BRITISCH CINEMATOGRAPHER – COLOREA MI MUNDO – El oficio / la relación DF – Colorista
POR: TREVOR HOGG
El creativo final que tiene un impacto en el aspecto de una película o serie de televisión es el colorista que trabaja en estrecha colaboración con el director y el director de fotografía. Para comprender mejor la dinámica y evolución del proceso de calificación, varios directores de fotografía y coloristas discuten sus colaboraciones, ya sea por primera vez o en el transcurso de múltiples proyectos.
Ha habido un cambio en el proceso de clasificación pasando del celuloide al digital, cree Ross Emery ACS (The Wolverine). “A lo que nos estamos moviendo ahora con DI no es a que se refleje tanto en tu look y a tener la intención de que todavía tienes que comunicarte con el colorista, llegar a ese punto y, a partir de entonces, usar muchas herramientas donde puedas empezar a mejorar y trabajar en algunos espacios interesantes».
Debe tenerse en cuenta la intención de un disparo. “La calificación se trata de presentar la mejor versión posible del trabajo del PD, y esa calificación debe ser comprensiva con todo lo que han capturado”, dice la colorista de Goldcrest Post Maria Chamberlain (Mundo en llamas). «También es importante poder ofrecer sugerencias y soluciones alternativas que mejoren la narración y la fotografía cuando sea necesario».
John Mathieson CAL, BSC
Un principio rector para una clasificación exitosa es respetar la paleta de colores naturales de un entorno o escenario. «El DI es para hacer que sus imágenes sean lo mejor posible, pero no las obliga a ir a un lugar donde no quieren estar», dice John Mathieson CAL, BSC ( Gladiator ). «Si estás tratando con un buen colorista, sabrán dónde quiere sentarse y entenderán lo que estamos tratando de hacer».
Clasificar material de archivo en documentales es un desafío interesante. «Hablas con los cineastas para averiguar cuáles son sus expectativas de lo que vas a recibir y los resultados que esperan al final», dice el colorista senior de Technicolor Paul Ensby (Senna). «Tienes que sacar lo mejor que puedas de él. Si tienes cabezas parlantes y fotografías fijas, ahí es donde puedes jugar y usar diferentes trucos».
Greig Frasier ASC ACS ha colaborado con FotoKem para emplear un proceso químico en sus últimas películas
Aunque el cine digital ha superado al cine analogico, la estética del celuloide sigue siendo el resultado final deseado. Greig Frasier ASC ACS ha colaborado con FotoKem para emplear un proceso químico en sus últimas películas. «Estamos poniendo una imagen digital en una emulsión de película y escaneándola de nuevo. Al hacerlo, obtienes inherentemente algunos de los grandes atributos de la película que hemos perdido en la era digital, así como los grandes atributos que brinda la tecnología digital. nosotros esa película nunca nos lo permitiría».
Las paredes LED y la producción virtual han ganado más prominencia debido a las restricciones de viaje causadas por la pandemia de COVID-19. «Debe asegurarse de realizar las pruebas y la debida diligencia para obtener la LUT o la calibración del color de esas pantallas correctamente con el sensor de la cámara», señala el colorista senior de FotoKem, David Cole (Dune). «Es importante que tenga la mayor precisión de color posible durante todo el proceso, porque así la gente no se sorprende.
James Friend BSC ASC colaboró con el colorista senior de Technicolor Douglas Delaney por primera vez en la serie Your Honor de Showtime con Bryan Cranston. «Doug hizo algo prometedor que admiré cuando pidió ver mis referencias visuales», recuerda Friend. «Tengo mis ideas sobre hacia dónde quiero que vaya el programa; sin embargo, es interesante tener la visión fresca de otra persona».
El colorista senior de FotoKem David Cole
Uno debe tener la capacidad de leer entre líneas. «No se trata necesariamente de escuchar las palabras dichas, sino de cómo se pronuncian y de leer el lenguaje corporal», observa Delaney. «Se pierde un poco de eso, al no estar ubicado físicamente en el mismo espacio. Ese tipo de señales no verbales son importantes para sincronizarse rápidamente».
La prueba de la cámara es una parte fundamental del proceso de preproducción. «Hicimos pruebas para Panasonic VariCam y Sony Venice porque tuve un espectáculo en Australia donde teníamos algunas escenas iluminadas con velas y en completa oscuridad, pero todos están viendo cuál es el drama y la acción reales al mismo tiempo», explica Nicola. Daley ACS (Soy una niña). «[La colorista en tecnicolor] Jodie Davidson [The Souvenir] y yo hicimos muchas pruebas en su suite para ver qué tan oscuro es oscuro y si hiciéramos 2500 ISO en esas cámaras, cuál sería el nivel de ruido».
El colorista senior Technicolor Douglas Delaney
Colorista en tecnicolor Jodie Davidson
Colorista senior en Technicolor Paul Ensby
La programación afecta el flujo de trabajo. «Debido a las presiones del tiempo, a menudo la elección de la cámara, la lente y la filtración, así como nosotros tratando de construir una LUT, ocurre al mismo tiempo», señala Davidson. «Están sucediendo muchas cosas. Por lo general, tratamos de encontrar algunas cosas diferentes en las que trabajará el LUT. No querrás ir con mano dura. Es un enfoque suave».
«Cuando filmo en película, hay años de ciencia del color de Kodak y Fuji, por lo que para obtener un cierto tipo de apariencia puede haber ligeras diferencias, pero todo sería constante», observa el director de fotografía Sebastian Thaler (7500). «Ya no hay estándares para la ciencia del color. ARRI, RED y Sony lo hacen de manera diferente. Es como una jungla de colores».
Los efectos visuales son parte del proceso de calificación. «[La mayoría de las veces] no obtengo un efecto del 100 por ciento», dice el colorista de The Grand Post Matthias Tomasi (Die Weltherrschaft). «El artista de efectos visuales preparará los mates y me dará una imagen que está a punto de integrarse en la acción en vivo. No tengo más tiempo para la calificación del espectáculo, pero me permite sentarme allí para ajustar y luz con el director de fotografía o director, lo que les da más control «.
«Todos tenemos que trabajar mucho más rápido estos días y llegar a conclusiones más rápido, pero al mismo tiempo hay más publicaciones involucradas y más efectos visuales», dice Martin Ruhe ASC. «En The Midnight Sky , no tenía una idea clara de a dónde deberíamos ir en comparación con Catch-22, así que quería mantenerlo abierto y descubrirlo en el camino».
Las decisiones evolucionan continuamente a lo largo de las distintas etapas de la realización cinematográfica. «No sé si la gente se da cuenta de que comienzas con una película de efectos visuales de una manera, la mitad de las cosas generalmente se descartan, las direcciones cambian constantemente y, cuando comienzas a cortar, comienza a cambiar de nuevo», dice la Compañía. 3 fundador y presidente Stefan Sonnenfeld (Wonder Woman 1984). «Es difícil encerrarse en ciertas cosas cuando muchas de las cosas no se comprenden hasta que realmente comienzas a trabajar en ellas, ves el producto en los efectos visuales finales y combinas las cosas prácticas con el metraje de efectos visuales».
Matthew Lloyd ASC CSC (segundo desde la izquierda) en The Water Man . Foto de Karen Ballard
El colorista del DIT y de los diarios ayuda al director de fotografía y al colorista en el proceso de clasificación, explica Matthew Lloyd ASC CSC (The Water Man). «El impacto duradero es lo que pudieron hacer a nivel organizativo para asegurarse de que la apariencia y el trabajo que se realizó al inicio sean tanto rastreables como traducibles para alguien como [el colorista senior de Company 3] Sean Coleman, que podía ver lo que estaba sucediendo en los diarios».
Coleman (Bird Box) se compromete a reunirse con el equipo de diarios. «Quiero que coloreen ligeramente y utilicen una capa de color, como la corrección de color primario, para que cuando obtenga las CDL se trasladen a mi habitación exactamente como todos lo hemos estado viendo, por lo que será un proceso sin problemas».
«Siempre quieres hacer cosas que dirijan al espectador hacia la información, ya sea la cara de alguien o algo en el encuadre mediante iluminación», dice Ben Kutchins ( Ozark ). «Estoy haciendo mucho de eso ahora en postproducción. Si hay un objeto en el marco que es parte de la narración, a menudo creo una ventana especial alrededor de eso, lo aclaro y oscurezco las cosas a su alrededor para que sea mucho más fácil para el ojo del espectador llegar a él».
El colorista senior de Company 3 Tim Stipan (Black Swan) ha trabajado con una variedad de cineastas de alto perfil. «Steven Soderbergh es enormemente diferente a Darren Aronofsky en términos de cómo les gustaría que se viera. Por ejemplo, intentas reducir todos los reflejos de una ventana reventada para obtener un poco más de detalles. A Aronofsky le encantaría, mientras que Soderbergh diría, ‘Quítate eso’. Hay algunas personas a las que les gustan los detalles y otras que quieren tirar un detalle a la basura. Tienes que averiguar a qué se dirigen y seguir adelante».
FILMOGRAFÍA (HASTA AHORA): CAMPAÑAS PARA SAMSUNG, CURRYS Y NIKON. NUMEROSAS PROMOCIONES Y CORTOS, INCLUIDOS HACKNEY LULLABIES (2011), THE LINE (2014) Y FIST (2016). EL PRIMER LARGOMETRAJE DE RODAJE DE ESTE VERANO, TITULADO KILL HER WITCH (DIR. FAYE GILBERT).
¿Cuándo descubrió que quería ser directora de fotografía?
LB: Cuando era pequeña me gustaba tanto escribir historias como fotografías. Al crecer, el mensaje implícito fue que un trabajo me obligaría a elegir entre uno u otro. Pero, para mí, estos intereses paralelos se unieron en la cinematografía.
Donde entrenaste
LB: Después de estudiar Literatura inglesa en York, pasé un año en el European Film College de Dinamarca, donde rodé probablemente dos docenas de cortometrajes. Luego fui al NFTS en Beaconsfield.
¿Cuáles son tus películas favoritas?
LB: La Belle Et La Bête (1946, dir. Jean Cocteau, DF Henri Alekan) – por su cinematografía en blanco y negro mágica y luminosa.
Don’t Look Now (1973, dir. Nicholas Roeg, DF Anthony Richmond BSC) – narración visual innovadora.
The Piano (1993, dir. Jane Campion, DF Stuart Dryburgh NZCS ASC) – me mostró cómo las imágenes pueden ser impulsadas por el estado emocional de un personaje.
Heathers (1988, dir. Michael Lehmann, DF Francis Kenny) – Me encanta.
¿Cuál es el mejor consejo que te han dado?
LB: “Nunca pierdas de vista tu visión” de Brian Tufano. «Sea considerada» de mi abuela. Y… “No tiene sentido conseguir lo que quieres a expensas de los demás. Nadie es más grande que el proyecto».
¿Quiénes son sus héroes de DF / industria?
LB: Stanley Cortez por su trabajo visionario en Night Of The Hunter (1955).
Dante Spinotti AIC ASC para The Last of the Mohicans (1992) y Heat (1995) dos películas que vi en la época en que comencé a comprender el impacto del papel del director de fotografía.
Robbie Ryan BSC por su enfoque práctico y práctico. Fotografia de imágenes fijas Lee Miller por su valentía.
¿Ha ganado algún premio o recibido nominaciones?
LB: Mis cortometrajes y promociones han sido nominados a varios premios en festivales de todo el mundo, incluidos Berlín, LSFF, SXSW, LAFF y BAFTA Scotland.
¿Cuál es tu momento de mayor orgullo?
LB: Hay muchos momentos de satisfacción, y luego cambian las metas y las expectativas que tienes de ti y de tu trabajo aumentan. Siempre está cambiando.
¿Cuál es el peor rechazo que ha tenido?
LB: Estuve a punto de rodar mi primer largometraje en el pasado con mi escritor / director favorito, solo para que los fondos se retiraran en el último minuto. ¡Pero está sucediendo ahora!
¿Cuáles son tus mejores / peores momentos en el set?
LB: Lo peor: Hacer una película sobre el centro de refugio de una niña en una ciudad de Kenia y mientras se desarrollaban sucesos horribles dándonos cuenta de que podríamos estar poniendo a nuestros sujetos (ya nosotros mismos) en peligro simplemente por estar allí.
Lo mejor: pasar tiempo con las chicas en el mismo trabajo, aprender a cocinar chapatis, un amanecer en una playa de Mombasa. Estar en mi primer trabajo lo suficientemente grande para un camión de catering. Siempre que sientas que has hecho justicia a una historia y la gente se emociona con tus imágenes.
¿Cuál fue el mayor desafío en su última producción?
LB: Una sesión de pantalla verde, que ilumina a las personas para componer en entornos totalmente CGI. Un ejercicio técnico fascinante, aunque un poco seco.
CUANDO ERA PEQUEÑA ME GUSTABA TANTO ESCRIBIR HISTORIAS COMO FOTOGRAFÍAS. PARA MÍ, ESTOS INTERESES PARALELOS SE UNIERON EN LA CINEMATOGRAFÍA- LAURA BELLINGHAM
¿Cuéntanos cuál es tu paso en falso más divertido?
LB: Un momento notable y digno de vergüenza fue intentar iluminar a un apuesto actor de primera categoría que no tenía más que un rojo a mi disposición en un ático con paredes de vidrio en un día abrasador en Barcelona. Debido a un problema con la casa de alquiler local, ni siquiera tenía un rollo de CTB. No hace falta decir que se arquearon las cejas.
Fuera del trabajo, ¿Cuáles son tus mayores pasiones?
LB: Mi familia, cocinando, leyendo cuentos, escribiendo cuentos.
¿Con qué pieza de equipo no podrías vivir?
LB: Un trozo de muselina, una carta de barras de colores de emergencia en la bolsa de la cámara, y mi talentoso equipo.
¿De qué películas estás más orgullosa hasta la fecha?
LB: The Line: el sentido de lugar que creamos con muy pocos recursos.
Hackney Lullabies – que ganó el Berlin Today Award.
Las lágrimas – la película que dirigió y flmo para Nikon e el Aniversario de los 100 años-
¿Cuál es el lugar más extraño en el que has filmado?
LB: En la inhabitable Zona de Exclusión de Chernobyl, donde rastreamos caballos salvajes de Przewalski y otros animales por los pueblos y ciudades abandonados. Tenía un medidor de luz en una mano y un contador Geiger en la otra.
¿Cuál es la toma / cosa más difícil que has tenido que iluminar / encuadrar?
LB: Un video musical interactivo de 360 grados antes de que despegara la cosa 360. ¿Cómo se ocultan las fuentes de luz cuando el espectador puede elegir mirar en todas direcciones? Recibimos una nominación a la MVA por nuestros esfuerzos, pero desafortunadamente perdimos ante Bob Dylan.
Cuéntanos tu talento oculto / truco de fiesta.
LB: Actualmente intentando dominar la posición de cabeza en Yoga. Me comunicaré contigo al respecto.
En toda la historia del cine, ¿Qué película te encantaría haber rodado?
LB: Badlands (1973, dir. Terrence Malick, directores de fotografía Tak Fujimoto, Stevan Larner y Brian Probyn) o Children Of Men (2006, dir. Alfonso Cuarón, DF Emmanuel Lubezki AMC ASC)
¿Cuáles son tus mejores álbumes actuales?
LB: El sueño de Max Richter , las variaciones de Mande de Toumani Diabaté .
¿Puedes contarnos tu mayor extravagancia?
LB: Membresía a un buen gimnasio.
¿Qué es lo mejor de ser una directora de fotografía?
LB: Echar un vistazo a otras perspectivas y entornos que desafían su visión del mundo. Esos momentos en los que las estrellas se alinean para felices accidentes y los resultados trascienden las expectativas. ¡Evitando las horas pico en el metro porque normalmente vas al trabajo / regresas a casa antes / después de todos los demás!
¿Qué es lo peor de ser DF?
LB: Falta de seguridad, redes de seguridad.
Danos tres adjetivos que mejor te describan a ti y a tu enfoque de la cinematografía.
LB: Colaborativa. Comprometida. Impulsada por la narrativa.
Si no fueras DF, ¿Qué trabajo estarías haciendo ahora?
LB: Dado mi interés malsano en el crimen verdadero, tal vez un escritora de crimen.
¿Cuáles son sus aspiraciones para el futuro?
LB: Para mantenerse ocupada, ser útil, sentirse desafiada e inspirada. Muéstrale a mi hijita que todo es posible.
Los directores de fotografía Greig Fraser, ASC, ACS y Barry “Baz” Idoine y el showrunner Jon Favreau emplean nuevas tecnologías para enmarcar la serie Disney Plus Star Wars. – Fotografía de la unidad de François Duhamel, SMPSP y Melinda Sue Gordon, SMPSP, cortesía de Lucasfilm, Ltd.
Para que The Mandalorian funcionara, la tecnología tenía que avanzar lo suficiente como para que los mundos épicos de Star Wars pudieran ser representados a una escala asequible por un equipo cuya huella de producción real comprendería algunos escenarios de sonido y un pequeño backlot. Una consideración adicional fue que el flujo de trabajo típico de efectos visuales se ejecuta simultáneamente con la producción y luego se extiende por un período de publicación prolongado. Incluso con todo el poder de las técnicas de efectos visuales digitales contemporáneos y miles de millones de cálculos por segundo, el proceso puede tardar hasta 12 horas o más por cuadro. Con miles de tomas y múltiples iteraciones, esto se convierte en un esfuerzo que requiere mucho tiempo. El Santo Grial de los efectos visuales, y una necesidad para The Mandalorian, según el co-director de fotografía y coproductor Greig Fraser, ASC, ACS, fue la capacidad de hacer composición en la cámara en tiempo real en el set.
“Ese era nuestro objetivo”, dice Fraser, quien previamente había explorado la galaxia de Star Wars mientras filmaba Rogue One: A Star Wars Story ( AC Feb. ’17). “Queríamos crear un entorno propicio no solo para dar una alineación de composición a los efectos, sino para capturarlos en tiempo real, foto-real y en la cámara, de modo que los actores estuvieran en ese entorno en la iluminación adecuada, todo en el momento de la fotografía».
Durante décadas, la composición de pantalla verde y azul fue la solución ideal para reunir en la pantalla entornos y actores fantásticos. (Luz industrial y magiahizo un trabajo pionero con la tecnología para la película original de Star Wars). Sin embargo, cuando los personajes visten trajes muy reflectantes, como es el caso de Mando (Pedro Pascal), el personaje principal de El Mandaloriano, el reflejo de la pantalla verde y azul en el vestuario provoca costosos problemas en la postproducción. Además, es un desafío para los actores actuar en un “mar de azul” y para los creativos claves participar en los diseños y la composición de las tomas.
La solución fue lo que podría describirse como el heredero de la retroproyección: un fondo foto-real dinámico, en tiempo real, reproducido en un techo y una pared de video LED masivos, que no solo proporciona la representación precisa de píxeles de contenido de fondo exótico, pero también se renderizó con los datos de posición de la cámara correctos.
Mando con el Niño en su barco
Si el contenido se creó antes de la filmación, fotografiar a los actores, la utilería y los decorados frente a esta pared podría crear efectos visuales finales en la cámara, o «casi» finales, con solo correcciones técnicas necesarias y con total confianza creativa. en la composición y apariencia de las tomas. En The Mandalorian, este espacio se denominó «el volumen». (Técnicamente, un «volumen» es cualquier espacio definido por la tecnología de captura de movimiento).
Este concepto fue propuesto inicialmente por Kim Libreri de Epic Games mientras estaba en Lucasfilm y se ha convertido en la base de la tecnología de ese “Santo Grial” que hace posible una serie de televisión de Star Wars de acción en vivo.
En 2014, mientras Rogue One avanzaba, se discutió una vez más el concepto de composición en tiempo real. La tecnología había madurado a un nuevo nivel. El supervisor de efectos visuales John Knoll tuvo una discusión inicial con Fraser sobre este concepto y el director de fotografía mencionó la idea de utilizar una gran pantalla LED como instrumento de iluminación para incorporar iluminación animada interactiva en los actores y escenarios durante la fotografía compuesta utilizando la reproducción de efectos preliminares aproximados. en las pantallas LED. El VFX animado final se agregaría más tarde; las pantallas eran simplemente para proporcionar iluminación interactiva a juego con las animaciones.
«Uno de los grandes problemas de la fotografía compuesta con pantalla azul y verde es la iluminación interactiva», comenta Fraser. “A menudo, estás filmando elementos de fotografía reales antes de que se creen los fondos y estás imaginando lo que hará la iluminación interactiva, y luego tienes que esperar que lo que has hecho en el set coincida con lo que sucede en la publicación mucho más tarde. Si el director cambia los fondos en la publicación, entonces la iluminación no coincidirá y la toma final se sentirá falsa».
El director y productor ejecutivo Dave Filoni y los directores de fotografía Greig Fraser, ASC, ACS (centro) y Barry “Baz” Idoine (cámara operativa) en el set.
Para Rogue One, construyeron una gran pantalla LED cilíndrica y crearon todos los fondos de antemano para los aterrizajes de batalla espacial en Scarif, Jedha y Eadu y todas las secuencias de cabina en las naves espaciales X-Wing y U-Wing se hicieron frente a eso. Pared LED como fuente principal de iluminación de los personajes y escenarios. Esos paneles LED tenían un paso de píxeles de 9 mm (la distancia entre los centros de los grupos de píxeles RGB en la pantalla). Desafortunadamente, con el tamaño del paso de píxeles, rara vez podían alejarlo lo suficiente de la cámara para evitar el efecto muaré y hacer que la imagen pareciera fotorrealista, por lo que se utilizó únicamente con fines de iluminación. Sin embargo, debido a que los fondos de reemplazo ya se construyeron y utilizaron en el set, las composiciones fueron extremadamente exitosas y coincidieron perfectamente con la iluminación dinámica.
En 2016, la presidenta de Lucasfilm, Kathleen Kennedy, se acercó al guionista y director Jon Favreau sobre un proyecto potencial.
Una vista de ojo de pez que mira a través del espacio entre las dos paredes traseras del sistema de pared LED del espectáculo, conocido como «el volumen». El punto oscuro en el techo del volumen se debe a un modelo diferente de pantallas LED que se utilizan allí. El techo se usa principalmente para fines de iluminación y, si se ve en la cámara, se reemplaza en la copa final.
“Fui a ver a Jon y le pregunté si nos gustaría hacer algo para el nuevo servicio de transmisión de Disney”, dice Kennedy. “Sabía que Jon había querido hacer un proyecto de Star Wars durante mucho tiempo, así que comenzamos a hablar de inmediato sobre lo que podría hacer para impulsar la tecnología y eso llevó a una conversación completa sobre lo que podría cambiar la ruta de producción; ¿Qué podría realmente crear una forma en la que pudiéramos hacer las cosas de manera diferente?».
Favreau acababa de completar El libro de la selva y se estaba embarcando en El rey leónpara Disney, ambas películas con efectos visuales pesados.
El supervisor de efectos visuales Richard Bluff y el director creativo ejecutivo y director de ILM Rob Bredow le mostraron a Favreau una serie de pruebas que ILM había realizado, incluida la tecnología de la pared LED de Rogue One. Fraser sugirió con los avances en la tecnología LED desde Rogue One que este proyecto podría aprovechar nuevos paneles y ampliar los efectos visuales en la cámara en tiempo real. A Favreau le encantó el concepto y decidió que ese era el camino de producción a seguir.
En el fondo, que parecen flotar en el espacio, están las cámaras de seguimiento de movimiento que se asoman entre la pared y el techo del Volume
La producción buscaba minimizar la cantidad de fotografías en pantalla verde y azul y los requisitos de composición posterior para mejorar la calidad del entorno para los actores. La pantalla LED proporciona un facsímil convincente de un escenario/ubicación real y evita el vacío verde que puede ser un desafío para los artistas.
“Me animaron mucho mis experiencias con el uso de tecnología similar en El libro de la selva (AC , mayo del ’16) y el uso de cámaras virtuales en El Rey León (C , agosto del ’19)”, explica Favreau, creador de la serie y productor ejecutivo. “También había experimentado con un video wall parcial para el episodio piloto de The Orville . Con el equipo que habíamos formado entre nuestro equipo, ILM, Magnopus , Epic Games, Profile Studios y Lux Machina , sentí que teníamos muy buenas posibilidades de obtener un resultado positivo».
“El Volumen es una tecnología difícil de entender hasta que uno se para frente a la ‘proyección’ en la pantalla LED, coloca a un actor frente a ella y mueve la cámara”, dice Fraser. “Es difícil de entender. No es realmente una retroproyección; no es una TransLite porque (es una imagen interactiva en tiempo real con objetos 3D) y tiene el paralaje adecuado; y es fotorrealista, no animado, pero se genera a través de un motor de juegos».
Idoine (izquierda) filmando en la pantalla del Volume del planeta helado Maldo Kreis, una de las muchas «cargas» del entorno de producción, con el director Filoni mirando y Karina Silva operando la cámara B.
Los dispositivos con pelotas blancas, de media cúpula, estilo ping-pong en cada cámara son los «Sputniks»: configuraciones de marcadores infrarrojos que son vistas por las cámaras de seguimiento de movimiento para registrar la posición de la cámara de producción en el espacio 3D y para render paralaje 3D adecuado en la pared de volumen.
“La tecnología que pudimos innovar en The Mandalorian no habría sido posible si no hubiéramos desarrollado tecnologías en torno a los desafíos de Jungle Book y Lion King”, ofrece Favreau. «Habíamos utilizado el motor de juego y la tecnología de captura de movimiento y la extensión del set en tiempo real que tenía que renderizarse después del hecho, por lo que el renderizado en tiempo real era una extensión natural de este enfoque».
Barry «Baz» Idoine, quien trabajó con Fraser durante varios años como operador de cámara y director de fotografía de la segunda unidad en películas como Rogue One y Vice (AC Jan. ’19), asumió las funciones de cinematografía en The Mandalorian cuando Fraser se alejó para filmar Duna de Denis Villeneuve.
Idoine observa: “El fuerte valor inicial es que no estás filmando en un mundo de pantalla verde y tratando de emular la luz que se utilizará más adelante; en realidad estás filmando tomas de producto terminado. Devuelve el control de la cinematografía al director de fotografía».
El volumen era una pared de video LED curvada de 20 ‘de alto por 180’ de circunferencia, que comprendía 1.326 pantallas LED individuales de un paso de píxeles de 2,84 mm que creaban un fondo semicircular de 270 grados con un espacio de actuación de 75 ‘de diámetro rematado con un techo de video LED, que se colocó directamente en la curva principal de la pared LED.
En la parte trasera del Volumen, en los 90 grados restantes del área abierta, esencialmente «detrás de la cámara», había dos paneles planos de 18 ‘de alto por 20’ de ancho de 132 pantallas LED más. Estos dos paneles se instalaron en la vía del viajero y en los motores de cadena en los pernos del escenario, por lo que las paredes podrían moverse a su lugar o sacarse del camino para permitir un mejor acceso al área de Volumen.
“El Volumen nos permite traer muchos entornos diferentes bajo un mismo techo”, dice el supervisor de efectos visuales Richard Bluff de ILM. “Podríamos estar filmando en las llanuras de lava de Nevarro por la mañana y en los desiertos de Tatooine por la tarde. Por supuesto, hay consideraciones prácticas para cambiar de entorno, pero [normalmente, hicimos] dos entornos en un día».
La tripulación rodea la nave espacial Razor Crest del Mandalorian. Solo el fuselaje y la cabina son piezas prácticas. Desde esta posición de cámara fija, la composición parece «rota», pero desde la perspectiva de la cámara de producción, los motores aparecen en perfecta relación con el fuselaje y siguen en paralaje con el movimiento de la cámara.
“La mayoría de las tomas se hicieron completamente a puerta cerrada”, agrega Favreau. “Y en los casos en los que no llegamos al píxel final, el proceso de posproducción se acortó significativamente porque ya habíamos tomado decisiones creativas basadas en lo que habíamos visto frente a nosotros. La postproducción consistió principalmente en refinar las opciones creativas que no pudimos finalizar en el set de una manera que consideráramos fotorrealista».
Con la retroproyección tradicional (y la proyección frontal), para que el resultado parezca creíble, la cámara debe permanecer estacionaria o moverse a lo largo de una ruta preprogramada para que coincida con la perspectiva de la imagen proyectada. En cualquier caso, el centro de perspectiva de la cámara (la pupila de entrada de la lente, a veces denominada, aunque incorrectamente, como el punto nodal) debe alinearse con precisión con el sistema de proyección para lograr la perspectiva adecuada y los efectos de paralaje. The Mandalorian no es la primera producción que incorpora un sistema de proyección de imágenes para la composición en la cámara, pero lo que distingue su técnica es su capacidad para facilitar una cámara en movimiento.
En el episodio piloto, el Mandaloriano (Pedro Pascal) pone a su presa (Horatio Sanz) bajo custodia.
De hecho, usar una cámara fija o una bloqueada en un movimiento preestablecido para todo el trabajo en el Volumen simplemente no era aceptable para las necesidades de esta producción en particular. Por lo tanto, el equipo tuvo que encontrar una manera de rastrear la posición y el movimiento de la cámara en el espacio del mundo real, y extrapolar la perspectiva y el paralaje adecuados en la pantalla a medida que la cámara se movía. Esto requirió incorporar tecnología de captura de movimiento y un motor de videojuego, Unreal Engine de Epic Games, que generaría una perspectiva de paralaje 3D adecuada en tiempo real.
Las ubicaciones representadas en la pared de LED fueron inicialmente modeladas de forma aproximada por artistas de efectos visuales que crearon modelos 3D en Maya, según las especificaciones determinadas por el diseñador de producción Andrew Jones y el consultor visual Doug Chiang. Luego, siempre que sea posible, un equipo de fotogrametría se dirigirá a una ubicación real y creará un escaneo fotográfico en 3D.
“Nos dimos cuenta desde el principio de que la mejor manera de obtener contenido fotográfico real en la pantalla era fotografiar algo”, afirma el supervisor de efectos visuales Richard Bluff.
A pesar de lo asombrosas y avanzadas que eran las capacidades de Unreal Engine, renderizar polígonos completamente virtuales sobre la marcha no produjo el resultado fotográfico real que exigían los realizadores. En resumen, los escenarios y entornos renderizados por computadora en 3-D no eran lo suficientemente fotorrealistas como para ser utilizados como imágenes finales en la cámara. La mejor técnica fue crear los decorados virtualmente, pero luego incorporar fotografías de objetos, texturas y ubicaciones del mundo real y mapear esas imágenes en los objetos virtuales 3-D. Esta técnica se conoce comúnmente como mosaico o fotogrametría. Esta no es necesariamente una técnica nueva o única, pero la incorporación de elementos de fotogrametría logró el objetivo de crear finales en la cámara.
The Mandolorian hace reparaciones con un rico paisaje que se muestra detrás de él
Además, el “escaneo” fotográfico de una ubicación, que incorpora la toma de miles de fotografías desde muchos puntos de vista diferentes para generar un modelo fotográfico en 3-D, es un componente clave en la creación de entornos virtuales.
Enrico Damm se convirtió en el supervisor de medio ambiente de la producción y dirigió el equipo de escaneo y fotogrametría que viajaría a lugares como Islandia y Utah para filmar elementos para los planetas de Star Wars.
La condición climática perfecta para estas capturas fotográficas es un día muy nublado, ya que hay poca o ninguna sombra en el paisaje. Una situación con luz solar intensa y sombras duras significa que no se puede volver a iluminar fácilmente en el mundo virtual. En esos casos, se utilizó software como Agisoft De-Lighter para analizar las fotografías en busca de iluminación y eliminar sombras para dar como resultado un lienzo más neutral para la iluminación virtual.
El escaneo es un proceso más rápido y flexible que la fotogrametría y se realiza desde múltiples posiciones y puntos de vista. Para el escaneo, cuanta más paralaje se introduzca, mejor podrá resolver el software la geometría 3D. Damm creó una plataforma personalizada en la que el escáner sujeta seis cámaras a su cuerpo y todas disparan simultáneamente mientras el escáner se mueve por la ubicación. Esto les permite recopilar seis veces las imágenes en la misma cantidad de tiempo, alrededor de 1.800 en promedio.
La fotogrametría se utiliza para crear fondos virtuales y las imágenes deben tomarse en una plataforma nodal para eliminar el paralaje entre las fotos. Para Mandalorian, alrededor del 30-40% de los fondos del volumen se crearon a través de fondos virtuales: imágenes de fotogrametría.
Cada fase de la fotografía (fotogrametría y escaneo) debe realizarse en varios momentos durante el día para capturar diferentes miradas del paisaje.
A veces también se emplean sistemas de escaneo Lidar.
Las cámaras utilizadas para escanear fueron Canon EOS 5D MKIV y EOS 5DS con lentes de focal fija. A veces se incorporan zooms a medida que el software de costura moderno ha mejorado para resolver múltiples imágenes desde diferentes distancias focales.
El Mandaloriano (también conocido como «Mando», interpretado por Pedro Pascal) camina solo por el desierto
Esta información se mapeó en escenarios virtuales 3D y luego se modificó o embelleció según fuera necesario para adherirse a la estética del diseño de Star Wars. Si no había una ubicación del mundo real para fotografiar, los entornos fueron creados completamente por el equipo de efectos visuales de “entornos” de ILM. Los elementos de las ubicaciones se cargaron en la plataforma de videojuegos Unreal Engine, que proporcionó un entorno 3D en vivo y en tiempo real que podía reaccionar a la posición de la cámara.
La tercera toma del primer episodio de la temporada 1 demuestra esta tecnología con una efectividad extrema. El disparo comienza con un ángulo bajo de Mando leyendo un sensor en el planeta helado de Maldo Kreis; se encuentra en un largo camino que se extiende hasta una serie de estructuras en el horizonte. Los cielos están llenos de nubes oscuras y una nieve ligera se arremolina alrededor. Mando camina por el sendero hacia las estructuras y la cámara se dispara.
Todo esto fue capturado en el Volumen, en la cámara y en tiempo real. Parte de la pasarela era un escenario real y práctico, pero el resto del mundo era la imagen virtual en la pantalla LED, y el paralaje cuando la cámara se disparaba encajaba perfectamente con el escenario real. El efecto de este sistema es perfecto.
Debido a la enorme cantidad de potencia de procesamiento necesaria para crear este tipo de imágenes, la pantalla completa de 180 ‘y el techo no se pudieron renderizar en alta resolución, como fotos reales en tiempo real. El compromiso fue ingresar la lente específica utilizada en la cámara en el sistema, de modo que mostrara una imagen real de alta resolución basada en el campo de visión específico de la cámara en ese momento dado, mientras que el resto de la pantalla mostraba una imagen de menor resolución que todavía era eficaz para la iluminación interactiva y los reflejos sobre el talento, la utilería y los decorados físicos. (El recuento de polígonos más simple facilitó tiempos de renderización más rápidos).
Idoine (extremo izquierdo) analiza una toma de «The Child» (también conocido como «Baby Yoda») con el director Rick Famuyiwa (tercero desde la izquierda) y el creador / productor ejecutivo de la serie Jon Favreau (tercero desde la derecha), mientras que el director asistente Kim Richards (segundo desde la derecha, de pie) y los miembros del equipo escuchan.
El diseño práctico del escenario se usó a menudo frente a la pantalla LED y fue diseñado para cerrar visualmente la brecha entre el espacio real y virtual. Los prácticos decorados se colocaban con frecuencia en contrahuellas para levantar el suelo y ocultar mejor la unión de la pared LED y el suelo del escenario.
Cada carga de volumen se colocó en la plataforma de videojuegos Unreal Engine, que proporcionó el entorno 3D en vivo y en tiempo real que reaccionó a la posición de la cámara de producción, que fue rastreada por el sistema de captura de movimiento de Profile Studios a través de cámaras infrarrojas (IR) circundantes. la parte superior de las paredes LED que monitoreaban los marcadores IR montados en la cámara de producción. Cuando el sistema reconoció la posición X, Y, Z de la cámara, procesó el paralaje 3D adecuado para la posición de la cámara en tiempo real. Eso se introdujo desde Profile en el software StageCraft patentado de ILM, que gestionó y registró la información y el flujo de trabajo de producción completo a medida que, a su vez, introducía las imágenes en Unreal Engine. Luego, las imágenes se enviaron a las pantallas con la ayuda del equipo de Lux Machina.
Se necesitan 11 computadoras interconectadas para enviar las imágenes a la pared. Tres procesadores están dedicados a la renderización en tiempo real y cuatro servidores proporcionan tres imágenes 4K una al lado de la otra en la pared y una imagen 4K en el techo. Eso ofrece un tamaño de imagen de 12.288 píxeles de ancho por 2.160 de alto en la pared y 4.096 x 2.160 en el techo. Sin embargo, con ese tipo de imágenes, los 270 grados completos (más las paredes LED traseras móviles) y el techo no se pueden convertir en fotos reales de alta resolución en tiempo real. El compromiso es ingresar la lente específica utilizada en la cámara en el sistema para que muestre una imagen de alta resolución fotorrealista solo para el campo de visión específico de la cámara en ese momento dado, mientras que el resto de la pantalla muestra una imagen más baja. imagen de resolución que es perfectamente efectiva para la iluminación interactiva y los reflejos sobre el talento, la utilería y los decorados físicos, pero de un conteo de polígonos más simple para tiempos de renderizado más rápidos.
Mando se encuentra en un cañón del planeta Arvala. Las rocas detrás de él están en la pared LED, mientras que algunas rocas prácticas se colocan en el medio y el primer plano para mezclar la transición. El piso del escenario está cubierto de barro y rocas para esta ubicación. En el brazo hay un Arri Alexa LF con una lente anamórfica Panavision Ultra Vista
Debido a los 10-12 fotogramas (aproximadamente medio segundo) de latencia desde el momento en que el sistema de Profile recibió la información de la posición de la cámara hasta la representación de Unreal de la nueva posición en la pared LED, si la cámara se movía por delante del tronco renderizado (un término que define el campo de visión virtual de la cámara) en la pantalla, la línea de transición entre la ventana de renderizado en perspectiva de alta calidad y el render principal de baja calidad sería visible. Para evitar esto, el tronco se proyectó un promedio de un 40 por ciento más grande que el campo de visión real de la combinación de cámara / lente, para permitir cierto margen de seguridad para los movimientos de la cámara. En algunos casos, si el campo de visión de la lente – y por lo tanto el tronco – era demasiado amplio, el sistema no podía generar una imagen con suficiente alta resolución en tiempo real; la producción usaría la imagen en la pantalla LED simplemente como iluminación, y componga la imagen en la publicación [con una pantalla verde agregada detrás de los actores]. En esos casos, los fondos ya estaban creados y la combinación fue perfecta porque esos fondos reales se habían utilizado en el momento de la fotografía [para iluminar la escena].
Afortunadamente, dice Fraser, Favreau quería que The Mandalorian tuviera una estética visual que coincidiera con la de Star Wars original. Esto significó una cámara más «conectada a tierra», con panorámicas e inclinaciones lentas, y movimientos de cámara no agresivos, una estética que ayudó a ocultar la latencia del sistema. “Además de usar parte del lenguaje original de la cámara en Star Wars, Jon está profundamente inspirado por los viejos westerns y las películas de samuráis, por lo que también quiso tomar prestado un poco de ellos, especialmente los westerns”, señala Fraser. “El mandaloriano es, en esencia, un pistolero, y es muy metódico. Esto nos dio un conjunto de parámetros que ayudaron a definir el aspecto del programa. En ningún momento verá una lente ojo de pez de 8 mm en la cara de alguien. Eso simplemente no funciona en este idioma.
“También fue de suma importancia para mí que el resultado de esta tecnología no solo sea ‘adecuado para televisión’, sino que coincida con el de las principales películas de alta gama”, continúa Fraser. “Tuvimos que empujar la stuacion hasta el punto en que nadie supiera realmente que estábamos usando nueva tecnología; simplemente lo aceptarían como está. Sorprendentemente, pudimos hacer precisamente eso».
El operador de Steadicam Simon Jayes rastrea a Mando, Mayfeld (Bill Burr) y Ran Malk (Mark Boone Jr.) frente a la pared LED. Si bien la camara de 10 a 12 cuadros de renderizar el «frustum» de alta resolución en la pared puede ser problemática. Steadicam se empleó generosamente en el Episodio 6 con gran éxito.
Filmado con Alexa LF de Arri , The Mandalorian fue el viaje inaugural de los lentes anamórficos de fotograma completo Ultra Vista 1.65x de Panavision. La compresión anamórfica de 1,65x permitió la utilización completa de la relación de aspecto de 1,44: 1 del LF para crear una relación de aspecto nativa de 2,37: 1, que solo se recortó ligeramente a 2,39: 1 para la exhibición.
“Elegimos el LF por un par de razones”, explica Fraser. “Star Wars tiene una larga historia de fotografía anamórfica, y esa relación de aspecto es realmente clave. Probamos lentes esféricas y recortamos a 2,40, pero no nos pareció bien. Se sintió muy contemporáneo, no como Star Wars crecimos con. Además, el sensor más grande del LF cambia la distancia focal de la lente que usamos para cualquier toma a una lente más larga y reduce la profundidad de campo general. El T2.3 de Ultra Vistas se parece más a un T0.8 en Super 35, por lo que, con menos profundidad de campo, fue más fácil desenfocar la pantalla LED más rápido, lo que evitó muchos problemas con el moiré. Permite que los problemas inherentes a una pantalla 2D que muestra imágenes 3D se enfoquen mucho más rápido, por lo que el ojo no puede decir que esos edificios que parecen estar a 1,000 pies de distancia en realidad se están proyectando en una pantalla 2D a solo 20 pies de distancia. el actor.
Fraser opera un Alexa LF, filmando un primer plano del Ugnaught Kuiil (Misty Rosas en el traje, con la voz de Nick Nolte). La transición entre la parte inferior de la pared LED y el suelo del escenario se ve claramente aquí. Esa área a menudo se ocultaba por el diseño de la producción física o se reemplazaba en la edición.
“Las Ultra Vistas fueron una gran elección para nosotros porque tienen una buena cantidad de carácter y suavidad”, continúa Fraser. “Fotografiar el casco cromado en Mando es un desafío: sus bordes súper nítidos pueden verse rápidamente como un video si la lente es demasiado nítida. Tener una agudeza más suave en la lente, que [el vicepresidente senior de ingeniería óptica de Panavision y asociado de ASC] Dan Sasaki [modificó] para nosotros, realmente ayudó. La lente que usamos para Mando tendía a ser un poco demasiado blanda para rostros humanos, por lo que usualmente disparamos a Mando completamente abierta, compensando eso con filtros ND, y fotografiamos a personas 2⁄3 de paso o 1 paso cerrado».
Según Idoine, la producción utilizó Ultra Vistas de 50 mm, 65 mm, 75 mm, 100 mm, 135 mm, 150 mm y 180 mm que van desde T2 a T2.8, y él y Fraser tendían a exponer en T2.5-T3.5. “Dan Sasaki nos dio dos prototipos de Ultra Vistas para probar en junio de 2018”, dice, “y a partir de eso calculamos qué rango de distancia focal construir.
El director Bryce Dallas Howard conversa con la actriz Gina Carano, como la mercenaria Cara Dune, mientras filma el episodio «Capítulo 4: Santuario.
«Nuestro deseo de imágenes cinematográficas impulsó todas las opciones», agrega Idoine. Y eso incluyó la incorporación de una LUT que emula el negativo en color 500T 5230 de corta duración de Kodak, uno de los favoritos de Fraser. «Usé esa acción en Killing Them Softly [AC Oct. ’12] y Foxcatcher [AC Dec. ’14], y me encantaron sus sombras cremosas y el ligero matiz magenta en las luces», dice Fraser. «Para Rogue One, ILM pudo desarrollar una LUT que la emulaba, y he estado usando esa LUT desde entonces».
“Foxcatcher fue la última película que filmé en stock y luego Kodak la descontinuó”, continúa Fraser. “En ese momento, nos sobraron algunas existencias y le pregunté a la producción si podíamos donarlas a un estudiante de cine australiano y dijeron ‘sí’, así que enviamos varias cajas a Australia. Cuando estaba preparando Rogue One, decidí que ese era el aspecto que quería, esta acción 5230, pero ya no estaba. En una perspectiva remota, le escribí un correo electrónico al estudiante de cine para ver si le quedaba algo de stock y, increíblemente, tenía 50 pies en el fondo de su refrigerador. Le pedí que enviara eso directamente a ILM y ellos crearon una LUT que usé en Rogue y ahora en Mandaloria«.
El actor Giancarlo Esposito como Moff Gideon, un imperial en busca del Niño.
Una clave importante para el éxito del Volume en la creación de efectos visuales finales en la cámara es la combinación de colores de la salida LED de la pared con la matriz de colores de la cámara Arri Alexa LF. Matthias Scharfenberg, J. Schulte y su equipo de ILM realizaron pruebas exhaustivas de las capacidades del LED Black Roe y lo combinaron con la sensibilidad del color y la reproducción del LF para convertirlos en socios perfectos. Los LED son emisores de espectro de color de banda muy estrecha, sus diodos rojo, verde y azul emiten espectros de color muy estrechos para cada diodo, lo que hace que alcanzar algunos colores sea muy difícil y, además, hacerlos compatibles con la matriz de filtros de color del ALEV-III fue un poco de un desafío. Utilizando una serie de parches de color cuidadosamente diseñados, se ejecutó una secuencia de calibración en la pared de LED para sincronizar con la sensibilidad de la cámara. Esto significa que cualquier otro modelo de cámara que filme en el Volumen no recibirá el color adecuado, pero Alexa LF sí. Si bien es posible que la reproducción del color de los LED no se haya visto directamente a la vista, a través de la cámara parecía perfecta. Esto significa que los paneles LED listos para usar no funcionarán con la precisión necesaria para una producción de alta gama, pero, con ajustes personalizados, tuvieron éxito. Sin embargo, hubo limitaciones. Con fondos con poca luz, las pantallas se bloquean y se alias en las sombras, lo que las hace inadecuadas para las finales en cámara, aunque con un mayor desarrollo de la ciencia del color, esto se ha resuelto para la segunda temporada. Esto significa que los paneles LED listos para usar no funcionarán con la precisión necesaria para una producción de alta gama, pero, con ajustes personalizados, tuvieron éxito. Sin embargo, hubo limitaciones. Con fondos con poca luz, las pantallas se bloquean y se alias en las sombras, lo que las hace inadecuadas para las finales en cámara, aunque con un mayor desarrollo de la ciencia del color, esto se ha resuelto para la segunda temporada. Esto significa que los paneles LED listos para usar no funcionarán con la precisión necesaria para una producción de alta gama, pero, con ajustes personalizados, tuvieron éxito. Sin embargo, hubo limitaciones. Con fondos con poca luz, las pantallas se bloquean y se alias en las sombras, lo que las hace inadecuadas para las finales en cámara, aunque con un mayor desarrollo de la ciencia del color, esto se ha resuelto para la segunda temporada.
Un activo importante para la pared LED Volume y las imágenes proyectadas desde ella es la iluminación interactiva que se proporciona a los actores, decorados y accesorios dentro del Volume. La luz que se proyecta de las imágenes en la pared LED proporciona una sensación realista de que el actor (o el escenario / accesorios) se encuentra dentro de ese entorno de una manera que rara vez se puede lograr con la fotografía compuesta con pantalla verde o azul. Si el sol está bajo en el horizonte en la pared LED, la posición del sol en la pared será significativamente más brillante que el cielo circundante. Este punto más brillante creará una iluminación brillante en los actores y objetos en el Volumen tal como lo haría un sol real desde esa posición. Los reflejos de elementos del entorno de las paredes y el techo aparecen en el disfraz de Mando como si realmente estuviera en esa ubicación del mundo real.
“Cuando se trata de un sujeto reflectante como Mando, el mundo fuera del marco de la cámara suele ser más importante que el mundo que se ve en el campo de visión de la cámara”, dice Fraser. “Lo que hay detrás de la cámara se refleja en el casco y el vestuario del actor, y eso es crucial para vender la ilusión de que está en ese entorno. Incluso si solo estuviéramos filmando en una dirección en un lugar en particular, el departamento de arte virtual tendría que construir un escenario de 360 grados para que pudiéramos obtener la iluminación interactiva y los reflejos correctos”.
Esto también fue cierto para los decorados prácticos que se construyeron en el escenario y en el backlot: tuvimos que construir las áreas que nunca veríamos en la cámara porque se reflejarían en el traje. En el volumen, es este mundo fuera de la cámara el que define la iluminación.
“Cuando lo piensas, a menos que sea una luz práctica en la toma, toda nuestra iluminación está fuera del encuadre, así es como hacemos películas”, continúa Fraser. “Pero cuando la mayor parte de su iluminación proviene del entorno, debe moldear ese entorno con cuidado. A veces tenemos que agregar un elemento práctico o una ventana al diseño, que proporciona nuestra luz clave, aunque nunca veamos ese [elemento] en la cámara».
La pelea con el mudhorn probablemente anuló cualquier preocupación por los reflejos del casco para esta escena.
La iluminación interactiva del Volume también reduce significativamente la necesidad de equipos y personal de iluminación de producción de películas tradicionales. La luz emitida por las pantallas LED se convierte en la iluminación principal de los actores, decorados y accesorios dentro del Volumen. Dado que esta luz proviene de una imagen virtual del escenario o ubicación, la naturaleza orgánica de la calidad de la luz en los elementos dentro del Volumen cimenta firmemente esos elementos en la realidad presentada.
Por supuesto, había limitaciones. Aunque los LED son brillantes y capaces de emitir una gran cantidad de luz, no pueden recrear la intensidad y la calidad de la luz natural directa. “El sol en la pantalla LED se ve perfecto porque ha sido fotografiado, pero no se ve bien en los sujetos, parece que están en un estudio”, atestigua Fraser. “Es viable para primeros planos, pero no realmente para tomas amplias. Para los momentos con luz solar directa y real, nos dirigimos a la parte trasera tanto como fue posible «. Ese «backlot» era un campo abierto cerca de los escenarios de Manhattan Beach Studios , donde el departamento de arte construyó varios decorados. (También se utilizaron varias etapas para crear decorados tradicionales).
Los cielos nublados, sin embargo, resultaron ser una gran fuente en el Volumen. Los cielos para cada «carga», el término dado para cada nuevo entorno cargado en las paredes LED, se basaron en cielos reales fotografiados. Mientras filmaba una ubicación, el equipo de fotogrametría tomó varias imágenes fijas en diferentes momentos del día para crear «domos del cielo». Esto permitió al director y al director de fotografía elegir la posición del sol y la calidad del cielo para cada set. “Podemos crear un ambiente perfecto donde tienes dos minutos para la puesta de sol congelada en el tiempo durante un día completo de 10 horas”, señala Idoine. «Si tenemos que dar un giro, simplemente rotamos el cielo y el fondo, ¡y estamos listos para disparar!».
Idoine (sentada a la cámara) conversando con Favreau y Filoni en un set práctico.
Durante la preparación, Fraser e Idoine pasaron mucho tiempo en el departamento de arte virtual, cuyo equipo creó los fondos virtuales para las cargas de LED. Pasaron muchas horas revisando cada carga para establecer opciones de domo y elegir la hora perfecta del día y la posición del sol para cada momento. Podían seleccionar la condición del cielo que deseaban, ajustar la escala y la orientación, y perfeccionar todos estos atributos para encontrar la mejor iluminación para la escena. El trazado de rayos básico en tiempo real les ayudó a ver los efectos de sus elecciones en los actores virtuales en la escena de previsualización. Estas opciones luego se guardarían y enviarían a ILM, cuyos artistas usarían estos activos más toscos como referencia y construirían los activos digitales de alta resolución.
El Departamento de Arte Virtual comienza su trabajo creando decorados virtuales en 3-D de cada ubicación según las especificaciones del diseñador de producción Andrew Jones y luego el director y el director de fotografía pueden ir a la ubicación virtual con cascos de realidad virtual y hacer una exploración virtual. Se agregan actores digitales, utilería y decorados que se pueden mover y se elige la cobertura durante la exploración virtual. Luego, el director de fotografía seguirá el proceso a medida que el escenario virtual se texturiza aún más con elementos de fotogrametría y se agregan las cúpulas del cielo.
El mundo virtual en la pantalla LED es fantástico para muchos usos, pero obviamente un actor no puede caminar a través de la pantalla, por lo que una puerta abierta no funciona cuando es virtual. Las puertas son un aspecto del diseño de producción que debe ser físico. Si un personaje entra por una puerta, no puede ser virtual, debe ser real ya que el actor no puede atravesar la pantalla LED.
Favreau obtiene su entrada de salón de estilo occidental desde el primer episodio de The Mandalorian.
Si un actor está cerca de una pieza determinada, es más a menudo preferible que la pieza sea física en lugar de virtual. Si están cerca de una pared, debe ser una pared física para que estén realmente cerca de algo real.
Muchos objetos físicos también son virtuales. Incluso si una pieza de utilería o escenografía se construye físicamente, se escanea e incorpora al mundo virtual para que se convierta no solo en un activo práctico, sino también en uno digital. Una vez que está en el mundo virtual, se puede activar o desactivar en un conjunto en particular o duplicarlo.
“Tomamos objetos que el departamento de arte ha creado y empleamos fotogrametría en cada artículo para incluirlos en el motor del juego”, explica Clint Spillers, supervisor de producción virtual. «También conservamos lo que escaneamos y lo colocamos frente a la pantalla y hemos tenido un éxito notable al lograr que el activo en primer plano y el objeto digital convivan de manera muy cómoda».
Otro desafío en el diseño de producción es el concepto de que cada conjunto debe ejecutarse en 360 grados completos. Mientras que en el cine tradicional, un diseñador de producción puede tener la tentación de atajar un diseño sabiendo que la cámara solo verá una pequeña parte de un set en particular, en este mundo el set que está fuera de cámara es tan importante como el set que se ve en la cámara.
“Esta fue una gran revelación para nosotros desde el principio”, atestigua el diseñador de producción Andrew Jones. “Inicialmente, estábamos pensando en esta tecnología como un telón de fondo, como un trasluz avanzado o un telón de fondo pintado, contra el que dispararíamos y esperaríamos obtener efectos finales en la cámara. Imaginamos que diseñaríamos nuestros decorados como lo harías en una película normal: es decir, la cámara ve aquí, así que esto es lo que tenemos que construir. En las primeras conversaciones con el director de fotografía Greig Fraser, explicó que la parte del set fuera de cámara, que tal vez nunca se vea en la cámara, era tan vital para el efecto. Todo el volumen es una caja de luz y lo que hay detrás de la cámara se refleja en las caras, el vestuario y la utilería del actor. Lo que hay detrás de la cámara es en realidad la iluminación clave del talento.
IG-11 y Mando encuentran a su objetivo.
“Este concepto cambió radicalmente la forma en que nos acercamos a los decorados”, continúa Jones. “Todo lo que pones en The Volume está iluminado por el entorno, así que tenemos que asegurarnos de conceptualizar y construir el escenario virtual en su totalidad de cada ubicación en 360o completo. Dado que el actor es, en esencia, una bola de cromo, reflejando lo que está a su alrededor, por lo que cada detalle debe ser realizado «.
A veces utilizaron la fotogrametría como base, pero siempre confiaron en los mismos artistas de efectos visuales que crean entornos para las películas de Star Wars para realizar estos mundos en tiempo real: opciones de iluminación «integradas» establecidas anteriormente en la tubería con alta gama, renderizado con trazado de rayos.
«Elegí los domos del cielo que funcionaron mejor para todas las tomas que necesitábamos para cada secuencia en el Volumen», señala Fraser. «Una vez que fueron elegidos y que ILM hizo su trabajo, no pude subir ni bajar el sol porque la iluminación y las sombras se fundirían, pero podría cambiar el mundo entero para ajustar dónde estaba el punto caliente».
Fraser notó una limitación de los ajustes que se pueden realizar en los domos del cielo una vez que estén activos en el Volumen después de la finalización de ILM. El mundo se puede girar y la posición central se puede cambiar; la intensidad y el color se pueden ajustar, pero la posición real del sol en el domo del cielo no se puede alterar porque ILM ha realizado el trazado de rayos con anticipación y se ha “horneado” en las sombras del terreno por la posición del sol. Esto se hace para minimizar los cálculos necesarios para realizar un trazado de rayos avanzado en tiempo real. Si la posición elegida cambia, esas sombras integradas no cambiarán, solo se verán afectados los elementos que están reservados para el renderizado en tiempo real y el trazado de rayos simple. Esto haría que los fondos parezcan falsos y falsos, ya que la dirección de la iluminación no coincidiría con las sombras incorporadas.
De vez en cuando, se agregaron accesorios de iluminación tradicionales para aumentar la salida del Volumen
En el cuarto episodio, el Mandaloriano busca permanecer oculto y viaja al remoto planeta agrícola de Sorgan y visita la casa común, que es una estructura de tejido de canasta con techo de paja. La casa común real era una miniatura construida por el departamento de arte y luego fotografiada para ser incluida en el mundo virtual. La miniatura estaba iluminada con una única fuente de luz dura que emulaba la luz natural que atravesaba las paredes con techo de paja. “Se podía ver claramente que un lado de la casa común tenía mucha luz y el otro lado estaba en sombras”, recuerda Idoine. “Había puntos calientes en el modelo que realmente se veían muy bien, así que incorporamos“motores ”LED con gobos de barra y barras Charlie [banderas largas] para romper la luz en un patrón similar de tejido de canasta. Debido a esta construcción de tejido de canasta muy abierta y al hecho de que la carga tenía muchos rayos de luz, agregué en forma aleatoria de luz dura al conjunto práctico y se mezcló muy bien «.
El volumen también podría incorporar iluminación virtual a través de la «barra de cerebro», una sección del escenario de sonido similar a Mission Control donde hasta una docena de artistas de ILM, Unreal y Profile se sentaron en las estaciones de trabajo e hicieron la tecnología de la función de volumen. Su trabajo fue capaz de incorporar ajustes de corrección de color sobre la marcha y herramientas de iluminación virtual, entre otros ajustes.
Matt Madden, presidente de Profile y miembro del equipo de Brain Bar, trabajó en estrecha colaboración con Fraser, Idoine y el experto Jeff Webster para incorporar herramientas de iluminación virtual a través de un iPad que se comunicaba con el bar. Podía crear formas de luz en la pared de cualquier tamaño, color e intensidad. Si el director de fotografía quería una fuente grande y suave fuera de cámara, Madden pudo crear una «tarjeta de luz» de blanco justo fuera del frustum. Toda la pared fuera del ángulo de visión de la cámara podría ser una gran fuente de luz de cualquier intensidad o color que los LED pudieran reproducir.
En este caso, una pared LED estaba compuesta por pantallas Roe Black Pearl BP2 con un brillo máximo de 1800 nits. 10,674 liendres equivalen a 1 pie de vela de luz. En el brillo máximo, la pared podría crear una intensidad de aproximadamente 168 pies de velas. Eso es el equivalente a un f / 8 3/4 a 800 ISO (obturador de 180 grados a 24 fps). Si bien el volumen nunca se filmo al máximo en blanco completo, las «tarjetas» de iluminación que se agregaron fueron capaces de emitir este brillo.
Idoine descubrió que una gran fuente adicional para Mando era una banda larga y estrecha de blanco cerca de la parte superior de la pared LED. «Esta fuente envolvente creó una gran apariencia de luz de fondo en el casco de Mando», dice Idoine. Alternativamente, él y Fraser podrían solicitar una banda de luz alta y estrecha en la pared que se refleje en el traje completo de Mando, similar a la forma en que un fotógrafo comercial podría encender una botella de vino o un automóvil, utilizando reflejos especulares para definir la forma.
Además, se podrían agregar banderas negras virtuales, es decir, áreas donde la pared LED se estableció en negro, donde sea necesario y en cualquier tamaño. La transparencia del negro también se podría ajustar a cualquier porcentaje para crear redes virtuales.
Kuiil en su Blerg.
Los entornos LED virtuales tuvieron un gran éxito, pero la pantalla verde tradicional aún jugó un papel importante en la producción de The Mandalorian, y siempre estuvo disponible, especialmente para situaciones en las que el tronco era demasiado ancho para que el sistema respondiera adecuadamente. El volumen también era capaz de producir una pantalla verde virtual en la pared LED, que podía ser de cualquier tamaño y cualquier tono o saturación de verde. Entre los beneficios de la pantalla verde virtual se encontraban que no requería tiempo para configurarlo o instalarlo, y su tamaño podía configurarse para delinear con precisión el sujeto a reemplazar, lo que minimizaba en gran medida y, a veces, incluso eliminaba el derrame verde.
La pantalla verde virtual tiene muchos beneficios. Es casi inmediato y no requiere aparejos, soportes, tiempo para instalar o iluminación adicional. Puede ser de cualquier tamaño, lo que significa que el verde es en realidad solo el tamaño perfecto para delinear el tema a reemplazar. Cuando esto sucede, no hay (o es extremadamente limitado) un derrame verde sobre los actores o reflejado en otros objetos alrededor del set. Esto prácticamente elimina el requisito de eliminar el verde en el correo; un proceso oportuno y tedioso.
Las pantallas verdes virtuales, por supuesto, solo pueden estar en la pared LED. Si es necesario componer las partes inferiores del cuerpo de un actor o una pieza de escenario, entonces se requiere una pantalla verde física ya que el piso no es una pantalla LED y un verde virtual no puede extenderse más allá de la pared LED.
Cuando se emplea el verde, la composición en vivo es posible para el monitor de a bordo del operador de la cámara y el monitor del director para que puedan ver los elementos que se compondrán en la toma y componer el encuadre en consecuencia.
En El mandaloriano el flujo de trabajo se invirtió un poco porque, a diferencia de las producciones típicas, los fondos virtuales y los elementos generados por computadora tenían que terminarse antes de comenzar la fotografía principal. Una vez que el director de fotografía aprobó las ubicaciones y la iluminación en el departamento de arte virtual, las imágenes se entregaron a ILM para su trabajo, que tardó aproximadamente seis semanas en completarse para cada carga. En el momento de la fotografía, se podía producir cierta manipulación y alteración de los elementos virtuales, pero muchas decisiones sobre cobertura, bloqueo e iluminación ya estaban encerradas. Naturalmente, esto requería un grado de colaboración entre el director, el director de fotografía, el diseñador de producción y el visual. -efectos supervisor que estaba más cerca que en una producción típica. Pero, como señala Fraser, también significó que el director de fotografía participó en la creación de todas las imágenes.
“En el flujo de trabajo de producción actual, el director de fotografía viene para preparar la película y luego dispara y luego se le envía hasta el proceso de clasificación; hay tanto trabajo con la imagen en la publicación del que no formamos parte”, afirma Fraser. “Este flujo de trabajo de producción invertido de The Mandalorian mantiene al director de fotografía informado desde el desarrollo de la imagen hasta la imagen final, que a menudo se captura en la cámara. Baz y yo estamos allí para guiar la imagen a lo largo de todo el proceso y esto es de suma importancia. Los directores de fotografía trabajan para diseñar imágenes todos los días, 12 horas al día, y sabemos cómo mirar una imagen y saber de inmediato si es correcta o incorrecta. Los artistas de efectos visuales tienen habilidades asombrosas, pero no siempre tienen la experiencia fotográfica para saber qué está bien o qué está mal y muchas veces lo que planeamos y fotografiamos no se traduce por correo. Con este tipo de flujo de trabajo, supervisamos cada elemento de la toma y tenemos una asociación mucho más estrecha con los efectos visuales para asegurarnos de que funcione con lo que nosotros y el director planeamos y ejecutamos en el set. Conseguimos esa toma final en la cámara y el resultado es bastante sorprendente».
“Personalmente disfruto de esa tubería”, atestigua Favreau. “He tratado de aprender todo lo que pude de la forma en que la animación se acerca al programa de preproducción y producción. Creo que cuanto antes en el proceso puedas resolver los problemas de la historia, más eficiente se vuelve el proceso de producción. La animación tradicionalmente ha liderado el proceso de la historia, mientras que la acción en vivo te permite patear la lata en el camino».
El Bounty Hunter IG-11 está detrás del activo
La capacidad de seleccionar las condiciones de iluminación perfectas parecería permitir al director de fotografía la capacidad de crear el aspecto perfecto para cada toma. Qué maravilloso sería tener la hora mágica todo el día; ¿O incluso toda la semana para el caso? Sin embargo, Fraser es muy consciente de hacer las cosas demasiado perfectas e introducir un artificio innecesario en el estilo visual general del espectáculo. “No siempre querré que sea una luz de fondo perfecta, porque termina pareciendo falsa”, atestigua Fraser. «No es real. En el mundo real, tenemos que filmar en diferentes momentos y tenemos que comprometernos un poco, así que si incorporo un poco de «aspereza», se sentirá más real y menos falso. La idea es introducir un poco de ‘analógico’ para mejorar el aspecto digital, para que se sienta más real y hacer que el efecto sea aún más fluido, como si fueran ubicaciones reales.
“Ahí es donde el sistema es muy bueno”, continúa Fraser. “Te permite ver lo que estás fotografiando en tiempo real. Hay momentos en el mundo real en los que no tienes opción y tienes que disparar algo con luz frontal, pero aún así trabajas para que se vea agradable. Disparas un exterior durante cuatro horas y el sol se mueve constantemente y te quedas atrapado en ese par de tomas que no están a contraluz, pero esa es la realidad. Cuando tienes la capacidad de hacerlo perfecto para cada toma, eso no se siente bien, así que tuvimos que pensar realmente en construir algo analógico. Jon también estaba muy consciente de esto. Acababa de terminar de hacer El rey león.con Caleb [Deschanel, ASC] y tenían escenas que escenificaban bajo la intensa luz solar directa del mediodía para darle a la película una sensación más realista en lugar de hacer todo perfectamente en la hora dorada, eso se siente falso».
«Todos nos sentimos un poco como estudiantes de cine al comienzo de esto», dice Fraser. “Todo es nuevo y fuimos descubriendo las limitaciones y capacidades del sistema a medida que avanzábamos. Continuamente presionamos el sistema para romperlo y ver dónde estaban los bordes del sobre, pero la tecnología continuó evolucionando y nos permitió empujar ese sobre más allá. Decíamos, ‘Oh, hombre, me gustaría que pudiéramos …’ y alguien en el Brain Bar decía: ‘¡Sí, creo que podemos!’ Y al día siguiente tendríamos esa habilidad. Fue bastante sorprendente».
Idoine prepara la cámara para una escena.
Frasier e Idoine obtuvieron nominaciones al Emmy 2020 por su trabajo en esta serie, y hablaron con el entrevistador Larry Sher, ASC sobre su proceso en este video de Club house Conversations:
El director de fotografía Giles Nuttgens (izq.) Y el director Wash Westmoreland (der.) En el plató. Crédito: Robert Viglasky / Bleecker Street
POR TREVOR HOGG: YA SEAN NIÑOS NACIDOS EL DÍA EN QUE INDIA OBTUVO SU INDEPENDENCIA EN MIDNIGHT’S CHILDREN, O HERMANOS QUE RECURREN AL CRIMEN PARA SALVAR LA GRANJA FAMILIAR EN HELL O HIGH WATER, GILES NUTTGENS BSC SE HA SENTIDO ATRAÍDO POR HISTORIAS SOBRE INDIVIDUOS QUE SE ELEVAN POR ENCIMA DE LAS RESTRICCIONES SOCIALES PARA HACER LAS SUYAS PROPIAS. SE ASOCIÓ CON EL REALIZADOR WASH WESTMORELAND (SIEPRE ALICE ) PARA LA PELÍCULA BIOGRÁFICA COLETTE SOBRE LA NOVELISTA FRANCESA SIDONIE-GABRIELLE COLETTE, CON KEIRA KNIGHTLEY COMO INTERPRETE DE LA NOVELISTA, CUYO MARIDO HENRY ‘WILLY’ GAUTHIER-VILLARS (DOMINIC WEST) SE ATRIBUYE EL MÉRITO DE SU TRABAJO.
«Wash tenía distintas referencias para el tipo de película que quería hacer», explica Nuttgens. “Volé a Londres y me senté durante un par de días con él y Michael Carlin [diseñador de producción] y miré algunas películas de época recientes que a Wash le gustaban, pero principalmente las que se hicieron hace muchos años y que cubrían un período similar, Belle Epoque. Su referencia particular fue la obra de Max Ophüls, como Los pendientes de Madame De … (1954), tanto en términos de comprensión de la moral predominante de esa época como en términos de movimiento fluido de la cámara. Lo sorprendente fue que la complejidad de la puesta en escena en esos cuadros y que incluso ahora parece moderna. Asimismo, el encuadre fue audaz, no al nivel de La Passion de Jeanne d’Arc de Carl Dreyer. (1928), pero atrevido y sin refinar de una manera dramática».
Varias tomas de efectos visuales requirieron una planificación significativa para encontrar la forma más práctica y rentable de producirlas. “Michael reunió compuestos de fotos y bocetos para que pudiéramos visualizar la imagen deseada y ver la mejor manera de hacerlo”, revela Nuttgens. “El presupuesto era limitado, por lo que muchas de las intenciones originales tuvieron que reducirse, pero sabíamos que algunas ubicaciones fundamentales, como el exterior del Moulin Rouge, tendrían que ser casi totalmente generadas por computadora, basadas en referencias teñidas a mano. fotografías de la época. Otras eran extensiones de calles existentes utilizando placas reales 2D trabajadas alrededor de un marco de alambre 3D. Al final, intentamos encontrar las ubicaciones que eran casi 100% utilizables, pero con adiciones CG, como en su casa en el campo.
Crédito: Robert Viglasky / Bleecker Street
Crédito: Robert Viglasky / Bleecker Street
Se dedicó mucho tiempo a desglosar cada escena para lograr lo que se necesitaba dentro del breve programa de producción. “Wash quería mantener la cámara fluida y en movimiento tanto como fuera posible, como si estuviéramos caminando a través de las diferentes etapas de la vida de Colette y los múltiples cambios tecnológicos que estaban ocurriendo alrededor del cambio de siglo”, comenta Nuttgens. “El requisito de Willy de mantenerse al día con el resto de la élite de la sociedad parisina y su deseo de electrificar su casa nos dio la oportunidad de marcar diferencias distintivas en el aspecto de la película, que comienza con la luz de las velas y pasa a la luz eléctrica; combinado con el cambio de colores y muebles dentro de su apartamento parisino, ayudó a contrastar sus tiempos de solvencia financiera con posibles momentos de penuria.
Después de que los alguaciles se llevan la mitad de los muebles, incluyendo el gran escritorio de Willy, los vemos empezar a escribir juntos en una mesa pequeña. Una sola vela ilumina la escena como si tuvieran que recortar todo, incluida la cera. La toma es una simple pista enmarcada simétricamente en los dos, de alguna manera se encuentran reunidos por sus complicaciones financieras. Esto contrasta con la primera parte de la película, en la que usamos una toma Steadicam compleja de largo desarrollo para llevarla a través del lujo y la opulencia de las fiestas de salón a las que asistían cuando las cosas iban mejor desde el punto de vista financiero», de alguna manera se ven reunidos por sus complicaciones financieras”.
La preproducción duró alrededor de cinco semanas, con 10 días de rodaje en Inglaterra antes de partir a Budapest para cinco semanas de fotografía principal. “Nuestra preparación involucró a varios exploradores en Hungría a medida que se encontraron y aprobaron las ubicaciones”, comenta Nuttgens.
“Michael Carlin, el diseñador de producción, y yo teníamos una oficina juntos en Londres que nos ayudó a hablar sobre las cosas de manera informal, aunque él pasaba gran parte de su tiempo en Budapest. Encontrar ubicaciones no fue fácil para Michael. Budapest ha tenido muchas producciones de época a lo largo de los años y la arquitectura de Europa del Este es perceptiblemente diferente a la de París, lo que significaba que estábamos limitados en ubicaciones exteriores”.
“El edificio Express en el centro de la ciudad, está a la espera de ser convertido en hotel, y tiene hermosos y elaborados trabajos de madera y mármol en las paredes y pisos que no se han cambiado en cien años; esto se convirtió en nuestro estudio principal dentro de un edificio real. Cubría el restaurante de moda donde solían pasar el rato [un lugar que también se utiliza en Blade Runner 2049], uno de los teatros detrás del escenario, el patio donde Willy visita a su amante pagada, el aula de ballet, la habitación del hotel y muchos otros decorados pequeños”.
Denise Gough interpreta a Missy y Keira Knightley como Colette. Crédito: Robert Viglasky / Bleecker Street
El Salón interior era una serie de habitaciones revestidas de madera en un edificio protegido como parte del patrimonio de Hungría, lo que significaba que nada podía instalarse en los techos. “La introducción de Colette a la sociedad parisina iba a suceder aquí y era imperativo para Wash que sintiéramos tanto la riqueza como la inquietud de su llegada a la glamorosa fiesta por primera vez”, explica Nuttgens. “Significó pasar por la antesala y entrar a la sala principal donde hicimos una toma Steadicam de 360º para varias páginas de diálogo. Esto no permitía ninguna posibilidad de tener lámparas de piso y dictaba la forma en que se iluminaría la película en gran parte. Usamos muchos candelabros con velas reales y los apliques eran velas eléctricas falsas [que se mueven como el parpadeo de una vela real] ya que no podía haber llamas cerca de las paredes de madera”.
La iluminación práctica solo podía llegar hasta cierto punto con la cámara Alexa Studio, ya que se necesitaba un cierto nivel de luz de relleno para suavizar la luz de los actores, controlar el color de la fuente de luz y producir sombras fuertes para que las imágenes no se vieran. plano. «Hasta que tengamos negros reales en las pantallas HDR de los cines, esto seguirá siendo una lucha constante», observa Nuttgens. “Para que las áreas de la imagen se vean subjetivamente oscuras, es necesario tener fuertes luces en el encuadre. Sin embargo, no queríamos que las velas se quemaran de color blanco, por lo que se convirtió en un delicado equilibrio”.
“En el techo de madera de las habitaciones del Salón había detalles que parecían pomos de madera colgando. En este ensartamos cuerdas de las que, en cada esquina de la habitación, colgamos hileras de linternas chinas”.
“En el centro de la habitación hicimos un grupo de linternas chinas sobre el candelabro. El peso que podía soportar la madera era extremadamente limitado [e incluso el daño más mínimo nos hubiera hecho perder la ubicación], por lo que solo pudimos poner cuatro en cada esquina. Desafortunadamente, no pudimos obtener suficientes bombillas de 500W y terminamos usando fotofloods de 250W. Esto significaba que estaba trabajando con menos luz de la que quería, para corregir el enrojecimiento que tiende a ocurrir en los tonos medios bajos en Alexa cuando se usa luz cálida, como la luz de las velas».
Crédito: Robert Viglasky / Bleecker Street
«ERA LA PRIMERA VEZ QUE LO ILUMINABA DESDE LO ALTO DE UN PLATÓ, PERO DE ALGUNA MANERA ENCAJABA NO SOLO CON LO QUE TENÍAMOS QUE ESTABLECER COMO ESTILO EN LAS PRIMERAS ESCENAS DE LA PELÍCULA EN EL SALÓN, SINO QUE TAMBIÉN HABÍA UN RETROCESO A PELÍCULAS FILMADAS ENTRE LOS AÑOS 30 Y 50 EN ESTUDIOS. ERA UNA PARADOJA, QUERÍAMOS UNA PELÍCULA DE ASPECTO MODERNO CON NUESTRA ESTÉTICA ACTUAL IMPULSADA POR LA ‘PRÁCTICA’, PERO MEZCLADA CON UN POCO DE MEMORIA HISTÓRICA A PELÍCULAS COMO LA DE MAX OPHÜLS, Y EN PARTICULAR AL CINE FRANCÉS QUE HABÍA LLEGADO ANTES » – GILES NUTTGENS BSC
El apartamento de Collette se construyó en un estudio de sonido ubicado a las afueras de Budapest. “Hablamos mucho sobre cómo necesitábamos facilitar el movimiento de la cámara e introducir una gran cantidad de vidrio en el interior para poder ver a través o sentir la habitación más allá”, revela Nuttgens. “Michael consiguió una empresa que podía imprimir sobre linóleo y produjeron un suelo que incluso a simple vista, a corta distancia, habría jurado que era parquet real. Construimos el set directamente sobre el piso del estudio para asegurarnos de que estuviera totalmente nivelado y no chirriara por el sonido cuando movimos la plataforma rodante. Esto creó algunas complicaciones visuales fuera de las ventanas: dado que era un apartamento en el último piso, tuvimos que evitar ver el suelo al nivel del exterior. Sin embargo, el plató nos liberó con la cámara. Muy pocos rieles se cayeron, excepto en el más largo de nuestros lentes. Teníamos un gran agarre de la plataforma rodante, Attila Szucs, por lo que tener total libertad en el suelo significaba que podía adaptarse a cualquier cambio en la posición del actor. La mayor complicación fue mantenernos a todos fuera de los reflejos en las muchas superficies de vidrio que habíamos construido».
Se hizo un esfuerzo importante para no cerrar los visillos o las cortinas incluso en las escenas nocturnas del apartamento, de modo que el telón de fondo de París situado en el exterior siempre estuviera presente en cada escena. “Wash y yo habíamos decidido al principio que queríamos esa lúgubre luz parisina filtrada que apenas penetra en una habitación, lo que significa que la iluminación a través de las ventanas no nos dio mucho para modelar a los actores”, revela Nuttgens. “No había una opción fácil de soplar las ventanas para proporcionarnos grandes fuentes suaves reales alrededor de la habitación. Los actores debían verse bien y eso requería mucho control, pero aun así tratamos de mantener la mayor cantidad posible de hardware de iluminación fuera del piso.
El actor Dominic West y el director de fotografía Giles Nuttgens en el plató. Crédito: Robert Viglasky / Bleecker Street
“Básicamente ‘empaquetamos’ las habitaciones principales con hileras de linternas chinas colocadas detrás de las paredes y las atamos a un tablero de atenuación para poder cambiar la dirección clave hacia un lado u otro dependiendo de la posición de la cámara”, continúa Nuttgens. “Concentramos nuestro poder por encima de las ventanas en el plató para que las fuentes reales fueran, hasta cierto punto, respetadas. Los fondos fueron iluminados por SkyPanels; esto no es algo que hubiera hecho normalmente, ya que prefiero las fuentes incandescentes, pero nos permitió cambiar el color y la intensidad rápidamente en un tablero de atenuación para días brillantes y oscuros, anochecer y noche. El requisito de mantener despejado el piso del estudio, pero no poder acceder a la fuente desde las ventanas me llevó en una dirección que era diferente para mí, pero en general fue exitosa en su ejecución, al menos en la creación del período que estábamos buscando”.
ARRI Rental en Londres y Budapest suministró el ALEXA Studio principalmente único con producción de visor óptico, con la excepción de la secuencia de lucha en el Moulin Rouge, que hizo uso de tres cámaras. “La complicación fue conseguir un conjunto seguro de lentes anamórficos ARRI / Zeiss Master Prime que eran relativamente nuevos en ese momento y tenían una gran demanda”, comenta Nuttgens. “La película se rodó ARRIRAW, 2,39 anamórfica a 2,8K. La ALEXA tiene una resolución limitada y, a veces, es frustrante por esa razón, pero flmar con los Anamorphic Master Primes significaba que era lo más nítido posible. Solo usamos filtros de difusión de luz para suavizar ligeramente los reflejos alrededor de las velas, pero sin un gran efecto general en las caras». Los miembros clave del equipo incluyeron a los gaffers Mark Taylor y Balázs Vákár, los agarres clave Warwick Drucker y Attila Szûcs”.
Crédito: Robert Viglasky / Bleecker Street
Crédito: Bleecker Street y Lionsgate
Colette fue clasificada en LipSync Post por el colorista Tom Russell usando Baselight. “El aspecto general apenas cambió desde el rodaje, ya teníamos una clara progresión narrativa asistida por la llegada de la electricidad y los cambios de diseño que hicimos para cada período a medida que avanza la película”, afirma Nuttgens. “Nunca he sido fuerte en cambiar de apariencia en un DI. Deberías encenderlo de esa manera en primer lugar. Sin embargo, trabajamos para resaltar los aspectos más destacados en las caras, compensando la planitud general en el negro de la proyección digital y agregamos un poco más de difusión tanto en Keira como en Dominic para que brillen. También necesitamos una cierta cantidad de suavizado y eliminación de arrugas durante los primeros años de la película, cuando Dominic tenía que verse más joven».
Todo el elenco y el equipo fueron profesionales. “Debido a que éramos un equipo de idiomas mixtos, no había Hay mucha comunicación con el elenco en el set. Por mi parte, como director de fotografía, trato de mantener siempre una distancia respetuosa con los actores, de no hacerles exigencias técnicas ni entablar una comunicación que pueda distraerlos de sus actuaciones. Todos podemos conocernos después del trabajo si queremos, ¡en el set una cierta concentración ayuda!»
A SU GUSTO – JOHN DE BORMAN BSC / WILL – BRITISCH CINEMATOGRAPHER
EL DRAMA TELEVISIVO EPISÓDICO GENERALMENTE SIGUE UNA PLANTILLA DE ESTILO DE DIRECCIÓN, TÉCNICA DE CÁMARA Y ASPECTO GENERAL QUE SE ESTABLECE EN EL PILOTO. PERO SIEMPRE HAY EXCEPCIONES. LA PRODUCCIÓN DE TNT WILL SE PUSO A PRUEBA HACE DOS AÑOS, CUANDO SE ESTABLECIÓ SU ESTILO DE BASE, AUNQUE NO PASÓ A SERIE HASTA ESTE AÑO. LO QUE SIGNIFICÓ QUE EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA EN EL PRIMER EPISODIO DE LA EJECUCIÓN COMPLETA, JOHN DE BORMAN BSC, PUDO ADAPTAR EL ASPECTO Y EL ENFOQUE PARA QUE COINCIDIERAN CON NUEVOS ESCENARIOS Y UBICACIONES.
Will sigue las aventuras, ficticias pero basadas en hechos, del joven William Shakespeare, interpretado por la recién llegada Laurie Davidson, cuando llega a Londres para abrirse camino como actor y escritor en ciernes. La serie fue creada por Craig Pearce, quien escribió las películas de Baz Luhrmann Strictly Ballroom (1992), Moulin Rouge (2001) y, lo más relevante en este caso, Romeo y Juliet (1996).
Pearce también se desempeña como uno de los muchos productores ejecutivos, entre los que también se encuentra Shekhar Kapur. El director de cine indio es conocido por sus vibrantes películas en su país natal, incluidas Masoom (1988) y Bandit Queen (1994), y la igualmente vívida Elizabeth (1998) y su secuela, The Golden Age (2007), realizada en el Reino Unido. Kapur dirigió el piloto de Will y los primeros episodios de la serie propiamente dicha, estableciendo gran parte del aspecto de lo que siguió. «Shekhar quería una apariencia que estuviera en consonancia con su formación cinematográfica india», dice de Borman. «Eso significó mucho color con mucha gente en el reparto y grandes escenas».
Kapur filmó el piloto, con Erik Wilson en funciones cinematográficas, usando locaciones en Londres, incluyendo The Globe Theatre y partes de Hampton Court. En la parte posterior de esto, la producción se vendió a TNT, que hizo aumento el presupuesto. La producción se trasladó a Dragon Studios en Gales, donde se construyeron alrededor de 35 grandes decorados, incluida una emulación de The Globe, en tres o cuatro estudios.
«Debido a que había un poco más de dinero disponible una vez que el programa se vendió a TNT, pudieron construir decorados que estaban muy bien hechos y terminados», comenta de Borman. «Todo esto fue muy bien hecho por el diseñador de producción, James Foster. Yo fui el camarógrafo en los primeros dos episodios de la serie completa y eso me permitió pre-iluminar todo y colocar las luces en el lugar correcto. Esto incluyó la iluminación a través de la Windows, con todo listo para que filme con Shekhar y luego con los demás directores de fotografía».
De Borman ha rodado cuatro episodios hasta ahora; dos dirigidos por Kapur y un tercero por Magnus Martens. Otros han sido fotografiados por David Higgs BSC, Damien Bromley y Eric Kress.
Un aspecto que ha sido común a todos estos rodajes es el bullicio y el ambiente abarrotado de Londres a finales del siglo XVI. «Hay un elenco de 15 personajes principales y luego aproximadamente 500 extras», explica de Borman. «Mucho de esto son primeros planos y tomas medias, con la cámara en movimiento todo el tiempo yendo de una persona a otra. El punto, como lo vio Craig Pearce, era que fuera una película punk. tenemos gente con tatuajes y cortes de pelo mohicanos, con disfraces que se parecen a la ropa original de Vivien Westwood».
La sensación de movimiento se realizó mediante el uso de plataformas rodantes y algunos trabajos de cámara de mano, pero principalmente a través de la implementación inusual de dos Steadicams. Estos fueron equipados con ARRI Alexa Minis, mientras que se usó una Alexa convencional para otras configuraciones.
«No siempre usamos las Steadicams, pero estuvieron disponibles para nosotros todo el tiempo», dice de Borman. «También colocamos la Alexa en una plataforma rodante o la usamos de mano a veces. Hay algunas escenas de desnudez y violencia y tuvimos que encontrar un ángulo en el que las cosas no se revelaran demasiado, sino que estuvieran más implícitas».
«SHEKHAR (KAPUR) QUERÍA UNA APARIENCIA QUE ESTUVIERA EN CONSONANCIA CON SU EXPERIENCIA CINEMATOGRÁFICA INDIA. ESO SIGNIFICABA MUCHO COLOR CON MUCHA GENTE EN EL ELENCO Y GRANDES ESCENAS» – JOHN DE BORMAN BSC
Si bien de Borman dice que es «muy raro» que no opere la cámara, la logística y los horarios de Will significaron que tuvo que ceder ese papel a otros. «En este caso había tantos decorados para volver a iluminar y necesitaba estar al lado del director durante el rodaje», comenta. «Debido a que Shekhar quería que la apariencia fuera tan colorida, necesitaba estar cerca de las imágenes. Y a él le gustaba tenerme a su lado y también darle mi opinión sobre si una toma estaba funcionando o no. Así que confié en el DIT para dame el aspecto final de la película».
Las lentes eran principalmente Cooke Optics S4, y las S5 se usaban para secuencias más oscuras. Los zooms de Angénieux se utilizaron para escenas filmadas más alejadas de la acción.
Debido a que los episodios se duplicaban, o incluso triplicaban, para mantener el cronograma de producción, los actores estaban trabajando en diferentes episodios con diferentes directores al mismo tiempo.
«Todos estábamos saltando», dice de Borman. Esto, agrega, fue complicado, pero debido a que la iluminación ya estaba en su lugar, cada director de fotografía pudo entrar y comenzar a trabajar, con la flexibilidad de organizar sus propias configuraciones.
«Cada director de fotografía tiene un aspecto diferente hasta cierto punto. A algunos les gusta poner mucha luz a través de las ventanas. Yo prefiero la luz inferior. El aspecto de los episodios comenzó muy brillante, pero en el último de los episodios de Shekhar fue más bajo clave y aplanado, un poco brumoso y con niebla”.
Ser capaz de cambiar el aspecto y la configuración de forma regular, acomodar varios DF usando los mismos conjuntos en diferentes momentos, fue, señala De Borman, en parte posible gracias al uso de lámparas LED.
«Los nuevos LED le permiten variar la intensidad de la luz, haciéndola más contrastada sin luz de fondo, o menos en la parte superior y con más luces de borde», dice. «Te brinda una cantidad increíble de control, todo desde un iPad, cambiando las cosas en pequeños incrementos».
Entre los LED estaban los paneles ARRI Sky, que según De Borman son «muy brillantes» sin cambiar el color de lo que se está filmando.
Will terminó su emisión inicial de diez episodios a principios de septiembre, después de recibir críticas generalmente favorables. Aún no hay noticias sobre una segunda temporada, pero de Borman agradece haber tenido la oportunidad de trabajar de una manera diferente junto a otros directores de fotografía. «Fue genial trabajar con otros camarógrafos y ver cómo hacen las cosas», concluye. «Fue una gran experiencia.»
ACERTIJO DE LA ESFINGE / HARIS ZAMBARLOUKOS BSC GSC / MUERTE EN EL NILO / BRITISCH CINEMATOGRAPHER
LA PAZ Y LA TRANQUILIDAD DE UN CRUCERO POR EL RÍO EGIPCIO A BORDO DEL SS KARNAK SE ROMPEN DESPUÉS DE QUE UNO DE LOS PASAJEROS ES ENCONTRADO ASESINADO. EL RECONOCIDO DETECTIVE BELGA HERCULE POIROT TIENE EL ENCARGO DE IDENTIFICAR AL ASESINO ANTES DE QUE ATAQUEN DE NUEVO EN UN EXÓTICO MISTERIO IMPREGNADO DE LUJURIA, CELOS Y TRAICIÓN.
El director Kenneth Branagh reúne un elenco estelar de posibles asesinos para Muerte en el Nilo, una nueva adaptación cinematográfica de la novela de Agatha Christie de 1937. La secuela de Disney de Murder on the Orient Express de 2017 ve a Branagh como el detective fabulosamente bigotudo y famoso por su fastidio con la tarea de resolver la muerte de una heredera estadounidense a bordo de un crucero de luna de miel en Egipto. Al igual que Orient Express, está escrito para la pantalla por Michael Green, producción diseñada por Jim Clay y fotografiada por Haris Zambarloukos BSC GSC.
Uno de los placeres de la audiencia al ver a uno del canon de Christie es jugar a los detectives ellos mismos y clasificar las pistas falsas de los hechos esenciales entre una serie de posibles sospechosos. Death on the Nile presenta a Gal Gadot como la desafortunada heredera Linnett Ridgeway, con Annette Bening, Armie Hammer, Letitia Wright, Sophie Okonedo, Ali Fazal y las estrellas de la comedia británica Jennifer Saunders, Dawn French y Russell Brand.
Con muchos cines cerrados, Disney retrasó el estreno de Nile unos meses, pero se ha quedado con una salida teatral previa a la Navidad. Es una noticia fantástica para un rodaje de producción con la película de 65 mm de gran formato de mayor fidelidad y para el que se han obtenido 32 copias de 70 mm. Zambarloukos detalla la escena del crimen.
Hay una frase al final de Oriente en la que Poirot insinúa la posibilidad de irse a Egipto. ¿En qué momento sabía que este sería el próximo proyecto de Poirot?
HZ: Sabíamos que Michael Green ya había recibido el encargo de escribirlo, pero también teníamos que filmar a Artemis Fowl primero. Para cualquiera que conozca los libros, la razón de Poirot para viajar a Egipto en primer lugar no fue para resolver el caso que se convierte en Muerte en el Nilo. Se va de vacaciones y luego regresa. En nuestra película dice: ‘Acabo de regresar y ahora tengo que regresar’. Entonces, fue un buen toque de parte de Michael conducir al Nilo al final de Oriente.
La producción se retrasó debido a la finalización de la compra de Disney de 20 º Century Fox, por lo que comenzamos en la fotografía principal septiembre 2019, no 2018 como estaba previsto. Eso fue genial porque significaba que tenía mucho tiempo para prepararme. Tenía el libro leído, pero no volví a él porque solo quería confiar en nuestra interpretación y en el fantástico guión de Michael. Recuerdo que era mi Christie favorita, pero creo que Michael hizo un trabajo excelente.
Mientras tanto, Knives Out de Rian Johnson ha satirizado el género de la novela policíaca con Daniel Craig como un detective al estilo de Poirot con acento pícaro. ¿Eso influyó en tu enfoque?
HZ: Disfruté Knives Out pero realmente es una interpretación diferente a la nuestra. No conozco a nadie que haya investigado la escritura de Agatha Christie tanto como Ken, hasta lo que ella pensaba y sentía mientras escribía cada libro. Esto alimenta su interpretación de la historia.
Ken ha estado defendiendo la diversidad en el reparto durante décadas (por ejemplo, eligiendo a Denzel Washington en Much Ado About Nothing de 1993). Su filosofía es ‘así es como quiero que sea el mundo y no necesariamente tiene que ser el habitado por los personajes definidos en el material original’. Lo hizo en Orient (eligió a Leslie Odom Jr. como el Dr. Arbuthnot) y ha ido mucho más lejos en Nile. Junto con el guión de Micheal, ha añadido un problema racial que no existía en el libro y es una historia mucho mejor para él. Nos alejamos de una versión más inglesa y más dócil de la historia para meternos bajo la piel de la condición humana.
De manera similar, las imágenes podrían retratar el mundo como si salieran de un número de la revista LIFE de la década de 1930 de un crucero por el Nilo, pero, dada la perspectiva más oscura de la película, me pregunté cómo sería un crucero por el Mississippi. Esa fue siempre mi pregunta a Ken: ¿podríamos agregar algún elemento que resalte ese aspecto? Ciertamente, la elección de una banda sonora de blues influyó en eso.
¿Se refirió a adaptaciones cinematográficas anteriores o se inspiró en otras referencias artísticas?
HZ: Las referencias son bastante variadas. Siempre miro el fotoperiodismo de la época y, en este caso, The Jazz Image: Masters of Jazz Photography de Lee Tanner y The First World War in Photographs de Richard Holmes fueron grandes referencias. La obra de arte de Edward Hopper proporciona otro elemento tonal. Por ejemplo, su pintura de 1939 New York Movie muestra a una niña esperando en las alas de un teatro. Ella está en las sombras y puedes ver la cortina de terciopelo rojo. En esa imagen no hay nada siniestro o abiertamente aterrador o sexual, pero evoca todas esas cosas de una manera muy inteligente y emocional sin provocar miedo o mostrarla de una manera despectiva, o como una víctima. Todo esto se suma a la forma en que fotografiamos esta película.
Los primeros ocho minutos son en francés y en blanco y negro. Eso es valiente. ¿Por qué esa elección creativa?
HZ: Es algo realmente atrevido en una gran película de estudio. Cuenta el pasado de Poirot como soldado en la primera guerra mundial, su enfoque para recordar y analizar cómo se convierte en quien es. Luego, la película se traslada a los años 30 y a un club de blues en Londres donde presentamos la música de la hermana Rosetta Tharpe, una artista de blues y guitarrista afroamericana. Es una mujer muy asertiva, de pie y tocando la guitarra. Conocemos a un trío de personajes interpretados por Armie Hammer, Gal Gadot y Emma Mackey en esa segunda parte del inicio de la película a través de la danza y la música. Hay diálogo, pero en realidad se trata del lenguaje corporal en esta secuencia de baile. Filmamos esto con Steadicams muy largos que entrelazan la música, la coreografía y su relación. Planeamos todo esto para que fuera una introducción muy visceral e inmersiva.
El diseño de Orient era brillante, clásico, brillante. ¿Fue esto una plantilla para esta película o evolucionaste el look?
HZ: Definitivamente ha evolucionado, pero teníamos que mantenernos en el mismo idioma. Queríamos la fotografía de más alta fidelidad, que es una película analógica de 65 mm, por lo que logramos mantener ese proceso y ciertamente un enfoque clásico de la iluminación y siempre una oda a todo el cine negro que Ken y yo amamos cuando crecimos, como Dial M for Murder o esas películas de gran formato sobre la condición humana como Giant (1956).
Tanto Ken como yo amamos a John Cassavetes. Para nosotros, ¿cómo captas esa crudeza de la interpretación mientras haces una película de estudio? Esas fueron las influencias con las que jugamos.
Para Orient habíamos visto muchas películas de Anthony Mann y fueron una gran influencia en esta película. La noche del cazador filmada por Stanley Cortez ASC fue un texto clave. Es una película muy americana que combinó el rodaje diurno en un río real con el trabajo nocturno filmado en un estudio. Es una obra maestra en todos los sentidos con algunas imágenes muy icónicas, pero creo que mi idea de convertir el Nilo en el Mississippi es más comprensible como concepto cuando ves esa película.
Tú y Branagh han filmado películas para sus cinco colaboraciones anteriores. ¿Usaste el mismo paquete de cámara que Orient?
HZ: Sí. Dos cámaras de sonido sincronizado Panaflex de 65 mm con una combinación de lentes System 65 y Spheros. Los Spheros son un poco más antiguos, de la era de David Lean de 65 mm. Los System 65 están hechos para el resurgimiento del formato a principios de los noventa liderados por Far and Away (1992) de Ron Howard y Hamlet de Ken (1996).
Nuestro stock de película era una combinación de Kodak de 500T 5219 y 250D, que es de grano súper fino. Los exteriores a la luz del sol en 50 ASA 65 mm parecen casi tridimensionales. Y 200T también, aunque éramos de gran formato, queríamos ir más allá y hacer películas de gran formato y de grano fino. Ciertamente elegí lentes en función de su claridad. Sé que muchas personas optan por un estilo vintage y encuentran algo un poco más suave. Buscaba el tipo de cine analógico más inmersivo que pudiera.
El equipo de Panavisión, dirigido por Hugh Whittaker y Charlie Toddman, fue un gran apoyo para hacer posible una película de 65 mm. Han mantenido esas cámaras en funcionamiento durante décadas y es un privilegio usarlas. Del mismo modo, Rob Garvey de Panalux fue fundamental para ayudarnos a lograr nuestro complicado escenario.
«TODO NUESTRO DISEÑO E INVESTIGACIÓN SE CENTRARON EN LA CREACIÓN DE UN SET. QUERÍAMOS CONSTRUIR UN BARCO DE TAMAÑO REAL POR DENTRO Y POR FUERA; NO DIVIDIRLO EN SETS PEQUEÑOS, SINO FILMARLO COMO SI ESTUVIÉRAMOS EN UN BARCO. ES UNA EMPRESA ENORME. » – HARIS ZAMBARLOUKOS BSC GSC
Haris Zambarloukos BSC GSC (crédito: Rob Youngson)
Esto fue filmado como Orient en Longcross Studios con placas filmadas en lugares de Egipto. ¿Alguna vez fue posible filmar completamente en locaciones?
HZ: El problema es que el Egipto de 1934 apenas existe hoy. Por ejemplo, en la década de 1960 trasladaron el templo de Abu Simbel a 300 metros de distancia para que la presa de Asuán no lo inunde. Entonces, construimos todo el Abu Simbel de cuatro pisos en Longcross, completo con bancos de agua. Lo mismo con Giza y la Esfinge. En la década de 1930, el Nilo subió a los pies de la Esfinge. Ahora todo lo que ves es la extensión de hormigón de El Cairo.
En segundo lugar, es difícil filmar tomas complejas en un río mientras se flota, llevar todo el lanzamiento allí y programarlos, además de garantizar la seguridad de todos en un proyecto de tan alto perfil.
Todo nuestro diseño e investigación se centró en la creación de un decorado. Queríamos construir un barco de tamaño natural por dentro y por fuera; no para dividirlo en pequeños conjuntos, sino para dispararlo como si estuviéramos en un barco. Esa es una gran empresa. Jim Clay construyó un increíble set a escala para el Karnak. Era tan grande que necesitábamos construir un escenario de sonido temporal a su alrededor. También queríamos usar algo de luz natural cuando obtuviéramos una gran luz solar en Longcross y usar un poco de agua para filmar básicamente los barcos que transportaban a los invitados al Karnak.
Reciclamos el ferrocarril de Oriente y construimos el barco sobre él para poder transportarlo desde el exterior al interior. Construimos una plataforma de iluminación muy elaborada que podías tirar hacia atrás y ver todo el barco de una sola vez. Podías subir al barco y caminar por todas las habitaciones que estaban iluminadas para una película analógica f-stop. Fue complicado y tomó la mayor parte de nuestra planificación, pero personalmente no creo que puedas notar la diferencia cuando cortamos, incluso de una toma filmada en el exterior con luz solar real yuxtapuesta con una en luz solar aparente en nuestro escenario de sonido. Es perfecto porque pusimos mucho cuidado y un enfoque detallado de nuestra plataforma y construcción.
Aumentó el trabajo de estudio con placas fotografiadas en lugares de Egipto. Cuéntanos sobre eso.
HZ: Filmamos en el Nilo desde un barco con una matriz de cámaras 14 8K Red. Teníamos una burbuja de 360 grados en la parte superior del barco y dos matrices de tres cámaras apuntando hacia adelante y hacia atrás mientras viajábamos hacia arriba y hacia abajo. Elegimos específicamente áreas donde la modernidad no estaba presente (o donde estaba, la eliminamos en la exhibición) y también filmamos placas desde el punto de vista de los pasajeros a bordo del Karnak.
El supervisor de efectos visuales George Murphy editó el metraje y unió las placas en una plataforma de realidad virtual esencialmente muy, muy avanzada en la que podía mover mi cámara. Hicimos eso antes de la fotografía principal, por lo que nunca tuvimos que adivinar un mes más tarde qué poner allí. Eso es de gran ayuda. La mayoría de los brotes hacen su fotografía de placa después. Significaba que podía colocar la cámara en cualquier plataforma del Karnak para cualquier escena y saber cuál sería el fondo.
Al igual que con Orient, ¿Reprodujo imágenes en tiempo real en pantallas LED fuera del set del barco?
HZ: Me encantaría haberlo hecho en vivo, pero en Orient solo estábamos tratando con las ventanas de un vagón a la vez. Seguía siendo la configuración de LED más grande jamás realizada hasta ese momento, pero el conjunto de Karnak es 20 veces más grande que eso. No hay suficientes pantallas LED disponibles, además, habría sido prohibitivamente caro.
En cambio, opté por una versión mucho más amplia de una técnica que había usado en Mamma Mia, que consistía en colgar pantallas de proyección alrededor del barco: 200 m de circunferencia, 15 m de altura. Usamos Arri SkyPanels a distancia para crear un cielo o una parte del fondo. También podría convertirse en una pantalla azul cuando sea necesario. Significaba que, si tenía una toma mirando por encima de la línea del horizonte hacia el cielo, entonces podría hacerse con la cámara.
¿Qué tan seguro estaba de conservar el color y el contraste de un set a otro?
HZ: Tomé fotos en el reconocimiento y las usamos para crear colores con esta retroproyección para nuestros cielos. Tomo impresiones (no fotografías digitales) para que no haya malas interpretaciones. Un alambique es una hoja de papel que puedes ver. Una vez que se envía algo por correo electrónico y alguien lo ve en otra pantalla, la información se puede perder.
Al mismo tiempo, se establecieron muchos más controles y equilibrios. Teníamos un proyector en Longcross y yo veía los diarios con (el colorista de los rodajes diarios) Sam Spurgeon cada hora del almuerzo. Con Kodak y Digital Orchard tenemos un proceso muy rápido para convertir la realización de películas analógicas en digital a la mañana siguiente. La película se procesa por la noche, se escanea a las 4 a. M. Y, a media mañana, esas imágenes digitales se transfieren a nuestra suite de diarios en Longcross. En el almuerzo lo veíamos proyectado digitalmente, después de haber sido procesado, escaneado y calificado en 2K.
Verifico eso primero y le doy notas a Sam y esas se transfieren a nuestros diarios, que es lo que ven Ken, el equipo editorial, los efectos visuales y el equipo de estudio. Eso es un gran control. Soy yo con alguien en una habitación, en lugar de hablar por teléfono, lo cual es una gran diferencia. Tengo una muy buena relación con Goldcrest, y el colorista de DI Rob Pizzey, quien también ve cosas en el camino. Superviso la nota al final. Entonces, no hay necesidad de que nadie interprete nada. Es una colaboración en la que todos miramos las mismas imágenes.
El director Kenneth Branagh y Gal Gadot en el set (crédito: Rob Youngson)
¿Filmaste en blanco y negro para la escena inicial o te convertiste?
HZ: Filmamos el color por un par de razones. Aunque Kodak podría fabricar BW 65, no existe ningún laboratorio en el mundo para procesarlo. Además, hay una cierta habilidad para calificar BW usando color negativo y los beneficios adicionales son que puede colocar un tono gris a un color. Por ejemplo, puede tomar el rojo y decidir que se verá de un gris muy oscuro o gris claro, por lo que obtendrá tonos muy detallados. En última instancia, obtengo mucho más control en la DI de esta manera. Eran escenarios y disfraces de campo de batalla muy monocromáticos, por lo que en este caso fue bastante limitado. Los alemanes vestían de gris y los belgas de azul oscuro y es un campo de batalla oscuro y lleno de hollín, pero puedes manipular el azul en el cielo un poco más y ciertamente manipular la intensidad de los ojos de las personas, especialmente si tienen ojos azules (que Branagh hace).
Háblenos de su equipo operativo.
HZ: Absolutamente. Si hay algún mérito o habilidad artística en la cinematografía, es 100 por ciento gracias al equipo. Tengo un equipo fantástico, muchos han sido colaboradores desde hace décadas. Mi operador de cámara A es Luke Redgrave, el camarógrafo B Andrei Austin, Steadicam es Stamos Triantafyllos. No puedo describir lo difícil que es hacer las tomas que hace Stamos a esas longitudes con ese peso. No conozco a nadie más que pueda hacerlo. Es una combinación de arte extremo y habilidad física extrema.
Mi fantástico agarre de teclas es Malcolm Hughes. El trabajo que hacen Luke y Malcolm en una grúa es increíble. Mi gran maestro fue Dan Lowe y mi foquista de cámara A fue Dean Thompson, quien ha sido el primero desde Cenicienta y es un experto en 65 mm.
¿Cómo manejaste la sincronización de sonido?
HZ: Para realizar el trabajo de sincronización de sonido en Orient , usamos cámaras de sonido que son dos veces más pesadas que las cámaras de alta velocidad, así que quería desarrollar una carcasa insonorizada (dirigible) para nuestra cámara en Nile . Llevé el problema a Stuart Heath de BGI Supplies en Longcross. Nos han hecho todo tipo de accesorios antes, desde el carruaje de Cenicienta hasta los muebles del Nilo.. Le dije que lo necesitaba muy rápido. Todos mis otros intentos habían fracasado. Stuart sugirió usar un material con el que insonorizaran el interior de los helicópteros. Trajo una cortina que básicamente midió la cámara como si hiciera un esmoquin y rápidamente hizo un par de versiones para nosotros. Fue muy eficaz y realmente nos abrió la posibilidad de Steadicam. Todo desde simplemente pasear por un taller en el lote y preguntarle a un amigo si tenía alguna idea sobre cómo lograr algo. En los viejos tiempos eso era lo que todos hacían: la respuesta estaba en algún lugar del lote.
En Oriente, creó algunos elegantes gastos generales directos del vagón del tren. Nos has hablado de la secuencia de baile Steadicam en Nilo. ¿Hubo otras cosas estilísticas?
HZ: Dentro del estudio, dimos dos vueltas al Karnak con todo el elenco coreografiado para esta gran revelación de un asesinato. Fue un trabajo muy duro de hacer. Entiendo por qué se cortó en la edición, aunque se han guardado muchas otras tomas largas y hay muchos lugares donde se ve a todo el elenco en una sola toma.
Por más difícil que pueda pensar que montar una toma larga es en términos de iluminación y funcionamiento, es igualmente, si no más difícil, bloquear una escena con varios actores, mantener a la audiencia comprometida y coreografiarla de una manera que sea emocionante y sencilla. al mismo tiempo revela las cosas gradualmente. Hay mucha presión sobre mucha gente en tomas como esa. Todos deben estar en la cima de su juego. Debido a que todos somos tan interdependientes, es un efecto dominó en el sentido de que cuanto más avanzas en la toma, mayor es la responsabilidad de no equivocarte, ya sea el operador, el foquista, el actor que dice la línea final, la iluminación del gaffer una esquina en el momento justo. Siempre nos emocionamos con esas tomas, pero también estamos muy nerviosos.
¿Completaste una calificación HDR?
HZ: Hicimos una HDR DI y otra en Dolby Vision. No sé si prefiero la impresión analógica de 70 mm o la Dolby Vision DCP. La película es inherentemente HDR, pero los proyectores ahora interpretan la información que existe en una película negativa. Solo están llegando a donde pueden interpretar el rango dinámico de una cámara digital, y mucho menos de una cámara de película. No hay nada más inmersivo o más HDR que un negativo de 65 mm escaneado a 8K hasta un 4K Dolby DCP. Tiene todo lo que querrías en una proyección. Llevamos los límites en nuestro DI con Rob y yo hacía ajustes minuciosos en Dolby Vision. El proceso HDR se está volviendo muy fluido.
Finalmente, después de seis películas y 14 años trabajando con Ken Branagh, ¿Podrías decirnos qué hace que tu relación funcione?
HZ: Es una amistad fantástica. Para empezar, debes ser capaz de mantener una amistad profesional con cualquier elenco y equipo, que se trata de hacer tu mejor esfuerzo y entender dónde tienes una estética común y pensamientos compartidos sobre la humanidad. Pregunta qué tipo de mundo quieres que sea, porque eso se reflejará en tu realización cinematográfica.
Como dices, he pasado años trabajando muy cerca de Ken y nos tenemos un afecto y una admiración mutuos, de lo contrario no lo estaríamos haciendo por tanto tiempo. Es implacable en la búsqueda de la perfección y en su avance en la narración y es inspirador trabajar con él. Significa que tienes que ser implacable en tu área de oficio.
Creo que a los dos nos gusta hacer el mismo tipo de películas. Soy un grecochipriota que crecí con el mito y la tragedia griegos. El amor de Ken por Shakespeare es legendario. Puede ver fácilmente el linaje entre Esquilo (el antiguo creador griego de la tragedia) que llega hasta Shakespeare. Quizás ese aprecio por la condición humana en sus mejores y peores formas es el lazo que une.
TRUCO DE LA LUZ MICHAEL COULTER BSC / THE HUSTLE – BRITISCH CINEMATOGRAPHER
MUCHAS PELÍCULAS NO SIEMPRE SE FILMAN EN EL LUGAR DONDE SE DESARROLLAN. LA ACCIÓN PRINCIPAL DE LA NUEVA COMEDIA THE HUSTLE TIENE LUGAR EN LA RIVIERA FRANCESA, PERO EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA MICHAEL COULTER BSC RECONOCE QUE «NO SE RODÓ NI UN SOLO CUADRO EN EL SUR DE FRANCIA».
Algunas secciones se filmaron en otras partes de Francia, pero las ubicaciones principales fueron la isla de Mallorca y varios lugares del Reino Unido, incluidos los estudios Shepperton y Twickenham. La película marca el debut como director del comediante, actor y escritor británico Chris Addison, quien ganó experiencia dirigiendo episodios de la comedia dramática de televisión estadounidense Veep y la sátira política británica The Thick Of It, en la que también apareció.
Coulter tiene experiencia trabajando en comedias románticas groseras, en particular tres de las películas más exitosas de Richard Curtis; Cuatro bodas y un funeral (1994), Notting Hill (1999) y Love Actually (2003). Si bien esto le sirvió de mucho, dice que Addison se acercó a él debido a una producción mucho anterior.
«Chris estaba interesado en conocerme porque había filmado Gregory’s Girl (1980, dir. Bill Forsyth), que es una de sus películas favoritas», explica Coulter. «Nos llevamos muy bien desde el principio y fue genial trabajar con él».
The Hustle continúa la tendencia cinematográfica de remakes de inversión de género, siendo una versión dirigida por mujeres de la comedia de estafadores de Michael Caine / Steve Martin Dirty Rotten Scoundrels (1988, DF Michael Ballhaus), en sí misma una nueva versión de Bedtime Story de 1964 (DF Clifford Stine) protagonizada por David Niven y Marlon Brando. Esta vez Anne Hathaway es la estafadora de clase alta y Rebel Wilson el estafador de poca monta que vira entre ser un maestro alumno y ser rivales acérrimos.
Coulter dice que Addison tenía una idea clara de lo que quería hacer con la película y tenía otras influencias en mente: «No quería emular a Dirty Rotten Scoundrels, aunque todos los ‘escenarios’ aparecen en The Hustle, y no hay ninguna referencia a Bedtime Story. La principal referencia de Chris fue To Catch A Thief (1955, DF Robert Burks) de Alfred Hitchcock, que también está ambientada en el sur de Francia, pero sobre todo quería que la película fuera real».
Para lograr esto, Addison trabajó en estrecha colaboración con Coulter, la diseñadora de producción Alice Normington y el primer asistente de dirección Mark Goddard. «Era un equipo pequeño y compacto», comenta Coulter. «Chris hizo muchos deberes y preproducción. Él y yo propusimos ideas y escuchamos mucha música, lo que estableció una buena camaradería».
Como corresponde a su escenario y tema, The Hustle tiene un brillo elegante, pero con un trasfondo arenoso. Coulter dice que la apariencia de clase alta se logró a través de la iluminación más que cualquier otra cosa. «Tiendo a ilumnar muy suavemente y no hice nada en esto que no haría normalmente», observa. «Me gusta la luz suave y siempre he sido fan de Kino Flos, así que había muchos de esos. También estaba usando dispositivos más nuevos como LiteMats y Sky Panels, con algunas almohadillas LED».
Había que tener cuidado para garantizar que la iluminación coincidiera entre los exteriores de las ubicaciones y las escenas filmadas en los estudios. La villa propiedad del personaje de Anne Hathaway estaba de hecho en Mallorca, pero los interiores fueron filmados en Shepperton usando pantalla verde.
«Fue todo un desafío lograr que el estudio se adaptara al exterior de la casa», dice Coulter. «Tuvimos que hacer algunas cosas complicadas con la pantalla verde y confiar en los efectos visuales, que fueron realizados por Union VFX, supervisada por James Etherington. Ellos compusieron los jardines fuera de las grandes ventanas y así sucesivamente. Después de la fotografía principal, algo de material adicional de Anne lidiar con la llegada de Rebel a la terraza del desayuno fue filmado, y usamos VFX para recrear el fondo que no teníamos. Eso fue un poco aterrador porque estaba filmando con pantalla verde sin saber cuál sería el compuesto».
El vagón de tren en el que Hathaway y Wilson tienen su primera conversación se construyó en Twickenham, con los trenes filmados en Bluebell Railway en Sussex. Los aviones también juegan un papel, con secuencias filmadas en el aeropuerto de Farnborough y Shoot Aviation en Maidenhead. Coulter le da crédito a Greg Fisher, colorista de Company 3, por emparejar aún más las diversas escenas. «Tuvimos que modificar los niveles durante el grado en las últimas etapas de producción», dice.
DESPUÉS DE LA FOTOGRAFÍA PRINCIPAL, SE FILMÓ ALGO DE MATERIAL ADICIONAL EN LA TERRAZA DEL DESAYUNO, Y USAMOS VFX PARA RECREAR EL FONDO QUE NO TENÍAMOS. ESO FUE UN POCO ATERRADOR PORQUE ESTABA FILMANDO CON PANTALLA VERDE SIN SABER CUÁL SERÍA EL COMPUESTO. – MICHAEL COULTER BSC
DF Michael Coulter trabajando en The Hustle asistido por el gaffer Shawn White
El proceso de calificación tuvo que llevarse a cabo en varias sesiones con un intervalo de tiempo debido a los retrasos causados por los intentos de obtener una calificación de MPAA más baja. Originalmente, The Hustle fue calificado R en los Estados Unidos debido a «referencias sexuales crudas», pero finalmente se le otorgó un PG-13. El estreno se mantuvo hasta este año, aunque la película se rodó en 2017. «Me hubiera gustado haber hecho la calificación de una sola vez», dice Coulter. «Fue un poco sistemático».
El rodaje fue en ARRI Alexas, con un SXT y dos Minis. «Filmamos con dos cámaras la mayor parte del tiempo, con Peter Taylor en la cámara A y Stuart Howell en la cámara B y Steadicam», comenta Coulter. «No creo que hayamos discutido el uso de película. Grabamos en ARRIRAW 2.8K y no hicimos ninguna calificación en vivo porque no queríamos limitarnos a la corrección primaria. Joe Dibble, el DIT, la escaneó y luego usamos DaVinci Resuelve hacer la calificación primaria y secundaria antes de enviarlo a Digital Orchard con las prisas. Cuando llegó a la sala de edición, era más o menos lo que imaginé que debería ser».
Los objetivos principales eran los Cooke S4, con zooms que incluían un Fujinon 18-80 y un Angénieux 24-290, que Coulter describe como «casi el estándar de la industria». Agrega que se acerca al rodaje de una «forma casi clásica», utilizando algunos planos de grúa y «un poco de Steadicam». No se utilizó ninguna computadora de mano. El foquista fue Luke, el hijo de Coulter, con quien dice que intenta trabajar cuando puede.
Al igual que con otras películas de intercambio de género, The Hustle se ha mencionado al mismo tiempo que su inspiración masculina, pero Coulter cree que encontrará su propia audiencia.
«Para todas las personas que no conocen Dirty Rotten Scoundrels, The Hustle será una película agradable de ver», concluye. «Y es una película divertida». Que, al final, es lo principal.
CONTRASTE DE COLOR – MAJA ZAMOJDA BSC– LA PRINCESA ESPAÑOLA
A DIFERENCIA DE LOS PARTIDOS QUE SE HACEN PARA OBTENER GANANCIAS POLÍTICAS Y MONETARIAS EN THE SPANISH PRINCESS, LAS ASOCIACIONES DETRÁS DE ESCENA DE LA PRODUCCIÓN DE STARZ, FILMADA EN INGLATERRA, FUERON MUTUAS E INSTANTÁNEAS. CUANDO LA DIRECTORA DE FOTOGRAFÍA MAJA ZAMOJDA BSC SE REUNIÓ CON LA DIRECTORA BIRGITTE STAERMOSE Y LOS ASSTENTES EMMA FROST Y MATTHEW GRAHAM, SUS IDEAS ENCAJARON DE INMEDIATO.
“Nos inspiramos en el movimiento y la composición de la cámara en Atonement (2007, DF Seamus McGarvey BSC ASC)”, dice Zamojda, un graduado de la Escuela Nacional de Cine y Televisión, que ha estado trabajando en la televisión británica desde 2013.“También hubo algunos grandes ideas de The Revenant (2015, DF Emmanuel Lubezki AMC ASC) y nos gustaron los tonos de piel y los colores de Marie Antoinette (2006, DF Lance Acord) y Bright Star (2009, D Greig Fraser ACS ASC). Además, me encantó el contraste y la iluminación atmosférica de Jane Eyre (DF Adriano Goldman SBC BSC ASC) y Perfume (2006, DF Frank Griebe)».
La princesa española, protagonizada por Charlotte Hope como Catalina de Aragón, es la tercera entrega de la miniserie de Starz extraída de la serie de libros The Cousins ’War de Philippa Gregory sobre algunas de las reinas elegidas de Inglaterra que reinaron durante el siglo XV. The White Queen, (DFs Fabian Wagner BSC / Jean-Philippe Gossart / David Luther) sobre Elizabeth Woodville, emitida en 2013 originalmente en la BBC y The White Princess, sobre su hija, Elizabeth de York, se emitió en 2017, cuando la serie fue adquirida por Starz. Frost se desempeñó como guionista de The White Queen, showrunner de The White Princess, y ella y Graham son showrunners de The Spanish Princess.
Parte de su objetivo era convertirla en una producción dirigida por mujeres, aunque, no hace falta decirlo, la persona más talentosa para el trabajo siempre obtendría el trabajo. Entra, Zamojda, que fue contratada para filmar los ocho episodios con cuatro directores diferentes (Stærmose, episodios 1 y 2, Diana Reed, episodios 3 y 4, Lisa Clarke, episodios 5 y 6 y Stephen Woolfenden, episodios 7 y 8).
“Me impresionó el enfoque psicológico de los personajes”, dice. “Para mí estaba muy claro que estaríamos haciendo un programa ambientado en el pasado, pero tocando temas muy actuales”.
El objetivo de Zamojda era crear un contraste entre la grandiosidad de los escenarios reales, la subjetividad de los personajes y la intimidad de sus relaciones. Sus elecciones creativas reflejaron esto, eligiendo dos Alexas para filmar simultáneamente. Los combinó con lentes Cooke S4, que sentía que tenían un buen rango de distancias focales y se ensanchaban de la manera correcta, dándole Bokeh cuando lo quería. La cámara y las lentes fueron suministradas por Films en 59, Bristol.
“Tuvimos muchas escenas a la luz de las velas”, explica, “por lo que era importante encontrar lentes que pudieran ser favorecedores en ese entorno. También usamos mucho Steadicam, y descubrí que 40 mm funciona muy bien con tomas largas y en desarrollo; podíamos comenzar una toma en un marco razonablemente amplio y convertirla en primeros planos extremos cuando fuera necesario».
El mundo de La princesa española es rico étnicamente con una amplia gama de tonos de piel, desde los moriscos hasta los españoles y los ingleses, en los mismos planos. Zamojda logró ese complicado equilibrio tonal mediante el bloqueo, a menudo colocando la luz clave más lejos de los actores de piel clara. Y todo esto se hizo en diferentes entornos de iluminación: “exteriores nocturnos, puestas de sol de verano resplandecientes, interiores polvorientos”, dice Zamojda. «También teníamos algunos trucos de maquillaje brillantes de Linda Boije Af Gennäs, que daban forma a las caras con pequeñas cremas luminosas y humectantes con colores especiales».
NO ES UN MUNDO BRILLANTE, PERO NO ES ABURRIDO Y DEFINITIVAMENTE NO SE DESVANECE. USÉ MUCHO CONTRASTE DE COLOR Y MANTUVE A NUESTROS PERSONAJES BRILLANTES, QUERIENDO QUE SIEMPRE SE VIERAN DINÁMICOS Y PODEROSOS. TENÍA QUE SER UN MUNDO POR EL QUE VALIERA LA PENA LUCHAR. «- MAJA ZAMODJA BSC
A lo largo de la serie, hay mucho juego entre la luz brillante y las tinieblas profundas y ardientes. Si bien los lugares en los que se desarrolla la historia son el Palacio de Westminster y la tierra natal de Catalina de Aragón, España, la producción se rodó en The Bottle Yard Studios en Bristol y utilizó muchos lugares disponibles cercanos para exteriores e interiores del castillo. Zamojda incluso sintió que la arquitectura del espectáculo era casi un personaje por sí misma y trabajó diligentemente para crear luz para realzar los espacios, mientras se mantenía enfocado en los personajes. Usó luces en movimiento, siguiendo a los actores con fuentes grandes y suaves, asegurándose de que nunca se mezclaran con los fondos y siempre tuvieran ese brillo suave en sus ojos.
«Westminster era un laberinto de política y ambición», dice, «así que tratamos de hacerlo sentir lo más vasto posible». Algunos decorados en The Bottle Yard serían reparados y reciclados para este propósito, para abrir el mundo y hacerlo más grande y variado».
Zamojda agrega: “Esta historia es un viaje de descubrimiento, y por esa razón intentamos crear un mundo que se sienta un poco misterioso, un poco incómodo al principio, pero luego fascinante e inspirador. No es un mundo brillante, pero no es aburrido y definitivamente no se desvanece. Usé mucho contraste de color y mantuve a nuestros personajes brillantes, queriendo que siempre se vieran dinámicos y poderosos. Tenía que ser un mundo por el que valiera la pena luchar. Comenzamos en la España cruda, reluciente y dorada y transportamos a Catherine a la Inglaterra exuberante, vibrante y elegante; hay secretos al acecho en las sombras, pero también hay jardines coloridos, calles concurridas llenas de vida y noches románticas parpadeando a la luz de las velas».
A su llegada a Inglaterra, Catherine comenta, más de unas pocas veces, sobre la «horrible luz inglesa». Su primera impresión es que hace frío y poco atractivo, por lo que Zamojda enfrió las luces, a menudo usando ARRI SkyPanels más suaves para igualar la calidad de las nubes del cielo. A medida que avanza la historia de Catherine y su vida personal florece, también lo hace el mundo que la rodea: Zamojda introdujo más rayos de luz, fuentes direccionales y un contraste más fuerte para transmitir una apariencia más romántica saturada. El paquete de iluminación fue proporcionado por PKE Lighting.
«Usé geles ligeramente más cálidos en las luces de primer plano, para los tonos de piel, y geles sutiles y más fríos en el fondo», dice Zamojda. “Al hacer eso, creamos un contraste de color más fuerte; los tonos de piel se mantuvieron neutros y el ambiente se volvió más fresco. Durante el la clasificación de luces y colores con Jean-Clément Soret en Technicolor, impulsamos ese aspecto aún más al mejorar el equilibrio cálido / frío y, a veces, introducir azul en las sombras».
La princesa española comenzó a transmitir en Starz en Estados Unidos a principios de mayo de 2019.
EL OPERADOR DE CÁMARA DAVID WORLEY, QUIEN GANÓ EL PREMIO DE LOS OPERADORES DE 2012 POR LA CHCA DEL DRAGON TATUADO (DAVID FINCHER 2011) EN LA NOCHE DE OPERADORES DE BSC. NACIÓ EN WATFORD Y SE CRIÓ EN RICKMANSWORTH. TERMINÓ SUS ESTUDIOS EN LA ESCUELA SECUNDARIA DE WATFORD.
Su primer contacto con la producción fue con British Transport Films como aprendiz de cámara. Permaneció con ellos durante cuatro años y luego fue a la BBC con un contrato de verano. Se le ofreció un puesto de tiempo completo, pero prefirió trabajar por cuenta propia. Trabajó en otro material de televisión, incluidos documentales. Después de esto, se convirtió en un cargador de material de una función llamada The Mini Mob, rebautizada como The Mini Affair. Finalmente hizo su primer trabajo como operador de cámara en la segunda unidad con el difunto DF Paul Beeson BSC. También hizo algunos trabajos en la unidad principal, operando la cámara B. Worley pasó a operar la cámara B en la unidad principal de Indiana Jones y The Temple Of Doomcon Douglas Slocombe BSC, el difunto Chic Waterson BSC y Robin Vidgeon BSC. Vidgeon dijo: “He trabajado de vez en cuando con David a lo largo de los años, y sin duda es uno de los mejores operadores de cámaras en el negocio. Su actitud y habilidades en el set hacen que sea un placer trabajar con él”.
También actuó en la última película de Douglas Slocombe Indiana Jones y la ultma cruzada con el fallecido Mike Roberts. Slocombe dijo: «Estaba muy feliz de tener a David trabajando junto a nosotros, completó un equipo maravilloso»
Cuando se le preguntó qué habilidades y conocimientos se requieren para ser un operador de cámara, Worley dijo: “Tienes que conocer el guión, luego debes entender todo acerca de cómo establecer líneas de ojo y líneas de pantalla tanto izquierda como derechas. También es importante ser un buen comunicador. Por ejemplo, es posible que tengamos una escena de multitud y es esencial que trabaje con el primer asistente de dirección para asegurarse de que los extras no estén fuera del área de la pantalla. También para detectar otras cosas, como el pelo fuera de lugar. En el aspecto técnico hay que saber utilizar cualquier tipo de cabezal y cualquier película o cámara digital. Otra cosa realmente importante es saber los nombres de los miembros del equipo. Tienes que recordar que hacer una película es un esfuerzo de equipo y, aunque el trabajo en cámara es importante, sigues siendo solo un engranaje en una gran rueda. Cuando lo piensas, el trabajo de todos está en las imágenes que se toman”.
Cuando se le preguntó qué consejo daría a los aspirantes a operadores de cámara, dijo: “Conozca su secuencia de comandos y pueda realizar todas las cosas técnicas y ser un buen comunicador. La comunicación es importante Al estar frente a la cámara, muchas personas se acercan a ti y te hacen preguntas. Si no sabe la respuesta, siempre puede indicarle a alguien que la sepa. También para poder hacer sugerencias constructivas y creativas, cuando se nos solicite».
Worley dijo que, si solo pudiera enumerar cinco películas en su CV, serían En busca del arca perdida porque esa era la primera película en la que estaba involucrado en la operación y estaba trabajando con Steven Spielberg y el legendario director de unidad Mickey Moore. Entonces, ¿Quién engañó a Roger Rabbit? porque para esa época era tan innovador. Lo siguiente es El mundo no es suficiente, la única película de James Bond en la que fue el operador principal durante todo el proceso. El número cuatro es The Full Monty, con John De Borman BSC, una de las películas británicas más exitosas. Finalmente, la chica del dragón tatuado. Fue su primer rodaje digital. Continúa diciendo: “En eso usé la Red One, luego la cámara Red Epic con lentes Master Prime. Operar desde un monitor integrado en lugar del ocular llevo un poco de tiempo para acostumbrarse».
¿Le resultó difícil cambiar de película a digital?
“No, de todos los lugares en el departamento de cámaras, lo digital probablemente afecte menos al operador. Con el uso digital en la mayoría de las producciones, no tienes copias diarias, por lo que no tienes la oportunidad de discutir tomas en el cine con el editor».
Cuando filma películas, su cámara favorita es la Platinum Panaflex. También le gusta trabajar con lentes anamórficos.
CONOZCA SU GUIÓN Y SEA CAPAZ DE REALIZAR TODAS LAS COSAS TÉCNICAS Y SEA UN BUEN COMUNICADOR. LA COMUNICACIÓN ES IMPORTANTE. – DAVID WORLEY ACO, GBCT, BSC ASOCIADO
Cuando se le preguntó acerca de los desafíos que ha enfrentado, dijo: “Cliffhanger (Momento culminante) fue un desafío debido a las ubicaciones. Tuvimos que ir a los Dolomitas italianos y, a veces, llegábamos allí y en media hora el clima cambiaba y teníamos que volver a bajar, lo que era difícil y, a menudo, peligroso”.
Worley ha trabajado con varios DF notables, incluidos Jack Hildyard BSC, Alex Thomson BSC, Phil Méheux BSC y Harvey Harrison BSC. «Conozco a David desde hace muchos años, trabajando con él cuando estaba con el gran Adrián Biddle BSC y les estaba filmando una segunda unidad», dijo Harrison. “Entre otras cosas, David es profesional, meticuloso, artístico, tecnológico y un buen tipo.
“En términos sociales, en las imágenes, mientras que en otros países era imperativo, encontramos un bar que sirviera a Guinness. Me encantaría saber cuántas millas recorrimos todo el mundo solo para encontrar esa hostería con el oro negro».
Aparte de las cinco películas en su lista de CV, otras favoritas incluyen La momia y el Regreso de la momia (ambas de Stephen Sommers), y Aliens, el regreso (James Cameron), que dice que continuó durante un día y se quedó durante cuatro meses. Luego, Bridget Jones: al borde de la razón (de Beeban Kidron), que fue agradable, filmando en Tailandia y Austria. La siguiente es 1482:la conquista del paraíso, filmada en el gélido invierno del norte de España. Combinado con el calor extremo de Costa Rica, hizo que una producción exigente fuera aún más desafiante. Finalmente, Hellraise (Momento culminante), la segunda película que filmó con Robin Vidgeon. Fue una película de pequeño presupuesto, y dice que fue una película muy feliz de trabajar.
¿Tiene héroes de la industria?
“Entre ellos mencionaría a Jimmy Bawden, el operador al que asistí como un extractor de enfoque más que la mayoría y que me mostró, por ejemplo, cómo comportarse como operador. Luego, Steven Spielberg, David Fincher, Douglas Slocombe, el difunto director de fotografía estadounidense Gregg Toland, cuyo trabajo admiro mucho y el difunto Adrián Biddle con quien trabajé mucho”.
Worley es miembro del GBCT, la Asociación de Operadores de Cámara (ACO) y es miembro asociado del BSC. En este momento está trabajando en Los Muppets. ¡Otra vez! con el director James Bobin.
Cuando se le preguntó sobre la Asociación de Operadores de Cámara (ACO), dijo que se formó hace unos tres años para ayudar a promover y celebrar las habilidades técnicas y creativas del operador de cámara, que en ese momento se sentían bastante infravaloradas por algunos productores y DF.
BRITISCH CINEMATOGRAPH – Roger Deakins CBE BSC ASC, DF de “¡Ave, César!” de Joel Coen, Ethan Coen (2016)
Escrita, producida, editada y dirigida por Joel y Ethan Coen, la comedia de US $ 22 millones de Working Title / Universal Pictures de Hail, Caesar! está protagonizada por Josh Brolin, George Clooney, Alden Ehrenreich, Ralph Fiennes, Jonah Hill, Scarlett Johansson, Frances McDormand, Tilda Swinton y Channing Tatum, con narración de Michael Gambon.
Trabajando en equipo con los Coen para enfocar la producción estuvo su colaborador cinematográfico Roger Deakins CBE BSC ASC. Fue la primera película que Deakins había filmado en celuloide desde True Grit en 2010, después de lo cual declaró que solo filmaría digitalmente a partir de ese momento. Pero, con temas clásicos de Hollywood y diferentes géneros cinematográficos apareciendo con el cuerpo principal del último proyecto de Coen, películas dentro de la película, el celuloide se convirtió en una opción obvia y Deakins acordó darle otro giro.
La fotografía principal comenzó en Los Ángeles el 10 de noviembre de 2014 y se llevó a cabo en lugares alrededor de la conurbación más amplia de Los Ángeles hasta febrero de 2015. Warner Bros. ‘ studio, que ha conservado sus edificios antiguos, representó la mayoría de las escenas de estudio ficticias de Capitol Pictures. Union Station en el centro de Los Ángeles también se usó para algunos exteriores de estudios. Las escenas de natación sincronizada con Scarlett Johansson fueron coreografiadas y filmadas en el escenario 30 de Sony Pictures Studios, el mismo tanque que se utilizó para las películas originales de Esther Williams.
Las ubicaciones de las escenas más allá de Capitol Pictures incluyeron las escenas de Appian Way, que se rodaron en Big Sky Movie Ranch en Simi Valley, y la secuencia occidental, que se filmó en el Parque del Área Natural Vasquez Rocks. Otras ubicaciones incluyeron Bronson Canyon, en Griffith Park, Hollywood Palladium, Fonda Theatre,así como casas particulares en la zona de Los Feliz de la ciudad.
«ASÍ QUE DECIDIMOS QUE LA EPOPEYA ROMANA, EL VAQUERO OCCIDENTAL, EL DRAMA DE SALÓN, LA PELÍCULA EN TRAJE DE BAÑO, LA PELÍCULA DE CANCIONES Y BAILES Y LOS ELEMENTOS SUBREPTICIOS DEL SUBMARINO SOVIÉTICO HITCHCOCKIANO, DEBERÍAN SER TODOS MODERADOS». – ROGER DEAKINS CBE BSC ASC
¡Ron Prince se encontró con el director de fotografía en una mañana soleada en su casa de Santa Mónica para descubrir más sobre Hail, Caesar! …
Disparando en Los Ángeles, me imagino que estabas en casa todas las noches a una hora decente.
RD: ¡Sí, absolutamente! Era inusual rodar en mi ciudad natal y podía quedarme en casa todas las noches. Los Ángeles está bien para disparar si sale temprano y regresa después de la hora pico. Las ubicaciones eran geniales, y disfruté especialmente trabajando en el lote de los Warner durante un fin de semana. Fueron increíbles, limpiando toda la parafernalia (remolques, conexiones eléctricas y otros accesorios modernos) de entre los escenarios. Es similar a como era en la década de 1950 y pudimos obtener algunas buenas tomas de las largas avenidas de las etapas.
¿Cuál fue su conversación creativa inicial con Joel y Ethan?
RD: Joel y Ethan habían estado hablando de esta película durante al menos 15 años, y a menudo hablaban de George interpretando a un actor interpretando a un centurión romano. Pero por lo general tienen varios guiones al mismo tiempo, y comencé a creer que todo era exageración. Pero entonces, ¡salve, César! se convirtió en el siguiente en caer.
Sin duda, las primeras conversaciones más importantes que tuvimos fueron sobre cómo hacer las películas dentro de la película. ¿Cuán fielmente imitaríamos las películas que se hicieron en 1952? ¿Y qué tan extremos iríamos? Por ejemplo, la epopeya romana podría haberse filmado en 70 mm o CinemaScope. Ethan estaba muy interesado en que las películas dentro de la película no estuvieran muy alejadas o fueran diferentes del aspecto de la imagen principal, para que no saltaran. Este fue un drama más que un tributo al cine de Hollywood de la época. Así que decidimos que la epopeya romana, el vaquero occidental, el teatro de salón, la película de trajes de baño, la película de canciones y bailes y los elementos subrepticios del submarino soviético Hitchcockiano deberían ser todos moderados.
¿Miraste alguna referencia creativa en particular?
RD: No muchos. Observamos la coreografía y el trabajo de cámara en clips de las películas de Ether Williams … y también de las películas de Gene Kelly. También vimos algunos de los grandes momentos de Charlton Heston en Ben Hur, pero eso fue todo.
Por favor, comparta sus pensamientos sobre volver a grabar en película.
RD: Fue… bien. Mi última película en película fue True Grit , hace unos cinco o seis años, y he estado en digital desde entonces. A fin de cuentas, hubiera preferido disparar ¡Salve, César! digitalmente. Pero volvimos y seguimos sobre esto y nos decidimos por la película por el tema.
Lo maravilloso de la película es que obliga a todos (los actores, el director, el equipo) a concentrarse en el momento, a poner la acción en esa parte de la película de la manera más eficiente posible. La película tiene un grano y una textura, eso es agradable, pero en estos días no es tan diferente a una ARRI Alexa.
Sin embargo, en última instancia, filmar películas resultó problemático. Tuvimos problemas con el material, con la respiración en la puerta, y tuvimos problemas en el laboratorio cuando se procesó mal un rollo. Nunca había tenido eso antes. Volviendo al cine después de un intervalo de cinco años, no fue una sorpresa descubrir que los servicios y las habilidades han disminuido. Ahora me habían advertido sobre los problemas de filmar películas. Hicimos muchas pruebas y sabíamos en lo que me estaba metiendo. No creo que la infraestructura esté ahí ahora, y realmente era de esperar.
La verdad es que el cine ha tenido su día. Ojalá no fuera verdad, en serio, sinceramente. Ojalá no hubiera una revolución digital, que solo estuviéramos filmando películas. Desearía que los laboratorios de películas todavía existieran y que Agfa todavía hiciera negativos. Pero no existen, y la mejor opción ahora es disparar digitalmente. Aprecio que todavía haya laboratorios de cine y que surjan nuevos, pero es arriesgado para ellos y arriesgado para los directores de fotografía: todos hemos tenido problemas.
Cuéntenos sobre su elección de cámaras y lentes.
RD: Afortunadamente, Otto Nemenz todavía tenía el Arriflex 535B que siempre me gustó usar. Fue un buen trabajo que me comuniqué con ellos cuando lo hice, ya que estaba muy cerca de ir al ACS Clubhouse como una exhibición de museo. Usamos un Arricam LT como cámara B.
En cuanto a las lentes, siempre he filmado con ARRI Master Primes y he trabajado con ellas desde que se desarrollaron por primera vez. Para mí, son las lentes más limpias y nítidas que existen. No soy un director de fotografía que cambia su elección de lente entre películas. Si cambio el aspecto de una película, lo hago a través de la iluminación. Puedo seleccionar una lente para un efecto particular y cambiar entre las distancias focales entre películas, pero dispararé con las Master Primes hasta que obtenga un mejor juego de lentes. ¡Salve, César! Tal vez filmé un poco más ancho de lo normal, con 21 mm, 27 mm y 32 mm, y luego fui un poco más largo para algunas de las películas dentro de la película, como la épica romana y la occidental, ya que ese era el aspecto de esas películas. originalmente.
¿Cómo fue el rodaje de las distintas películas dentro de la película?
RD: No estiramos demasiado las cosas. Decidimos usar una paleta de colores apagados para la película principal, y realmente fue el color de los decorados y el vestuario lo que nos dio la apariencia y sensación diferenciadas de las películas. Usé algo de filtración para aumentar la rica calidez y textura de las escenas épicas romanas, e hice algunos trabajos en la DI para realzar los colores, pero no tanto en realidad.
Cuando ves la película, hubo algunas cosas sutiles que hicimos con el encuadre para llevarnos al interior de las películas. La película en general es 1.85: 1, pero a veces vemos la epopeya occidental o romana como 1.33: 1. Filmamos estas escenas en 1,85: 1, pero encuadramos las tomas con el recorte de 1,33: 1 en mente. También jugamos con retirarnos de una toma para revelar que en realidad estamos en una sala de proyección o en un teatro.
¿Cómo fue imitar el estilo de la cinematografía de los años 50?
RD: Fue realmente interesante y todo un desafío, pero muy divertido. Por ejemplo, fue genial filmar a Scarlett Johansson en la misma piscina, en el mismo escenario, donde Esther Williams hizo todas esas películas. Pero está bastante sucio en estos días y no podíamos permitirnos pintarlo, por lo que necesitaba algunas mejoras generadas por computadora.
El pórtico original todavía está allí y lo usamos para la iluminación. Pero tuvimos que construir un aparejo nuevo, o cubrir el aparejo existente, en madera, ya que eso es lo que usaban entonces y lo ves en la película. Encendí esas escenas con la misma luz dura que en el pasado, en lugar de mis bromas normales de luz suave. Usé más luz de la que tengo durante muchos, muchos años. Debo haber tenido alrededor de cien Fresnels 10K en ese grupo.
Fue un desafío conseguir las lámparas viejas. Los estudios todavía tienen algunos y Hollywood For Hire, en el Valle, también tenía todo tipo de lámparas viejas, pero muchas tuvieron que ser recortadas antes de que pudiéramos usarlas. Fue divertido ver este equipo antiguo y cámaras como Panavsion Golds y Arriflex 35BL en los estantes, ahora antigüedades históricas.
Parte de la iluminación fuerte, con arcos Brute y similares, fue un poco contradictorio para mí, ya que uso la luz suave. Pero fue divertido trabajar con movimientos de cámara que retroceden y salen del set para revelar el escenario, los actores, el equipo, la utilería y toda la demás parafernalia que tenían. Creo que las reglas de salud y seguridad eran diferentes en ese entonces, y eso fue un poco revelador.
¿Cuánto tiempo dedicó a la preparación y cuáles fueron sus horas de trabajo?
RD: Tuve unas seis semanas de preparación. A Joel y Ethan les gusta que venga temprano y siempre me den mucho tiempo de preparación. Empecé ¡ Salve, César! bastante después de haber terminado con Sicario . Una de las razones por las que me encanta trabajar con ellos es que estás involucrado en todo el proceso. Es muy agradable ser parte de un grupo cercano de personas creativas, hablar sobre los decorados, el vestuario, los accesorios, las luces, las prácticas e incluso el CG, y ayudar a los directores a refinar sus guiones gráficos y minimizar lo inesperado.
Todo el rodaje fue de 54 días, con tiempo libre durante la Navidad. Nos contrataron por jornadas de 12 horas, cinco días a la semana. A veces hicimos un poco menos, a veces un poco más, y cambiamos algunos fines de semana, como cuando filmamos en Warner. Fue un buen régimen de trabajo.
¿Qué películas seleccionó?
RD: No hay muchas opciones ahora, así que fue Kodak 50D para exteriores épicos occidentales y romanos, y Kodak 200T y 500T para el resto, ya que prefiero el stock balanceado de tungsteno. A través de la iluminación llegué agradable, miradas vibrantes de los decorados y el vestuario, y aumenté un poco de filtración, tal vez un 1/8 º coral.
¿Quiénes eran tu tripulación?
RD: Trabajé con un equipo que ha estado conmigo regularmente en películas durante los últimos 10, 15, 25 años, desde Barton Fink y Fargo . Mitch Lillian fue mi agarre clave, Chris Napolitano fue mi jefe y Andy Harris mi primer asistente / tirador de enfoque. Bruce Hamme fue el agarre de la plataforma y Jess Ramos fue el cargador de badajos.
¿Tiene alguna toma favorita o inusual de la película?
RD: Sí, hay un par de imágenes de Josh caminando por el estudio que en parte discutimos y en parte inventamos ese día, que me complacen. Hay una toma de una estatua gigante que Jess Gonchor, nuestro diseñador de producción, construyó en el backlot de Warners, y vemos la pequeña figura de Josh caminando por la escena por la noche, como una imagen clásica de Georgio Di Chirico. Eso es bastante bueno. Además, hay una toma de Josh caminando en el escenario, donde la cámara hace una panorámica y vemos las tres cruces de la crucifixión, con un cielo falso de luz solar detrás de ellas. También me gusta esa imagen.
¿Había mucho que hacer en el grado DI?
RD: Hice el DI en EFILM con mi alumno de muchos años, Mitch Paulson. En términos de coloración, no se necesitaba mucho, aparte de empujar un poco los rojos y otros colores. La mayor parte del trabajo se centró en perfeccionar un par de tomas de efectos compuestos. Hay una escena de conducción en el crepúsculo que queríamos que pareciera una retroproyección, pero de hecho estaba compuesta de tomas separadas: pantallas azules del automóvil en un escenario, combinadas con placas de fondo de una autovía en Palos Verdes que filmamos al anochecer. y amanecer unas tres semanas después del trabajo escénico. Así que dedicamos tiempo a equilibrarlos correctamente. También trabajamos en la escena submarina en la que el personaje de Channing Tatum es llevado a la URSS. Filmamos eso en un tanque en Sony con fondos pintados, y necesitábamos tiempo en la DI para unir la extensión del conjunto CG y los elementos de agua.
¿Cuál fue tu experiencia general al rodar Hail, Caesar! ?
RD: ¿Qué es lo que no me gusta? Nos divertimos mucho, y siempre lo hacemos con los Coen. Aunque True Grit fue una de las películas más difíciles que he filmado, la recuerdo como una de las más divertidas que hice. ¡Salve, Casear! También fue muy agradable. No es una película de gran presupuesto y estaba lejos de la escala de las viejas películas de Hollywood que estábamos imitando, pero hay mucho en ella, y tuvimos una muy buena oportunidad.
