Batman extiende su capa y se precipita por una escalera para escapar de los perseguidores en el Asilo Arkham de Gotham City.
AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Batman Begins: El murciélago toma alas Fotografía de la unidad por David James, SMPSP
Fotos cortesía de Warner Bros – 30 de julio de 2020 Stephen Pizzello
«Usamos numerosos equipos de alambre para realizar la toma», dice el director de fotografía Wally Pfister, ASC. «Tuvimos a Steve Adelson sosteniendo una cámara y rastreando con Batman. Seguimos en paralelo a él, y también teníamos cámaras en la parte superior e inferior de la escalera para obtener esos ángulos».
El director de fotografía Wally Pfister, ASC es el primero en admitir que no es un aficionado a Batman, pero tiene una conexión cariñosa con el inquietante vigilante que lucha contra el crimen de Gotham City. «Yo era un gran admirador del programa de television de los sesenta cuando era niño», dice entusiasmado. «Mi papá trabajaba para ABC y solía llegar a casa con un montón de recuerdos de Batman: fotos publicitarias, cinturones de herramientas, un proyector de Batman que podía proyectar un murciélago en la pared, todo tipo de cosas».
Los recuerdos de este Bat-swag comenzaron a arremolinarse en la mente de Pfister cuando se enteró de que el director Christopher Nolan, su colaborador en Memento e Insomnio, tomaría el timón de Batman Begins . “Chris dijo que quería contar la historia de una manera que no se había hecho antes; quería sumergirse no solo en los orígenes de Batman, sino también en el hecho de que es un superhéroe que no tiene poderes sobrehumanos. Es un hombre normal, si se considera normal a un multimillonario, cuyos únicos atributos especiales son su inteligencia, ingenio, fantástica condición física y capacidad de lucha».
Después de que Nolan firmó para dirigir la película y coescribir el guión (con David S. Goyer), Pfister visitó la casa del director en Hollywood, ubicada no lejos de Bronson Caves, que sirvió como la famosa entrada a Batcave en la serie de televisión. Allí, encontró a Nolan y al diseñador de producción Nathan Crowley, otro veterano de Insomnio, ya trabajando duro – o, quizás más exactamente, jugando. Pfister recuerda: “Los dos habían reunido todos estos materiales en el garaje para dos automóviles de Chris. Era como el taller de un niño allí: las paredes estaban cubiertas de investigación y Nathan había estado construyendo modelos para un Batimóvil nuevo a partir de kits de coches, aviones y cohetes de juguete. Lo que es extraordinario es que, si nos fijamos en el primer modelo del Batimóvil que ensamblaron Nathan y Chris, está muy cerca de las versiones finales que nuestro experto en efectos mecánicos, Chris Corbould, y el diseñador de automóviles Andy Smith finalmente construyeron para la película. Chris [Nolan] siente pasión por cada pequeño detalle, por lo que desde el principio fue fundamental en cada concepto de diseño de la película, desde los tornillos que sujetan las ruedas del Batimóvil hasta las curvas y líneas de la capucha de Batman».
“Chris quería que las imágenes de la película procedieran de un lugar muy real. Sintió que los escenarios deberían reflejar los fundamentos psicológicos de un personaje oscuro que está impulsado por la tragedia «. – Wally Pfister, ASC.
Christian Bale como Batman en un modo inquietante.
Pfister aportó un enfoque igualmente obsesivo a su propio trabajo en la película, que está diseñada para reinventar una franquicia de Warner Bros. que incluye cuatro películas anteriores: Batman, Batman Returns, Batman Forever y Batman & Robin. Fiel a su título, Batman Begins explora los orígenes del personaje, ya que Bruce Wayne (Christian Bale) se transforma en el Caped Crusader para detener la marea de crimen y corrupción en Gotham City.
Pfister leyó el guión en octubre de 2003 después de volar a Londres, donde se basó la mayor parte de la producción, para algunas conversaciones iniciales con Nolan. Curiosamente, sus conversaciones comenzaron a tocar a otro superhéroe: el Hombre de Acero. “Una de las cosas que Chris y yo discutimos fue cuánto nos gustó Superman de Richard Donner”, dice el director de fotografía. “En general, no soy un gran fanático de las películas de superhéroes basadas en cómics. Disfruté de la primera película de Batman y también me gustó el aspecto de las películas de X-Men. Pero para mí, Superman [filmado por Geoffrey Unsworth, BSC] fue aún más inspirador como narrativa. Pensé que era coherente y estaba bien elaborado, y Chris y yo sentimos que realmente logró poner a un superhéroe en la pantalla de una manera efectiva. Una razón por la que Superman funciona es que tiene una estructura de historia sólida, y sentí lo mismo sobre el guión de Batman Begins«.
Wally Pfister, ASC.
Nolan agrega que su versión de Batman es una desviación considerable del enfoque estilizado y barroco que adoptó el director Tim Burton en su película Batman de 1989. “El Batman de Tim Burton surgió de una visión muy visionaria e idiosincrásica del personaje”, reflexiona. “Es una película bastante fascinante y tiene su lugar en la historia del cine. Pero crearon un entorno para Batman que era tan exótico y extraordinario como el propio Batman. Eso funcionó muy bien, pero Batman nunca ha tenido una película que lo retratara como una figura extraordinaria [en medio de] un mundo relativamente común y reconocible. Esa era la emoción que estaba buscando: la emoción de estar asombrado y de ver a los ciudadanos comunes de Gotham tan asombrados por Batman como nosotros».
«Chris quería que las imágenes de la película procedieran de un lugar muy real», explica Pfister. “Sintió que los escenarios deberían reflejar los fundamentos psicológicos de un personaje oscuro que está impulsado por la tragedia en su vida. Con ese objetivo en mente, intentamos crear un entorno urbano único, algo muy diferente a lo que aparece en las otras películas de Batman”.
Sin embargo, ninguno de estos objetivos sería sencillo de lograr. “Sabía que me enfrentaría a grandes desafíos logísticos”, dice Pfister. «De repente, la película comenzó a sentirse realmente enorme».
Una escena operística que sugiere la inspiración para el personaje del Caballero Oscuro.
Pfister aportó un enfoque igualmente obsesivo a su propio trabajo en la película, que está diseñado para reinventar una franquicia de Warner Bros. de la década de 1990.
DIRIGIÉNDOSE A PREPRODUCCIÓN
Debido al tamaño de la producción, Pfister sabía que necesitaría un período de preparación prolongado. Afortunadamente, la producción lo obligó y comenzó a trabajar en noviembre de 2003, después de mudar a su familia a Inglaterra. «Pensé que una cantidad razonable de tiempo de preparación sería de 12 a 14 semanas, y debido a que la fecha de inicio se retrasó dos semanas, terminé con 16 semanas, que fue un poco más de lo que realmente necesitaba», dice Pfister. “Dentro de ese período de tiempo, pensé que era importante ver las primeras etapas del trabajo de diseño. Ese es un período que los directores de fotografía a menudo se pierden, porque a veces nos llaman un poco tarde. Afortunadamente, Chris se dio cuenta de la importancia de involucrarme».
La producción ocupó varios escenarios de sonido en Shepperton Studios, donde los decorados de Crowley incluían interiores clave de Wayne Manor, la Baticueva y un monasterio del Himalaya donde Wayne recibe entrenamiento en artes marciales. Sin embargo, aún más grande fue el escenario de Gotham City, que se construyó en una instalación llamada Cardington. Situado a 90 minutos al noroeste de Londres, Cardington ofrecía dos enormes hangares para dirigibles adyacentes que se habían construido en 1917. Ambos todavía se utilizaban para aviones, pero uno se consideró demasiado decrépito para los fines de la producción. El hangar que eligieron los cineastas tenía 800 ‘de largo, 500’ de ancho y 200 ‘de alto, un montón de espacio para crear un impresionante paisaje urbano. “Las puertas en un extremo del hangar son tan grandes que se necesitan 20 minutos para abrirlas”, se maravilla Pfister. «Incluso tiene su propia atmósfera, ¡puedes tener nubes allí!»
“En los últimos años, ha habido una tendencia en las grandes películas a dividir algunos de los escenarios más interesantes y entregarlos a otro director. Realmente no puedo trabajar de esa manera «. – Christopher Nolan
(Arriba a la izquierda) Los dos hangares de dirigibles uno al lado del otro en las instalaciones de Cardington. (Abajo a la izquierda) El interior vacío del hangar de Batman, antes de la construcción de los decorados. La instalación medía 800 ‘de largo por 500’ de ancho por 200 ‘de alto. Todas las ventanas tuvieron que estar oscurecidas y se tuvo que colgar redes de seguridad en todo el espacio para proteger al elenco y al equipo de los viejos pernos que podrían caer del techo. Después de observar las vigas de soporte de metal a ambos lados del hangar, el diseñador de producción Nathan Crowley optó por incorporarlas a sus calles de Gotham City (derecha).
El hangar y los otros sitios de filmación del programa requirieron un montaje previo considerable mientras se construían los decorados. Gaffer Perry Evans supervisó este trabajo, así como la construcción de dos pasarelas de 130 ‘de altura en Cardington, en las que el equipo pudo colocar grandes fuentes alquiladas a Lee Lghting.(que manejó todas las necesidades de iluminación de la producción). “Quería poner a prueba a mi equipo para ver qué tan rápido podían manipular las cosas, porque no era mi equipo habitual”, señala Pfister. “En Inglaterra tienen lo que se llama retro-arrendamiento de ventas, que es básicamente un crédito fiscal, y cada estadounidense que traes es una cantidad que se resta del crédito fiscal, por lo que el estudio generalmente quiere minimizar el número de estadounidenses traídos. Solo pude usar a mi experto habitual, Cory Geryak, cuando estábamos filmando una gran escena de persecución en Chicago. Sabía que ver lo rápido que trabajaba el equipo inglés me permitiría hacer recomendaciones informadas a Chris una vez que comenzara el rodaje. Afortunadamente, Perry y su equipo fueron fantásticos «.
Mientras la tripulación se preparó previamente, Pfister realizó 12 días de pruebas, evaluando una serie de asuntos técnicos que incluían colores de gel, maquillaje, humo y niebla, efectos visuales, sistemas de movimiento de cámara, rastreo de vehículos y, por supuesto, la capa y la capa de Batman. capucha.
Él y Nolan prefieren trabajar en el formato anamórfico 2.40: 1, por lo que también dedicó un tiempo a evaluar varios objetivos de pantalla ancha. “Quería examinar los tres conjuntos de anamorficos de Panavision: Primos, C-Series y E-Series. Al final, usé principalmente lentes de la serie E, pero usé algunos lentes de la serie C para trabajos manuales. Usé lentes de la Serie E en Memento e Insomnio y creo que tienen un aspecto excelente. Me gusta cómo se ven las bengalas, son más livianas que las Primos y son muy afiladas. Sin embargo, mezclé bastante Es y C en Batman Begins. Si encontráramos una lente de 40 mm que se viera mejor en la Serie C que en la E, la usaríamos. Filmamos casi todo Memento e Insemino en un objetivo de la serie E de 75 mm, pero en Batman utilizamos una amplia variedad. Filmamos un poco más ancho de lo que teníamos anteriormente para establecer mejor la geografía y porque estábamos rastreando la acción con vehículos. Chris prefirió usar lentes más anchos más cerca de la acción y los personajes «.
Por lo tanto, Pfister filmó muchas imágenes con lentes de 35 mm y 40 mm, pero su caballo de batalla fue el de 50 mm. Para los primeros planos, a menudo usaba 75 mm, pero ocasionalmente empleaba 100 mm o 135 mm. “Las lentes más largas no eran realmente factibles una vez que llegamos a escenas con humo y niebla, por lo que hicimos la mayoría de esos primeros planos con las de 50 mm y 75 mm.
«¡No querrás equivocarte en una película de Batman!» – Wally Pfister, ASC
Batman intimida al Dr. Jonathan Crane, también conocido como El Espantapájaros (Cillian Murphy).
Iluminar el traje negro mate de Batman presentó algunos desafíos para Pfister. “Como sabía que el traje iba a ser muy antirreflectante, pensé que pasaríamos mucho tiempo haciendo siluetas de Batman contra el fondo en lugar de tratar de iluminar el material”, dice. “Al final, sin embargo, encontré formas de iluminar el traje. Cuando no estábamos en vapor o humo, descubrí que una luz de fondo muy suave creaba una buena base de luz en él, y también usé bastante una fuente de tecla lateral. Para darle a Christian un poco de luz para los ojos, o para agregar algo de relleno, usé una luz Kino Flo Kamio. Se fija alrededor de la lente de la cámara, pero rara vez lo usé de esa manera; Siempre lo ponía en un brazo colgando de la cámara, lo que nos permitía moverlo hacia un lado o hacia el otro. De hecho, «Traté de mantener una parada de T2.8.5 dentro de Cardington, aunque a veces abrí más», continúa. “En Chicago probablemente estaba más cerca de T2.8, y también tuve que impulsar la película. Usamos mucha luz ambiental de la ciudad en Chicago, así que necesitaba detenerme un poco más. Los otros conjuntos estaban entre un T2.8 y un T4; Por lo general, estaba en la T4 para trabajar en el interior durante el día. Cuando abres a T2.8, hay una gran diferencia en la nitidez. Disparar en T4 realmente puede darle al tirador de enfoque una oportunidad de luchar, porque el enfoque se vuelve bastante crítico cuando disparas con una lente de 135 mm a 5 pies de la acción en T2.8. Tengo que decir que primero AC Clive Mackey hizo un buen trabajo al manejar algunas situaciones de concentración muy desafiantes».
Las cámaras principales de Pfister eran una Panaflex Platinum y dos Panaflex Mllennium XL.. “Siempre tuve uno integrado en una configuración de estudio estándar, uno en una configuración Steadicam y otro como cámara de mano. De vez en cuando traíamos un PanArri 435 para trabajos de alta velocidad. Para la persecución del Batmóvil en Chicago, también llevamos un montón de Eyemos y cámaras más pequeñas». Pfister manejó la cámara A él mismo, incluso en imágenes de la segunda unidad, que él y Nolan supervisaron. El operador Steve Adelson, con sede en Vancouver, se encargó del trabajo de la cámara B y Steadicam.
Al abordar el paso inusual de evitar una segunda unidad en un proyecto tan grande, Nolan ofrece: “En los últimos años, ha habido una tendencia en las grandes películas para que algunos de los escenarios más interesantes se separen y se entreguen a otro director. Realmente no puedo trabajar de esa manera. Después de todo, la razón por la que quería hacer esta película es que quería filmar la persecución del coche y quería filmar a Batman. Realmente no quiero darle esas cosas a otra persona; como director, tengo que creer que hay algo de valor en mi cerebro al estar detrás de cada escena en el set, no solo en la suite de edición. Si está viendo la película en general en términos visuales, es muy difícil dividir las tomas que cree que no son importantes o que no merecen un tratamiento de primera unidad. Una de las cosas que hacemos Wally y yo es disparar todas las inserciones a medida que avanzamos. Algunas personas levantan las cejas ante eso, pero la verdad es que ese inserto, ese primer plano de la mano, va a terminar en la misma pantalla que el primer plano del actor, y va a ocupar el mismo espacio. en el campo de visión de la audiencia. Esas tomas de inserción también se tratan de contar historias; de lo contrario, no las necesitarías».
Al considerar sus “opciones sobre acciones” durante la preparación, Pfister se decidió rápidamente por Kodakr Vision2 500T 5218 y Vision 250D 5246. “Sabía que iba a tomar la mayor parte de la imagen en 5218 y también sabía que quería impulsar el stock. Cuanto más examinaba la parte de Chicago del rodaje, más quería usar mucha luz disponible allí, así que decidí adelantar la película una parada para toda la secuencia. Hice pruebas para ver si Chris o el equipo de efectos visuales tenían algún problema con el grano, y descubrí que 5218, cuando se coloca en anamórfico, es extraordinario, realmente se ve bien. Intenté calificarlo en ISO 400, y me gustó más que ISO 500, así que cuando no lo estaba presionando, lo sobrevaloré para obtener un negativo más profundo y enriquecer los negros cuando se imprimieron.
“También hice una serie de pruebas de pantalla azul y pantalla verde para el equipo de efectos visuales. La estructura de grano de 5218 es excepcional, una gran mejora con respecto a [Vision 500T] 5279. Nunca hubiera considerado presionar el 79 hasta un punto final en una imagen como esta, pero el 18 tiene un grano tan limpio, particularmente en anamórfico, que todo salió bien, bien.
Carmine Falcone (Tom Wilkinson) después de que Bat termina con él.
«Usé 5246 para el trabajo diurno, que comprende aproximadamente el 15 por ciento de la imagen», continúa. “Probé el 5218 para el trabajo diurno para ver si podía conseguir algo interesante, pero terminé eligiendo el 46, que es lo que suelo usar para el trabajo diurno. De hecho, muchas de las pruebas en este programa me involucraron probando cosas nuevas y luego volviendo a lo que suelo hacer. Califiqué 46 normalmente, en ISO 250″.
Gary Oldman como James Gordon.
Pfister y Nolan decidieron desde el principio no hacer un intermedio digital (DI) en el programa. “Ambos estamos un poco recelosos de todo el bombo publicitario sobre los DI”, revela el director de fotografía. “Hice un pequeño trabajo de DI en The Italian y no estaba tan feliz como esperaba. Encontré que las imágenes recogieron un poco de grano digital cuando pasaron por el proceso. Chris también estaba preocupado por tener demasiadas manos en el material y cuánto tiempo podría tomar un DI. Ambos concluimos que podía darle a Chris el aspecto que quería a través del proceso fotoquímico tradicional. Tuve una gran experiencia con el temporizador de color [Technicolor London] Peter Hunt, y el supervisor de laboratorio John Ensby, y Panavision UK representante Hugh Whittaker. El resultado es una impresión tan rica en color y densidad que estamos encantados de haber decidido ir en esta dirección. Aparte de impulsar 5218, todo se desarrolló e imprimió normalmente. La película también se estrenará en Imax, y las pruebas iniciales de Imax fueron impresionantes».
Después de todo este trabajo de preparación, Pfister se sintió seguro de que estaba listo para comenzar la producción de la película más importante de su carrera. Durante dos entrevistas con AC, describió su enfoque de los conjuntos y situaciones clave.
Wayne y su leal mayordomo, Alfred (Michael Caine), regresan a Wayne Manor, donde encuentran los muebles y pinturas envueltos en sábanas blancas como fantasmas.
Para iluminar esta escena, Pfister colocó un Lightning Strikes 100K SoftSun fuera de la ventana. “Vi por primera vez el SoftSun mientras visitaba a Rodrigo Prieto [ASC, AMC] en el set de Alexander, que estaba filmando [algunas escenas] en Shepperton Studios”, revela Pfister. «Me impresionó la fuente grande y contundente que creó, y lo anoté en mi mente».
JOVEN MAESTRO BRUCE Y WAYNE MANOR
Antes de que Wayne se convierta en Batman, disfruta de una educación privilegiada en la «majestuosa Mansión Wayne» como hijo de padres extremadamente ricos. Luego, los brutales asesinatos de su madre y su padre lo dejan como un huérfano afligido y amargado con una amplia motivación para la venganza. Para transmitir todo el impacto emocional de esta pérdida, los realizadores querían representar escenas de la juventud de Wayne como «años dorados» que ofrecían la promesa de un futuro brillante. En lugar de utilizar tonos dorados reales o un aspecto sepia, que Pfister y Nolan consideraron «demasiado cliché», Pfister interpretó estas escenas con una luz tenue. “La luz sobre Bruce cuando era niño es muy suave, con un poco más de relleno que el que uso en el resto de la película. Esta luz más suave y agradable enfatiza que esos días de la infancia fueron cuando él era más feliz y cuando Gotham estaba en su mejor momento. Sus padres estaban vivos, la economía era buena.
Thomas Wayne (Linus Roache) sacando al joven Bruce del pozo, un salvador descendente, que viene desde arriba para rescatar al niño de su miedo literal: los murciélagos.
Las cosas toman un giro siniestro para el joven Wayne cuando cae a un pozo en su propiedad y es engullido por un enjambre de murciélagos, un incidente que marca su psique e indirectamente establece los eventuales asesinatos de sus padres. Una noche, el Sr. y la Sra. Wayne llevan a su hijo a ver una ópera, pero el espectáculo presenta criaturas voladoras que le recuerdan al joven Bruce su traumático encuentro con los murciélagos. Les ruega a sus padres que abandonen el teatro y, cuando lo hacen, son asesinados por un atracador.
La ópera con el tema apropiado, Mefistofele, asusta al joven Bruce con sus murciélagos, pero también es paralela a su historia temáticamente.
En la obra, Faust representa a Bruce, mientras que el personaje principal Mefistofele (que es el diablo) es Ra’s al Ghul.
Joe Chill (Richard Brake), el atracador que mató a los Waynes y cambió para siempre Gotham City.
Después de este incidente, la vida de Wayne nunca es la misma, y el trágico giro de los acontecimientos se refleja en la presentación de Wayne Manor. Las tomas exteriores de la mansión fueron capturadas en una finca llamada Mentmore House, ubicada en Hertfordshire. Los interiores clave se rodaron en el escenario de Shepperton. “Cuando Bruce es un niño, Wayne Manor es un lugar grande y maravilloso que abraza”, señala Pfister. “Años más tarde, cuando regresa a la mansión con Alfred [Michael Caine], el lugar tiene una sensación extraña y poco atractiva. Nathan y Chris decidieron cubrir todos los muebles y pinturas con sábanas largas y fantasmales, y decidí hacer que la iluminación fuera muy monocromática, muy estéril, especialmente durante la escena en la que Bruce y Alfred suben la escalera principal. Tuve un Lighting Sgtrkes 100K SoftSun entrando por las ventanas en Mentmore mientras los dos hombres subían las escaleras».
“El SoftSun fue una muy buena elección para esa ubicación”, agrega Evans. “Siempre tengo un poco de miedo de usar una fuente grande, porque si se rompe, estás atascado. Siempre puede tener un 18K de repuesto a mano, ¡pero no puede simplemente pedir un SoftSun de repuesto! Pero el SoftSun funcionó bien para nosotros. Es lo suficientemente pequeño como para poder montarlo en una grúa bastante pequeña, lo que fue muy útil porque el acceso a la mansión era bastante limitado. La luz de esa unidad rebotó en el entorno blanco y creó un aspecto muy agradable. El único otro dispositivo que usamos para esa escena fue una HMI de 1.2K para crear un poco de relleno».
Pfister le da crédito a Evans por aplicar su ingenio inglés en una escena posterior en Wayne Manor que involucró una fiesta de cumpleaños para el Bruce adulto. La secuencia tiene lugar en un gran atrio abierto, donde el director de fotografía quería suavizar algunas de sus fuentes más importantes. “La habitación tenía unos 15 metros cuadrados y tuve que iluminar todo el espacio porque Chris quería mucha flexibilidad en términos de lo que podíamos ver allí”, dice Pfister. “Trajimos cuatro globos de iluminación, dos de tungsteno y dos HMI, para proporcionar un llenado general, y probablemente estaban a dos paradas por debajo de la tecla. Para la llave, usé el balcón en ese espacio para colocar 5K, 10K y Mini-Brutos para crear luz de borde. Sin embargo, quería suavizar esa luz así que Perry y sus muchachos sujetaron varios marcos de difusión de 4 por 8 que pudimos colgar del techo o colocar en soportes. Una excelente manera de suavizar una luz es colocar la difusión a una gran distancia de la fuente. Este atrio era tan grande que podríamos tener un 10K arriba en el balcón apuntado a través de una pieza de difusión que colgaba de cuerdas en el medio del espacio, a 30 pies de la fuente. Simplemente bajábamos nuestra difusión hasta que estuviera frente a la luz «. Evans agrega: “En Inglaterra, combinamos esos cuadros de 4 por 8 todo el tiempo, pero Wally nunca había visto esa técnica antes, y pensó que era brillante. Puede seguir agregando tantos marcos como necesite a todo el arreglo. En un momento, creo que teníamos unos seis atados en el aire «. Una excelente manera de suavizar una luz es colocar la difusión a una gran distancia de la fuente. Este atrio era tan grande que podríamos tener un 10K arriba en el balcón apuntado a través de una pieza de difusión que cuelga de cuerdas en el medio del espacio, a 30 pies de la fuente. Simplemente bajábamos nuestra difusión hasta que estuviera frente a la luz «. Evans agrega: “En Inglaterra, unimos esos cuadros de 4 por 8 todo el tiempo, pero Wally nunca había visto esa técnica antes, y pensó que era brillante. Puede seguir agregando tantos marcos como necesite a todo el arreglo. En un momento, creo que teníamos unos seis atados en el aire «. Una excelente manera de suavizar una luz es colocar la difusión a una gran distancia de la fuente. Este atrio era tan grande que podríamos tener un 10K arriba en el balcón apuntado a través de una pieza de difusión que colgaba de cuerdas en el medio del espacio, a 30 pies de la fuente. Simplemente bajábamos nuestra difusión hasta que estuviera frente a la luz «. Evans agrega: “En Inglaterra, combinamos esos cuadros de 4 por 8 todo el tiempo, pero Wally nunca había visto esa técnica antes, y pensó que era brillante. Puede seguir agregando tantos marcos como necesite a todo el arreglo. En un momento, creo que teníamos unos seis atados en el aire «. Simplemente bajábamos nuestra difusión hasta que estuviera frente a la luz «. Evans agrega: “En Inglaterra, combinamos esos cuadros de 4 por 8 todo el tiempo, pero Wally nunca había visto esa técnica antes, y pensó que era brillante. Puede seguir agregando tantos marcos como necesite a todo el arreglo. En un momento, creo que teníamos unos seis atados en el aire «. Simplemente bajábamos nuestra difusión hasta que estuviera frente a la luz «. Evans agrega: “En Inglaterra, unimos esos cuadros de 4 por 8 todo el tiempo, pero Wally nunca había visto esa técnica antes, y pensó que era brillante. Puede seguir agregando tantos marcos como necesite a todo el arreglo. En un momento, creo que teníamos unos seis atados en el aire».
Para agregar un toque final a la escena, Pfister usó bolas de China lamidas con bombillas de 250 vatios para proporcionar luz a los ojos. “Cuando operé para Philippe Rousselot [ASC, AFC] en Instinct, lo vi encender toneladas de cosas con pelotas de China”, recuerda. “No los uso muy a menudo, pero son muy útiles para determinadas situaciones. En este caso, estábamos lo suficientemente lejos de las paredes como para que no las iluminaran cuando las trajimos. A veces las atenuamos o las pusimos detrás de un marco de difusión».
“Lo que me atrajo de Islandia, a diferencia de otros lugares montañosos de Europa, fue lo extremo del paisaje. Es absolutamente desolador, con rocas volcánicas y glaciares. Es tan crudo que dice algo muy extraordinario sobre el [estado psicológico] de Bruce Wayne «. – Christopher Nolan.
Nolan (en la cámara) y Pfister alinean una composición escénica en un lugar en Islandia.
Resumiendo, su relación de trabajo, el director de fotografía ofrece: “Gran parte de nuestra interacción en esta película fue tácita, porque nos conocemos. Chris entiende de dónde vengo y yo comprendo de dónde viene él. Realmente podemos ir al grano en nuestras conversaciones. Sabe que puede confiar en mi sensibilidad estética y en mi interpretación de las cosas, y yo sé lo que le gusta ver en la pantalla”.
TREKKING AL «HIMALAYA»
Después de desilusionarse por la espiral descendente de Gotham, Wayne viaja a un monasterio remoto en el Himalaya, donde conoce a un mentor de artes marciales, Henri Ducard (Liam Neeson), y un contingente ninja encabezado por el misterioso Ra’s al Ghul (Ken Watanabe). Algunas tomas de estas escenas se filmaron en locaciones en Islandia, mientras que otras se filmaron en el escenario de Shepperton. “Chris y Nathan exploraron Islandia antes de que yo entrara en la producción”, dice Pfister. «Gran parte de la imagen tiene lugar de noche, por lo que Chris estaba buscando un lugar donde pudiera obtener imágenes espectaculares durante el día».
Nolan comenta: “Lo que me atrajo de Islandia, a diferencia de otros lugares montañosos de Europa, fue lo extremo del paisaje. Es absolutamente desolador, con rocas volcánicas y glaciares. Es tan crudo que dice algo muy extraordinario sobre el [estado psicológico] de Bruce Wayne y el lugar en el que se encuentra en su vida. La ubicación necesitaba tener ese extremo casi surrealista».
Pfister prepara una toma mientras filma en Islandia.
Pfister y su equipo aprovecharon al máximo las posibilidades fotográficas de Islandia. «Hicimos algunas fotografías en helicóptero allí con mi director de fotografía aéreo habitual, Hans Bjerno, y también organizamos una maravillosa pelea de espadas entre Wayne y Ducard en hielo real», detalla el director de fotografía. «Salí al hielo con una cámara de mano y nos puso a Steve Adelson en una plataforma rodante occidental con la Steadicam. ¡Todos nos deslizamos por un día!»
El exterior del monasterio constaba de varios elementos diferentes: un exterior real en Islandia, que incluía varios edificios pequeños; una miniatura utilizada para realzar la escala del lugar; y un decorado exterior construido en Cardington que sería destruido en una espectacular explosión. Además, la producción construyó dos interiores de monasterio en el Escenario C de Shepperton: una “Sala del Trono” a la luz de las velas donde Wayne conoce a Ducard, y un patio abierto de tres pisos donde Wayne aprende artes marciales.
La visita de Wayne al monasterio del Himalaya se vuelve hostil, lo que lo obliga a defenderse de todo un contingente de ninjas curtidos por la batalla. El patio de tres niveles del monasterio se construyó en el escenario C en Shepperton.
El diseñador de producción Nathan Crowley dejó la parte superior y los lados del plató abiertos y mantuvo el techo bajo para acomodar los planos de iluminación del director de fotografía. Se utilizaron Quarter Wendy Lights y cuatro 20K en una plataforma superior para proporcionar un ambiente general, mientras que se usaron 20-25 2K Blondes para enviar luz adicional a través de las paredes.
Crowley inicialmente diseñó la Sala del Trono para que tuviera paredes y un techo algo sólido, pero Pfister trabajó con él para remodelar el espacio para permitir que la «luz del día» moteada se filtrara a través de varias aberturas. “Cubrimos las áreas abiertas en el techo con nuestros marcos de 4 por 8, que podíamos mover”, explica Pfister. «Colocamos piezas de difusión sobre algunos de los agujeros, pero dejamos otros abiertos para crear patrones de luz aleatorios». La luz adicional en el Salón del Trono fue motivada por linternas y velas. “Quería encontrar un equilibrio cuidadoso en términos de color y densidad mientras mantenía un aspecto muy oscuro”, dice el director de fotografía. “También usé humo allí porque estaba muy bien motivado por las linternas. No suelo consumir humo y, cuando lo hago, me gusta tener una razón para ello».
En el patio, Pfister quería crear la sensación de luz natural suave y ambiental para que coincidiera con el aspecto que se había fotografiado en Islandia. Nuevamente, trabajó en el diseño con Crowley para crear plataformas alrededor del balcón superior y aberturas flexibles en los lados para dejar entrar la luz. Se colocaron un total de 16 cuartos Wendy Lights en la plataforma, cuatro a cada lado. “Quería mantener un poco de luz de borde en una o dos paradas por encima de la llave, y mantuve mi luz de relleno aproximadamente dos paradas por debajo”, dice. “La mayoría de las veces, tres lados de nuestra [red] estaban apagados. Dependiendo de la dirección en la que miráramos, podríamos mantener una luz de fondo suave simplemente apagando un juego de luces y encendiendo el siguiente. También teníamos cuadros de difusión colgando de la cuadrícula que podíamos bajar para suavizar nuestras fuentes a medida que ajustamos las tomas. ”La iluminación adicional para el patio fue proporcionada por cuatro 20K colocados en la plataforma y 25-30 2K Blondes que se utilizaron para enviar luz a través de las aberturas en las paredes. Evans también convenció a Pfister de que instalara algunas luces espaciales en el techo. «Wally era un poco reacio a usarlos al principio, pero nunca los usamos todos a la vez», dice. «Podríamos encender algunos de ellos para proporcionar luz de fondo adicional en cualquier dirección que estemos mirando».
Ducard (Liam Neeson) y Wayne entre la Liga de las Sombras.
Una secuencia espectacular sigue a la explosión del monasterio, que envía a Wayne y Ducard a toda velocidad por una pendiente helada hacia un enorme abismo. Ducard en realidad se desliza por el borde, pero es salvado por Wayne, quien lo agarra del brazo en el último segundo. “Chris quería filmar esa secuencia de la manera más práctica posible, y puso la responsabilidad sobre Paul Jennings, el coordinador de especialistas en inglés, y Chris Corbould, nuestro coordinador de efectos especiales”, dice Pfister. “Quería saber si podíamos hacer que dos especialistas se deslizaran hasta el borde del acantilado, que tenía una caída de 300 pies al final. Chris también me pidió que llevara la cámara al borde con ellos mientras se deslizaban sobre ella. Quería pasar de mirar horizontalmente a mirar directamente hacia el abismo».
«Al combinar todo este metraje, creo que logramos crear un deslizamiento y una caída que parece mucho más creíble que el típico material de pantalla verde que normalmente se ve con un truco de este tipo» – Wally Pfister ASC
Después de que una explosión en el monasterio envía a Wayne y Ducard a toda velocidad por una pendiente helada, Wayne logra salvar a su mentor de una muerte segura con un agarre de último segundo.
Se utilizaron varias configuraciones diferentes para crear esta secuencia, pero los especialistas Buster Reeves y Mark Mottram (doblando para Bale y Neeson, respectivamente) arriesgaron la vida y la integridad física para realizar la «inyección de dinero» de verdad. El momento clave fue captado por cámaras montadas en una Technocrane de 30 ‘y una plataforma rodante.
Los especialistas Buster Reeves y Mark Mottram (duplicando a Bale y Neeson, respectivamente) realizaron esta hazaña que desafía a la muerte después de estar conectados a cables de seguridad conectados a varios puntos de recogida en la pendiente.
Sin embargo, la secuencia finalmente se ensambló en varias secciones. Las tomas de los dos hombres que se dirigían hacia y desde el borde del acantilado fueron capturadas en una toma amplia hecha con una plataforma rodante y una toma telescópica hecha con una Technocrane de 30 ‘. Luego, el equipo filmó algunas tomas medianas de Bale y Neeson deslizándose por una pendiente más segura. Finalmente, se realizó un primer plano de las estrellas en una falsa pendiente parcial que recorría unos 60 ‘y terminaba con una pantalla verde que permitía componer una toma del abismo durante el post. “Al combinar todo este metraje, Creo que logramos crear un deslizamiento y una caída que parece mucho más creíble que el típico material de pantalla verde que normalmente se ve con un truco de este tipo “, sostiene Pfister. “Hicimos dos tomas clave de verdad que ayudarán a venderlo a la audiencia: el perfil en ángulo lateral de nuestros dos especialistas que se van por el acantilado y la toma de Technocrane que los sigue justo por encima del borde. Los especialistas tuvieron que protegerse la cara de la cámara, pero estábamos bien con ellos cuando se acercaron».
GOTHAM CITY, DESDE CERO
Después de que Wayne sobrevive a sus pruebas en el Himalaya, regresa a Gotham City como una máquina de lucha endurecida empeñada en restaurar una apariencia de orden. Al describir la apariencia que buscaba para la ciudad natal de Wayne, Nolan dice: «Gotham se trataba de crear una especie de ‘Nueva York con esteroides’, pero también incorporamos elementos de otras ciudades internacionales importantes: autopistas elevadas de Tokio, barrios marginales de Hong Kong y calles subterráneas de Chicago. [Una de nuestras influencias] fue el extremo de la remodelación arquitectónica que una vez tuvo lugar en Kowloon [Hong Kong]. Teníamos excelentes referencias fotográficas de asombrosos callejones cubiertos con tuberías que subían y bajaban. Esencialmente, Gotham es una mezcla de todos los elementos arquitectónicos más interesantes, opresivos y divisivos de las grandes ciudades modernas».
Barriada de Gotham City – The Narrows.
Al construir Gotham dentro del hangar de dirigibles de Cardington, Crowley y su equipo incorporaron algunas de las características existentes de la instalación, que incluían tres edificios y una serie de vigas de soporte metálicas.
Pfister aportó ideas en la fase de diseño para poder aprovechar al máximo el espacio. “Desde muy temprano, Nathan construyó modelos en papel de la ciudad, y nos sentamos allí moviéndolos para encontrar la disposición ideal. Podría decir: ‘Mover un poco estos edificios de esa manera nos dará una línea de visión larga y clara a lo largo de la calle; Puedo poner un poco de luz de fondo y tendremos la mayor profundidad posible’. También discutimos lo que necesitaba dentro de los edificios. Al principio, la producción no quería que algunos de los edificios fueran estructurales porque era muy caro, pero realmente lo defendí porque teníamos que poner electricistas dentro y encima de ellos. El estudio finalmente mordió la bala y pagó para que esas estructuras fueran completamente accesibles. Nathan es un artista fantástico y un colaborador generoso; realmente nos ayudó a luchar por lo que necesitábamos para crear un entorno de iluminación flexible».
“Queríamos evitar cualquier cosa que hiciera pensar a la audiencia ‘¡Backlot!’ Chris estaba muy interesado en asegurarse de que no fotografiáramos las mismas áreas una y otra vez, porque hay una especie de reconocimiento subliminal por parte del espectador que puede servir para reducir la escala de la imagen «. – Wally Pfister, ASC.
Para hacer que Gotham parezca más realista, Pfister iluminó todos sus edificios desde adentro. «El noventa por ciento de la iluminación de la ciudad se trata de la iluminación dentro de los edificios en lugar de la luz exterior, por lo que colocamos una variedad de luces en todas nuestras estructuras de Gotham». La instalación de estas unidades fue una tarea que recayó en Evans y su tripulación. “Usamos una mezcla de accesorios detrás de las ventanas: 2K, rubias, cachorros, pelirrojos y 650”, detalla el gaffer. «Algunas de las unidades estaban limpias, pero Wally también eligió tres o cuatro colores de gel diferentes para usar: amarillo suave, CTO, CTB y 1⁄4 o 1⁄2 Plus Greens». En los techos de cada edificio, Evans también almacenó unidades más grandes (5K, 10K, Maxi-Brutos y otras) que podrían ponerse en servicio en cualquier momento. Dos grúas de 200 ‘equipadas con Wendy Lights se colocaron a nivel del suelo.
Los edificios de Gotham City se construyeron dentro del hangar de dirigibles de Cardington como conjuntos prácticos que permitieron a la tripulación un acceso completo a los interiores y los tejados. Para agregar realismo a la apariencia, Pfister le pidió al experto Perry Evans y su equipo que iluminaran los interiores de las estructuras con una serie de accesorios más pequeños, algunos de los cuales se detallan en los esquemas de la derecha. El ambiente general para el escenario de la ciudad fue proporcionado por filas de fuentes más grandes ubicadas en dos pasarelas de 130 pies de altura, que corrían a lo largo del hangar en ambos lados. Una de estas pasarelas es visible en la parte superior del marco.
La solución fue la construcción de las pasarelas de 130 ‘de altura antes mencionadas, que corrían a lo largo del hangar en ambos lados y permitían a la tripulación instalar dos filas de fuentes grandes y variadas. Las pasarelas fueron una empresa costosa, pero Pfister y Evans coinciden en que aumentaron la eficiencia de manera espectacular. Evans explica: “Alternamos diferentes fuentes a cada lado del hangar: un cuarto de Wendys para el ambiente, la mitad de Dinos para seleccionar ciertos aspectos arquitectónicos destacados y 20K Fresnels. Aquí y allá sustituimos a Maxis por algunos de los medios Dinos. Teníamos al menos 10 de cada tipo de luz allí. Toda la configuración fue alimentada por generadores de cuatro megavatios y recorrimos 40 millas de cable «. Pfister agrega, “Una vez que las fuentes fundamentales estuvieron en su lugar, también colocamos algunas luces en el suelo. Para agregar relleno a las caras de los actores, Podría apuntar una luz Zip 2K a través de un marco de difusión 216. Mi enfoque fue simple: iluminar el fondo para crear el ambiente general y luego entrar con una pequeña luz para captar las caras. Muchas escenas funcionaron de esa manera.
“Mi objetivo en Cardington era crear una mezcla interesante de colores que fuera fiel a un entorno urbano real”, agrega. “Era cuestión de elegir los dos colores urbanos primarios: un naranja con apariencia de vapor de sodio y un azul verdoso con apariencia de vapor de mercurio. Si vuela sobre cualquier ciudad importante, esos son los dos colores que definen las farolas debajo de usted. Se complementan entre sí y me permitieron agregar algunos tonos divertidos e interesantes que estaban bien arraigados en la realidad. Usamos 1⁄2 geles de paja para nuestra base de color amarillo anaranjado y 1⁄4 geles azules y 1⁄2 verdes para el aspecto azul verdoso. Incluso montamos alrededor de 400 accesorios prácticos para la calle y los colocamos por todo el hangar».
Rachel Dawes (Katie Holmes) hace todo lo posible para rescatar a los niños de The Narrows de la influencia de Scarecrow.
Pfister también abordó una de las principales preocupaciones de Nolan al cambiar el aspecto de diferentes calles si tenían que reutilizarse. “Queríamos evitar cualquier cosa que hiciera pensar a la audiencia ‘¡Backlot!’ Chris estaba muy interesado en asegurarse de que no fotografiáramos las mismas áreas una y otra vez, porque hay una especie de reconocimiento subliminal por parte del espectador que puede servir para reducir la escala de la imagen. Nos aseguramos de que se destaquen ciertos detalles del set, pero tuvimos mucho cuidado de disfrazar las cosas si reutilizamos un área específica. Por ejemplo, si usamos una calle para una escena determinada, haríamos que se vea completamente diferente para otra escena cambiando un montón de letreros de neón».
Wayne explora la Baticueva mientras se prepara para su transformación. Otro escenario importante de Gotham, por supuesto, es la Baticueva.
En Batman Begins, vemos el famoso escondite subterráneo de Wayne durante su fase de formación, antes de que esté completamente equipado con equipos sofisticados. El espacio cavernoso consiste principalmente en paredes de roca inclinadas, un río y dos cascadas, todas ubicadas debajo de los cimientos visibles de Wayne Manor. Crowley y su equipo construyeron el enorme set en el escenario de sonido más grande de Shepperton. Según Evans, “Las únicas fuentes de luz en la Baticueva eran las grietas en el suelo sobre ella y las aberturas detrás de las cascadas. Iluminamos el plató con una variedad de unidades; luces espaciales colgadas de una rejilla superior; 10K y 20K que también se instalaron en el pórtico; una fila de 2K Blondes colocadas al nivel del piso cerca del hueco del ascensor; y varios 20K que usamos para iluminar las cascadas, incluido un Molebeam detrás del que está en la entrada principal de la cueva. En el piso, Wally mantuvo las cosas muy discretas, justo en el extremo inferior del medidor de exposición: ¡pensé que su enfoque fue muy atrevido! » (Pfister responde con una carcajada: «Cuando las cosas se ponen tan oscuras, toco mi medidor de luz y lo miro como si estuviera roto»).
Bruce en la fase de experimento.
Los realizadores aprovecharon al máximo el espectacular escenario, que resultó bastante caro de construir.
“Quería que Chris me mostrara el lugar preciso por donde Wayne entraría por primera vez a la cueva”, dice Pfister. “Pasé todo un sábado pre-iluminando la primera toma que hicimos allí, que tuvo lugar el lunes siguiente; No quería que Chris se quedara parado durante cinco horas mientras iluminábamos una cueva, así que apliqué todas las luces a las direcciones principales. Confié en esta noción de una luz de borde que atravesaba y atravesaba la cueva. Agregamos luz rasante desde el costado y algo de luz frontal en la roca para que pudieras ver la textura, el color y la humedad. También teníamos una cierta cantidad de atmósfera, porque las cascadas agregaban una neblina al aire. Terminó siendo un aspecto muy realista».
El Batimóvil intenta eludir la persecución policial durante la persecución culminante de la película.
“Para mí era muy importante cómo se iluminaba el automóvil”, dice Pfister. “Al diseñar el coche juntos, Nathan y Chris idearon un patrón de luces muy inteligente para la disposición de los faros. Me encanta cómo se ven esas luces; son fuentes muy pequeñas y precisas que son muy brillantes».
EL BATIMÓVIL QUEMA GOMA
Una pieza de ingenio de alta tecnología que aparece en la película es el Batimóvil, que se ve en varias fases de su desarrollo. En la fase inicial, es un prototipo de color camuflaje que el mago técnico de Wayne Industries, Lucius Fox (Morgan Freeman), está desarrollando para el ejército. Cuando Wayne le da brillo al vehículo, sin embargo, se refina y perfecciona en su color preferido, el negro mate.
Lucius Fox (Morgan Freeman) hablando con Wayne: «¿El Tumbler? Oh, no te interesaría eso».
Se construyeron cinco Batmóviles en funcionamiento para el espectáculo, y el gran momento del vehículo llega durante el clímax de la película, una persecución de autos salvajes que comienza en el set de Cardington y continúa en calles reales de Chicago, incluida Lower Wacker Drive y un tramo de la autopista al norte de la ciudad. Unir los decorados del estudio con las carreteras reales se convirtió en el principal desafío de la secuencia. “Cuando miras hacia la calle en la ciudad real, verás 20 o 30 manzanas, mientras que en Cardington tuvimos la suerte de ver dos o tres manzanas”, señala Pfister. “Tuvimos que sacar algunos trucos para integrar esos dos estilos, y una de las claves fue encontrar un color fundamental. Ese era mi look de noche de ciudad estándar, un color de 1⁄2 CTS. Fue una buena combinación conceptual con las luces amarillas de vapor de sodio en el túnel de Lower Wacker. Pensé que podría iluminar mínimamente la secuencia si estábamos mirando en la dirección correcta; A Chris le gustó la idea de poder filmar tramos de dos millas de esa carretera sin quedarse sin iluminación».
Según Geryak, la iluminación para esta parte de la secuencia consistió principalmente en accesorios existentes en el túnel de Lower Wacker, aunque se usaron unidades suplementarias para resaltar áreas donde ocurrirían acciones específicas.
«Afortunadamente, Lower Wacker se había renovado recientemente, por lo que había suficiente nivel de luz en el túnel para obtener algo de exposición», dice Geryak. “Montamos algunas unidades adicionales, incluidas muchas latas de Par, para iluminar los lugares donde se realizarían acrobacias específicas. Los Pars se gelificaron con 1⁄2 o Full Straw para combinar con el aspecto de vapor de sodio de los accesorios existentes, y agregamos un poco de difusión de Opal solo para esparcirlos un poco. Una vez que estuvimos fuera de Lower Wacker y en las calles de superficie, hicimos mucha más iluminación con luces BeBee y otras unidades. En la autopista, colgamos latas de Par en las farolas para golpearlas un poco, y el reflector de xenón del helicóptero de la policía iluminó el Batimóvil durante una buena parte de la secuencia «. Señala que la instalación de iluminación más grande de su tripulación estaba encima de una estructura de estacionamiento donde Batman finalmente logra escapar de sus perseguidores.
Batmobile Chase: Diagrama de iluminación del techo del garaje de estacionamiento.
Durante la secuencia de persecución de casi 10 minutos, el Batmóvil se batió en duelo con no menos de cinco coches de policía y un helicóptero, y los realizadores siguieron la acción desde varios vehículos. Tomando prestado un enfoque que había utilizado en The Italian Job , Pfister tenía la parte superior de un Mercedes ML-55 AMG montado con un Lev Head montado en un Ultimate Arm. que podía girar completamente en 360 grados mientras seguía al Batimóvil. (Tanto la cabeza como el brazo fueron diseñados por Lev Yevstratov y provistos por Adventure Equipment; los autos y los aparejos adicionales fueron provistos por Performance Filmworks). Para capturar tomas de perfil del auto de Batman, la producción empleó una motocicleta con un sidecar adjunto equipado con un Libra. IV Cabeza. «Nick Phillips, el inventor de la cabeza Libra, fue lo suficientemente amable como para actuar como nuestro técnico Libra en Chicago», dice Pfister. “George Cottle conducía el Batimóvil y también teníamos un equipo fantástico operando la plataforma Ultimate. Dean Bailey conducía el vehículo de rastreo, George Peters operó el Ultimate Arm y Michael Fitzmaurice el Lev Head, y todos ayudaron a capturar algunas de las imágenes de autos más dinámicas que he visto en mi vida. Chris se mostró escéptico con el Ultimate Arm al principio, pero cuando le mostré lo que podía hacer, quedó impresionado. ¡Pronto me preguntó si podíamos conducir a través de acrobacias con él! Tuvimos varias escenas de acrobacias grandes en las que el Batimóvil pasa a un lado de un coche de policía, choca con otro y luego se voltea. Chris no quería rastrear con el Batimóvil y luego hacer que todo se detuviera con cinco o seis cámaras cubriendo el truco en cámara lenta. Quería que las escenas de persecución estuvieran más integradas, para tener másFrench Connection o Bullitt feel».
Nolan agrega: “Para mí, las persecuciones en esas películas siempre estuvieron arraigadas en este tipo de gran realidad automotriz, y quería que las nuestras tuvieran ese mismo tipo de sensación. No queríamos que nadie pensara nunca que habíamos hecho esta persecución con un Batimóvil digital; queríamos que la audiencia fuera muy consciente de la realidad. Al usar tanto los Lev Heads como los montajes rígidos, pudimos disparar en una dirección en la calle y luego disparar más incluso durante el reinicio en el camino de regreso, un sistema que nos permitió crear una biblioteca de imágenes. Wally comprende la forma en que necesito combinar estas cosas y los tipos de tomas que necesito; él sabe que podemos agarrar estas cosas a medida que avanzamos, en lugar de hacer un tiro y luego esperar a que 50 autos vuelvan a su posición. Intentamos configurar un sistema modular más fluido para filmar este tipo de persecución de autos».
Un vehículo de rastreo captura algo de acción de conducción en el túnel de Lower Wacker Drive de Chicago.
Los accesorios existentes proporcionaron gran parte de la iluminación, pero el piloto estadounidense Cory Geryak y su equipo aumentaron la luz en las áreas donde se realizarían las acrobacias.
CREANDO UNA «ZONA DE CONFORT»
Pfister y Nolan hicieron todo lo posible para mantener a raya el estrés durante el rodaje largo creando y manteniendo una «zona de confort» alrededor de la cámara. “Una de las razones por las que a Chris le gusta que opere es que reduce todo el proceso para él”, dice Pfister. “Podríamos estar sentados en el set con 150 personas y montajes enormes, pero cuando la cámara rueda, es solo Chris sentado a mi lado con un pequeño monitor, y los actores justo enfrente de nosotros. Todo su universo está en esa área de 12 pies, lo que lleva el proceso a un nivel más personal. Chris no es de los que sucumben a la presión, pero este enfoque lo ayuda a mantener esa sensación de frialdad y control. Hay un gran nivel de comunicación y confianza entre nosotros.
«Por supuesto, debido a que estamos en términos tan familiares, ocasionalmente nos metemos en discusiones intensas», señala con una sonrisa. “Pero esas discusiones son siempre constructivas. Analizaremos todo hasta el punto en que hayamos discutido a ambos lados tan bien que la escena seguramente será fotografiada de la mejor manera posible”.
Wally Pfister, ASC.
ESPECIFICACIONES TÉCNICAS
Panaflex Platinum anamórfico 2,40:1, Millennium XL; Lentes PanArri 435 de las series E y C
Kodak Vision2 500T 5218, Vision 250D 5246
Impreso en Kodak Vision 2383
