Por Paula Bernstein

Mayo de 2014

Darius Khondji DF, nominado al Oscar, habla sobre su trabajo con James Gray y Woody Allen

El director de fotografía iraní-francés Darius Khondji ha trabajado con una impresionante lista de directores internacionales de primer nivel, incluidos Bernardo Bertolucci («Stealing Beauty»), David Fincher («Seven»), Jean-Pierre Jeunet («La ciudad de los niños perdidos «), Danny Boyle (» La playa «), Roman Polanski («La novena puerta»), Woody Allen («Medianoche en París»), Wong Kar-wai («Mis noches de arándanos») y Michael Haneke («Amour»). Con su último proyecto, «The inmigrant» » de James Gray, que llegó a los cines el viernes pasado, IndieWire habló con Khondji por teléfono sobre trabajar con Gray por primera vez y sobre cómo es diferente de su colaboración con otros directores.

Protagonizada por Marion Cotillard como una inmigrante polaca que llega a la isla de Ellis en 1921, y Joaquin Phoenix y Jeremy Renner como los hombres complicados que encuentra, «The Immigrant» expone el lado más oscuro del «sueño americano». El aspecto de la película es a la vez lúgubre y espectacular, una representación adecuada tanto de la maravilla como de la mugre que marcó ese período de tiempo.

Aunque «The Immigrant» dividió a los críticos cuando se estrenó el año pasado en Cannes, en su reseña Eric Kohn elogió el trabajo de Khondji, diciendo que «captura la época en magníficos tonos dorados y sombras profundas que son particularmente efectivas para hacer que Ellis Island cobre vida a principios de película».

Paula Bernsrein; ¿En qué medida colaboraste con James Gray en el aspecto de la película?

Darius Khondji: Cuando veo la película y lo pienso, realmente quiero responder que siento que James Gray está en cada fotografía, en cada cuadro. Está en la textura de los lugares, las paredes, los departamentos, está en la textura de todo, el aspecto de los disfraces, la iluminación, los personajes. Está en todo. Lo maravilloso de James que nunca tuve con ningún otro director en este momento, tal vez con David Fincher, fue que sentí que el director era realmente parte de la textura en sí y del ambiente de la película. Sé que sueno como un buen tipo que habla bien de su director, pero es realmente cierto sobre este director. Por eso quiero hacer la mayor cantidad de películas posibles con él. Es una colaboración increíble. Solo con una colaboración como esta se obtiene un resultado fiel a la película, a los personajes. Los colores, todo está dirigido por él. No es que te dirija y te diga qué hacer, es más que te guía haciéndote escuchar música variada como Puccini o la ópera. Te hace ver “La Strada”, que no tiene un vínculo directo al principio, pero luego te das cuenta de que todo – los personajes, la textura, la emoción – todo encaja.

Paula Bernsrein; Imagino que hay una forma diferente de trabajar y colaborar con cada director.

Darius Khondji: Cada director tiene algo diferente. Algunos directores son muy musicales. Algunos directores son muy técnicos. Algunos son muy inspiradores y en el impulso del momento reaccionan a las situaciones con lo que harían los actores. Con Woody Allen, no querría prepararse demasiado. Se prepararía, por supuesto, pero no querría planear todo porque querría ser lo suficientemente intuitivo como para reaccionar a algunos cambios en su mente. Cuando exploramos juntos, damos instrucciones generales sobre las cosas en el primer explorador. Luego, la mañana del rodaje, vemos lo que hacen los actores y hacemos un primer diseño de los actores… Con James, también hay mucha intuición y cosas interesantes sucediendo, pero está mucho más diseñado y pensado antes. Con James, está planeado y pensado, también debido a la naturaleza de la película,

Paula Bernsrein; ¿Cómo influyó el presupuesto en el aspecto de la película?

Darius Khondji: A veces nos dio la solución correcta. Tuvimos un gran productor, Anthony Katagas, que puso todo el dinero en la pantalla. Con él nada era imposible. La diseñadora de vestuario Patricia Norris y la diseñadora de producción Happy Masse también son muy talentosas. James puso a su alrededor un equipo que eran personas muy talentosas e interesantes, no el equipo habitual.

Ahora queremos reunir las mismas personas y hacer otra película juntos. El productor, James y yo queremos encontrar las mismas personas, como una familia de personas que quieren hacer películas, más que simplemente contratar personas para el trabajo porque son buenas. Es más como crear una familia en torno a un proyecto. Realmente creo en eso. Por eso no estoy haciendo películas realmente importantes en este momento. Creo en el cine como en familia.

Paula Bernsrein; Pasa lo mismo con Woody Allen, ¿verdad?

Darius Khondji: Sí, contrata a algunas de las mismas personas.

Paula Bernsrein; ¿Y trabajar con David Fincher? ¿Como fue eso? ¿Fue más planeado, como con James Gray, o más improvisado como Woody Allen?

Darius Khondji: Trabajé con él hace mucho tiempo, pero es un director increíble que planea todo con mucho cuidado y lo diseña todo. No puedo hablar de él ahora porque la gente cambia. En ese momento, era un director muy emocionante para trabajar.

Paula Bernsrein; Trabajaste con Michael Haneke en «Amour», ganadora de un premio de la Academia. ¿Cómo le gustaba trabajar?

Darius Khondji: También es un director que lo diseña todo, las tomas en el apartamento … Todo tiene que estar escrupulosamente diseñado, y no hay lugar para la improvisación en cuanto a la técnica de la cámara.

Paula Bernsrein;¿Qué fue lo más desafiante de tu trabajo en «The Immigrant»?

Darius Khondji: Uno de los desafíos obvios que tuvimos fue poder hacer una película en la que tuviéramos algunos exteriores de Nueva York en los años 20. Lo que significaba que teníamos que hacerlo realidad: el tramo de época de la calle, el muelle, el barco… Todo el exterior del parque era un gran desafío. Fue un gran desafío hacer que se sintiera como en los años 20, así que realmente tenemos el sabor de la época. No es suficiente poner a los actores con el vestuario de los años 20 y poner un poco de diseño y ser inteligente con eso, tienes que creer realmente que estás viviendo en el tiempo. Todo lo que está en el marco tiene que ser realmente de la época. Realmente tienes que transportarte al tiempo y de alguna manera creer en él. Ese es un desafío. Otro fue rodar en Ellis Island porque era una sala gigantesca en la que teníamos muy poco tiempo para rodar, porque no podíamos mantenerla cerrada. Así que vinimos con la idea de filmarlo de noche y reproducir la luz del día por la noche. Debido a que estábamos filmando en invierno, podíamos hacerlo de 12 a 14 horas de noche. Cuando se nos ocurrió esta idea, no teníamos suficiente presupuesto para iluminar todo el espacio, para que pareciera la luz del día para iluminarlo desde el exterior, por lo que iluminamos solo la mitad del pasillo e imitamos la segunda mitad en formato digital.

Paula Bernsrein; ¿Cómo lograste crear el aspecto de la película, que de alguna manera se ve y se siente como una película vieja?

Darius Khondji: Destruimos el negativo. Usamos el negativo de Kodak, que tiene una textura hermosa y este tesoro increíble que tenemos en los negativos de película. Creo que deberíamos seguir filmando en película, incluso si lo hacemos en formato digital. Lo que se puede hacer con la película es destruir el negativo, lo subexpuse, mostré el negativo y usamos trucos como este para que pareciera una imagen realmente antigua. Observamos muchos autocomres e imágenes de principios del siglo XIX: fotografías y pinturas antiguas en las que las fotografías parecían pinturas con los pintores realistas. Miramos las imágenes y observamos cuán degradadas estaban; queríamos hacerlo de una manera real, pero orgánicamente. Así que utilicé lentes geniales muy antiguos de los años 60 y 70, que probablemente se usaron en películas como la de Fellini, el viejo cristal anamórfico. Luego hicimos algunas pruebas. Hicimos muchas pruebas de películas. Lavamos el negativo con una caja de luz especial y estábamos filmando con luz dorada y destellando con azul. Subexpongo gran parte del negativo. Es casi como cenizas. Nos inspiramos mucho en las pinturas realistas: Robert Henri, George Bellows, John Sloan, Everett Shin, George Luks, la escuela de pintura Ashcan. Otro pintor que nos inspiró es Caravaggio.

Paula Bernsrein; ¿En qué estás trabajando a continuación?

Darius Khondji: Próxima película de Woody Allen.

Nicole Kidman y Ewan McGregor interpretan a los enamorados Satine y Christian.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Moulin Rouge: capturando una canción y un baile atemporales

Noviembre de 2021 – Por Tara Jenkins

Veinte años después de su lanzamiento, Donald McAlpine, ASC, ACS recuerda su colaboración con el director Baz Lurhmann en este musical de máquina de discos.

El director de fotografía Donald McAlpine AS comenzó su colaboración con el director  Baz Luhmann en su adaptación anacrónica Romeo + Juliet: “Recibí esta llamada de un tipo que quería hacer Shakespeare y estaba un poco reacio. Quiero decir, he disfrutado estudiando a Shakespeare a lo largo de mi vida, pero he evitado hacer películas de su trabajo. Había tenido algunas solicitudes para hacerlo antes de esto, pero esto era una locura. Pensé: ‘Vamos’. Así que hice esa película, y eso me llevó al Moulin Rouge». En ese momento, el director de fotografía era posiblemente más conocido por su trabajo en películas como Moscú en el Hudson, Predator, Parenthood, Mrs. Doubtfire y Clear and Present Danger. McAlpine pasó un año en la preproducción trabajando en Moulin Rouge, que llevó el elemento anacrónico de Romeo + Juliet aún más lejos, ambientado en el París de la década de 1890 con la melodía de canciones pop contemporáneas de la talla de David Bowie, Fatboy Slim y Madonna.

Para McAlpine, “Mi colaboración con Baz fue excelente desde el primer día. Muy temprano en mi carrera descubrí que lo más difícil, pero más gratificante, que puedes hacer es decidir qué puedes ofrecer al director y qué puedes aceptar del director. Cada director es diferente y cada situación es diferente. Si vas y haces lo que hiciste en tu última película, probablemente no funcionará en esta película. Cada director con el que he trabajado es diferente, eso es parte del negocio, averiguar quiénes son y qué quieren de mí».

Un tercer socio integral en el proceso de preproducción fue la diseñadora de producción Catherine Martin. «Se convirtió en una gran intérprete de las ideas de Baz y sus propias ideas», dice McAlpine. “Para ambas películas, Romeo + Juliet y Moulin Rouge, ella hacía estos fantásticos gráficos en la computadora de una escena de la película. Los disfraces serían casi perfectos. Los personajes tenían la expresión correcta. Fueron increíblemente útiles porque también dieron un concepto de cómo se debe configurar la iluminación. Fue una gran taquigrafía ver a través de ella lo que Baz realmente quería. El trabajo que produjo fue realmente increíble».

La comunicación y la colaboración claras fueron evidentes desde la preproducción en adelante: “Fue una experiencia absolutamente estimulante. Quiero decir, los tres, Catherine, Baz y yo, realmente nos mezclamos, realmente nos comunicamos y participamos juntos. Nunca sentí que era solo el director de fotografía que estaba allí para fotografiar el proyecto, pero era parte del equipo. Eso es un buen sentimiento».

McAlpine (extremo derecho) en el set con el director Baz Luhrmann y Nicole Kidman. (Foto de Sue Adler)

Casi toda la película se rodó en el escenario, utilizando elaborados decorados a escala del club Moulin Rouge en París construidos para la película. La única toma tomada en el lugar se usó como placa para un efecto de pantalla verde: la vista fuera de la ventana de un carruaje (filmada en el escenario).

Basándose principalmente en efectos prácticos y diseño de producción, McAlpine creó un estilo visual opulento, filmando en anamórfico con lentes Panavision Primo combinados con cámaras Panavision Millenium y película Kodak 500 T 5279. Para trabajos manuales y Steadicam, se utilizaron lentes de la serie C. «Filmamos en anamórfico para que pareciera más grandioso», dice. “En los días de la exhibición teatral, cuando la pantalla se apaga un poco más, el público se pone un poco tenso. Visualmente, solo quería que fuera extremo. Encuadrando sabio, no lo llamaría convencional, pero no es excesivo. La iluminación, el color, el rendimiento y la cobertura, ciertamente fueron extremos y tenían una energía enorme. Quiero decir, la energía de la película es fantástica».

McAlpine quería alejarse del enfoque tradicional de estilo proscenio de ver los números de baile. Para capturar la energía frenética que deseaba, usó múltiples cámaras y muchas tomas: “La mayoría de los números musicales fueron filmados con cuatro cámaras. Podríamos filmar un mumero cuatro o cinco días. Les digo, después de haber escuchado [la canción de Police] ‘Roxanne’ durante unos cuatro o cinco días, no había nada mejor que llegar a casa y ponerme una almohada sobre la cabeza. Fue increíble. Tendría estas cuatro cámaras, obtendría cuatro configuraciones, haríamos dos o tres intentos con el número. Luego obtengo otras cuatro configuraciones y luego obtendré otras cuatro. Ahora el cuarto set era simplemente una cobertura interminable, interminable, interminable de situaciones predeterminadas, la mayoría de las cuales tuve que encontrar porque todos los demás se quedaron sin ideas. Quiero decir, siempre tuvimos un tema en el fondo de nuestras cabezas. Pero muchas veces la tercera y cuarta cámara tenían una posición muy extraña, principalmente porque estarían fuera de la toma de las otras cámaras, y en realidad obtendrían algunas de las mejores tomas de las actuaciones porque no era una situación prevista».

En contraste con los números de baile, la mayor parte del drama se filmó con una sola cámara. Se puso un gran énfasis en mantener la energía en todo momento. “Filmamos una cantidad increíble de cobertura”, dice McAlpine. “Tienes que hacerlo si vas a participar en ese tipo de producción. Siempre que los artistas estaban ensayando, Baz y yo intentábamos encontrar la mejor manera de filmar la secuencia. ¿Cuál es la mejor manera de fotografiar esto? ¿Cómo podemos obtener la mayor cantidad de energía?».

Si bien Moulin Rouge fue una producción inmensamente elaborada. “En un nivel, podría decir en mi ignorancia que nunca me di cuenta de que había un problema», dice. “Ese ha sido el concepto bajo el que he trabajado. Siempre hay una solución al problema. Pon tu mente en ello. Baja y hazlo. La mayoría de los desafíos técnicos, simplemente resuélvalos. Dejan de ser un desafío muy rápidamente. Realmente creo que vi a la mayoría de ellos como una oportunidad más que como un desafío».

La película se terminó fotoquímicamente en Australia y el color se cronometró entre Australia y Los Ángeles, donde estaban Lurhmann y McAlpine en ese momento, respectivamente. “La clasificacion arrancaba un carrete en Australia y lo veíamos en dos teatros diferentes en otros extremos del mundo”, recuerda el director de fotografía. “Es sorprendente que la película se haya clasficado en solo cuatro pases. Tendrían que reimprimir todo entre pasadas y hacer que nos envíen las nuevas impresiones para que las revisemos. Y durante un período de aproximadamente tres semanas, terminamos de cronometrar el color de todo el proyecto desde dos lados del mundo».

Mirando hacia atrás en Moulin Rouge 20 años después, McAlpine cita a su equipo por el éxito de la película: «Steve Mathis“ fue mi maestro y Patrck McArdle fue el primer AC. Ambos han estado conmigo durante la mayor parte de mi carrera en Estados Unidos y, desde mi punto de vista, en el lado de la cámara y con la iluminación, tengo que tomar una buena parte del crédito que normalmente es para mí y dárselo a ellos. Estoy orgulloso de haber hecho la película. A menudo, mirando hacia atrás en estos esfuerzos anteriores, te preguntas cómo lo hiciste y qué harías si tuvieras que hacerlo ahora. Probablemente haya dos películas, que no voy a mencionar, en las que no me fui a casa sintiéndome satisfecho o recompensado, de un total de 60. Eso no está mal. No está mal».

Moulin Rouge ha tenido recientemente una reinvención exitosa como un muscal de Broadway ganador de un premio Tony. Si bien McAlpine no participó en la producción teatral, está emocionado de que la historia esté encontrando nuevas vías para llegar al público: “Estaré allí la noche del estreno en Melbourne. Será genial verlo, puedo ver cómo lo harán ellos también».

Nicole Kidman (Satine) interpreta «Los diamantes son el mejor amigo de una niña».

McAlpine fue galardonado por su trabajo de cámara en la película con nominaciones al Premio de la Academia, Premio ASC, Premio ACS y BAFTA, ganando Mejor Cinematografía del Instituto de Cine Australiano. En 2009, fue honrado por la ASC con su Premio Internacional por su excepcional trabajo. Sus películas posteriores han incluido Las crónicas de Narnia: El león, la bruja y el armario (2005); El juego de Ender (2013); y La boda de Ali (2017).

BRITISCH CINEMATOGRAPHER 

Derek Vanlint CSC / Alien

Por Neil Oseman 

Cuando Derek Vanlint CSC falleció en 2010, los obituarios lo llamaron el «director de fotografía de Alien». Con la ayuda de David Johnson BSC, repasamos la película que definió la carrera de Vanlint.

Lanzado en 1979, Alien cambió para siempre el aspecto que podría tener la ciencia ficción, generó una franquicia de larga duración y estableció a Ridley Scott como director a seguir. Sin embargo, para Derek Vanlint CSC fue una rareza en toda una vida de rodaje de comerciales. «Mi experiencia con los largometrajes fue muy limitada», escribió en American Cinematographer. «Alien iba a ser mi primer gran largometraje».

«Derek y yo hicimos muchos comerciales juntos, en la región de los 100″, dice Scott. Lo que sea, lo hicimos. Derek y yo éramos una pareja perfecta porque yo era un operador de camara y él era un as con su fotómetro».

Con base en Shepperton en el verano y otoño de 1978, Alien se rodó con dos cámaras, Scott manejando un Panaflex mientras que Vanlint operaba un Panavision SR. Cargando el SR estaba un joven asistente llamado David Johnson, que algún día sería miembro del BSC y, 25 años después de su trabajo para Vanlint, el director de fotografía de Alien vs. Predator.

«Tuve la suerte de conseguir el trabajo después de haber trabajado recientemente con Adrian Biddle [más tarde BSC] en un comercial», recuerda Johnson sobre la película original. (Biddle, entonces foquista, también filmó una secuela,  Aliens y muchos otros éxitos de taquilla). “Nadie sabía que estábamos trabajando en un proyecto que tendría una existencia tan profunda a largo plazo y se convertiría en una franquicia, que en el futuro, desempeñaría un importante papel». Antes de Alien, el cine tendía a presentar las naves espaciales como entornos estériles. Scott, Vanlint y los diseñadores Mike Seymour, John Mollo y HR Giger cambiaron todo eso con pasillos oscuros y lúgubres, personajes de cuello azul con camisas hawaianas y un xenomorfo biomecánico sacado directamente de una pesadilla freudiana.

“Derek y Ridley crearon juntos este aspecto dramático, discreto y retroiluminado y lo mantuvieron en funcionamiento”, dice Johnson. “Creo que requirió mucho coraje desde el punto de vista de Derek, porque estaba fuera de su zona de confort, que en ese momento estaba filmando comerciales con luces y lentes muy difusos. Sé por experiencia que a veces es difícil cuando un director tiene un ojo visual tan fuerte porque a menudo te empujan con fuerza en una dirección con la que no necesariamente te sientes cómodo. Pero Ridley Scott parecía saber exactamente lo que quería, y Derek tuvo que inventar los productos».

Derek era un maestro de la iluminación de bajo nivel y sugirió que la luz del escenario se convirtiera en la fuente de luz de la pelicula. Derek se había construido un escritorio de iluminación desde el que podía subir o bajar la fuente para acomodarla. ¡Genio! – Director Ridley Scott

Vanlint claramente se adaptó bien, como Scott atestigua hoy que “Derek era un maestro de la iluminación de bajo nivel y sugirió que la luz del escenario se convirtiera en la fuente de luz parala pelicula. Derek se había construido un escritorio de iluminación desde el que podía subir o bajar la fuente para acomodar la estrella. ¡Genio!». Los realizadores usaban con frecuencia bengalas, luces estroboscópicas y humo para el encuadre, lo que obligaba a la imaginación del espectador a llenar los huecos, añadiendo tanto horror como credibilidad. “En aquellos días, las máquinas de humo eran pistolas de abejas”, señala Johnson, “y llegábamos al escenario con un fuerte olor a incienso que nos hacía sentir como si fuéramos a trabajar en una catedral”. Otro método para mantener viva la toma, eran los arcos de tijera, “que en aquellos días eran tijeras de jardín con varillas de carbono adheridas que creaban un arco de CC, muchas chispas, ruido y humo, y eran muy peligrosas para mirar sin gafas de soldar. Pero el efecto que dan es puro drama, especialmente combinado con el destello anamórfico y el bokeh de los primos de la Serie C.  «El stock de la película era 100 ASA Kodak 5247 y las lentes estaban completamente abiertas en T2.3.-2.8».

“Sigo pensando que Derek solía sacar más provecho de una lente anamórfica que cualquier otra persona”, opina Scott en el comentario del DVD. Todo esto a pesar de que Vanlint afirmó no ser un director de fotografía técnico, describiendo su proceso como “póngalo, mírelo y enciéndalo”.

Un momento icónico encuentra a Kane de John Hurt haciendo rappel en una bóveda llena de óvulos alienígenas. «La cámara de huevos tenía un efecto de rayo láser que proporcionaba una membrana que protegía a los huevos», afirma Johnson. “Esto fue bastante temprano en la evolución de los láseres en la película, y se puede ver dónde se colocaron las pistolas de abejas bajo el haz de luz. Parece la piel de una burbuja». Pero esta escena perturbadora es una mera configuración para el momento más imborrable de la película: la desaparición empapada de sangre de Kane cuando el extraterrestre atraviesa su caja torácica. Cuando se proyectaron los rodajes diarios, “Recuerdo que Ridley Scott preguntó a la audiencia si alguien pensaba que se parecía un poco a Monty Python mientras el técnico encargado cruzaba la mesa. Quería vomitar”, admite Johnson. La propia respuesta de Vanlint fue igualmente visceral, ya que luego escribió: «Salí y estaba bastante enfermo, y eso me molestó bastante durante el resto de la película».

“Fue una experiencia verdaderamente fantástica trabajar en esa película”, reflexiona Johnson, “cada toma se diseñó con gran cuidado y respeto. Cada momento de participación con Ridley, Derek y Adrian fue muy cuidada. No podría haber estado más hechizado. Que la película haya dado lugar a tantas secuelas y precuelas es un testimonio de la integridad del original».

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Mike Eley BSC / The Dig (La excavación)

Tesoros de la tierra – Por Zoe Mutter 

Al volver a contar la notable historia de la excavación de Sutton Hoo, el director de fotografía Mike Eley BSC y el director Simon Stone adoptaron un estilo visual elegante y distintivo y un enfoque portátil para transmitir la belleza etérea de las ubicaciones rurales y las relaciones de los personajes tanto como la maravilla de los desenterrados. tesoros.

“Me gusta meterme en la cabeza del director tanto como sea posible al principio del proceso de realización de la película, primero escuchando sus ideas y luego ampliándolas”, dice el director de fotografía Mike Eley BSC. «Disfruto esa etapa en la que lo que dicen desencadena algo en mí y luego adaptamos el enfoque juntos».

Una vez más, esto fue parte integral de la evolución del lenguaje visual en la última producción de Eley, The Dig. Adaptado para la pantalla por Moira Buffini, el drama de Netflix se basa en la novela de 2007 de John Prescott sobre la excavación del tesoro en 1938 en Sutton Hoo de Suffolk.

Eley se reunió con el director de The Dig, Simon Stone después de que la productora de la película Gabrielle Tana, con quien Eley había trabajado en The White Crow  (2018) de Ralph Fiennes, lo  propusiera. Su primera conversación se centró tanto en el interés mutuo por la historia europea como en la visión de la producción. “Simon es australiano, pero vive en Austria y es un auténtico eurófilo. Instantáneamente hicimos clic y disfruté de su nueva forma de pensar. Es increíblemente atractivo, está tremendamente entusiasmado con el cine y sus puntos de referencia podrían ser bastante inesperados, lo cual fue emocionante”, dice Eley.

Mike Eley filmó The Dig predominantemente con cámara en mano, o cerca con Easyrig (Crédito: Larry Horricks, Netflix) 

El drama de Netflix se basa en la novela de 2007 de John Prescott sobre la excavación del tesoro en 1938 en Sutton Hoo de Suffolk (Crédito: Netflix)

El director de fotografía ya estaba al tanto del increíble descubrimiento del barco funerario anglosajón de 88 pies que contenía objetos preciosos que en ese momento representaban el descubrimiento más significativo de este tipo en Inglaterra, pero lo que más disfrutó de la historia de The Dig fue su enfoque en el elemento humano más que en el tesoro. En el centro está la relación entre el arqueólogo aficionado Basil Brown (Ralph Fiennes) y Edith Pretty (Carey Mulligan), la terrateniente que lo contrata para investigar los montículos de su finca.  «La emoción humana de baja altitud sustenta el evento significativo de la excavación y el hecho de que la vida pronto se vería trastornada por la Segunda Guerra Mundial», dice. «Pensé que este sentimiento del fin de los días se manejó maravillosamente en el guión de Moira Buffini».

Con el rodaje retrasado desde agosto de 2019 hasta finales de septiembre, el equipo disfrutó de un período de preparación más prolongado explorando ampliamente las opciones creativas y técnicas y dedicando tiempo adicional a la búsqueda de ubicaciones. Como puntos de referencia, Piedra introdujo Eley a nuevos aspectos del cine de Europa del Este, incluyendo películas como el drama de guerra de Jan Nemec Diamantes de la Night (1964) y Tierra (1930), del director ucraniano del cine mudo soviético Aleksandr Dovzhenko sobre levantamientos después de uno de los agricultores tomara el control.

Al principio, Stone quería llamar a la producción Earth en honor a la película de Dovzhenko. Aunque más tarde se decidió no hacerlo, la influencia del “estilo de cine casi experimental” ayudó al director y a Eley a evitar quedarse demasiado “atrapados en el hilo del guión y el diálogo”.  El guión de Buffini recordó instantáneamente las hermosas imágenes de gran formato capturadas por el amigo y fotógrafo de Eley, Harry Cory Wright, que fueron revisadas en busca de inspiración creativa. “Harry toma fotografías del paisaje y las vías fluviales de Norfolk que comparten algunas características del lugar donde The Dig se desarrolla en Suffolk. Se levanta temprano para capturar el momento en que la luz apenas aparece y el detalle en sus fotografías es increíblemente atmosférico”, dice.

Como siempre, Eley pasó el mayor tiempo posible con el departamento de arte al principio de la preparación, empapándose de la historia dentro de la vasta colección de imágenes de referencia con la diseñadora de producción “brillante y visionaria” Maria Djurkovic y su equipo. “Hablamos de los detalles de un reloj de bolsillo o un telescopio hasta cómo crearíamos un barco hundido de 88 pies de largo”, dice. “Fue una tarea enorme averiguar cómo crear los montículos que ocupan un lugar destacado en la narrativa, así como en el mundo que los rodea”.

The Dig vuelve a contar la historia del increíble descubrimiento del barco funerario anglosajón de 88 pies (Crédito: Larry Horricks / Netflix)

Fue una gran tarea averiguar cómo crear los montículos que ocupan un lugar destacado en la narrativa (Crédito: Larry Horricks / Netflix)

Un desafío reexaminado en múltiples ocasiones fue cómo filmar la mayor parte de la película en un campo. Las discusiones de Djurkovic, Eley y Stone sobre lo que se necesitaría filmarr, cuándo y en qué ángulos dictaban la ubicación de los montículos. «Si estuvieran demasiado juntos, se vería el segundo montículo en escenas antes de que se revelara en la historia», agrega. «Fue un rompecabezas que María y el departamento de arte resolvieron brillantemente en función de dónde debía colocarse la cámara, lo que nos dio la libertad de filmar a unos 280 grados».

Las conversaciones sobre la paleta de colores con el equipo de diseño de producción dieron como resultado la adopción de un tono terroso. “Esto se vio en los ocres, marrones, amarillos y verdes desteñidos de los trajes”, dice Eley. “También sabíamos que la hierba del campo cambiaría en octubre, por lo que ya no sería de un verde exuberante. Una vez que empezáramos a cavar, tendríamos el rico marrón de la tierra. Esos fueron los colores que nos animaron y nos animamos. No íbamos a hacer resaltar los colores. En cambio, Simon quería lograr un aspecto ligeramente descolorido similar a la impresión de una película de la década de 1970 que había perdido todo su brillo». Trabajando con el colorista de Goldcrest Adam Glasman, Eley desarrolló una LUT en línea con la paleta de colores deseada por Stone. “Como Simon quería que el cielo fuera de un azul pálido particular, no demasiado penetrante, acompañado de tonos tierra, este se convirtió en nuestro modelo de trabajo para el LUT y luego fue incorporado al DI. Entonces fue cuestión de refinar, agregar grano para obtener textura, ajustar algunos de los tonos de piel y una pequeña viñeta para perfeccionar el enfoque».

El director Simon Stone quería lograr un aspecto ligeramente descolorido similar a la impresión de una película de la década de 1970 que había perdido todo su brillo (Crédito: Netflix)

Una narrativa impulsada por el paisaje

Durante momentos de reposo creativo, inspirados en referencias cinematográficas y fotográficas, Stone y Eley decidieron cuál era la mejor manera de enmarcar y exhibir el paisaje, que cobró gran importancia durante la preparación y la producción e influyó en las elecciones, incluido el encuadre y la relación de aspecto. Stone prefirió un enfoque de pantalla más ancha y una relación de aspecto de 2,39:1 para alinearse con la historia basada en el paisaje, pero Eley sintió que 1,85:1 ofrecería una altura adicional para el cielo y que “sería una pena perder esa sensación de elevación en las composiciones”.

Sabía que The Dig sería predominantemente cámara en mano, con aparejo (el Easyrig). En consecuencia, probablemente fue la película más exigente físicamente desde que filmé Touching the Void. Mike Eley BSC

“Relativamente tarde en la preparación, Netflix se convirtió en nuestros patrocinadores. Prefieren la relación de aspecto 2:1 para que ayude a finalizar laedicion”, dice Eley. «Se convirtió en un resultado práctico que se adaptaba a la película». La elección de filmar en gran formato se tomó desde el principio, en parte influenciada por el deseo de Eley de adoptar un enfoque de gran formato similar a la fotografía de Cory Wright al capturar el paisaje con el mismo alcance y nivel de detalle. “Sabía que The Dig sería predominantemente cámara en mano, con un aparejo (el Easyrig), por lo tanto, probablemente fue la película más exigente físicamente desde que filmé Touching the Void.

Inicialmente sentí que la ARRI Alexa Mini LF sería adecuada, pero como no estaba disponible, trabajé con la cámara Alexa LF de tamaño completo. Una vez que decidas seguir ese camino, lo aceptas por completo. Como siempre, ARRI fue un gran apoyo y nos dieron un LF para probarlo en el campo”, dice Eley, quien había probado el Alexa 65 cuando se preparaba para grabar My Cousin Rachel (2017).  “No teníamos el presupuesto para la Alexa 65 en esa ocasión, pero me impresionó mucho la cámara y sus opciones de lentes fijos, especialmente la hermosa e inmersiva profundidad de campo de los lentes para retratos. Mi experiencia de probar con el Alexa 65 se quedó conmigo. Instintivamente supe que un sensor de gran formato funcionaría para The Dig, lo que me llevó a Alexa LF».

El enfoque portátil de The Dig ayudó a «mantener viva la película» y permitió que los personajes dictaran dónde debía moverse la cámara. “Queríamos ser respetuosos con la época, pero no reverenciales, lo que permitía esta técnica”, dice Eley. “No quería hacerlo demasiado rígido. Fue una coreografía entre la cámara y los actores. Simon decidiría por dónde empezar y terminar la escena, pero dependía de ellos lo que hacían en el medio. Esto significó que hicimos más tomas de lo normal, pero siempre encontramos algo inesperado. Ésa es la alegría de filmar; encontrar una yuxtaposición involuntaria o una nueva composición».

El director de fotografía necesitaba una gama de lentes primarios para admitir la configuración de dos cámaras de The Dig y capturar el poder y la belleza de las ubicaciones y las relaciones. Simon Surtees de ARRI Rental UK ya le presentó las lentes DNA LF de ARRI, y en ocasiones eligió trabajar con las lentes de zoom de 21, 25, 29 y 35 mm junto con una lente de zoom Angenieux de 24-290 mm.  “Las lentes de ADN se desajustaron en el extremo más amplio del rango, las de 24 mm y 29 mm, en aproximadamente un 10% para traer los bordes ligeramente. Estos se convirtieron en los lentes principales de la película y se usaron no solo para las tomas amplias, sino también cuando nos movíamos alrededor de los personajes en el campo, pasando a una toma media o un primer plano para dar algo de enfoque a esos personajes”, dijo. dice. «También utilicé los 21 mm más de lo que lo haría normalmente porque ofrecía una gran sensación de expansión».

La velocidad de las lentes de ADN también fue valiosa. A pesar de que «no es un fanático de grabar a cielo abierto solo porque puedes», para escenas como la secuencia en la que la salud de Edith se deteriora, Eley ND se abría de par en par para ayudar a transmitir sus náuseas y aturdimiento.

“La foquista Marie-Sophie Daniel hizo un trabajo increíble aquí, ya que es brillante al aprovechar la emoción de una escena. La cámara puede hacer que un actor se vea bien, pero también puede funcionar al revés. Puede haber una relación simbiótica y una coreografía cercana entre los dos cuando un actor confía en que la cámara los encontrará”, dice Eley. “Carey también fue increíble. Ella simplemente permitió que la cámara se moviera a su alrededor y el enfoque a menudo lo encontraba yo inhalando y exhalando con la cámara y Marie-Sophie compensando cuando era necesario. Pudo haber sido caótico, pero funcionó de maravilla». La sensibilidad de Stone también fue «acertada», ya que permitió que la escena continuara, incluso cuando el diálogo había seguido su curso durante mucho tiempo, lo que resultó en un «maravilloso momento etéreo». La voluntad del director de explorar técnicas visuales y sonoras inusuales fue evidente durante todo el rodaje. Al igual que algunas de sus producciones anteriores, como The Daughter (2015), el diálogo continuó más allá del punto final de escenas seleccionadas. “Es casi como si los pensamientos de los personajes continuaran”, dice Eley. «Simon quería incorporar eso en The Dig para mejorar los mundos internos de los personajes y hacer que la película se sienta atemporal».

Si bien la mayor parte de la historia se desarrolla dentro del campo, The Dig requirió un enfoque coordinado para filmar una escena fundamental en Suffolk cuando un Spitfire se estrella contra el río. Johnny Flynn, quien interpretó a Rory Lomax, corre a lo largo de la orilla del río y salta al agua para intentar rescatar al piloto. “Debo mencionar al grip clave Sergio Bernuzzi, quien aceptó el desafío de trabajar con agua corriente y todas las precauciones de seguridad que conlleva”, dice Eley.

Al final del rodaje de 45 días, el equipo se trasladó a Pinewood para filmar la última parte de la escena, con el camarógrafo submarino Mark Silk capturando el fuselaje del Spitfire sumergido en un tanque. “Mark es increíble – que sólo le informó y luego vimos en el monitor mientras se lleva a cabo estas sorprendentes se mueve a través del agua como Johnny se metió en un entorno de toma entera.  El encuentro casi espiritual entre Rory (Johnny) y el aviador no podrían haberse hecho de otra manera. Todo el equipo submarino lo hizo de manera brillante”, dice Eley.

Se requirió un enfoque coordinado para filmar una escena fundamental cuando un Spitfire se estrella contra el río (Crédito: Larry Horricks / Netflix)

La esencia de la historia

Si bien los primeros días de producción a veces se dedican a presentar al equipo la narración de manera relativamente suave, esta parte del rodaje de The Dig fue «un período logístico significativo». La primera semana de rodaje tuvo lugar en Suffolk, capturando escenas en lugares como Rendlesham Forest y Boyton Marshes. “Estuvimos trabajando con grúas, barcazas y drones durante la primera semana, así que fue un comienzo lleno de acontecimientos para la producción, pero esto fue bueno ya que hizo que la adrenalina subiera”, dice Eley. «También fuimos bendecidos con un clima excelente que nos permitió ver el paisaje, cielos expansivos y vías fluviales que ayudarían a representar la esencia de la historia».

Eley trabajó con Jeremy Braben y el equipo de Helicopter Film Services durante la semana inicial de rodaje para capturar tomas aéreas, incluida una secuencia de Basil en bicicleta frenéticamente a Ipswich y Edith caminando por el camino hacia la iglesia. “Nuestro fundamento detrás de estas tomas era que tenían que ser todo sobre la tierra. En los primeros días, pensamos en recortar un mapa o un estudio de artillería para explicar que la historia trata sobre los personajes de la tierra y de un país que ha cambiado a lo largo de los siglos”, dice Eley. “La idea de mirar hacia abajo a la tierra era fundamental para nuestro pensamiento, por lo que el metraje del dron fue crucial en esa narración. Se trataba de capturar una foto emocionante de Basil en bicicleta, pero también de darle al público la oportunidad de verlo dentro de ese paisaje».

Más tarde, la producción se trasladó a Surrey, justo al sur de Guildford, donde se rodó la mayor parte de la película y donde se ubicaron el campo principal y la casa, y donde se crearon los montículos que desempeñan un papel protagonista en The Dig. El campo seleccionado debía sentirse como una extensión de las escenas que se habían rodado en Suffolk. “Hasta que empezamos a excavar, todo lo que teníamos eran el campo, el horizonte y el cielo, así que hicimos pruebas para explorar cómo hacer que la composición fuera interesante. A Simon ya mí nos gustó la idea de colocar el suelo en la quinta parte inferior y llenar el encuadre de cielo”, dice Eley. “Se trataba de los elementos. Para mí, el cielo denota el tiempo a través del paso de las nubes y el sol. Es el reloj de la naturaleza que te permite ver un cambio en el tiempo, de eso trata la película». Esta técnica de composición inusual y sorprendente está salpicada a lo largo de The Dig. En algunas secuencias, casi todo el encuadre se llena con los montículos y los personajes se colocan en un pequeño espacio en la parte superior para enfatizar la presencia de la tierra.

El clima cambiante experimentado durante la parte de Surrey del rodaje fue bienvenido por el director de fotografía que no quería el sol de pared a pared durante la filmación. «La cobertura de nubes es impredecible, pero es mejor trabajar con ella desde el punto de vista fotográfico debido a las formaciones de nubes que hacen que las tomas al atardecer sean más interesantes cuando se pone el sol».

DF Mike Eley BSC encuentra que la cobertura de nubes es mejor fotográficamente para trabajar debido a las interesantes formaciones de nubes (Crédito: Netflix)

Dado que gran parte de la acción se desarrolla al aire libre, el uso de luz natural fue significativo. La posición baja del sol durante el rodaje de octubre proporcionó algunas puestas de sol increíbles y la luz del crepúsculo, pero la velocidad a la que se movió podría resultar un desafío. “Quería filmar las escenas exteriores en el campo con luz natural tanto como fuera posible y me sentía cómodo trabajando con la luz que rebotaba en el material reflectante. Queríamos mantenernos flexibles y ligeros en nuestros pies, pero teníamos reflectores de 12 × 12 y 20 × 20 en espera por si necesitáramos enrollarlos”, dice el DF.

Para agregar iluminación y detalle a las secuencias nocturnas, se colocaron dos grúas en el horizonte, donde la tierra se inclinaba hacia abajo al final del campo, con iluminación adicional ofrecida por luminarias LED que incluyen ARRI SkyPanel S30, S60, S120 y S360 y un globo de luz. “Gaffer Matt Moffatt también hizo un trabajo brillante iluminando las escenas filmadas en la casa. Era una excelente ubicación, pero no queríamos abarrotar el set con soportes, por lo que principalmente iluminamos a través de ventanas usando HMI de 12kW o 24kW. Trato de evitar tener equipos de iluminación en el piso del set, ya que prefiero que los actores no vean las luces, así que esta configuración funcionó bien».

DIT Phoebe Fraser fue otra gran aliada en el set y fue el «segundo par de ojos» de Eley. «Siempre es reconfortante trabajar con Phoebe, que tiene un ojo en el elemento creativo, por lo que no se trata solo de formas de onda y aspectos técnicos». Para el director de fotografía, The Dig fue un recordatorio de la importancia de construir un equipo muy unido de profesionales apasionados y capacitados como Fraser y también de tener suficiente tiempo en la preproducción. «Se necesita un tiempo valioso en la preparación de las ubicaciones de origen y el equipo que algunos directores de fotografía no consiguen», dice. “No es suficiente que se muestren ubicaciones que ya han sido elegidas. Necesita participar y ser parte de la conversación. Eso lo reconocen productores como Gabrielle Tana, que cree en el proyecto y el guión y quiere contar la historia”.

Ellen Kuras ASC

BRTSCH CINEMATOGRAPHER – Final del formulario

Por Valentina Valentini

Mientras estaba en la Universidad de Brown, estudiando semiótica y antropología social a fines de la década de 1970, Ellen Kuras ASC, tomó una clase de fotografía en la Escuela de Diseño de Rhode Island. Fue un movimiento que cambió el curso de su vida, ya que se sintió atraída intuitivamente por las historias contadas a través de medios visuales y quedó fascinada por la idea de la propaganda y cómo se crea el significado en el cine y la fotografía.

Después de mudarse a la ciudad de Nueva York en 1982, Kuras comenzó a trabajar como asistente en documentales y como electricista en películas dramáticas. Durante las noches, completó el trabajo de curso para una maestría en la Universidad de Nueva York y decidió hacer su proyecto de tesis como una continuación del trabajo que había comenzado en Rhode Island, documentando a sus vecinos refugiados del sudeste asiático y explorando la línea entre documental y ficción. Buscando un profesor de idioma laosiano, contrató a Thavisouk Phrasavath, quien eventualmente se convertiría en su amigo, sujeto y colaborador en The Betrayal (Nerakhoon, 2008), el documental que le valdría a Kuras la primera nominación al Oscar y el premio Primetime Emmy.

La traición (The Betrayal) fue la razón por la que Kuras se convirtió en directora de fotografía. Comenzó la película como directora-cineasta, y había contratado a un director de fotografía para que rodara. Cuando volvieron los primeros rodajes (diarios) del laboratorio, vio que eran imágenes hermosas, pero se dio cuenta de que en realidad no decían mucho, no contaban la historia. Entonces, tomó la cámara para explorar qué es crear significado con la cámara y, al hacerlo, ese fue el comienzo de una investigación de toda la vida sobre la metáfora visual.  Aunque Kuras comenzó The Betrayal en 1985, no terminó la película de inmediato, citando razones creativas: «No quería editar la película de una manera documental tradicional», dice Kuras. “La mayoría de los editores de documentales en ese momento primero editarían las entrevistas y luego pegarían las imágenes para ilustrar las palabras. Necesitaba que las imágenes se vieran como metáforas visuales y que tuvieran tanto poder como las palabras para contar la historia».

La traición (1985)

La traición (1985)

Ella y Phrasavath se dedicaron a editar la película ellos mismos para tratar de mantenerse fieles al enfoque visual. Otro obstáculo para terminar la película fue que no pudo acceder al material de archivo que sabía que quería para completar la historia; no solo el material estaba altamente clasificado por el gobierno de los Estados Unidos, sino que Laos también era un país comunista cerrado al mundo. Necesitando mostrar memoria y narración en primera persona, Kuras se dedicó a crear su propio metraje de archivo en el espíritu de la verdad. Financiando la película a través de becas y su propio bolsillo, terminó trabajando en el proyecto siempre que tenía tiempo libre. Después de casi dos décadas de hacer eso entre el rodaje de películas, Kuras vio cómo Estados Unidos y Gran Bretaña estaban entrando en Afganistán e Irak, y sintió que la historia de The Betrayal -sobre la devastación que dejó Laos después de la guerra de Vietnam- necesitaba ser contado. Esto fue en 2006, cuando Kuras estaba en la cima de su carrera. “En el 2006 tenía media docena de guiones en mi escritorio pidiéndome que rodara, y estaba a punto de comenzar a preparar Recount (2008)”, dice. «Mi película se sintió como una oración incompleta, así que supe que tenía que volver a ella con determinación».

The Betrayal fue aceptada en el Festival de Cine de Sundance, donde fue nominada a mejor documental y pasó a ser nominada para un Film Independent Spirit Award, un Academy Award y ganó un Primetime Emmy.

La traición (1985)

Durante esas dos décadas, Kuras estuvo trabajando constantemente en películas: primero, como directora de fotografía en grandes películas de estudio como Blow (2001) y Analyze That (2002), y también para películas independientes queridas, como Swoon (1992) y Angela (1995), los cuales ganaron sus premios del jurado de Sundance, Summer of Sam (1999) y Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004). Pero Kuras, siempre había querido dirigir y se consideraba a sí misma una «cineasta», sin querer limitarse ni como «directora» ni como «directora de fotografía». Quería ser ambos. “Mi primera vía para poder entrar en el cine fue a través del documental”, dice Kuras, que cuenta con Costa-Gavras, Gillo Pontecorvo y Stanley Kubrick entre sus primeros héroes cinematográficos. “Películas como Z (1969) y Missing (1982), me encantó la forma en que Costa-Gavras lidió con el suspenso y el drama, a menudo usando situaciones de la vida real de tal manera que entendíamos su política. Otra película realmente influyente para mí fue La batalla de Argel (1966) de Pontecorvo. Me quedé impresionada por su creación de una película que parecía un documental pero que en realidad era un drama. Billy Jack de Tom Laughlin (1971) me abrió los ojos a puntos de vista cambiantes. Fue la primera vez que vi una película de ‘indios y vaqueros’ que era desde el punto de vista de los nativos americanos, y realmente me sorprendió. Y, por supuesto, 2001 A Space Odyssey, abrió una forma completamente diferente de pensar sobre la existencia humana y la narrativa». Kuras siente que esas películas se quedaron en su psique incluso cuando se dirigía hacia un tipo diferente de carrera en la antropología social, y que le informaron aún más cuando comenzó a hacer sus propias películas. También estuvo muy influenciada por su año de estudios en Francia, donde asistió a la École des Études du Cinema de París. Allí, en un programa totalmente francófono, estudió las bases del significado y la percepción en relación con el psicoanálisis y la psicología.

“Llegué a la cámara en la parte de la realización cinematográfica con ojos de directora”, explica, refiriéndose a sus muchos años filmando largometrajes en Nueva York y en todo el mundo, “y muchos me preguntaban a menudo cuándo empezaría a dirigir, pero sentí que, en realidad, no pude sumergirme en la dirección hasta que terminé The Betrayal «. Después del   lanzamiento de The Betrayal en 2008, Kuras se sintió más libre para concentrarse en la dirección porque tenía una pizarra limpia y también más confianza debido al éxito de  The Betrayal . Comenzó a trabajar en comerciales en Park Pictures como directora de fotografía y continuó filmando películas como la dulce Away We Go (2009) y la deliciosa A Little Chaos (2014); el docudrama de la miniserie de Netflix  Wormwood  (2017) y, más recientemente, Pretend  It’s  a City  (2021) de Fran Lebowitz. Y en 2016, también comenzó a dirigir episodios de televisión y se ha abierto camino en la nueva era dorada de la televisión en programas como  Ozark  (2017),  Legion (2018),  Catch-22 (2019) y  The Umbrella Academy (2019).

Un pequeño caos (2014)

Un pequeño caos (2014)

“Pasar a la televisión por episodios para dirigir es una gran transición para la mayoría”, dice Kuras. “Pero tengo que decir que para mí, hace tiempo que me preguntaban cuándo iba a empezar a dirigir. Y creo que eso se debe a que la forma en que siempre me acerqué a la cinematografía fue como directora: pensar en cómo el lugar donde coloco la cámara puede ayudar a crear significado para una escena o usar la iluminación para crear emoción en la historia. Estaba haciendo preguntas y ayudando a los directores a diseñar el aspecto de sus películas tal como lo haría un director y no estaba siendo presuntuosa o arrogante, era solo una forma de colaborar para mí”. Kuras admite libremente que sabía que siempre quiso poder controlar la imagen general en el cine. Fue la naturaleza de la necesidad de trabajo lo que la llevó a la cinematografía, que también admite amar, además de su floreciente carrera como directora.

Trampa 22 (2019)

«Me encanta la forma en que la cámara puede hablar», dice. “Me encanta la forma en que la cámara puede crear significado. Fue un curso natural para mí rodar durante todos esos años, pero me di cuenta de que realmente quería poder crear historias que fueran más allá de la contribución de la cinematografía.

Cuando la pandemia golpeó, detuvo las etapas finales de financiamiento y preparación para su primer largometraje narrativo, LEE, una película biográfica internacional con Kate Winslet como la fotógrafa Lee Miller, una modelo de moda convertida en aclamada corresponsal de guerra de la revista Vogue durante la Segunda Guerra Mundial. Pero pudo continuar su trabajo como directora de fotografía en el documental de Martin Scorsese sobre David Johansen, líder de los New York Dolls, y actualmente dirige el segundo episodio del thriller de Amazon Originals, The Terminal List, con el creador y director Antoine Fuqua y Chris Pratt.

Ellen Kuras con Alan Rickman en el set de A Little Chaos (2014)

“Es más difícil para [películas pequeñas] adherirse tanto al protocolo interno como al protocolo estatal”, dice Kuras, cambiando su enfoque a los desafíos que siente actualmente en la industria. “Incluso en un gran programa de estudio, estoy experimentando esas dificultades y costos adicionales: todos los actores clave – yo misma, los productores, el asistente de dirección, el director de fotografía – todos tenemos que conducir por nosotros mismos mientras hacemos un scout. Es tremendamente agotador y corta la conversación que tendríamos todos juntos en una furgoneta. Realmente sentimos esa brecha en la comunicación, esa síntesis creativa que ocurre cuando las personas se unen y comienzan a formar ideas. Todo el mundo está tratando de volver a una apariencia de normalidad, pero no se puede ver lo que está sucediendo desde un lugar de aislamiento».

Si bien ese es el impacto en un sentido inmediato en el proceso creativo, Kuras siente que el panorama general se ve más brillante a medida que más personas se vacunan. Ella ha escuchado de los agentes de ventas que intentan cerrar tratos, que las películas están regresando, aunque no cree que alguna vez veremos la industria como lo fue antes de la huelga de escritores en 2008. Pero Kuras, nunca se desanimó por el cambio, se ha adaptado muchas veces a una industria morphing (animación por computadora) y, más concretamente, a su propio sentido de transición y evolución. Es emocionante ver lo que nos traerá a todos esta próxima etapa de su carrera.

FOTOGRAFÍA DE JANUSZ KAMINSKI (A.S.C)

Por Inés Lendínez.

Basada en la novela de Thomas Keneally ‘Schindler’s Ark’ (El arca de Schindler), La lista de Schindler (1993) es una película dirigida por el estadounidense Steven Spielberg en 1993. Supuso la primera participación del cineasta polaco Janusz Kaminski quien se llevó un merecido Premio de la Academia como mejor dirección de fotografía y se convertiría en estrecho colaborador de Spielberg en muchos de los filmes de su última etapa.

«Yo estaba viendo la televisión un día y vi su nombre en un telefilm llamado Wildflower que fue fotografiado muy bien, así que llamé a Tony Thomopoulos, jefe de mi departamento de TV. Estaba pensando en usar a Janusz por La lista de Schindler y quería ponerle a prueba. Entonces, le pregunté a Tony si consideraba contratarle para hacer un piloto que produjo llamado The Class of ’61, sobre la Guerra Civil. El director acordó utilizar a Janusz y era genial. Le ofrecí el puesto de director de fotografía en la Lista de Schindler y desde entonces no necesito a nadie más. Janusz es magnífico». Steven Spielberg (Director).

La película fue realizada en blanco y negro. El objetivo era que el público se centrase más en la historia que en la imagen, a excepción de la inolvidable escena de la niña de la chaqueta roja. Spielberg y Kaminski consiguieron que el espectador se abrumara al contemplar a una niña sola en medio del brutal desalojo del ghetto judío. La representación sin duda con más impacto visual de la película.

Se aprovecharon espacios tanto en exteriores como en interiores para la iluminación, provocando ese juego de luces y sombras que matiza el rostro de los actores a través de luces laterales o contraluces. Otra característica del largometraje es el tratamiento de la imagen, que lo definieron de manera que se asimilara a una película documental. Spielberg dirigió gran parte del film con cámara en mano logrando adentrarse en la tragedia captando cada gesto de los personajes y reflejando lo acontecido en aquella época con neurálgico realismo.

La lista de Schindler fue galardonada con siete Premios de la Academia incluido el de mejor película, el de mejor director y el de mejor banda sonora. También ganó siete Premios BAFTA y tres Globos de Oro.

Zygmund Janusz Kaminski conocido como Janusz Kaminski, miembro de la A.S.C nació en Polonia, concretamente en Ziebice en 1959. Estudió en el Columbia College de Chicago unos cinco años y después realizó cinematografía en el American Film Institute de Los Angeles donde conoció al que sería otro futuro fotógrafo de renombre: Wally Pfister.

Desde 1993 ha colaborado en todas las películas de Spielberg; Amistad (1997), Save Private Ryan (1998) -con el que ganó su segundo Oscar -, A.I. Artificial Intelligence (2001), Minority Report (2002), Catch Me If You Can (2002) o Munich (2005), entre otras.

A.I INTELIGENCIA ARTIFCIAL (2001)

ATRAPAME SI PUEDES (2012)

MUNICH (2005)

SALVAR AL SOLDADO RYAN (1998)

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

La trama se complica

Dion Beebe ACS ASC / Into the Woods

Producido por Walt Disney Features y dirigido por Rob Marshall, Into The Woods (En el bosque), es un musical que tiene una mirada oscura a los cuentos de hadas. Protagonizada por una lista de actores conocidos, incluidos Meryl Streep, Tracey Ullman y Johnny Depp, Into The Woods fue una adaptación del musical de Broadway homónimo, ganador del premio Tony, de James Lapine y Stephen Sondheim.

 El director de fotografía Dion Beebe ACS ASC, anteriormente se asoció con Marshall en Chicago (2002), Memoirs Of A Geisha (2005) y Nine (2009). «Rob y yo tenemos una relación muy duradera», dice Beebe. “Esta es nuestra cuarta colaboración y nuestro tercer musical. Con Rob, comenzamos a hablar en el momento en que comienza a contemplar un proyecto». Beebe dice que los dos se dieron cuenta de inmediato de que el enfoque que tomarían sería diferente al de los musicales anteriores. “Tanto con Chicago como con Nine, accedimos al aspecto musical de esas historias de una manera bastante teatral”, comenta. “Las canciones se interpretan casi en un proscenio. Y, en ambos casos, nuestro protagonista fantaseaba, ya través de esta fantasía entramos en los números musicales”. “En Into the Woods, la letra es el diálogo y las canciones casi se hablan en diálogo”, continúa. «No tiene la teatralidad en su núcleo como los otros musicales».

Beebe dice que él y Marshall buscaron una amplia gama de referencias para el aspecto de Into the Woods, pero no otros musicales. El objetivo era identificar el tono del bosque y la atmósfera de la película. “Hay muchas ideas e imágenes preconcebidas que sugieren los cuentos de hadas”, dice. “Lo que era importante para nosotros era hacer referencia a los cuentos originales de Grimm, que eran cuentos de precaución bastante oscuros. Realmente queríamos encontrar el lenguaje para volver a este sentido un poco más oscuro y algo poco premonitorio de los cuentos de hadas». «La paleta de colores que elegimos afectaría todas nuestras otras decisiones en términos de vestuario, tela y también, muy específicamente, cómo se iluminó», dice. “No queríamos que este fuera un mundo demasiado colorido. Queríamos que el mundo se sintiera muy real».

Primero se enfocaron en el aspecto del bosque, que informaría todos los demás aspectos de la película. El equipo construyó secciones del bosque y Beebe filmó muchas pruebas de cámara con personajes, probando diferentes referencias de color para la corteza de los árboles, las hojas y el suelo.

El período de prueba siempre es muy importante para Beebe, quien dice que quiere que el aspecto esté completamente definido, casi todo el camino hasta el proceso de DI, para cuando comience a disparar. De hecho, su clasificador de color, Mike Hatzer en Technicolor Los Ángeles, vino a Londres para hacer las calificaciones preliminares por él.

A la hora de elegir la cámara y el formato, Marshall y Beebe sí hablaron de filmico. “Todos nuestros proyectos anteriores eran cinematográficos, y nuevamente probé el cine y lo digital”, dice Beebe. “La elección de lo digital, y esta fue nuestra primera película digital, surgió de la paleta de colores bastante oscura del bosque. Necesitaba la sensibilidad del ARRI Alexa XT digital para realizar el plan de iluminación que tenía».

Beebe dice que trabajó con Alexa en varios comerciales, así como en el anuncio de Gangster Squ. “Para mí, estoy familiarizado con sus relaciones de contraste”, dice. «Entiendo su sensibilidad más que otras cámaras y me gusta su rango, especialmente el aspecto del extremo inferior de la curva en las sombras oscuras». Grabo en ARRIRAW, en el sistema Codex integrado de la cámara. También se decidió por los lentes anamórficos, utilizando principalmente la serie Panavision G, así como algunos lentes de la serie C. «Queríamos ese amplio alcance», dice. «Para nosotros era importante que el bosque se sintiera vasto».

Con respecto a la iluminación, Beebe usó mucha luz direccional para crear luz solar que atravesara el dosel del bosque en los dos primeros actos de la película. “Para lograr esto, necesita múltiples fuentes repartidas por todo el escenario para que la dirección de la luz siempre fuera de la misma y el ángulo de la luz fuera consistente de una toma a otra”, dice. La única forma en que descubrió que podía lograrlo fue utilizando luces teatrales Vari-Lite controladas por computadora; Beebe informa que su maestro Paul McGeachan manipuló alrededor de 40 artefactos de Vari-Lite VL 3500. «Tenía un gran equipo de iluminación», dice Beebe. “No hay un plano en la película que no esté iluminado. Para llevar a cabo este mundo escénico interior a los bosques, y combinarlo a la perfección con nuestras maderas de ubicación exterior, realmente necesitan controlar todos los aspectos de la iluminación. Estas dos miradas tenían que sentirse como una sola». El bosque se construyó en el escenario H de Shepperton Studios, y Beebe estima que el 70 por ciento de la película se rodó allí.

«Hicimos una plataforma rodante cuando pudimos, pero debimos cambiar el paisaje del suelo del bosque para hacerlo. Hubo mucha pala de tierra». – Dion Beebe ACS ASC

Los lugares eran grandes parques alrededor de Londres, incluido el Windsor Great Park. «Fuimos al lugar porque era necesario sentir la extensión del mundo», explica. Señala una toma al final del primer carrete cuando todos los personajes convergen en un área del bosque, y una Technocrane de 50 pies se rompe por encima del dosel de los árboles para ver la extensión completa del mundo, con un castillo en la distancia. «Esta combinación de trabajo de ubicación y estudio fue realmente clave en el diseño de la película».

Mover la cámara, dice Beebe, es «casi un proceso instintivo» para él y Marshall. “Pero Into The Woo ds fue un desafío porque hay árboles por todas partes, por lo que no se puede ir en línea recta durante mucho tiempo antes de chocar contra un árbol”, dice. La solución fue “una buena cantidad de Steadicam y Technocrane. “A menudo no podíamos bajar porque estaba contorneado para dar movimiento a nuestros personajes”, agrega Beebe, quien da crédito a su equipo de grips dirigido por Gary Hymns. “Hicimos dolly cuando pudimos, pero deberíamos que cambiar el paisaje del suelo del bosque para hacerlo. Hubo mucha palada de tierra». No obstante, dice, la cámara nunca deja de moverse. “A Rob y a mí nos gusta trabajar con este flujo, casi como un baile, con ritmo”, dice. «Utilizamos eso en la narración y ejerce mucha presión sobre el equipo de grips y los operadores, Peter Robertson en la cámara A y mi hermano Danien Beebe en la cámara B».

Al final, el rodaje de 50 días con un presupuesto de $ 40 millones, fue en gran parte sobre ruedas, basado en el trabajo en equipo, y comenzando desde arriba con la colaboración de Marshall y Beebe.

“Rob y yo tenemos una gran taquigrafía juntos”, concluye Beebe. “Realmente compartimos mucha estética y muchos enfoques similares a la narración. Se trata de coreografía y Rob es muy específico al respecto. Es un gran proceso”.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

La ciudad perdida de Z:  tiempo inmemorial

Fotografía de la unidad de Aidan Monaghan

31 de mayo de 2017 Iain Marcks

Darius Khondji, ASC, AFC y el director James Gray vuelven a formar equipo para la verdadera historia de época de exploración y obsesión.

Hay una escena al principio de La ciudad perdida de Z en el que Percy Fawcett (Charlie Hunnam), un teniente confiado y capaz, aunque sin decoración del ejército británico, es comisionado por la Royal Geographic Society para viajar a Bolivia. Es el año 1906, y Fawcett es retratado como un esposo amoroso y un padre cariñoso que disfruta de la cómoda vida de una socialité inglesa de provincias; una “desafortunada elección de antepasados”, sin embargo, le ha impedido penetrar en el círculo íntimo de la aristocracia. Se le advierte que esta tarea es mucho más que un trabajo de encuesta. Esto es exploración en la jungla y puede costarle la vida, pero el éxito cambiaría su suerte considerablemente y para mejor. Fawcett acepta a regañadientes el encargo y, aunque regresa, trae consigo una obsesión de la que tal vez no haya escapatoria.

Esta obsesión es la esencia de la película, dice el director de fotografía  Darius Khondji ASC, AFC, quien se reunió con el director James Gray después de su primera colaboración en  The Immigrant. Fawcett, señala Khondji, “era como Don Quijote, buscando un grial que siempre estaba fuera de su alcance. Esta fue una idea clave que pudimos seguir”.

En el lugar, el director de fotografía Darius Khondji, ASC, AFC revisa su luz.

 “La historia trata sobre la naturaleza de la obsesión, con arranques y porque ese era el ritmo de la vida de Fawcett”, agrega Gray. Al adaptar el libro del autor David Grann La ciudad perdida de Z , que relata cuidadosamente la historia de los múltiples viajes de Fawcett al corazón del Amazonas, los realizadores se enfocaron en la naturaleza episódica de la verdadera historia. «Queríamos dramatizar la emoción de ir y venir», dice Gray, «y qué tipo de peaje le cobraría esa obsesión al héroe».

Las revisiones de la película resultante tienden a considerarla como clásica en ejecución y sencilla en estilo. «James tiene una sensibilidad muy moderna, pero el resultado es clásico», afirma Khondji. Pero, agrega Gray, eso solo describe la forma de la película. “Algunas películas están hechas con un toque estilístico moderno, pero son completamente convencionales debajo de la superficie”, señala el director. «Luego están las películas que están hechas con un estilo muy tradicional, pero desafían nuestros sistemas de creencias, nuestra conciencia de lo que es verdad y presentan un mundo más complejo de motivos y deseos».

Cuando La inmigrante había sido el resultado de la inspiración como la ópera, el cine, la fotografía y la pintura clásica, Khondji y gris querían ser menos dependientes de referencias externas para la ciudad perdida de Z . Se centraron principalmente en las fotografías reales de las expediciones de Fawcett, con inspiración adicional encontrada en las pinturas ingenuas de Henri Rousseau y las pinturas barrocas de Claude Lorrain. “Las pinturas de la jungla de Rousseau tienen, decimos en francés, image d’épinal”, describe Khondji. “Significa una imagen muy exuberante y casi infantil, llena de cosas ocultas. Fue más una inspiración para la idea de la jungla que para la imagen en sí. Nuestra inspiración estética vino del trabajo de Claude Lorrain, quien pintó imágenes míticas de cielos llenos de oro, rojo y azul”.

Director James Gray (centro).

Khondji y Gray eligieron una vez más filmar en película, utilizando material Kodak Vision3 500T 5219 (con corrección de color en la luz del día con un filtro de calido Tiffen 812), para la mayor parte de la producción, con algunas secuencias capturadas en Vision3 200T 5213 y 50D 5203.

«Soy un fanático de lo digital, y he jugado el papel de defensor del diablo de lo digital en el pasado si pensaba que era lo adecuado para la producción», dice el director de fotografía. “Al menos es importante mencionar la opción de filmar digitalmente, pero soy un amante del cine. Es un medio moderno, estoy emocionado de filmar en él, y lo defenderé cuando queramos».

Khondji (izquierda, de pie en la plataforma) examina la escena de la ceremonia con antorchas que marca el final de las exploraciones de Fawcett.

Sin embargo, al principio Khondji consideró filmar exteriores nocturnos en la jungla digitalmente. Mientras preparaba la primera mitad del rodaje en Belfast, el director de fotografía realizó pruebas de luz de fuego tanto con la cámara digital Alexa de Arri como con la película Kodak Vision3 500T 5219, lo que llevó la película a 2 diafragmas. “A primera vista, apenas hubo diferencia, pero cuando nos acercamos al tono piel, vimos pequeñas cosas que nos gustaron más en película”, recuerda Khondji. “Trabajar con películas se siente más orgánico. Puedo presionar lo negativo, puedo mostrarlo como lo hicimos con La inmigrante, y esta vez llevamos el flasheo mucho más lejos».

El flasher de película preferido de Khondji es el VariCon de Arri, una unidad periférica que ocupa dos ranuras de filtro en una caja mate Arri MB-14. VariCon utiliza una fuente de luz de intensidad y color variable para iluminar un filtro de vidrio que empaña la imagen, aumentando el detalle y la sensibilidad en las áreas de sombra sin afectar el rango medio o las altas luces. Khondji sabía que una gran parte de La ciudad perdida de Z estaría iluminada por la cálida luz del fuego, y usó la VariCon para los exteriores nocturnos de la película, así como para los interiores diurnos y nocturnos para enfriar las sombras, dando al negativo un registro azul que el colorista Yvan Lucas. más tarde podría manipular en el intermedio digital.

Mientras continuaba la preproducción, Khondji realizó sus propias pruebas anamórficas. «Estás hablando con un fanático de las lentes», admite, y luego procede a esbozar su filosofía para seleccionar ópticas. “Cuando eliges lentes anamórficos, tienes que elegir los más bonitos, que no son necesariamente los más limpios y nítidos, son los más atmosféricos. Si fotografiaras la misma cara con cinco lentes anamórficos de 50 mm diferentes, verías lo que quiero decir. El rostro estará más delgado o más gordo, o encogido o expandido».

Para La ciudad perdida de Z, Khondji quería filmar sus primeros planos con una lente gran angular, pero sin deformar las caras, por lo que le pidió al asociado de ASC Dan Sasaki, vicepresidente de ingeniería óptica y estrategia de lentes de Panavision, que optimizara una cámara C de 50 mm. Serie prime para un enfoque cercano. Primero AC Eric Swanek trabajó con Charlie Todman de Panavision London para completar el paquete de lentes con la Serie C estándar, la Serie E de 135 mm y 180 mm, y una variedad de primos anamórficos USG, así como un AWZ2 40-80 mm (T2.8), un ATZ 70 -200 mm (T3.5) y un zoom anamorfizado Angenieux 25-250 mm HR (T3.5). Panavision London también proporcionó a la producción sus cámaras, incluida una Arricam ST; dos Arricam Lites; y, como cámara trasera configurada con un obturador de 172,8 grados, un Arriflex 435 Advanced.

Las lentes tenían que ser rápidas para adaptarse a las tomas  a la luz del fuego y la preferencia de Khondji por trabajar en o cerca de la apertura más amplia. “Con anamórfico siempre filmo entre T2.5 y T2.8”, comenta. “Con mis primeras películas, Delicatessen, La ciudad de los niños perdidos y Alien: Resurrection, estaba trabajando con Jean-Pierre Jeunet, a quien le encanta la profundidad de campo. Pero a James ya mí nos gusta tener fondos que no sean muy nítidos; crea una sensación de 3D de alguna manera, debido a los distintos niveles de profundidad».

El equipo filma con una cámara de mano para una escena en la que Fawcett y Henry Costin (Robert Pattinson) navegan en una balsa hacia las profundidades de la Amazonia.

Cuando la preparación dio paso a la fotografía principal, los realizadores rápidamente se dieron cuenta de que tenían un presupuesto muy pequeño para hacer una película muy grande. “La inmigrante fue una buena preparación para una película como Z”, comenta Khondji. «Fue una película de época ambientada en Nueva York, y la hicimos por 12 millones de dólares». Aunque el presupuesto de La ciudad perdida de Z estaba más cerca de los 30 millones, los realizadores tuvieron que hacer que pareciera el doble de esa cantidad en la pantalla. “Nuestro presupuesto se agota aproximadamente a la mitad del guión”, bromea el director de fotografía. La producción se vio obligada a recortar costos donde fuera posible para canalizar el tiempo y los recursos tan necesarios donde más se necesitaban. Como resultado, los realizadores filmarían en Irlanda del Norte en lugar de Inglaterra y en Colombia en lugar de Brasil. Además, el guión de Gray redujo las ocho expediciones amazónicas de Fawcett a tres.

Con Game of Thrones también filmando en Irlanda del Norte, el alquiler de equipos de iluminación en Belfast fue extremadamente limitado, por lo que el líder estadounidense Frans Weterrings suministró una parte del equipo de su compañía Red Herring Motion Picture Lighting en Massachusetts, y el maestro irlandés Seamus Lynch coordinó el resto con Pinewood Studios, en las afueras de Londres. La fotografía principal estaba programada para 55 días, comenzando con interiores prácticos alrededor de Belfast, que reemplazó a Londres a principios del siglo XX. (La única toma realizada en Londres fue un exterior de la sede de la Royal Geographical Society). Todas las escenas ambientadas en Devonshire, en el sur de Inglaterra, se rodaron en los campos alrededor de Belfast.

La Ciudad Perdida de Z se abre en uno de esos campos, con una escena en la que Fawcett se lleva el trofeo en una gran cacería de ciervos. Es el primer ejemplo de la película del correlativo objetivo de Gray, una afirmación de que la vida de Europa occidental se adapta a la brutalidad bajo el pretexto de la civilidad. Con ese fin, «James quería que la escena de la caza se sintiera áspera y orgánica», explica Khondji, «no limpia ni hermosa. Muy medieval y cruda».

Preparándose para filmar la caza.

La escena también es una de las piezas clave de la película. “Fue una locura filmar”, recuerda Gray. “En el momento en que escribes el guión, estás en tu casa y escribes una línea – ‘Exterior, campo irlandés, caza’ – sin pensar realmente en lo que va a necesitar, y lo siguiente que sabes es que estás de pie en medio de un campo con perros y caballos». Algunos lugareños organizaron un simulacro de caza a gran escala, y se tardó cinco días en filmar, con tres cámaras en el suelo y una cámara, una Arriflex 35-III, en el aire, montada en un sistema Wescam montado en un helicóptero.

Poco después de esta cacería, Fawcett hace su primer viaje a América del Sur. En esta expedición, los rumores de una antigua ciudad dorada en las profundidades de la jungla se mezclan con la evidencia concreta de hallazgos arqueológicos en la más remota Amazonia, lo que lleva a Fawcett, a su regreso a casa, a sugerir públicamente la posibilidad de una cultura avanzada perdida, y con ella una perdida ciudad, que Fawcett llama «Z» – que es anterior a la civilización occidental. Esta noción de un «salvaje» avanzado alternativamente divierte y ofende al público, pero también despierta el interés suficiente para apoyar un segundo viaje, éste con el único propósito de encontrar la ciudad perdida de Fawcett.

La segunda expedición se interrumpe después de que uno de sus miembros, James Murray (Angus Macfadyen), sucumbe a los tormentos de la jungla, su mente y su cuerpo amenazan con romperse y arrasa con los suministros de sus compañeros exploradores. Fawcett regresa a Inglaterra, donde el estallido de la Primera Guerra Mundial lo devuelve al servicio activo, y pasa a participar en la decisiva Ofensiva de Somme de 1916. “Fue otra forma de demostrar que la rectitud de la civilización occidental y el comportamiento civilizado era cuestionable”, señala Gray.

Gray traza un plano para una escena en la que, tras su primera expedición a la Amazonia, Fawcett se dirige a la Royal Geographical Society.

Según Khondji, “Gran parte del Somme fue filmado cámara en mano, corriendo con la cámara, muy deprimido y sucio. No queríamos hacer grandes tomas de grúa o grandes movimientos de cámara». El director de fotografía se inspiró en el trabajo de cámara de Georg Krause en Paths of Glory de Stanley Kubrick, así como en una visita al Imperial War Museum de Londres, donde él, Gray y el diseñador de producción Jean-Vincent Puzos investigaron armas, uniformes, equipo, diarios y cartas, recuerdos y baratijas, fotografías, películas y arte relacionados con una de las guerras más sangrientas de la historia de la humanidad. “Era más como un museo de terror”, comenta el director de fotografía. «Nos mostró cómo representar una escena de batalla, para que pareciera triste y mortal: desaturada, con mucho gris, como el carbón».

Los búnkeres son oscuros y húmedos, con agujeros raspados en los costados, lo que permite que los rayos de luz rompan el fondo. Los soldados esconden a una adivina rusa en una de estas trincheras sombrías, donde parece leer los pensamientos de Fawcett sobre la Amazonia, que ella describe como «una vasta tierra adornada con pueblos». Fawcett responde: “Nuestro mundo se ha incendiado. Debo buscar en otra parte para apagar el fuego”, palabras adecuadas para describir la descripción de los cineastas del frente occidental, arruinado, lleno de humo y resplandeciente con el calor de la batalla gracias a las barras de llamas que el supervisor de efectos especiales David Roddham colocó debajo de la lente.

Las tres visitas de Fawcett a la “tierra vasta y enjoyada” fueron filmadas en el departamento colombiano de Magdalena, a lo largo de la vertiente norte de la Sierra Nevada de Santa Marta y cerca del río Don Diego. Puzos y su departamento de arte construyeron todos los decorados de las locaciones colombianas, incluidos los pueblos, la plantación de caucho Fazenda Jacobina y la embajada británica.

Fue en la jungla donde los realizadores simplificaron su enfoque. “Teníamos lentes, palos y una plataforma rodante, pero no grúas ni luces grandes”, dice Khondji. “Debido a que filmamos con película, no teníamos todos estos monitores y cables de estación de trabajo y esas cosas. Solo teníamos material de película, un par de cámaras y lentes».

La luz natural se incrementó con los alquileres de Equipment & Film Design en Bogotá y Quixote Boston. Debido a que el gobierno colombiano no permitió que la producción transportara generadores por aire a la jungla, Khondji y Weterrings tenían una docena de pequeños generadores de 6.500 vatios transportados en camiones con LED MacTech, Octobanks, K 5600 Joker-Bug 800 y 400, y ensamblajes de LED LiteGear caseros.

Las secuencias de la jungla fueron filmadas a lo largo del Río Don Diego. Un viaje normal desde el camión de equipo implicaba llevar media docena de botes de 14 ‘río arriba, a veces a través de rápidos, hasta un campamento base, y luego llevar el equipo al set. “Si pudiéramos conseguir un [generador] de 6.500 cerca, podríamos incorporar el M40 HMI, lo que me permitió extender nuestro día con una luz tenue”, dice Weterrings. «Si no, se utilizaron los MacTech [que funcionan con baterías]». La producción se estructuró al estilo europeo, con el grip clave Benoît Theunissen a cargo de mover la cámara y la plataforma rodante, y Weterrings y el encargado de los aparejos Josh Dreyfus a cargo de los rebotes y los gastos generales.

Junto con las imágenes de Rousseau, las fotos de la Royal Geographic Society de las expediciones de Fawcett inspiraron a Khondji a adoptar un enfoque extremo para fotografiar la jungla colombiana. “Hay una foto de los exploradores sentados en grupo en medio de los árboles, con barbas y grandes sombreros, y están cubiertos de suciedad; parecen completamente destruidos por la naturaleza”, describe Khondji. “Eso me hizo pensar que en la jungla deberíamos tratar de destruir lo negativo, para que parezca que están en la mierda. Subexpuse en algunas escenas y sobreexpuse hasta 2 diafragmas en otras, por lo que el grano comienza a explotar y pierdes detalles».

Los realizadores sufrieron sus propias luchas con los balsámicos elementos ecuatoriales de Colombia. «Todos perdimos peso en la jungla», dice Khondji. “De noventa a 100 grados Fahrenheit, 100 por ciento de humedad. Serpientes, arañas y mosquitos. Un tiro duro».

La temporada de lluvias de Magdalena ocurre entre abril y noviembre. La ciudad perdida de Z se filmó allí durante seis semanas, de septiembre a octubre, y la mitad de ese tiempo se pasó en el río tirando balsa a balsa. Hubo días en los que la producción tuvo que caminar con sus balsas río abajo porque el agua era demasiado poco profunda, y días en que tormentas eléctricas masivas bajarían de las montañas y el río se elevaría hasta 10′, dañando y, a veces, arrasando por completo la base, campamentos y conjuntos.

Trabajando en locaciones en Colombia, Hunnam (al fondo lejano, vistiendo un poncho rojo) se prepara para atravesar un terreno accidentado mientras el equipo instala una cámara para una toma de la acción desde un ángulo alto.

Khondji y el productor Anthony Katagas intentaron convencer a Gray de que una Steadicam haría más fácil soportar el terreno irregular de la jungla y el clima impredecible, pero el director se mantuvo firme en su compromiso con los movimientos de plataforma. “Benoît dejó pistas por todas partes, y la película se ve muy diferente a la que tendría si hubiéramos filmado con una Steadicam”, dice Khondji. Gilbert Lecluyse, también conocido como «Berto», fue el operador de cámara A de la producción.

Uno de los sets más afectados por las inclemencias del tiempo también requirió la mayor cantidad de recursos: la extensa Fazenda Jacobina, hogar de un poderoso barón del caucho español (interpretado por Franco Nero) a quien Fawcett y el agregado Henry Costin (Robert Pattinson) deben pedir ayuda. Es de noche cuando Fawcett y Costin llegan a la remota plantación, y son recibidos con una ópera española al aire libre escenificada en una plataforma improvisada e iluminada por la luz del fuego. “La idea era diseñar una jungla roja, una jungla falsa, dentro de una jungla verde real”, dice Puzos. “El fondo del decorado está pintado con árboles y hojas. La idea era que es parte de una alucinación, adivinar qué es real y qué no». Usando luces espaciales, barras de llamas y tiras de LED MR16, Khondji combinó los colores de Puzos con sus propios tonos dorados y rojos.

Cuando el equipo no estaba evacuando bajo la amenaza de tormentas torrenciales, Khondji iluminó el lugar nocturno con todo lo que tenían a mano, incluidas barras de llamas, Octobanks equipados con LED LiteGear, unidades LED MacTech, vagones cubiertos, bolas Jem y nueve luces. Las tomas amplias del recinto se iluminaron con Maxi-Brutes de 12 luces en un cajon Genie Z-135, y un 20K encima de un andamio de 40′.

Cada aventura en la Amazonia osifica aún más la determinación de Fawcett de localizar su ciudad perdida, y a medida que su búsqueda de la verdad de Z lo lleva más lejos de casa, su conexión con las realidades de la vida occidental se vuelve cada vez más tenue. Los realizadores reflejaron este cambio con un sentido de desapego poético que aumentaba gradualmente. A modo de ejemplo, Gray señala escenas como aquella en la que Fawcett observa a su hijo mayor Jack (Tom Holland) cazar un conejo al son del “Réquiem” de Gabriel Fauré, o las representaciones idealizadas de nativos amazónicos que dan la bienvenida a Fawcett con motivo de su fatídico tercera expedición, en la que Jack se ha unido a él. “Todo eso fue un intento de introducir un aspecto lírico en la película a medida que avanzaba”, explica Gray. “A medida que se desarrollaba la vida de Fawcett, había un nivel de comprensión al que parecía llegar, especialmente hacia el final».

El viaje terrenal de Fawcett y Jack llega a su fin en un pueblo aislado de cazadores de cabezas, que capturan a los dos exploradores y, en una ceremonia nocturna a la luz de las antorchas, los llevan desde la montaña hasta el río «para encontrar un hogar para sus espíritus». La escena fue diseñada por Khondji y Puzos después de que descubrieron que no había ningún camino por el cual llevar un generador al área. Como resultado, revela Khondji, “Diseñamos la escena para que estuviera completamente iluminada con fuego y antorchas. No hay luz eléctrica en absoluto». Weterrings y Roddham sostuvieron barras de llamas fuera de la pantalla para acentuar las antorchas que sostenían los actores en pantalla.

La VariCon, señala Swanek, “no se utilizó durante estas escenas finales. La humedad era tan alta que los filtros se empañaban y la cinta foto-negra que se usaba para sujetar el paquete de filtros no se pegaba”. En cambio, Khondji simplemente empujó la película 1dafragma para aumentar su sensibilidad. “No tiene ese aspecto angustiado”, observa el director de fotografía. “Estaba ahumado, así que ves que hay una textura, pero con Kodak 5219, cuando tienes negros profundos y alto contraste, no ves tanto grano. Empujé todas las escenas del día de la jungla 1diafragma, y las noches a veces 2 diafragmas».

Sacar los rodajes diarios de la producción de la jungla fue una expedición en sí misma. Las imágenes viajaban desde Santa Marta a Bogotá, luego al Reino Unido cada dos días para ser procesadas en Cinelab London, seguidas de colorear con Alex Gascoigne en Technicolor London. Yvan Lucas realizó la clasificación final de color digital en Shed en Los Ángeles, momento en el cual Khondji estaba filmando su próxima película, Okja del director Bong Joon-ho.

Reflexionando sobre el viaje que él y sus colaboradores emprendieron para La ciudad perdida de Z, Khondji sugiere que, esencialmente, buscaban lo mismo que Fawcett, el redescubrimiento de un tiempo perdido, aunque siguieron su búsqueda de una manera muy diferente. “Nunca podría haber hecho esto sin James Gray”, enfatiza el director de fotografía. “Entramos en esta película a otro nivel. En una aventura como esta, tienes que ir con alguien tan loco como tú».

ESPECIFCACIONES TECNICAS

Sensor  35 mm anamórfico

Stock Películas: Kodak Vision3 500T 5219 – Vision3 200T 5213 y Vision3 50D 5203

Cámaras: Arri 435 avanzado

Lentes: Serie Panavision C, Panavision E, Panavision AWZ2 y Panavision ATZ

Post Procesos: Intermedio Digital

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Final del formularioJamie Touche / Cuando era buena (When She Was Good).

Sobre la directora

Margarita Milne es una escritora-directora recién egresada de la Escuela Nacional de Cine y Televisión, donde fue becada por la Fundación David Lean para estudiar Dirección de Ficción. Su corto de NFTS, Waves, se ha presentado en In the Palace, Lighthouse y Beverly Hills Film Festival, y su primer cortometraje, La La Means I Love You, fue nominado a Mejor Director U25 en Underwire 2018. Margarita también tiene una licenciatura en literatura inglesa de la Universidad de Cambridge y actualmente está desarrollando un artículo con su coguionista de When She Was Good.

Historia

Para muchos niños, descubrir que Santa Claus no es real es un trauma infantil que los define. Mientras investigábamos la película, descubrimos que esta revelación es particularmente traumática para los niños que no se dan cuenta por sí mismos. Aquellos a quienes se les dice, tomados totalmente por sorpresa, a menudo se sienten muy molestos y desorientados. Para Riley, el descubrimiento es particularmente trágico porque ya le han robado su infancia. Ahora se ve obligada a enfrentarse a la complicidad de su familia en las mentiras. Queríamos contar una historia de abuso sexual infantil a través del vehículo de Santa porque Santa es una mentira que la mayoría de nosotros defendemos y promovemos, y muchas víctimas de abuso sexual hablan de su incapacidad para decir la verdad. Cuando llega el momento, ¿qué tan fácil es decir la verdad, y siempre nos gusta escucharla?
Filmamos esta película durante agosto durante la pandemia de Covid-19. Aunque es increíblemente desafiante, estamos realmente orgullosos de los resultados. Esperamos que disfrute la historia de Riley.

Britisch Cinematographer: ¿Cuáles fueron sus discusiones iniciales sobre el enfoque visual de la película? ¿Qué apariencia y estado de ánimo estabas tratando de lograr?

Jamie Touche: When She Was Good es una película que opera en un espacio delicado. Contado a través de la experiencia de un niño, no queríamos seguir una ruta azul, oscura y social. En cambio, queríamos usar el color y la saturación para imitar el estado de ánimo de Riley y llevar al público a la historia emocionalmente a través de la luz. Jugamos mucho con azules y naranjas naturales, luego, dada la naturaleza de la película, el rojo del traje de Santa adquirió una especie de poder y nos vimos obligados a trabajar el rojo en tantos fotogramas de la película como fuera posible, ya sea a través de la iluminación o la escenografía. La película tiene un tema muy oscuro en su núcleo, por lo que nuestra principal preocupación fue tratar este delicado tema con la sensibilidad y madurez que se merecía. Todo surge de la emoción.

BC: ¿Cuáles fueron sus referencias e inspiraciones creativas? ¿Qué películas, fotografías o pinturas te influenciaron? 

Jamie Touche: Hablamos mucho sobre la representación de la Navidad en las películas Carol y Paris, Texas. La sensibilidad del trabajo de cámara de Ed Lachman ASC es una inspiración particular, mantener la audiencia en la mente de los personajes y dando una perspectiva clara a la cámara. Queríamos utilizar todo el arsenal de trabajo de la cámara, por lo que hay algunos planos amplios estáticos y lentos que abren la película, agregan tensión y brindan una visión más objetiva de esta familia en Navidad. El punto de inflexión fundamental ocurre en el medio de la película, lo que marca un cambio en el trabajo de la cámara y la saturación. Nos volvemos mucho más frenéticos y ansiosos con Riley mientras lucha por comunicar lo que le está sucediendo.

Observamos muchas imágenes de cuentos de hadas y observamos el trabajo de Rob Hardy BSC y otros grandes en términos de encuadre anamórfico y el uso de la luz natural. Realmente nunca quiero que mi trabajo sea notado o eclipsado por la historia, está ahí para sentirse.

BC: ¿Qué lugares de rodaje se utilizaron? ¿Se construyeron conjuntos? ¿Alguna de las ubicaciones presentó algún desafío? 

Jamie Touche: Teníamos una casa grande en Oxfordshire y tuvimos que construir el dormitorio de Riley en el estudio de NFTS. La diseñadora Kate Beard hizo un trabajo extraordinario al hacer coincidir las ubicaciones y trabajamos juntos para llevar las fuentes de luz a la habitación. La ventana sobre la cama de Riley me iluminarla desde arriba con la luz de la luna y la luz del día para las escenas ambientadas en su habitación.

La casa presentaba muchos problemas en términos de grandes ventanales y reflejos. La supervisora ​​Elena Nassati ordenó a todos los disquetes de Panalux que intentaran darnos el control absoluto. Debido a las horas de trabajo del elenco joven, estábamos limitados a filmar día por noche, lo que nos planteó desafíos a superar. ¡Tuve la suerte de tener un equipo de iluminación tan laborioso!

Dado el horario limitado y acostumbrarse a los protocolos COVID, ¡el principal desafío era simplemente hacer el día! Quiero mencionar la notable versatilidad y voluntad de todo el equipo para hacer frente a este desafío. ¡No fue fácil!

BC: ¿Puede explicar su elección de cámara y lentes y qué los hizo adecuados para esta producción y el aspecto que estaba tratando de lograr? 

Jamie Touche: Dado que teníamos actores jóvenes, optamos por lo digital. Las ARRI Alexa Minis de la escuela son pequeñas y versátiles y me permiten la libertad de colocar la cámara en espacios pequeños y encontrar marcos interesantes. Probamos algunos juegos de lentes. Tenía muchas ganas de rodar en anamórfico para que coincidiera con las líneas rectas de la casa y le diera un aspecto muy geométrico a la película. Siempre me he conectado con la pantalla panorámica para tener un respiro en el marco. Combinado con anamórfico, obtienes intimidad y distancia en el mismo marco.

Quería filmar en Panavisions Xtal Xpress Anamorphics o en un conjunto de Cookes, pero era en un momento en el que la industria se estaba calentando de nuevo. Conseguí un conjunto de Kowa Anamorphics de Movietech en Pinewood. Probamos y probamos varias cformas de iluminación. Viéndolo en el cine con la directora Margarita Milne, había elementos que amamos y algunos que realmente no nos gustaron. Optamos por las Kowas por la suavidad y la nostalgia y prometí grabar con un diafragma profundo, y evitar las distancias focales más amplias para mantener la distorsión al mínimo. Mirando hacia atrás, veo esto como una elección audaz, pero la correcta. Las características de este conjunto de lentes dan un aspecto de ensueño que hace sentir como si estuvieras viendo un cuento de hadas, en el lugar de una narrativa realista social, oscura y nítida.

BC: ¿Qué papel jugaron el movimiento de la cámara, la composición, el encuadre y el color en la narración visual? 

Jamie Touche: La cámara siempre imitó el estado emocional de Riley. Ella está bastante tranquila y quieta durante la mayor parte de la película, al igual que la cámara. Filmamos a su altura, enmarcamos sus primeros planos más ajustados que los demás y siempre intentamos grabar desde su perspectiva. Soy un gran fanático de las limitaciones creativas, establecer una filosofía para la cámara es una de las partes más importantes de mi trabajo. Existe una gran libertad de expresión al trabajar dentro de los límites.

Evitamos el realismo social. Queríamos pintar un mundo feliz hasta la gran revelación. La película se baña con una luz cálida hasta que deja de serlo, y la escena fundamental marca un cambio real. El azul y el rojo se utilizan en colores centrales y su mundo se vuelve desaturado y sin vida. La pérdida del sentido de sí mismo de Riley se ve imitada por el color y la saturación. La calidez regresa cuando vuelve a unirse a su familia al final, pero ya no es acogedor y reconfortante, todo ha cambiado.

BC: ¿Cuál fue su enfoque para iluminar la película? ¿Cuál fue la escena más difícil de iluminar? 

Jamie Touche: Al leer el guión me encantó ver que la escena más crucial de la película se cuenta a través de la iluminación. Riley está bañada por la luz de la luna, su puerta se abre y la sombra de Santa aparece en la pared junto a ella. La sombra se acerca cada vez más, deja regalos y luego la puerta se cierra, pero Santa permanece dentro de la habitación. La creación del juego de luces y sombras para esta escena era esencial y necesita ser pensada y sensible dado el tema oscuro.

La iluminación vive en el reino del realismo elevado, es naturalista, pero empujado. Hay mucha oscuridad y sombras, cosas acechando detrás de puertas cerradas, algo debajo que no se habla ni se escucha. Se nos presenta una familia aparentemente feliz, pero pronto nos enteramos de una verdad que revuelve el estómago y que necesitan reflejarse en la luz.

Hablamos extensamente sobre el papel de la iluminación. ¿Cuánto deberíamos aludir a una verdad más oscura? ¿Deberíamos ser socialmente realistas u optar por una apariencia más realzada? ¿Cómo debería sentirse el público y, a medida que se desarrolla la película, cómo debería evolucionar el aspecto con ella? Siempre vuelve a la emoción y todo necesita justificarse desde un nivel emotivo.

Hay una escena particular hacia el final de la película en la que Riley este con su familia para las fiestas navideñas, pero todo ha cambiado. Queríamos marcar este momento con una computadora de mano de alta velocidad, similar a la escena final de Carol. Iluminamos a 100 fps con un obturador de 90 grados, así que necesitan mucho diafragma para jugar. Mi maestra Elena Nassati estaba particularmente preocupada por lo brillante que quería la sala de estar, pero cuando vio lo que estábamos haciendo, estuvo totalmente de acuerdo. Usamos una bola de luz sobre la escalera para iluminar todo el espacio, dándome sombras de ojos deliciosamente duras: ¡no es una Navidad cálida y acogedora junto al fuego!

BC: ¿Qué lecciones aprendiste de esta producción que llevarás contigo a futuras producciones?

Jamie Touche: En las últimas películas, me he apegado a unos sencillos recordatorios que me ayudan a sacar lo mejor de cada día, escena o toma: «¿Es esto lo mejor que puedes hacer?» está pegado a mi monitor – ¡gracias Stuart Harris! Hago títulos para cada escena que ayudan a enfocar la mente en la emoción que necesito capturar. Finalmente, me pregunto: ¿cuál es la única imagen que captura esta emoción? Si puedes poner eso en la lata, lo tienes y puedes seguir adelante.

Inmediatamente después de NFTS filmé una película de suspenso llamada Cerebrum protagonizada por Steve Oram y Tobi King Bakare, producida por Lakeside Pictures. Todo lo que aprendió en los últimos dos años de Stuart Harris, Oliver Stapleton BSC y todos los increíbles tutores visitantes, me llevó a este momento. Logramos mucho, me enorgullece decir que hice mi mejor trabajo y logré mantener estas filosofías. Me encanta operar camara y no hay nada mejor que ‘sentirlo’ cuando tu ojo está en el ocular y la cámara está girando.

Mis listas de tomas son cada vez más cortas. Me atrevo a no ‘cubrir’ escenas, cuanto más filmo, más entiendo lo que se necesita y lo que termina en el piso de la sala de montaje. Siento que mi voz como director de fotografía está creciendo y tomando forma todos los días que estoy en el set, con cada desafío que se me presenta.

Filmo más amplio, filmo menos y filmo con más confianza ahora. ¡Solo ve al primer plano cuando sea absolutamente necesario! La presencia de cuerpo y mente es lo más importante. Siente lo que hacen los actores, deja que tu corazón guíe la siguiente configuración. Da más a la audiencia, cuenta una historia con cada fotograma, usa más espacio negativo, y deja que las tomas respiren más. Hay mucho más significado cuando hay menos fotogramas más compuestos.

Lachlan Milne ACS NZCS

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – “Minari. Historia de mi familia”

Enraizado en la realidad

Por Zoe Mutter 

Los recuerdos personales y las tiernas instantáneas de la vida familiar se capturan con gracia y compasión en Minari, una historia semiautobiográfica de una familia coreanoamericana que hace valientes sacrificios en la búsqueda de una vida mejor.

Lachlan Milne ACS NZCS estaba terminando el último día de filmación de acción y aventura Love and Monsters en Queensland cuando recibió la llamada de su agente, rebosante de emoción ante la perspectiva de la próxima producción del director de fotografía australiano. “Esto es lo mejor que he leído en mucho tiempo. Por favor, no hagas nada esta noche más que leer el guión de Minari”, instaron.

Con su título derivado de la resistente hierba coreana que florece en la naturaleza, el drama Minari sigue a una familia coreano-estadounidense que se mudó de California para tratar de establecer una granja y una vida mejor en la Arkansas rural de los años 80. A través de la sincera historia de esperanza, determinación, conexión familiar y choque cultural, vemos a Jacob Yi (Steven Yeun) esforzarse por superar los obstáculos en un intento por lograr el sueño americano de su esposa Mónica (Yeri Han) y sus hijos David y Anne.

Una película profundamente personal para el escritor y director Lee Isaac Chung, muchos momentos de Minari se sacan de sus recuerdos de la infancia. Desde el exuberante entorno verde hasta los detalles íntimos de la vida familiar, fragmentos de los primeros años de Chung se retratan con una ternura rica y mágica, reflejada en las experiencias de David (Alan Kim), de siete años. Por ejemplo, cuando Chung emigró con su familia cuando era niño, su abuela plantó semillas de Minari, al igual que la extravagante y libre abuela de David, Soonja (Youn Youh-jung) en la película.

Minari está mostrado desde el punto de vista de David, por lo que el DF Milne quería que David esté tomado desde abajo. (Crédito: Melissa Lukenbaugh/A24)

“Mi agente tenía razón; inmediatamente me enamoré de la historia. Era exactamente el tipo de guión que estaba esperando. Una vez que hablé con Isaac sobre el tono de la película, estaba claro que quería hacerla exactamente de la manera en que imaginaba filmarla”, dice Milne (Hunt for the Wilderpeople, Stranger Things, Little Monsters, Next Goal Wins).

“Una de mis primeras preguntas para Isaac fue si quería que Minari se sintiera como una serie de recuerdos instantáneos. ¿Quería que se sintiera como lo recordaba de niño? Si bien no recuerdas realmente los detalles de cómo era tener siete años, recuerdas un tono, una idea o un olor. Así que fue así como nos acercamos a hacer la película: en lugar de ser exactamente lo que sucedió, usamos un poco de licencia creativa en el interés de la historia, pero realmente nos enfocamos en el tono de las escenas».

Fui un verdadero defensor de tratar de mantenerme amplio y ser bastante simple fotográficamente mientras lo trataba como una imagen de actuación en conjunto. Solo pasaríamos a un primer plano cuando fuera importante para la historia – Lachlan Milne ACS NZCS

Fascinado por el poder de la edición en el proceso de realización de películas, Milne se concentró en el ritmo editorial desde las etapas iniciales de planificación y consideró cómo el editor Harry Yoon podría ayudar a dar forma a cada escena. “Me encanta abordar el rodaje desde un ángulo editorial y eso también habló con Isaac. Sentí firmemente que debería ser una película de una sola cámara y después del primer día, cuando vimos la conexión natural entre el elenco, fui un verdadero defensor de tratar de mantenerme amplio y ser bastante simple fotográficamente mientras lo trataba como una imagen de actuación de conjunto. Solo pasaríamos a un primer plano cuando fuera importante para la historia».

Los conceptos musicales del compositor Emile Mosseri están disponibles para Milne desde la etapa de preproducción, actuando como un valioso recurso creativo durante la formación del compositor y la sensación de la película e informando parte del encuadre. «Nunca he trabajado en una película en la que haya tenido música temporal por adelantado y fue tan útil», dice. “La música te dice cómo debes sentirte en un momento determinado. Si hay un componente de montaje en una película, siempre le pregunto al director qué tipo de partitura musical tienen en mente porque puede influir en cómo fotografías algo».

Shoplifters (2018) de Hirokazu Kore-eda y Burning (2018) de Lee Chang-dong se encontraban entre las películas en las que Milne y Chung se inspiraron, especialmente en su enfoque para capturar actuaciones de conjuntos. “El aspecto familiar y el concepto de Shoplifters son geniales y me encanta lo simple que es la cobertura. En Burning hay excelentes tomas largas o tiros largos en los que la gente entra y sale. Me encanta darles a los actores la libertad de actuar en el lugar de saltar editorialmente, manteniéndolos en un momento más observado en vivo. Isaac estuvo de acuerdo, así que ambos nos aferramos a la misma dirección tonal».

TENER RECURSOS

Filmado durante 25 días en julio de 2019, en Tulsa, Oklahoma, el equipo trabajó durante el verano y las temperaturas en los 30 grados. La mayor parte de la acción se desarrolla dentro del tráiler, el nuevo hogar de la familia, o en las tierras de cultivo que han comprado. “El presupuesto no permitirá la construcción de decorados, por lo que todas las tomas del tráiler se filmaron bajo el sol radiante en un tráiler real en la granja”, dice Milne.   

Director de fotografía Lachlan Milne ACS NZCS (Crédito: Melissa Lukenbaugh) 

“Como cualquier película independiente, los principales desafíos son el tiempo y el dinero, por lo que debes ser ingenioso e inteligente. Estaba rodeado de un pequeño equipo tan dispuesto e increíblemente dedicado. Dentro de mi excepcional departamento de cámaras, trabajé por primera vez con el equipo de foquistas, hermano y hermana, Jon y Jamie Roman. Fueron tan solidarios y trabajaron increíblemente duro, merecen ser reconocidos por su esfuerzo”.

El diseñador de producción Yong Ok Lee comenzó los preparativos y la búsqueda del tráiler del período perfecto, dos semanas antes de la preproducción de cuatro semanas de Milne. Como Minari es un drama de mediados de la década de 1980 y gran parte de la película se filmaría en el tráiler, tenía que ser específico para un período sin dejar de parecer relativamente nueva. “Yong, que es surcoreano de nacimiento, vistió el tráiler antiguo que compramos para que pareciera auténtico. Muchos de mis amigos surcoreanos que tenían alrededor de la edad de Isaac cuando se ambienta la película comentaron sobre el diseño de producción de Yong y cómo los detalles son coreanos, lo que ayuda a fundamentar y legitimar la película”, dice Milne.  

También elegí confiar en una gran cantidad de iluminación práctica porque quería que el interior del remolque tuviera una sensación más cálida y hogareña que contrastara con lo brutales y expuestas que eran las escenas diurnas de exteriores – Lachlan Milne ACS NZCS

El director de fotografía habló extensamente con Chung sobre la mejor manera de filmar lo más amplio posible para maximizar el ancho adicional que ofrecía la relación de aspecto elegida de 2,39. Al capturar tomas amplias en el remolque, que tenía paredes fijas y solo dos puntos de acceso, había poco espacio para el equipo. Milne confiaba en una gran cantidad de iluminación práctica y, a menudo, colocaba la cámara en la entrada para lograr el resultado visual deseado. “También elegí confiar en mucha iluminación práctica porque quería que el interior del remolque tuviera una sensación más cálida y hogareña que contrastara con lo brutales y expuestas que eran las escenas diurnas de exteriores. No iba a controlar la iluminación de ninguna toma exterior ya que quería que se sintiera tan duro y caliente como era, para ayudar a vender la prueba y atormentar a Jacob por intentar crear una vida mejor para su familia».

Él agrega. El Gaffer Steve Mathis (El amanecer del planeta de los simios, Romeo + Julieta, Moulin Rouge) fue un “maravilloso colaborador” durante este proceso. “Ha trabajado en películas de gran presupuesto, pero sabíamos que este sería un paquete de iluminación mucho más sencillo y modesto. Steve aceptó el desafío y presentó muchas ideas geniales para los accesorios que se adaptarían a la escala de la producción, incluida la fijación de la cinta luminosa bicolor LiteGear en las luces prácticas y debajo de los gabinetes en el remolque.  

“No puedo hablar lo suficiente de la tecnología LED – las luminarias bicolores son tan pequeñas, pueden ser alimentadas por baterías, recableadas y escondidas dentro de las pantallas de las lámparas si las lámparas no son lo suficientemente brillantes, lo cual fue un verdadero salvavidas. El contraste de color es una gran herramienta emotiva para los directores de fotografía, especialmente cuando se trabaja con iluminación práctica en ubicaciones de casas en una película de la década de 1980 como esta, y se utilizan tubos de fluoro, bombillas de tungsteno, y luces exteriores de sodio».

Queriendo que la casa rodante se sintiera más relajante que las tomas exteriores más duras y blanqueadas, Milne discutió su visión con el colorista de Fotokem David Cole y creó dos LUT: una LUT exterior con negros levantados y el color ligeramente bajado y una LUT interior con los reflejos. tirado hacia abajo, con un contraste más suave y más calidez.

Al capturar tomas amplias en el tráiler, que tenía paredes fijas y solo dos puntos de acceso, había poco espacio para el kit (Crédito: Melissa Lukenbaugh) 

“Estos se utilizan como punto de partida para mis conversaciones de clasificación con Dave, quien adopta un maravilloso enfoque centrado en la historia para calibrar. Teníamos conversaciones sobre cómo queríamos que se sintiera una escena y por qué se filmó de cierta manera y él interpretaba esa conversación en su trabajo».

Debido a la cantidad de escenas que se desarrollan dentro de los límites del tráiler, Milne quería abrir la película tanto como fuera posible en las secuencias exteriores en los exuberantes paisajes verdes, bañados por un sol abrasador. “Esto le da a la audiencia un poco de espacio para respirar, una idea de escala y alcance, destacando la gigantesca y casi imposible tarea que le espera a Jacob. Ves esta extensión interminable de campo en contraste con el hombre que está tratando de ararlo y desarrollar su granja. Como hacía tanto calor, la calidad de la luz era bastante desafortunada desde el punto de vista fotográfico, pero sentí que, si empezábamos a dar forma o difundir algo, se convertiría en una película diferente, demasiado esculpida y pulida».

CAPTURA DE ACTUACIONES HONESTAS

Milne grabo con su cámara de elección probada y confiable, la ARRI Alexa Mini, y lentes prime Panavision PVintage. “Sabía que la mayor parte de la película se colocaría en el rango de 24 mm a 35 mm y la familia de lentes PVintage ofrece grandes distancias focales. Es un cristal más antiguo y rápido, y fue perfecto para la sensación que buscábamos. También me gusta la disponibilidad y la velocidad de los objetivos al grabar 2,39, mi relación de aspecto favorita, que era importante tener en cuenta cuando sabía que quería trabajar y encender rápidamente dadas las limitaciones de tiempo”, explica.

“La naturaleza de enfoque cercano de las lentes anamórficas tampoco te lleva a donde necesitas estar cuando estás filmando niños que a menudo hacen cosas impredecibles. Eso es lo maravilloso de esas escenas más francas, especialmente si estás filmando en la computadora de mano».

Al filmar momentos selectos en la computadora de mano, Milne quería ser más libre en su movimiento para capturar actuaciones honestas, lo que a su vez hacía que Minari se sintiera más observado, crudo y vivo en lugar de demasiado compuesto. “Trato de no limitar a los actores, especialmente a los niños, si puedo evitarlo porque entonces le haces un flaco favor a la película, más aún si estás tratando de transmitir honestidad. Debes ser capaz de ser reactivo y adaptativo, por lo que en muchas de las escenas en las que David estaba, simplemente lo seguía en todo lo que hacía».  

Con el objetivo de agregar un sentido de perspectiva único a cada toma, Milne incorpora la profundidad con cuidado. Si los actores están en segundo plano, intenta introducir un elemento en primer plano para que actúe como separación. Minari es importante desde el punto de vista de David y uno de sus atributos principales es lo pequeño que es, por lo que Milne quería que el hecho de que David estuviera más cerca del suelo tuviera en cuenta las imágenes. “Quería llevar el concepto de instantáneas desde la perspectiva de un niño a la película, a menudo filmando desde un ángulo bajo y a través del césped, inmerso en el entorno”.

El tiempo más limitado con el talentoso actor infantil Alan Kim en comparación con el elenco adulto también se tuvo en cuenta en la preparación. “Está en casi todas las escenas. Si programamos una jornada de 12 horas, es posible que solo tengamos seis horas con Alan, por lo que debemos pensar detenidamente en bloquear algunas escenas, ubicar a los adultos en un extremo del tráiler ya él en el otro extremo, fuera de cámara».

Minari está predominantemente en coreano y es la primera película en idioma extranjero que ha rodado Milne. Le exigió que considerara su enfoque para filmar diálogos que no estaban en su lengua materna. “Pensé que podría ser un obstáculo que solo había leído el guión en inglés y luego estaría filmando algunas escenas en la computadora de mano, rebotando entre dos personas que tenían una conversación en coreano. Al final, no importó tanto como esperaba, y seguí una fisicalidad instintiva de las escenas, sabiendo cuál debería ser el tono por haber visto el guión escrito en inglés. Escuchaba las palabras claves que entendía para saber cuándo cortar entre los personajes».

La experiencia de filmar una secuencia «hermosa» y llena de diálogos entre Jacob y Mónica, después de visitar el tendero coreano para vender sus productos, fue una lección poderosa en el arte de la interpretación para Milne. “No se trataba necesariamente de la fotografía. Me encantó operar cámara en esa escena y ser la persona más cercana al talentoso elenco, ver cómo sucedía en vivo y luego ver cómo terminó editorialmente en el corte final».

Para el crescendo de Minari, una secuencia de fuego cargada de emociones, Milne era consciente de que solo debería tener una pequeña ventana de tiempo para grabar y la sensación manual le permitiría filmar una variedad de ángulos de forma rápida y sin ataduras.

Para el crescendo de Minari, el granero fue quemado hasta los cimientos de verdad en lugar de depender de los efectos visuales (Crédito: Melissa Lukenbaugh) 

“Me encanta la combinación de imágenes, música, edición y la escala de esa escena y lo que significa para los personajes. El mayor desafío fue convencer a todos de que deberíamos incendiar el granero de verdad, ya que esta no era una película de gran presupuesto”, dice. “Isaac y yo realmente presionamos para hacerlo en cámara en lugar de a través de efectos visuales, ya que fue el clímax emocional de la película, el momento trágico en el que dos personas se sientan frente a un infierno y ven todo lo que invirtieron su tiempo en arder en llamas. No se sintiera decepcionada por esa secuencia y sabíamos que los actores se beneficiarían de que fuera real en el lugar de estar frente a una pantalla azul».

La escena del granero en llamas se filmó durante dos noches: la primera noche dedicada a capturar las imágenes fuera del fuego, las actuaciones y las tomas del automóvil iluminado para que parezca que hubo un incendio fuera de cámara. Las escenas de incendios interiores se rodaron en la segunda noche usando barras de fuego y fuego controladora antes de capturar tomas exteriores del granero que se incendió en el suelo. 

Comencé a escuchar lo que parecía un llanto, así que me acerqué a [Steven Yeun y Yeri Han], me di la vuelta y ambos estaban llorando, emoción pura y natural – Lachlan Milne ACS NZCS

“Quería poder tener una lente y correr mientras el fuego crecía, filmando desde una variedad de ángulos, así que tomé una cámara con una lente de 29 mm para mantenerlo un encuadre amplio. El fuego comenzó relativamente tranquilo, pero se intensificó rápidamente y seguí rodando, filmando a Yeri y Steven y alejándolos del fuego por seguridad. Luego, nos retiramos a una toma amplia y capturamos este hermoso momento cuando están en silueta frente al imponente infierno. Comencé a escuchar lo que parecía un llanto, así que me acerqué a ellos, me di la vuelta y ambos estaban llorando: emoción pura y natural. Mientras filmamos esa escena hacia el final, todos estaban tan interesados ​​que se sintieron como un verdadero alivio para ellos, lo que hace que esa escena sea aún más poderosa. Esta fue una lección valiosa en la realización de películas: si puede presentar un escenario lo más realista posible, solo beneficiará a la producción. Fue un verdadero regalo para la actuación poder ver el granero en llamas»

La magia de Minari también radica en su sencillez y “lo que no teníamos”, según el director de fotografía. “Me encanta lo moderados que fuimos en las tomas cobertura de la película. Si eres valiente, comprometido y todos en la misma página sobre cómo quieres que se sienta la película, entonces no creo que sea necesario una toma cobertura adicional. Intento mantenerme fiel a eso en mi trabajo y tener claro el tema de tomas cobertura porque a veces menos es mucho más. Y debido a que se trataba de una película de bajo presupuesto, no utilizamos grúas o cobertura de múltiples cámaras, que es una de las bellezas de Minari: lo honesta que se siente y lo simple y pura que es fotográficamente».