BRTISCH CINEMATOGRAPHER

EVOLUCIÓN DE LAS IMÁGENES
SI BELL / PEAKY BLINDERS 5
Fotógrafo – Matt Squire © Caryn Mandabach Productions Ltd. 2019

LA ÉPICA DE GÁNGSTERS DE ÉPOCA PEAKY BLINDERS ES UN DRAMA DE ÉXITO MUNDIAL ESTABLECIDO Y NO UNO QUE EL SHOWRUNNER STEVEN KNIGHT VA A ALTERAR A LA LIGERA. SIN EMBARGO, A MEDIDA QUE LA QUINTA TEMPORADA LLEVA LA SAGA A UN TERRITORIO MÁS OSCURO, LOS PRINCIPALES CREATIVOS DEL PROGRAMA SINTIERON QUE HABÍA LLEGADO EL MOMENTO DE UN CAMBIO SUTIL EN LA NARRACIÓN VISUAL.

«Nos pusimos mucha presión para hacer esto tan bueno como siempre y también para tratar de mejorarlo», dice DF Si Bell, quien anteriormente trabajó con el director de la serie Anthony Byrne en proyectos de televisión como Ripper Street y la película de suspenso In Darkness . «Ambos queríamos ser fieles a lo que ha hecho de Peaky un gran éxito, pero también aportar una energía diferente a la historia».

Básicamente, esto implicó alejarse de los cortes rápidos a favor de idear una serie de planos de revelado únicos en los que la cámara está coreografiada para moverse y con los actores de acuerdo con la motivación en la escena. Bell lo compara con un ballet, que fue literalmente el caso en la escena de una pieza.

La quinta temporada se reanuda tras la caída del mercado de valores de 1929. El mundo está sumido en la confusión de oportunidades y desgracias, perfecto para la familia Shelby dirigida por Tommy Shelby (Cillian Murphy), que ahora es diputado, pero también para las fuerzas del fascismo, representadas por el líder del movimiento fascista británico Oswald Mosley (Sam Claflin). Ambientada principalmente en la década de 1930 en Birmingham, el drama de seis horas se rodó en estudios en Manchester con trabajos de locación en Manchester, Stoke, Rochdale, Bradford y Liverpool.

“La historia ha avanzado, así que necesitábamos reflejar eso”, dice Bell, “pero también queríamos que nuestra versión de Peaky conservara la iluminación estilizada del DF George Steel en la serie original. Vimos todos los episodios anteriores y resolvimos las opciones de iluminación, incluido el estilo ligeramente OTT de grandes haces de luz, mucha atmósfera, fuego, explosiones y velocidad acelerada. No íbamos a cambiar esos elementos». «Sin embargo, queríamos cubrir más escenas en una toma progresiva», continúa. “Se trata de la energía del movimiento de la cámara y de tener la capacidad de mover la cámara con los actores para intentar contar la historia de la manera más económica e interesante. Además, queríamos usar zoom y lentes anamórficos, que son nuevas opciones de estilo para este espectáculo».

Todos los Peaky Blinders anteriores fueron filmados con cámaras ARRI, pero Netflix estaba pidiendo «un verdadero producto de 4K», informa Bell. «Para mí eso significaba solo una cosa: cámara Red». Bell buscó el consejo de Sam McCurdy BSC, quien en ese momento estaba filmando el drama de Netflix Lost in Space en el sensor Monstro de Red.

“Respeto totalmente a Sam. Es un amigo y discutimos bastante las cosas. Dijo que su experiencia con el sensor Helium, sobre la que le pregunté por primera vez, era buena, pero me instó a probar el Monstro. Era escéptico, ya que no pensaba que filmar en Anamorphic funcionaría con un sensor tan grande, pero confío en el juicio de Sam, así que configuré algunas pruebas».

Bell regresó al laboratorio, en realidad, a su casa, y realizó pruebas en paralelo con la misma lente en cuerpos de cámara Red que albergan sensores Helium, Monstro y Gemini.

“Ya estaba impresionado con el sensor de Helium de pruebas anteriores y sabía que el cuerpo de la cámara Red nos daría la flexibilidad que necesitábamos para operar. Lo que no sabía, hasta que hice algunas pruebas de luz muy baja con velas, era cuánto podía presionar el sensor Monstro y ver cómo resistía. Para ser honesto, me quedé impresionado. Fue realmente impresionante lo limpia que estaba la imagen con poca luz. Su calidad de tonos de piel y detalles de color son realmente alucinantes».

El enigma permanecía: cómo colocar una lente anamórfica en un sensor de fotograma completo (40,96 mm x 21,60 mm). “Probamos esto más a fondo y encontramos un modo perfecto para nosotros. Si filmamos 4K con una relación de aspecto de 1:1, podríamos usar la cantidad máxima del círculo de imagen de la lente. Filmamos la altura completa del sensor y esto nos permitió obtener una imagen anamórfica cuadrada del sensor. Redujimos el anamórfico a la relación de aspecto de entrega de 2:1 y generamos una imagen de 8K x 4000″. Agrega: «Esto fue perfecto para nosotros en todos los sentidos, de manera creativa y operativa».

Fotógrafo: Robert Viglasky © Caryn Mandabach Productions Ltd. 2019

LO QUE NO SABÍA, HASTA QUE HICE ALGUNAS PRUEBAS DE LUZ MUY BAJA CON VELAS, ERA CUÁNTO PODÍA PRESIONAR EL SENSOR MONSTRO Y VER CÓMO RESISTÍA. PARA SER HONESTO, ME QUEDÉ IMPRESIONADO. FUE REALMENTE IMPRESIONANTE LO LIMPIA QUE ESTABA LA IMAGEN CON POCA LUZ. LA CALIDAD DE LOS TONOS DE PIEL Y LOS DETALLES DE COLOR SON REALMENTE ALUCINANTES. – SI BELL DF.

Inicialmente, Bell estaba menos interesado que el director en cambiar de óptica esférica a cristal anamórfico. “Nunca antes había filmado nada en anamórfico y estaba un poco preocupado de cómo funcionaría esto en combinación con tomas de revelado. Pasamos por una gran cantidad de pruebas de lentes en las pruebas de preproducción Canon K35, Leica, Lumilux, Panavision C Series y los viejos lentes Cooke. Una vez que hicimos eso, tuve mucha más confianza en que podríamos conseguir el aspecto que queríamos y filmarlo según lo programado».

El problema fue encontrar una lente macro que pudiera capturar un primer plano extremo moviéndose a un gran angular y de regreso a un primer plano en una sola toma. Al final, Bell aterrizó en un Cooke anamórfico / i Look 65 mm T2.6 junto con un juego completo de Cooke primos (25, 32, 40, 50, 75, 100 y 135 mm).

“Usamos el 25 mm para ciertas secuencias, pero los lentes con los que vivíamos eran 32 y 40, con el macro 65 para las tomas de revelado”, señala el DF. Para momentos más estilizados utilizando contra zooms y cámara lenta, seleccionó una optica esférica Angénieux Optimo 24-290 mm y un zoom Angénieux Optimo Anamorphic 56-152 mm.

Bell se asoció con la colorista habitual de Peaky Blinders, Simone Grattarola, en Time Based Arts, para mantener la continuidad del look del programa con los Red Rushes. Trabajó con DIT James Shovlar para probar filmar diferentes looks para las ubicaciones de varias series y los usó como referencia para que Grattarola trabajara en el grado. El espacio de color se gestionó desde la cámara hasta la publicación dentro de la tubería de procesamiento de imágenes de Red (IPP2) registrada en RedCode 5: 1.

“IPP2 funcionó de manera extremadamente fluida, protegiendo los aspectos más destacados y permitiéndonos más libertad para modificar la imagen en la publicación”, dice Bell. “Realmente disfruté el flujo de trabajo con Simone. Todos quedamos impresionados por lo bien que se veía».

Gorjeo: @ThePeakyBlinder

Gorjeo: @ThePeakyBlinder

Un filtro Tiffen 1/4 satinado negro se utilizó la mayor parte del tiempo con ND y polarizadores giratorios «solo para quitar el brillo y los reflejos de ciertas cosas».

Para Bell y Bryne, la prueba de lo que estaban tratando de lograr radicaba en crear las tomas en movimiento. Muchas de estas fueron movidas en la plataforma Trinity de ARRI en una montura Garfield o plataforma rodante ejecutada por el operador de Steadicam Andrew Fletcher con Bell en las ruedas controlando la inclinación.
“Con el grip Paul Kemp trabajamos una forma de llevar la cámara desde el nivel del piso a 11 pies en el aire, moviendo el equipo alrededor del set sin necesidad de bajar ninguna tabla. Básicamente, podíamos mover la cámara a donde quisiéramos. Yo controlaba la inclinación desde el monitor, Andrew controlaba el movimiento hacia arriba y hacia abajo, y Paul movía la plataforma rodante y el brazo del foco, por lo que fue un verdadero esfuerzo de equipo”, explica Bell.

El público no tendrá que esperar mucho por una de las tomas exclusivas de la serie, ya que la secuencia de apertura del episodio uno hace precisamente esto al establecer el clan Shelby en el icónico Garrison Pub.

«Entramos en el bar desde el punto de vista de un mensajero y pasamos la barra hacia arriba y sobre la parte superior del cómodo (donde la pandilla gira y se ocupa)», describe Bell. “Vemos a la gente que se dispersa y luego vemos a Tommy acercarse desde abajo. Nos movemos hacia su línea de ojos, luego a su mano y de regreso a la cara de Tommy, luego hacia un ancho y se desarrolla 180 grados para seguir a Tommy moviéndose hacia las ventanas del pub donde terminamos en una foto grupal de toda la familia. Es una toma que cubre ocho páginas de guión y fue realmente difícil de coreografiar y particularmente de iluminar. No había ningún lugar donde esconder las luces aparte del techo donde colocamos softboxes y banderas”.

“Como no estaba acostumbrado al Monstro, al principio fui cauteloso acerca de lo bien que capturaría realmente los detalles en las sombras de lugares como el Garrison Pub”, agrega Bell. “A medida que vimos los rodajes diarios, comencé a presionar cada vez más y presionar más el ISO y, finalmente, me sentí realmente confiado y me volví más valiente en mis elecciones. Lo empujé tan lejos como me atreví y no me decepcionaron».

Peaky Blinders: Malas calles

American Cinematographer

Septiembre de 2017 Phil Rhodes

Fotografía de la unidad de Robert Viglasky, cortesía de Caryn Mandabach Productions Ltd., Tiger Aspect Productions Ltd. y Netflix. Imágenes adicionales detrás de escena cortesía de Laurie Rose, BSC y Cathal Watters, ISC.

Los directores de fotografía Laurie Rose, BSC y Cathal Watters, ISC hablan sobre su elegante trabajo de época en el aclamado drama criminal televisivo.

Una familia de gángsters notoria dirigida por Thomas “Tommy” Shelby (Cillian Murphy, centro) lucha por mantener un bastión criminal en el Birmingham, Inglaterra, posterior a la Primera Guerra Mundial.

Creado por Steven Knight , escritor del guión nominado al Oscar de Dirty Pretty Things (Negocios entrañables – Stephen Frears 2002), Peaky Blinders sigue a miembros de una familia de bandas criminales en Birmingham, Inglaterra, inmediatamente después de la Primera Guerra Mundial. 

Con Cillian Murphy en el papel principal del gángster Thomas “Tommy” Shelby, la producción ha disfrutado de un elenco estelar, que incluye a Tom Hardy, Helen McCrory, Adrien Brody y Sam Neill. Quizás de manera atípica para una pieza de época, la serie de la BBC/Netflix utiliza música moderna y representa la violencia de manera inquebrantable, todo mientras mantiene una reputación de imágenes elegantes.

El éxito de Peaky Blinders es evidente tanto en sus elogios como en su longevidad. La temporada 1 ganó los premios BAFTA Television Craft Awards para el director Otto Bathurst y el director de fotografía George Steel, así como nominaciones para diseño de producción y efectos visuales, y la cuarta temporada del programa está en producción al momento de escribir este artículo.

En la cámara, Laurie Rose, BSC marca una toma de luz de fuego nocturna en la temporada 3

Las primeras temporadas fueron fotografiadas por Steel, Simon Dennis y Peter Robertson, ISC – con Laurie Rose, BSC  en la Temporada 3, y Cathal Watters ISC en la temporada 4.

LAURIE ROSE BSC – Temporada 3

La asociación de Rose con el director de High-Rise Ben Wheatley sirvió como trampolín del director de fotografía hacia el trabajo dramático (AC junio ’16). «Yo era una camarógrafa de televisión independiente, luego gradualmente comencé a filmar trabajos con guiones casi por accidente», dice Rose. “Fue entonces cuando comencé a trabajar con Ben Wheatley, y filmamos una película completamente independiente (Down Terrace de 2009) financiada únicamente por Ben y su productor”. Después de A Field in England de 2013, Rose comenzó a filmar drama a tiempo completo. Se convirtió en miembro de la Sociedad Británica de Cinematógrafos en noviembre de 2016.

Rose (en la cámara) y el equipo planean un movimiento de plataforma interior.

Rose conoció a Murphy en un proyecto de Wheatley, Free Fire, durante 2015. “Sabía que Peaky Blinders estaba en preparación, pero solo lo habíamos hablado de pasada durante el rodaje”, recuerda Rose. «Es un espectáculo enormemente estilístico, audaz y fuerte, y todos los que conocí lo apreciaron por eso». El segundo vector de lo que Rose llama un «ataque doble» vino a través de un director para el que había trabajado, cuyo amigo, Tim Mielants, debía dirigir la temporada 3. Tim había visto algunos de mis trabajos en London Spy y quería reunirse. Ambos éramos nuevos en la serie, así que nos unimos a eso.

Se emplea una Steadicam para la escena de la boda de Tommy.

“El mandato que se nos dio a Tim y a mí fue evolución, no revolución”, dice la directora de fotografía. «Lo que hizo George en la temporada 1, y posteriormente lo que hizo Simón en la 2, fueron voces muy fuertes a su manera, que incorporaron la estilística de los videos musicales con un elegante drama de época para una apariencia muy negra, ahumada y a contraluz». Y debido a que ese aspecto se había convertido en un elemento característico de la producción, no podría haber mejor referencia para la temporada 3 que los episodios existentes. “Entré en un trabajo con 12 horas de la mejor referencia que puedas imaginar”, recuerda.

El operador de Steadicam, Chris Hutchinson, captura una escena desde lo alto de una grúa antes de caminar por la calle para seguir la acción (abajo). El horizonte de la ciudad se agregaría a la escena durante la postproducción.

Sin embargo, la narrativa del programa había cambiado con las circunstancias cambiantes de la pandilla Peaky Blinders. “Habían ganado mucho más dinero muy rápidamente”, dice Rose. “Eso nos dio la oportunidad de ser más grandiosos y glamorosos, pero siempre manteniendo ese borde oscuro histórico. Los llamamos tomas «Peaky«; no había límite en cuanto a cómo Peaky podía lograrlo. Una luz de fondo y una oscuridad con mucha amenaza«.

Rose trabajó con el experto Phil Brookes en sus seis episodios. “Phil tuvo una gran experiencia de época”, señala Rose. «Alguien que ha trabajado en Downton Abbey, sin duda, tiene experiencia de escala, para trabajar en un mundo grande pero para mantenerlo muy natural y punto». Rose operaba la cámara A junto con el foquista Kim Vinegrad, mientras que Chris Hutchinson operaba la Steadicam y la cámara B con el foquista Dan Gadd. Como cuenta Rose, “Dan es casi el único miembro del equipo que ha trabajado en las cuatro temporadas de Peaky Blinders, principalmente en la cámara A; acordó hacer B y Steadicam 1st AC en la temporada 3″-

Rose sigue a Murphy cámara en mano.

Las cuatro temporadas se han filmado con cámaras Arri Alexa encuadradas con una relación de aspecto de 1,78: 1. “Con los presupuestos de televisión”, comenta Rose, “rara vez se puede filmar en bruto. Para la transmisión, ProRes todavía es suficiente. Soy una gran admiradora de Alexa: el sensor es hermoso y a prueba de bombas, y el formato de archivo es igual de sólido. Sostengo que no he usado nada mejor». La temporada de Rose se capturó con cámaras Alexa Plus, grabando en archivos ProRes 4: 4: 4: 4 a 25 fps para su transmisión en el Reino Unido. Las imágenes se capturaron en tarjetas Log C a SxS.

Aunque Steel y Dennis habían usado lentes Panavision Primo, Rose informa que eligió una ruta ligeramente diferente. “No conocía a los Primos en ese momento”, dice. «Probé algunas cosas y las cambié para que se pareciera más a mi paquete normal. Así, el director de fotografía emparejó el Alexas con Zeiss Super Speeds. «Mark II y III», especifica Rose, «combinado con un Arri / Fujinon Alura 45-250 mm [T2.6], una buena combinación».

Rose relata que usó un filtrado mínimo, empleando un Schneider Black Frost de 1/8 «usado como regla, solo para suavizar, a menos que la quema se haya convertido en un problema con llamas desnudas o fuentes en la toma. El humo ambiental fue la máxima difusión».

Los HMI colocados en plumas dirgen la luz a través de las ventanas de la casa solariega de la familia Shelby.

Otro accesorio clave que «tuvo la oportunidad de probar», dice Rose, fue la bandeja Tiffen Multi Rota. Esta bandeja de filtro giratoria especial consta de un polarizador circular ultrafino personalizado de 138 mm montado frente a un polarizador circular fijo ultrafino extraíble adicional de 4×5,65. Con ambos polarizadores empleados y el filtro trasero orientado hacia adelante, la rotación del filtro frontal de 138 mm crea un efecto ND variable. Cuando se gira el 4×5.65 trasero, convierte la combinación en un filtro de calentamiento /enfriamiento, pero aún con un mínimo de 2 diafragmas de pérdida de luz. Con este dispositivo, cuando se realizaron tomas secuencias, como en el segundo episodio durante una larga escena de Steadicam de un sirviente que se movía a través de un jardín enorme y entraba en un interior relativamente oscuro, la Multi Rota permitió una profundidad de campo invariable.

«Fue tan bueno que solicité conseguir uno para mi cámara B», dice Rose con entusiasmo. “Hay un par de problemas ópticos menores con el viñeteado, pero eso es el uno por ciento. El resto es solo velocidad. Se reduce a pensar, ‘Oh, ha salido el sol, así que tendremos que apilar el ND’. Se trata de ‘Quiero filmar todo esto a 2.8 para poder simplemente girar el ND hacia adentro’”. La pérdida de 2 pasos de diafragma de una configuración de dos polarizadores fue compensada por la sensibilidad 800-ISO de Alexa.

Una disposición similar de HMI ayuda a iluminar otro entorno interior.

Peaky Blinders se filma en gran parte a cierta distancia de su supuesta ubicación en Birmingham. El segundo episodio de la temporada 3, por ejemplo, muestra «una gran gala benéfica, filmada en St George’s Hall en Liverpool», dice Rose. “Es un lugar histórico enorme, muy glamoroso, pero un área grande para iluminar con contraste y forma. La relación escala-presupuesto significaba que tenía una iluminación bastante amplia. Las luces de la casa eran hermosas pero muy planas, así que usé unidades de tungsteno más grandes a lo largo de un lado para elevar el ambiente, y luego hileras de latas de Par escondidas para las luces de fondo de Peaky, combinadas con hileras de candelabros eléctricos de cristal de pie de época, y luego enmarcado en tomas más cercanas. La escala era abrumadora con un presupuesto limitado, y se rodó donde no se puede manipular nada en la propiedad histórica, un factor común cuando se trabaja en ubicaciones de época, pero estaba muy contenta con eso. Peaky. A veces puedo caer en una sensación de drama de época más británica y pensar: ‘¿Es esto  Peaky  suficiente?'».

La cámara apunta a través de una barra de llamas para el interior de un almacén en la temporada 4.

La iluminación apropiada para el período equilibró la luz eléctrica temprana con «fuentes de luz más orgánicas (velas, fuego abierto, lámparas de aceite) que pueden vender efectivamente una sensación de período», explica Rose. Aunque los personajes principales, debido a su creciente riqueza, podrían haber tenido electricidad, Rose mantuvo una sensación de temperatura de color baja para sugerir tecnología temprana.

Una escena memorable tiene lugar en una bóveda subterránea, donde el personaje de Hardy negocia un trato de joyería. Rose detalla su colaboración con el diseñador de producción Richard Bullock en una toma particular que contó con una lámpara de inspección de época. «Se nos ocurrió un plan para usar la lámpara de inspección, y él obtuvo una que fuera apropiada para el período», relata el director de fotografía. “Fue una idea totalmente extraída de Blue Velvet que también utilicé en la miniserie de la BBC London Spy. Richard siempre intentaba proteger la bombilla directamente de la cámara manteniéndome el lado marcado. Fue realmente efectivo e intensamente personal. Aparte de un festón suelto y una pantalla de metal que cuelga en el centro, la lámpara de inspección hizo todo el trabajo duro. Richard y yo trabajamos mucho en estrecha colaboración».

Junto con la cámara Steadicam de Hutchinson, Rose usó una grúa Giraffe de 21 pies bajo la supervisión de Chris Hughes. “Había dos razones para eso”, observa Rose con entusiasmo sobre el equipo ahora inusual. “Una razón práctica era que era más barata que una grúa telescópica y la otra razón era que me encantaba esa idea. Conduje e hicimos varios pasos de Steadicam. No era un brazo enorme, pero la gente seguía diciendo que ya nadie hace eso».

El operador de Steadicam, Chris Hutchinson, se prepara para bajar la grúa.

La colorista Simone Grattarola de Time Based Arts ha realizado la calificación final en todos los Peaky Blinders hasta la fecha, proporcionando un hilo de continuidad muy bienvenido. Los medios se suministran desde la edición completamente sin comprimir como una secuencia DPX y se califican en DaVinci Resolve de Blackmagic Design, que también se utiliza para comunicarse con el director de fotografía en el set. A cada episodio se le asignó una calificación de tres días, bajo la supervisión de Rose, y los productores estaban “muy felices de que eso sucediera. Con alguien que tiene un legado en el programa, puedes entrar y hacer algunas notas tempranas y un repaso, y luego puedes dejar que ellos sigan adelante”, dice Rose.

“A menudo, el problema con cualquier clasificación es la disponibilidad”, continúa Rose. «Estaba trabajando casi inmediatamente (después de  Peaky Blinders), y tuve que apresurarme hacia el grado mientras estaba en preparación o incluso mientras filmaba».

Grattarola y Rose se refirieron a las fotografías Autochrome, un proceso de color temprano disponible durante el período en el que  tiene lugar Peaky Blinders. “Están desaturados en todos menos en RGB”, dice la directora de fotografía, “por lo que los rojos, verdes y azules primarios siguen siendo fuertes. Todo lo demás tiene un ligero tinte sepia; el enfoque es muy superficial, solo imágenes hermosas y oníricas de un proceso de color inicial. Son muy encantadores».

Una toma cámara en mano de Arthur (Paul Anderson) y Linda Shelby (Kate Phillips).

Los colores, señala Grattarola, “crean una respuesta emocional. Para la primera temporada, nuestras referencias estaban profundamente arraigadas en películas clásicas del Oeste como  McCabe & Mrs. Miller  y  Heaven’s Gate. (ambos filmados por Vilmos Zsigmond, ASC, HSC). Lo bueno es que la historia aún habita parte del viejo mundo, por lo que esa mirada se queda. A medida que se desarrolla la temporada 3, comienzas a comprender mejor la mente de Tommy: su funcionamiento interno, su pérdida, tristeza y una sensación de miedo». Grattarola utilizó un enfoque inusual para simular una imagen teñida a mano en «la escena de la boda y la feria más adelante en la serie», señala el colorista. “Tenía que encontrar una manera de recrear los Autocromos, así que convertí la imagen en blanco y negro y, usando un calificador de color, seleccioné los colores originales. En lugar de volver a marcar la saturación, los usé únicamente como calificadores y volví a lavar mi propio color en sus áreas calificadas. Esto creó una sensación teñida a mano».

“Cuando hicieron una vista previa del primer episodio antes de su emisión, Stephen Knight dijo que Peaky Blinders puede verse como cualquier buena película de vaqueros”, recuerda la directora de fotografía. «Es escribir tus propias leyendas, y eso es lo que siempre han hecho las películas de vaqueros». Después de haber completado la película biográfica de Laurel y Hardy Stan y Ollie, Rose anticipa más trabajo con Mielants. «Ha escrito un guión sobre un campamento nudista y es muy divertido», dice Rose. “Es divertido, pero hay un plan, estilizado y oscuro. Haría cualquier cosa con Tim porque aborda las cosas desde un ángulo interesante, y siempre estoy dispuesto a eso».

Una Steadicam mantiene a Murphy en el plano.

CATHAL WARRERS ISC – Temporada 4

El director de fotografía Cathal Watters, ISC captura una toma cámara en mano para la temporada 4.

La fotografía principal de la cuarta temporada de Peaky Blinders se acerca a su finalización en el momento de escribir este artículo, y  Cathal Watters, ISC,  habló con  AC  durante la semana 13 de una sesión de 15 semanas.

«Te están entregando un manto», comienza. “Los productores decían: ‘Haz lo tuyo, haz lo tuyo’, pero yo sabía que todavía tenía que ser Peaky Blinders. Con suerte, parte de mi estilo de trabajo se manifestará inherentemente en las decisiones que tome. Eso fue muy importante para mí porque creo que Peaky Blinders  es muy visual».

Watters creció en medio del olor a químicos del laboratorio de su hermano, el fotógrafo de prensa. “Con mi primer trabajo”, señala, “compré una cámara. He desarrollado mis propias fotos durante mucho tiempo. Fui al Trinity College de Dublín e hice una licenciatura en teatro y en lengua irlandesa. Tan pronto como terminé la carrera, comencé a buscar posiciones para cámaras de noticias. Salí disparando noticias. No quería entrar en drama de inmediato; Quería empezar a disparar, tener una cámara en mis manos».

“Hay una pequeña estación aquí en Irlanda: TG4”, continúa Watters. “Empecé a filmar para ellos en 1997. Al principio no me daban trabajo con la cámara; empecé como editor». Estas oportunidades se convirtieron en una envidiable carrera de cámara en documentales y temas de actualidad, incluido el trabajo en lugares tan lejanos como Nueva Zelanda, Islandia, Estados Unidos y Ruanda. Desde entonces, Watters ha trabajado tanto en la pantalla grande como en la pequeña, con su primer largometraje, Dare to Be Wild , de Vivienne de Courcy  , estrenada en 2015. Entre los aspectos más destacados se incluyen la película Viva de 2015 de Paddy Breathnach , que le valió el premio de la Academia de Cine y Televisión de Irlanda. a la mejor cinematografía, y la serie de televisión An Klondike  (en irlandés «The Klondike», conocida como  Dominion Creek en los EE.UU).

“Si la gente me preguntara el año pasado, ‘¿Qué programa de televisión te gustaría filmar?’ sería de Peaky Blinder ”, afirma Watters alegremente. “Trabajé con el  director de la cuarta temporada de Peaky Blinders, David Caffrey, en una serie,  Love/Hate  , que dirigió cinco temporadas. Diría que fue el programa de drama más grande jamás producido en Irlanda. Hice una segunda cámara para la última temporada”.

El elenco y el equipo preparan una lujosa cena.

La temporada 4 de seis horas de Peaky Blinders requirió una sesión de 75 días con dos Alexa Minis, cámaras preferidas por sus dimensiones compactas, cuyo tamaño se minimizó aún más con una configuración de varilla de 15 mm sugerida por Gadd, quien se desempeña como primer asistente de cámara A esta temporada. Los Minis graban ProRes 4: 4: 4: 4 en tarjetas CF y, a menudo, disparan hasta 200 fps. “Gran parte de ella está filmada a alta velocidad de fotogramas, para darnos la opción en la publicación de aumentarla o hacer que se vea bien”, señala Watters. El Epic Dragon de Red también se usó para algunas tomas, incluidas las placas de réplica de multitud.

Caffrey sugirió una elección de lente poco convencional, que acababa de terminar una producción anamórfica. “Estaba interesado en disparar anamórficos y recortar a 16: 9”, recuerda Watters, “así que probé anamórficos. He grabado videos musicales en ese formato, me encantó y creo que los lentes son geniales”.

Las luces atraviesan las ventanas para crear un interior de estudio.

“Estábamos viendo anamórficas y dioptrías”, continúa Watters, aunque intervinieron aspectos prácticos. “Me encantan las Super Velocidades y la suavidad que dan, las probamos y se las mostré a David. No quería ser yo quien no le diera lo que quería, pero él mismo lo vio. Ambos dijimos: ‘Vamos con Super Velocidades’”. El conjunto básico de Super Speed ​​Mark II y III incluía lentes de 18 mm, 25 mm, 35 mm, 50 mm, 65 mm y 85 mm. Estos fueron aumentados con un zoom Angenieux Optimo 24-290 mm (T2.8), así como con una velocidad estándar Zeiss de 14 mm, 100 mm y 135 mm.

«Hago muchas tomas superiores», dice Watters, en referencia a los 14 mm. El zoom, por otro lado, es una opción que apunta a la velocidad y la eficiencia. “Cuando llega el momento de ‘aspirar’, se pone el Optimo”, comenta.

El cast se reúne en los monitores para ver el resultado en pantalla.

La combinación preferida de lentes y filtración de Watters es quizás contradictoria. «No me gusta poner filtración delante del Optimo, pero lo hago en las Super Velocidades, lo cual es extraño porque las Super Velocidades son muy suaves de todos modos», dice. La razón de esto, explica, es que “Yo solo uso el Optimo a partir de 150 mm, ya que prefiero usar los primos de hasta 135 mm para mantener la apariencia consistente. En mi opinión, los filtros suavizantes son demasiado fuertes en el Optimo a partir de 150 mm; la imagen está demasiado condensada».

Por lo tanto, entre 18 mm y 50 mm, Watters prefiere el filtro 1⁄2 Schneider Hollywood Black Magic, con 1⁄4 Black Magic por encima de esa distancia focal. En escenas que representan fuentes de luz como velas, se utilizan varios grados de filtro Tiffen Black Satin con un efecto similar, minimizando la floración.

Watters toma el control personal de los cambios de diafragma  en Steadicam, con la cámara A que usa el Arri WCU-4 para el enfoque remoto y la cámara B que depende del equipo Preston. “El director tiene dos monitores de 9 pulgadas, y Phil Brookes y yo tenemos un TVLogic de 17 pulgadas”, dice, “y yo tengo un histograma para ayudar a colocar del iris del diafragma en Steadicam. Todos los días que la cámara está en Steadicam, me entregan el control del diafragma».

“Operaba la cámara A, mientras Chris Hutchinson estaba en la cámara B y también en Steadicam”, agrega Watters. «Es excelente en Steadicam».

Watters (con cámara) se prepara para rodar un exterior con Anderson.

Si bien  Peaky Blinders  no se filma ampliamente en dispositivos portátiles, la flexibilidad fue clave. «Cillian no hará nada a menos que sea fiel a su carácter», señala Watters. “Cillian no iría a ningún lado por el bien de la luz si sintiera que su personaje, Tommy Shelby, no se quedaría ahí. Tendría que solucionar eso y, al final, terminaríamos con algo mucho más fiel a la historia en lugar de algo fabricado. Eso encajó conmigo, nunca fuerces eso».

Continúa: “En algunos casos, en los que quería que el trabajo de la cámara tuviera una sensación muy orgánica, usaba la cámara de mano sin bloquear tanto la acción. Me alegré de reaccionar ante el actor y, al hacerlo, la sensación del movimiento es muy reaccionaria. Es difícil planificar o fabricar esa sensación. Aquí es cuando yo decía: ‘¡Hagamos un baile aquí!’ Creo que años de trabajo documental me permiten reaccionar ante lo que está sucediendo frente a mí. También creo que un actor responde cuando una cámara está tan cerca de ellos. Una de mis escenas favoritas es donde Cillian está borracho e hicimos un ‘baile’ del que ambos estamos muy orgullosos. La mayor parte de la computadora de mano tiene una lente de 35 mm, lo que permite un enfoque cercano, pero también una buena estética, de cerca. No quiero saber qué va a hacer el actor, así que hagamos un baile aquí. El público es tan inteligente que puedes hacer lo que quieras. Combino Steadicam con movimientos de mano y de brazo».

Grip Dan Inman ha supervisado el uso de una grúa Grip Factory GF-9, que se utilizó para los gastos generales de gran angular, junto con deslizadores de Grip Factory y Ronford-Baker. Un cabezal Ronford-Baker Fluid 7 se valora especialmente por su capacidad para subestimar la cámara.

El equipo prepara un exterior atmosférico de la temporada 4 en el Black Country Living Museum en Dudley, en las afueras de Birmingham en el Reino Unido.

Un escenario de época hace que el diseño de producción sea aún más crucial, y Watters se apresura a reconocer el trabajo del diseñador de producción Stephen Daly, con quien él y Caffrey trabajaron en  Love/Hate . “Los decorados del interior del año pasado son simplemente impresionantes, muy buenos para iluminar”, se entusiasma Watters. “Creo que me he acercado a ellos de una manera ligeramente diferente; traté de hacerlo un poco más valiente. Los nuevos decorados que diseñó Stephen eran igualmente buenos para iluminar. Al diseñarlos, estuvo muy atento a la iluminación».

Watters señala además que la preparación cuidadosa y la iluminación controlada de forma remota ahorraron tiempo. “El tungsteno es completamente regulable”, dice. “Todo está controlado desde el teléfono de Brookes; simplemente funciona y es muy rápido. Acabamos de hacer una plataforma masiva la semana pasada sobre un ring de boxeo. Todo eso era regulable y movible, arriba y abajo”.

Creo que  Peaky Blinders logró filmar  dramas de época de una manera bastante moderna. – Cathal Watters, ISC

“Antes de los reconocimientos técnicos, Phil y yo visitamos cada lugar y planeamos lo que podríamos hacer”, continúa. “También elegimos muchos de los colores que usé. Phil fue muy minucioso en su preparación. Básicamente, lo tuvimos entenddo entre nosotros, antes de que el técnico lo reconociera».

Si bien Watters generalmente iluminaba los interiores con tungsteno, un exterior diurno particularmente «exclusivo», en cuanto al presupuesto, involucró cinco Fresnels HMI de 18K. Tal arreglo fue «sin duda nuestra mayor configuración de iluminación», informa Watters. Los LED Kino Flo Celeb 201 y 401, valorados por su temperatura de color variable y la energía de la batería de los 201, se utilizan para ubicaciones más pequeñas. Y, como dice Watters, “hemos adoptado Arri SkyPanels. No los había usado tanto antes, solo en ocasiones para comerciales, pero han sido muy útiles».

El SkyPanel S60-C fue seleccionado por su capacidad para producir colores potentes a pedido. «Peaky Blinders es occidental», opina. “Es cine negro, es un superhéroe, es todo lo anterior. Quería introducir diferentes aspectos del color». También se utilizaron varias otras características de los SkyPanels, incluido el efecto estroboscópico paparazzi, todo controlado a través de DMX desde un escritorio de iluminación operado por Brookes.

Capturando una escena callejera resbaladiza por la lluvia parcialmente iluminada por una fuente suave de luz de luna.

Watters discutió las tablas de búsqueda con Grattarola y concluyó que el aspecto de alto contraste del programa no sería útil como LUT de monitoreo general. “No se puede decir que este LUT sea bueno para [tanto] exteriores como interiores”, dice Watters, “así que básicamente hicimos 5, 10, 15, 20 y 30 por ciento de ese grado. Para algunos interiores, solo uso el estilo clásico de Alexa. Los llamamos PB5, PB10, PB15, PB20 y PB30. Todas las mañanas diríamos que es una toma PB5, y si es un día exterior, podría ir a una PB15″. Si bien el técnico de imágenes digitales Doug Garside ha producido vistas previas que se pueden ver en el iPad, el tiempo generalmente no ha permitido que Watters haga muchas calificaciones en el set. “Fue muy ingenuo de mi parte pensar que debería haber podido hacerlo en este programa. [Garside está] calificando los juncos y llevándolos al iPad en el set. He estado en su camioneta seis veces».

Grattarola ha abordado hasta ahora «probablemente cinco minutos de selecciones del rodaje de la semana inicial», dice el colorista, «Se podría decir que los directores de fotografía de la serie tienen cada uno su propio hilo –o interpretación– en el método y la visión, y eso se teje en el tejido de  Peaky . No desea cambiar intrínsecamente lo que atrae a las personas, pero al mismo tiempo debe crecer. Quieres hacer esto artísticamente y seguir esforzándote. Es un proceso de exploración, lo cual es saludable. Lo impulsa la narrativa y esa respuesta emocional, pensando realmente en cómo debería sentirse en cualquier momento de la historia. Tim [Mielants] siempre nos preguntaba: ‘¿Cómo nos sentimos?'»

“Creo que  Peaky Blinders  consiguió rodar dramas de época de una forma bastante moderna”, concluye Watters. “Estoy hablando de la temporada 1, muy estilizada, muy deliberada. No te quita la idea de que estás en la década de 1920. Hacer eso en la primera temporada, crear un contexto en el que puedas hacer cualquier cosa en un drama de época, es genial. Es muy liberador en el sentido de que no piensas que sea  Orgullo y prejuicio , muy sólido y rígido. Tenemos un mantra: ‘¿Es  Peaky ? ¿Estamos en el mundo de los  Peaky ? Que un programa tenga su propio aspecto particular es testimonio de los directores de fotografía anteriores».

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS

KATE REID/PRENSA

Britisch Cinematographer

EN LA TIERRA FICTICIA DE LA PRENSA, EL DRAMA DE SITUACIÓN MÁS RECIENTE DE LA BBC QUE SE ESTRENARÁ EN LA TELEVISIÓN, EXISTEN DOS MUNDOS PRINCIPALES: THE POST Y THE HERALD. SON PERIÓDICOS QUE COMPITEN EN EL CENTRO DE LA COBERTURA DE NOTICIAS DIARIAS DE LONDRES Y LOS DECORADOS FUERON DISEÑADOS, POR PAUL CROSS, CON UNA ESTÉTICA MUY ESPECÍFICA EN MENTE Y FILMADOS POR LA DIRECTORA DE FOTOGRAFÍA KATE REID CON EL MISMO OBJETIVO.

The Post es todo negro, gris y brillantes toques de rojo y mantiene una imagen más nítida y nueva, mientras que The Herald tiene verdosos, azules claros y beiges, que evocan una atmósfera más familiar.

«Queríamos que quedara muy claro en qué oficina estábamos para que nuestra audiencia pudiera seguir fácilmente los cortes entre los dos», dice Reid, quien ha trabajado en muchos programas de televisión como Call The Midwife, Marcella y la próxima serie Hanna. basado en la película de 2011. «Pero tampoco queríamos que creara un sesgo hacia un artículo o que llevara a la audiencia a simpatizar con uno sobre el otro».

Con las grabaciones de televisión en el Reino Unido, generalmente hay un director y un director de fotografía diferente en bloques de dos episodios, pero los productores de Press querían el mismo equipo, Reid y el director Tom Vaughn, para toda la temporada. Filmando en dos ARRI Alexa Minis, Reid trabajó en seis episodios al mismo tiempo durante un rodaje de 80 días.

«Fue un desafío», dice Reid, «conocer la historia lo suficientemente bien como para poder vigilar la progresión de los personajes y el movimiento de sus historias con el tono de iluminación en los lugares».

Reid había realizado un par de largometrajes independientes y docenas de cortos durante la última década y está contenta con la transición a la televisión: “Ahí es donde están las oportunidades actualmente”, dice. “Y ahí es donde está el presupuesto. Si el guión es bueno y tienes un gran director, puedes contar bien una historia, lo cual es emocionante independientemente del formato».

Para Press, el set de The Herald se construyó en el escenario más grande de 3 Mills Studios en Londres y The Post fue una ubicación “práctica” en el norte de Londres que se adaptó a las necesidades de la producción. La ubicación del Post tenía 70 metros de largo, lo que le dio a Reid y su equipo mucho espacio para caminar y usar una Steadicam para tener una idea de escala: «El Post y el personaje principal, Duncan Allen (interpretado por Ben Chaplin) es muy jerárquico, donde él es el líder y todos los demás están por debajo de él”, ofrece Reid.

BBC Studios – Fotógrafo: Robert Viglasky

BBC Studios – Fotógrafo: Robert Viglasky

Debido a que uno era un estudio y el otro un lugar, cada uno tenía una configuración de iluminación muy diferente, pero durante todo el espectáculo, Reid tenía como objetivo mantener un aspecto «comercial y atractivo» para ambos.

“Era importante dar la bienvenida a la audiencia a esta paleta de colores cálidos y relativamente brillantes y hacerles saber que no iba a ser un drama pesado, aunque hay momentos dramáticos”, dice. “El Post es el espacio más entretenido, en términos de diálogo, así que quería mantenerlo brillante. Estuvimos filmando durante diciembre en ese espacio con días muy cortos y fue un verdadero desafío mantener la iluminación constante, dadas todas las ventanas”.

Para combatir esas cortas horas de luz, Reid y su equipo de iluminación, el maestro Charley Cox y el padrino Mark Keane, colocaron siete HMI de 18K en artefactos fuera de las ventanas que se extendían a lo largo del edificio The Post. Dependiendo de la hora del día que estuviera creando, agregaría geles de corrección de color (grados de CTS o CTB). Otras veces, por velocidad, usó marcos que habían construido para adaptarse a las ventanas en el lugar que podrían colocarse en el interior, con gel de difusión de 1/4 en ellos, para administrar de diversas maneras el ambiente exterior, engañar la hora del día en que perdieron la luz, o para ayudar a combinar con exteriores que ya habían filmado en el lugar.

REALMENTE DISFRUTO FOTOGRAFIAR ROSTROS CON LENTES MÁS ANCHOS (GRAN ANGULARES) CERCA DEL PERSONAJE, LO QUE DA UNA SENSACIÓN UN POCO EXAGERADA. ESTA SERIE ENCUADRA MUCHO TIEMPO LOS ROSTROS DE LOS PERSONAJES, POR LO QUE TRABAJAR CON TANTA FUERZA, AL FRENTE Y AL CENTRO DEL ENCUADRE FUNCIONÓ». – KATE REID

En el lado opuesto, Reid estaba limitada debido a otro edificio que estaba bastante cerca. Así que colocó en las ventanas los paneles Sky para crear un ambiente apacible. Los Skypanels se programaron todos en una placa DMX para cambiar sus colores y niveles fácilmente.

Cuando se trataba de encender el Herald oficinas, en el escenario construido en Three Mills Studios, Reid y su equipo de iluminación querían crear una sensación más suave, cálida y doméstica en el espacio. Estar en un estudio y cambiar a fuentes de tungsteno ayudó naturalmente a crear un cambio en la sensación de la luz de este espacio. El set fue equipado con 240 Kino Flo 4ft 4Banks en el techo, con 60 más instalados fuera de las ventanas del set para iluminar los transluces Rosci SoftDrop, que corrían a lo largo de dos lados del set, y proporcionar el efecto de la luz ambiental exterior. Se instalaron cabezales de tungsteno más duros (5K) para obtener más luz direccional a lo largo de las ventanas según se requiera. Esto permitió una configuración de iluminación de base flexible que podría ajustarse rápida y fácilmente para reflejar las horas requeridas del día (el equipo filmo en el orden de la historia en esta ubicación) y Reid le da crédito a su equipo de iluminación, Cox y Keane.

Aunque a Reid le encanta el vidrio vintage, a menudo se inclina por lentes más antiguos como la Canon K35 o la Cooke S2, eligió Panavision Primos para Press. Usó una difusión diferente según la escena en The Herald, pero no quería filmar con difusión en The Post ya que buscaba una sensación más limpia allí. De hecho, todo lo que formaba parte del mundo de Duncan Allen, como su apartamento en la ciudad, se mantenía un poco más nítido.

“Usé los Primos en el programa Trust Me y realmente me gustó cómo se caían cuando estaban abiertos de par en par”, dice Reid, “pero en este programa no quería usarlos de par en par. Tendemos a filmar en  T2.5 a T2.8. Aunque el personaje principal del programa es Holly Evans, hay muchos personajes claves. Cuando estábamos con Holly, filmamos más cerca de ella y teníamos una profundidad de campo menor, filmando muy abierto para aislarla de su entorno y atraer a la audiencia a su mundo, permitiendo que la imagen se desmoronara un poco a medida que la Primos lo hace maravillosamente cuando se abre de par en par en los momentos más emocionales con su personaje «.

“Realmente disfruto fotografiar rostros con lentes más anchos cerca del personaje, lo que le da una sensación un poco exagerada”, dice Reid. “Este programa dedica mucho tiempo a las caras de los personajes, por lo que hacer que jueguen con tanta fuerza, al frente y al centro del cuadro, funcionó».

                                                      Foto: David Suchet

“El personaje de Duncan Allan es grande. El mundo que ocupa en The Post gira en torno a él, impulsa las escenas y el espacio con su energía y sus réplicas, por lo que tendía a filmar sus primeros planos en un 27 mm cuando estábamos en ese mundo más grande que la vida. Fuera de este espacio, en su vida privada, no sería tan extremo y me mudaría a un 35 mm. Ben Chaplin, que interpreta a Duncan, tiene un rostro tan fuerte y expresivo que realmente puede manejar este estilo de rodaje».

“En The Herald, que se basa más en la realidad y es menos exagerado que su papel rival, normalmente uso un 35 mm o 40 mm para primeros planos con Holly, Amina y los otros personajes, que se adaptan a este mundo y son más halagadores en sus caras. La excepción a esto fueron los momentos extremos de emoción con Holly, donde podría abrirme y permitir que la cámara sea más íntima en su proximidad».

TODO ES POSIBLE  / KATE REID

Britisch Cinematographer

FILMOGRAFÍA (HASTA AHORA):

SANGRE (2011)

AFRICA UNITED (2010) (2° UnIdaD de DF Y OPERADOR B-CÁMARA).

BC: ¿Cuándo descubrió que quería ser directora de fotografía?

KR: Tenía unos 20 años y asistía a un evento en el Festival de Cine de Edimburgo, donde Seamus McGarvey BSC ASC conversaba con Darius Khondji sobre su trabajo. Anteriormente había pensado que el director era responsable de lo que ahora entiendo que es el papel de los directores de fotografía, por lo que fue una gran revelación escuchar a estos directores de fotografía inspiradores hablar de su oficio y me abrió un nuevo mundo.

BC: Donde entrenaste.

KR: Estudié cinematografía en la NFTS en Beaconsfield, habiendo trabajado en funciones como asistente de cámara en la industria del Reino Unido antes de eso. También pasé un año estudiando Cine y Fotografía en la Universidad de California, Santa Cruz, como parte de mi licenciatura.

BC: ¿Cuáles son tus películas favoritas?

KR: My Name Is Joe de Ken Loach, filmado por Barry Ackroyd BSC – Me quedé impresionado por el realismo de las actuaciones y los diálogos, y la narración increíblemente poderosa.

Ratcatcher de Lynne Ramsay, fotografiado por Alwin Kuchler BSC, también me impresionó mucho por capturar los detalles que a menudo pasan desapercibidos de una manera tan hermosa, cruda y poética.

The Diving Bell And The Butterfly de Julian Schnabel, filmada por Janusz Kaminski. Me encanta esto por la experiencia visceral y sensorial que brinda a la audiencia, además de ser una película que afirma la vida.

2001: Una odisea del espacio de Stanley Kubrick, filmada por Geoffrey Unsworth: épica en todos los sentidos. Me encantan los ángulos amplios que se utilizan aquí, como en todas las películas de Kubrick, con un efecto tan maravilloso. Verdaderamente una película para el cine, y una en la que veo más cada vez que la veo.

BC: ¿Cuál es el mejor consejo que te han dado?

KR: “Todo es posible” y “Haz lo que te haga feliz”, ambos de mi Mamá.

BC: ¿Quiénes son los héroes de la industria?

KR: Seamus McGarvey, como mi introducción a la cinematografía y por escucharlo hablar con tanta pasión y humor sobre el oficio. Y de manera similar. Descubrir que Darius Khondji era el ojo detrás de muchas de mis películas favoritas, particularmente su impresionante trabajo en Se7en.

Alwin Kuchler BSC: alguien a quien admiro mucho y que ha sido una especie de mentor para mí. Su cinematografía es audaz e innovadora, y me ha inspirado su colaboración con Lynne Ramsay y el estilo visual que desarrollaron juntos. Roger Deakins: por su hermosa iluminación naturalista, su asombrosa versatilidad y su apariencia tan sencilla.

BC: ¿Has ganado algún premio?

KR: Un cortometraje que filmé, Home, fue nominado a Mejor Fotografía en el 168 Festival de Cine de Los Ángeles.

BC: ¿Cuál es el momento de mayor orgullo?

KR: Ver a Blooded en la pantalla grande en Leicester Square con el elenco y el equipo.

BC: ¿Cuál es el peor rechazo/rechazo que ha tenido?

KR: Cuando apliqué a la NFTS inmediatamente después de completar mi licenciatura y no obtuve una entrevista. Retrospectivamente, fue la mejor decisión que he tomado y estoy muy agradecido por los años intermedios que pasé trabajando como 2do. AC profesional antes de ingresar al NFTS cuando volví a presentar mi solicitud unos años más tarde.

BC: Cuéntanos tus mejores y peores momentos en el set.

KR: Lo mejor es cuando todos los elementos de una toma se combinan con una actuación asombrosa, esa alquimia es especial de presenciar. Y también la satisfacción al final de un día exitoso cuando todo está en la lata; la mezcla de emoción, agotamiento y dulce alivio es maravillosa.

El peor momento fue trabajar con un automóvil de época que se veía fantástico, pero no era el más confiable, y después de pasar unos 30 minutos preparando la cámara y las luces para una toma de viaje, el motor no arrancaba. La decepción de tener que soltar el tiro solo se vio agravada por el hecho de que luego tuvimos que empujar el automóvil de regreso a la base de producción.

BC: Cuéntanos cuál es tu paso en falso más divertido

KR: Mientras ayudaba en una función en la que el DF estaba usando muchos filtros, puse un gradiente de borde suave en el cuadro mate de la manera incorrecta. Afortunadamente, fue muy suave y el director de fotografía bromeó amablemente que había ayudado con una exposición excesiva no deseada en el lado derecho del marco. Lección aprendida.

BC: Fuera del trabajo, ¿cuáles son tus mayores pasiones?

KR: Grandes espacios abiertos, cantando y bailando (pero no todos al mismo tiempo).

HÉROES DE LA INDUSTRIA: ALWIN KUCHLER BSC, ALGUIEN A QUIEN ADMIRO MUCHO Y QUE HA SIDO UNA ESPECIE DE MENTOR PARA MÍ. SU CINEMATOGRAFÍA ES AUDAZ E INNOVADORA, Y ME HA INSPIRADO SU COLABORACIÓN CON LYNNE RAMSAY Y EL ESTILO VISUAL QUE DESARROLLARON JUNTOS. – KATE REID

BC: ¿Con qué pieza de equipo no podrías vivir?

KR: Mi medidor de luz.

BC: ¿De qué películas estás más orgulloso hasta la fecha?

KR: Sangrienta como fue mi primer largometraje y fue hecha con mucho amor y un saludable grado de ingenuidad. También un cortometraje llamado All In Good Time, que actualmente se encuentra en postproducción. Probamos algunas cosas interesantes, que valieron la pena en términos de la historia.

BC: ¿Cuál es el lugar más extraño en el que has filmado?

KR: El centro de la cancha en Soccer City en Johannesburgo durante un ensayo general para la ceremonia de apertura de la Copa del Mundo, completo con R Kelly cantando en mi oído izquierdo. Eso fue bastante inusual.

BC: ¿Cuál es la toma/cosa más difícil que has tenido que iluminar/enmarcar?

KR: Escarabajos raros, en cámara lenta, bajo luces calientes.

BC: Cuéntanos tu talento oculto/truco de fiesta.

KR: Cuando me engatusan, o cerca de un karaoke, cantaré.

BC: En toda la historia del cine, ¿qué película te encantaría haber rodado?

KR: “2001: Una odisea del espacio” y “yo soy Cuba”.

BC: ¿Cuáles son tus mejores álbumes actuales?

KR: Tourist History de Two Door Cinema Club, Phoenix de Wolfgang Amadeus y Hearts On Hold de Tu Fawning.

BC: ¿Cuál es tu mayor extravagancia?

KR: Más de ocho horas de sueño a la vez.

BC: ¿Qué es lo mejor de ser una directora de fotografía?

KR: La variedad. Me encanta el contraste de personas, lugares y proyectos y que no haya dos experiencias iguales. Crear y ser parte de un proceso creativo también es inmensamente satisfactorio.

BC: ¿Qué es lo peor de ser DF?

KR: El tiempo nunca está de tu lado.

BC: Danos tres adjetivos que mejor te describan a ti y a tu enfoque de la cinematografía.

KR: Abierta. Creativa. Intuitiva.

BC: Si no fueras DF, ¿qué trabajo estarías haciendo ahora?

KR: Siempre me gustó dibujar y pintar cuando era más joven, así que posiblemente algún tipo de trabajo de diseño.

BC: ¿Cuáles son sus aspiraciones para el futuro?

KR: Crear grandes películas que sean interesantes e inspiradoras, tanto para ver como para trabajar.

HARVEY HARRISON BSC

Britisch Cinematographer

SI LAS COSAS HUBIERAN FUNCIONADO DE LA MANERA EN QUE PRETENDÍA ORIGINALMENTE, HARVEY HARRISON HABRÍA PASADO SU CARRERA TRABAJANDO EN UNA GRANJA, EN LUGAR DE ESCENARIOS DE PELÍCULAS DE TODO EL MUNDO. A PESAR DE QUE SU PADRE, HARVEY SENIOR, FUE UN EXITOSO CAMARÓGRAFO Y DIRECTOR DE DOCUMENTALES, HARRISON ADMITE QUE SUS AMBICIONES RÚSTICAS SUPERARON CON CRECES CUALQUIER SUEÑO QUE TUVIERA SOBRE EL CINE.

“Cuando salí de la escuela comencé a trabajar en una granja y me preguntaba si esta era la vida para mí. Pensé que debía haber más que eso”, recuerda.

Nacido en Londres, pero criado en el campo de Hampshire y Wiltshire, su repentino cambio de opinión fue, al final, inspirado por el disfrute que su padre había obtenido de su carrera detrás de la cámara. Y eso, sobre todo, es la clave de la larga y fructífera carrera de Harvey Harrison. Ha filmado todo tipo de producciones, desde comerciales hasta películas principales, pero el sinónimo de hacer que el día sea más rápido y que el estado de ánimo sea más ligero es divertido.

«Creo que, si no te diviertes, entonces no tiene sentido hacerlo», se ríe. “En mi opinión, todo se puso tan serio ahora, que la diversión se fue. Eso fue lo que aprendí trabajando con personas como Nic Roeg y Alex Thomson, nuevamente, divirtiéndome. Y en realidad las últimas fotos en las que he trabajado también han sido divertidas”.

Sin embargo, la palabra f nunca es a expensas de la parada f, ya que las lecciones aprendidas al principio de su carrera en la calle Wardour de 1960 se han quedado con él.

“Fui un chico ayudante por un tiempo, y luego me convertí en un tirador de foco durante ocho años; luego un operador por un par de años más. Y luego me convertí en DF. Todavía creo que esa es la forma correcta de hacerlo. Temo por el negocio en la era digital porque, básicamente, cualquiera puede ponerse detrás de una cámara digital y producir resultados. Atrás quedaron los días en que pasamos por la fábrica y aprendimos todo sobre la industria».

La experiencia más temprana que obtuvo Harrison fue hacer documentales con su padre antes de trabajar como ayudante con Billy Williams BSC en la empresa pionera de comerciales TVA, una simetría ordenada, como el padre de Williams que había trabajado como camarógrafo para el padre de Harvey durante la guerra.

«Una vez que encontré mis pies allí, me di cuenta de que el mundo estaba en juego», dice Harrison. “Depende de ti realmente ir a por ello. Tendríamos dos o tres producciones filmadas al mismo tiempo en esos días, filmaciones de un día. Esto fue en 1961, en blanco y negro. El color llegó poco después, pero en mis años formativos todo era blanco y negro».

Iva demostró ser una excelente escuela de acabado para Harrison, permitiéndole ver a algunos excelentes camarógrafos en el trabajo, visitando DF como Geoff Unsworth BSC, Freddie Francis BSC, Gil Taylor BSC, Denys Coop BSC, Nic Roeg BSC y Alex Thomson BSC.

“Pasé mucho tiempo enfocándome en Alex Thomson, y algunas de las cosas que aprendí de él fueron absolutamente supremas. Particularmente cómo tratar a las personas y cómo manejar un piso. Y, por supuesto, cómo hacer tu trabajo y luz y sacar lo mejor de todo».

Muchos años después, Roeg le pidió a Harrison que iluminara su película Castaway de 1986, la verdadera historia de un excéntrico aventurero (interpretado por Oliver Reed) que busca un compañero para compartir una isla paradisíaca con él. Pero cuando Lucy (Amanda Donohoe) se inscribe para este trabajo soñado, la realidad de pesadilla pronto comienza. Para Harrison, la emoción de trabajar junto a uno de sus héroes cinematográficos en una película, después de hacer muchos comerciales con Roeg, trajo consigo su propio conjunto de presiones.

“Nic fue genial, hice tres fotos con él a lo largo de los años, y él siempre te dejó. A veces decías ‘Ok, Nic, estoy listo’, y él se acercaba a la cámara, miraba el set y luego se volvía hacia ti y te decía: ‘Bueno, Harvey, supongo que, si eso es todo, mejor filmar’. En ese momento, sabías muy bien que te habías perdido algo que había aprendido.

UNA VEZ QUE ENCONTRÉ MIS PIES ALLÍ, ME DI CUENTA DE QUE EL MUNDO ESTABA EN JUEGO, DEPENDÍA DE TI REALMENTE IR POR ELLO. – HARVEY HARRISON BSC

Las cualidades de un buen director de fotografía, en opinión de Harrison, incluyen la capacidad de lidiar con tales situaciones y mantener la calma en todo momento. Ciertamente da la impresión de ser muy imperturbable, el tipo de jefe de departamento que inspira una lealtad inquebrantable en su propio equipo. Muchos de Harrison han estado con él durante años, como los operadores Peter Taylor y Gary Spratling; tiradores de enfoque Mike Evans y Kenny Groom; gaffer Steve Foster y Kenny Atherfold.

«Es un gran oso adorable», dice Atherfold, «y conoce todos los aspectos de la cinematografía. Pero él también confía en ti, por eso te emplea, porque sabe que puedes hacer tu trabajo y, al hacerlo, complementar su trabajo».

Esta fructífera atmósfera de confianza mutua puede ser útil cuando surgen problemas y se requiere cierto grado de ingenio.

«Caída libre lo llamamos», agrega Atherfold. «Se le ocurre una idea y simplemente hacemos que funcione para él».

«Siempre estamos haciendo algo», coincide Harrison. “Diré, ‘Mira, Ken, tenemos que poner una cámara aquí o allá’, y la mayoría de la gente te mira y dice: ‘Estás loco, no puedes hacerlo’. Pero Ken dice: «No te preocupes amigo», y en cinco minutos tenemos la cámara donde la queremos, y nos vamos».

Una combinación ganadora de técnico y artista, el equipo más preciado de Harrison sigue siendo un recipiente de vidrio que ha tenido durante 40 años: “Todavía uso uno en blanco y negro. Me resulta mucho más fácil juzgar el contraste con él”, dice.

En más de 50 años detrás de la cámara, ha filmado comerciales, conciertos, cinco Copas Mundiales y cinco Juegos Olímpicos, pequeñas películas independientes y películas importantes. Además de Castaway, cuenta el rodaje de la segunda unidad para Adrian Biddle en la película de 2005 V For Vendetta (una de las ocho películas en las que trabajaron juntos) entre sus tareas favoritas, así como el rodaje de la segunda unidad en GoldenEye diez años antes para el director Ian de la segunda unidad. Agudo. «Nos vimos cara a cara en casi todo», recuerda Sharp, «fue una relación de trabajo muy, muy feliz y nos llevó a hacer otras dos o tres películas juntos».

Junto con muchas secuencias de acción memorables, la toma icónica más deslumbrante de GoldenEye fue la secuencia previa al crédito que involucró a 007 (presentando a Pierce Brosnan al papel) haciendo un salto en cisne desde la imponente presa de Verzasca en Suiza, unida a un cordón elástico. Para un truco tan importante, Harrison insistió en operar para salvar a su equipo de cualquier regreso en caso de percances o problemas.

«Le dije al especialista Wayne Michaels que era absolutamente vital que sacara su arma», agrega Sharp. “Y Harvey lo siguió hasta el final, absolutamente perfecto, justo en la mira. Fue un trabajo de cámara brillante”.

Es donde el arte se encuentra con la excelencia técnica, una línea fina que no todos los directores de fotografía logran caminar, pero Harrison lo toma con calma. A lo largo de los años, su pasión por el trabajo lo ha visto servir como presidente del BSC e IMAGO, y presidente del GBCT, por lo que el deseo de devolver algo es fuerte dentro de él.

«Pero aun así, no hay nada mejor que llegar al lugar y enfrentar el desafío de otro día de rodaje. La preparación es esencial, un plan de iluminación y un conocimiento profundo del guión; “Cuando alguien te pregunta: ‘¿Qué sucede después de esto?’, No puedes estar agitado pensando: ‘Espera un minuto, miraré mis notas’. Tiene que estar en tu cabeza».

La relación con Ian Sharp continuó notablemente en el drama de 2010 Tracker, una poderosa historia de personajes con acción apasionante, filmada en Nueva Zelanda. «Fue una imagen difícil físicamente, pero divertida», señala Harrison, «con Ian dirigiendo y los actores Ray Winstone y Temuera Morrison, todos fueron fantásticos».

Ray Winstone, un veterano en estos días de muchas de las principales producciones de Hollywood, se apresura a alabar el enfoque de Harrison en su trabajo.

“Creo que nos sentimos muy afortunados de tener un trabajo que nos gusta hacer, y cuando apareces todos los días y lo esperas con ansias, eso tiene mucho que ver con personas como Harvey e Ian Sharp. En Tracker se podía ver a todo el equipo disfrutando del trabajo, y eso viene de arriba. La parte superior siempre es el director y el DF, y es una señal de personas que son muy buenas en lo que hacen».

“La forma en que Harvey filmo a Nueva Zelanda, y la forma en que lo incorporó a la historia, te diste cuenta de que estabas trabajando con un tipo que realmente sabe lo que hace. Una de las últimas tomas que tuvimos, la escena final en algunas cascadas en las montañas, el día que tuvimos que filmar allí estaba nublado. En un gran día, el sol habría salido y se podría haber visto toda la belleza del lugar. Pero todos estaban destripados porque esta era la toma a la que toda la película se había dirigido. Y Harvey simplemente” dijo: «Lo que será, será», y sabías que él lo solucionaría. Y él hizo. En cierto modo, la dureza del clima funcionó para la escena, tal vez si hubiera sido un hermoso día, no se habría visto tan bien, se habría visto demasiado brillante. Pero nada sorprende a Harvey, y si lo hace, no te deja saberlo. No se interpone en el camino de lo que estás haciendo».

Incluso cuando Harvey Harrison alcanza el estatus de veterano, los desafíos físicos siguen siendo clave para el disfrute que obtiene del trabajo, ya sea disparando en el Sahara o el Ártico, el hemisferio sur o un estudio de sonido en Pinewood. En los últimos años, filmó la segunda unidad para Sylvester Stallone en su última incursión como Rambo (2008), así como en The Wolfman (2010), Wrath Of The Titans (2012) y más recientemente Red 2 (2013). Y el trabajo sigue siendo tan agradable como siempre. Incluso cuando la película da paso a lo digital, las cualidades de un gran director de fotografía, cualidades que Harvey Harrison posee en abundancia, permanecen eternas. La pérdida de la agricultura es la ganancia del cine.

‘El Rey’: cine no realista expresado a través de la luz

Autora: Carmen V. Albert

11/01/2019

Imágenes: Teatro del Barrio

Un hecho psicótico codirigido por Valentín Álvarez AEC y Alberto San Juan. Valentín Álvarez AEC, director de fotografía y profesor en las escuelas ECAM y EFTI, codirige y fotografía El rey, cinta nominada a Mejor Película Especial en los Premios Feroz. Hablamos con Valentín sobre este irreverente proyecto de sorprendente éxito que es ciertamente especial, ya que ha conseguido una destacada factura técnica con un presupuesto de 80.000€ para una adaptación de la obra de teatro homónima, donde la luz tiene un peso crucial en una narrativa despojada de casi todos los elementos escénicos que una historia pueda necesitar. 

Profesional prolífico donde los haya, nos encontramos con Valentín Álvarez AEC saliendo del teatro y antes de entrar en la sala de etalonaje con Paulino F. Ibáñez para una sesión de color de su última película, Los Japón. En 2018, el DF ha terminado tres obras de teatro, una pieza con Víctor Erice y tres largometrajes: El rey, El mejor verano de tu vida, y aún en postproducción la mencionada película de Álvaro Díaz Lorenzo. Más proyectos vendrán en 2019, como La lista, nuevo proyecto de Díaz Lorenzo cuyo rodaje comienza en abril y otro proyecto más para octubre todavía sin nombre.

Sinopsis

En la madrugada, un Rey anciano y recién destronado es visitado por sus fantasmas. Este Rey se llama Juan Carlos I. Los fantasmas son algunas de las personas más significativas de su vida, la mayoría de ellas, ya fallecidas. Se llaman Don Juan, Alfonso de Borbón, Francisco Franco, Adolfo Suárez, Felipe González, Salvador Puig Antich… A través de la visita de sus fantasmas, el Rey recordará fragmentos de su vida desde la infancia, en un viaje de terror hasta consumar la pesadilla final de la monarquía española. Se trata de una ficción basada en personas y hechos reales.

Carmen Albert: ¿Qué te ha llevado a codirigir El Rey? ¿Quieres moverte hacia la dirección o fotografiar tus propias historias?

Valentin Álvarez:  Yo ya he escrito poesía como afición, mucho texto sobre mi trabajo. Ahora estoy dirigiendo algunas cosas, pero nunca dejaré la luz, ni la luz escénica ni cinematográfica, mientras ella no me deje, porque me fascina y llevo toda la vida con ello, es parte de mí el trabajar la luz.

CA: Y qué mejor ejemplo de lo que dices que El Rey.

VA: El Rey es imagen totalmente cinematográfica, lo que pasa es que tiene un recordatorio de la construcción escénica que va en la forma. Porque, por supuesto, se basa en el teatro, luz que aparece y desaparece, que se funde en la nada, que surge de un mundo oscuro o de un magma brumoso de luz, que sería el negativo de lo negro. Y sí, como recordatorio, están las varas bajadas, con los Par 64 apuntando al suelo que rebota la luz, aparecen diferentes espacios vacíos, no hay nadie, … todo es parte del cerebro del Rey Juan Carlos. Los actores representan cada vez a diferentes personajes, … digamos que el hecho escénico está dentro de la película, no la cámara dentro de la escena.

CA: ¿Cómo entraste en este proyecto? ¿Formabas parte del equipo de la obra?

VA: No, para nada. Yo había trabajado ya mucho con Alberto San Juan como actor, a través de Animalario. Yo hacía la dirección de iluminación. Alberto siempre ha creído en mi trabajo, algo que es mutuo. Me dijo que quería rodar El Rey, y yo le dije que yo no quería rodar la obra de teatro, y él respondió que él tampoco, así que convenimos hacer una película basada en el texto de El Rey, y con una estructura que bebía del teatro.

CA: ¿Es una adaptación fiel a la obra?

VA: Es un texto adaptado para un guión cinematográfico, se recortaron algunas partes y se rebajó la parte de comedia más burlesca; pero es la misma historia que en el texto teatral. El cine y el teatro son expresiones muy diferentes, el teatro es efímero, es más directo en el lenguaje, pero no entras en psicosis de una manera explícita, sino de una manera implícita, y en cine la psicosis se puede dar de una manera explícita, no conceptual. El teatro eso lo puede conseguir, pero de modo implícito. Del mismo modo que el movimiento dentro de un cuadro pictórico es implícito, en el cine es explícito.

CA: ¿Alberto te propuso codirigirla?

VA: Sí. Aparte de la fotografía, operar una cámara y hacer la producción técnica, me iba a encargar de la narrativa visual, contar la historia con imágenes.

CA: ¿Las decisiones estéticas del filme surgieron desde el principio, o hubo una adaptación creativa a un bajo presupuesto?

VA: Nosotros teníamos claro que íbamos a rodar dentro del espacio de Teatro de Barrio, sin público, y que tenía que ser muy psicótico, porque los fantasmas iban a aparecer, y que el teatro aparecería y desaparecería puntualmente en la negritud o en el magma que surgió con el cloruro de amonio, un humo maravilloso que en el cine se usa poco, se usa más en teatro, está homologado en Alemania. Es un humo muy barato, una especie de polvo que al calentarse genera un humo que queda muy bien. Te crea ese magma que con la luz nos venía perfecto para este planteamiento donde no hay escenografía, solo son las butacas, el sillón o trono cojo, la cama y nada más. Los personajes siempre van vestidos igual, lo único que hay es algún cambio de atrezzo y caracterización, son personajes que aparecen en el cerebro como algo deconstruido, psicótico, porque las alucinaciones pueden ser parciales, tú te puedes acordar de alguien con la cara de otro. Esta película es un hecho psicótico.

CA: Representáis la psique del Rey.

VA: Él se despierta en la noche en un lugar desconocido, que es su cerebro, una negritud donde van apareciendo fantasmas que son personajes de su vida. La película es cronológica y comprende desde que conoce a Franco con 10 años en el Pardo, quien se convertiría en su tutor, hasta Felipe González, aunque luego hay un epílogo en el que se avanza su futuro final.

Hay que destacar que es una película de ficción, no es un documental, aunque todo lo que aparece está basado en la TV, libros o periódicos, y lo único que está realmente ficcionado son las expresiones: el llanto, el grito, … además, nunca decimos que lo que mostramos haya ocurrido, sino que simplemente se plantea, todo son cosas que se han dicho. Por ejemplo, cuando Hermida le hace la entrevista, ponemos que es una Radio Televisión pública que nunca existió, habla de cosas que se dijeron, se lanzan preguntas, pero no son contestadas realmente. Juan Carlos realmente no ha contestado a nada de eso, ni lo ha desmentido nunca. Lo que pasa es que en España decir lo que ha pasado en la realidad, como la judicatura pasa por la judicatura, en España no hay judicatura totalmente democrática. En España tú dices: “Hail Hitler”, y no hay un solo juez que te meta en la cárcel. Decir “Viva Franco”, que a mi padre lo metió en la cárcel, para mí es un insulto personal, es generar odio. Hay muchos jueces y fiscales que utilizan su represiva ideología a la hora de juzgar, que cada uno piense lo que tenga que pensar sobre ello. No se puede hablar con libertad de esto y otros temas, te pueden llevar a ‘entre sombras’ reales.

CA:  Precisamente por lo que comentas, y más ahora que sabemos que Willy Toledo (uno de los actores) irá a juicio ¿os planteasteis que este texto podía tener repercusiones?

VA: Alberto usó el mismo texto de la obra de teatro, que se adaptó a guión, pero el texto es el mismo. Un abogado dijo que en principio no pasaría nada. Pero claro, en este país nunca se sabe. Willy Toledo no dijo la famosa frase en una catedral llena de fieles, sino en su perfil personal de Facebook…

Alberto San Juan interpretando al personaje de Franco

CA: Volviendo a la parte fotográfica, me gustaría saber cómo has planteado el esquema de luz, a nivel narrativo y técnico.

VA: Al plantearnos cómo rodar la película y su desarrollo narrativo, teníamos claro el poco tiempo del que disponíamos. Rodamos en 6 jornadas de 9 horas (porque luego había función) y en una mañana de 5, lo cual es un milagro. Rodamos todo con dos cámaras, menos en la mañana suelta que rodamos a una cámara.

Yo le dije a Alberto, que era el productor ejecutivo, que necesitábamos script y que mi equipo tenía que cobrar. Alberto lo entendió perfectamente, y también contamos con la gente del teatro de barrio que está en nómina, y luego una productora de amigos nos puso a nuestra disposición una jefa de producción y nos cedieron su sala de edición con el maravilloso montador Kike Costas.

CA: ¿Cómo os dividisteis las tareas Alberto y tú?

VA: Él estaba en el guión y la dirección de actores con su puesta en escena. La puesta en escena la transformamos hacía las necesidades de la realización.

Sin estos actores hubiera sido imposible, son todos muy disciplinados y con experiencia en teatro y en cine. Por ejemplo, cuando el Rey se va siguiendo a Franco a asesinar a Salvador Puig Antich, le dije yo: “Cuando des cuatro pasos, miras a cámara con cara de espanto”. Y en este plano del personaje que viene desde la negritud y va a la negritud, cambiando un poquito la luz, parece que el personaje viene de la nada y se va a la nada, y parece que haya andado mucha distancia, cuando ha dado solo unos pasos.

Yo estaba más en la realización visual, la narrativa visual de rodaje y luego el montaje lo hicimos entre los dos, yo me encargué de la postproducción de imagen y él se encargó del sonido. Pero todo lo consensuamos y no tuvimos el más mínimo roce. Yo planifiqué todo como si fuese una guerra, todo en planta y alguna viñeta en story, y tenía planificado cómo colocar las cámaras, con una estructura de perfil y frontal, ya que sabía que iba a tener poco tiempo para mover la cámara: contaba con un slider para hacer los travellings y con un día de steady, y no había escenografía, por lo que todo se basaba en el encuadre y la luz, y así fue, yo trabajaba el encuadre con respecto a la luz y la expresión. Hacíamos planos muy detalle, pasábamos a planos generales: si pasas de algo muy general a algo muy cerrado a la altura de los ojos, te lleva hacia la psicótico, y más con la luz tenebrista que a veces desaparecía y se hacía muy suave, sin contraste. Es como un mar: en un mar hay tormenta, pero luego hay calmas, para que luego vuelva a surgir la tormenta expresionista: aquí en muchos momentos hay calma, por ejemplo, cuando están todas las varas de focos par 64 bajadas, que viene de la negritud, se calma todo, como si el mar se hubiese parado en el dique de los par 64 y se rebota la luz suave, así es cómo ver el agua de mar en un tono frío que lo inunda todo.  Todo esto en concordancia con la banda sonora, por supuesto. El sonido es primordial, te predispone a ver y a entender la imagen de una forma u otra.

CA: Es una aproximación muy poética.

VA: Los que nos dedicamos a la luz, a la fotografía cinematográfica, somos en parte metafísicos y los metafísicos son también poetas, porque el hecho de esculpir la luz es metafísica en su concepto. Los directores de fotografía aportamos poesía a la construcción de las imágenes.

Por ejemplo, en un momento dado, El Rey está bajo el haz de luz escénico en el centro de un gran plano general que le aplasta contra el suelo y le deja solo en la inmensidad del negro, como un lapicero, y los otros actores que son su padre y Franco están hablando y negociando qué va a ser del país con la monarquía en el futuro de España, y hablan de “sardinillas», «patatitas»… Ahí están fuera de cuadro, porque estamos en su cabeza, por eso no se les ve, pero están a sus correspondientes lados, por eso cuando vas a plano medio entonces están en el lado izquierdo, hacemos un juego de raccord: no me salto el raccord, pero en el general desaparecen, deberían estar del lado del haz de luz pero no están. Hemos jugado con el eje, para no saltarlo, pero deberían estar a los lados del haz de luz y no están. Es como si en un campo de fútbol con jugadores, de repente el árbitro está solo y luego vamos a un gran plano general y no están los jugadores, y cuando voy a girarme no están los jugadores, pero en los planos cortos y medios sí. Sin saltarme el eje, siempre en un lado del campo.

Guillermo Toledo interpretando el personaje de Salvador Puig Antich

CA: ¿Con cuántas cámaras has rodado?

VA: Nos planteamos rodar con dos cámaras porque no había más narices. Crucé las cámaras solo una vez para los planos cortos, para hacer «el momento Coen» (en las películas de los Coen hay muy pocos escorzos, trabajan con un 24, un 35, un 32, en un plano focal de 35mm a cuatro perforaciones). Coloqué las cámaras entre los actores porque se me terminaba el tiempo de rodaje, no tuve más remedio.

En otras secuencias jugamos muchas veces con las dos cámaras a 90º, una más cerrada y otra más abierta en los planos generales, y luego cuando íbamos a cortos y medios me cerraba con las dos cámaras, o en el mismo eje o variando también 90º. … Lo hice todo con óptica fija Canon CN.

CA: Los equipos fueron suministrados por WeLab, ¿verdad?

VA: Sí, se portaron muy bien con nosotros. Además, Pedro es ex-alumno mío de la ECAM. Todo mi equipo de cámara era de ex alumnos de la ECAM, los foquistas, Sara y Hugo, el operador de la cámara B, Javi Bermejo y Pablo Tain que me ayudó con la luz.

También fue importante el trabajo de los técnicos de iluminación del Teatro del Barrio, Rocío y Toni.

CA: ¿Qué cámaras usaste?

VA: La Canon C300 Mark II con ópticas CANON CN, rodando a 4K, a sensor completo y luego ‘cropeamos’ a 2:39. Esta cámara es una de las de bajo coste con mejor resultado que conozco. Da un color muy bueno ya de origen. Las ópticas me han funcionado siempre muy bien en documental. Solo usé un juego, desde un 14 a un 135mm, con montura EF.

CA: ¿Y en cuanto a las luces?

VA: Había todo el tiempo alto contraste con matices intermedios y siempre el magma de humo que aparece y desaparece según ilumines o no. Luego trabajamos la profundidad de campo corta (no siempre, sino dependiendo de la situación). La iluminación la construí de cero, a partir de iluminarlo todo de nuevo para darle un tratamiento cinematográfico a lo escénico.

Por ejemplo, cuando El Rey grita, cuando empieza la escena de Tejero del golpe de Estado y un montón de proyectores de luz le rodean en tonos fríos, en varas de teatro para dar sensación de ensayo teatral. Pasamos de la luz centrada en el tono cálido a un tono frío en una luz multiplicada que llega del suelo a la cara por su rebote en este. Utilicé proyectores Par 64 con lámpara CP 61mediun spot con CTB 50% que rodean toda la escena.

También usé dos pantallas de 1,20 m construidas en Cinetel España de tipo Kino Flo, dos pantallas bicolor de WeLab, dos Fresnel de 1000 y uno de 500 watts, muy poco material. Con el material de teatro yo descubría las luces de escena, y con las de cine fotografiaba a los personajes. En los planos generales usaba la luz de escena, pero luego la filtraba con bastidores para que no fuese tan dura, usaba cartón pluma y esticos blancos para rellenar, pero nunca frontales, siempre ladeados para que el relleno no fuese uniforme. Cuando sale Suárez por la puerta, hay un haz de luz que sale muy potente por la propia puerta y lo envuelve en un contraluz, es un fantasma que vuelve, que todavía no sabe que ha muerto. En esta misma secuencia recorriendo el haz de luz llega Suarez a donde está el Rey sentado en su trono, la luz crea un camino fantasmal.

He jugado con luces dinámicas que se movían de una manera artesanal, moviendo esticos, banderas y luces manualmente. También con la luz que cambiaba controlada por la consola de iluminación a través de señal DMX: técnica y artesanía a la vez.

Y luego estaba el juego con el magma. El humo forma texturas que luego tienes que meter en el lenguaje de la película: en este caso intenté que fuesen las neuronas del Rey Juan Carlos.

Alberto San Juan interpretando a Martín Villa

CA: ¿Qué tal fue el etalonaje con Paulino?

VA: Se hizo con Baselight. Rodamos a 4k, pero todo el flujo de trabajo fue a 2K. La sonorización la hicieron Dani Molina y David Mantecón .

CA: ¿Qué media de tomas hicisteis?

VA: Pocas, muy pocas. La escena en que Alberto estaba haciendo de Rodolfo Martín Villa y yo en la cámara la tuvimos que hacer cuatro veces, porque cuando no era una cosa era otra, y sin tiempo y sin presupuesto hay muchas cosas que no puedes dejar pasar.

CA: En el fondo, supongo que habrás disfrutado mucho con este trabajo en el que la luz tiene tantísima importancia.

VA: ¡No tenía tiempo para nada! Yo me sentía como un coronel en un campo de batalla. Estaba tan concentrado que no fui consciente del disfrute.

El concepto de luz lo tenía bastante claro. Pensé en varias estructuras de luz y las fui combinando de diferentes formas. No tenía totalmente cerrada la idea de cómo hacer técnicamente la luz en cada plano. Sin embargo, la planificación de cámaras la tenía muy desarrollada antes de rodar.

Cuando terminé el rodaje, sí pensé que podíamos tener algo potente, pero era solo una sensación.

CA: Parece que se vaya a hacer pesada por el propio concepto de la película, pero no lo es, es muy amena.

VA: Claro, porque la gente piensa que va a ser teatro rodado y no lo es. Se trata de otro concepto de cine, otro lenguaje, porque todo el mundo entiende el cine como algo realista en su forma, no estamos acostumbrados al cine conceptual. ¿Por qué todo tiene que ser realista? Cuesta llevar el concepto de abstracción al cine.

CA: Sí, es cierto. Es como leer un libro, te imaginas la historia en tu cabeza.

VA: La película al ser conceptual consigue que el mensaje político sea tan potente en la palabra. Se usan los códigos no realistas del teatro y se meten en una película. Algo así como La Huella de Joseph L. Mankiewicz, donde todo sucede en un sólo decorado, o en Dogville de Lars von Trier, donde la realidad no existe en la forma.

CA: ¿Ha sido tu referencia?

VA: Sí, sobre todo Dogville, pero solo como algo que no es la primera vez que se hace.

CA: ¿Qué presupuesto habéis manejado?

VA: Con 7 DCPs no sé si hemos llegado a los 80.000€. Ahora mismo están todos en distintos cines de España. Y ni en mis mejores sueños me hubiera imaginado conseguir esta repercusión. De la factura estoy muy satisfecho, es cierto que yo controlo mucho la luz escénica y además he rodado muchos documentales. He pasado por todas partes, y sigo haciéndolo: TV he hecho bastante en mis inicios profesionales, como La bola de cristal con 25 años.

CA: Y has hecho también mucha comedia, de la que reivindicas que es posible hacer una buena fotografía.

VA: Sí, por ejemplo, en el rodaje de Los Japón he hecho una fotografía muy cuidada. La comedia para mí vale tanto como la tragedia, yo me la planteo igual. ¿O es que los Coen cuando hacen comedia no cuidan la foto? ¿Es que la imagen de El gran Lebowsky no es impresionante? La comedia es drama, igual que cualquier otro género. Si entendemos la palabra drama como los griegos cuando la crearon, drama es actuar, por lo tanto, es crear una ficción, sea tragedia, comedia o tragicomedia.

CA: Quizá en España la comedia se considera muchas veces un género menor o un producto más comercial y se valora más a los actores que hagan taquilla, por ejemplo, que la calidad visual.

VA: Está claro que en un thriller es más fácil llevar la historia a la plástica, en la comedia hacer un elemento plástico es más difícil porque no es tan evidente. Hay que hacer más planos y rodar a dos cámaras casi siempre. No es un género menor, sino tan complejo como el thriller y la tragedia. Pero es como ya dije antes, esto está cambiando en España, gracias en parte a la factura de muchas películas de comedia, francesa, de USA y de otros países.

En España tenemos un problema de herencia cultural, somos huérfanos culturalmente. Los cuarenta años de dictadura exterminaron la transmisión territorial del pensamiento, la literatura, el arte y el cine surgido de las generaciones llamadas del 98 y el 27, la maravilla cultural e intelectual de esas generaciones fueron fruto de siglos de historia de España. Franco anuló a todos los que pudo y una gran mayoría se exilió.

Todo ese inicio cultural, de la enseñanza y el aprendizaje que se inició en la 2ª República de transmisión del saber a nivel de todo el pueblo español, no sólo de los privilegiados, fue aniquilado.

Antonio Machado, del 98, se murió de pena a los pocos días de exiliarse en Francia, García Lorca, del 27, fue asesinado por falangistas y a Miguel Hernández, también del 27, le dejaron morir en la cárcel a causa de las condiciones infrahumanas de su presidio.

Esto produce cierta mediocridad en muchas ocasiones, pues perdimos unos grandes referentes de sabiduría a nivel nacional que nos causa una falta de concepción política de la cultura Española, para defenderla y expandirla.

En Francia eso no sucede, tuvieron sólo 4 años de dictadura fascista durante la ocupación Nazi y el régimen colaboracionista con los nazis del General Pétain. Por eso defienden su cultura con esa eficiencia, y ahora mismo son el 2º país en distribución cinematográfica del mundo, a pesar de tener una lengua que no es tan hablada como la española. Recordemos que el cine es parte de la cultura de nuestro país y sin cultura no hay país.

Ficha Técnica

Cámara: Canon C300 Markt II

Ópticas: Canon CN-E T 1.3

Relación de aspecto: 2,39:1

OJOS INSTINTIVOS 

MIKE PROUDFOOT ACO, BSC ASOCIADO

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

EL OPERADOR DE CÁMARA MIKE PROUDFOOT CONTINÚA DISFRUTANDO DE UNA CARRERA EXITOSA, TRABAJANDO EN LAS MEJORES SERIES DE TELEVISIÓN Y PELÍCULAS DE HOLLYWOOD, ADQUIRIENDO MUCHOS AMIGOS Y ADMIRADORES EN EL CAMINO, INCLUIDOS PETER HANNAN BSC Y ROGER PRATT BSC, EL ÚLTIMO DE LOS CUALES LO DESCRIBIÓ SIMPLEMENTE COMO «BRILLANTE”. 

Proudfoot nació en Londres en 1945. De joven solía ir al cine, pero nunca se le pasó por la cabeza una carrera en el negocio de la realización cinematográfica. Después de abandonar la escuela, se formó como mecánico de automóviles con Porsche. Dijo que unirse a la industria cinematográfica se produjo por accidente. La esposa de su amigo trabajaba en el departamento de cortos y documentales de la Organización Rank y le dijo que necesitaban un mecánico para cuidar sus autos con cámara. «Después de cuidar sus autos por alrededor de un año, uno de los asistentes documentales se fue y me ofrecieron el trabajo de asistente documental», dijo. “En los siguientes dos años, viajé por todo el mundo trabajando en Look ‘s Life de Rank y reclutando películas. Como asistente de documentales hice un poco de todo”.

Tras el cierre del departamento, Proudfoot se puso a trabajar en la última serie de The Avengers como cargador de cámaras, que según él fue un juego de pelota diferente al de correr alrededor del mundo como asistente documental. La serie The Avengers (Los vengadores) se filmó en Elstree Studios, que actualmente maneja principalmente programas de televisión y de vivienda. Pasó a concentrarse filmando varios comerciales, antes de ser empleado por Euston Films para trabajar en The Sweeney.

Proudfoot estuvo con la producción como foquista desde el primer día. Dijo: “Fue fantástico trabajar en él, fue valiente e innovador. Parecía muy real y, aparte de la conducción muy rápida, Dennis Waterman y John Thaw hicieron sus propias acrobacias. Después de un tiempo fui ascendido a operador de cámara. La serie se filmó en 16 mm y cada episodio tardó alrededor de diez días en filmarse».

¿Le resultó fácil o difícil entrar en funcionamiento? 

“Lo encontré bastante fácil, especialmente en esas circunstancias porque todos nos conocíamos muy bien. Estuve en la serie desde el primer día, así que todos éramos como una familia».

Cuando se le preguntó dónde se filmó la serie, respondió: “Se filmó en la antigua escuela de San Pablo en Hammersmith. Lo utilizamos como oficinas de producción y el gran salón en la parte trasera fue construido como el interior de New Scotland Yard. Todo el resto fue filmado en locaciones y en pubs reales. Solo usamos una cámara para filmar, por lo que hubo muchas escenas repetidas para diferentes ángulos de cámara. Fue una buena realización de películas a la antigua usanza”.

Proudfoot pasó a operar en Scum (1979), luego The Long Good Friday (1980) para el DF Phil Méheux BSC.

¿Cuánto tiempo tomó filmar esas dos películas? 

“Scum (Alan Clarke 1979]) y The Long Good Friday (John Mackenzie 1980) fueron películas maravillosas, y a ambos solo les tomó seis semanas filmar. Al principio, resultó difícil lograr la liberación de The Long Good Friday. Pero después de que el presentador de películas Barry Norman presentara clips en su programa, fue lanzado por Handmade Films, una compañía que involucra al ex Beatle George Harrison».

Cuando se le preguntó si consideraba convertirse en un DF, respondió: “No, no lo hice. Me encanta operar porque es realmente práctico. He visto a muchos DF aburrirse con lo que están haciendo. Me apasiona operar. He trabajado en segundas unidades como director de fotografía y operador, pero soy un hombre de tuercas y tornillos. Me encanta estar a la altura de los actores y he tenido mucha suerte trabajando con buenos actores y directores”.

Cuando se le preguntó si tenía alguna de las películas favoritas que había marcado, respondió: “Scum y The Long Good Friday son dos de mis favoritos. Estaba Belman And True (1987), que me encantó. Otros incluyen Batman (1989 con DF Roger Pratt BSC) y A World Apart (1988 con DF Chris Menges BSC ASC). También he disfrutado mi trabajo en la televisión».

Otras películas en las que ha operado incluyen Absolute Beginners (1986 DF Oliver Stapleton), Air America (1990), Beyond The Sea (2004) Harry Potter y las reliquias de la muerte – Partes 1 y 2, My One And Only (2009) y La vida de David Gale (2003), dirigida por Alan Parker. Sir Alan dijo: “Mike es el epítome de los mejores técnicos de cine británicos. Un gran operador con un ojo instintivo, una técnica perfecta y un trato encantador junto a la cama; es el deleite de un director».

Proudfoot dijo que si solo pudiera enumerar cinco películas en su CV serían The Long Good Friday , Wings Of The (Las alas de la paloma, DF  Dove (1997 Las alas de la paloma, DF Eduardo Serra), Batman, Damae, vuelve (1992 DF Stefan Czapsky) y Defiance (2008 DF Eduardo Serra). La razón que dio para elegirlos fue que le gustaba trabajar con los directores. Agregó: “Me gusta trabajar con directores anticuados. Llamo a Edward Zwick un director anticuado. Hice Blood Diamond (2006) y Defiance con él. Era un verdadero director práctico. No quería el buscador, no quería involucrarse con la configuración, solo me decía lo que esperaba ver. Luego saldríamos y lo haríamos mejor de lo que él pensaba. Cuando estábamos filmando Daño (1992), el director Louis Malle preguntó si podía venir a sentarse a mi lado. Me miraba en un monitor haciendo el ensayo, luego venía a sentarse junto a la cámara conmigo y miraba a los artistas. Hoy, encuentras personas trabajando en carpas. No estoy contento con eso. Cuando estábamos haciendo Harry Potter había varias personas en una tienda que estaba muy lejos de mí. Creo en el contacto personal”.

ME ENCANTA OPERAR LA CAMARA PORQUE ES REALMENTE PRÁCTICO. HE VISTO A MUCHOS DF ABURRIRSE CON LO QUE ESTÁN HACIENDO. ME APASIONA OPERAR». – MIKE PROUDFOOT ACO, BSC ASOCIADO

¿Prefiere estudio o locaciones reales? 

“Prefiero las locaciones reales. Amo el lejano oriente. Hice Air America (1990  DF Roger Deakins) en Tailandia. Creo que mi amor proviene de trabajar en lugares como Hong Kong y Singapur cuando tenía veinte años».

Proudfoot ha trabajado en varias imágenes con el director de fotografía Peter Hannan BSC. Recientemente trabajó con él en Absolutely Anything (2015 DF Peter Hannan) y Dough (2015 DF Peter Hannan). Hannan dijo: “Mike y yo volvemos a mediados de los sesenta. Su habilidad y destreza detrás de la cámara, junto con la capacidad de interpretar visualmente la historia, significa que es un placer para los editores de películas. Agregue a esto su agradable ingenio, integridad y personalidad. Mike hace que los jugadores se sientan cómodos y es admirado y respetado por todos los departamentos. Me alegra ser incluido entre sus amigos».

¿Qué piensa del digital, y lamenta ver desaparecer la película? 

“Lamento ver que la película finalmente se vaya. Todavía me gusta el ruido en mi oído derecho de una cámara de cine. No hay ruido de una cámara digital y en el vsor no hay ningún obturador moviéndose. Cuando usé digital por primera vez fue un poco aterrador porque no estás seguro de si está funcionando. Entiendo que cualquiera que desee utilizar cámaras de película ahora puede contratarlas a un precio muy bajo».

El hijo de Proudfoot, Miles, ha seguido los pasos de su padre y también es un operador de cámara, que recientemente opera en Downton Abbey. Lejos del set de filmación, Proudfoot Senior disfruta de la pesca de truchas y juega con su automóvil clásico. Él dice que ha disfrutado su carrera describiéndolo como una pelota y un pasatiempo. Y espera seguir flmando durante muchos años más todavía.

 PETER TAYLOR ASSOC BSC ACO GBCT SOC 

 Britisch Cinematographer

EL OPERADOR DE CÁMARA PETER TAYLOR ES EL HIJO DEL FALLECIDO Y LEGENDARIO DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA GILBERT TAYLOR BSC, QUIEN FOTOGRAFIÓ MUCHAS PELICULAS NOTABLES, INCLUIDAS STAR WARS (1977), DR STRANGELOVE (1964), Y A HARD DAY’S NIGHT (1964).

Peter Taylor fue criado en el pueblo de Borehamwood y luego en Elstree antes de mudarse a Radlett a la edad de doce años. Después de dejar la escuela en Northwood, fue a trabajar para los servicios cinematográficos de Samuelson en Cricklewood, Londres, donde obtuvo una buena base en lo básico del equipo de cámara.

Después de dieciocho meses, comenzó a trabajar de forma independiente en Elstree Studios. “Comencé a cargar material de TV, incluidos The Barron y The Avengers ; Un espectáculo increíble que estaba muy por delante de su tiempo. Fue filmado en 35 mm y cada episodio tardó alrededor de dos semanas en filmarse».

Después de un corto período como cargador de chasis, pasó a centrarse en una serie de películas clásicas, incluido el frenesí de Alfred Hitchcock (1972) con su padre. Cuando se le preguntó sobre trabajar con Hitchcock, dijo: “Fue un gran honor trabajar con él. En ese momento estaba subiendo y algunas veces se sentaba y se dormía ocasionalmente, pero sabía exactamente lo que estaba pasando. A menudo contaba historias divertidas».

Después de doce años como foquista, Taylor pasó a operar la cámara. Él dijo: “Cuando comienzas tienes que aprender a tratar con las personas. Como foquista, estás en tu propio mundo. Como operado de cámara, usted es más el portavoz de la cámara. Tienes que aprender rápidamente cómo hablar con actores y directores. La única forma de hacerlo es ir al fondo y dar lo mejor de ti”.

Cuando se le preguntó sobre trabajar en Gravity (2013, DF Emmanuel Lubezki AMC ASC), respondió: “Además de las escenas de cápsulas Soyuz y Shunza, que eran sets en vivo, toda la película había sido predeterminada por una vista previa completa creada durante el periodo de la preproducción. Mi tarea como operador consistía principalmente en coordinar los movimientos de la cámara según la vista previa final”.

“La naturaleza complicada de muchos de los movimientos hizo que fuera un desafío. Mi computadora portátil se cargaría con una vista previa particular y eso también contenía toda la información y las coordenadas que necesitaba para hacer un movimiento. Luego me iba con mi equipo y ensayaba el tiro con los suplentes y los titiriteros hasta que lo hubiéramos obtenido. Básicamente estaríamos listos para afinar y filmar la escena cuando estaba programada».

El 8 de marzo de 2014 Taylor recibió el “Operador de Cámara” por la película Gravedad concedido por la Sociedad de la Cámara Operadores (SOC) en Los Ángeles, seguido más tarde por el Premio ACO / BSC / GBCT Operadores, también por Gravedad. Él dijo: “Siempre es bueno obtener un premio, y Gravedad fue de hecho un rodaje muy complicado. Como de costumbre, todo se debió al buen trabajo en equipo, y comparto el premio con el excelente grip, los equipos de cámara y otros operadores que entraron también en el rodaje».

COMO OPERADOR, ERES MÁS EL PORTAVOZ DE LA CÁMARA. DEBES APRENDER RÁPIDAMENTE CÓMO HABLAR CON LOS ACTORES Y DIRECTORES. – PETER TAYLOR ASSOC BSC ACO GBCT SCO 

Entre sus otros premios se encuentran un par de premios de Operadores BSC /GBCT para Gladiator (2000, DF John Mathieson BSC) y Love Actually (2003, DF Michel Coulter BSC).

¿Cuál fue el mejor consejo que le dieron? 

“Estaba haciendo un zoom manual para un operador encantador llamado James Bawden. Bawden dijo: «Piensa a través de la lente lo que parecía extraño al principio. Después de un tiempo, empezó a tener sentido. En otras palabras, ya sea un zoom, un cambio de enfoque, una pista de plataforma, un movimiento de grúa o lo que sea, no piense que su entrada va de A a B. Imagina lo que está viendo la cámara y combina tu movimiento con ella. Es algo que les digo a los técnicos jóvenes con los que trabajo”.

¿Qué consejo les daría a los nuevos operadores? 

“Siempre piensa en cómo una escena podría ser mejor cortada. Lo que hacemos con la cámara y dónde se coloca es muy parecido a una edición previa. Las elecciones del editor provienen de nuestros ángulos y de lo que les damos. Siempre piense cómo podría cortarse y no tenga miedo de hacer sugerencias”.

Cuando se le preguntó acerca de las piezas favoritas del equipo, dijo que un viejo Ronford Fluid 30 es su cabezal favorito. Combine eso con un control deslizante y control de zoom y estará feliz de pasar todo el día en la pista de baile con muchos movimientos. «También me encanta trabajar con un control remoto en una grúa», agregó».

¿Le gustaría pasar a la iluminación? 

“Disfruto mucho de la iluminación y me encantaría hacer más. Creo que es muy fácil quedar encasillado en este país, lo cual es una pena. Con mi experiencia general como cineasta, me encantaría involucrarme con segundas unidades, ya sea como DF, director o ambos. La dificultad es conseguir el descanso. Me acerco de vez en cuando, pero hasta ahora sigo esperando”.

A Taylor se le preguntó sobre la cinematografía digital y sus sentimientos acerca de ver que la película comenzaba a desaparecer. “Como muchos técnicos, siempre sentiré nostalgia por la magia del celuloide. Sin embargo, desde mi punto de vista como operador, prefiero trabajar con digital. Para la mayoría de las situaciones no me gusta mirar a través de la cámara; prefiero una pantalla HD. Me parece que puedo ser mucho más fluido y libre con las cámaras, sin tener que pegar mi cabeza al ocular. Una grúa telescópica con un cabezal remoto tiene mucha más versatilidad que un paseo en una grúa. Para mí, de todos modos, el mismo principio se aplica a una cámara rodante. Mi adagio es: deje que la cámara trabaje alrededor del operador, no al revés».

Todos a bordo … fotografiados en la parte trasera de una grúa con cámara móvil, subiendo y bajando por una playa de Pembrokeshire en Robin Hood, con Simon Hume al frente con técnicos de Stealth

Cuando se le preguntó sobre las películas favoritas en las que ha trabajado, dijo: “Una de mis películas favoritas es Richard III (1995 Richard Loncraine), bellamente iluminada por Peter Biziou BSC. No fue una película de gran presupuesto, pero todos se unieron para hacer una muy buena película. Por razones muy diferentes, agregaría Gladiator (2000, DF John Mathieson BSC), Gosford Park (2001, DF Andrew Dunn BSC), Phantom Of The Opera (2004, DF John Mathieson BSC) y Gravity . Tienen casi todo en el estilo de toma, desde primeros planos cambiantes de mano hasta movimientos lentos, movimientos en movimiento y disparos de grúa”.

¿Prefiere el trabajo de estudio o ubicación? 

“Por lo general, preferiría estar en el lugar. Trabajar durante tres meses o más en un estudio puede ser un poco tedioso y siempre es bueno y saludable tener un cambio de escena de vez en cuando”.

¿Tiene héroes de la industria? 

“Hay muchos héroes anónimos en esta industria, demasiados para mencionarlos aquí. Me gustaría mencionar a todos los equipos que dirigen las compañías de cámaras y equipos de grip, que se aseguran de que nuestro equipo siempre se mantenga a un nivel tan alto».

¿Le gustaría dirigir? 

“Me encantaría dirigir, por eso me gusta tener la mayor cantidad de información posible, eso es lo que lo hace tan satisfactorio. Desafortunadamente, el descanso es lo difícil».

Finalmente, le preguntaron si tenía intereses fuera del set. “Sí, tengo algunos pasatiempos. Tengo una gran colección de guitarras que me encanta tocar y un hermoso y grandioso piano de cola. Me gusta pintar cuando puedo motivarme y siempre he tenido una inclinación por los autos rápidos para volar las telarañas. Acabo de mirar un Caterham 7, siempre me gustó uno”.

El cinematógrafo ganador del premio Richard Greatrex BSC, ahora miembro de honor del BSC y estos días un fotógrafo dedicado todavía a su profesión, fue responsable de la fotografía de docenas de películas, incluyendo La señora Brown (John Madden 1997), Flawless (Michael Radford 2007) Corazón de caballero (Brian Helgeland 2001 ), Warriors (Peter Kosminsky 1999), La mujer de blanco (Tim Fywell 1997), por la que ganó un Bafta, y Shakespeare apasionado (John Madden 1998), por lo que fue nominado por Oscar.

Aunque ya no filma películas, ya que se mudó al mundo de la fotografía, todavía le gusta contar historias con sus cámaras. Blandiendo sus cámaras réflex digitales Canon o Lumix de Panasonic, fotografía a personas locales, artesanos que hacen objetos hermosos o funcionales, como bicicletas y guitarras, y también trabaja en la comunidad con niños desfavorecidos.

«Treinta años como director de fotografía me enseñaron mucho sobre la narración de historias», dice. “Utilizo las herramientas y métodos de realización de películas en mi fotografía. Composición, estructura y ritmo. Establecimiento de tomas, primeros planos, puntos de vista y líneas de ojos. Montaje, disolución y superposición. Juntos hacen historias. Todos necesitamos historias».

En la miniserie de televisión Moby Dick

Richard Greatrex nació en Swansea, Gales del Sur, en 1947. Después de abandonar la escuela, se formó para ser electricista y permaneció en ese cargo durante ocho años. En 1968 trabajó como técnico en la Universidad de Sussex. Después de esto, se convirtió en un estudiante maduro en Coleg Harlech (Gales). Luego ingresó al Balliol College, Oxford, y estudió política, filosofía y economía, lo que, según él, le dio dudas.

Fue mientras estaba en la universidad que comenzó su interés por el cine, ya que anteriormente no tenía ningún interés en el negocio. Un compañero de estudios, que se hizo amigo, tenía una cámara de video Sony Porta Pak que no podía manejar. Greatrex, que tenía una mentalidad técnica, filmo por él, cubriendo a la comunidad minera en el sur de Gales. Más tarde, Greatrex fue a Estados Unidos durante un par de años trabajando en Tennessee en videos comunitarios y trabajó en material para United Mine Workers of América. A su regreso a Gales del Sur, hizo una serie de videos que documentan cómo era la vida sin la mina.

Habiéndose cansado del equipo de video que estaba usando, decidió que quería aprender sobre cámaras de cine. Fue a la Escuela Nacional de Cine y Televisión para estudiar cinematografía, y dice que fueron los mejores tres años de su vida, porque se le presentó un mundo completamente nuevo del que no sabía nada. Esto incluyó ser presentado a Michael Samuelson, quien llevaría a los estudiantes a los escenarios de las películas para investigar la iluminación que se está utilizando. Varios años después, fue Samuelson quien sugirió que Greatrex se uniera al BSC.

Antes de abandonar la escuela de cine como DF calificado, Greatrex filmó conciertos. Después de irse, su carrera cinematográfica despegó. Sus primeros proyectos incluyeron el rodaje de la banda de heavy metal Judas Priest y la noche de apertura del Canal 4. Su primer largometraje para el cine fue Knights And Emeralds (Ian Ernes 1986).

Flawless de 2007 con el director Michael Radford

Recordando los desafíos de ser un director de fotografía, dice que Warriors (1999, director Peter Kosminsky), sobre el trastorno de estrés postraumático que afecta a una fuerza de mantenimiento de la paz de Bosnia después de su regreso a la vida civil en el Reino Unido, se ha convertido en uno de sus favoritos. «El estilo del director era tratar de recrear las cosas como realmente ocurrieron», dice. «Por ejemplo, no podías estar al otro lado de la puerta, tenías que pasar por la puerta con ellos, lo que significaba cambiar la exposición correcta mientras caminaba. Hubo muchos desafíos físicos como este. En una escena de campo de batalla ninguno de nosotros estaba realmente seguro de dónde estaban las explosiones seguras, ni los actores ni los extras».

“Shakespeare In Love también fue duro, porque fue una gran configuración, que no había experimentado antes. Costó mucho dinero y había mucha expectativa. Además, fue un rodaje largo y el estudio miraba todo el tiempo. La gente de la compañía quería ver materiales revelados cada día, con usted. Así que tuve la costumbre de ir al laboratorio a las cinco de la mañana para ver los rodajes diarios antes que nadie».

Sir Sydney Samuelson CBE dijo: «La película Shakespeare In Love fue bellamente fotografiada. Una de mis grandes perplejidades fue cómo no llegó a ganar el Oscar. Richard no solo era un excelente técnico, sino que era realmente un buen tipo, un placer estar con nosotros».

TREINTA AÑOS COMO CINEMATÓGRAFO ME OFRECO UNA GRAN POSBILIDAD DE CONOCER ACERCA DE LA HISTORIA. UTILIZO LAS HERRAMIENTAS Y MÉTODOS DE CINE EN MI FOTOGRAFÍA. COMPOSICIÓN, ESTRUCTURA Y RITMO. Y SUPERPOSICIÓN. JUNTOS HACEN HISTORIAS. TODOS NECESITAMOS HISTORIAS. – RICHARD GREATREX BSC

Greatrex dice que nunca trabajó en segundas unidades, pero siempre fue consciente de querer una apariencia consistente para cada producción y le pidió a su equipo principal de cámaras que filmara imágenes de la segunda unidad. «Creo que traer una segunda unidad completamente fría, y sin ninguno de nuestros miembros, fue difícil. Cuando necesitábamos una segunda unidad, me aseguré de que el operador de la cámara B acompañara al equipo que eligieron».

Greatrex, quien filmó todas sus películas en celuloide, admite no tener una mentalidad demasiado técnica. «No estoy realmente interesado en cosas como esas. Siempre mantenía las cosas técnicas de la manera más estándar y consistente posible, así que sabía lo que iba a obtener. Me quedé con el mismo material de película durante años y me apegaría a la misma cámara».

Él dice que comenzó con Panavisión y luego pasó a las cámaras ARRI. «La cámara era importante para mí en solo dos aspectos. Tenía un buen visor, y tomaría un juego de lentes que siempre me gustaron, que eran Canon».

Cuando se le pregunta qué piensa sobre la creación de imágenes digitales, dice: «Es un mundo completamente diferente al cine, pero las cámaras solo están ahí para grabar la historia que se va a presentar al público. Entonces decir que uno es mejor que el otro no tiene sentido. Creo que las personas que dicen que prefieren el aspecto de la película están siendo nostálgicas. Tanto la película como el medio digital son un medio de grabación y depende de usted hacer que la historia esté frente a ella. Con lo digital puede hacer que parezca cualquier cosa, siempre que haya sido expuesta correctamente».

¿Hay algún director de fotografía que admire?

«En lo que respecta a los DF, admiro el trabajo de aquellos en los que no se sabe quién lo filmó. No tengo una gran admiración por los DF que aportan un estilo a la película, independientemente de las necesidades de la película. Un DF que brilla es Roger Deakins CBE BSC ASC. Lee el guión, entiende al director, conoce la historia, sabe lo que se necesita y puede cambiar su estilo».

Su consejo para los recién llegados que desean convertirse en cinematógrafos es simplemente salir y hacer películas.

“No hay nada que lo detenga hoy, porque se han reducido muchos de los costos. El equipo digital es mucho más barato y fácil de usar, y no necesita los grandes equipos. Cuanto menos kit podía ver en mi set, más feliz estaba, y si pudieras hacerlo con una sola fuente de luz, mejor».

Una foto del proyecto de imágenes fijas ‘Resistencia reinventada’

Una foto del proyecto de imágenes fijas ‘Cuba notado’

Cuando se le preguntó por qué se retiró de la cinematografía, su última salida como DF fue la miniserie de televisión Moby Dick (2010), dijo: «Renuncié cuando las cosas estaban realmente bien. No quería pasar por ningún declive profesional. había visto a otros DF comenzar a asumir proyectos de basura, porque sentían que tenían que hacerlo ya que las ofertas no llegaban como solían hacerlo#. La otra razón fue que, si has desarrollado una buena relación de trabajo con un director y has tenido la suerte de continuar esa relación, que tuve con tres o cuatro, podrías opinar sobre la forma en que se contó la historia, la forma en que fue desarrollado y la forma en que se hicieran las tomas. Podrías convertirte en un miembro creativo del equipo. Lo único en lo que nunca tuvo influencia fue en la historia misma. Llegué a un punto en el que quería contar mis propias historias a mi manera».

Greatrex ahora vive en la pequeña e histórica ciudad de Hay-on-Wye, Powys en Gales, desde donde ejerce su oficio como narrador fotográfico. Sus trabajos visuales incluyen retratos de amigos y colegas de la industria como Nina Kellgren BSC, el operador de Steadicam Gerry Vasbenter y Russell Allen en ARRI, imágenes de libros de viajes de lugares como Japón y Cuba, imágenes ilustrativas para libros y tomas de artesanos locales. Muchos de estos se publican en su sitio web.

«Las historias nos ayudan a dar sentido a nuestro mundo, ya sea breve o extenso, simple o complejo». Él dice. «Me veo como un narrador de historias».

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

COLORES DE LA FE

PIOTR SOBOCIŃSKI JR PSC / CORPUS CHRISTI

Después de forjarse una reputación de uno de los principales directores de fotografía polacos, Piotr Sobociński Jr PSC está en la mejor situacion para asombrar al mundo. El Corpus Christi (Jan Komasa 2019), aplaudido internacionalmente, es toda la prueba que necesita.

Corpus Christi es la historia de un delincuente juvenil fuerte en la fe, Daniel que, en un irónico giro del destino, asume la identidad de un sacerdote en una pequeña parroquia. La película no intenta cortejar la controversia religiosa, sino que aborda temas de anhelo espiritual, perdón y catarsis comunitaria. Como resultado de su sutileza y estilo visual, se destaca entre la impresionante aparición de nuevas películas polacas.

Al establecer el aspecto de la película en preparación, Komasa y Sobociński Jr, que se conocían desde la escuela secundaria pero nunca se conocieron profesionalmente en un largometraje, optaron por la elegancia y los matices.

“Mis proyectos anteriores fueron filmados principalmente en forma manual: la cámara respiraba con los personajes, exteriorizaba sus pensamientos y brindaba a los espectadores una comprensión emocional bastante errática de la historia. El tema de Corpus Christi mereció un enfoque diferente», explica Sobociński Jr.«En última instancia, diseñamos un estilo compuesto de tomas estáticas, cuidadosamente enmarcadas, que pueden parecer menos apasionadas, pero ofrecen una experiencia más rica y con más textura».

Dicho esto, hay dos secuencias frenéticas, cámara en mano, que representan a Daniel dividido entre mundos divergentes que eclipsan su vida. El primero abre la película y el segundo la cierra, lo que lo convierte en un dispositivo de encuadre inteligente que da la bienvenida a la audiencia para compartir el viaje del protagonista.

DF Piotr Sobociński Jr PSC

DF Piotr Sobociński Jr PSC y Jan Komasa Director

Pero el Corpus Christi se caracteriza por una sensación diferente. “Nuestro objetivo era crear un ritmo tranquilo y medido para la historia que invitara a los cinéfilos a profundizar. Al disminuir la energía del movimiento de la cámara, queríamos que las personas tuvieran tiempo para reflexionar sobre la historia, los actores, el diseño de producción detallado, la forma en que la luz define a los personajes. Algo parecido a una oración cinematográfica».

«Esta no es la única forma en que Corpus Christi refleja el aura contemplativa de la fe madura, aunque el núcleo emocional de la película reside en la transformación de Daniel de un individuo desorientado a un líder espiritual para una comunidad que necesita curación. Cuando llega a la ciudad, aparentemente de la nada, es principios de la primavera, es hermoso y feo al mismo tiempo; los verdes son un poco terrosos, la naturaleza parece fría y distante», dice Sobociński Jr.«Después de un tiempo, cuando comienza a cambiar la comunidad desde adentro, todo se satura, la luz es más pictórica, los colores más esperanzados».

CON TANTAS TOMAS PODRÍAMOS HABER ESTILIZADO CADA FOTOGRAMA, PERO EL TRUCO CONSISTÍA EN PERMANECER LO MÁS NATURAL Y NEUTRAL POSIBLE. Y AL MISMO TIEMPO, CREAR LA TENSIÓN Y LA ATMÓSFERA EN UN NIVEL SUBCONSCIENTE. – PIOTR SOBOCIŃSKI JR PSC

La película se filmó en su totalidad en la Pequeña Polonia, así como en Varsovia y sus alrededores, de mayo a junio de 2018. Por lo tanto, no fue fácil capturar la naturaleza que cobró vida después de su sueño invernal, pero Sobociński Jr no sintió la necesidad de cubrirse con CGI. Y, además, recuerda que el mayor desafío del proyecto fue mantenerse modesto.

Fueron las acciones del personaje principal las que definieron los esquemas de iluminación. «En algunas escenas de la iglesia, teníamos un sistema complicado de HMI, luces de tungsteno y una serie de paneles LED en cada ventana, pero solo para mejorar la forma en que las palabras y la actitud de Daniel hacen que la luz vuelva a entrar en la suavidad visual de la comunidad traumatizada», dijo Sobociński. Jr. “Es sinónimo de luz, la lleva a otros lugares mientras define su estado interior en evolución. Debido a que la cámara no se mueve, esos detalles son importantes, incluso si no se notan conscientemente».

El director de fotografía afirma que tanto él como Komasa no usaron referencias visuales, excepto una. “Nos influenciaron los lugares a los que fuimos, los interiores que redecoramos, como el presbiterio que se rodó en una hermosa casa de madera en la que, junto con el diseñador de producción Marek Zawierucha, variamos la paleta de colores y ampliamos su espacialidad con el fin de enmarcado. Sin embargo, por su estado de ánimo general, observamos las obras del pintor danés Vilhelm Hammershøi, cuyos interiores austeros y tenues tenían algunos colores interesantes y una cualidad poética. Necesitábamos este lugar para tener un carácter propio”.

Para lograr el aspecto deseado, Sobociński Jr usó Alexa Mini equipada con lentes Master Anamorphic. “Debido al área limitada que teníamos en nuestro presbiterio, necesitábamos cada centímetro de espacio en el marco, y Alexa Mini es ideal para eso, mientras que Master Anamorphics combina numerosas características de lentes anamórficas y esféricas. Me dieron la distancia focal necesaria sin trucos ni distorsiones. No quería usar las lentes anamórficas clásicas populares que tienden a mostrar sus imperfecciones, porque daría un cierto estilo y quería permanecer invisible”. Esas elecciones fueron un factor crucial en la publicación, que se realizó en la fábrica DI con sede en Varsovia.

Aunque la película se desarrolla en Polonia, sus temas son universales. La prueba se produjo en el Festival de Cine de Venecia de 2019, donde Corpus Christi ganó el Premio Label Europa Cinemas, justo antes de recibir excelentes críticas en Toronto. También se anunció como la entrada oficial de Polonia para los Premios de la Academia 2020. Un logro increíble para una película pequeña e intrincadamente diseñada con un hermoso mensaje que no se dio por hecho hace un par de meses.

«Estoy muy orgulloso de esta película y espero que siga causando sensación en todo el mundo», dice Sobociński Jr. «Como director de fotografía, estoy interesado en proyectos que no son un mero entretenimiento. Pasamos cientos de horas con Janek [Komasa] para refinar este. Ahora estoy listo para más. Si hay desafíos esperando, digo: ¡ven y pruébame!”.

Britisch Cinematographer