Martha (Elizabeth Taylor) y George (Richard Burton)

American Cinematographer – La fotografía dramática de ¿Quién teme a Virginia Woolf? – Abril de 202

El trabajo de cámara inspirado es una pieza única con una cinematografía brillantemente cinematográfica del famoso drama escénico.

Quizás una vez durante cada década se produce en Hollywood una película de excelencia tan consistente en todos los aspectos de la producción que toda la industria cinematográfica estadounidense, por asociación, se baña en el resplandor radiante de su gloria reflejada. Tal película es la filmación de Warner Bros. del drama teatral de Edward Albee, ¿Quién teme a Virginia Woolf?

Si de hecho es la «obra maestra» que los principales críticos de la nación han proclamado casi por unanimidad, su verdadera grandeza radica no solo en su sorprendente impacto en el público, sino aún más importante en el hecho de que representa la combinación de una multitud de talentos diversos y altamente individualistas en una entidad artística magníficamente integrada.

Sería imposible distinguir un elemento por encima de los demás, por lo que se combinan maravillosamente para crear el efecto total. La sangre, el sudor y las probables lágrimas de sus muchos talentosos artesanos son evidentes en cada cuadro, y aunque parezca paradójico aplicar el término a un drama tan cruel, la película es, obviamente, una “labor de amor” realizada por artesanos que valoran excelencia por el bien de la excelencia.

El largo viaje del escenario a la pantalla

El productor y escenógrafo Ernest Lehman, con un respeto casi reverente por el chisporroteante diálogo de Albee, ha recortado y moldeado la estructura de la obra, liberándola de los confines del escenario único para que se vuelva fluidamente cinematográfica y definitivamente no una obra teatral fotografiada.

El director Mike Nichols, al ensayar su primera incursión en el complejo medio de la película después de haber dirigido cuatro éxitos consecutivos de comedia en el escenario de Broadway, se basa en las actuaciones de sus actores de un realismo tan abrasador que apenas parecen estar actuando en absoluto.

Seleccionado para la importante tarea de capturar el drama volátil de la película en términos de luces y sombras, fue director de fotografía. Haskell Wexler, y fue, por su propia admisión, una tarea bastante extraña. El fuerte de Wexler es el documental y su prima segunda, cinéma vérité. Le gusta especialmente filmar en lugares reales, fotografiar con luz disponible y trabajar con actores que generalmente no son actores en absoluto. Sus principales créditos en la pantalla incluyen la fotografía de Elia Kazan’s America, America, y The Loved One de Tony Richardson, pero ambas imágenes fueron filmadas casi en su totalidad en un lugar de estilo semi Documental sin actores de renombre.

Virginia Woolf era otra cosa otra vez. A pesar de cinco semanas de rodaje en Northampton, Massachusetts, es esencialmente una imagen de «estudio» realizada en un escenario de sonido. A excepción de las placas de proceso de proyección trasera tomadas por la noche, no hay fotografía con luz disponible en la película. Por el contrario, la puesta en escena vigorosa de la acción en escenarios confinados exigía el tipo más preciso de iluminación controlada. Por último, las personalidades que aparecen ante la cámara no son abandonados reclutados de Skid Row porque se ven bien. 

El elenco altamente profesional incluye a dos de las estrellas de taquilla internacionales más importantes de la industria cinematográfica. Todos estos elementos, que los directores de fotografía orientados al estudio toman fácilmente con calma, se suman a un desafío considerable para Wexler. Decir que estuvo a la altura de ese desafío magníficamente no es suficiente. Su estilo de cinematografía valiente, gráfico, audazmente audaz, ricamente inventivo y fluido es exactamente adecuado para Virginia Woolf y es uno de los elementos más directamente responsables del poderoso impacto de la película en la audiencia.

LO SORPRENDENTE DE MIKE NICHOLS ES QUE TODOS LOS DÍAS DURANTE EL RODAJE APRENDIÓ MÁS SOBRE CINE QUE LO QUE UNA PERSONA PROMEDIO APRENDERÍA EN AÑOS, PORQUE TIENE UNA MENTE FANTÁSTICA Y ES UN AFICIONADO ‘ADICTO’ AL CINE – HASKELL WEXLER

George y Nick (Richard Burton y George Segal).

El propio Wexler tiende a minimizar su contribución a la producción. «Mucha gente sabe que esta es la primera película que Mike Nichols dirigió y asumen, ya que es cierto y debido a que tengo cierta experiencia en el medio, que contribuí quizás más de lo que realmente hice al resultado final de la película, «Afirma, sin sospechar de falsa modestia. “Pero lo sorprendente de Mike Nichols es que todos los días durante el rodaje aprendió más sobre cine que lo que una persona promedio aprendería en años, porque tiene una mente fantástica y es un aficionado ‘adicto’ al cine. Ha visto todas las mejores películas, las ha apreciado y digerido, y debido a esto no fue tan complicado para él cambiar de dirección escénica a dirección cinematográfica. Intenté ayudarlo, siempre que fue posible, a aplicar la mecánica de la cinematografía para obtener los efectos que tenía en mente, porque el medio cinematográfico tiene su propia tecnología especial y algunas de las mecánicas no le eran familiares».

El director Mike Nichols habla con sus actores. 

La cocina estaba iluminada de manera realista para parecer plana y monótona. La luz de cono único montada en la parte superior se usó como llave con muy poco relleno del piso y no se intentó modificar la luz con banderas y cortadores. La iluminación plana en esta secuencia también proporcionó variedad visual, porque la mayor parte de la película se fotografía con una luz de fuerte contraste.

Una rebanada de vida grabada con ácido corrosivo

Como drama, Quién teme a Virginia Woolf es básicamente un estudio de cuatro personajes sobre violencia psicológica. Es la historia de Martha y George, una pareja autodestructiva y en conflicto que vive una vida de matrimonio corrosiva en el campus de una universidad de Nueva Inglaterra. Martha es una neurótica envejecida cuyas frustraciones tumultuosas la llevan a extremos de vulgaridad viciosa. George, afilado de lengua e ingenioso, sufre de un idealismo perdido, royendo los culpables del pasado y los ataques psíquicamente emasculadores de su esposa cornuda.

A última hora de la noche del sábado regresan a casa de una fiesta para esperar la llegada de una «nueva» pareja, Nick y Honey, a quienes Martha ha invitado a tomar una copa. Martha seduce descaradamente a Nick, que es robusto y apuesto, mientras su esposa, socialmente incómoda, observa a través de una neblina de alcohol y George solloza con impotente agonía. Es una orgía de diversión y juegos que se mueven brutalmente de «humillar al anfitrión» a «obtener los Invitados». Es una noche de Walpurgis de almas descubiertas, lujuria y canibalismo espiritual. El desollamiento sin límites de las fachadas se enfurece hasta el amanecer, cuando se completa el exorcismo.

“A DIFERENCIA DE LAS OBRAS DE TEATRO, QUE DEBEN OCUPARSE DE MOMENTOS CRUCIALES, LAS PELÍCULAS TIENEN MUCHO QUE NO ES CRUCIAL, PERO DEBE SER PRECISA. LAS PELÍCULAS SON REALES, PORQUE NO PUEDES HACER TRAMPA» – MIKE NICHOLS

En primer plano, Burton y Taylor. Nick y Honey, George Segal y Sandy Dennis, en segundo plano.

La fotografía de la imagen tenía que reflejar la violencia dura y desgarradora de los cuatro personajes alienados en conflicto consigo mismos y entre ellos. Se requirió que la cámara se convirtiera en un quinto personaje en el combate cuerpo a cuerpo, pasando al ojo del huracán emocional para registrar los más sutiles matices de la interacción psicológica, ya que, como dijo Mike Nichols: «En la pantalla hay espacio para lo complicado, misterioso, cosas sutiles, pequeñas y sutiles … Las películas están hechas de pequeños momentos, no de grandes escenas climáticas y confrontaciones. A diferencia de las obras de teatro, que deben ocuparse de momentos cruciales, las películas tienen mucho que no es crucial, pero debe ser precisa. Las películas son reales, porque no puedes hacer trampa».

Deformando la Belleza

Para obtener una concepción definitiva de los personajes, sus relaciones entre sí y con su entorno, el director de fotografía Wexler se sentó en los últimos cuatro días del período previo al ensayo de tres semanas, en el estudio. Cuando los actores hablaron sus líneas y caminaron a través del movimiento bloqueado en el set, los personajes comenzaron a asumir forma y sustancia, y a partir de esto, el director de fotografía tomó su ejemplo de cómo deberían verse cuando están encendidos.

Elizabeth Taylor

Taylor en lo que considera su «primer papel de personaje verdadero»: el de Martha. Se requirió un maquillaje extremo, una peluca gris veteada y una iluminación experta para transformar a la bella actriz en el voluptuoso desvaído, descuidado y devastado por el alcohol que se pide en el guión.

Su primer desafío fue transformar a la bella Elizabeth Taylor, de ojos violetas, en el personaje requerido en el guión: un voluptuoso descuidado y desvaído, su cabello despeinado veteado de canas, sus ojos llenos de bolsas y su rostro con los estragos de demasiado alcohol y muy poco sueño.

El maquillaje ayudó un poco, al igual que una peluca de sal y pimienta y el peso ganado deliberadamente para el papel. Pero, aun así, el resplandor natural de «la mujer más bella del mundo» era difícil de difundir. Wexler estudió la famosa cara en busca de características que pudieran exagerarse y distorsionarse con la luz. Filmo un día de pruebas sustituyo la luz normal de alto brillo «glamour» por una luz más baja y plana que podría entrar debajo del área de la barbilla para crear una ilusión de redondez y flacidez. Fue solo después de que él había sacado todas las fotos con este tipo de iluminación «incorrecta», que Nichols estaba satisfecho de que Martha se veía lo suficientemente realista.

El siguiente gran desafío fotográfico fue el de los escenarios magníficamente realistas creados por el diseñador de producción Richard Sylbert, quien visitó 18 campus universitarios y hogares de miembros de la facultad para absorber su atmósfera y poder diseñar auténticamente el hogar de George y Martha e instalar las marcas visibles. de su larga residencia allí. Todos los libros de la casa fueron cuidadosamente seleccionados, al igual que las curiosidades y los adornos, las revistas y las pinturas. Así la casa desordenada que habitan George y Martha para decirle a la audiencia cómo son estas personas.

Desde el punto de vista fotográfico, sin embargo, la configuración del conjunto principal era muy limitada. Las dimensiones eran literalmente las de una casa real y los pasillos eran extremadamente estrechos. El realismo se extendió incluso al uso de tablas deformadas en la construcción del piso, un toque casi demasiado auténtico que impidió el uso de una plataforma de travelling e hizo necesario que se establecieran vías para todas las tomas de cámara en movimiento.

La sala estar desordenada de la casa de Martha y George.

La cámara en mano

Debido a su experiencia documental, Wexler no se desanimó por estos obstáculos. Simplemente lo estimularon a idear métodos poco ortodoxos para lograr la fluidez libre del movimiento de la cámara, que él sintió que era necesario para seguir la acción acelerada. La cámara de mano equipada con una lente de zoom se convirtió en una herramienta importante a este respecto, al igual que un carrito de cámara de aspecto extraño, aún sin nombre, que diseñó y construyó para ese propósito.

Al filmar su famoso documental The Bus, así como una película sobre Igor Stravinsky hecha para CBS Stravinsky (1966)], Wexler había empleado una silla de ruedas adaptada como una carretilla, un dispositivo que suelen utilizar los camarógrafos que tienen que filmar en cuartos estrechos. Funcionó lo suficientemente bien, pero el ángulo de la cámara siempre fue el mismo, bastante bajo, de modo que la lente continuamente parecía mirar a las personas.

Para evitar esta limitación, Wexler diseñó, y construyó un amigo que repara en helicópteros, un dispositivo alto parecido a una silla de ruedas con dos grandes ruedas de bicicleta y una plataforma sobre la cual el camarógrafo puede pararse o sentarse a cualquier altura. Hay solo media pulgada de espacio libre entre la base de la plataforma y el piso, de modo que un operador con una cámara de mano puede bajarse de la plataforma, mientras continúa filmando y caminando con la cámara. Para fotografiar varias escenas difíciles durante el rodaje de Virginia Woolf, hizo exactamente eso. Dicha escena comenzaría con una toma de carro en el que el operador sería empujado hacia adelante de pie en la plataforma del artilugio tipo Rube Goldberg. Cuando el dispositivo haya alcanzado el límite de su movilidad, el operador continuará el movimiento al salir de la plataforma sin problemas y caminar la cámara.

Wexler demuestra una carretilla inusual que diseñó y construyó para maniobrar en espacios cerrados en los sets de Virginia Woolf. 

Un operador con una cámara de mano puede bajarse de la plataforma baja y continuar el movimiento de la cámara, o, como a la derecha, puede filmar desde una posición en cuclillas. El ancho estrecho y la rueda trasera simple le dan a la plataforma una gran movilidad cuando se filma en sets confinados.

La cámara de mano empleada era una Eclair de 35 mm equipada con un lente zoom Angenieux de 24 mm a 240 mm , y se usó ampliamente durante toda la producción para filmar escenas que Wexler sintió que habrían sido mucho más difíciles y lentas de fotografiar usando un estudio convencional con equipo más voluminoso. También aprecia el hecho de que la característica del reflejo permite al operador ver la acción a través de la lente, eliminando así los problemas de paralaje.

La cámara de mano se usó dramáticamente para la escena en la que Richard Burton, interpretando a George, camina por un pasillo largo y estrecho para sacar una escopeta de un armario. Fue utilizado en todas las escenas de «violencia» para seguir el movimiento errático de los personajes que luchan entre sí. Se utilizó con mayor eficacia en una escena en la que Burton sale y encuentra a la joven esposa, interpretada por Sandy Dennis, dormida en el automóvil. Luego camina de regreso a la casa, sube las escaleras, sale al porche y comienza a golpear la puerta cerrada. El operador de la cámara lo sigue, caminando con la cámara de mano. Este método no solo ahorró un tiempo considerable al eliminar la necesidad de colocar largas vías de dolly, sino que también permitió que el camarógrafo permaneciera con la violencia necesaria al final de la escena. En tal caso, con el fin de minimizar el ligero movimiento de balanceo inevitable mientras el operador caminaba con la cámara, se utilizó una lente de distancia focal relativamente corta.

Izquierda: George da vueltas a la esposa de Nick en una secuencia de baile borracho. Derecha: para fotografiar la escena subjetiva de esta secuencia, simulando el punto de vista de George, Wexler está realmente acorralado con la actriz Sandy Dennis para mantener una distancia constante mientras gira y filma con la cámara Eclair de mano.

En una secuencia, donde se muestra a Burton girando alrededor de la pista de baile con la borracha Miss Dennis en sus brazos, la cámara de mano se usa subjetivamente para simular su punto de vista. Para filmar esta toma, el operador que sostenía la cámara estaba realmente acordonado a la señorita Dennis para mantener una distancia constante de ella mientras giraban.

Es un gran crédito para Wexler que la cámara de mano se emplee tan suavemente en Virginia Woolf y se sincronice tan hábilmente con la acción que nunca sea molesta ni distraiga. No hay ninguna de las convulsiones de la cámara pogo-stick artísticamente afectadas por ciertos tipos imprecisos de nouvelle vague, para gran molestia del espectador. No hay movimiento de cámara frenética por sí mismo. De hecho, el espectador promedio nunca se daría cuenta de que se estaba utilizando una cámara de mano.

“SIEMPRE QUE SEA POSIBLE, LA CÁMARA DEBE MONTARSE EN UN TRÍPODE, PORQUE AL HACER PELÍCULAS, EL CINEASTA NUNCA DEBE LLAMAR LA ATENCIÓN SOBRE SÍ MISMO O LA MECÁNICA DE SU TÉCNICA»
– HASKELL WEXLER

«Soy de la opinión de que siempre que sea posible, la cámara debe montarse en un trípode», sostiene Wexler, «porque al hacer películas, el cineasta nunca debe llamar la atención sobre sí mismo o la mecánica de su técnica». El propósito de la cinematografía es contar la historia en una película, y solo uso la cámara de mano donde realmente siento que ayudará a hacer eso, o donde facilita el rodaje de una escena en particular».

Manifestó una moderación similar en el uso del zoom menos. En una sola secuencia (aquella en la que George amenaza a su esposa con una escopeta) hace un uso extremo del zoom. En esa secuencia, el valor de choque se logra a través de una serie de zooms rápidos que llenan la pantalla con las reacciones horrorizadas de los espectadores.

De lo contrario, el uso del zoom es bastante sutil. En una secuencia en la que la señorita Dennis (que está a punto de enfermarse) se apresura por el pasillo hacia la cámara, se pone en servicio como un sustituto efectivo de una carretilla. Hubiera sido prácticamente imposible ejecutar una toma de retroceso rápido dentro de los estrechos confines del estrecho corredor. Para resolver el problema, Wexler simplemente amplió el ángulo del zoom mientras la actriz se apresuraba hacia la cámara, manteniendo un tamaño de imagen relativamente consistente y, en efecto, retrocediendo con ella.

Un patrón de luz que evoluciona gradualmente

El estilo de iluminación particular utilizado en Virginia Woolf, especialmente el de la sala de estar donde se desarrolla la mayor parte de la acción, en realidad implicó una progresión sutilmente cambiante de un personaje definitivamente crudo al comienzo de la película a una calidad suave y difusa al final. Hubo dos razones para esto. Uno fue dictado por el hecho de que la acción casi continua del guión comienza a altas horas de la noche y continúa hasta el amanecer. Los cambios progresivos en el carácter de la luz ayudaron a denotar físicamente este paso del tiempo. La segunda razón se basó en una progresión de corrientes subterráneas psicológicas que se extienden a lo largo de la película y que, en concepto, diferían notablemente de la de la obra como se escenificó en Broadway.

«LA VERSIÓN TEATRAL DE LA OBRA ME MOLESTÓ MUCHO CUANDO LA VI PORQUE PARECÍA IMPLACABLE Y CASI INHUMANA HASTA EL FINAL»
– HASKELL WEXLER

El equipo de cámara se prepara para filmar el baile sensual de Martha y Nick borrachos en el set de roadhouse, reproducido auténticamente en Warner Bros, escenario de sonido del lugar real descubierto durante el rodaje.

«La versión teatral de la obra me molestó mucho cuando la vi porque parecía implacable y casi inhumana hasta el final», explica Wexler. «La versión cinematográfica, tal como la dirigió Mike Nichols y la jugaron los Burton, parece indicar que hay algo de compasión humana, una chispa de calidez entre estas personas que va más allá de los horribles juegos que juegan. Parece decir que eran jóvenes y estaban enamorados una vez de la manera normal sin la hostilidad perversa y que, de alguna manera extraña, todavía tienen amor. Sentí que un debilitamiento gradual de la luz ayudaría a establecer la idea de que habían llegado al principio del final de este juego loco que estaban jugando».

Con el fin de lograr mecánicamente la progresión de una iluminación severa a una suave, Wexler comenzó utilizando luz «dura» provista por puntos de artefactos sin difusión antes de las lentes. A medida que pasaba el tiempo y la acción progresaba, comenzó a colocar sedas y difusión de vidrio hilado frente a las lámparas. Finalmente, durante la filmación de aproximadamente el último quinto de la imagen, utilizó una unidad de yodo de cuarzo CoIorTran Soft-lite como la clave para proporcionar una especie de «pared» de iluminación difusa. Su fuente se estableció como la de la luz ambiental que se filtra a través de las ventanas al amanecer.

«Las lámparas de yodo de cuarzo parecen tener la capacidad de comer al otro lado del sujeto, incluso cuando la luz está en un lado», observa Wexler. «Creo que el mayor avance en este tipo de luz hasta ahora ha sido el diseño de unidades que proporcionan una fuente de luz bastante fuerte que es suave».

La luz y la sombra de ella

Contrariamente al procedimiento habitual, la acción de “Virginia Woolf fue filmada en continuidad, con escenas maestras complejas que registraron grandes segmentos de la acción. Más tarde se filmaron tomas más íntimas y primeros planos para ser recortados en las escenas maestras. Parecería que, al usar este método de toma, una iluminación general establecida podría preestablecerse y dejarse así, pero ese no fue el caso. Wexler modificó su iluminación para cada configuración para registrar el patrón de acción particular con la mejor ventaja. Con el fin de crear un rango sutil de estado de ánimo, la proporción de luz de clave a relleno se varió de secuencia a secuencia, y se usó más relleno en aquellas secuencias donde la acción tomó un giro más ligero. Para lograr esto, se montó una luz de cono sobre el conjunto y se colocó en un atenuador.

Wexler prefiere filmar películas en blanco y negro a un nivel promedio de velas de 175 pies, pero en Virginia Woolf, este nivel tuvo que elevarse cada vez que se usó el objetivo zoom con su apertura de trabajo de T4. El nivel tuvo que incrementarse aún más para lograr algunas de las tomas dramáticas de «profundidad de campo» solicitadas por el director. En uno de esos casos, donde había una división inusualmente amplia entre un rostro grande en primer plano y otro jugador en la distancia, Wexler filmó la escena con una lente de 32 mm puesta en T11. En las situaciones más extremas, en lugar de inundar el set con niveles de luz incómodos, ayudó a minimizar el problema al cambiar de su material de filmación normal de Eastman Plus-X a Double-X, sin una diferencia aparente en contraste o grano.

Nichols da instrucciones a Richard Burton y George Segal

Iluminación para una situación psicológica

En la secuencia de apertura de la película, George y Martha salen de la casa donde habían estado en una fiesta y caminan a su casa a través del campus casi totalmente oscuro. En el punto donde entran a su propia casa y encienden la luz. El director Nichols le dijo a Wexler: “Quiero que se vea como cuando entras a tu casa por primera vez desde la oscuridad y la luz lastima tus ojos. ¡Lo quiero brillante, brillante, brillante! «El director de fotografía tuvo dudas momentáneas acerca de seguir esa sugerencia en particular». “Mis instintos naturales lucharon contra eso», explica,» porque podía escuchar a mis compañeros cinematógrafos decir: ‘Aw – el ¡Tan y tan sobreexpuesta! Pero tomé la señal de Mike porque pensé que era una buena señal. Sobreexpuse la escena por completo para que cuando entraran de la oscuridad y accionaran el interruptor, la luz realmente explota”.

Izquierda: el ángulo alto con cámara en mano le da un toque etéreo a la escena donde la joven esposa borracha demuestra cómo ella «bailó como el viento». Centro: George y Martha caminan a casa después de una larga fiesta. Los funcionarios de Smith College insistieron en que el campus no sea identificable; por lo tanto, muy poco se muestra en el corte final. El clima inclemente continuo duro las cinco semanas de rodaje en el lugar. Derecha: un ambiente cargado de humedad y neblina hizo cosas extrañas a las luces. Para un efecto deliberado de explosión de estrella, se colocó un pequeño trozo de pantalla de ventana frente a la lente.

El elenco y el equipo se preparan para filmar una escena íntima en el escenario de sonido. Taylor y Burton hacen bromas en la cama, mientras Nichols (al lado de la cámara) y Wexler (arriba a la izquierda) estudian la acción.

Aunque la iluminación en el conjunto de la sala de estar, diseñada para simular fuentes de lámparas de mesa prácticas, es de una relación de luz principal a relleno bastante extrema, hay algunas secuencias que se prestan naturalmente a una iluminación bastante plana y, por cierto, proporcionan una cierta variedad visual a la película. La secuencia que tiene lugar en la cocina, por ejemplo, es una situación así. El conjunto se iluminó desde la parte superior con luces de cono que no producen sombras duras, al igual que muchas cocinas reales están iluminadas. Se hizo una ligera concesión para llenar la luz del piso para que los ojos de los personajes no parecieran agujeros negros, pero no se usaron banderas ni cortadores para iluminar la luz. La cocina se presenta en una luz plana y monótona que acentúa el desorden y combina bien con la línea de Martha: «¡Qué basura!»

Problemas en el interior

Wexler toma lecturas en el set.

El safari de cinco semanas en Northampton, Massachusetts, con el propósito de filmar ubicaciones exteriores para Virginia Woolf resultó ser una especie de excursión de pesadilla hecha horrible por la lluvia casi constante, multitudes de curiosos espectadores y niebla intermitente.

En aras del realismo, y después de una búsqueda exhaustiva del tipo correcto de campus, se hicieron arreglos con los funcionarios de Smith College para que los exteriores se filmaran en sus terrenos, con la rígida estipulación de que la universidad no debía ser identificable en la película terminada. Los realizadores respetaron tan asiduamente esta prohibición que la universidad prácticamente no existe en el corte final. Solo en algunas tomas nocturnas, principalmente bajo títulos, el público puede ver ocasionalmente una de las salas de aprendizaje cubiertas de hiedra. Existe una sensación considerable (ahora que está disponible en retrospectiva) que estas secuencias podrían haberse filmado más convenientemente en un claro similar a un parque no muy lejos de Hollywood.

En el lugar, Wexler tenía las manos llenas corriendo para exponer imágenes y en la lata entre tormentas de lluvia. Otra lucha consistió en tratar de hacer coincidir el metraje «sin niebla» con el metraje «niebla» previamente expuesto mediante filtros de niebla y dispositivos de efectos especiales.

Todos los exteriores de la ubicación fueron filmados noche a noche utilizando la emulsión Double-X. El equipo de iluminación incluía una cantidad de unidades Garnelite (impulsadas por medio de transformadores elevadores), varias lámparas de 5.000 vatios y dos luces de arco para planos largos. Uno de los muchos desafíos fue encontrar formas de ocultar las lámparas en los vastos confines del campus hacia el verde. Otro problema importante surgió del hecho de que, debido a la extrema cantidad de humedad y neblina en la atmósfera, los haces definidos de las luces de fondo y las luces cruzadas eran claramente visibles.

George (Burton) y Martha (Taylor) discuten en el estacionamiento.

En la famosa secuencia de estacionamiento, Nichols y Wexler, ambos admiradores de la estilizada película autobiográfica de Fellini, 8 ½, decidió utilizar un enfoque de cámara similar para lograr una especie de «calidad de natación». Wexler usó una lente de 100 mm para seguir a los personajes borrachos, apagando así las luces y otros objetos que nadaban en el fondo, creando la ilusión de un entorno real, pero abstrayendo a los personajes de él. Cuando Nichols decidió que la calidad de «circo» de la secuencia podría mejorarse aún más mediante la creación de un efecto de estallido estelar con las luces de fondo, Wexler compró «unos pocos trozos» de pantalla de ventana común en una ferretería y produjo el efecto simplemente montando un pequeño trozo de pantalla frente a la lente.

Una toma del auto

Hay una larga secuencia en la película que tiene lugar dentro de una camioneta mientras las dos parejas conducen a una caseta. La forma convencional de filmar tal escena, por supuesto, es con un cuerpo recortado del vehículo filmado contra una pantalla. Sin embargo, Wexler sintió que la secuencia sería más efectiva si se tomara con una cámara de mano dentro de un automóvil real mientras se movía por la ciudad de Northampton.

El elenco en el automóvil.

Como prueba, antes de partir para la ubicación, acopló una cámara Eclair de 16 mm para sincronizar el sonido con una grabadora Nagra y condujo por Hollywood Boulevard filmando una secuencia de diálogo de dos suplentes llevando a cabo una conversación en el asiento trasero. La única iluminación provenía de la luz de techo expuesta más cualquier luz que se derramara de las farolas y los letreros de neón en el camino. Ampliado a 35 mm y proyectado, la prueba se veía hermosa y se decidió filmar la secuencia real de la misma manera, pero usando un Eclair de 35 mm en lugar de la unidad de 16 mm.

En Northampton, en consecuencia, el interior de una limusina fue manipulado para simular el de una camioneta. Las plataformas de estabilizadores también se construyeron a ambos lados del vehículo para que la cámara se pueda operar desde el exterior para obtener primeros planos de los actores en un ángulo de 45 grados. La intención era filmar toda la secuencia en el vehículo en movimiento en el lugar. Sin embargo, las multitudes de buscadores de celebridades se combinaron con el mal tiempo para hacer este plan imposible, por lo que finalmente se decidió, de mala gana, que la secuencia tendría que filmarse antes de una pantalla en el estudio.

Dentro de la caseta.

Los frentes de los edificios reales, incluida la residencia de George y Martha y la caseta de la carretera fueron filmados para establecer tomas en el lugar. De vuelta en el estudio, se construyeron segmentos de estos exteriores más interiores completos en el escenario de sonido. El hecho de que los conjuntos de estudio coincidan tan bien con la ubicación establece los créditos de Wexler para la habilidad del diseñador de producción Sylbert. «El talento de un buen director de arte es esencial para el trabajo del director de fotografía», observa. «Es importante conocerlo a él y su trabajo y, si es posible, ser asignado a la imagen con la suficiente antelación para que si algo no funciona fotográficamente todavía habrá tiempo para cambiarlo».

Para lograr tomas de cámara en movimiento en el lugar, se utilizaron una plataforma de travelling y una pluma Chapman. Para una larga toma de la grúa siguiendo a los personajes desde la caseta del camino hasta su automóvil, el problema de ocultar las vías de la grúa se resolvió cubriéndolos con cajas de las unidades Garnelite.

De vuelta en el estudio, Wexler descubrió que el «efecto de natación» creado al usar la lente de 100 mm para seguir la acción podría usarse como una ventaja para ayudar a los actores a mantener grandes segmentos de acción y diálogo mientras se mueven por el set en composiciones que van desde primer plano hasta medio plano. Un hombre al que no le gustan las tomas por encima del hombro mientras reconoce su necesidad dramática, también usaría la lente de 100 mm para flmar tales composiciones, borrando deliberadamente la figura en primer plano para que su presencia periférica se sintiera, pero no estaba claramente definida.

«LO QUE MÁS ME GUSTA DE ELIZABETH ES QUE ES MUY CONSIDERADA CON TODOS, INCLUSO CON EL MIEMBRO SUPUESTAMENTE MENOS IMPORTANTE DEL EQUIPO» – HASKELL WEXLER

Martha y George vuelven a casa.

Wexler comenta sobre las estrellas del director de fotografía de Who’s Afraid of Virginia Woolf: “Es genial trabajar con los Burtons. Son inteligentes y completamente profesionales. Lo que más me gusta de Elizabeth es que es muy considerada con todos, incluso con el miembro supuestamente menos importante del equipo. Es una verdadera realdad que sigue trabajando incluso cuando está realmente enferma. Ella es realmente una mujer muy, muy buena».

La relación director-director de fotografía

Wexler atribuye gran parte de su satisfacción al trabajar en Virginia Woolf a la buena relación que existía entre él y el director Nichols.

“La relación director-director de fotografía es extremadamente crítica. Es importante que estos dos trabajen juntos para tener una comunidad de lenguaje y un respeto mutuo entre ellos”, dice Wexler. “Mike Nichols es brillante. Secretamente creo que le gustaría ser un operador de cámara, y sería bueno. Veríamos los rodajes diarios juntos, y tendríamos muchas discusiones sobre lo que nos gustó y lo que no. Aceptó algunas de mis sugerencias, otras no. El director es el capitán de la nave y tiene la última palabra: «pero es esencial para el director de fotografía no lastimar sus sentimientos”. 

Lo importante es cuidar. Un buen director puede sacar lo mejor de un camarógrafo y creo que los camarógrafos tienen la responsabilidad de ayudar al director a hacer lo mejor que pueda. No hay una toma que sea imposible y un camarógrafo nunca debe decir que no se puede hacer una toma. Debería tratar de darle al director la oportunidad que desea, pero no puede ser solo un «sí-hombre». Si prostituye sus talentos, comenzará a no quererse a sí mismo, y si no puede hacer eso, entonces nada más importa. He trabajado con otros directores brillantes como Elia Kazan y Tony Richardson. Estos hombres saben lo que quieren, pero siempre están experimentando. Creo que el director de fotografía también debería tener la oportunidad de experimentar, porque si alguna vez va a descubrir formas más emocionantes de contar la historia con una película, tiene que arriesgarse. Es ventajoso para los estudios y directores alentar al director de fotografía a aprovechar estas oportunidades. Si no lo hacen, su trabajo será profesional, cierto, pero nunca puede inspirarse».

Nichols escucha mientras Wexler describe su diseño de iluminación

El director de fotografía H. Wexler, un especialista en documentales, considera que filmar en el estudio es más difícil que filmar en el lugar.

Wexler ganó un Premio de la Academia por su provocativa cinematografía en blanco y negro en la película, y luego sería invitado a convertirse en miembro de la ASC. Fue honrado con el ASC Lifetime Achievement Award en 1993.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER . Cuentos Atemporales – HARIS ZAMBARLOUKOS BSC / CENICIENTA

LA PRODUCCIÓN DE 90 MILLONES DE DÓLARES DE CENICIENTA ES LA NUEVA VERSIÓN DE ACCIÓN EN VIVO DE DISNEY DE SU PROPIO DIBUJO ANIMADO CLÁSICO DE 1950. DIRIGIDA POR KENNETH BRANAGH, A PARTIR DE UN GUIÓN ESCRITO POR CHRIS WEITZ, FUE PRODUCIDA POR DAVID BARRON, SIMON KINBERG Y ALLISON SHEARMUR PARA WALT DISNEY PICTURES, Y FUE FILMADA POR EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA HARIS ZAMBARLOUKOS BSC.

La historia está inspirada en el cuento de hadas de Cenicienta original de Charles Perrault y toma prestados muchos elementos de la película musical animada original de Walt Disney del mismo nombre. Se entiende que el éxito de taquilla de Alicia en el país de las maravillas de Tim Burton , la segunda película más taquillera de 2010, con más de mil millones de dólares en taquilla en todo el mundo, inspiró a Walt Disney Pictures a desarrollar una adaptación en vivo de Cenicienta. Pero la nueva producción no es la tarifa revisionista que han servido muchos otros cuentos de hadas modernos reelaborados. Clásico, atemporal y auténtico son las palabras clave de esta producción.

Filmada en celuloide de 35 mm, la película está protagonizada por Cate Blanchett como Lady Tremaine (La malvada madrastra) con Lily James en el papel principal como Ella («Cenicienta»), Richard Madden como el príncipe azul, Sophie McShera como Drizella, Holliday Grainger como Anastasia y Helena. Bonham Carter como el hada madrina.

La fotografía principal comenzó el 23 de septiembre de 2013, y la producción ocupó varios escenarios en Pinewood Studios, incluido el poderoso 007 Stage que albergaba el salón de baile, la cocina y los decorados del ático, y abarcaba tomas en lugares preciados  ingleses como el Palacio de Blenheim, el Castillo de Windsor, el Old Royal Naval College en Greenwich y Black Park.

Ron Prince se reunió con Zambarloukos por Skype y una taza de té para descubrir más sobre su trabajo para llevar la película a la pantalla grande.

¿Es esta nueva película una reelaboración revisionista de Cenicienta?

HZ: No, todo lo contrario. Esta nueva versión es un recuento clásico de la historia de Cenicienta. Dentro de eso, era una propuesta muy seria. Rodar la Cenicienta de Disney, de acción en vivo, vino con una gran responsabilidad que nos tomamos muy en serio, especialmente porque esta propiedad se ha mantenido como una película animada muy querida durante más de 60 años. Cuando tuve mi primer encuentro con Ken y David, todos conocíamos la historia, pero el desafío seria cuál era la mejor manera de contarlo.

¿Cuál fue la atracción para ti?

HZ: Desde mi propia infancia, recuerdo que las historias de Disney, y Cenicienta en particular, son inspiradoras. A menudo son historias sobre los triunfos de los desamparados frente a terribles adversidades y cómo, con perseverancia y bondad, el éxito puede surgir de la miseria y la desesperación. En este sentido, no es simplemente una película para niños, y el atractivo más universal fue una atracción para mí. Además, Walt Disney era un genio y también me encantaba el arte de la animación en sus películas. Esta nueva producción fue la primera aventura de Disney en llevar una de sus animaciones clásicas de todos los tiempos a la acción en vivo. Pero no fue un experimento. Tuvimos una oportunidad y, obviamente, no habrá secuela.

Entonces, ¿Cómo llevaste a cabo la tarea de llevar una versión de acción en vivo a la pantalla grande?

HZ: Si bien Cenicienta es un maravilloso cuento de hadas, también es una fantástica historia moral de cómo una joven huérfana nunca pierde su bondad o coraje, y en ese sentido es muy dickensiano. Así que dimos un paso atrás, consideramos nuestras opciones y nos propusimos la tarea de hacerlo de una manera anticuada. Naturalmente, los estándares de Disney son altos, por lo que David y Ken establecieron sus estándares aún más altos en lo que querían crear. En ese primer encuentro estábamos todos petrificados, por la forma en que los buenos cineastas se unen y no dan nada por sentado.

Para Ken, la actuación es lo más importante, y es un maestro en conseguir grandes actuaciones de los actores. Además, hemos trabajado juntos en varias películas y he llegado a comprender que la puesta en escena de la película es otro aspecto importante del trabajo de dirección de Ken.

Tuvimos grandes actores establecidos en papeles clave, como Cate, Stellan y Helena, pero la historia gira en torno a dos jóvenes de 23 años, Lily y Richard, y Ken trabajó estrechamente con ellos. Si bien Lily es muy hermosa, Ken quiso revelar en esta producción, que la belleza también viene de adentro. Entonces, en lugar de ver una cara angelical y encantadora desde el principio, vemos una transformación gradual, a través del vestuario, el maquillaje y el cabello, y la iluminación, a lo largo de la película, a medida que cambia la suerte de Cenicienta.

Cuando me uní a Cenicienta, Ken ya había comenzado a trabajar con el diseñador de producción Dante Ferretti y la diseñadora de vestuario Sandy Powell, que son absolutamente increíbles. La autenticidad fue tal que no hubo un solo disfraz contratado, todos fueron hechos especialmente para la película. Rodamos en grandes escenarios con maravillosos accesorios y escenarios pintados. Sabía que colocar una cámara allí para capturarlo todo implicaba una gran responsabilidad, y que el pensamiento detrás de la cinematografía tendría que provenir de un lugar en particular.

¿Qué investigación hiciste y cómo encontraste el aspecto de la película?

HZ: Inicialmente miramos los clásicos en blanco y negro de David Lean, como Great Expectations (1946) y Oliver Twist (1948), ambos filmados por el increíble Guy Greene. Son atemporales, la cinematografía es deslumbrante y establecen un listón muy alto para alcanzar en su forma evocar emociones.

Sin embargo, las películas en blanco y negro no son las referencias visuales perfectas para mostrar a los ejecutivos de los estudios que desean realizar una producción en color de gran presupuesto. Así que también hablamos de ciertos pintores que Ken y Dante tenían en mente. Las referencias habituales para los dramas de época a la luz de las velas son los pintores flamencos, como Rembrandt y Vermeer. Pero estos se han hecho muchas veces y no fueron lo suficientemente divertidos para Disney. Ese fue el truco. Para los momentos más alegres de la película, me pidieron que considerara las pinturas de Fragonard, un artista que a menudo se pasa por  alto. Afortunadamente, el Reino Unido tiene muchas de sus obras en The Wallace Collection en Londres. Los Fragonard son coloridos y divertidos, y pude ver cómo podrían abrir nuevas oportunidades cinematográficas. El «The Swing» en particular, es un poco travieso y coqueto, y hay una referencia directa a él en la película.

Para los momentos más oscuros y miserables de la película, nuevamente evitamos las referencias típicas y miramos las obras del pintor barroco francés Georges De La Tour. Son inusuales, oscuros, pero con una iluminación audaz y composiciones fuertes. Me encanta su trabajo desde que era estudiante en Central St Martin’s y «Joseph The Carpenter» es una obra maestra.

Si bien estas referencias pictóricas nos dieron dos puntos de partida sólidos para contrarrestar la alegría y la monotonía dentro de la historia, también queríamos una forma de tratar a la madrastra aparentemente benigna pero malvada, para que se pareciera más a una mujer fatal del cine negro. Así que sugerí que también consideráramos el trabajo de retrato de Joseph Walker, director de fotografía de muchas de las películas más queridas de Frank Capra, inventor de la lente de zoom y precursor del glamour de Hollywood, y también la fotografía de retrato de gran formato de George Hurrell, sobre quien Walker tuvo gran influencia.

Cuéntanos tu razonamiento para disparar con celuloide y tus opciones de equipo.

HZ: No había absolutamente ninguna forma de que íbamos a filmar en digital, por la sencilla razón de que creo que data muy rápido en términos de apariencia. Nos hubiera encantado filmar en 65 mm, de acuerdo con el pensamiento clásico detrás de la película, pero eso hubiera sido poco práctico y prohibitivamente costoso, ya que el único laboratorio capaz de procesar 65 mm está en Los Ángeles. Sin embargo, hicimos pruebas en 65 mm para ayudarnos a perfeccionar las técnicas que nos darían ese tipo de resultado en 35 mm. El resultado fue que seleccioné una película de tungsteno de 35 mm con ASA bajo (Kodak Visión 3 de 50ASA para exteriores diurnos, más Visión 3 de 200ASA para exteriores e interiores diurnos y nocturnos) y elegí las cámaras Millennium XL2 y Panavision Primo Anamorphics. También tenía un pequeño conjunto de anamórficos de la serie C para las escenas de Steadicam en el salón de baile, y para cuando queríamos algo un poco más suave, para un estado de ánimo particular o un primer plano de una cara.

El efecto de combinar todos estos hermosos ingredientes es que cuando flmas en T4 o T5.6, las imágenes se caen de una manera clásica. Tampoco es necesario degradar la imagen ni intentar ocultar nada en la imagen con difusión, como lo hace con la tecnología digital. Puede iluminar un poco más bajo, con más luz lateral, y no es necesario un relleno excesivo para resaltar un pómulo o mirar a los ojos hundidos. En los primeros planos, realmente no se puede ver la diferencia entre 65 mm y 35 mm, y se llega al nivel de retrato de Jospeh Walker. La técnica hablaba por sí sola. Durante la producción, tuvimos que esperar a que la película regresara del laboratorio y proyectar los resultados para saber que estaba bien. Fue un enfoque clásico de la vieja escuela.

PARA LOS MOMENTOS MÁS OSCUROS Y MISERABLES DE LA PELÍCULA, NUEVAMENTE EVITAMOS LAS REFERENCIAS TÍPICAS Y MIRAMOS LAS OBRAS DEL PINTOR BARROCO FRANCÉS GEORGES DE LA TOUR. – HARIS ZAMBARLOUSKOS BSC

¿Cuál fue tu estrategia para mover la cámara?

HZ: Una vez más, decidimos ser clásicos, quedarnos atrás, observar la puesta en escena, dejar que las tomas maestras evolucionen a tomas medias o terminen como primeros planos. Queríamos dejar que las tomas respiraran y que los momentos se desarrollaran. Pero no llegamos a niveles locos al hacer tomas largas. Aunque usamos Steadicam para las escenas de baile, operado por Alf Tramontin, usamos mucho Technocranes de 30 y 50 pies, e incluso una Technocrane de 100 pies, que es una bestia muy grande, para una de las tomas finales. Roger Pearce era el operador de la cámara A, con Luke Redgrave estaba en la cámara B, y juntos formaron un gran equipo. Malcolm Hughes fue clave. No hay muchos primeros planos en la película, aunque a Roger se le ocurrió una gran sugerencia de tener a Cenicienta, el Príncipe y la cámara en una plataforma giratoria, para filmar los movimientos de la parte superior del cuerpo, lo que funcionó muy bien.

Otra escena, que muestra cómo Ken combina muy bien la puesta en escena de la acción y el drama, es cuando Cenicienta y El Príncipe se encuentran por primera vez a caballo. Esto implicó la coreografía de dos grullas para que coincidiera con la coreografía de los caballos, que tenía que estar en sintonía con el diálogo de los actores, todo ello en un día soleado al aire libre. Fue una puesta en escena dura, anticuada y clásica, pero la recompensa es una escena absolutamente maravillosa.

¿Cómo fue la iluminación de la película?

HZ: Una vez más, de acuerdo con nuestros procesos de pensamiento clásicos de creación de películas, le pedí a mi experto durante mucho tiempo, Julián White, que buscara fuentes de lámparas viejas. Con la ayuda del equipo de iluminación de Warner Bros. Studios Leavesden, consiguió una gama de fresnels Big Eye antiguos, que tienen una lente grande pero una lámpara muy pequeña en el interior, y que se ven fantásticos. Warner también nos envió otras herramientas de la vieja escuela como Zaps, además de Decasources y Decapods de Mole Richardson.

También me aseguré del talento de Chris Craig como nuestro operador de atenuación. Tiene una gran experiencia trabajando en teatro y en el mundo de las giras musicales, con bandas como U2. Sabe cómo programar configuraciones de iluminación masivas que le brindan flexibilidad. Con la ayuda de Chris, pude desarrollar una técnica de iluminación que usé en Thor y Jack Ryan: Shadow Recruit., de usar softboxes gigantes de tungsteno, conectados a atenuadores, suspendidos en cabrestantes eléctricos sobre los decorados en el escenario 007, que fueron instalados por Julián y nuestro experto en aparejos Dan Lowe. Esto significaba que podía controlar fácilmente la intensidad, la calidad y la dirección de la luz. Y gracias a los polipastos eléctricos, esto podría hacerse sin molestar al equipo ni a los actores durante los ensayos en los diferentes decorados allí. Podríamos tener una iluminación completa alrededor del perímetro del set, o crear parpadeos al estilo de una vela con patrones de atenuación en las fuentes más pequeñas. David Balfour, nuestro increíble maestro de utilería, obtuvo magníficos candelabros de una empresa en Praga y alrededor de 8,000 velas de plástico con mechas, llenas de parafina, que parecían velas de cera.

¿Qué pasa con los diarios y el DI final?

HZ: Este fue un asunto de familia. Reuní a un grupo muy unido de personas que trabajaron juntas para garantizar la consistencia del color en la película y los diarios HD y en el DI. El procesamiento fue realizado por iDailies, y las películas diarias fueron supervisadas por Clive Noakes, que estaba en Deluxe en ese momento. Aunque ya no hay muchos directores de fotografía que filmen diarios, es una rutina en la que todavía insisto, y todos los días proyectamos clips cortos con el equipo en el Teatro 7 de Pinewood. 

Para asegurarme de que los diarios de la película coincidieran con los de HD, que Ken y el equipo de producción vieron, trabajé en preproducción con el equipo de Company 3: el colorista Trevor Brown, el director de tecnología en jefe Laurent Treherne y el colorista de DI Rob Pizzey. Crearon y aplicaron una serie de LUT que preservarían el aspecto de la película después de haber sido escaneada de diversas formas. Esto significó que todos, los editores, el equipo de efectos visuales, Ken, todos tenían las mismas imágenes consistentes, sin sorpresas en el camino, desde los diarios hasta el DI final. El aspecto final es muy agradable, rico y saturado, profundo y oscuro. Kodak con esteroides.

¿Qué opinas del resultado final?

HZ: Vengo de un entorno oscuro en el cine independiente, pero cualquier reserva que pudiera tener antes sobre asumir este proyecto ha sido aplastada para siempre. Lo que logramos no fue accidental. Es el resultado de mucho trabajo colaborativo dedicado y una ejecución meticulosa. No es una reinvención estereotipada, ni es un giro en la historia. Es más bien un verdadero siglo 21 hecho en un estilo clásico, de los cuales me siento muy orgulloso.

LUZ FANTÁSTICA / ULA PONTIKOS

FILMOGRAFÍA (HASTA AHORA): WEEKEND (2011), RUN (2012), ANDA UNION (2012) Y PLAYHOUSE PRESENTS PARA SKY ARTS THE MINOR CHARACTER (2012).

¿Cuándo descubrió que quería ser directora de fotografía?

UP: Estudié ciencias ambientales en mi ciudad natal en Polonia, pero me apasionaba la fotografía. Uno de mis primeros recuerdos es de mi padre y yo encerrados en el baño de nuestro pequeño piso comunista aprendiendo a imprimir fotografías en blanco y negro. También me enseñó a construir mi primera computadora. La combinación de geekiness y creatividad estuvo presente a una edad temprana.

Donde entrenaste

PM: Me inscribí en la universidad de Goldsmith y tomé un módulo sobre fotografía y operación de cámara. Recuerdo tener miedo de tener una cámara grande en mi hombro, pero me enamoré de ella cuando comencé a moverme. Mi último trabajo como asistente fue en Notes On A Scandal, de Richard Eyre. Estaba en la preparación inicial en JDC cuando me ofrecieron un lugar en NFTS. Estaba muy emocionada y me torcí el tobillo mientras corría hacia el autobús. Casi arriesgué trabajar en la película, pero el trabajo luego pagó mi primer año de estudio.

¿Cuáles son tus películas favoritas y por qué? (Quizás 3 o 4 películas, y razones muy breves)

PM: Three Colors: Blue (dir. Krzysztof Kieslowski, DF Slawomir Idziak, 1993) – Kieslowski involucró a sus directores de fotografía en las primeras etapas de la escritura de guiones y compuso su música antes de su producción para influir en el ritmo de la filmación.

Tulpan (dir. Sergiei Dvortsevoy, DF Jolanta Dylewska, 2008): ambientados en las estepas de Kazajstán asoladas por el hambre, filmaron secuencias inolvidables del hombre y la naturaleza.

Las consecuencias del amor (dir. Paul Sorrentino, DF Luca Bigazzi, 2004) – Me encanta lo poco que ocurre en esa película y lo tensa que se siente. Bellamente filmada.

¿Cuál es el mejor consejo que le han dado y de quién?

PM: Antes de ir a NFTS, Adam Suschitzky dijo que nunca progresaría si tuviera miedo al fracaso.

¿Quiénes son sus héroes de Df / industria?

Chris Menges BSC ASC siempre ha sido mi principal influencia. Tuve la suerte de trabajar con él. Su iluminación es intuitiva y es un operador increíble. Seamus McGarvey BSC ASC, quien fue mi mentor durante la época de Guiding Lights. También me encanta el trabajo de Emanuel Lubezki AMC ASC, Roger Deakins BSC ASC y Harris Savides ASC. No puedo expresar lo triste que me sentí al escuchar que había fallecido.

¿Ha ganado algún premio o recibido nominaciones?

PM: El Lejano Oeste de China (2008), que filmé y dirigí, se estrenó en el Festival de Cine de Sundance. The Pit (2010) ganó el premio de cinematografía Fuji Shorts. I Do Air, escrito/dirigido por Martina Amati, ganó un premio BAFTA Film Award en 2010.

¿Cuál es el peor rechazo / rechazo que ha tenido?

PM: Para mí es importante mirar hacia adelante. Los errores y los rechazos son parte de la vida. ¿Por qué mirar atrás?

¿Cuál ha sido tu mejor momento en el set? ¿Y tú peor momento en el set?

PM: Los mejores momentos en el set son cuando hay una sinergia perfecta entre la historia, los actores, el escenario, la iluminación y la cámara. Cuando opero la cámara, me absorto tanto que olvido que estoy en el trabajo. ¡Lo peor es no poder ir al baño porque está demasiado lejos del set y todavía tenemos que completar la escena!

CHRIS MENGES BSC ASC SIEMPRE HA SIDO MI PRINCIPAL INFLUENCIA – ULA PONTIKOS

¿Cuál fue tu mayor desafío en tu última producción?

PM: Los dos episodios de la miniserie Run for C4 fueron contados desde diferentes puntos de vista. El desafío fue crear el lienzo del mismo mundo que ocupan, pero diferenciar entre la narración emocional. Charles Martin, el director y yo hablamos mucho sobre movimiento e iluminación. Ojalá logramos expresar con éxito el mismo mundo desde dos perspectivas diferentes.

¿Cuéntanos cuál es tu paso en falso más divertido?

PM: Dirty Pretty Things (2002) fue mi primer trabajo cinematográfico, y fui muy torpe y seguí tirando accesorios. Steven Frears fue muy paciente conmigo.

Fuera del trabajo, ¿cuáles son tus mayores pasiones?

PM: Viajar y hacer fotografías. Me encanta bucear, es muy tranquilo y todo lo que puedes escuchar es el sonido de tu respiración. También cocina, ya que me relaja. Un día voy a tener una cocina perfectamente equipada.

¿Con qué pieza de equipo no podrías vivir?

PM: Mi cámara de fotos. Observo el mundo. Me encanta hacer reconocimientos, encontrar ángulos, esquinas interesantes y cosas en las que puedo filmar. Me inspiro en situaciones reales, personas reales, y estas influyen en mis proyectos futuros.

LA MAYOR EXTRAVAGANCIA: GASTAR CADA CENTAVO EN LIBROS DE FOTOGRAFÍA. A VECES ME PREOCUPA QUE MI ESTANTERÍA NO AGUANTE TODO EL PESO. – ULA PONTIKOS

¿De qué películas estás más orgullosa hasta la fecha?

PM: Fin de semana. Se hizo con un presupuesto reducido, con un equipo de 15 personas, pero se lanzó en todo el mundo. Recibí muchos mensajes de personas que decían lo conmovidos que estaban al verla. En SXSW descubrí que era la película ‘Buzz’ del festival y luego recibió un Premio del Público. Me encanta trabajar en películas que tocan a la gente.

¿Cuál es el lugar más extraño en el que has filmado?

PM: Hulunber en Inner Mongolia, filmando un documental. Estábamos filmando una escena de fiesta y una mujer mongola muy pequeña seguía haciéndome tapping cada quince minutos exigiéndome que tomara una copa con ella. De alguna manera me mantuve sobria sin ofenderla. Es el lugar más mágico. Hicimos muchos paseos a caballo y camello. Los lugareños no se dieron cuenta de que el equipo de filmación estaba allí, y no tuvo precio ver sus cuellos doblarse cuando me vieron a caballo después de un día de rodaje.

Cuéntanos tu talento oculto / truco de fiesta.

PM: Soy una muy buena bailarina, especialmente después de un trago de vodka polaco.

En toda la historia del cine, ¿Qué película te encantaría haber rodado?

PM: Aguirre, Wrath Of God (1972) – Herzog y Kinski hicieron una película visualmente impactante sobre el hombre descendiendo a la locura en la jungla.

¿Cuáles son tus mejores álbumes actuales?

PM:Me encanta la música de Mali y Senegal: Salif Keita, Oumou Sangre, Issa Bagayogo, Baaba Maal, etc. Veneer de Jose Gonzales, es un álbum muy bonito. Voy corriendo a la Vacuna del Hermano Menor.

¿Cuál es tu mayor extravagancia?

PM: Gastando cada centavo en libros de fotografía. A veces me preocupa que mi estantería no aguante todo el peso.

Danos tres adjetivos que mejor te describan a ti y a tu enfoque de la cinematografía.

PM: Instintiva. Apasionada. Expresiva.

Si no fueras DF, ¿Qué trabajo estarías haciendo ahora?

PM: Ya sea desempleada o trabajando en temas ambientales en Mongolia Interior.

Published by Film at Lincoln, por Yonca Talu, enero 2017

Esta entrevista es parte de una serie con directores de fotografía influyentes que asistieron al Festival Internacional de Cine del Arte de la Cinematografía Camerimage 2016 en Bydgoszcz, Polonia, en noviembre.

Anthony Dod Mantle, radicado en Copenhague, irrumpió en la escena del cine a finales de los 90 con su frenético y transgresor trabajo de cámara en mano en The Celebration (1998) de Thomas Vinterberg, la película inaugural del movimiento subversivo Dogme 95. De acuerdo con el rechazo del control de Dogme y su aceptación de la espontaneidad, Dod Mantle maneja la cámara como un cazador en The Celebration, observando y emulando físicamente la dinámica emocional de la familia disfuncional en el centro de la película. Esta obsesión por transmitir la psicología a través de elementos formales recorre la obra de Dod Mantle, desde su interpretación sombría e intensamente expresionista del dolor, el erotismo y la locura en Antichrist de Lars von Trier (2009), hasta su representación sutilmente inquietante de la paranoia política y la ansiedad en Snowden (2016), el relato de Oliver Stone sobre el ascenso a la fama del controvertido especialista en informática estadounidense a través de su filtración al público de las tácticas de vigilancia ilegal de la NSA. El trabajo de cámara vigoroso e intuitivo de Dod Mantle en Slumdog Millionaire (2008) de Danny Boyle, ambientado en Mumbai, recuerda sus colaboraciones con Vinterberg y von Trier a través de su dependencia de la tecnología digital ligera y discreta y su apasionada inmediatez.

Film Comment habló con Dod Mantle sobre la relación del trabajo de cámara manual con la danza y la necesidad de los directores de fotografía de reinventarse constantemente, en el Festival de Cine de Camerimage de 2016, donde ganó el premio Bronze Frog por su trabajo en Snowden.

                                                                Snowden

La idea principal detrás de Snowden fue infundir a la cinematografía un sentimiento de voyerismo, una expresión formal de los temas de vigilancia y paranoia de la película. Curiosamente, este fue también el quid de su enfoque en The Celebration, en el que la cámara es una especie de testigo intrusivo y agresivo, una encarnación viviente de los lazos familiares fracturados.

Nunca pensé en eso, eso es muy divertido. En realidad, le estaba hablando a alguien recientemente sobre Snowden, pensando en la forma en que a veces coloco la cámara en una escena con dos personas hablando: hay una toma desde este ángulo y otra desde el reverso, pero también hay una tercera presencia o una tercera: oyente. En The Celebration, tuve que decirles a todos los actores que había dos mundos: la tierra, donde tuvo lugar el drama y la narrativa del conflicto, y luego todo este otro lado, el mundo de la hermana muerta, no solo su mundo, sino la hermana como persona, todo lo que queda mentalmente en nuestra cabeza que tiene espacio, no para lo sobrenatural, sino para lo otro, no mundano …

La dimensión metafísica.

Sí, el metafísico, que es un mundo que tanto amo y que me ha mantenido vivo hasta ahora, mi instinto y mi poesía de cineasta. Lo que mencionaste quizás esté latente en mí, porque hago muchas películas y he hecho bastantes desde La celebración. Y cada vez que llega una nueva historia, es oficialmente un nuevo diálogo con una nueva persona y conmigo mismo sobre cuál debería ser el alfabeto para esa película determinada. 

Probablemente me repito o revise algunos elementos inacabados en lo que pienso. Así que es muy inteligente lo que dijiste, pero también es lógico y simple lo que sucede: revisito ciertas ideas sobre por qué coloco o muevo la cámara de cierta manera, y ese es un claro paralelo.

Oliver [Stone], a su manera simple e industrial como narrador, es bastante banal y directo en sus ideas cinematográficas, ciertamente más ahora que cuando hacía películas como JFK o Natural Born Killers. Quizás era más joven entonces, y ciertamente tenía una relación muy fuerte con Robert Richardson, el director de fotografía de muchas de sus primeras películas. Honestamente, no sé si hemos tenido éxito [en Snowden..] Ha sido una película difícil porque se trata de mucha gente hablando, mucha información. Ahora mismo te estoy mirando y puedo decidir muy rápidamente si te creo o no, y puedo darte sentido en una meta más nivel. Entonces, la diferencia entre eso y todo el mundo cibernético en el que vivimos hoy (las redes sociales y las cámaras y lo que yo hago también) es muy importante, y es muy esencial para la principal preocupación de Snowden. Vivimos en un mundo donde hay menos privacidad. La ética está cambiando, y las personas que administran ciertas cosas, incluido yo colocando una cámara sin decirle al actor que hay una ahí arriba, no son … peligrosas, porque estás haciendo algo creativo cuando estás haciendo una película. Pero si visitas a personas por la noche cuando duermen y revisan sus computadoras o teléfonos, es otra historia.

Ese es el único vínculo real con la cámara de The Celebration, y en ambas películas coloco cámaras en ángulos altos y bajos. Empecé a hablar con Oliver sobre esto, y no sé si te habrás dado cuenta, pero en realidad soy bastante divagante y poético y en cierto modo dentro y fuera de la lógica, por lo que Oliver a veces tenía problemas para entender verbalmente lo que era yo precisamente. tratando de decir en una situación determinada. Y normalmente terminaba diciendo: “Está bien, esto no va a funcionar. Necesito mostrártelo». Así que le mostré un panel de cientos de jodidas imágenes abstractas que lo ayudaron a entender lo que estaba tratando de decir y ayudaron a que la película fuera más que una simple conversación.

Probablemente sea el guión más teatral con el que hayas trabajado.

Sí, es como un caso frío sin cuerpo, sin veredicto, sin persecución en coche ni escena de sexo. Y debido al perfeccionismo de Oliver, que quiere presentar los hechos lo mejor que pueda para el público, la película tarda bastante en desarrollarse. Así que, al final, queda poco tiempo para mostrarle a la audiencia dónde está Ed [Snowden] ahora. Pero Oliver diría, como el extraordinario monstruo impulsado por el método que es, es una mezcla de un tipo loco que fuma droga y un perfeccionista con esta increíble atención al detalle, casi autista, que la gente simplemente señalaría con el dedo. Y por eso quería intentar conseguir todo lo que pudiera, porque sabía que los estudios lo iban a golpear en cualquier parte. Así que necesitaba una gran cantidad de material fáctico a lo largo de la película,

Y realmente sentí que era importante como artista inyectar un poco de espacio para la audiencia allí, así que hay casi algo más sucediendo, y la gente está siguiendo no solo la trama lineal, intelectual y cerebral de la película, sino que se excita con ocasionales inyecciones escalonadas de otra cosa. Quería que esas inyecciones fueran sutiles y moderadas. Soy bastante vulgar y directa cuando hago colores, pero el propio Oliver es bastante comedido. Así que tuve todos estos pensamientos durante mi período de preparación, que fue muy corto, pero Oliver no estaba allí mucho, todavía estaba tratando de obtener apoyo financiero para la película hasta una semana o dos antes de que comenzáramos a filmar. Así que estuve en Alemania, donde filmamos la película, montando estas figuras y los decorados con los diseñadores, y estábamos tratando de encontrar el equilibrio de lo que podría ser la realidad creíble.

¿Qué pasa cuando trabajas con un director con una mentalidad tan visual como Lars von Trier? Mientras te tengo aquí, no puedo resistirme a preguntar sobre la apertura de Anticristo, que me parece una de las secuencias de apertura más asombrosas e inquietantes en la historia del cine. Es solo una fascinante articulación de los vínculos entre el cine y el ballet. ¿Cómo se diseñó esa escena? ¿Implicó mucho storyboard?

Anticristo, como saben, es la última película que hice con Lars. Tenía una idea clara de lo que quería hacer en esa escena. Hablamos de un lado a otro sobre el blanco y negro, y cuando entramos en las imágenes, no era un guión gráfico sino más bien una idea, un concepto. Y luego notamos que necesitábamos ser más específicos. Porque era de alta velocidad y bastante complejo y había niños: tienes que hacer un guión gráfico de ese tipo de escenas porque tienes que saber de antemano cómo puedes hacerlo.

Anticristo

Hay una lógica definida detrás de la arquitectura de esa escena, una progresión exponencial en la forma en que las imágenes se suceden. Me imagino que el sexo también debe haber sido cuidadosamente coreografiado para lograr ese movimiento de ballet y permitir tal agudeza microscópica en el trabajo de la cámara.

Sí, así que tuvimos que hacer proyecciones sobre eso para que la imagen de mamá y papá follando se vuelva traumática: todos hemos estado allí. [ Risas ] Todavía teníamos una buena relación creativa allí con Lars y siempre tuvimos una muy buena relación creativa en Anticristo con respecto a las cosas más abstractas. Si tuvimos un conflicto, en realidad fue más sobre el naturalismo y cómo lograrlo. Creo que la película es un rápido y gran encuentro de nuestras dos personalidades y naturalezas diferentes. Pasamos mucho tiempo juntos, y el Anticristo se ha convertido en algo glorioso. Cuando es glorioso, es realmente glorioso, es como una obra de arte, con sus lados buenos y malos. ¿Qué pasa cuando estás en un buen lugar con un director así? Lo tienes y él escuchará y yo podría dibujar cosas también, y tuvimos algunas ideas iniciales y él las desarrolló. Lars estuvo muy involucrado en la postproducción de esa película porque sabía que la alta velocidad es bastante técnica. Y ya sabes, entré y discutí por qué la alta velocidad aquí y allá, y qué tan gráfico debería ser el sexo. Y en realidad, la imagen número 3 de la película es como una toma pornográfica: dos bolas grandes golpeando la vagina. Pero es algo hermoso.

Sí, tiene una sensación muy bailarina. La cámara tiene el poder de magnificar ese tipo de micro-movimientos corporales.

Sí. Trabajamos con dobles de estrellas porno profesionales y era muy extraño para mí estar tan cerca de una polla. Nunca antes había hecho ese tipo de cosas.

¿Les estaba dando instrucciones técnicas a los artistas intérpretes o ejecutantes?

Sí, «Si pudieras entrar y salir más rápido aquí, o tal vez salir de allí» [Risas]

Eso es tan absurdo.

Fue tan surrealista. Y luego se convierte en este tipo de obra de arte. Inmediatamente hay tonterías voladoras en el tiro número 3 y es algo asombroso. Miré la materia prima durante mucho tiempo, no como un pervertido, sino simplemente viendo estas bolas balanceándose hacia adelante y hacia atrás. Y estaba pensando: «Esto es jodidamente más alto de lo que he hecho antes». Y es como la esencia de nuestra evolución con Lars. Fue profundamente extraordinario para mí. No es mi imagen favorita, pero definitivamente es especial.

Hablando de danza, recuerdo tu trabajo de cámara en Slumdog Millionaire , que es tu más intensamente físico. Como operador de cámara, le gusta ubicarse en el centro de la acción y, literalmente, se convierte en una cámara viviente en esa película cuando vaga por los barrios marginales como un jabalí. ¿Cómo se prepara uno para un rodaje tan fascinante físicamente? ¿Recibiste lecciones de baile?

De hecho, soy la peor bailarina del mundo. Bailo con la cámara y con Chris Doyle, que también está aquí, a menudo hablamos de bailar y bailar con la cámara. Pero es bailarín. Soy un poco tímido, como un grillo. Pero el funcionamiento de Slumdog también se parece un poco a The Celebration: me convertí en protagonista con la cámara. En The Celebration, yo era un miembro nervioso de la familia que simplemente no podía creer lo que estaba pasando. Ya sabes, las tomas no estaban colocadas de manera uniforme y la cámara miró a su alrededor para ver: «¿Fue mi tía quien dijo algo?» y ese tipo de cosa. Así que era una cámara-protagonista y no repetitiva, sino original, impulsiva y espontánea.

En Slumdog, debido a que los niños no podían entender lo que estaba diciendo y yo no entendía lo que decían, solo tenía que encontrar una manera de moverme con estas cámaras potentes de alta gama e inventar sistemas y cosas así. . Siempre he hecho eso, así que no era nuevo para mí, era nuevo para el mundo. Pero me ayudó a conseguir abajo en la zona de los niños, sin mirar hacia abajo en ellos, pero siendo con ellos. Estaba grabando muchas escenas en mi cabeza; en esas situaciones, sabes: “Eso puede funcionar. Si haces eso, tendrás que cortar y reiniciar «. Pasé mucho tiempo en esa película con gente que no podía entender. Oíamos a los intérpretes susurrar cosas, pero realmente no sabíamos lo que estaba pasando, simplemente estábamos corriendo, sudando, yo y un fantástico tirador de enfoque y Danny [Boyle] cerca de mí, simplemente trabajando con estos niños.

Creo que la magia de Slumdog es correr y correr … Siempre tengo que darme una receta, una olla, una idea, y seguirla para que no se vuelva aburrido o militante, sino algo orgánico, en mi opinión. . Snowden fue una película difícil de hacer para mí porque era la primera vez que trabajaba con Oliver. Confiamos el uno en el otro, somos buenos juntos, pero él también es muy, muy tradicional en algunos aspectos. Tenía que trascender eso, y eso es lo que traté de hacer.

Millonario de Slumdog

Dado que su enfoque de la cinematografía se resume de alguna manera en su estilo de filmación y en la forma en que maneja la cámara, este tipo de experiencia cinética no planificada como la describió, tengo curiosidad por saber su reacción cuando von Trier manejó la cámara él mismo cuando estaban trabajando juntos. ¿Alguna vez sintió que eso inhibía su autoría como director de fotografía de sus películas?

No. Sabes, Lars ha estado trabajando desde entonces con Manuel Alberto Claro, y creo que ahora es mejor que yo porque hace exactamente lo que Lars quiere. Y no quiero hacer lo que un director no quiere, pero tengo un diálogo, una implicación emocional poderosa, y a los directores o les gusta y te eligen a ti para eso, o no. Y durante mucho tiempo Lars y yo tuvimos esa relación y fue genial. Y duró tanto como duró. Hacia el final del Anticristo , cuando estaba muy tembloroso y enfermo, estaba perdiendo incluso la capacidad de tomar una imagen estabilizada. Así que cada vez que quería hacer un tiro, venía y le decía: “No quiero humillarte. Quiero que sepas que soy tu amigo”, y lo ayudaría. En una de las primeras escenas, cuando están subiendo la ladera del bosque y hay lluvia …

¿Lo filmo él mismo?

Hizo algo de eso, sí, y lo ayudé. Pero ya sabes, en una pantalla de cine se vuelve bastante perturbador, no necesariamente bueno.

La imagen se convierte entonces en una traducción directa de la confusión interna de su creador, de la misma manera que los versos de un poeta pueden ser la efusión de su alma.

Pero eso es triste … Tuvimos conversaciones sobre eso, y la conclusión es que se convirtió en un lugar muy difícil para mí. Y yo era muy amigo de él y éramos aliados muy cercanos, por lo que fue difícil para mí diga esto y haga estas cosas. Nunca quise lastimarlo y nunca lo hice, pero creo que fue difícil para él.

Así que casi actúas como un entrenador de vida para él en el set.

Yo era su amigo y aliado. Sabes, cuando fui por primera vez a Dinamarca y me construí una vida allí, había algunas luces, algunas velas fuertes, y él era uno de ellos. Rara vez me acerco a la gente porque soy tímida, pero me acerqué a él y nos hicimos amigos, y estuve muy cerca de él durante mucho tiempo. Y fue un lugar muy privilegiado para estar. Nos enseñamos mucho unos a otros.

Trabajar con él debe haber dado forma a tu relación con las imágenes.

Sí, lo ha informado mucho. Y siempre lo recordaré y le agradeceré por eso. Ha hecho cosas que eran menos nobles y honestas, y esa es su propia mierda y pelea. No tiene nada que ver con la realización de la película, es solo él, tienes que separar eso.

Él es un poeta preocupado, pero también se puede argumentar que la belleza de su trabajo proviene de las magulladuras de su alma.

Sí, muchos poetas están preocupados. Siempre he tenido esta filosofía de que los buenos poetas, como el doctor Zhivago, pueden superarlo todo cuando todos los soldados y políticos son asesinados. Los poetas están ahí para limpiar la repisa de la chimenea y llevar sus botas y pasar. Creo que por eso sobreviven las personas que realmente aman el cine. Por eso, cuando juzgo películas aquí [en Camerimage], por ejemplo, trato de elogiar la poesía, eso es lo importante. Todo lo demás se sabe.

Yonca Talu es un cineasta que vive en Nueva York. Creció en Estambul y se graduó recientemente de NYU Tisch.

Anthony Dod Mantle es un galardonado director de fotografía británico. En 2009 ganó un Oscar por Slumdog Millionaire y ahora nos comparte unos cuantos consejos con algo de su experiencia personal.

Obtuvo un premio Bafta por la misma película y entre sus créditos se incluyen Rush (Rush, pasión y gloria), 28 Days Later (28 dias después), 127 Hours (127 horas) y The Last King of Scotland (El último rey de Escocia).

Y ahora nos comparte unos cuantos consejos con algo de su experiencia personal:

1. SE PACIENTE Y LEAL

Mentalmente es muy poco saludable seguir esta vocación sin ser consciente de la potencial frustración de no ser acreditado, notado o aplaudido.

Un director de fotografía es la persona detrás de la cámara, paciente, leal y comprensiva con actores, directores y productores.

Es una persona clave en el set: lidia con todo lo relacionado con el lenguaje visual de la película o serie de televisión.

Todo pasa por su ojo y ante la cámara, depende de uno reunir todo el arduo trabajo de muchas personas para crear idealmente un acuerdo unánime de lo que hace una visión encantadora. Y eso ocurre una de cada 10 veces.

2. TÓMATE TU TIEMPO

Crecí en Inglaterra y tuve la fortuna de que mis padres fueran muy comprensivos y tolerantes. Mi madre era pintora y mi padre, agricultor. Terminada la secundaria empecé a viajar y nunca me apuraron ni fastidiaron.

Siempre fui muy curioso, pero no encontraba mi vocación. A diferencia de algunos padres que empujan a sus hijos -cosa que no haré con los míos- me dieron el espacio para continuar mi búsqueda.

Pasé un año en India a los 24, para descubrir mi vocación. Tomé miles de fotos y aprendí por primera vez que una imagen puede significar 1.001 cosas diferentes para la gente. Me pareció fascinante y fue el principio de algo.

3. MUÉVETE TÚ Y A LA CÁMARA

Ya sea que trabajes en fotografía o cine, se trata de saber de contraste, luminancia, densidad y exposición.

Me he hecho conocido por el movimiento. Por qué y cómo mueva la cámara es parte esencial de su trabajo. Me tomó los dos primeros de mis cuatro años en la escuela de cine entender cómo renunciar al control de la imagen estática y mantener alguna otra clase de variación de la palabra control de una imagen en movimiento.

Donde se mueve uno y las cosas en el encuadre y los cambios de luces, es el gran -y difícil- salto. Es sumamente importante controlar la luz, por la fracción de segundo que exige la película.

4. TEN UNA FAMILIA COMPRENSIVA

Este trabajo exige horas largas. Pasé mi vida lejos y no sería capaz de hacer esto ni lo recomendaría a nadie, a menos que sea realmente su pasión.

Es un trabajo duro física y mentalmente, si no está comprometido. Estoy lejos de mis seres queridos, a veces nueve meses del año. Tengo una familia muy comprensiva.

Asegúrate de que te funcione mientras estás lejos de casa. Asegúrate también de que tu equipo de trabajo se comporte y sea de confianza.

5. RENUNCIA A TU EGO

 Mentalmente es muy poco saludable seguir esta vocación sin ser consciente de la potencial frustración de no ser acreditado, notado o aplaudido. Firma un acuerdo invisible en el que aceptes ser comparativamente invisible, comparado con actores y directores.

La personalidad final de una película tiene mucho que ver con el director de fotografía, pero aún más con la alianza, confianza y entendimiento entre tú, el director y los productores.

Una vez puesta en marcha la máquina, la identidad y el ego a los que renuncias como director de fotografía desaparecen en la ecuación de hacer cine. Renuncia a su ego.

El empuje y la pasión que inviertas en una película no siempre son recompensados. Recientemente, sentía que una película merecía ser públicamente reconocida y no lo fue, pero así sucede.

Un buen director recordará aplaudir a sus colegas y sabrá que podría hacer muy poco sin ellos, pero no todos son así.

6. NUNCA DEJES DE APRENDER

Es un proceso interminable y la curva de aprendizaje y todos en el set saben que nada funcionará sin un departamento de dirección fotográfica eficiente, que tú diriges.

Si no sabes lo que estás haciendo, quedarás afuera. Así que si estás trabajando contra algo o no entiendes o no te relacionas bien con la gente, la máquina no funcionará apropiadamente: la película, los actores, todo el proceso y esta forma de arte sufrirán.

 7. EVITA EL CONFLICTO SI PUEDES

Una vez choqué con un director que conocía de 25 años. La película era Antichrist (Anticristo) y opinábamos distinto, pero en vez de pelearnos, nos distanciamos. Terminamos la película profesionalmente, pero fue doloroso, porque creo que ambos nos respetábamos bastante. Hay que evitar esas cosas y realmente es parte del entrenamiento.

Es ingeniería social, no simplemente hacer que todo luzca bien y tener un enorme conocimiento técnico, sino integrar todo eso con su personalidad y lo que tenga que ofrecer.

8. DECIDE QUÉ TE MOTIVA

Incluso antes de pensar lo que podría hacer con una historia, tengo que volver al guión y dejarme reaccionar simple y emocionalmente por lo que es y decidir si me motiva.

No creo ser bueno en lo que hago si el material no me toca en algún nivel, me desafía e involucra. Puede ser a nivel artístico, político o cultural, puede haber otras dinámicas, pero si no me conmueve de alguna manera, trataré de apartarme.

Agradezco cada día que se me permite ser capaz de levantarme para trabajar y trato de enseñar eso a mis propios alumnos. Creo que ese enfoque funciona, si uno es lo más honesto posible.

9. HAZ QUE LA IDEA Y LA PELÍCULA CREZCAN

Mi principal consejo sería tener un mejor corte de cabello que el mío y que coma saludablemente. Creo que la educación, honestidad, confiabilidad y determinación son esenciales.

Una vez involucrado artísticamente en una película, hazla crecer, ayuda a que la idea y la historia crezcan. Tienes que creer que hay una razón por la cual te dieron el trabajo y que tienes algo que darle a esa película.

Piensa en cómo la ves y cómo proyectas tus pensamientos, imaginación e ideas en cada escena y compártelo con el director defendiendo su posición. Nunca seas combativo, confía en el diálogo y entusiasmo. Sólo lo lograrás si estás en el lugar correcto y estás genuinamente comprometido con esta vocación, o no sobrevivirás.

10. NO TE RINDAS, ENCUENTRA LA PUERTA Y ÁBRELA

Llevaba dentro un empuje y una determinación para las que no podía encontrar una expresión. Se puede tener la capacidad, el talento y el empuje, pero primero debes encontrar la puerta y luego una manera de abrirla. Entonces tomarás los pasos correctos para atravesarla.

No importa si a los 20 años la puerta no se abre. Lo importante es creer que se abrirá, incluso si toma otros cinco años, siga creyendo, manténgase activo y curioso sobre el mundo y la gente que lo rodea. Si esperas esos cinco años, tus pasos serán mucho más largos, así que cuando llegues allí será capaz de dar pasos aún mayores que si hubieras llegado antes. Mi carrera avanzó a pasos agigantados y a veces creo que es porque me tomó un tiempo llegar allí, así que ¡no te rind

Por Daniel Velázquez, Abril 2017

CÁMARA INDISCRETA – Claqueta / Cinders Forshaw BSC

Imagen de encabezado: © Stefan Falke / NFP

“Una toma no es solo una toma”, dice la directora de fotografía Cinders Forshaw BSC por teléfono desde su casa en Bristol. Ella está hablando de teoría del cine, un tema que originalmente había evitado durante sus primeros días como estudiante de cine en el Politécnico del Centro de Londres (ahora Universidad de Westminster). «Sin embargo, al final me ayudó a comunicar ideas a los directores, sabiendo que tenía una formación realmente sólida en teoría e historia del cine».

Forshaw ha rodado cinco largometrajes y cuenta con una distinguida y variada carrera en el mundo de la televisión. Su trabajo incluye la aclamada serie Tipping The Velvet, Vera, Shetland y Poldark , la última de las cuales fue nominada en los premios RTS West Of England Awards dos años seguidos. Forshaw filmó el drama televisivo Housewife, de 49 años, ganador del BAFTA de Gavin Millar, y recibió su propia nominación al BAFTA por Perfect Strangers de Stephen Poliakoff. En 2016, fue premiada por su trabajo en los Premios Visionarios Internacionales de la Fundación WIFTS.

Pero la imagen en movimiento no fue lo que inicialmente interesó a Forshaw. A los 15 años, una de sus hermanas mayores compró una cámara fotográfica y Forshaw sintió curiosidad de inmediato. Henri Cartier-Bresson se convirtió en su inspiración. Rápidamente consiguió un trabajo para comprar su propia cámara y comenzó a tomar fotografías del campo donde vivía. Instaló una habitación oscura en casa y pasó gran parte de su tiempo allí, deleitándose con el proceso de crear sus propias imágenes de principio a fin.

Chris Sowden y Cinders en Vera

“Fui a la universidad para ser fotógrafo de imágenes fijas”, recuerda Forshaw, “pero tuve que inscribirme en un curso de cine como parte de una licenciatura en cine y artes fotográficas. A mitad de ese trimestre, nos entregaron a cada uno un Bolex, 100 pies de película de 16 mm, y nos dijeron que saliéramos a hacer una película. Me encantaba contar historias en imágenes en movimiento. A partir de ese momento, me cambié a la realización de películas».

Forshaw luego estudió cinematografía en la Escuela Nacional de Cine y Televisión (NFTS), y a los 22 años estaba entre los más jóvenes en la prestigiosa institución. Era muy diferente de la Politécnica y sus días de teoría cinematográfica, pero quería aprender todo lo que pudiera sobre iluminación y trabajo de cámara y aprovechó la oportunidad para filmar cualquier cosa que se le presentara. Ella recuerda que tuvo la suerte de tener talleres de iluminación con Ossie Morris BSC, Billy Williams OBE BSC y Roger Deakins CBE BSC ASC, entre otros.

“Esos talleres de iluminación fueron inspiradores y aterradores al mismo tiempo”, recuerda. “Cuando fue tu turno de encender y rodar la toma que había ideado el director de fotografía, fue aterrador. Ossie Morris, por ejemplo, miraría lo que había hecho, y filmaría con delicadeza la misma toma, y ​​veríamos las acometidas al día siguiente. Ese miedo de estar parado en el set y pensar, ‘¿Cómo hago esto?’ todavía me persigue el primer día de cada nuevo trabajo. Se siente como empezar de nuevo, y luego encuentras tu ritmo: no hay dos trabajos iguales. Esto es lo que hace que ser un director de fotografía sea tan emocionante».

Cinders explica la siguiente toma a la directora Isabelle Sieb en el set de Shetland.

Fue allí, en el NFTS, donde conoció a muchos de los directores que la contratarían para sus proyectos después de graduarse. Su pasión era tal que rodaba películas de graduación de directores y, al mismo tiempo, trabajaba en cortometrajes de otras escuelas de cine y arte. Le tomó cuatro años y medio completar el curso, ya que NFTS se dirigió de una manera que alentó a los estudiantes a trabajar en la industria mientras todavía filmaban en la escuela.

«Ahora», dice Forshaw, «es un barco de funcionamiento más ajustado con solo dos años». Pero sobre todo para las mujeres que quieren tener una carrera en cinematografía, ella siempre ha dado el mismo consejo: «Si puedes, empieza a juntar un portafolio y trata de llegar a una buena escuela de cine lo antes posible».

Cuando Forshaw se graduó de la NFTS y comenzó a pasar de la realización de películas estudiantiles a la televisión y los cortos más convencionales, sintió que algunos miembros del equipo la despreciaban porque no se había abierto camino en las filas como lo habían hecho. Pero pensó que, en realidad, para las mujeres, ir a una prestigiosa escuela de cine y tener la oportunidad de estar detrás de la cámara era realmente una de las mejores formas de atravesar el sistema.

Con Rob Arrowsmith en Vera

«Ese miedo de estar parado en el set y pensar, ‘¿Cómo hago esto?’ todavía me persigue el primer día de cada nuevo trabajo. Se siente como comenzar de nuevo, y luego encuentras tu ritmo: no hay dos trabajos iguales. Esto es lo que hace que ser un director de fotografía sea tan emocionante «. – Cinders Forshaw BSC

Recientemente, cuando Forshaw estaba trabajando en la quinta temporada de Shetland (también había hecho tres episodios de la primera temporada), un drama criminal ambientado en las remotas islas escocesas del mismo nombre, una actriz que había estado en la industria durante algunos años. El tiempo le dijo: «Es realmente terrible lo que voy a decirte, pero eres la primera directora de fotografía con la que he trabajado».

Forshaw siente que tal vez la industria deba analizar por qué hay tan pocas directoras de fotografía que trabajan. “Si bien creo que es mucho mejor de lo que era en mis primeros días, las mujeres estaban y todavía están abandonando la ruta para convertirse en DP. Miras a tu alrededor cuando estás formando tripulaciones y siempre puedes encontrar bastantes aprendices y cargadores que son mujeres; después de eso, se vuelve mucho más difícil encontrar impulsoras y operadoras de enfoque femeninas, ya que simplemente se atascan o simplemente desaparecen».

La carrera de Forshaw se ha desarrollado principalmente en la televisión, pero dado que ahora es la edad de oro de la televisión, esto podría ser a su favor. Las cinco funciones en las que trabajó a lo largo de los años eran en su mayoría de bajo presupuesto, y realmente fue un programa de televisión en su carrera anterior lo que le dio esa sensación de «Lo logré».

“La primera vez que sentí que había entrado en un drama televisivo de alto nivel fue con Metin Huseyin [su excompañero de clase en NFTS] en La historia de Tom Jones, un expósito”, dice. “Estaba iluminando y operando, teníamos 20 semanas y un gran presupuesto, grandes guiones, hermosas localizaciones, una joven Samantha Morton. Fue una sensación fantástica «.

Aunque la experiencia de Forshaw en la televisión debería serle útil en los próximos años de su activa carrera, siempre había querido filmar más películas. ¡¿No todos?! » ella postula. “Tienes más alcance y es más cinematográfico. Pero ahora, la televisión está en un lugar muy diferente. Puede ser casi más interesante y muchos directores de cine quieren trabajar en televisión».

Con el actor Jeroen Krabbe sobre Albert Schweitzer

En cuanto a las etiquetas, Forshaw no parece demasiado preocupado. “Es posible que me hayan etiquetado como un director de fotografía de televisión, por lo que todo el mundo pensó que podía hacer televisión. Hice comerciales durante un tiempo y todos decían: ‘Oh, ustedes hacen comerciales’. Siempre hubo una etiqueta con la que tendrías que pasar al otro lado y persuadir a la gente de que puedes hacerlo todo. Me encanta disparar, para ser honesto. Estoy muy feliz cuando estoy en el set con un equipo, trabajando en estrecha colaboración con un director e interpretando su visión para crear algo juntos».

El regreso de Forshaw a Shetland marcó un reencuentro con la directora, Isabelle Sieb. Es solo el segundo programa de televisión de Sieb, y Forshaw había trabajado con ella en el piloto de su primer programa, Nyela’s Dream , en 2017. Cuando se encargó como serie, trabajaron juntos nuevamente y finalmente fue recogido por SkyTV. Cuando se le pidió a Sieb que dirigiera Shetland , sabía con quién quería trabajar y Forshaw estaba ansioso por volver a trabajar en Escocia.

«Creo que Shetland está más cerca de Noruega que del Reino Unido continental», dice Forshaw. Rodaron tres episodios de una hora en ocho semanas, de las cuales tres semanas fueron en las islas y el resto en Glasgow, duplicando para los interiores de las Shetland. “Se ve como Scandi-noir pero británico. Las historias son siempre bastante intensas, oscuras y serias, y tengo bastante libertad en términos de filmarlas. Definitivamente querían una sensación más cinematográfica, pero aún tienes que completar una programación de televisión».

Esta temporada de Shetland sigue una historia de tráfico de personas. “Con suerte, sientes que estás haciendo algo importante al concienciar a la gente sobre la esclavitud moderna. Eso es especial para mí».

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – COLOREA MI MUNDO – El oficio / la relación DF – Colorista

POR: TREVOR HOGG

El creativo final que tiene un impacto en el aspecto de una película o serie de televisión es el colorista que trabaja en estrecha colaboración con el director y el director de fotografía. Para comprender mejor la dinámica y evolución del proceso de calificación, varios directores de fotografía y coloristas discuten sus colaboraciones, ya sea por primera vez o en el transcurso de múltiples proyectos.

Ha habido un cambio en el proceso de clasificación pasando del celuloide al digital, cree Ross Emery ACS (The Wolverine). “A lo que nos estamos moviendo ahora con DI no es a que se refleje tanto en tu look y a tener la intención de que todavía tienes que comunicarte con el colorista, llegar a ese punto y, a partir de entonces, usar muchas herramientas donde puedas empezar a mejorar y trabajar en algunos espacios interesantes».

Debe tenerse en cuenta la intención de un disparo. “La calificación se trata de presentar la mejor versión posible del trabajo del PD, y esa calificación debe ser comprensiva con todo lo que han capturado”, dice la colorista de Goldcrest Post Maria Chamberlain (Mundo en llamas). «También es importante poder ofrecer sugerencias y soluciones alternativas que mejoren la narración y la fotografía cuando sea necesario».

John Mathieson CAL, BSC

Un principio rector para una clasificación exitosa es respetar la paleta de colores naturales de un entorno o escenario. «El DI es para hacer que sus imágenes sean lo mejor posible, pero no las obliga a ir a un lugar donde no quieren estar», dice John Mathieson CAL, BSC ( Gladiator ). «Si estás tratando con un buen colorista, sabrán dónde quiere sentarse y entenderán lo que estamos tratando de hacer».

Clasificar material de archivo en documentales es un desafío interesante. «Hablas con los cineastas para averiguar cuáles son sus expectativas de lo que vas a recibir y los resultados que esperan al final», dice el colorista senior de Technicolor Paul Ensby (Senna). «Tienes que sacar lo mejor que puedas de él. Si tienes cabezas parlantes y fotografías fijas, ahí es donde puedes jugar y usar diferentes trucos».

Greig Frasier ASC ACS ha colaborado con FotoKem para emplear un proceso químico en sus últimas películas

Aunque el cine digital ha superado al cine analogico, la estética del celuloide sigue siendo el resultado final deseado. Greig Frasier ASC ACS ha colaborado con FotoKem para emplear un proceso químico en sus últimas películas. «Estamos poniendo una imagen digital en una emulsión de película y escaneándola de nuevo. Al hacerlo, obtienes inherentemente algunos de los grandes atributos de la película que hemos perdido en la era digital, así como los grandes atributos que brinda la tecnología digital. nosotros esa película nunca nos lo permitiría».

Las paredes LED y la producción virtual han ganado más prominencia debido a las restricciones de viaje causadas por la pandemia de COVID-19. «Debe asegurarse de realizar las pruebas y la debida diligencia para obtener la LUT o la calibración del color de esas pantallas correctamente con el sensor de la cámara», señala el colorista senior de FotoKem, David Cole (Dune). «Es importante que tenga la mayor precisión de color posible durante todo el proceso, porque así la gente no se sorprende.

James Friend BSC ASC colaboró ​​con el colorista senior de Technicolor Douglas Delaney por primera vez en la serie Your Honor de Showtime con Bryan Cranston. «Doug hizo algo prometedor que admiré cuando pidió ver mis referencias visuales», recuerda Friend. «Tengo mis ideas sobre hacia dónde quiero que vaya el programa; sin embargo, es interesante tener la visión fresca de otra persona».

El colorista senior de FotoKem David Cole

Uno debe tener la capacidad de leer entre líneas. «No se trata necesariamente de escuchar las palabras dichas, sino de cómo se pronuncian y de leer el lenguaje corporal», observa Delaney. «Se pierde un poco de eso, al no estar ubicado físicamente en el mismo espacio. Ese tipo de señales no verbales son importantes para sincronizarse rápidamente».

La prueba de la cámara es una parte fundamental del proceso de preproducción. «Hicimos pruebas para Panasonic VariCam y Sony Venice porque tuve un espectáculo en Australia donde teníamos algunas escenas iluminadas con velas y en completa oscuridad, pero todos están viendo cuál es el drama y la acción reales al mismo tiempo», explica Nicola. Daley ACS (Soy una niña). «[La colorista en tecnicolor] Jodie Davidson [The Souvenir] y yo hicimos muchas pruebas en su suite para ver qué tan oscuro es oscuro y si hiciéramos 2500 ISO en esas cámaras, cuál sería el nivel de ruido».

El colorista senior Technicolor Douglas Delaney

Colorista en tecnicolor Jodie Davidson

Colorista senior en Technicolor Paul Ensby

La programación afecta el flujo de trabajo. «Debido a las presiones del tiempo, a menudo la elección de la cámara, la lente y la filtración, así como nosotros tratando de construir una LUT, ocurre al mismo tiempo», señala Davidson. «Están sucediendo muchas cosas. Por lo general, tratamos de encontrar algunas cosas diferentes en las que trabajará el LUT. No querrás ir con mano dura. Es un enfoque suave».

«Cuando filmo en película, hay años de ciencia del color de Kodak y Fuji, por lo que para obtener un cierto tipo de apariencia puede haber ligeras diferencias, pero todo sería constante», observa el director de fotografía Sebastian Thaler (7500). «Ya no hay estándares para la ciencia del color. ARRI, RED y Sony lo hacen de manera diferente. Es como una jungla de colores».

Los efectos visuales son parte del proceso de calificación. «[La mayoría de las veces] no obtengo un efecto del 100 por ciento», dice el colorista de The Grand Post Matthias Tomasi (Die Weltherrschaft). «El artista de efectos visuales preparará los mates y me dará una imagen que está a punto de integrarse en la acción en vivo. No tengo más tiempo para la calificación del espectáculo, pero me permite sentarme allí para ajustar y luz con el director de fotografía o director, lo que les da más control «.

«Todos tenemos que trabajar mucho más rápido estos días y llegar a conclusiones más rápido, pero al mismo tiempo hay más publicaciones involucradas y más efectos visuales», dice Martin Ruhe ASC. «En The Midnight Sky , no tenía una idea clara de a dónde deberíamos ir en comparación con Catch-22, así que quería mantenerlo abierto y descubrirlo en el camino».

Las decisiones evolucionan continuamente a lo largo de las distintas etapas de la realización cinematográfica. «No sé si la gente se da cuenta de que comienzas con una película de efectos visuales de una manera, la mitad de las cosas generalmente se descartan, las direcciones cambian constantemente y, cuando comienzas a cortar, comienza a cambiar de nuevo», dice la Compañía. 3 fundador y presidente Stefan Sonnenfeld (Wonder Woman 1984). «Es difícil encerrarse en ciertas cosas cuando muchas de las cosas no se comprenden hasta que realmente comienzas a trabajar en ellas, ves el producto en los efectos visuales finales y combinas las cosas prácticas con el metraje de efectos visuales».

Matthew Lloyd ASC CSC (segundo desde la izquierda) en The Water Man . Foto de Karen Ballard

El colorista del DIT y de los diarios ayuda al director de fotografía y al colorista en el proceso de clasificación, explica Matthew Lloyd ASC CSC (The Water Man). «El impacto duradero es lo que pudieron hacer a nivel organizativo para asegurarse de que la apariencia y el trabajo que se realizó al inicio sean tanto rastreables como traducibles para alguien como [el colorista senior de Company 3] Sean Coleman, que podía ver lo que estaba sucediendo en los diarios».

Coleman (Bird Box) se compromete a reunirse con el equipo de diarios. «Quiero que coloreen ligeramente y utilicen una capa de color, como la corrección de color primario, para que cuando obtenga las CDL se trasladen a mi habitación exactamente como todos lo hemos estado viendo, por lo que será un proceso sin problemas».

«Siempre quieres hacer cosas que dirijan al espectador hacia la información, ya sea la cara de alguien o algo en el encuadre mediante iluminación», dice Ben Kutchins ( Ozark ). «Estoy haciendo mucho de eso ahora en postproducción. Si hay un objeto en el marco que es parte de la narración, a menudo creo una ventana especial alrededor de eso, lo aclaro y oscurezco las cosas a su alrededor para que sea mucho más fácil para el ojo del espectador llegar a él».

El colorista senior de Company 3 Tim Stipan (Black Swan) ha trabajado con una variedad de cineastas de alto perfil. «Steven Soderbergh es enormemente diferente a Darren Aronofsky en términos de cómo les gustaría que se viera. Por ejemplo, intentas reducir todos los reflejos de una ventana reventada para obtener un poco más de detalles. A Aronofsky le encantaría, mientras que Soderbergh diría, ‘Quítate eso’. Hay algunas personas a las que les gustan los detalles y otras que quieren tirar un detalle a la basura. Tienes que averiguar a qué se dirigen y seguir adelante».

APEGÁNDOSE A LA HISTORIA / LAURA BELLINGHAM

FILMOGRAFÍA (HASTA AHORA):  CAMPAÑAS PARA SAMSUNG, CURRYS Y NIKON. NUMEROSAS PROMOCIONES Y CORTOS, INCLUIDOS HACKNEY LULLABIES  (2011), THE LINE  (2014) Y FIST  (2016). EL PRIMER LARGOMETRAJE DE RODAJE DE ESTE VERANO, TITULADO KILL HER WITCH (DIR. FAYE GILBERT).

¿Cuándo descubrió que quería ser directora de fotografía?

LB: Cuando era pequeña me gustaba tanto escribir historias como fotografías. Al crecer, el mensaje implícito fue que un trabajo me obligaría a elegir entre uno u otro. Pero, para mí, estos intereses paralelos se unieron en la cinematografía.

Donde entrenaste

LB: Después de estudiar Literatura inglesa en York, pasé un año en el European Film College de Dinamarca, donde rodé probablemente dos docenas de cortometrajes. Luego fui al NFTS en Beaconsfield.

¿Cuáles son tus películas favoritas?

LB: La Belle Et La Bête (1946, dir. Jean Cocteau, DF Henri Alekan) – por su cinematografía en blanco y negro mágica y luminosa.

Don’t Look Now (1973, dir. Nicholas Roeg, DF Anthony Richmond BSC) – narración visual innovadora.

The Piano (1993, dir. Jane Campion, DF Stuart Dryburgh NZCS ASC) – me mostró cómo las imágenes pueden ser impulsadas por el estado emocional de un personaje.

Heathers (1988, dir. Michael Lehmann, DF Francis Kenny) – Me encanta.

¿Cuál es el mejor consejo que te han dado?

LB: “Nunca pierdas de vista tu visión” de Brian Tufano. «Sea considerada» de mi abuela. Y… “No tiene sentido conseguir lo que quieres a expensas de los demás. Nadie es más grande que el proyecto».

¿Quiénes son sus héroes de DF / industria?

LB: Stanley Cortez por su trabajo visionario en Night Of The Hunter (1955).

Dante Spinotti AIC ASC para The Last of the Mohicans (1992) y Heat (1995) dos películas que vi en la época en que comencé a comprender el impacto del papel del director de fotografía.

Robbie Ryan BSC por su enfoque práctico y práctico. Fotografia de imágenes fijas Lee Miller por su valentía.

¿Ha ganado algún premio o recibido nominaciones?

LB: Mis cortometrajes y promociones han sido nominados a varios premios en festivales de todo el mundo, incluidos Berlín, LSFF, SXSW, LAFF y BAFTA Scotland.

¿Cuál es tu momento de mayor orgullo?

LB: Hay muchos momentos de satisfacción, y luego cambian las metas y las expectativas que tienes de ti y de tu trabajo aumentan. Siempre está cambiando.

¿Cuál es el peor rechazo que ha tenido?

LB: Estuve a punto de rodar mi primer largometraje en el pasado con mi escritor / director favorito, solo para que los fondos se retiraran en el último minuto. ¡Pero está sucediendo ahora!

¿Cuáles son tus mejores / peores momentos en el set?

LB: Lo peor: Hacer una película sobre el centro de refugio de una niña en una ciudad de Kenia y mientras se desarrollaban sucesos horribles dándonos cuenta de que podríamos estar poniendo a nuestros sujetos (ya nosotros mismos) en peligro simplemente por estar allí.

Lo mejor: pasar tiempo con las chicas en el mismo trabajo, aprender a cocinar chapatis, un amanecer en una playa de Mombasa. Estar en mi primer trabajo lo suficientemente grande para un camión de catering. Siempre que sientas que has hecho justicia a una historia y la gente se emociona con tus imágenes.

¿Cuál fue el mayor desafío en su última producción?

LB: Una sesión de pantalla verde, que ilumina a las personas para componer en entornos totalmente CGI. Un ejercicio técnico fascinante, aunque un poco seco.

CUANDO ERA PEQUEÑA ME GUSTABA TANTO ESCRIBIR HISTORIAS COMO FOTOGRAFÍAS. PARA MÍ, ESTOS INTERESES PARALELOS SE UNIERON EN LA CINEMATOGRAFÍA- LAURA BELLINGHAM

¿Cuéntanos cuál es tu paso en falso más divertido?

LB: Un momento notable y digno de vergüenza fue intentar iluminar a un apuesto actor de primera categoría que no tenía más que un rojo a mi disposición en un ático con paredes de vidrio en un día abrasador en Barcelona. Debido a un problema con la casa de alquiler local, ni siquiera tenía un rollo de CTB. No hace falta decir que se arquearon las cejas.

Fuera del trabajo, ¿Cuáles son tus mayores pasiones?

LB: Mi familia, cocinando, leyendo cuentos, escribiendo cuentos.

¿Con qué pieza de equipo no podrías vivir?

LB: Un trozo de muselina, una carta de barras de colores de emergencia en la bolsa de la cámara, y mi talentoso equipo.

¿De qué películas estás más orgullosa hasta la fecha?

LB: The Line: el sentido de lugar que creamos con muy pocos recursos. 

Hackney Lullabies – que ganó el Berlin Today Award. 

Las lágrimas – la película que dirigió y flmo para Nikon e el Aniversario de los 100 años-

¿Cuál es el lugar más extraño en el que has filmado?

LB: En la inhabitable Zona de Exclusión de Chernobyl, donde rastreamos caballos salvajes de Przewalski y otros animales por los pueblos y ciudades abandonados. Tenía un medidor de luz en una mano y un contador Geiger en la otra.

¿Cuál es la toma / cosa más difícil que has tenido que iluminar / encuadrar?

LB: Un video musical interactivo de 360 ​​grados antes de que despegara la cosa 360. ¿Cómo se ocultan las fuentes de luz cuando el espectador puede elegir mirar en todas direcciones? Recibimos una nominación a la MVA por nuestros esfuerzos, pero desafortunadamente perdimos ante Bob Dylan.

Cuéntanos tu talento oculto / truco de fiesta.

LB: Actualmente intentando dominar la posición de cabeza en Yoga. Me comunicaré contigo al respecto.

En toda la historia del cine, ¿Qué película te encantaría haber rodado?

LB: Badlands (1973, dir. Terrence Malick, directores de fotografía Tak Fujimoto, Stevan Larner y Brian Probyn) o Children Of Men (2006, dir. Alfonso Cuarón, DF Emmanuel Lubezki AMC ASC)

¿Cuáles son tus mejores álbumes actuales?

LB: El sueño de Max Richter , las variaciones de Mande de Toumani Diabaté .

¿Puedes contarnos tu mayor extravagancia?

LB: Membresía a un buen gimnasio.

¿Qué es lo mejor de ser una directora de fotografía?

LB: Echar un vistazo a otras perspectivas y entornos que desafían su visión del mundo. Esos momentos en los que las estrellas se alinean para felices accidentes y los resultados trascienden las expectativas. ¡Evitando las horas pico en el metro porque normalmente vas al trabajo / regresas a casa antes / después de todos los demás!

¿Qué es lo peor de ser DF?

LB: Falta de seguridad, redes de seguridad.

Danos tres adjetivos que mejor te describan a ti y a tu enfoque de la cinematografía.

LB: Colaborativa. Comprometida. Impulsada por la narrativa.

Si no fueras DF, ¿Qué trabajo estarías haciendo ahora?

LB: Dado mi interés malsano en el crimen verdadero, tal vez un escritora de crimen.

¿Cuáles son sus aspiraciones para el futuro?

LB: Para mantenerse ocupada, ser útil, sentirse desafiada e inspirada. Muéstrale a mi hijita que todo es posible.

EL MANDALORIAN: ESTE ES EL CAMINO – AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Febrero/2020 Jay Holben

Los directores de fotografía Greig Fraser, ASC, ACS y Barry “Baz” Idoine y el showrunner Jon Favreau emplean nuevas tecnologías para enmarcar la serie Disney Plus Star Wars. – Fotografía de la unidad de François Duhamel, SMPSP y Melinda Sue Gordon, SMPSP, cortesía de Lucasfilm, Ltd.

Para que The Mandalorian funcionara, la tecnología tenía que avanzar lo suficiente como para que los mundos épicos de  Star Wars pudieran ser representados a una escala asequible por un equipo cuya huella de producción real comprendería algunos escenarios de sonido y un pequeño backlot. Una consideración adicional fue que el flujo de trabajo típico de efectos visuales se ejecuta simultáneamente con la producción y luego se extiende por un período de publicación prolongado. Incluso con todo el poder de las técnicas de efectos visuales digitales contemporáneos y miles de millones de cálculos por segundo, el proceso puede tardar hasta 12 horas o más por cuadro. Con miles de tomas y múltiples iteraciones, esto se convierte en un esfuerzo que requiere mucho tiempo. El Santo Grial de los efectos visuales, y una necesidad para The Mandalorian, según el co-director de fotografía y coproductor  Greig Fraser, ASC, ACS, fue la capacidad de hacer composición en la cámara en tiempo real en el set.

“Ese era nuestro objetivo”, dice Fraser, quien previamente había explorado la galaxia de Star Wars mientras filmaba Rogue One: A Star Wars Story ( AC Feb. ’17). “Queríamos crear un entorno propicio no solo para dar una alineación de composición a los efectos, sino para capturarlos en tiempo real, foto-real y en la cámara, de modo que los actores estuvieran en ese entorno en la iluminación adecuada, todo en el momento de la fotografía».

Durante décadas, la composición de pantalla verde y azul fue la solución ideal para reunir en la pantalla entornos y actores fantásticos. (Luz industrial y magiahizo un trabajo pionero con la tecnología para la película original de Star Wars). Sin embargo, cuando los personajes visten trajes muy reflectantes, como es el caso de Mando (Pedro Pascal), el personaje principal de El Mandaloriano, el reflejo de la pantalla verde y azul en el vestuario provoca costosos problemas en la postproducción. Además, es un desafío para los actores actuar en un “mar de azul” y para los creativos claves participar en los diseños y la composición de las tomas.

La solución fue lo que podría describirse como el heredero de la retroproyección: un fondo foto-real dinámico, en tiempo real, reproducido en un techo y una pared de video LED masivos, que no solo proporciona la representación precisa de píxeles de contenido de fondo exótico, pero también se renderizó con los datos de posición de la cámara correctos. 

Mando con el Niño en su barco

Si el contenido se creó antes de la filmación, fotografiar a los actores, la utilería y los decorados frente a esta pared podría crear efectos visuales finales en la cámara, o «casi» finales, con solo correcciones técnicas necesarias y con total confianza creativa. en la composición y apariencia de las tomas. En The Mandalorian, este espacio se denominó «el volumen». (Técnicamente, un «volumen» es cualquier espacio definido por la tecnología de captura de movimiento).

Este concepto fue propuesto inicialmente por Kim Libreri de Epic Games mientras estaba en Lucasfilm y se ha convertido en la base de la tecnología de ese “Santo Grial” que hace posible una serie de televisión de Star Wars de acción en vivo.

En 2014, mientras Rogue One avanzaba, se discutió una vez más el concepto de composición en tiempo real. La tecnología había madurado a un nuevo nivel. El supervisor de efectos visuales John Knoll tuvo una discusión inicial con Fraser sobre este concepto y el director de fotografía mencionó la idea de utilizar una gran pantalla LED como instrumento de iluminación para incorporar iluminación animada interactiva en los actores y escenarios durante la fotografía compuesta utilizando la reproducción de efectos preliminares aproximados. en las pantallas LED. El VFX animado final se agregaría más tarde; las pantallas eran simplemente para proporcionar iluminación interactiva a juego con las animaciones. 

«Uno de los grandes problemas de la fotografía compuesta con pantalla azul y verde es la iluminación interactiva», comenta Fraser. “A menudo, estás filmando elementos de fotografía reales antes de que se creen los fondos y estás imaginando lo que hará la iluminación interactiva, y luego tienes que esperar que lo que has hecho en el set coincida con lo que sucede en la publicación mucho más tarde. Si el director cambia los fondos en la publicación, entonces la iluminación no coincidirá y la toma final se sentirá falsa».

El director y productor ejecutivo Dave Filoni y los directores de fotografía Greig Fraser, ASC, ACS (centro) y Barry “Baz” Idoine (cámara operativa) en el set.

Para Rogue One, construyeron una gran pantalla LED cilíndrica y crearon todos los fondos de antemano para los aterrizajes de batalla espacial en Scarif, Jedha y Eadu y todas las secuencias de cabina en las naves espaciales X-Wing y U-Wing se hicieron frente a eso. Pared LED como fuente principal de iluminación de los personajes y escenarios. Esos paneles LED tenían un paso de píxeles de 9 mm (la distancia entre los centros de los grupos de píxeles RGB en la pantalla). Desafortunadamente, con el tamaño del paso de píxeles, rara vez podían alejarlo lo suficiente de la cámara para evitar el efecto muaré y hacer que la imagen pareciera fotorrealista, por lo que se utilizó únicamente con fines de iluminación. Sin embargo, debido a que los fondos de reemplazo ya se construyeron y utilizaron en el set, las composiciones fueron extremadamente exitosas y coincidieron perfectamente con la iluminación dinámica.

En 2016, la presidenta de Lucasfilm, Kathleen Kennedy, se acercó al guionista y director Jon Favreau sobre un proyecto potencial. 

Una vista de ojo de pez que mira a través del espacio entre las dos paredes traseras del sistema de pared LED del espectáculo, conocido como «el volumen». El punto oscuro en el techo del volumen se debe a un modelo diferente de pantallas LED que se utilizan allí. El techo se usa principalmente para fines de iluminación y, si se ve en la cámara, se reemplaza en la copa final.

“Fui a ver a Jon y le pregunté si nos gustaría hacer algo para el nuevo servicio de transmisión de Disney”, dice Kennedy. “Sabía que Jon había querido hacer un proyecto de Star Wars durante mucho tiempo, así que comenzamos a hablar de inmediato sobre lo que podría hacer para impulsar la tecnología y eso llevó a una conversación completa sobre lo que podría cambiar la ruta de producción; ¿Qué podría realmente crear una forma en la que pudiéramos hacer las cosas de manera diferente?».

Favreau acababa de completar El libro de la selva y se estaba embarcando en El rey león para Disney, ambas películas con efectos visuales pesados.

El supervisor de efectos visuales Richard Bluff y el director creativo ejecutivo y director de ILM Rob Bredow le mostraron a Favreau una serie de pruebas que ILM había realizado, incluida la tecnología de la pared LED de Rogue One. Fraser sugirió con los avances en la tecnología LED desde Rogue One que este proyecto podría aprovechar nuevos paneles y ampliar los efectos visuales en la cámara en tiempo real. A Favreau le encantó el concepto y decidió que ese era el camino de producción a seguir. 

En el fondo, que parecen flotar en el espacio, están las cámaras de seguimiento de movimiento que se asoman entre la pared y el techo del Volume

La producción buscaba minimizar la cantidad de fotografías en pantalla verde y azul y los requisitos de composición posterior para mejorar la calidad del entorno para los actores. La pantalla LED proporciona un facsímil convincente de un escenario/ubicación real y evita el vacío verde que puede ser un desafío para los artistas.

“Me animaron mucho mis experiencias con el uso de tecnología similar en El libro de la selva (AC , mayo del ’16) y el uso de cámaras virtuales en El Rey León (C , agosto del ’19)”, explica Favreau, creador de la serie y productor ejecutivo. “También había experimentado con un video wall parcial para el episodio piloto de The Orville . Con el equipo que habíamos formado entre nuestro equipo, ILM, Magnopus , Epic Games, Profile Studios y Lux Machina , sentí que teníamos muy buenas posibilidades de obtener un resultado positivo».

“El Volumen es una tecnología difícil de entender hasta que uno se para frente a la ‘proyección’ en la pantalla LED, coloca a un actor frente a ella y mueve la cámara”, dice Fraser. “Es difícil de entender. No es realmente una retroproyección; no es una TransLite porque (es una imagen interactiva en tiempo real con objetos 3D) y tiene el paralaje adecuado; y es fotorrealista, no animado, pero se genera a través de un motor de juegos».

Idoine (izquierda) filmando en la pantalla del Volume del planeta helado Maldo Kreis, una de las muchas «cargas» del entorno de producción, con el director Filoni mirando y Karina Silva operando la cámara B.

Los dispositivos con pelotas blancas, de media cúpula, estilo ping-pong en cada cámara son los «Sputniks»: configuraciones de marcadores infrarrojos que son vistas por las cámaras de seguimiento de movimiento para registrar la posición de la cámara de producción en el espacio 3D y para render paralaje 3D adecuado en la pared de volumen.

“La tecnología que pudimos innovar en The Mandalorian no habría sido posible si no hubiéramos desarrollado tecnologías en torno a los desafíos de Jungle Book y Lion King”, ofrece Favreau. «Habíamos utilizado el motor de juego y la tecnología de captura de movimiento y la extensión del set en tiempo real que tenía que renderizarse después del hecho, por lo que el renderizado en tiempo real era una extensión natural de este enfoque».

Barry «Baz» Idoine, quien trabajó con Fraser durante varios años como operador de cámara y director de fotografía de la segunda unidad en películas como Rogue One y Vice (AC Jan. ’19), asumió las funciones de cinematografía en The Mandalorian cuando Fraser se alejó para filmar Duna de Denis Villeneuve.

Idoine observa: “El fuerte valor inicial es que no estás filmando en un mundo de pantalla verde y tratando de emular la luz que se utilizará más adelante; en realidad estás filmando tomas de producto terminado. Devuelve el control de la cinematografía al director de fotografía». 

El volumen era una pared de video LED curvada de 20 ‘de alto por 180’ de circunferencia, que comprendía 1.326 pantallas LED individuales de un paso de píxeles de 2,84 mm que creaban un fondo semicircular de 270 grados con un espacio de actuación de 75 ‘de diámetro rematado con un techo de video LED, que se colocó directamente en la curva principal de la pared LED.

En la parte trasera del Volumen, en los 90 grados restantes del área abierta, esencialmente «detrás de la cámara», había dos paneles planos de 18 ‘de alto por 20’ de ancho de 132 pantallas LED más. Estos dos paneles se instalaron en la vía del viajero y en los motores de cadena en los pernos del escenario, por lo que las paredes podrían moverse a su lugar o sacarse del camino para permitir un mejor acceso al área de Volumen.

“El Volumen nos permite traer muchos entornos diferentes bajo un mismo techo”, dice el supervisor de efectos visuales Richard Bluff de ILM. “Podríamos estar filmando en las llanuras de lava de Nevarro por la mañana y en los desiertos de Tatooine por la tarde. Por supuesto, hay consideraciones prácticas para cambiar de entorno, pero [normalmente, hicimos] dos entornos en un día».

La tripulación rodea la nave espacial Razor Crest del Mandalorian. Solo el fuselaje y la cabina son piezas prácticas. Desde esta posición de cámara fija, la composición parece «rota», pero desde la perspectiva de la cámara de producción, los motores aparecen en perfecta relación con el fuselaje y siguen en paralaje con el movimiento de la cámara.

“La mayoría de las tomas se hicieron completamente a puerta cerrada”, agrega Favreau. “Y en los casos en los que no llegamos al píxel final, el proceso de posproducción se acortó significativamente porque ya habíamos tomado decisiones creativas basadas en lo que habíamos visto frente a nosotros. La postproducción consistió principalmente en refinar las opciones creativas que no pudimos finalizar en el set de una manera que consideráramos fotorrealista».

Con la retroproyección tradicional (y la proyección frontal), para que el resultado parezca creíble, la cámara debe permanecer estacionaria o moverse a lo largo de una ruta preprogramada para que coincida con la perspectiva de la imagen proyectada. En cualquier caso, el centro de perspectiva de la cámara (la pupila de entrada de la lente, a veces denominada, aunque incorrectamente, como el punto nodal) debe alinearse con precisión con el sistema de proyección para lograr la perspectiva adecuada y los efectos de paralaje. The Mandalorian no es la primera producción que incorpora un sistema de proyección de imágenes para la composición en la cámara, pero lo que distingue su técnica es su capacidad para facilitar una cámara en movimiento.

En el episodio piloto, el Mandaloriano (Pedro Pascal) pone a su presa (Horatio Sanz) bajo custodia.

De hecho, usar una cámara fija o una bloqueada en un movimiento preestablecido para todo el trabajo en el Volumen simplemente no era aceptable para las necesidades de esta producción en particular. Por lo tanto, el equipo tuvo que encontrar una manera de rastrear la posición y el movimiento de la cámara en el espacio del mundo real, y extrapolar la perspectiva y el paralaje adecuados en la pantalla a medida que la cámara se movía. Esto requirió incorporar tecnología de captura de movimiento y un motor de videojuego, Unreal Engine de Epic Games, que generaría una perspectiva de paralaje 3D adecuada en tiempo real. 

Las ubicaciones representadas en la pared de LED fueron inicialmente modeladas de forma aproximada por artistas de efectos visuales que crearon modelos 3D en Maya, según las especificaciones determinadas por el diseñador de producción Andrew Jones y el consultor visual Doug Chiang. Luego, siempre que sea posible, un equipo de fotogrametría se dirigirá a una ubicación real y creará un escaneo fotográfico en 3D. 

“Nos dimos cuenta desde el principio de que la mejor manera de obtener contenido fotográfico real en la pantalla era fotografiar algo”, afirma el supervisor de efectos visuales Richard Bluff. 

A pesar de lo asombrosas y avanzadas que eran las capacidades de Unreal Engine, renderizar polígonos completamente virtuales sobre la marcha no produjo el resultado fotográfico real que exigían los realizadores. En resumen, los escenarios y entornos renderizados por computadora en 3-D no eran lo suficientemente fotorrealistas como para ser utilizados como imágenes finales en la cámara. La mejor técnica fue crear los decorados virtualmente, pero luego incorporar fotografías de objetos, texturas y ubicaciones del mundo real y mapear esas imágenes en los objetos virtuales 3-D. Esta técnica se conoce comúnmente como mosaico o fotogrametría. Esta no es necesariamente una técnica nueva o única, pero la incorporación de elementos de fotogrametría logró el objetivo de crear finales en la cámara. 

The Mandolorian hace reparaciones con un rico paisaje que se muestra detrás de él

Además, el “escaneo” fotográfico de una ubicación, que incorpora la toma de miles de fotografías desde muchos puntos de vista diferentes para generar un modelo fotográfico en 3-D, es un componente clave en la creación de entornos virtuales. 

Enrico Damm se convirtió en el supervisor de medio ambiente de la producción y dirigió el equipo de escaneo y fotogrametría que viajaría a lugares como Islandia y Utah para filmar elementos para los planetas de Star Wars. 

La condición climática perfecta para estas capturas fotográficas es un día muy nublado, ya que hay poca o ninguna sombra en el paisaje. Una situación con luz solar intensa y sombras duras significa que no se puede volver a iluminar fácilmente en el mundo virtual. En esos casos, se utilizó software como Agisoft De-Lighter para analizar las fotografías en busca de iluminación y eliminar sombras para dar como resultado un lienzo más neutral para la iluminación virtual. 

El escaneo es un proceso más rápido y flexible que la fotogrametría y se realiza desde múltiples posiciones y puntos de vista. Para el escaneo, cuanta más paralaje se introduzca, mejor podrá resolver el software la geometría 3D. Damm creó una plataforma personalizada en la que el escáner sujeta seis cámaras a su cuerpo y todas disparan simultáneamente mientras el escáner se mueve por la ubicación. Esto les permite recopilar seis veces las imágenes en la misma cantidad de tiempo, alrededor de 1.800 en promedio. 

La fotogrametría se utiliza para crear fondos virtuales y las imágenes deben tomarse en una plataforma nodal para eliminar el paralaje entre las fotos. Para Mandalorian, alrededor del 30-40% de los fondos del volumen se crearon a través de fondos virtuales: imágenes de fotogrametría. 

Cada fase de la fotografía (fotogrametría y escaneo) debe realizarse en varios momentos durante el día para capturar diferentes miradas del paisaje. 

A veces también se emplean sistemas de escaneo Lidar.

Las cámaras utilizadas para escanear fueron Canon EOS 5D MKIV y EOS 5DS con lentes de focal fija. A veces se incorporan zooms a medida que el software de costura moderno ha mejorado para resolver múltiples imágenes desde diferentes distancias focales. 

El Mandaloriano (también conocido como «Mando», interpretado por Pedro Pascal) camina solo por el desierto

Esta información se mapeó en escenarios virtuales 3D y luego se modificó o embelleció según fuera necesario para adherirse a la estética del diseño de Star Wars. Si no había una ubicación del mundo real para fotografiar, los entornos fueron creados completamente por el equipo de efectos visuales de “entornos” de ILM. Los elementos de las ubicaciones se cargaron en la plataforma de videojuegos Unreal Engine, que proporcionó un entorno 3D en vivo y en tiempo real que podía reaccionar a la posición de la cámara. 

La tercera toma del primer episodio de la temporada 1 demuestra esta tecnología con una efectividad extrema. El disparo comienza con un ángulo bajo de Mando leyendo un sensor en el planeta helado de Maldo Kreis; se encuentra en un largo camino que se extiende hasta una serie de estructuras en el horizonte. Los cielos están llenos de nubes oscuras y una nieve ligera se arremolina alrededor. Mando camina por el sendero hacia las estructuras y la cámara se dispara.

Todo esto fue capturado en el Volumen, en la cámara y en tiempo real. Parte de la pasarela era un escenario real y práctico, pero el resto del mundo era la imagen virtual en la pantalla LED, y el paralaje cuando la cámara se disparaba encajaba perfectamente con el escenario real. El efecto de este sistema es perfecto. 

Debido a la enorme cantidad de potencia de procesamiento necesaria para crear este tipo de imágenes, la pantalla completa de 180 ‘y el techo no se pudieron renderizar en alta resolución, como fotos reales en tiempo real. El compromiso fue ingresar la lente específica utilizada en la cámara en el sistema, de modo que mostrara una imagen real de alta resolución basada en el campo de visión específico de la cámara en ese momento dado, mientras que el resto de la pantalla mostraba una imagen de menor resolución que todavía era eficaz para la iluminación interactiva y los reflejos sobre el talento, la utilería y los decorados físicos. (El recuento de polígonos más simple facilitó tiempos de renderización más rápidos).

Idoine (extremo izquierdo) analiza una toma de «The Child» (también conocido como «Baby Yoda») con el director Rick Famuyiwa (tercero desde la izquierda) y el creador / productor ejecutivo de la serie Jon Favreau (tercero desde la derecha), mientras que el director asistente Kim Richards (segundo desde la derecha, de pie) y los miembros del equipo escuchan.

El diseño práctico del escenario se usó a menudo frente a la pantalla LED y fue diseñado para cerrar visualmente la brecha entre el espacio real y virtual. Los prácticos decorados se colocaban con frecuencia en contrahuellas para levantar el suelo y ocultar mejor la unión de la pared LED y el suelo del escenario.

Cada carga de volumen se colocó en la plataforma de videojuegos Unreal Engine, que proporcionó el entorno 3D en vivo y en tiempo real que reaccionó a la posición de la cámara de producción, que fue rastreada por el sistema de captura de movimiento de Profile Studios a través de cámaras infrarrojas (IR) circundantes. la parte superior de las paredes LED que monitoreaban los marcadores IR montados en la cámara de producción. Cuando el sistema reconoció la posición X, Y, Z de la cámara, procesó el paralaje 3D adecuado para la posición de la cámara en tiempo real. Eso se introdujo desde Profile en el software StageCraft patentado de ILM, que gestionó y registró la información y el flujo de trabajo de producción completo a medida que, a su vez, introducía las imágenes en Unreal Engine. Luego, las imágenes se enviaron a las pantallas con la ayuda del equipo de Lux Machina. 

Se necesitan 11 computadoras interconectadas para enviar las imágenes a la pared. Tres procesadores están dedicados a la renderización en tiempo real y cuatro servidores proporcionan tres imágenes 4K una al lado de la otra en la pared y una imagen 4K en el techo. Eso ofrece un tamaño de imagen de 12.288 píxeles de ancho por 2.160 de alto en la pared y 4.096 x 2.160 en el techo. Sin embargo, con ese tipo de imágenes, los 270 grados completos (más las paredes LED traseras móviles) y el techo no se pueden convertir en fotos reales de alta resolución en tiempo real. El compromiso es ingresar la lente específica utilizada en la cámara en el sistema para que muestre una imagen de alta resolución fotorrealista solo para el campo de visión específico de la cámara en ese momento dado, mientras que el resto de la pantalla muestra una imagen más baja. imagen de resolución que es perfectamente efectiva para la iluminación interactiva y los reflejos sobre el talento, la utilería y los decorados físicos, pero de un conteo de polígonos más simple para tiempos de renderizado más rápidos.

Mando se encuentra en un cañón del planeta Arvala. Las rocas detrás de él están en la pared LED, mientras que algunas rocas prácticas se colocan en el medio y el primer plano para mezclar la transición. El piso del escenario está cubierto de barro y rocas para esta ubicación. En el brazo hay un Arri Alexa LF con una lente anamórfica Panavision Ultra Vista

Debido a los 10-12 fotogramas (aproximadamente medio segundo) de latencia desde el momento en que el sistema de Profile recibió la información de la posición de la cámara hasta la representación de Unreal de la nueva posición en la pared LED, si la cámara se movía por delante del tronco renderizado (un término que define el campo de visión virtual de la cámara) en la pantalla, la línea de transición entre la ventana de renderizado en perspectiva de alta calidad y el render principal de baja calidad sería visible. Para evitar esto, el tronco se proyectó un promedio de un 40 por ciento más grande que el campo de visión real de la combinación de cámara / lente, para permitir cierto margen de seguridad para los movimientos de la cámara. En algunos casos, si el campo de visión de la lente – y por lo tanto el tronco – era demasiado amplio, el sistema no podía generar una imagen con suficiente alta resolución en tiempo real; la producción usaría la imagen en la pantalla LED simplemente como iluminación, y componga la imagen en la publicación [con una pantalla verde agregada detrás de los actores]. En esos casos, los fondos ya estaban creados y la combinación fue perfecta porque esos fondos reales se habían utilizado en el momento de la fotografía [para iluminar la escena].

Afortunadamente, dice Fraser, Favreau quería que The Mandalorian tuviera una estética visual que coincidiera con la de Star Wars original. Esto significó una cámara más «conectada a tierra», con panorámicas e inclinaciones lentas, y movimientos de cámara no agresivos, una estética que ayudó a ocultar la latencia del sistema. “Además de usar parte del lenguaje original de la cámara en Star Wars, Jon está profundamente inspirado por los viejos westerns y las películas de samuráis, por lo que también quiso tomar prestado un poco de ellos, especialmente los westerns”, señala Fraser. “El mandaloriano es, en esencia, un pistolero, y es muy metódico. Esto nos dio un conjunto de parámetros que ayudaron a definir el aspecto del programa. En ningún momento verá una lente ojo de pez de 8 mm en la cara de alguien. Eso simplemente no funciona en este idioma.

“También fue de suma importancia para mí que el resultado de esta tecnología no solo sea ‘adecuado para televisión’, sino que coincida con el de las principales películas de alta gama”, continúa Fraser. “Tuvimos que empujar la stuacion hasta el punto en que nadie supiera realmente que estábamos usando nueva tecnología; simplemente lo aceptarían como está. Sorprendentemente, pudimos hacer precisamente eso». 

El operador de Steadicam Simon Jayes rastrea a Mando, Mayfeld (Bill Burr) y Ran Malk (Mark Boone Jr.) frente a la pared LED. Si bien la camara de 10 a 12 cuadros de renderizar el «frustum» de alta resolución en la pared puede ser problemática. Steadicam se empleó generosamente en el Episodio 6 con gran éxito.

Filmado con Alexa LF de Arri , The Mandalorian fue el viaje inaugural de los lentes anamórficos de fotograma completo Ultra Vista 1.65x de Panavision. La compresión anamórfica de 1,65x permitió la utilización completa de la relación de aspecto de 1,44: 1 del LF para crear una relación de aspecto nativa de 2,37: 1, que solo se recortó ligeramente a 2,39: 1 para la exhibición. 

“Elegimos el LF por un par de razones”, explica Fraser. “Star Wars tiene una larga historia de fotografía anamórfica, y esa relación de aspecto es realmente clave. Probamos lentes esféricas y recortamos a 2,40, pero no nos pareció bien. Se sintió muy contemporáneo, no como Star Wars crecimos con. Además, el sensor más grande del LF cambia la distancia focal de la lente que usamos para cualquier toma a una lente más larga y reduce la profundidad de campo general. El T2.3 de Ultra Vistas se parece más a un T0.8 en Super 35, por lo que, con menos profundidad de campo, fue más fácil desenfocar la pantalla LED más rápido, lo que evitó muchos problemas con el moiré. Permite que los problemas inherentes a una pantalla 2D que muestra imágenes 3D se enfoquen mucho más rápido, por lo que el ojo no puede decir que esos edificios que parecen estar a 1,000 pies de distancia en realidad se están proyectando en una pantalla 2D a solo 20 pies de distancia. el actor.

Fraser opera un Alexa LF, filmando un primer plano del Ugnaught Kuiil (Misty Rosas en el traje, con la voz de Nick Nolte). La transición entre la parte inferior de la pared LED y el suelo del escenario se ve claramente aquí. Esa área a menudo se ocultaba por el diseño de la producción física o se reemplazaba en la edición.

“Las Ultra Vistas fueron una gran elección para nosotros porque tienen una buena cantidad de carácter y suavidad”, continúa Fraser. “Fotografiar el casco cromado en Mando es un desafío: sus bordes súper nítidos pueden verse rápidamente como un video si la lente es demasiado nítida. Tener una agudeza más suave en la lente, que [el vicepresidente senior de ingeniería óptica de Panavision y asociado de ASC] Dan Sasaki [modificó] para nosotros, realmente ayudó. La lente que usamos para Mando tendía a ser un poco demasiado blanda para rostros humanos, por lo que usualmente disparamos a Mando completamente abierta, compensando eso con filtros ND, y fotografiamos a personas 2⁄3 de paso o 1 paso cerrado». 

Según Idoine, la producción utilizó Ultra Vistas de 50 mm, 65 mm, 75 mm, 100 mm, 135 mm, 150 mm y 180 mm que van desde T2 a T2.8, y él y Fraser tendían a exponer en T2.5-T3.5. “Dan Sasaki nos dio dos prototipos de Ultra Vistas para probar en junio de 2018”, dice, “y a partir de eso calculamos qué rango de distancia focal construir.

El director Bryce Dallas Howard conversa con la actriz Gina Carano, como la mercenaria Cara Dune, mientras filma el episodio «Capítulo 4: Santuario.

«Nuestro deseo de imágenes cinematográficas impulsó todas las opciones», agrega Idoine. Y eso incluyó la incorporación de una LUT que emula el negativo en color 500T 5230 de corta duración de Kodak, uno de los favoritos de Fraser. «Usé esa acción en Killing Them Softly [AC Oct. ’12] y Foxcatcher [AC Dec. ’14], y me encantaron sus sombras cremosas y el ligero matiz magenta en las luces», dice Fraser. «Para Rogue One, ILM pudo desarrollar una LUT que la emulaba, y he estado usando esa LUT desde entonces».

“Foxcatcher fue la última película que filmé en stock y luego Kodak la descontinuó”, continúa Fraser. “En ese momento, nos sobraron algunas existencias y le pregunté a la producción si podíamos donarlas a un estudiante de cine australiano y dijeron ‘sí’, así que enviamos varias cajas a Australia. Cuando estaba preparando Rogue One, decidí que ese era el aspecto que quería, esta acción 5230, pero ya no estaba. En una perspectiva remota, le escribí un correo electrónico al estudiante de cine para ver si le quedaba algo de stock y, increíblemente, tenía 50 pies en el fondo de su refrigerador. Le pedí que enviara eso directamente a ILM y ellos crearon una LUT que usé en Rogue y ahora en Mandaloria«.

El actor Giancarlo Esposito como Moff Gideon, un imperial en busca del Niño.

Una clave importante para el éxito del Volume en la creación de efectos visuales finales en la cámara es la combinación de colores de la salida LED de la pared con la matriz de colores de la cámara Arri Alexa LF. Matthias Scharfenberg, J. Schulte y su equipo de ILM realizaron pruebas exhaustivas de las capacidades del LED Black Roe y lo combinaron con la sensibilidad del color y la reproducción del LF para convertirlos en socios perfectos. Los LED son emisores de espectro de color de banda muy estrecha, sus diodos rojo, verde y azul emiten espectros de color muy estrechos para cada diodo, lo que hace que alcanzar algunos colores sea muy difícil y, además, hacerlos compatibles con la matriz de filtros de color del ALEV-III fue un poco de un desafío. Utilizando una serie de parches de color cuidadosamente diseñados, se ejecutó una secuencia de calibración en la pared de LED para sincronizar con la sensibilidad de la cámara. Esto significa que cualquier otro modelo de cámara que filme en el Volumen no recibirá el color adecuado, pero Alexa LF sí. Si bien es posible que la reproducción del color de los LED no se haya visto directamente a la vista, a través de la cámara parecía perfecta. Esto significa que los paneles LED listos para usar no funcionarán con la precisión necesaria para una producción de alta gama, pero, con ajustes personalizados, tuvieron éxito. Sin embargo, hubo limitaciones. Con fondos con poca luz, las pantallas se bloquean y se alias en las sombras, lo que las hace inadecuadas para las finales en cámara, aunque con un mayor desarrollo de la ciencia del color, esto se ha resuelto para la segunda temporada. Esto significa que los paneles LED listos para usar no funcionarán con la precisión necesaria para una producción de alta gama, pero, con ajustes personalizados, tuvieron éxito. Sin embargo, hubo limitaciones. Con fondos con poca luz, las pantallas se bloquean y se alias en las sombras, lo que las hace inadecuadas para las finales en cámara, aunque con un mayor desarrollo de la ciencia del color, esto se ha resuelto para la segunda temporada. Esto significa que los paneles LED listos para usar no funcionarán con la precisión necesaria para una producción de alta gama, pero, con ajustes personalizados, tuvieron éxito. Sin embargo, hubo limitaciones. Con fondos con poca luz, las pantallas se bloquean y se alias en las sombras, lo que las hace inadecuadas para las finales en cámara, aunque con un mayor desarrollo de la ciencia del color, esto se ha resuelto para la segunda temporada.

Un activo importante para la pared LED Volume y las imágenes proyectadas desde ella es la iluminación interactiva que se proporciona a los actores, decorados y accesorios dentro del Volume. La luz que se proyecta de las imágenes en la pared LED proporciona una sensación realista de que el actor (o el escenario / accesorios) se encuentra dentro de ese entorno de una manera que rara vez se puede lograr con la fotografía compuesta con pantalla verde o azul. Si el sol está bajo en el horizonte en la pared LED, la posición del sol en la pared será significativamente más brillante que el cielo circundante. Este punto más brillante creará una iluminación brillante en los actores y objetos en el Volumen tal como lo haría un sol real desde esa posición. Los reflejos de elementos del entorno de las paredes y el techo aparecen en el disfraz de Mando como si realmente estuviera en esa ubicación del mundo real.

“Cuando se trata de un sujeto reflectante como Mando, el mundo fuera del marco de la cámara suele ser más importante que el mundo que se ve en el campo de visión de la cámara”, dice Fraser. “Lo que hay detrás de la cámara se refleja en el casco y el vestuario del actor, y eso es crucial para vender la ilusión de que está en ese entorno. Incluso si solo estuviéramos filmando en una dirección en un lugar en particular, el departamento de arte virtual tendría que construir un escenario de 360 ​​grados para que pudiéramos obtener la iluminación interactiva y los reflejos correctos”.

Esto también fue cierto para los decorados prácticos que se construyeron en el escenario y en el backlot: tuvimos que construir las áreas que nunca veríamos en la cámara porque se reflejarían en el traje. En el volumen, es este mundo fuera de la cámara el que define la iluminación. 

“Cuando lo piensas, a menos que sea una luz práctica en la toma, toda nuestra iluminación está fuera del encuadre, así es como hacemos películas”, continúa Fraser. “Pero cuando la mayor parte de su iluminación proviene del entorno, debe moldear ese entorno con cuidado. A veces tenemos que agregar un elemento práctico o una ventana al diseño, que proporciona nuestra luz clave, aunque nunca veamos ese [elemento] en la cámara».

La pelea con el mudhorn probablemente anuló cualquier preocupación por los reflejos del casco para esta escena.

La iluminación interactiva del Volume también reduce significativamente la necesidad de equipos y personal de iluminación de producción de películas tradicionales. La luz emitida por las pantallas LED se convierte en la iluminación principal de los actores, decorados y accesorios dentro del Volumen. Dado que esta luz proviene de una imagen virtual del escenario o ubicación, la naturaleza orgánica de la calidad de la luz en los elementos dentro del Volumen cimenta firmemente esos elementos en la realidad presentada. 

Por supuesto, había limitaciones. Aunque los LED son brillantes y capaces de emitir una gran cantidad de luz, no pueden recrear la intensidad y la calidad de la luz natural directa. “El sol en la pantalla LED se ve perfecto porque ha sido fotografiado, pero no se ve bien en los sujetos, parece que están en un estudio”, atestigua Fraser. “Es viable para primeros planos, pero no realmente para tomas amplias. Para los momentos con luz solar directa y real, nos dirigimos a la parte trasera tanto como fue posible «. Ese «backlot» era un campo abierto cerca de los escenarios de Manhattan Beach Studios , donde el departamento de arte construyó varios decorados. (También se utilizaron varias etapas para crear decorados tradicionales).

Los cielos nublados, sin embargo, resultaron ser una gran fuente en el Volumen. Los cielos para cada «carga», el término dado para cada nuevo entorno cargado en las paredes LED, se basaron en cielos reales fotografiados. Mientras filmaba una ubicación, el equipo de fotogrametría tomó varias imágenes fijas en diferentes momentos del día para crear «domos del cielo». Esto permitió al director y al director de fotografía elegir la posición del sol y la calidad del cielo para cada set. “Podemos crear un ambiente perfecto donde tienes dos minutos para la puesta de sol congelada en el tiempo durante un día completo de 10 horas”, señala Idoine. «Si tenemos que dar un giro, simplemente rotamos el cielo y el fondo, ¡y estamos listos para disparar!».

Idoine (sentada a la cámara) conversando con Favreau y Filoni en un set práctico.

Durante la preparación, Fraser e Idoine pasaron mucho tiempo en el departamento de arte virtual, cuyo equipo creó los fondos virtuales para las cargas de LED. Pasaron muchas horas revisando cada carga para establecer opciones de domo y elegir la hora perfecta del día y la posición del sol para cada momento. Podían seleccionar la condición del cielo que deseaban, ajustar la escala y la orientación, y perfeccionar todos estos atributos para encontrar la mejor iluminación para la escena. El trazado de rayos básico en tiempo real les ayudó a ver los efectos de sus elecciones en los actores virtuales en la escena de previsualización. Estas opciones luego se guardarían y enviarían a ILM, cuyos artistas usarían estos activos más toscos como referencia y construirían los activos digitales de alta resolución. 

El Departamento de Arte Virtual comienza su trabajo creando decorados virtuales en 3-D de cada ubicación según las especificaciones del diseñador de producción Andrew Jones y luego el director y el director de fotografía pueden ir a la ubicación virtual con cascos de realidad virtual y hacer una exploración virtual. Se agregan actores digitales, utilería y decorados que se pueden mover y se elige la cobertura durante la exploración virtual. Luego, el director de fotografía seguirá el proceso a medida que el escenario virtual se texturiza aún más con elementos de fotogrametría y se agregan las cúpulas del cielo. 

El mundo virtual en la pantalla LED es fantástico para muchos usos, pero obviamente un actor no puede caminar a través de la pantalla, por lo que una puerta abierta no funciona cuando es virtual. Las puertas son un aspecto del diseño de producción que debe ser físico. Si un personaje entra por una puerta, no puede ser virtual, debe ser real ya que el actor no puede atravesar la pantalla LED. 

Favreau obtiene su entrada de salón de estilo occidental desde el primer episodio de The Mandalorian.

Si un actor está cerca de una pieza determinada, es más a menudo preferible que la pieza sea física en lugar de virtual. Si están cerca de una pared, debe ser una pared física para que estén realmente cerca de algo real. 

Muchos objetos físicos también son virtuales. Incluso si una pieza de utilería o escenografía se construye físicamente, se escanea e incorpora al mundo virtual para que se convierta no solo en un activo práctico, sino también en uno digital. Una vez que está en el mundo virtual, se puede activar o desactivar en un conjunto en particular o duplicarlo. 

“Tomamos objetos que el departamento de arte ha creado y empleamos fotogrametría en cada artículo para incluirlos en el motor del juego”, explica Clint Spillers, supervisor de producción virtual. «También conservamos lo que escaneamos y lo colocamos frente a la pantalla y hemos tenido un éxito notable al lograr que el activo en primer plano y el objeto digital convivan de manera muy cómoda». 

Otro desafío en el diseño de producción es el concepto de que cada conjunto debe ejecutarse en 360 grados completos. Mientras que en el cine tradicional, un diseñador de producción puede tener la tentación de atajar un diseño sabiendo que la cámara solo verá una pequeña parte de un set en particular, en este mundo el set que está fuera de cámara es tan importante como el set que se ve en la cámara.

“Esta fue una gran revelación para nosotros desde el principio”, atestigua el diseñador de producción Andrew Jones. “Inicialmente, estábamos pensando en esta tecnología como un telón de fondo, como un trasluz avanzado o un telón de fondo pintado, contra el que dispararíamos y esperaríamos obtener efectos finales en la cámara. Imaginamos que diseñaríamos nuestros decorados como lo harías en una película normal: es decir, la cámara ve aquí, así que esto es lo que tenemos que construir. En las primeras conversaciones con el director de fotografía Greig Fraser, explicó que la parte del set fuera de cámara, que tal vez nunca se vea en la cámara, era tan vital para el efecto. Todo el volumen es una caja de luz y lo que hay detrás de la cámara se refleja en las caras, el vestuario y la utilería del actor. Lo que hay detrás de la cámara es en realidad la iluminación clave del talento.

IG-11 y Mando encuentran a su objetivo.

“Este concepto cambió radicalmente la forma en que nos acercamos a los decorados”, continúa Jones. “Todo lo que pones en The Volume está iluminado por el entorno, así que tenemos que asegurarnos de conceptualizar y construir el escenario virtual en su totalidad de cada ubicación en 360o completo. Dado que el actor es, en esencia, una bola de cromo, reflejando lo que está a su alrededor, por lo que cada detalle debe ser realizado «.

A veces utilizaron la fotogrametría como base, pero siempre confiaron en los mismos artistas de efectos visuales que crean entornos para las películas de Star Wars para realizar estos mundos en tiempo real: opciones de iluminación «integradas» establecidas anteriormente en la tubería con alta gama, renderizado con trazado de rayos. 

«Elegí los domos del cielo que funcionaron mejor para todas las tomas que necesitábamos para cada secuencia en el Volumen», señala Fraser. «Una vez que fueron elegidos y que ILM hizo su trabajo, no pude subir ni bajar el sol porque la iluminación y las sombras se fundirían, pero podría cambiar el mundo entero para ajustar dónde estaba el punto caliente».

Fraser notó una limitación de los ajustes que se pueden realizar en los domos del cielo una vez que estén activos en el Volumen después de la finalización de ILM. El mundo se puede girar y la posición central se puede cambiar; la intensidad y el color se pueden ajustar, pero la posición real del sol en el domo del cielo no se puede alterar porque ILM ha realizado el trazado de rayos con anticipación y se ha “horneado” en las sombras del terreno por la posición del sol. Esto se hace para minimizar los cálculos necesarios para realizar un trazado de rayos avanzado en tiempo real. Si la posición elegida cambia, esas sombras integradas no cambiarán, solo se verán afectados los elementos que están reservados para el renderizado en tiempo real y el trazado de rayos simple. Esto haría que los fondos parezcan falsos y falsos, ya que la dirección de la iluminación no coincidiría con las sombras incorporadas. 

De vez en cuando, se agregaron accesorios de iluminación tradicionales para aumentar la salida del Volumen 

En el cuarto episodio, el Mandaloriano busca permanecer oculto y viaja al remoto planeta agrícola de Sorgan y visita la casa común, que es una estructura de tejido de canasta con techo de paja. La casa común real era una miniatura construida por el departamento de arte y luego fotografiada para ser incluida en el mundo virtual. La miniatura estaba iluminada con una única fuente de luz dura que emulaba la luz natural que atravesaba las paredes con techo de paja. “Se podía ver claramente que un lado de la casa común tenía mucha luz y el otro lado estaba en sombras”, recuerda Idoine. “Había puntos calientes en el modelo que realmente se veían muy bien, así que incorporamos“motores ”LED con gobos de barra y barras Charlie [banderas largas] para romper la luz en un patrón similar de tejido de canasta. Debido a esta construcción de tejido de canasta muy abierta y al hecho de que la carga tenía muchos rayos de luz, agregué en forma aleatoria de luz dura al conjunto práctico y se mezcló muy bien «. 

El volumen también podría incorporar iluminación virtual a través de la «barra de cerebro», una sección del escenario de sonido similar a Mission Control donde hasta una docena de artistas de ILM, Unreal y Profile se sentaron en las estaciones de trabajo e hicieron la tecnología de la función de volumen. Su trabajo fue capaz de incorporar ajustes de corrección de color sobre la marcha y herramientas de iluminación virtual, entre otros ajustes. 

Matt Madden, presidente de Profile y miembro del equipo de Brain Bar, trabajó en estrecha colaboración con Fraser, Idoine y el experto Jeff Webster para incorporar herramientas de iluminación virtual a través de un iPad que se comunicaba con el bar. Podía crear formas de luz en la pared de cualquier tamaño, color e intensidad. Si el director de fotografía quería una fuente grande y suave fuera de cámara, Madden pudo crear una «tarjeta de luz» de blanco justo fuera del frustum. Toda la pared fuera del ángulo de visión de la cámara podría ser una gran fuente de luz de cualquier intensidad o color que los LED pudieran reproducir.

En este caso, una pared LED estaba compuesta por pantallas Roe Black Pearl BP2 con un brillo máximo de 1800 nits. 10,674 liendres equivalen a 1 pie de vela de luz. En el brillo máximo, la pared podría crear una intensidad de aproximadamente 168 pies de velas. Eso es el equivalente a un f / 8 3/4 a 800 ISO (obturador de 180 grados a 24 fps). Si bien el volumen nunca se filmo al máximo en blanco completo, las «tarjetas» de iluminación que se agregaron fueron capaces de emitir este brillo.

Idoine descubrió que una gran fuente adicional para Mando era una banda larga y estrecha de blanco cerca de la parte superior de la pared LED. «Esta fuente envolvente creó una gran apariencia de luz de fondo en el casco de Mando», dice Idoine. Alternativamente, él y Fraser podrían solicitar una banda de luz alta y estrecha en la pared que se refleje en el traje completo de Mando, similar a la forma en que un fotógrafo comercial podría encender una botella de vino o un automóvil, utilizando reflejos especulares para definir la forma.

Además, se podrían agregar banderas negras virtuales, es decir, áreas donde la pared LED se estableció en negro, donde sea necesario y en cualquier tamaño. La transparencia del negro también se podría ajustar a cualquier porcentaje para crear redes virtuales.

Kuiil en su Blerg.

Los entornos LED virtuales tuvieron un gran éxito, pero la pantalla verde tradicional aún jugó un papel importante en la producción de The Mandalorian, y siempre estuvo disponible, especialmente para situaciones en las que el tronco era demasiado ancho para que el sistema respondiera adecuadamente. El volumen también era capaz de producir una pantalla verde virtual en la pared LED, que podía ser de cualquier tamaño y cualquier tono o saturación de verde. Entre los beneficios de la pantalla verde virtual se encontraban que no requería tiempo para configurarlo o instalarlo, y su tamaño podía configurarse para delinear con precisión el sujeto a reemplazar, lo que minimizaba en gran medida y, a veces, incluso eliminaba el derrame verde.

La pantalla verde virtual tiene muchos beneficios. Es casi inmediato y no requiere aparejos, soportes, tiempo para instalar o iluminación adicional. Puede ser de cualquier tamaño, lo que significa que el verde es en realidad solo el tamaño perfecto para delinear el tema a reemplazar. Cuando esto sucede, no hay (o es extremadamente limitado) un derrame verde sobre los actores o reflejado en otros objetos alrededor del set. Esto prácticamente elimina el requisito de eliminar el verde en el correo; un proceso oportuno y tedioso.

Las pantallas verdes virtuales, por supuesto, solo pueden estar en la pared LED. Si es necesario componer las partes inferiores del cuerpo de un actor o una pieza de escenario, entonces se requiere una pantalla verde física ya que el piso no es una pantalla LED y un verde virtual no puede extenderse más allá de la pared LED.

Cuando se emplea el verde, la composición en vivo es posible para el monitor de a bordo del operador de la cámara y el monitor del director para que puedan ver los elementos que se compondrán en la toma y componer el encuadre en consecuencia.

En El mandaloriano el flujo de trabajo se invirtió un poco porque, a diferencia de las producciones típicas, los fondos virtuales y los elementos generados por computadora tenían que terminarse antes de comenzar la fotografía principal. Una vez que el director de fotografía aprobó las ubicaciones y la iluminación en el departamento de arte virtual, las imágenes se entregaron a ILM para su trabajo, que tardó aproximadamente seis semanas en completarse para cada carga. En el momento de la fotografía, se podía producir cierta manipulación y alteración de los elementos virtuales, pero muchas decisiones sobre cobertura, bloqueo e iluminación ya estaban encerradas. Naturalmente, esto requería un grado de colaboración entre el director, el director de fotografía, el diseñador de producción y el visual. -efectos supervisor que estaba más cerca que en una producción típica. Pero, como señala Fraser, también significó que el director de fotografía participó en la creación de todas las imágenes.

“En el flujo de trabajo de producción actual, el director de fotografía viene para preparar la película y luego dispara y luego se le envía hasta el proceso de clasificación; hay tanto trabajo con la imagen en la publicación del que no formamos parte”, afirma Fraser. “Este flujo de trabajo de producción invertido de The Mandalorian mantiene al director de fotografía informado desde el desarrollo de la imagen hasta la imagen final, que a menudo se captura en la cámara. Baz y yo estamos allí para guiar la imagen a lo largo de todo el proceso y esto es de suma importancia. Los directores de fotografía trabajan para diseñar imágenes todos los días, 12 horas al día, y sabemos cómo mirar una imagen y saber de inmediato si es correcta o incorrecta. Los artistas de efectos visuales tienen habilidades asombrosas, pero no siempre tienen la experiencia fotográfica para saber qué está bien o qué está mal y muchas veces lo que planeamos y fotografiamos no se traduce por correo. Con este tipo de flujo de trabajo, supervisamos cada elemento de la toma y tenemos una asociación mucho más estrecha con los efectos visuales para asegurarnos de que funcione con lo que nosotros y el director planeamos y ejecutamos en el set. Conseguimos esa toma final en la cámara y el resultado es bastante sorprendente».

“Personalmente disfruto de esa tubería”, atestigua Favreau. “He tratado de aprender todo lo que pude de la forma en que la animación se acerca al programa de preproducción y producción. Creo que cuanto antes en el proceso puedas resolver los problemas de la historia, más eficiente se vuelve el proceso de producción. La animación tradicionalmente ha liderado el proceso de la historia, mientras que la acción en vivo te permite patear la lata en el camino».

El Bounty Hunter IG-11 está detrás del activo

La capacidad de seleccionar las condiciones de iluminación perfectas parecería permitir al director de fotografía la capacidad de crear el aspecto perfecto para cada toma. Qué maravilloso sería tener la hora mágica todo el día; ¿O incluso toda la semana para el caso? Sin embargo, Fraser es muy consciente de hacer las cosas demasiado perfectas e introducir un artificio innecesario en el estilo visual general del espectáculo. “No siempre querré que sea una luz de fondo perfecta, porque termina pareciendo falsa”, atestigua Fraser. «No es real. En el mundo real, tenemos que filmar en diferentes momentos y tenemos que comprometernos un poco, así que si incorporo un poco de «aspereza», se sentirá más real y menos falso. La idea es introducir un poco de ‘analógico’ para mejorar el aspecto digital, para que se sienta más real y hacer que el efecto sea aún más fluido, como si fueran ubicaciones reales.

“Ahí es donde el sistema es muy bueno”, continúa Fraser. “Te permite ver lo que estás fotografiando en tiempo real. Hay momentos en el mundo real en los que no tienes opción y tienes que disparar algo con luz frontal, pero aún así trabajas para que se vea agradable. Disparas un exterior durante cuatro horas y el sol se mueve constantemente y te quedas atrapado en ese par de tomas que no están a contraluz, pero esa es la realidad. Cuando tienes la capacidad de hacerlo perfecto para cada toma, eso no se siente bien, así que tuvimos que pensar realmente en construir algo analógico. Jon también estaba muy consciente de esto. Acababa de terminar de hacer El rey león. con Caleb [Deschanel, ASC] y tenían escenas que escenificaban bajo la intensa luz solar directa del mediodía para darle a la película una sensación más realista en lugar de hacer todo perfectamente en la hora dorada, eso se siente falso».

«Todos nos sentimos un poco como estudiantes de cine al comienzo de esto», dice Fraser. “Todo es nuevo y fuimos descubriendo las limitaciones y capacidades del sistema a medida que avanzábamos. Continuamente presionamos el sistema para romperlo y ver dónde estaban los bordes del sobre, pero la tecnología continuó evolucionando y nos permitió empujar ese sobre más allá. Decíamos, ‘Oh, hombre, me gustaría que pudiéramos …’ y alguien en el Brain Bar decía: ‘¡Sí, creo que podemos!’ Y al día siguiente tendríamos esa habilidad. Fue bastante sorprendente».

Idoine prepara la cámara para una escena.

Frasier e Idoine obtuvieron nominaciones al Emmy 2020 por su trabajo en esta serie, y hablaron con el entrevistador Larry Sher, ASC sobre su proceso en este video de Club house Conversations:

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS
2.39: 1
Captura digital anamórfica
Arri Alexa LF
LF Puerta abierta, ArriRaw, 4.5K
Panavision Ultra Vista, compresión 1.65xStar Wars , The Mandalorian: Greig Fraser , Barry Idoine , Jon Favreau , Pedro Pascal , John Knoll , Richard Bluff , Kathleen Kennedy , Rob Bredow , fotogrametría , Dan Sasaki , Andrew Jones , Matt Madden , Caleb Deschanel. Arri LF , Panavision , Panavision Ultra Vista , anamórfico , pantallas LED

PERIODO NOVEDOSO – GILES NUTTGENS BSC / COLETTE – BRITISCH CINEMATOGRAPHER

El director de fotografía Giles Nuttgens (izq.) Y el director Wash Westmoreland (der.) En el plató. Crédito: Robert Viglasky / Bleecker Street

POR TREVOR HOGG: YA SEAN NIÑOS NACIDOS EL DÍA EN QUE INDIA OBTUVO SU INDEPENDENCIA EN MIDNIGHT’S CHILDREN, O HERMANOS QUE RECURREN AL CRIMEN PARA SALVAR LA GRANJA FAMILIAR EN HELL O HIGH WATER, GILES NUTTGENS BSC SE HA SENTIDO ATRAÍDO POR HISTORIAS SOBRE INDIVIDUOS QUE SE ELEVAN POR ENCIMA DE LAS RESTRICCIONES SOCIALES PARA HACER LAS SUYAS PROPIAS. SE ASOCIÓ CON EL REALIZADOR WASH WESTMORELAND (SIEPRE ALICE ) PARA LA PELÍCULA BIOGRÁFICA COLETTE SOBRE LA NOVELISTA FRANCESA SIDONIE-GABRIELLE COLETTE, CON KEIRA KNIGHTLEY COMO INTERPRETE DE LA NOVELISTA,  CUYO MARIDO HENRY ‘WILLY’ GAUTHIER-VILLARS (DOMINIC WEST) SE ATRIBUYE EL MÉRITO DE SU TRABAJO.

«Wash tenía distintas referencias para el tipo de película que quería hacer», explica Nuttgens. “Volé a Londres y me senté durante un par de días con él y Michael Carlin [diseñador de producción] y miré algunas películas de época recientes que a Wash le gustaban, pero principalmente las que se hicieron hace muchos años y que cubrían un período similar, Belle Epoque. Su referencia particular fue la obra de Max Ophüls, como Los pendientes de Madame De … (1954), tanto en términos de comprensión de la moral predominante de esa época como en términos de movimiento fluido de la cámara. Lo sorprendente fue que la complejidad de la puesta en escena en esos cuadros y que incluso ahora parece moderna. Asimismo, el encuadre fue audaz, no al nivel de La Passion de Jeanne d’Arc de Carl Dreyer. (1928), pero atrevido y sin refinar de una manera dramática».

Varias tomas de efectos visuales requirieron una planificación significativa para encontrar la forma más práctica y rentable de producirlas. “Michael reunió compuestos de fotos y bocetos para que pudiéramos visualizar la imagen deseada y ver la mejor manera de hacerlo”, revela Nuttgens. “El presupuesto era limitado, por lo que muchas de las intenciones originales tuvieron que reducirse, pero sabíamos que algunas ubicaciones fundamentales, como el exterior del Moulin Rouge, tendrían que ser casi totalmente generadas por computadora, basadas en referencias teñidas a mano. fotografías de la época. Otras eran extensiones de calles existentes utilizando placas reales 2D trabajadas alrededor de un marco de alambre 3D. Al final, intentamos encontrar las ubicaciones que eran casi 100% utilizables, pero con adiciones CG, como en su casa en el campo.

       Crédito: Robert Viglasky / Bleecker Street

Crédito: Robert Viglasky / Bleecker Street

Se dedicó mucho tiempo a desglosar cada escena para lograr lo que se necesitaba dentro del breve programa de producción. “Wash quería mantener la cámara fluida y en movimiento tanto como fuera posible, como si estuviéramos caminando a través de las diferentes etapas de la vida de Colette y los múltiples cambios tecnológicos que estaban ocurriendo alrededor del cambio de siglo”, comenta Nuttgens. “El requisito de Willy de mantenerse al día con el resto de la élite de la sociedad parisina y su deseo de electrificar su casa nos dio la oportunidad de marcar diferencias distintivas en el aspecto de la película, que comienza con la luz de las velas y pasa a la luz eléctrica; combinado con el cambio de colores y muebles dentro de su apartamento parisino, ayudó a contrastar sus tiempos de solvencia financiera con posibles momentos de penuria. 

Después de que los alguaciles se llevan la mitad de los muebles, incluyendo el gran escritorio de Willy, los vemos empezar a escribir juntos en una mesa pequeña. Una sola vela ilumina la escena como si tuvieran que recortar todo, incluida la cera. La toma es una simple pista enmarcada simétricamente en los dos, de alguna manera se encuentran reunidos por sus complicaciones financieras. Esto contrasta con la primera parte de la película, en la que usamos una toma Steadicam compleja de largo desarrollo para llevarla a través del lujo y la opulencia de las fiestas de salón a las que asistían cuando las cosas iban mejor desde el punto de vista financiero», de alguna manera se ven reunidos por sus complicaciones financieras”.

La preproducción duró alrededor de cinco semanas, con 10 días de rodaje en Inglaterra antes de partir a Budapest para cinco semanas de fotografía principal. “Nuestra preparación involucró a varios exploradores en Hungría a medida que se encontraron y aprobaron las ubicaciones”, comenta Nuttgens. 

“Michael Carlin, el diseñador de producción, y yo teníamos una oficina juntos en Londres que nos ayudó a hablar sobre las cosas de manera informal, aunque él pasaba gran parte de su tiempo en Budapest. Encontrar ubicaciones no fue fácil para Michael. Budapest ha tenido muchas producciones de época a lo largo de los años y la arquitectura de Europa del Este es perceptiblemente diferente a la de París, lo que significaba que estábamos limitados en ubicaciones exteriores”. 

“El edificio Express en el centro de la ciudad, está a la espera de ser convertido en hotel, y tiene hermosos y elaborados trabajos de madera y mármol en las paredes y pisos que no se han cambiado en cien años; esto se convirtió en nuestro estudio principal dentro de un edificio real. Cubría el restaurante de moda donde solían pasar el rato [un lugar que también se utiliza en Blade Runner 2049], uno de los teatros detrás del escenario, el patio donde Willy visita a su amante pagada, el aula de ballet, la habitación del hotel y muchos otros decorados pequeños”.

Denise Gough interpreta a Missy y Keira Knightley como Colette. Crédito: Robert Viglasky / Bleecker Street

El Salón interior era una serie de habitaciones revestidas de madera en un edificio protegido como parte del patrimonio de Hungría, lo que significaba que nada podía instalarse en los techos. “La introducción de Colette a la sociedad parisina iba a suceder aquí y era imperativo para Wash que sintiéramos tanto la riqueza como la inquietud de su llegada a la glamorosa fiesta por primera vez”, explica Nuttgens. “Significó pasar por la antesala y entrar a la sala principal donde hicimos una toma Steadicam de 360º para varias páginas de diálogo. Esto no permitía ninguna posibilidad de tener lámparas de piso y dictaba la forma en que se iluminaría la película en gran parte. Usamos muchos candelabros con velas reales y los apliques eran velas eléctricas falsas [que se mueven como el parpadeo de una vela real] ya que no podía haber llamas cerca de las paredes de madera”.

La iluminación práctica solo podía llegar hasta cierto punto con la cámara Alexa Studio, ya que se necesitaba un cierto nivel de luz de relleno para suavizar la luz de los actores, controlar el color de la fuente de luz y producir sombras fuertes para que las imágenes no se vieran. plano. «Hasta que tengamos negros reales en las pantallas HDR de los cines, esto seguirá siendo una lucha constante», observa Nuttgens. “Para que las áreas de la imagen se vean subjetivamente oscuras, es necesario tener fuertes luces en el encuadre. Sin embargo, no queríamos que las velas se quemaran de color blanco, por lo que se convirtió en un delicado equilibrio”. 

“En el techo de madera de las habitaciones del Salón había detalles que parecían pomos de madera colgando. En este ensartamos cuerdas de las que, en cada esquina de la habitación, colgamos hileras de linternas chinas”. 

“En el centro de la habitación hicimos un grupo de linternas chinas sobre el candelabro. El peso que podía soportar la madera era extremadamente limitado [e incluso el daño más mínimo nos hubiera hecho perder la ubicación], por lo que solo pudimos poner cuatro en cada esquina. Desafortunadamente, no pudimos obtener suficientes bombillas de 500W y terminamos usando fotofloods de 250W. Esto significaba que estaba trabajando con menos luz de la que quería, para corregir el enrojecimiento que tiende a ocurrir en los tonos medios bajos en Alexa cuando se usa luz cálida, como la luz de las velas».

Crédito: Robert Viglasky / Bleecker Street

«ERA LA PRIMERA VEZ QUE LO ILUMINABA DESDE LO ALTO DE UN PLATÓ, PERO DE ALGUNA MANERA ENCAJABA NO SOLO CON LO QUE TENÍAMOS QUE ESTABLECER COMO ESTILO EN LAS PRIMERAS ESCENAS DE LA PELÍCULA EN EL SALÓN, SINO QUE TAMBIÉN HABÍA UN RETROCESO A PELÍCULAS FILMADAS ENTRE LOS AÑOS 30 Y 50 EN ESTUDIOS. ERA UNA PARADOJA, QUERÍAMOS UNA PELÍCULA DE ASPECTO MODERNO CON NUESTRA ESTÉTICA ACTUAL IMPULSADA POR LA ‘PRÁCTICA’, PERO MEZCLADA CON UN POCO DE MEMORIA HISTÓRICA A PELÍCULAS COMO LA DE MAX OPHÜLS, Y EN PARTICULAR AL CINE FRANCÉS QUE HABÍA LLEGADO ANTES » – GILES NUTTGENS BSC

El apartamento de Collette se construyó en un estudio de sonido ubicado a las afueras de Budapest. “Hablamos mucho sobre cómo necesitábamos facilitar el movimiento de la cámara e introducir una gran cantidad de vidrio en el interior para poder ver a través o sentir la habitación más allá”, revela Nuttgens. “Michael consiguió una empresa que podía imprimir sobre linóleo y produjeron un suelo que incluso a simple vista, a corta distancia, habría jurado que era parquet real. Construimos el set directamente sobre el piso del estudio para asegurarnos de que estuviera totalmente nivelado y no chirriara por el sonido cuando movimos la plataforma rodante. Esto creó algunas complicaciones visuales fuera de las ventanas: dado que era un apartamento en el último piso, tuvimos que evitar ver el suelo al nivel del exterior. Sin embargo, el plató nos liberó con la cámara. Muy pocos rieles se cayeron, excepto en el más largo de nuestros lentes. Teníamos un gran agarre de la plataforma rodante, Attila Szucs, por lo que tener total libertad en el suelo significaba que podía adaptarse a cualquier cambio en la posición del actor. La mayor complicación fue mantenernos a todos fuera de los reflejos en las muchas superficies de vidrio que habíamos construido».

Se hizo un esfuerzo importante para no cerrar los visillos o las cortinas incluso en las escenas nocturnas del apartamento, de modo que el telón de fondo de París situado en el exterior siempre estuviera presente en cada escena. “Wash y yo habíamos decidido al principio que queríamos esa lúgubre luz parisina filtrada que apenas penetra en una habitación, lo que significa que la iluminación a través de las ventanas no nos dio mucho para modelar a los actores”, revela Nuttgens. “No había una opción fácil de soplar las ventanas para proporcionarnos grandes fuentes suaves reales alrededor de la habitación. Los actores debían verse bien y eso requería mucho control, pero aun así tratamos de mantener la mayor cantidad posible de hardware de iluminación fuera del piso. 

 El actor Dominic West y el director de fotografía Giles Nuttgens en el plató. Crédito: Robert Viglasky / Bleecker Street

“Básicamente ‘empaquetamos’ las habitaciones principales con hileras de linternas chinas colocadas detrás de las paredes y las atamos a un tablero de atenuación para poder cambiar la dirección clave hacia un lado u otro dependiendo de la posición de la cámara”, continúa Nuttgens. “Concentramos nuestro poder por encima de las ventanas en el plató para que las fuentes reales fueran, hasta cierto punto, respetadas. Los fondos fueron iluminados por SkyPanels; esto no es algo que hubiera hecho normalmente, ya que prefiero las fuentes incandescentes, pero nos permitió cambiar el color y la intensidad rápidamente en un tablero de atenuación para días brillantes y oscuros, anochecer y noche. El requisito de mantener despejado el piso del estudio, pero no poder acceder a la fuente desde las ventanas me llevó en una dirección que era diferente para mí, pero en general fue exitosa en su ejecución, al menos en la creación del período que estábamos buscando”.

ARRI Rental en Londres y Budapest suministró el ALEXA Studio principalmente único con producción de visor óptico, con la excepción de la secuencia de lucha en el Moulin Rouge, que hizo uso de tres cámaras. “La complicación fue conseguir un conjunto seguro de lentes anamórficos ARRI / Zeiss Master Prime que eran relativamente nuevos en ese momento y tenían una gran demanda”, comenta Nuttgens. “La película se rodó ARRIRAW, 2,39 anamórfica a 2,8K. La ALEXA tiene una resolución limitada y, a veces, es frustrante por esa razón, pero flmar con los Anamorphic Master Primes significaba que era lo más nítido posible. Solo usamos filtros de difusión de luz para suavizar ligeramente los reflejos alrededor de las velas, pero sin un gran efecto general en las caras». Los miembros clave del equipo incluyeron a los gaffers Mark Taylor y Balázs Vákár, los agarres clave Warwick Drucker y Attila Szûcs”.

Crédito:  Robert Viglasky / Bleecker Street

Crédito:  Bleecker Street y Lionsgate

Colette fue clasificada en LipSync Post por el colorista Tom Russell usando Baselight. “El aspecto general apenas cambió desde el rodaje, ya teníamos una clara progresión narrativa asistida por la llegada de la electricidad y los cambios de diseño que hicimos para cada período a medida que avanza la película”, afirma Nuttgens. “Nunca he sido fuerte en cambiar de apariencia en un DI. Deberías encenderlo de esa manera en primer lugar. Sin embargo, trabajamos para resaltar los aspectos más destacados en las caras, compensando la planitud general en el negro de la proyección digital y agregamos un poco más de difusión tanto en Keira como en Dominic para que brillen. También necesitamos una cierta cantidad de suavizado y eliminación de arrugas durante los primeros años de la película, cuando Dominic tenía que verse más joven». 

Todo el elenco y el equipo fueron profesionales. “Debido a que éramos un equipo de idiomas mixtos, no había Hay mucha comunicación con el elenco en el set. Por mi parte, como director de fotografía, trato de mantener siempre una distancia respetuosa con los actores, de no hacerles exigencias técnicas ni entablar una comunicación que pueda distraerlos de sus actuaciones. Todos podemos conocernos después del trabajo si queremos, ¡en el set una cierta concentración ayuda!»