluidos. Como dije, esta parte le debe mucho en su dispositivo a HHEE, pero incluye una novedad que es, para mí, una superación: es cierto que la voz en off de MLL puede hacer actuar bien a casi cualquier rostro mudo… pero no da igual que ese rostro sea el de un no actor que el de las Piel de Lava, el de Edgardo Castro o el de Marcelo Pozzi. Estos grandes maestros llevan el mero dejarse fotografiar a lugares impensados del arte actoral para cine.

Tan variopinto es este episodio que dio ocasión a que probáramos una infinidad de ideas visuales diferentes que no puedo listar acá. Contiene, además del material registrado por MLL como única persona detrás de cámara, otro montón de escenas en la que yo no participé, como las de la campiña inglesa recreada en Tandil, captadas por Yarará Rodríguez. Incluye también el único exterior resuelto con faroles de cine (que no son propiedad de El Pampero) de toda la película: el cruce del Muro de Berlín, iluminado por el Mago Cardona. Es, además, aquel donde Inés Duacastella desplegó un abanico de ideas más sorprendente en el tratamiento digital de la imagen. Y es, en fin, aquel en el que la forma de hacer películas del Pampero se afirma de modo más rotundo, porque es completamente impensable fuera de esa forma.

Del Episodio 4 puedo decir que se filmó cuando quienes hicimos la película ya éramos, acaso más que nunca en la historia del cine, una familia. Lo que más me impresiona ahora de esta parte del rodaje es la convivencia entre anarquía y rigor, entre libertad y control, y la armonía que estas posturas extremas encuentran en la composición final. Hay escenas con guión de hierro y puesta en escena milimetrada, y hay largos momentos en los que nadie sabía muy bien qué estábamos haciendo. Algunas de las secuencias de deliberación del equipo técnico se rodaron 3 ó 4 veces (se probaba lo filmado en montaje, se reescribía, se volvía a filmar) sin que esto implicara para nadie ninguna clase de malhumor o sensación negativa. La vieja distinción entre elenco y equipo técnico está pulverizada. Las conversaciones detrás de cámara entre el director y el DF (cuyas voces son la de Mariano y la mía) son una bella caricatura de nosotros. En muchos de sus momentos, este episodio es una cifra de nuestras vidas y de la felicidad que puede depararnos el oficio del cine.

El Episodio 5 se escribió y se rodó en tiempo récord. El blanco y negro no es un efecto de post producción: se filmó como se ve. Anoto esto porque hace tiempo que la nuestra es una postura opuesta a la mayoritaria, que aconseja filmar con perfiles de imagen lo más planos posibles para ampliar las posibilidades en post producción. Como en buena parte del cine mudo, el encuadre fue acá una suerte de marco dentro del cual los actores pudieran desplegar su arte, las más de las veces improvisando sobre ciertas pautas convenidas. La secuencia de los aviones, que fotografió Inés, me parece un milagro del cinematógrafo.

En este tipo de textos nunca faltan las palabras sobre la relación entre directores y DFs. Con Mariano somos algo así como mejores amigos antes de saber que nos dedicaríamos al cine. El ámbito del trabajo y el de la amistad tienden a ser el mismo ámbito. Aprendimos juntos a filmar y formamos nuestra familia con Laura Citarella y Alejo Moguillansky. El grado de intimidad y confianza entre nosotros ya rebasó cualquier límite – incluso algunos que bien podría no haber rebasado. Una tarde, MLL me llamó para hablar del Episodio 6, el último de La Flor. Sabíamos, vagamente, que se trataría de unas cautivas huyendo de la toldería por el “desierto” decimonónico argentino. Sabíamos también que la potente maquinaria narrativa del film, ya en retracción en el episodio anterior, debía desgarrarse definitivamente acá, reducirse a una mínima expresión. MLL quería acompañar eso con un retroceso del dispositivo tomavistas a un estadio más primitivo. Había pensado en recurrir al fílmico, pero la idea no lo convencía. No tardé mucho en proponerle hacer una cámara oscura o estenopeica, y él no tardó nada en entusiasmarse – MLL es el menos conservador de los directores y el más amigo de las propuestas radicales, que a menudo se encarga de radicalizar aún más. Armamos una especie de foro con amigos fotógrafos y diseñamos el dispositivo tomavistas del Episodio 6, que construiríamos y operaríamos Inés, el Mago y yo.

Llegamos a la sierra cordobesa con un gazebo de 2,5 x 2,5 x 2 m, varios rollos de agropol negro, telas y cinta negra, una vieja pantalla retráctil (de las que se usaban para proyectar diapositivas y Súper 8), un trípode liviano, una Sony α7s (elegida, obviamente, por su sensibilidad extrema) y nuestro lente Nikon Ais 50 mm f 1:1.4 . Sellamos completamente el gazebo revistiéndolo con varias capas de agropol y dejamos en la base un sobrante largo, a modo de pollera, para cubrir cualquier filtración de luz producto de la irregularidad del terreno. También hicimos una puerta trampa con tela. El resto es fácil de imaginar. Pusimos un pequeño parche de cine foil en la pared opuesta a la entrada. En él practicábamos, cada vez, nuestro agujerito o estenopo. De frente a él, la pantalla donde se formaría la imagen. De frente a la pantalla, y de espaldas al agujerito, la cámara y yo. Por primera vez en mi vida, las condiciones siempre odiadas de luz (mediodía soleado de verano) se volvieron las ideales – no sólo por la cantidad de luz que necesitábamos para que la imagen se formara, sino porque la suavidad que resultaba del dispositivo compensaba la dureza real de la imagen. En el interior de la carpa nos manejábamos a tientas, encendiendo sólo en caso de extrema necesidad una linterna que daba una luz mínima. La temperatura era extrema, me imagino que cercana a los 50°C. Fijamos, como en un sauna, un régimen de entradas y salidas (10 o 15 minutos dentro de la carpa y luego saldríamos a meternos al agua, dado que siempre había arroyitos cerca). Pero pronto descubrimos que, con ese sistema, sólo veíamos la imagen que se formaba en la pantalla a través de la cámara mientras que, después de una media hora de estar dentro de la carpa, empezábamos a verla con nuestros ojos.

Así, al grito de “¡carpa acá!”, decidíamos cada emplazamiento de cámara y, una vez sellada la carpa, no salíamos de ella hasta no dar por hecho el plano. A la segunda o tercera jornada ya habíamos conquistado por completo el sistema. Yo filmaba, con la cámara industrial, la imagen que la cámara estenopeica formaba en la pantalla (invertida, obviamente, “patas para arriba”), moviéndome libremente por ella, paneando y reencuadrando según lo acordado con MLL. Alejar o acercar de la pantalla la tela que contenía el orificio producía variaciones en la distancia focal (técnicamente, zooms). Alterar la ortogonalidad de la pantalla respecto del lente (que siempre usábamos en el iris más abierto) nos daba la posibilidad de mover el foco, eligiendo qué puntos de la imagen ver con nitidez y cuáles desenfocar. La propuesta se complejizó cuando reemplazamos la pantalla por un cuero de vaca que reflejaba mucha menos luz, y pudimos adaptarnos también a eso.

La experiencia de la cámara oscura fue el momento más extremo de la fotografía de La Flor. No sé si la vida me dará ocasión de volver a probar algo tan descabellado. Creo que, de algún modo, tocar ese límite nos ayudó a concluir el rodaje de una película que nadie quería dejar de filmar. También nos dio la chance de asistir a un fenómeno extraordinario, que constituye el corazón de nuestro arte y que la banalidad de la tecnología nos escamotea cientos de veces por día: el milagro de la formación, sobre una superficie, de la imagen fotográfica. También nos recordó que cada film debe inventar su propio modo de ser filmado, y que la imaginación aplicada a este terreno puede desafiar todas las imposiciones. Y nos volvió a enseñar que todavía se puede pensar en el cine como una aventura. Y que las aventuras son incómodas, exigentes y desafiantes pero, en su extraña inutilidad y en su hermoso carácter colectivo, pueden darle sentido a todo; pueden ser, acaso, lo mejor de esta vida.

Veamos… al comienzo todo era caos y obscuridad, pero aparecieron los hermanos Lumière e inventaron el cinematógrafo, una simple, entonces, curiosidad técnica, descendiente de la Linterna Mágica pero en movimiento, algo más correspondiente a una feria o parque de diversiones, sin ningún futuro… en poco tiempo aparecieron gentes, genios eternos como Chaplin y Buster Keaton, y, sobre todo, los expresionistas alemanes, que eran de otra categoría, alguno que otro italiano, pocos franceses, y, Presto! Lo convirtieron en un arte y no en un simple descubrimiento técnico, para hacerse de un dinero, que es lo que trató de fabricar el nord-americano Tomás Alva Edison (en realidad no está bien claro quién de los tres es el real, verdadero inventor del cine) quien, como todo americano que se precie, sólo quería hacer negocios… unas dos/tres décadas más tarde llegó el sonido y todo se embarró… o se prestó para que ese invento sí, sirviera sobre todo, para ganar dinero. Un poco más tarde, otros genios, vieron la posibilidad de esa… cualidad? sonora, y comenzaron a hacer otras obras de arte.

Tengo la impresión, ahora, que, a ciento y pocos años de su invención, todo ha ido tan rápido que el círculo, AY! se está cerrando. Y eso no es bueno para nosotros. Se ha vuelto a la Feria, así con mayúsculas. Esta palabra tan española, en realidad, proviene del árabe (como tantísimas) y significa alegría… para la gran alegría (aunque no creo que esa palabra corresponda, profundamente) de todos (todos?), y mucho dinero para los productores de ‘alegrías”, se inventaron los tan mentados efectos especiales… pero no los simpáticos, como los de antes (Meliès creo todos!) es un poco como la llegada del sonoro. Y no es más que eso, efectos muy especiales que, a la larga, primo, arruina el gusto e inteligencia de los pequeños y menos pequeños (como lo arruinó con sus horrendos dibujos animados, el tan famoso y amado Walt Disney (*)) todo se reduce a eso y a nada más, de un vacío sideral… casi diría del equivalente de un agujero negro en nuestro amado oficio. Sobre todo, nada que llame a la inteligencia o a la sensibilidad. No, eso está prohibido! Y… ay! subrepticiamente escondido en toda esa barahúnda de efectos, ruidos espantosos, desoladores y asoladores, historia de no pensar, existe otra cosa, esta vez sí que nos toca y muy de cerca, a nosotros, creadores de imágenes, de sensaciones, de pinturas, de emociones a través de la luz y los malditos pixeles: existe una voluntad y muy poderosa ella, de acabar con nuestro oficio. Que no haya más Directores de Fotografía en el set.

Esta es la verdad, desgraciadamente. Esto lo comencé a ver, apenas al perfilarse hace ya varias décadas. Y lo predije y lo hablé en voz muy alta en en seno de la asociación francesa, donde me oyeron como si pasara un tranvía (y, sí, en mi época se decía así). Este pequeño texto está sobre todo dedicado a los más jóvenes, a esos que, tal vez, puedan hacer algo aún. Desde mis comienzos y con la experiencia que comenzaba a adquirir y sentir en mis entrañas, acuñé esta frase: el cine es la mejor y peor de las profesiones, a cada uno le corresponde descifrarla. De alguna manera, coincidió con mi vejez y posterior retiro de estas armas, el terrible advenimiento de lo digital, bueno, no es tan simple, terrible pero con muchas ventajas que también traen otros problemas y una enorme cantidad de complejas situaciones técnicas, caras, lentas, una suerte de “técnica perdularia” que nada tiene que ver con nuestro oficio/arte… en vez de cambiar como se nos antojaba de emulsiones para obtener resultados diversos, ahora hay que cambiar de cámaras, hacer lo posible (en lo que se gasta tiempo, dinero, creación) para que esta imagen nueva se parezca a la del film foto-químico… en fin, podríamos eternizarnos charlando sobre este tema del cual sé cada vez menos, y con razón… creo que hubiera sido más simpático haberlo charlado con ustedes, en un gran encuentro de muchas horas, discutiendo hasta quedar petisos… -esto me lo dijo una vez un correntino-. Hay otro factor del cual quería hablar y que tantas veces se interpone entre nosotros, creadores de imágenes y el buen resultado de nuestros esfuerzos y que, quizás, algunos de quienes me escuchan o leen, han pasado por ahí: tengo una imagen, sobre todo para explicar lo que siento y, Ay! he sentido tantas veces: imagino una persona (un colega) pasando el dintel de una productora… tan pronto transpuesto ese espacio, devenimos, repentinamente, un gran enemigo: el Director de Fotografía. Tal vez no lo diría ahora, pero en una ocasión, hace años de esto, en los comienzos de la Revolución Digital, en una reunión con mucho público de cineastas y colegas, alguien me preguntó sobre qué pensaba de la “revolución digital”, respondí sin hesitar una fracción de segundo: pero, una revolución es cambiar para mejor algo, lo que fue el advenimiento de “esto” es un golpe de estado fascista pues nadie lo pidió y nos fue impuesto Manu Militari… si bien es cierto que trajo algunas ventajas de comodidad, de eliminación de lo químico que era una fuente de contaminación del medio ambiente, que, claro, es mucho más económico y fácil y seguro enviar un DCP que diez, doce latas de película o de negativo con el riesgo que eso implica… ni que hablar de los fondos verdes para incrustar lo que la fantasía nos dicte, en fin, no necesito hacerles un dibujo… pero, perooooo…. los que diseñaron, crearon esta técnica, se olvidaron de la plástica, del grano, de que hay que usar luces y recrear ambientes, situaciones, no simplemente usar la luz existente o cambiar los bombillos por otros más fuertes, eso se llama reportaje, no crear imágenes.

Los productores, muy contentos porque ya no hay que usar más luz, y se les niega a los DdeF equipos, luces, etc. He escuchado, de bocas de, sobre todo, jefes eléctricos o gaffers u otros, abstrusas y ridículas reuniones de producción donde al DdeF se le negaba casi todo, me ponían los pelos de punta… creo que debe pasar en el planeta entero… No estoy contento con tener la edad que tengo aunque haya tenido una buena vida, con hermosas experiencias con gentes (pocas) muy dotadas y maravillosas personas… pero creo que me sentiría muy mal haciendo cine hoy en día, no tanto o sólo por lo digital pero sí por la forma de trabajar y la vacuidad del contenido. Llegué a hacer un sólo film con esta técnica pero donde trabajé exactamente como en film, le dije a mi asistente, antes de existir los DIT, que él se arreglara con los botones y me dejara trabajar como lo hacía antes y siempre. Curiosamente, resultó extraordinario, no tanto por la belleza de la foto, que no lo es, sino porque cuando llegó la hora de hacer la clasificación de luces (en España copiaron a los franceses y lo llama de etalonage) pues… el técnico dijo, para mi gran placer, que él no tenía que hacer nada y así quedó. Ahí me paré. Digo, fue mi último trabajo antes de retirarme, aunque rechacé un par de cosas porque no me convenía trabajar de esa manera…

Para terminar, debo decir con tristeza, que en lo que a mí me concierne y, repito, es muy personal, el CINE así todo en mayúsculas, aquel que mamé, que conocí, que estudié como un maniático, dejó de existir y, tal vez, se le debería cambiar de nombre, no tengo la solución, quizás ésta consista en re- pensarlo, re-crearlo y eso les corresponde a ustedes, en la Argentina y en otros lados. Creo que alguien que lo debe haber pensado y lo está haciendo ya, pero en voz baja, si es que puedo decirlo así, es nuestro increíble compatriota, Mariano Llinás, pues acabo de ver aunque parcialmente su film-río, como dicen los franceses, LA FLOR… creo que hay que buscar por ahí… Pero este film, es un caso único en el cine universal. Sospecho que él, sí, ha encontrado una clave, una vía muy nueva y muy importante y que me llena de orgullo, de haber sido menos viejo, me habría atrevido a pedirle -algo que nunca he hecho- de hacer un film juntos…

Como se me acaba de ocurrir otra cosa sobre nuestro tan querido oficio/arte: en mi frase más arriba, antes de realmente terminar, donde hable del mejor y peor de los oficios, es que también, uno tiene que vivir la vida, salir con los amigos, con su familia si tiene, divertirse, VIVIR, y el cineasta tiene una muy negativa tendencia a olvidar todo eso en aras del, ay, CINE… en La Nación de hace unos meses, leí un largo artículo que habría que procurarse, del nada menos que Tarkovsky… es terrible porque dice, y no le faltan razones, que cuando uno hace cine (aunque se refiere a directores) no se puede hacer otra cosa, ni vivir, claro, el pobre era muy, muy religioso, y hacer películas era un sacerdocio para él o peor aún. Es una propuesta muy interesante, pero con la cual no estoy para nada de acuerdo, y si lo menciono es porque sufrí de ese síndrome… Suerte, chicos…

Ricardo Aronovich (ADD)

Paris, 2 de Mayo

Adiós a Robby Müller, maestro de la ‘vagancia creativa’

Ha fallecido hoy, a los 78 años en su casa de Ámsterdam, Robby Müller (nacido en 1940 en Curaçao, territorio de Holanda en el Caribe), uno de los grandes directores de fotografía del cine europeo, estrecho colaborador e imaginero de directores esenciales como Wim Wenders, Jim Jarmusch o Lars Von Trier.

Fue precisamente con el primero con quien Müller inició sus pasos en el oficio en 1970 (Verano en la ciudad) para luego iluminar la trilogía esencial del Nuevo Cine Alemán formada por Alicia en las ciudades (1974), Falso movimiento (1975) y En el curso del tiempo (1976), campo de pruebas para la búsqueda de soluciones sencillas y efectivas acordes a presupuestos ajustados y un profundo sentido plástico de la imagen y el movimiento marca de la casa.

                                                   Paris, Texas’ (1984) / D. S.

Con Wenders perfeccionaría su uso dramático del color y el gusto por las condiciones y los efectos naturales de la luz en exteriores e interiores en El amigo americano (1977) y, muy especialmente, en la magistral París, Texas (1984), donde se deja sentir el influjo pictórico y compositivo de Hopper a la hora de reelaborar un paisaje norteamericano melancólico que se ha convertido en una de las referencias visuales más citadas del cine contemporáneo.

Bajo el principio de la vagancia creativa –»no hacer más de lo necesario, pero siempre lo suficiente»– Müller prestó también su mirada, su inconfundible blanco y negro, su manejo de la cámara (siempre a su cargo) y su gusto por el encuadre desplazado o el travelling a un joven Jim Jarmusch que despuntaba en el cine independiente americano de los años 80: Bajo el peso de la ley (1986), Mistery Train(1989), Dead Man (1996) o Ghost Dog, el camino del samurái (1999) siguen desarrollando esa particular mirada extraña y reveladora al landscape como esencia visual de unos relatos marginales.

                                              Bajo el peso de la ley’ (1986). / D. S.

De la experiencia con el color de París, Texas extrajo enseñanzas que luego pondría al servicio de títulos como Vivir y morir en L.A. (1985, William Friedkin), uno de sus mejores filmes norteamericanos, entre los que también se cuentan sus colaboraciones con Peter Bogdanovich (El rey de Singapur, 1979; Todos rieron, 1981), Alex Cox (Repo Man, 1984), Barbet Schroeder (El borracho, 1987) o John McNaughton (La chica del gángster, 1993).

                                                      El amigo americano (1978)

Pero sería de nuevo en Europa, además de su prolongada relación con Wenders (Hasta el fin del mundo, Más allá de las nubes) o el encuentro puntual con Wajda (Korczak), donde Müller volvería a redefinir un nuevo sello visual junto al danés Lars Von Trier, para quien intensificó el grano y rebajó la paleta de color casi hasta confundirla con el blanco y negro, y puso en práctica audaces movimientos de cámara al hombro en Contra viento y marea (1996), y junto a quien diseñó un sofisticado dispositivo de mini-cámaras digitales para coreografiar los números musicales de Bailando en la oscuridad (2000).

                                             Contra viento y marea (1996). / D. S.

Afectado ya por una enfermedad degenerativa, sus últimos trabajos acreditados fueron 24 Hour Party People (2002, Michael Winterbottom) y los cortometrajes de Béla Tarr y Jarmusch en filmes episódicos y colectivos como Café y cigarrillos(2003) y Visions of Europe (2004).

MANUEL J. LOMBARDOSevilla, 04 Julio, 2018

Dev Benegal escribe acerca de su único gurú en el cine, el legendario camarógrafo Subrata Mitra, quien falleció el 8 de diciembre de 2001. Este es el artículo que apareció originalmente en MidDay, Bombay. Publicado en 8 de diciembre de 2004

2001. ¡Qué año ha sido! George Harrison, Douglas Adams, Subrata Mitra.
      Subrata quien? Precisamente.

El festival de cine en Bombay este año parecía incompleto. Me faltaba Subrata Mitra; Un accesorio permanente de cualquier festival de cine.

Extrañé su presencia, su kurta, las gafas gruesas de otra época, su lápiz rechoncho, su libreta de direcciones gorda que usó obstinadamente aunque habíamos probado todos los diarios digitales posibles disponibles en este planeta, la forma en que agitaba su café; sosteniendo su cuchara en sus dedos manchados de nicotina, revolviendo, haciendo una pausa y luego revolviendo nuevamente.

 Extrañaba a alguien que era un apasionado de las películas, alguien que se preocupaba por la programación, sobre qué películas ver, sobre la calidad de la proyección, la imagen, la iluminación y sobre el cine en sí. Alguien a quien le importaban todos los pequeños detalles que se utilizaron para hacer cine.
Subrata Mitra estaba obsesionada con los detalles. «Dios está en los detalles», decía, citando al arquitecto Mies van der Rohe y también haciendo eco de lo que Satyajit Ray dijo: «Son los detalles los que hacen al cine». Fue la atención al detalle lo que hizo a Subrata lo que era. En un vuelo de Indian Airlines, tomó un vaso de plástico blanco, lo cortó por la mitad, lo ajustó a su cámara fija y lo convirtió en un medidor de luz incidente. ¡Era tan preciso como el profesional que tenía, que le costó más de $ 400! En muchos sentidos, era un geek del techno incluso antes de que fueran inventados.

¿Pero dónde estaba el cine en todo esto?

Nacido en 1930, Subrata Mitra quería ser arquitecto o camarógrafo. Cuando Jean Renoir estaba haciendo ‘The River’ en Calcuta, Subrata intentó obtener un trabajo como asistente de cámara, pero fracasó. Por muy obstinado que era, me diría años más tarde, no aceptó un no por respuesta, se quedó dando vueltas y siguió la unidad con su pequeño cuaderno en el que escribió e hizo bocetos meticulosos. Esto dio sus frutos, ya que más tarde el camarógrafo Claude Renoir le estaba pidiendo a Subrata sus notas sobre la película para verificar sus propios esquemas de iluminación. Fue aquí donde conoció a un joven ilustrador que trabajaba en una agencia de publicidad y planeaba su primer largometraje, Satyajit Ray. Ray quería separarse de los estilos de iluminación convencionales que se seguían en el cine comercial de Calcuta y miró al graduado en ciencias de 21 años para fotografiar su película ‘Pather Panchali’.

Henri Cartier Bresson fue su inspiración y aunque los dos habían apreciado la luz y el contraste en las fotografías de Cartier-Bresson, nunca habían visto nada de esto en el cine. En Aparajito, la segunda película de Ray, Subrata, introdujo la ‘iluminación de rebote’ en el cine. Logró su especial calidad de luz estirando una tela blanca sobre el patio abierto del conjunto que habían construido en un estudio. Colocando las luces del estudio debajo, las rebotó de la tela para simular una sensación de luz diurna difusa. Bounce Lighting nació y las personas que vieron esas primeras películas de Ray en los años 50 y 60 se sorprendieron por el aspecto y la fotografía; ¡Nunca habían visto algo así antes! Subrata había comenzado una revolución.

En los días previos al monitoreo de video instantáneo, la reproducción de video instantánea y los artilugios digitales, la cinematografía era el arte oscuro y el director de fotografía es el mago con la variedad de encantos y hechizos secretos en los que podría encerrarte.

Subrata Mitra me mencionó que fue en la naturaleza y en la vida a su alrededor que encontró su inspiración para la iluminación. Siempre buscaba una fuente natural; una ventana, un tragaluz, una lámpara y luego usar eso para iluminar la escena. Pero más que la iluminación fue la calidad de la exposición, la textura de la piel, un ojo fino para los detalles que eran una marca ineludible de las películas que agitó su varita mágica.

A diferencia de otros en su momento, él tampoco mantuvo esto como un oscuro secreto. Su pasión era compartir información, atraer estudiantes, su equipo y cualquier otra persona a su mundo. Se tomaría la molestia de explicar su estilo de iluminación y en los momentos de duda no dudaría en recurrir a sus asistentes y decir: «¿Cuál debería ser la exposición?»

Mientras filmaba Split Wide Open antes de que pudiéramos exponer, a menudo recurría a Sukumar Jatania (su protegido, Anoop Jotwani, quien filmó en inglés, siendo August el otro) y preguntaba: «¿qué habría hecho Subrata aquí?»

Fotografió las famosas películas de Ray, Pather Panchali, Aparajito, Apur Sansar, Charulata, Jalsaghar, Devi, Kanchenjunga, su primera película en color. Para Merchant Ivory filmó Shakespearwallah, Householder, The Guru y Bombay Talkie.

En 1986 filmó el New Delhi Times por el que ganó el Premio Nacional y en 1992 se convirtió en el único indio en ganar el Premio a la Excelencia en la Cinematografía de Eastman Kodak. Él era el maestro de la luz, un Maestro Jedi, simplemente el mejor.

Robert Richardson en el Ultra Panavision La experiencia de ‘Los odiosos 8″
Co-Editor de Premios
Kristopher Tapley
Co-Editor Premios @kristapley

Robert Richardson ha sido Director de Fotografia  de Quentin Tarantino en «Kill Bill 1 de 2003, «La relación se ha distinguido lenguaje visual de Tarantino considerablemente de la de películas como» Reservoir Dogs «,» Pulp Fiction «y» Jackie Brown «, que estableció su voz en la década de 1990. En «El odioso Ocho,» la colaboración alcanza nuevas alturas con no sólo una producción de 70 mm, pero uno capturada a través arcaica, gran angular ultra Panavision 70 lentes que no han visto la luz del día desde el 1966 de «Jartum».

Esta fue una empresa considerable. ¿Cómo se siente sobre todo ahora que todo está cerrado y listo para salir?

Me encanta la película. Es una experiencia tan intensa, pero muy difícil de conseguir en mi cabeza dando vueltas, «Espera un minuto, debemos graduar el color digitalmente». Solía ​​ser que se hacía la corrección de color en un laboratorio. A medida que avanza la película, se corrige si va a ser magenta, amarillo, lo que va a ser. Y es como un punto aquí, dos puntos aquí, me dan un punto de densidad. Eso es más o menos la medida de la forma en que se calificó la película hace años. La forma de clasificación del color se encuentra ahora en una suite de intermedio digital, en la que hay multitudes – puntos de cuarto, la mitad de puntos, sombras de puntos – ¿Usted sabe? Pero Quentin no quiere esa película. Él quiere que la película como una película. Ha sido impresionantemente inflexible sobre el proceso en esto.

Y creo que brillantemente porque cuando vi la película, los colores gritan en 70 mm. Ellos te gritan. El rojo, en particular, parece que podría haber filmada esta película en Kodachrome. Casi diría que era una película Kodachrome a excepción de que no hay absolutamente ningún grano en cualquier lugar. Es realmente bello. Sería maravilloso si pudiéramos conseguir más de esto, más filmaciones de 70 mm, si la gente del cine pudiera permitirlo, y si hubiera más disponibilidad de camaras y no sólo para los efectos visuales de algunas tomas, sino para todas las imágenes. Eso sería fantástico.

Me fascina a la ambición del alcance de la exhibición. Había tan pocas filmaciones de 70mm:»Interestelar» y «El Maestro». Pero usted está apuntando a la pantalla en 100 lugares!

Debido a que usted tiene que hacer la impresión de la película y la impresión proviene del negativo, y este tiene que ser cortado. Así que hay que tener en cuenta el tiempo que se necesita para cortar un negativo, el número de cortadores de negativo que hay que tener para 70mm, Si hay una modificación en un carrete, que vaya de nuevo el negativo para que vuelvan a cortar, y nadie puede progresar hacia adelante hasta que no se haya logrado ese corte. Luego, está el tema de la distribución que tendrá que ser hecha para la muestra en masa de la película. También para DVD, Blu-rays, ya sabes, todas las cosas que van digital. Se necesitan dos días y medio para escanear una bobina. Y el negativo original probablemente sólo le dará de 15 a 20 copias en video, tal vez, si usted lo estira. Usted no quiere dañarlo.

Y a partir de esos “maestros” que va a crear impresiones que saldrá a los cines.

Solíamos llamarlos «directores», para el director. Pero, en esencia es la primera generación. Ahora, 70 mm es tan limpia que es difícil de distinguir que copia es.

Ciertamente suena como que la decisión de seguir este camino las cosas son complicadas.

Esa es la mejor parte de ella! En realidad, se les ha dado la oportunidad de rodar en 65mm es una especie de sueño. Creo que la complicación es algo que todos hemos asumido con profundo respeto, y también con el conocimiento de que somos extraordinariamente afortunados de haber tenido la oportunidad de Quentin. Y ahora que tienes, los 80 proyectores que tienen que llegar. Ochenta lentes – debido a que el tamaño de este marco de proyeccion no es como todo lo que existe ahí afuera ahora, siendo de 2.76: 1. Es el tamaño de proyección más amplio posible que se puede obtener. Y esas lentes tuvieron que ser construidas por Schneider. Panavisión tenía algunas originales, pero la mayoría de ellas son todas lentes Schneider, pero luego se va a reciclar a los proyectoristas, los que todavía existen. Es un maravilloso cóctel de estos profesionales que no lo han hecho en años y están completamente anonadados con la posibilidad de hacerlo de nuevo, y luego proyectoristas más jóvenes, chicos que no tienen la experiencia, pero están siendo entrenados. Y están enamorados con él, porque no van a tener en sus manos el 70mm de nuevo.

Me he estado preguntando si esto va a ser de carrete-a-carrete o van a construir la película en bandejas?

Esto es algo que no sé exactamente. Estoy pensando en bandeja. Eso es bastante pesado!

¿Existían 80 proyectores? ¿Tuvieron que construirlos?

No creo que existieran. Ellos simplemente tomaron los antiguos y comenzaron a trabajar con ellos. Y si van en plato sería una opción más fácil porque inicialmente se consideró que necesitaríamos dos proyectores en todas las habitaciones. Pero también se tiene que proveer la salida digital. Estoy esperando Cinerama Dome que es el lugar aquí en Los Ángeles. Sobre todo, teniendo en cuenta lo grande que es la pantalla. Pero también curvas. Fue construido para eso. Cinerama permitió una caída de los lados. Pero hay un amor de Quentin a partir de años de ver películas, que no le importa si se cae hacia los lados y que está fuera de foco o un poco más oscuro. Eso es parte del encanto.

Hábleme de las dificultades de rodaje en Telluride.

Telluride era externamente difícil caminar por ahí. Tuvimos un muy miserable invierno, ya que estaba frío, pero que no conseguimos mucha nieve. La mayor parte de Occidente no recibieron mucha nieve el año pasado. Y luego tuvimos el estudio insoportable, que era más frío que en cualquier lugar en Telluride. Era insoportable.

¿Dónde fue eso?

En el Estudio Rojo, en Hollywood.

Y el rodaje en ese tipo de entorno sorprendente?

Telluride en sí es mágico. La ciudad en sí está situada en un entorno extraordinario. Es una de las ciudades más bonitas en la que he estado. Usted ha estado allí ¿verdad?

Sí, voy al festival.

Es simplemente increíble. Esa energía. Así que para nosotros fue un privilegio estar allí.

LAS LENTES VIEJAS DAN LA PROFUNDIDAD A «LOS ODIOSOS OCHO”

Kristopher Tapley

Editor de premios@kristapley

Quentin Tarantino quería algo especial para » The Hateful Eight (Los odiosos ocho)». Sabía que quería filmarlo en 70mm – tanto que las palabras «en glorioso 70mm» están salpicadas a lo largo de su guión.

También quería que la película se proyectara en un compromiso limitado de «roadshow», con una obertura y un intermedio – un retroceso a los viejos días del palacio de cine. Pero cuando Robert Richardson , el director de fotografía del director durante la década pasada, tropezó con algunos lentes Ultra Panavision casi antiguos en las instalaciones de esa compañía en Woodland Hills, California, se abrió una nueva puerta.

Las reliquias de la industria -utilizadas en películas como «Ben-Hur» y «Es un mundo loco, loco, loco, loco», pero que no habían visto la luz del día desde 1966 «Khartoum» – manifiestan el marco cinemático más amplio posible, Con una relación de aspecto de 2,76 a 1 (en oposición a las relaciones de aspecto de 1,85 a 1 o 2,35 a 1 de la mayoría de las producciones modernas). Sin embargo, «Hateful Eight» ocurre principalmente en un lugar interior, una circunstancia que parece antitética a un formato tan bien adaptado a amplias vistas y paisajes.»Pensé que podría ser realmente genial en esta situación claustrofóbica», argumenta Tarantino. «Hace los primeros planos muy, muy íntimo”.

Sin embargo, había que fabricar algunos nuevos lentes, mientras que la mecánica de algunos de los viejos tenía que ser modificada. Ahí es donde entró Dan Sasaki, vicepresidente de ingeniería óptica de Panavision, y su equipo.»Originalmente pensábamos que esto iba a ser un golpe», dice Sasaki. «Pero durante una reunión de cinco horas, todo el espectáculo acaba de desentrañar. No sabíamos si la infraestructura iba a existir. ¿Va a verse bien? ¿El laboratorio será capaz de manejarlo? ¿Podremos tener las lentes de proyección? «La mirada alcanzada por las lentes viejas duplica lo que vemos con el ojo natural mejor que cualquier otro formato”, dice Sasaki, con los elementos de prisma de la cámara evocando todas nuestras señales de profundidad natural.

El ultra gran angular también significaba que la cámara capturaría tanto del set que Tarantino podría escenificar actores por todo el cuadro de formas interesantes para ayudar a la narración visual. «Tal vez sea John Ruth (Kurt Russell) y el Mayor Warren (Samuel L. Jackson) hablando de algo, pero luego también hay una obra importante que va en segundo plano», dice el director. «Siempre eres capaz de rastrear dónde está todo el mundo y lo que está pasando y la realidad de la habitación». Sin embargo, esto impactó mucho la iluminación de Richardson. «Tengo la mitad de la habitación en el marco, mínimo», dice. «Si me estoy moviendo, básicamente tiro dos tercios de la habitación. Todo lo que tengo que hacer es un movimiento de seis o siete pies y un pan para recorrer, y básicamente he sacado el set. Y Quentin estaba haciendo 360 grados. No hay restricciones para él. No detuvo su creatividad. »

En última instancia, Richardson estaba tan impresionado con el formato que intentó alquilar las lentes de Ben Affleck «Live by Night», que está rodando en la cámara digital de gran formato Arri Alexa 65 que Emmanuel Lubezki utilizó para «The Revenant». Ultras había sido trasladado a Londres para la producción de «Rogue One: A Star Wars Story» por el director de fotografía Greig Fraser.

«Los colores gritan», dice Richardson. «Sería encantador si pudiéramos lograr más de esto».

DELBONNEL PARA RECIBIR EL PREMIO A LA EXCELENCIA  «PIERRE ANGÉNIEUX» EN FOTOGRAFIA CINEMATOGRAFICA

                                                          © Mitya Ganopolsky

Desde 2013, como socio oficial del Festival de Cine de Cannes, Angénieux ha estado rindiendo homenaje a un destacado director de fotografía durante la ceremonia «Pierre Angénieux Excel Lens in Cinematography». Este evento se centra en los maestros de la luz mundiales, directores de fotografía, sin los cuales el cine no existiría.

Después de Philippe Rousselot AFC ASC en 2013, Vilmos Zsigmond HSC ASC en 2014, Roger A. Deakins CBE BSC ASC en 2015, Peter Suschitzky ASC en 2016, Christopher Doyle HKSC en 2017 y Edward Lachman ASC, es el turno de Bruno Delbonnel AFC ASC Honrado en 2019, en el 72º Festival de Cine de Cannes, durante una velada excepcional inaugurada por Thierry Frémaux, presentada por el periodista francés Pierre Zéniand en presencia de algunos de sus colaboradores más cercanos.

Brunoel Delbonn es un director de fotografía francés de renombre mundial. Bruno Delbonnel, nacido en Nancy en 1957, estudió filosofía, luego se graduó de ESEC en la sección de cámara y luz, antes de filmar su primera y única película a la edad de 20 años: un cortometraje, Rare Realities. En esta película, Jean-Pierre Jeunet fue su asistente y Henri Alekan, su DOP. Junto al maestro de la fotografía en blanco y negro, descubrió que su pasión por la luz era más fuerte que la dirección. Luego comenzó a trabajar como asistente de cámara durante quince años para comerciales y algunos largometrajes, luego como DOP.

                                                                © Leah Gallo

Su carrera adquirió una dimensión internacional en 2001, gracias a su colaboración con Jean-Pierre Jeunet. Gracias a su trabajo en Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain, ganó el Premio Europeo de Cine al mejor director de fotografía y fue nominado al mismo tiempo para el César, el BAFTA y el Oscar a la mejor película. Destaca especialmente por su trabajo de vanguardia, tiene un enfoque diferente a la luz y hace que los diseñadores de producción sean sus mejores aliados para filmar, por lo que los sets están diseñados para ser filmados a corta distancia focal, tomas enmarcadas a 27 mm, su distancia focal preferida.

Ahora Bruno Delbonnel continúa su investigación visual al servicio de las películas que ilumina y encuentra inspiración en la música, la arquitectura o la pintura abstracta, desafiándose a sí mismo como «tratando de crear una luz entre Mark Rothko y Shostakovich», y desarrolló colaboraciones con algunos de los grandes directores: Tim Burton (Dark Shadows, Big Eyes, Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children), los hermanos Coen (Inside Llewyn Davis, The Ballad of Buster Scruggs), Alexandre Sokourov (Faust, Francofonia), Joe Wright (Darkest Hour) o David Yates (Harry Potter y el Príncipe Mestizo) y, por supuesto, su viejo compañero, Jean-Pierre Jeunet (Un Long dimanche de fiançailles).

                                                          © Alison Cohen Rosa

Sus colaboraciones le valieron cinco nominaciones al Oscar a Mejor Película (por Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain en 2002, Un long dimanche de fiançailles en 2005, Harry Potter y el mestizo en 2010, Inside Llewyn Davis en 2014 y Darkest Hour en 2018).

En paralelo al homenaje a la ya establecida carrera de un director de fotografía, Angénieux también quiere destacar el prometedor trabajo de un joven profesional del cine. Así es como, durante esta excepcional velada, el director de fotografía Modhura Palit con sede en Calcuta, India, recibirá un estímulo especial, ofreciéndole la oportunidad de utilizar lo mejor de la tecnología de Angénieux para las imágenes de su próximo proyecto.

Modhura Palit estudió cine en el Instituto de Cine y Televisión Satyajit Ray, una de las escuelas de cine más importantes de la India. Miembro de la Asociación de Cinematógrafos de Mujeres Indias (IWCC), así como de la Asociación de Cinematógrafos de India del Este (EICA), forma parte de la Academia de Cine Asiático de Busan (AFA) y participó en el Proyecto de Cine Juvenil de Looking China en 2015. Gracias a este proyecto, viajó a través de China y dirigió, encendió, editó y produjo el corto documental The Girl Across The Stream en 18 días. Esta película ganó el 2do Premio Runner Up. Desde entonces, ha estado trabajando en cortometrajes, videoclips, películas corporativas y tres largometrajes. Sigue a Cecile Zhang, la joven directora de fotografía china que se graduó en la famosa Academia de Cine de Beijing, la primera cinematógrafa que recibió el Fomento Especial de Angénieux en Cannes en 2018 y recibió el apoyo de Angénieux durante todo el año.

British Cinematographer

14 de mayo de 2019

COMO DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA QUE TRABAJÓ CON ALGUNOS DE LOS REALIZADORES DE ONDAS ALEMANES MÁS PROMINENTES, ASÍ COMO CON LOS INDEPENDIENTES AMERICANOS MÁS INFLUYENTES, ED LACHMAN ENCUENTRA PARA CADA HISTORIA SU IDIOMA CINEMÁTICO. EN OCASIÓN DEL 71 ° FESTIVAL DE CINE DE CANNES, SE LE ADJUDICÓ EL ‘PIERRE ANGÉNIEUX EXCELLENS IN CINEMATOGRAPHY’. BIRGIT HEIDSIEK HABLÓ CON ELLOS SOBRE SUS PROYECTOS, PINTURAS Y PERSPECTIVAS PREFERIDAS.

                                                     Credit: Wilson Webb

BIRGIT HEIDSIEK: Como hijo de un expositor, creciste con películas. ¿Qué impacto tuvo eso en ti?

ED LACHMAN: Yo estaba en la escuela de arte. Estudié historia del arte y artes visuales para ser pintor. Cuando asistí a un curso de apreciación sobre cine en Harvard, vi la película neorealista italiana Umberto D de Vittorio De Sica. Fue construido principalmente con imágenes y utilizó muy poco diálogo. Me emocioné con la idea de crear una historia con imágenes en movimiento. Así que cuando cogí una cámara, era más fácil crear imágenes a través de una lente que estar frente a un lienzo en blanco. Esa fue realmente mi iniciación en el cine.

Otra influencia real para mí fue el libro de Robert Frank «The Americans». Me convenció la idea de que podías inculcar en una fotografía tu propia subjetividad, tu propia poética, una documentación del mundo que te rodea. Así que esos fueron realmente mis comienzos.

Gravité hacia los documentales porque esa era una forma de entrar en la producción y las películas que me interesaban cuando empecé.

Trabajé con los hermanos Maysles durante varios años. Habían hecho Salesman, Gimme Shelter y más tarde Grey Gardens. Hice sonido y segunda cámara para Al Maysles, que era el director de fotografía. Eso se convirtió en una formidable escuela de cine para mí.

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Cómo llegaste a trabajar con Werner Herzog y la New Wave alemana?

ED LACHMAN: Tuve la suerte de trabajar con Robby Müller, el director de fotografía holandés y el director Wim Wenders. Había visto a Alice in the Cities por Wim y me enamoré de él y me hice amigo de él, así que cuando vino a América a filmar The American Friend, trabajé con Robby en ello. Yo era esta rareza, el amigo estadounidense que conoció a Werner Herzog en Berlín cuando mostró una de sus primeras películas, Signos de la vida. La primera película que trabajé con Werner fue La Soufrière. Me llamó a las cinco de la mañana para venir a esta isla en el Caribe, Guadalupe, donde iba a haber una erupción volcánica. Dijo que iba a enfrentar a Dios y al país. ¿Estaba dispuesto a venir? Y dije: «¿Qué material de película vamos a filmar?» Porque en ese entonces era de 16 mm. Cuando llegué allí, esperé tres días a que llegara este loco alemán, y con toda seguridad llegó con Jörg Schmidt-Reitwein e hicimos esta película La Soufrière. Gracias a Dios, no estalló. Luego, trabajamos juntos en Stroszek e hice otras películas más pequeñas con ellos, como el Sermón de Huie y ¿Cuánta madera podría un plato de pichón?

Después de Werner y Wim, trabajé en un pequeño proyecto con Fassbinder, The Last Train to Harrisburg o The Blue Train, y luego con Volker Schlöndorff en una reunión de viejos. Básicamente, trabajé con muchos de los directores alemanes cuando filmaron en Estados Unidos.

                   Werner Herzog y Ed Lachman durante la producción de La Soufrière (1977)

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Tienes una afinidad especial con la cultura alemana?

ED LACHMAN: Me influyó la cultura alemana porque en la escuela de arte mi interés principal era el expresionismo alemán. Así que fue una progresión natural de mi comprensión de la cultura alemana a través del expresionismo alemán y los pintores que surgieron de ese movimiento como Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde y otros como Otto Dix, para un interés en el cine de Alemania que se reunía culturalmente con el resto del mundo en los años setenta porque apoyaban a los jóvenes cineastas como Alexander Kluge, Reinhard Hauff, Werner Herzog, Wim Wenders, Volker Schlöndorff y Fassbinder. Incluso viví en Munich por un tiempo en la escena de Schwabing. Supongo que siempre he tenido una conexión con Alemania y su cultura.

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Cómo conociste a Ulrich Seidl?

ED LACHMAN: Cuando Werner vio la película Ken Park que había co-dirigido con Larry Clarke en el Festival de Cine de Telluride en 2002, salió y dijo «no está mal, pero eso es algo para niños comparado con Ulrich Seidl, un director de Viena». Así que pensé, «¡Guau! ¿Quién es Ulrich Seidl? «Ese año me invitaron a la Viena donde tuve una retrospectiva. El director Hans Hurch me mostró las películas anteriores de Ulrich Seidl como Losses To Be Expected y Hundstage. Me sorprendieron mucho y Ulrich se ofreció a reunirse conmigo. Cuando nos reunimos nuevamente un mes después en el Festival Internacional de Cine Documental (IDFA) en Ámsterdam, le dije que sí de inmediato a su invitación para trabajar en Importar / Exportar. Después de ese proyecto, trabajamos juntos en la Trilogía del Paraíso, Fe, Esperanza y Amor con su cineasta austriaco excepcionalmente talentoso Wolfgang Thaler (siempre pensé que realmente no me necesitaban, pero nuevamente, estaba allí como el amigo estadounidense, que respetaba y me encantó trabajar con ellos).

                                       Mother Teresa (1985). Credit: Mitch Dubin

                                            True Stories (1985). Credit: Mark Lipson

                                           Get Your Kicks on Route 66 (1989)

                                     Mississippi Masala (1990). Credit – Mitch Epstein

BIRGIT HEIDSIEK: ¡Así que no era tanto un americano en París, como lo era un americano en Munich o Viena! También trabajaste en muchas películas de culto americanas independientes. ¿Hay más espacio para la creatividad en las películas independientes?

ED LACHMAN: Sinceramente, siempre me interesó el movimiento de cine independiente. Siempre me interesaron las visiones personales. En realidad, aprendí sobre el cine estadounidense a través de Europa de una manera extraña debido a mis raíces y antecedentes en el mundo del arte. Siempre he considerado que el cine es una forma de arte más que una entidad comercial. Así que busqué a las personas que tenían voces individuales en sus narraciones que estaban más interesadas en historias personales, historias basadas en personajes … Hay una parte del cine comercial, y no quiero ser peyorativo sobre Hollywood porque Hollywood No solo hacen este tipo de películas, sino que, sin duda, son la mayoría de ellas, lo cual es impulsado por, yo lo llamo videojuegos y atracciones. No me interesan los efectos especiales ni el tamaño de mi equipo, ni cuántas luces se están usando. Cuanto más pequeño sea el equipo, más íntima puede ser la historia. Eso es lo que siempre me ha interesado. Además, en lo que respecta a mi propio trabajo, he realizado instalaciones, fotografías y obras de arte que se han mostrado en los museos. Estoy en la colección del Museo Whitney y el Museo de Arte Moderno. He tenido un espectáculo en el Museo Ludwig en Colonia a través del Festival de Arte y Cine. Ahora estoy haciendo aún más de mis propias fotografías e instalaciones personales. Hice una instalación de un cuadro de Hopper en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. La retrospectiva de Hopper viajó desde España a París.

Me interesan las imágenes, no solo las imágenes cinematográficas en películas, sino las imágenes cinematográficas en otros medios y formas.

«Me di cuenta de que los pintores provenían de diferentes posturas personales, sociales y políticas: por qué pintaban y cómo se pintaban. Pienso que también puedo hacer eso en la película. Lo importante es la idea, fuera de las imágenes, más que nada. EN SOLO UNA CONSTRUCCIÓN ESTÉTICAMENTE HERMOSA «. ED LACHMAN ASC

Todas sonrisas en Buscando a Susan desesperadamente (1985). Crédito: Andrew Schwartz

                        En Todd Haynes ‘I’m Not There (2007). Crédito: Jonathan Wenk

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Cómo describirías tu estilo visual?

ED LACHMAN: Siento que cada historia tiene que encontrar su propia semántica, su propio lenguaje. No siento que tenga que tener una firma visual. No creo que todas las historias deban contarse de la misma manera. De hecho, eso es lo que me gusta de mi trabajo, explorando diferentes formas de contar historias con imágenes.

Me di cuenta de que los pintores provenían de diferentes posiciones personales, sociales y políticas: por qué pintaban y cómo pintaban. Así que pensé que también puedes hacer eso en la película. Lo importante son las ideas detrás de las imágenes, en lugar de convertirlas solo en una construcción estéticamente hermosa.

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Cómo resulta esto cuando trabajas con un director como Todd Haynes?

ED LACHMAN: El brillante de Todd al abordar cada película en el idioma que encuentra necesita la historia. Lo interesante de Todd es que no solo representa imágenes, sino que las usa como metáforas. Trabajamos en películas ambientadas en los años veinte, treinta, cuarenta y cincuenta y en los setenta. Si miras sus películas desde Lejos del cielo a Wonderstruck, uno encuentra el componente narrativo en la imagen y la imagen en la narrativa con su capacidad de transportar al espectador a diferentes épocas del pasado, mientras te hace sentir como los eventos de Los personajes están pasando frente a ti ahora.

En Wonderstruck, estábamos creando metáforas visuales para la sordera. Era una película sobre escuchar con tus ojos. Wonderstruck fue una combinación del aspecto áspero de la calle de los años setenta, con el movimiento en bruto de la cámara y la iluminación natural contrastada con la iluminación en blanco y negro del estudio y el formalismo equilibrado y el movimiento de cámara orquestado de las películas mudas de los años veinte. Estábamos reflejando la sordera de una niña mientras crecía, su madre era una actriz de cine muda, así que qué mejor manera de mostrar ese mundo que mostrarlo a través del cine del período silencioso que también reflejaba su propia sordera.

Ed Lachman and Director Todd Haynes on Wonderstruck. Credit: Mary Cybulski

Millicent Simmonds plays young Rose in the 1920s sections of Wonderstruck

Julianne Moore alongside co-star Okes Fegley in the 1970s scenes of Wonderstruck

DP Ed Lachman and B-camera Operator Peter Agliata on-set. Credit: Mary Cybulski

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Cómo desarrollas el concepto visual con él?

ED LACHMAN: A Todd siempre le gusta crear un libro que le dé a todos los departamentos y a mí sus ideas iniciales, que ilustran sus ideas a través de la política, la historia, la demografía, el arte y la moda y el lenguaje cinematográfico del período de tiempo de la película. Eso crea la estructura emocional de la película para mí. En Carol, ubicamos la estructura del punto de vista subjetivo de los personajes que se enamoran al disparar a través de dispositivos de encuadre como puertas, ventanas, automóviles y cierres. Texturas de lluvia, reflejos, clima, incluso el grano de la película de Super 16 mm: una visión obstruida, obstaculizada e inhibida (para nosotros, los espectadores) de las fuerzas que rodean a los personajes en su aislamiento emocional. Algo visto, pero oculto. Una forma de externalizar o visualizar lo que está dentro de los personajes y la subjetividad de los gestos de enamorarse. Posiblemente por eso la película llega a la gente. No solo porque se trata de una historia sobre dos mujeres que se enamoran, sino por el hecho real de enamorarse con el que podemos relacionarnos, donde se leen todos los signos y significados entre ellos. Así que no es solo el mundo de la representación, sino también una subjetividad psicológica y mental de los personajes sobre el aislamiento del deseo y la imaginación romántica. La inquietud del amor es mía. Están atrapados por sus propios puntos de vista hacia afuera mientras los observamos a través de las ventanas de los automóviles, los comensales, los apartamentos y las puertas. Gotas de lluvia salpicadas y reflejos de calles y calles en clima invernal.

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Qué tipo de look creaste para reflejar el período?

ED LACHMAN: Con Carol, estábamos creando una realidad cruda, vivida en, una época vivida en lugar de una realidad cinematográfica estilizada, en lugar de un mundo cinematográfico fabricado con una tarjeta postal. Por lo tanto, no buscábamos el noir o el melodrama de Far From Heaven, la apariencia de Douglas Sirk de finales de los años cincuenta, sino un mundo austero y documentado de la fotografía fotoperiodista de la época. En Estados Unidos después de la guerra, la infraestructura no se destruyó físicamente como Europa, pero en ese momento había un aspecto austero, casi gris en las ciudades y se ajustaba a la composición emocional de los personajes que realmente no podían actuar en su Inhibiciones propias sobre su propia sexualidad y necesidades. Salió del libro de Patricia Highsmith de 1952, El sabor de la sal.

También hicimos referencia al fotógrafo Saul Leiter, que era un fotógrafo callejero en los años 50, que utilizaba sus imágenes más como un expresionista abstracto en el estado de ánimo y el sentimiento, que en su contenido.

         Rooney Mara y Cate Blanchett se encuentran por primera vez en Carol

                En Carol: Kirk Gardner, operador de Steadicam, DP Ed Lachman,

                Director Todd Haynes, Gaffer John DeBlau. Crédito: Wilson Webb

                                 En reflexión sobre carol. Crédito: Wilson Webb

«A MEDIDA QUE TENIA MAS EXPERIENCIA, APRENDÍ QUE HAY MÁS DE UNA MANERA PARA RESOLVER CREATIVAMENTE UN PROBLEMA. LO IMPORTANTE ES QUE VAMOS AL INTERIOR Y FUERA DE NOSOTROS CON OJOS NUEVOS». ED LACHMAN ASC

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Depende del proyecto si eliges filmar en película o digital?

ED LACHMAN: Tengo setenta y dos años, y desde que crecí experimentando y viendo la película a través de un negativo, tengo una predisposición para la película porque tengo una afinidad con la imagen fotográfica en su profundidad y color. Me gusta pensar de esta manera: los artistas usan diferentes medios y diferentes técnicas para crear diferentes looks. Entonces, para mí, el aspecto del mundo digital es un tipo de aspecto fotorrealista. Si estoy haciendo algo más impresionista, quiero usar una película porque hay una cierta distancia que el espectador tiene a la imagen. No deberíamos limitar nuestra capacidad visual en nuestra narración con una sola paleta o medios técnicos.

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Cuál es la razón del resurgimiento del cine?

ED LACHMAN: El aparato técnico de construcción de imágenes está siendo impulsado por el mercado, HDR, más K, 4K, 6K, 8K. Si miras lo que los cineastas están tratando de hacer, están tratando de alejarse de eso. Están utilizando lentes de hace cincuenta años, realojando Cooke Speed ​​Panchro, K35s y Kowa. Mientras hablamos, estoy realojando mi set de K35s. Fueron los primeros lentes que tuve cuando compré una Moviecam hace años. Así que vamos en la dirección opuesta a la que la industria nos está empujando a través del marketing. Siempre digo esto de una manera divertida. Siempre dicen que quieren que el mundo digital se vea como una película, pero nunca escucho a nadie decir que quieren hacer que la película se vea más digital. Hay una razón por la cual sé que lo digital está aquí para quedarse, «lo que sea». Steven Soderbergh acaba de hacer una película con su iPhone y funcionó para la historia, y allí estaba la maravillosa película Tangerine dirigida por Sean Baker en 2015.

Creo que el contenido tiene que impulsar el estilo de la técnica de la película.

© Pauline Maillet

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Qué significa para usted ser honrado con el Premio Angénieux en el Festival de Cine de Cannes?

ED LACHMAN: Cuando recibes un premio como este, y ciertamente es un gran honor, especialmente si considero a los otros directores de fotografía que han recibido este premio por el que tengo un gran respeto, como Philippe Rousselot, Roger A. Deakins, Peter Suschitzky y Chris Doyle. el año pasado. Chris tiene mi mayor respeto, amo su espíritu y su alma en su trabajo. Siempre parece que esto es un cierre para su vida creativa, pero espero que el espíritu de descubrimiento y resolución de problemas no lo haga. Espero que solo crezcamos con nuestra propia experiencia y aprendamos a través de otros.

A medida que crecí con más experiencia, aprendí que hay más de una manera de resolver un problema de manera creativa. Lo importante es que miramos dentro y fuera de nosotros mismos con nuevos ojos. Y sí, es una vida de exploración, pero sabiendo que está en el viaje y no en el destino final.

© Pauline Maillet

BIRGIT HEIDSIEK: ¿Cuál es el próximo proyecto en el que estás trabajando?

ED LACHMAN: Estoy haciendo un proyecto con Todd sobre Velvet Underground y es uno de los primeros documentales que ha hecho. Mucho de esto es material de archivo, pero también es volver y entrevistar a mucha gente de la escena artística y musical de los años setenta que salió de Nueva York con el Velvet Underground.

Trabajar en la película se ha convertido en una forma de revisar mi pasado, ya que incluso había dirigido y filmado una película de concierto con Lou Reed y John Cale llamada Songs for Grow Up para Channel Four en 1990. Conocí a Nico personalmente y trabajé con Lou en una video temprano, Berlín, por lo que es un poco extraño mirar hacia atrás y documentar algo de lo que estaba en la periferia.

También estoy trabajando con un notable artista francés, JR, que es una inspiración increíble con los proyectos de conciencia social que crea, involucrando a las comunidades locales en su arte. El proyecto es con el Festival de Cine de Nueva York para 2018.

Mary Cybulski

British Cinematographer