Owen Roizman ASC

American Cinematographers

El articulo original apareció en AC, febrero de 1974

mayo de 2020, Herb A. Lightman

El director de fotografía de la que puede ser la película más impactante jamás realizada describe los problemas y desafíos únicos que implica la traducción de una novela más vendida en impresionantes imágenes visuales.

Probablemente la película más esperada del año, Warner Bros, la versión en pantalla de la novela más vendida de William Peter Blatty, The Exorcist.

De hecho, The Exorcist llega a la pantalla como una impactante historia de terror, tan escandalosamente fiel al libro que, en comparación, hace que películas como Rosemary’s Baby y Hitchcock’s Psycho parezcan cuentos para dormir.

Su tema se sumerge en esa área sombría de parapsicología conocida como «posesión demoníaca» y la víctima es una encantadora e inocente niña de 12 años que se convierte en un monstruo sangriento obsceno cuando las fuerzas satánicas se apoderan de su cuerpo y alma. La mayor parte de la película se ocupa de la lucha titánica entre Dios y el Diablo, ya que los sacerdotes jesuitas son llamados a exorcizar el espíritu demoníaco y expulsarlo.

Dirigida por William Friedkin y fotografiada con un estado de ánimo escalofriante por Owen Roizman , el equipo de director y director de fotografía que creó The French Connection 1971 (Contacto en Francia), la película es un triunfo del virtuosismo técnico. Los ingeniosos efectos especiales mecánicos de Marcel Vercoutere y el maquillaje horriblemente realista de Dick Smith se combinan con la impresionante cinematografía de Roizman para crear y mantener un estado de ánimo que se convierte en un clímax espeluznante.

El demonio «Pazuzu», interpretado por la actriz Eileen Dietz, quien también dobló para la joven estrella Linda Blair para ciertas escenas.

A excepción de un breve prólogo filmado en Iraq (y fotografiado por Billy Williams, BSC), toda la película se realizó en el suburbio de Georgetown en Washington DC y en platós de estudio en la ciudad de Nueva York. La larga secuencia de exorcismo se lleva a cabo dentro de un solo conjunto confinado (el dormitorio del niño) que tuvo que refrigerarse a 20 grados bajo cero para lograr el efecto de enfriamiento requerido.

American Cnematographer: ¿Puede decirme cómo se asoció con la filmación de The Exorcist y cómo llegó a un estilo fotográfico particular para la imagen?

Owen Roizman: Me asocié con la imagen a través del Director, Bill Friedkin. Hicimos The French Connection juntos y pensó que, dado que lo habíamos hecho tan bien la última vez, tal vez podríamos hacerlo de nuevo. Cuando hablamos por primera vez de la imagen, naturalmente hablamos de estilo y dijo que le gustaría que esta película tuviera un aspecto realista, con luz disponible, muy natural. Pero dijo que le gustaría ir un paso por encima de lo que hicimos la última vez y no buscar un sentimiento documental tan crudo. Era tener un aspecto un poco más pulido y más controlado, y eso es lo que intentamos conseguir. Los sets fueron muy normales. No fuimos por una casa tipo Psycho. Básicamente, todas las habitaciones fueron diseñadas para ser elegantes y bien amuebladas, una casa cálida y de mal humor. Lo que intentamos hacer, por medio de la iluminación, fue darle una especie de sentimiento ominoso, como si algo misterioso y al acecho estuviera colgando sobre él. Eso es lo más lejos que llegamos con el estilo fotográfico.

AC: La historia de El exorcista involucra algunos acontecimientos muy extraños, por decirlo suavemente, la mayoría de los cuales tienen lugar en la habitación del niño durante el exorcismo real. ¿Cuáles fueron algunos de los problemas fotográficos más inusuales que encontraste al llevar esta acción a la película?

OR: La secuencia de exorcismo implicaba algunos problemas muy especiales. Uno de ellos surgió del hecho de que, en la historia, cualquier persona que entra en la habitación del niño se enfría y desarrolla un escalofrío. La única forma en que realmente puedes mostrar ese tipo de frío es poder ver el aliento de los personajes, y la única forma de ver este aliento es tenerlos en una habitación muy fría. Por esta razón, la habitación del niño se duplicó y se construyó dentro de un «capullo», como lo llamaban, que estaba refrigerado, generalmente a unos 20 grados bajo cero. Lo intentamos primero justo debajo del punto de congelación (aproximadamente 25 grados) y se podía ver algo de respiración, pero realmente no fue suficiente y tan pronto como se encendieron las luces, el calor se encargó del frío tan rápido que no pudimos incluso hacer una toma. Descubrimos durante el período de prueba que esto no funcionaría, así que volvimos a la mesa de dibujo. Se desarrolló un sistema que podía refrigerar la habitación rápidamente a cualquier temperatura de cero a 20 grados por debajo. El aliento apareció bien en cero, pero Friedkin quería que los actores sintieran realmente el frío porque sentía que eso ayudaría a su actuación. Un actor de rodillas durante 15 minutos a 20 bajo cero realmente va a sentir frío. Funcionó muy bien.

Friedkin, Roizman y el equipo en el set construido dentro de un «capullo» que podría refrigerarse a 20 grados bajo cero.

AC: ¿Qué hiciste para que el aliento apareciera claramente?

OR: La única forma en que podíamos mostrar el aliento era retroiluminarlo. Esto creó un problema, porque la fuente de luz con la que teníamos que trabajar siempre venía justo al lado de la cama y los dos sacerdotes que realizaban el exorcismo siempre miraban hacia la luz. Si hubiéramos retroiluminado la escena, habría parecido luz proveniente de alguna fuente falsa. El desafío era conseguir luz de fondo en la respiración mientras se mantenía todo lo demás oscuro. Esto es simple de hacer si está tomando una fotografía fija, porque la persona no se mueve. Puede colocar una lámpara y cortar la luz de su cara y cuerpo y no hay problema. Pero con los actores moviéndose todo el tiempo, se volvió un poco difícil. Siempre se trataba de encontrar un lugar para ocultar la luz de fondo y encontrar una manera de mantenerla alejada de los actores.

La estatua del demonio aparece en la habitación de la joven.

AC: En la historia de The Exorcist hay muchas manifestaciones físicas extrañas y, a veces, bastante violentas que tienen lugar durante el exorcismo. ¿Cómo se manejaron estos?

OR: Hubo muchos efectos especiales que tuvieron que ejecutarse durante esa secuencia. La cama levita; el niño levita; la habitación tiembla; las grietas del techo; las cortinas soplan de repente, aunque las ventanas están cerradas. Todos estos efectos tuvieron que ser vistos y la habitación tuvo que ser diseñada teniéndolo en cuenta. Las paredes y el techo eran todos livianos, por supuesto, y no había mucho problema hasta el punto en que el techo se rajó. Después de eso, tuvimos que usar un techo duro y moverlo alrededor se convirtió en un hecho bastante lento, ya que se vio en algunas tomas y no en otras. Cuando la chica levitó, tuvimos que tirar del techo completamente a su alrededor, para que pudieran moverse en la plataforma con los cables. Luego se decidió hacer una toma que incluía gran parte del techo mientras ella levitaba. Eso significaba hacer un agujero lo suficientemente grande como para que atraviesen esos cables, por lo que decidimos construir un techo que tuviera la forma de la plataforma. Había un techo alrededor, excepto donde ella levitaría.

AC: ¿Qué pasa con el problema de evitar que aparezcan los cables?

OR: Siempre me ha resultado fácil ocultar los cables al flmar contra un fondo de tono normal. Lo he hecho muchas veces antes en filmar comerciales simplemente pintando los cables para mezclarlos con el fondo. Pero en este caso, la niña se movía a través de luces y sombras de fondo tan extremas que era enormemente difícil ocultar los cables. Tuvimos que pintarlos prácticamente cuadro por cuadro. Era casi como hacer un trabajo de retoque cuadro por cuadro todo el camino. Normalmente, una edición hábil compensaría los momentos en que los cables eran visibles, pero Friedkin quería verlo perfecto desde el principio hasta el final.

 AC: En el libro, durante el exorcismo, hay un momento en que la cabeza de la niña gira 360 grados sobre sus hombros. ¿Pudiste crear ese efecto en la película?

OR: Sí, pero fue un desafío realmente excelente. Cuando lees algo así, es fácil formar tus propias visiones de una cabeza girando, los hombros tensos y los músculos del cuello luchando contra esta tremenda fuerza, pero ¿cómo haces que tal cosa parezca creíble en la pantalla? Tuvimos que usar un muñeco, por supuesto, pero nuestro primer intento se parecía a lo que era: la cabeza de un muñeco girando 360 grados. Así que volvimos a la mesa de dibujo con eso y trabajamos un par de cosas para poner algunos tirones en la ropa y envolvimos el cabello alrededor del cuello para cubrir la separación entre la cabeza y el cuerpo y conseguimos algo de movimiento en el brazo y la mano. al mismo tiempo. Entonces, un día, mientras estábamos mirando al muñeco en la cama en la cámara fría, dije (en broma, en realidad): «¿No sería genial si el muñeco tuviera algo de escarcha en el aliento?» Todos me miraron, y lo siguiente que supiste fue que estaban trabajando en ello. Cuando pusieron ese elemento en él se veía genial. Fue ese toque extra realista lo que hizo que el efecto funcionara.

AC: ¿Desarrollaste a la fuerza alguna de las imágenes?

OR: Si. sobreexpusimos todo el metraje interior un diafragma, pero ninguno del exterior. Las condiciones realmente lo hicieron necesario. Debido a los espacios reducidos, nunca pudimos obtener suficiente luz en muchos de los sets. Filme el 90% de la imagen en el diafragma más abierto, como siempre. A mi pobre asistente, Tom Priestley, tuvoun gran trabajo siguiendo el enfoque, pero es absolutamente brillante en eso. Siguió a un actor en el asiento trasero de un automóvil que venía hacia nosotros con la lente de 500 mm en el diafragma más abierto y no recuerdo que un solo cuadro fuera desenfocado. Él tiene manos mágicas. Mi operador, Rickie Bravo, también hizo su trabajo extraordinario habitual.

AC: ¿Alguno de los efectos exigió cambios radicales en la iluminación?

OR: Si. Hay una parte durante el exorcismo cuando el «demonio» hace que las lámparas se vuelvan un poco locas. Parpadearían y oscurecerían y harían cosas raras y el patrón de iluminación cambiaría por completo. El único cambio de iluminación realmente fundamental ocurre cuando la habitación tiembla y una de las lámparas se cae. A partir de ese momento, una lámpara está en el piso y la otra todavía está en la mesa de noche. Esto le dio al conjunto una apariencia completamente diferente para el resto del exorcismo, y se agregó a todos los problemas. Al final de la secuencia de exorcismo, Friedkin quería que la habitación tuviera una sensación completamente diferente, a pesar de que la fuente de iluminación básica seguía siendo la misma. Quería que tuviera una calidad etérea, algo muy suave, brillante y genial. Intentamos, en ese punto, trabajar sin sombras en la sala, usando solo luz de rebote, y creo que logramos el efecto general correcto.

Friedkin explica. Roizman en la cama con la cámara.

AC: ¿Qué tipo de unidades de iluminación usaste dentro de esa habitación?

OR: Siempre teníamos gente caminando por la puerta y alrededor de la habitación y, como generalmente estábamos filmando desde un ángulo bajo, veíamos casi todo el techo y tres paredes a la vez. Por esta razón, tuvimos que ocultar las luces la mayor parte del tiempo, de modo que, en general, las luces más grandes que usamos eran tintadas, escondidas donde pudimos encontrar un lugar para ellas. Los estábamos controlando constantemente con atenuadores, de modo que, si alguien recibiera una dosis demasiado alta, lo eliminaríamos. Las luces también estaban muy cuidadosamente enrejadas y nivelaríamos las redes tanto como fuera posible dentro de la luz, porque no teníamos mucho espacio para alejar las redes de la luz y hacerlo bruscamente. Mi capataz, Dick Quinlan, es un tipo brillante. Tenía un regulador en cada mano y uno de sus muchachos también tenía un regulador en cada mano. Se sentaban y montaban cuatro dimmers a la vez constantemente, y era como tocar un instrumento musical. De hecho, un día, solo por una broma, puse algunas partituras delante de una de ellas. De vez en cuando usábamos una unidad de iluminación un poco más grande, un Baby Junior de 750 vatios, o algunas luces zip, pero durante el exorcismo, el set estaba iluminado casi exclusivamente con tintes.

El exorcista, Max Von Sydow, con Owen Roizman.

AC: ¿Hubo otros juegos, además de la habitación del niño, que presentaban problemas especiales de iluminación?

OR: Uno de los mayores problemas de iluminación en la imagen fue disparar dentro de la Capilla de la Universidad de Georgetown. Es una capilla grande y llena de vidrieras. Friedkin quería mostrar todo el interior en una toma establecida y requería una gran iluminación para darle un aspecto de «luz disponible». Los muchachos de la tripulación hicieron un excelente trabajo porque realmente fue un trabajo agotador para manipular a Brutes en paralelos de 30 ‘, pero los resultados fueron bastante agradables. Tuvimos otros problemas en el sótano de la casa, que fue construida con un techo muy bajo de 7 ‘. Realmente no había ningún lugar para poner luces y, al hacer cualquier tipo de paneo o tiro de carro, hubiéramos estado luchando si hubiéramos tratado de usar unidades de iluminación convencionales. Hubo algunas bombillas prácticas en el techo del sótano y simplemente las reemplazamos por inundaciones y las usamos como iluminación. Funcionó muy bien.

AC: ¿Hubo algún otro interior de ubicación que involucrara desafíos inusuales?

OR: Hubo una secuencia en la que la niña va al hospital para ser examinada. La filmamos en el NYU Medical Center y la única vez que pudimos usar las instalaciones fue un sábado por la tarde. Nuestros «sets» eran salas de rayos X reales que utilizan regularmente para los pacientes y tuvimos un tiempo muy limitado para hacer lo que teníamos que filmar allí. El espacio era abarrotado y realmente no había espacio para instalar equipos de iluminación, así que decidí fotografiar todo con luz disponible, lo que, en este caso, significaba luz fluorescente. Había mucha luz allí y pude parar. Un par de habitaciones tenían fluorescentes de diferentes colores, pero nos quedamos con el color que fuera donde estábamos filmando. La única alteración que hicimos fue en el pasillo, donde cambiamos las bombillas a un color diferente, para que combinaran un poco mejor con las de las habitaciones. Los resultados fueron tan buenos que cuando filmamos una secuencia posterior en un complejo de médicos en Long Island, donde teníamos mucho espacio y control completo, decidimos usar la luz fluorescente disponible también. No utilizamos geles en las ventanas para corregir la luz exterior; acabamos de sacar algunas sombras para equilibrar las cosas. Teníamos tanta luz de los fluorescentes que pude colocar filtros de corrección de color en la cámara, de modo que prácticamente no hubo corrección necesaria en el laboratorio, y los resultados fueron los mejores que he tenido con los fluorescentes. Se volvió tan simple filmar allí que podríamos pasar de una toma a siguiente con gran velocidad.

AC: Las fotografías fijas de The Exorcist indican que tenías algunos exteriores bastante amplios para iluminar de noche en noche. ¿Podrías contarme sobre esto?

OR: Filmamos exteriores nocturnos en Georgetown y el más complicado fue la escena en la que el exorcista llega a la casa. Es tarde en la noche y la toma comienza con la cámara apuntando hacia la calle desolada y brumosa. Dos faros aparecen en la niebla y vemos que provienen de un taxi que se balancea frente a la casa. El sacerdote sale y se para en el resplandor brillante proveniente de la ventana de la habitación de la niña, era difícil obtener ese resplandor de una ventana sombreada y también tuvimos que mantener un efecto de niebla todo el camino. Por supuesto, ¿no lo sabrías? Justo cuando estábamos listos para filmar, se levantó el viento, lo que hizo más difícil mantener la niebla. Pero filmamos tan rápido como pudimos y logramos llegar a la escena. En este punto, no he visto la impresión final y no sé exactamente cómo va a salir, pero de los diarios que vi en Georgetown (que no se proyectaron en las mejores condiciones), parece que yo pude haber iluminado un poco esos exteriores nocturnos. Era una calle tan hermosa que supongo que tenía miedo de no perder ninguno de los detalles, por lo que la ilumine más intensamente de lo que normalmente lo haría. Sin embargo, con la impresión adecuada. Estoy seguro de que saldrá lo suficientemente oscuro. El resto de los exteriores nocturnos eran bastante básicos, excepto por una escena al final donde el sacerdote salta por la ventana y baja un tramo de 86 escalones hasta su muerte, era una rampa larga y estrecha de escalones e iluminación que era un gran número, además. En realidad, creo que lo hicimos bastante bien, en lo que respecta a la velocidad, porque nuevamente utilizamos la mayor cantidad de luz disponible posible y solo la aumentamos con un poco de luz de relleno cuando fue necesario.

 AC: Una de las imágenes fijas de producción te muestra sentado en un curioso tipo de aparejo tipo arnés oscilante, mientras alineas una toma. ¿Puedes decirme de qué se trata todo esto?

OR: Tuvimos una oportunidad en la que tres personas entran por la puerta principal de la casa y suben corriendo una especie de escalera a medio camino y entran al dormitorio en el segundo piso. Queríamos sacarlos de la puerta principal y quedarnos frente a ellos mientras suben las escaleras y alrededor de la curva, luego retrocedemos y dejamos que pasen junto a nosotros y luego entren detrás de ellos y los sigan a la habitación. No hace falta decir que fue algo difícil de lograr. Construimos una plataforma de silla especial, en la cual los agarres hicieron un excelente trabajo. Utilizaron un polipasto eléctrico y tuvieron que levantar físicamente al operador y subirlo por las escaleras en perfecta sincronización con las personas que subían en un diente diagonal. Luego, tuvieron que girar y mantener la distancia e intentar hacerlo sin saltos en la pantalla. La toma funciona muy bien. Desafortunadamente (o afortunadamente, supongo), nunca se da cuenta de cuánto esfuerzo se realizó en esa toma porque se ve muy simple en la pantalla. Por supuesto, una vez que habíamos descubierto cómo hacerlo físicamente, el siguiente problema era cómo iluminarlo sin tener nuestras propias sombras en todo el lugar, logramos el resultado deseado con una iluminación cenital muy indirecta que bombeaba luz a través de la muselina por todo el lugar. Las unidades de iluminación eran simples: solo inundaciones de fotones y pequeñas tiras de luz brillaban a través de la muselina. Teníamos que lograr un equilibrio, también, al pasar por una ventana y ver una habitación de abajo que se suponía que estaba oscura. Si volviera a hacer esa toma, probablemente subexpondría un poco más para acentuar las sombras, pero, en general, la toma funcionó muy bien.

AC: El Exorcista se filmó en color, pero dado que gran parte de él implica un gran estado de ánimo, ¿hiciste algo especial para reducir el color?

OR: Esto fue lo más importante en el dormitorio de la niña, donde tiene lugar la mayor parte de la intensa acción dramática, y, con eso en mente, la habitación fue diseñada y decorada de una manera muy monocromática. Las paredes eran de una especie de color gris pardo y las sábanas eran de un color beige neutro. Los sacerdotes estaban vestidos de negro, lo que ayudó, pero nos mantuvimos alejados del blanco por completo porque habría saltado demasiado. Al atenuar todo de esta manera, el único color real en la habitación se convirtió en los tonos de piel, un efecto que personalmente me gusta mucho. Esta secuencia tiene una sensación casi en blanco y negro; Sin embargo, hay un color sutil allí. En el resto de la imagen, dejamos que el color se reproduzca normalmente. El conjunto de la casa estaba bien diseñado y la razón principal por la que era difícil filmar era que mantuvimos los techos la mayor parte del tiempo. Hacer grandes movimientos con la gente mientras mostraba los techos involucraba el problema constante de ocultar luces, mientras trataba de mantener una apariencia realista. Además, Friedkin exigió realismo completo. Quería ver fotos con vidrio en ellas, espejos en las paredes y todas las otras superficies altamente reflectantes que encontraría naturalmente en una casa, nunca intentamos tapar nada, como normalmente haríamos por conveniencia en Las tomas. He tenido que lidiar constantemente con puertas de vidrio que conducen de una habitación a otra. La cocina tenía un techo bajo y sólido y todo estaba hecho en acero inoxidable, con una gran ventana panorámica en un extremo y una partición de vidrio con gabinetes justo en el medio de la habitación, lo que hacía que la iluminación fuera prácticamente imposible. Esa cocina estaba realmente iluminada con dos pequeños accesorios prácticos integrados en el techo, y eso fue todo. Siempre que podíamos escabullirnos con un poco de luz para levantar una cara o limpiar un área, lo hacíamos. Aparte de eso, entraríamos, presionaríamos el interruptor y filmaríamos, sin mucha elección.

AC: Ahora para la pregunta tonta: si se le pidiera que resumiera su filosofía básica de la cinematografía, ¿cómo lo declararía?

OR: Bueno, mis teorías sobre cinematografía son bastante simples y básicas. Mi estilo, si es que tengo uno, es simplemente acercarme a un tema e intentar grabarlo en la película como debería verse, en lugar de como quiero que se vea. En otras palabras, si vas a entrar en un área sucia y lúgubre, no intentes hacer que se vea como otra cosa; filma para que se vea sucia y lúgubre, si estás filmando algo que se supone que debe verse hermoso, entonces trata de que se vea tan hermoso como realmente es. Mi enfoque, en realidad, es tomar una situación y recrearla en la película tal como está y no cambiarla, no tomar algo feo y hacerlo bello, a menos que la historia lo requiera. Lo que mi ojo ve, me gusta verlo en una película, lo que no siempre es fácil de lograr.

El director William Friedkin con Owen Roizman.

AC: ¿No cree que los recientes avances en la tecnología del cine hacen que sea algo más fácil de lograr: los nuevos lentes rápidos y las existencias de películas y todo eso?

OR: Oh sí. No hay duda de que las nuevas lentes rápidas le permiten obtener algunas de estas cosas en la película sin hacer nada para cambiarlas, en los viejos tiempos siempre tenía que bombear luz a esas áreas para obtener una exposición, y una vez que bombeaba la luz allí nunca se vio igual. Algunas de las cosas que filmamos hoy con luz disponible simplemente no podrían haberse filmado de esa manera hace cinco años. Simplemente no había manera. En mi próxima fotografía, (La captura del Pelham 1-2-3 de Joseph Sargent 1974), que tiene lugar principalmente en un túnel subterráneo, voy a usar las lentes más rápidas jamás creadas y filmar de par en par con la luz existente siempre que pueda. Hace unos años, si hubiera intentado hacer eso, habría terminado con una película muy granulada. Quiero que se vea lúgubre, pero no granulada.

AC: Después de filmar The French Connection, que ganó tantos elogios por su realismo crudo, casi documental, hubo quienes se inclinaron a pensar que este era su estilo, punto, y que no podría hacer, digamos, una imagen glamorosa si usted la tenía que hacer. ¡Te gustaría comentar sobre eso?

OR: Me encanta, porque todo mi campo de entrenamiento en cinematografía fue en el rodaje de comerciales, donde siempre tenías que tratar de hacer que las cosas tomaran bonitas tomas de productos glamorosos, donde siempre buscabas lo mejor, hermoso material de aspecto difuso, de hecho, porque había hecho tantas fotografías glamorosas de alta clave, cuando me acercaron para fotografiar The French Connection , me preguntaron si sería capaz de fotografiar un sujeto que fuera discreto y «sucio» «, como lo llamaron, y mi respuesta fue:» ¿Por qué no? Soy un director de fotografía. Debería poder adaptarme a cualquier cosa «. Ahora, después del éxito de The French Connection, incluso algunas de las personas que conocía antes me han calificado como un fotógrafo discreto de estilo documental y me da una carcajada, porque simplemente no es así. Uno tiene que adaptarse de una imagen a otra y he tratado de cambiar mi estilo para adaptarme a cada tema diferente, a veces con éxito, a veces no, pero al menos he tratado de adaptarme al tema particular en el que estoy trabajando.

AC: Para terminar nuestra discusión, ¿tiene algún comentario final que le gustaría hacer sobre la producción de The Exorcist?

OR: Creo que Bill Friedkin hizo un trabajo brillante al dirigir la película y espero que sea un gran éxito, porque le puso mucho sudor. Todos en la foto lo hicieron, de verdad. Todos los técnicos hicieron un trabajo maravilloso. El trabajo de maquillaje de Dick Smith fue sobresaliente, al igual que los efectos especiales. El trabajo de laboratorio de Bernie Newson y Dan Sandberg en TVC fue excelente, fue una imagen extremadamente difícil de hacer, porque el tema era tan extraño que nadie estaba realmente seguro de cómo tratarlo. Por esta razón, hubo una considerable prueba y error involucrados. A veces filmamos algo y pensamos que fue genial; entonces lo veríamos en una proyección y nos daríamos cuenta de que simplemente no era creíble y que tendríamos que hacerlo de nuevo. Tuvimos problemas constantes, y bastante únicos, con los que lidiar. Sin embargo, todos colaboraron e hicieron un gran trabajo bajo gran presión la mayor parte del tiempo. Pero el placer de trabajar con un elenco de actores tan talentoso compensó con creces esas presiones.

Owen Roizman obtuvo una nominación al Oscar por su trabajo de cámara en The Exorcist, y también fue nominado por su trabajo en The French Connection, Network, Tootsie y Wyatt Earp. Por sus contribuciones al cine, recibió un Premio de la Academia de Honor en 2018.

Sven Nykvist e Ingmar Bergman

American Cinematografíe

Articulo originalmente en AC, octubre de 1962.

Fotografiando las películas de Ingmar Bergman

Por Sven Nykvist

Al esforzarse por el realismo en su iluminación fotográfica, el camarógrafo de Bergman encuentra que las nuevas y rápidas emulsiones en blanco y negro son extremadamente útiles.

Una mañana de principios de verano de este año, un grupo de cineastas suecos se reunió en el Hotel Siljansborg, Dalecarlia, Suecia. El sol brillaba en la superficie del lago Siljan mientras nos demoramos con nuestro café en la terraza. En ese momento salimos de la terraza y nos reunimos en la sala del puente, que ahora se convirtió en una sala de sesiones para nuestra conferencia de producción cinematográfica.

Se reunieron el director de arte PA Lundgren y el gerente de producción Carlberg. Había un maquillador, Borje Lundh, y su esposa, la diseñadora de vestuario Marke Vos. Había un hombre de utilería, KA Bergman, y Katinka, la supervisora ​​de guiones. Y finalmente, el director y productor Ingmar Bergman y yo, el camarógrafo jefe. Katinka comenzó a leer la primera página del guión de El silencio de Ingmar Bergman, que habíamos reunido allí para discutir. No había leído mucho cuando se lanzó la primera pregunta a Bergman: ¿qué tipo de efecto había imaginado en este momento? ¿Cómo debería alcanzarlo?

No fue casualidad que nos hubiéramos reunido en esta parte de Suecia. Aquí estaban la naturaleza y las personas que aún conservan vívidos sus recuerdos de infancia para Bergman; De niño, había pasado todos sus veranos aquí en Dalecarlia. Y el paisaje también guardaba muchos recuerdos para el resto de nosotros. En la primera noche de nuestra visita, viajamos a Styggforsen, donde habíamos filmado The Virgin Spring en mayo de 1959. Las siguientes noches, visitamos el pequeño pueblo donde se rodaron las escenas muy largas en The Communicants durante los meses de otoño de 1961. (Esta característica, ahora completada, está programada para estrenarse en enero de 1963, probablemente con un título diferente). [La película fue lanzada en febrero de 1963, bajo el título Winter Light]

Pero volvamos al guión de Bergman. Nos llevó cuatro días cubrir completamente el guión, línea por línea. Solo una vez me he encontrado con una precisión y diligencia similares en la planificación previa de la producción y fue cuando trabajé con el director alemán Kurt Hoffman [ Blancanieves y los siete malabaristas, 1962 – Ed. ] Tal cuidado meticuloso podría interpretarse como formalismo y prodigalidad, pero ahorra muchísimo tiempo y dinero. Ingmar Bergman lo sabe por experiencia. En consonancia con su creciente posición como productor, exige más actividades de planificación que precedan a sus producciones. Y esta planificación cuidadosa y exigente también significa mucho para sus compañeros de trabajo. En lugar de ir abruptamente de una producción a otra, se nos da tiempo para aclimatarnos emergiendo sin prisa en la atmósfera muy especial que Ingmar Bergman construye para cada una de sus producciones.

Las discusiones colectivas, como las que tuvimos esa mañana en Dalecarlia, fueron seguidas naturalmente por conversaciones individuales de Bergman con los diversos miembros de su equipo. Se le pidió al director de arte que construyera una sala de prueba especial en el estudio; aquí el diseñador de vestuario probaría los diversos textiles que se usarán en la imagen. Se le pidió al hombre de maquillaje que comenzara una serie de pruebas de pantalla para determinar la idoneidad de ciertos personajes y estudiar los resultados de diferentes materiales de maquillaje. Y cuando regresé al estudio, comencé una serie de pruebas de emulsiones cinematográficas que consideramos necesarias para la fotografía de The Silence.

La historia

En esta producción, dos mujeres y un niño de 11 años llegan a una ciudad extranjera. Están deprimidos por un sentimiento de peligro inminente como en un sueño, y no pueden comunicar sus miedos porque no hablan ni entienden el idioma. Cuando Bergman me entregó el guión, me explicó el efecto de sueño que quería: “No debe haber ninguno de los viejos y tristes efectos de sueño, como las visiones enfocadas o disueltas. La película en sí debe tener el carácter de un sueño «.

Bergman cree que la fotografía tiene un alto contraste, por lo que mis preparativos para este efecto de sueño comenzaron con una serie de experimentos con diferentes tipos de emulsiones. Nos sorprendió descubrir el fuerte efecto granulado que obtuvimos de nuestros experimentos con Ektachrome Commercial de 16 mm ampliado hasta 35 mm en blanco y negro. También hicimos pruebas fotográficas con sonido ordinario que lo grababa y con emulsiones ortocromáticas, y todas estas pruebas incluyeron películas de varios fabricantes.

La conclusión alcanzada a través de las pruebas fue que cada uno de ellos y cada método de laboratorio empleado ofrecían algunas de las ventajas que buscábamos. Nuestra decisión final fue flmar con Eastman Double-X negativo y desarrollarlo a una gama más alta de lo normal.

Ingrid Thulin y Jörgen Lindström en El silencio (1963)

Gunnel Lindblom en la bañera para El silencio.

Una pasión por la luz

Cuando comencé a trabajar con Ingmar Bergman en La fuente de la doncella (1960), conocí a un director apasionado por la luz, una pasión por la luz y los efectos de luz similares a los de Alf Sjoberg, quien dirigió a Miss Julie. A veces me he preguntado si esta pasión no es el resultado de todos los años que han pasado como directores de escena. En el escenario tenían libertad ilimitada para desarrollar sus ideas sobre la iluminación, y creo que esto agudizó su instinto para los efectos de iluminación pictórica que ambos directores han mostrado en sus películas.

Mi propio récord como director de fotografía incluye unas 40 películas de largometraje, después de haber comenzado mi trabajo detrás de la cámara a la edad de 18 años. Cuando miro hacia atrás ahora en retrospectiva sobre todas las experiencias difíciles que he tenido al filmar 40 películas, a veces me encuentro horrorizado Recuerdo los puntos efectivamente iluminados y un enjambre de sombras dobles en las paredes del escenario. Veo retroiluminación innecesaria en el cabello de una mujer hermosa; y primeros planos grandes y exagerados, creados solo para crear una gran perspectiva dramática en la imagen. En resumen, lo que veo son imágenes con exceso de trabajo, imágenes hechas solo por el bien de la imagen.

La fuente de la doncella  (1960) de Bergman y Nykvist, su segunda colaboración después de Noche de circo (1953).

Ingmar Bergman y yo nos prometimos, cuando comenzamos con La fuente de la doncellas, que no habría efectos de belleza. «Aquí», razonamos, «tenemos una leyenda del siglo XI. Digámoslo de la forma más realista posible. Intentamos sinceramente esto, con todos los medios disponibles en ese momento, que fue antes del advenimiento de la película Double-X.

Después de este primer trabajo conjunto con Bergman, he conocido cada nueva producción como un desafío nuevo e interesante, una oportunidad para avanzar un paso adelante. El objetivo siempre ha sido el mismo: mantenerlo simple.

Detrás de un vidrio oscuro (1961). Nykvist (centro, usando vidrio de contraste) y el equipo en una toma.

Toma de Detrás de un vidrio oscuro (1961).

Cuando Detrás de un vidrio oscuro se filmó en la isla de Gotland en el Mar Báltico, viajamos diariamente entre los campamentos y la ubicación en la temprana luz gris nublada y notamos cuántos valores gráficos finos e impresionantes se podían ver, y eso cada vez que el sol atravesaba el cielo nublado momentáneamente, cómo mataba instantáneamente las muchas sombras delicadas de la luz, deteniendo el juego gráfico entre reflejos y sombras sutiles. El tono que buscábamos en esa producción era un tono de grafito: fotografía sin contrastes extremos.

La próxima vez, con Luz de invierno (1963], fuimos un paso más allá. Hicimos estudios de luz sistemáticos, ya que teníamos curiosidad sobre la verdadera sensibilidad del nuevo Eastman Double-X negativo, que prometía permitirnos lograr más y mejores gradaciones.

La historia se desarrolla entre el mediodía y las 3:00 PM en un típico día nórdico frío y nublado en noviembre, con aguanieve en el aire. La imagen estaba destinada a ser tan sin sombras como lo es realmente un día nublado. Recorrimos Dalecarlia, observamos unas 30 iglesias ubicadas alrededor del lago Siljan y fotografiamos cada una por dentro y por fuera. Finalmente elegimos la iglesia de Torsang. Luego dimos a esta iglesia un estudio intensivo durante la cantidad de días nublados que prevalecían en ese momento (septiembre de 1961) y observamos particularmente cómo la luz cambiaba dentro de la iglesia de una hora a otra.

Fotografiamos con una cámara Leica los interiores en varios momentos del día a medida que el patrón de la luz viajaba a través de la vieja iglesia vacía. Las impresiones resultantes las pegué en mi copia del guión, y me fueron de inestimable ayuda más tarde cuando encendí el set del interior de la iglesia, construido en un estudio de sonido.

Ingrid Thulin en Luz de invierno (1963).

Para Detrás de un vidrio oscuro, 250 escenas, que representan una cuarta parte de la producción, debían filmarse en el crepúsculo nórdico de verano. Así que organizamos el trabajo de producción en el lugar de esta manera: el rodaje ordinario debía finalizar diariamente a las 3 p.m., momento en el que las escenas del crepúsculo se ensayaron durante tres horas, para que todos los involucrados, actores, camarógrafos y técnicos, estuvieran completamente informados. a lo que debían hacer durante el breve período de rodaje de 10 minutos que estaríamos disponibles en el crepúsculo. Así, trabajamos diariamente durante tres semanas para fotografiar escenas vitales durante el breve crepúsculo de las noches de verano suecas. Por lo general, pudimos hacer un promedio de tres tomas diferentes durante el período crepuscular de 10 minutos. Para Luz de inverno (1963), pudimos filmar durante períodos más largos, gracias a la película Double-X que ya estaba disponible para nosotros. Si hubiéramos tenido esta película cuando fotografiamos Detrás de un vidrio oscuro, podríamos haber evitado por completo las problemáticas sombras dobles que resultaban cada vez que un actor cruzaba un set. Ahora, con la película más rápida, podríamos lograr una iluminación verdadera y sin sombras con luz indirecta. Para esto, se construyeron marcos simples sobre los cuales se extendieron hojas de papel encerado pesado para difundir la luz. Al eliminar así toda la iluminación directa, creamos el aspecto natural sin sombras de un día frío y helado en noviembre.

Sven Nykvist (derecha) con la cámara Arriflex 35mm

Ingmar Bergman (izquierda)

Como la parte principal de esta historia tiene lugar en una iglesia, el interior de la iglesia fue construido en el estudio. Incluso el techo estaba incluido y tuvimos que depender completamente de la iluminación indirecta para la iluminación fotográfica del set. Cuando se rodaron las escenas finales en Dalecarlia, dentro de la iglesia real, me di cuenta de cuán sensible era realmente la nueva emulsión. El ambiente pictórico tuvo que seguir fielmente el oscurecimiento gradual del día afuera, y en una de las tomas la única luz artificial era de un enorme candelabro de siete brazos. Aumentar esto fue la luz de relleno de algunas lámparas de 500 vatios. Con esta iluminación, logramos una iluminación muy realista en la escena, simple y sin efectos.

Estoy agradecido con los guiones de Bergman de que su objetivo fotográfico siempre cambia con cada uno. No es posible que su camarógrafo modifique su técnica de iluminación de rutina ordinaria o filme producción tras producción de la misma manera. Todos los efectos fáciles deben ser sacrificados por la simplicidad que no molesta. Aunque la aclamación pública en la cinematografía a menudo se puede lograr mediante efectos instantáneos, es a la larga solo la verdadera luz lo que es interesante y por lo que me esfuerzo cada vez más en mi trabajo.

Se podría decir que el estudio de la verdadera luz natural tal como la encontramos en nuestra vida diaria es una pasión para mí. Por ejemplo, hay un pasillo largo y angosto fuera de la sala de proyección de nuestro estudio, cuyos extremos conducen a la intemperie. Mientras que a veces se espera que se proyecten los «diarios». Me siento y estudio cómo se extiende la luz del día en los pisos y las paredes. Tal realidad siempre nos rodea, brindando lecciones de técnica de iluminación si tenemos la paciencia y el tiempo para observarla.

¿Y quién no quiere, con películas nuevas y más rápidas constantemente disponibles para nosotros, que nos permiten lograr nuevos e interesantes resultados gráficos en la pantalla?

Nykvist operando una toma en Gritos y susurros (1972).

Fotograma Gritos y Susurros de I.Bergman

Nykvist fotografió numerosas películas para Bergman, que también incluyen Todas estas mujeres, La hora del lobo, La pasión de Anna y El huevo de la serpiente. El director de fotografía ganó su primer Premio de la Academia por su trabajo en su película Gritos y susurros (1972). Obtuvo su segundo Oscar a la Mejor Fotografía por Fanny y Alexander (1982), el último largometraje del director. En total, con más de 120 créditos a su nombre, Nykvist fue honrado con el ASC Lifetime Achievement Award en 1996.Tenía 83 años cuando murió en 2006.

Marcello (Marcello Mastroianni) y Sylvia (Anita Ekberg), el objeto de su deseo, en La Dolce Vita (1960).  Libero Grandi

American Cinematographer

Abril de 2020 

Este artículo apareció originalmente en AC, abril de 1960.

Filmación de La Dolce Vita en blanco y negro y pantalla panorámica La producción filmada en Roma revela algunas técnicas interesantes empleadas por el cinematógrafo italiano Otello Martelli.

La Dolce Vita, la producción de pantalla panorámica dirigida en Italia por Federico Fellini, revela una técnica fotográfica tan estrechamente integrada con el tema de la historia que es casi imposible discutirlas por separado. El director de fotografía Otello Martelli, un antiguo colega de Fellini (los dos colaboraron previamente en las galardonadas producciones, La Strada y Le Notti Di Cabiria ), dirigió la fotografía de La Dolce Vita. Al renunciar a muchas de las reglas fotográficas establecidas, Martelli expresa en un tono clave todos los diversos personajes y eventos que tienen lugar en la película misma. Su elección de lentes a menudo también es única. Martelli usó lentes de enfoque largo de 75 mm, 100 mm y 150 mm para primeros planos en lugar del lente de 50 mm generalmente utilizado para hacer tomas similares en CinemaScope.

El director Fellini quería dar profundidad psicológica a la historia al desenfocar deliberadamente el centro y el fondo de muchas escenas, en lugar de utilizar el sistema de enfoque panorámico que habría revelado las escenas en profundidad. Además, al hacer panorámicas y fotos de viaje en primer plano, Fellini prefería los resultados de una lente de 75 mm, a pesar de que el director de fotografía Martelli estaba preocupado por alguna reacción del público que resultaría del efecto perturbador de las imágenes que prácticamente bailan ante los ojos de la pantalla. El resultado, sin embargo, resultó más satisfactorio.

Cuando hay tomas con diálogo entre dos actores (uno en CL y el otro en primer plano), la profundidad de campo es bastante limitada debido a las lentes de enfoque largas utilizadas; la operación de enfoque (durante el rodaje) tuvo que seguir a cada actor a su vez con mucho cuidado, desenfocando al actor que acababa de hablar y enfocando al otro. Un ejemplo es la escena de diálogo entre Steiner y Marcello en la casa de Steiner: la técnica subraya su aislamiento irremediable.

El fondo nebuloso en el que los actores interpretan la secuencia resalta aún más su soledad, su incapacidad para llegar a un terreno común. Al comentar esto, Martelli dijo: “El director Fellini le ha dado a la película un estilo individual al distorsionar deliberadamente a los personajes y sus alrededores, y también por sus figuras claras.

Un efecto notable es la belleza pictórica de las escenas del amanecer en La Dolce Vita. En lugar de marcar el comienzo, simbolizan un final. Aquí la fotografía, en distintos tonos de gris, es fría y sin emociones. Luego, cuando amanece, y Anita Ekberg y Marcello Mastroianni son vistos en la Fuente de Trevi, despiertan a la realidad.

El director Federico Fellini y su equipo, incluido el director de fotografía Otello Martelli, filman la famosa secuencia en la Fontana de Trevi en Roma::

El efecto del amanecer que sigue a la secuencia del «milagro», sombrío en su tono fotográfico, expone la desilusión y la miseria que ha superado a la multitud histérica que había esperado en vano durante la noche a que ocurriera el milagro. Más tarde, un efecto de amanecer cierra la escena final de una secuencia que representa una noche de disipación y orgías de personas decepcionadas. Aquí el fuerte contraste del gris contra las figuras bien definidas vestidas de blanco y negro sirven como tono clave para la composición de las escenas. Luego, cuando aparece una niña, que simboliza una última esperanza tentativa, la iluminación de la escena se vuelve un poco más brillante.

Muchos de los principales exteriores nocturnos cubrían grandes áreas. Para iluminarlos, se requería un equipo extenso. Para la secuencia del «milagro», 40 unidades de iluminación de 10,000 vatios, 30 de 5,000 vatios y siete unidades «brutas» proporcionaron la iluminación.

Foto de la escena nocturna para la secuencia del «milagro». La cámara del director de fotografía Otello Martelli está montada en el boom en el fondo derecho.

Una escena, que requirió una consideración especial por parte de Martelli, mostró a los técnicos de una estación de televisión fotografiando las diversas fases del milagro. Una tormenta eléctrica repentina hace que los proyectores exploten, y el humo resultante proporciona fuertes contrastes en blanco y negro, creando una atmósfera siniestra. Y para aumentar el efecto pictórico, la explosión de luces se dirigió hacia la cámara. Martelli, aprensivo por si este destello directo de luz hacia su cámara crea halos no deseados en el negativo, realizó varias pruebas exploratorias antes de filmar esta escena. El equipo de iluminación estacionario del equipo de televisión en la escena estaba regulado en cuanto a su incidencia en la lente de la cámara de Martelli, como un medio para evitar los halos. Las luces en movimiento en la escena, como las de los faros de los automóviles, etc., fueron tomadas directamente por la cámara y registradas en el negativo como resultado de halos horizontales.

Por el contrario, iluminar y fotografiar a la actriz Anouk Aimée fue más difícil debido a sus pequeños rasgos, que requerían el uso de una luz fuerte y plana.

Anouk Aimée (centro) como Maddalena.

Para esta imagen, a través de Veneto, el famoso bulevar de Roma, fue reproducido en el estudio, aunque algunos exteriores nocturnos fueron filmados a través de Veneto. Las últimas escenas se fotografiaron con el negativo rápido DuPont Superior 4, de modo que solo unas pocas lámparas ocultas entre los árboles que bordeaban el bulevar eran todo lo que se requería para amplificar la luz existente.

“Fellini prefiere marcos ilimitados, lo que invariablemente aumenta el problema de la iluminación. A veces, también, le gusta filmar una escena con la cámara una panorámica completa de 360 ​​grados. Trabajar con él en el set debe ser rápido, tener ideas progresivas y un don para la improvisación como el propio Fellini improvisa: cambiar el guión durante las tomas y pedir las técnicas más atrevidas para lograr los efectos deseados «.

Martelli dirige la colocación de la luz en Ekberg en uno de los muchos interiores de estudio preparados para la imagen.

Al comentar sobre su asociación con el director Fellini, Martelli dijo: «Por ejemplo, mientras filmaba escenas de la llegada de Sylvia al aeropuerto de Ciampino, Fellini pidió que la cámara fuera panorámica hacia el avión listo para el despegue y con el sol directamente detrás. Hice la toma, con su iluminación predominantemente retroiluminada, aprensivo de los resultados. Pero como sucede a menudo cuando Fellini sugiere alguna toma poco ortodoxa, salió sorprendentemente bien en la pantalla».

La filmación de esta imagen ocupó la mayor parte de cinco meses, de abril a septiembre, de los cuales dos meses se dedicaron a fotografiar los exteriores nocturnos. Más de 300,000 pies de DuPont Superior 2 y 4 negativos fueron expuestos para la imagen con una cámara Mitchell BNC equipada para fotografía panorámica de Totalscope. (La óptica de la cámara consta de lentes Cooke más la lente anamórfica Totalscope).

Para las tomas aéreas realizadas desde un helicóptero para la secuencia de apertura de la imagen, se utilizó una cámara Arriflex 35 con ópticas similares. Se tomaron más de 9,000 pies de negativo durante esta fase de la fotografía. El metraje negativo combinado se editó a aproximadamente 16,000 pies y la impresión final tiene un tiempo de proyección de tres horas.

La Dolce Vita ganó cuatro nominaciones en los Premios de la Academia de 1962, incluyendo Mejor director, Mejor guión original, Mejor decoración de conjunto de dirección de arte: blanco y negro, y una victoria para Piero Gherardi en el Mejor diseño de vestuario: Negro- y-categoría blanca.

Martelli murió a la edad de 97 años en 2000, sus otros créditos con Fellini incluyen: I Vitelloni, La strada, Il Bidone, Boccaccio ’70 y Le notti di Cabiria.

SIEMPRE ES ESPECIAL CUANDO JAMES BOND VUELVE A LA GRAN PANTALLA. SPECTRE, LA PELÍCULA 24 EN LA FRANQUICIA DEL POPULAR 007, PRESENTA A DANIEL CRAIG EN SU CUARTA PRESENTACION COMO BOND, TOMANDO UNA CONFRONTACIÓN CON UN ANTIGUO ADVERSARIO, NO VISTO DESDE LOS DIAMANTES SON ETERNOS (1971).

A raíz del ataque de Raoul Silva contra el MI6 en Skyfall, un mensaje críptico pone en marcha una serie de eventos que obligan a Bond a enfrentarse cara a cara con la siniestra agencia criminal global Spectre (Ejecutivo Especial para Contrainteligencia, Terrorismo, Venganza, y extorsión). Mientras el jefe del MI6, Gareth Mallory, lucha contra las presiones políticas que amenazan el futuro del servicio secreto de inteligencia, Bond descubre que la única forma de desentrañar la red de conspiración es proteger a la inocente hija de su poderoso enemigo, y se sumerge en un camino aventurero. en Londres, México, Italia, Austria y Marruecos.

Christoph Waltz interpreta a Franz Oberhauser, el antagonista de 007, con Léa Seydoux y Monica Bellucci, las bellezas de Bond. Ralph Fiennes repite su papel como Mallory, el recién nombrado M, con Ben Whishaw como el intendente Q del MI6 y Naomie Harris como Eve Moneypenny.

Producida por Michael G. Wilson y Barbara Broccoli de Eon Productions, con un crédito de coproducción para Craig, Specter fue dirigida por Sam Mendes, su segunda película de James Bond después del éxito de taquilla Skyfall, que fue récord, y fue iluminada por Roger Deakins CBE BSC ASC.

Ron Prince se encontró con el cineasta holandés-sueco Hoyte van Hoytema, ex alumno de la Escuela Nacional de Cine Polaco en Lodz, y cuyos créditos incluyen Dejame entrar (Tomas Alfredson 2008), El ganador (Davd O. Russell 2010), El topo (Tomas Alfredson 2011), Ella (Spike Jonze 2013) e Interestelar ( Christopher Nolan 2014), para descubrir más sobre todo el curriculum de filmaciones

BC: ¿Cómo te llegó Spectre?

HvH: Fue más o menos a través de Sam. Aunque él y Roger tienen una gran relación y trabajaron juntos en Skyfall, Roger no pudo hacer la cinematografía en la próxima película de Bond. Claramente estaba en el radar de Sam. Por mi parte, recientemente había terminado Interestelar con Chris Nolan, y quería centrarme por un tiempo en películas más pequeñas. Te dedicas al 100% a un proyecto: lo vives, lo respiras, lo comes y luego necesitas despejarte. Tiene que dejar su sistema al final, para que pueda aceptar nuevos proyectos e ideas para esos nuevos proyectos. Pero cuando Sam Mendes llama para ofrecerte una película de James Bond 007, es obvio.

Fue muy emocionante, impresionante y aterrador al mismo tiempo. Siempre me ha encantado el trabajo de Sam. Tiene buen ojo para los detalles e incorpora una gran cinematografía en sus películas. Pero una producción de Bond se extiende por todo el mundo, y tienes que participar en una maquinaria inexorable, donde la película tiene una fecha de lanzamiento tan pronto como comienzas, y debes encontrar tu lenguaje visual dentro de eso.

BC: ¿Cuéntanos sobre tus conversaciones iniciales con Sam Mendes sobre el enfoque para disparar Spectre?

HvH: Nos conocimos en Nueva York e hicimos clic de inmediato. Nunca había conocido a Sam antes, pero desde el principio tuvimos una relación intuitiva. Estamos muy cerca del nivel del gusto, tenemos una comprensión común de cómo funcionan las imágenes y nos fue muy fácil comunicarnos. Sam estaba interesado en mi trabajo, creo que disfrutó de El topo y de ella, y debe haber una sensibilidad en estas y mis películas anteriores que quería para Spectre. Hablamos desde el principio sobre esta próxima entrega de Bond recuperando una especie de romanticismo, para ser más afectuoso y menos formal, sin dejar de ser genial. Tiene mucha acción, pero también algunos momentos humorísticos muy agradables. Hay una nueva intimidad con el propio James Bond que, durante sus misiones, es extremadamente motivado y centrado, como un cazador.

BC: ¿Viste otras películas de Bond?

HvH: Sí, por supuesto. Pero por mucho que seas fanboy y puedas inspirarte por ellos, te debes hacer tu propia versión, la que Sam y yo firmamos, y seguir adelante con la franquicia. Obviamente, hay una expectativa: un movimiento de Bond debe tener ciertos ingredientes, y dentro de esas reglas debes encontrar tus propias ideas. Spectre se vincula más con los Bonds de estilo antiguo, en lugar de los más recientes, pero tiene un conjunto de reglas más moderno del siglo XXI.

BC: ¿Qué investigación hiciste y qué referencias creativas consideraste?

HvH: Para mí, las imágenes fijas siempre son de gran ayuda para hacer referencias cruzadas con el director. Contienen un ambiente y una poesía que son puntos de referencia concretos y fijos para discutir. Siempre recojo muchas imágenes fijas durante la preproducción y las pruebas, las pongo en una pared y sigo agregando y quitando a medida que perfecciono el aspecto y encuentro mi lenguaje visual para una película. Para Spectre comencé a mirar la fotografía de moda, ya que tiene un estilo más libre y no formal, y una buena fotografía de moda de alta gama tiene esta calidad. También me gustaron especialmente varias imágenes realizadas por el fotógrafo estadounidense Philip-Lorca diCorcia. Tiene un enfoque nostálgico de la iluminación y sus imágenes son elegantes, atemporales y atmosféricas. Sus imágenes inspiran a los espectadores con una conciencia de la psicología y la emoción en una situación de la vida real. Son glamorosos y melancólicos. Mientras que Spectre se ve lejos de una foto de Philip-Lorca diCorcia, sentí que era bueno tener esto en la parte posterior de nuestras cabezas cuando estábamos filmando. Bond es un viaje, a través de la geografía, a través de estados de ánimo personales y atmósferas, y siempre fuimos conscientes de crear una sensibilidad muy particular a la luz en estas diferentes situaciones.

BC: ¿Debatiste lo digital versus la película para Spectre?

HvH: Tuvimos muchas discusiones sobre el formato de origen desde el principio. Probamos una película digital anamórfica de 35 mm e incluso IMAX. Obviamente Skyfall fue filmado en el ARRI Alexa, pero me encanta la película. Tiene exactamente el tipo de calidad romántica, textura y aura que quería infundir en Bond. Sam estaba muy entusiasmado y acogió mi sugerencia con los brazos abiertos. Los productores, Barbara y Michael, después de presentarles una serie de pruebas, también estaban entusiasmados. Así que elegimos rodar una película. Como cineastas, reconocieron las cualidades que la película puede aportar y que a veces carece de lo digital. Lo digital carece de profundidad y su aspecto nítido, cuadriculado y duro a menudo se confunde con la resolución. Hice todo lo posible para hacer esta película lo más exuberante y romántica posible, y la película fue la mejor opción.

«NUNCA HABÍA CONOCIDO A SAM ANTES, PERO DESDE EL PRINCIPIO TUVIMOS UNA RELACIÓN INTUITIVA. ESTAMOS MUY CERCA DE UN NIVEL DE SABOR, TENEMOS UNA COMPRENSIÓN COMÚN DE CÓMO FUNCIONAN LAS IMÁGENES». – HOYTE VAN HOYTEMA FSF NSC

BC: Cuéntanos sobre tu elección de lentes.

HvH: El cristal es algo muy personal, de película en película, con las diferentes texturas y cómo quieres trabajar con la caída y el aspecto general. En Interestelar, Panavision me ayudó con el crstal anamórfico de la serie C que realmente me gustó. Siempre están dispuestos a trabajar con usted y tienen ingenieros extremadamente buenos, personas creativas, perspicaces e inteligentes con usted a medida que avanza creativamente hacia nuevos proyectos. Entonces, con su ayuda, particularmente Dan Sasaki, su cerebro de ingeniería óptica, reutilicé esas lentes para Spectre. Intercambiaron varios elementos y perfeccionaron el crstal a lo que yo quería. Incluso crearon desde cero una nueva lente anamórfica T2.0 de 65 mm, basada en la arquitectura de la serie C, una distancia focal que Panavision nunca había tenido antes, y que se convirtió en uno de nuestros principales caballos de batalla. Sentí que el 75 mm tradicional carecía de la intimidad que quería en el trabajo de primer plano, mientras que el 65 mm es más íntimo y se ve muy bien. Dicho esto, es la pesadilla de un tirador de enfoque y Julian Buckn, nuestro asistente de cámara A, lo apodó «La Bestia». También dimos nombres a nuestras otras lentes de caballo de batalla personalizadas: las de 50 mm, que llamamos «The Bullet», y las de 40 mm que llamamos «The Chosen One».

BC: ¿Y qué hay de sus cámaras y películas?

HvH: Nuestra cámara de trabajo era la Panavision Millennium XL2, ya que se convierte fácilmente del modo estudio al modo portátil o al modo Steadicam. Seleccioné la película Kodak 500T y 250D Vision 3, ya que me gusta la textura y la dimensionalidad del grano de estas existencias. En México usamos 50D, ya que era tan brillante y soleado en las escenas de día exteriores. En un nivel práctico, no quería detener las lentes. Me encanta filmar con bajos niveles de luz, ya que es mucho más interesante para los actores entrar y trabajar en el espacio donde hay una atmósfera y hay menos lámparas en el piso. No creo que los niveles de luz altos o severos sean propicios para las actuaciones de los actores.

BC: ¿Qué nos puede decir acerca de sus opciones de iluminación?

HvH: Nunca antes había tenido configuraciones de iluminación tan grandes, y debo felicitar a mi jefe David Smith, quien fue mi héroe y guía para hacer que esas grandes configuraciones de iluminación funcionen sin problemas. Por ejemplo, para la secuencia de acrobacias nocturnas en The Thames, tuvimos 28 generadores distribuidos a lo largo de las orillas del río y siete cámaras que filmaron la segunda unidad. Cuando filmamos en el escenario 007 en Pinewood, teníamos un Translight de 360 ​​grados, y esa es una gran cantidad de luz que debe controlarse en un espacio tan grande. Implementamos muchos LED, luces de tubo y utilizamos Tungsteno en el escenario tanto como fue posible. En grandes configuraciones, Dave tenía las luces bajo control DMX, lo que me permitió atenuar la iluminación como quería. Y, por supuesto, tuvimos que encontrar intimidad dentro de todo esto, y Dave también me dio ese control para esos detalles con luces más pequeñas e íntimas, como el Creamsource y otros inventos LED caseros. La iluminación se suministró principalmente de Panalux.

BC: ¿Quiénes fueron y cómo trabajaron juntos?

HvH: Siempre quieres tener cooperadores dispuestos y creativos en cualquier proyecto, pero en una gran película como Spectre son absolutamente esenciales. Normalmente opero, pero esta producción fue a tal escala que sentí que necesitaba otros ojos agudos y buenos detrás de la cámara. Era muy dependiente de las personas que me rodeaban, y merecen mucho crédito por sus esfuerzos en todo momento. Dos héroes para mí fueron Dave, mi capataz, y mi operador de cámara A de la unidad principal, Lucas Bielan, que importamos de los EE. UU. Lucas es meticuloso, agregó la sensibilidad que quería y también agregó algo él mismo. Me ayudó a quitar el peso de mis hombros. Mi ayuda clave, Gary Hymns, un veterano de Bond, fue fantástico. Con su buen humor y energía, siempre me dio la sensación de que todo era posible. Me llevé muy bien con nuestro primer extractor de enfoque / CA Julian Bucknall. Como me encanta flmar de par en par, Julian enfrentó desafíos difíciles, porque prácticamente no hay profundidad focal en las ópticas que habíamos llamado The Beast, The Bullet y The Chosen One. Pero lidió con el estrés de una manera helada, y siempre tuvo sentido del humor.

Usamos Steadicam escasamente, ya que no era el idioma principal de esta película. Pero, cuando necesitábamos ese tipo de movimientos, Julian Morson demostró ser muy sensible. También es un gran operador de cámara, por lo que cuando se requirió una segunda cámara, fue fácil colocar a Julian allí y su material de cámara B se integró perfectamente con el material filmado por Lucas.

También tengo que alabar a la segunda unidad. Alexander Witt, el director de la segunda unidad, estaba muy bien organizado, y trabajó en estrecha colaboración con mi amigo de Suecia, Jallo Faber, quien hizo un hermoso trabajo como DF de la segunda unidad. Juntos prestaron gran atención a la iluminación, manteniéndola con buen gusto y con la iluminación adecuada.

BC: ¿Cómo moviste la cámara?

HvH: Además de usar múltiples cámaras en secuencias de acción, Spectre fue principalmente una sesión de una cámara, especialmente para escenas de conversación dramáticas. Me gusta que la cámara se mueva de manera funcional, con cierta integridad y decencia, sin motivación y nunca por el simple hecho de hacerlo. Realmente no me gusta cuando los movimientos de la cámara son obvios, y censuro activamente cualquier «jazz» que ocurra con la cámara. Más bien, prefiero un nivel de moderación, para crear tensión. Si gritas todo el tiempo, en algún momento el público se vuelve ajeno a lo que se dice. Entonces bajas la voz y la gente se mueve hacia el borde de sus asientos y escucha más. Y ese es mi acercamiento a las cámaras.

Utilizamos movimientos de plataforma lateral, e hicimos bastante trabajo manual motivados por los actores y sus emociones. La computadora de mano es muy emotiva y gratificante cuando se hace bien, y nos ayudó a acercarnos a la esencia íntima en muchas escenas.

Fue genial tener a Lucas. Su trabajo de mano es sensible, con un ritmo moderado y  movimientos muy suaves, que le dan a la imagen un romanticismo que realmente me gusta. Es como la fotografía de moda a la que hice referencia: suelta, personal e íntima.

BC: ¿Te preocupaba filmar en película?

HvH: Tenía más frustración que preocupación. Cuando la gente sigue diciendo: «La película está muriendo, la película está muriendo», ayuda a que muera. Pero la película es demasiado hermosa y demasiado buena para ignorarla. Con Spectre, el reinicio de Star Wars, Mission Impossible 5 y Los odiosos 8 de Quentin Tarantino, todos filmados en película, se recuerda a la gente que la película debe ser buena, y hay un nuevo positivismo para filmar en celuloide. Gracias también a Chris Nolan y sus esfuerzos de cabildeo, me gustaría pensar que todavía se mantendrá por un buen tiempo.

En cuanto a Spectre, teníamos dos laboratorios para elegir, y los probé a ambos. Ambos regresaron con excelentes resultados y hermosas impresiones. Al final elegí ir con i-Dailies. Por mucho que me hubiera gustado ver rápidamente copas de películas, el cambio fue tan rápido que los diarios escaneados fueron inmediatamente a la editorial y a los técnicos de efectos visuales. Así que vimos diarios HD. Además, como estábamos haciendo una calificación DI, no quería poner el negativo en ningún riesgo posible.

BC: ¿Cuánto tiempo tiene para la preparación y cuáles fueron las horas de trabajo?

HvH: trabajé en Spectre durante un año en total. Filmamos durante 128 días. La larga preproducción y preparación era muy necesaria, ya que hay muchas logísticas a considerar. Exploramos todos los lugares, sabíamos lo que queríamos obtener de ellos, y consideramos cómo sería el clima y el sol en cada uno. Además, con las películas Bond, los interiores casi siempre se filman en estudio, si bien esto le brinda un gran nivel de control, también significa que debe tener mucho cuidado para combinar la atmósfera y la iluminación de los exteriores con los interiores a menudo filmados con semanas de diferencia. Así que la larga preparación fue realmente útil. Trabajamos semanas de cinco días, pero eso se convirtió más bien en semanas de seis días para mí hacia el final de la producción. Como director de fotografía, nunca descansas realmente. Siempre miraba las tomas, miraba los próximos planes de iluminación, exploraba una ubicación o aconsejaba a la segunda unidad. Es intenso, pero trabajo como una máquina en estas ocasiones. Especialmente en Bond, es como un petrolero que se mueve sin descanso.

BC: ¿Tienes una escena favorita?

HvH: En una película de Bond caes de una atmósfera a otra. Para Spectre filmamos en lugares de Londres, los Alpes austríacos, Ciudad de México, Marruecos y el Vaticano en Roma, así como en los escenarios del estudio Pinewood. Cada uno de ellos es como mini películas en sí mismos, y fue agradable abordarlos de diferentes maneras y crear diferentes atmósferas. Aunque la película está repleta de imágenes generadas por computadora, nuestra filosofía era tratar de hacer todo lo que pudiéramos en la cámara. La gran escena más desafiante y, en última instancia, satisfactoria, fue una toma particularmente larga en México, donde construimos un enorme andamio justo en la parte trasera de un gran bloque de edificios para que pudiéramos rastrear un Technocrane para capturar una combinación especial de tomas de acrobacias. Se necesitaron dos meses para construir el andamio y obtener el conjunto de la plataforma, y ​​dudo si ha habido algo más grande en una película antes. Los desafíos que tuvimos que enfrentar serán claros para usted tan pronto como vea la película. Técnicamente, fue una locura mental, pero en última instancia muy gratificante. Sin embargo, también tengo algo para algunas de las escenas más pequeñas. Hay un momento en una habitación de hotel marroquí donde se trata de humor, melancolía e intimidad. Se volvió tan atmosférico y tierno en la película, que incluso a veces olvido que en realidad se filmó en un estudio en algún lugar en un campo frío, brumoso y empapado cerca de Slough, lo que es enormemente satisfactorio para un DF.

BC: ¿Qué nos puede decir sobre trabajar con el equipo de efectos visuales?

HvH: Estuve estrechamente involucrado con la anticipación de las tomas de efectos visuales, como la de México, y es bueno tenerlas bien pensadas y tener a todos en la misma página cuando llegue el día de la toma. Steve Begg, el supervisor de efectos visuales, otro veterano de Bond, siempre estuvo presente, asegurándose de que hicimos lo correcto para el equipo de efectos visuales. Fue claro en sus instrucciones, y fue muy útil para saber cuándo filmar la pantalla azul y lo que podía rotoscopio sin necesidad de azul. Peter Talbot hizo un gran trabajo al dirigir la fotografía VFX.

BC: ¿Hubo algún accidente feliz?

HvH: Sí, con el clima. Cuando estábamos en Marruecos, el rodaje se vio afectado por medio día debido a una tormenta de arena excelente. Pero el efecto fue afortunado, ya que dio una granularidad y emitió una neblina atmosférica de lo que tal vez no podríamos haber creado o imaginado.

BC: ¿Hiciste algo especial en el DI?

HvH: Hice el DI en CO3 con Greg Fisher, que es fantástico. Greg tiene un ojo muy agudo y sutil para los valores de color y contraste. También comprende las curvas emocionales a lo largo de la película. Su manejo del material original siempre fue con pasos suaves y con un gran respeto por las ideas originales y lo negativo. Luchamos duro para aprovechar 4K al máximo para mantener la mayor cantidad posible de la textura original y la nitidez de la película.

BC: ¿Cómo fue tu experiencia 007 Bond en general?

HvH: Es muy agradable colaborar con un autor como Sam, ya que quería hacer la mejor película posible. Fue un privilegio absoluto trabajar con Barbara y Michael. Tienen mucha experiencia y mucho amor por el tema y la franquicia, sin embargo, estaban completamente abiertos a nuestra aportación y muy valientes para seguir explorando y hacerlo emocionante. Qué maravilloso que apoyaran completamente la decisión de rodar una nueva película con 35 mm en Anamorphic. A veces, en lugares exóticos, Sam y yo sentimos que habíamos vuelto a casa. Spectre fue una experiencia muy hermosa que me cambió la vida y soy muy afortunado de haber estado en esta aventura.

EQUIPO DE RODAJE

ALEXANDER WITT – Director de Segunda Unidad / DF

Uno de los elementos clave de la cinematografía de segunda unidad es que las imágenes producidas estén en armonía con el lenguaje visual general de la película. Después de roles similares en Casino Royale y Skyfall, el director de la segunda unidad / DF Alexander Witt dice que la colaboración con Mendes y van Hoytema durante todo el año que pasó en la producción, a partir de julio de 2014, fue fundamental para el proceso.

El otro aspecto clave para la segunda unidad es la preparación. Lo que significaba que Witt trabajaba no solo con su equipo, incluido el confiable operador de cámara A Clive Jackson, sino también con el supervisor de SFX Chris Corbould en la secuencia de acrobacias / accidentes del avión en Austria, y el coordinador de acrobacias Gary Powell para la persecución en automóvil a alta velocidad por Roma.

«Probamos exhaustivamente para ambas secuencias en Longcross Studios», dice Witt. “Sabíamos que las tomas en Roma estarían presurizadas. Solo tuvimos una noche en cada lugar. Solo podía comenzar a encenderse a las 10pm de la noche, debido al tráfico. Y pasarían seis horas antes de que amaneciera y saliera la luz. Debido al trabajo que habíamos hecho antes del rodaje, teníamos una muy buena idea sobre cómo los autos deportivos y las cámaras resistirían los rigores de las calles empedradas y las escaleras de piedra en Roma, y ​​cómo fotografiar las acciones rápidas. Afortunadamente nos acompañó el amigo de Hoyte, Jallo Faber, para esta sesión, y me uní a la cuarta cámara, y funcionó muy bien».

GARY SPRATLING ASSOCIATE BSC ACO – Operador de cámara de segunda unidad.

«Es muy especial, emocionante y muy divertido trabajar en una película de James Bond. Es como una gran familia, desde el momento en que caminas en el set, por Barbara y Michael y el equipo de personas con las que les gusta trabajar”, dice Gary Spratling- Después de filmar la tercera cámara para el feroz polvo de Bond en el tren de Tánger, Spratling fue invitado por el director de la segunda unidad /DF Alexander Witt para filmar la persecución del río y la escena del accidente al final de la película, trabajando junto al operador de la cámara A de la segunda unidad Clive Jackson. Las secuencias de lanchas rápidas y helicópteros fueron filmadas en el Támesis durante la noche durante cinco fines de semana consecutivos, durante el verano de 2015, utilizando ARRI Alexa 65s. El accidente y la explosión del helicóptero se filmaron por separado en 35 mm en el escenario 007 en Pinewood, donde se había construido un set completo de puente de Westminster.

«No es que sepas que filmamos estas secuencias en diferentes momentos y ubicaciones y con diferentes cámaras», dice Spratling. «El diseño del set, las configuraciones de iluminación y el trabajo de efectos visuales fueron absolutamente perfectos y las tomas coinciden perfectamente en la película final».

STEVE BEGG – VFX (Supervisor de efectos visuales)

Las espectaculares secuencias de acción en Spectre ciertamente dejan al público emocionado y conmocionado. El supervisor de efectos visuales Steve Begg, cuyos créditos anteriores de Bond incluyen trabajar como artista de efectos digitales en Golden Eye, y como supervisor de efectos visuales tanto en Casino Royale como en Skyfall, trabajó a tiempo completo en Spectre durante más de un año, y dice que las tomas finales fueron entregadas para publicar solo una semana antes del estreno mundial de la película en el Reino Unido el 26 de octubre. Es entendible. Con más de 1.500 tomas de efectos visuales para administrar, dice, «Spectre era más grande, masivamente más grande que las películas anteriores de Bond». Casino Royale contenía 850 tomas de efectos visuales, con Skyfall de 1.100.

Los principales proveedores de efectos visuales coordinados por Begg en SPECTER fueron Cinesite, Double Negative, la sucursal de Industrial Light & Magic en el Reino Unido, MPC Canada y Peerless. La tienda de efectos visuales de Londres Bluebolt manejó varios trabajos cosméticos.

Begg trabajó estrechamente con la producción a diario. “Realmente disfruté juntando mi cabeza con Hoyte, su equipo de cámara, así como con Sam, durante toda la producción. Hoyte y yo desarrollamos un profundo respeto mutuo, y este nivel de cooperación, en torno a cosas como los movimientos de la cámara, el uso de la pantalla azul o verde y la atmósfera, como el humo, definitivamente nos facilitó las cosas el uno al otro y a nuestros respectivos equipos».

CLIVE JACKSON GBCT ACO – Operador de Cámara A de Segunda Unidad

Clive Jackson disparando en los nevados lopes en Austria

Mientras que el trabajo principal es capturar la acción, operar la cámara A en la segunda unidad, especialmente en un horario implacable como Spectre, exige una capacidad de resolución de problemas.

Colaborador habitual del director de la segunda unidad, Alexander Witt, Clive Jackson trabajó en Spectre durante cinco meses. “Durante la secuencia del accidente aéreo en Austria, debido al horario y al clima, nos encontramos trabajando en la secuencia en ubicaciones separadas en diferentes lados del país. El clima fue un desafío importante, ya que el primer metraje que grabamos estaba bajo un cielo nublado, pero luego salió la luz del sol. Así que tuvimos que trazar un nuevo cronograma de filmación para varias cámaras, y terminamos filmando por las mañanas y las tardes para que la iluminación coincidiera. Normalmente hay que esperar a que salga el sol, pero tuvimos lo contrario y tuvimos que esperar a condiciones más sombrías».

Como la producción tuvo que filmar la persecución del automóvil a un horario muy apretado en Roma, se realizaron pruebas y preparación meticulosas en Longcross Studios. “Realmente teníamos que estar en la cima de nuestro juego. Cuando filmamos de verdad en las calles de la ciudad, y a lo largo de las orillas del río Tíber, teníamos un juego de lentes, plataformas y monturas rígidas, además de pares de automóviles premontados, así que estábamos absolutamente listos para … ir sin perder el tiempo», agrega.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

¿CÓMO TRANSMITIR EL ALBOROTO INTERIOR DE UN AVENTURERO DEL SIGLO XIX, MIENTRAS SIMPLEMENTE APAGANDO SUS MOVIMIENTOS A TRAVÉS DE LAS CALLES Y LAS HABITACIONES SUMOSAS DE LA REGENCIA LONDRES?

Este fue el desafío para Mark Patten, director de fotografía en Taboo, una importante serie dramática de la BBC protagonizada por Tom Hardy. La serie también es producida de manera ejecutiva por Hardy, junto con Ridley Scott y Steven Knight.

Taboo se desarrolla a principios del siglo XIX, cuando James Keziah Delaney (Hardy) regresa a Londres en 1814 después de diez años en África, para descubrir que su padre le ha dejado un misterioso legado. Delaney se encuentra en un enfrentamiento contra East India Company, mientras juega un juego peligroso entre dos naciones en guerra, Gran Bretaña y América. Anders Engström y Kristoffer Nyholm dirigieron cada uno cuatro de la serie de ocho episodios, producida por Hardy, Son & Baker y Scott Free Productions.

Patten (DF Blood Orange, segunda unidad de DF en The Martian and Exodus: Gods And Kings) tiene un previo con Scott Free. Él dice que su participación surgió de la parte posterior de su trabajo cinematográfico en Morgan, un horror de ciencia ficción británico-estadounidense, que marcó el debut como director de Luke Scott.

«Hubo tres rondas de entrevistas», dice Patten. “Después del segundo, tuve la oportunidad de leer el guión, escrito por Stephen Knight. Fue realmente interesante. Su escritura es muy inmersiva, muy fuerte y visceral. Realmente te atrapa”.

Una vez que consiguió el trabajo, Patten comenzó a implementar toda la estética visual necesaria para contar la historia. La investigación comenzó con un viaje a la galería de arte con el director Kristoffer Nyholm. JMW Turner se convirtió en una influencia en el aspecto romántico y brumoso de Londres, mientras que Caravaggio y Goya intervinieron con la mente atormentada del protagonista de Taboo.

«Es un hombre embrujado», observa el director de fotografía. «Es perseguido por su pasado y, posteriormente, sus acciones han sacado a la luz demonios, que están muy dentro de él. Definitivamente se basa en los tonos oscuros de los principales artistas del lienzo».

Este fue el primer proyecto de miniserie que la compañía de Tom Hardy había producido, por lo que comandaba cierta gravedad, afirma Patten. «Definitivamente estábamos buscando una producción a mayor escala, en lugar de un proyecto de presupuesto de bajo nivel».

Para recrear el Londres de 1814, se construyó un set en vivo en un antiguo fuerte del Patrimonio Nacional en Tilbury en Essex.

«Todos los activos del ladrillo, el primer plano, la arquitectura real, estaban en su lugar», dice Patten. “Entonces, la casa de efectos visuales BlueBolt hizo un trabajo increíble al incorporar esos activos, para que pareciera Londres en este tiempo sucio y miserable. La supervisora ​​de efectos visuales Angela Barson y varios asistentes estuvieron en el set durante todo el proceso, por lo que siempre podíamos apoyarnos en ellos a diario para recibir asesoramiento”.

Charlestown en Cornwall se utilizó para filmar algunas de las escenas del mar y el trabajo en barco, mientras que el equipo de localización encontró interiores y exteriores georgianos existentes para filmar en Londres y sus alrededores.

La iluminación también fue clave para el aspecto del período, un momento en que la iluminación de gas acababa de ser introducida.

«Todo está iluminado de forma natural a través de las ventanas, por lo que utilizamos grandes fuentes que perforan las ventanas para el interior del día», dice Patten. “Brandon Evans y su equipo juntaron ocho luces, nueve luces y cuarto Wendys para el trabajo nocturno, proporcionando un ambiente general o luz de luna. Estábamos usando la luz de las velas tanto como sea posible para esos interiores, lo tendría junto a mi cámara para dar textura a la piel «.

«NO PIENSO QUE EL TABÚ QUIERE SER OTRO OTRO DRAMA DE PERÍODO DE LA BBC. ESPERO QUE NARRATIVAMENTE, VISUALMENTE Y ESTILÍSTICAMENTE, SERÁ ALGO DIFERENTE». – MARK PATTEN

Taboo usó un paquete de dos cámaras para la unidad principal, filmando digitalmente en 16: 9 en ARRI Alexa, modificado por Panavision para llevar sus lentes esféricas Panavision Primo.

«Los Primos se han utilizado en el cine desde los años 70», explica Patten. «Acaban de tener una apariencia que eleva la imagen a algo más de lo que todos llaman» TV «.

«La Alexa es increíble», continúa. “Mi DIT, Luis Reggiardo, con quien me conecté con Morgan, fue fundamental para determinar el flujo de trabajo en el día a día. Me gusta vivir el grado en el set. Todos se acostumbran a ver qué tan oscuros podemos ir”.

Por supuesto, la producción es un esfuerzo de colaboración y Patten dice: “Olly Robinson, la primera AD, sin la que no podría haber hecho el programa, realmente ayudó a unir a los equipos. Creo que todos los jefes de departamento, Sonja Klaus, la diseñadora de producción, Joanna Eatwell, la diseñadora de vestuario, mi jefe de brigadas Brandon Evans y el operador de cámara Chris Bain, y todos los técnicos de primera línea, todos prestaron su valía para tener éxito e impulsar un proyecto. de esta escala hasta el final».

Con los dos directores escandinavos al timón, la ética de trabajo era solo una sólida realización cinematográfica, según Patten. Sin embargo, Hardy supervisó gran parte de la producción.

«Tenía la última palabra sobre cómo sería la apariencia», dice Patten. “Tim Bricknell, el productor, también fue instrumental en esas conversaciones, ya que guió a todos los jefes de departamento a un punto final».

“El colorista Adam Glasman en Goldcrest estaba constantemente alimentando imágenes por goteo, y luego se encargó de ofrecer un festín visual realmente suntuoso. Creo que la colaboración en el set con el DIT, y luego más adelante con su colorista, es un triángulo muy fuerte”.

La producción y el diseño del vestuario también fueron clave en términos visuales. «Los sets de Sonja son tan suntuosos», dice Patten. “Literalmente estaban goteando tierra o la riqueza del Príncipe Regente o la decadencia de la casa de Delaney. Los trajes de Joanna adquirieron un tono muy oscuro, con marrones oscuros, morenos y negros, pero dentro del hilo, dentro del tejido de esas prendas, se obtiene un toque de color».

Patten tenía la intención de capturar toda esta riqueza en descomposición. “Estaba intentando complementar el set, el diseño de producción, el diseño del vestuario y el maquillaje. Es la suma de toda nuestra colaboración lo que termina en la pantalla».

La idea de que la cámara siempre estaría sobre el hombro de James Delaney, o ver el mundo detrás de él, llevó a muchas decisiones en el set.

«Obviamente, hay un par de movimientos de grúa y Steadicam en algunas partes, pero obtener esta estética general solo se presta a la fotografía sólida», dice Patten. «La única otra herramienta con la que jugué, para tratar de entrar en el ojo mental de Hardy y cómo veía a su personaje Delaney, era una lente de enfoque de cambio de plástico realmente barata. Lo puse en una DSLR vieja y lo mantuve siempre a mi lado, por lo que, si alguna vez pudiera verlo, o un conjunto que llamara mi atención, lo sacaría y comenzaría a usarlo».

Este enfoque se usó en muchas escenas «demonizadas» de Delaney, donde recuerda los horrores que ha cometido en el continente africano.

“Me dieron un control visual completo sobre el proyecto, por lo que también puedes empujar esos límites para ver qué puedes obtener. No creo que Taboo quisiera ser solo otro drama de la BBC. Esperemos que no sea así. Espero que narrativa, visual y estilísticamente sea algo diferente».

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Recreo fue rodada en un campo en Capilla del Señor.

Escrita y dirigida por Jazmín Stuart y Hernán Guerschuny fue protagonizada por la misma Jazmín, Carla Peterson, Juan Minujín, Fernán Mirás, Martín Slipak y Pilar Gamboa.

Jazmín Stuart y Pilar Gamboa. Fotograma de “Recreo” (2018).

El set de “Recreo” (2018), producida por HC Films, Benteveo y Chinita Films.

El equipo de cámara fue provisto por HD Argentina y constó de una Alexa Mini, un set de cooke S4 y un Alura 18-80. Fue grabada en 3.2K Apple prores 4:4:4:4 XQ con una relación de aspecto 16:9 pero encuadrando para el 1:2.40 con el que se proyectó.

El equipo de luces y grip provino de Ajaf.

El trabajo de postproducción de imagen fue realizado en HD Argentina y algunos efectos se hicieron en Full Dimensional.

Francis Farrell, Camila Lucarella y Marcelo Lavintman (ADF) en el set de “Recreo” (2018).

Sinopsis

Tres parejas con sus hijos. Un fin de semana largo en el campo. El reencuentro entre amigos, el disfrute y las risas son el punto de partida de una convivencia en la que pronto aparecerán antiguos conflictos, secretos ocultos, cruces inesperados.
Como una radiografía de los 40 años, “Recreo” profundiza en la dualidad de la vida familiar, la fantasía de volver a la adolescencia, las cuentas pendientes, la contradictoria vida burguesa, y el tiempo que se escapa. Una historia coral situada en un contexto poco habitual: un campo sobrevolado por globos aerostáticos, alterado por la misteriosa muerte de un perro y regado por litros de buen vino tinto. Una comedia ácida sobre sexo, pañales y rock and roll.

FICHA TÉCNICA RECREO (2018) Comedia Dramática
DIRECTOR: Jazmín Stuart, Hernán Guerschuny
VARIOS: Ramon Cruz, Agustín Bello Ghiorzi, Zoe Levinson, Ambar Rodríguez
PROTAGONISTAS: Carla Peterson, Juan Minujín, Fernán Mirás, Jazmín Stuart, Martín Slipak, Pilar Gamboa

DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: Marcelo Lavintman, Aili Chen
MÚSICA: Juan Blas Caballero
PRODUCTOR: Pablo Udeño, Hernan Guerschuny, Matías Levinson, Pamela Livia Delgado, Horacio Sereno
VARIOS: Pablo Udenio, Pamela Livia Delgado, Matías Levinson, Nestor Burgos, Agostina Bryk, Maximiliano Pérez
ASISTENTE DE DIRECCIÓN: Fernanda Delpino
SONIDO: Emiliano Biaiñ
GUIÓN: Jazmín Stuart, Hernán Guerschuny
MONTAJE: Agustín Rolandelli
CASA PRODUCTORA: HC Films SRL, Benteveo Producciones SA, Chinita Films SRL
EQUIPO DE ILUMINACIÓN Y CÁMARA

Director de Fotografía y Cámara: Marcelo Lavintman (ADF)

Foquista y Operadora 2da cámara: Camila Lucarella
2do Asistente de Cámara: Francis Farrell
Técnico HD: Lucas Nadin
Video Assist: Clara Ripoll
Refuerzo foquista 1ra cámara: Julia Buratovich
Refuerzo foquista 2da cámara: Maximiliano Villavedra

Key Grip: Jose “Jocha” Palacios
Grip: Juan Pablo Guevara

Gaffer: Juan Manuel Tizon
Jefe de Reflectorista: Marcelo Montenegro
Reflectorista: Leandro Rocha
Refuerzo de reflectorista: Ezequiel Lopez Iglesias, Santiago Jalile, Martín Poleri, Carlos Sosa

VESTUARIO: María Teresa Riveras

Revista ADF

EL OPERADOR DE CÁMARA PHILIP SINDALL NACIÓ EN LONDRES EN 1953. SIENDO JOVEN, SUS PADRES LE COMPRARON UNA CÁMARA SENCILLA. MEZCLÓ QUÍMICOS EN LA COCINA DE SU MADRE Y LO UTILIZÓ COMO UN CUARTO OSCURO, IMPRIMIENDO IMÁGENES PARA MOSTRAR EN SU SOCIEDAD FOTOGRÁFICA LOCAL.

Los sueños de convertirse en fotógrafo profesional de imágenes fijas cambiaron rápidamente de dirección cuando, a los 15 años, vio 2001: A Space Odyssey. La película lo sorprendió por completo, y después de verla cinco veces, supo que la cinematografía era su futuro.

En 1973 asistió al Harrow College of Technology and Art, para estudiar producción cinematográfica, antes de obtener un puesto como asistente de camarógrafo en la BBC. Trabajando con el camarógrafo Philip Bonham-Carter, en documentales y música y artes, le enseñó a pensar rápidamente y cómo manejar situaciones a veces delicadas.

Mientras filmaba un documental sobre la realización de la película Gandhi, Sindall se sintió persuadido de trabajar en funciones como operador.

Sindall: “Al presenciar la escena funeraria monumental y emocional, vi al equipo en acción; esto definitivamente era algo de lo que quería ser parte. Para seguir adelante con esto, tendría que abandonar la BBC, lo cual no fue fácil, ya que me encantó la Unidad de Cine Ealing con su increíble sección transversal de trabajo y su enorme grupo de camarógrafos inspiradores».

Sindall se fue en 1984 cuando el mundo de MTV estaba explotando: comenzó a enfocarse en videos pop para George Michael, Simply Red, The Human League, Ozzy Osbourne y cientos más. Durante este tiempo conoció a varios DF, incluido el ex hombre de la BBC Mike Southon BSC. Se enfocó en él en el largometraje Captive y luego pasó a trabajar para él en seis películas. Sindall dice que siempre estará extremadamente agradecido con Southon.

Sindall:  «confiar en mí y darme ese descanso tan importante como operador».

Southon dice que Philip me hizo cámara por primera vez en Elphida, un drama de una hora para Canal4. Lo que fue evidente desde el primer día fue lo natural que era, tanto en la forma en que podía bailar con la cámara, ya sea en la mano o en la muñeca, y en la forma en que escuchaba e interactuaba con Tundi Ikoli, nuestro director, en su silencio. sin pretensiones. También se sumergió en lograr lo que el DF quería del cuadro. Siempre he confiado en él como el segundo grupo de ojos cinematográficos. Se sumerge en lograr lo que el DF quiere del encuadre. Su toma de notas puntillosas de cada toma, incluida la posición, la lente y los breves bocetos del marco, debe hacer sus copias de los guiones de las copiosas películas en las que ha trabajado en valioso material fuente para cualquiera que analice lo que se ha filmado, en comparación con lo que termina en la película. A nivel personal, un tipo más agradable sería difícil de encontrar, y lo considero un amigo y un estimado colega..

BC: Entonces, ¿qué consejo daría Sindall a los aspirantes a operadores de cámara?

Sindall: Use su cámara fotográfica, experimente con la composición y la elección de su lente. Aunque capturar imágenes fijas no es lo mismo que tomar imágenes en movimiento, es un excelente lugar para comenzar. Mire tantas películas como pueda de tantos géneros como sea posible y lo más importante, pase tiempo con un editor en la sala de corte. Es un lugar fantástico para ver secuencias construidas y cómo esas tomas que has enmarcado bellamente no siempre se unen.

BC: ¡Cuales son sus películas favoritas?

Sindall: “Es difícil elegir porque he sido muy afortunado de haber sido parte de algo más que mi parte justa. Paperhouse fue mi primer papel con Mike Southon, y como tal siempre tendrá un lugar en mi corazón. La prmer toma fue en una grúa pitón montada en la cima de una torre de 20 pies y todavía recuerdo hasta el día de hoy, el zumbido que sentí en la primera toma. Siempre me ha gustado trabajar con Michael Coulter BSC. Una de las cinco películas en las que colaboramos fue Sense And Sensibility, de Ang Lee (DF Michael Coulter 1995), quien se enfrentó valientemente a esta novela inglesa por excelencia con un gusto increíble. Fue protagonizada por la actriz y escritora Emma Thompson, que impregna una calidez increíble en todo el set. También tuve la suerte de trabajar con ella en las dos películas de Nanny McPhee. Shakespeare In Love tuvo un elenco increíble más el DF Richard Greatrex y el director John Madden (1998), quienes hicieron que fuera una experiencia increíblemente agradable. Ganó el Oscar y afortunadamente para mí el Premio de Operadores de BSC ese año. Otra es Elizabeth de Shekhar Kapur 1998 con Remi Adefarasin OBE BSC, un hombre maravilloso, que produjo sus increíbles imágenes y con razón recibió el BAFTA a la Mejor Fotografía. La película también tuvo una serie de actores talentosos, incluido Sir Richard Attenborough. Sin saberlo, fue él quien inicialmente me convenció de ser un operador cuando lo vi trabajando en Gandhi. Fue una de las personas más encantadoras que he conocido. El director Shekhar Kapur tenía este increíble talento para hacer que el guión saltara de la página. Él podría traducirle su visión de una manera muy diferente a cualquier persona con la que haya trabajado antes, lo que luego inspiró a uno a encontrar las imágenes fotográficas correctas para el guión.

MUCHAS DE LAS PELÍCULAS EN LAS QUE HE TRABAJADO SON SOBRE LA VIDA Y LAS EMOCIONES DE LAS PERSONAS Y LAS OPCIONES DIFÍCILES QUE A VECES TODOS TENEMOS QUE HACER. REPRESENTAR ESO ES ALGO QUE ME LLAMA. – PHILIP SINDALL

BC: ¿Que consejos ha escuchado en su profesión?

Sindall: Como una vez escuché a Freddie Francis BSC decir: hay buenas fotografías, malas fotografías y la fotografía correcta. Eso es algo que siempre he tratado de llevar a mi operación. Mama Mia tuvo muchas secuencias de baile complejas, hábilmente dirigidas por Phylida Lloyd, quien conocía el espectáculo de adentro hacia afuera, habiendo estado con él desde su inicio. Haris Zambarloukos BSC hizo un trabajo increíble al hacer que nuestra taberna, ladera y varios interiores en el escenario del estudio Pinewood 007 se mezclaran con los exteriores, filmados en las islas griegas. Philip es un profesional absoluto y uno de los operadores más dedicados y conscientes, pero lo que tiene de especial Phil es su método de preparación. Lleva un diario y un cuaderno con ideas y pensamientos sobre las conversaciones que se han discutido en la preparación. También ayudó que tuviera una buena formación musical. Es evidente en algunas de las tomas de grúa, qué tan afinada está la cámara con las canciones.

BC: ¿Y si tuviera que elegir una película?

Sindall:  Si tuviera que elegir una película, sería Las Horas, debido a la complejidad. Se filmó durante más de un año en cuatro secciones debido a la disponibilidad de los artistas, con tres historias separadas ambientadas en tres zonas horarias, y aún constantemente entretejiéndose unos con otros, a medida que se desarrollaba la historia. Me encantó la experiencia de diseñar las tomas con Seamus McGarvey BSC ASC y el director Stephen Daldry y cómo construirlas durante ese largo período de tiempo. Estoy muy orgulloso de la película terminada, es un trabajo muy emotivo.He sido muy afortunado en el negocio llevándome muy bien con los cineastas y los equipos de trabajo. Desearía que hubiera más espacio para mencionarlos a todos y su apoyo constante que todo operador necesita.

BC: ¿Alguna vez consideró convertirse en director de fotografía?

Sindall: “He pensado en ello. A menudo he alumnado secuencias donde se requiere material de archivo adicional, después de que se editó la película y el DF original no está disponible para las repeticiones. Personalmente, siempre vi que la progresión natural era dirigir, pero nunca quise dar ese salto gigante. Al final del día, me encanta estar detrás de la cámara y trabajar con actores. Disfruto mucho enmarcando la imagen y contando la historia”.

BC: Además de las funciones, Sindall ha trabajado mucho en televisión y actualmente trabaja en Downton Abbey. Es miembro de la junta de la Asociación de Operadores de Cámara y también enseña a tiempo parcial en la MET Film School en Ealing, donde comenzó con la BBC en 1976.

Sindall: Es maravilloso poder ayudar a los futuros cineastas a encontrar su voz», que también es algo que está ayudando a hacer a la ACO, organizando eventos de proyección con operadores que hablan sobre sus experiencias.

Britisch Cinematographer

Autor: Boyd van Hoeij – The Hollywood Reporter 23/01/18

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Matías Mesa ADF) filma “La reina del miedo” de Valeria Bertuccelli y Fabiana Triscornia (2018)

El debut como directora de la actriz argentina Valeria Bertuccelli en su película La reina del miedo se llevará a cabo durante el transcurso del Festival Sundance 2018 como parte de la Competencia Mundial de Largometrajes. La película fue co-dirigida por Fabiana Triscornia y protagonizada por Bertuccelli, quien representa el rol de una actriz que protagoniza un show unipersonal. Matías Mesa (ADF) -su director de fotografía- se ha desempeñado como DF en una cantidad de cortometrajes en español, además de una extensa carrera como camarógrafo en las películas Okja (Bong Joon Ho 2017), Triple 9 (John Hillcoat 2016) y La carretera (John Hillcoat 2009) entre muchas otras. Mesa ha conversado con Filmaker acerca de su trabajo fotográfico en la secuencia del apagón y las influencias visuales en La reina del miedo.

Fuente: Misiones para todos.

Filmaker: ¿Cómo y por qué terminó desempeñándose como DF en esta película? ¿Cuáles fueron los atributos y factores que lo llevaron a ser contratado para esta tarea?

Matías Mesa: Además de resultarme sumamente estimulante participar en el primer largometraje de Valeria Bertuccelli, conocía a Fabiana Triscornia desde su época como primera ayudante de dirección; trabajamos juntos muchas veces en el pasado – desde mi tarea como operador de Steadicam. La idea inicial de esta película fue mover mucho la cámara y – siguiendo un plan de producción sumamente acotado, esto debía lograrse a través de soluciones muy ágiles – sin sacrificar la suavidad y prolijidad de los movimientos. Por esa razón decidimos que recurrir a la cámara en mano no resultaría la mejor opción para el clima de esta historia. Acordamos entonces en utilizar el Steadycam como plataforma principal en los casos de las cámaras en movimiento. Una vez tomada esa decisión, las directoras coincidieron en que nuestras visiones se combinaban de una manera muy atractiva, lo que resultó un muy buen principio y funcionó acoplándose a la perfección a sus maneras de visualizar la historia. Creo que desde el comienzo llegamos a un muy buen acuerdo al respecto.

Filmaker: ¿Cuáles considera que han sido sus aportes artísticos a la película y cómo cree que los logró? ¿En qué aspectos aplicó su trabajo como fotógrafo para contribuir al relato y al tratamiento de los personajes?

Matías Mesa: El principal desafío era conseguir un clima notoriamente oscuro y, simultáneamente, lograr percibir los rostros y expresiones. El personaje de Robertina es una mujer llena de miedos atrapada en su propio círculo de confusión. Eso me obligó a crear una atmósfera lumínica que transmitiera al espectador una sensación de ligero encierro; se percibe una cierta progresión a medida que Robertina se libera de sus miedos y la película comienza a mostrar mayor color y saturación.

Filmaker: ¿Existen algunas influencias específicas en su cinematografía, (sean de otras películas, fotográficas, de otras artes visuales o alguna otra que se le haya ocurrido)?

Matías Mesa: Las fotografías de Todd Hido tuvieron una gran influencia en esta película, así como Carol de Todd Haynes 2015  (DF Edward Lachman)  y Los soñadores de Bernardo Bertolucci 2003 (DF Fabio Cianchetti);  también observamos con mucha atención esta última en términos de colores y paleta.

Filmaker: ¿Cuáles fueron los mayores desafíos en términos de producción con los que tropezó para lograr esas metas? 

Matías Mesa: Lo que me resultó más desafiante en esta película fue lograr el concepto de crear un aspecto amenazador en un ámbito de total oscuridad, aun así, manteniendo la posibilidad de visualizar y capturar los rostros y las expresiones de los actores.

Filmaker: ¿Con qué cámara trabajaron y porque la eligieron? ¿Qué ópticas utilizaron?

Matías Mesa:  Filmamos con Alexa Mini porque necesitábamos cámaras que pudieran colocarse dentro de los automóviles sin tener que quitar asientos o cristales ni utilizar mecanismos demasiado complejos. Pretendíamos poder trabajar todo lo que fuera posible con el conductor sólo en el vehículo. La Alexa es habitualmente mi primera opción debido a su capacidad de reproducción tonal y su baja relación señal-ruido. Es una gran cámara, muy versátil tanto para los directores de fotografía como para el resto del equipo.

Filmaker: Por favor describa su enfoque sobre la iluminación de “La reina del miedo”.

Matías Mesa: El decorado principal era una casa que nos ofrecía gran cantidad de posibilidades en cuanto a una amplia de variedad de ángulos de puesta de cámara; sin embargo, era bastante más limitada en las opciones de espacios para la ubicación de las luminarias. Lamentablemente, los elevadores hidráulicos y ese tipo de equipamiento complejo quedaban fuera de nuestro limitado presupuesto, por lo que debimos recurrir a plataformas fijas para montar las luminarias de modo de lograr una iluminación nocturna pareja y cálida. También nuestras jornadas de rodaje eran bastante cortas, ya que filmamos en mitad de la temporada invernal, lo que nos obligaba a mantener un ritmo de trabajo bastante rápido; elegimos trabajar fundamentalmente con Skypanels debido a su practicidad y rapidez de configuración.

Fuente: Télam.

Filmaker: ¿Cuál resultó la escena más compleja de resolver y cómo la solucionó?

Matías Mesa: Creo que las escenas más complejas fueron las que transcurren durante el apagón, ya que debíamos lograr un clima realmente muy amenazador, pero que al mismo tiempo se lograran distinguir los rostros de los protagonistas. Lo logramos manteniendo niveles de luz realmente muy bajos, mientras rebotábamos algunas fuentes de luz hacia los rostros. También aprovechamos las linternas de luz fría utilizadas por la policía a medida que llegaban a la casa para mostrar los rostros.

Filmaker: Como cierre, nos gustaría que nos cuente cómo se encaró el aspecto final de la película: cuánto de ello se consiguió durante el rodaje versus cuánto puede atribuirse a lo logrado a través del trabajo de intermedio digital.

Matías Mesa: En nuestra intención de mantenernos reducidos, flexibles y rápidos, decidimos no encarar ninguna corrección de color en el rodaje; para lograrlo, trabajamos con algunos LUT´s preparados de antemano, que nos ayudaban a “pre visualizar” las escenas. De todas formas, la confianza resultó fundamental, ya que muchas de las escenas llegaban a la sala de edición con un aspecto provisorio e impreciso; por ejemplo, en el caso de muchas escenas nocturnas – que fueron capturadas con un clima significativamente más claro – filmadas en una tonalidad brillante a fin de disponer de un amplio registro de todos sus detalles. Pero todos los involucrados estábamos seguros acerca de la limpieza y calidad del material del que disponíamos y de qué podríamos lograr cuando llegara el momento de poner el material “en la lata”: tanto ambas directoras como yo estábamos seguros de lo que estábamos haciendo y mantuvimos una mirada positiva acerca de que podíamos lograr llegar a donde nos habíamos propuesto.

DETALLES TECNICOS:
Cámara: Alexa Mini
Ópticas: Cooke S4
Equipo de iluminación: fundamentalmente Skypanels.
Procesado: Digital Color
Corrección de color: DaVinci Resolve.

Revista ADF 21

Junio 2007

Una entrevista a Matías Mesa por su trabajo de Steadicam en «Babel», fotografiada por Rodrigo Prieto (AMC) y dirigida por Alejandro González Iñárritu

ADF: ¿Cómo llegas al proyecto?

MM: A través de uno de los socios de Iñárritu en su productora Z Films: habían visto mi trabajo en «Gerry» (Gus Van Sant, 2002; DF Harris Savides), como referencia para la escena en que el personaje de Adriana Barraza se pierde en el desierto, y me querían para la parte mexicana del rodaje. Mi primera reunión con ellos fue directamente el día en que llegué y estaban en medio de un scouting. Me contaron que querían filmar las largas caminatas de ese personaje mientras busca a sus chicos mediante secuencias a dos cámaras en mano, una realizada por mí y otra por Rodrigo Prieto (AMC): la situación del personaje había llegado a un clímax en el que -narrativamente- se había «roto» el Steadicam y no tenía sentido seguir con esa fluidez. A su vez, para mi sorpresa había una segunda unidad filmando con otro director. Debían concluir su parte esa misma noche en que llegué, pero no terminaron. Les quedaron diez o quince secuencias pendientes (ya que el DF se tenía que ir) y me ofrecieron hacerlas, así que filmé toda la segunda unidad que había quedado colgada. Quedé muy contento con ese trabajo, y me quisieron llevar a Tokio para continuar, pero no pude ir.

ADF: ¿Qué tenías que hacer específicamente en la segunda unidad?

MM: Muchas pasadas y coleadas de coches escapándose de la policía en el desierto -en planos generales-, planos de establecimiento de día, el auto yendo y volviendo de Tijuana, huellas y pies de los dobles de los chicos caminando por el desierto…

ADF: ¿Usaron algún tratamiento especial en el revelado?

MM: No, se usó un programa llamado 3CP de Gamma & Density, similar al Kodak Look Manager System pero sin ser de Kodak, por lo que tiene la libertad de poseer muchas funciones que no están en el KLMS, como todas las posibles películas de negativo y de copia, o todos los procesos. Rodrigo tenía un operador específico de 3CP, quien pasaba a ser su «asistente» (es un peruano que vive en Londres llamado Luis, a quien Rodrigo había conocido filmando «Alexander» -Oliver Stone, 2004).

«Babel» mezcla muchos formatos: en Marruecos se usó 16 mm; en México Súper 35 mm y formato 1:1,85; en Japón fue anamórfico, 1.85 mm y VIPER (aunque esta última finalmente no la usaron porque no les gustó el resultado). Panavisión creó especialmente unas lentillas para poder meter el formato anamórfico en el 1:1.85. Finalmente, no se usaron, pero, de todas formas, es una charla que aún me queda pendiente con Prieto, ya que no termino de saber por qué no se usó el anamórfico. Intuyo que fue una decisión estética para lograr un formato muy widescreen en el 1:1.85, desde la parte de cámara. Al tener semejante mezcla de formatos, decidieron hacer un intermedio digital completo, para lo cual era muy importante tener un negativo parejo, muy prolijo y que no perdiera nada. Con el 3CP (que se alquila semanalmente y funciona a partir de una cámara Nikon D100 con un juego de lentes que ya vienen calibrados en concordancia con una Powerbook que posee el software instalado y bloqueado), Prieto lograba tener el control absoluto de lo que estaba pasando en el negativo, desde que salía de sus manos hasta que volvía. En el set tenía el monitoreo del laboratorio a través de este programa y también contaba con un chart de color. A su vez, poseía dos monitores (uno en la habitación y otro en el camión de cámara). El Density auditaba que el laboratorio siguiera los estándares establecidos, por lo que Prieto, entonces, sacaba fotos, seteaba el negativo y proceso deseados, los filtros (si había) y lograba un informe con las luces de copia de la manera exacta en que quería obtenerlo luego en el laboratorio. Y, según lo que me ha dicho, en esta película ha logrado todo muy correcto. Revelaba en Deluxe y en Technicolor.

 ADF: Según tengo entendido, trabajaste con unos paneles especiales…

MM: Sí, los ELO, sobre todo en los interiores de los autos. Vienen en distintos cortes (cuadrados, rectangulares) y tienen balastros que son seteados de acuerdo a la superficie del panel. Se usaron con un filtro 85 porque no son muy parejos, entonces hay que poder medirlos y calibrarlos -además, a medida que uno va agrandando el área, cambia la temperatura color. No son del todo constantes, por lo que se necesita un gaffer que esté encima de ellos. Dan una especie de luz suave e «inexistente». Básicamente son una pantalla de celular en forma de panel. El primero que los usó fue Paul Cameron en «Colateral» (Michael Mann, 2004).

ADF: Con respecto a la segunda unidad, ¿Te dieron algún tipo de guía a seguir, o trabajaste con total libertad?

MM: Básicamente tuve mucha libertad. Prieto respeta a rajatabla lo que dice su fotómetro en cuanto a la exposición, por lo que chequeamos que nuestros fotómetros estuvieran iguales y esa fue nuestra regla. No subexpusimos ni sobreexpusimos. En exteriores, priorizamos los contrastes, tratando de elegir bastante bien los horarios para lograr una imagen muy atractiva en los fondos y que las montañas no estuvieran «planas». A su vez, cada encuadre debía ser muy cuidado porque Rodrigo, al ser un excelente cameraman, es muy obsesivo de ellos. No me decía exactamente cómo debía encuadrar, pero las pautas eran lograr cosas fotográficamente atractivas. En un momento tuve que empatar una toma de sombras de pies, la cual hicimos en el mismo horario en que se había hecho la anterior, y no hubo ningún problema.

Hubiera sido interesante poder ir a Tokio, porque el trabajo planteado para esa ciudad era bastante más desafiante, ya que había que hacer «pickups» de gente en un club nocturno, en días distintos, grabar en diferentes lugares, imágenes de la ciudad… Pero de todas maneras fue una experiencia excelente, sobre todo porque Prieto me parece un fotógrafo extremadamente talentoso, más allá que Iñárritu es muy interesante también, sobre todo en su trabajo con los actores.

Una de las puestas más interesantes fue una caminata nocturna de tres personajes, a quienes Rodrigo iluminó sólo con una linterna que llevaba la protagonista. El rebote en la arena era toda la luz que había. La linterna tenía mucha potencia, era una ShureFire de Zenon ambientada para que no pareciera una linterna moderna. En esa secuencia se trabajó con unos nuevos lentes 1.3 de Carl Zeiss, los Master Primes. Era la primera vez que se usaba un juego completo en una película y rindieron muy bien. Fue una escena difícil porque no se ensayó y estábamos en medio del desierto, con muchos arbustos y matorrales. Todas las luces de trabajo y las de la carpa de video estaban apagadas, ¡por lo que ni mi foquista ni yo veíamos nada! En ella, Adriana y sus hijos son abandonados en el desierto por su sobrino, quien es perseguido por la policía. Luego se escuchan disparos y ellos se quedan agazapados. Todos los planos generales están iluminados sólo con las luces de los vehículos y las sirenas de las patrulleros, y en los planos cortos se usaron paneles para iluminar las caras. A su vez, Rodrigo hizo allí algo muy interesante: colocó dos tubos de tungsteno en el lateral del auto, del lado opuesto a la cámara (uno rojo detrás y uno blanco delante, ambos de unos 30 cm de largo), lo que lograba que el auto se recortara sobre la hierba.  En este tipo de resoluciones, Rodrigo es muy económico y sencillo. Por ejemplo, el interior del auto estaba sólo iluminado con los paneles que mencioné, además de dos 575 de frente, trabajando a dos cámaras (una desde la ventanilla y la otra desde adelante). No había mayor despliegue que eso y no había que iluminar el fondo. Era una película, en un punto, bastante económica. No tenía una noche «efectista», por así decir. Rodrigo es, además, una persona que no tiene secretos, ni con respecto a lo que le salió bien ni con lo que le salió mal. Reconocía sus errores, por ejemplo, trabajando en «Alexander»: en la escena de la batalla final en la India (donde el protagonista cae herido, la imagen de repente se torna infrarroja y la sangre tiene una tonalidad naranja), los productores no se animaban a usar negativo infrarrojo, por lo que lo obligaron a poner cámaras de 35 mm y filmar todo en alta velocidad. Finalmente, por un problema de laboratorio, se arruinó todo el material 35mm y tuvieron que usar el infrarrojo. Pero muchas secuen-cias tuvieron que volver a filmarlas en 35 mm normal y emular el infrarrojo para poder mecharlas.

Lo bueno es tener un director o un productor que apoye también esas cuotas de experimentación… Es fundamental. Si hay algo que me ha pasado mucho en las películas extranjeras es el tiempo que existe para experimentar o hacer pruebas. No entiendo cómo acá se hacen pruebas de maquillaje, de vestuario o de cámara y no de otras cosas. Por ejemplo, Harry Savides, para «Last Days» (Gus Van Sant, 2005), hizo pruebas durante 25 días antes de empezar a filmar y, para «Zodiac» (2007), la nueva película de David Finche, estuvo tres meses, ya que filmarían con la Viper y querían probar su rango de punta a punta. Hay ideas que uno tiene en la cabeza y que pueden no funcionar, y eso está bueno saberlo, ya que te permite jugarte más en el rodaje y que no te equivoques en cosas en que no hay que equivocarse. Y si uno se equivoca hay que volver a filmar y punto.

La secuencia de Adriana caminando con los chicos por el desierto noche la filmamos dos veces porque la primera no quedó tan bien en los planos cortos. Se refilmó y listo.

 ADF: ¿En «El aura» (Fabián Bielinsky, 2005; DF Checco Varese) habían hecho pruebas?

MM: Algunas, pero muy pocas. Se querían hacer pruebas de los

momentos en que Darín tiene las «auras», para lo cual llegamos a armar unos rigs de cámara para que ésta girara a su alrededor, variando la altura, acercándose o alejándose de él. Pero no se pudieron probar con cosas «construidas», se probó a Darín en el medio de dos carros opuestos sobre un travelling circular, pero nada más. Estas cosas tienen que ver en gran parte con un problema presupuestario, por otro lado con un tema de concepto, y a su vez con que gran parte de las veces te gana la urgencia. O sea, la elaboración de tomas tiene que ver con el tiempo que tengas para hacerlas. En «El aura » (y esto lo hablé con Fabián) se hicieron muy pocas tomas que tuvieran un desarrollo dentro de la toma en sí, que lograran una introducción, un nudo y un desarrollo. En general se hacen tomas muy «justas» y necesarias, porque el plan no te lo deja, no hay tiempo de ensayar ni de probar otras cosas.

En «El aura» hicimos una toma que comienza con un plano donde se ve la camioneta del personaje de Darín como a 1500 mts, viniendo por una ruta y acercándose a otra; de repente la toma avanza, avanza, avanza… y no pasa nada -sólo se ve un autito que se acerca. Finalmente se termina acercando, las dos rutas se juntan y Darín se acerca a la cámara hasta llegar a estar en un primer plano. Es una toma bellísima de la película, que tiene una poesía propia. Pero creo que en general no hay tiempo para lograr desarrollar ese tipo de cosas.

Los comerciales tampoco te dejan jugarte tanto, porque estás respondiendo a un producto. Me sucedió de querer usar los Swing & Tilt con el Steadicam, ya que creo que se puede lograr algo interesante, pero los productores, el fotógrafo y el director no se animaron. Y creéme que le iban muy bien al comercial.

ADF: ¿Y cómo fue el trabajo con Iñárritu? Rodrigo y él ya filmaron tres películas juntos, y han hecho muchos comerciales también. Se llevan muy bien.

MM: Alejandro es una especie de tipo muy cabrón que pelea, pero que logra las cosas que quiere y trabaja muy bien con los actores, saca trabajos muy interesantes de ellos. Se enoja mucho cuando las cosas no le funcionan: por ejemplo, cuando lo conocí, había elegido una locación casi virgen, que nadie había pisado, en el medio del desierto, inclusive se había armado una pequeña cueva con árboles… Cuando estábamos a punto de filmar, de repente tenía huellas de camionetas 4 x 4, ¡ya que había pasado por allí la gente de locaciones! Y él estaba a los gritos pelados, queriendo matar a alguien. Así lo conocí.

ADF: ¿Cuánto tiempo estuviste?

MM: Doce días de rodaje.

ADF: ¿El equipo era muy grande?

MM: Nuestro parking tenía por lo menos 70 vehículos. Tienen dos sindicatos: el de los comerciales / largometrajes locales y el de los largometrajes internacionales, para el cual traen todo de Los Ángeles (cámaras, camiones, generadores, luces, baños, oficinas de producción, las motorhomes del director y de los actores…). Son despliegues muy grandes, probablemente no sepan filmar de otra manera. De hecho, en «Gerry» había sucedido que la parte argentina constaba de un camión de cámara, uno de luces y dos de grip. Nada más. Cuando nos trasladamos a Estados Unidos, hubo tres camiones de grip, las motorhomes, los camiones de cámara, sumándose en total como quince vehículos. Siempre agrandan. Acá había cuatro grips, allá eran ocho como mínimo; el asistente de dirección tenía sólo un segundo, allá tenía tres. El sistema americano es grande y los mexicanos los siguen en eso…

                                                         Foto Luis Sens

ojo de pez

Haciendo Cine

Cynthia Sabat, 2017

Acaba de filmar un corto con Alejandro González Iñárritu que abrirá el Festival de Cannes, y puede jactarse de haber trabajado en tres películas de Gus Van Sant. Matías Mesa es uno de los profesionales más requeridos a la hora de operar un steadicam, y de hacer tomas subacuáticas. En esta charla con HC, confiesa que tomar mate en rodaje tira más que Hollywood.

Haciendo Cine: ¿Cómo comenzó tu carrera, cómo te formaste?

Matías Sosa: Siempre tuve una fascinación por el cine, aunque al principio quería ser veterinario. Estudié dos años en la Universidad del Cine, en los cuales cursé Laboratorio que era de cuarto, y Fotografía de segundo. En el fondo no tenía intención de hacer la carrera. Trabajé en todos los cortos que hicieron Pablo Trapero, Ulises Rosell y Andrés Tambornino en la facultad. Trabajé como video-assist y foquista, e hice un curso de steadicam en Miami. Ahí me picó el bichito del steady. Empecé a trabajar en todas las películas en que hubiera empleo de operador de steady. Además, yo siempre fui buzo. Me gusta muchísimo el agua, y empecé a darme cuenta de una gran falta de elementos de filmación subacuáticos en la Argentina. Y empecé a facilitar esa posibilidad acá y en toda Latinoamérica. Me di cuenta de que, a partir de esa falencia, había una falta de experiencia en los fotógrafos argentinos a la hora de trabajar en el agua, algo que para mí es un medio muy orgánico. Entonces empecé a tratar de hacerme cargo de la fotografía subacuática, para deslindarle al DF la responsabilidad de tener que trabajar en ese medio. Así surgió el trabajo en Agua (Verónica Chen, 2006).

HC: Me contó Verónica (Chen), que cuando no estaban los elementos técnicos para hacer una toma, los creabas.

MM: Es lo que trato de transmitirle a los directores: se puede hacer cualquier cosa. Lo que va a determinar si podemos hacerlo o no, es el tiempo y la plata. Si hay que fabricar cosas se fabrican, porque tenemos una industria increíble con un potencial totalmente desperdiciado. Con Aníbal Cattaneo (un gran grip que trabaja en películas chiquitas) se dio esto de “podemos armar esto, podemos generar aquello”, para lograr que Vero pudiera contar la película como la había soñado.

HC: Las tomas subacuáticas de Agua son, creo yo, las imágenes más bellas del cine argentino del 2006. Y el sonido tiene también mucho que ver con eso.

MM: Creo que lo logramos entre todos. Martín Grignaschi es un increíble sonidista.
Eso es lo que logró Vero: juntar gente que quiere más. La percepción de las voces abajo del agua, que es lo que Martín quería lograr, se logró. La cosa es contar una historia, pero para poder contarla con sonido y colores hay que abrir la cabeza.

HC: ¿Qué plus le ponés a tu trabajo? ¿Por qué todo el mundo quiere en el steadicam a Matías Mesa?

MM: No sé, puede ser que me involucro mucho en el proyecto. Siempre estoy aportando cosas, es algo que nace de disfrutar lo que hago. Yo no soy un apretador de botones, no soy un operador. A mí me gusta hacer largos o comerciales donde pueda contar algo. Hace tres años fundé con un socio Karmavisión, una empresa que maneja toda la parte de servicios subacuáticos, en la que tenemos una grúa telescópica y todo tipo de elementos tecnológicos. Queremos que la gente de cine incorpore todas estas cosas, y se dé cuenta de la cantidad de cosas que se pueden hacer para contar historias.

HC: ¿Pensás que los directores aún no conocen o no tienen en cuenta estas herramientas?

MM: Creo que todavía no lo entienden, le tienen miedo. Son equipos de primer nivel mundial, como la cabeza estabilizada, por ejemplo, que es una cabeza que tiene giróscopos. La cabeza aísla los movimientos de cualquier tipo de elemento sobre el cual se la monte. Se puede poner sobre el baúl de un auto, ir a 250 kilómetros por hora y lograr una imagen completamente estable.

HC: ¿Cómo llegaste a trabajar con Gus Van Sant?

MM: Gus vino a la Argentina a filmar Gerry. Enrique Bacher estaba haciendo el servicio de producción. Me entrevisté con Gus y su DF, y me dieron la película. Filmamos en el Valle de la Luna, y estaba planteada en un 90% de steady. Era una película con un presupuesto muy acotado, armaron un equipo muy chiquito (por ejemplo, no había vestuario, había un sólo eléctrico-gaffer). Todo era muy experimental, hubo que armar muy largos carros de travelling para lograr determinadas situaciones de diferencia de altura. Fue un trabajo duro, pero muy interesante y divertido. Gus es un tipo extremadamente creativo. Aprendí de él esto de no poner límites a la creatividad, la no limitación en el planteo de las ideas. En Gerry no se planteaba un recorrido puntual. Había una línea dramática, pero no había delimitaciones en lo que los actores iban a decir. A la noche se juntaban Matt Damon y Gus, charlaban y salía algo que al día siguiente resultaba el diálogo que tenían los dos personajes.

HC: ¿Cómo fue el rodaje de Las Days? 

MM: Empezamos a filmar exteriores, caminatas por el bosque, cuando él (Blake) se mete en la cascada, cuando camina por un camino que se divide, cuando va caminando para la casa. Cuando nos metimos en la casa nos dimos cuenta de que teníamos que filmar todo fijo. Nos servía más un lenguaje más teatral, que empezar a mover la cámara. Me costó un poco entrar en esa idea: teníamos posiciones de cámara marcadas para cada ambiente, con altura y angulación, la cámara no se movía. Un planteo muy interesante. Es una película que no es para todo el mundo.

HC: Y en Babel, ¿qué hiciste?

MM: Hice steady en la secuencia de Puerto Peñasco, al norte de México, y toda la fotografía de la segunda unidad. Alejandro González Iñárritu es una persona que sabe lo que quiere, trabaja mucho con los actores y logra cosas muy interesantes. Fue mi primera experiencia con un director y un DF mexicanos (Rodrigo Prieto), de grandes películas. Los dos están inmersos en el sistema de Hollywood. Si bien es una película chica, es un film americano en parte filmado en México.

HC: ¿Hay algún DF que admires a nivel mundial?

MM: Admiro mucho el trabajo de Rodrigo Prieto, es un fotógrafo increíble y una increíble persona. También me gusta mucho Alwin H. Kuchler, un fotógrafo escocés que vive en Londres, e hizo Morvern Callar de Lynne Ramsay, 2002.

HC: Cuando leés un guión o tenés las primeras charlas con un director, ¿qué es lo que te engancha del proyecto?

MM: Lo primero que escucho en una charla es la pasión del director. Yo trabajé con Fabián Bielinsky, y cuando él te contaba la película realmente lo sentía, y te hacía sentir que lo que quería contar no era una historia más, sino una tremenda historia. Y Vero (Chen) con su película también hizo lo mismo.

HC: ¿Sos una estrella de la industria? Estás entre los más requeridos. Trabajaste con Gus Van Sant, con Iñárritu.

MM: (risas) ¡No! Para mí esto es una vuelta de la energía que yo pongo en todo. Yo no filmo bajo el agua en Argentina por un tema económico, sino porque me gusta. Quiero que los directores puedan decir “¡filmemos bajo el agua!” como si dijeran “filmemos en la esquina de Cabildo y Juramento.” Yo quiero vivir acá, no quiero vivir afuera. Además, me gusta la forma de filmar de acá. Reniego y peleo, me frustro, pero me gusta filmar acá. Tengo muchos amigos en esta industria. Poder tomar mate en rodaje me encanta.