El Espanto, retrato íntimo de la superstición, según Martin Benchimol –ADF / 10/10/2018
“El Espanto se apoya estéticamente en la idea del retrato. En un sentido general, retrata a una pequeña comunidad. En lo particular, muchas de sus escenas están concebidas como retratos fotográficos familiares”.
Una gran parte de los minutos de la película son escenas de entrevista. Por eso, un desafío era construir una narración que fluya, donde lo estático (decidido a priori) de las entrevistas sea una oportunidad para una acción durante el testimonio, y no se sienta como algo que detiene el relato.
Por la experiencia en la película anterior (La gente del río), suponíamos que los silencios durante los testimonios iban a tener mucha importancia. Por eso, la idea fue armar una puesta que al momento de un silencio se convierta efectivamente en un retrato fotográfico. De ahí el desafío fue pensar estas puestas en escena que puedan prolongarse en el tiempo de una entrevista, y a su vez funcionen como foto retrato de cada personaje.
Los interiores eran frecuentemente espacios reducidos, con ventanas muy pequeñas y paredes con bastante textura. Para la clave que queríamos trabajar, nos venía fenómeno. Era importante decidir a qué hora íbamos a grabar para explotar la luz natural. Salvo alguna excepción, los interiores están grabados íntegramente con luz natural.
El proyecto tuvo la particularidad de grabarse a lo largo de dos años, en semanas salteadas de rodaje y con escaso presupuesto. Sucedió que comenzamos a filmar con una Canon 5D Mark III, y luego nos pasamos a Sony A7s II. Incluso, en la transición de una cámara a la otra, hay escenas de entrevistas que mezcla ambos formatos. Esto nos obligó a un trabajo muy arduo con la colorista Ada Frontini donde, además del trabajo habitual de corrección de color, nos dedicamos mucho a buscar una textura que empate las dos cámaras, y la variedad de lentes utilizados (de Canon 24-70, 70-200, a lentes de foto fija Olympus).
Por otro lado, comenzar a usar la cámara Sony, nos dio un margen interesante en las escenas exteriores de anochecer. La propuesta para estas escenas era contar el halo de misterio que se respira en el pueblo. Trabajan en contrapunto con las entrevistas donde los rostros de los personajes son fundamentales. En la noche necesitábamos mostrar personajes como siluetas sin una identidad definida. Salíamos a grabar estas escenas antes de que caiga la noche, y ahí nos rindió mucho la sensibilidad de la cámara, porque podíamos tener siluetas negras de personajes sobre cielos casi nocturnos que aún tenían lectura.
Hay una pequeña secuencia que era un desafío, y es la aparición frente a cámara del curandero más misterioso de la película. Esa escena tiene la función narrativa de develar la identidad de este personaje, que se dilata varios minutos en la película. Con lo cual se lo tenía que ver con claridad, pero necesitábamos que aún mantenga su misterio. Su breve entrevista está iluminada solo con una ventana muy pequeña sobre el rostro, y un puntito en la pared. Creo que se logró ese clima que necesitábamos. Luego este personaje nos muestra su habitación-santuario, y allí decidimos usar una toma claramente subexpuesta. Creo que esta decisión, delicada desde lo técnico, ayudó a construir lo perturbador del personaje.
Mayra Bottero, con quien filme La lluvia es también no verte (dirigido por Mayra y producido por Machita films), produce El espanto y me convoca para sumarme al reducido equipo que constaba en rodaje de 4 personas. May haciendo la producción, Martín Benchimol y Pablo Aparo co-dirigiendo la película y yo. Pablo también hizo el sonido directo y con Martín nos repartimos la fotografía y las cámaras.
¿Cómo ideaste el proceso del enfoque fotográfico?
Como comenta Martín, estaba bastante definido como querían que se vea y se sienta El espanto. La idea del retrato familiar ya la venían trabajando desde su film anterior La gente del río. La idea me entusiasmó desde el primer momento, en parte por sus locaciones con tanta textura y también por el desafío de buscar una estética definida con muy pocas herramientas.
Con Martín nos dividimos de alguna manera las tareas, casi sin ponerlo en claro, ni de manera estricta, se dio naturalmente. Pablo y Martín tienen un ojo muy profesional para el encuadre y las decisiones de composición. Así que me pude dedicar a cubrir los aspectos técnicos y las decisiones más prácticas sobre los «seteos» y como queríamos que esa imagen se registre. A pensar más en la luz disponible y las posibilidades de modificarla, sabiendo que el encuadre estaba siendo atendido.
¿Qué particularidades tiene el proyecto?
El proyecto, como dice Martín, se filmó durante varias semanas repartidas en 2 años. En ese período, la tecnología se renovó y pudimos acceder a nuevos equipos. Siempre se trató de un proyecto de bajo presupuesto, por lo que solo podíamos acceder a cámaras DSLR y ópticas fotográficas. El cambio de cuerpo de cámara nos vino muy bien, porque la Sony A7s II es una cámara que se destaca por su alta sensibilidad. Esto nos abrió una serie de posibilidades muy interesantes que quisimos aprovechar.
Casi no usamos luz artificial, y cuando la necesitábamos se trataba de una caja de tubos Obarrio entrando por una ventana haciendo de Sol o de rebote de nubes. Pensar que nuestro parque de luces y paquete de cámara entraba en un Renault Twingo es muy divertido.
Personalmente me dejé llevar por la luz natural y me permití experimentar con ella. Gracias a la sensibilidad de la cámara, pude aprovechar todo lo que los interiores tenían para ofrecernos: casas con ventanas chicas, ranchos con paredes desgastadas y con capas sobre capas de pintura acumulada por años.
La otra ventaja que da un equipo así es la velocidad de reacción. Poder ver que se prepara un cielo tremendo en el atardecer y tener tiempo de planear y llevar a cabo una escena completa en lo que dura una hora mágica o una hora azul.
El retrato, que se torna central en la película, es fotográfico en gran medida. Yo creo que el producto final es un documental que no tiene a la fotografía como eje de su relato, pero se nutre muy bien de ella en los climas y en su preocupación por mostrar el paso del tiempo.
Largometrajes:Mala época (compartido con Lucas Schiaffi), Los libros y la noche, El descanso, Iluminados por el fuego, Cama adentro, Rancho (Compartido con Hernán Bouza), El último Elvis, Relatos Salvajes.
Comerciales: Para Argentina, Estados Unidos, España, Mexico, Brasil, Chile, Suiza y otros. Brands: Repsol-YPF, Gatorade, Coca-Cola, Shell, Budweiser, Miller, Cadbury, Unilever, Ford, Peugeot, Citroen, etc. Agencies: Agulla & Bacetti, Young and Rubicam, Vega Olmos Ponce, J. Walter Thompson, etc.
Idiomas: Inglés
Otros países en los que trabajó: México, Brasil, Chile, Colombia
Directores con los que trabajó: Tristán Bauer, Jorge Gaggero, Augusto Giménez Zapiola, Daniel Rosenfeld, Armando Bó, Charly Mainardi, Marcelo Szechtman, Rodrigo Moreno, Andrés Tambornino, Ulises Rossell.
Nominaciones: Cóndor de Plata 2006 por “Iluminados por el fuego”
Otros: Montajista en Cortázar (Cóndor de Plata Mejor Montaje – compartido con Lucas Schiaffi y Carolina Scaglione). Jurado del Premio ADF a la Mejor Fotografía de competencia oficial en VII BAFICI (2005).
Javier Juliá ADF (izq) y Damián Szifron (der) en el set de “Relatos Salvajes”
RELATOS SALVAJES
Cámara: Alexa XT Óptica: Cooke S4i
Esta escena filmó en el mismo lugar donde estaba plantado el avión, ya que no podía llevarse a un hangar. Se armó una carpa blanca alrededor del mismo para después rebotar HMI (6 y 4) para conseguir una luz suave que entrara por las ventanillas. Después se creó el efecto de Sol al poner un 18 HMI ArriMax sobre una grúa.
Relatos Salvajes “Las Ratas”
Relatos Salvajes: “El más fuerte”
Relatos salvajes: “Bombita”
Relatos Salvajes: “La propuesta”
Relatos Salvajes: “Hasta que la muerte nos separe”
BRITSCH CINEMATOGRAPHER – TENGO QUE USAR SOMBRAS / TOM TOWNEND
FILMOGRAFÍA (HASTA AHORA):
LOS NO AMADOS, DIR. SAMANTHA MORTON (2008/2009), ATTACK THE BLOCK, DIR. JOE CORNISH (2010/2011), TURK & CAICOS / SALTING THE BATTLEFIELD, DIR. DAVID HARE (2013/2014) – Y HIDDEN, DIRS. LOS HERMANOS DUFFER (2012/2014).
¿Cuándo descubrió que quería ser director de fotografía?
TT: Desde que tengo uso de razón, no he podido entender por qué no todo el mundo piensa que las películas son el mayor logro de la humanidad. La cinematografía es el aspecto de la realización cinematográfica en el que también estoy más adaptado, así que eso es lo que he perseguido. Nunca hubo un momento decisivo en el Camino a Damasco que yo sepa.
Donde entrenaste
TT: Estudié fotografía y cine en la Universidad Napier de Edimburgo y luego cinematografía en la Escuela Nacional de Cine y Televisión.
¿Cuáles son tus películas favoritas y por qué?
TT:Teorema (DF Giuseppe Ruzzolini, 1968) de Pier Paolo Pasolini: tiene algo para toda la familia. Se ve asombroso. Satiriza a las clases medias, la devoción religiosa, la angustia adolescente, la represión sexual y el arte. Tiene algunas gracias y termina en total desesperación.
¿Cuál es el mejor consejo que te han dado?
TT: «Nunca filmes un obsequio». En ocasiones no he tenido en cuenta este consejo y nunca me ha llevado a nada bueno.
¿Quiénes son sus héroes de DF / industria?
TT: Alwin Küchler BSC y Lynne Ramsay me dieron mis primeras grandes oportunidades. Son talentos excepcionales, y confiar en ellos fue su propia recompensa. El trabajo que he hecho para ellos también me ha llevado a lugares.
¿Ha ganado algún premio o recibido nominaciones?
TT: Los que conozco son un premio MTV y un UKMVA. Ha habido otros a lo largo de los años, pero esos son por los que obtuve trofeos brillantes.
¿Cuál es el momento de mayor orgullo?
TT: El orgullo viene antes de una caída, así que me lo guardo para mí.
¿Cuál es el peor rechazo / rechazo que ha tenido?
TT: Filmé cuatro cortometrajes durante un período de diez años para alguien que inexplicablemente decidió cortar todo contacto y no ofrecerme su primer largometraje. Nunca me ha molestado no tener otros proyectos, pero fue una patada monumental en los dientes.
¿Cuál ha sido tu mejor momento en el set? ¿Y tú peor momento en el set?
TT: Uno de los peores fue cuando alguien se dio cuenta de que era mi cumpleaños y decidió hacer un escándalo y comprar un pastel. Tenían buenas intenciones, por supuesto, pero encuentro ese tipo de cosas vergonzosas. Los buenos momentos suelen ser de tranquila satisfacción. generalmente trato de ser lo más alegre posible en el set. No ayuda a nadie a promover las propias miserias personales.
LA MAYOR PASIÓN: ME GUSTA VER PELÍCULAS, LEER SOBRE LA REALIZACIÓN DE PELÍCULAS Y MOSTRARLES PELÍCULAS A MIS HIJOS PARA EVALUAR SUS VALORACIONES – TOM TOWNEND
¿Cuéntanos cuál es tu paso en falso más divertido?
TT: Realmente no puedo decirlo. Los errores y las indiscreciones siempre son devastadores, y uno tiene el lujo de usarlos en privado.
Fuera del trabajo, ¿Cuáles son tus mayores pasiones?
TT: Fuera del trabajo me preocupa la falta de trabajo. Me gusta ver películas, leer sobre la realización de películas y mostrar películas a mis hijos para evaluar sus valoraciones. Hacer un descanso en un arrecife tropical fue una de las pocas ocasiones en las que recuerdo haber estado completamente entretenido y libre de estrés.
¿Con qué pieza de equipo no podrías vivir?
TT: Gafas de sol. La cinematografía digital ha bajado el estado del fotómetro. Las gafas de sol deben tener monturas negras y lentes de densidad neutra para proteger mis ojos del sol y las luces brillantes. También me mantienen a un grado de la desgracia del vestuario en el set.
¿De qué películas estás más orgulloso hasta la fecha?
TT: Siempre hay margen de mejora; nada es perfecto. Pero Attack The Block fue mi primer largometraje y estoy orgulloso de él porque significa mucho para los demás. Creo que es una película encantadora y algunas personas piensan que es vergonzosamente ofensiva, lo que me fascina y entretiene.
¿Cuál es el lugar más extraño en el que has filmado?
TT: Realmente no hay nada más extraño que estar de pie en un estudio, iluminar y componer tomas de un interior doméstico de aspecto familiar, todo con el fin de convencer a la audiencia de que lo que ven es una especie de realidad.
¿Cuál es la toma / cosa más difícil que has tenido que iluminar / encuadrar?
TT: Rostros de ciertos actores, ¡pero no diré quién!
Cuéntanos tu talento oculto / truco de fiesta.
TT: Decir cosas que no debería. No es un buen truco.
En toda la historia del cine, ¿Qué película te encantaría haber rodado?
TT: Yo tampoco puedo responder a eso. Es equivalente a decir que creo que soy mejor o más merecedor que la persona que lo filmó. Sin embargo, me hubiera encantado husmear en Borehamwood mientras se filmaba 2001: A Space Odyssey (DF Geoffrey Unsworth) de Stanley Kubrick 1968.
¿Cuáles son tus mejores álbumes actuales?
TT: Comparo el total de música grabada con un océano profundo, y me perturba la idea de nadar en la superficie y tener kilómetros de lo desconocido arremolinándose bajo mis pies. Recientemente he estado cabeceando con la banda sonora de Bruce Langhorne para The Hired Hand.
¿Puedes contarnos tu mayor extravagancia?
TT: Compras en Waitrose.
¿Qué tres adjetivos te describen mejor a ti y a tu enfoque de la cinematografía?
TT: Voluble. Obsesionante. Perverso.
Si no fueras DF, ¿Qué trabajo estarías haciendo ahora?
Sinceramente, no lo sé. Durante 20 años solo he acumulado conocimientos y experiencia relacionados con la realización cinematográfica, por lo que no sabría por dónde empezar con otra cosa. Realmente no entiendo lo que hace la mayoría de la gente fuera de la industria del cine, aparte de los carniceros, panaderos y fabricantes de candeleros.
¿Cuáles son sus aspiraciones para el futuro?
TT: Si, de niño, me hubieran dicho que apenas habría empezado a los 40 años, no lo habría creído. Pero ese es el caso y tampoco es inusual. Así que mi única aspiración segura es vivir hasta una edad avanzada para compensar la excesiva cantidad de tiempo que me ha costado conseguir tracción.
MANTENERSE CONCENTRADO / ED WILD – BRTISCH CINEMATOGRAPHER
FILMOGRAFÍA (HASTA AHORA):
SEPARACIÓN (2006), SHIFTY (2008), SÉ QUE LO SABES (2008), CHALET GIRL (2001), BIENVENIDO AL PUÑETAZO (2013), FLEMING (2013) …
¿Cuándo descubrió que quería ser director de fotografía?
Ed Wild: Siempre me ha apasionado la fotografía, el revelado y la impresión. Aunque me encantaban las películas cuando era niña, no estaba particularmente al tanto de la industria cinematográfica británica. Estudié con un corto de bajo presupuesto y me enamoré del departamento de cámaras. Al principio realmente no esperaba poder ser director de fotografía, pero creí que podría hacerlo como un tirador de enfoque. Pero a medida que me metí en el ritmo de las cosas y comencé a entender el set, todo lo que quería ser era un director de fotografía. Me maravilló la forma en que los directores de fotografía interpretaron los guiones y crearon estados de ánimo maravillosos para mejorar y enfatizar los sentimientos.
Donde entrenaste
DW: En el trabajo. Comencé a correr un poco y logré conseguir un trabajo conduciendo una camioneta entregando para una pequeña empresa de cámaras. Trabajé largas semanas y fines de semana y, siempre que tenía la oportunidad, me cargaba con cortometrajes y pruebas, a menudo con Stuart Howell mientras preparaba su carrete Steadicam. Cargué videos musicales, comerciales y documentales (al final de S16mm), incluido Blue Planet con Peter Parks, cuyo conocimiento técnico fue increíble.
Pasé al enfoque y obtuve algunas pequeñas asignaciones pagadas para fotografías fijas de compañías como Sony y Rank a través de un director de arte que conocía. Comenzó a dirigir y filmar editoriales de moda para MTV, que me pidió que hiciera. Todo era de baja fidelidad, sin muchas restricciones, lo cual fue muy divertido y fantástico para aprender. Poco después, compré un ARRI SR2 y filmé para cualquiera que pudiera permitirse el procesamiento de la película. Me senté en el telecine nocturno y obtuve conocimientos sobre cada cuadro que expuse para mejorar mi trabajo. Eventualmente, este trabajo de moda de belleza despojado progresó a videos musicales y comerciales. Todo el tiempo estaba filmando cortos con la esperanza de tener la oportunidad de rodar una película. Lo que hice con Severance.
¿Cuáles son tus películas favoritas y por qué?
DW: Star Wars (1977). Cuando era niño, era la cosa más mágica que había visto con la enorme nave espacial navegando sobre la pantalla cuando comenzaba la película. Todavía me maravillo de la visión y veo que DF Gill Taylor logró.
The Servant (1963): la forma en que Joseph Losey y el DF Douglas Slocombe usaron la cámara para crear ritmos tan cambiantes y dinámicas intensas entre los personajes es una clase magistral.
Trainspotting (DF Brian Tufano BSC, 1996): tomó un tema de realismo social y lo impulsó con tal estilo y empatía que simplemente salió de la pantalla, lo agarró y no lo soltó.
Blade Runner (DF Jordan Cronenweth, 1982) – Me encanta la ciencia ficción y también es una clase magistral.
Subterráneo (DF Vilko Filac, 1995) – Mi suegro me presentó a Emir Kusturica y esta película es mi favorita. Es una avalancha de amor, tragedia y comedia, todo rodando hacia ti con una cacofonía de trompetas gitanas en espiral.
¿Cuál es el mejor consejo que te han dado?
DW: Nunca cambie su idea de qué es la noche, o qué tan oscura es, en medio de una película: Barry Akroyd BSC en una Noche de Operadores del BSC.
¿Quiénes son sus héroes de DF / industria?
DW: Gill Taylor BSC: muchas de las películas que amo son su trabajo.
Seamus McGarvey BSC ASC: sigue innovando y adaptándose. Anna Kerinina es una declaración fantástica de su talento.
John Matheson BSC: crea imágenes tan ricas y profundas.
Darius Konji AFC ASC: trabajo muy variado, pero cada uno con algo especial.
Janus Kaminski ASC: desde Salvar al soldado Ryan hasta La escafandra y la mariposa (The Diving Bell y The Butterfly), ¡qué variedad!
¿Ha ganado algún premio o recibido nominaciones?
DW: Sí, premio a la mejor cinematografía en el Festival de Cortometrajes de Aspen por Roar (2009).
¿Cuál es tu momento de mayor orgullo?
DW: En el elenco y equipo de Welcome To The Punch, cuando todo el equipo, que había trabajado tan duro en la película, dijo lo orgullosos que se sentían de haber trabajado en ella.
¿Y tu peor momento en el set?
DW: Una sesión nocturna en Shifty. Habíamos trabajado muy duro durante 18 días. El equipo de cámara éramos Mark Nutkins y yo, que nos enfocamos con valentía y cargó. Estábamos filmando a altas horas de la noche, una amplia silueta de los protagonistas. No me aparté lo suficiente del foco de la pizarra, a pesar de las protestas de Mark, y fue vergonzosamente suave. ¡Tuvimos que volver a filmar en un horario que apenas tuvo tiempo de filmar nada la primera vez! Pero esa película fue un proceso de colaboración tan maravilloso y cálido que no hubo recriminaciones. Solo una sonrisa irónica de Ben Pugh, el productor, y algunas burlas de Eran Creavy, el director.
Fuera del trabajo, ¿Cuáles son tus mayores pasiones?
DW: Mi familia.
¿Con qué pieza de equipo no podrías vivir?
DW: Mi Leica
¿De qué películas estás más orgulloso hasta la fecha?
DW: Shifty y Bienvenido a The Punch.
PELÍCULA FAVORITA: STAR WARS (1977)-CUANDO ERA NIÑO, ERA LA COSA MÁS MÁGICA QUE HABÍA VISTO CON LA ENORME NAVE ESPACIAL QUE NAVEGABA SOBRE LA PANTALLA CUANDO COMENZABA LA PELÍCULA – EDWILD
Cuéntanos tu talento oculto/truco de fiesta.
DW: Soy campeón nacional y medallista de bronce de la Commonwealth en remo.
En toda la historia del cine, ¿Qué película te encantaría haber rodado?
DW: Cazarrecompensas
¿Cuáles son tus mejores álbumes actuales?
DW: British Sea Power, «Machineries Of Joy»; Nick Cave y las malas semillas, «Empuja el cielo»; «Las variaciones de Goldberg» de Bach.
¿Qué tres adjetivos te describen mejor a ti y a tu enfoque de la cinematografía?
Bruno Delbonnel, premio Pierre Angenieux Excellens en Cinematography en el Festival de Cannes – 10 MAYO, 2019
Cada año, en el marco del Festival de Cine de Cannes, el fabricante de ópticas cinematográficas Thales Angenieux realiza un homenaje a un director o directora de fotografía como reconocimiento a su trayectoria. El Pierre ExcelLens en Cinematography, que ya se han llevado grandes DoPs como Roger Deakins, Christopher Doyle o Edward Lachman, será este año para el Director de Fotografía francés, Bruno Delbonnel.
Delbonnel se dio a conocer mundialmente con Amélie, de Jean-Pierre Jeunet, película que lo lanzó a Hollywood, donde ha trabajado con directores como Tim Burton, Joe Wright y los hermanos Coen en películas como «Darkest Hour», «Big Eyes», «Harry Potter», «Fausto» o «A propósito de Llewyn Davis».
También ha realizado brillantes trabajos fuera de las órbitas más comerciales, con en el «Faust» de Aleksandr Sokurov. Su trayectoria ha sido reconocida por la Academia de Hollywood, que le ha nominado ya en cuatro ocasiones al Oscar a Mejor Fotografía.
El objetivo de Delbonnel en sus trabajos es la construcción de un estilo visual potente y único para cada película basado en la sencillez. Esto es especialmente distintivo en «Amelie», de Jeunet, el trabajo que le dio la fama, pero también en un trabajo más reciente, «Inside Llewyn Davis».
Delbonnel construye todo su mundo visual a menudo partiendo solamente de una foto o, como en el caso de esta película de los Cohen, a partir de la portada de un álbum de Bob Dylan (The freewheelin’). El operador consigue esa textura tan especial, esa especie de pátina de niebla o halo de ensoñación, a partir del uso de luz suave durante todo el metraje (algo relacionado con el efecto glow tan reconocible en muchos de los trabajos del operador). En este caso, y una vez encontrada la estética de época junto a los Cohen, el DF se basó nada más y nada menos que en la pintura abstracta de Mark Rothko para extraer los colores de la tristeza, que era realmente lo que él quería mostrar del guion a nivel visual.
BRUNO DELBONNEL, DARK SHADOWS
Y es que para Delbonnel el uso de los colores es fundamental en su trabajo, usando una paleta de dos o tres colores que cuenten la historia visualmente. En «Big Eyes», por ejemplo, vemos verdes y azules, y en «Amelie» verdes y rojos.
Delbonnel es un entusiasta de la luz suave, y suele triplicar la difusión para obtener el look más suave posible. Utiliza grandes fuentes de luz que mantiene lo más lejos posible, reduce los niveles con difusiones y recortes en lugar de utilizar accesorios más pequeños y cercanos. Esta luz suave se combina con un contraste aterciopelado que se logra después de que Delbonnel crea una pátina uniforme sobre la imagen.
En sus trabajos, los actores principales son casi siempre la parte más brillante del encuadre. Delbonnel también utiliza la iluminación para que sus sujetos se destaquen del fondo, que siempre es más oscuro. En general, Delbonnel ilumina los sujetos desde el lateral, empleando tres cuartos o un estilo de iluminación dividida. Siempre evita la iluminación desde el frente.
Delbonnel habla así de su trayectoria junto a grandes directores como los Cohen o Tim Burton: “Amélie» es lo que yo era hace quince años, «A propósito de Llewyn Davis» lo que era hace cinco, y «La balada de Buster Scruggs» lo que soy ahora. De todas formas, cada película es un experimento. Si no fuera así, sencillamente estarías haciendo la misma película una y otra vez, y yo no quiero eso. Así que hay una gran diferencia entre «Amélie» y «A propósito de Llewyn Davis», al igual que la hay entre «Fausto» y «Sombras Tenebrosas» y «A propósito de Llewyn Davis». Son películas diferentes, con diferente luz. Pero todas hablan acerca de quién soy, como operador y como persona. Si fuera sólo ser un técnico, sería un trabajo aburrido, y no lo es, es un trabajo fantástico. El operador tiene que aportar algo de su personalidad a la película. Si no lo hace, es un simple técnico. He tenido suerte, porque Tim Burton y Joel y Ethan son maravillosos por esto, te piden que hagas lo que quieras. No te empujan hacia ningún sitio, te dicen “estás aquí por una razón, así que hazlo”, “eso es como tú eres, por eso te lo pedimos a ti.” Creo que eso es lo maravilloso de trabajar con grandes directores como ellos. Te preguntan, porque creen que les puedes ofrecer algo que no se esperan.
Si hablamos de Mark Rothko, nadie se espera que un operador le enseñe un cuadro así, dirían “de qué me estás hablando, son simples colores…”. Sí, pero hay unas emociones que producen, y esas emociones son interesantes para mí. Porque con ellas puedo construir algo con lo que trabajar. Encontrar la emoción, no el tono. Encontrar el tono es fácil, realmente fácil. Pero encontrar una emoción con la luz y el encuadre es muy difícil, en mi opinión.”
El último trabajo estrenado de Delbonnel es «La balada de Buster Scruggs», la primera película en digital de los Hermanos Cohen producida bajo el sello de Netflix.
Fuentes: The American Cinematographer, Camera & Light, Thales Angenieux
En una Cumbre de presidentes latinoamericanos en Chile, en donde se definen las estrategias y alianzas geopolíticas de la región, Hernán Blanco (Ricardo Darín), el presidente argentino, vive un drama político y familiar que le hará enfrentarse a sus propios demonios. Deberá tomar dos decisiones que podrían cambiar el curso de su vida en el orden público y privado: por un lado, una complicada situación emocional con su hija, y por otro, la decisión política más importante de su carrera.
Javier Julia (1970, San Miguel de Tucumán – Argentina)
Filmografía: Entre otras La cordillera (Santiago Mitre 2017), Relatos salvajes (Damián Szifrón 2014), El último Elvis (Armando Bo 2012), Revolución: el cruce de los andes (Leandro Ipiña 2010), Cama adentro, (Jorge Gaggero 2005), , Iluminados por el fuego (Tristán Bauer 2005), Los libros y la noche (Tristán Bauer 2000), Mala época (Mariano De Rosa, Rodrigo Moreno, Salvador Roselli, Nicolás Saad 1998).
BRITISCH CINEMATOGRAPHE – INNOVADOR – STEVE YEDLIN ASC / KNIVES OUT
EN KNIVES OUT, EL ACLAMADO Y MISTERIOSO ASESINATO DEL DIRECTOR RIAN JOHNSON, INSPIRADO EN AGATHA CHRISTIE, UNA FAMILIA SE ENFRENTA, UN PATRIARCA MUERE Y UN DETECTIVE EXPERTO DIRIGE UNA INVESTIGACIÓN QUE AMENAZA LOS OSCUROS SECRETOS DE LA FAMILIA.
La película representa la quinta colaboración de Johnson con el director de fotografía Steve Yedlin ASC después de Brick (2005), The Brothers Bloom (2008), Looper (2012) y Star Wars: The Last Jedi (2017).
“Rian me habló por primera vez sobre el concepto de Knives Out hace más de diez años, pero escribió el guión mucho más cerca del momento de la producción”, dice Yedlin. Ni el director ni el director de fotografía habían hecho un ‘Whodunnit’ antes, y Yedlin dice que estaba emocionado de imaginar la versión de Johnson del género.
“Rian tiene la formidable capacidad creativa de tomar un género familiar y elevarlo de una manera única. Para Knives Out, refinó su enfoque de la iluminación desde hace mucho tiempo que él llama ‘realismo teatral’, que puede sonar paradójico o fuera de contexto, pero la idea es que la apariencia de cada escena esté motivada orgánicamente, pero acentuada. Y en este caso, la historia es un equilibrio entre un divertido / cómico ‘¿Quién es?’ y un oscuro drama de privilegio tóxico, que se refleja en el equilibrio fotográfico entre la exuberancia lustrosa y el claroscuro noir-ish”.
La fotografía principal comenzó el 30 de octubre de 2018, en y alrededor de mansiones privadas en los suburbios de Boston, Massachusetts, antes de terminar 38 días después, el 20 de diciembre. Se construyeron y filmaron una variedad de decorados que coincidían con los interiores de la mansión en escenarios cercanos.
“Rian tiene un estilo realmente particular, perfeccionado a lo largo de los años, y un fuerte sentido de lo que quiere en relación con la narración. Tendemos a usar lentes anchos para que podamos sentir el espacio alrededor de los personajes, y hacemos muchos travellings, a veces rápidos, a veces lentos, en un baile bien afinado con los actores.
Para Knives Out, diseñamos movimientos compuestos que combinaban plataformas rodantes, panorámicas y zooms, para seguir o intensificar la acción en evolución de una manera reflexiva, al estilo Altman. Algunos movimientos ayudaron a generar una sensación de tensión, otros entregaron una gran revelación».
Yedlin enmarcó Knives Out en una relación de aspecto de 1.85:1, utilizando Alexa Mini equipada con vidrio Zeiss Master Prime, y señaló que «puedes abrir esas lentes de par en par y la imagen no se deshace». También utilizó los zooms Panavision PCZ Primo 19-90 y PZW 15-40 Primo, ya que el zoom era una parte esencial del diseño visual de Johnson. Panavision Hollywood suministró cámaras y lentes.
CON EL ENFOQUE DE RIAN, NO ES MÁS QUE UNA ALEGRÍA. ENCONTRAMOS ALGUNAS TOMAS REALMENTE GENIALES E HICIMOS COSAS DIVERTIDAS, COMO ROMPER LA CONVENCIÓN DE QUE LA CÁMARA MÁS AJUSTADA TIENE LÍNEAS DE OJOS MÁS CERCANAS Y LA MÁS ANCHA TIENE LAS MÁS SUELTAS. – STEVE YEDLIN ASC
La producción fue principalmente un rodaje de dos cámaras. “En algunos proyectos, la interacción entre las cámaras A y B puede ser una frustración”, dice. “Pero, con el enfoque de Rian, no es más que una alegría. Encontramos algunas tomas realmente geniales e hicimos cosas divertidas, como romper la convención de que la cámara más ajustada tiene líneas de ojos más cercanas y la más ancha tiene las más sueltas».
El operador de la cámara A era el habitual de Yedlin, Dale Myrand, con Terence Hayes del local de Boston en la cámara B, quien también resultó útil para reunir al equipo local. El maestro era Joshua Davis. El segundo director de fotografía de la unidad fue Ashley Connor, sobre quien Yedlin comenta: «Aunque era la primera vez que trabajaba con ella, encajaba perfectamente en la familia de colaboradores de Rian y entregó un trabajo hermoso, especialmente algunas tomas evocadoras dentro y alrededor de la mansión».
Hablando de eso, Yedlin comenta: “Cuando vi por primera vez la vieja y oscura mansión durante una exploración temprana, me llamó la atención la hermosa luz natural que entraba por las ventanas, y supe que al aumentar sutilmente la luz de la ventana durante la producción podríamos capturar esa sensación de acero, pero mágica».
Cuando se trataba de iluminar esas escenas, Yedlin combinó ARRI SkyPanels con una gama de dispositivos RGBWW personalizados en varias formas y tamaños: 4’x2 ‘(el tipo más utilizado), 4’x4’ y rectángulos de 18” x12”.; así como paletas de 14”, cubiertas con láminas de espuma Depron para brindar difusión. Pudo hacer coincidir los diversos accesorios con la luz natural y en constante cambio de la ventana midiendo la cromaticidad de la luz de la ventana con un espectrómetro y empleando un software de desarrollo propio que podía calcular las mezclas RGBWW necesarias para hacer coincidir el color objetivo con los accesorios personalizados.
Él dice: «Incluso si la luz exterior cambiara, siempre podríamos hacer coincidir nuestra luz de relleno con ella, dando un aspecto suave en el que la luz envuelta coincidía con el entorno, en lugar de parecer un aumento artificial».
Yedlin revela que nunca ha tenido un DIT involucrado en la evaluación de imágenes, y tampoco hace ninguna calificación en el set. “Esencialmente, utilizo un solo show-LUT, basado en años de desarrollo a partir de conjuntos de datos en negativos impresos por contacto. Tiene un hombro y una puntera largos (curva del material sensble), y ofrece un cruce de colores y una reproducción cromática más matizada que algunos estilos contemporáneos populares. También tiene una saturación más compleja en tonos neutros, especialmente en las caras, que la que se obtiene con algunas alternativas estándar. Enciendo con mi medidor, bloqueo el aspecto en el set y trato de mantener los ajustes simples en la nota final».
Si bien la LUT de Yedlin proporcionó una reproducción del color que recuerda a un sistema fotoquímico, también colaboró con FotoKem, quien aplicó sus algoritmos de diseño propio para evocar el grano, el halo y la textura reconocibles de la película, todo basado en su propia recopilación de datos empíricos y desarrollo computacional. La nota final se realizó con el colorista Aidan Stanford, cuyo ojo para la sutileza Yedlin atribuye a sus raíces como temporizador de color de película.
Yedlin ha tratado de mantenerse a la vanguardia de la tecnología desde los primeros días del impulso de la adquisición digital en el cine. “Me he adentrado mucho en el estudio de la ciencia del color y desarrollo mis propios algoritmos de procesamiento de imágenes para la reproducción del color y espacial”, dice.
“Me inspira, pero no soy esclavo, cómo los sistemas fotoquímicos tradicionalmente han representado tonos y colores. Cosas como el grano, el halo, y la textura también pueden ayudar a que la imagen se vea más ingeniosa y menos clínica. Y para Knives Out, pudimos adaptar estos algoritmos al gusto. Estoy muy emocionado de que la gente vea la película y disfrute de sus increíbles giros y vueltas».
Estrella en ascenso de Steadicam – Junior Agyeman Owusu, operador de camara – Britisch Cinematographer – diciembre de 2020
Grabando un video musical en Londres
Mel Noonan se reunió con Junior Agyeman Owusu, un prometedor operador de cámara del Reino Unido / operador de Steadicam® y miembro asociado de ACO, que ha estado haciendo olas en la comunidad de producción.
¿Hubo algo en su juventud que lo llevó a su carrera actual?
En el entorno en el que crecí, siempre estaba buscando algún tipo de escape, y las películas se convirtieron en ese escape. En la pantalla había una variedad de mundos diferentes que me sumergieron en una visión creativa, y en ese mundo no tuve problemas. Todo era prácticamente cine. Todo lo que pude ver, el cine en particular, fue mágico.
¿Qué pasó después?
Tenía 18 años y estaba en los Air Cadets, planeando convertirme en piloto. Iba a ingresar a la RAF y estaba a punto de postularme para convertirme en oficial, pero luego hice un curso de cortometrajes a través de Air Cadets. Me hizo darme cuenta de que lo que realmente quería hacer con mi vida era perseguir mi amor por el cine. Así que di un giro de 180 grados y fui directamente a la universidad y estudié cine. Tres años después obtuve una licenciatura en cinematografía.
¿Qué siguió?
Necesitaba comenzar a ganar dinero y conseguir un trabajo como fotógrafo profesional, viajando por el mundo tomando fotos principalmente para bodas de alto nivel con algunas corporaciones, y eso me puso los pies en el suelo. Pude conseguir mi propio lugar y reunirme. Eso me llevó unos dos años, y luego volví al cine como aprendiz de cámara, pero comencé a encender, a hacer chispas, a trabajar principalmente con una o dos personas que me tomaron bajo su protección, y aprendí las cuerdas debajo de ellas.
Cuando las producciones se hicieron más grandes, surgió la disponibilidad de otros roles de iluminación como el mejor chico y el de maestro. Así que me establecí más a medida que pasaba el tiempo con una sólida formación en iluminación.
¿Estabas disfrutando de todo esto?
¡Oh sí! Solo hago lo que amo, ese es uno de mis mandatos y me encantó. Estás aprendiendo todo el tiempo a medida que avanzas. Estás rodeado de personas con talento, habilidades y devoción.
¿Qué te llevó a Steadicam?
Estaba trabajando en una gran producción de Bollywood en Londres, fue enorme. Yo era gaffer. Tuvimos 21 chispas y había luces por todas partes, fue peligroso. Hubo una posibilidad de Steadicam con Oliver Hickey, y comenzamos a hablar. En realidad, estaba saliendo, retirándose de la profesión. Me explicó las opciones que estaban disponibles y que no había considerado. Ahora estaba en una etapa en la que quería ascender en la escala profesional, el tipo o la calidad, o fundamentalmente el tamaño de las producciones que estaba haciendo.
Fue un desafío. No fue el viaje más fácil para llegar a un lugar donde podía inspirar el respeto de mis compañeros y directores de fotografía que me aceptarían como director. Y estaba llegando a un punto en el que no podía dar creativamente tanto como sabía que podía dar, y sabía que no podía hacerlo dentro de los límites de la iluminación. Entonces, mientras mantenía esta conversación, estaba claro que era el momento adecuado. Oliver estaba explicando su experiencia de Steadicam y su evolución, lo autónomo que era y cómo fue capaz de vivir una cierta calidad de vida, además de poder dar tanta creatividad y la intensidad que exige. Eso me emocionó. Por eso me enamoré del cine.
Hablamos sobre la mejor manera en que podría comenzar este viaje y mencionó que Tiffen realizaba talleres varias veces al año que me brindarían una instantánea y una capacitación esencial. Cuando se me presentó la oportunidad de tomar el taller de Steadicam, lo aproveché.
¿Recuerda algo específicamente del taller? ¿Qué estaba pasando por tu mente mientras lo hacías?
Creo que una cosa que se destacó fue lo exigente físicamente que es Steadicam.
¿Pero en ese momento no estabas del todo en forma?
Dentro de lo razonable. Pero luego era mucho más grande. Después del taller cambié todo mi régimen de salud, perdí peso, transformé por completo todo mi estilo de vida. Comencé a hacer artes marciales y CrossFit, desarrollando mi fuerza central. Al mismo tiempo, estaba concentrando mi mente en cómo posicionarme. Ya no me expondría a mí mismo como director, y todas mis nuevas relaciones que construí fueron puramente con DF desde la perspectiva de que era un operador de Steadica
Sesión comercial para Nike London
Luego fue a ver a Danny Hallett en Tiffen y compró su primer equipo Steadicam: el Shadow. ¿Y dijiste que aproximadamente un año después compraste el complemento estabilizador Volt?
Hacia el final del curso estaban probando el Volt. Así que fuimos las primeras personas en el país en usarlo y me voló la cabeza. Estaba pensando que esto acaba de hacer mi vida como operador de Steadicam mucho más fácil; a veces tenemos trabajos que son muy exigentes y tener un dispositivo que te ayude a trabajar más rápido será de gran ayuda, pero, por supuesto, aún debes ser un buen operador. Todavía tienes que saber todo lo básico, si pasa algo, tienes que ir a la vieja escuela. Cuando el Volt estuvo disponible, tuve que conseguirlo.
Me he encontrado con algunos operadores de estabilizadores que no usan equipos Tiffen Steadicam, y me pregunto qué está pensando al respecto. ¿Por qué decidiste ir por Tiffen?
La única forma en que puedo responder es preferencia. A algunas personas les gusta Canon, a otras les gusta Nikon, no hay nada de malo en las elecciones de las personas. Mi justificación de Tiffen fue la comunidad, la cultura, el sistema de apoyo que han creado a lo largo del camino. Han sido una parte fundamental de mi desarrollo como operador de Steadicam, con todo el conocimiento que me han impartido más el apoyo que me han brindado, y cómo se han asegurado de que todo esté bien conmigo en términos de mi progresión.
Amo mi plataforma Shadow Steadicam. Es liviano, robusto y me brinda una variedad de opciones de energía. Hace lo que necesito y ahora se ha convertido en una extensión de mí mismo, junto con el increíble Exovest, el chaleco más discreto que he usado. La forma en que aumenta mi movilidad sin restringirme de ninguna manera es invaluable. El brazo G70X, con su control Ride para ajustar la respuesta isoelástica del brazo, la suavidad y la sensación de flotación, y la mayor capacidad de peso, me han dado una plataforma que no solo podía volar cualquier cámara, pequeña o grande, sino que también tengo la tranquilidad de que está preparado para el futuro y me cuidará durante muchos años.
Tanto Danny como Robin en Tiffen fueron fundamentales para ayudar a asegurar que obtuviera el equipo correcto, y otra de las razones por las que sigo siendo leal a la marca y la empresa.
En su sitio web, menciona las actividades deportivas y de fitness extremo que le gustan. ¿Hay alguna relevancia en ellos para su carrera como operador de Steadicam?
Sí, es una gran influencia. Soy un gran apreciador del movimiento y me encanta cómo se mueve el ser humano de forma natural. Me encanta contrarrestar. Si entiende cómo colocar los pies o mueve las caderas de cierta manera, puede obtener más poder y controlar mejor las cosas. Entonces, cuando estoy operando, estoy usando todos estos elementos diferentes que me han ayudado a tomar más control de mi vida y tener un mejor equilibrio, que a su vez lo llevo a mi trabajo. Puedo mezclar todo junto y crear una hermosa toma.
Sé que tuvo algunos problemas iniciales para encontrar el monitor adecuado para su equipo. ¿Puedes comentarlo?
Al principio tuve algunos problemas para obtener la transmisión de video de las cámaras de película que estaba usando en mi monitor, pero luego Danny en Tiffen me prestó un Transvideo CineMonitor para probar, y todos los problemas desaparecieron instantáneamente, así que inmediatamente ordené uno. Me ha permitido tener un mayor equilibrio dinámico por su peso, especialmente con mi trineo ligero. Podía acceder al sistema de menús mucho más rápido, y el superbrillo significaba que estaba listo para ir en todas las condiciones.
En el set hay mucha presión. Es posible que esté esperando durante horas y luego reciba su inyección. El monitor es mi única referencia y un instrumento en el que confío para componer mis tomas, por lo que no puedo hacer que mi pantalla se reproduzca de ninguna manera. Tener el monitor adecuado ha marcado una gran diferencia. Una gran inversión, sólida y confiable, y el único monitor que usaría.
Video de moda para Vogue en los acantilados de Dover
¿Cuáles son sus pensamientos sobre la tutoría?
Soy producto de otras personas y de cómo han invertido en mí dándome consejos o ayudando, convirtiéndome en la persona en la que me he convertido. Aprendí que crear o mantener esa cultura de nutrir, desarrollar y ayudar a alguien a encontrar sus pies es realmente importante. Cuando estaba ascendiendo, había una persona en particular, Grant Sandy Phillips, un operador de Steadicam, que me dio muchos consejos e incluso algunos trabajos que fueron fundamentales para mi desarrollo, mi comprensión y mi confianza en ser un operador de Steadicam.
Otro operador, Peter Robinson, me ha proporcionado información invaluable. Ha estado en el juego durante mucho tiempo, y solo escucharlo hablar es esclarecedor; y, por supuesto, Steadicam op Oliver Hickey me ayudó con esa conversación que me llevó al taller de Steadicam. Tengo que reconocer a todas estas personas que me han ayudado. Además, hago todo lo posible para presionar para tener un asistente, no necesariamente para ayudarme, aunque por defecto lo harán, sino para crear o darles exposición a la palabra de la película.
Mencionaste que gran parte del trabajo de Steadicam que has estado haciendo durante el año pasado era para personas que están haciendo cortometrajes en 16 mm. ¿Me puedes contar más?
Sí, trabajo mucho con NFTS, la Escuela Nacional de Cine y Televisión. Son bastante reconocidos por el calibre de personas a las que resultan que hacen cosas bastante grandes. Son muy activos y están constantemente creando mucho material como cortometrajes.
La gran mayoría de estos se filman en película, lo cual es raro, por lo que para mí trabajar con talentos emergentes, especialmente directores de fotografía que nunca antes han usado una operación Steadicam y quieren una toma dinámica, es genial. Estoy en un punto óptimo porque estoy dispuesto a facilitar, tengo una gran experiencia, por lo que es mutuamente beneficioso.
¿Qué crees que te depara el futuro?
Mi objetivo es trabajar predominantemente en el ámbito narrativo, para incluir series de televisión y largometrajes. Ese es el epítome de donde quiero estar. Fueron esos proyectos, después de todo, los que me inspiraron a comenzar todo este proceso cinematográfico en primer lugar.
ACTUALIZACIÓN DE JUNIOR DESPUÉS DE LA ENTREVISTA:
Desde que hice la entrevista, obtuve mi primer largometraje trabajando con el director de fotografía John De Borman BSC AFC. Para mí, este es un sueño hecho realidad, además de ser un reflejo de los años que he dedicado a desarrollar el oficio hasta el punto en que puedo desempeñarme al nivel que esperan esos DFs.
Junior rodando su primera película en diciembre de 2020
Martha (Elizabeth Taylor) y George (Richard Burton)
American Cinematographer – La fotografía dramática de ¿Quién teme a Virginia Woolf? – Abril de 202
El trabajo de cámara inspirado es una pieza única con una cinematografía brillantemente cinematográfica del famoso drama escénico.
Quizás una vez durante cada década se produce en Hollywood una película de excelencia tan consistente en todos los aspectos de la producción que toda la industria cinematográfica estadounidense, por asociación, se baña en el resplandor radiante de su gloria reflejada. Tal película es la filmación de Warner Bros. del drama teatral de Edward Albee, ¿Quién teme a Virginia Woolf?
Si de hecho es la «obra maestra» que los principales críticos de la nación han proclamado casi por unanimidad, su verdadera grandeza radica no solo en su sorprendente impacto en el público, sino aún más importante en el hecho de que representa la combinación de una multitud de talentos diversos y altamente individualistas en una entidad artística magníficamente integrada.
Sería imposible distinguir un elemento por encima de los demás, por lo que se combinan maravillosamente para crear el efecto total. La sangre, el sudor y las probables lágrimas de sus muchos talentosos artesanos son evidentes en cada cuadro, y aunque parezca paradójico aplicar el término a un drama tan cruel, la película es, obviamente, una “labor de amor” realizada por artesanos que valoran excelencia por el bien de la excelencia.
El largo viaje del escenario a la pantalla
El productor y escenógrafo Ernest Lehman, con un respeto casi reverente por el chisporroteante diálogo de Albee, ha recortado y moldeado la estructura de la obra, liberándola de los confines del escenario único para que se vuelva fluidamente cinematográfica y definitivamente no una obra teatral fotografiada.
El director Mike Nichols, al ensayar su primera incursión en el complejo medio de la película después de haber dirigido cuatro éxitos consecutivos de comedia en el escenario de Broadway, se basa en las actuaciones de sus actores de un realismo tan abrasador que apenas parecen estar actuando en absoluto.
Seleccionado para la importante tarea de capturar el drama volátil de la película en términos de luces y sombras, fue director de fotografía. Haskell Wexler, y fue, por su propia admisión, una tarea bastante extraña. El fuerte de Wexler es el documental y su prima segunda, cinéma vérité. Le gusta especialmente filmar en lugares reales, fotografiar con luz disponible y trabajar con actores que generalmente no son actores en absoluto. Sus principales créditos en la pantalla incluyen la fotografía de Elia Kazan’s America, America, y The Loved One de Tony Richardson, pero ambas imágenes fueron filmadas casi en su totalidad en un lugar de estilo semi Documental sin actores de renombre.
Virginia Woolf era otra cosa otra vez. A pesar de cinco semanas de rodaje en Northampton, Massachusetts, es esencialmente una imagen de «estudio» realizada en un escenario de sonido. A excepción de las placas de proceso de proyección trasera tomadas por la noche, no hay fotografía con luz disponible en la película. Por el contrario, la puesta en escena vigorosa de la acción en escenarios confinados exigía el tipo más preciso de iluminación controlada. Por último, las personalidades que aparecen ante la cámara no son abandonados reclutados de Skid Row porque se ven bien.
El elenco altamente profesional incluye a dos de las estrellas de taquilla internacionales más importantes de la industria cinematográfica. Todos estos elementos, que los directores de fotografía orientados al estudio toman fácilmente con calma, se suman a un desafío considerable para Wexler. Decir que estuvo a la altura de ese desafío magníficamente no es suficiente. Su estilo de cinematografía valiente, gráfico, audazmente audaz, ricamente inventivo y fluido es exactamente adecuado para Virginia Woolf y es uno de los elementos más directamente responsables del poderoso impacto de la película en la audiencia.
LO SORPRENDENTE DE MIKE NICHOLS ES QUE TODOS LOS DÍAS DURANTE EL RODAJE APRENDIÓ MÁS SOBRE CINE QUE LO QUE UNA PERSONA PROMEDIO APRENDERÍA EN AÑOS, PORQUE TIENE UNA MENTE FANTÁSTICA Y ES UN AFICIONADO ‘ADICTO’ AL CINE – HASKELL WEXLER
George y Nick (Richard Burton y George Segal).
El propio Wexler tiende a minimizar su contribución a la producción. «Mucha gente sabe que esta es la primera película que Mike Nichols dirigió y asumen, ya que es cierto y debido a que tengo cierta experiencia en el medio, que contribuí quizás más de lo que realmente hice al resultado final de la película, «Afirma, sin sospechar de falsa modestia. “Pero lo sorprendente de Mike Nichols es que todos los días durante el rodaje aprendió más sobre cine que lo que una persona promedio aprendería en años, porque tiene una mente fantástica y es un aficionado ‘adicto’ al cine. Ha visto todas las mejores películas, las ha apreciado y digerido, y debido a esto no fue tan complicado para él cambiar de dirección escénica a dirección cinematográfica. Intenté ayudarlo, siempre que fue posible, a aplicar la mecánica de la cinematografía para obtener los efectos que tenía en mente, porque el medio cinematográfico tiene su propia tecnología especial y algunas de las mecánicas no le eran familiares».
El director Mike Nichols habla con sus actores.
La cocina estaba iluminada de manera realista para parecer plana y monótona. La luz de cono único montada en la parte superior se usó como llave con muy poco relleno del piso y no se intentó modificar la luz con banderas y cortadores. La iluminación plana en esta secuencia también proporcionó variedad visual, porque la mayor parte de la película se fotografía con una luz de fuerte contraste.
Una rebanada de vida grabada con ácido corrosivo
Como drama, Quién teme a Virginia Woolf es básicamente un estudio de cuatro personajes sobre violencia psicológica. Es la historia de Martha y George, una pareja autodestructiva y en conflicto que vive una vida de matrimonio corrosiva en el campus de una universidad de Nueva Inglaterra. Martha es una neurótica envejecida cuyas frustraciones tumultuosas la llevan a extremos de vulgaridad viciosa. George, afilado de lengua e ingenioso, sufre de un idealismo perdido, royendo los culpables del pasado y los ataques psíquicamente emasculadores de su esposa cornuda.
A última hora de la noche del sábado regresan a casa de una fiesta para esperar la llegada de una «nueva» pareja, Nick y Honey, a quienes Martha ha invitado a tomar una copa. Martha seduce descaradamente a Nick, que es robusto y apuesto, mientras su esposa, socialmente incómoda, observa a través de una neblina de alcohol y George solloza con impotente agonía. Es una orgía de diversión y juegos que se mueven brutalmente de «humillar al anfitrión» a «obtener los Invitados». Es una noche de Walpurgis de almas descubiertas, lujuria y canibalismo espiritual. El desollamiento sin límites de las fachadas se enfurece hasta el amanecer, cuando se completa el exorcismo.
“A DIFERENCIA DE LAS OBRAS DE TEATRO, QUE DEBEN OCUPARSE DE MOMENTOS CRUCIALES, LAS PELÍCULAS TIENEN MUCHO QUE NO ES CRUCIAL, PERO DEBE SER PRECISA. LAS PELÍCULAS SON REALES, PORQUE NO PUEDES HACER TRAMPA» – MIKE NICHOLS
En primer plano, Burton y Taylor. Nick y Honey, George Segal y Sandy Dennis, en segundo plano.
La fotografía de la imagen tenía que reflejar la violencia dura y desgarradora de los cuatro personajes alienados en conflicto consigo mismos y entre ellos. Se requirió que la cámara se convirtiera en un quinto personaje en el combate cuerpo a cuerpo, pasando al ojo del huracán emocional para registrar los más sutiles matices de la interacción psicológica, ya que, como dijo Mike Nichols: «En la pantalla hay espacio para lo complicado, misterioso, cosas sutiles, pequeñas y sutiles … Las películas están hechas de pequeños momentos, no de grandes escenas climáticas y confrontaciones. A diferencia de las obras de teatro, que deben ocuparse de momentos cruciales, las películas tienen mucho que no es crucial, pero debe ser precisa. Las películas son reales, porque no puedes hacer trampa».
Deformando la Belleza
Para obtener una concepción definitiva de los personajes, sus relaciones entre sí y con su entorno, el director de fotografía Wexler se sentó en los últimos cuatro días del período previo al ensayo de tres semanas, en el estudio. Cuando los actores hablaron sus líneas y caminaron a través del movimiento bloqueado en el set, los personajes comenzaron a asumir forma y sustancia, y a partir de esto, el director de fotografía tomó su ejemplo de cómo deberían verse cuando están encendidos.
Elizabeth Taylor
Taylor en lo que considera su «primer papel de personaje verdadero»: el de Martha. Se requirió un maquillaje extremo, una peluca gris veteada y una iluminación experta para transformar a la bella actriz en el voluptuoso desvaído, descuidado y devastado por el alcohol que se pide en el guión.
Su primer desafío fue transformar a la bella Elizabeth Taylor, de ojos violetas, en el personaje requerido en el guión: un voluptuoso descuidado y desvaído, su cabello despeinado veteado de canas, sus ojos llenos de bolsas y su rostro con los estragos de demasiado alcohol y muy poco sueño.
El maquillaje ayudó un poco, al igual que una peluca de sal y pimienta y el peso ganado deliberadamente para el papel. Pero, aun así, el resplandor natural de «la mujer más bella del mundo» era difícil de difundir. Wexler estudió la famosa cara en busca de características que pudieran exagerarse y distorsionarse con la luz. Filmo un día de pruebas sustituyo la luz normal de alto brillo «glamour» por una luz más baja y plana que podría entrar debajo del área de la barbilla para crear una ilusión de redondez y flacidez. Fue solo después de que él había sacado todas las fotos con este tipo de iluminación «incorrecta», que Nichols estaba satisfecho de que Martha se veía lo suficientemente realista.
El siguiente gran desafío fotográfico fue el de los escenarios magníficamente realistas creados por el diseñador de producción Richard Sylbert, quien visitó 18 campus universitarios y hogares de miembros de la facultad para absorber su atmósfera y poder diseñar auténticamente el hogar de George y Martha e instalar las marcas visibles. de su larga residencia allí. Todos los libros de la casa fueron cuidadosamente seleccionados, al igual que las curiosidades y los adornos, las revistas y las pinturas. Así la casa desordenada que habitan George y Martha para decirle a la audiencia cómo son estas personas.
Desde el punto de vista fotográfico, sin embargo, la configuración del conjunto principal era muy limitada. Las dimensiones eran literalmente las de una casa real y los pasillos eran extremadamente estrechos. El realismo se extendió incluso al uso de tablas deformadas en la construcción del piso, un toque casi demasiado auténtico que impidió el uso de una plataforma de travelling e hizo necesario que se establecieran vías para todas las tomas de cámara en movimiento.
La sala estar desordenada de la casa de Martha y George.
La cámara en mano
Debido a su experiencia documental, Wexler no se desanimó por estos obstáculos. Simplemente lo estimularon a idear métodos poco ortodoxos para lograr la fluidez libre del movimiento de la cámara, que él sintió que era necesario para seguir la acción acelerada. La cámara de mano equipada con una lente de zoom se convirtió en una herramienta importante a este respecto, al igual que un carrito de cámara de aspecto extraño, aún sin nombre, que diseñó y construyó para ese propósito.
Al filmar su famoso documental The Bus, así como una película sobre Igor Stravinsky hecha para CBS Stravinsky (1966)], Wexler había empleado una silla de ruedas adaptada como una carretilla, un dispositivo que suelen utilizar los camarógrafos que tienen que filmar en cuartos estrechos. Funcionó lo suficientemente bien, pero el ángulo de la cámara siempre fue el mismo, bastante bajo, de modo que la lente continuamente parecía mirar a las personas.
Para evitar esta limitación, Wexler diseñó, y construyó un amigo que repara en helicópteros, un dispositivo alto parecido a una silla de ruedas con dos grandes ruedas de bicicleta y una plataforma sobre la cual el camarógrafo puede pararse o sentarse a cualquier altura. Hay solo media pulgada de espacio libre entre la base de la plataforma y el piso, de modo que un operador con una cámara de mano puede bajarse de la plataforma, mientras continúa filmando y caminando con la cámara. Para fotografiar varias escenas difíciles durante el rodaje de Virginia Woolf, hizo exactamente eso. Dicha escena comenzaría con una toma de carro en el que el operador sería empujado hacia adelante de pie en la plataforma del artilugio tipo Rube Goldberg. Cuando el dispositivo haya alcanzado el límite de su movilidad, el operador continuará el movimiento al salir de la plataforma sin problemas y caminar la cámara.
Wexler demuestra una carretilla inusual que diseñó y construyó para maniobrar en espacios cerrados en los sets de Virginia Woolf.
Un operador con una cámara de mano puede bajarse de la plataforma baja y continuar el movimiento de la cámara, o, como a la derecha, puede filmar desde una posición en cuclillas. El ancho estrecho y la rueda trasera simple le dan a la plataforma una gran movilidad cuando se filma en sets confinados.
La cámara de mano empleada era una Eclair de 35 mm equipada con un lente zoom Angenieux de 24 mm a 240 mm , y se usó ampliamente durante toda la producción para filmar escenas que Wexler sintió que habrían sido mucho más difíciles y lentas de fotografiar usando un estudio convencional con equipo más voluminoso. También aprecia el hecho de que la característica del reflejo permite al operador ver la acción a través de la lente, eliminando así los problemas de paralaje.
La cámara de mano se usó dramáticamente para la escena en la que Richard Burton, interpretando a George, camina por un pasillo largo y estrecho para sacar una escopeta de un armario. Fue utilizado en todas las escenas de «violencia» para seguir el movimiento errático de los personajes que luchan entre sí. Se utilizó con mayor eficacia en una escena en la que Burton sale y encuentra a la joven esposa, interpretada por Sandy Dennis, dormida en el automóvil. Luego camina de regreso a la casa, sube las escaleras, sale al porche y comienza a golpear la puerta cerrada. El operador de la cámara lo sigue, caminando con la cámara de mano. Este método no solo ahorró un tiempo considerable al eliminar la necesidad de colocar largas vías de dolly, sino que también permitió que el camarógrafo permaneciera con la violencia necesaria al final de la escena. En tal caso, con el fin de minimizar el ligero movimiento de balanceo inevitable mientras el operador caminaba con la cámara, se utilizó una lente de distancia focal relativamente corta.
Izquierda: George da vueltas a la esposa de Nick en una secuencia de baile borracho. Derecha: para fotografiar la escena subjetiva de esta secuencia, simulando el punto de vista de George, Wexler está realmente acorralado con la actriz Sandy Dennis para mantener una distancia constante mientras gira y filma con la cámara Eclair de mano.
En una secuencia, donde se muestra a Burton girando alrededor de la pista de baile con la borracha Miss Dennis en sus brazos, la cámara de mano se usa subjetivamente para simular su punto de vista. Para filmar esta toma, el operador que sostenía la cámara estaba realmente acordonado a la señorita Dennis para mantener una distancia constante de ella mientras giraban.
Es un gran crédito para Wexler que la cámara de mano se emplee tan suavemente en Virginia Woolf y se sincronice tan hábilmente con la acción que nunca sea molesta ni distraiga. No hay ninguna de las convulsiones de la cámara pogo-stick artísticamente afectadas por ciertos tipos imprecisos de nouvelle vague, para gran molestia del espectador. No hay movimiento de cámara frenética por sí mismo. De hecho, el espectador promedio nunca se daría cuenta de que se estaba utilizando una cámara de mano.
“SIEMPRE QUE SEA POSIBLE, LA CÁMARA DEBE MONTARSE EN UN TRÍPODE, PORQUE AL HACER PELÍCULAS, EL CINEASTA NUNCA DEBE LLAMAR LA ATENCIÓN SOBRE SÍ MISMO O LA MECÁNICA DE SU TÉCNICA» – HASKELL WEXLER
«Soy de la opinión de que siempre que sea posible, la cámara debe montarse en un trípode», sostiene Wexler, «porque al hacer películas, el cineasta nunca debe llamar la atención sobre sí mismo o la mecánica de su técnica». El propósito de la cinematografía es contar la historia en una película, y solo uso la cámara de mano donde realmente siento que ayudará a hacer eso, o donde facilita el rodaje de una escena en particular».
Manifestó una moderación similar en el uso del zoom menos. En una sola secuencia (aquella en la que George amenaza a su esposa con una escopeta) hace un uso extremo del zoom. En esa secuencia, el valor de choque se logra a través de una serie de zooms rápidos que llenan la pantalla con las reacciones horrorizadas de los espectadores.
De lo contrario, el uso del zoom es bastante sutil. En una secuencia en la que la señorita Dennis (que está a punto de enfermarse) se apresura por el pasillo hacia la cámara, se pone en servicio como un sustituto efectivo de una carretilla. Hubiera sido prácticamente imposible ejecutar una toma de retroceso rápido dentro de los estrechos confines del estrecho corredor. Para resolver el problema, Wexler simplemente amplió el ángulo del zoom mientras la actriz se apresuraba hacia la cámara, manteniendo un tamaño de imagen relativamente consistente y, en efecto, retrocediendo con ella.
Un patrón de luz que evoluciona gradualmente
El estilo de iluminación particular utilizado en Virginia Woolf, especialmente el de la sala de estar donde se desarrolla la mayor parte de la acción, en realidad implicó una progresión sutilmente cambiante de un personaje definitivamente crudo al comienzo de la película a una calidad suave y difusa al final. Hubo dos razones para esto. Uno fue dictado por el hecho de que la acción casi continua del guión comienza a altas horas de la noche y continúa hasta el amanecer. Los cambios progresivos en el carácter de la luz ayudaron a denotar físicamente este paso del tiempo. La segunda razón se basó en una progresión de corrientes subterráneas psicológicas que se extienden a lo largo de la película y que, en concepto, diferían notablemente de la de la obra como se escenificó en Broadway.
«LA VERSIÓN TEATRAL DE LA OBRA ME MOLESTÓ MUCHO CUANDO LA VI PORQUE PARECÍA IMPLACABLE Y CASI INHUMANA HASTA EL FINAL» – HASKELL WEXLER
El equipo de cámara se prepara para filmar el baile sensual de Martha y Nick borrachos en el set de roadhouse, reproducido auténticamente en Warner Bros, escenario de sonido del lugar real descubierto durante el rodaje.
«La versión teatral de la obra me molestó mucho cuando la vi porque parecía implacable y casi inhumana hasta el final», explica Wexler. «La versión cinematográfica, tal como la dirigió Mike Nichols y la jugaron los Burton, parece indicar que hay algo de compasión humana, una chispa de calidez entre estas personas que va más allá de los horribles juegos que juegan. Parece decir que eran jóvenes y estaban enamorados una vez de la manera normal sin la hostilidad perversa y que, de alguna manera extraña, todavía tienen amor. Sentí que un debilitamiento gradual de la luz ayudaría a establecer la idea de que habían llegado al principio del final de este juego loco que estaban jugando».
Con el fin de lograr mecánicamente la progresión de una iluminación severa a una suave, Wexler comenzó utilizando luz «dura» provista por puntos de artefactos sin difusión antes de las lentes. A medida que pasaba el tiempo y la acción progresaba, comenzó a colocar sedas y difusión de vidrio hilado frente a las lámparas. Finalmente, durante la filmación de aproximadamente el último quinto de la imagen, utilizó una unidad de yodo de cuarzo CoIorTran Soft-lite como la clave para proporcionar una especie de «pared» de iluminación difusa. Su fuente se estableció como la de la luz ambiental que se filtra a través de las ventanas al amanecer.
«Las lámparas de yodo de cuarzo parecen tener la capacidad de comer al otro lado del sujeto, incluso cuando la luz está en un lado», observa Wexler. «Creo que el mayor avance en este tipo de luz hasta ahora ha sido el diseño de unidades que proporcionan una fuente de luz bastante fuerte que es suave».
La luz y la sombra de ella
Contrariamente al procedimiento habitual, la acción de “Virginia Woolf fue filmada en continuidad, con escenas maestras complejas que registraron grandes segmentos de la acción. Más tarde se filmaron tomas más íntimas y primeros planos para ser recortados en las escenas maestras. Parecería que, al usar este método de toma, una iluminación general establecida podría preestablecerse y dejarse así, pero ese no fue el caso. Wexler modificó su iluminación para cada configuración para registrar el patrón de acción particular con la mejor ventaja. Con el fin de crear un rango sutil de estado de ánimo, la proporción de luz de clave a relleno se varió de secuencia a secuencia, y se usó más relleno en aquellas secuencias donde la acción tomó un giro más ligero. Para lograr esto, se montó una luz de cono sobre el conjunto y se colocó en un atenuador.
Wexler prefiere filmar películas en blanco y negro a un nivel promedio de velas de 175 pies, pero en Virginia Woolf, este nivel tuvo que elevarse cada vez que se usó el objetivo zoom con su apertura de trabajo de T4. El nivel tuvo que incrementarse aún más para lograr algunas de las tomas dramáticas de «profundidad de campo» solicitadas por el director. En uno de esos casos, donde había una división inusualmente amplia entre un rostro grande en primer plano y otro jugador en la distancia, Wexler filmó la escena con una lente de 32 mm puesta en T11. En las situaciones más extremas, en lugar de inundar el set con niveles de luz incómodos, ayudó a minimizar el problema al cambiar de su material de filmación normal de Eastman Plus-X a Double-X, sin una diferencia aparente en contraste o grano.
Nichols da instrucciones a Richard Burton y George Segal
Iluminación para una situación psicológica
En la secuencia de apertura de la película, George y Martha salen de la casa donde habían estado en una fiesta y caminan a su casa a través del campus casi totalmente oscuro. En el punto donde entran a su propia casa y encienden la luz. El director Nichols le dijo a Wexler: “Quiero que se vea como cuando entras a tu casa por primera vez desde la oscuridad y la luz lastima tus ojos. ¡Lo quiero brillante, brillante, brillante! «El director de fotografía tuvo dudas momentáneas acerca de seguir esa sugerencia en particular». “Mis instintos naturales lucharon contra eso», explica,» porque podía escuchar a mis compañeros cinematógrafos decir: ‘Aw – el ¡Tan y tan sobreexpuesta! Pero tomé la señal de Mike porque pensé que era una buena señal. Sobreexpuse la escena por completo para que cuando entraran de la oscuridad y accionaran el interruptor, la luz realmente explota”.
Izquierda: el ángulo alto con cámara en mano le da un toque etéreo a la escena donde la joven esposa borracha demuestra cómo ella «bailó como el viento». Centro: George y Martha caminan a casa después de una larga fiesta. Los funcionarios de Smith College insistieron en que el campus no sea identificable; por lo tanto, muy poco se muestra en el corte final. El clima inclemente continuo duro las cinco semanas de rodaje en el lugar. Derecha: un ambiente cargado de humedad y neblina hizo cosas extrañas a las luces. Para un efecto deliberado de explosión de estrella, se colocó un pequeño trozo de pantalla de ventana frente a la lente.
El elenco y el equipo se preparan para filmar una escena íntima en el escenario de sonido. Taylor y Burton hacen bromas en la cama, mientras Nichols (al lado de la cámara) y Wexler (arriba a la izquierda) estudian la acción.
Aunque la iluminación en el conjunto de la sala de estar, diseñada para simular fuentes de lámparas de mesa prácticas, es de una relación de luz principal a relleno bastante extrema, hay algunas secuencias que se prestan naturalmente a una iluminación bastante plana y, por cierto, proporcionan una cierta variedad visual a la película. La secuencia que tiene lugar en la cocina, por ejemplo, es una situación así. El conjunto se iluminó desde la parte superior con luces de cono que no producen sombras duras, al igual que muchas cocinas reales están iluminadas. Se hizo una ligera concesión para llenar la luz del piso para que los ojos de los personajes no parecieran agujeros negros, pero no se usaron banderas ni cortadores para iluminar la luz. La cocina se presenta en una luz plana y monótona que acentúa el desorden y combina bien con la línea de Martha: «¡Qué basura!»
Problemas en el interior
Wexler toma lecturas en el set.
El safari de cinco semanas en Northampton, Massachusetts, con el propósito de filmar ubicaciones exteriores para Virginia Woolf resultó ser una especie de excursión de pesadilla hecha horrible por la lluvia casi constante, multitudes de curiosos espectadores y niebla intermitente.
En aras del realismo, y después de una búsqueda exhaustiva del tipo correcto de campus, se hicieron arreglos con los funcionarios de Smith College para que los exteriores se filmaran en sus terrenos, con la rígida estipulación de que la universidad no debía ser identificable en la película terminada. Los realizadores respetaron tan asiduamente esta prohibición que la universidad prácticamente no existe en el corte final. Solo en algunas tomas nocturnas, principalmente bajo títulos, el público puede ver ocasionalmente una de las salas de aprendizaje cubiertas de hiedra. Existe una sensación considerable (ahora que está disponible en retrospectiva) que estas secuencias podrían haberse filmado más convenientemente en un claro similar a un parque no muy lejos de Hollywood.
En el lugar, Wexler tenía las manos llenas corriendo para exponer imágenes y en la lata entre tormentas de lluvia. Otra lucha consistió en tratar de hacer coincidir el metraje «sin niebla» con el metraje «niebla» previamente expuesto mediante filtros de niebla y dispositivos de efectos especiales.
Todos los exteriores de la ubicación fueron filmados noche a noche utilizando la emulsión Double-X. El equipo de iluminación incluía una cantidad de unidades Garnelite (impulsadas por medio de transformadores elevadores), varias lámparas de 5.000 vatios y dos luces de arco para planos largos. Uno de los muchos desafíos fue encontrar formas de ocultar las lámparas en los vastos confines del campus hacia el verde. Otro problema importante surgió del hecho de que, debido a la extrema cantidad de humedad y neblina en la atmósfera, los haces definidos de las luces de fondo y las luces cruzadas eran claramente visibles.
George (Burton) y Martha (Taylor) discuten en el estacionamiento.
En la famosa secuencia de estacionamiento, Nichols y Wexler, ambos admiradores de la estilizada película autobiográfica de Fellini, 8 ½, decidió utilizar un enfoque de cámara similar para lograr una especie de «calidad de natación». Wexler usó una lente de 100 mm para seguir a los personajes borrachos, apagando así las luces y otros objetos que nadaban en el fondo, creando la ilusión de un entorno real, pero abstrayendo a los personajes de él. Cuando Nichols decidió que la calidad de «circo» de la secuencia podría mejorarse aún más mediante la creación de un efecto de estallido estelar con las luces de fondo, Wexler compró «unos pocos trozos» de pantalla de ventana común en una ferretería y produjo el efecto simplemente montando un pequeño trozo de pantalla frente a la lente.
Una toma del auto
Hay una larga secuencia en la película que tiene lugar dentro de una camioneta mientras las dos parejas conducen a una caseta. La forma convencional de filmar tal escena, por supuesto, es con un cuerpo recortado del vehículo filmado contra una pantalla. Sin embargo, Wexler sintió que la secuencia sería más efectiva si se tomara con una cámara de mano dentro de un automóvil real mientras se movía por la ciudad de Northampton.
El elenco en el automóvil.
Como prueba, antes de partir para la ubicación, acopló una cámara Eclair de 16 mm para sincronizar el sonido con una grabadora Nagra y condujo por Hollywood Boulevard filmando una secuencia de diálogo de dos suplentes llevando a cabo una conversación en el asiento trasero. La única iluminación provenía de la luz de techo expuesta más cualquier luz que se derramara de las farolas y los letreros de neón en el camino. Ampliado a 35 mm y proyectado, la prueba se veía hermosa y se decidió filmar la secuencia real de la misma manera, pero usando un Eclair de 35 mm en lugar de la unidad de 16 mm.
En Northampton, en consecuencia, el interior de una limusina fue manipulado para simular el de una camioneta. Las plataformas de estabilizadores también se construyeron a ambos lados del vehículo para que la cámara se pueda operar desde el exterior para obtener primeros planos de los actores en un ángulo de 45 grados. La intención era filmar toda la secuencia en el vehículo en movimiento en el lugar. Sin embargo, las multitudes de buscadores de celebridades se combinaron con el mal tiempo para hacer este plan imposible, por lo que finalmente se decidió, de mala gana, que la secuencia tendría que filmarse antes de una pantalla en el estudio.
Dentro de la caseta.
Los frentes de los edificios reales, incluida la residencia de George y Martha y la caseta de la carretera fueron filmados para establecer tomas en el lugar. De vuelta en el estudio, se construyeron segmentos de estos exteriores más interiores completos en el escenario de sonido. El hecho de que los conjuntos de estudio coincidan tan bien con la ubicación establece los créditos de Wexler para la habilidad del diseñador de producción Sylbert. «El talento de un buen director de arte es esencial para el trabajo del director de fotografía», observa. «Es importante conocerlo a él y su trabajo y, si es posible, ser asignado a la imagen con la suficiente antelación para que si algo no funciona fotográficamente todavía habrá tiempo para cambiarlo».
Para lograr tomas de cámara en movimiento en el lugar, se utilizaron una plataforma de travelling y una pluma Chapman. Para una larga toma de la grúa siguiendo a los personajes desde la caseta del camino hasta su automóvil, el problema de ocultar las vías de la grúa se resolvió cubriéndolos con cajas de las unidades Garnelite.
De vuelta en el estudio, Wexler descubrió que el «efecto de natación» creado al usar la lente de 100 mm para seguir la acción podría usarse como una ventaja para ayudar a los actores a mantener grandes segmentos de acción y diálogo mientras se mueven por el set en composiciones que van desde primer plano hasta medio plano. Un hombre al que no le gustan las tomas por encima del hombro mientras reconoce su necesidad dramática, también usaría la lente de 100 mm para flmar tales composiciones, borrando deliberadamente la figura en primer plano para que su presencia periférica se sintiera, pero no estaba claramente definida.
«LO QUE MÁS ME GUSTA DE ELIZABETH ES QUE ES MUY CONSIDERADA CON TODOS, INCLUSO CON EL MIEMBRO SUPUESTAMENTE MENOS IMPORTANTE DEL EQUIPO» – HASKELL WEXLER
Martha y George vuelven a casa.
Wexler comenta sobre las estrellas del director de fotografía de Who’s Afraid of Virginia Woolf: “Es genial trabajar con los Burtons. Son inteligentes y completamente profesionales. Lo que más me gusta de Elizabeth es que es muy considerada con todos, incluso con el miembro supuestamente menos importante del equipo. Es una verdadera realdad que sigue trabajando incluso cuando está realmente enferma. Ella es realmente una mujer muy, muy buena».
La relación director-director de fotografía
Wexler atribuye gran parte de su satisfacción al trabajar en Virginia Woolf a la buena relación que existía entre él y el director Nichols.
“La relación director-director de fotografía es extremadamente crítica. Es importante que estos dos trabajen juntos para tener una comunidad de lenguaje y un respeto mutuo entre ellos”, dice Wexler. “Mike Nichols es brillante. Secretamente creo que le gustaría ser un operador de cámara, y sería bueno. Veríamos los rodajes diarios juntos, y tendríamos muchas discusiones sobre lo que nos gustó y lo que no. Aceptó algunas de mis sugerencias, otras no. El director es el capitán de la nave y tiene la última palabra: «pero es esencial para el director de fotografía no lastimar sus sentimientos”.
Lo importante es cuidar. Un buen director puede sacar lo mejor de un camarógrafo y creo que los camarógrafos tienen la responsabilidad de ayudar al director a hacer lo mejor que pueda. No hay una toma que sea imposible y un camarógrafo nunca debe decir que no se puede hacer una toma. Debería tratar de darle al director la oportunidad que desea, pero no puede ser solo un «sí-hombre». Si prostituye sus talentos, comenzará a no quererse a sí mismo, y si no puede hacer eso, entonces nada más importa. He trabajado con otros directores brillantes como Elia Kazan y Tony Richardson. Estos hombres saben lo que quieren, pero siempre están experimentando. Creo que el director de fotografía también debería tener la oportunidad de experimentar, porque si alguna vez va a descubrir formas más emocionantes de contar la historia con una película, tiene que arriesgarse. Es ventajoso para los estudios y directores alentar al director de fotografía a aprovechar estas oportunidades. Si no lo hacen, su trabajo será profesional, cierto, pero nunca puede inspirarse».
Nichols escucha mientras Wexler describe su diseño de iluminación
El director de fotografía H. Wexler, un especialista en documentales, considera que filmar en el estudio es más difícil que filmar en el lugar.
Wexler ganó un Premio de la Academia por su provocativa cinematografía en blanco y negro en la película, y luego sería invitado a convertirse en miembro de la ASC. Fue honrado con el ASC Lifetime Achievement Award en 1993.
LA PRODUCCIÓN DE 90 MILLONES DE DÓLARES DE CENICIENTA ES LA NUEVA VERSIÓN DE ACCIÓN EN VIVO DE DISNEY DE SU PROPIO DIBUJO ANIMADO CLÁSICO DE 1950. DIRIGIDA POR KENNETH BRANAGH, A PARTIR DE UN GUIÓN ESCRITO POR CHRIS WEITZ, FUE PRODUCIDA POR DAVID BARRON, SIMON KINBERG Y ALLISON SHEARMUR PARA WALT DISNEY PICTURES, Y FUE FILMADA POR EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA HARIS ZAMBARLOUKOS BSC.
La historia está inspirada en el cuento de hadas de Cenicienta original de Charles Perrault y toma prestados muchos elementos de la película musical animada original de Walt Disney del mismo nombre. Se entiende que el éxito de taquilla de Alicia en el país de las maravillas de Tim Burton , la segunda película más taquillera de 2010, con más de mil millones de dólares en taquilla en todo el mundo, inspiró a Walt Disney Pictures a desarrollar una adaptación en vivo de Cenicienta. Pero la nueva producción no es la tarifa revisionista que han servido muchos otros cuentos de hadas modernos reelaborados. Clásico, atemporal y auténtico son las palabras clave de esta producción.
Filmada en celuloide de 35 mm, la película está protagonizada por Cate Blanchett como Lady Tremaine (La malvada madrastra) con Lily James en el papel principal como Ella («Cenicienta»), Richard Madden como el príncipe azul, Sophie McShera como Drizella, Holliday Grainger como Anastasia y Helena. Bonham Carter como el hada madrina.
La fotografía principal comenzó el 23 de septiembre de 2013, y la producción ocupó varios escenarios en Pinewood Studios, incluido el poderoso 007 Stage que albergaba el salón de baile, la cocina y los decorados del ático, y abarcaba tomas en lugares preciados ingleses como el Palacio de Blenheim, el Castillo de Windsor, el Old Royal Naval College en Greenwich y Black Park.
Ron Prince se reunió con Zambarloukos por Skype y una taza de té para descubrir más sobre su trabajo para llevar la película a la pantalla grande.
¿Es esta nueva película una reelaboración revisionista de Cenicienta?
HZ: No, todo lo contrario. Esta nueva versión es un recuento clásico de la historia de Cenicienta. Dentro de eso, era una propuesta muy seria. Rodar la Cenicienta de Disney, de acción en vivo, vino con una gran responsabilidad que nos tomamos muy en serio, especialmente porque esta propiedad se ha mantenido como una película animada muy querida durante más de 60 años. Cuando tuve mi primer encuentro con Ken y David, todos conocíamos la historia, pero el desafío seria cuál era la mejor manera de contarlo.
¿Cuál fue la atracción para ti?
HZ: Desde mi propia infancia, recuerdo que las historias de Disney, y Cenicienta en particular, son inspiradoras. A menudo son historias sobre los triunfos de los desamparados frente a terribles adversidades y cómo, con perseverancia y bondad, el éxito puede surgir de la miseria y la desesperación. En este sentido, no es simplemente una película para niños, y el atractivo más universal fue una atracción para mí. Además, Walt Disney era un genio y también me encantaba el arte de la animación en sus películas. Esta nueva producción fue la primera aventura de Disney en llevar una de sus animaciones clásicas de todos los tiempos a la acción en vivo. Pero no fue un experimento. Tuvimos una oportunidad y, obviamente, no habrá secuela.
Entonces, ¿Cómo llevaste a cabo la tarea de llevar una versión de acción en vivo a la pantalla grande?
HZ: Si bien Cenicienta es un maravilloso cuento de hadas, también es una fantástica historia moral de cómo una joven huérfana nunca pierde su bondad o coraje, y en ese sentido es muy dickensiano. Así que dimos un paso atrás, consideramos nuestras opciones y nos propusimos la tarea de hacerlo de una manera anticuada. Naturalmente, los estándares de Disney son altos, por lo que David y Ken establecieron sus estándares aún más altos en lo que querían crear. En ese primer encuentro estábamos todos petrificados, por la forma en que los buenos cineastas se unen y no dan nada por sentado.
Para Ken, la actuación es lo más importante, y es un maestro en conseguir grandes actuaciones de los actores. Además, hemos trabajado juntos en varias películas y he llegado a comprender que la puesta en escena de la película es otro aspecto importante del trabajo de dirección de Ken.
Tuvimos grandes actores establecidos en papeles clave, como Cate, Stellan y Helena, pero la historia gira en torno a dos jóvenes de 23 años, Lily y Richard, y Ken trabajó estrechamente con ellos. Si bien Lily es muy hermosa, Ken quiso revelar en esta producción, que la belleza también viene de adentro. Entonces, en lugar de ver una cara angelical y encantadora desde el principio, vemos una transformación gradual, a través del vestuario, el maquillaje y el cabello, y la iluminación, a lo largo de la película, a medida que cambia la suerte de Cenicienta.
Cuando me uní a Cenicienta, Ken ya había comenzado a trabajar con el diseñador de producción Dante Ferretti y la diseñadora de vestuario Sandy Powell, que son absolutamente increíbles. La autenticidad fue tal que no hubo un solo disfraz contratado, todos fueron hechos especialmente para la película. Rodamos en grandes escenarios con maravillosos accesorios y escenarios pintados. Sabía que colocar una cámara allí para capturarlo todo implicaba una gran responsabilidad, y que el pensamiento detrás de la cinematografía tendría que provenir de un lugar en particular.
¿Qué investigación hiciste y cómo encontraste el aspecto de la película?
HZ: Inicialmente miramos los clásicos en blanco y negro de David Lean, como Great Expectations (1946) y Oliver Twist (1948), ambos filmados por el increíble Guy Greene. Son atemporales, la cinematografía es deslumbrante y establecen un listón muy alto para alcanzar en su forma evocar emociones.
Sin embargo, las películas en blanco y negro no son las referencias visuales perfectas para mostrar a los ejecutivos de los estudios que desean realizar una producción en color de gran presupuesto. Así que también hablamos de ciertos pintores que Ken y Dante tenían en mente. Las referencias habituales para los dramas de época a la luz de las velas son los pintores flamencos, como Rembrandt y Vermeer. Pero estos se han hecho muchas veces y no fueron lo suficientemente divertidos para Disney. Ese fue el truco. Para los momentos más alegres de la película, me pidieron que considerara las pinturas de Fragonard, un artista que a menudo se pasa por alto. Afortunadamente, el Reino Unido tiene muchas de sus obras en The Wallace Collection en Londres. Los Fragonard son coloridos y divertidos, y pude ver cómo podrían abrir nuevas oportunidades cinematográficas. El «The Swing» en particular, es un poco travieso y coqueto, y hay una referencia directa a él en la película.
Para los momentos más oscuros y miserables de la película, nuevamente evitamos las referencias típicas y miramos las obras del pintor barroco francés Georges De La Tour. Son inusuales, oscuros, pero con una iluminación audaz y composiciones fuertes. Me encanta su trabajo desde que era estudiante en Central St Martin’s y «Joseph The Carpenter» es una obra maestra.
Si bien estas referencias pictóricas nos dieron dos puntos de partida sólidos para contrarrestar la alegría y la monotonía dentro de la historia, también queríamos una forma de tratar a la madrastra aparentemente benigna pero malvada, para que se pareciera más a una mujer fatal del cine negro. Así que sugerí que también consideráramos el trabajo de retrato de Joseph Walker, director de fotografía de muchas de las películas más queridas de Frank Capra, inventor de la lente de zoom y precursor del glamour de Hollywood, y también la fotografía de retrato de gran formato de George Hurrell, sobre quien Walker tuvo gran influencia.
Cuéntanos tu razonamiento para disparar con celuloide y tus opciones de equipo.
HZ: No había absolutamente ninguna forma de que íbamos a filmar en digital, por la sencilla razón de que creo que data muy rápido en términos de apariencia. Nos hubiera encantado filmar en 65 mm, de acuerdo con el pensamiento clásico detrás de la película, pero eso hubiera sido poco práctico y prohibitivamente costoso, ya que el único laboratorio capaz de procesar 65 mm está en Los Ángeles. Sin embargo, hicimos pruebas en 65 mm para ayudarnos a perfeccionar las técnicas que nos darían ese tipo de resultado en 35 mm. El resultado fue que seleccioné una película de tungsteno de 35 mm con ASA bajo (Kodak Visión 3 de 50ASA para exteriores diurnos, más Visión 3 de 200ASA para exteriores e interiores diurnos y nocturnos) y elegí las cámaras Millennium XL2 y Panavision Primo Anamorphics. También tenía un pequeño conjunto de anamórficos de la serie C para las escenas de Steadicam en el salón de baile, y para cuando queríamos algo un poco más suave, para un estado de ánimo particular o un primer plano de una cara.
El efecto de combinar todos estos hermosos ingredientes es que cuando flmas en T4 o T5.6, las imágenes se caen de una manera clásica. Tampoco es necesario degradar la imagen ni intentar ocultar nada en la imagen con difusión, como lo hace con la tecnología digital. Puede iluminar un poco más bajo, con más luz lateral, y no es necesario un relleno excesivo para resaltar un pómulo o mirar a los ojos hundidos. En los primeros planos, realmente no se puede ver la diferencia entre 65 mm y 35 mm, y se llega al nivel de retrato de Jospeh Walker. La técnica hablaba por sí sola. Durante la producción, tuvimos que esperar a que la película regresara del laboratorio y proyectar los resultados para saber que estaba bien. Fue un enfoque clásico de la vieja escuela.
PARA LOS MOMENTOS MÁS OSCUROS Y MISERABLES DE LA PELÍCULA, NUEVAMENTE EVITAMOS LAS REFERENCIAS TÍPICAS Y MIRAMOS LAS OBRAS DEL PINTOR BARROCO FRANCÉS GEORGES DE LA TOUR. – HARIS ZAMBARLOUSKOS BSC
¿Cuál fue tu estrategia para mover la cámara?
HZ: Una vez más, decidimos ser clásicos, quedarnos atrás, observar la puesta en escena, dejar que las tomas maestras evolucionen a tomas medias o terminen como primeros planos. Queríamos dejar que las tomas respiraran y que los momentos se desarrollaran. Pero no llegamos a niveles locos al hacer tomas largas. Aunque usamos Steadicam para las escenas de baile, operado por Alf Tramontin, usamos mucho Technocranes de 30 y 50 pies, e incluso una Technocrane de 100 pies, que es una bestia muy grande, para una de las tomas finales. Roger Pearce era el operador de la cámara A, con Luke Redgrave estaba en la cámara B, y juntos formaron un gran equipo. Malcolm Hughes fue clave. No hay muchos primeros planos en la película, aunque a Roger se le ocurrió una gran sugerencia de tener a Cenicienta, el Príncipe y la cámara en una plataforma giratoria, para filmar los movimientos de la parte superior del cuerpo, lo que funcionó muy bien.
Otra escena, que muestra cómo Ken combina muy bien la puesta en escena de la acción y el drama, es cuando Cenicienta y El Príncipe se encuentran por primera vez a caballo. Esto implicó la coreografía de dos grullas para que coincidiera con la coreografía de los caballos, que tenía que estar en sintonía con el diálogo de los actores, todo ello en un día soleado al aire libre. Fue una puesta en escena dura, anticuada y clásica, pero la recompensa es una escena absolutamente maravillosa.
¿Cómo fue la iluminación de la película?
HZ: Una vez más, de acuerdo con nuestros procesos de pensamiento clásicos de creación de películas, le pedí a mi experto durante mucho tiempo, Julián White, que buscara fuentes de lámparas viejas. Con la ayuda del equipo de iluminación de Warner Bros. Studios Leavesden, consiguió una gama de fresnels Big Eye antiguos, que tienen una lente grande pero una lámpara muy pequeña en el interior, y que se ven fantásticos. Warner también nos envió otras herramientas de la vieja escuela como Zaps, además de Decasources y Decapods de Mole Richardson.
También me aseguré del talento de Chris Craig como nuestro operador de atenuación. Tiene una gran experiencia trabajando en teatro y en el mundo de las giras musicales, con bandas como U2. Sabe cómo programar configuraciones de iluminación masivas que le brindan flexibilidad. Con la ayuda de Chris, pude desarrollar una técnica de iluminación que usé en Thor y Jack Ryan: Shadow Recruit., de usar softboxes gigantes de tungsteno, conectados a atenuadores, suspendidos en cabrestantes eléctricos sobre los decorados en el escenario 007, que fueron instalados por Julián y nuestro experto en aparejos Dan Lowe. Esto significaba que podía controlar fácilmente la intensidad, la calidad y la dirección de la luz. Y gracias a los polipastos eléctricos, esto podría hacerse sin molestar al equipo ni a los actores durante los ensayos en los diferentes decorados allí. Podríamos tener una iluminación completa alrededor del perímetro del set, o crear parpadeos al estilo de una vela con patrones de atenuación en las fuentes más pequeñas. David Balfour, nuestro increíble maestro de utilería, obtuvo magníficos candelabros de una empresa en Praga y alrededor de 8,000 velas de plástico con mechas, llenas de parafina, que parecían velas de cera.
¿Qué pasa con los diarios y el DI final?
HZ: Este fue un asunto de familia. Reuní a un grupo muy unido de personas que trabajaron juntas para garantizar la consistencia del color en la película y los diarios HD y en el DI. El procesamiento fue realizado por iDailies, y las películas diarias fueron supervisadas por Clive Noakes, que estaba en Deluxe en ese momento. Aunque ya no hay muchos directores de fotografía que filmen diarios, es una rutina en la que todavía insisto, y todos los días proyectamos clips cortos con el equipo en el Teatro 7 de Pinewood.
Para asegurarme de que los diarios de la película coincidieran con los de HD, que Ken y el equipo de producción vieron, trabajé en preproducción con el equipo de Company 3: el colorista Trevor Brown, el director de tecnología en jefe Laurent Treherne y el colorista de DI Rob Pizzey. Crearon y aplicaron una serie de LUT que preservarían el aspecto de la película después de haber sido escaneada de diversas formas. Esto significó que todos, los editores, el equipo de efectos visuales, Ken, todos tenían las mismas imágenes consistentes, sin sorpresas en el camino, desde los diarios hasta el DI final. El aspecto final es muy agradable, rico y saturado, profundo y oscuro. Kodak con esteroides.
¿Qué opinas del resultado final?
HZ: Vengo de un entorno oscuro en el cine independiente, pero cualquier reserva que pudiera tener antes sobre asumir este proyecto ha sido aplastada para siempre. Lo que logramos no fue accidental. Es el resultado de mucho trabajo colaborativo dedicado y una ejecución meticulosa. No es una reinvención estereotipada, ni es un giro en la historia. Es más bien un verdadero siglo 21 hecho en un estilo clásico, de los cuales me siento muy orgulloso.
