BRITISCH CINEMATOGRAPHER

MEJOR ES MEJOR

BRIAN TUFANO BSC

El cinematógrafo premiado, BRIAN TUFANO BSC, es ahora el jefe de cinematografía de la Escuela Nacional de Cine y Televisión (NFTS). Nació en el Busherd’s Bush, West London en 1939. Siendo niño, durante la segunda guerra mundial, a menudo iba al cine con su madre, quien era muy cinefila. A medida que envejecía, desarrolló un interés en cómo se hicieron las películas.

Vivía en Shepherd’s Bush, estaba cerca de Gainsborough Studios, una subsidiaria de Gaumont British, que estaba situada en Lime Grove. Fue demolido hace unos años. Fue famoso por muchas películas británicas, incluyendo Los treinta y nueve escalones de Alfred Hitchcock (1935).

«Solía ​​pasar el rato fuera del estudio», dijo Tufano. “Veía cosas que entraban, por ejemplo, palmeras artificiales. Cuando Gainsborough cerró y la BBC se hizo cargo, hablé con los agentes de seguridad. Los fines de semana me llevaban a los estudios y me mostraban la configuración. Fue fascinante y eso me entusiasmó”.

«Mi madre le escribió a un hombre llamado Ronald Waldman en la BBC informándole de mi interés, y me pidieron que fuera a una entrevista, solo para que me dijeran que no aceptaron personas en trabajos técnicos hasta que terminaron su servicio nacional». Me ofrecieron un trabajo como joven página en Lime Grove en agosto de 1956.Tuve suerte porque el servicio nacional fue abolido ese año y lo perdí por tres meses. Esto significaba que podía solicitar un puesto técnico y conseguí un trabajo como proyeccionista de la BBC».

En Ealing Studios, sede del departamento de cine de la BBC, Tufano conversó con los equipos de filmación mostrando gran interés, porque trabajar con cámaras siempre fue su objetivo. En aquellos días, un equipo de cartógrafos en el departamento de cine estaba formado por un camarógrafo y un asistente, por lo que cualquier par de manos libres era bienvenido. Si filmaban de noche, le preguntarían si iría con ellos. Paul Fox era jefe de un programa llamado Sportsview, que salió al aire en 1954. Tufano se convirtió en un par de manos libres, saliendo con el equipo de Sportsview a partidos de fútbol el sábado por la tarde. Filmaron con cámaras Arriflex y la película se mostró esa noche usando una película negativa que fue editada y mostrada en un telecine que convirtió la imagen negativa en positiva. Iría y ayudaría en estos partidos.

“Cuando solicité el puesto de asistente de asistente camarógrafo, tuve suerte. Luego pasé de asistente de asistente a asistente y luego camarógrafo muy rápidamente, convirtiéndome en camarógrafo en 1963”, dijo.

Tufano se quedó en la BBC durante veintiún años y luego decidió trabajar como freelance. Al preguntarle por qué, dijo: «Siempre había sido mi ambición entrar en las filmaciones ficcionales. Decidí que había llegado el momento de probar suerte y me puse en contacto con varios directores, incluidos Jack Gold y Alan Parker, con quienes había trabajado en la película de televisión de la BBC The Evacuees (1975)».

Recordando esa vez, Sir Alan Parker dijo: “Solo había hecho comerciales en ese momento, así que fui director novato durante más de treinta segundos. Especialmente había pedido a Brian ya que, incluso en 1974, ya era el destacado director de fotografía de la BBC, ya que había trabajado con Jack Gold, John McKenzie, Ken Russell, Les Blair y muchas otras estrellas de dirección de televisión de principios de los setenta. Sorprendentemente, esto fue incluso antes de trabajar con Loach, Frears, y Mike Leigh. En verdad, no puedo decir que me haya sido fácil mi debut como director en The Evacuees. Era un capataz duro, tanto atormentador como maestro. Lo que me enseñó fue que, por muy poco tiempo que hubiera (y nunca hay suficiente tiempo) todo: cada escena, cada actuación, cada configuración de iluminación podría ser un poco mejor si no se conforma con lo que es fácil y obvio. A pesar de lo difícil que fue hacer The Evacuees, tratando de hacer un largometraje en los presupuestos y horarios de la BBC «Play for Today», nos las arreglamos para atrapar los premios BAFTA y Emmy.

«Se me ocurrió que no era casualidad que Brian Tufano sacara lo mejor de otros directores novatos: Franc Roddam en Quadrophenia (1979), Damien O’Donnell en East Is East (1999), Danny Boyle en Shallow Grave (1994) y Trainspotting (1996) Stephen Daldry en Billy Elliot (2000) y Menhaj Huda en Kidulthood (2006). Esa es una lista extraordinaria de directores nuevos que cualquier director de fotografía podría estar orgulloso de cuidar. Por lo tanto, no es sorprendente que Brian haya pasado a ser «maestro y tutor en jefe» en el NFTS. He tenido experiencia de primera mano observándolo en ese papel y todo lo que puedo decir es que la próxima generación de cineastas se está beneficiando tanto como todos nosotros, los «novatos», que tuvimos la suerte de trabajar con él antes».

La primera película de Tufano como freelance fue The Sailors Return (1978) con el director Jack Gold. También filmó varios comerciales. En 2001 ganó el BAFTA por Contribución Sobresaliente a Cine y Televisión, y en 2002 el Premio Especial del Jurado por Contribución Sobresaliente a Cine Independiente de los Premios Británicos de Cine Independiente.

CADA ESTUDIANTE QUIERE APRENDER CÓMO HACER LA PELÍCULA TAMBIÉN CON DIGITAL. MI FILOSOFÍA ES SI APRENDES A HACERLA CON FILMCO, PUEDES HACER CUALQUIER COSA. – BRIAN TUFANO BSC

Hoy, Tufano no filma, sino que enseña en el famoso NFTS, donde dirige el curso de cinematografía. Cuando se le preguntó si echaba de menos trabajar en las flmaciones, dijo: «Absolutamente, la enseñanza es completamente diferente de filmar una película. Tenemos todas las instalaciones en la escuela, pero usted está más o menos observando desde la barrera”.

Tufano dice que les muestra a los estudiantes la forma de hacer las cosas. Lo que deciden flmar depende de ellos. «Les brindamos el ambiente para que usen su imaginación y desarrollen su propia visión, habilidades y técnicas», dijo.

Cuando se le preguntó sobre el enfoque de la escuela para lidiar con el fílmico y lo digital, comentó: «Todos los estudiantes quieren aprender a filmar tanto con fílmico como con digital. Mi filosofía es que, si aprendes a filmar con material fílmico, puedes filmar cualquier cosa. El curso de cinematografía es por dos años. El primer año es muy intenso con teoría y práctica, principalmente práctica. En el segundo año tienen más tiempo para desarrollar su propia visión y estilo personal».

Tufano busca talento potencial y pasión. Él dice que los estudios son lugares bastante peligrosos, por lo que los DF en ciernes deben saber cómo funciona el equipo y los diferentes entornos que enfrentarán. En enero, los estudiantes hacen la prueba de caja negra en la que se les muestra la gama tonal completa de material de material filmco y sensores en cámaras digitales. Utilizarán ese conocimiento en su diseño de iluminación. En el segundo año se realiza una película de ficción como graduación. Esto puede ser cinematográfico o digital. También se debe presentar una película de animación, que es solo digital. Tufano dice que el estándar es muy alto.

Tufano ha estado en el NFTS durante trece años. No solicitó el puesto, se convirtió en una publicación de tiempo completo después de que le pidieran que hiciera clases magistrales. El NFTS tiene un grupo de cinematógrafos, con alrededor de doce miembros, que están preparados para enseñar, cubriendo enfermedades y vacaciones.

Finalmente, le preguntaron a Tufano qué consejo les daría a los futuros directores de fotografía y dijo: “Mantenlo simple, aprende tu oficio. Asegúrese de estar en la cima de su juego y proponga tantas ideas como sea posible. Si el director no las quiere, está bien. Acostúmbrate a la idea de que no todas tus ideas son brillantes y no todas son deseadas, pero sigue ideándolas”.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

MAESTRO DE TAREAS

ALAN M. TROW BSC

El cinematógrafo Alan Trow BSC ha sido responsable de la mirada cinemática de muchas películas y producciones de tv, incluyendo, proyecto Shadowchaser (1992), Monolith (1993), Chasing the deer (1994), Cyberjack (1995) y Up ‘n’ under (1998)) junto a su trabajo como DF, recientemente tomó el papel de director y productor en la muy admirada película del 2017 Kesulat: una historia de kosovo. Lejos de la cinematografia, maneja un pequeño cine en Hay-on-Wye.

Alan Michael Trow nació en Kidderminster (Inglaterra) en mayo de 1949. Fue educado en la escuela secundaria King Charles I, y de niño siempre estuvo interesado en la fotografía y las cámaras. Él dice que comenzó a procesar películas en blanco y negro en el baño familiar.

Después de abandonar la escuela, consiguió un trabajo en el Ministerio de Aviación en Thurleigh, cerca de Bedford. “Era un aprendiz de camarógrafo asistente. Fue un entrenamiento muy disciplinado y excelente”, dijo. «Algunas veces filmé, procesé y proyecté secuencias de películas de 35 mm todo en un día».

Trow finalmente se convirtió en freelance como fotógrafo de imágenes fijas, cubriendo una serie de temas. Aunque feliz como fotógrafo, su verdadera ambición era trabajar en el cine. Su oportunidad de entrar en imágenes en movimiento llegó cuando el director Richard Driscoll se le acercó para filmar su película The Comic (1985).

En la locación en Derbyshire, para Dragonworld (1994)

En la locación en Gales para Up’N’Under (1998)

«Tuve una exposición de imágenes fijas, celebrada en St David’s Hall en Cardiff», recordó Trow. “Richard era un director joven y estaba buscando un camarógrafo de vanguardia, y parecía que calificaba. The Comic era de bajo presupuesto, y ciertamente no era una gran película, pero me dio la oportunidad de experimentar. Fue filmado con un ARRI IIC en un dispositivo no rígido. Fue muy divertido. Esto llevó a una reunión con el productor / director John Eyres, con quien colaboré en una exitosa serie de películas de acción, incluido Project Shadowchaser (John Eyres 1992) en Pinewood. Luego Project Shadowchaser II (John Eyre 1994) en Sudáfrica, luego Monolith (John Eyres 1993) en Los Ángeles. Estas fueron las películas que realmente me ayudaron a comenzar”.

Cuando se le preguntó si le gustaba trabajar tanto como el trabajo de DF, dijo: “Absolutamente, creo que el contacto con la cámara, el ojo en la lente es vital, además de emocionante. Ahí es donde está. No siempre es posible, por supuesto, debido a la presión del tiempo y las configuraciones. Además, a medida que envejece puede ser físicamente exigente, incluso con las cámaras más pequeñas de la actualidad «.

En la locación en Rumania para Tornado (2005)

Alineando un truco en Rumania

¿Tiene un favorito entre sus trabajos?

«Eso es difícil. Cada película tiene sus propios desafíos. Las ubicaciones y el clima pueden ser muy exigentes, especialmente en el entorno de bajo presupuesto. La alegría primordial es la maravillosa camaradería del equipo. Entonces, eso me hace pensar en películas como Dragonworld (Ted Nicolaou 1994). Tenía un maravilloso director estadounidense, Ted Nicolaou, y un gran equipo con el que había trabajado durante un tiempo. Incluyeron a Kevin Rudge, Kevin Scott, Peter Chester, Stuart Roweth, Terry Chapman, Ian Clark y Ollie Driscoll. Tuvimos un gran equipo de efectos especiales y, debido al clima, el rodaje que tuvo lugar en Inglaterra y Rumania fue bastante difícil. Buenos recuerdos, y mis nietos todavía lo ven».

Trow tiene varios héroes de la industria, que incluyen a Jack Cardiff, Gregg Toland, Nestor Almendros, Conrad L. Hall y Nic Roeg. Él dice que todos fueron inspiradores, aunque hay muchos otros.

Cuando se le preguntó acerca de su película más difícil, no estaba seguro, pero Monolith fue su primer gran rodaje en los Estados Unidos. “Había filmado películas similares en Vancouver anteriormente, lo cual fue muy divertido, pero esto fue en un escenario de Hollywood, Introvision in North Fuller. Fue un thriller de ciencia ficción con Bill Paxton y el maravilloso John Hurt. También fue mi primera prueba de trabajar con actores de renombre. Técnicamente, hubo muchos planos y escenas en el escenario de Introvisión, que fueron bastante difíciles de lograr. La Introvisión era básicamente un sistema de proyección frontal, utilizado con mayor eficacia para la secuencia del choque del tren en la película de Harrison Ford, The Fugitive, que acababa de terminar, cuando nos mudamos. Hice un proyecto de ciencia ficción de menor presupuesto, Project Shadowchaser, usando la gran pantalla azul en Pinewood, por lo que esa experiencia ayudó».

En la locación en Rumania para Tornado (2005)

«CADA PELÍCULA TIENE SUS PROPIOS DESAFÍOS. LAS UBICACIONES Y EL CLIMA PUEDEN SER MUY IMPONENTES, ESPECIALMENTE EN EL ENTORNO DE BAJO PRESUPUESTO. LA ALEGRÍA SUPERIOR ES LA MARAVILLOSA CAMARADERIA DEL EQUIPO». – ALAN TROW BSC

En cuanto al consejo que daría a los recién llegados, comentó: “estudie composición y luz en pintura y fotografía. También es muy importante mirar películas en un cine».

Entonces, ¿cómo tuvo la oportunidad de dirigir?

“Me contactó el escritor albanés de Kesulat, Jimi Tihofsi hace casi 12 años. Realmente no puedo recordar cómo surgió, pero terminamos hablando de su primer borrador. No tenía idea de armar una película y no tenía dinero. Estaba buscando una oportunidad para dirigir. Nuestra amistad se desarrolló y visité Kosovo en 2007. De vuelta en el Reino Unido, decidí que necesitábamos filmar una promoción para tratar de recaudar dinero. En ese momento estaba listo para rodar en la película. Entonces, con la ayuda de la gente encantadora de ARRI Media, llevé un 235, un montón de lentes, cabezales y trípodes, etc., a Kosovo durante unos cinco días. Utilicé película de 35mm luz dia, procesadas por mi querido amigo Clive Noakes en Deluxe. Diez años después, después de un largo recorrido y eventualmente filmar la película digitalmente con una Alexa, incorporé el metraje de 35 mm en una secuencia de título de apertura. Y funciona muy bien. Serenidad».

¿Encontró exigente el rol de papel de dirigir?

“Fue muy exigente por muchas razones. Lo habitual: no hay suficiente dinero ni tiempo. Hubo muy mal tiempo a veces y tuvimos constantes cortes de energía. Estábamos filmando en dos idiomas, albanés y serbio-croata. Tuve un reparto maravilloso pero muy pocos hablaban inglés. Tenía mi ojo en la lente para cada encuadre con mi director de fotografía Mari Yamamura, y tracé cada escena de manera inteligente. Pero, durante las tomas, tuve que concentrarme en el rendimiento y confiarle la operación a mi querido amigo Kevin Rudge. Los problemas logísticos exigían que las decisiones se tomaran por sorpresa, y creo que mi experiencia en el cine de bajo presupuesto me ayudó a hacerlo. Quería dirigir esto con pasión. Había invertido mucho en hacerlo realidad. Pasé siete meses editándolo en mi lugar en Hay-on-Wye y en Cardiff con el editor John Richards. Esa fue una experiencia aleccionadora. Un período de clasificación de luces con la maravillosa Gwyn Evans completó la imagen».

Miembros del BSC y amigo del BSC, Martin Hammond, en Hay-on-Wye

Trow dijo que no había trabajo de estudio en Kesulat: A Story Of Kosovo, pero que algunos efectos digitales muy limitados funcionan en la publicación. Las imágenes de archivo en tiempo de guerra vinieron del ex camarógrafo de noticias Vaughan Smith. Sus imágenes evocadoras del sufrimiento de la gente de Kosovo se utilizan durante los créditos finales. Tuvo la suerte de encontrar a Michael Csanyi-Wills para componer la música, su excelente puntaje realmente se suma a la película a lo grande. Kesulat: A Story Of Kosovo se lanzó con subtítulos en inglés y se proyectó en el reciente Hay Festival.

«Después de la proyección del Hay Festival, nos reunimos con Chelsea Clinton que estaba en el festival, y luego tuve una solicitud de la oficina del ex presidente de los Estados Unidos, Bill Clinton, para que le enviaran una copia de la película», agregó Trow. “Los albaneses étnicos dan crédito a Clinton por la campaña de la OTAN que puso fin al conflicto de Kosovo en 1999. Allí hay una gran estatua de él. ¡Para ellos, es un dios!”.

Alan Trow BSC en el cine que dirige en Hay-on-Wye (con trailer de Kesulat)

¿Cómo llegó a administrar un cine?

“Bueno, tal vez otro poco de casualidad. En Hay-on-Wye me encontré con una pareja, una dama estadounidense y su esposo inglés, que querían crear un cine. Me contrataron como consultor para configurar lo que ahora es Bookshop Cinema de Richard Booth. Es un hermoso cine digital de cuarenta y ocho asientos con bar y salón, que es el centro para el cine en la zona».

“Un spin-off ha sido la Hay Film School, que creé con el fallecido Martin Hammond. Es el nombre de una serie de eventos cinematográficos ambientados en Hay-on Wye, que utilizan el cine y el extraordinario talento de los cineastas que viven en la zona. Los participantes incluyeron a Chris Menges BSC ASC, Doug Milsome ASC BSC, Richard Greatrex BSC, Nigel Walters BSC, Billy Williams BSC, Nick Dance BSC y otros, por quienes tengo un gran respeto, y en particular nuestro querido amigo Martin Hammond”.

Trow no tiene intención de terminar pronto, y está esperando el próximo proyecto emocionante.

AÑOS DORADOS

JOHN CONROY ISC / EL PRÍNCIPE FELIZ

EL PRÍNCIPE FELIZ, ESCRITO, DIRIGIDO Y ACTUADO POR RUPERT EVERETT, RELACIONA LOS TRES AÑOS FINALES EN LA VIDA DEL POETA IRLANDÉS Y EL JUGADOR OSCAR WILDE.

Después de un juicio ampliamente publicitado en 1895, Oscar Wilde fue declarado culpable de «gran indecencia» y condenado a dos años de prisión. Tras su liberación de Reading Gaol en 1897, viajó a Nápoles, reuniéndose con su amante Lord Alfred «Bosie» Douglas, antes de exiliarse en Francia. Murió tres años después en París, a los 46 años, casi sin amigos y completamente desamparado.

Es en este período de la vida de Wilde, su aislamiento, problemas de salud y un desaliento cada vez mayor, en el que Everett eligió centrarse para su debut como director, al tiempo que usa prótesis faciales fabulosas para interpretar el papel de la una vez famosa, ahora arruinada, estrella y ex brindis de la alta sociedad.

La película fue elogiada por los críticos de todo el mundo, con un elogio significativo al uso evocador de la cámara de mano del director de fotografía John Conroy ISC, junto con la calidad pictórica de la iluminación roja / dorada y las sombras profundas que utilizó para representar al héroe trágico.

Conroy proviene de una familia de la industria del cine. Su padre Jack era un gaffer ocupado antes de pasar a ser director de fotografía, y su tío Louis y su primo Barry son conocidos gaffers. El propio Conroy aprendió el oficio desde adentro, trabajando en rangos de badajo / cargador y tirador de enfoque antes de convertirse en un DF. Sus créditos como director de fotografía incluyen Luther de la BBC, por la cual fue nominado al BAFTA y al Emmy, Broadchurch de ITV, AMC The Terror e Yardie, el debut como director de Idris Elba.

«El Príncipe Feliz fue claramente un proyecto de pasión para Rupert», dice Conroy, consciente de los papeles principales de Everett en las producciones cinematográficas de An Ideal Husband de Wilde y The Importance Of Being Earnest, así como la representación del propio Wilde en la obra de David Hare The Judas. Besa sobre el escándalo de Wilde y deshonra a manos de su joven amante Bosie.

“Rupert sabía exactamente lo que quería: un aspecto cinematográfico de época, que abarcaba la penumbra, las sombras y la oscuridad, pero con una sensación claramente documental. Tenía esta palabra, «nelly», que significa «de impecable buen gusto» y seguía diciendo que no quería que los resultados se vieran demasiado «nelly». Había visto mi trabajo en Luther (serie cuatro) y estaba interesado en que su película tuviera el mismo tipo de energía de mano, visceral, siguiendo al personaje, encuadrando entre personajes y viviendo el momento».

La coproducción europea se filmó en Escocia, Alemania, Italia, Bélgica y Francia, desde mediados de septiembre hasta finales de noviembre de 2017, en el transcurso de 45 días de rodaje. Los lugares incluyeron el estuario del río Clyde y los muelles de Glasgow, donde Conroy filmo el barco de vapor Waverley. El interior del Schloss Thurnau, Baviera, se duplicó para la casa de Wilde en Nápoles, el interior de Reading Gaol y la habitación de un hotel parisino. Se rodaron escenas exteriores alrededor de Nápoles. La producción también abarcó cafés y bares en Bruselas, con la costa de Normandía, alrededor de Deauville / Trouville, utilizada para las escenas de playa.

«Hicimos un reconocimiento de 12 días de los principales países, lo cual fue un poco agitado, pero valió la pena ya que pudimos hacer planes extensos por adelantado», dice Conroy. “Rupert era muy consciente de las limitaciones de tiempo y presupuesto, y era bastante firme en no exagerarlo, manteniendo las cosas simples. Cuando se trata de cinematografía, él es natural, sorprendentemente consciente del encuadre de lo que la cámara hace y no ve».

Conroy recurrió a ARRI Rental para obtener su paquete de lentes y cámara, seleccionando el Alexa Mini para soportar el mandato de mano de Everett, para el soporte principal de la sesión.

“Rupert estaba interesado en tener una relación de aspecto de pantalla ancha, y quería filmar Anamorphic, pero los productores estaban preocupados por el efecto que la distorsión de la lente y el desenfoque podrían tener en el trabajo del equipo de efectos visuales, ya que había bastante limpieza necesaria para eliminar artefactos modernos, como antenas de TV y antenas parabólicas».

“Pero los primos anamórficos maestros de ARRI eliminaron todos esos problemas, ya que son maravillosamente nítidos y limpios, pero no demasiado afilados. Tienen una cremosidad realmente agradable y también son maravillosamente amables con la piel. Además, son rápidos y sabía que habría momentos en los que tendríamos que abrir de par en par. Pero cuando tienes un tirador de foco brillante, en este caso Ansgar Krajewski, puedes hacerlo. En realidad, los lentes eran tan buenos que también los usé en la película de Idris Elba, Yardie «.

CUANTO MÁS SUAVE ES LA FUENTE DE LUZ, MEJOR EL TONO PIEL EN LOS ROSTROS – ASÍ QUE SIEMPRE USAMOS UNA PAREJA DE FILTROS DE DIFUSIÓN PARA SUAVIZAR LAS FUENTES LED, Y COMPROBAMOS CONSTANTEMENTE SU TEMPERATURA DE COLOR PARA ASEGURARNOS DE QUE LA IMAGEN NO SE PUSIERA VERDE. CON LA COMBINACIÓN DE LA DIFUSIÓN Y COLOCANDO UNCAMENTE BANDERRAS, PUDIMOS OBTENER UN GRAN RESULTADO. – JOHN CONROY ISC

ARRI Rental también proporcionó un teleobjetivo óptico especialmente construido: una lente anamórfica de 800 mm, equipada con un duplicador para hacer que la distancia focal total sea de 1.600 mm. “Me gusta hacer lentes largos anchos. Teníamos fotos de Oscar y Bosie caminando por la playa, y quería filmar eso desde lejos, como un ancho comprimido, ya que había algunos bonitos acantilados en el fondo y sacaba un poco más a los actores. Operé y obtuve un gran apoyo de mi clave Rudi Kurth. Sin embargo, como la gran mayoría de la película era de mano, aparte de un pequeño número de tomas de grúas, me sentí un poco como Popeye cuando terminamos”.

Conroy agrega: “Llevamos nuestra camioneta de equipos de alquiler de ARRI a todos los lugares a los que fuimos en esta película, construyendo nuestra ubicación en el calendario. Si íbamos a Nápoles, podríamos terminar un jueves, de modo que el equipo podría ser conducido allí desde Alemania, y volaríamos y haríamos la preparación. Luego llegó el equipo y comenzamos a filmar. A pesar de las muchas ubicaciones, todo funcionó muy bien, y el apoyo de Russell Allen en ARRI Rental en el Reino Unido, y Manfred Jahn en ARRI Rental en Munich, fue brillante”.

En términos de referencias para el aspecto, Conroy dice que él y Everett evitaron deliberadamente ver otras películas sobre Oscar Wilde, ya que no querían ser influenciados indebidamente por ellos. Sus inspiraciones visuales fueron bastante más pictóricas.

Un experimento en un pájaro en una bomba de aire – Joseph Wright of Derby, 1768

Como explica Conroy, “Rupert es uno de los hombres más inteligentes que he conocido. Tiene una gran riqueza en cine y conocimientos de arte. Por supuesto, Caravaggio demostró ser una piedra de toque, ya que la iluminación en sus obras es muy cinematográfica. Pero también tomamos señales de la forma de la iluminación de una sola fuente en las obras de Joseph Wright de Derby, sobre todo «Un experimento en un pájaro en la bomba de aire», una de una serie de escenas a la luz de las velas que pintó durante la década de 1760. Puedes ver ese tipo de influencia a lo largo de la película, y especialmente la escena en el bar justo antes de la muerte de Wilde con Reggie Turner (Colin Firth). “Obviamente, las referencias son geniales, y las tienes en la cabeza todo el tiempo. Pero cuando estás filmando, tu mayor referencia es el tiempo. Es posible que solo tenga 15 minutos para filmar una escena. Entonces su pensamiento creativo se vuelve instintivo, y tiene que equilibrarlo con la necesidad de romperlo «.

En cuanto a la iluminación y el arco de color a través de la película, Conroy dice: «Cuando Oscar viaja por primera vez a Nápoles al comienzo de la historia, la luz y los colores son un poco más vibrantes y hay un optimismo allí. Pero luego, cuando lo encontramos en París, está oscuro y en las sombras, con solo focos de luz, para reflejar dónde estaba personalmente. Utilicé HMI para la luz del día y la luz de fondo, con los difusores de tungsteno Dedolight y los LED LiteMat para la iluminación de interiores y el estilo de fuente única que queríamos «. El paquete de iluminación fue suministrado por Maier Bros., y el encargado de Conroy fue Charley Cox.

«Tan pronto como miro una escena, sé exactamente cómo quiero iluminarla», dice Conroy. «Nunca me pregunto dónde quiero que estén las luces. Pero a veces es difícil mirar en el aire y determinar cómo se van a encender las luces sin que los soportes se interpongan en el rendimiento o se vean en cámara».

Nunca fue esto más cierto que cuando se filmaron los interiores en el Schloss Thurnau, un sitio protegido, debido a su patrimonio histórico. “Hubo muchas restricciones allí. Para las escenas en la villa de Wilde, como cuando tocan sillas musicales desnudas, Charley pudo manipular dos reflectores desde el gancho de la lámpara, y complementamos el resto con velas. Se veía bien, y de su tiempo».

Sin embargo, cuando se trataba de iluminar caras, Conroy usaba LED para iluminación en lugar de velas o incluso bombillas domésticas, a menudo las favoritas del director de fotografía.

«Cuanto más suave es la fuente de luz, mejor en las caras», dice, «así que siempre usamos un par de filtros de difusión para suavizar las fuentes de LED, y constantemente verificamos su temperatura de color para asegurarnos de que la imagen no fuera verde». Siempre debe tener cuidado con los primeros planos con pelucas y prótesis, ya que la iluminación permite distinguir fácilmente los cordones y el pegamento. Entonces, con una combinación de difusión y banderas colocadas juiciosamente, pudimos obtener un gran resultado en Rupert en estas situaciones».

Hubo un feliz accidente. El equipo no pudo levantar una plataforma de iluminación para la escena cuando Wilde entra a una iglesia. Pero, después de haber estudiado la luz del día, Conroy sabía que habría un período de 15 minutos cuando el lugar se inundaría con la luz solar natural. “Trabajando rápidamente, logramos hacer cuatro tomas. El resultado se veía genial, y todos estábamos contentos después”, comenta.

Conroy completó el DI en The Happy Prince con la colorista Natalie Maximova en Das Werk en Berlín. «Nos mantuvimos fieles a las imágenes que habíamos creado en el set», dice Conroy. «Además de algunas sutiles coincidencias de color entre escenas, atenuando algunos aspectos destacados que no tuvimos tiempo de controlar durante la producción y agregando un mínimo de grano de película nativa para dar a las imágenes un toque de textura, la DI fue bastante rápida y sencillo».

En general, Conroy da fe de una experiencia muy agradable. “El reparto fue brillante, con una gran camaradería entre ellos. Y, a pesar de toda la presión que tenía Rupert, como líder y director, nunca se transfirió al equpo ni a nuestro trabajo diario. Aunque estoy encantado con el resultado, durante el transcurso de la producción, Rupert y yo nos hicimos grandes amigos, y esa es una de las cosas más maravillosas que han salido de esta película».

Britisch Cinematographer

Todas las imágenes detrás de escena: © Wilhelm Moser 2018

Los intocables: una búsqueda de sabor de época

American Cinematographer

Julio de 2018

Fotografía de la unidad por Zade Rosenthal

Al principio del rodaje de Who’s Afraid of Virginia Woolfe, el entonces director Mike Nichols hizo un descubrimiento interesante sobre el proceso de filmación. Según Nichols,»… comienzas a descubrir que la mayoría de las cosas técnicas son más o menos así: se pueden explicar, se pueden entender y se pueden solucionar. La gran decisión, la difícil decisión, es cómo usarlos «.

La gran decisión, la difícil decisión, cómo utilizar las herramientas técnicas de la cinematografía, siempre ha intrigado al cineasta Stephen H. Burum  ASC. Su última película, The Untouchables , dirigida por Bran De Palma, y protagonizada por Kevin Costner como Elliot Ness y Robert De Niro como Al Capone, le dio a Burum la oportunidad de abordar esa decisión.

Stephen H. Burum y Brian De Palma.

La película, una historia real que fue la base de una exitosa serie de televisión de los años sesenta de Desilu Studios, se desarrolla en la era de la prohibición en Chicago. La historia dramatiza los esfuerzos del investigador especial del gobierno Elliot Ness y su unidad criminal, The Untouchables, mientras intentan llevar ante la justicia al contrabandista y mafioso Al Capone, el alcalde no oficial de Chicago.

The Untouchables se filmó en Chicago y Great Falls, Montana. La ubicación de Montana subtitulada para Canadá. «El guión exigía un cierto tipo de diseño físico», dice Burum. «Para que el público entienda lo que van a hacer los federales y los montes».

Emboscan a uno de los convoyes de contrabando de Capone a caballo.

Esta secuencia captura toda la emoción de una persecución occidental, con Ness y sus hombres cortando los camiones de Capone en el paso. En este caso, el pase era un puente que canalizaba los camiones en un área y los restringía, de modo que los Intocables y los Mounties canadienses pudieran pellizcar los camiones y agarrarlos.

Al igual que algunos de los viejos westerns clásicos, la secuencia se filmó utilizando los ejes de tiro norte-sur. «De esa manera», dice Burum, «por la mañana, comienzas con el área de toma cruzada. Luego, en la tarde, la luz es alta; para que sepas el área de toma y hagas tus primeros planos y cobertura. Cuando la luz comienza a voltearse y sube desde el oeste, quitas las sedas, y el área de toma se ilumina de nuevo «.

Las ubicaciones de Chicago, aunque no son difíciles de iluminar, proporcionaron a Burum y a la diseñadora de producción Patricia Brandenstein un conjunto único de problemas.

«En Chicago es casi imposible tomar una foto de época», dice Burum. «La ciudad siempre ha estado a la vanguardia arquitectónica, y hay tantos edificios nuevos, que no importa en qué dirección filmes, verá un edificio moderno».

A pesar de la falta de una arquitectura de época genuina, Burum y Brandenstein pudieron crear una Era de la Prohibición en Chicago. Filmando como ASA 100, usando el stock Eastman 5247 para los exteriores, y ASA 400 usando el stock 5294 para los interiores, Burum y Brandenstein pudieron remodelar los interiores y encontrar vecindarios que dieron el sabor de época que buscaba De Palma. Fue más fácil obtener este sabor de período durante las secuencias nocturnas.

«Por la noche, señalamos los altos edificios que tenían luces fluorescentes que no eran de la época», dice Burum, «y cuando lo hicimos no pudimos mover la cámara porque se podía ver la diferencia entre el cielo nocturno». y el área marcada.“Filmamos muchas de las secuencias nocturnas en una pequeña área residencial de tres cuadras de largo. Entonces, tuvimos que reemplazar todos los postes de luz y quitar las antenas de TV. Encontrar accesorios de lámparas de época era enormemente costoso y lento”.

Kevin Costner y De Palma conversan mientras filman la memorable secuencia de escaleras en Chicago Union Station.

Burum prepara su siguiente toma para la intrincada escena.

Capturar el sentido del período fue crucial para la apariencia que, De Palma, Brandenstein y Burum estaban tratando de crear. Burum comenzó su preparación para la producción mirando el trabajo de los fotógrafos de la época, como Margret Bourke-White, Alfred Eisenstaedt y Alfred Stieglitz, todos fotoperiodistas y fotógrafos industriales de la época.

“Después de analizar mucho el estilo fotográfico de la época, decidimos que uno de los elementos clave del diseño de la imagen serían las imágenes repetitivas. En las obras de fotógrafos de bellas artes como Bourke-White, hay imágenes de muchos objetos que tienen la misma forma y tono y que duran para siempre». «En la película», dice Burum, «hicimos cosas con lentes cortas, como los Ford F Model A negros en las imágenes repetitivas. De hecho, tratamos de tener estas imágenes en la mayoría de los encuadres”.

Quizás la decisión más crucial en la realización de la película fue determinar el formato. Burum y De Palma optaron por el formato anamórfico en lugar del formato 1:85. Burum quería más espacio en su encuadre y quería «proteger la integridad compositiva de la película cuando se proyectaba en pantallas de cine. Al filmar anamórfico, puede mantener mejor la integridad de la composición, de modo que cuando se proyecta la película, se mantiene la parte superior e inferior del marco, aunque en algunos teatros los lados se recortan ligeramente». 

La integridad de la composición en The Untouchables se preserva cuidadosamente incluso en las explosiones de 70 mm, utilizando el proceso completo 70AR de Technicolor. La elección del uso del formato anamórfico fue esencial para la estrategia de rodaje que Burum había formulado, y es la clave filosófica de cómo se acerca al rodaje de esta película de época.

De Palma, Andy García y Kevin Costner mientras filmaban la secuencia de pasos.

El agente George Stone (Andy García) toma el tiro.

“La concepción del período de la gente, generalmente se extiende al vestuario adecuado. Pero también debería incluir movimiento”, dice Burum. “Hoy se pasa mucho tiempo con personas en automóviles; la gente se mueve más rápido y las cosas se mueven constantemente. Tienes una sensación real de movimiento en las imágenes ahora. Tienes muchas lentes largas. Hay una especie de sentido claustrofóbico, y eso se debe a que las personas que hacen fotos provienen de áreas urbanas, donde se tiene la sensación de que todo está comprimido. No puedes ver el espacio. Entonces está empezando a reflejarse en la toma de imágenes, porque es lo que las personas perciben como el ambiente de nuestro tiempo».

“En un tiempo más simple, no había tanta gente y había más espacio. Entonces, tratamos de representar ese hecho en la forma en que enmarcamos las cosas. Tenemos mucho espacio alrededor de las personas y las gtomas no son tan ajustadas. Utilizamos lentes de menor distancia focal. Siempre tienes un sentimiento del entorno de las personas”.

“Si vas a mostrar un período o un determinado momento o lugar, una de las cosas que indica esto es lo que está alrededor de las personas. Necesitas una señal visual para decirte cuál es el período. Entonces, es la arquitectura, son los accesorios, son todas esas cosas, y quieres mostrarlas para que la audiencia pueda sentir que están inundadas por el medio ambiente. Los alrededores son un elemento dramático. Teníamos que dejar que el medio ambiente jugara”.

La forma en que jugaría el entorno condujo a discusiones en preproducción. Esas discusiones llevaron a viajes a la librería de Santa Mónica, Hennessey e Ingalls Art and Architecture Books, donde se adquirieron fotos y arte de la época como parte del proceso de investigación.

«Después de leer el guión, todos hacen mucho trabajo de libros», dice Burum. «Utilizamos los libros como referencias visuales, porque es difícil hablar sobre cosas visuales y simplemente usar palabras».

Uno de los elementos visuales que también permitía jugar al entorno era el uso del color. Al igual que el fotógrafo George Hoyningen-Huene, consultor de color de George Cukor, Burum era muy sensible, no solo por cómo usar el color, sino también por cómo sacarlo.

“Cuando la mayoría de las personas piensan en imágenes de época, piensan en blanco y negro, porque esa es la forma en que las imágenes nos son representadas históricamente. Creo que toda la hipótesis de que el blanco y negro representa inmediatamente el período es un poco falsa. Ahora, creo que el blanco y negro es un medio maravilloso para usar, pero es raro que se le permita filmar en blanco y negro, por lo que debe hacer fotografías de época en color». Cabe señalar que Burum filmó una película en blanco y negro para Francis Coppola: Rumble Fish, que era visualmente impresionante; uno que disfrutaba mucho haciendo.

Burum continúa con este uso del color en The Untouchables, diciendo: “Ahora no puedes tratar de hacer el color en blanco y negro. No funciona Es un tipo de medio completamente diferente. Pero puedes atenuar el color, para que no te rebote. Puedes limitar la paleta. Por ejemplo, el mundo de Ness, su hogar, la estación de policía, son muy monótonos y moderados, mientras que el mundo de Capone es opulento y muestra su poder. Puedes ver la textura de las telas en el mundo de Capone, donde hay muchos satinados y brocados. El mundo de Ness es simples trajes de estambre, camisas blancas lisas y zapatos negros».

Capone y compañía en la escena de la escalera del Hotel Lexington rodada en la Universidad Roosevelt. La tela roja agrega una opulenta barra de color a la escena.

Burum también fue capaz de «limitar la paleta», controlando la temperatura de color de su esquema de iluminación, ya que señala: «Ha habido una tendencia durante unos 15 años a hacer que todo sea dorado y maravilloso en toda la imagen; es atractivo entonces, ves muchas personas doradas en la pantalla. Quería hacer algo un poco más naturalista». Esto significaba que la luz era más fresca y cercana a la calidad de la luz en Chicago, donde casi siete meses al año la gente está adentro, protegida del frío y manteniendo lo que Burum llama su «palidez del escenario sonoro. Si las cosas son doradas», dice Burum, «debería haber una razón para ello, como una puesta de sol». Burum luego usa dos secuencias de la imagen para ilustrar su punto. “La última secuencia en la imagen se realiza al atardecer. Ness recuerda a todos los que han sido asesinados, particularmente a sus camaradas”.

De Palma prepara la escena. Un triunfante Ness y su equipo celebran en un humilde restaurante italiano.

“La otra secuencia involucra a Los Intocables celebrando en la cena después de su primera incursión exitosa en una de las operaciones de Capone. Cenan en un restaurante italiano, y la secuencia se realiza a la luz de las velas. Sientes la calidez y la camaradería. Es una cosa primitiva. Todos están sentados alrededor de la fogata después de la cacería y todos sienten que han logrado algo». “Visualmente, tratamos de unir esas dos escenas. Esas escenas son la primera vez que tenemos la cálida luz dorada».

Su cena se refleja en un asunto más majestuoso, pero violento, en el que Capone afirma su poder absoluto (organizado en el hotel Blackstone).

Al darse cuenta de que una película es más que composición, iluminación y diseño de producción, Burum, como la mayoría de los buenos cineastas, es profundamente consciente del rendimiento. Al hablar sobre el rendimiento y trabajar en la ubicación, donde los problemas de sonido a menudo afectan el rendimiento, Burum señala que «el sonido siempre es una consideración real, porque desea la actuación en vivo de las personas que hablan. Porque, si los actores tienen que entrar y reducir sus líneas, no será tan bueno como la actuación en vivo. No me importa lo bien que funcione cualquiera de los ADR, ADR es una solución. Por lo tanto, en los lugares que utilizamos, traté de darle un descanso a las personas sanas en situaciones difíciles».

La ubicación y el sonido no fueron las únicas consideraciones que afectaron la forma en que Burum filmó las actuaciones de los actores. Se tomaron en cuenta sus elecciones de actuación física, por pequeñas que fueran.

De Palma conversa con Robert De Niro durante la escena del palacio de justicia.

“De Niro, como Capone, hizo algunas cosas muy interesantes con estas manos y usó mucho lenguaje corporal. Necesitaba espacio, un área para que la audiencia viera el trabajo del lenguaje corporal”, explicó Burum. “Como director de fotografía, debes respetar elementos como el uso de De Niro del lenguaje corporal y los gestos, y usar esos elementos en las tomas de encuadre. Si no haces eso, estás engañando al actor y engañando al público. Como director de fotografía, debes reconocer cuáles son los valores dramáticos para poder mostrarlos. El actor y el director le indican dónde están los elementos importantes de énfasis y debe reconocer ese énfasis. Por lo tanto, ver los ensayos es importante. Al igual que los guiones gráficos”, agrega Burum, luego describe los métodos únicos de guión gráfico de De Palma. «Lo que hace», dice Burum, «es ir a lugares con una cámara fija, y representará toda la escena con los directores asistentes y otras personas de producción, y filmará toda la escena con la cámara fija. Si no hay suficientes personas, o si quiere mostrar algo, lo dibujará con un rotulador. No son guiones gráficos bellamente dibujados: si se supone que alguien es feliz, dibujará una «cara feliz»; o fruncir el ceño si se supone que deben estar tristes, pero estos guiones gráficos muestran dónde están todos y cuál es la relación, y qué cobertura vas a necesitar y cuánto vas a necesitar físicamente para hacer la toma. Les da a todos un plano de lo que va a suceder. «Él variará de eso, pero los grandes trazos anchos están ahí, y refinamos cuáles son los disparos».

Los storyboards de cámaras fijas de De Palma revelaron un ritmo de corte específico, o más bien la falta de cortes. The Untouchables es una película de movimientos de cámara. Burum habla de dos escenas que revelan la dependencia del movimiento de la cámara (parte de la razón para usar los movimientos de la cámara sobre los cortes, fue doble: evitar la apariencia de los parlantes de la televisión y mantener una cierta integridad y ritmo en el rendimiento). Estas escenas y los movimientos de la cámara que contienen, presentan a los dos personajes principales, Capone y Ness, y levan a ambos personajes en un sentido de mito. Este sentido del mito está en marcado contraste con los ritmos cortantes del programa de televisión, que tomó prestado gran parte de su estilo visual de la narración de voz en off staccato de Water Winchell.

«La toma inicial», dice Burum, «es una toma de grúa mirando directamente hacia Capone, sentado en su silla de barbero en su opulenta suite de hotel y rodeado de periodistas. La cámara se acerca a la cara de Capone, mientras él da un discurso a la prensa que justifica sus operaciones de contrabando”.

En esta foto, Capone se presenta como un hombre de «encanto, carisma y urbanidad campechana». Burum continúa: “La razón por la que la toma marca el éxito de Capone no es solo porque es gráfico e interesante, sino que también le da al público la sensación de un punto de vista especial. Es un ángulo psicológico».

Los movimientos de la cámara que revelan al Elliot Ness de Costner, también crean una impresión psicológica en la audiencia. Se ve a Ness de espaldas a la cámara, mientras su esposa prepara un almuerzo para él y lo envía a trabajar, como si fuera un típico empleado de oficina suburbano. La siguiente toma es una foto cercana del jefe de policía que presenta a «Elliot Ness, investigador especial».

Las cámaras móviles revelan a Ness por primera vez, de pie ante los periodistas, tal como Capone lo había hecho anteriormente. «Debido a que no ves la cara de Ness en la primera toma», dice Burum, «esto le da el mismo tipo de estatura mítica que Capone tiene. “La idea general de enfatizar y atraer la atención de la audiencia es muy importante. Una de las mejores maneras de aprender esto es el teatro. Los movimientos fuertes en el teatro tienen sus equivalentes en las películas. Muchas de las mismas reglas de puesta en escena y actuación se aplican a la película».

“La lectura y los ojos pueden determinar movimientos fuertes y débiles tanto en teatro como en cine. Es interesante ver una película china o japonesa, donde su exploración visual es totalmente diferente a la nuestra, yendo de derecha a izquierda en movimientos ascendentes y descendentes, a diferencia de la lectura ocular occidental que va de izquierda a derecha en movimientos descendentes. Se componen de manera diferente, en la mayoría de los casos, que nosotros”.

Al trabajar con el equipo de Panavision, Burum mantuvo su lente relativamente limpia, utilizando la difusión solo en su trabajo de primer plano con actores. Aunque en esta imagen, señala, “no hay muchos primeros planos. Solo tenemos dos primeros planos extremos en la película. Se encuentran entre Elliot Ness y su esposa. Es un momento cálido e íntimo, que más tarde enfatiza cómo Ness ha cambiado en el transcurso de la película. Se convierte, debido a la pérdida de sus amigos y la violencia de Capone, como Capone en su persecución despiadada del contrabandista y chantajista”.

últiples cámaras, Burum captura el horrible final del gángster Frank Nitti. Esto fue filmado fuera del Chicago Cultural Center.

Al igual que Scarface, The Untouchables es un cambio interesante de lo que se considera el género habitual de De Palma. Burum, que trabajó en Body Double de De Palma, es especialmente aficionado a la relación laboral que ha desarrollado con el director; y admira sus técnicas estilísticas de narración de cuentos. “Todas las mañanas, cuando entras, hablas con el director sobre las escenas que se filmarán; y siento que es parte de mi responsabilidad presentarle otro enfoque de lo que ya hemos hablado. Entonces, cuando surgió la escena del restaurante italiano, le dije a Brian que tenía una nueva idea sobre la escena. Tenemos este cálido y dorado sentimiento maravilloso; y tienes una posibilidad remota con mesas apiladas en primer plano. Esta oscuro. Estos tipos, los intocables, están solos. Ellos están hablando. Nos disolvemos de una posición a otra, acercándonos cada vez más, para que sientas que el tiempo pasa y que han estado allí durante mucho tiempo. Brian dijo que es una buena idea, pero le gustaría rodearlos. Me di cuenta, al conocer sus otras imágenes y trabajar con él antes, que este es uno de sus símbolos visuales. Representa el amor y la camaradería. Lo ha hecho en Carrie y Obsession y en Body Double . Es una de sus firmas visuales”.

El equipo de trabajo de De Palma/Burum se basa en la «gran y difícil decisión» de Mike Nichols sobre cómo usar la tecnología para contar una historia o, como en el caso de The Untouchables , para crear una sensación de confrontación mítica entre el bien y el bien maldad, que está en el centro de todas las películas de De Palma. «Creativamente, Brian te lo pone muy fácil», dice Burum, «mecánicamente, es muy difícil hacer lo que quiere. Lo que hace que sea fácil trabajar para y con Brian es que él sabe lo que quiere decir. Tiene una nueva forma de comunicar ese punto de vista. Todo es muy tácito. Reconoces esto».

La capacidad de reconocer es un concepto que es un pilar de la filosofía fotográfica de Steve Burum. Es cómo es capaz de discernir la intención de los actores y del director y dramatizar visualmente esa intención para una audiencia. Es una variación de la pregunta del crítico John Ciardi «¿Qué significa la película, no qué significa?» El «cómo» se basa no solo en una comprensión profunda de la tecnología de la realización de películas (lentes, relación de aspecto, iluminación, etc.) sino también en una comprensión más profunda de cómo la tecnología da forma y propulsa la historia. O, como Burum simplemente lo expresa, “No se trata de las herramientas, se trata de cómo se usan esas herramientas para contar una historia. Todos somos narradores de este negocio».

Shadows: Aventurarse en el cine experimental

Ben Carruthers y Lelia Goldoni en Shadows 1958.

American Cinematographers

Este artículo apareció originalmente en AC, agosto de 1961.

Mayo de 2020 Herb A. Lightman

Shadows, el debut de dirección del actor John Cassavetes, es un fenómeno entre las películas experimentales en el sentido de que, a pesar del hecho de que nunca fue destinado al estreno en cines, actualmente disfruta de una exitosa carrera en el circuito de películas de arte, una circunstancia que debería aumentar considerablemente el valor material de sus sorprendidos productores. Además, ha obtenido varios premios internacionales, incluido el Premio de Críticos de Cine de Venecia para 1960, además de los aplausos de autoridades como el crítico de cine del New York Times Bosley Crowther, quien lo describió como: «Dinámico … dotado de una fuerza cruda y vibrante. ¡Incontestablemente sincero!

Otros críticos han logrado contener su entusiasmo, señalando que la narrativa de la película con frecuencia deambula en círculos confusos y tediosos, y que la calidad técnica del sonido y la fotografía «deja mucho que desear». La controversia alcanza su punto máximo con respecto a la premisa básica del enfoque de la película: la improvisación. Los detractores señalan que el dispositivo de improvisación es todo menos nuevo, ya que ha sido durante mucho tiempo el pilar de las películas caseras, así como de Roberto Rossellini, que lo usó con un impacto sorprendente en Open City y con un éxito considerablemente menor en Paisan y varios esfuerzos posteriores. Tales críticos no están del todo seguros de que el arte del cine se exalte al permitir que los actores inventen la trama y el diálogo a medida que avanzan.

Todas estas críticas tienen indudable validez y, sin embargo, Shadows surge como una experiencia que continúa persiguiendo al espectador mucho después de que él haya dejado el cine. Si bien es, de hecho, frecuentemente confundido y consciente de su patrón, sus defensores sostienen que también lo es la vida misma, y ​​que el objetivo de esta película es reflejar la vida con sus múltiples irrelevancias, tangentes erráticas y frecuentes tramos de aburrimiento, así como sus destellos de drama claramente enfocado. Sea lo que sea que se pueda decir en el lado negativo, la película tiene varios momentos impresionantes de verdad, momentos que no buscan ni predicar ni probar, sino simplemente llamar la atención sobre la masa crítica de emoción que con frecuencia desencadena una explosión en la vida de … llamadas personas «comunes».

Co-estrellas Rupert Crosse, Lelia Goldoni y Hugh Hurd en Shadows.

La imagen comienza, bastante acertadamente, con la cámara deambula por Manhattan, mordisqueando trozos de vida, haciendo una pausa para mirar a un personaje indefinido y luego a otro. Finalmente, en una fiesta, se enciende una mujer joven, algo peor para el champán. Un joven temerario la involucra en una conversación de no tomar ninguna respuesta, la atrae a su apartamento y la seduce. Aunque desilusionada por esta experiencia poco idílica, ella decide que lo ama y viceversa, hasta que la lleva a su casa, conoce a su familia y descubre que es de color. Su vergüenza y abstinencia agudamente dolorosa alcanza un pico de intensidad dramática. Y cuando, finalmente, intenta disculparse por su reacción de sorpresa, ya es demasiado tarde. La cámara regresa de donde vino, al aburrimiento y la soledad de la ciudad más emocionante del mundo. No hay mensajes, ni predicaciones morales, ni nada que pueda llamarse socialmente significativo.

John Cassavetes concibió y dirigió el galardonado Shadows como un proyecto de taller dramático. Filmada en 16 mm, la imagen se amplió hasta 35 mm y se estrenó en salas nacionales. Como resultado del éxito de la película, Cassavetes fue nombrado director de Paramount Pictures en Hollywood.

Lo que quizás sea más interesante que los argumentos a favor y en contra de la calidad técnica de la película son los detalles de cómo surgió en primer lugar. Comenzó como una idea vaga en 1957, cuando Cassavetes estaba realizando un taller dramático en Nueva York en un loft de West 46th St.. Los estudiantes asistieron a sesiones allí con el objeto de aprender lo más posible sobre el oficio de actuar. Estudiaron la técnica del escenario, pero no había ningún lugar al que pudieran ir para obtener experiencia en actuar para la cámara. Cassavetes había aparecido en muchas películas como actor, pero estaba ansioso por saber cómo eran las cosas detrás de la cámara. Otros estudiantes querían probar sus manos como camarógrafos, técnicos de sonido, etc., para tener una idea de lo que el equipo técnico estaba pasando detrás de la lente mientras estaban temperamentales frente a ella.

Se decidió que los actores se beneficiarían más improvisando escenas, por lo que no había guión ni diálogo escrito. El grupo pasó tres semanas discutiendo el tema general y tratando de establecer personajes. También despegarían para hacer estudios de vida en lugares reales, observando camareros, y otros tipos potenciales de personas en sus hábitats naturales.

Finalmente, la filmación comenzó con una cámara Arriflex de 16 mm prestada, sincronizada con una grabadora de cinta RCA-Victor de ¼ de pulgada. El camarógrafo nominal era Erich Kollmar, cuya única experiencia previa la obtuvo al filmar un documental en África. Sin embargo, cuando no podía estar presente, quienquiera que fuera práctico se hizo cargo de la cámara. El mismo procedimiento democrático se aplica al sonido y otras habilidades técnicas.

Lelia Goldoni como Lelia.

Como no había una plataforma disponible, se utilizó una lente telescópica de 6 pulgadas para hacer tomas en lugar de lo que normalmente habrían sido tomas de camiones. Los resultados son algo extraños en la pantalla. Dos actores, por ejemplo, caminan a lo largo de una cuadra de la ciudad hacia la cámara contra un fondo inmutable y sin parecer acercarse, casi, de hecho, como si estuvieran caminando en una cinta de correr. Se recurrió a la misma alternativa cuando era necesario seguir a los actores a través de multitudes y calles.

La mayoría de los interiores fueron filmados en sets construidos en el escenario de la sede del grupo. Parece que algunos de estos conjuntos (especialmente el departamento de la niña) han sido martillados en viejos cajones naranjas, y se podría argumentar que se podría haber logrado un efecto más realista al filmar en ubicaciones reales. La iluminación en el escenario no fue un problema en absoluto; los creadores de películas simplemente empapelaron el techo con papel de aluminio y atornillaron las bombillas comunes de 150 vatios en los enchufes. El resultado fue una luz general de f / 4 que cubrió suavemente todo el conjunto. Varias secuencias interiores fueron filmadas en bares a lo largo de la Octava Avenida, y estas áreas fueron iluminadas con lámparas photoflood. En el camino, el medidor de exposición se perdió y, por lo tanto, los intrépidos camarógrafos continuaron sin él, ¡estimaron alegremente la exposición a medida que avanzaba!

«La escena de amor más veraz que hayas visto»: El Daily Express

Se alcanzó una crisis cuando el grupo se quedó sin dinero. Cassavetes discutió el proyecto en una entrevista en el aire con Jean Shephard en el programa Night People. Shepard apeló directamente a su audiencia. «Debe haber miles de hombres y mujeres a quienes les gustaría saber que podrían ayudar a hacer una película», reflexionó melancólicamente, y un total de $ 2,500 ingresaron de la audiencia. Más tarde, se hizo un nuevo llamamiento y llegó dinero en efectivo de personas como Joshua Logan, Hedda Hopper, José Quintero, William Wyler, Reginald Rose, Charles Feldman, Robert Rossen y Sol Siegel. El resto del presupuesto de $ 40,000 fue prestado.

Durante 42 días y noches, los ávidos teatrales recorrieron Nueva York, filmando desde las carpas de neón brillantes de los teatros de Broadway y desde cubos de basura disfrazados. Como no tenían licencia para disparar en lugares públicos, ocultaron la cámara en las entradas del metro, las ventanas de los restaurantes y la parte trasera de los camiones. Estaban constantemente huyendo para eludir a la policía porque no tenían el permiso requerido. El permiso no habría sido un problema si hubieran podido reunir suficiente dinero para comprar el seguro requerido.

Ben Carruthers como Ben, un músico que ha perdido el rumbo.

Una noche se preparaban para filmar la brutal secuencia de lucha que culmina la película. Querían filmar en cierto callejón, por lo que cuidadosamente dieron la vuelta y obtuvieron el permiso de todas las personas del vecindario. Todos se instalaron en el callejón, comenzando a filmar la secuencia con la luz disponible. La pelea apenas comenzó cuando de repente apareció un auto de la policía y las sirenas sonaron. Cassevetes se abrió camino y dijo que la gente del vecindario les había dado permiso para filmar. Cuando la policía los interrogó, los vecinos admitieron que habían otorgado ese permiso, pero mientras tanto, habían cambiado de opinión y no querían más disturbios. Los actores ahora tuvieron que escabullirse y buscar otro lugar, esta vez un área detrás de un bar justo al lado de Broadway. La pelea cuando llega a la pantalla es un triunfo del realismo, y es sorprendente que los actores que no eran especialistas profesionales pudieran haberlo resuelto con detalles tan auténticos sin matar realmente a varios de los participantes.

Las secuelas de la escena de la pelea.

En la improvisación sin ensayo o patrón de acción definitivo, parecería probable que el camarógrafo se volviera loco tratando de seguir a los actores, pero, sorprendentemente, no tuvo tantos problemas. Se descubrió que el movimiento natural de los seres humanos es fácil de anticipar y seguir, mientras que el movimiento planificado y ensayado es a menudo muy difícil. A pesar de que hubo algunas tomas panorámicas muy difíciles para seguir a las figuras que corrían por las calles y por Central Park, no hubo que volver a hacer una sola toma.

El procedimiento de filmación menos ortodoxo se utilizó para fotografiar la acción improvisada. En lugar de tomar una foto maestra de una escena primero y luego hacer que los primeros planos coincidan, se utilizó una técnica inversa. Se informó a los actores sobre el sentido general de la escena y se revisaron las relaciones. Luego, la cámara se movería para un primer plano de uno de los actores, mientras que los otros lo alimentaron con líneas fuera de la pantalla. El camarógrafo utilizaría los 400 pies completos del chasis de la película, para que el actor tuviera la oportunidad de sacar de su pecho todo lo que quería decir sobre el tema. Luego, otro actor sería filmado en primer plano. Cuando fue necesario filmar la escena maestra, los actores tenían la acción y el diálogo bastante bien cristalizados en sus mentes, habían descartado gran parte de los asuntos extraños y podían recorrer toda la escena con cierta apariencia de coherencia.

Cassavetes ayudó a definir el concepto de «cine independiente» con Shadows, principalmente fotografiado por Erich Kullmar.

Cortar todo esto junto con cualquier tipo de flujo era otra cosa otra vez. La cirugía tomó un año y medio con el editor arrancándose el cabello cuando descubrió que un personaje podría estar usando una camisa, un abrigo y un suéter, cada uno en escenas separadas que tuvieron que ser intercaladas dentro de una secuencia.

Gran parte de la improvisación que no se podía hacer para encajar en ningún tipo de continuidad fue simplemente descartada. La película terminada se mostró para el grupo y sus amigos y luego se colocó en el estante, donde permaneció durante un año.

Más tarde, Cassavetes estaba en Londres trabajando en una película. Un representante del National Film Theatre que había oído hablar de Shadows le pidió permiso para mostrar la imagen en un seminario sobre cine experimental. El resto, como ellos dicen, es historia. Los principales críticos británicos asistieron a la presentación, les gustó la película y la elogiaron mucho en la prensa. El resultado fue que British Lion Films ofreció un avance considerable por los derechos para distribuir la imagen en todo el mundo. Después de seis meses de trámites burocráticos legales, durante los cuales todos los actores tuvieron que ser contactados para firmar los comunicados y hubo que hacer las paces con los sindicatos, la película se amplió hasta 35 mm, Charlie Mingus agregó una partitura de jazz apropiadamente improvisada.

Mientras tanto, a los asociados les había ido bien con el proyecto. Varios de los actores han conseguido papeles y contratos como resultado de ser vistos en la película. John Cassavetes firmó un contrato de dirección en Paramount Studios donde acababa de completar su primera asignación, Too Late Blues , protagonizada por Bobby Darin y Stella Stevens y fotografiada por Lionel Lindon ASC, a quien Cassavetes describe como «un camarógrafo extremadamente artístico, con un tremenda cantidad de agallas».

Cassavetes se va pronto a Roma para dirigir la producción de Paramount de $ 3 millones, The Iron Man. No es un mal final para una aventura de filmación de 16 mm.

En la década siguiente a Shadows, Cassavetes pasaría a protagonizar películas como The Killers, The Dirty Dozen, y Romerys Baby. También continuaría dirigiendo 11 películas más, y numerosos proyectos de televisión (incluido un episodio de Columbo) antes de su muerte en 1989.

El proyecto principal de Paramount mencionado al final de la historia, The Iron Man, nunca se hizo. Cassavetes en su lugar dirigió A Child Is Waiting (1962) para United Artists, colaborando con Joseph La Shelle, ASC.

“LA FASCINACIÓN POR LA CINEMATOGRAFÍA”

Autores: Pellegrino Amadeo y Escaño Enrique

(Tucuman, Argentina 2016)

Resumen

La Entrevista a Eduardo Abel Sahar es como un viaje en el tiempo donde la historia argentina está presente en cada una de sus etapas de profesional de la fotografía y de su rol como docente de diferentes Universidades nacionales del país. Formó parte de la primera camada de egresados de la carrera de Licenciatura en cinematografía de la UNC y también fue uno de los primeros profesores de esta. Fue participe de lo que se llamó taller total, sistema de organización universitaria cuyo método pedagógico de enseñanza, se basaba en lo democrático, en el conocimiento científico y en la vinculación con la realidad nacional. Es director, director de fotografía guionista. Está jubilado como docente, pero sigue enseñando en cada proyecto audiovisual en el que trabaja, siempre rodeado de sus exalumnos.

Pensar el futuro en la docencia en la disciplina audiovisual no solamente debería implicar ver hacia adelante, y estar atentos a las últimas tecnologías, sino también mirar hacia atrás, revisar el pasado y revalorizando.

¿Cómo empieza tu interés por el cine o como llegaste a estudiar cine? ¿Fue difícil la decisión estudia cine? ¿Desde tu familia te incentivaron? ¿Sabían que es lo que hacías?

Es muy probable que mi interés por la fotografía y el cine nazcan de mi padre que era un gran aficionado a la fotografía. Desde chico recuerdo que era él que registraba todos los acontecimientos familiares, estábamos llenos de fotografías en casa. Él murió en un accidente un tiempo antes del cumpleaños de mi hermano más grande que yo y me entero que había alquilado una cámara de cine de 16 mm para hacer el registro y por el accidente no pudo hacerlo, obviamente de esto me entero años más tarde ya que en esa época yo tenía 4 años.

Otra cosa que me llamaba la atención de chico era un par estereoscópico que un tío de mi padre le había regalado a él, este aparato tenía tarjetas españolas y francesas que se podían ver en tres dimensiones, esto era una fascinación para mí. Como yo era miope mi mundo era lo cercano, es por eso que me incline por la lectura. Pasan los años y con un amigo del barrio Hugo Ledesma, habíamos visto en la revista mecánica popular(1) como armar una ampliadora así que armamos nuestra primera ampliadora era rustica, pero funcionaba, podíamos ampliar. Así de esa forma empezamos a meternos en el mundo de la fotografía, empezamos a comprar libros y revistas sobre fotografía, en esa época salía solamente una revista que se llamaba Fotografía Universal, todavía conservo unos libros de ese tiempo en mi biblioteca, y así arranco el amor por la fotografía. Tiempo después y con mucho esfuerzo me pude comprar mi primera cámara una Minolta de 35 mm visor directo y de un solo objetivo.

Antes la fotografía fija y la fotografía cinematográfica estaba muy junta, las emulsiones y el rebelado eran los mismos, también las técnicas de toma. Pero ¿porque me inclino por la cinematografía? y a esto lo puedo contestar siguiendo las palabras de Juan Acha(2), él decía con respecto a la imagen, primero la madre de la imagen fue la pintura, desde los hombres de las cavernas en adelante, después nació la fotografía y después llego el cine, entonces quien le lleva el apunte a la abuela y la madre cuando nace la nieta (Risas).

Con lo primero que empiezo es con la fotografía ByN ya en ese entonces comenzaba a aparecer la fotografía en color, pero muy poco, lo que salía mucho era, por sobre todo en el circuito de la publicidad, la diapositiva en color debido a la mayor resolución. Entonces empecé a incursionar en publicidad de productos, en ese momento yo tenía más o menos entre los 15 a 17 años, en la secundaria.

Lo que yo veía como carrera era en ese momento para mí era la física Atómica o algo por el estilo, pero sin embargo empiezo a estudiar ingeniería, esto me dio una gran base para posteriormente poder desarrollar también la carrera de fotografía y cine, las cuestiones matemáticas y físicas me acercaron a la óptica, por ejemplo, a mí me encantaba la óptica. Pero un día este amigo mío Hugo Ledesma que trabajaba en la Facultad de Odontología me cuenta que habían abierto la carrera de cine y que me debía apurar ya tenía muy poco tiempo para inscribirme, no quedaban más de 5 días, esto te estoy hablando de fines de ´66. A comienzos en el ´67 fue el curso de ingreso y luego en marzo comenzamos las clases. Entramos 78 estudiantes y de esa camada nos recibimos 8, más o menos lo mismo que el promedio de hoy, con la particularidad que todos los aspirantes habíamos estudiado otra carrera, o sea que éramos tipos de veintitantos años, que teníamos el entrenamiento de estudiar, otra cosa que jugo a favor del grupo fue la pluralidad de conocimientos, debido a la diversidad de procedencias que sin duda ayudo mucho a levantar el nivel.

Cuando apruebo el examen de ingreso, me junto con mi mamá y le digo –mamá esto es lo que realmente me gusta- entonces después de tratar de aconsejarme sobre los beneficios de las carreras tradicionales me dice que haga lo que me guste, aunque seguí estudiando ingeniería no la termine porque ya no podía con los tiempos, aparte porque estaba fascinado con la carrera de cine.

¿Había mucha gente interesada en estudiar cine en tu época de estudiante? ¿Podrías describir la idea que se tenían del cine en ese momento? ¿En qué soporte trabajaban o como hacían los trabajos prácticos?

En Córdoba ya estaba el canal 12 desde 1960, luego en 1962 se crea el canal 10 de la universidad entonces empezaban generarse lugares donde debían intervenir gente calificada. Era algo que venía pergeñándose hace tiempo, lo de hacer una carrera de cine y de comunicación y se crearon las dos, pero separadas cuando lo lógico sería que estén juntas pero bueno. Cuando Escuela de Cine de Córdoba se funda dependía directamente del rectorado y tiempo después paso a la Facultad de Filosofía y Humanidades, así también paso con el presupuesto, mientras dependía del rectorado era una cosa después como es de esperar cayo muchísimo.

Al principio éramos pocos y la escuela era de nosotros, me acuerdo que pedíamos permiso para quedarnos revelando o ampliando, estábamos mañana, tarde y noche en la escuela. A medida que pasó el tiempo 4 o 5 años se dejó los exámenes de ingreso, pero el número no era demasiado grande hasta 200 aspirante recuerdo creo que fue lo máximo. Esto, lo de ser tantos aspirantes frustra creo yo, ya que al no haber lugar físico y estar parados, como uno de los síntomas, hace que la universidad expulse a la gente, de todas maneras, se estableció un número más o menos constante los demás años.

En el barrio me preguntaban si estudiaba para actor de cine (risas), la gente en esa época no sabía bien como se hacía las películas, es más, nunca había visto una filmación, tal vez hubiesen visto algún fragmento de como se hacía televisión y solo eso. Pero la gente veía mucho cine, la televisión recién comenzaba con una transmisión acotada a unas cuantas horas diarias. El cine era como una cosa mágica, la gente interaccionaba con la pantalla, gritaba cuando venían los indios (risas), era un cine interactivo (risas), pero en mi familia si sabían porque yo les contaba, les mostraba los cortos que hacía así que ellos si sabían.

Con respecto al formato o soporte siempre filmábamos en 16mm teníamos todos los equipos estándares, moviola, cámaras y proyectores por supuesto. Después con las camadas de estudiantes posteriores se incorporaron además el 8 mm y el súper 8mm. Lo mejor es que de todos los prácticos el proceso de revelado lo hacíamos nosotros mismos, salvo los largometrajes que esos los mandábamos a Buenos Aires a los Laboratorios Alex(3) todas las tareas técnicas se hacían en la escuela, desde el rodaje hasta la proyección, 35mm o 16mm.

¿Cuáles fueron el o los profesores que más te marcaron? ¿Qué es lo que tomaste de ellos y que no? 

Los primeros profesores que tuvimos, venían de Bs.As. y Santa Fe  de los que recuerdo y puedo destacar, esta Juan Oliva(4) profesor de realización, Esteban Courtalón(5) este último fue director de fotografía de películas como “La Película del Rey”, muy esquicito en su trabajo, otro profesor que realmente me marco fue el de la materia producción, pero en este momento no recuerdo el nombre. Ellos tenían un régimen de clases cada 15 días. Después recuerdo un profesor que era de Bs. As. pero vivía en Córdoba era el “pelao Jaime”, él era encargado de la materia animación sabia una barbaridad, construyo la mesa de animación de la escuela y me enseño muchísimo del trabajo de animación en fílmico con mesa o stop motion. Con el que realmente tuve una experiencia de campo fue con Jorge Preloran(6), con el salíamos a filmar sus películas, nos íbamos turnando con los compañeros. Él tenía la costumbre de filmar varios documentales a la vez, filmando durante todo el año en diferentes épocas entonces hacia un poco en cada lugar y así iba construyendo el relato y después de 2 o 3 años recién terminaba las películas, recuerdo que me tocó venir hacia el norte y en esa oportunidad en el ´68 conozco con el Horco Molle(7) porque nos dieron una casa ahí en ese momento me enamoro del lugar donde 20 años iría a vivir. Con Preloran, salimos a filmar por todo el norte Salta, Jujuy, Tucumán, etc. Él nos daba la posibilidad de filmar, me decía -vos que te gusta la fotografía anda filma unas panorámicas de los cerros – entonces me daba el fotómetro y la cámara.  Así íbamos aprendiendo. Si bien él no nos daba cosas muy importantes o difíciles que filmar, para nosotros era todo un aprendizaje. Lo que más recuerdo de todo y lo que aprendí de él fue lo metódico de su trabajo. Era un lobo solitario, es uno de los pocos tipos que lo vi trabajar solo en el cine, casi sin equipo técnico. Como filmaba varias películas a las ves, él era el que llevaba las ideas en su cabeza por ejemplo en una sola salida podía filmar parte de Yavi, La feria de Yavi, La Iglesia de Yavi, Santa Victoria, Chucalezna y Hermógenes Cayo. Nos deteníamos, hablaba con la gente, las grababa, muchas veces no las filmaba solo grababa las entrevistas de sonido, luego volvía a los 6 meses y grababa otro poco y así la gente lo iba conociendo y respetando, él también los respetaba mucho. Tenía la particularidad de ponerse a trabajar en cualquier momento en el que se podía, llevaba una moviola con un cabezal para sonido y una sincronizadora, visualizaba el material y en muchos casos hacía un montaje grueso. De eso tome el aprendizaje ser riguroso con el montaje y que es muy importante ser ordenado, no permitir que se desfase el sonido (en esa época si cortábamos dos fotogramas de una imagen porque era larga debíamos tenerlo en cuenta para agregarlos en la próxima si era sonido ya sincronizado, y así otras cosas) como anécdota recuerdo, esto me quedo grabado, en la casa de Hermógenes Cayo una de las paredes estaba hecha con culos de botellas de colores tipo tragaluces diferentes, él se había inspirado en la Basílica de Luján que había visitado en una oportunidad.

De Guillermo López aprendí mucho, tomé cuestiones metodológicas como hacer la puesta en escena, las posiciones de cámara y su importancia, también cómo expresarme, cómo hablar de los contenidos, cómo hablar con la gente. Y de Juan Oliva, su manera de análisis siempre criteriosa, hacía unos análisis socio culturales impresionantes, sobre todo de los guiones, eso me sirvió mucho para ver técnicas de realización de guiones, el uso de palabras, de frases cortas, palabras que no fuesen muy complicadas que habría que explicarlas después. Aprendí mucho de lo que es la redundancia y su importancia, él decía, que en el cine y la tv los mensajes eran fugases y había que redundar, pero no de la misma manera siempre, hacerlo cambiando algunas cosas. De una profe francesa de ochenta y pico de años, que no recuerdo su nombre, que nos daba apreciación musical, aprendí el valor de la música, ella nos explicaba las diferencias entre los géneros musicales y no dejaba nunca ninguno fuera.

Siempre hay alguno del que decís esto no haría, pero en general no tengo cosas que reprochar a los profesores lo que si no aceptaba ni acepto docente con falta de cultura o que tienen conceptos errados y son soberbios, obviamente no voy a dar nombre (risas). Algo para destacar por ejemplo si bien con Preloran aprendí mucho, no estoy de acuerdo con la forma de trabajar solo, a mí me gusta más el trabajo en equipo, abrir el juego, lo considero más creativo.

Nosotros somos hijos directos de lo que se denominaba Taller Total(8) de los años ´60 y ´70, toda una cuestión estructuralista. Imagínate que en el ´68 empiezan las discusiones del mayo francés y en el ´69 el Cordobazo, estaba todo muy politizado y la facultad de Arquitectura comienza a aplicar el Taller Total donde todos hacían todo, nosotros también lo teníamos, lo más interesante de este método de trabajo era la auto evaluación y la evaluación en grupo, no hacía falta que los profesores nos evaluaran lo hacíamos nosotros mismos. Todos los trabajos eran en grupo no te podías salvar individualmente era el equipo, le tenía que ir bien al equipo, por supuesto cada uno ocupaba el lugar que más sabia hacer, cada uno en su especialidad. Lo grupos se conformaban por afinidad y si por ejemplo en un grupo había más de uno que hacía lo mismo, el profesor decía no vaya a otro grupo y así, pero por lo general se llegaba por consenso.

¿Cuándo empezaste a enseñar y dónde? ¿Cuáles eran las materias que enseñabas? ¿Dónde estaban puestas tus expectativas en ese momento? ¿Crees que es importante la rigurosidad técnica en el proceso de enseñanza-aprendizaje?

Empecé a enseñar apenas me recibí en el ´71, en ese año nos empiezan a nombrar a alguno de nosotros, recién egresados, para remplazar a los profes que ya no iban a poder venir tan seguido desde Bs. As. y Santa Fé, pero en realidad yo ya venía trabajando como ayudante alumno desde años atrás donde me hacía cargo de dar trabajos prácticos a los cursos más chicos en las semanas en la que los profesores no venían. Comencé como docente en la carrera de Licenciatura en Cinematografía, en aquel entonces existía la Licenciatura y el Profesorado en Cinematografía. Las materias en la que estuve siempre se relacionaron al área de fotografía, pero también me gustaba la parte de guion y realización. En un principio estuve en primer año, en la materia fotografía, después otros momentos de mi carrera pasé por fotografía cinematográfica de segundo y de tercer año. La verdad no recuerdo bien el programa de ese entonces.

Siempre me gusto la docencia también tenía la expectativa de trabajar en producción. Quería producir materiales audiovisuales, entonces comencé en el laboratorio de un profesor el “pelao” Jaime. Él tenía una productora de cortos publicitarios, en esa época era casi todo blanco y negro, lo que era color iba directo a Bs.As. entonces me dice -. Eduardo quiero que trabajes conmigo en la parte de laboratorio así yo me pueda dedicar más a estar afuera y no tanto aquí, – yo estaba chocho, a mí me encantaba el trabajo de laboratorista, por eso siempre digo que si me quedará ciego no tendría ningún problema en moverme por todos lados porque estoy acostumbrado a andar tanteando (risas). Entonces en ese momento empiezo a trabajar mucho en publicidad y después comienzo a salir del laboratorio para hacer otras cosas, como cámara y demás. Fue una época en la que la pasé bastante bien hasta que nos cerraron la escuela y nos echaron a todos eso fue en el ´75 con gobierno de María Estela Martínez de Perón(9).

Con respecto a la rigurosidad podríamos hacer una separación por un lado todo lo que se puede hacer con los equipos de grabación, desde el celular hasta cualquier cámara 35 mm o mayor, hay toda una fase conceptual que está plasmado en la historia, argumento, guion, etc. Otra parte está la fase audiovisual o sea como va a ser la traducción al lenguaje audiovisual, de algo, son “la reglas” que hay que cumplir, que se pueden romper y demás pero en líneas generales si queres que te entiendan tenes que “hablar” el idioma común, pero hay otra parte que es la meramente técnica que sí creo que tiene que tener rigurosidad en su enseñanza y aprendizaje, eso es más como ciencia exacta, si vos pones un verde y un rojo y los mezcla, no va ser ni verde ni rojo va ser otro color, entonces hay algunas cosas que son precisa y hay que ser riguroso. Lo que tenga que ver con la matemática la física y la química creo que, si tienen que ser rigurosas, porque si no sos riguroso tenes que experimentar y el sistema prueba y error ya sabemos lo caro que puede resultar. No es lo mismo un diafragma más o menos, total después lo arreglamos en la postproducción, siempre que se gasta más tiempo, por consiguiente, más dinero y eso por no ser riguroso en el trabajo de la exposición, no me parece. Entonces si te sale algo te sale por casualidad no porque lo planeaste, lo demás, por ejemplo, la parte creativa, creo que puede ser un poco más laxa.

¿Cómo organizabas las clases? ¿Cómo se distribuían el trabajo con los colegas? ¿Tenían equipos audiovisuales para trabajar en clases prácticas? ¿Cuál era la manera en la que evaluabas? ¿Crees en la auto-evaluación? ¿Cuáles son o eran tus criterios de evaluación? ¿Cambiaron con el tiempo?

Con respecto a la organización de clase, como ya te había contado nosotros éramos alumnos del taller total y por eso, como yo ya venía experimentando con la enseñanza desde antes de recibirme fue un poco replicar eso. Lo que, si hacíamos, era juntarnos todos los docentes antes de empezar el ciclo y controlábamos los programas que teníamos cada uno, veíamos los puntos comunes que podían ser realizados en conjunto, pero por sobre todo organizábamos los últimos trabajos prácticos lo planificábamos en conjunto. Por ejemplo, en una ocasión la materia Historia de la Cultura había propuesto hacer la historia de los edificios de Córdoba del siglo XIX, eso se había propuesto desde el principio, si bien cada materia tenía sus prácticos particulares todas trabajábamos sobre ese tema en particular. Era un práctico que englobaba todas las materias, en este caso tenían que investigar la historia de los edificios y cada integrante del grupo debía saber del tema. Esta práctica tenía carácter de trabajo integral y era lo único que se pasaba en público lo otros trabajos eran vistos internamente. Luego del cierre volvimos en el ´85 más o menos con el mismo criterio de trabajo, la idea era intégralo a los estudiantes, y que entre ellos comiencen a elegirse, entonces eran ellos los que dejaban de lado a los que no trabajaban o a los que no les gustaba, estamos hablando que eran mucho menos estudiantes que ahora.

La evaluación también tenía la forma del taller total en el que nosotros junto a los estudiantes evaluábamos los trabajos, por supuesto que se tomaban parciales y demás, pero en líneas generales los otros trabajos eran evaluados por el grupo y por cada uno, la auto evaluación. Una anécdota de un caso, cuando trabajaba en La Escuela Spilimbergo(10) un alumno que le decían el “loco Humberto” tenía que hacer un relato con 8 o 10 fotografías blanco y negro, la cuestión es que estábamos con el grupo y le preguntamos a Humberto cuanto te pones, el contesto -yo me pongo un 0 (cero)- si presentaste las fotos.- le digo, – por lo menos ponete un 1 (uno) (risas), entonces me dijo – no estas fotos son una bagayada – eso fue genial, otra alumna cuando paso dijo – yo me pongo un 8 (ocho) – , entonces otras le replicaron – no a nosotras no nos parece porque te falta esto y aquello nosotras creemos que sería un 6 (seis), entonces decidimos partir la diferencia y listo entonces le quedó un 7 (siete) …(risas). Esa era la manera de evaluar los prácticos y los estudiantes aceptaban, no se enojaban.

Con respecto a los criterios, creo que solo si algo estas del todo mal cuando hay lo que se llama ruido en el mensaje, si directamente esta borroso o no se entiende, diría eso no es evaluable, por ejemplo, con el sonido cuando no se entiendo o no se escucha, ese sería el límite. Nunca evaluaba la perfección fotográfica, por ejemplo, sino un poco la fotografía en si o el mensaje que quería transmitir, como la composición, como era la idea de lo que se quería transmitir. Así también puedo aceptar fotos movidas o fuera de foco si es un reportaje, un incendio, etc. donde se ve más la noticia que se quiere transmitir que la imagen en sí. Siempre tuve en cuenta la composición, que todo lo que este dentro de cuadro sea pensado y que no existan cosas que no sumen a la narración o el camino recorrido para llegar a esa imagen. A lo mejor era mucho más exigente con algunas cosas de perfección de la imagen cuando era más joven, con el tiempo y después de ver muchas cosas uno empieza a tener en cuenta hasta cuestiones sociales de la persona (estudiante), por ejemplo, pienso, ¿este tipo se sacrificó?, ¿hizo lo mejor posible?, en ese caso tenés que hacer un seguimiento cercano y en el caso de poca gente si se puede. Con el paso del tiempo permití una segunda vuelta por ejemplo con alguna entrega no muy bien terminada, la primera impresión la analizaba y podía dar otra oportunidad.

¿Cuáles eran los temas que más interesaban a los estudiantes y por qué? ¿Cuáles eran los temas que más les costaba entender a los estudiantes?

Los temas que más les interesaban a los estudiantes en líneas generales eran el encuadre y la composición, poder hacer una fotografía buena interesante ya eso es lo que más le atraía, lo que se ve y lo que se puede sacar rápido era lo que más interesaba, por otro lado los temas como por ejemplo la química fotográfica o física delas ópticas era lo que más le costaba o lo que menos gustaba.

Por otro lado el tema que me costó bastante es el color, a lo largo de todas las carreras universitarias en las que trabaje, no sé si era yo o si es que es un tema que al estar relacionado con la física les costaba mucho. Después de un tiempo me di cuenta que como no todos percibimos el color de la misma manera, eso era un factor a tener en cuenta, entonces empecé a trabajar con una serie de colores por ejemplo les ponía números del 1 al 30 entonces preguntaba cual número es el color rojo entonces como había tonos rojos desde el 6 al 10 suponte algunos decían 6 y otro 10, por eso era difícil obtener la misma opinión del mismo color y por lo tanto poder evaluar una dominante de color de una foto, por ejemplo.

¿Llego un momento en el que sentiste que estabas en el camino correcto, viajando cómodo y seguro en las asignaturas que enseñabas?

Creo que todo es un proceso de enseñanza-aprendizaje, porque uno siempre aprende, por las preguntas que te hacen los alumnos, ellos te obligan a reflexionar con algo que no lo habías pensado, es permanente y creo que uno nunca se siente del todo seguro de todas las cosas, por supuesto que hay temas que lo manejas más que otros, pero en todo momento estas aprendiendo, en el aula no solo uno enseña sino también aprende. Como yo tuve la posibilidad de ser ayudante alumno, esto me permitió ir aprendiendo de a poco, entonces el pasaje de alumno a docente fue algo progresivo. Podría decir que más o menos a mis 44 o 45 años cuando se abre nuevamente la carrera de cine, eso es entre el 1986 y 1987, es cuando considero que me sentí más consolidado. Para ese entonces ya había pasado por otras instituciones como la Escuela Spilimbergo, y el ejercicio de ver alumnos diferentes, públicos diferentes, sumados a que empiezo a tener más películas y prácticas profesionales en la industria hicieron que me sienta más seguro, creo que la práctica te da seguridad. Yo siempre digo que el docente de cine en la medida que pueda tiene que hacer alguna producción audiovisual.

En líneas generales creo que el docente debe tener mucha cultura, saber un poco de literatura un poco de teatro, un poco de pintura, etc., pero por sobre todo se deben conformar equipos de trabajo o sea equipo de formadores que acompañen a los estudiantes en sus trabajos prácticos, por supuesto respetando los roles, pero que en lo posible sea un acompañamiento cercano. Lo ideal sería, que aparte de formar equipos de cada una de las áreas, se formen equipos interdisciplinarios en el que haya profesores de todas las áreas sonido, fotografía, montaje, producción, etc. entonces cada uno se encarga del aspecto que le corresponde y es mucho más útil por ejemplo para la realización de un cortometraje.

¿Es necesaria la enseñanza de cine y televisión? ¿Por qué? ¿Cuál es la importancia del profesional audiovisual?

¿Enseñar que significa? Es mostrar un método por ejemplo o el desarrollo de algo y yo creo que se consigue en la academia, en el buen sentido de la palabra, creo que si uno quiere difundir ideas tiene que estudiar. Cualquier tipo de estudio, cada vez más hace falta que la gente sepa manejar un método, ya sea de investigación o de realización, para poder seguir un programa determinado. Es importante porque son profesionales que sabe manejar los elementos del lenguaje, porque son ellos los que pueden generar nuevos procesos, nuevas industrias o hacer que las que existen se desarrollen más, son los responsables de generen nuevos conceptos e investigar las nuevas aplicaciones que puede tener el lenguaje audiovisual.

Con los adelantos tecnológicos ¿Crees que el oficio del DF podrá ser realizado por cualquiera?

Quizás podría contestar esta pregunta diciendo, que en un futuro cualquier robot nos podría reemplazar para hacer cualquier cosa, en ese sentido te diría que sí, que es posible que pueda ser realizado por cualquiera, es como decía Isaac Asimof, “¿cuál sería la consecuencia de la evolución humana?”, sería los robots dice él, hoy en día hay robots que operan o que ayudan a operar a un médico, pero ¿lo remplaza?… Quizás sea mucho más difícil de reemplazar la creatividad del ser humano o la sensibilidad. El director de fotografía no es solamente es un tipo que agarra un fotómetro, mide la luz y canta un diafragma, sino que él desarrolla la puesta, genera la faceta artística, puede tener un estilo, puede transmitir a través de sus imágenes miedo, calidez o alegría, eso es para mí un director de fotografía, no es solamente medir bien y/o utilizar el lente adecuado.

¿Cuáles crees que son las diferencias entre enseñar-aprender hoy, con respecto a la dirección de fotografía?

Hay que aprender, a manejar las nuevas herramientas, llámese soportes, cámaras y demás, pero en sí mismo no cambia la cuestión, el concepto de fotografía sigue siendo el mismo, aunque sean dispositivos cada vez más sofisticados y más precisos, lo mismo tengo que saber cómo medir la luz y cómo transferir ese dato para generar la imagen y eso no cambia, tal vez existan nuevas maneras o herramientas para hacerlo pero el concepto es el mismo, la idea de color, de contraste, de dirección de la luz o de destalles del maquillaje sigue siendo potestad del director de fotografía.

¿Crees que el cine en el interior del país es viable?

Yo creo que es totalmente viable, para esto siempre necesitamos un apoyo, aquí no es como en los EEUU que las empresas o industrias que no tienen nada que ver con el cine son las que financian las películas. Aquí el apoyo del estado es fundamental, no solo a nivel nacional sino local. También es necesario, adecuar las leyes no solo el aporte de dinero, apoyando leyes de locaciones, por ejemplo, promover los lugares turísticos, etc. Creo que si los gobiernos apoyasen la iniciativa de hacer películas o televisión en el interior del país es muy probable que si se desarrolle un cine más regional. Hay material en la Argentina para que se desarrolle un cine regional, no solo en lo documental, sino también en el cine de ficción, que tenga que ver más con lo que se vive y siente en el lugar y no tanto con lo universal. No solamente sería viable un cine en el interior del país sino pensar porque no en telenovelas con temáticas regionales. Gente que le interese hacer esto hay, también están los técnicos, solo hace falta organización.

[1] Revista de ciencia y tecnología de origen norteamericano editada para Latinoamérica desde el año 1947

[2] Crítico de arte mexicano es considerado uno de los teóricos más relevantes de Latinoamérica durante el siglo XX. (1916-1995)

[3] Laboratorio de procesado de material fílmico muy importante en argentina, un incendio en el año 1969 hizo desaparecer 20 años de cine argentino.

[4] Director, guionista y montajista argentino.

[5] Camarógrafo, asistente de cámara y Director de fotografía.

[6] Director, guionista, profesor, muy importante para el documental argentino. Trabajo muchos años en la UCLA (1933-2009).

[7] Reserva de flora y fauna de la Universidad nacional de Tucumán donde hay casas destinadas a docentes e investigadores.

[8] Fue un sistema de organización universitaria y un método pedagógico de enseñanza, con acento en lo democrático, en el conocimiento científico y en la vinculación con la realidad nacional y la necesidad de desarrollo independiente.

[9] Presidenta de la Nación Argentina entre 12 de octubre de 1973 y 24 de marzo de 1976.

Eduardo Abel Sahar – CV.

Es Realizador Cinematográfico y Televisivo- Productor- Director de Fotografía- Investigador- Docente-Jurado en festivales de cine y concursos docentes- Asesor Audiovisual. En rol de director realizo en codirección documentales psicológicos y antropológicos como “DD La Rosa” (1990) y Yocavil, Los Pueblos Olvidados (2001), entre otros. Como director de fotografía realizo mediometrajes, como El Sitio (1972), y Largometrajes tales como “Bajo Otro Sol” (1988); “Los días de la Vida”, (2000); “La Esperanza”, (2004); “El fin de la espera”, (2008 entre otros. Productor Cinematográfico de Largo, Medio y Cortometrajes como Saudades.com. (Filmada en Recife-Brasil) (2001) Plomo en las Alas y Misterios Dolorosos (2003), entre otros. Creador y director del multi-programa “Espacio Cultural” de cuatro horas de duración diaria, producido y emitido por Canal 10 de Tucumán. (1995-1998).

Fue docente universitario de la Universidades Nacionales de Córdoba, (1971 a 1992) La Rioja Chilecito (La Rioja) 2000 a 2003 y Tucumán desde 1992 a 2012, Profesor de Práctica Fotográfica (1992 a 2005) y de Fotografía Publicitaria (1992 a 2012) en la Facultad de Artes de la UNT. Investigador y Correalizador de Proyectos Culturales en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán y Córdoba. Ejemplo: La alumbrada (UNT). Estudio Lumínico Fotográfico de la Ciudad Universitaria (Córdoba). Jurado en Concursos Docentes en las Universidades Nacionales de Córdoba; San Juan; Río Cuarto; La Rioja y Tucumán. Autor del proyecto de creación de la Escuela Universitaria de Cine Video y Televisión de la Universidad Nacional de Tucumán (2003-2004). Director Fundador de la Escuela Universitaria de Cine Video y Televisión de la Universidad Nacional de Tucumán (2004 a septiembre de 2007).

Últimas Producciones Audiovisuales:

• Director de: Tucumán para el Mundo, video documental de Tucumán producido por Centro de Investigación y Producción Audiovisual de la Escuela de Cine Video y Televisión de la UNT- 2006

• Director de: La Universidad Nacional de Tucumán en el Siglo XXI para el Programa “Apoyo A La Articulación Universitaria Escuela Media II” financiado por la Secretaría de Políticas universitarias del ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de la Nación- Producido por Centro de Investigación y Producción Audiovisual de la Escuela de Cine Video y Televisión de la UNT-2007

• Realizador de 15 Programas Informativos de 24 min. “UNT Hoy” Para TV Emitidos Por el canal de cable CCC de Tucumán. Año 2008, Producidos Por La Dirección De Comunicación Institucional De La UNT-2008

• Realizador De 3 Programas Documentales de 48 min “Conciencia” Para TV Producidos Por La Dirección De Comunicación Institucional De La UNT-2008.

• Coordinador del área audiovisual de la Dirección de Medios y Comunicación Institucional de la UNT desde 2009 a la fecha.

• Director del informativo universitario Sidera Visus TV de emisión diaria través de Canal 10 de Tucumán, desde 2009-2014.

• Productor ejecutivo del programa de Igual a Igual de 4 capítulos perteneciente al Plan Piloto del Polo Audiovisual Tecnológico NOA, Nodo Tucumán, 2011.

• RPN (Representante de Producción de Nodo) Televisión Digital Abierta – Nodo Tucumán – Polo Noa, 2012/2013.

Autores del artículo

José Amadeo Pellegrino:

Lic. en cinematografía. Realizador, camarógrafo, director de fotografía. Docente e investigador de la Universidad Nacional de Tucumán. Profesor adjunto en la carrera Licenciatura en cinematografía – Escuela Universitaria de cine Video y Tv de la UNT. Email: easpellegrino@gmail.com

Enrique Alberto Escaño:

Tec. Universitario en Fotografía. Director de fotografía, camarógrafo, fotógrafo de escena. Docente e investigador de la Universidad Nacional de Tucumán. Profesor adjunto en la carrera Licenciatura en cinematografía en Escuela Universitaria de cine Video y Tv de la UNT y de la Tecnicatura universitaria en fotografía en la Facultad de Artes de la UNT. Email: esescano@gmail.com

DF EDUARDO ABEL SAHAR

(Córdoba 1943 – Tucumán 2018)

Fotos: Enrique Alberto Escaño

Autor: Kevin Lincoln para Venture

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Durante el año pasado se produjeron en Hollywood una gran cantidad de discusiones inspiradoras acerca de la diversidad, incluyendo algunas sobre la escasa participación de representantes del género femenino. Pero, aunque se vislumbra un cierto progreso respecto a mujeres dirigiendo en el área audiovisual, aún se destaca un hecho: no hubo una sola nominación a los premios Oscar de la Academia para Mejor Directora. El campo de la dirección de fotografía, uno de los roles más importantes en una producción cinematográfica, se mantiene como mayoritariamente masculino, con solo un 2% de las películas de alto presupuesto fotografiadas por mujeres durante 2013.

Mientras la última película de Nicolás Winding Refn –The Neon Demon– ha dividido las críticas, algo en lo que todo el mundo está de acuerdo es la belleza de sus imágenes, responsabilidad fundamental de la DF Natasha Braier.

Vulture habló con Braier, Maryse Alberti (The Wrestler, Creed) y Rachel Morrison (Fruitvale Station, Cake, Dope), tres destacadas directoras de fotografía, acerca de los desafíos, oportunidades y los absurdos que deben enfrentar desempeñándose como directoras de fotografía siendo mujeres.

Estas entrevistas han sido realizadas en forma individual y luego condensadas y editadas para su publicación.

1. ¿Cómo comenzó tu carrera como DF?

Alberti: Llegué a este país (EE.UU.) desde el sur profundo francés cuando tenía 19 años. Había ido al cine dos veces en toda mi vida y mientras crecía en mi casa no había aparato de TV. Llegué a Nueva York y me dediqué a viajar por los EE.UU. durante tres años tomando fotografías. Eventualmente, cuando regresé a Nueva York, un amigo me convocó para fotografiar una película porno: me pagaban u$s75 por día, un buen salario y filmábamos en 35mm. Ese fue mi ingreso al mundo de la profesión.

Después comencé a filmar documentales y paralelamente, conocí a Christine Vachon y Todd Haynes, quién me llamó para fotografiar Poison, mi primera película de ficción. Fue una película sumamente controversial, porque trataba sobre un hombre gay encarcelado y eso me puso dentro del mapa de la industria. De pronto me vi asociada a las buenas películas. Recomiendo siempre a la gente que trabaja conmigo: “Hagan un buen trabajo en una buena película y estarán dentro del mapa. Hagan un buen trabajo en una mala película y no habrá muchos que los tengan en cuenta”.

Braier: Comencé haciendo fotografías blanco y negro cuando tenía 17 años en mi laboratorio propio. En cierto momento comprendí que en las películas había alguien llamado director de fotografía y pensé “Eso podría ser interesante”, así que me anoté en una escuela de cine.

Morrison: De alguna forma crecí con una cámara en mis manos. Cuando estaba estudiando fotografía me interesé por la fotografía periodística de conflictos y en iluminación. Luego me di cuenta que existía algo maravilloso llamado dirección de fotografía, a través de la cual se podía contar historias completas fotografiando películas. Por eso terminé ingresando a la escuela de la AFI.

2. En ese punto ¿cómo se sienten como mujeres en un campo dominado por hombres?

Alberti: Una de mis primeras películas fue Zebrahead. Recuerdo al productor preguntándome “¿Podés manipular los faroles más grandes?” Entonces pensé «¿Prefiero ser sarcástica o prefiero conseguir el trabajo?» Entonces le respondí “No levanto los faroles más grandes, simplemente le pido a los hombres grandes que coloquen los faroles grandes y ellos lo hacen por mí”.

Braier: No sabía demasiado en esa época. Era demasiado joven, demasiado ingenua y no tenía a nadie en mi familia que trabajara en la industria del cine. Mis padres siempre me apoyaron mucho y estaban convencidos de que tenía talentos en diferentes campos de arte, porque eso era lo que les decían mis maestros. Por eso nunca me sentí extraña siendo una mujer, aunque solamente un 2% de mujeres hicieran ese tipo de trabajo.

Recién a lo largo del proceso aprendí que, de alguna forma, era una especie de oveja negra. Luego -durante tres años- cursé mi master en Inglaterra; en la National Film School aceptaban solamente seis alumnos en cada especialidad y en ese año en cinematografía éramos cuatro mujeres y dos hombres y nos dijeron que era una especie de extraño récord. Recién ahí me di cuenta de que era algo raro.

Morrison: Quiero decir que sí, que me di cuenta que era la excepción y no la regla. Pero debo decir que durante mucho tiempo sentí que de alguna manera eso era algo bueno, porque me mantuve firme. Nunca lo vi como un déficit, de alguna forma siempre lo sentí como algo positivo. En una industria que está tan sobresaturada, ser diferente resultó algo bueno.

Fotograma de The Neon Demon

3. ¿Les parece que algo está cambiando en ese campo?

Alberti: Creo que las mujeres han hecho progresos en cinematografía, al contrario que en el caso de las directoras, que han retrocedido. Hay muchas más directoras de fotografía que cuando yo comencé. Creed fue mi primera película de estudio en 35mm y me fue muy bien – ¡en una película sobre el boxeo! – Ryan Coogler peleó por mí. Quince años atrás probablemente eso no hubiera ocurrido. La cosa se mueve hacia adelante muy despacio, pero va hacia adelante mientras en el caso de las directoras va hacia atrás.

Braier: Nunca sentí el ser mujer como una desventaja, aunque por supuesto era consciente de que era más difícil conseguir los trabajos que si hubiese sido un hombre. Pero nunca experimenté realmente en carne propia una cosa como “como mujer, me siento indignada” o algo así. Pero ahora, a mis 40 años, me di cuenta que hemos pagado un precio por ser mujeres en este campo y me di cuenta porqué en mi campo no hay tantas mujeres que lleguen a donde llegué yo.

4. ¿Cuál es ese precio?

Braier: Si tu vida personal incluye el tener hijos, no tenés demasiado tiempo, lo que significa que tenés que elegir. Para el momento en que estás establecida y podés relajarte un poco y tomarte un tiempo, probablemente ya tengas 40 años, como yo. Siempre elegí vivir una vida excitante y lograr una carrera destacada, eso siempre fue la prioridad para mí; solamente ahora, que ya tengo una carrera importante, podría tomarme un año sabático y tener hijos, pudiendo después regresar y seguir haciendo el tipo de trabajo que me interesa, con la misma calidad artística y económica. Pero me ha llevado mucho trabajo llegar a ese punto y poder darme ese lujo. Y comparándome con muchas otras mujeres, llegué aquí relativamente rápido pero, ¿qué ocurre si te lleva diez años o más? En ese caso no podrías tener una familia.

Fotograma de Dope

5. En cuanto a la manera de tomarse el trabajo ¿cómo las afecta las consideraciones familiares?

Alberti: Al principio de mi carrera filmé muchos documentales, porque me gustaba la aventura; por eso probablemente me resultó más sencillo y aún resulta más fácil para las mujeres directoras de fotografía trabajar en documentales que en ficción. Tengo un hijo de 22 años y cuando nació, tomé le decisión de criarlo yo. Con mi marido nos turnamos para trabajar y resulta más fácil criar un hijo en el mundo de los documentales porque uno se va de viaje dos o tres semanas, mientras en un largometraje quizás implica pasar meses fuera de tu casa. En ese momento era más sencillo, y aún lo sigue siendo hoy en día, para una mujer trabajar como DF en documentales que en el mundo de la ficción.

Morrison: Tener una familia implica un cierto nivel de compromiso, pero realmente vale la pena. Actualmente, eso le da forma a mi trabajo como DF. Pero obviamente no haber podido filmar Creed (Morrison trabajó con Coogler en Fruitvale Station) porque tenía que tener a mi bebé fue algo fuerte, lo fue a nivel de mi carrera; no diría que fue desastroso, pero implicará un cierto tiempo para volver al lugar que había logrado, algo que sin duda terminará ocurriendo.

También creo que como una DF que filma desde un lugar emocional, actualmente estoy mucho más informada. Siento que, a cierto nivel, mis sentimientos se han visto intensificados; probablemente debido a ese cambio, creo que eso se traslada de alguna forma a las imágenes que filmo, fortaleciendo mi trabajo. Pienso nuevamente en algunas películas que hice antes de tener a mi hijo, cómo resolví ciertas tomas. Siendo Cake probablemente mi primer ejemplo, una película acerca de una mujer y su hijo, la hubiera filmado seguramente de una forma muy diferente debido a lo que eso significó para mí. Realmente creo que la experiencia de haber tenido un hijo me hizo mejor directora de fotografía.

Braier: La mayor parte del tiempo participo en muchos proyectos y cada trabajo es en un país diferente. Si quiero hacer el trabajo que amo y colaborar con gente como Nic, Lynne Ramsey o Claudia Llosa, seguir los dictados de mi corazón en cada proyecto y hacer las cosas que me gusta hacer, con el contenido artístico y el mensaje que pretendo transmitir, debo poder participar continuamente en diferentes proyectos; soy básicamente una gitana. Si tengo un hijo ¿cómo podría lograrlo? ¿Cómo podría hacer malabarismos para vivir con eso? Esa es la realidad para los directores de fotografía: todos nos la pasamos haciendo malabarismos. Los muchachos hacen malabares y sus mujeres se quedan en casa con los hijos. Cada pareja encuentra una forma de negociarlo y tratar de que funcione, pero habitualmente los varones están prácticamente ausentes.

6. ¿Cuán diferente parece resultar dedicarse a una familia para una directora de fotografía mujer o un hombre?

Morrison: Si se pretende tener una familia, cada uno debe aceptar hacer ciertos compromisos y no se trata solamente de ser una mujer. Implica elegir siempre tus trabajos con algo de cuidado e implica que tu pareja debe estar dispuesta a hacer sacrificios. Soy muy afortunada que mi compañera haya aceptado tomarse un tiempo de manera de poder viajar conmigo y traer al bebé. Obviamente, cuando el niño comience a ir a la escuela las cosas cambiarán. Pero también pienso que la familia es algo que uno debe querer tener y no se puede dejar que la carrera se interponga en el camino.

Braier: Muchos hombres tienen sus familias en sus treintas y eso está bien, porque existe en algún lugar una madre que cuida a ese hijo. Y quizás no están tan presentes, vienen y van. Pero para una mujer es totalmente diferente, no se puede hacer algo así. Es posible que algunas tengan parejas que estén dispuestas a apoyarlas, pero aun así, sigue siendo complicado. No se limita a la industria audiovisual, realmente nuestra sociedad no está diseñada para facilitar a las mujeres que desarrollen una carrera exitosa, que les absorba mucho tiempo y así y todo tener la posibilidad de formar una familia. Si pretendemos conseguir los buenos trabajos y posiciones de poder, que están reservadas fundamentalmente a los hombres en la sociedad, podremos si somos capaces y hacemos un gran esfuerzo. Pero si pretendemos también acceder a otros aspectos de la femineidad, maternidad y familia, la cuestión se vuelve muy compleja.

7. ¿Sienten que muchos de los equipos masculinos dirigidos por DFs hombres en los que trabajaron las trataron en forma diferente por ser mujeres?

Alberti: Los equipos masculinos saben que las directoras de fotografía han venido para quedarse y que seremos cada vez más. Si son profesionales, se comportan como corresponde. Pero unos cinco años atrás entrevisté a un gaffer que tenía la actitud de «No te preocupes pequeña, yo me haré cargo de todo». Okey ¡estás despedido!

La única diferencia que he notado es que la gente me abraza y besa más que si fuera un hombre. Pero siempre comienzo una película siendo muy firme, muy dura y muy, muy seria; una vez que me gano el respeto de todos puedo relajarme un poco. Eso es parte del trabajo, hay que ganarse el respeto del equipo. Eso es tan importante como aprender las tecnologías de la cinematografía, siempre debemos aprender a manejar el set y lidiar con el espectáculo. Trabajé con una DF que era muy talentosa pero no parecía capaz de manejar todas las cosas con las que hay que lidiar: negociar con el productor y manejar al equipo dentro de los límites de tiempo que debemos respetar. Para dirigir también hay que aprender, pero es algo diferente: el director o directora de la película es el artista y yo estoy allí para apoyarla o apoyarlo con mi técnica, mi conocimiento y mi ojo artístico.

Braier: Seguramente existe una diferencia. He tenido suerte de encontrar y elegir siempre la gente adecuada con quienes trabajar en mis equipos, así que el 99% de las veces he tenido buenas experiencias en términos de ser una mujer, siendo siempre muy respetada por los hombres que trabajaron conmigo. Pero hay algo muy interesante para ser analizado: los equipos de rodaje son algo parecido al ejército: hay cosas que deben hacerse de determinada forma para que todo funcione. Todos seguimos el paradigma que dicta que “el tiempo es dinero” y estamos influenciados por la búsqueda de la eficiencia.

En una estructura como esa, por supuesto, resulta más sencillo personificar la autoridad (el director de fotografía es uno de los capitanes fundamentales del barco) cuando sos un hombre, ya que en una sociedad como la nuestra resulta más natural que la autoridad esté encarnada en un hombre y que el liderazgo se practique a través de esa energía masculina. Siendo una mujer, lo más difícil para mí resultó aprender a personificar mi liderazgo desde mi femineidad y no tratar de imitar la forma en que lo han hecho siempre los hombres. Un tipo siempre puede salir adelante simplemente dando órdenes, pero una mujer no puede dar órdenes a los hombres, ya que la mitad de los hombres siguen teniendo cuestiones con sus madres y no lo aceptarán de buen grado. No les caería bien recibir órdenes de una mujer mandona y uno no quiere ser esa mujer mandona. Se produce una energía horrible cuando una trata de dominar la masculinidad. Así que debemos aprender, como mujeres, cómo liderar siendo mujeres y sin intentar comportarnos como hombres. Es algo difícil. No debería ser tan complicado, ya que está en nuestra naturaleza y deberíamos saber cómo hacerlo, pero no lo sabemos porque vivimos en una sociedad patriarcal. No vemos muchos ejemplos similares en la vida, así que debemos intentar imaginar cómo hacerlo por nuestra cuenta.

8. Me imagino que estas cuestiones no se discuten demasiado en la industria.

Braier: Es interesante, porque durante la primera década siendo una DF la gente me preguntaba todo el tiempo acerca de la experiencia de ser una directora de fotografía, «¿cómo es la cosa? ¿De qué se trata?» Pero a medida que mujeres como yo seguimos haciendo esto que hacemos, nos convertimos más en modelos para otras mujeres. Dicho eso, yo no miraba a otras mujeres a medida que avanzaba en mi carrera, nunca lo pensé de esa forma. Y si hubiera elegido pensar de esa manera, hubiera sido algo así como: «Bueno, allí están, han llegado ¡pero son solamente dos o tres!»

Morrison: Realmente espero ansiosamente el día en que me llamen para preguntarme sobre mi trabajo, mis experiencias de contadora de historias y no sobre mi experiencia de ser una directora de fotografía. Durante mucho tiempo de alguna manera traté de evitar la conversación y luego comencé a ver el efecto que ese diálogo tenía, especialmente con respecto a las directoras mujeres. Realmente siento que hay un cambio pertinente y pronunciado sobre lo que podemos percibir, ha ocurrido como una suerte de despertar y que, si no nos animamos a esa conversación, nada cambiará.

Fotograma de Creed 

9. ¿Qué piensan que debería ocurrir para crear un ambiente en el cual más mujeres lleguen a convertirse en DF?

Alberti: Se está progresando, ese es mi parecer. Especialmente con directores independientes y películas de bajo presupuesto. Pero debería haber más películas de estudio fotografiadas por directoras de fotografía. Debemos seguir luchando y trabajando quizás un poco más de lo que deben hacerlo los hombres. Pero soy optimista.

Braier: Hay cosas que deben hacerse respecto a las estructuras, pero hay un problema mucho mayor en toda la sociedad. Por lo menos el 60% de las mujeres, si no más, necesitan tener una familia para sentirse completas. ¿Queremos que esas mujeres tengan voz en la industria? Si queremos oír esas voces ¿qué deberíamos hacer para que puedan ser madres y aun así poder contar sus historias en la industria audiovisual? Es una cuestión de horas: ¿Cuántas horas pasamos filmando? ¿Filmamos cerca de casa o lo hacemos en decorados lejanos? ¿Se considera incorporar una guardería para que las madres puedan dejar a sus hijos? Pero esa forma de pensar va en contra al paradigma de “tiempo es dinero” y no veo que esté ocurriendo, porque la industria audiovisual tiene sus presupuestos y todos tratan de obtener lo más posible a partir del dinero. Y no veo a ninguna mujer productora y comprensiva que diga «Muy bien, vamos a invertir u$s 300000 en una pequeña guardería». No veo a nadie interesado en invertir en esos cambios que serían necesarios para que eso cambie.

Morrison: Me siento increíblemente optimista de que este cambio está ocurriendo y que realmente es solo una cuestión de tiempo. Creo que a la gente le gusta tener modelos a seguir y les gusta tener un camino que pueden tomar, aunque muchos de nosotros no lo hemos hecho de esa manera. De alguna manera nos hemos forjado nuestro propio camino. Pero hubo una época en que cuando vos decías “doctor”, la gente visualizaba la imagen de un hombre y ya no es así. Con suerte dentro de diez años, cuando digamos “director de fotografía”, no se asumirá que hablamos de un tipo corpulento. (Ríe).

directordefotografia.com

Marzo del 2014

1.¿Cuándo tomas consciencia de que quieres dedicarte al mundo del cine?

PR: Al mundo del cine me acerco a través de la fotografía fija, trabajaba para algunas revistas y estudiaba fotografía cuando abrió aquí en Buenos Aires la Universidad del Cine, relacione mi pasión por la fotografía con la de ver películas. Cuando me inscribí ya tenía claro que quería ser DF.

2. ¿Cómo son tus primeros pasos en el oficio?

PR: Como estudiante realice alrededor de 20/25 cortometrajes como DF
Después, uno de mis primeros trabajos fue un video clip que recibió un premio MTV, después el cine y publicidad.

3. ¿Me puedes explicar alguna anécdota que te ha pasado mientras rodabas?

PR: Ufff, muchas. Cada rodaje tiene sus anécdotas. Me gustan los desafíos y he llegado a subirme a un helicóptero para una publicidad a filmar la ciudad de noche sin el director ya que el piloto no estaba convencido del grip que habíamos armado, ni seguro de nada, pero por suerte despego.
Lo mejor de todo fue que mi cálculo de la exposición fue en base a mi experiencia ya que no tenía como medir la luz, ¡quedo buenísimo!

4. Negativo o digital,..¿Por qué?

PR: El que comenzó como fotógrafo fijo, revelo y copio sus fotos, la primera vez que vio aparecer la imagen en papel sabe que ese momento fue mágico.
Amo el mundo audiovisual, pero hasta ahora, lo que más me ha gustado ha sido realizado en fílmico, desde, por ejemplo, 8 y 1/2 hasta Breaking Bad.

5. ¿Cuál crees que son las principales virtudes tanto, del primer ayudante de cámara como del Gaffer, tus manos derecha en rodaje?

PR: El primer ayudante de cámara es para mí fundamental, tal es así que en las películas son un tema de negociación con producción. El gaffer es no solo mi mano derecha sino también un gran filtro con producción y el asistente de dirección, poder no enterarme de algunos problemas es fundamental para mí.

6. ¿Como vives tu relación durante el rodaje con el resto de tú equipo de cámara y eléctricos?

PR: Soy una gran madre y he escuchado de parte de alguno de ellos, la frase: – Paola, ya tengo una mama. Los cuido mucho y me ocupo de que estén lo mejor posible, soy muy consciente de su trabajo y cuando puedo los espero para irme a casa cuando ellos ya lo han hecho.
Si estoy muy estresada el mejor lugar para mi es el camión de los eléctricos. Generalmente están de mejor humor que todos nosotros.

7.¿Cuéntanos algo sobre tú relación con el resto de departamentos y principalmente con el director?

PR: Para mí el 50 % de mi trabajo es el de dirección de arte, vestuario y maquillaje, de ahí que siempre trabaje muy cerca de ellos y en consecuencia un par de directores de arte me han convocado como DF para participar de su primer película como realizador.

Por ahora todos los largometrajes en los que he participado han sido con directores que hacían su primera o segunda película es por eso que  hay muchas cosas que uno por tener más experiencia debe explicarles, escucharlos y darles seguridad.

8. ¿Qué consejos le darías a alguien que empieza en esto?

PR: Hay que tener mucha pasión para dedicarse a esto. Pasión.

9. ¿Cómo ves el rol de la mujer como DF?  ¿Crees que en un futuro puede haber por fin una igualdad respecto al número de hombres que se dedican?

PR: Cuando comencé, en argentina, no había mujeres DF, fui la primera que se sentó junto al entonces colorista Beto Acevedo de Cinecolor frente al videoanalizador.

A principios de los 90 no tomaban mujeres fotógrafas en las grandes editoriales y diarios. Me acuerdo cuando fui a una gran editorial de aquí a pedir trabajo, la respuesta fue: – No tomamos mujeres. Hoy hay muchísimas. Además, quisiera agregar, que cuando trabajaba de segunda de cámara en una productora de largometrajes muy conocida aquí me dijeron que preferían a un hombre, esto fue en el 97 o 98.

Como DF por muchos años seguimos siendo las mismas, de a poco, muy de a poco, eso está cambiando. En el único país en donde desde hace muchos años hay DFs mujeres es en Francia, el resto sigue lento.

Conozco de aquí a casi todas y hay dos grupos, las que dicen que no notan la diferencia y las que sí. Yo formo parte de las del segundo grupo. Que quede claro que hablo del siglo pasado y que hoy las mujeres han avanzado. No sé cuánto

10. ¿Cuál es tú cámara preferida en estos momentos?

PR: Cualquiera con película, ¿o tenía que responder Alexa?

11. ¿Qué tipo de luz te gusta más usar y con qué aparatos te sientes más cómoda?

PR: La luz suave, siempre o casi siempre. De ahí los kinoflo.

12. ¿Sigues las modas de; cámaras en mano, desenfoques, ¿anamórficos “lavados” o tratas de tener tu propia personalidad?

PR: Detesto las modas de nuestro trabajo.

13. ¿Cómo fue tu primer rodaje cobrando como directora de fotografía?

PR: Creo que fue como ya mencioné un video clip de un grupo que se disolvió pero en su momento le fue muy bien, A.N.I.M.A.L.

14, ¿Cuál ha sido tu paso por el departamento de cámara?, ..¿crees que hay que pasar por toda la cadena o directamente se puede salir como director de foto?

PR: Pase por el departamento de cámara en la época del fílmico y fue una gran experiencia. Creo que cada uno tiene su camino para llegar, antes ese era el único, hoy ya no.

15. ¿Cómo llevas el que no suene el teléfono?  ¿Eres selectiva con los trabajos que escoges? ¿Como tratas de autopromocionarte?

PR: Soy docente en varias Universidades y Escuelas, también he dado clases en otros países de América Latina y en Portugal. Al tener un trabajo que disfruto muchísimo soy una privilegiada. Si suena el teléfono bien, si no, soy feliz también. Ya no me interesa cualquier trabajo.

16. ¿Cuáles son tus referentes como director de fotografía? ¿Y cómo pintor?.¿Nos recomendarías alguna película por su fotografía?

PR: Referentes DFs, Roger Deakins, Robby Muller, Sven Nykvist y Gordon Willis.
Pintores miles! Goya, sobre todo el periodo negro, Picasso, Francis Bacon, Rene Magritte y Frida Kahlo.
Una película solo por su fotografía NO es nada. Recomendaría miles de películas. ¿Cuánto puedo escribir?

17. ¿Qué escuelas de cine recomendarías a nivel nacional e internacional para cursar estudios de dirección de fotografía?

PR: La Universidad del Cine de Argentina,
La Femis y en Italia.

18. ¿Algún filtro de cámara preferido?

PR: Ya no.

19: ¿Qué soporte te parece más interesante si tuvieses que escoger: Steady o Travelling ?

PR: Son cosas muy diferentes que transmiten sensaciones distintas, depende para que y en todo caso preferiría que fuese una elección del director.

20. ¿Cuál es tu relación con los actores? ¿Te sueles fijar en sus pieles?

PR: Mi relación con los actores es una de las cosas más importantes de mi trabajo. Me entrometo desde el casting, trabajo en conjunto con vestuario maquillaje y peinado, y generalmente he influido en la modificación del color de pelo de algún actor o actriz. Intento presenciar los ensayos, los observo, los estudio, aquí hay algunos que ya me conocen y lo saben. Hasta he oficiado de celestina.
Intento hacerlos sentir muy cómodos. Me pagan por ver y eso hago, veo todo y a todos. Las pieles claro que las observo.

21. ¿Qué crees que puede aportar una mujer DF a diferencia de un hombre? Es decir, ¿existe otra sensibilidad artística?

PR: No, existe una sola sensibilidad. Se tiene o no.

22. ¿Quitando la cuestión económica, ¿Qué prefieres hacer, ¿ cine o publicidad?

PR: Cine.

23. ¿Qué opinión te merecen los premios como los Goya o los Oscars?  Marca una de estas opciones:

• -A Sirven para subir el ego de algunos solamente.
• -B Sirven para autopromocionarse y que se acuerden que estás ahí.
• -C Sirven para que el resto de compañeros te reconozcan como profesional.
• -D No me interesan y me parece que no se sigue un criterio profesional a la        hora de elegir los nominados.

PR: Sirven para autopromocionarse y que se acuerden que estas ahi.

24. Ya puestos, sigues nuestro Blog directordefotografia, o en su defecto su facebook?

PR: Todos los días Facebook y posteo cosas para mis alumnos.

PAOLA RIZZI (ADF)

Bachillerato en letras en el Instituto Nacional Superior del Profesorado en Lenguas Vivas (1987). Cursos de fotografía (1989-1991) en la Escuela Argentina de Fotografía. Iluminadora y camarógrafa cinematográfica en la Universidad del Cine (1997)

Fotografía
Numerosas publicaciones en la revista Lugares, y también en Para ti, Caras, Week-End
Fotos para algunas publicaciones de Beatriz Sarlo
Campañas de moda de la marca Denari- Rodriguez (2016-2000)
Fotos para el disco de Roxana Amed, Entre mundos (2006)
Fotos de la obra de teatro Aniquilados, directora Leonor Manso
Cine

Dirección de fotografía de:
Largometrajes
Aire de chacarera (2013), director Nicolas Tacconi
La quinta (2010), directora María Eugenia Sueiro
Los suicidas (2005), director Juan Villegas
Segunda unidad de Los muertos (2004), director Lisandro Alonso
Esas cuatro notas (2004), director Rafael Filippelli
La mujer rota (2004), director Sebastián Faena
Sábado (2000), director Juan Villegas
El juego de la silla (2000), directora Ana katz

Directordefotografia.com

Febrero 2014

1. ¿Cuándo tomas consciencia de que quieres dedicarte al mundo del cine?

VP: Desde siempre me gusto mirar películas. Creo, que en la primaria ( en el ultimo grado), en la feria de ciencias había que elegir un proyecto, y no dude en elegir la comprobación del viaje rectilíneo de los rayos de luz en la imagen estenopeica.

2. ¿Cómo son tus primeros pasos en el oficio?

VP: Cuando estaba terminando de estudiar en la escuela de cine, había un ex alumno, Diego Kaplan, que ya dirigía videoclips, y comencé como asistente de cámaras en 16 mm en algunos de sus proyectos. Después de un par, ya hacia Dirección de Fotografía para él. Era la época del auge de los canales de Videoclips, así que fue una gran experiencia.

3. ¿Me puedes explicar alguna anécdota que te haya pasado mientras rodabas?

VP: ¡Anécdotas tengo miles! Pero una de las cosas más lindas que tiene este trabajo es que, algunas veces el rodaje es más entretenido, divertido, disparatado, (¡o el adjetivo que se te ocurra!) que la historia que estamos contando.

4. Negativo o digital, ¿Por qué?

VP: Digital, porque lo uso desde sus principios y vi cómo fue evolucionando. ¡No para de sorprenderme!

5. Cuáles crees que son las principales virtudes, tanto del primer ayudante de cámara como del Gaffer, tus manos derecha en rodaje?

VP: La comunicación es una herramienta fundamental. Siendo ellos dos mis interlocutores directos con cada rama de mi equipo, es imprescindible su apertura, sus aportes y sugerencias, y que disfruten del proceso como yo.

6. ¿Cómo es tu relación durante el rodaje, con el resto del equipo de cámara y eléctricos?

VP: Tengo la suerte de tener un equipo (que ha tomado sus años en armarse) que casi siempre es el mismo, y con el que viajamos y disfrutamos mucho de la compañía mútua. Son de fierro (¡cómo les decimos acá!)

Al estar juntos ya en tantos proyectos, la gran ventaja es que saben cómo trabajo yo, y yo sé cómo trabajan ellos, así,  que eso nos permite estar preparados para dar un paso más adelante en cada proyecto.

7. Siguiendo la línea ¿Cuéntanos algo sobre tú relación con el resto de departamentos, y por supuesto, con el Director?

VP: Para mí en el rodaje, el departamento de Arte (Escenografía, vestuario, maquillaje y peinado) junto con el director, son otras manos derechas más. La comunión entre todos, va a hacer sin duda mejor al proyecto. Todos tenemos que tener la misma película que el director tiene en su cabeza y el director tiene que poder trasmitirla lo más claramente que pueda, sino ahí estaremos las dos áreas (Foto y Arte) para ayudar a decodificarla y construirla.…Y si me permitís agregaría que el DIT y el colorista de postproducción son otras dos manos derechas más, fundamentales en esta nueva era del color.

8. ¿Qué consejos le darías a alguien que empieza en esto?

VP: Que estudie en una Buena escuela de cine, que no pare de ver toda clase de películas, series de Tv, Videoclips, comerciales, documentales, etc, que se convierta en un observador de los fenómenos de la luz y el color las 24 hs del día, en todos los lugares donde esté y que practique y practique y practique y practique.

9. ¿Cómo ves el rol de la mujer como DF?  ¿Crees que en un futuro puede haber por fin una igualdad respecto al número de hombres que se dedican?

VP: Cuando comencé a estudiar cine (allá por los 80´) y aprendí cuales eran los roles en un equipo de filmación y la función de cada uno, no dudé ni por un segundo que quería ser DF. No me planteé si había más o menos mujeres que en otros roles.

Lo mismo me pasó, cuando empecé a trabajar, y me pasa ahora también. No me planteo ser diferente por ser mujer. Está claro que tenemos otra sensibilidad a la de los hombres, pero es otra, ni mejor ni peor, y para cada proyecto se necesita de una sensibilidad particular que la tendrá un DF en particular, más allá del género. Por lo menos esta es mi forma de pensar y sentir. Y si en algún momento hubo alguna duda sobre mi presencia como mujer en este rol, es evidente que no me enteré, ¡porque no hice ese proyecto! Con respecto a una futura igualdad numérica, en la medida en que nos sigamos haciendo estas preguntas estaremos más cerca de la igualdad en general.

10.Cuál es tú cámara preferida en estos momentos?

VP: Como te conté antes, tuve la fortuna de vivir el proceso de crecimiento del vídeo, en su paso del analógico al digital. Un proceso que no para nunca, y que cada vez más, es más satisfactorio el resultado.

En todo este tiempo, ¿será que el destino lo quiso así?, tuve la suerte de poder trabajar con cada uno de los modelos de Cine Alta de Sony y cada uno de ellos me ha dado satisfacciones. Desde la F900, ¡un “fierro” que las soportó todas!, la F3, ¡¡una gran cámara y ahora la F65 que no puede ser más increíble!! Tan amable y sensible en su resultado en las altas, las medias y las bajas. (Se que parezco vendedora de Sony, pero seamos sinceros, fueron los más inteligentes en hacer los cambios necesarios y a tiempo para los tiempos que vinieron, y con resultados impecables. Por algo Georges Lucas eligió una Sony F900 para Episodio II y a partir de ahí se abrió un Nuevo camino para el cine digital. Igual sería bueno que la pregunta fuera cuál es tu cámara y tu corrector de color preferido en estos momentos, porque estoy convencida, que en estos tiempos uno va de la mano del otro.

11.¿Qué tipo de luz te gusta más usar y con qué aparatos te sientes más cómoda?

VP: Sin lugar a dudas, los tubos fluorescentes y los HMI. ¡¡Con esa dupla te hago desde un exterior día hasta una interior noche con luz de vela!!

Uso toda clase de tubos fluorescentes de todos los tamaños y los escondo en todos los rincones del decorado. Es algo en lo que vengo trabajando hace años ya y no me canso nunca de jugar con ellos. ¡¡¡Siempre me digo que debería experimentar un poco más los Leds!!! ¡Ok, en el próximo proyecto! (¡siempre me digo lo mismo, ja ja!)

12.Sigues las modas de: Cámaras en mano, desenfoques, anamórficos “lavados” ¿o tratas de tener tu propia personalidad?

VP: Sería una necia si dijera que no estoy al tanto de lo que está a la moda, pero hago una retraduccion de eso, e incorporo lo que siento que representa mi forma de ver y contar con la luz, el color y los encuadres.

13.¿Cómo fue tu primer rodaje cobrando como director de fotografía?

VP: Fue un videoclip para este director que nombre antes, justo cuando terminaba de estudiar cine. Lo sentí como algo natural, porque ya había hecho un par de asistencias de cámara para otros clips. Lo recuerdo como agotador, gratificante y divertido, ¡como cada uno de los proyectos que hago!

14. ¿Crees que hay que pasar por toda la cadena de cámara o directamente se puede salir como director de foto?

VP: Hice dos asistencias de cámara y un meritorio de cámara en un largometraje. Aprendí mucho como fotografiaba el DF, y también como era el proceso completo la filmación de una película.

No creo que sea necesario pasar por todos los escalones hasta llegar al de DF (para eso están las escuelas de cine ahora) pero creo que es muy útil, ya que son uno de los pocos momentos en que ves a otro fotografiar.

15. ¿Cómo llevas el que no suene el teléfono?  ¿Eres selectiva con los trabajos que escojas? ¿Como tratas de autopromocionarte?

VP: ¿Como llevo el que el teléfono no suene? ¡Como todo el mundo! Con los pelos de punta!!!! Y mientras tanto doy clases en escuelas de cine.

A veces se puede ser selectivo y muchas veces hay que generar trabajo para pagar las cuentas y para no oxidarse. ¡¡Todavía no me llego el tiempo de ser solo selectiva!!

Trato de promocionarme estando activa el web (posteando trabajos), participando en Workshops (como el ultimo que hicimos la ADF, con Sony y Scratch, trabajando la colorización en set), entre otras cosas.

16.Cuales son tus referentes como director de fotografía? ¿Y como pintor? ¿Nos recomendarías alguna película por su fotografía?

 VP: Me gustan características de algunos fotógrafos o películas en particular, que llevo siempre presente como inspiración. A saber: (sin un orden en particular) las manos sobreexpuestas de Robert Richardson en” Casino”, la foto ( de avanzada para su época) de José María Hermo en “Asesinato en el senado de la Nación”, el uso del color de Ellen Kuras en”Eterno resplandor de una mente sin recuerdo” (Eternal sunshine of the spotless mind), los blancos cianóticos de Cesar Charlone en “Ceguera”, los climas de Janusz Kaminski en “Munich”, los climas de Seamus MacGarvey en “Las horas”, las oscuridades de Javier Aguirresarobe en “ Los otros”, y la lista sigue…

Pintores (también la lista es larga, pero van algunos, sin ningún orden en particular): Friedrich, Hockney, Hammershoi, Grimshaw, Van Eyck, Goya, Cassat, y más.

Agregaría fotógrafos a lista también, que son grandes referentes para nuestro trabajo. En mi caso me gusta mucho en este momento el trabajo de Alfredo Cádiz y Gonzalo Juanes, dos españoles con un uso más que interesante del color.

¿Películas para recomendar? Otra lista eternal. Hay muchas, pueden ver las que nombre por su Fotógrafo para empezar y todas las de Fernando Meirelles, es mi Director preferido en este momento por su forma de ver:” Ciudad de Dios”,” Ceguera”, “El jardinero Fiel”, “360”.

17. Que escuelas de cine recomendarías a nivel nacional e internacional para cursar estudios de dirección de fotografía?

VP: Hace 20 años que doy clases en mi país y en el extranjero, y desde mi punto de vista más que la escuela donde elijas estudiar, es más importante las ganas, la curiosidad y la perseverancia.

18. ¿Algún filtro de cámara preferido?

VP: El polarizador. Lo tengo puesto siempre que el nivel de luz me lo permita.

19. Que soporte te parece más interesante si tuvieses que escoger: ¿Steady o Travelling?

VP: Steady, …que la cámara recorra libre los espacios.

20. ¿Cuál es tu relación con los actores? ¿Te sueles fijar en sus pieles?

VP: Son una herramienta fundamental para contar las historias. Y más que fijarme en las pieles, a mí me interesan los ojos, las miradas.

21. ¿Qué crees que puede aportar una mujer DF a diferencia de un hombre? Es decir, ¿existe otra sensibilidad artística?

VP: Siempre me pregunto, al comienzo de cada película o miniserie, que le puedo aportar de mi visión particular, más allá de ser mujer. La forma de ver o sensibilidad artística de cada uno excede el género a mi forma de ver.

22. Quitando la cuestión económica, ¿Qué prefieres hacer, ¿cine o publicidad?

VP: Cine definitivamente.

23. ¿Qué opinión te merecen los premios como los Goya o los Oscars?  Marca una de estas opciones:

1. -A Sirven para subir el ego de algunos solamente.
2. -B Sirven para autopromocionarse y que se acuerden que estás ahí.
3. -C Sirven para que el resto de compañeros te reconozcan como profesional.
4. -D No me interesan y me parece que no se sigue un criterio profesional a la       hora de elegir los nominados.

VP: Elijo las tres primeras y además ¿quién no quiere uno? JaJa!

24. Ya puestos, ¿Sigues nuestro Blog directordefotografia o, en su defecto, su Facebook?

VP: Los sigo en FB, son un gran aporte de info.

VICTORIA PANERO (ADF)

Victoria Panero es Directora de Fotografía desde hace más de 20 años. En 1993 egresó de la ENERC. Realizó varios largometrajes de ficción y documental, entre ellos: Amor a mares; Paco Urondo, La palabra justa; Cuba, la guerra contra el bloqueo; y Plumíferos. En televisión ha realizado trabajos de ficción para Argentina, Brasil, Colombia y México (Amas de casa desesperadas; 12-12-12; 24 casetas; El mal menor), así como también comerciales para Volkswagen, Axa seguros y Allianz seguros, entre otros. Actualmente se encuentra realizando la tercera temporada de la serie de tv O11CE para Disney/Buena Vista Internacional. En paralelo ha desarrollado una carrera como docente de Iluminación y cámara, dictando clases desde hace más de dos décadas en el país y en el extranjero, en varias universidades y escuelas de cine.

Camera y Light

Setiembre 2018

Autora: Nadia Mcgowan

Cuando se descubre la historia del cine por vez primera, más allá de los últimos estrenos y blockbusters, nos maravillamos con el talento de Orson Welles en Ciudadano Kane, con la narrativa de Griffith, la magia de Méliès, Potemkin y Einsenstein. Más adelante, El Padrino, Barry Lyndon, Apocalypse Now, Blade runner o In the Mood for Love. Conforme descubrimos el abanico sensorial que nos proporcionan estas películas, vamos familiarizándonos con quiénes están detrás de estas imágenes y es cuando, quizá, se empieza a valorar la dirección de fotografía. Se descubre el genio de Billy Blitzer, de Greg Toland, Eduard Tisse, Gordon Wilis, Storaro, y tantos otros que nos han dejado imágenes inolvidables. Con el tiempo, uno quizá se pregunte no sólo cómo consiguieron crearlas sino por qué sólo hay hombres entre estos fotógrafos.

Ilustración de Alice Guy Blaché realizada por Isabel Ruiz para el libro Mujeres

Hay pocos que conozcan el papel de Alice Guy-Blaché, quien quizá fue la primera cineasta en crear una película narrativa, La Fée aux Choux (1896). Con los estudios clásicos, sólo queda Dorothy Arzner mientras las mujeres se dedican a lo que se consideran sus puestos clásicos: maquillaje, peluquería, vestuario y scripts. Como excepción, Leni Reifenstahl, quien dirigió las obras paradigmáticas de la propaganda Nazi. Las directoras de fotografía siguieron una trayectoria similar. Georgette Méliès operó al menos las seis últimas películas que su padre rodó para Pathé. Hay más casos de mujeres operando la cámara en el cine mudo, pero mujeres como Francelia Billington o Margery Ordway se consideran ya, en ese momento, casos exóticos.

El transcurso del siglo veinte no ha sido mucho más generoso con ellas y no es hasta hace poco que una mujer fue nominada por primera vez a un Oscar a la mejor dirección de fotografía. Para ayudar a contextualizar más aún la cuestión, hasta la fecha de este artículo (septiembre de 2018) sólo ha habido cinco mujeres nominadas a mejor dirección – Lina Wertmüller, Jane Campion, Sofia Coppola, Kathryn Bigelow y Greta Gerwig – de las cuales una se llevó la estatuilla. Si la presencia de mujeres directoras es escasa, la de las mujeres directoras de fotografía ha sido, durante mucho tiempo, anecdótica o inexistente. Según las últimas estadísticas del Center for the Study of Women in Television and Film, de entre las cien películas más taquilleras del 2017, un 8% de directoras son mujeres y sólo un 2% son directoras de fotografía.

Por este motivo, para este artículo nos hemos planteado buscar respuestas sobre la situación. Para ello hemos contactado a escuelas de cine como la Ecam y la Escac, que muy amablemente se han prestado a remitir cuestionarios entre ex-alumnas (con un inesperado poco retorno en ambos casos). Hemos contactado también con otras asociaciones como EWA, Illuminatrix y Cinematographinnen. Nuestro objetivo era buscar que fueran las propias operadoras las que nos contaran de primera mano cómo vivían esta situación, para saber en primer lugar si existe un problema, en caso de ser así cuál es y qué soluciones propondrían ellas mismas. En segundo lugar, hemos contactado directamente con directoras de fotografía nacionales e internacionales, para obtener su perspectiva y experiencias personales. No podemos cubrir todos los casos existentes, pero esperamos poder aportar una vista de pájaro de cómo ven su situación las directoras de fotografía.

Isabel Ruiz: “Ahora, con la nominación al Oscar de Rachel Morrison, empezamos a ser más visibles y se empiezan a escuchar más nombres de directoras de fotografía, pero hubo un tiempo en que me dedicaba a mirar los títulos de créditos de las películas en su búsqueda y me preguntaba ‘¿dónde están las mujeres?’ Era muy difícil encontrar una. Cuando veo un nombre femenino me intereso mucho por su trabajo, no siempre he tenido referentes mujeres”. 

ESTUDIOS

Prácticamente la totalidad de las personas con las que hemos hablado se han formado en escuelas de cine para llegar a la dirección de fotografía. Por este motivo, las acciones llevadas a cabo en ellas son de especial relevancia para las generaciones futuras del sector. Y no siempre han visto con buenos ojos la presencia de mujeres. Joey Forsyte (Dead Man’s Curve, New Year’s Day) fue la primera estudiante de cinematografía en NYU. No sólo sus profesores le dijeron que las mujeres no ruedan cine, sino que la echaron de las clases de fotografía. Desde los años ’80 hemos avanzado mucho, pero sigue habiendo problemas.

Varias operadoras se quejan de discriminación por parte de compañeros de estudios e incluso por parte del profesorado. Este tipo de conductas parecen haberse autorregulado con los años y, en la actualidad, quizá puedan considerarse parcialmente superadas. En las escuelas de cine suele observarse un reparto paritario entre hombres y mujeres. En este curso hay 30 alumnos cursando dirección de fotografía en la Escac, de los cuales 16 son mujeres. En el máster, el número se reduce a 13 mujeres de un total de 43 alumnos. La diferencia, sustancial, parece deberse al origen de los alumnos. Los que se forman en la Escac eligen la especialización en su tercer año, en función de su vocación y talento, lo cual produce cifrar más equitativas. Los que se matriculan en el máster provienen de otros centros nacionales e internacionales.

Isabel Ruiz: “En el primer año de escuela había unas prácticas que hacían los alumnos de dirección y los de fotografía iluminábamos. En mi clase éramos una mayoría de mujeres estudiando foto, ocho mujeres de trece alumnos, algo poco frecuente, era la primera vez que pasaba algo así. A la hora de elegir con quien trabajar, los directores se peleaban por hacerlo con los chicos. Nadie había visto cómo iluminábamos nosotras, pero los preferían a ellos, no les generábamos confianza. Sin tener ningún tipo de referencia se inclinaban directamente por los chicos, algo que no entendimos muy bien pero que solucionamos con nuestro trabajo. Tras el primer choque, demostramos que estábamos tan capacitadas como ellos, y después todo fue muy bien. ¿Pero cómo vamos a estar nominadas a los Oscars o a los Goya si nuestras pelis no se estrenan en salas comerciales? Raquel Fernández vino a darnos una charla a la escuela cuando estudiábamos y para nosotras fue muy reveladora, era ver por fin una directora de fotografía, una referente mujer. Nos habló de lo difícil que lo tuvo en España, tuvo que irse fuera porque veía que aquí ascender de puesto suponía demasiado tiempo y no tenía claro que le dieran la oportunidad de ser directora de foto”.

Cristina Trenas: “A lo mejor, cuando estás creciendo y ves que en esos puestos los que están son los hombres y ves que los que recogen premios son hombres y los que hacen entrevistas son los hombres, a lo mejor lo interiorizas y piensas que quizá no es lo que puedes hacer. Pero conforme empieza a haber más y más mujeres, me parece que esa barrera psicológica se difumina”.

Neus Ollé: “En la Escac éramos mitad y mitad y nunca los profesores nos trataron distinto, nadie dijo que nosotras no podríamos hacerlo. En Londres también había mucha paridad”.

Eva Díaz: “Cuando yo empecé no es que fuera un trato diferente, es que éramos muy pocas. No había. En España creo que éramos seis o siete las mujeres que estábamos en equipos de cámara”.

Raquel Fernández: “Después de Tu nombre envenena mis sueños, entré en la segunda promoción de la ECAM, lo normal era siempre escuchar por parte del profesorado, directores de fotografía, y personal del laboratorio, cómo te animaban a que te cambiaras de profesión, por ejemplo: “con lo bien que estarías en montaje”. Mi primer crédito en una pantalla grande fue Rafael Fernández Núñez, el personal de laboratorio entendió que lo de Raquel debía de ser un error y se tomó la molestia de cambiarme el nombre y me convertí por arte de magia en un Director de Fotografía hombre.

Después de 20 años de profesión, en los que he trabajado en proyectos fantásticos y con algunos equipos muy buenos, y cada vez con más con mujeres, sigo viviendo a menudo el ninguneo de mis propios equipos, eléctricos, personal de cámara y maquinaria e incluso becarios de producción que me cuestionan simplemente por no ser capaces de aceptar una orden, no solo de una jefa de equipo, sino de una mujer.

En una de las últimas películas que he rodado en España como directora de fotografía la desacreditación de mi persona y mi trabajo por parte del equipo de dirección, llego a niveles terroríficos se convirtió en un juego para ellos, poner en conocimiento de todo el que tuviera walkie en set el color de mi ropa interior cada vez que me agachaba y asomaba por fuera de mis pantalones. Y así día tras día por 6 semanas de trabajo”.

Fee Strothmann: “No vi diferencia de trato hasta que empecé a estudiar y me encontré con muchos más prejuicios contra las mujeres. Los directores, especialmente, eligen rodar con hombres, incluso si no se atreven a admitir a sí mismos que eligen a hombres a propósito, creo que está incrustado en sus mentes que las mujeres no pueden manejar el peso, el estrés y la parte técnica del trabajo de cámara. Estoy hablando en general, por supuesto que hay directores que confían mucho en las mujeres, que les gusta trabajar con ellas o que, en el mejor de los casos, no les importa lo más mínimo el género”.

EL TRABAJO

Eva Díaz

Trabajar en el cine es muy diferente a lo que se espera de la mayoría de trabajos. Generalmente, cuando uno consigue un puesto laboral, este viene con una cierta seguridad, vacaciones e ingresos conocidos. El trabajo está claramente regulado y hay un salario mínimo estipulado por ley. Trabajar en la industria del cine rara vez incluye estos beneficios. El trabajo es inestable e impredecible, los horarios inesperados, el salario cambiante, la seguridad es precaria y se suele requerir ser autónomo. Encontrar trabajo pagado, especialmente en los inicios, es una forma de arte en un sector donde predomina el “haz esto gratis que la próxima será pagada” y “esto saldrá en la IMDB”.

Varias entrevistadas hablan de la existencia de muchos trabajos gratuitos o con ingresos escasos, durante periodos de tiempo largos. Esto podría considerarse un gafe del oficio, de carácter temporal, que se solventa con un mayor grado de experiencia. Sin embargo, parece que las mujeres encuentran mayores dificultades para dar el paso a puestos de mayor responsabilidad y salario.

Para conseguir trabajo, hace falta haber producido trabajo. Dadas las trabas de entrada, este es un verdadero obstáculo. El camino de ascenso gremial, en el que se iba ascendiendo de un puesto a otro en el escalafón del equipo de cámara no parece haber dado los mismos resultados para ellas. La mayoría que tiene acceso a puestos de auxiliares o ayudantes no consigue dar el salto a directora de fotografía. En los casos en que este salto se da, parece realizarse a través de oportunidades creadas por ellas mismas más que por un entorno laboral que favorezca esta movilidad vertical.

Hay casos de directoras de fotografía que empezaron su carrera laboral siéndolo a través generalmente del mundo del cortometraje, de proyectos de bajo presupuesto o de oportunidades dadas por su círculo cercano.

Sin embargo, incluso cuando consiguen llegar a estos puestos, no garantiza una estabilidad laboral posterior. La mayoría de trabajos a los que acceden son documentales o piezas independientes de bajo presupuesto. Esto implica que sus obras no acceden a las salas y no se conocen, con lo que no vemos su trabajo. Incluso cuando sí realizan trabajos de éxito, no se las ha considerado por igual para trabajos posteriores. Joey Forsyte se encontró con que su nombre, andrógino, le conseguía entrevistas para películas, pero cuando los productores veían que era una mujer, no conseguía ninguna.

Cuando se consigue un trabajo, no basta con demostrar los conocimientos técnicos y la sensibilidad artística, también se pide una serie de rasgos físicos y de personalidad. Se cuestiona su capacidad física para llevar equipos y su capacidad personal de liderazgo. Ambos suelen ponerse en entredicho, requiriéndose una demostración que generalmente no se pide a los hombres. El valor se les supone.

Celiana Cárdenas: “He perdido trabajos por ser mujer. Sin embargo, esto me ha hecho darme cuenta de que no puedo perder mi propósito, la tenacidad y el objetivo de adónde quiero llegar en mi profesión. Siempre que me han cerrado una puerta, se me han abierto dos”.

Maura Morales Bergmann: “Para ser mujer hay que demostrar dos veces más tu potencial. El esfuerzo para obtener un puesto es el 200%. Hay mucha falta de confianza”.

Isabel Ruiz: “Se me dio la posibilidad de empezar como ‘dire’ de foto el año que salí de la escuela. Fernando Méndez-Leite preparaba el documental El productor sobre Elías Querejeta y lo quería rodar con alumnos, a mí me llamó para la dirección de fotografía. El equipo estaba formado por estudiantes pero a nadie le hicieron una prueba más que a mí. De alguna forma, la productora no se fiaba, creo que por ser mujer. Me entrevistaron para ver si estaba preparada, pero tenían muchas dudas, Fernando peleó mucho por mí.  Les propuso que me dejaran iluminar algunas entrevistas y si no les convencía, buscaría a otra persona. Me hicieron una prueba de iluminación antes de empezar a rodar, adelantamos un par de entrevistas y se quedaron tranquilos”.

Imagen de la directora de fotografía Jendra Jarnagin, realizada por Anneke Schonveld.

La idea para crear esta imagen para su tarjeta como DF le vino en 2010. Buscando ideas, Anneke le preguntaba qué quería comunicar y qué la hacía única. Jendra creyó que ser una mujer operadora era una distinción notable y decidió que, en vez de verlo como un punto débil, iba a presentarlo como una ventaja. Busco crear una imagen de mujer poderosa como la del poster de la Segunda Guerra Mundial “We Can Do It”, que ya recontextualizó el movimiento feminista. En cuanto mencionó esa imagen, decidieron reproducirla vistiendo a la operadora de Rosie the Riveter. Desde entonces, esta imagen se ha popularizado mucho y Arri la publica cada año en el día internacional de la mujer.

Neus Ollé: “He pasado muchos años haciendo trabajos gratis, hacer un proyecto por si sale otra cosa. Me fue fácil conseguir una película, pero esto no significa que ya está, falta mantenerte económicamente. Ahora ya me puedo relajar, pero ha habido muchos años de combinar mil cositas para poder ir viviendo de esto. Un día, Nina Kellgren me dijo: “Tienes suerte de que tu nombre, fuera de España, no se sabe si es masculino o femenino. Muchos productores se van a ver si trabajo sin pensar si eres hombre o mujer”.

Eva Díaz: “Creo que socialmente era un trabajo que no se veía para mujeres. Era en cine, donde todo el material pesa y la sociedad no lo veía para nosotras, más que los compañeros, porque las oportunidades siempre me las han dado hombres. Los jefes de equipo que me pasaron a foquista o que me dieron la oportunidad de llevar la cámara siempre han sido hombres. 

Empecé haciendo cosas de eléctrico con Enfoco, que son maravillosos y que nunca me dijeron que no. Ellos mismos me dijeron que fuera para director de fotografía porque tendría menos problemas. En este momento hay cada vez más chicas eléctricos, pero entonces no y los directores de fotografía se quedaban un poco sorprendidos. La pregunta habitual era “¿tú vas a poder con esto?”. Por eso, los mismos compañeros me decían “tú vete para dirección de fotografía y por cámara que vas a conseguir más cosas”. Pero me lo decían de una forma positiva. Por eso lo dejé y por eso continué por la cámara, porque era más fácil llegar. En Estados Unidos hay muchas opciones de ser gaffer y luego director de fotografía, aquí no son tantas. De momento no lo son”.

Isabel Ruiz: “Veo ejemplos de personas que han estudiado conmigo, chicos, que no eran ni mejores ni peores, estábamos en el mismo nivel, y que han conseguido llegar más lejos que yo, me parece que sí ha sido por su condición de hombres. Recuerdo un documental en el que al terminar rodaje el productor me dio la enhorabuena por trabajar «mejor que muchos hombres» y me lo dijo como algo positivo, como si estuviera en duda mi capacidad”.

Blanca Aysa, Plan B: “Históricamente es una profesión masculina. Con el tiempo esto ha ido cambiando, pero es una cuestión que creo que está cambiando también respecto a otros trabajos. Ahora mismo hay bastantes, tanto en Estados Unidos como en Francia como en Londres y en España cada vez hay más. Es una cuestión de tiempo. Creo que las escuelas tienen un papel muy importante y si nos fijamos en Escac, en fotografía hay casi un 50% de mujeres a día de hoy”.

Cristina Trenas: “Veía los Emmys del año pasado y me emocioné mucho. Estaban todas estas mujeres que no estaban quejándose porque no les dieran una oportunidad, sino que habían demostrado lo que podían hacer y que lo podían hacer muy bien, con contenidos que han sido aplaudidos por la crítica y que está viendo todo el mundo. Me decía: “Qué suerte estar viviendo este momento”.

Creo que ahora es un momento muy emocionante para ser mujer. Empieza a haber muchos contenidos que giran en torno a las mujeres y, no sólo eso, sino que hay muchas mujeres que piden contar ellas mismas las historias. Es muy emocionante. Ahora, que hay tantos contenidos que no sólo reflejan a mujeres de la pantalla, sino con ellas conduciendo las historias, generaciones futuras, cuando las niñas que están creciendo vean que esto es una posibilidad, ya no va a haber esa barrera de a lo mejor no puedo por ser chica, porque ya hemos visto que se puede. Creo que esto, orgánicamente, va a cambiar”.

Vanesa Sola: “Cuando eres mujer, tengo la impresión de que esperan que juegues un rol masculino para ganarte la autoridad, no me siento cómoda ahí, así que he tenido que encontrar mi propio estilo, creo más en el respeto y la confianza.  Hasta ahora las mujeres siempre hemos tenido que hacer más para ganarnos el respeto.  La mujer debe demostrar en todo momento que es capaz de hacerlo, al hombre se le da por supuesta la capacidad y la autoridad. Eso hace que te sientas con la presión de demostrar que lo puedes hacer igual o mejor que un hombre todo el tiempo”.

Free Strothmann: “Nunca he sido discriminada en el trabajo, quizá cosas tontas como: “¿Eso no pesa mucho?” Les dejo llevar lo que crean que pesa demasiado para mí, espero a que suden y sufran y luego me lo llevo como si nada”.

Ona Isart: “Debo decir que ser mujer no ha afectado mi trabajo. Es cierto, por otra parte, que la gente ve a un hombre como cámara más que a una mujer, aunque creo que estamos en un periodo de cambios. Sin embargo, tengo amigas que no han conseguido trabajos por ser mujeres. También he visto algunas faltas de respeto por parte de hombres hacia mujeres en puestos de responsabilidad. Sé que esto me puede pasar a mí también, pero por ahora mi camino ha sido bueno”.

CONCILIACIÓN

Rachel Morrison

Si consiguen sortearse todos los obstáculos y llegar a tener una carrera en dirección de fotografía, para muchas puede surgir el de la vida personal en los años que quizá sean los de mayor éxito profesional. Tener hijos, si se desean, tiene una ventana de oportunidad de una cierta cantidad de años. Hay historias de operadores que se han perdido el nacimiento de sus hijos por estar rodando, que se les vea como héroes comprometidos con su trabajo o no, es opinión personal. Las mujeres, necesariamente, deben estar presentes para dar a luz. Entrevistadas como Isabel Ruiz, recuerdan haber estado rodando hasta los ochos meses. En estos momentos, Rachel Morrison debe haber dado a luz tras terminar in extremis el rodaje de Against All Enemies. Esta última se considera dispuesta a seguir rodando al poco de haber tenido un niño. Otras, como Isabel, toman la decisión personal de separarse un tiempo del audiovisual para criar a sus hijos. En otros casos, como el de Eva Díaz, la ruptura temporal con la profesión se debe a otros motivos personales.

Las características del trabajo hacen que, en cuanto se deja de trabajar, aunque sea por un periodo breve, el reenganche sea arduo. Los equipos donde uno trabajaba ya no existen, hay otras personas con las que cuentan, o la crisis ha devastado el sector al completo. No existen mecanismos que protejan estas circunstancias y no parece haber soluciones claras. Esto debería preocuparnos a todos, porque puede sucederle a cualquier profesional del sector por muchos otros motivos, tanto médicos como personales.

Los horarios de los rodajes dificultan compatibilizarlos con niños. Tami Reiker nos ha hablado del apoyo que ha recibido por parte de productores, que le han dado facilidades para llevarse a su hijo con ella a los rodajes y ofrecido espacio para niñeras. Nina Kellgren recuerda haber pasado tanto tiempo organizando que alguien cuidara de su hijo como en preproducción. Son grandes ejemplos que nos muestran que sí es posible seguir con esta carrera y ser madres, pero que son parte de sectores quizá muy diferentes al español. Si partimos de que las mujeres trabajan en proyectos de bajo presupuesto y los márgenes de la industria, el esfuerzo salarial de contratar niñeras a tiempo completo puede ser excesivo y, por otra parte, las producciones probablemente no estén dispuestas a asumir, por limitaciones presupuestarias, concesiones que faciliten esto. Sí observamos, muy gratamente, que entre las encuestadas parece haber una tendencia a una mayor disposición por parte de sus parejas de repartir el cuidado de los niños, lo cual les da una mayor flexibilidad.

DF que no quiere publicar su nombre: “Sin duda, aplacé mi deseo de tener familia porque pensé que debía empezar antes mi carrera. Conozco a muchos hombres mayores que no cuidan a sus hijos porque su mujer hace las cosas de casa, pero también conozco a muchos jóvenes directores de fotografía a los que sí les importan sus hijos y que cancelan un trabajo si hace falta. Hay un cambio en la nueva generación de hombres en el cine”.

Celiana Cárdenas: “Uno de los regalos más lindos que la vida me ha dado fue cuando mi hijo tenía once años y no llegué a la celebración del día de las madres en su escuela por estar filmando en Perú y él me dijo: “Mami, quiero que sepas que gracias a ti sé que todos mis sueños se pueden hacer realidad porque tú lograste el tuyo. Gracias por haberme enseñado esto con tu ejemplo”.

Eva Díaz: “Cuando volví era en plena crisis. Todos los equipos con los que yo había estado trabajando se habían reubicado y me costaba encontrar sitio de operadora de cámara. Entonces pensé que era el momento. Si ya tenía que empezar otra vez de cero, era el momento de hacerlo como directora de fotografía. Fue volver a reinventarse y volver a empezar de cero, poquito a poco y con proyectos pequeños. Ahí empecé hace ocho años a hacer estas cosas y de momento llevo tres pelis y en este momento estoy haciendo un documental con Manolo Martín Cuenca en Estados Unidos y con proyectos para este final de año y todo el año que viene. O sea, parece que está dando sus frutos, aunque ya te digo que me está costando [ríe]. Pero ahí estoy. Empezando de nuevo. (…) Cada vez que intentar volver tienes que reinventarte, por eso creo que las mujeres tenemos un condicionante, ya que casi todas las chicas que vienen nuevas están siendo madres y les cuesta, aunque imagino que compatibilizar tener hijos, padres, familia y crecer en tu oficio es siempre difícil. El mundo de la conciliación todavía no está conseguido y realmente es difícil el hecho, cuando tienes familia parece que recae toda esa responsabilidad más sobre la mujer y que cuesta más compatibilizarlo. Yo siempre cuento que en India veíamos a mujeres trabajando con los niños por el suelo, jugando, y esto si eres directora de fotografía es muy difícil. A las mujeres nos cuesta más”.

Isabel Ruiz: “Iba con el ‘barrigón’ a los rodajes y me decían que me sentara. Cuando tuve a mi hija paré un tiempo, porque los horarios de esta profesión son muy difíciles de compaginar con la maternidad. Sentía que mi hija sólo iba a ser bebé una vez y quise disfrutar de ese periodo con ella. Volver a trabajar coincidió con la crisis, muchos de mis clientes ya tenían otros operadores habituales, y me supuso empezar casi de cero”.

Almudena Sánchez: “Tradicionalmente, el peso de la crianza ha caído en la madre, ellas son las que han sacrificado su carrera, mientras que los hombres no. Yo creo que entre todos estamos cambiando las cosas. En mi caso, mi pareja y yo nos repartimos las tareas y cuidados de nuestra hija, con el gran apoyo de la madre de mi compañero. Cuando desaparezco del mapa, ellos se ocupan de todo y cuando vuelvo a casa, mi hija no parece descontenta. Ella comprende que mi trabajo es así: que unas veces la puedo llevar al colegio porque no estoy rodando; pero que otras veces no habla conmigo en varios días porque estoy en la otra parte del mundo. Sin duda, mi pareja es un tipo de compañero que apuesta por mi carrera al igual que yo”.

Fee Stothmann: “Dudo que el cine sea compatible con mi visión de lo que es ser madre, pero llegué a la conclusión de que quería ser cineasta y que jamás podría hacer otra cosa que me hiciera feliz y me completara. El resto lo resolveré cuando llegue el momento”.

CAMINOS FUTUROS

Jessie Maple

Alice Guy Blaché, Motion Picture World, 1914: “No me cabe duda de que el éxito de una mujer en muchas ocupaciones aún se ve dificultado por un fuerte prejuicio contra una de su sexo haciendo un trabajo que ha sido llevado a cabo por hombres durante cientos de años. Por supuesto, este prejuicio está desapareciendo rápidamente, y hay muchas vocaciones en las que no ha estado presente desde hace mucho tiempo. En las artes de la interpretación, música, pintura y literatura, la mujer ha ocupado un lugar entre los de mayor éxito durante mucho tiempo y cuando se tiene en cuenta lo vitales que son estas artes para la producción de películas, una se pregunta por qué no encontramos los nombres de cientos de mujeres entre los creadores de los fotodramas de éxito”.

En 1914, Madame Blaché preveía que los prejuicios contra las mujeres en el cine estaban a punto de desaparecer. Era obvio para ella que estaba perfectamente preparada para contar grandes historias y su trayectoria personal, con unas mil películas en su haber, corroboraba esto. Algo más de un siglo de historia ha demostrado que, en gran medida, se equivocó. Lo que le parecía absolutamente lógico no sucedió. Ahora vivimos otro momento en que parece percibirse que, gracias a pequeños triunfos, como la nominación de Rachel Morrison al Oscar, toda esta situación va a verse drásticamente modificada.

Quizá esta apreciación no sea errónea, lo que sí es cierto es que un triunfo puntual por sí sólo no puede cambiar una dinámica social que lleva tanto tiempo arrastrándose. Es un gran momento para abrir el diálogo, plantear soluciones y abrir nuevos caminos para un futuro diferente. Si pensamos que por una batalla está ganada la guerra, esto no sucederá. Hace falta regar las semillas que se han plantado para que éstas crezcan. Hay que seguir currando, vaya.

Tres piezas clave son necesarias para conseguir que este cambio se asiente: los referentes, la contratación y la visibilidad.

Iniciativas como el libro de Mujeres de Isabel Ruiz nos recuerdan cómo las mujeres han sido, en muchos casos, borradas de las páginas de la historia. Existen mujeres directoras de fotografía desde que existe el cine, pero los grandes referentes no las incluyen. Es cierto que en esta especialidad contamos con poca historiografía, quizá por su especialización técnica. Han aparecido obras puntuales celebrando la obra de mujeres, pero falta que los que son (o desean ser) profesionales, manejen sus nombres, más allá de unos pocos eruditos en foros de cine feminista. Hemos compilado una pequeña lista de referencia que puede ser un punto de partida para interesados.

Los referentes nos ayudan de varias maneras. En primer lugar, ya desde la formación, para que tanto ellas sepan que pueden hacerlo como para que aspirantes a directores sepan que pueden contar con un trabajo al mismo nivel que el de otros. Esta influencia se puede desarrollar en tiempo para, en segundo lugar, ayudar a que desde otros departamentos no surjan problemas a la hora de contratarlas. No es necesario crear una historia de la fotografía en la que se segreguen hombres y mujeres, sino, simplemente, incluirlas en ella.

La contratación es, por supuesto, un elemento clave, puesto que un director de fotografía queda definido por su trabajo. En 2002, el presidente de la International Cinematographers Guild (IATSE 600) dijo en la revista Hollywood Reporter: “No culpéis a la ASC ni al sindicado por la falta de mujeres operadoras. Debemos mirar a los que contratan en la industria: los productores. Hay muchas mujeres cualificadas para ser directoras de fotografía, pero nadie les da una oportunidad[n17]”. Como en cualquier problema de carácter sociológico, es complicado buscar culpables concretos. En muchos casos no se puede, pero el cúmulo de experiencias a lo largo de generaciones debe indicarnos algo. A las mujeres se les ofrece menos trabajo, de menos presupuesto, con tendencia al documental y al indie, y se duda mucho más de sus capacitaciones técnicas. Ser un hombre joven que está empezando es cool, ser una mujer joven que está empezando hace que se cuestione tu conocimiento técnico y capacidad física. Esto puede cambiar si la actitud de productores y cadenas cambia, así como la de directores, por la importancia de las parejas creativas. Las mujeres del sector también quieren ser tu Tonino para que el director pueda ser un gran Eastwood, un Deakins para tus Cohens o Libatique para un Aronofsy. Nos faltan más Agnès Godards para Claire Denises.

Por último, hace falta saber que existen. La creación de plataformas para visibilizar a estas profesionales ha sido un elemento clave dado que, por las circunstancias de la situación, muchas no llegan a tener acceso a las asociaciones profesionales clásicas de cada país. Desde iniciativas como Illuminatrix, Cinematographinnen o Cinematographers XX se está ayudando mucho en este apartado. En México se llevó a cabo la primera reunión de cinefotógrafas el año pasado, las cuales pronto empezarán a publicar una revista electrónica llamada “Apertura”. A raíz de la reunión organizada por CIMA el pasado junio, Pensar con la luz: Directoras de fotografía, han surgidos dos iniciativas complementarias para dar visibilidad a las mujeres españolas.

El colectivo “Directoras de fotografía” cuenta con diecisiete profesionales y tres nuevos talentos. Para su acceso, requieren cinco años como profesional de forma continuada y tres para nuevos talentos, además de tener web personal en activo. Este colectivo puede dar respuesta a personas que digan: “No hay profesionales”, y puede ser una buena plataforma promocional para sus miembros. Su presentación oficial será en el Festival de San Sebastián de este año.

La segunda iniciativa, todavía sin nombre oficial y en proceso de creación, complementa a esta. De carácter inclusivo, busca unir a todas las mujeres del equipo de cámara con la intención de cohesionarlas y que se puedan apoyar mutuamente de forma solidaria. Aceptará no sólo a directoras de fotografía, sino también a ayudantes, auxiliares, etc. El planteamiento es que todas tengan cabida, al margen de su recorrido, puesto que este no siempre depende de la calidad de cada una como profesional, sino de las oportunidades que se les ha brindado. Se puede esperar que empiecen a funcionar en los próximos meses.

Como revista técnica del sector, asumimos también un papel en la visibilización. El nombre Cameraman deja fuera a las mujeres y, por esa razón, se cambia en este momento a uno más inclusivo. Nos gustaría que el cine, una gran herramienta para contar historias, cuente con todos a la hora de crearlas. Nos preguntamos por qué no hay cientos de nombres de mujeres en las películas que vemos en salas y aspiramos a un futuro donde así sea y donde artículos como éste hayan quedado realmente desfasados por una realidad que ya los ha superado.

Dorothy Dumn

Celiana Cárdenas: “Hay que abrir espacios donde las mujeres que deseen trabajar con la cámara puedan tener contacto con las que ya ejercemos, ayudarlas a entender de una manera amable y sin miedo cómo es nuestro trabajo en realidad”.

Raquel Fernández: “Hay que luchar por la transformación y desaparición de muchos comportamientos machistas enquistados en la forma de trabajar. Siento que la única manera de que nuestra posición en el mundo laboral pueda modificarse es poniendo frenos a conductas abusivas desde dentro de la institución, en nuestro caso, del cine”.

Eva Díaz: “Parece que las productoras siempre nos dan cosas pequeñas, con poco dinero, en las que no les importa que una mujer haga la foto. En cine, los proyectos manejan mucho dinero, y tienes cuatro equipos a tu cargo. Parece que a los productores y a las cadenas les cuesta más ver a una mujer en ese puesto. Por eso, al final, siempre acabamos en cosas pequeñitas, documentales, cosas que parece que tienen menor responsabilidad o peso y que no hay problema que las haga una mujer”.

Isabel Ruiz: “Habrá que aprovechar este momento, el hecho de que se nos conozca puede hacer que empecemos a ser visibles de verdad y se nos dé trabajo. He oído comentarios en los que se juzga a las mujeres de no ser tan buenas fotógrafas y yo me pregunto qué trabajos han visto para juzgarlas. Si se nos da la oportunidad de hacer las películas que se estrenan en salas, se podrá valorar la calidad de nuestro trabajo, pero primero tendrán que darnos la posibilidad de trabajar”.

Eva Díaz: “Faltan referentes. En el momento que los productores vean que hay mujeres nominadas a los Goya, que hay proyectos gordos que han llevado a cabo mujeres, con garantías y con éxito visible, en ese momento esto dejará de ser. Por eso, es importante que haya referentes, para que los productores y las cadenas nos vean de otra forma. Así, habrá más mujeres que verán que sí se puede y no les pasará como a mí, que no veía que esto era una posibilidad. En realidad, cuando llegas a director de fotografía todo eso que te decían del peso de los equipos deja de existir. Una directora de fotografía no carga pesos a no ser que quiera llevar la cámara, pero puede no llevarla y traer un operador”.

Neus Ollé: “Creo que se está haciendo bien ahora dando visibilidad. Es un camino largo, no va a cambiar de un día para otro. La fórmula no la sé. Ahora hay subvenciones de discriminación positiva y en este último año me han llamado de películas que no lo hubieran hecho nunca”.

Blanca Aysa: “Creo que también puede influir que haya más directoras y productoras mujeres. Habría que fomentar todos los departamentos, pero creo que ahora hay muchas asociaciones de mujeres, incluso en la producción hay medidas de financiación que dan puntos por tener directoras de fotografía. Es algo que se está trabajando y que cada vez van a tener menos problemas. Si alguien quiere contar historias a través de la luz, que siga su camino: en las escuelas cada vez hay más mujeres directoras de fotografía. Si es una profesión a la que se quieren dedicar, que vayan a por todas”.

Cristina Trenas: “Tengo mucha fe en que las mujeres somos muy buenas aliadas de las mujeres. A medida que haya más en la profesión, van a contratar a más mujeres”.

Raquel Fernández: «Hay que luchar por la transformación y desaparición de muchos comportamientos machistas enquistados en la forma de trabajar. Siento que la única manera de que nuestra posición en el mundo laboral pueda modificarse, es primero poner frenos a conductas abusivas desde dentro de la institución en nuestro caso, del cine”.

Lara Vilanova: “Ha llegado el día en que la visión femenina, que existe dentro de todos nosotros, debe florecer y expresar para poder empezar a compartir y no a competir. La necesidad actual es cuidar al vecino a todos los niveles para poder crecer juntos y la que sabe hacer esto, la que tiene las herramientas, es la mujer. No quiero pensar en todas las cosas que he visto, sentido u oído sobre discriminación porque, para mí, ya estamos en una nueva era y todo mi entorno – hombres, mujeres y yo misma – lo valoraremos”.

Ona Isart: “Creo que hace falta que las productoras y los directores confíen en las mujeres. Está claro que podemos trabajar igual de bien que los hombres. Sólo necesitamos gente que nos contrate. Esta profesión ha sido, desde hace mucho, una de hombres. Es hora de que esto cambie. Una forma de hacerlo es dar más visibilidad a las directoras de fotografía y contratarlas para producciones más grandes”.

Brianne Murphy

SOLO ALGUNOS REFERENTES FEMENINOS

Rosina Cianelli. Posiblemente la primera mujer en créditos como directora de fotografía, por Uma transformitas original (1915).

Margery Ordway. Trabajaba tras la cámara girando la manivela en 1916.

Dorothy Dunn, Louise Lowell y Grace Davidson. Operadoras de cámara en los años ’10.

Jessica Elvira Borthwick (1888-1946) se fue a rodar la Guerra de los Balcanes en 1913, con 22 años y tres días de formación con la cámara.

Francelia Billington (1895-1934) fue operadora de cámara en la primera mitad de la década de los ’10 y pasó a ser actriz protagonista en la segunda.

Brianne Murphy (1933-2003) Entre los años ’20 y ’50 no hubo mujeres tras la cámara en Hollywood. Hasta inicios de los ’70, la única fue Brianne Murphy, quien también fue la primera directora de foto de una película de estudio, Fatso (1980). Ente sus obras se incluye Autopista hacia el cieloy La casa de la pradera. Fue la primera mujer que entró en al ASC en 1980.

Janice Loeb (1902-1996) es una excepción a la falta de directoras de fotografía en los años 40. Es conocida por In the Street (1948)y The Quiet One (1948), nominada al Oscar al mejor documental y guion.

Sharon Calahan y Danielle Feinbergson pioneras en traer la dirección de fotografía al cine de animación. Entre las dos han iluminado clásicos como Bichos, Toy Story 2, Buscando a Nemo, Wall-E y Coco.

Jessie Maple (1947 – ) en 1976 fue la primera mujer americana de color aceptada en el sindicato de operadores de cámara, tras un largo proceso legal para conseguirlo.

Marina Goldovskaya (1941-). Documentalista soviética. A Bitter Taste of Freedom (2011), Vlast Solovetskaya (1998). Publicó la obra A Woman With a Movie Camera donde habla sobre su trabajo.

Cristina Trenas fue en 2014 la primera mujer nominada al Goya a mejor dirección de fotografía, por Sombras de Nueva York.

Rachel Morrison (1978 – ) fue la primera mujer nominada al Oscar a mejor dirección de fotografía este mismo año.

Marina Goldovskaya

REFERENTES

Maryse Alberti (1954 – ) es conocida por su trabajo en El luchador (2008), Velvet Goldmine (1998) y Stone (2010) así como por La visita (2015), de N. Night Shyamalan.

Natasha Braier (1974 – ) es una directora de fotografía argentina conocida por Neon Demon (2016) o XXY (2007).

Charlote Bruus Christensen (1978 – ) fotografió La caza (2012), de Thomas Vinterberg, una obra de gran éxito en Cannes y que le valió un galardón por su trabajo. Su primer largometraje, Submarino (2010), fue seleccionado en Camerimage. Entre sus películas más recientes destaca Un lugar tranquilo, donde fotografía el silencio para una obra de terror y ciencia ficción.

Agnès Godard (1951 – ) colabora habitualmente con Claire Denise y ha ganado varios premios César por su trabajo. Su trabajo es esencial para la estética de las películas de Denise, con obras como Beau Trevail (1999). También ha trabajado con Wim Wenders en El cielo sobre Berlín (1987)  y con Erick Zonca en La vida soñada de los ángeles (1998).

Nina Kellgren (1948) es un referente británico. Con una larga carrera, donde destacan Solomon and Gaenor (1999) y The Making of Maps (1995), hoy en día es vicepresidenta de Imago.

Ellen Kuras (1959 – ) ha trabajado con Michel Gondry, Spike Lee, Sam Mendes, Jim Jarmusch, Rebecca Miller, Martin Scorsese y muchos otros. Ha ganado tres veces el galardón a la excelencia en dirección de fotografía dramática en Sundance y ha sido nominada al Oscar a mejor documental, el cual además co-dirigió. Quizá su obra más conocida sea ¡Olvídate de mí!, dirigida por Gondry.

Reed Morano (1977 – ) es muy popular en estos momentos por su participación en El cuento de la criada, pero es además una gran directora de fotografía, con obras como Frozen Rivers (2008) y Kill Your Darlings (2013). Recientemente estrenó I Think We’re Alone Now, la cual dirigió y fotografió.

Tami Reiker (1964 – ) fue la primera mujer galardonada por la ASC con su premio extraordinario por el trabajo que realizó en al serie Carnivàle(2003). Es conocida por High Art (1998) y Beyond the Lights (2014). Está en preproducción de una película de acción.

Nancy Schiesari ha rodado más de 30 documentales para las cadenas más importantes de todo el mundo.

Nancy Schreiber (1949 – ) empezó su carrera como gaffer en los años 70. Dio el paso a la dirección de fotografía a través del documental y cuenta con una prolífica filmografía. Es conocida por Dead Beat (1994), Las cadenas del deseo (1992) y Noviembre (2004), ganadora en Sundance a la mejor fotografía

PERSONAS CITADAS 

Blanca Aysa es representante en la agencia Plan B, especializada en directores de fotografía.

Celiana Cárdenas es la primera cinefotógrafa de México y miembro de la AMC. Ha trabajado con Lubezki y Rodrigo Prieto entre otros.

Eva Díaz cuenta con una sólida carrera. Destaca tanto su trabajo como ayudante junto a Storaro, su experiencia como operadora de cámara y su trabajo como directora de fotografía en Selfie (2017) o Los comensales (2016).

Raquel Fernández lleva desde el 2000 viajando por todo el mundo y rodando largometrajes, publicidad y documentales. Destacan Las furias (2016) y A Fallible Girl (2013).

Ona Isart estudio en la Escac y estrenó en 2018 su primer largometraje, One Star Rider.

Maura Morales Bergmann es miembro de la ACC. Es conocida por The Awakening of Love (2009).

Neus Ollé estudió en la Escac y en el Reino Unido. Fotografió El cant dels ocells (2008), por la que ganó un premio Gaudí. Su documental The End For Beginners (2007) también fue nominado en Camerimage. Ahora acaba de rodar La hija de un ladrón (2019).

Isabel Ruiz ha trabajado en cortometrajes, virales, largometrajes y documentales. Es autora de la serie de libros Mujeres.

Almudena Sánchez tiene una larga trayectoria en el equipo de cámara. De entre sus trabajos como directora de fotografía, destaca El debut (2016) y Sacromonte, los sabios de la tribu (2014).

Vanesa Sola es directora de fotografía de Mi querida cofradía (2018) y Los inocentes  (2013).

Fee Strothmann es ayudante y operadora de cámara.

Cristina Trenas es directora, guionista y directora de fotografía. Fue la primera mujer nominada a mejor fotografía en los Goya por su película New York Shadows (2013)

Lara Vilanova es una colorista y directora de fotografía que ha colaborado con empresas como The Chimney y Discovery Channel.