Los Cazafantasmas se reúnen para salvar el mundo.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Laszlo Kovacs, ASC y Ghostbusters

Este artículo se publicó originalmente en AC, Junio de 1984

Octubre de 2021 Personal de ASC

El director de fotografía detalla algunos de los desafíos de trabajar en su primera película masiva cargada de efectos especiales.

Por Randy Lofficier

Cazafantasmas tuvo sus inicios en la mente fértil del comediante y escritor Dan Aykroyd. Una de las estrellas originales de Saturday Night Live de NBC, la carrera cinematográfica de Aykroyd incluye 1941 (1979), The Blues Brothers (1980) y, en 1983, Trading Places. Según los informes, Aykroyd escribió un primer borrador del guión y se lo mostró a Bill Murray, un viejo amigo y ex alumno de Saturday Night Live. Murray y Aykroyd, a su vez, llevaron la idea al director Ivan Reitman, quien fue fundamental para cambiar el énfasis de la fantasía pura a la comedia más salvaje.

La historia, tal como se desarrolló, se refiere a un trío de científicos de la Universidad de Columbia, el mujeriego Venkman (Murray), el hambriento de dinero Stantz (Aykroyd) y el maníaco Spengler (Ramis), que son expulsados ​​de la academia y se proponen abrir su propia negocios: cazar fantasmas en la ciudad de Nueva York. El guión incluye una gran cantidad de efectos especiales, como las representaciones de los diversos espectros y demonios, el armamento sofisticado utilizado por los Cazafantasmas y una batalla culminante con un demonio extradimensional llamado Gozer, que se convierte en un malvavisco de 112 ½ pies de altura. ¡hombre!

El director de fotografía  Lazlo Kovacs ASC, fue elegido para tomar la fotografía. Sus créditos incluyen Easy Rider (1969), The King of Marvin Gardens (1972), Paper Moon (1973), Nickelodeon (1976), Nueva York, Nueva York (1977) y, más recientemente, Frances and Crackers. Kovacs describe su participación en la película: “Nunca antes había hecho algo así. Por eso estaba muy emocionado cuando Ivan me pidió que hiciera esta película. Fue un gran desafío porque tenía muchas facetas diferentes, la magnitud de los efectos visuales, el formato de 65 mm, etc.

«Tuvimos una comunicación bastante estrecha entre Ivan, Richard Edlund ASC, supervisor de efectos visuales, algunos de sus pintores y artistas mate, y yo mismo. Teníamos bocetos reales disponibles para todos nosotros para darnos una idea muy sólida de qué esperar y crear. Todo el mundo tiene que tener una idea de lo que sucede en las escenas, especialmente el director. Ciertas cosas tenían que planificarse y configurarse previamente, en cuanto a iluminación. Sin los guiones gráficos, no podríamos haber hecho eso porque, para ciertas cosas, no puedes esperar hasta el día de la producción. Hay que preparar muchas cosas antes de esa fecha. Por ejemplo, utilicé los arcos más grandes jamás construidos en Hollywood. ¡Construyeron 16 de ellos, y yo usé 14! Había construido contraventanas especialmente para estos arcos, porque necesitábamos simular un efecto de rayo. Por eso, cada toma tenía que diseñarse con mucho cuidado».

Refugiados de la academia, Stantz (Dan Aykroyd), Spengler (Harold Ramis) y Venkman (Bill Murray) en su primer trabajo real.

De hecho, fotografiar a los Cazafantasmas presentaba su propio conjunto de problemas. Los personajes se toman muy en serio las situaciones que surgen en la película y que resultan divertidas para el espectador. Por lo tanto, la filmación se hizo como si la película fuera un drama y no una comedia: “Iván quería que se viera como una pieza dramática de la película. Después, lo pensé y me di cuenta de que era realmente un gran enfoque. Realmente tenía mucho sentido”.

“Puedo estar agradecido con Ivan porque lo primero que me dijo, ¡y lo amo por eso! – era que no quería que esta película pareciera una comedia” – Laszlo Kovacs, ASC

El equipo hace su primera captura, en el elegante Sedgewick Hotel (que se realiza en el Biltmore Hotel en Los Ángeles).

“Automáticamente, todo el mundo graba comedia con el enfoque tradicional. Fotografía de muy alto tono, brillante, alegre y todo eso. He hecho otras comedias antes y, por diversas razones, siempre he seguido la vieja y tradicional forma de iluminar las películas de comedia. Pero, cuando lo piensas, la comedia es realmente una pieza dramática. De hecho, es más difícil de hacer que un drama. Especialmente una película con este tema: fantasmas sueltos en Nueva York, lo cual es una idea un poco tonta. Entonces, si no lo trata en serio visualmente, como lo haría con un drama, no tendrá ninguna credibilidad «.

Laszlo Kovacs, ASC

Reitman se había acercado a Columbia con el proyecto en mayo de 1983. En junio, la película estaba lista para funcionar, el único problema era que el estudio insistió en que la película estuviera lista para un estreno a principios del verano de 1984 para estar en los cines mucho antes de los Juegos Olímpicos. Esto fue especialmente difícil a la luz de la gran cantidad de efectos especiales: casi 200 tomas. Afortunadamente, la producción pudo contar con las habilidades de la recién establecida casa de efectos Boss Film Corporation (BFC) de Richard Edlund, donde la mayoría de las personas, incluido el director de artes de efectos visuales John Bruno, habían trabajado anteriormente en Poltergeist, lo que les brindó experiencia previa en el manejo de fantasmas.

A diferencia de la acción en vivo, filmada en el formato normal de 35 mm, los efectos especiales se filmaron en 65 mm. Esto, a su vez, enfrentó a Kovacs con nuevos problemas. «¡A veces, era como una historia de terror!» recuerda. “Fue realmente difícil debido a la cantidad de luz que requería el formato de 65 mm. No solo eso, sino que la gente de BFC necesitaba tanta profundidad de campo como pudiera darles. De esta manera, es más creíble crear la tercera dimensión invisible más adelante en su trabajo. Y para que pudieran coincidir con mi trabajo, tuve que establecer un cierto nivel de luz y seguir con él. Realmente traté de comprender sus problemas. Había gente realmente brillante allí. No había tenido este tipo de experiencia antes y aprendí mucho de ellos.

“Siempre hubo un problema de compromiso, ya que, idealmente hablando, se ilumina desde un ángulo. Pero, cuando tienes dos o tres ángulos, y especialmente los primeros planos, es muy difícil, porque tienes que hacer una elección múltiple. En una toma general, la cara está completamente iluminada, pero crea todo tipo de otras áreas de sombra en un marco. Luego, cuando cortas el primer plano, tienes que crear las mismas sombras y el mismo tipo de sentimiento. Si es una cara completamente iluminada, no funciona y no coincidiría con los cortes. De ahí la necesidad de llegar a un compromiso. Realmente tienes que iluminar el primer plano en el plano general, tan refinado como si estuvieras haciendo el primer plano por separado. Descubrí una forma, que era hacer los primeros planos al final. De esa manera, realmente podríamos refinarlo y cambiarlo. Fue muy interesante y, a veces, fue realmente un problema».

Otro problema al que se enfrentó Kovacs fue que las cámaras de 65 mm siempre tenían que estar fijas debido al problema de registro. Eso hizo que la cobertura fuera muy difícil, dice el director de fotografía, “Iván me pidió que utilizara dos cámaras de 35 mm y, siempre que pudiera, cubrir la escena al mismo tiempo en un primer plano y un plano medio, o en un plano completo y plano medio, dependiendo de cómo quisiera presentar la acción. Las cámaras de 35 mm tenían que excluir el ángulo que veían las cámaras de 65 mm, donde eventualmente estaría el fantasma, de lo contrario aparecería en el ángulo de 35 mm. La cobertura fue muy difícil, aunque, después de un tiempo, lo redujimos casi a una ciencia”.

El trío fundador encuentra su primera aparición en la Biblioteca Pública de la Ciudad de Nueva York.

Además de las habilidades de Edlund, Bruno y otras personas de BFC, Ghostbusters tuvo la suerte de contar con el talento de John DeCuir como diseñador de producción. DeCuir ha estado en el negocio desde la década de 1940, y sus créditos incluyen The King and I (1956), Cleopatra (1963) y Hello Dolly (1969). La tarea más difícil de DeCuir en Cazafantasmas fue el diseño del “Templo Gozer” ambientado en el Sound Stage 16 en los Burbank Studios. Este set, que medía 60 pies de altura, cubría todo el escenario. Representaba la parte superior de un edificio de apartamentos de Nueva York y estaba rodeado por un telón de fondo panorámico del horizonte de Nueva York retroiluminado de 360 ​​grados.

“Fue especialmente difícil en la etapa 16, donde hubo que rodar muchos efectos de 65 mm”, continúa Kovacs. “Un día, teníamos dos o tres cámaras de 65 mm y tres cámaras de 35 mm alineadas, haciendo la misma configuración. Tuve que iluminar básicamente para los 65 mm, para lograr el diafragma seguro f / 5.6, que ellos preferían. Pero, en determinadas situaciones, no pude darles más de f / 4 debido a las condiciones existentes.

Toma en el templo de la azotea diseñado por John DeCuir.

“El set presentaba un enorme problema logístico. Por ejemplo, Colin Campbell, mi jefe, construyó estantes de luz detrás del respaldo pintado de Nueva York, que tenía más de 400 pies de largo y 60 pies de alto. Había 7500 piezas de globos en forma de hongo de 300 vatios, estratégicamente ubicadas detrás de ventanas, horizontes, etc. Incluso las lámparas del parque eran pequeñas luces navideñas. Eso creó profundidad y vida en un respaldo básicamente inmóvil. Solo el montaje de ese escenario llevó seis semanas. solo el aparejo, sin la mano de obra, como el alquiler de equipos, cables, generadores, etc., cuesta $ 300,000. Una vez más, eso creó un problema porque se suponía que debía parecer real. Hicimos muchas pruebas con diferentes grados de intensidad de luz que entraba por las ventanas, el tragaluz, etcétera. Y, durante un tiempo, ¡nada funcionó! Pero, milagrosamente, el día antes de filmar, en la última prueba, se nos ocurrió algo que pensamos que era realmente creíble».

Según Kovacs, Ghostbusters, filmado en el escenario 16 durante 21 días, tanto él como el asistente de producción Michael Gross recuerdan el período como la parte más difícil de la producción, debido al tamaño del set y la naturaleza técnica de los efectos visuales requeridos. “Se requirieron tantas unidades de iluminación grandes. Casi no tenía nada más pequeño que 10K. Solo tenía unos pocos 5K, que usé en la acción de primer plano. Teníamos 14 Titanes, arcos regulares de 10K, además de grandes y anticuados 10K de ojos grandes. Todo el estudio tiene capacidad para suministrar 80.000 amperios y necesitábamos 50.000. Solo pudieron darnos 15.000 amperios, incluso cuando las producciones vecinas nos dieron todo su poder. Entonces, la Etapa 16 estaba rodeada de enormes generadores que se alquilaban a Walt Disney, Fox, Paramount, compañías de alquiler independientes, cualquiera que tuviera generadores. Teníamos 12 vehículos separados que generaban energía cada vez que encendíamos las luces.

“Este es un buen ejemplo de por qué una relación cercana con el gaffer es muy importante en una película como esta porque tienes que solicitar, con meses de anticipación, que en ciertas áreas necesitarás los llamados hot 10K. Tienen lentes calientes que reenfocan y recogen la luz, emitiendo un haz más pequeño y estrecho, pero tienes una mayor intensidad desde la misma distancia. En este caso, tuvimos que mezclar, porque necesitábamos tanto la cobertura amplia como la intensidad alta. Entonces mezclamos una lente caliente y una lente ancha. “La razón por la que tuvimos que usar estas enormes unidades fue que debido a la amplitud de los decorados, la luz tenía que viajar más distancia y tenía que ser de una intensidad abrumadora. Fue una lucha. Además, a veces había que ponerle un gel verde delante, o un gel rojo o una naranja, o una rosa, según lo que pasaba en ese momento en el cielo con los fantasmas”.

Kovacs es muy elogioso sobre los esfuerzos de John DeCuir. “Es un artista genial y brillante”, dice. “Todas nuestras luces estaban a 60 pies sobre el suelo. Al final de la escalera en el set está la pirámide de Gozer. Su pico estaba justo en las vigas. Luego, en la cima de la pirámide, necesitaba otro Titán. Pensamos que la única forma de hacerlo sería sacar las vigas y colocar una cama que cuelga del techo, que es, por supuesto, más alta que las vigas, y poner el Titán allí. Pero solo tuvimos que hacer eso por esa única luz. John DeCuir repasó las cosas con mucho cuidado con mi jefe y conmigo, para dejarnos lugares para las luces. Siempre crea cada set teniendo en cuenta cómo debe iluminarse. Aporta pequeños elementos arquitectónicos donde esconder luces, y un poco de interés visual que captaría un poco más de luz o algún tipo de textura.

“La idea era usar una luz de fondo fuerte en toda la escalera y también usar luz cruzada. En primer lugar, tuve que construir el stop hasta aproximadamente f / 16 porque, cuando aparece el fantasma, queríamos crear este efecto sobreexpuesto con todo bañado en luz. Tuve que darle a la cámara de 65 mm un diafragma de f / 8. Usé el mismo diafragma f / 8 en mi cámara, pero necesitaba dos diafragmas más de sobreexposición. Por eso necesitaba toda esta tremenda cantidad de poder. Además, crear el efecto de luz de fondo en realidad no es utilizar toda la extensión de las luces. Si enciende la luz delantera, tendrá una sobreexposición mucho antes. Es muy difícil sobreexponer con luz cruzada y contraluz «.

Partes de los Cazafantasmas se rodaron en locaciones de la ciudad de Nueva York, donde la producción utilizó un edificio real para representar la ubicación del templo de Gozer. Posteriormente, el edificio fue mejorado en varias tomas mediante el uso de mates y otras ópticas. Las diferencias de iluminación entre Los Ángeles y Nueva York fueron otro problema que tuvo que enfrentar Kovacs. “Tenía tres equipos de iluminación para esta foto. Tenía un maestro de Nueva York, Billy Ward, que era maravilloso. Tenía un piloto de California, Colin Campbell, además teníamos un equipo de aparejos que en realidad era más grande que los dos equipos de toma juntos.

El director Ivan Reitman mirando desde la izquierda, Sigourney Weaver es atacada por el perro del terror con la ayuda de una pequeña película mágica.

“Filmar de noche no es un problema porque creas tus propias condiciones atmosféricas con humo y luz de fondo. Pero, durante el día, la luz se ve diferente. Nueva York, en primer lugar, está muy al norte, y durante el invierno, el arco del sol es mucho más bajo, por lo que tiene una luz mucho más agradable, a diferencia de la luz uniforme del invierno en California. Y cuanto más alta es la luz, más fea es, especialmente en la cara. El sol de arco bajo te brinda maravillosas situaciones de luz de fondo. Entonces, lo que trato de hacer es escenificarlo, si tengo la oportunidad, o ver si el director puede colocarlo a contraluz o filmar desde una determinada dirección. Ivan siempre fue útil.

“Hay situaciones, sin embargo, en las que tuve problemas para hacer una coincidencia exacta, y tuvimos que dejar algunas tomas y rehacerlas aquí en Los Ángeles. En las tomas cercanas, puede colocar sedas y controlar la luz del sol, si no se trata de un área demasiado grande. Hubo bastantes escenas que tuvieron lugar frente al edificio Gozer que no filmamos en Nueva York, sino aquí en el backlot de Columbia. El edificio real se construyó en el segundo piso, y era lo suficientemente ancho como para que pudiéramos hacer algunas escenas más pequeñas, y tuve que filtrar toda el área».

Reitman, Kovacs (centro) y el equipo de producción ven cómo el actor Rick Moranis interpreta a su espeluznante coprotagonista «canino».

En el caso de Cazafantasmas, el primer roce real de Kovacs con una producción gigante cargada de efectos especiales, los desafíos se enfrentaron con un éxito considerable a pesar de las presiones de un calendario muy corto. Las dificultades encontradas demuestran una vez más la necesidad de colaboración entre el director de fotografía y el director.

La primera vez que escribí el nombre de un director de fotografía fue Raoul Coutard. Pensé que sería más interesante que la fotografía fija, que es un lugar tan solitario … Phedon Papamichael GSC ASC.

Phedon Papamichael, ASC nació en febrero de 1962 en Atenas, Grecia, y creció en Alemania donde completó su educación en bellas artes en la Universidad de Munich. Comenzó a trabajar como fotógrafo fijo para varias revistas europeas y luego se mudó a la ciudad de Nueva York. Con un historial de entretenimiento que incluye al hijo del director de arte / diseñador de producción Phedon Papamichael Sr. y el primo de Nick Cassavetes, no pasó mucho tiempo antes de que se mudara a Los Ángeles y comenzara a trabajar en la industria del entretenimiento.

Después de filmar varios cortometrajes, incluida una película de posgrado de UCLA, Roger Corman lo contrató para filmar largometrajes para su empresa. A Phedon le encantó la intensidad de trabajar para Corman, cuya empresa se creó como un mini-estudio, y los largometrajes se filmaron en un lapso de 15 días. Phedon conoció y trabajó con varias personas en la compañía de Corman que luego pasaron a tener su propia carrera como directores de fotografía, incluidos Wally Pfister ASC, Janusz Kaminski ASC y Mauro Fiore ASC.

Al comienzo de su carrera trabajando para Corman, Phedon conoció a la directora Katt Shea y trabajó con ella en tres películas casi seguidas: «Stripped to Kill II: Live Girls», «Dance of the Damned» y «Streets». Luego se volvió a unir con ella en «Poison Ivy» unos años más tarde. Colaboró ​​con la directora Kathryn Bigelow en una miniserie llamada «Wild Palms» por la que fue nominado para un premio ASC Outstanding Achievement in Cinematography Award.

En 1993, trabajó con el director Jon Turteltaub en «Cool Runnings» y volvió a trabajar con él en «While You Were Sleeping» y «Phenomenon». Phedon se emparejó con varios directores en varias películas, incluido su trabajo con Wim Wenders en «Willie Nelson en el Teatro», «El hotel del millón de dólares», «Oda a Colonia: una película de rock ‘n’ Roll» y » Otro lado del camino” (corto). Su trabajo con James Mangold incluyó «Identity», «Walk the Line», «3:10 to Yuma» y «Knight and Day». Su colaboración más reciente en «The Descendants» fue con Alexander Payne, con quien también trabajó en «Sideways». Phedon también se tomó el tiempo para dirigir, agregando cinco películas, «The Sketch Artist», «Dark Side of Genius,» From Within»,»Arcadia Lost» y “Lost Angeles» en su currículum.

Ha acumulado numerosos premios por su trabajo, incluidas dos nominaciones al premio ASC (por el piloto «White Dwarf» y la miniserie «Wild Palms»), tres nominaciones al premio Camerimage por «Walk the Line» (que ganó el premio President’s Award) , «27 Missing Kisses» y «The Million Dollar Hotel», un premio Prix Vision del Festival de Cine de Avignon por «27 Missing Kisses», un premio especial elogio del Festival of Fantastic Films UK por «From Within» y una película de Gerardmer Premio del Festival por «Desde dentro».

Además de su trabajo en largometrajes, Phedon ha filmado y dirigido más de 100 comerciales para clientes como BMW, Audi, VW, McDonald’s, Bud Light, Good Year, ESPN, Target y muchos más. George Clooney, quien también protagonizó el recientemente estrenado «The Descendants», dirigió su trabajo más reciente, «Idus de Marzo». Actualmente está filmando “This is Forty” con el director Judd Apatow.

Phedon Papamichael, ASC habló con Panavision sobre su trabajo:

Panav: ¿Cuándo y dónde estaba usted cuando le presentó Panavision por primera vez?

PhPa: Usé Panavision por primera vez en «Poison Ivy», que fue hace un tiempo. Nos preparamos a través de Panavision Hollywood en ese momento. Cuando comencé en Roger Corman, tenía un BL2 y lentes que requerían un dirigible. Realmente no usé zooms entonces, porque eran viejos, así que fue un gran avance cuando salió el 4: 1 y comencé a usar Panavision. Usaría mucho el zoom, todavía lo hago. Fue la primera vez que encontré un zoom con la calidad que podía usar. Viví en el 4: 1 desde entonces. Más tarde, comenzó a trabajar con Phil Radin en Panavision Woodland Hills. Desde entonces, usó Panavision casi exclusivamente … han pasado al menos 20 años.

Panav: ¿Qué fue lo que influyó en su decisión de convertirse en director de fotografía?

PhPa: Siempre me interesaron las artes visuales; mi padre era pintor y diseñador de producción, así que me atrajo la pintura desde el principio. A medida que fui creciendo, me dediqué a la fotografía con bastante seriedad. Pero mi amor por las películas y luego descubrir el hecho de que en realidad había una descripción del trabajo para el director de fotografía fue una revelación para mí. La primera vez que escribí el nombre de un director de fotografía fue Raoul Coutard. Pensé que sería más interesante que la fotografía fija, que es una profesión muy solitaria, porque estás creando cosas por tu cuenta, todo el tiempo. Con una película tienes la oportunidad de ser parte de una historia y crear una apariencia, en lugar de simplemente buscar imágenes. Y cuando haya terminado de interpretar esa historia, no tendrá que dedicar más tiempo a convertirla en arte. Me gusta que nos cuenten la historia y luego terminemos con ella. También creo que fue una elección de estilo de vida para mí. Me gustaba el diseño, pero no quería trabajar en una oficina, y me gustaba la idea de tener siempre un nuevo grupo de personas con las que trabajar y viajar. Me pareció más interesante.

Panav: ¿Cuánto tiempo ha estado usando el mismo equipo en términos de gaffer, grip, operador de cámara, y asistente?

PhPa: Mi maestro, Rafael Sánchez, y yo hemos estado juntos desde «La oración de los Rollerboys». Inicialmente, fue mi grip clave, pero se convirtió en mi maestro en «Unstrung Heroes». Es una historia divertida: le ofrecí el puesto de entrenador y me dijo: «Todo el mundo me conoce como un grip clave». Le dije: «Piénsalo, pregúntale a tu esposa …». Tres días después, me llamó y me dijo que decidió seguir siendo un grip clave, y yo dije: «Lo siento, pero la posición de grip ya no está disponible». Dijo: «Está bien, seré tu jefe», y aceptó el trabajo. Ahora es uno de los mayores felices de la ciudad. Hemos realizado 22 funciones y tenemos una empresa de iluminación, Bella Luce Entertainment Lighting, que usamos para nuestros propios espectáculos. Trabajo con él desde hace 23 años. Mi primer asistente, Bob Hall, y yo hemos trabajado juntos desde «» hasta «Pursuit of Happyness», y luego Wally (Pfister) comenzó a hacer las películas de «Batman» y nos desincronizamos. Wally y yo todavía compartimos mucho del mismo equipo. Más recientemente he estado trabajando con Trevor Loomis. Trevor hizo «Night and Day», «The Descendants», «Ides of March» y luego «This is Forty». Mi grip clave es Ray García, quien también trabaja con Wally ahora, pero lo he usado desde «Identity».

Hemos hecho juntos 8 o 9 películas. Por lo general, me quedo con mi equipo y subimos a las personas dentro del grupo. Wally operó para mí durante aproximadamente una década, comenzando con «Unstrung Heroes», pero también fue un director de fotografía por derecho propio. Él asistía a AFI cuando comencé a rodar en Roger Corman Studio, al igual que Janusz Kaminski, quien me engañó, y Mauro Fiore, quien fue clave para todas esas primeras películas. Como todos estaban en AFI, todos asumieron que yo también había ido a AFI, pero nunca llegué a la escuela de cine. Recientemente, he estado trabajando con el operador David Luckenbach, «3:10 a Yuma», «Día y noche», «Esto es cuarenta». Scott Sakamoto operó «Los descendientes» y «Los idus de marzo».

Panav: ¿Cuál es su proceso de toma de decisiones entre filmar con esféricos o anamórficos?

PhPa: Solía ​​favorecer el anamórfico porque el negativo más grande proporcionaría una mayor latitud. Hicimos una prueba en «Million Dollar Hotel», que Fotokem llamó la «prueba del millón de dólares», y me sorprendió lo granulado que se veía el negativo en el Super 35 después de la explosión óptica. Tenía un paquete completo en espera en Panavision y llamé a Phil y le dije «Dios mío, tenemos que cambiar a anamórfico», y cambiamos una semana antes de la filmación. Recientemente, comencé a usar DI para que no hagamos más la ampliación óptica; las cepas son mejores y puedo controlar el grano y los negros, por lo que es mucho menos crítico. He estado filmando Super 35 desde «Walk the Line».

Panav: ¿Cuánto de esa decisión está relacionada con su interpretación artística del guión frente a la del director?

PhPa: Pocos directores son conscientes de las diferencias sutiles. Alexander Payne preguntó acerca de la diferencia y le hablé de las llamaradas característicamente anamórficas. Quería esos destellos y preguntó si podíamos reproducirlos en el DI. Entonces, solo por diversión, lo hicimos. Sí, un ojo entrenado podrá ver la diferencia, pero rara vez encuentro un director que pueda identificar un programa anamórfico de un Super 35. Principalmente hablamos sobre la relación de aspecto y cómo es relevante para contar la historia al componer. Me gusta la pantalla panorámica porque estoy acostumbrado a eso ahora; me gusta todo el espacio extra para jugar y poner las cosas fuera del centro. Tengo dificultades con 1:85 en este momento, pero no lo uso mucho. La última vez que lo usé fue en «Sideways». El director generalmente me deja los aspectos técnicos.

Panav: ¿Tiene un enfoque diferente en la forma en que filma con anamórfico frente a esférico?

PhPa: Solía ​​usar más luz porque no utilizaba los anamórficos completamente abiertos, filmaba a 4 diafragmas; pero con los anamórficos de Primo filme a f./2.8, que se mantuvo mejor. Siempre me preocupó que la parte superior y la inferior fueron blandas, por lo que una de las ventajas cuando filmo en Super 35 es que puedo hacerlo en un stop más abierto en Primos esféricos.

Panav: La película que filmó, «Idus of March», fue filmada en Super 35 con esférico. ¿La decisión de rodar en ese formato fue tomada entre tú y el director o hubo otras influencias?

PhPa: Lo mencioné y hablamos sobre lo que sería bueno para la historia y fue una conversación bastante breve. Con «The Descendants», fue lo mismo. Hablamos sobre la pantalla panorámica y Hawai como personaje de la película y fue la elección correcta porque el paisaje era muy poderoso e importante para la historia.

Panav: Al filmar “Idus de marzo”, ¿Qué nos puede decir sobre cómo diseñar su iluminación para fotografiar a los actores principales?

PhPa: Usé fuentes suaves muy simples y únicas, porque es una historia oscura y de mal humor. Usé fuentes grandes y suaves que envolvería y luego apliqué un poco de luz de relleno. Es una imagen muy íntima, impulsada por los personajes, casi como un thriller político, pero también una historia claustrofóbica, en cierto sentido. Fue influenciado por películas de los años 70, «Tres días del cóndor», «La conversación», «El padrino II» y «El candidato«. Es bueno que muchos críticos se hayan dado cuenta de eso. Ha habido comparaciones con las películas de Gordon Willis y Conrad Hall … ¡ese es el mejor cumplido! George y yo también decidimos aplicar algo de desaturación en el DI, por lo que la paleta de colores está restringida: marrones y grises. La historia se desarrolla en Cincinnati, pero la mayoría de los interiores se rodaron en Detroit. Muchos de esos interiores se vieron privados de color. Nos quedamos con tonos monocromáticos igual que los exteriores fríos invernales. Solo usamos colores primarios (rojo y azul) para la oficina de la campaña y los lugares, pero la diseñadora de producción Sharon Seymour mantuvo incluso esos colores.

Panav: ¿Hay alguna escena en particular en “Ides of March” de la que puedas hablar en la que realmente empujas los límites en cuanto a iluminación?

PhPa: Hubo dos escenas. Una escena da inicio al tercer acto; es un punto de inflexión dramático en el que la película adquiere un tono completamente diferente y más oscuro. Ryan Gosling y Evan Rachel Wood tienen este encuentro en la escalera, y Ryan, a quien no puedes ver en absoluto, avanza hacia la luz. Es una escena muy oscura y dramática sin detalles en los negros. Hay otra situación más adelante, en el punto álgido de que todo va mal. El personaje de Ryan está sentado en el auto y escucha los mensajes del correo de voz. No habíamos planeado que lloviera, pero llovió constantemente durante toda la noche. Entonces, mientras él estaba sentado en el auto, hubo este afortunado accidente, similar a lo que le sucedió a Conrad Hall en «In Cold Blood», donde se ve este patrón en la cara debido a la lluvia como si estuviera llorando. Era perfectamente apropiado para la escena.

Panav: Esta es la segunda película que filmó recientemente protagonizada por George Clooney. ¿Notaste una diferencia en la forma en que lo iluminaste en función de los diferentes personajes que interpretó?

PhPa: “The Descendants” tiene un enfoque completamente diferente de la historia. Se trata de una familia que es asquerosa por dentro, pero que al final se cura a sí misma. El drama se revela de una manera más sutil. «Ides» es una pieza mucho más oscura y dramática sobre la corrupción y la venta de tu alma. Además, los entornos son completamente diferentes: Hawaii en el verano, versus Ohio en el invierno… paletas de colores completamente diferentes. En cuanto a Clooney, creo que respondió a la forma en que Alexander Payne y yo trabajamos juntos: configuraciones económicas y rápidas. En «Ides» hicimos un promedio de dos tomas y alrededor de diez configuraciones por día. Las jornadas de ocho a diez horas no eran inusuales.

Panav: ¿Tiene alguna lente Panavision favorita? Si es así, ¿Por qué?

PhPa: Mis lentes favoritos… Siempre me han gustado las Primo Primes. Me gusta el zoom 4: 1, que es mi principal caballo de batalla, pero para tomas amplias elimino los zooms y uso un Prime: 17 o 21 porque creo que se resuelven un poco mejor. El 11: 1 también es un objetivo fantástico. Normalmente vivo con 4: 1 en la cámara A y 11: 1 en la cámara B. Aunque estoy deseando que Panavision construya algunos zooms más pequeños y ligeros, especialmente para las nuevas cámaras digitales.

Panav: De todos los proyectos que ha realizado, ¿Cuál fue su favorito? ¿Y por qué?

PhPa: Visualmente, me gustaron mucho «Unstrung Heroes» y «Million Dollar Hotel». “Walk the Line” me gustó porque fue inspirador filmar esas actuaciones en el escenario con esa gran música. Lo más divertido fue “Sideways”, debido a las ubicaciones y al beber vino y Alexander Payne… después de filmar, nos envolvíamos en un viñedo. Fue similar en «Descendants», Alexander simplemente crea un ambiente muy respetuoso e íntimamente creativo. Con George también fue muy estimulante desde el punto de vista creativo. Hay mucha precisión en la forma en que George aborda la historia. En última instancia, cada vez que tienes grandes actuaciones, inspira a todos y siempre trato de elegir y trabajar en películas que iría a ver yo mismo … ¡que no son tantas! Intento mantenerme alejado de las películas de héroes de acción de gran presupuesto porque siento que puedes perder fácilmente la conexión con los personajes en ellas.

Panav: ¿Algún consejo que puedas dar hoy a un joven director de fotografía?

PhPa: Las cosas han cambiado desde que empecé; tuvimos esa gran oportunidad con las películas de Roger Corman … pudimos jugar y experimentar con cualquier color o dispositivo estilístico, siempre y cuando cumpliéramos capturando sus elementos: ¡desnudez y sangre! ¡Solo intentamos divertirnos! Eso es lo principal que intentaría transmitir a un joven director de fotografía: seguir filmando y divertirse experimentando … aprovechar cada oportunidad, incluso si no parece que sea lo que quieres hacer en ese momento. En cada imagen, conocerá a alguien con quien se sentirá cercano creativamente y con quien querrá volver a trabajar. Intente conocer personas que quieran contar historias de la misma manera que usted y forme ese grupo; en cada proyecto aprendes algo. Solo sea atrevido y no se quede atascado en formas establecidas y aplique el mismo enfoque una y otra vez. Encontrará un nuevo idioma cuando se arriesgue.

Fotogramas de películas: The monuments men, Nebraska, Noche y día, En busca de la felicidad, y El juicio de los 7 de Chicago:

“En busca de la felicidad” de Gabriele Muccino (2006)

“En busca de la felicidad” de Gabriele Muccino (2006)

“Noche y día” de James Mangold (2010)

“Noche y día” de James Mangold (2010)

“Nebraska” de Alexander Payne (2013)

“Nebraska” de Alexander Payne (2013)

“Nebraska” de Alexander Payne (2013)

“Nebraska” de Alexander Payne (2013)

“Nebraska” de Alexander Payne (2013)

“The monuments men” de George Clooney (2014)

“The monuments men” de George Clooney (2014)

“El juicio de los 7 de Chicago” de Aaron Sorkin (2020)

“El juicio de los 7 de Chicago” de Aaron Sorkin (2020)

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Adam Suschitzky BSC /Adrift 

Por: Adrian Pennington

Adam Suschitzky BSC y el director Samuel de Ceccatty hablan sobre la filmación de un cortometraje dramático en una sola toma con una lente en una ubicación increíblemente complicada.

Encargados por Fujifilm de mostrar las capacidades del nuevo zoom Premista 19-45 mm T2.9 de Fujinon, Adam Suschitzky BSC y el director Samuel de Ceccatty se pasaron de la raya al crear un cortometraje dramáticamente burlón y técnicamente ambicioso filmado en una sola toma.

“El objetivo era encontrar un director con el que disfrutara trabajar, hacer una película de seis minutos y más, eso depende de usted”, dice Suschitzky. “Tiendo a alternar hacer grandes espectáculos con cortometrajes que son todo lo contrario, casi sin equipo y sin luces solo para volver a la esencia del oficio. La oportunidad de colaborar en algo desde cero fue demasiado buena para dejarla pasar».  Nos atrajo la franqueza del escrito.

La primera parte fue fácil. Suschitzky y de Ceccatty hicieron clic al hacer el corto The Energy Within (2018). Suschitzky tuvo una breve ventana antes de comenzar la preparación en Apple TV + drama Suspicion.  “Los parámetros eran muy ajustados”, dice de Ceccatty. “Cuando recibí la llamada de Adam, teníamos solo dos semanas para hacerlo todo: guión, preparación y rodaje. Nos atrajo la franqueza del escrito. Esta fue una oportunidad para divertirnos y ejercitar nuestros músculos creativos. Pero antes de tener un guión, necesitábamos una ubicación genial».  Incluso con tiempo suficiente, las ubicaciones requieren varios días para encontrarlas, obtenerlas y explorarlas. Afortunadamente, De Ceccatty tenía uno bajo la manga.

El operador Rob McGregor (izquierda), el director de fotografía Adam Suschitzky BSC (centro) y el director Samuel de Ceccatty (Crédito: Jon Challicom) 

“Hice una lista corta para Adam, pero mi favorito desde el principio fue un pontón casa flotante cerca del Tower Bridge. Mi cuñada vive allí y siempre pensé que era un lugar tan único y surrealista. Dice «Londres», pero nunca lo he visto representado en la pantalla. Hay luces de colores y plantas para dar textura, un piano de cola en la cubierta, un telón de fondo icónico y el paisaje sonoro del agua. Dondequiera que apuntemos con la cámara, habrá algo de interés».

Mientras visitaban el barco en busca de inspiración para la historia, se enteraron de que aproximadamente una vez al año un cuerpo humano se lava con la marea. «Eso fue todo, tuvimos nuestro juego final», dice Suschitzky. «Instintivamente quería hacer algo de una sola toma y también quería hacerlo todo con la luz natural disponible en esta ubicación increíblemente complicada para mostrar de lo que es capaz la lente».

Adam Suschitzky BSC quería ver cómo los tonos de piel a diferentes temperaturas de color. 

Mientras De Ceccatty escribía el guión, Suschitzky estaba ocupado planificando la toma. Hubo una serie de pruebas para la lente que quería marcar y coreografiar al ritmo de la historia. “Quiero una lente con zoom que se vea completamente perfecta cuando la intercorte con Primes”, explica. “No quiero comprometer la calidad de la imagen al cambiar la distancia focal, así que planeé cambiar la distancia focal durante toda la toma para poder ver cualquier distorsión en la parte más ancha del objetivo. Me encantó descubrir que estaba completamente libre de distorsiones. “Más que nada, desea que la calidad del cristal nunca lo defraude cuando usa luz natural. Quería ver cómo funcionan los tonos de piel a diferentes temperaturas de color, como la lámpara caliente de la luz del dormitorio.

Mientras los actores se sientan a la mesa, empujamos deliberadamente hacia las ventanas. filmar en interiores con luz natural es muy contrastado para cualquier lente. También ver exteriores diurnos con cielos brillantes y tonos de piel en primer plano y cómo están los detalles en una toma amplia». El operador Rob McGregor recomienda usar una cabeza giroscópica Movi en el lugar de Steadicam para navegar mejor en el espacio reducido del barco. En particular, la toma requería moverse hacia arriba, hacia abajo y alrededor de una escalera que incluía un giro que sería imposible en Steadicam.

El operador Rob McGregor recomienda usar un cabezal giroscópico Movi para navegar en el espacio reducido del barco. 

Mientras McGregor cargaba, Suschitzky operaba el enmarcado en la cubierta del barco bajo la cubierta de una lona. En las entrañas del barco, el foquista Elhein de Wet y el segundo AC Drew Marsden en el zoom y el iris tuvieron que encontrar diferentes rincones y grietas para esconderse mientras realizaba paradas y zooms guiados por el intercomunicador por el DF. La lluvia horizontal fue un desafío adicional para el rodaje de octubre. “Visualmente, la lluvia agregó reflejos a las superficies y no usaría un paraguas que realzó la intimidad de la historia y resaltó los colores que la lente podía captar”, dice Suschitzky. «Significaba que la cubierta estaba resbaladiza para el equipo, especialmente cuando se movía hacia atrás».

Aunque no es ajeno a la ciencia del color de Alexa, esto marcó el debut de Suschitzky con Alexa LF. “Cuando vas al gran formato, siempre estás un poco consciente de que habrá demasiada información que desvirtuará la historia. Esta lente no tiene eso, T2.9 es un punto óptimo para todas las cámaras LF y me da la profundidad de campo que realmente me gusta. Está bellamente renderizado».

Los realizadores estaban de acuerdo en que la estética debería sentirse como Birdman. “Esta no es una pieza estilizada, pero debería sugerir un mundo real donde pueden suceder cosas extraordinarias en el marco. Entonces, con Gareth Spensley en Company 3, nos propusimos crear un paso del tiempo que acelerara sutilmente los cambios en la luz del día desde la primera luz hasta el amanecer.

“Cuando nuestra actriz se despierta en un azul como la tinta del amanecer, quería que los tonos de piel tuvieran cierta calidez. A medida que viajamos a través del barco, comenzamos a mostrar la luz ascendente, por lo que cuando subimos a cubierta, los colores han cambiado. Sigue haciéndose más claro, de modo que cuando se alejan al final, el sol se asoma en el horizonte. Gareth ha creado un efecto brillante de amanecer rojo intenso de fondo. Esto se refleja en el agua, pero ocurre de manera tan gradual y natural que quizás la primera vez que lo veas no te des cuenta”.

Cuando haces algo en vivo y en una sola toma, es como una pequeña orquesta tocando juntos maravillosamente. Al final, hubo una verdadera sensación de júbilo – Adam Suschitzky BSC

Tenían un día para preparar y ensayar y un día para filmar una toma planificada para la hora mágica al anochecer. Hubo algunos comienzos en falso a medida que avanzaban hacia la oscuridad, presionando el ISO con fuerza al final. “Afortunadamente, el punto óptimo de la luz fue cuando lo clavamos, gracias al elenco que fue tan consistente y las habilidades de Rob, Elhein y Drew”, dice Suschitzky. “Cuando haces algo en vivo y en una sola toma, es como una pequeña orquesta que actúa maravillosamente juntos. Al final, había un verdadero sentimiento de júbilo”.

Suschitzky quería hacer algo en una sola toma y con luz natural disponible para mostrar de lo que es capaz la lente Fujinon.

El músico Ollie Howell compuso la partitura de jazz de la película que grabó en vivo en una sola toma mientras se proyectaba la película. “Fue muy estresante”, dice de Ceccatty de Adrift. “Me encanta la energía y la tranquilidad de Adam y que siempre esté tratando de impulsar más lo que podemos hacer. Tiene un aura de ‘todo va a estar bien’, lo cual es algo raro en el conjunto”.

FUJINON PREMISTA19-45mm:

Diseñado expresamente para sensores de gran formato, el lente de cine de gran formato Premista 19-45 mm T2.9 de Fujifilm cubre un círculo de imagen de hasta 46,3 mm además de los sensores Super35. Su calidad de imagen se mantiene desde el centro a través de las esquinas de la imagen, y se combina con el color de la línea de lentes de cine Fujifilm para reducir la gradación de color en la publicación. La compatibilidad con ZEISS eXtended Data y Cooke / i Technology hace que sea fácil anotar la información de su lente para trabajos de efectos visuales o tomas coincidentes. Cuando se combina con sus compañeros, como el 28-100 mm y el 80-250 mm, los zooms Premista cubren una amplia gama de distancias focales de uso frecuente.

Esta lente de zoom estándar presenta una apertura máxima constante de T2.9 en todo el rango de zoom, aberración mínima, baja distorsión, supresión de destellos y fantasmas, y un amplio rango dinámico. Alojado en un cilindro de lente duradero, el Premista está diseñado con una apertura de 13 hojas para un bokeh suave y una rotación de cilindro de enfoque amplio de 280 °. También comparte un diámetro frontal de 114 mm con la otra línea Premista, lo que facilita compartir accesorios como filtros, un foco de seguimiento y cajas mate. Cuenta con medidas en pies y metros, y las marcas de índice en los anillos FIZ están en pintura fluorescente para que se puedan ver fácilmente en ambientes oscuros.

ENTREVISTA A SAMUEL CECCATTY (Director):

Con la idea inspirada en los cuerpos que se lavan en la orilla del Royal Pontón, donde se rodó la película, ¿cómo tomó ese concepto y lo transformó en una narrativa?

Samuel de Ceccatty: Cuando visitamos el lugar, obviamente nos enganchó la idea de encontrar un cuerpo lavado, pero también nos enamoramos de la comunidad de amarres, llena de rincones ocultos y personajes extravagantes. Pronto decidimos hacer que la audiencia descubriera este entorno desde el punto de vista de alguien que no pertenecía, y hacer una versión contemporánea de You Can’t Take It With You con un toque de Ladykillers.

Pensé que este sería un gran lugar para grabar, ya que cada centímetro está lleno de colores, texturas y profundidad de campo interesantes. Samuel de Ceccatty.

¿Cómo evolucionó la película a través del proceso de ensayo? ¿Cambió algo cuando se trataba de caminar prácticamente a través del plano?

Samuel de Ceccatty: Cuando escribí el guión, tenía un diálogo suelto escrito para llevarnos a la etapa de producción, pero advertí a los actores que no se aprendieran sus líneas de memoria. Durante el ensayo, resolvimos el bloqueo, descubrimos qué partes clave de la trama debían decirse y cuándo, pero el resto fue en su mayoría improvisado hasta que aterrizamos en algo que nos gustó.

La ubicacion es increíble. ¿Qué tenía ese escenario de barco de madriguera que te hizo querer filmar allí?

Samuel de Ceccatty: Mi cuñada Ninon Ardisson, que es la mujer de ‘dónde está el cuchillo’ en la escena de la cocina, así como la jefa de nuestro departamento de vestuario, vivió en ese barco durante años. Cada vez que lo visitaba, pensaba para mí mismo: este sería un gran lugar para fotografiar, ya que cada centímetro está lleno de colores, texturas y profundidad de campo interesantes. Cuando surgió la oportunidad de hacer otro cortometraje con Adam Suschitzky y descubrí que solo teníamos dos semanas para escribirlo y filmarlo, supe que la ubicación iba a ser clave, ya que es esencial para cualquier buena historia y una de las más importantes. -consumir elementos de preproducción. Prácticamente desde el primer día, comencé a ponerme en contacto con los propietarios de los amarres, pero solo llegué a un acuerdo el día anterior a los ensayos, unos dos días antes del rodaje.

¿Cómo crees que cambia la experiencia del público al ver una película cuando se presenta como una sola toma?

Samuel de Ceccatty: Los cortes son una herramienta del cineasta para ocultar elementos irrelevantes para la historia y para comprimir / extender el tiempo. Al eliminar los cortes, parte de la audiencia siempre se preguntará si el cineasta logrará mantener el control o revelará involuntariamente algo inesperado, de manera similar a las obras de teatro cuando la audiencia se pregunta si los actores cometerán un desliz. Esta es una espada de doble filo: por un lado, agrega tensión, lo que puede ser genial, pero por otro lado también puede sacar al público de la historia y romper la tercera pared. Para abordar esto, Adam y yo decidimos usar movimientos de cámara suaves que se deslizan sin esfuerzo a través del lugar para retener la ilusión de control y, con suerte, mantener a la audiencia enfocada en la historia.

¿En qué filmaste y cuántas tomas hiciste?

Samuel de Ceccatty: Filmamos con una Alexa Mini LF con un objetivo zoom Fujinon Premista. Aprovechamos el espectro completo de 19-45, lo que significa que en algunas etapas de la toma estábamos a 19 mm, casi ojo de pez, y en otras partes estábamos más cerca de los 45 mm, mucho más ajustados. Solo hicimos zoom durante las panorámicas rápidas y los movimientos de la cámara, por lo que es de esperar que los cambios sean imperceptibles. Es difícil decir exactamente cuántas tomas hicimos, ya que ensayamos mucho y rara vez hicimos todo el recorrido de una toma, tan pronto como nos equivocamos, volvimos a las primeras posiciones, pero técnicamente programamos 28 tomas, cuatro de las cuales empezaron a funcionar. terminar.

Pronto decidimos que la audiencia descubriera este entorno desde el punto de vista de alguien que no pertenecía. Samuel de Ceccatty

¿Cuál fue el aspecto más desafiante de rodar en el barco desde una perspectiva técnica?

Samuel de Ceccatty: Uno de los mayores desafíos fue la coreografía del equipo de cámara y los actores en el espacio muy limitado disponible y bajo la lluvia. En un momento, el operador de la cámara tuvo que caminar hacia atrás por una escalera de metal resbaladiza en un bote rocoso mientras sostenía un equipo de cámara pesado. Otro desafío igualmente difícil fue encontrar espacio para esconder todo el equipamiento y el equipo humano durante cada toma. Además de esto, debido a que el bote estaba chapado en metal, los micrófonos de radio tenían un alcance limitado, por lo que el grabador de sonido tuvo que seguir muy de cerca al equipo de cámaras. En resumen, si volteara la cámara en cualquier punto de la película, vería a la empuñadura, el operador de la cámara, el foquista y el registrador de sonido moverse y balancearse a través del amarre evitando hábilmente estar en el encuadre, mientras Sam y Adam se escondían debajo. una lona revestida en la toma.

La partitura encaja totalmente en el ritmo de toda la película. ¿Siempre te propusiste tener un arreglo mínimo centrado en la batería para respaldar la acción?

Samuel de Ceccatty: Desde el principio quería una partitura única que llevara al público a lo largo de toda la historia, y sabía que mi compañero Ollie Howell, un músico de jazz galardonado, sería perfecto para el trabajo. Debido al aspecto de una sola toma de la película, hubo partes que no pude omitir, como la actriz subiendo unas escaleras, por ejemplo, y la música fue clave para revitalizar los bits que se hundieron en la pantalla. En el estudio de grabación, Ollie y yo pasamos un día entero averiguando qué funcionó y qué no, y luego grabamos la partitura final en una sola toma, por lo que el proceso fue muy similar al del corto en sí.

¿En qué trabajarás a continuación?

Samuel de Ceccatty: ¡Trabajaré en la crianza de mis hijos por un tiempo ya que espero a mi segunda hija a mediados de noviembre! Aparte de eso, también lanzaré mi primera animación, un corto de comedia llamado Lilith and Eve, una reinvención feminista del mito de Adán y Eva, y desarrollaré una serie de televisión basada en estos personajes y el mundo. También estoy desarrollando un largometraje sobre la experiencia de mi familia al regresar a Francia después de COVID y Brexit, y actualmente estoy recaudando fondos para el corto de prueba de concepto llamado Coffee Brain.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Dispuesto y capaz / James B. Devis BSC

Por David A. Ellis

Durante una carrera de más de 50 años, James Devis BSC operó la cámara en un buen número de grandes películas con muchos directores y directores de fotografía notables, incluido Moonraker (1979, dir Lewis Gilbert) con Alec Mills BSC; The Shining (1980, dir Stanley Kubrick ), fotografiado por John Alcott BSC; The Boys From Brazil (1978, Franklin J Schaffner, DF Henri Decaë); Death Hunt  (1981, dir Peter R Hunt), filmado por el mismo Devis; Labyrinth  (1986, dir Jim Henson), con el director de fotografía Alex Thomson BSC, y Empire Of The Sun  (1987, dir Steven Spielberg), iluminado por Allen Daviau ASC.

Alec Mills BSC dijo de Devis: “James y yo nos conocimos cuando ambos empezamos a trabajar en Pinewood. A medida que pasaba el tiempo, ambos pasamos de rango más o menos al mismo tiempo. Yo era el director de fotografía de una serie de televisión de diez capítulos, cuando necesitábamos una segunda unidad. La única persona en la que podía confiar era James, ya que sabía que él sería capaz de manejar esto, como director y director de fotografía. Nuestra colaboración y amistad ha durado décadas y ha resistido la prueba del tiempo».

James Devis nació en el 24 de septiembre de 1931 en Clapham, al sur de Londres, y falleció el 9 de diciembre del 2021. De niño iba mucho al cine, pero nunca pensó en trabajar en la industria. Después de dejar la escuela, trabajó para los autos Rolls Royce, odiando cada minuto, y se fue después de seis semanas. Luego trabajó como cartero en los estudios Lime Grove de Gainsborough, Shepherd’s Bush, en el oeste de Londres, donde su hermano mayor había trabajado en el departamento de edición antes de ser llamado a filas. Más tarde, Devis pasó a la sección de edición, pero tuvo que irse poco después debido a que la gente regresaba de los servicios. Le departamento dijo que podía quedarse si iba al de cámaras, lo cual hizo.

Después de servir en la RAF, Devis se convirtió en un trabajador independiente. Un día estaba trabajando en Pinewood con Geoffrey Unsworth BSC, y Unsworth le preguntó si le gustaría trabajar en Nueva Zelanda. Pero había una trampa: debería que firmar un contrato de tres años con Rank. Devis dijo: “Firmé el contrato, y otro después de eso, pero cuando se desconectó, John Alcott se fue a Nueva Zelanda, ya que yo estaba en otra foto para ellos. En Pinewood trabajé con algunos de los mejores camarógrafos y directores, también hice muchos amigos de toda la vida”.

James Devis como director de fotografía de la segunda unidad con el director de la segunda unidad Frank Marshall en Empire of the Sun (1987)

Además de fotografiar muchas estrellas, Devis se codeó con varias de ellas, ¡incluido Roger Moore cuando trabajaba como operador de cámara en The Persuaders! (DF Tony Spratling BSC), actor dirigido por el mismo. Moore invitó a cenar a Devis y su esposa, e incluso le envió a su esposa veinticuatro rosas rojas cuando los Devis tuvieron su primer hijo. Roger Moore dijo: “James y yo trabajamos juntos en numerosas ocasiones. Cuando estaba dirigiendo episodios de¡Los persuasores , confié en gran medida en su gusto y sugerencias para filmar escenas. Es un cineasta talentoso”. Cuando se le preguntó si le gustaba el trabajo en televisión, Devis dijo: “¡Me encantó trabajar con Roger y Tony Curtis en The Persuaders! como operador de cámara».

La reputación de Devis también se destacó después de filmar Patriot Games (1992, dir Phillp Noyce, DF Don McAlpine ASC), cuando el actor principal Harrison Ford dijo: “La diligencia y el compromiso del Sr. Devis, junto con su gran habilidad, lo han convertido en un miembro valioso de esta producción».

En Star Wars: Episodio V El imperio contraataca (1980) con el actor Mark Hamill y los niños.

Cuando se le preguntó acerca de revisar los escalones, Devis dijo: “Hice once años en cada grado, ya que disfrutaba trabajando. Cuando sentí que era hora de seguir adelante, las personas con las que había trabajado durante años me brindaron la ayuda que necesitan. Difícilmente me quedé sin trabajo por cambiar de escalon. Tuve mi primer descanso como foquista en Pinewood cuando A Town Like Alice (1956, dir. Jack Lee, DF Geoffrey Unsworth BSC) regresó de Australia. El Foquista se fue a otra ubicación y yo me hice cargo de los interiores hasta que estuvo terminado».

Ha trabajado en muchas películas memorables. ¿Podría nombrar algunos de sus favoritas? “La primera fue com asistente en The Purple Plain (1954, dir. Robert Parrish, DF Geoffrey Unsworth BSC), filmada en Sri Lanka y luego en Ceilán. Geoff estaba iluminando y Gregory Peck como protagonista, quien se convirtió en un amigo de toda la vida. Todavía tengo la botella de whisky que me dio en una caja de regalo. Disfruté trabajando con Rod Steiger en Across The Bridge (1957, dir Ken Annakin), filmada en España. Reg Wyer BSC estaba iluminando. Estaba concentrado y a menudo jugábamos al póquer toda la noche con Rod. Otro favorito fue High Wind In Jamaica (1965, dirigido por Alexander Mackendrick, DF Douglas Slocombe BSC). Estaba inspirado en Robin Vidgeon BSC».

Vidgeon recuerda: “James y yo nos conocimos en Pinewood a mediados de la década de 1950. Él era un foquista y yo un limpiador de chasis en el departamento de cámaras con Bert Easy (1901-1973). El mejor recuerdo que tengo fue verlo fuera del set de las películas de Carry On llorando de risa por las escapadas de los actores. Se unió a nosotros en High Wind In Jamaica como foquista. Ha sido un amigo de toda la vida y un miembro valioso del BSC».

Dando forma a la luz con Twiggy en There Goes The Bride (1980)

«James y yo trabajamos juntos en numerosas ocasiones. Confié mucho en su gusto y sugerencias para filmar escenas. Es un cineasta talentoso». – Roger Moore

Se llamó a Devis para operar en The Shining, cuando el operador de esa película, Kelvin Pike, que había trabajado en la película durante aproximadamente un año, decidió irse. «Me pidieron que lo hiciera durante un par de semanas y me quedé tres meses», dijo Devis. “Después de tres meses me fui, pero el rodaje estaba llegando a su fin, y solo duró un mes más, filmando tomas extras. Me llevé muy bien con Kubrick, y él me quería en Full Metal Jacket (1987) como director de fotografía, pero no estaba disponible».

Las habilidades de Devis como operador de cámara también se destacaron en una revisión de Death Hunt de Arthur Knight, que decía: “Dele crédito a James Devis por su llamativo trabajo con la cámara, casi todo al aire libre y en temperaturas bajo cero. Esa escarcha en la barba de Marvin no vino de Max Factor. Devis te hace sentir el frío, pero también te mantiene consciente de la grandeza y la belleza agreste de ese mundo remoto».

Además de operar, Devis también trabajó como director de fotografía y director de varias segundas unidades, incluidos seis meses en México en Dune (1984, dir. David Lynch, DF Freddie Francis BSC) y otros seis meses en Carolina del Norte en Super Mario Bros (1993, dirige Annabel Jankel / Rocky Morton, DF Dean Semler ACS ASC). Devis dijo: «Como DF de segunda unidad, debes igualar lo que el camarógrafo de la primera unidad ha filmado, y como director de la segunda unidad, darle al director de la unidad principal lo que quiere, o algo mejor».

¡Riéndose durante The Persuaders! – James Devis (izq.) Con Roger Moore, el asistente de dirección Peter Price y el director Val Guest

Recordando las notables contribuciones de Devis, Sir Sydney Samuelson comentó: “Yo describiría a James como un incondicional del departamento de cámaras británicas desde hace mucho tiempo. James es el tipo de técnico que se debe tener cuando se trabaja en una producción complicada con un problema tras otro que resolver. Tuve el placer personal de recomendarlo como director de fotografía de una producción estadounidense. Era para organizar una unidad de cámara de acción con vastas escenas militares».

¿Qué consejo daría Devis a los recién llegados? “Sea siempre útil, tenga una buena actitud y esté dispuesto a hacer cosas”.

On Rosebud (1975) con Otto Preminger (r) en el Mediterráneo frente a las costas de Israel

Devis dice que sus cámaras favoritas eran Panavision y Arriflex. Era el ARRI que prefería para trabajos manuales. Cuando se le preguntó sobre su película favorita, y si prefería la ubicación, el estudio o ambos, dijo: «El color de Eastman era muy bueno, y disfruté tanto el trabajo en locaciones como en el estudio». Cuando se le preguntó acerca de la jubilación, dijo: “Tenía 71 años y mi última película fue DF sobre la segunda unidad de Las cuatro plumas (2002, dir. Shekhar Kapur, DF Robert Richardson ASC), filmada en Marruecos. Trabajé con el especialista, convertido en director Vic Armstong, que es un buen amigo mío. Al final del rodaje llevamos a nuestras esposas de vacaciones a Marruecos. Mi último trabajo fue en 2002 para un amigo productor cuando dirigí un episodio de televisión para la BBC”.

Linus Sandgren FSF, ASC

Entrevista realizada por François Reumont en nombre de la AFC, y traducido del francés por Alexander Baron-Raiffe.

Linus Sandgren nacio el 5 de diciembre de 1972, en Spanga, Suecia. Sobre La, la, Land, en términos de iluminación, Sandgren admite que fue muy clásico en su elección de iluminación para la película. «Las manchas de tungsteno fueron mis principales fuentes de luz la mayor parte del tiempo, especialmente para los actores. La calidad de color de una fuente de luz incandescente con su espectro continuo me garantiza resultados.

Este no es siempre el caso con los LED, fluorecents, o HMI. Eso no significa que no los use para tomas nocturnas, iluminación de fondo o para la «luz de relleno», pero rara vez los uso como fuente de luz principal. En la película que estoy rodando ahora en película de 35 y 70 mm (Cascanueces), tenemos alrededor de 250 Arri Skypanels que se extendieron sobre la parrilla del estudio de Pinewood. Es una herramienta extremadamente conveniente para este proyecto, ya que se puede adaptar rápidamente a cada ambiente, pero no los utilizo para iluminar las caras».

Respecto a lo fílmico: «Recuerdo lo rápido que la gente en la industria comenzó a decir:» La película está muerta … lo digital ha ganado «en 1999 cuando las películas digitales comenzaron a ser lanzadas, recuerda Linus Sandgren. «Hoy se dan cuenta de lo equivocados que estaban, especialmente cuando vuelves a mirar esas películas filmadas con las primeras cámaras Sony 900! Todos ellas han envejecido prematuramente y no pueden competir con las películas de la década de 1950 que se han restaurado a partir de los negativos originales.

Espero, al igual que muchos directores de fotografía, que la industria cinematográfica recupere el sentido y nos permita elegir qué herramientas usamos, en lugar de hacernos seguir el ritmo de esta uniformidad de la cadena de postproducción.

Parte de su filmografía:

– Sin tiempo para morir de Cary Joji Fukunag (2021)

– No mires arriba de Adam Mckay (2021)

– El primer hombre en la luna de Damien Chazelle (2018)
– La batalla de los sexos de Jonathan Dayton (2017)
– La ciudad de las estrellas (La La Land) de Damien Chazelle (2016)
– Joy de David O. Russell (2015)
– Un viaje de diez metros de Lasse Hallström (2014)
– La gran estafa americana de David O. Russell (2013)
– Tierra prometida de Gus Van Sant (2012)

– La sombra de los otros de Måns Mårlind, Björn Stein (2010)
– Storm de Måns Mårlind, Björn Stein (2006)

Fotogramas de los films:

“La gran estafa americana” de David O. Russell (2013)

“Joy” de David O. Russell (2015)

“Joy” de David O. Russell (2015)

“Joy” de David O. Russell (2015)

“La la Land” de Damien Chazelle (2016)

“La la Land” de Damien Chazelle (2016)

“La la Land” de Damien Chazelle (2016)

“La la Land” de Damien Chazelle (2016)

“La batalla de los sexos” de Jonathan Dayton (2017)

“La batalla de los sexos” de Jonathan Dayton (2017)

“El primer hombre en la luna” de Damien Chazelle (2018)

“Sin tiempo para morir” de Cary Joji Fukunag (2021)

“No mires arriba” de Adam Mckay (2021)

Andrew Dunn BSC, en cámara.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER 

Andrew Dunn BSC / Ley de menores

Todos tenemos que hacer elecciones y tomar decisiones, pero algunas son más importantes y pueden tener un efecto más profundo que otras.

En The Children Act, una película dirigida por Richard Eyre, producida por Duncan Kenworthy y escrita por Ian McEwan sobre un respetado y muy dedicado juez del Tribunal Superior, el Excmo. Se le pide a la jueza Fiona Haye (Emma Thompson) que se pronuncie en el caso de Adam Henry (Fionn Whitehead), un menor cuyos padres, los testigos de Jehová, se niegan a permitirle a su hijo una transfusión de sangre que le salve la vida, por razones religiosas. Con el telón de fondo de su propio matrimonio sin amor y sin hijos, el drama sigue el dilema del juez al elegir si la vida es más preciosa que la dignidad.

Producida por BBC Films, Toledo Productions y FilmNation Entertainment, The Children Act se basa en la novela homónima de 2014 de McEwan. La película tuvo su estreno mundial en el Festival Internacional de Cine de Toronto de 2017 con gran éxito, especialmente por su sensibilidad hacia las preocupaciones humanas maduras.

La producción fue filmada por el director de fotografía británico Andrew Dunn BSC, ganador de múltiples premios BAFTA, incluidos Threads (1984, dir. Mick Jackson), Edge Of Darkness (1985, dir. Martin Campbell) y Tumbledown (1988, dir. Richard Eyre).

Andrew Dunn BSC, controla la luz con el exposímetro.

El otro trabajo de Dunn con Eyre incluye Stage Beauty (2004) y también se ha desempeñado como director de fotografía en una amplia variedad de otras películas, incluyendo The Madness Of King George (1994), Gosford Park (2001), The Count Of Monte Cristo (2002), The History Boys (2006), Precious (2009), Crazy, Stupid, Love (2011), The Butler (2013) y La dama de la furgoneta (2015).

“Richard y yo nos remontamos muchos años atrás, cuando hicimos Tumbledown, y hemos sido amigos desde entonces. Incluso vino a nuestra boda”, dice Dunn, quien se reunió con Eyre en el Bristol Old Vic Theatre para iniciar discusiones creativas sobre The Children Act. «Richard tenía ideas claras sobre lo que necesitaba la película: esencialmente un enfoque real, moderno, personal, pero desinteresado, centrado principalmente en el arco de la historia del juez con mentalidad profesional, las pérdidas y los logros de la vida, dentro y fuera de la sala del tribunal».

Después de una preparación de cinco semanas, el rodaje comenzó en septiembre de 2016 y concluyó cinco semanas después. La producción se basó en un moderno set de sala de audiencias, construido en Pinewood Studios, siguiendo hábilmente la Haggerston School en el este de Londres en busca de las oficinas y los pasillos apropiados. El rodaje también tuvo lugar en el comedor y la biblioteca en Heatherden Hall, en Pinewood, así como en lugares de los distritos legales de Londres alrededor de Grey’s Inn y The Strand, además de Newcastle upon Tyne.

Dunn dice que vio una pequeña cantidad de dramas en los tribunales y visitó una sala de audiencias contemporánea en Londres, “pero tengo que comenzar cada proyecto como un inocente, con frescura e ingenuidad. Cada proyecto para mí es tan especial como los anteriores. Y, por tanto, olvidando todo lo que sé, o creí saber, y partiendo de una pizarra limpia y original. Richard y yo nos conocemos bastante bien, y él quería un enfoque sincero y honesto de todo: el diseño del escenario, la iluminación, la cinematografía y las actuaciones. Así que mi desafío fue elevar la apariencia, especialmente la posible monotonía de la sala del tribunal, pero evitando cualquier cosa elaborada que pudiera distraer la atención de la historia, invitando e involucrando a la audiencia.

La Ley de Niños ya había sido designada como una producción digital antes del compromiso de Dunn, «pero tuve que tomar decisiones sobre los juguetes que usaríamos», comenta. “Mi cámara digital preferida es la ARRI Alexa, y ciertamente fue la elección correcta para esta producción en particular. Filmar Arriraw en una relación de aspecto de 1.85, con una combinación de lentes Cooke S4 y Optimo Zoom, más un mínimo de filtración, le dio a las imágenes la sensación apropiada de profundidad, intimidad y textura».

Dunn dice que siempre ha usado filtros para las tomas digitales, “Creo que tenemos que evitar que el chip vea demasiado, mientras se conserva una sensualidad cremosa, negros intensos y una sensación de detalles en la oscuridad. Tengo una colección personal de filtros y en esta producción utilicé una mezcla de Schneiders y Tiffens».

Andrew Dunn BSC, con su asistente, en rodaje. A la derecha el director Richard Eyre.

“Desarrollamos una configuración de iluminación suave, que me permitió cortar, dirigir y dar forma a la luz, y crear un relleno y profundidad en negativos atractivos, todo mientras mantenía el aspecto veraz y honesto”. – Andrew Dunn BSC

En la preproducción, Dunn trabajó con DIT James Metcalfe y el colorista senior de Molinare, Gareth Spensley, para establecer una pequeña selección de LUT de visualización no destructivas. “Son un buen punto de partida en el set y, aunque es posible que desee desviarse por un camino diferente, también ayudan a la edición y a vivir con la apariencia que creó a medida que las imágenes avanzan en el viaje a través de la postproducción”.

La función se planeó como una sesión con dos cámaras, y Dunn comentó: “Me parece emocionante y apenas puedo recordar mi última sesión con una sola cámara. En un nivel práctico, aprecio lo que el director y el editor probablemente necesitarán más adelante, y si ves una actuación dos veces, desde diferentes ángulos, y brindas cobertura, eso es todo para bien. Además, podemos dar un salto con dos cámaras y tener una segunda cámara lista para la acción en la Steadicam o la grúa, lo que mantiene el programa de producción en marcha».

Dunn operó la cámara principal desde la plataforma rodante, en lo que él llama un estilo de mano controlable, con Ossie Mclean en la segunda cámara / Steadicam. Dermot Hickey fue el primer AC de Dunn, con Simon Thorpe el agarre de la plataforma, mientras que Sebastian Barraclough apoyó a Mclean. El experto en producción fue David Tyler, de quien Dunn comenta, «siempre estuvo muy bien preparado y sabía lo que pretendíamos hacer y cómo embellecerlo».

Siendo conscientes de la necesidad de elevar el aspecto proyecto, Dunn y Tyler colaboraron con el diseñador de producción, Peter Francis, para iluminar el plató con una combinación de ARRI SkyPanels y fresnels regulares de tungsteno. «Desarrollamos una configuración de iluminación suave, que me permitió cortar, dirigir y dar forma a la luz, y crear un relleno y profundidad en negativos atractivos, todo mientras mantenía el aspecto veraz y honesto».

The childre act: claqueta para una toma.

En contraste, sin embargo, Dunn dice que hubo oportunidades para divertirse más con la iluminación, cuando la acción se trasladó a las ubicaciones del hospital. “En una escena temprana en la que el juez se encuentra con el joven en una sala de cuidados intensivos, colaborando con el diseño y el vestuario, buscamos un look blanco puro y bastante clínico, ropa de cama blanca y una ventana exagerada, casi etérea”, dice.

Contraponiendo la austera blancura de esa escena, Dunn optó por una mirada más melancólica e íntima, cuando el juez se apresura a visitar al joven en declive en el hospital en Navidad, hacia el desenlace de la película.

“En el viaje de Fiona para ver a Adam, a través de las calles húmedas y decoradas de manera festiva, a través de las puertas y los pasillos del hospital, la imagen se vuelve gradualmente más oscura, hasta que llega a su cama. Aquí creamos el diseño de iluminación más íntimo. Esto implicó ocultar luces, incorporando también prácticas de aspecto navideño. Para mejorar esa sensación de intimidad, teníamos unas 650 fresnels Inky alrededor de la cámara, junto con luces LED más duras, que fueron moldeadas y marcadas para esculpir la luz por nuestro maravilloso equipo».

BRITISCH CINEMATOGRAPHER  Final del formulario

Remi Adefarasin OBE BSC / Confinados

Por Zoe Mutter

Una pareja en el proceso de separación que se ve obligada a seguir cohabitando debido a las restricciones de encierro se presenta con obstáculos y oportunidades en el retrato conmovedor, pero a menudo divertido del director Doug Liman de una relación de era pandémica que se convierte en un atraco crescendo.

Con la narrativa de Locked Down centrada en una situación a la que se ha enfrentado toda la sociedad, las tensiones y la incertidumbre causadas por la pandemia, la principal ambición era asegurar que la película capturara este período inusual de una manera veraz y creíble. Al igual que Swingers (1996) y The Bourne Identity (2002) de Doug Liman, el director quería que gran parte de su película más reciente se filmara cámara en mano para asegurarse de que se sintiera real e inmersiva.

Inicialmente, Liman planeaba filmar y dirigir, habiendo asumido ambos roles para su primer largometraje Swingers, pero debido al breve programa de rodaje de Locked Down de 18 días y al deseo de Liman de colaborar lo más cerca posible con los actores, optó por concentrarse puramente en la dirección. El productor Richard Weyland sugirió a Liman mirar el trabajo del director de fotografía británico Remi Adefarasin OBE BSC, con quien Weyland había colaborado previamente en Band of Brothers (2001), al seleccionar quién capturaría el mundo retratado en el guión multifacético escrito por Stephen Knight (Cosas bonitas sucias, Locke).

El director Doug Liman (izquierda), Anne Hathaway y el director de fotografía Remi Adefarasin OBE BSC.

«Me encanta la escritura de Stephen y el concepto explorado en Locked Down«, dice Adefarasin. “Sus guiones son muy diversos, pero todos tratan sobre la humanidad y la forma en que las personas reaccionan a las situaciones. Esta historia realmente atrajo porque se trataba de una situación que todos seguimos sufriendo. Stephen, Doug y yo también compartimos el amor por trabajar en una variedad de géneros, por lo que fue una obviedad para nosotros formar un equipo».

Cuando Liman ensayó escenas con los actores, Adefarasin usó Artemis, una aplicación confiable que ha demostrado ser invaluable para muchas películas que ha filmado. Tomó fotos con él para luego discutir con el director cuando explorara la mejor manera de estructurar cada escena. “La aplicación también incluye un modo de película, por lo que puede grabar una toma de seguimiento o sugerir que la cámara se mueva hacia adentro en un punto determinado, por ejemplo. Doug también tenía la aplicación en su teléfono, así que ambos tomamos fotos y luego pudimos examinar fácilmente la mejor manera de grabar cada secuencia, ahorrando una enorme cantidad de tiempo».

Dado que la mayor parte de la narrativa se desarrolla dentro de la casa en la que la pareja está atrapada mientras su relación se deteriora, era importante establecer claramente su diseño a través de la narración visual de la película. «Linda (Anne Hathaway) vivía en el piso de abajo, y su pareja Paxton (Chiwetel Ejiofor) vivía en el ático del piso de arriba, así que tratamos de transmitirlo a través de tomas de él subiendo y bajando las escaleras y pasando o llamando a su puerta».

Locked Down se centra en la relación entre Linda (Anne Hathaway) y su pareja Paxton (Chiwetel Ejiofor) y las tensiones y la incertidumbre causadas por la pandemia. 

La ubicación de la casa, con sede en Clapham, Londres, requirió una pequeña redecoración antes de filmar. Como el vidrio que protegía pinturas preciosas no se podía quitar de las paredes, el equipo tenía que estar atento a los reflejos algrabar. Gran parte del breve período de preproducción se dedicó a explorar Harrods, la otra ubicación privilegiada donde se desarrolla la acción del atraco posterior. “Visitamos la gran tienda tres veces y caminé unas seis millas para seleccionar las mejores áreas para filmar”, dice Adefarasin. «Necesitábamos filmar algunas escenas en una caja fuerte, así que visitamos otros edificios para ver si ofrecían más opciones cinematográficas, pero finalmente decidimos filmar en la propia caja fuerte de Harrods».

Las videollamadas, un elemento básico de la vida del encierro, también se incorporaron a la narrativa y debían planificarse meticulosamente al trabajar con miembros del elenco en diferentes zonas horarias. El presupuesto no permitiría que los equipos de cámaras visitaran cada lugar distante en el que se encontraban los actores, por lo que se grabaron imágenes desde sus computadoras o teléfonos y se enviaron grabadores de sonido a cada lugar para capturar un audio limpio. El presupuesto se asignó a aspectos del rodaje, como las secuencias de filmación de los personajes principales Hathaway y Ejiofor en una motocicleta o en una furgoneta que viajaba por Londres, lo que requería una segunda unidad, una grúa y un cabezal remoto.

La principal ambición era asegurar que la película capturara el inusual período de bloqueo por la pandemia, de una manera veraz y creíble. 

Todo el equipo hizo un trabajo increíble en las desafiantes circunstancias resultantes de las restricciones de COVID y los espacios confinados. Por ejemplo, filmar en lugares reales significaba que estábamos limitados por la altura de las habitaciones de la casa. Remi Adefarasin OBE BSC

Adefarasin, que operaba en la producción, se unió a un equipo muy unido que incluía al 1er.^. asistente de fotografia Julian Bucknall, el 2º asistente de fotografia Alex Collings, el cargador de chasis Dan Glazebrook, el grip Jack Flemming, el operador de la pluma Orin Beaton, el gaffer Pat Sweeney y el mejor chico Martin Conway. En consonancia con el tema central de la película, se siguieron los protocolos de la pandemia en todo momento, con todo el equipo con máscaras y tres pruebas de COVID a la semana.

“Todo el equipo hizo un trabajo increíble en las difíciles circunstancias resultantes de las restricciones de COVID y los espacios confinados. Por ejemplo, filmar en lugares reales significaba que estábamos limitados por la altura de las habitaciones de la casa. Orin se enfrentaba a desafíos no solo en el funcionamiento de la pluma, sino también en la instalación de los micrófonos de radio. También tengo un gran respeto por los actores, que trabajaron fenomenal con las exigentes condiciones de COVID, una agenda apretada y un guión complejo».

Con muchos años de experiencia en el rodaje de documentales, Adefarasin está familiarizado con la multitud de técnicas adoptadas para iluminar una variedad de entornos que se pueden aplicar al rodaje de otro tipo de producciones. “A veces, cuando necesita tomar riesgos y experimentar, puede encontrar que filmar con poca o ninguna luz se ve mejor que una toma demasiado iluminada. Se aprende mucho sobre iluminación simplemente por la necesidad de tener que hacerlo con recursos limitados”, dice.

Harrods, la otra ubicación clave de Locked Down fuera de la casa de la pareja, es donde se desarrolla la acción del atraco posterior.  

“En esta ocasión, el experto Pat Sweeney fabricó unas asombrosas lámparas LED pequeñas que funcionan con baterías con soportes magnéticos que se pueden fijar a las vigas. En otros lugares, no teníamos carros de rodaje, grandes torres o grúas para las tomas filmadas dentro o alrededor de la casa; iluminábamos principalmente con HMI ARRI M8 y M18 y pequeñas luces LED Aladdin A-Lite».

Como Adefarasin sabía que habría un elemento de mano, optó por el ARRI Alexa Mini LF debido a la calidad que ofrece en un cuerpo tan liviano, combinado con ARRI Signature Primes, desde 18 mm hasta 150 mm, porque también son “livianos y lentes increíblemente hermosos». “Me gusta acercar el aspecto de la película a lo que queremos en la cámara, así que teníamos un monitor calibrado en el set. Esto significó que Doug sabía la dirección en la que iba y luego trabajamos con el colorista de Goldcrest, Adam Glasman, para refinar el aspecto”, dice.

Director de fotografía Remi Adefarasin OBE BSC (Crédito: Julian Bucknall) 

Adefarasin inicialmente subestimó la cantidad de Locked Down que se filmaría cámara en mano. Al final de la filmación, el 1er. asistente de fotografía Bucknall, sumó el metraje en las tarjetas de datos y calculó que el director de fotografía había sostenido la cámara durante más de 50 horas durante los 18 días de rodaje. “Esta película reforzó lo fantástico que puede ser filmar cámara en mano. En la producción que filmé después de Locked Down y acabo de terminar (¿Qué tiene que ver el amor con ella de Shekhar Kapur?) sugerí grabar algunas escenas en la computadora de mano que normalmente no habría hecho. Realmente me ha abierto la conciencia de la belleza de la computadora de mano».

«Esta película es agridulce en cierto modo porque la situación aún continúa, pero cuando COVID se desvanezca, creo que la gente verá Locked Down como un registro importante del estado de Inglaterra durante este tiempo sin precedentes».

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Jessica Young / What Drives Us” (Lo que nos impulsa)

Por Zoe Mutter

Entre el último proyecto documental What Drives Us, la película Sound City y la serie Sonic Highways, la directora de fotografía Jessica Young ha estado detrás de la cámara con el músico y cineasta Dave Grohl durante más de 100 entrevistas. 

What Drives Us , dirigido por Grohl, productor ejecutivo de John Ramsay y Jim Rota de Therapy Studios y transmitido en Amazon Prime, es, como lo describe Young, sobre «músicos inadaptados que se apiñan en una camioneta para hacer una gira por el país para cortarse los dientes» y explora las habilidades necesarias para ser una banda exitosa. “Está en el espíritu del mejor tipo de actitud de hágalo usted mismo”, dice ella. «Este fue el camino de Dave, y conoce a muchos otros músicos que han compartido ese camino».

Una versión más corta de la película estaba destinada a tocar como acto de apertura de la banda de Grohl, la gira del 25 aniversario de Foo Fighters en 2020. Desafortunadamente, la pandemia detuvo los planes, pero como resultado, se podría dedicar más tiempo a la película en la publicación. Grabando esporádicamente a lo largo de 2019 y principios de 2020, las entrevistas se completaron antes de la pandemia. “Una consecuencia no planificada es que el mundo ahora está realmente sufriendo por la pérdida de la música en vivo”, dice Young. «Hay una nostalgia inherente en la película, y te hace darte cuenta de lo divina que puede ser esa experiencia en vivo».

Rara vez capaces de explorar con anticipación, los realizadores tomaron decisiones ese día, filmando en una mezcla de casas de músicos, estudios de música y habitaciones de hotel. Se asignaron dos horas de carga y tiempo de instalación a cada ubicación con el aspecto mantenido durante al menos una hora.

“Quería adoptar un enfoque punk rock y no ser demasiado serio. Si hubiera un elemento de primer plano para incluir en el marco, lo usaría. Si el espacio adicional para la cabeza se sintiera bien, iría allí”. Jessica Young

Young ya entendió cómo a Grohl le gusta liderar una conversación cuando realiza una entrevista. “Una vez que comienza, no quiere detenerse a menos que haya un problema de sonido inevitable. No es como un periodista que entrevista a un músico, son dos artistas que dialogan. Esa es una actuación por derecho propio. Están haciendo riffs, contando historias, compartiendo experiencias. Él se deleita con esa espontaneidad, y debes estar listo para rodar cuando él lo esté. Nos gusta decir, ‘Tienes que hacer Grohl con eso’ «.

What Drives Us siempre tuvo la intención de ser un documental de archivo y bustos parlantes. Young mantuvo la iluminación naturalista, pero se tomó algunas libertades con las composiciones. “Quería adoptar un enfoque punk rock y no ser demasiado serio. Si hubiera un elemento de primer plano para incluir en el marco, lo usaría. Si el espacio adicional para la cabeza se sintiera bien, iría allí».

Grohl a menudo no quería estar en cámara durante las entrevistas. «Pero a la gente le gusta verlo y escucharlo, así que un tercer ángulo de cámara móvil captó su pregunta de seguimiento o su momento de risa», dice Young. “Quería que ese tercer ángulo se sintiera detrás de escena, sin miedo a exponer los huesos de la producción. Necesitaba sentirse un poco tosco en los bordes para editar sin problemas con el archivo de la computadora de mano».

Como ya tenía una relación sólida con Blackmagic, la producción eligió Blackmagic Ursa Mini Pro 4.6K G2 montada en PL a una compresión de 8: 1 como cámaras A y B, junto con un conjunto de Zeiss Super Velocidades: 18, 25, 35, 50, 85 mm. – que Young considera «caballos de batalla» y ofrecen un «gran ambiente clásico y una apertura rápida».

Los jóvenes suelen grabar de par en par T1.4 o alrededor de T2-2.8. Los filtros ND integrados en la cámara facilitaron la reducción de los diafragmas y, a menudo, no era necesario un filtro. “Tenía RotaPolas (filtro polaroid) a mano para controlar un reflejo o una frente brillante”, dice.

La cámara C era una Blackmagic Pocket Cinema Camera 4K con una variedad de lentes micro-cuatro tercios. 

“La grabación directa en discos duros SxS ofreció la confiabilidad necesaria para tomas largas y los monitores integrados Blackmagic Video Assist, grabaron proxies en tarjetas SD para realizar copias de seguridad seguras.

La base de troncos de Blackmagic es una gran base plana que funciona bien con otros y, en nuestro caso, funciona muy bien con su propia familia”, dice Young. «Sabía que terminaríamos en DaVinci Resolve y tendríamos una transición fácil de la producción a la exhibición».

Las imágenes en el automóvil se capturaron utilizando Blackmagic Pocket Cinema Camera 4K montadas con simples ventosas, mantenidas fuera de la vista entre sí. Ocasionalmente, estas escenas se filmaron cámara en mano desde el asiento del pasajero. El colaborador clave de Young, el director de fotografía Todd Bell, estaba en el set con ella o con sus deberes cinematográficos. Mientras que Young encontró la composición del marco A, Bell encontró un marco B complementario. Sabiendo que las entrevistas y las imágenes de archivo se intercalarían a lo largo de la película, no necesitaban concentrarse en cortar las cámaras A y B una al lado de la otra.

“Nuestras cámaras compartían un aire acondicionado común que nos permitió instalarnos con monitores”, dice Young. “Luego, Todd y yo trabajamos juntos ajustando la iluminación, dando dirección a nuestro pequeño equipo de G&E formado por el técnico Benny Alvarado y el grip clave Kevin Gallagher. Dave pasaba aproximadamente una hora antes de nuestro sujeto, miraba los monitores, asentía con la cabeza, se dirigía directamente al café y nos hacía reír hasta que estábamos listos para comenzar».

El equipo de iluminación utilizado incluyó ARRI SkyPanel S60s, S30s, ARRI M18s, tubos Quasar Science y fresnels estándar más pequeños. “Solía ​​pensar en la iluminación desde la parte posterior del marco hacia el frente. Podría establecer un sutil toque de luz en el fondo, colocarme en una lámpara o controlar la ventana primero, y luego decidir una fuente de luz clave adecuada para la ubicación».

Si el espacio lo permitía, se creaba una gran luz ligera usando el M18 y una cuadrícula completa de 8 × 8, o la luz se colocaba lejos del sujeto, controlando el derrame de luz y luego difuminando más cerca de ellos.

Escuchar las historias de los músicos fue el aspecto más preciado de la experiencia de Young, considerándola una «clase magistral» en el rock ‘n’ roll. “La tenacidad con la que estos músicos persiguieron sus sueños es inspiradora. Puedo encontrar muchos paralelismos de la vida de la banda en la carretera y la dinámica de trabajar en un proyecto con un pequeño equipo de filmación documental».

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Ebba Hult, DF de “Presión”

Pressure es un drama familiar ambientado en el mundo de la natación competitiva. La historia sigue a James, de 15 años, mientras intenta estar a la altura tanto de sus propias expectativas como de las de su padre Neal, un ex atleta.

BC: ¿Cuáles fueron sus discusiones iniciales sobre el enfoque visual de la película? ¿Qué apariencia y estado de ánimo estabas tratando de lograr? 

Ebba Hult: El director Tamás Fekete solía ser un nadador competitivo y la historia es semi-autobiográfica, por lo que era importante para él que transmitiéramos el lado opresivo y, a veces, brutal de la natación con honestidad y autenticidad. La narrativa requería imágenes ásperas en lugar de las imágenes prístinas y demasiado saturadas que normalmente se asocian con el deporte, y decidimos desde el principio que queríamos que los colores tuvieran una calidad venenosa para que coincidieran con la confusión interna de James.

BC: ¿Cuáles fueron sus referencias e inspiraciones creativas? ¿Qué películas, fotografías o pinturas te influenciaron?  

Ebba Hult: Para las escenas submarinas, nos inspiramos en las inquietantes pinturas de cuerpos suspendidos en el agua de Anne Leone. Al hacer que la superficie cortara a James por la mitad, pudimos visualizar su creciente ambivalencia hacia el deporte.

BC: ¿Qué lugares de rodaje se utilizaron? ¿Se construyeron conjuntos? ¿Alguna de las ubicaciones presentó algún desafío? 

Ebba Hult: Aparte de dos escenas que se rodaron en el NFTS, la película se rodó en locaciones. Filmar durante la pandemia significó que teníamos un acceso muy limitado a las piscinas, lo que presentaba desafíos tanto del día por la noche como de la noche por el día.

BC: ¿Puede explicar su elección de cámara y lentes y qué los hizo adecuados para esta producción y el aspecto que estaba tratando de lograr? 

Ebba Hult: Inicialmente pensamos en filmar en película por esa crudeza e imperfección en las imágenes, pero debido a que teníamos un presupuesto limitado y muchas secuencias submarinas, optamos por ARRI Alexa Mini con primes Cooke Panchro / Classic para lograr una textura y calidad de imagen similar, sin una relación de tomas restrictiva. Aunque son modernas, estas lentes no son ni demasiado limpias ni demasiado nítidas, pero conservan todos los atributos del “Cooke Look” original, lo que le da un tono emocional a la historia. La caída del enfoque en los bordes del encuadre ayudó a aislar a James del resto del mundo e invitó a la audiencia a acercarse.

BC: ¿Qué papel jugaron el movimiento de la cámara, la composición, el encuadre y el color en la narración visual? 

Ebba Hult: Queríamos evocar el estado mental de James a través de las imágenes, y en muchas escenas mantuvimos una profundidad de campo limitada para hacer que los grandes espacios se sintieran claustrofóbicos y sofocantes. A menudo colocamos a James en el borde del encuadre o lo disecamos con la superficie del agua para crear una sensación de incomodidad y desorientación en el espectador. Para lograr el tipo de paleta de colores verdosos que buscábamos, jugamos con la temperatura del color en la cámara, a menudo virando hacia el verde para dar la sensación de que algo estaba un poco «apagado».

BC: ¿Cuál fue su enfoque para iluminar la película? ¿Cuál fue la escena más difícil de iluminar? 

Ebba Hult: Tamás y yo supimos desde el principio que queríamos que la película fuera naturalista pero que tuviera un punto de vista subjetivo. Dado que nuestro líder principal era un joven nadador sin experiencia previa en actuación, necesitábamos que la iluminación no fuera intrusiva y que funcionara en cualquier situación. Utilizamos LiteMats y otros LED de bajo perfil, lo que nos permite movernos rápidamente y dar al director y a los actores más espacio para explorar la sala libremente. Rodar en espacios grandes con un presupuesto más reducido también significó que trabajamos para adaptar los accesorios y la luz existentes para satisfacer nuestras necesidades.

BC: ¿Qué estabas tratando de lograr en el grano? 

Ebba Hult La moraleja de la historia es compleja y gris, así que quería darle a la película un tipo de aspecto desaturado y granulado similar al que obtendrías con ENR en una película. Durante la preproducción realicé varias pruebas en las que traté de imitar las diversas condiciones de iluminación en las que filmaríamos. Le llevé el metraje a nuestro colorista Francis Qureshi personalizada, quien diseñó una LUT para el rodaje, basada en el proceso ENR. En la clasificación, luego agregamos una emulación de grano de película suave para unir todo.

BC: ¿Qué elementos de la película fueron más difíciles de filmar y cómo superó esos obstáculos?  

Ebba Hult: Debido a nuestro horario apretado y la disponibilidad de la piscina diferente, tuvimos que filmar escenas de natación en dos lugares, haciendo que coincidieran en la cámara. Para las escenas submarinas, tuve la suerte de poder trabajar con Mike Valentine BSC y Françoise Valentine y todo su equipo. Antes del rodaje, trabajamos en estrecha colaboración con Mike e ideamos un plan detallado de lo que queríamos lograr en nuestro día de filmación bajo el agua, creando un mapa de la piscina con diferentes secciones que resaltaban lo que necesitábamos capturar y dónde. Fue una experiencia de aprendizaje increíble y estas escenas son algunos de mis momentos favoritos de la película.

BC: ¿Cuál fue tu momento de mayor orgullo durante el proceso de producción o de qué escena/plano estás más orgulloso? 

Ebba Hult: Al comienzo de la película, James gana una carrera, pero no hace el tiempo que necesita para calificar para un próximo evento. La siguiente escena muestra a James y su padre conduciendo a casa en silencio. Sentí fuertemente que este momento debería tener lugar durante la hora azul para reflejar el estado emocional de James, y para poder retener el cielo azul profundo durante toda la escena, sugerí que lo filmáramos con la técnica de retroproyección, algo que solo había hecho una vez antes en un NFTS más alto. En preproducción, exploré muchas carreteras antes de encontrar la perfecta, y luego grabe las placas de conducción con cinco SLR montadas en mi automóvil. Durante la producción solo tuvimos medio día para llevar a cabo la escena, y me enorgullece decir que hasta ahora nadie ha distinguido que fue filmado en el escenario.

BC: ¿Qué lecciones aprendiste de esta producción que llevarás contigo a futuras producciones?  

Ebba Hult: Trabajar bajo estrictas reglas de COVID hizo que una producción que ya estaba en pruebas fuera más desafiante. Mirando hacia atrás, siento que al tomar riesgos en el lugar de elegir la ruta segura y tener que superar obstáculos diarios fuera de mi zona de confort, pude desarrollar mi oficio y crecer en mi papel como director de fotografía.

Betty (Naomi Watts) sueña con el estrellato de Hollywood, pero en cambio encuentra una pesadilla.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER –

Mulholland Drive: un viaje cinematográfico sinuoso

Noviembre de 2021 Tara Jankins

Veinte años después de su lanzamiento, Peter Deming, ASC recuerda haber trabajado con David Lynch en esta misteriosa función.

El enigmático neo-noir Mulholland Drive, dirigido por David Linch y filmado por Peter Deming ASC, comenzó como el piloto de 1999 para una serie de televisión propuesta por ABC. Cuando no se retomó el programa, se convirtió en un largometraje con material complementario filmado un año y medio después, y se estrenó en los cines el 19 de octubre de 2001. La película fue la cuarta colaboración entre Lynch y Deming, quien trabajó anteriormente en la serie de corta duración Hotel Room y On the Air, luego en el largometraje Lost Highway. Más tarde colaboraron nuevamente en la serie de Showtime Twin Peaks: The Return.

Peter Deming, ASC ejecuta una toma durante la producción del programa de HBO Hotel Room.

Mulholland Drive obtuvo un gran reconocimiento tras su lanzamiento, incluida una nominación al Premio de la Academia por la dirección de Lynch. La cinematografía de Deming obtuvo una nominación a Camerimage Golden Frog y ganó un premio Independent Spirt por cinematografía. Luego, en 2016, obtuvo el primer lugar en una encuesta de cultura de la BBC ampliamente publicitada de las 100 mejores películas del siglo XXI, elegida por 177 críticos de cine de 36 países.

Deming estuvo involucrado en Mulholland Drive desde el principio. Como recuerda, “David eligió el programa y lo filmamos en lo que era en gran medida un programa piloto para televisión. ABC dijo ‘Gracias, pero no gracias’, para sorpresa de todos, lo que creo que resultó ser algo bueno.  David reunió algo de financiamiento, escribió un tercer acto y luego, un año y medio después, rodamos durante otros nueve días. La mayor parte de ese rodaje fue el tercer acto de la película».

Rita (Laura Elena Harring) se tambalea por un camino solitario en Hollywood, buscando refugio. Los Ángeles en sí juega un papel protagónico en esta historia de Tinseltown.

Lynch es conocido por mantener ambiguos los puntos de la trama y las explicaciones de la historia. El mismo Deming no estaba al tanto de los arcos de personajes exactos que seguiría la serie: “El piloto terminó cuando Betty [Naomi Watts] tiñó el cabello de Rita [Laura Harring] y cambió su apariencia. Betty sigue siendo en gran medida Betty. No sabíamos a dónde iría la serie en absoluto. Nosotros [el equipo] lo estábamos creando, pero también éramos el público, esperando a ver qué pasa después».

“A veces iluminamos una escena y en lugar de una dirección, David da una emoción, como, ‘Empieza feliz y se pone más triste a medida que avanza’”. Peter Deming ASC

Betty y Rita comienzan a parecerse cada vez más.

Rita ve a su tocaya en un reflejo. Los espejos juegan un papel clave en este estudio de la dualidad.

Creativamente, el abandono de Lynch de la estructura de la historia lineal convencional de tres actos dejó espacio para que Deming reaccionara en el momento. “A David le gusta mantener las cosas libres y no quedar atrapado demasiado”, explica. “Hablamos principalmente de ubicaciones y horarios y algo sobre el aspecto y el color de la película de antemano, pero el resto es una reacción a lo que sucede a diario. Lo que sucede en el ensayo no siempre está en la página. Los guiones de David no suelen tener mucha descripción, por lo que hasta que te prepares y la escena se desarrolle, debes ser ágil para reaccionar a lo que surja. Lo encuentro realmente fascinante y una aventura. Tienes una sensación de arco en la historia, pero estás creando mucho en el día».

El hombre misterioso (Michael J. Anderson) controla todas las cosas desde detrás de escena.

Deming filmó Mulholland Drive con cámaras Panavision Panaflex utilizando Primo Primes por su capacidad de ser nítidas sin ser demasiado duras con los tonos de piel. Se utilizaron filtros y redes en el elemento trasero para suavizar aún más el aspecto. Visualmente, Mulholland Drivese inclina hacia imágenes neo-noir en combinación con una apariencia soñadora, más suave y antigua de Hollywood. “A veces iluminamos una escena y en lugar de una dirección, David da una emoción como, ‘Empieza feliz y se pone más triste a medida que avanza’. Hicimos una escena en la que habíamos hecho una o dos tomas y estábamos en el estudio, así que teníamos el control, y David se volvió hacia mí y me dijo que sería muy bueno si durante estas dos líneas una nube se posara sobre el sol. Entonces, pones tu cabeza junto con el equipo  para lograr esa oscuridad momentánea. Reaccionar a la escena que se desarrolla, incluso cuando ya estás filmando, es lo que hicimos a diario».

“No es necesario atar las películas con un lazo. Están destinados a estimular la imaginación y llevarte a dar un paseo y luego dejarte decidir qué viene a continuación». Peter Deming ASC

Rita y Betty disfrutan de un espectáculo surrealista en el Club Silencio, donde les dicen que «todo es una ilusión».

Estar sintonizado emocionalmente con la escena a medida que se formaba ese día era importante para Deming: “Recuerdo que había una escena en el sofá con Betty y Rita. Rita está tratando de recordar lo que sucedió y dice que recuerda un letrero: Mulholland Drive. Al ver que la escena se desarrollaba, la iluminamos de una manera en la que Betty estaba en una luz natural, al igual que el escenario, la habitación. Es sutil, pero Rita está en una luz suave antinatural desde arriba de ella, que se siente casi como una luz nocturna, pero está en el medio del día porque ella está en este estado de sueño. Algo de eso está reaccionando a eso, la forma en que David dirige las escenas».

Lynch habla con Harring y su coprotagonista Justin Theroux durante el rodaje.

Mulholland Drive se terminó tradicionalmente en película. En 2014, Deming pudo volver a visitar la sala de gradación de color digitalmente para el lanzamiento de Criterion Collection. Trabajando con el negativo de la película original, Deming pudo reproducir fielmente la impresión de la película y al mismo tiempo arreglar algunos aspectos del color que había querido volver a visitar. Mirando hacia atrás en la película 20 años después, todavía desea haber visto a dónde iría la serie. “Por mucho que me encantó la película, me entristeció que no pudiéramos ver lo que pasaría en el episodio y lo que le pasaría a Betty en el camino. ¿Cómo llegó a ser Diane? ¿Quién sabe?»

Cuando se estrenó la película, la primera proyección pública a la que asistió Deming fue en el Festival de Cine de Cannes. “No sabes cuando estás haciendo lo que está saliendo del otro lado, particularmente en este caso, comenzando como piloto de televisión y transformándose casi dos años después en una película. Es increíble cuando ves lo que David hace con él en la postproducción, juntando el sonido y la música. Creaste todas estas imágenes, pero cuando miras la película terminada puedes separarte casi por completo de ese proceso y simplemente mirar la película y quedarte completamente absorbido». Al final, la ambigüedad es parte del atractivo creativo de Deming: “No es necesario atar las películas con un lazo. Están destinados a estimular la imaginación y llevarte a dar un paseo y luego dejarte decidir qué viene a continuación».

Deming y Lynch continuaron su colaboración en Twin Peaks: The Return.