Valentín Álvarez AEC, DF de “El Rey” de Valentín Álvarez AEC y Alberto San Juan (2018)

‘El Rey’: cine no realista expresado a través de la luz
Autora: Carmen V. Albert
11/01/2019
Imágenes: Teatro del Barrio

Un hecho psicótico codirigido por Valentín Álvarez AEC y Alberto San Juan. Valentín Álvarez AEC, director de fotografía y profesor en las escuelas ECAM y EFTI, codirige y fotografía El rey, cinta nominada a Mejor Película Especial en los Premios Feroz. Hablamos con Valentín sobre este irreverente proyecto de sorprendente éxito que es ciertamente especial, ya que ha conseguido una destacada factura técnica con un presupuesto de 80.000€ para una adaptación de la obra de teatro homónima, donde la luz tiene un peso crucial en una narrativa despojada de casi todos los elementos escénicos que una historia pueda necesitar. 

Profesional prolífico donde los haya, nos encontramos con Valentín Álvarez AEC saliendo del teatro y antes de entrar en la sala de etalonaje con Paulino F. Ibáñez para una sesión de color de su última película, Los Japón. En 2018, el DF ha terminado tres obras de teatro, una pieza con Víctor Erice y tres largometrajes: El rey, El mejor verano de tu vida, y aún en postproducción la mencionada película de Álvaro Díaz Lorenzo. Más proyectos vendrán en 2019, como La lista, nuevo proyecto de Díaz Lorenzo cuyo rodaje comienza en abril y otro proyecto más para octubre todavía sin nombre.

Sinopsis

En la madrugada, un Rey anciano y recién destronado es visitado por sus fantasmas. Este Rey se llama Juan Carlos I. Los fantasmas son algunas de las personas más significativas de su vida, la mayoría de ellas, ya fallecidas. Se llaman Don Juan, Alfonso de Borbón, Francisco Franco, Adolfo Suárez, Felipe González, Salvador Puig Antich… A través de la visita de sus fantasmas, el Rey recordará fragmentos de su vida desde la infancia, en un viaje de terror hasta consumar la pesadilla final de la monarquía española. Se trata de una ficción basada en personas y hechos reales.

Carmen Albert: ¿Qué te ha llevado a codirigir El Rey? ¿Quieres moverte hacia la dirección o fotografiar tus propias historias?

Valentin Álvarez:  Yo ya he escrito poesía como afición, mucho texto sobre mi trabajo. Ahora estoy dirigiendo algunas cosas, pero nunca dejaré la luz, ni la luz escénica ni cinematográfica, mientras ella no me deje, porque me fascina y llevo toda la vida con ello, es parte de mí el trabajar la luz.

CA: Y qué mejor ejemplo de lo que dices que El Rey.

VA: El Rey es imagen totalmente cinematográfica, lo que pasa es que tiene un recordatorio de la construcción escénica que va en la forma. Porque, por supuesto, se basa en el teatro, luz que aparece y desaparece, que se funde en la nada, que surge de un mundo oscuro o de un magma brumoso de luz, que sería el negativo de lo negro. Y sí, como recordatorio, están las varas bajadas, con los Par 64 apuntando al suelo que rebota la luz, aparecen diferentes espacios vacíos, no hay nadie, … todo es parte del cerebro del Rey Juan Carlos. Los actores representan cada vez a diferentes personajes, … digamos que el hecho escénico está dentro de la película, no la cámara dentro de la escena.

CA: ¿Cómo entraste en este proyecto? ¿Formabas parte del equipo de la obra?

VA: No, para nada. Yo había trabajado ya mucho con Alberto San Juan como actor, a través de Animalario. Yo hacía la dirección de iluminación. Alberto siempre ha creído en mi trabajo, algo que es mutuo. Me dijo que quería rodar El Rey, y yo le dije que yo no quería rodar la obra de teatro, y él respondió que él tampoco, así que convenimos hacer una película basada en el texto de El Rey, y con una estructura que bebía del teatro.

CA: ¿Es una adaptación fiel a la obra?

VA: Es un texto adaptado para un guión cinematográfico, se recortaron algunas partes y se rebajó la parte de comedia más burlesca; pero es la misma historia que en el texto teatral. El cine y el teatro son expresiones muy diferentes, el teatro es efímero, es más directo en el lenguaje, pero no entras en psicosis de una manera explícita, sino de una manera implícita, y en cine la psicosis se puede dar de una manera explícita, no conceptual. El teatro eso lo puede conseguir, pero de modo implícito. Del mismo modo que el movimiento dentro de un cuadro pictórico es implícito, en el cine es explícito.

CA: ¿Alberto te propuso codirigirla?

VA: Sí. Aparte de la fotografía, operar una cámara y hacer la producción técnica, me iba a encargar de la narrativa visual, contar la historia con imágenes.

CA: ¿Las decisiones estéticas del filme surgieron desde el principio, o hubo una adaptación creativa a un bajo presupuesto?

VA: Nosotros teníamos claro que íbamos a rodar dentro del espacio de Teatro de Barrio, sin público, y que tenía que ser muy psicótico, porque los fantasmas iban a aparecer, y que el teatro aparecería y desaparecería puntualmente en la negritud o en el magma que surgió con el cloruro de amonio, un humo maravilloso que en el cine se usa poco, se usa más en teatro, está homologado en Alemania. Es un humo muy barato, una especie de polvo que al calentarse genera un humo que queda muy bien. Te crea ese magma que con la luz nos venía perfecto para este planteamiento donde no hay escenografía, solo son las butacas, el sillón o trono cojo, la cama y nada más. Los personajes siempre van vestidos igual, lo único que hay es algún cambio de atrezzo y caracterización, son personajes que aparecen en el cerebro como algo deconstruido, psicótico, porque las alucinaciones pueden ser parciales, tú te puedes acordar de alguien con la cara de otro. Esta película es un hecho psicótico.

CA: Representáis la psique del Rey.

VA: Él se despierta en la noche en un lugar desconocido, que es su cerebro, una negritud donde van apareciendo fantasmas que son personajes de su vida. La película es cronológica y comprende desde que conoce a Franco con 10 años en el Pardo, quien se convertiría en su tutor, hasta Felipe González, aunque luego hay un epílogo en el que se avanza su futuro final.

Hay que destacar que es una película de ficción, no es un documental, aunque todo lo que aparece está basado en la TV, libros o periódicos, y lo único que está realmente ficcionado son las expresiones: el llanto, el grito, … además, nunca decimos que lo que mostramos haya ocurrido, sino que simplemente se plantea, todo son cosas que se han dicho. Por ejemplo, cuando Hermida le hace la entrevista, ponemos que es una Radio Televisión pública que nunca existió, habla de cosas que se dijeron, se lanzan preguntas, pero no son contestadas realmente. Juan Carlos realmente no ha contestado a nada de eso, ni lo ha desmentido nunca. Lo que pasa es que en España decir lo que ha pasado en la realidad, como la judicatura pasa por la judicatura, en España no hay judicatura totalmente democrática. En España tú dices: “Hail Hitler”, y no hay un solo juez que te meta en la cárcel. Decir “Viva Franco”, que a mi padre lo metió en la cárcel, para mí es un insulto personal, es generar odio. Hay muchos jueces y fiscales que utilizan su represiva ideología a la hora de juzgar, que cada uno piense lo que tenga que pensar sobre ello. No se puede hablar con libertad de esto y otros temas, te pueden llevar a ‘entre sombras’ reales.

CA:  Precisamente por lo que comentas, y más ahora que sabemos que Willy Toledo (uno de los actores) irá a juicio ¿os planteasteis que este texto podía tener repercusiones?

VA: Alberto usó el mismo texto de la obra de teatro, que se adaptó a guión, pero el texto es el mismo. Un abogado dijo que en principio no pasaría nada. Pero claro, en este país nunca se sabe. Willy Toledo no dijo la famosa frase en una catedral llena de fieles, sino en su perfil personal de Facebook…

Alberto San Juan interpretando al personaje de Franco

CA: Volviendo a la parte fotográfica, me gustaría saber cómo has planteado el esquema de luz, a nivel narrativo y técnico.

VA: Al plantearnos cómo rodar la película y su desarrollo narrativo, teníamos claro el poco tiempo del que disponíamos. Rodamos en 6 jornadas de 9 horas (porque luego había función) y en una mañana de 5, lo cual es un milagro. Rodamos todo con dos cámaras, menos en la mañana suelta que rodamos a una cámara.

Yo le dije a Alberto, que era el productor ejecutivo, que necesitábamos script y que mi equipo tenía que cobrar. Alberto lo entendió perfectamente, y también contamos con la gente del teatro de barrio que está en nómina, y luego una productora de amigos nos puso a nuestra disposición una jefa de producción y nos cedieron su sala de edición con el maravilloso montador Kike Costas.

CA: ¿Cómo os dividisteis las tareas Alberto y tú?

VA: Él estaba en el guión y la dirección de actores con su puesta en escena. La puesta en escena la transformamos hacía las necesidades de la realización.

Sin estos actores hubiera sido imposible, son todos muy disciplinados y con experiencia en teatro y en cine. Por ejemplo, cuando el Rey se va siguiendo a Franco a asesinar a Salvador Puig Antich, le dije yo: “Cuando des cuatro pasos, miras a cámara con cara de espanto”. Y en este plano del personaje que viene desde la negritud y va a la negritud, cambiando un poquito la luz, parece que el personaje viene de la nada y se va a la nada, y parece que haya andado mucha distancia, cuando ha dado solo unos pasos.

Yo estaba más en la realización visual, la narrativa visual de rodaje y luego el montaje lo hicimos entre los dos, yo me encargué de la postproducción de imagen y él se encargó del sonido. Pero todo lo consensuamos y no tuvimos el más mínimo roce. Yo planifiqué todo como si fuese una guerra, todo en planta y alguna viñeta en story, y tenía planificado cómo colocar las cámaras, con una estructura de perfil y frontal, ya que sabía que iba a tener poco tiempo para mover la cámara: contaba con un slider para hacer los travellings y con un día de steady, y no había escenografía, por lo que todo se basaba en el encuadre y la luz, y así fue, yo trabajaba el encuadre con respecto a la luz y la expresión. Hacíamos planos muy detalle, pasábamos a planos generales: si pasas de algo muy general a algo muy cerrado a la altura de los ojos, te lleva hacia la psicótico, y más con la luz tenebrista que a veces desaparecía y se hacía muy suave, sin contraste. Es como un mar: en un mar hay tormenta, pero luego hay calmas, para que luego vuelva a surgir la tormenta expresionista: aquí en muchos momentos hay calma, por ejemplo, cuando están todas las varas de focos par 64 bajadas, que viene de la negritud, se calma todo, como si el mar se hubiese parado en el dique de los par 64 y se rebota la luz suave, así es cómo ver el agua de mar en un tono frío que lo inunda todo.  Todo esto en concordancia con la banda sonora, por supuesto. El sonido es primordial, te predispone a ver y a entender la imagen de una forma u otra.

CA: Es una aproximación muy poética.

VA: Los que nos dedicamos a la luz, a la fotografía cinematográfica, somos en parte metafísicos y los metafísicos son también poetas, porque el hecho de esculpir la luz es metafísica en su concepto. Los directores de fotografía aportamos poesía a la construcción de las imágenes.

Por ejemplo, en un momento dado, El Rey está bajo el haz de luz escénico en el centro de un gran plano general que le aplasta contra el suelo y le deja solo en la inmensidad del negro, como un lapicero, y los otros actores que son su padre y Franco están hablando y negociando qué va a ser del país con la monarquía en el futuro de España, y hablan de “sardinillas», «patatitas»… Ahí están fuera de cuadro, porque estamos en su cabeza, por eso no se les ve, pero están a sus correspondientes lados, por eso cuando vas a plano medio entonces están en el lado izquierdo, hacemos un juego de raccord: no me salto el raccord, pero en el general desaparecen, deberían estar del lado del haz de luz pero no están. Hemos jugado con el eje, para no saltarlo, pero deberían estar a los lados del haz de luz y no están. Es como si en un campo de fútbol con jugadores, de repente el árbitro está solo y luego vamos a un gran plano general y no están los jugadores, y cuando voy a girarme no están los jugadores, pero en los planos cortos y medios sí. Sin saltarme el eje, siempre en un lado del campo.

Guillermo Toledo interpretando el personaje de Salvador Puig Antich

CA: ¿Con cuántas cámaras has rodado?

VA: Nos planteamos rodar con dos cámaras porque no había más narices. Crucé las cámaras solo una vez para los planos cortos, para hacer «el momento Coen» (en las películas de los Coen hay muy pocos escorzos, trabajan con un 24, un 35, un 32, en un plano focal de 35mm a cuatro perforaciones). Coloqué las cámaras entre los actores porque se me terminaba el tiempo de rodaje, no tuve más remedio.

En otras secuencias jugamos muchas veces con las dos cámaras a 90º, una más cerrada y otra más abierta en los planos generales, y luego cuando íbamos a cortos y medios me cerraba con las dos cámaras, o en el mismo eje o variando también 90º. … Lo hice todo con óptica fija Canon CN.

CA: Los equipos fueron suministrados por WeLab, ¿verdad?

VA: Sí, se portaron muy bien con nosotros. Además, Pedro es ex-alumno mío de la ECAM. Todo mi equipo de cámara era de ex alumnos de la ECAM, los foquistas, Sara y Hugo, el operador de la cámara B, Javi Bermejo y Pablo Tain que me ayudó con la luz.

También fue importante el trabajo de los técnicos de iluminación del Teatro del Barrio, Rocío y Toni.

CA: ¿Qué cámaras usaste?

VA: La Canon C300 Mark II con ópticas CANON CN, rodando a 4K, a sensor completo y luego ‘cropeamos’ a 2:39. Esta cámara es una de las de bajo coste con mejor resultado que conozco. Da un color muy bueno ya de origen. Las ópticas me han funcionado siempre muy bien en documental. Solo usé un juego, desde un 14 a un 135mm, con montura EF.

CA: ¿Y en cuanto a las luces?

VA: Había todo el tiempo alto contraste con matices intermedios y siempre el magma de humo que aparece y desaparece según ilumines o no. Luego trabajamos la profundidad de campo corta (no siempre, sino dependiendo de la situación). La iluminación la construí de cero, a partir de iluminarlo todo de nuevo para darle un tratamiento cinematográfico a lo escénico.

Por ejemplo, cuando El Rey grita, cuando empieza la escena de Tejero del golpe de Estado y un montón de proyectores de luz le rodean en tonos fríos, en varas de teatro para dar sensación de ensayo teatral. Pasamos de la luz centrada en el tono cálido a un tono frío en una luz multiplicada que llega del suelo a la cara por su rebote en este. Utilicé proyectores Par 64 con lámpara CP 61mediun spot con CTB 50% que rodean toda la escena.

También usé dos pantallas de 1,20 m construidas en Cinetel España de tipo Kino Flo, dos pantallas bicolor de WeLab, dos Fresnel de 1000 y uno de 500 watts, muy poco material. Con el material de teatro yo descubría las luces de escena, y con las de cine fotografiaba a los personajes. En los planos generales usaba la luz de escena, pero luego la filtraba con bastidores para que no fuese tan dura, usaba cartón pluma y esticos blancos para rellenar, pero nunca frontales, siempre ladeados para que el relleno no fuese uniforme. Cuando sale Suárez por la puerta, hay un haz de luz que sale muy potente por la propia puerta y lo envuelve en un contraluz, es un fantasma que vuelve, que todavía no sabe que ha muerto. En esta misma secuencia recorriendo el haz de luz llega Suarez a donde está el Rey sentado en su trono, la luz crea un camino fantasmal.

He jugado con luces dinámicas que se movían de una manera artesanal, moviendo esticos, banderas y luces manualmente. También con la luz que cambiaba controlada por la consola de iluminación a través de señal DMX: técnica y artesanía a la vez.

Y luego estaba el juego con el magma. El humo forma texturas que luego tienes que meter en el lenguaje de la película: en este caso intenté que fuesen las neuronas del Rey Juan Carlos.

Alberto San Juan interpretando a Martín Villa

CA: ¿Qué tal fue el etalonaje con Paulino?

VA: Se hizo con Baselight. Rodamos a 4k, pero todo el flujo de trabajo fue a 2K. La sonorización la hicieron Dani Molina y David Mantecón .

CA: ¿Qué media de tomas hicisteis?

VA: Pocas, muy pocas. La escena en que Alberto estaba haciendo de Rodolfo Martín Villa y yo en la cámara la tuvimos que hacer cuatro veces, porque cuando no era una cosa era otra, y sin tiempo y sin presupuesto hay muchas cosas que no puedes dejar pasar.

CA: En el fondo, supongo que habrás disfrutado mucho con este trabajo en el que la luz tiene tantísima importancia.

VA: ¡No tenía tiempo para nada! Yo me sentía como un coronel en un campo de batalla. Estaba tan concentrado que no fui consciente del disfrute.

El concepto de luz lo tenía bastante claro. Pensé en varias estructuras de luz y las fui combinando de diferentes formas. No tenía totalmente cerrada la idea de cómo hacer técnicamente la luz en cada plano. Sin embargo, la planificación de cámaras la tenía muy desarrollada antes de rodar.

Cuando terminé el rodaje, sí pensé que podíamos tener algo potente, pero era solo una sensación.

CA: Parece que se vaya a hacer pesada por el propio concepto de la película, pero no lo es, es muy amena.

VA: Claro, porque la gente piensa que va a ser teatro rodado y no lo es. Se trata de otro concepto de cine, otro lenguaje, porque todo el mundo entiende el cine como algo realista en su forma, no estamos acostumbrados al cine conceptual. ¿Por qué todo tiene que ser realista? Cuesta llevar el concepto de abstracción al cine.

CA: Sí, es cierto. Es como leer un libro, te imaginas la historia en tu cabeza.

VA: La película al ser conceptual consigue que el mensaje político sea tan potente en la palabra. Se usan los códigos no realistas del teatro y se meten en una película. Algo así como La Huella de Joseph L. Mankiewicz, donde todo sucede en un sólo decorado, o en Dogville de Lars von Trier, donde la realidad no existe en la forma.

CA: ¿Ha sido tu referencia?

VA: Sí, sobre todo Dogville, pero solo como algo que no es la primera vez que se hace.

CA: ¿Qué presupuesto habéis manejado?

VA: Con 7 DCPs no sé si hemos llegado a los 80.000€. Ahora mismo están todos en distintos cines de España. Y ni en mis mejores sueños me hubiera imaginado conseguir esta repercusión. De la factura estoy muy satisfecho, es cierto que yo controlo mucho la luz escénica y además he rodado muchos documentales. He pasado por todas partes, y sigo haciéndolo: TV he hecho bastante en mis inicios profesionales, como La bola de cristal con 25 años.

CA: Y has hecho también mucha comedia, de la que reivindicas que es posible hacer una buena fotografía.

VA: Sí, por ejemplo, en el rodaje de Los Japón he hecho una fotografía muy cuidada. La comedia para mí vale tanto como la tragedia, yo me la planteo igual. ¿O es que los Coen cuando hacen comedia no cuidan la foto? ¿Es que la imagen de El gran Lebowsky no es impresionante? La comedia es drama, igual que cualquier otro género. Si entendemos la palabra drama como los griegos cuando la crearon, drama es actuar, por lo tanto, es crear una ficción, sea tragedia, comedia o tragicomedia.

CA: Quizá en España la comedia se considera muchas veces un género menor o un producto más comercial y se valora más a los actores que hagan taquilla, por ejemplo, que la calidad visual.

VA: Está claro que en un thriller es más fácil llevar la historia a la plástica, en la comedia hacer un elemento plástico es más difícil porque no es tan evidente. Hay que hacer más planos y rodar a dos cámaras casi siempre. No es un género menor, sino tan complejo como el thriller y la tragedia. Pero es como ya dije antes, esto está cambiando en España, gracias en parte a la factura de muchas películas de comedia, francesa, de USA y de otros países.

En España tenemos un problema de herencia cultural, somos huérfanos culturalmente. Los cuarenta años de dictadura exterminaron la transmisión territorial del pensamiento, la literatura, el arte y el cine surgido de las generaciones llamadas del 98 y el 27, la maravilla cultural e intelectual de esas generaciones fueron fruto de siglos de historia de España. Franco anuló a todos los que pudo y una gran mayoría se exilió.

Todo ese inicio cultural, de la enseñanza y el aprendizaje que se inició en la 2ª República de transmisión del saber a nivel de todo el pueblo español, no sólo de los privilegiados, fue aniquilado.

Antonio Machado, del 98, se murió de pena a los pocos días de exiliarse en Francia, García Lorca, del 27, fue asesinado por falangistas y a Miguel Hernández, también del 27, le dejaron morir en la cárcel a causa de las condiciones infrahumanas de su presidio.

Esto produce cierta mediocridad en muchas ocasiones, pues perdimos unos grandes referentes de sabiduría a nivel nacional que nos causa una falta de concepción política de la cultura Española, para defenderla y expandirla.

En Francia eso no sucede, tuvieron sólo 4 años de dictadura fascista durante la ocupación Nazi y el régimen colaboracionista con los nazis del General Pétain. Por eso defienden su cultura con esa eficiencia, y ahora mismo son el 2º país en distribución cinematográfica del mundo, a pesar de tener una lengua que no es tan hablada como la española. Recordemos que el cine es parte de la cultura de nuestro país y sin cultura no hay país.

Ficha Técnica

Cámara: Canon C300 Markt II

Ópticas: Canon CN-E T 1.3

Relación de aspecto: 2,39:1

 

Mike Proudfoot ACO, BSC Asociado (Camarografo)

OJOS INSTINTIVOS 
MIKE PROUDFOOT ACO, BSC ASOCIADO
BRITISCH CINEMATOGRAPHER

 

EL OPERADOR DE CÁMARA MIKE PROUDFOOT CONTINÚA DISFRUTANDO DE UNA CARRERA EXITOSA, TRABAJANDO EN LAS MEJORES SERIES DE TELEVISIÓN Y PELÍCULAS DE HOLLYWOOD, ADQUIRIENDO MUCHOS AMIGOS Y ADMIRADORES EN EL CAMINO, INCLUIDOS PETER HANNAN BSC Y ROGER PRATT BSC, EL ÚLTIMO DE LOS CUALES LO DESCRIBIÓ SIMPLEMENTE COMO «BRILLANTE”. 

Proudfoot nació en Londres en 1945. De joven solía ir al cine, pero nunca se le pasó por la cabeza una carrera en el negocio de la realización cinematográfica. Después de abandonar la escuela, se formó como mecánico de automóviles con Porsche. Dijo que unirse a la industria cinematográfica se produjo por accidente. La esposa de su amigo trabajaba en el departamento de cortos y documentales de la Organización Rank y le dijo que necesitaban un mecánico para cuidar sus autos con cámara. «Después de cuidar sus autos por alrededor de un año, uno de los asistentes documentales se fue y me ofrecieron el trabajo de asistente documental», dijo. “En los siguientes dos años, viajé por todo el mundo trabajando en Look ‘s Life de Rank y reclutando películas. Como asistente de documentales hice un poco de todo”.

Tras el cierre del departamento, Proudfoot se puso a trabajar en la última serie de The Avengers como cargador de cámaras, que según él fue un juego de pelota diferente al de correr alrededor del mundo como asistente documental. La serie The Avengers (Los vengadores) se filmó en Elstree Studios, que actualmente maneja principalmente programas de televisión y de vivienda. Pasó a concentrarse filmando varios comerciales, antes de ser empleado por Euston Films para trabajar en The Sweeney.

Proudfoot estuvo con la producción como foquista desde el primer día. Dijo: “Fue fantástico trabajar en él, fue valiente e innovador. Parecía muy real y, aparte de la conducción muy rápida, Dennis Waterman y John Thaw hicieron sus propias acrobacias. Después de un tiempo fui ascendido a operador de cámara. La serie se filmó en 16 mm y cada episodio tardó alrededor de diez días en filmarse».

¿Le resultó fácil o difícil entrar en funcionamiento? 

“Lo encontré bastante fácil, especialmente en esas circunstancias porque todos nos conocíamos muy bien. Estuve en la serie desde el primer día, así que todos éramos como una familia».

Cuando se le preguntó dónde se filmó la serie, respondió: “Se filmó en la antigua escuela de San Pablo en Hammersmith. Lo utilizamos como oficinas de producción y el gran salón en la parte trasera fue construido como el interior de New Scotland Yard. Todo el resto fue filmado en locaciones y en pubs reales. Solo usamos una cámara para filmar, por lo que hubo muchas escenas repetidas para diferentes ángulos de cámara. Fue una buena realización de películas a la antigua usanza”.

Proudfoot pasó a operar en Scum (1979), luego The Long Good Friday (1980) para el DF Phil Méheux BSC.

¿Cuánto tiempo tomó filmar esas dos películas? 

“Scum (Alan Clarke 1979]) y The Long Good Friday (John Mackenzie 1980) fueron películas maravillosas, y a ambos solo les tomó seis semanas filmar. Al principio, resultó difícil lograr la liberación de The Long Good Friday. Pero después de que el presentador de películas Barry Norman presentara clips en su programa, fue lanzado por Handmade Films, una compañía que involucra al ex Beatle George Harrison».

Cuando se le preguntó si consideraba convertirse en un DF, respondió: “No, no lo hice. Me encanta operar porque es realmente práctico. He visto a muchos DF aburrirse con lo que están haciendo. Me apasiona operar. He trabajado en segundas unidades como director de fotografía y operador, pero soy un hombre de tuercas y tornillos. Me encanta estar a la altura de los actores y he tenido mucha suerte trabajando con buenos actores y directores”.

Cuando se le preguntó si tenía alguna de las películas favoritas que había marcado, respondió: “Scum y The Long Good Friday son dos de mis favoritos. Estaba Belman And True (1987), que me encantó. Otros incluyen Batman (1989 con DF Roger Pratt BSC) y A World Apart (1988 con DF Chris Menges BSC ASC). También he disfrutado mi trabajo en la televisión».

Otras películas en las que ha operado incluyen Absolute Beginners (1986 DF Oliver Stapleton), Air America (1990), Beyond The Sea (2004) Harry Potter y las reliquias de la muerte – Partes 1 y 2, My One And Only (2009) y La vida de David Gale (2003), dirigida por Alan Parker. Sir Alan dijo: “Mike es el epítome de los mejores técnicos de cine británicos. Un gran operador con un ojo instintivo, una técnica perfecta y un trato encantador junto a la cama; es el deleite de un director».

Proudfoot dijo que si solo pudiera enumerar cinco películas en su CV serían The Long Good Friday , Wings Of The (Las alas de la paloma, DF  Dove (1997 Las alas de la paloma, DF Eduardo Serra), BatmanDamae, vuelve (1992 DF Stefan Czapsky) y Defiance (2008 DF Eduardo Serra). La razón que dio para elegirlos fue que le gustaba trabajar con los directores. Agregó: “Me gusta trabajar con directores anticuados. Llamo a Edward Zwick un director anticuado. Hice Blood Diamond (2006) y Defiance con él. Era un verdadero director práctico. No quería el buscador, no quería involucrarse con la configuración, solo me decía lo que esperaba ver. Luego saldríamos y lo haríamos mejor de lo que él pensaba. Cuando estábamos filmando Daño (1992), el director Louis Malle preguntó si podía venir a sentarse a mi lado. Me miraba en un monitor haciendo el ensayo, luego venía a sentarse junto a la cámara conmigo y miraba a los artistas. Hoy, encuentras personas trabajando en carpas. No estoy contento con eso. Cuando estábamos haciendo Harry Potter había varias personas en una tienda que estaba muy lejos de mí. Creo en el contacto personal”.

ME ENCANTA OPERAR LA CAMARA PORQUE ES REALMENTE PRÁCTICO. HE VISTO A MUCHOS DF ABURRIRSE CON LO QUE ESTÁN HACIENDO. ME APASIONA OPERAR». – MIKE PROUDFOOT ACO, BSC ASOCIADO

¿Prefiere estudio o locaciones reales? 

“Prefiero las locaciones reales. Amo el lejano oriente. Hice Air America (1990  DF Roger Deakins) en Tailandia. Creo que mi amor proviene de trabajar en lugares como Hong Kong y Singapur cuando tenía veinte años».

Proudfoot ha trabajado en varias imágenes con el director de fotografía Peter Hannan BSC. Recientemente trabajó con él en Absolutely Anything (2015 DF Peter Hannan) y Dough (2015 DF Peter Hannan). Hannan dijo: “Mike y yo volvemos a mediados de los sesenta. Su habilidad y destreza detrás de la cámara, junto con la capacidad de interpretar visualmente la historia, significa que es un placer para los editores de películas. Agregue a esto su agradable ingenio, integridad y personalidad. Mike hace que los jugadores se sientan cómodos y es admirado y respetado por todos los departamentos. Me alegra ser incluido entre sus amigos».

¿Qué piensa del digital, y lamenta ver desaparecer la película? 

“Lamento ver que la película finalmente se vaya. Todavía me gusta el ruido en mi oído derecho de una cámara de cine. No hay ruido de una cámara digital y en el vsor no hay ningún obturador moviéndose. Cuando usé digital por primera vez fue un poco aterrador porque no estás seguro de si está funcionando. Entiendo que cualquiera que desee utilizar cámaras de película ahora puede contratarlas a un precio muy bajo».

El hijo de Proudfoot, Miles, ha seguido los pasos de su padre y también es un operador de cámara, que recientemente opera en Downton Abbey. Lejos del set de filmación, Proudfoot Senior disfruta de la pesca de truchas y juega con su automóvil clásico. Él dice que ha disfrutado su carrera describiéndolo como una pelota y un pasatiempo. Y espera seguir flmando durante muchos años más todavía.

Peter Taylor ASSOC BSC ACO GBCT (Operador de cámara)

 PETER TAYLOR ASSOC BSC ACO GBCT SOC 

 Britisch Cinematographer

EL OPERADOR DE CÁMARA PETER TAYLOR ES EL HIJO DEL FALLECIDO Y LEGENDARIO DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA GILBERT TAYLOR BSC, QUIEN FOTOGRAFIÓ MUCHAS PELICULAS NOTABLES, INCLUIDAS STAR WARS (1977), DR STRANGELOVE (1964), Y A HARD DAY’S NIGHT (1964).

Peter Taylor fue criado en el pueblo de Borehamwood y luego en Elstree antes de mudarse a Radlett a la edad de doce años. Después de dejar la escuela en Northwood, fue a trabajar para los servicios cinematográficos de Samuelson en Cricklewood, Londres, donde obtuvo una buena base en lo básico del equipo de cámara.

Después de dieciocho meses, comenzó a trabajar de forma independiente en Elstree Studios. “Comencé a cargar material de TV, incluidos The Barron y The Avengers ; Un espectáculo increíble que estaba muy por delante de su tiempo. Fue filmado en 35 mm y cada episodio tardó alrededor de dos semanas en filmarse».

Después de un corto período como cargador de chasis, pasó a centrarse en una serie de películas clásicas, incluido el frenesí de Alfred Hitchcock (1972) con su padre. Cuando se le preguntó sobre trabajar con Hitchcock, dijo: “Fue un gran honor trabajar con él. En ese momento estaba subiendo y algunas veces se sentaba y se dormía ocasionalmente, pero sabía exactamente lo que estaba pasando. A menudo contaba historias divertidas».

Después de doce años como foquista, Taylor pasó a operar la cámara. Él dijo: “Cuando comienzas tienes que aprender a tratar con las personas. Como foquista, estás en tu propio mundo. Como operado de cámara, usted es más el portavoz de la cámara. Tienes que aprender rápidamente cómo hablar con actores y directores. La única forma de hacerlo es ir al fondo y dar lo mejor de ti”.

Cuando se le preguntó sobre trabajar en Gravity (2013, DF Emmanuel Lubezki AMC ASC), respondió: “Además de las escenas de cápsulas Soyuz y Shunza, que eran sets en vivo, toda la película había sido predeterminada por una vista previa completa creada durante el periodo de la preproducción. Mi tarea como operador consistía principalmente en coordinar los movimientos de la cámara según la vista previa final”.

“La naturaleza complicada de muchos de los movimientos hizo que fuera un desafío. Mi computadora portátil se cargaría con una vista previa particular y eso también contenía toda la información y las coordenadas que necesitaba para hacer un movimiento. Luego me iba con mi equipo y ensayaba el tiro con los suplentes y los titiriteros hasta que lo hubiéramos obtenido. Básicamente estaríamos listos para afinar y filmar la escena cuando estaba programada».

El 8 de marzo de 2014 Taylor recibió el “Operador de Cámara” por la película Gravedad concedido por la Sociedad de la Cámara Operadores (SOC) en Los Ángeles, seguido más tarde por el Premio ACO / BSC / GBCT Operadores, también por Gravedad. Él dijo: “Siempre es bueno obtener un premio, y Gravedad fue de hecho un rodaje muy complicado. Como de costumbre, todo se debió al buen trabajo en equipo, y comparto el premio con el excelente grip, los equipos de cámara y otros operadores que entraron también en el rodaje».

COMO OPERADOR, ERES MÁS EL PORTAVOZ DE LA CÁMARA. DEBES APRENDER RÁPIDAMENTE CÓMO HABLAR CON LOS ACTORES Y DIRECTORES. – PETER TAYLOR ASSOC BSC ACO GBCT SCO 

Entre sus otros premios se encuentran un par de premios de Operadores BSC /GBCT para Gladiator (2000, DF John Mathieson BSC) y Love Actually (2003, DF Michel Coulter BSC).

¿Cuál fue el mejor consejo que le dieron? 

“Estaba haciendo un zoom manual para un operador encantador llamado James Bawden. Bawden dijo: «Piensa a través de la lente lo que parecía extraño al principio. Después de un tiempo, empezó a tener sentido. En otras palabras, ya sea un zoom, un cambio de enfoque, una pista de plataforma, un movimiento de grúa o lo que sea, no piense que su entrada va de A a B. Imagina lo que está viendo la cámara y combina tu movimiento con ella. Es algo que les digo a los técnicos jóvenes con los que trabajo”.

¿Qué consejo les daría a los nuevos operadores? 

“Siempre piensa en cómo una escena podría ser mejor cortada. Lo que hacemos con la cámara y dónde se coloca es muy parecido a una edición previa. Las elecciones del editor provienen de nuestros ángulos y de lo que les damos. Siempre piense cómo podría cortarse y no tenga miedo de hacer sugerencias”.

Cuando se le preguntó acerca de las piezas favoritas del equipo, dijo que un viejo Ronford Fluid 30 es su cabezal favorito. Combine eso con un control deslizante y control de zoom y estará feliz de pasar todo el día en la pista de baile con muchos movimientos. «También me encanta trabajar con un control remoto en una grúa», agregó».

¿Le gustaría pasar a la iluminación? 

“Disfruto mucho de la iluminación y me encantaría hacer más. Creo que es muy fácil quedar encasillado en este país, lo cual es una pena. Con mi experiencia general como cineasta, me encantaría involucrarme con segundas unidades, ya sea como DF, director o ambos. La dificultad es conseguir el descanso. Me acerco de vez en cuando, pero hasta ahora sigo esperando”.

A Taylor se le preguntó sobre la cinematografía digital y sus sentimientos acerca de ver que la película comenzaba a desaparecer. “Como muchos técnicos, siempre sentiré nostalgia por la magia del celuloide. Sin embargo, desde mi punto de vista como operador, prefiero trabajar con digital. Para la mayoría de las situaciones no me gusta mirar a través de la cámara; prefiero una pantalla HD. Me parece que puedo ser mucho más fluido y libre con las cámaras, sin tener que pegar mi cabeza al ocular. Una grúa telescópica con un cabezal remoto tiene mucha más versatilidad que un paseo en una grúa. Para mí, de todos modos, el mismo principio se aplica a una cámara rodante. Mi adagio es: deje que la cámara trabaje alrededor del operador, no al revés».

Todos a bordo … fotografiados en la parte trasera de una grúa con cámara móvil, subiendo y bajando por una playa de Pembrokeshire en Robin Hood, con Simon Hume al frente con técnicos de Stealth

 

Cuando se le preguntó sobre las películas favoritas en las que ha trabajado, dijo: “Una de mis películas favoritas es Richard III (1995 Richard Loncraine), bellamente iluminada por Peter Biziou BSC. No fue una película de gran presupuesto, pero todos se unieron para hacer una muy buena película. Por razones muy diferentes, agregaría Gladiator (2000, DF John Mathieson BSC), Gosford Park (2001, DF Andrew Dunn BSC), Phantom Of The Opera (2004, DF John Mathieson BSC) y Gravity . Tienen casi todo en el estilo de toma, desde primeros planos cambiantes de mano hasta movimientos lentos, movimientos en movimiento y disparos de grúa”.

¿Prefiere el trabajo de estudio o ubicación? 

“Por lo general, preferiría estar en el lugar. Trabajar durante tres meses o más en un estudio puede ser un poco tedioso y siempre es bueno y saludable tener un cambio de escena de vez en cuando”.

¿Tiene héroes de la industria? 

“Hay muchos héroes anónimos en esta industria, demasiados para mencionarlos aquí. Me gustaría mencionar a todos los equipos que dirigen las compañías de cámaras y equipos de grip, que se aseguran de que nuestro equipo siempre se mantenga a un nivel tan alto».

¿Le gustaría dirigir? 

“Me encantaría dirigir, por eso me gusta tener la mayor cantidad de información posible, eso es lo que lo hace tan satisfactorio. Desafortunadamente, el descanso es lo difícil».

Finalmente, le preguntaron si tenía intereses fuera del set. “Sí, tengo algunos pasatiempos. Tengo una gran colección de guitarras que me encanta tocar y un hermoso y grandioso piano de cola. Me gusta pintar cuando puedo motivarme y siempre he tenido una inclinación por los autos rápidos para volar las telarañas. Acabo de mirar un Caterham 7, siempre me gustó uno”.

 

Richard Greatrex BSC

El cinematógrafo ganador del premio Richard Greatrex BSC, ahora miembro de honor del BSC y estos días un fotógrafo dedicado todavía a su profesión, fue responsable de la fotografía de docenas de películas, incluyendo La señora Brown (John Madden 1997), Flawless (Michael Radford 2007) Corazón de caballero (Brian Helgeland 2001 ), Warriors (Peter Kosminsky 1999), La mujer de blanco (Tim Fywell 1997), por la que ganó un Bafta, y Shakespeare apasionado (John Madden 1998), por lo que fue nominado por Oscar.

Aunque ya no filma películas, ya que se mudó al mundo de la fotografía, todavía le gusta contar historias con sus cámaras. Blandiendo sus cámaras réflex digitales Canon o Lumix de Panasonic, fotografía a personas locales, artesanos que hacen objetos hermosos o funcionales, como bicicletas y guitarras, y también trabaja en la comunidad con niños desfavorecidos.

«Treinta años como director de fotografía me enseñaron mucho sobre la narración de historias», dice. “Utilizo las herramientas y métodos de realización de películas en mi fotografía. Composición, estructura y ritmo. Establecimiento de tomas, primeros planos, puntos de vista y líneas de ojos. Montaje, disolución y superposición. Juntos hacen historias. Todos necesitamos historias».

En la miniserie de televisión Moby Dick

Richard Greatrex nació en Swansea, Gales del Sur, en 1947. Después de abandonar la escuela, se formó para ser electricista y permaneció en ese cargo durante ocho años. En 1968 trabajó como técnico en la Universidad de Sussex. Después de esto, se convirtió en un estudiante maduro en Coleg Harlech (Gales). Luego ingresó al Balliol College, Oxford, y estudió política, filosofía y economía, lo que, según él, le dio dudas.

Fue mientras estaba en la universidad que comenzó su interés por el cine, ya que anteriormente no tenía ningún interés en el negocio. Un compañero de estudios, que se hizo amigo, tenía una cámara de video Sony Porta Pak que no podía manejar. Greatrex, que tenía una mentalidad técnica, filmo por él, cubriendo a la comunidad minera en el sur de Gales. Más tarde, Greatrex fue a Estados Unidos durante un par de años trabajando en Tennessee en videos comunitarios y trabajó en material para United Mine Workers of América. A su regreso a Gales del Sur, hizo una serie de videos que documentan cómo era la vida sin la mina.

Habiéndose cansado del equipo de video que estaba usando, decidió que quería aprender sobre cámaras de cine. Fue a la Escuela Nacional de Cine y Televisión para estudiar cinematografía, y dice que fueron los mejores tres años de su vida, porque se le presentó un mundo completamente nuevo del que no sabía nada. Esto incluyó ser presentado a Michael Samuelson, quien llevaría a los estudiantes a los escenarios de las películas para investigar la iluminación que se está utilizando. Varios años después, fue Samuelson quien sugirió que Greatrex se uniera al BSC.

Antes de abandonar la escuela de cine como DF calificado, Greatrex filmó conciertos. Después de irse, su carrera cinematográfica despegó. Sus primeros proyectos incluyeron el rodaje de la banda de heavy metal Judas Priest y la noche de apertura del Canal 4. Su primer largometraje para el cine fue Knights And Emeralds (Ian Ernes 1986).

Flawless de 2007 con el director Michael Radford

Recordando los desafíos de ser un director de fotografía, dice que Warriors (1999, director Peter Kosminsky), sobre el trastorno de estrés postraumático que afecta a una fuerza de mantenimiento de la paz de Bosnia después de su regreso a la vida civil en el Reino Unido, se ha convertido en uno de sus favoritos. «El estilo del director era tratar de recrear las cosas como realmente ocurrieron», dice. «Por ejemplo, no podías estar al otro lado de la puerta, tenías que pasar por la puerta con ellos, lo que significaba cambiar la exposición correcta mientras caminaba. Hubo muchos desafíos físicos como este. En una escena de campo de batalla ninguno de nosotros estaba realmente seguro de dónde estaban las explosiones seguras, ni los actores ni los extras».

Shakespeare In Love también fue duro, porque fue una gran configuración, que no había experimentado antes. Costó mucho dinero y había mucha expectativa. Además, fue un rodaje largo y el estudio miraba todo el tiempo. La gente de la compañía quería ver materiales revelados cada día, con usted. Así que tuve la costumbre de ir al laboratorio a las cinco de la mañana para ver los rodajes diarios antes que nadie».

Sir Sydney Samuelson CBE dijo: «La película Shakespeare In Love fue bellamente fotografiada. Una de mis grandes perplejidades fue cómo no llegó a ganar el Oscar. Richard no solo era un excelente técnico, sino que era realmente un buen tipo, un placer estar con nosotros».

TREINTA AÑOS COMO CINEMATÓGRAFO ME OFRECO UNA GRAN POSBILIDAD DE CONOCER ACERCA DE LA HISTORIA. UTILIZO LAS HERRAMIENTAS Y MÉTODOS DE CINE EN MI FOTOGRAFÍA. COMPOSICIÓN, ESTRUCTURA Y RITMO. Y SUPERPOSICIÓN. JUNTOS HACEN HISTORIAS. TODOS NECESITAMOS HISTORIAS. – RICHARD GREATREX BSC

Greatrex dice que nunca trabajó en segundas unidades, pero siempre fue consciente de querer una apariencia consistente para cada producción y le pidió a su equipo principal de cámaras que filmara imágenes de la segunda unidad. «Creo que traer una segunda unidad completamente fría, y sin ninguno de nuestros miembros, fue difícil. Cuando necesitábamos una segunda unidad, me aseguré de que el operador de la cámara B acompañara al equipo que eligieron».

Greatrex, quien filmó todas sus películas en celuloide, admite no tener una mentalidad demasiado técnica. «No estoy realmente interesado en cosas como esas. Siempre mantenía las cosas técnicas de la manera más estándar y consistente posible, así que sabía lo que iba a obtener. Me quedé con el mismo material de película durante años y me apegaría a la misma cámara».

Él dice que comenzó con Panavisión y luego pasó a las cámaras ARRI. «La cámara era importante para mí en solo dos aspectos. Tenía un buen visor, y tomaría un juego de lentes que siempre me gustaron, que eran Canon».

Cuando se le pregunta qué piensa sobre la creación de imágenes digitales, dice: «Es un mundo completamente diferente al cine, pero las cámaras solo están ahí para grabar la historia que se va a presentar al público. Entonces decir que uno es mejor que el otro no tiene sentido. Creo que las personas que dicen que prefieren el aspecto de la película están siendo nostálgicas. Tanto la película como el medio digital son un medio de grabación y depende de usted hacer que la historia esté frente a ella. Con lo digital puede hacer que parezca cualquier cosa, siempre que haya sido expuesta correctamente».

¿Hay algún director de fotografía que admire?

«En lo que respecta a los DF, admiro el trabajo de aquellos en los que no se sabe quién lo filmó. No tengo una gran admiración por los DF que aportan un estilo a la película, independientemente de las necesidades de la película. Un DF que brilla es Roger Deakins CBE BSC ASC. Lee el guión, entiende al director, conoce la historia, sabe lo que se necesita y puede cambiar su estilo».

Su consejo para los recién llegados que desean convertirse en cinematógrafos es simplemente salir y hacer películas.

“No hay nada que lo detenga hoy, porque se han reducido muchos de los costos. El equipo digital es mucho más barato y fácil de usar, y no necesita los grandes equipos. Cuanto menos kit podía ver en mi set, más feliz estaba, y si pudieras hacerlo con una sola fuente de luz, mejor».

Una foto del proyecto de imágenes fijas ‘Resistencia reinventada’

Una foto del proyecto de imágenes fijas ‘Cuba notado’

Cuando se le preguntó por qué se retiró de la cinematografía, su última salida como DF fue la miniserie de televisión Moby Dick (2010), dijo: «Renuncié cuando las cosas estaban realmente bien. No quería pasar por ningún declive profesional. había visto a otros DF comenzar a asumir proyectos de basura, porque sentían que tenían que hacerlo ya que las ofertas no llegaban como solían hacerlo#. La otra razón fue que, si has desarrollado una buena relación de trabajo con un director y has tenido la suerte de continuar esa relación, que tuve con tres o cuatro, podrías opinar sobre la forma en que se contó la historia, la forma en que fue desarrollado y la forma en que se hicieran las tomas. Podrías convertirte en un miembro creativo del equipo. Lo único en lo que nunca tuvo influencia fue en la historia misma. Llegué a un punto en el que quería contar mis propias historias a mi manera».

Greatrex ahora vive en la pequeña e histórica ciudad de Hay-on-Wye, Powys en Gales, desde donde ejerce su oficio como narrador fotográfico. Sus trabajos visuales incluyen retratos de amigos y colegas de la industria como Nina Kellgren BSC, el operador de Steadicam Gerry Vasbenter y Russell Allen en ARRI, imágenes de libros de viajes de lugares como Japón y Cuba, imágenes ilustrativas para libros y tomas de artesanos locales. Muchos de estos se publican en su sitio web.

«Las historias nos ayudan a dar sentido a nuestro mundo, ya sea breve o extenso, simple o complejo». Él dice. «Me veo como un narrador de historias».

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Piotr Sobocnski Jr PSC DF de «Corpus Christi» de Jan Komasa (2019)

COLORES DE LA FE

PIOTR SOBOCIŃSKI JR PSC / CORPUS CHRISTI

Después de forjarse una reputación de uno de los principales directores de fotografía polacos, Piotr Sobociński Jr PSC está en la mejor situacion para asombrar al mundo. El Corpus Christi (Jan Komasa 2019), aplaudido internacionalmente, es toda la prueba que necesita.

Corpus Christi es la historia de un delincuente juvenil fuerte en la fe, Daniel que, en un irónico giro del destino, asume la identidad de un sacerdote en una pequeña parroquia. La película no intenta cortejar la controversia religiosa, sino que aborda temas de anhelo espiritual, perdón y catarsis comunitaria. Como resultado de su sutileza y estilo visual, se destaca entre la impresionante aparición de nuevas películas polacas.

Al establecer el aspecto de la película en preparación, Komasa y Sobociński Jr, que se conocían desde la escuela secundaria pero nunca se conocieron profesionalmente en un largometraje, optaron por la elegancia y los matices.

“Mis proyectos anteriores fueron filmados principalmente en forma manual: la cámara respiraba con los personajes, exteriorizaba sus pensamientos y brindaba a los espectadores una comprensión emocional bastante errática de la historia. El tema de Corpus Christi mereció un enfoque diferente», explica Sobociński Jr.«En última instancia, diseñamos un estilo compuesto de tomas estáticas, cuidadosamente enmarcadas, que pueden parecer menos apasionadas, pero ofrecen una experiencia más rica y con más textura».

Dicho esto, hay dos secuencias frenéticas, cámara en mano, que representan a Daniel dividido entre mundos divergentes que eclipsan su vida. El primero abre la película y el segundo la cierra, lo que lo convierte en un dispositivo de encuadre inteligente que da la bienvenida a la audiencia para compartir el viaje del protagonista.

DF Piotr Sobociński Jr PSC

DF Piotr Sobociński Jr PSC y Jan Komasa Director

Pero el Corpus Christi se caracteriza por una sensación diferente. “Nuestro objetivo era crear un ritmo tranquilo y medido para la historia que invitara a los cinéfilos a profundizar. Al disminuir la energía del movimiento de la cámara, queríamos que las personas tuvieran tiempo para reflexionar sobre la historia, los actores, el diseño de producción detallado, la forma en que la luz define a los personajes. Algo parecido a una oración cinematográfica».

«Esta no es la única forma en que Corpus Christi refleja el aura contemplativa de la fe madura, aunque el núcleo emocional de la película reside en la transformación de Daniel de un individuo desorientado a un líder espiritual para una comunidad que necesita curación. Cuando llega a la ciudad, aparentemente de la nada, es principios de la primavera, es hermoso y feo al mismo tiempo; los verdes son un poco terrosos, la naturaleza parece fría y distante», dice Sobociński Jr.«Después de un tiempo, cuando comienza a cambiar la comunidad desde adentro, todo se satura, la luz es más pictórica, los colores más esperanzados».

CON TANTAS TOMAS PODRÍAMOS HABER ESTILIZADO CADA FOTOGRAMA, PERO EL TRUCO CONSISTÍA EN PERMANECER LO MÁS NATURAL Y NEUTRAL POSIBLE. Y AL MISMO TIEMPO, CREAR LA TENSIÓN Y LA ATMÓSFERA EN UN NIVEL SUBCONSCIENTE. – PIOTR SOBOCIŃSKI JR PSC

La película se filmó en su totalidad en la Pequeña Polonia, así como en Varsovia y sus alrededores, de mayo a junio de 2018. Por lo tanto, no fue fácil capturar la naturaleza que cobró vida después de su sueño invernal, pero Sobociński Jr no sintió la necesidad de cubrirse con CGI. Y, además, recuerda que el mayor desafío del proyecto fue mantenerse modesto.

Fueron las acciones del personaje principal las que definieron los esquemas de iluminación. «En algunas escenas de la iglesia, teníamos un sistema complicado de HMI, luces de tungsteno y una serie de paneles LED en cada ventana, pero solo para mejorar la forma en que las palabras y la actitud de Daniel hacen que la luz vuelva a entrar en la suavidad visual de la comunidad traumatizada», dijo Sobociński. Jr. “Es sinónimo de luz, la lleva a otros lugares mientras define su estado interior en evolución. Debido a que la cámara no se mueve, esos detalles son importantes, incluso si no se notan conscientemente».

El director de fotografía afirma que tanto él como Komasa no usaron referencias visuales, excepto una. “Nos influenciaron los lugares a los que fuimos, los interiores que redecoramos, como el presbiterio que se rodó en una hermosa casa de madera en la que, junto con el diseñador de producción Marek Zawierucha, variamos la paleta de colores y ampliamos su espacialidad con el fin de enmarcado. Sin embargo, por su estado de ánimo general, observamos las obras del pintor danés Vilhelm Hammershøi, cuyos interiores austeros y tenues tenían algunos colores interesantes y una cualidad poética. Necesitábamos este lugar para tener un carácter propio”.

Para lograr el aspecto deseado, Sobociński Jr usó Alexa Mini equipada con lentes Master Anamorphic. “Debido al área limitada que teníamos en nuestro presbiterio, necesitábamos cada centímetro de espacio en el marco, y Alexa Mini es ideal para eso, mientras que Master Anamorphics combina numerosas características de lentes anamórficas y esféricas. Me dieron la distancia focal necesaria sin trucos ni distorsiones. No quería usar las lentes anamórficas clásicas populares que tienden a mostrar sus imperfecciones, porque daría un cierto estilo y quería permanecer invisible”. Esas elecciones fueron un factor crucial en la publicación, que se realizó en la fábrica DI con sede en Varsovia.

Aunque la película se desarrolla en Polonia, sus temas son universales. La prueba se produjo en el Festival de Cine de Venecia de 2019, donde Corpus Christi ganó el Premio Label Europa Cinemas, justo antes de recibir excelentes críticas en Toronto. También se anunció como la entrada oficial de Polonia para los Premios de la Academia 2020. Un logro increíble para una película pequeña e intrincadamente diseñada con un hermoso mensaje que no se dio por hecho hace un par de meses.

«Estoy muy orgulloso de esta película y espero que siga causando sensación en todo el mundo», dice Sobociński Jr. «Como director de fotografía, estoy interesado en proyectos que no son un mero entretenimiento. Pasamos cientos de horas con Janek [Komasa] para refinar este. Ahora estoy listo para más. Si hay desafíos esperando, digo: ¡ven y pruébame!”.

Britisch Cinematographer

Brian Tufano BSC

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

MEJOR ES MEJOR

BRIAN TUFANO BSC

El cinematógrafo premiado, BRIAN TUFANO BSC, es ahora el jefe de cinematografía de la Escuela Nacional de Cine y Televisión (NFTS). Nació en el Busherd’s Bush, West London en 1939. Siendo niño, durante la segunda guerra mundial, a menudo iba al cine con su madre, quien era muy cinefila. A medida que envejecía, desarrolló un interés en cómo se hicieron las películas.

Vivía en Shepherd’s Bush, estaba cerca de Gainsborough Studios, una subsidiaria de Gaumont British, que estaba situada en Lime Grove. Fue demolido hace unos años. Fue famoso por muchas películas británicas, incluyendo Los treinta y nueve escalones de Alfred Hitchcock (1935).

«Solía ​​pasar el rato fuera del estudio», dijo Tufano. “Veía cosas que entraban, por ejemplo, palmeras artificiales. Cuando Gainsborough cerró y la BBC se hizo cargo, hablé con los agentes de seguridad. Los fines de semana me llevaban a los estudios y me mostraban la configuración. Fue fascinante y eso me entusiasmó”.

«Mi madre le escribió a un hombre llamado Ronald Waldman en la BBC informándole de mi interés, y me pidieron que fuera a una entrevista, solo para que me dijeran que no aceptaron personas en trabajos técnicos hasta que terminaron su servicio nacional». Me ofrecieron un trabajo como joven página en Lime Grove en agosto de 1956.Tuve suerte porque el servicio nacional fue abolido ese año y lo perdí por tres meses. Esto significaba que podía solicitar un puesto técnico y conseguí un trabajo como proyeccionista de la BBC».

En Ealing Studios, sede del departamento de cine de la BBC, Tufano conversó con los equipos de filmación mostrando gran interés, porque trabajar con cámaras siempre fue su objetivo. En aquellos días, un equipo de cartógrafos en el departamento de cine estaba formado por un camarógrafo y un asistente, por lo que cualquier par de manos libres era bienvenido. Si filmaban de noche, le preguntarían si iría con ellos. Paul Fox era jefe de un programa llamado Sportsview, que salió al aire en 1954. Tufano se convirtió en un par de manos libres, saliendo con el equipo de Sportsview a partidos de fútbol el sábado por la tarde. Filmaron con cámaras Arriflex y la película se mostró esa noche usando una película negativa que fue editada y mostrada en un telecine que convirtió la imagen negativa en positiva. Iría y ayudaría en estos partidos.

“Cuando solicité el puesto de asistente de asistente camarógrafo, tuve suerte. Luego pasé de asistente de asistente a asistente y luego camarógrafo muy rápidamente, convirtiéndome en camarógrafo en 1963”, dijo.

Tufano se quedó en la BBC durante veintiún años y luego decidió trabajar como freelance. Al preguntarle por qué, dijo: «Siempre había sido mi ambición entrar en las filmaciones ficcionales. Decidí que había llegado el momento de probar suerte y me puse en contacto con varios directores, incluidos Jack Gold y Alan Parker, con quienes había trabajado en la película de televisión de la BBC The Evacuees (1975)».

Recordando esa vez, Sir Alan Parker dijo: “Solo había hecho comerciales en ese momento, así que fui director novato durante más de treinta segundos. Especialmente había pedido a Brian ya que, incluso en 1974, ya era el destacado director de fotografía de la BBC, ya que había trabajado con Jack Gold, John McKenzie, Ken Russell, Les Blair y muchas otras estrellas de dirección de televisión de principios de los setenta. Sorprendentemente, esto fue incluso antes de trabajar con Loach, Frears, y Mike Leigh. En verdad, no puedo decir que me haya sido fácil mi debut como director en The Evacuees. Era un capataz duro, tanto atormentador como maestro. Lo que me enseñó fue que, por muy poco tiempo que hubiera (y nunca hay suficiente tiempo) todo: cada escena, cada actuación, cada configuración de iluminación podría ser un poco mejor si no se conforma con lo que es fácil y obvio. A pesar de lo difícil que fue hacer The Evacuees, tratando de hacer un largometraje en los presupuestos y horarios de la BBC «Play for Today», nos las arreglamos para atrapar los premios BAFTA y Emmy.

«Se me ocurrió que no era casualidad que Brian Tufano sacara lo mejor de otros directores novatos: Franc Roddam en Quadrophenia (1979), Damien O’Donnell en East Is East (1999), Danny Boyle en Shallow Grave (1994) y Trainspotting (1996) Stephen Daldry en Billy Elliot (2000) y Menhaj Huda en Kidulthood (2006). Esa es una lista extraordinaria de directores nuevos que cualquier director de fotografía podría estar orgulloso de cuidar. Por lo tanto, no es sorprendente que Brian haya pasado a ser «maestro y tutor en jefe» en el NFTS. He tenido experiencia de primera mano observándolo en ese papel y todo lo que puedo decir es que la próxima generación de cineastas se está beneficiando tanto como todos nosotros, los «novatos», que tuvimos la suerte de trabajar con él antes».

La primera película de Tufano como freelance fue The Sailors Return (1978) con el director Jack Gold. También filmó varios comerciales. En 2001 ganó el BAFTA por Contribución Sobresaliente a Cine y Televisión, y en 2002 el Premio Especial del Jurado por Contribución Sobresaliente a Cine Independiente de los Premios Británicos de Cine Independiente.

CADA ESTUDIANTE QUIERE APRENDER CÓMO HACER LA PELÍCULA TAMBIÉN CON DIGITAL. MI FILOSOFÍA ES SI APRENDES A HACERLA CON FILMCO, PUEDES HACER CUALQUIER COSA. – BRIAN TUFANO BSC

Hoy, Tufano no filma, sino que enseña en el famoso NFTS, donde dirige el curso de cinematografía. Cuando se le preguntó si echaba de menos trabajar en las flmaciones, dijo: «Absolutamente, la enseñanza es completamente diferente de filmar una película. Tenemos todas las instalaciones en la escuela, pero usted está más o menos observando desde la barrera”.

Tufano dice que les muestra a los estudiantes la forma de hacer las cosas. Lo que deciden flmar depende de ellos. «Les brindamos el ambiente para que usen su imaginación y desarrollen su propia visión, habilidades y técnicas», dijo.

Cuando se le preguntó sobre el enfoque de la escuela para lidiar con el fílmico y lo digital, comentó: «Todos los estudiantes quieren aprender a filmar tanto con fílmico como con digital. Mi filosofía es que, si aprendes a filmar con material fílmico, puedes filmar cualquier cosa. El curso de cinematografía es por dos años. El primer año es muy intenso con teoría y práctica, principalmente práctica. En el segundo año tienen más tiempo para desarrollar su propia visión y estilo personal».

Tufano busca talento potencial y pasión. Él dice que los estudios son lugares bastante peligrosos, por lo que los DF en ciernes deben saber cómo funciona el equipo y los diferentes entornos que enfrentarán. En enero, los estudiantes hacen la prueba de caja negra en la que se les muestra la gama tonal completa de material de material filmco y sensores en cámaras digitales. Utilizarán ese conocimiento en su diseño de iluminación. En el segundo año se realiza una película de ficción como graduación. Esto puede ser cinematográfico o digital. También se debe presentar una película de animación, que es solo digital. Tufano dice que el estándar es muy alto.

Tufano ha estado en el NFTS durante trece años. No solicitó el puesto, se convirtió en una publicación de tiempo completo después de que le pidieran que hiciera clases magistrales. El NFTS tiene un grupo de cinematógrafos, con alrededor de doce miembros, que están preparados para enseñar, cubriendo enfermedades y vacaciones.

Finalmente, le preguntaron a Tufano qué consejo les daría a los futuros directores de fotografía y dijo: “Mantenlo simple, aprende tu oficio. Asegúrese de estar en la cima de su juego y proponga tantas ideas como sea posible. Si el director no las quiere, está bien. Acostúmbrate a la idea de que no todas tus ideas son brillantes y no todas son deseadas, pero sigue ideándolas”.

 

Alan M. Trow BSC

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

MAESTRO DE TAREAS

ALAN M. TROW BSC

 

El cinematógrafo Alan Trow BSC ha sido responsable de la mirada cinemática de muchas películas y producciones de tv, incluyendo, proyecto Shadowchaser (1992), Monolith (1993), Chasing the deer (1994), Cyberjack (1995) y Up ‘n’ under (1998)) junto a su trabajo como DF, recientemente tomó el papel de director y productor en la muy admirada película del 2017 Kesulat: una historia de kosovo. Lejos de la cinematografia, maneja un pequeño cine en Hay-on-Wye.

Alan Michael Trow nació en Kidderminster (Inglaterra) en mayo de 1949. Fue educado en la escuela secundaria King Charles I, y de niño siempre estuvo interesado en la fotografía y las cámaras. Él dice que comenzó a procesar películas en blanco y negro en el baño familiar.

Después de abandonar la escuela, consiguió un trabajo en el Ministerio de Aviación en Thurleigh, cerca de Bedford. “Era un aprendiz de camarógrafo asistente. Fue un entrenamiento muy disciplinado y excelente”, dijo. «Algunas veces filmé, procesé y proyecté secuencias de películas de 35 mm todo en un día».

Trow finalmente se convirtió en freelance como fotógrafo de imágenes fijas, cubriendo una serie de temas. Aunque feliz como fotógrafo, su verdadera ambición era trabajar en el cine. Su oportunidad de entrar en imágenes en movimiento llegó cuando el director Richard Driscoll se le acercó para filmar su película The Comic (1985).

En la locación en Derbyshire, para Dragonworld (1994)
En la locación en Gales para Up’N’Under (1998)

 

«Tuve una exposición de imágenes fijas, celebrada en St David’s Hall en Cardiff», recordó Trow. “Richard era un director joven y estaba buscando un camarógrafo de vanguardia, y parecía que calificaba. The Comic era de bajo presupuesto, y ciertamente no era una gran película, pero me dio la oportunidad de experimentar. Fue filmado con un ARRI IIC en un dispositivo no rígido. Fue muy divertido. Esto llevó a una reunión con el productor / director John Eyres, con quien colaboré en una exitosa serie de películas de acción, incluido Project Shadowchaser (John Eyres 1992) en Pinewood. Luego Project Shadowchaser II (John Eyre 1994) en Sudáfrica, luego Monolith (John Eyres 1993) en Los Ángeles. Estas fueron las películas que realmente me ayudaron a comenzar”.

Cuando se le preguntó si le gustaba trabajar tanto como el trabajo de DF, dijo: “Absolutamente, creo que el contacto con la cámara, el ojo en la lente es vital, además de emocionante. Ahí es donde está. No siempre es posible, por supuesto, debido a la presión del tiempo y las configuraciones. Además, a medida que envejece puede ser físicamente exigente, incluso con las cámaras más pequeñas de la actualidad «.

En la locación en Rumania para Tornado (2005)
Alineando un truco en Rumania

 

¿Tiene un favorito entre sus trabajos?

«Eso es difícil. Cada película tiene sus propios desafíos. Las ubicaciones y el clima pueden ser muy exigentes, especialmente en el entorno de bajo presupuesto. La alegría primordial es la maravillosa camaradería del equipo. Entonces, eso me hace pensar en películas como Dragonworld (Ted Nicolaou 1994). Tenía un maravilloso director estadounidense, Ted Nicolaou, y un gran equipo con el que había trabajado durante un tiempo. Incluyeron a Kevin Rudge, Kevin Scott, Peter Chester, Stuart Roweth, Terry Chapman, Ian Clark y Ollie Driscoll. Tuvimos un gran equipo de efectos especiales y, debido al clima, el rodaje que tuvo lugar en Inglaterra y Rumania fue bastante difícil. Buenos recuerdos, y mis nietos todavía lo ven».

Trow tiene varios héroes de la industria, que incluyen a Jack Cardiff, Gregg Toland, Nestor Almendros, Conrad L. Hall y Nic Roeg. Él dice que todos fueron inspiradores, aunque hay muchos otros.

Cuando se le preguntó acerca de su película más difícil, no estaba seguro, pero Monolith fue su primer gran rodaje en los Estados Unidos. “Había filmado películas similares en Vancouver anteriormente, lo cual fue muy divertido, pero esto fue en un escenario de Hollywood, Introvision in North Fuller. Fue un thriller de ciencia ficción con Bill Paxton y el maravilloso John Hurt. También fue mi primera prueba de trabajar con actores de renombre. Técnicamente, hubo muchos planos y escenas en el escenario de Introvisión, que fueron bastante difíciles de lograr. La Introvisión era básicamente un sistema de proyección frontal, utilizado con mayor eficacia para la secuencia del choque del tren en la película de Harrison Ford, The Fugitive, que acababa de terminar, cuando nos mudamos. Hice un proyecto de ciencia ficción de menor presupuesto, Project Shadowchaser, usando la gran pantalla azul en Pinewood, por lo que esa experiencia ayudó».

En la locación en Rumania para Tornado (2005)

 

«CADA PELÍCULA TIENE SUS PROPIOS DESAFÍOS. LAS UBICACIONES Y EL CLIMA PUEDEN SER MUY IMPONENTES, ESPECIALMENTE EN EL ENTORNO DE BAJO PRESUPUESTO. LA ALEGRÍA SUPERIOR ES LA MARAVILLOSA CAMARADERIA DEL EQUIPO». – ALAN TROW BSC

En cuanto al consejo que daría a los recién llegados, comentó: “estudie composición y luz en pintura y fotografía. También es muy importante mirar películas en un cine».

Entonces, ¿cómo tuvo la oportunidad de dirigir?

“Me contactó el escritor albanés de Kesulat, Jimi Tihofsi hace casi 12 años. Realmente no puedo recordar cómo surgió, pero terminamos hablando de su primer borrador. No tenía idea de armar una película y no tenía dinero. Estaba buscando una oportunidad para dirigir. Nuestra amistad se desarrolló y visité Kosovo en 2007. De vuelta en el Reino Unido, decidí que necesitábamos filmar una promoción para tratar de recaudar dinero. En ese momento estaba listo para rodar en la película. Entonces, con la ayuda de la gente encantadora de ARRI Media, llevé un 235, un montón de lentes, cabezales y trípodes, etc., a Kosovo durante unos cinco días. Utilicé película de 35mm luz dia, procesadas por mi querido amigo Clive Noakes en Deluxe. Diez años después, después de un largo recorrido y eventualmente filmar la película digitalmente con una Alexa, incorporé el metraje de 35 mm en una secuencia de título de apertura. Y funciona muy bien. Serenidad».

¿Encontró exigente el rol de papel de dirigir?

“Fue muy exigente por muchas razones. Lo habitual: no hay suficiente dinero ni tiempo. Hubo muy mal tiempo a veces y tuvimos constantes cortes de energía. Estábamos filmando en dos idiomas, albanés y serbio-croata. Tuve un reparto maravilloso pero muy pocos hablaban inglés. Tenía mi ojo en la lente para cada encuadre con mi director de fotografía Mari Yamamura, y tracé cada escena de manera inteligente. Pero, durante las tomas, tuve que concentrarme en el rendimiento y confiarle la operación a mi querido amigo Kevin Rudge. Los problemas logísticos exigían que las decisiones se tomaran por sorpresa, y creo que mi experiencia en el cine de bajo presupuesto me ayudó a hacerlo. Quería dirigir esto con pasión. Había invertido mucho en hacerlo realidad. Pasé siete meses editándolo en mi lugar en Hay-on-Wye y en Cardiff con el editor John Richards. Esa fue una experiencia aleccionadora. Un período de clasificación de luces con la maravillosa Gwyn Evans completó la imagen».

Miembros del BSC y amigo del BSC, Martin Hammond, en Hay-on-Wye

 

Trow dijo que no había trabajo de estudio en Kesulat: A Story Of Kosovo, pero que algunos efectos digitales muy limitados funcionan en la publicación. Las imágenes de archivo en tiempo de guerra vinieron del ex camarógrafo de noticias Vaughan Smith. Sus imágenes evocadoras del sufrimiento de la gente de Kosovo se utilizan durante los créditos finales. Tuvo la suerte de encontrar a Michael Csanyi-Wills para componer la música, su excelente puntaje realmente se suma a la película a lo grande. Kesulat: A Story Of Kosovo se lanzó con subtítulos en inglés y se proyectó en el reciente Hay Festival.

«Después de la proyección del Hay Festival, nos reunimos con Chelsea Clinton que estaba en el festival, y luego tuve una solicitud de la oficina del ex presidente de los Estados Unidos, Bill Clinton, para que le enviaran una copia de la película», agregó Trow. “Los albaneses étnicos dan crédito a Clinton por la campaña de la OTAN que puso fin al conflicto de Kosovo en 1999. Allí hay una gran estatua de él. ¡Para ellos, es un dios!”.

Alan Trow BSC en el cine que dirige en Hay-on-Wye (con trailer de Kesulat)

 

¿Cómo llegó a administrar un cine?

“Bueno, tal vez otro poco de casualidad. En Hay-on-Wye me encontré con una pareja, una dama estadounidense y su esposo inglés, que querían crear un cine. Me contrataron como consultor para configurar lo que ahora es Bookshop Cinema de Richard Booth. Es un hermoso cine digital de cuarenta y ocho asientos con bar y salón, que es el centro para el cine en la zona».

“Un spin-off ha sido la Hay Film School, que creé con el fallecido Martin Hammond. Es el nombre de una serie de eventos cinematográficos ambientados en Hay-on Wye, que utilizan el cine y el extraordinario talento de los cineastas que viven en la zona. Los participantes incluyeron a Chris Menges BSC ASC, Doug Milsome ASC BSC, Richard Greatrex BSC, Nigel Walters BSC, Billy Williams BSC, Nick Dance BSC y otros, por quienes tengo un gran respeto, y en particular nuestro querido amigo Martin Hammond”.

Trow no tiene intención de terminar pronto, y está esperando el próximo proyecto emocionante.

John Conroy ISC, DF de “El príncipe feliz” de Rupert Everett (2018)

AÑOS DORADOS

JOHN CONROY ISC / EL PRÍNCIPE FELIZ

EL PRÍNCIPE FELIZ, ESCRITO, DIRIGIDO Y ACTUADO POR RUPERT EVERETT, RELACIONA LOS TRES AÑOS FINALES EN LA VIDA DEL POETA IRLANDÉS Y EL JUGADOR OSCAR WILDE.

Después de un juicio ampliamente publicitado en 1895, Oscar Wilde fue declarado culpable de «gran indecencia» y condenado a dos años de prisión. Tras su liberación de Reading Gaol en 1897, viajó a Nápoles, reuniéndose con su amante Lord Alfred «Bosie» Douglas, antes de exiliarse en Francia. Murió tres años después en París, a los 46 años, casi sin amigos y completamente desamparado.

Es en este período de la vida de Wilde, su aislamiento, problemas de salud y un desaliento cada vez mayor, en el que Everett eligió centrarse para su debut como director, al tiempo que usa prótesis faciales fabulosas para interpretar el papel de la una vez famosa, ahora arruinada, estrella y ex brindis de la alta sociedad.

La película fue elogiada por los críticos de todo el mundo, con un elogio significativo al uso evocador de la cámara de mano del director de fotografía John Conroy ISC, junto con la calidad pictórica de la iluminación roja / dorada y las sombras profundas que utilizó para representar al héroe trágico.

Conroy proviene de una familia de la industria del cine. Su padre Jack era un gaffer ocupado antes de pasar a ser director de fotografía, y su tío Louis y su primo Barry son conocidos gaffers. El propio Conroy aprendió el oficio desde adentro, trabajando en rangos de badajo / cargador y tirador de enfoque antes de convertirse en un DF. Sus créditos como director de fotografía incluyen Luther de la BBC, por la cual fue nominado al BAFTA y al Emmy, Broadchurch de ITV, AMC The Terror e Yardie, el debut como director de Idris Elba.

«El Príncipe Feliz fue claramente un proyecto de pasión para Rupert», dice Conroy, consciente de los papeles principales de Everett en las producciones cinematográficas de An Ideal Husband de Wilde y The Importance Of Being Earnest, así como la representación del propio Wilde en la obra de David Hare The Judas. Besa sobre el escándalo de Wilde y deshonra a manos de su joven amante Bosie.

“Rupert sabía exactamente lo que quería: un aspecto cinematográfico de época, que abarcaba la penumbra, las sombras y la oscuridad, pero con una sensación claramente documental. Tenía esta palabra, «nelly», que significa «de impecable buen gusto» y seguía diciendo que no quería que los resultados se vieran demasiado «nelly». Había visto mi trabajo en Luther (serie cuatro) y estaba interesado en que su película tuviera el mismo tipo de energía de mano, visceral, siguiendo al personaje, encuadrando entre personajes y viviendo el momento».

La coproducción europea se filmó en Escocia, Alemania, Italia, Bélgica y Francia, desde mediados de septiembre hasta finales de noviembre de 2017, en el transcurso de 45 días de rodaje. Los lugares incluyeron el estuario del río Clyde y los muelles de Glasgow, donde Conroy filmo el barco de vapor Waverley. El interior del Schloss Thurnau, Baviera, se duplicó para la casa de Wilde en Nápoles, el interior de Reading Gaol y la habitación de un hotel parisino. Se rodaron escenas exteriores alrededor de Nápoles. La producción también abarcó cafés y bares en Bruselas, con la costa de Normandía, alrededor de Deauville / Trouville, utilizada para las escenas de playa.

«Hicimos un reconocimiento de 12 días de los principales países, lo cual fue un poco agitado, pero valió la pena ya que pudimos hacer planes extensos por adelantado», dice Conroy. “Rupert era muy consciente de las limitaciones de tiempo y presupuesto, y era bastante firme en no exagerarlo, manteniendo las cosas simples. Cuando se trata de cinematografía, él es natural, sorprendentemente consciente del encuadre de lo que la cámara hace y no ve».

Conroy recurrió a ARRI Rental para obtener su paquete de lentes y cámara, seleccionando el Alexa Mini para soportar el mandato de mano de Everett, para el soporte principal de la sesión.

“Rupert estaba interesado en tener una relación de aspecto de pantalla ancha, y quería filmar Anamorphic, pero los productores estaban preocupados por el efecto que la distorsión de la lente y el desenfoque podrían tener en el trabajo del equipo de efectos visuales, ya que había bastante limpieza necesaria para eliminar artefactos modernos, como antenas de TV y antenas parabólicas».

“Pero los primos anamórficos maestros de ARRI eliminaron todos esos problemas, ya que son maravillosamente nítidos y limpios, pero no demasiado afilados. Tienen una cremosidad realmente agradable y también son maravillosamente amables con la piel. Además, son rápidos y sabía que habría momentos en los que tendríamos que abrir de par en par. Pero cuando tienes un tirador de foco brillante, en este caso Ansgar Krajewski, puedes hacerlo. En realidad, los lentes eran tan buenos que también los usé en la película de Idris Elba, Yardie «.

CUANTO MÁS SUAVE ES LA FUENTE DE LUZ, MEJOR EL TONO PIEL EN LOS ROSTROS – ASÍ QUE SIEMPRE USAMOS UNA PAREJA DE FILTROS DE DIFUSIÓN PARA SUAVIZAR LAS FUENTES LED, Y COMPROBAMOS CONSTANTEMENTE SU TEMPERATURA DE COLOR PARA ASEGURARNOS DE QUE LA IMAGEN NO SE PUSIERA VERDE. CON LA COMBINACIÓN DE LA DIFUSIÓN Y COLOCANDO UNCAMENTE BANDERRAS, PUDIMOS OBTENER UN GRAN RESULTADO. – JOHN CONROY ISC

ARRI Rental también proporcionó un teleobjetivo óptico especialmente construido: una lente anamórfica de 800 mm, equipada con un duplicador para hacer que la distancia focal total sea de 1.600 mm. “Me gusta hacer lentes largos anchos. Teníamos fotos de Oscar y Bosie caminando por la playa, y quería filmar eso desde lejos, como un ancho comprimido, ya que había algunos bonitos acantilados en el fondo y sacaba un poco más a los actores. Operé y obtuve un gran apoyo de mi clave Rudi Kurth. Sin embargo, como la gran mayoría de la película era de mano, aparte de un pequeño número de tomas de grúas, me sentí un poco como Popeye cuando terminamos”.

Conroy agrega: “Llevamos nuestra camioneta de equipos de alquiler de ARRI a todos los lugares a los que fuimos en esta película, construyendo nuestra ubicación en el calendario. Si íbamos a Nápoles, podríamos terminar un jueves, de modo que el equipo podría ser conducido allí desde Alemania, y volaríamos y haríamos la preparación. Luego llegó el equipo y comenzamos a filmar. A pesar de las muchas ubicaciones, todo funcionó muy bien, y el apoyo de Russell Allen en ARRI Rental en el Reino Unido, y Manfred Jahn en ARRI Rental en Munich, fue brillante”.

En términos de referencias para el aspecto, Conroy dice que él y Everett evitaron deliberadamente ver otras películas sobre Oscar Wilde, ya que no querían ser influenciados indebidamente por ellos. Sus inspiraciones visuales fueron bastante más pictóricas.

Un experimento en un pájaro en una bomba de aire – Joseph Wright of Derby, 1768

Como explica Conroy, “Rupert es uno de los hombres más inteligentes que he conocido. Tiene una gran riqueza en cine y conocimientos de arte. Por supuesto, Caravaggio demostró ser una piedra de toque, ya que la iluminación en sus obras es muy cinematográfica. Pero también tomamos señales de la forma de la iluminación de una sola fuente en las obras de Joseph Wright de Derby, sobre todo «Un experimento en un pájaro en la bomba de aire», una de una serie de escenas a la luz de las velas que pintó durante la década de 1760. Puedes ver ese tipo de influencia a lo largo de la película, y especialmente la escena en el bar justo antes de la muerte de Wilde con Reggie Turner (Colin Firth). “Obviamente, las referencias son geniales, y las tienes en la cabeza todo el tiempo. Pero cuando estás filmando, tu mayor referencia es el tiempo. Es posible que solo tenga 15 minutos para filmar una escena. Entonces su pensamiento creativo se vuelve instintivo, y tiene que equilibrarlo con la necesidad de romperlo «.

En cuanto a la iluminación y el arco de color a través de la película, Conroy dice: «Cuando Oscar viaja por primera vez a Nápoles al comienzo de la historia, la luz y los colores son un poco más vibrantes y hay un optimismo allí. Pero luego, cuando lo encontramos en París, está oscuro y en las sombras, con solo focos de luz, para reflejar dónde estaba personalmente. Utilicé HMI para la luz del día y la luz de fondo, con los difusores de tungsteno Dedolight y los LED LiteMat para la iluminación de interiores y el estilo de fuente única que queríamos «. El paquete de iluminación fue suministrado por Maier Bros., y el encargado de Conroy fue Charley Cox.

«Tan pronto como miro una escena, sé exactamente cómo quiero iluminarla», dice Conroy. «Nunca me pregunto dónde quiero que estén las luces. Pero a veces es difícil mirar en el aire y determinar cómo se van a encender las luces sin que los soportes se interpongan en el rendimiento o se vean en cámara».

Nunca fue esto más cierto que cuando se filmaron los interiores en el Schloss Thurnau, un sitio protegido, debido a su patrimonio histórico. “Hubo muchas restricciones allí. Para las escenas en la villa de Wilde, como cuando tocan sillas musicales desnudas, Charley pudo manipular dos reflectores desde el gancho de la lámpara, y complementamos el resto con velas. Se veía bien, y de su tiempo».

Sin embargo, cuando se trataba de iluminar caras, Conroy usaba LED para iluminación en lugar de velas o incluso bombillas domésticas, a menudo las favoritas del director de fotografía.

«Cuanto más suave es la fuente de luz, mejor en las caras», dice, «así que siempre usamos un par de filtros de difusión para suavizar las fuentes de LED, y constantemente verificamos su temperatura de color para asegurarnos de que la imagen no fuera verde». Siempre debe tener cuidado con los primeros planos con pelucas y prótesis, ya que la iluminación permite distinguir fácilmente los cordones y el pegamento. Entonces, con una combinación de difusión y banderas colocadas juiciosamente, pudimos obtener un gran resultado en Rupert en estas situaciones».

Hubo un feliz accidente. El equipo no pudo levantar una plataforma de iluminación para la escena cuando Wilde entra a una iglesia. Pero, después de haber estudiado la luz del día, Conroy sabía que habría un período de 15 minutos cuando el lugar se inundaría con la luz solar natural. “Trabajando rápidamente, logramos hacer cuatro tomas. El resultado se veía genial, y todos estábamos contentos después”, comenta.

Conroy completó el DI en The Happy Prince con la colorista Natalie Maximova en Das Werk en Berlín. «Nos mantuvimos fieles a las imágenes que habíamos creado en el set», dice Conroy. «Además de algunas sutiles coincidencias de color entre escenas, atenuando algunos aspectos destacados que no tuvimos tiempo de controlar durante la producción y agregando un mínimo de grano de película nativa para dar a las imágenes un toque de textura, la DI fue bastante rápida y sencillo».

En general, Conroy da fe de una experiencia muy agradable. “El reparto fue brillante, con una gran camaradería entre ellos. Y, a pesar de toda la presión que tenía Rupert, como líder y director, nunca se transfirió al equpo ni a nuestro trabajo diario. Aunque estoy encantado con el resultado, durante el transcurso de la producción, Rupert y yo nos hicimos grandes amigos, y esa es una de las cosas más maravillosas que han salido de esta película».

Britisch Cinematographer
Todas las imágenes detrás de escena: © Wilhelm Moser 2018

 

Stephen H. Burum ASC, DF de “Los intocables” (The Untouchables) de Brian De Palma (1987)

Los intocables: una búsqueda de sabor de época

American Cinematographer
Julio de 2018
Fotografía de la unidad por Zade Rosenthal

Al principio del rodaje de Who’s Afraid of Virginia Woolfe, el entonces director Mike Nichols hizo un descubrimiento interesante sobre el proceso de filmación. Según Nichols,»… comienzas a descubrir que la mayoría de las cosas técnicas son más o menos así: se pueden explicar, se pueden entender y se pueden solucionar. La gran decisión, la difícil decisión, es cómo usarlos «.

La gran decisión, la difícil decisión, cómo utilizar las herramientas técnicas de la cinematografía, siempre ha intrigado al cineasta Stephen H. Burum  ASC. Su última película, The Untouchables , dirigida por Bran De Palma, y protagonizada por Kevin Costner como Elliot Ness y Robert De Niro como Al Capone, le dio a Burum la oportunidad de abordar esa decisión.

Stephen H. Burum y Brian De Palma.

La película, una historia real que fue la base de una exitosa serie de televisión de los años sesenta de Desilu Studios, se desarrolla en la era de la prohibición en Chicago. La historia dramatiza los esfuerzos del investigador especial del gobierno Elliot Ness y su unidad criminal, The Untouchables, mientras intentan llevar ante la justicia al contrabandista y mafioso Al Capone, el alcalde no oficial de Chicago.

The Untouchables se filmó en Chicago y Great Falls, Montana. La ubicación de Montana subtitulada para Canadá. «El guión exigía un cierto tipo de diseño físico», dice Burum. «Para que el público entienda lo que van a hacer los federales y los montes».

Emboscan a uno de los convoyes de contrabando de Capone a caballo.

Esta secuencia captura toda la emoción de una persecución occidental, con Ness y sus hombres cortando los camiones de Capone en el paso. En este caso, el pase era un puente que canalizaba los camiones en un área y los restringía, de modo que los Intocables y los Mounties canadienses pudieran pellizcar los camiones y agarrarlos.

Al igual que algunos de los viejos westerns clásicos, la secuencia se filmó utilizando los ejes de tiro norte-sur. «De esa manera», dice Burum, «por la mañana, comienzas con el área de toma cruzada. Luego, en la tarde, la luz es alta; para que sepas el área de toma y hagas tus primeros planos y cobertura. Cuando la luz comienza a voltearse y sube desde el oeste, quitas las sedas, y el área de toma se ilumina de nuevo «.

Las ubicaciones de Chicago, aunque no son difíciles de iluminar, proporcionaron a Burum y a la diseñadora de producción Patricia Brandenstein un conjunto único de problemas.

«En Chicago es casi imposible tomar una foto de época», dice Burum. «La ciudad siempre ha estado a la vanguardia arquitectónica, y hay tantos edificios nuevos, que no importa en qué dirección filmes, verá un edificio moderno».

A pesar de la falta de una arquitectura de época genuina, Burum y Brandenstein pudieron crear una Era de la Prohibición en Chicago. Filmando como ASA 100, usando el stock Eastman 5247 para los exteriores, y ASA 400 usando el stock 5294 para los interiores, Burum y Brandenstein pudieron remodelar los interiores y encontrar vecindarios que dieron el sabor de época que buscaba De Palma. Fue más fácil obtener este sabor de período durante las secuencias nocturnas.

«Por la noche, señalamos los altos edificios que tenían luces fluorescentes que no eran de la época», dice Burum, «y cuando lo hicimos no pudimos mover la cámara porque se podía ver la diferencia entre el cielo nocturno». y el área marcada.“Filmamos muchas de las secuencias nocturnas en una pequeña área residencial de tres cuadras de largo. Entonces, tuvimos que reemplazar todos los postes de luz y quitar las antenas de TV. Encontrar accesorios de lámparas de época era enormemente costoso y lento”.

Kevin Costner y De Palma conversan mientras filman la memorable secuencia de escaleras en Chicago Union Station.
Burum prepara su siguiente toma para la intrincada escena.

Capturar el sentido del período fue crucial para la apariencia que, De Palma, Brandenstein y Burum estaban tratando de crear. Burum comenzó su preparación para la producción mirando el trabajo de los fotógrafos de la época, como Margret Bourke-White, Alfred Eisenstaedt y Alfred Stieglitz, todos fotoperiodistas y fotógrafos industriales de la época.

“Después de analizar mucho el estilo fotográfico de la época, decidimos que uno de los elementos clave del diseño de la imagen serían las imágenes repetitivas. En las obras de fotógrafos de bellas artes como Bourke-White, hay imágenes de muchos objetos que tienen la misma forma y tono y que duran para siempre». «En la película», dice Burum, «hicimos cosas con lentes cortas, como los Ford F Model A negros en las imágenes repetitivas. De hecho, tratamos de tener estas imágenes en la mayoría de los encuadres”.

Quizás la decisión más crucial en la realización de la película fue determinar el formato. Burum y De Palma optaron por el formato anamórfico en lugar del formato 1:85. Burum quería más espacio en su encuadre y quería «proteger la integridad compositiva de la película cuando se proyectaba en pantallas de cine. Al filmar anamórfico, puede mantener mejor la integridad de la composición, de modo que cuando se proyecta la película, se mantiene la parte superior e inferior del marco, aunque en algunos teatros los lados se recortan ligeramente». 

La integridad de la composición en The Untouchables se preserva cuidadosamente incluso en las explosiones de 70 mm, utilizando el proceso completo 70AR de Technicolor. La elección del uso del formato anamórfico fue esencial para la estrategia de rodaje que Burum había formulado, y es la clave filosófica de cómo se acerca al rodaje de esta película de época.

De Palma, Andy García y Kevin Costner mientras filmaban la secuencia de pasos.
El agente George Stone (Andy García) toma el tiro.

“La concepción del período de la gente, generalmente se extiende al vestuario adecuado. Pero también debería incluir movimiento”, dice Burum. “Hoy se pasa mucho tiempo con personas en automóviles; la gente se mueve más rápido y las cosas se mueven constantemente. Tienes una sensación real de movimiento en las imágenes ahora. Tienes muchas lentes largas. Hay una especie de sentido claustrofóbico, y eso se debe a que las personas que hacen fotos provienen de áreas urbanas, donde se tiene la sensación de que todo está comprimido. No puedes ver el espacio. Entonces está empezando a reflejarse en la toma de imágenes, porque es lo que las personas perciben como el ambiente de nuestro tiempo».

“En un tiempo más simple, no había tanta gente y había más espacio. Entonces, tratamos de representar ese hecho en la forma en que enmarcamos las cosas. Tenemos mucho espacio alrededor de las personas y las gtomas no son tan ajustadas. Utilizamos lentes de menor distancia focal. Siempre tienes un sentimiento del entorno de las personas”.

“Si vas a mostrar un período o un determinado momento o lugar, una de las cosas que indica esto es lo que está alrededor de las personas. Necesitas una señal visual para decirte cuál es el período. Entonces, es la arquitectura, son los accesorios, son todas esas cosas, y quieres mostrarlas para que la audiencia pueda sentir que están inundadas por el medio ambiente. Los alrededores son un elemento dramático. Teníamos que dejar que el medio ambiente jugara”.

La forma en que jugaría el entorno condujo a discusiones en preproducción. Esas discusiones llevaron a viajes a la librería de Santa Mónica, Hennessey e Ingalls Art and Architecture Books, donde se adquirieron fotos y arte de la época como parte del proceso de investigación.

«Después de leer el guión, todos hacen mucho trabajo de libros», dice Burum. «Utilizamos los libros como referencias visuales, porque es difícil hablar sobre cosas visuales y simplemente usar palabras».

Uno de los elementos visuales que también permitía jugar al entorno era el uso del color. Al igual que el fotógrafo George Hoyningen-Huene, consultor de color de George Cukor, Burum era muy sensible, no solo por cómo usar el color, sino también por cómo sacarlo.

“Cuando la mayoría de las personas piensan en imágenes de época, piensan en blanco y negro, porque esa es la forma en que las imágenes nos son representadas históricamente. Creo que toda la hipótesis de que el blanco y negro representa inmediatamente el período es un poco falsa. Ahora, creo que el blanco y negro es un medio maravilloso para usar, pero es raro que se le permita filmar en blanco y negro, por lo que debe hacer fotografías de época en color». Cabe señalar que Burum filmó una película en blanco y negro para Francis Coppola: Rumble Fish, que era visualmente impresionante; uno que disfrutaba mucho haciendo.

Burum continúa con este uso del color en The Untouchables, diciendo: “Ahora no puedes tratar de hacer el color en blanco y negro. No funciona Es un tipo de medio completamente diferente. Pero puedes atenuar el color, para que no te rebote. Puedes limitar la paleta. Por ejemplo, el mundo de Ness, su hogar, la estación de policía, son muy monótonos y moderados, mientras que el mundo de Capone es opulento y muestra su poder. Puedes ver la textura de las telas en el mundo de Capone, donde hay muchos satinados y brocados. El mundo de Ness es simples trajes de estambre, camisas blancas lisas y zapatos negros».

Capone y compañía en la escena de la escalera del Hotel Lexington rodada en la Universidad Roosevelt. La tela roja agrega una opulenta barra de color a la escena.

Burum también fue capaz de «limitar la paleta», controlando la temperatura de color de su esquema de iluminación, ya que señala: «Ha habido una tendencia durante unos 15 años a hacer que todo sea dorado y maravilloso en toda la imagen; es atractivo entonces, ves muchas personas doradas en la pantalla. Quería hacer algo un poco más naturalista». Esto significaba que la luz era más fresca y cercana a la calidad de la luz en Chicago, donde casi siete meses al año la gente está adentro, protegida del frío y manteniendo lo que Burum llama su «palidez del escenario sonoro. Si las cosas son doradas», dice Burum, «debería haber una razón para ello, como una puesta de sol». Burum luego usa dos secuencias de la imagen para ilustrar su punto. “La última secuencia en la imagen se realiza al atardecer. Ness recuerda a todos los que han sido asesinados, particularmente a sus camaradas”.

De Palma prepara la escena. Un triunfante Ness y su equipo celebran en un humilde restaurante italiano.

“La otra secuencia involucra a Los Intocables celebrando en la cena después de su primera incursión exitosa en una de las operaciones de Capone. Cenan en un restaurante italiano, y la secuencia se realiza a la luz de las velas. Sientes la calidez y la camaradería. Es una cosa primitiva. Todos están sentados alrededor de la fogata después de la cacería y todos sienten que han logrado algo». “Visualmente, tratamos de unir esas dos escenas. Esas escenas son la primera vez que tenemos la cálida luz dorada».

Su cena se refleja en un asunto más majestuoso, pero violento, en el que Capone afirma su poder absoluto (organizado en el hotel Blackstone).

Al darse cuenta de que una película es más que composición, iluminación y diseño de producción, Burum, como la mayoría de los buenos cineastas, es profundamente consciente del rendimiento. Al hablar sobre el rendimiento y trabajar en la ubicación, donde los problemas de sonido a menudo afectan el rendimiento, Burum señala que «el sonido siempre es una consideración real, porque desea la actuación en vivo de las personas que hablan. Porque, si los actores tienen que entrar y reducir sus líneas, no será tan bueno como la actuación en vivo. No me importa lo bien que funcione cualquiera de los ADR, ADR es una solución. Por lo tanto, en los lugares que utilizamos, traté de darle un descanso a las personas sanas en situaciones difíciles».

La ubicación y el sonido no fueron las únicas consideraciones que afectaron la forma en que Burum filmó las actuaciones de los actores. Se tomaron en cuenta sus elecciones de actuación física, por pequeñas que fueran.

De Palma conversa con Robert De Niro durante la escena del palacio de justicia.

“De Niro, como Capone, hizo algunas cosas muy interesantes con estas manos y usó mucho lenguaje corporal. Necesitaba espacio, un área para que la audiencia viera el trabajo del lenguaje corporal”, explicó Burum. “Como director de fotografía, debes respetar elementos como el uso de De Niro del lenguaje corporal y los gestos, y usar esos elementos en las tomas de encuadre. Si no haces eso, estás engañando al actor y engañando al público. Como director de fotografía, debes reconocer cuáles son los valores dramáticos para poder mostrarlos. El actor y el director le indican dónde están los elementos importantes de énfasis y debe reconocer ese énfasis. Por lo tanto, ver los ensayos es importante. Al igual que los guiones gráficos”, agrega Burum, luego describe los métodos únicos de guión gráfico de De Palma. «Lo que hace», dice Burum, «es ir a lugares con una cámara fija, y representará toda la escena con los directores asistentes y otras personas de producción, y filmará toda la escena con la cámara fija. Si no hay suficientes personas, o si quiere mostrar algo, lo dibujará con un rotulador. No son guiones gráficos bellamente dibujados: si se supone que alguien es feliz, dibujará una «cara feliz»; o fruncir el ceño si se supone que deben estar tristes, pero estos guiones gráficos muestran dónde están todos y cuál es la relación, y qué cobertura vas a necesitar y cuánto vas a necesitar físicamente para hacer la toma. Les da a todos un plano de lo que va a suceder. «Él variará de eso, pero los grandes trazos anchos están ahí, y refinamos cuáles son los disparos».

Los storyboards de cámaras fijas de De Palma revelaron un ritmo de corte específico, o más bien la falta de cortes. The Untouchables es una película de movimientos de cámara. Burum habla de dos escenas que revelan la dependencia del movimiento de la cámara (parte de la razón para usar los movimientos de la cámara sobre los cortes, fue doble: evitar la apariencia de los parlantes de la televisión y mantener una cierta integridad y ritmo en el rendimiento). Estas escenas y los movimientos de la cámara que contienen, presentan a los dos personajes principales, Capone y Ness, y levan a ambos personajes en un sentido de mito. Este sentido del mito está en marcado contraste con los ritmos cortantes del programa de televisión, que tomó prestado gran parte de su estilo visual de la narración de voz en off staccato de Water Winchell.

«La toma inicial», dice Burum, «es una toma de grúa mirando directamente hacia Capone, sentado en su silla de barbero en su opulenta suite de hotel y rodeado de periodistas. La cámara se acerca a la cara de Capone, mientras él da un discurso a la prensa que justifica sus operaciones de contrabando”.

En esta foto, Capone se presenta como un hombre de «encanto, carisma y urbanidad campechana». Burum continúa: “La razón por la que la toma marca el éxito de Capone no es solo porque es gráfico e interesante, sino que también le da al público la sensación de un punto de vista especial. Es un ángulo psicológico».

Los movimientos de la cámara que revelan al Elliot Ness de Costner, también crean una impresión psicológica en la audiencia. Se ve a Ness de espaldas a la cámara, mientras su esposa prepara un almuerzo para él y lo envía a trabajar, como si fuera un típico empleado de oficina suburbano. La siguiente toma es una foto cercana del jefe de policía que presenta a «Elliot Ness, investigador especial».

Las cámaras móviles revelan a Ness por primera vez, de pie ante los periodistas, tal como Capone lo había hecho anteriormente. «Debido a que no ves la cara de Ness en la primera toma», dice Burum, «esto le da el mismo tipo de estatura mítica que Capone tiene. “La idea general de enfatizar y atraer la atención de la audiencia es muy importante. Una de las mejores maneras de aprender esto es el teatro. Los movimientos fuertes en el teatro tienen sus equivalentes en las películas. Muchas de las mismas reglas de puesta en escena y actuación se aplican a la película».

“La lectura y los ojos pueden determinar movimientos fuertes y débiles tanto en teatro como en cine. Es interesante ver una película china o japonesa, donde su exploración visual es totalmente diferente a la nuestra, yendo de derecha a izquierda en movimientos ascendentes y descendentes, a diferencia de la lectura ocular occidental que va de izquierda a derecha en movimientos descendentes. Se componen de manera diferente, en la mayoría de los casos, que nosotros”.

Al trabajar con el equipo de Panavision, Burum mantuvo su lente relativamente limpia, utilizando la difusión solo en su trabajo de primer plano con actores. Aunque en esta imagen, señala, “no hay muchos primeros planos. Solo tenemos dos primeros planos extremos en la película. Se encuentran entre Elliot Ness y su esposa. Es un momento cálido e íntimo, que más tarde enfatiza cómo Ness ha cambiado en el transcurso de la película. Se convierte, debido a la pérdida de sus amigos y la violencia de Capone, como Capone en su persecución despiadada del contrabandista y chantajista”.

últiples cámaras, Burum captura el horrible final del gángster Frank Nitti. Esto fue filmado fuera del Chicago Cultural Center.

Al igual que ScarfaceThe Untouchables es un cambio interesante de lo que se considera el género habitual de De Palma. Burum, que trabajó en Body Double de De Palma, es especialmente aficionado a la relación laboral que ha desarrollado con el director; y admira sus técnicas estilísticas de narración de cuentos. “Todas las mañanas, cuando entras, hablas con el director sobre las escenas que se filmarán; y siento que es parte de mi responsabilidad presentarle otro enfoque de lo que ya hemos hablado. Entonces, cuando surgió la escena del restaurante italiano, le dije a Brian que tenía una nueva idea sobre la escena. Tenemos este cálido y dorado sentimiento maravilloso; y tienes una posibilidad remota con mesas apiladas en primer plano. Esta oscuro. Estos tipos, los intocables, están solos. Ellos están hablando. Nos disolvemos de una posición a otra, acercándonos cada vez más, para que sientas que el tiempo pasa y que han estado allí durante mucho tiempo. Brian dijo que es una buena idea, pero le gustaría rodearlos. Me di cuenta, al conocer sus otras imágenes y trabajar con él antes, que este es uno de sus símbolos visuales. Representa el amor y la camaradería. Lo ha hecho en Carrie y Obsession y en Body Double . Es una de sus firmas visuales”.

El equipo de trabajo de De Palma/Burum se basa en la «gran y difícil decisión» de Mike Nichols sobre cómo usar la tecnología para contar una historia o, como en el caso de The Untouchables , para crear una sensación de confrontación mítica entre el bien y el bien maldad, que está en el centro de todas las películas de De Palma. «Creativamente, Brian te lo pone muy fácil», dice Burum, «mecánicamente, es muy difícil hacer lo que quiere. Lo que hace que sea fácil trabajar para y con Brian es que él sabe lo que quiere decir. Tiene una nueva forma de comunicar ese punto de vista. Todo es muy tácito. Reconoces esto».

La capacidad de reconocer es un concepto que es un pilar de la filosofía fotográfica de Steve Burum. Es cómo es capaz de discernir la intención de los actores y del director y dramatizar visualmente esa intención para una audiencia. Es una variación de la pregunta del crítico John Ciardi «¿Qué significa la película, no qué significa?» El «cómo» se basa no solo en una comprensión profunda de la tecnología de la realización de películas (lentes, relación de aspecto, iluminación, etc.) sino también en una comprensión más profunda de cómo la tecnología da forma y propulsa la historia. O, como Burum simplemente lo expresa, “No se trata de las herramientas, se trata de cómo se usan esas herramientas para contar una historia. Todos somos narradores de este negocio».

Erich Kollmar DF de «Shadous» (Sombras) de John Cassavetes (1958)

Shadows: Aventurarse en el cine experimental

Ben Carruthers y Lelia Goldoni en Shadows 1958.
American Cinematographers
Este artículo apareció originalmente en AC, agosto de 1961.
Mayo de 2020 Herb A. Lightman

Shadows, el debut de dirección del actor John Cassavetes, es un fenómeno entre las películas experimentales en el sentido de que, a pesar del hecho de que nunca fue destinado al estreno en cines, actualmente disfruta de una exitosa carrera en el circuito de películas de arte, una circunstancia que debería aumentar considerablemente el valor material de sus sorprendidos productores. Además, ha obtenido varios premios internacionales, incluido el Premio de Críticos de Cine de Venecia para 1960, además de los aplausos de autoridades como el crítico de cine del New York Times Bosley Crowther, quien lo describió como: «Dinámico … dotado de una fuerza cruda y vibrante. ¡Incontestablemente sincero!

Otros críticos han logrado contener su entusiasmo, señalando que la narrativa de la película con frecuencia deambula en círculos confusos y tediosos, y que la calidad técnica del sonido y la fotografía «deja mucho que desear». La controversia alcanza su punto máximo con respecto a la premisa básica del enfoque de la película: la improvisación. Los detractores señalan que el dispositivo de improvisación es todo menos nuevo, ya que ha sido durante mucho tiempo el pilar de las películas caseras, así como de Roberto Rossellini, que lo usó con un impacto sorprendente en Open City y con un éxito considerablemente menor en Paisan y varios esfuerzos posteriores. Tales críticos no están del todo seguros de que el arte del cine se exalte al permitir que los actores inventen la trama y el diálogo a medida que avanzan.

Todas estas críticas tienen indudable validez y, sin embargo, Shadows surge como una experiencia que continúa persiguiendo al espectador mucho después de que él haya dejado el cine. Si bien es, de hecho, frecuentemente confundido y consciente de su patrón, sus defensores sostienen que también lo es la vida misma, y ​​que el objetivo de esta película es reflejar la vida con sus múltiples irrelevancias, tangentes erráticas y frecuentes tramos de aburrimiento, así como sus destellos de drama claramente enfocado. Sea lo que sea que se pueda decir en el lado negativo, la película tiene varios momentos impresionantes de verdad, momentos que no buscan ni predicar ni probar, sino simplemente llamar la atención sobre la masa crítica de emoción que con frecuencia desencadena una explosión en la vida de … llamadas personas «comunes».

Co-estrellas Rupert Crosse, Lelia Goldoni y Hugh Hurd en Shadows.

La imagen comienza, bastante acertadamente, con la cámara deambula por Manhattan, mordisqueando trozos de vida, haciendo una pausa para mirar a un personaje indefinido y luego a otro. Finalmente, en una fiesta, se enciende una mujer joven, algo peor para el champán. Un joven temerario la involucra en una conversación de no tomar ninguna respuesta, la atrae a su apartamento y la seduce. Aunque desilusionada por esta experiencia poco idílica, ella decide que lo ama y viceversa, hasta que la lleva a su casa, conoce a su familia y descubre que es de color. Su vergüenza y abstinencia agudamente dolorosa alcanza un pico de intensidad dramática. Y cuando, finalmente, intenta disculparse por su reacción de sorpresa, ya es demasiado tarde. La cámara regresa de donde vino, al aburrimiento y la soledad de la ciudad más emocionante del mundo. No hay mensajes, ni predicaciones morales, ni nada que pueda llamarse socialmente significativo.

John Cassavetes concibió y dirigió el galardonado Shadows como un proyecto de taller dramático. Filmada en 16 mm, la imagen se amplió hasta 35 mm y se estrenó en salas nacionales. Como resultado del éxito de la película, Cassavetes fue nombrado director de Paramount Pictures en Hollywood.

Lo que quizás sea más interesante que los argumentos a favor y en contra de la calidad técnica de la película son los detalles de cómo surgió en primer lugar. Comenzó como una idea vaga en 1957, cuando Cassavetes estaba realizando un taller dramático en Nueva York en un loft de West 46th St.. Los estudiantes asistieron a sesiones allí con el objeto de aprender lo más posible sobre el oficio de actuar. Estudiaron la técnica del escenario, pero no había ningún lugar al que pudieran ir para obtener experiencia en actuar para la cámara. Cassavetes había aparecido en muchas películas como actor, pero estaba ansioso por saber cómo eran las cosas detrás de la cámara. Otros estudiantes querían probar sus manos como camarógrafos, técnicos de sonido, etc., para tener una idea de lo que el equipo técnico estaba pasando detrás de la lente mientras estaban temperamentales frente a ella.

Se decidió que los actores se beneficiarían más improvisando escenas, por lo que no había guión ni diálogo escrito. El grupo pasó tres semanas discutiendo el tema general y tratando de establecer personajes. También despegarían para hacer estudios de vida en lugares reales, observando camareros, y otros tipos potenciales de personas en sus hábitats naturales.

Finalmente, la filmación comenzó con una cámara Arriflex de 16 mm prestada, sincronizada con una grabadora de cinta RCA-Victor de ¼ de pulgada. El camarógrafo nominal era Erich Kollmar, cuya única experiencia previa la obtuvo al filmar un documental en África. Sin embargo, cuando no podía estar presente, quienquiera que fuera práctico se hizo cargo de la cámara. El mismo procedimiento democrático se aplica al sonido y otras habilidades técnicas.

Lelia Goldoni como Lelia.

Como no había una plataforma disponible, se utilizó una lente telescópica de 6 pulgadas para hacer tomas en lugar de lo que normalmente habrían sido tomas de camiones. Los resultados son algo extraños en la pantalla. Dos actores, por ejemplo, caminan a lo largo de una cuadra de la ciudad hacia la cámara contra un fondo inmutable y sin parecer acercarse, casi, de hecho, como si estuvieran caminando en una cinta de correr. Se recurrió a la misma alternativa cuando era necesario seguir a los actores a través de multitudes y calles.

La mayoría de los interiores fueron filmados en sets construidos en el escenario de la sede del grupo. Parece que algunos de estos conjuntos (especialmente el departamento de la niña) han sido martillados en viejos cajones naranjas, y se podría argumentar que se podría haber logrado un efecto más realista al filmar en ubicaciones reales. La iluminación en el escenario no fue un problema en absoluto; los creadores de películas simplemente empapelaron el techo con papel de aluminio y atornillaron las bombillas comunes de 150 vatios en los enchufes. El resultado fue una luz general de f / 4 que cubrió suavemente todo el conjunto. Varias secuencias interiores fueron filmadas en bares a lo largo de la Octava Avenida, y estas áreas fueron iluminadas con lámparas photoflood. En el camino, el medidor de exposición se perdió y, por lo tanto, los intrépidos camarógrafos continuaron sin él, ¡estimaron alegremente la exposición a medida que avanzaba!

«La escena de amor más veraz que hayas visto»: El Daily Express

Se alcanzó una crisis cuando el grupo se quedó sin dinero. Cassavetes discutió el proyecto en una entrevista en el aire con Jean Shephard en el programa Night People. Shepard apeló directamente a su audiencia. «Debe haber miles de hombres y mujeres a quienes les gustaría saber que podrían ayudar a hacer una película», reflexionó melancólicamente, y un total de $ 2,500 ingresaron de la audiencia. Más tarde, se hizo un nuevo llamamiento y llegó dinero en efectivo de personas como Joshua Logan, Hedda Hopper, José Quintero, William Wyler, Reginald Rose, Charles Feldman, Robert Rossen y Sol Siegel. El resto del presupuesto de $ 40,000 fue prestado.

Durante 42 días y noches, los ávidos teatrales recorrieron Nueva York, filmando desde las carpas de neón brillantes de los teatros de Broadway y desde cubos de basura disfrazados. Como no tenían licencia para disparar en lugares públicos, ocultaron la cámara en las entradas del metro, las ventanas de los restaurantes y la parte trasera de los camiones. Estaban constantemente huyendo para eludir a la policía porque no tenían el permiso requerido. El permiso no habría sido un problema si hubieran podido reunir suficiente dinero para comprar el seguro requerido.

Ben Carruthers como Ben, un músico que ha perdido el rumbo.

Una noche se preparaban para filmar la brutal secuencia de lucha que culmina la película. Querían filmar en cierto callejón, por lo que cuidadosamente dieron la vuelta y obtuvieron el permiso de todas las personas del vecindario. Todos se instalaron en el callejón, comenzando a filmar la secuencia con la luz disponible. La pelea apenas comenzó cuando de repente apareció un auto de la policía y las sirenas sonaron. Cassevetes se abrió camino y dijo que la gente del vecindario les había dado permiso para filmar. Cuando la policía los interrogó, los vecinos admitieron que habían otorgado ese permiso, pero mientras tanto, habían cambiado de opinión y no querían más disturbios. Los actores ahora tuvieron que escabullirse y buscar otro lugar, esta vez un área detrás de un bar justo al lado de Broadway. La pelea cuando llega a la pantalla es un triunfo del realismo, y es sorprendente que los actores que no eran especialistas profesionales pudieran haberlo resuelto con detalles tan auténticos sin matar realmente a varios de los participantes.

Las secuelas de la escena de la pelea.

En la improvisación sin ensayo o patrón de acción definitivo, parecería probable que el camarógrafo se volviera loco tratando de seguir a los actores, pero, sorprendentemente, no tuvo tantos problemas. Se descubrió que el movimiento natural de los seres humanos es fácil de anticipar y seguir, mientras que el movimiento planificado y ensayado es a menudo muy difícil. A pesar de que hubo algunas tomas panorámicas muy difíciles para seguir a las figuras que corrían por las calles y por Central Park, no hubo que volver a hacer una sola toma.

El procedimiento de filmación menos ortodoxo se utilizó para fotografiar la acción improvisada. En lugar de tomar una foto maestra de una escena primero y luego hacer que los primeros planos coincidan, se utilizó una técnica inversa. Se informó a los actores sobre el sentido general de la escena y se revisaron las relaciones. Luego, la cámara se movería para un primer plano de uno de los actores, mientras que los otros lo alimentaron con líneas fuera de la pantalla. El camarógrafo utilizaría los 400 pies completos del chasis de la película, para que el actor tuviera la oportunidad de sacar de su pecho todo lo que quería decir sobre el tema. Luego, otro actor sería filmado en primer plano. Cuando fue necesario filmar la escena maestra, los actores tenían la acción y el diálogo bastante bien cristalizados en sus mentes, habían descartado gran parte de los asuntos extraños y podían recorrer toda la escena con cierta apariencia de coherencia.

Cassavetes ayudó a definir el concepto de «cine independiente» con Shadows, principalmente fotografiado por Erich Kullmar.

Cortar todo esto junto con cualquier tipo de flujo era otra cosa otra vez. La cirugía tomó un año y medio con el editor arrancándose el cabello cuando descubrió que un personaje podría estar usando una camisa, un abrigo y un suéter, cada uno en escenas separadas que tuvieron que ser intercaladas dentro de una secuencia.

Gran parte de la improvisación que no se podía hacer para encajar en ningún tipo de continuidad fue simplemente descartada. La película terminada se mostró para el grupo y sus amigos y luego se colocó en el estante, donde permaneció durante un año.

Más tarde, Cassavetes estaba en Londres trabajando en una película. Un representante del National Film Theatre que había oído hablar de Shadows le pidió permiso para mostrar la imagen en un seminario sobre cine experimental. El resto, como ellos dicen, es historia. Los principales críticos británicos asistieron a la presentación, les gustó la película y la elogiaron mucho en la prensa. El resultado fue que British Lion Films ofreció un avance considerable por los derechos para distribuir la imagen en todo el mundo. Después de seis meses de trámites burocráticos legales, durante los cuales todos los actores tuvieron que ser contactados para firmar los comunicados y hubo que hacer las paces con los sindicatos, la película se amplió hasta 35 mm, Charlie Mingus agregó una partitura de jazz apropiadamente improvisada.

Mientras tanto, a los asociados les había ido bien con el proyecto. Varios de los actores han conseguido papeles y contratos como resultado de ser vistos en la película. John Cassavetes firmó un contrato de dirección en Paramount Studios donde acababa de completar su primera asignación, Too Late Blues , protagonizada por Bobby Darin y Stella Stevens y fotografiada por Lionel Lindon ASC, a quien Cassavetes describe como «un camarógrafo extremadamente artístico, con un tremenda cantidad de agallas».

Cassavetes se va pronto a Roma para dirigir la producción de Paramount de $ 3 millones, The Iron Man. No es un mal final para una aventura de filmación de 16 mm.

En la década siguiente a Shadows, Cassavetes pasaría a protagonizar películas como The Killers, The Dirty Dozen, y Romerys Baby. También continuaría dirigiendo 11 películas más, y numerosos proyectos de televisión (incluido un episodio de Columbo) antes de su muerte en 1989.

El proyecto principal de Paramount mencionado al final de la historia, The Iron Man, nunca se hizo. Cassavetes en su lugar dirigió A Child Is Waiting (1962) para United Artists, colaborando con Joseph La Shelle, ASC.