Valerie Taylor, cineasta submarina.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Todas las fotos de Ron y Valerie Taylor, cortesía de National Geographic.

27 de octubre de 2021 Terry McCarthy

Explorando la vida y las imágenes de una cineasta submarina icónica.

Valerie Taylor trabajando con equipo de cámara subacuática, 1970.

Valerie Taylor es un ícono entre las conservacionistas marinas y las cineastas submarinas. Ella y su esposo, Ron, quedaron fascinados con los tiburones y fueron pioneros en sus propias carcasas de cámaras submarinas para filmarlos de cerca, a veces desde jaulas y otras en mar abierto. La pareja australiana se sumergió y filmó juntos desde la década de 1960 hasta la muerte de Ron en 2012.

Valeria y Ron Taylor

Directora Sally Aitken (The Pacific: In the Wake of Captain Cook With Sam Neill) tomó el enorme tesoro de imágenes submarinas de archivo de las aventuras de los Taylor y lo combinó con entrevistas contemporáneas y una sesión memorable de Valerie, ahora de 85 años, buceando con tiburones en Fiyi producirá el impactante documental de National Geographic Jugano con tiburones: la historia de Valerie Taylor.

«Valerie es una mujer extraordinaria», dice Judd Overton, el director de fotografía a cargo de las tomas submarinas contemporáneas de Playing With Sharks, que ahora se transmite en Disney Plus. «Es muy natural con la cámara». Overton es un director de fotografía australiano con sede en Los Ángeles que filmó That Sugar Film, uno de los documentales más taquilleros de Australia de todos los tiempos, así como cuatro temporadas de la comedia de CBS No Activity. Su trabajo más reciente incluye Young Rock de NBC. 

Taylor, vestida con un traje de cota de malla, es mordida en el brazo por un tiburón en 1982.

El espíritu indomable de Taylor brilla a lo largo de toda la película. A los 12, le diagnosticaron polio y la hospitalizaron; le dijeron que no podía ir a casa hasta que pudiera caminar. Entonces, en nueve semanas, se obligó a caminar. Creció en Australia como pescadora submarina, una mujer poco común en lo que entonces era un mundo de hombres. Pero pronto pasó a fotografiar a los tiburones con cámaras, y hacer campaña para su conservación. Ella y su esposo se hicieron tan conocidos como expertos en tiburones que fueron contratados por Steven Spielberg para filmar las imágenes de grandes tiburones blancos reales que se utilizaron en su película de 1975, Tiburón.

En el lugar durante la producción de Tiburón en 1974 están (desde la izquierda) el director Steven Spielberg, el actor Roy Scheider, el productor Richard D. Zanuck y Ron y Valerie Taylor.

Gran parte de su carrera se ha dedicado a desmitificar tiburones para una audiencia general, tal como lo hizo el cineasta Craig Foster con el pulpo en el reciente documental de Netflix My Octopus Teacher.

Overton tenía dos tareas en jugar con tiburones: para filmar el metraje contemporáneo de Taylor en su viaje para nadar con tiburones toro en Fiji, teniendo en cuenta la necesidad de encontrar vínculos con todo el metraje de archivo. “No podíamos hacer que todo el metraje se viera igual; que nuestro trabajo fuera contemporáneo y cinematográfico, reflejando la calidad de las lentes Arri Alexa quería Minis y las lentes prime [Canon] K-35”, dice Overton. Mientras tanto, las imágenes históricas de Taylor divirtiéndose con tiburones, muchas de ellas filmadas en película de 16 mm, se remasterizaron, utilizando un escáner de película Blackmagic Design Cintel que digitalizó el material en archivos 2K para la gradación de color. «Tienes que aceptar eso», dice Overton. “Nunca se parecerá a Imax, pero tu ojo perdona mucho en ese entorno: el material que estás viendo es tan especial que te atrae.

Para el rodaje de Fiji, Overton usó una Sony a7S II – “Esos pequeños Sony son buenos con poca luz”, dice – mientras que el operador submarino (y sobrino de Valerie) Jono Heighes capturaba imágenes con el Mini.  “Estábamos filmando a unos 10 metros [33 pies], por lo que necesitábamos mucha luz”, dice Overton. «A medida que se profundiza, el agua agrega el equivalente a tantas capas de filtros azules que se necesita algo de luz para resaltar el color». Afortunadamente, Taylor llevaba «su característico traje de neopreno rosa brillante, por lo que el color realmente resaltó».

Taylor esperó pacientemente la luz perfecta mientras preparaba esta toma de un tiburón con el sol brillando detrás.

Observando una morena, 1970.

Taylor en medio de una inmersión escénica, 1975.

La proteccionista y buceadora Valerie Taylor, tomada por su marido Ron a comienzos de los 70.

 Lola Fernández, 18 de julio 2021

“Jamás imaginamos que el público se pudiera tomar en serio la historia de Tiburón” Valerie Taylor.

Buceadora pionera, a pesar de vivir en sus carnes escenas tan peligrosas como las de Tiburón, ha dedicado su vida a proteger a los escualos. Ahora, con 86 años, un documental relata su cruzada bajo el agua.

Su vida no tiene uno de esos giros de guion que convierten cualquier biografía en apasionante; tiene varios. A los 12 años, Valerie Taylor  (Sídney, 1935) contrajo la polio: la durísima rehabilitación la obligó a dejar el colegio a los 15, pero el traslado de su familia a una localidad costera, Port Hacking, la puso en contacto con el mar. A los 25 años, ya era la pescadora con arpón más letal del país, solo superada por el campeón del mundo en la misma especialidad, Ron Taylor. Se casó con él en 1963 y juntos le dieron un vuelco a su pasión cazadora: Ron comenzó a fascinarse por las cámaras y a fotografiar a Valerie interactuando con la fauna marina. Pronto, la adrenalina por la captura tornó en curiosidad y admiración y ambos dejaron de matar. Decidieron dedicar su vida a investigar, filmar y proteger la vida marina. Su obsesión: los tiburones.

“Advertí que ya no encontraba ningún placer en matar por puro deporte”, recuerda Valerie Taylor desde su apartamento en Fairlight, un suburbio de Sídney. “Aunque tanto Ron como yo seguíamos en la élite mundial, cuando vimos la cantidad de preciosos peces que habíamos matado durante el campeonato de Australia de pesca con arpón no pudimos seguir. Decidimos marcharnos. Ni siquiera recogimos los trofeos”.

Esta irreprimible ampliación de la sensibilidad impresionó a Sally Aitken, la directora de Jugando con tiburones, el documental sobre Valerie que estrena Disney el 23 de julio. “Me di cuenta de lo horrible que era para ella volver a ver imágenes de su etapa de pescadora, pero no quiso pasarlas por alto. Asume su responsabilidad con honestidad y sabe lo importante que es mostrar el cambio que supuso pasar de cazar a proteger. Es admirable”.

“Los tiburones no son tan distintos de los perros. Me han mordido cuatro veces, todas por mi culpa, y solo una fue grave”. Valerie Taylor

Aunque hoy crece el sentimiento de responsabilidad respecto a la naturaleza, esta leyenda del buceo no siente que su vida se haya movido desde la obligación o la culpa. «Nunca pensé que fuera mi deber. Simplemente era la vida que quería vivir», constata. “Tuve suerte, pero la verdad es que mi esposo y yo labramos nuestro propio camino”. Un camino en el que los tiburones les salieron al paso. “Queríamos ganarnos la vida haciendo documentales sobre los fondos marinos y los tiburones vendían. Además, no teníamos competencia: gracias a nuestra experiencia como pescadores, los conocíamos mejor que otros. En realidad, no son tan distintos de los perros». ¿Le han mordido? «Cuatro veces, pero porque no llevaba el traje anti tiburón. Siempre ha sido por mi culpa y solo una vez fue grave. Por suerte, estaba trabajando en una película y me trasladaron en helicóptero a un buen hospital donde me trataron cirujanos plásticos”.

El tiburón sufría entonces la misma leyenda negra que en España rodeaba al lobo: su estampa fiera y amenazante representaba el potencial asesino de la naturaleza. En las mismas fechas en las que Félix Rodríguez de la Fuente explicaba en nuestra televisión los mitos que condenaban al lobo a la extinción, Valerie se sumergía incansable para demostrar en decenas de documentales que los escualos, también tachados de máquinas de matar, merecían protección. En 1971, los Taylor se enrolaron en la expedición de rodaje que lo cambiaría todo: la filmación de Blue Water, White Death, uno de los documentales sobre fauna salvaje más impresionantes de la historia, que relata la búsqueda en aguas sudafricanas y australianas del gran tiburón blanco.

Uno de los momentos más impactantes de la cinta muestra cómo Valerie sale de la jaula de protección y es inmediatamente rodeada por una cantidad incontable de tiburones. Decenas de ellos. Cuando se acercan a toda velocidad, ella tiene que golpearlos en la nariz para que cambien de rumbo y así mantener cierta distancia de seguridad. La escena espeluzna. Es la primera vez en la historia que los buceadores nadan libremente con los escualos. Importante: no es hasta 1980 que Ron Taylor encarga el primer traje anti tiburón de malla metálica, inspirado por los guantes de los carniceros. Le costó 2.000 dólares de entonces.

Valerie Taylor buceando junto a un escualo y poniendo a prueba el traje ‘anti-tiburones’. / D.R.

“Se trata de uno de los momentos álgidos de mi carrera de buceadora”, recuerda Valerie. “Fue un viaje en el tiempo a un mundo inmutable desde hacía millones de años”. Las televisiones de los 60 ya se disputaban los documentales de los Taylor, donde una imponente Valerie, siempre adornada con un lazo rojo en el pelo inspirado en la sempiterna boina de Jacques Cousteau, jugueteaba con todo tipo de fauna marina, desde enormes medusas a espeluznantes morenas.

Su arrojo llamó tanto la atención, que no es extraño que Steven Spielberg quisiera a los Taylor en Tiburón. “En realidad, nos enviaron las galeradas del libro en el que se basó y nos preguntaron si de ahí saldría una buena película”, corrige la buceadora. “Nos dimos cuenta de que podríamos tener mucho trabajo filmando tiburones y dijimos que sí”. Gracias sus dos décadas de experiencia, Spielberg pudo utilizar impresionantes filmaciones del tiburón, primerísimos planos de sus fauces incluidos, que añadieron el realismo escalofriante que hizo gritar a millones de espectadores en los cines.

“Es horrible verlos en el fondo del mar, casi muertos, nadando sin aleta ni cola. Ves el terror en sus ojos. Y todo por una sopa”. Valerie Taylor

“Muchas de las escenas más dramáticas de Tiburón fueron reales, como esa en la que el tiburón blanco se enreda con el cable de la jaula submarina y termina destrozándola. Cuando Spielberg vio las imágenes, reescribió todo el guión solo para poder incluirlas”, recuerda Sally Aitken. No era una situación nueva para Ron y Valerie: durante el rodaje de Blue Water, White Death ya se habían enfrentado a una situación similar, con el fotógrafo Peter Lake zarandeado por un gran tiburón blanco que también se había enredado en el cable de la jaula. Al estrenarse la película, sucedió lo imprevisible: se disparó el terror a los tiburones, justo el efecto contrario que buscaban los documentales de los Taylor, empeñados en demostrar que estos elegantes animales y su ecosistema marino merece protección. “Era una ficción sobre un tiburón inexistente. Jamás imaginamos que el público se pudiera tomar la historia en serio. ¡Solo era un cuento! La reacción nos dejó atónitos”, explica Valerie.

Valerie, junto al equipo que acompañaba al matrimonio Taylor / D.R.

Inmediatamente y con el apoyo de los estudios Universal, Valerie y Ron se embarcaron en una gira promocional en la que trataron de explicar que Tiburón no era una historia real y que los escualos no se comportaban como se reflejaba en la película. Sin embargo, el daño estaba hecho: el impacto narrativo y visual de la cinta había sido tan enorme, que poco pudieron hacer por contrarrestarlo. «Hicimos todos los programas del mundo contándole a la gente que no tenían que tener miedo de darse un baño en la playa. Pero la gente prefería entregarse al miedo que atender al sentido común», recuerda. «Lo cierto es que muchos tiburones no atacan. Otros, en realidad, solo son curiosos. Como se relacionan con el mundo a través de los dientes, su primer movimiento es morder. Pero si te quedas quieta, te dejan marchar. Lo sé por experiencia propia”.

“Aunque en los 60 y 70 protegimos los océanos, en los últimos años hemos retrocedido quince. Mi trabajo se está echando por tierra”. Valerie Taylor

“Lo hicimos muy bien en los años 60 y 70, pero en los últimos años hemos retrocedido 15”, lamenta Valerie. “Estoy viendo cómo todo mi trabajo se echa por tierra y no somos capaces de impedir la destrucción de la fauna marina que conlleva la sobrepesca. La pesca del tiburón es horrible. Es horrible verlos en el fondo del mar, casi muertos, tratando de nadar a pesar de no tener ni aleta ni cola. Al ver el terror en sus ojos solo puedes llorar. Y todo por una sopa. Si no hacemos algo para detener esta masacre, la vida en los océanos cambiará para siempre. Y no para bien”, advierte.

Fabian Wagner BSC

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – ENDURECIMIENTO DE LA BATALLA

Fabian Wagner BSC / Juego de Tronos

Por: Trevor Hogg

Desde tácticas brutales en el campo de batalla hasta una secuencia de montaje de venganza que se hace eco de El Padrino, Fabian Wagner BSC se reunió con el cineasta Miguel Sapochnik en Game of Thrones para producir los capítulos Battle of the Bastards y The Winds of Winter .

“Hardhome fue nuestro primer trabajo juntos”, explica Fabian Wagner. «Miguel y yo nos pusimos manos a la obra de inmediato y trabajamos muy bien juntos de forma creativa y dijimos que, si volvíamos para un gran episodio, hagámoslo juntos». Mientras que Hardhome mostraba a los Caminantes Blancos masacrando un pueblo de Wildlings, un enfrentamiento militar planeado fue el escaparate épico de Battle of the Bastards. “La forma en que intentamos acercarnos a Hardhome fue crear este sentido de que no hay salida porque todo está sucediendo dentro de esa aldea de Wildling. Por lo tanto, la cámara rara vez estaba fuera del pueblo. Este comienza como un enfrentamiento masivo, pero se convierte en algo similar».

Jon Snow lidera sus fuerzas contra Ramsay Bolton, que tiene el doble de soldados. “Queríamos mostrar que Ramsay es un personaje deliberado, genial y cruel que claramente piensa en cómo va a destruir a sus enemigos”, explica Fabian Wagner, quien tuvo 17 días consecutivos para filmar la secuencia. “Por otro lado, tenemos a Jon que está impulsado emocionalmente; está tratando de rescatar a su hermano y sabe que no tienen suficientes hombres para enfrentarse al ejército de Ramsay». ellos. “Salvar al soldado Ryanes una película en la que vi los primeros 40 minutos un par de veces antes de comenzar porque lo logró. Te sentías como si estuvieras en esa guerra».

Fabian Wagner BSC con el director Miguel Sapochnik (izquierda)

“Terminamos filmando con cuatro cámaras en su mayor parte”, afirma Fabian Wagner, quien también operó la cuarta cámara. «Necesitábamos obtener tantos ritmos y material». Además de usar cámaras ARRI ALEXA XT, flmar a alta velocidad y ARRIRAW 2.8K para los efectos visuales, y capturar con ProRes 3.2K, se implementó un brazo ruso. «Teníamos que captar ese momento de estos hermosos caballos cargando en cámara lenta». Las lentes elegidas fueron Cooke Primes y Angénieux zooms. «Los zooms se utilizaron principalmente para la batalla porque estábamos filmando en un enorme campo fangoso en el que no era fácil filmar, por lo que no quería tener que cambiar lentes todo el tiempo».

Montones de cadáveres ensucian el campo de batalla con Jon Snow respirando profundamente mientras sale de uno de ellos. “Miguel y yo sabíamos que sería un gran momento”, recuerda Fabian Wagner. “Le dije a Miguel: ‘Intentemos hacer esto. Entraré en el suelo con Kit Harington. Solo dame algunos dobles para saltar sobre nosotros”. Sansa Stark desata su venganza contra el capturado Ramsay Bolten volviendo a sus perros hambrientos contra él. “Quería tener a Ramsay sentado en una luz fresca. Puse un flambo (fuego) en la pared detrás de Sansa Stark para darle una imagen más feroz. Aunque los perros son hermosos, en realidad son bastante peligrosos, por lo que no pudimos filmarles al mismo tiempo que filmábamos a los actores. Tuvimos que hacer muchos interiores con perros y tuvimos que adaptar la iluminación y la acción del perro a la acción del actor.

«El deseo era tener una gran batalla de caballos sin perder el enfoque en los personajes y manteniéndote cerca de los personajes principales, para hacerte sentir por ellos». – Fabian Wagner BSC

Los vientos de invierno comienza con varios personajes preparándose para un juicio al que la acusada Cersei Lannister no tiene intención de asistir por nefastas razones. “Miguel y yo queríamos crear suspenso durante los primeros 20 minutos con una secuencia de montaje impulsada principalmente por la música”, revela Fabian Wagner. “No hicimos el guión gráfico de nada. Lo hicimos». Algunas de las tomas tienen lugar en cavernas ubicadas en las afueras de Belfast, donde se realiza un descubrimiento mortal. » Las cavernas son difíciles de iluminar. Se adaptan a mí porque siempre me gusta optar por el enfoque de iluminación más natural. El incendio forestal fue complicado porque es una paleta de colores diferentes y no existe. Usé mucho fuego real y lo mezclé con luces gelificadas al verde que quería, o usé algunos marcos verdes frente al fuego para darle un tinte del color. Se utilizaron máquinas de viento para crear la impresión de que la explosión masiva hace retroceder a los personajes. «Siempre usamos lo que funciona para ayudar a complementa la toma y la narración».

Una revelación clave en el episodio es la madre de Jon Snow. “El flashback fue algo que filmamos en un set en Belfast”, afirma Fabian Wagner. «Estábamos filmando Battle of the Bastards mientras que algunos de los muchachos estaban en España, el exterior de Eddard Stark subiendo las escaleras fue filmado por Anette Haellmigk porque estaba filmando en ese lugar. Cortamos a nuestro set en Belfast cuando Eddard entra por la puerta y ve a su hermana acostada en una cama». La cara del bebé es seguida por un primer plano de Jon Snow, quien está en Winterfell siendo declarado Rey del Norte. «Mucha gente tenía la sensación de dónde venía Jon Snow, pero fue el primer momento en que se armó visualmente». Sansa no está contenta de quedarse en las sombras. «Hay un momento en el que piensas que Sansa está orgullosa de él, pero también tiene este aspecto en el que no sabes si eso es lo que realmente quiere». Bella Ramsey, quien interpreta a Lyanna Mormont, pronuncia un conmovedor discurso. «Ella era tan profesional y siempre acertaba sus líneas».

Fabian Wagner BSC es todo sonrisas mientras el actor Kristofer Hivju mira.

«La escena de Arya Stark fue genial para filmar porque estás concluyendo la historia de lo que le sucedió en 10 episodios», señala Fabian Wagner al referirse a la hija más joven de Stark que se entrenó para convertirse en asesina en Braavos y regresa a Westeros con Lord Walder Frey está en su lista de asesinatos. “Quería que estaba oscuro con él sentado en esa gran habitación y la chica [Arya Stark con una máscara] sirviéndole. Solo usé velas alrededor de la mesa y las completé con un par de luces pequeñas. Teníamos otra actriz que interpretaba a la otra chica. Hablamos mucho sobre cómo deberíamos hacer la revelación. ¿Deberíamos hacer una gran toma de efectos visuales donde vemos la cara de la otra chica? ¿No cortes y reveles la cara de Ayra? Al final dijimos que no importaba mucho porque podemos obtener el mismo efecto haciendo un simple corte detrás del hombro y eso es lo que hicimos”.

Concluyendo vientos de inviernoes, Daenerys Targaryen partiendo hacia Desembarco del Rey con una flota de barcos y sus tres dragones. «Estábamos filmando todo en un conjunto de barcos que está en un lugar exterior a las afueras de Belfast», explica Fabian Wagner. “Es un gran barco que construyó hace mucho tiempo en la segunda temporada. Revestimos el barco para cada ejército. Estuvimos filmando allí durante unos días en diciembre. Llovía mucho todos los días. Tenía una configuración de iluminación bastante grande allí porque estaba oscureciendo muy pronto, no había mucha luz y además hubo la lluvia que funcionó al final porque tienes una gran flota sobre el agua. La nave no está en cardán, por lo que la sensación de movimiento fue creado por el movimiento de la cámara y el aumento digital. «Los chicos de efectos visuales hicieron un trabajo tan asombroso que uno no piensa dos veces en esas tomas». Wagner comenta: “Es muy divertido ver a los dragones. Técnicamente es un desafío. Lleva tiempo y nunca es fácil, pero cuando ves los resultados y lo que han hecho esos tipos al hacer que estos dragones cobren vida, piensas: ‘Valió la pena’”.

“La iluminación fue proporcionada por Panalux este año”, comenta Fabián Wagner. “Es un gran paquete de iluminación. Debido a que tenemos dos equipos que filman simultáneamente todo el tiempo, siempre debes estar listo para que pre-iluminemos los decorados tanto como sea posible. Estás intentando film ar con un diafragma decente. Toda la iluminación que hacemos en los escenarios se basa en tungsteno, por lo que usamos todo, desde 20K hasta 10K y 5K. La iluminación de la ubicación dependiente de cada DF. Tiendo a usar HMI, que normalmente uso con gel «. La apariencia de los distintos escenarios y ubicaciones está bien establecida.»Se puede modificar siempre que esté dentro del aspecto general. Joe Finley ha estado graduando el color del programa durante años en Los Ángeles. Tenemos dos DIT en el set que son geniales creativamente. Creamos el estilo en el conjunto y Joe lo mejora».

«Técnicamente, el mayor desafío fue conseguir todo lo que necesitábamos para Battle of the Bastards en el tiempo que teníamos», señala Fabian Wagner, que contó con el apoyo de los operadores de cámara Sean Savage y David Morgan, y todo el equipo de cámara, junto con el experto Tom Gates. Otros colaboradores críticos incluyen al primer asistente de dirección Charlie Endean, el productor Chris Newman, la productora Bernadette Caulfield y el productor ejecutivo Frank Doelger. “Creativamente, es un desafío hacer dos episodios en un programa tan grande y crear algo que funcione visualmente durante toda la temporada. Es un gran placer trabajar en Game of Thrones«.

Actualmente, Wagner está realizando la fotografía principal en Liga de la Justicia. “Todavía no puedo creer que lo esté filmando. Ha sido muy divertido. Zack Snyder es un director increíblemente visual y un tipo súper agradable. Tiene un equipo increíble a su alrededor y yo también». En cuanto a si los miembros de la Liga de la Justicia tienen una mejor oportunidad contra Daenerys Targaryen y sus dragones o la recién coronada reina de Westeros, Wagner se ríe: “¡Nadie tiene una oportunidad contra Cersei! Sin embargo, si los tienes todos juntos, son bastante buenos».

BRITISCH CINEMATOGRAPHER 

Trotamundos – Darius Khondji AFC ASC/Okja

Por Ron Prince

Okja no es una mascota cualquiera. Es una ‘súper lechona’ de seis toneladas, y Mija, una niña huérfana de 14 años que vive con su abuelo en una hermosa y montañosa región agrícola en Corea del Sur, la ama y la adora. Sin embargo, el problema es que Okja es una nueva especie genéticamente modificada, criada como parte de una «competencia especial» para alimentar al mundo con medios más ecológicos y económicos. De repente, el idílico mundo de Mija se pone patas arriba cuando Okja es llevada a Nueva York por su creadora, la directora ejecutiva corporativa Lucy Mirando, quien tiene planes siniestros para su creación porcina. Mija sigue a Okja a las oficinas corporativas de Mirando en Seúl, solo para encontrar a su mejor amiga siendo engañada por un grupo eco-terrorista empeñado en destruir la compañía y su líder. Uniendo fuerzas con la pandilla, Mija se embarca en una audaz misión para rescatar a la amada bestia y traerla a casa.

Aunque la aparición del logotipo de Netflix provocó abucheos irrisorios de los puristas del cine que asistieron al estreno de la película en el Festival de Cine de Cannes de 2017 en 4K, la producción de 50 millones de dólares ha atraído desde entonces críticas muy favorables, incluidas menciones especiales para su director de fotografía Darius Khondji AFC ASC, cuyo trabajo ha sido aclamado como un vívido deleite.

«Okja funciona como una comedia de acción de rápido movimiento y una crítica de la ética empresarial moderna, y me encantó el guión», comenta Khondji. «Me recordó a Miyazaki y sus cuentos animados manga de ensueño, de los que soy un gran admirador, mientras que tienen un fuerte contenido político y dicen algo importante sobre la ecología».

Bong y Khondji originalmente querían filmar a Okja en una película de 35 mm, su medio cinematográfico preferido, pero Netflix insistió en una filmación y un acabado en 4K. Aparte de esta estipulación, el director y su director de fotografía tenían carta blanca sobre todos los demás aspectos de la producción, que comenzó en abril de 2016.

“Aceptamos el desafío y la experiencia, y acordamos filmar a Okja digitalmente en 4K”, dice Khondji. “He filmado todos menos uno de mis largometrajes, Amour de Michael Haneke, y nunca estuve completamente satisfecho con los resultados. Entonces Okja me puso en el camino de encontrar la mejor combinación de cámara y lentes, algo hermoso. “Inicialmente, comencé a pensar en grabar con Alexa en el modo Open Gate pero, a 3.2K, esa cámara no cumplía con la especificación 4K de Netflix. No quería filmar esta película con rojo, y aunque me gustan los 16 bits y el espacio de color de la Sony F65, es una cámara grande y sabía que sería demasiado voluminosa para llevarla por los densos bosques y laderas de las montañas de Corea. Además, necesitábamos dos cámaras en esta sesión».

En consecuencia, Khondji dirigió su atención a la Alexa 65 recién lanzada y la oportunidad de grabar a 6.5K completos. “Usé un prototipo de Alexa 65 en 2015 en una instalación de arte llamada The Crowd, de Philippe Parreno, que se mostró en The Armory en Nueva York, y me encantaron los resultados. Así que comencé a preguntar para descubrir qué otros directores de fotografía lo estaban usando en películas y sus experiencias».

Con garantías positivas de que la Alexa 65 se filtró de gente como Bob Richardson ASC, que ya estaba en producción en Live By Night, Emmanuel Lubezki AMC ASC en The Revenant, Greg Fraser ACS ASC en Rogue One: A Star Wars Story, y Michael Seresin BSC ASC sobre La guerra por el planeta de los simios, Khondji tuvo la confianza para comenzar las pruebas de conducción nocturna y de cámaras en escenarios en Los Ángeles, utilizando una gama de lentes de gran formato. Al final, seleccionó los Panavision Primo 70, por considerarlos que tenían el aspecto atmosférico más adecuado que también, después de un ajuste especial de Dan Sasaki, mitigaría cualquier estética de video al ofrecer una imagen general más suave.

Eric Brown, el foquista de Khondji, ayudó a supervisar la preparación y el envío del paquete de la cámara y la lente a Corea del Sur. Durante la preparación en Los Ángeles, Khondji también trabajó con el colorista de Shed Yvan Lucas, quien luego calificó los entregables 4K SDR y HDR, para crear una LUT principal para la producción. Bong producirá copias de películas por separado de la versión 4K SDR para proyecciones de películas en todo el mundo.

Si bien la gran mayoría (95%) de Okja fue filmada con Alexa 65, a Khondji se le otorgó una dispensa especial de Netflix para filmar ciertas escenas de acción con Alexa Mini o Sony A7, debido a las posiciones de la cámara que podrían haber puesto en riesgo de daño el equipo de las cámaras más caras.

Okja se filmó durante cuatro meses en Corea del Sur, principalmente en lugares montañosos remotos y boscosos, seguido de una breve temporada en Seúl. Luego, la producción se trasladó para un rodaje de dos semanas en las calles del Bajo Manhattan, más un breve rodaje de estudio, antes de culminar con un rodaje de cinco semanas en lugares alrededor de Vancouver, y un rodaje final de estudio, lo que equivale a 77 días de rodaje en total, distribuidos en un período de cuatro meses.

Considerado como un maestro de la luz en celuloide, Khondji dice que su enfoque de iluminación no cambió especialmente con la Alexa 65. “Me decanté principalmente por la luz natural disponible en las escenas de locaciones en Corea del Sur, Nueva York y Vancouver, por lo general clasificando la cámara en 800ASA. Si alguna vez necesitaba iluminación adicional, generalmente era luz rebotada, proveniente de pantallas de muselina sin blanquear de 20×20 pies, que es muy suave y agrega una calidez sutil. Para las escenas de la ciudad de Seúl y Nueva York, estaban naturalmente iluminadas debido a los edificios altos».

«Ellos (Netflix) nos dieron un control creativo completo y libertad creativa para hacer de Okja como queríamos. Definitivamente volvería a trabajar con ellos: son apasionados y aman el cine». – Darius Khondji AFC ASC

Para capturar la vitalidad de la noche de Seúl, Khondji clasificó la cámara en 2500ASA. “Quería que las imágenes de estas escenas tuvieran muchos detalles y se vieran extra luminosas, lo que la A65 logra muy bien. Tengo que decir que la Alexa 65 es una cámara adictiva. Si bien todavía amo y abogo por el cine, es muy interesante cómo Alexa 65 reproduce y transpone la realidad, y sería mi preferencia para mis próximos proyectos digitales”.

En el frente de la iluminación, el mayor desafío para Khondji, y su maestro Frans Wetterings III, se produjo durante las escenas de Nueva York, que incluyeron un desfile callejero del cerdo en una carroza. Debido al tiempo de producción limitado en el Bajo Manhattan, hubo que filmar metraje adicional, principalmente tomas intermedias y primeros planos, en escenarios de Nueva York y Vancouver, con las mismas características de iluminación para crear una unión perfecta. “Reproducir la luz del día de Nueva York a una escala gigantesca fue emocionante, pero no una tarea fácil”, recuerda Khondji. “A través de sus diligentes observaciones de la luz del día real, Frans y su equipo pre-iluminaron los diferentes escenarios, usando enormes cajas de luz que incorporaron ARRI Skypanels y una variedad de otros accesorios encima del set, para emular el aspecto de la acción en vivo original. También hicimos rebotar la luz en las escenas desde el piso según fue necesario. Fue una gran prueba para todos nosotros, pero estoy muy satisfecho con los resultados”.

Como los lechones de seis toneladas aún no existen, ni tampoco uno querría trabajar con la criatura en particular si lo hiciera, los momentos de producción porcina se filmaron con una variedad de «sustitutos» de referencia que surgían de estructuras de aluminio de forma y tamaño adecuados, a cabezas, pies y traseros animatrónicos disecados, e incluso una maqueta de tamaño completo, que podría contener un par de artistas de efectos visuales especializados, similares a los que están dentro de un caballo de pantomima.

Con respecto a la proyección en 4K SDR de Okja en Cannes, Khondji comenta: “La producción final es muy elegante, dinámica y visualmente eléctrica, muy diferente a la mayoría de mis trabajos, que son mucho más suaves y en su mayoría se rodaron en película. Sin embargo, fue una experiencia espectacular y hermosa. Netflix se dio cuenta de que Bong es un gran director y, además de la estipulación de filmar en 4K, nos dieron un control creativo completo y libertad creativa para hacer Okja de la manera que queríamos. Definitivamente volvería a trabajar con Netflix: son apasionados y aman el cine. Cualquiera que haya abucheado en el estreno de Cannes se está equivocando. El cine está en constante mutación. Hoy puede ver una película proyectada en la pantalla grande, en un televisor e incluso en un teléfono móvil. Esa es la realidad moderna del entretenimiento visual. Todos tenemos que evolucionar, siempre que mantengamos nuestra integridad”.

James Bond (Daniel Craig) busca detener un complot terrorista con bomba en la Ciudad de México.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: Secta Siniestra: Espectro- 09 de septiembre de 2021 Benjamín B

Hoyte van Hoytema, ASC, FSF, NSC combina estilos clásicos y contemporáneos para la última película de James Bond.

Daniel Craig se encuentra en una repisa angosta a unos 30 ‘del suelo. Un cable de seguridad se extiende por la parte posterior de la elegante chaqueta del actor y se abrocha hasta un punto aproximadamente a 20 ‘arriba, donde un miembro del equipo monitorea la plataforma con atención. El set consta de cuatro paredes de un edificio reventado, y la acción es una simple mordaza: 007 agarra una lámpara en la pared para estabilizarse, la lámpara se desprende y cae sobre la repisa. El director Sam Mendes grita: «¡Corten!»

AC es visitante de la fotografía de Hoyte van Hoytema, ASC, FSF, NSC y su equipo en el backlot de Pinewood Studios, en el set de Spectre, la última película de la larga franquicia de James Bond. Filmado por una  cámara Panavision Millennum XL2 montada en Technocrane , Craig  realiza varias tomas en esta peligrosa posición, y cuando por fin termina la escena, desciende y se presenta, y agrega: “Tienes que poner nuestra película en la portada del  director de fotografía estadounidense!«-

Bromeamos con que Bond podría conseguir la portada si Craig ofrece una entrevista exclusiva y reveladora. El actor notoriamente reservado responde con una sonrisa afable y vuelve a disparar. Sin embargo, nos sorprende gratamente cuando regresa para ofrecer sus pensamientos sobre la importancia de filmar en película. “En lo que a mí respeta, nada mejor que rodar en película de 35 mm”, opina el actor. “El cine es mucho más hermoso que el digital; da muchas más texturas y variaciones. No sé mucho, pero la cantidad de trabajo que implica trabajar en digital para que parezca una película después del evento parece una gran pérdida de tiempo. ¿Por qué no filmar en película?»

Esta entrevista apareció originalmente en AC, noviembre de 2015.

De hecho, si hay un solo tema que surge de nuestro tiempo con van Hoytema, es su devoción incondicional por el negativo cinematográfico. Una vez terminada la producción, el director de fotografía invita amablemente a AC a apreciar el grano y la textura de la película durante el DI en la Compañía 3 en Londres, donde lee divertidas estadísticas sobre la producción enviadas por el primer AC Julian Bucknall: “El equipo de cámara de Spectre usó 30 cámaras, 280 lentes, consumieron… ¡y casi un millón de pies de película!»

El director de fotografía uso tres negativos Kodak Vision3 en Spectre: 50D 5203, 250D 5207, y 500T 5219. Los rodajes diarios se transfirieron a un Spirit y las selecciones negativas se volvieron a escanear a 4K en un Arriscan. El DI fue clasificado por el colorista Greg Fisher, quien trabajó en 4K usando DaVinci Resolve de Blackmagic Design.

La entrevista de AC con van Hoytema se complementó con discusiones con Fisher y Dan Sasaki de Panavision. Un agradecimiento especial para el maestro David Smith por tomarse el tiempo para detallar las configuraciones de iluminación, y para Heather Callow por coordinar las visitas al set y la suite DI.

Director de fotografía Hoyte van Hoytema, ASC, FSF, NSC.

AC (American Cinematographer): ¿Qué indicaciones le dio el director Sam Mendes sobre el estilo visual y el aspecto de Spectre? 

Hoyte van Hoytema: Sam quería que los diferentes [puntos] en el viaje de Bond tuvieran una sensación distintiva. Todos debían tener un estado de ánimo específico, adecuado al lugar y, por supuesto, a la historia. El lenguaje visual de la película no era algo que tuviera un determinado mandato o reglamento adjunto desde el principio, sino algo que evolucionó a medida que avanzábamos. Fue un proceso muy orgánico de eliminar lo que se sintió mal y agregar lo que se sintió apropiado.  

AC: ¿Cómo decidiste filmar con negativo de película?

HvH: Sugerí la película desde el principio, pero creo que Sam había estado viviendo con el mismo pensamiento. Tenía la sensación de que Sam realmente tenía un gran interés en encontrar un medio con el que su director de fotografía se sintiera cómodo, y siempre he sentido su respeto con respecto a la elección.

El actor instalar Dave Bautista como el Sr. Hinx, uno de los pesos pesados ​​de Spectre.

AC: ¿Por qué elegiste utilizar lentes anamórficos? 

HvH: Filmar con anamórficos para un proyecto como este es una obviedad. Sin embargo, también jugamos con la idea de filmar con Imax y realicé pruebas exhaustivas. Pero se volvió imposible para nosotros perseguir Imax en este tipo de escala: filmamos casi un millón de pies, y nuestra segunda unidad a veces usaba más de siete cuerpos de cámara simultáneamente, por lo que nos decidimos por el anamórfico de 35 mm.

AC: ¿Cómo fue trabajar con Mendes? 

HvH: Disfruté cada momento con él. Sam es inteligente, ingenioso y un auténtico artesano del cine. Está muy bien informado y está realmente interesado en todos los aspectos de la realización cinematográfica: es un narrador fanático. Sam me dijo una vez que, dentro de toda la maquinaria del cine, la fotografía estaba muy cerca de su corazón. Puedo confirmar eso. Su amor por la fotografía creó un gran compañerismo, confianza y acceso. Hay un toque clásico en el aspecto de Spectre.

AC: ¿Cómo llegaron tú y Mendes a ese estilo? 

HvH: Queríamos que se sintiera más romántico y más clásico. Dado que Bond solía ser un ícono de estilo, me preguntaba si podríamos recuperar algo de ese estilo antiguo, pero sin esfuerzo, sin tener que esforzarnos demasiado, sin sentirnos forzados y antinaturales. Bond nunca tiene que demostrar su valía y yo quería reflejar ese sentimiento sin esfuerzo en el lenguaje visual. Creo que obtuvimos resultados más poderosos al estar más asentados y comedidos.

Mendes prepara un interior de vagón de tren con Craig y Léa Seydoux.

AC: ¿Cómo trabajaron juntos Mendes y usted para definir los ángulos y el movimiento de la cámara? 

HvH: Intentamos colocar la cámara exactamente donde se supone que debe estar, sin intentar animar las cosas colocándola en posiciones extrañas o movimientos complicados. Queríamos que el movimiento de la cámara fuera funcional en lugar de decorativo. En las escenas de acción, fuimos muy meticulosos con las direcciones de la pantalla. Es importante que el espectador pueda comprender lo que está sucediendo. Como resultado, puede cortar muy rápido, pero no se confunde y la película puede ser más impactante. Esto es algo que nunca solía hacer y se debe mucho a Sam.

AC: ¿Y no hay cámara lenta? 

HvH: Apenas. Una vez más, la idea era no tener decoración innecesaria, solo centrarse en la historia. Hay una frase de Goethe que me gusta mucho: ‘So fühlt man Absicht, und man ist verstimmt,’que se traduce aproximadamente como: ‘Tan pronto como uno se da cuenta de la intención, los sentidos se adormecen’.

AC: ¿No estás acostumbrado a trabajar con un operador de cámara? 

HvH: He trabajado con operadores, pero siempre hice la computadora de mano, siempre ha sido algo muy personal y orgánico. Recuerdo que, al comienzo de esta película, cuando [el operador de A-Camera] Lukasz Bielan operó una escena, miré lo que estaba haciendo y pensé: ‘¡Oh, es tan bueno tener un operador que es mejor que yo! ‘ Me hizo sentir muy cómodo y me ayudó a manejar la magnitud de la producción. Sam y yo hablábamos mucho sobre la puesta en escena y qué lentes usar, etc., pero Lukasz siempre estaba ahí, escuchando de fondo y sumaba su energía e ideas.

James y su Aston Martin más nuevo. Una grúa Performance Filmworks Edge sigue al vehículo de Bond.

Hinx persigue a Bond por las calles de Roma.

AC: ¿Cómo se utilizó la computadora de mano en la película? 

HvH: Hay partes muy formales en la película, pero también hay una especie de historia de sangre caliente que comienza a evolucionar con James Bond realmente enamorándose. Sentimos que era interesante alejarse gradualmente del formalismo, aflojar un poco la cámara y agregar algo de mano en esas escenas. Pero en las escenas de acción, como la persecución de coches en Roma, queríamos que las tomas fueran más elegantes y asentados. Queríamos transmitir velocidad sin sacudir las imágenes. Así que montamos la cámara en el coche y usamos mucho el brazo ruso.

AC: Aunque la cámara se siente clásica, la iluminación es más contemporánea. Por ejemplo, no hay luz de relleno. 

HvH: Exactamente. Queríamos darle a la película un toque retro, pero eso no significa hacer una película retro. Así que utilizamos elementos y tecnología muy modernos, con una «relajación» un poco pasada de moda. Es una mezcla, una combinación de ambos mundos. En general, no soy un gran relleno. Me encanta la idea de colocar la fuente de luz en el lugar correcto. Ha habido [películas de Bond] en el pasado donde su rostro se ilumina de la misma manera meticulosa en diferentes escenas: un frontal ¾ con un poco de relleno. Cuando encuentras la luz perfecta para un rostro todo el tiempo, te alejas de la realidad. Para este Bond, quería que los primeros planos tuvieran diferentes sensaciones, y también usé diferentes herramientas: RifaLites, fluorescentes, paneles LED.

Me gusta hacer primeros planos dinámicos, donde la luz de los rostros cambia debido a la puesta en escena. Por ejemplo, cuando Bond y Madeleine [Léa Seydoux] están en la trastienda del hotel en Marruecos, están parados en la penumbra, en una luz ambiental muy suave, y luego tienen una confrontación mientras dan un paso hacia la luz de una bombilla que cuelga sobre una mesa.

AC: La secuencia de apertura del Día de Muertos en la Ciudad de México está filmada sin luz solar directa y con mucho humo. Eso le da al exterior del día un aspecto único. 

HvH: Queríamos hacer de México un sueño exótico y extraño. Literalmente esperaríamos a que desapareciera el sol, agregaríamos humo y flmaramos. Agregamos mucho humo, porque queríamos dispersar la luz, para hacer que el aire se sintiera pesado. Filmamos en México en [4 perf.] Super 35 con una combinación de 50 y 250 ASA. Intentamos filmar todo en México nublado, pero no siempre lo logramos; hay partes donde sale el sol. Queríamos reservar la luz solar directa para Marruecos.

AC: ¿Por qué fotografiaste la Ciudad de México con Primos esféricos en lugar de anamórficos?

HvH: Quería hacer la imagen un poco más suave y arenosa, así como ayudar a los efectos visuales con algunos negativos adicionales en la parte superior e inferior para ayudar con sus transiciones para la toma maestra. Esférico siempre se siente un poco más redondeado; los bordes se quitan un poco. Anamórfico es mucho más nítido.

007 en el nublado de la Ciudad de México.

AC: Algunas personas sienten que el lente esférico es más afilado que el anamórfico.

HvH: No si está trabajando con lentes anamórficos extremadamente bien afinados. Una buena lente anamórfica tiene una resolución mucho mejor en [2.39: 1] que una imagen Super 35. Pero es muy difícil crear un cristal anamórfico que sea bueno, por lo que es cierto que te encuentras con muchos lentes que se sienten suaves. La gente suele utilizar anamórficos en los comerciales para crear imágenes suaves con mucho brillo. El asociado de ASC y vicepresidente de ingeniería óptica de Panavisión, Dan Sasaki, ajustó nuestras lentes anamórficas para que los destellos no ocurran tanto con la luz del sol, pero sí con luz artificial.

Para la escena de persecución nocturna en Roma, usamos una gran colección de lentes. Nuestro caballo de batalla, para estas secuencias, fue en realidad el Arri Master Anamorphics, para evitar destellos extremos de los faros y aún poder filmar con poca luz, ya que son un [T1.9] en todo el set. Todas las demás imágenes en Roma, fueron filmadas con los Panavisions.

Madeleine (Léa Seydoux) y Mr. Bond.

AC: Esta alegría con los formatos, mezcla de esféricos y anamórficos, es una parte muy importante del cine moderno.

HvH: Yo también lo creo y me encanta. El mantra que obtuve en la escuela de cine clásico en Łód’z [Polonia], y que también leí en las entrevistas de los directores de fotografía estadounidenses, fue que no importa lo que hagas siempre que seas consistente. ¡Me complace intentar ser inconsistente!

AC: ¿Cómo iluminaste los interiores de la persecución de coches romana por la noche? 

HvH: Los interiores de los automóviles se rodaron en un escenario con una mezcla de retroproyección, paneles LED y mordazas de luz clásicas. La pantalla trasera desapareció debido a la pantalla verde, pero el gran problema con la pantalla verde es que siempre se ilumina el primer plano y el fondo por separado. La pantalla trasera le brinda reflejos en el automóvil y luz en las caras de las personas que no obtendría con la pantalla verde. Agregamos espejos giratorios y mordazas de luz clásicas con paneles móviles para vender el efecto. También alimentamos el contenido de la retroproyección a pantallas LED brillantes de baja resolución y las usamos fuera de la cámara como fuente de luz.

El equipo prepara una escena de automóvil mientras Naomie Harris recibe un retoque.

AC: Usaste mucho Translights en tus sets.

HvH: Estoy muy a favor de hacer cosas en cámara. Quiero que las imágenes sirvan de guía a la copia de exhibición más que al revés; por eso me gusta usar Translights (telones de fondo pintados). Me encanta crear entornos en el escenario de sonido que sean lo más realistas posible para los actores. Es una sensación tan maravillosa que los actores caminen hacia un set y comiencen a instalarse como si estuvieran realmente en un lugar, sin tener que usar su imaginación. Esa es también la razón por la que me encanta trabajar con niveles de luz bajos y por qué me encanta mantener mis luces fuera del set. Incluso en un estudio de sonido, me gusta que mis fuentes entren por las ventanas. Intento tener la menor cantidad posible de luces en el set, porque rompen la magia: hacen estallar el globo.

AC: El exterior nocturno a lo largo del Támesis requirió una instalación de iluminación épica que solo una película de James Bond podría salirse con la suya. 

HvH: Es la configuración de iluminación más grande que he hecho, ¡y podría ser una de las del Libro Guinness de los récords mundiales! Se necesitaron cinco semanas para configurarlo. Mi jefe, David Smith, y su equipo instalaron ocho grúas de construcción y dos pontones flotantes en el Támesis, además de docenas de otros accesorios en la orilla. Teníamos 28 generadores.

[Nota del editor: El equipo de iluminación completo para el rodaje de Thames incluyó 30 20K, principalmente en los tejados; ocho Wendys completos en grúas y barcazas; 24 Quarter Wendys, principalmente en azoteas; 25 T12, montados en tejados y soportes junto al agua; 16 10K, 12 5K y 50 juegos de luces, la mayoría en gradas a lo largo del río; y 150 accesorios Atlas de 1.250 vatios, que a un equipo le llevó tres semanas, trabajando de noche, instalar debajo de los puentes].

Christoph Waltz como el icónico e infame Blofeld.

AC: ¿Por qué hiciste la DI en 4K? 

HvH: 2K no es suficiente resolución para representar la forma y profundidad del grano. Amo el grano. Es muy orgánico; se siente redondo. En mi opinión, si renderiza el grano en 2K, se convierte en ruido, una especie de interpretación digital del grano.

AC: ¿Sientes que necesitas el 4K para renderizar el grano a pesar de que vas a volver a 2K más tarde? 

HvH: Sí, es mejor sobremuestrear. Es una gran cantidad de datos, pero es totalmente factible. Para ser honesto, creo que es bastante extraño que el flujo de trabajo de 2K se haya mantenido durante tanto tiempo. Creo que el formato 2K no va a durar, porque no tiene resolución suficiente.

AC: Hacer una película implica mucha colaboración. Gaffer David Smith, el colorista Greg Fisher y Dan Sasaki de Panavision nos han dado importantes detalles de producción. ¿Quiénes son algunas de las otras personas a las que le gustaría agradecer? 

HvH: ¡Les debo mucho a tantos! El operador Lukasz Bielan, AC Julian Bucknall, el director de la segunda unidad Alexander Witt y el director de fotografía Jallo Faber, el diseñador de produccion Dennis Gassner, y también Hugh Whittaker y Charlie Todman de Panavision y Rob Garvie de Panalux. Mi agarre clave, Gary Hymns, fue una fantástica fuente de energía. No importa qué tan estresada o retorcida fuera la situación, en el fragor de todo, él se volvía hacia mí con un brillo en sus ojos y decía: ‘Dios, amo este trabajo’. ¡Prospero cuando las personas que me rodean tienen ese tipo de amor y energía! También tengo que agradecerle a Sam. Tiene un dominio asombroso sobre todos los aspectos de la realización cinematográfica, sin embargo, confía mucho en sus compañeros de trabajo y es muy seguro y humilde al permitir que la gente lo influya. Sam Mendes es un director en el sentido más completo de la palabra.

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS

• 2,39: 1 
• 35 mm anamórfico, Super 35 mm de 4 perforaciones, captura digital 
• Panavision Millennium XL2, Arriflex 235, Arri Alexa 65 
• Panavision C Series, Primo, Primo 70; Maestro Arri Anamórfico 
• Kodak Vision3 50D 5203, 250D 5207, 500T 5219 
• Intermedio digital

Iluminando el spa austriaco

AC: ¿Puede hablarnos del enorme spa austriaco ambientado en Pinewood?  

HvH: El edificio tenía tres pisos de altura y era principalmente de vidrio, y un fondo Translight de montañas nevadas lo rodeaba 360 grados, desde el piso hasta el techo. Para conseguir Translights convincentes, necesita grandes tamaños y distancias. Los paneles de vidrio del edificio también ayudaron aquí, porque obtuvimos reflejos del Translight desde todos los lados.  

AC: ¿Cómo iluminaron usted y el maestro David Smith las Translights para el set de spa? 

HvH: La escena estaba destinada a tener lugar en un día despejado y nublado, así que quería iluminarla con fuentes de luz diurna para ser naturalista. Con un Translight grande, debe tener en cuenta la temperatura color; con luces de tungsteno o HMI, el escenario se habría vuelto habitable. Además, no podíamos usar grandes fuentes de luz detrás [del Translight] porque teníamos que mantener la huella lo más pequeña posible. Así que hicimos una nervadura gigante de fluorescentes por todo el plató.

Panalux FloBanks ilumina el Translight que rodea el conjunto de spa austriaco construido en Pinewood Studios.

AC: David, ¿podrías detallar los accesorios utilizados en este gran juego de vidrio? 

David Smith: Todo estaba equilibrado con la luz del día. Todos los fluorescentes y LED eran completamente regulables y controlados por DMX. Usamos dispositivos Panalux FloBank detrás del Translight; los FloBanks tienen dos grupos de cuatro tubos de 54 vatios. Para dar una luz ambiental general, y en caso de que viéramos reflejos del ‘cielo’ en el vidrio, teníamos una seda sobre el techo con iluminación Panalux HiLights desde arriba. Los HiLights tienen ocho tubos de 55 vatios. También teníamos hileras de TekTiles LED de 2 por 2 [Panalux] para dar una sensación de la dirección de la luz desde los dos lados ‘más brillantes’ del edificio, y teníamos seis K5600 4K Alphas transmitiendo por el atrio central, que usamos porque puede colocarlos apuntando hacia abajo.

No se muestra en el diagrama 16 Arrimax Pars 18K que movimos en el piso del escenario fuera del edificio. Estaban dirigidos a los marcos Ultrabounce en armaduras sobre los Translights. Podríamos bajar e incluir los marcos según sea necesario con motores eléctricos para obtener una llave suave de luz natural en el edificio.

UNA COLABORACIÓN ENTRE PROVEEDORES

Aunque Hoyte van Hoytema, ASC, FSF, NSC es un aficionado confirmado al cine, decidió que, debido a los niveles de luz extremadamente bajos, era más prudente filmar la persecución nocturna en barco de Spectre en el Támesis con una cámara digital. Optó por filmar con la Alexa 65 presentado recientemente por Arri debido a su resolución, y quería emparejar la cámara con las nuevas lentes Primo 70 de Panavision porque se abren a T2. 

El asociado de ASC, Dan Sasaki, vicepresidente de ingeniería óptica de Panavision, explica que el director general de Arri, Franz Kraus, y el director ejecutivo de Panavision, Kim Snyder, quienes también son miembros asociados de ASC, acordaron trabajar juntos para entregar este paquete de equipos entre empresas a los realizadores de Spectre. 

AC: Poner las lentes Primo 70 en el Alexa 65 implicó una colaboración histórica entre Arri y Panavision. 

Dan Sasaki: Cenamos juntos cuando terminamos, y Franz Kraus comentó que, durante años, ¡ninguno de nosotros habría permitido que un empleado de la competencia entrara al edificio! Tuvimos una gran colaboración con Arri. Un pequeño equipo de Panavision viajó a Múnich antes de la fotografía principal de Spectre para asegurar de que la adaptación del Primo 70 para el Alexa 65 fuera bien. Nos reunimos con el equipo de diseño de Arri y encontramos algunos problemas ópticos porque había muchas incógnitas. Así que hicimos un poco de investigación y desarrollo allí para averiguar qué necesitábamos modificar o cambiar. Todo salió muy bien y las cosas fueron bien para Spectre.

AC: ¿Qué tipo de modificaciones hiciste? 

Dan Sasaki: Los Primo 70 se desarrollaron para un esquema de filtro de paso bajo óptico diferente al de Alexa 65, por lo que tuvimos que incluir elementos de compensación en la parte óptica detrás de las lentes. Esto estaba en el adaptador dentro de la cámara. También cambiamos algunos revestimientos.

AC: ¿Hiciste alguna modificación mecánica?  

Dan Sasaki: Arri hizo una base universal para Alexa 65, lo que la hizo adaptable a nuestra montura Panavision 70. Así que hicimos la mitad del acoplamiento mecánico y Arri hizo la otra mitad.

AC: ¿Cuáles eran los requisitos de van Hoytema? 

Dan Sasaki: El hecho de que los Primo 70 se desempeñaran bien en la T2 fue muy importante para Hoyte. Estaba contento con la forma en que los lentes manejaban los destellos y el deslumbramiento aleatorio durante sus pruebas iniciales, pero estaba filmando por el Támesis donde no tenía el control de todas las luces y no quería que aparecieran sorpresas imprevistas. Así que hicimos otra batería de pruebas para observar el destello y el deslumbramiento, y ese fue otro factor que provocó un cambio en los recubrimientos a una tolerancia mucho más alta que la que teníamos originalmente.  

AC: ¿Habrá más proyectos que combinen Primo 70s y Alexa 65? 

Dan Sasaki: Sí, por ejemplo, Passengers, una próxima película que rodará Rodrigo Prieto, ASC, AMC.

AC: Hoyte nos dice que también ‘afinó’ sus lentes anamórficos. 

Sí, hicimos ajustes ópticos y mecánicos a sus lentes de la Serie C, que se utilizaron por primera vez en Interstellar, para enfocar de cerca a aproximadamente 2½ pies, y personalizamos el recubrimiento para hacer que el destello sea más difuso y reducir su componente azul. También construimos una lente personalizada de 65 mm para Hoyte que tiene un enfoque muy cercano.

El director de fotografía con el director Sam Mendes mientras filma la aventura de James Bond, Spectre.

Nuevo miembro: Hoyte van Hoytema, ASC, FSF, NSC

04 de febrero de 2016 Rachael Bosley

Nominado al premio ASC por Tinker Tailor Soldier Spy , que también se proyectó en competencia en Camerimage, Hoyte van Hoytema está preparando un largometraje sin título para el director Christopher Nolan, con quien colaboró ​​por primera vez en Interstellar. Sus otros créditos cinematográficos también incluyen Spectre, Her, The Fighter y Let the Rght One In.

Hoyte van Hoytema, ASC, FSF, NSC (Foto de Johan Bergmark)

Nacido en Suiza y criado en los Países Bajos, van Hoytema estudió cinematografía en la Escuela Nacional de Cine de Polonia, pero solo después de que la Academia de Cine de los Países Bajos rechazó su solicitud, dos veces. Al graduarse, regresó a Amsterdam y trató de hacerse un hueco en la industria. Se desempeñó como cargador de chasis para Jules van den Steenhoven, NSC, y como aprendiz de cámara para Robby Müller, NSC, BVK, y aunque trabajó con cada director de fotografía solo una vez, ambos se convirtieron en mentores.

En un esfuerzo por encontrar trabajo, van Hoytema regresó a Polonia, donde un amigo de la escuela de cine le ofreció un trabajo centrado en una serie de televisión sueca. Su amigo abandonó la producción antes de tiempo, dejando a van Hoytema para terminar un episodio; esto marcó su primer crédito como director de fotografía. Comenzó a filmar un flujo constante de producciones escandinavas, y una de ellas, la historia de vampiros de Tomas Alfredson, Let The Right One In, fue un éxito internacional, lo que atrajo a van Hoytema a la atención de cineastas de todo el mundo.

Van Hoytema ganó tres premios Guldbagge (el equivalente sueco a los premios de la Academia) en solo cuatro años, por Let the Right One In, Flickan y Call Girl. Sus créditos también incluyen Bad Faith, The Girl y Chlorox, Ammonia and Coffee. También es miembro de sociedades honorarias de directores de fotografía en Suecia (FSF) y los Países Bajos (NSC).

 AMERICAN CINEMATOGRAPHER

22 de octubre de 2021 Personal de ASC

“Halyna era una directora de fotografía brillante, talentosa y decidida. Tenía una gran carrera por delante y una familia solidaria con la que compartir su éxito».

La ASC y  la  revista American Cinematographer están de luto por la pérdida de la directora de fotografía Halyna Hutchns, de 42 años, quien se desempeñaba como directora de fotografía en el largometraje occidental  Rust  en Nuevo México cuando un arma de fuego real que se usaba como accesorio disparó una ronda en vivo alrededor de la 1:50 p.m. hora local el jueves 21 de octubre, matándola e hiriendo al director de la película, Joel Souza.

Detrás de la cámara mientras filma el largometraje Darlin ‘(2019).

 Un comunicado de la Oficina del Sheriff del condado de Santa Fe dijo que después de que ocurrió el incidente, Hutchins fue trasladada en helicóptero al Hospital de la Universidad de Nuevo México, donde fue declarada muerta. Souza, de 48 años, fue trasladado en ambulancia al Centro Médico Regional Christus St. Vincent, atendido por sus heridas y luego dado de alta. Se está llevando a cabo una investigación completa del incidente.

Hutchins fue nombrada una de las estrellas emergentes de la cinematografía en 2019  por su prometedor trabajo como directora de fotografía. Nacida en Ucrania, vivió en Los Ángeles y se graduó del American Film Institute en 2015. Estudió allí en cursos supervisados ​​por el decano de cinematografía de AFI, Stephen Lighthill, quien actualmente se desempeña como presidente de ASC. “Halyna era una directora de fotografía brillante, talentosa y decidida”, dijo Lighthill. “Tenía una gran carrera por delante y una familia que la apoyaba con quien compartir su éxito. Su muerte es un recordatorio de que la producción nunca debería ser peligrosa, pero a menudo lo es, y todos debemos trabajar para solucionarlo. La Sociedad Estadounidense de Cinematógrafos y toda su familia AFI lamentan su pérdida, y los becarios de AFI que asistieron con Halyna están muy devastados».

Hutchens se encuentra junto al presidente de ASC y decano de cinematografía de AFI, Stephen Lighthill (centro) en su ceremonia de graduación de 2015. (Foto de Matt Hutchins)

Lighthill agregó que, como estudiante destacada en la pista de cinematografía de AFI, Hutchins fue especialmente trabajadora al acercarse a estudiantes e instructores en las otras disciplinas de la escuela para ampliar su conocimiento del proceso de realización cinematográfica.

El editor en jefe del director de fotografía estadounidense, Stephen Pizzello, llamó a Hutchins “una persona encantadora cuyo talento era obvio para todos en la revista. Fue seleccionada como una de nuestras estrellas en ascenso en función del potencial artístico que mostró en las películas nowbound y Darlin’, y en un corto titulado The Providers. Nuestros pensamientos están con su esposo, su hijo pequeño y su familia en Ucrania”.

La ASC y el Director de Fotografía Estadounidense desean alentar a la industria a honrar la memoria de Hutchins revisando el tema de la seguridad del equipo como una de sus principales prioridades.

Todas las fotos cortesía de Halyna Hutchins

Alec Mills BSC, en rodaje.

BRITISXH CINEMATOGRAPHER – Maestro Técnico: Alec Mills BSC

Por David A. Ellis

El notable director de fotografía Alec Mills BSC ha sido responsable del aspecto de muchas películas conocidas, que incluyen The McKenzie Break (1970), Death On The Nile (1978), Return Of The Jedi (1983), Christopher Columbus (1992) y trabajó en no menos de siete películas de 007 James Bond. Incluyen, como operador de camara: Al servicio secreto de Su Majestad (1969, DF Michael Reed BSC), The Spy Who Loved Me (1977, DF Claud Renoir), Moonraker (1979, DF Jean Tournier), For Your Eyes Only (1981, Alan Hume BSC), Octopussy (1983, DF Alan Hume BSC) como operador de cámara; y como director de fotografía en: The Living Daylights(1987) y Licencia para matar (1989). Más adelante en su carrera, intentó dirigir.

Nacido el 10 ^º de mayo de 1932, Mills tenía un gran Interés en el cine como un niño. Al dejar la escuela a los catorce años, tuvo la suerte de conseguir un trabajo en un pequeño estudio llamado Carlton Hill Studios, Maida Vale, como chico del té, más tarde como asistente y cargador de cámara. Disfrutó de su tiempo allí y se quedó durante tres años. Carlton Hill se especializó en películas B. Ojos que matan (1947), La pata del mono (1948) y La venganza es mía (1949) son algunos de los que recuerda.

Mills dejó Carlton Hill para hacer el servicio nacional en la marina. A su regreso, volvió al cine y trabajó en varias películas con el director de fotografía Harry Waxman BSC, de quien dice haber aprendido mucho. En 1955, Mills se convirtió en el protagonista de Contraband Spain, seguido de Lost (1956) con la dirección de Guy Green y Waxman como director de fotografía. Junto con los largometrajes, Mills también trabajó en televisión. Su primera producción importante como operador de cámara fue cuando Michael Reed le dio una participación en 1966 en la serie El Santo.

Cuando se le preguntó cómo era la televisión en comparación con las películas, dijo: “La televisión es más exigente porque tienen presupuestos más pequeños, lo que significa que hay que cubrir más páginas en un día. En Soldier Soldier teníamos que hacer unas ocho páginas al día. Los episodios generalmente tomaban una semana, ocasionalmente dos». Su serie de televisión favorita fue The Saint, filmada en 35 mm. La primera vez que trabajó en 16 mm fue en Press Gang. Soldier Soldier también estaba en 16 mm.

Usando una vieja cámara Vinten. Valentine Dyall fue la estrella de la película (sentada frente a la cámara), con el director de fotografía Jimmy Wilson (segunda fila, primero desde la izquierda). George Bull (gaffer, segunda fila desde la izquierda), Charlie Parkhouse (mezclador de sonido, a la derecha de la lámpara), Bill Oxley (operador de cámara) y el enfoquista Mo Pierrepoint.

La primera serie de televisión de El Santo … Mills como operador de cámara y su primera experiencia trabajando con Roger Moore, quien también dirigió este episodio.

En 1969 Mills operó la camara en su primer Bond, On Her Majesty’s Secret Service , con ubicaciones en Suiza y Portugal. Dijo: “La fotografía principal de una película de James Bond suele tardar unos seis meses. Hay varias unidades. Primero, segundo y modelo, y algunas veces unidades voladoras y submarinas, todas las cuales tienen al menos un operador de cámara. El trabajo puede ser muy agotador «. Recuerda que seis meses de filmación concentrada en License To Kill en Churubusco Studios en la Ciudad de México y sus alrededores fue muy agotador. Sin mencionar las condiciones muy húmedas que experimentaron en Florida Key West. Incluso cuando terminó, todavía le quedaban seis meses de edición, pero eso no lo involucró hasta la clasificación final, que por lo general tomaba unos días.

DAE: ¿Le gustó todo el trabajo en las películas de James Bond? 

“Sí, todos. Qué maravillosa compañía es Eon Productions. Barbara y Michael, y el difunto Cubby, eran como una familia para mí. Y no te olvidan, incluso después de años de jubilación». Mills se convirtió en miembro asociado del BSC en enero de 1977, convirtiéndose en miembro de pleno derecho en 1984. Estuvo en la junta entre 1998 y 2009, y actuó como vicepresidente de 2002 a 2009. También fue presidente del GBCT desde 1978 hasta 1980 / 81.

En el Servicio Secreto de Su Majestad … en la sinuosa casa del teleférico de la guarida Piz Gloria de Blofeld. 

En realidad, la secuencia se filmó con un mecanismo diseñado por el supervisor de efectos especiales John Stears en un escenario de Pinewood, por lo que Mills no estaba tan alto del suelo. Pero al ser arrastrado hacia las ruedas dentadas gigantes a 15 mph, ¡todavía necesita estar seguro de que el cable se detendría en el momento adecuado!.

The Living Daylights … en el aeropuerto de Ouarzazate en noviembre de 1986. El Lockheed C-130 Hercules fue proporcionado por la Real Fuerza Aérea de Marruecos, cortesía del Rey Hassan II de Marruecos, quien siempre estuvo dispuesto a dar la bienvenida a los cineastas a su país.

Subió de rango y se convirtió en el director de fotografía de The Island Adventure (1982). Dijo que el primer trabajo como director de fotografía siempre da miedo, pero en esta película estaba trabajando gratis para el productor Stanley O’Toole, para obtener un crédito.

Mills trabajó para Disney como foquista y luego como operador de cámara. Dijo: “Me enfoqué en varios, incluidos Secuestrado (1960, DF Paul Beeson BSC), Greyfriars Bobby: La verdadera historia de un perro (1961, DF Paul Beeson BSC) y The Moon-Spinners (1964, DF Paul Beeson BSC). Operé la camara en Guns In The Heather (1969, DF Michael Reed BSC) y Diamonds On Wheels (1973, DF Michael Reed BSC), que estaba principalmente en Pinewood. No hice nada en Estados Unidos con ellos».

Con respecto a las películas desafiantes, Mills dijo que Tragedy Of Macbeth de Roman Polanski (1971, DF Gilbert Taylor BSC) fue particularmente exigente como camarografo, tanto mental como físicamente. Sin embargo, su más desafiante como director de fotografía fue Shaka Zulu, una serie de televisión de diez capítulos, filmada íntegramente en Sudáfrica. Tardó un año. Sin embargo, fue una producción muy útil para él, porque “Cubby” Broccoli la había visto en América. Le ofreció a Mills The Living Daylights, lo que lo llevó a regresar al equipo de James Bond.

«La confianza es esencial en todas las cosas, incluso si internamente estás muy nervioso. Todos nos sentimos nerviosos a veces y no es más fácil con horarios apretados y presupuestos limitados. Pero no podemos demostrarlo» – Alec Mills BSC

Swiss Family Robinson … en la foto con Ernie Day (operador de cámara) y DF Harry Waxman BSC sentado en el fondo con lentes oscuros, mientras Ted Underwood (grip) sentado en la hierba.

License To Kill … en Key West, Florida Keys, con su equipo habitual: (lr) Mike Frift (operador de cámara), Frank Elliot (foquista) y Simon Mills (cargador de cámara). El director John Glen sentado detrás de la cámara, y June Randall (continuista).

DAE: ¿Eligió los DF de segunda unidad en las películas de 007? 

«Algunas veces. Arthur Wooster BSC tenía una trayectoria larga y era conocida por su fotografía de acción en las películas de Bond. Y James Devis BSC siempre fue un par de manos seguras en las segundas unidades». Hablando de Mills, Devis dijo: “Conocí a Alec en Pinewood a principios de la década de 1950. Pasamos unos nueve años felices allí y nos hicimos amigos de por vida. Cualquiera que sea el grado en el que estaba Alec, siempre fue un entusiasta del cine eficiente y dedicado y muy popular entre todo el equipo. Tuve la suerte de tener a su hijo Simon como mi primer asistente durante varios años, quien es como Alec en su ética de trabajo. No sé qué habría hecho sin él».

Mills a menudo obtenía equipos de Samuelson. Al recordar sus tratos con Mills, Sir Sydney Samuelson dijo: “Conozco a este excelente técnico desde que estaba desarrollando una empresa para el suministro de equipos de cámaras. Este eminente director de fotografía británico tiene tantas películas icónicas en su haber y, en mi opinión, todas se han beneficiado enormemente de la pura profesionalidad de actitud y experiencia técnica de Alec Mills BSC».

Mills dijo que aprendió mucho sobre iluminación de personas como Jack Cardiff BSC, Jean Tournier y Michael Reed BSC. “La confianza es fundamental en todas las cosas, incluso si internamente estás muy nervioso. Todos nos sentimos nerviosos a veces y no es más fácil con horarios apretados y presupuestos limitados. Pero no podemos mostrarlo”, dijo. Cuando se le preguntó sobre la captura de pantalla verde, dijo que no la usaba mucho, ya que era un trabajo especializado en ese momento. Dice que prefirió no usarlo, y dijo que era mucho más agradable ver lo que estaba filmando, en lugar de imaginar cómo se vería más tarde.

Shaka Zulu, filmando con más de 2.000 guerreros zulúes durante varios días

Moonraker … la impresionante estación espacial de Ken Adam ambientada en uno de los escenarios de Éclair Studios.

Los héroes de la industria de Mills incluyen a Harry Waxman y Michael Reed. “Tuvieron influencia sobre mí de muchas maneras diferentes. Desde el punto de vista de la dirección, probablemente fue Roman Polanski quien más me desafió”.

Mills dice que mantuvo el mismo equipo tanto como fue posible. Durante muchos años, Danny Shelmerdine fue su cargador de cámara, Mike Frift su foquista, luego Frank Elliot. Después de obtener su oportunidad en las películas de James Bond como director de fotografía, estaba encantado de utilizar a Mike Frift como su operador de cámara. Sus gaffers solían venir de la vieja escuela. Trabajó con John Tythe, Roy Larner y Geoff Chappell, quienes durante tantos años repararon y mantuvieron los medidores de luz de Mills.

DAE: Mirando hacia atrás para filmar con celuloide, ¿Tenía una película favorita? 

“Según recuerdo, la mayoría de mis películas se rodaron con Kodak. Encontré que Kodak nunca me decepcionó». Cuando se le preguntó sobre su experiencia en la dirección, Mills dijo: “El productor que me dio mi oportunidad como director fue Stanley O’Toole, quien me dio mi oportunidad como director de fotografía. Me ofreció la oportunidad de dirigir dos películas de terror, Bloodmoon (1990) y Dead Sleep (1990). Siempre quise dirigir, así que fue una oportunidad de oro para ver si era capaz. Los guiones eran horribles, pero trabajé mucho en los proyectos. A fin de cuentas, el resultado final fue mucho mejor de lo que esperaba».

La última película de Mills como director de fotografía fue The Point Men (2001). Enseñó cinematografía entre algunas de sus películas en la Escuela Nacional de Cine y Televisión, y nuevamente después de su retiro de una carrera muy exitosa. Dijo: «Fue agradable estar involucrado después de que me jubilé, ya que esta fue una oportunidad para transmitir años de experiencia». Dijo que su consejo para los recién llegados sería muy pequeño, excepto para ser honesto y aprender de sus errores.

Grey Friars Bobby (Para la Disney)

El regreso del Jedi

Como muchos otros antes que él, Mills ha registrado su tiempo en el negocio en un libro de 256 páginas titulado Shooting 007 & Other Celluloid Adventures (ISBN: 9780750953634), publicado en 2014 por History Press, con un prólogo del difunto Sir Roger. Moore. Pero la historia no termina aquí para un hombre cuyo talento y personalidad cinematográficos están entretejidos en el lienzo mismo de la historia cinematográfica británica. Actualmente, Mills está escribiendo otro volumen.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER 

ESCAPE ÓPTICO – Denson Baker ACS NZCS / The Luminaries

Por Ron Prince

«Se requieren muchos tipos diferentes de arte y experiencia para hacer una serie de televisión, y cada fotograma del producto terminado muestra el talento y los esfuerzos de cientos de personas», dice la autora Eleanor Catton, sobre The Luminaries, el drama de seis partes de Working Title adaptó de su propia novela ganadora del premio Man Booker, disponible ahora en BBC iPlayer.

Dos de esas personas a las que Catton hace referencia son la directora de la serie Claire McCarthy y el director de fotografía Denson Baker ACS NZCS, cuyos créditos conjuntos también incluyen The Waiting City (2009), Ophelia (2018) y la prometedora Domina. El dúo director / director de fotografía (que también están casados) trabajó en estrecha colaboración con jefes de departamento clave, como la diseñadora de producción Felicity Abbott y el diseñador de vestuario Edward Gibbon, para crear lo que los críticos han aclamado como una experiencia adictiva y escapista.

Protagonizada por Eva Green y Eve Hewson, The Luminaries está ambientada en la salvaje costa oeste de la Isla Sur de Nueva Zelanda en el apogeo de la fiebre del oro de 1860. Es una historia intrincadamente tejida y llena de suspenso de amor, asesinato, magia, venganza y fortuna, contada de manera no lineal. Las recreaciones del puerto de Dunedin y la ciudad dorada de Hokitika, junto con los trajes y la belleza natural de Nueva Zelanda, todos capturados a través de la lente de Baker, han sido ampliamente aplaudidos.

«Claire leyó el libro cuando salió por primera vez y le encantó», dice Baker. «Cuando escuchó que Working Title estaba considerando directores para la producción, rápidamente compiló materiales de tono y referencias visuales. Luego armamos un libro de tono y diseño en conjunto con la diseñadora de producción Felicity Abbott como parte del proceso inicial de visualización de un enfoque estético. Luego, Claire se entrevistó con los productores y claramente causó la impresión correcta».

Baker recuerda que las referencias destacadas para el aspecto de la serie son The Beguiled (2017, dir. Sofia Coppola, DF Philippe Le Sourd AFC) por su sensibilidad pictórica, y The Piano (1993, dir. Jane Campion, DF Stuart Dryburgh NZCS ASC) por su cualidades de textura y descripción de las dificultades en el desierto. «No puedes evitar tener alguna referencia a esa película cuando una pieza del período de rodaje en Nueva Zelanda», exclama Baker, y agrega, «el equipo de diseño había recopilado una biblioteca de imágenes de archivo del mismo período en Nueva Zelanda, por lo que tuvimos una riqueza de imágenes en las que inspirarnos. Incluso recreamos algunos de los momentos y personajes capturados en esas primeras fotografías. Dicho esto, ciertamente intentamos crear un espectáculo con su propia estética y con un estilo más contemporáneo».

«Probé una variedad de cámaras digitales y lentes, y optamos por la combinación de Alexa Mini y Cooke Anamorphic después de una proyección. El consenso general fue que esas imágenes tenían las cualidades más agradables visualmente y atemporales: alto valor de producción, pero nada demasiado elegante o nítido». – Denson Baker ACS NZCS

La fotografía principal de la serie se llevó a cabo durante 82 días de rodaje, desde mediados de noviembre de 2018 hasta finales de marzo de 2019. La producción abarcó numerosas playas, lugares bucólicos y montañosos alrededor de las islas norte y sur de Nueva Zelanda, incluida la pequeña ciudad de Hokitika.

Los decorados construidos cerca de la base principal de la producción en Auckland, incluían las calles y los muelles de Dunedin, con pantallas verdes para las extensiones de los decorados en la edicion, el salón ‘The House Of Many Wishes’, además de la ciudad minera de oro de Hokitika. Baker también pasó cuatro días durante la preproducción viajando por la costa desde el puerto de Whangaroa en el norte y hasta Invercargill, en el extremo sur de la Isla Sur, fotografiando costas escarpadas y olas del océano para las partes marinas de la historia, desde el tierra, mar y aire. Las Luminarias fueron filmadas en Alexa Mini usando Cooke Anamorphics, pero encuadrando para una relación 2:1, con filtración Tiffen Black Glimmerglass para ayudar a suavizar la imagen. El paquete de la cámara fue proporcionado por Imagezone en Auckland.

«Probé una serie de cámaras digitales y lentes, y optamos por la combinación de Alexa Mini y Cooke Anamorphic después de una proyección», explica Baker. «El consenso general fue que esas imágenes tenían las cualidades más agradables visualmente y atemporales: alto valor de producción, pero nada demasiado elegante o nítido».

Durante su trabajo de desarrollo de apariencia en el programa, Baker colaboró ​​con la colorista Alana Cotton, en Images & Sound en Auckland (quien también completó el DI), para desarrollar un conjunto de LUT que mejorarían sutilmente los tonos de color en la imagen, junto con capas de intriga en áreas oscuras, y cuya emulación fílmica complementaría el aspecto angustiado y vivido de los decorados y el vestuario. Este trabajo de desarrollo de la apariencia también incluyó cómo el oro brillaría y atraparía la luz en sus diferentes formas como metal físico y motivo artístico. «Visualmente, queríamos que la imagen tuviera energía, así que usamos grúa, plataforma rodante y Steadicam, además de DJI Ronin en el seguimiento de vehículos, para incorporar barridos cinematográficos y movimientos en picada», dice Baker. «También incorporamos una buena cantidad de dispositivos portátiles para los momentos más íntimos de la historia. Soy bastante elocuente con mi encuadre y mis composiciones y me gusta estar involucrado en eso. Por su parte, a Claire no le gusta precisar a los actores y le gusta la improvisación, y siento que puedo tomar decisiones enmarcadas que estén en sintonía con sus necesidades».

Baker dice que discutió ampliamente los requisitos de iluminación para el espectáculo con la diseñadora de producción Felicity Abbott. «Hablamos sobre la representación de las texturas y las paletas de colores en todas nuestras ubicaciones, y especialmente en las de ‘La casa de muchos deseos’, con sus apósitos y papel tapiz desgastados, y cómo podría dar forma a la luz y las sombras para crear el intrigante y misterioso interior. Claire estaba ansiosa por tener fuertes rayos de luz en algunas de esas escenas». En consecuencia, ‘The House Of Many Wishes’ se construyó con ventanas cuidadosamente colocadas, además de un tragaluz en la parte superior, lo que permite a Baker dirigir la iluminación de teclas programables desde diferentes direcciones. El acetato impreso, para emular las vidrieras, se colocó en la ventana sobre la escalera central. Baker generalmente iluminaba estas escenas usando DoPChoice Octas de cinco pies, con ARRI S60 LED SkyPanels como fuente clave, junto con elementos prácticos. Como las lámparas principales tenían ruedas, se podían colocar rápidamente y ajustar fácilmente en sintonía con los movimientos de los actores.

Para los exteriores, la iluminación se mantuvo naturalista, pero con un aire oscuro, de mal humor. «Nuestro primer AD, Luke Robinson, fue excelente para programar la hora del día», dice Baker. «Normalmente colocamos suaves 20 x 20, y cortamos y damos forma a la luz con mucho relleno negativo. Además, Nueva Zelanda es la tierra de la larga nube blanca, y eso funcionó a nuestro favor en términos de consistencia».

Los encargados de la producción fueron Thad Lawrence y Sam Jellie, con el paquete de iluminación proporcionado por Fat Lighting en Auckland.

Es raro, como el polvo de oro, que una esposa y un esposo formen un doble acto de director/director de fotografía. Entonces, ¿cómo trabajan juntos? «Claire es muy visual y se involucra activamente con la iluminación, el encuadre y la composición de la imagen», dice Baker. «Mientras vivimos y viajamos juntos, hablamos mucho fuera del set, para discutir ideas y tomar decisiones. En el set, tenemos una taquigrafía, por lo que el nivel de comunicación es mucho menor de lo que normalmente tendría con otro director. Durante el rodaje, Claire está junto a la cámara con los actores y observa la reproducción en su propio monitor QTAKE de mano. Todo funciona bastante bien».

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – BORDE DORADO – Rob Hardy BSC/Desarrolladores (Devs) – Por Ron Prince

«Los desarrolladores definen lo que es el gran arte: la epifanía que cambia lo que pensabas que sentías sobre lo que estabas convencido de que sabías. El trabajo de Alex en esto se encuentra en un universo completamente diferente, y me hizo pensar que, si Stanley Kubrick estaba vivo, sería su película favorita de este año «, comentó Steven Spielberg sobre la miniserie de suspenso de ciencia ficción para televisión creada, escrita y dirigida por Alex Garland. El programa se estrenó el 5 de marzo de 2020 en Hulu, como parte de FX Networks en Hulu y luego en BBC. Devs también está disponible en BBC iPlayer durante los próximos 12 meses.

La serie de ocho episodios de una hora se centra en la ingeniera informática Lily Chan (Sonoya Mizuno), cuyo novio Sergei (Karl Glusman), un brillante desarrollador de inteligencia artificial, muere en circunstancias misteriosas después de ser invitado a unirse a la secreta división ‘Devs’ de Amaya, la compañía de computación para los que ambos trabajan, dirigida por el misterioso CEO multimillonario Forest (Nick Offerman).

Lily ve imágenes impactantes de CCTV de su novio auto inmolado a los pies de una enorme estatua conmemorativa de la hija muerta de Forest, Amaya, quien murió en un accidente automovilístico, que se eleva sobre el campus de la empresa de tecnología. Pero Lily no cree que Sergei se haya quitado la vida y, después de encontrar algo extraño en su teléfono, solicita la ayuda de su ex novio, Jamie (Jin Ha), para ayudar a investigar la muerte de Sergei. Todos los caminos conducen de regreso al laboratorio de desarrollo, una caja dorada reluciente que encierra una supercomputadora cuántica sellada al vacío, que Forest y su equipo de ingenieros y físicos están utilizando para explorar algo de inmensas consecuencias para la humanidad.

La serie de 60 millones de dólares explora temas de libre albedrío y determinismo, así como la cultura de la gran tecnología de Silicon Valley. Junto con las palabras de aprobación de Spielberg, Devs recibieron una gran cantidad de críticas entusiastas, y críticos de todo el mundo elogiaron su imaginación, actuación y banda sonora, junto con el espectáculo gloriosamente hermoso de sus imágenes inmersivas, emocionales, elegantes y escalofriantes. Uno incluso pensó que Devs valía la pena verlo dos veces.

La cinematografía de la serie fue supervisada por el director de fotografía británico Rob Hardy BSC, quien había trabajado con Garland en tres ocasiones anteriores: los largometrajes Ex Machina (2014) y Annihilation (2018), además de un video musical de súper baja fidelidad para una banda electrónica inglesa. Beak, titulado «When We Fall II», con Mizuno entrando y saliendo del plano. Otros créditos narrativos de larga duración de Hardy incluyen Boy A (2007) de John Crowley, Red Riding: The Year Of Our Lord 1974 (2009, dir. Julian Jarrold), Broken (2012, dir. Rufus Norris), The Invisible Woman (2013, dir. Ralph Feinnes) y Misión: Imposible – Fallout (2018). Desarrolladores representa el primer trabajo de Hardy en una serie de televisión.

Después de seis meses de preparación, la fotografía principal se llevó a cabo durante 100 días de rodaje, divididos entre distintas etapas de producción de EE. UU. Y Reino Unido. La filmación comenzó en agosto de 2018 con un período de dos meses, abarcando lugares urbanos y boscosos de Santa Cruz, California, incluido el campus universitario de la ciudad, así como la conurbación de San Francisco y sus famosos monumentos.

Después de una pausa de una semana, la producción se reanudó en Ealing Studios, Reino Unido, entre octubre y diciembre, donde se construyó los decorados para los apartamentos de Lily y Jamie. Después de un descanso por Navidad, el equipo de producción se mudó por un período de seis semanas a Space Studios en Manchester, donde se había construido el voluminoso centro de computación cuántica Devs, el cubo sellado al vacío dentro de un cubo dorado reluciente. La producción también abarcó The Lake District y, más tarde, unos días adicionales de trabajo aéreo en San Francisco.

«Grabar el centro de cómputo Devs fue lo más largo que he trabajado en el mismo conjunto», dice Hardy, «y un desafío clave fue mantener viva la creación de imágenes e interesantes, sin repeticiones durante un período de tiempo tan prolongado».

Ron Prince se encontró con Hardy por Skype, mientras el director de fotografía se acurrucaba con su joven familia en Atlanta después de la preparación de su última producción, el thriller de comedia negra de Sony The Man From Toronto, protagonizado por Woody Harrelson y Kevin Hart, había cesado debido al Covid-19 pandémico, junto con todos los demás brotes de EE. UU.

 RP: Cuéntenos sobre su relación laboral con Alex Garland.

RH: Formas parte de una familia colaborativa. Alex tiene un gran grado de lealtad hacia sus colaboradores y tiende a trabajar con muchas de las mismas personas en departamentos clave en sus producciones, como el diseñador de producción, Mark Digby; decoradora de escenarios, Michelle Day; El supervisor de efectos visuales, Andrew Whitehurst; el colorista Asa Shoul; y, por supuesto, yo y mi equipo de cámara. Todos habíamos trabajado juntos antes.

Los guiones de Alex son siempre hermosos, inteligentes y perfectamente económicos, literalmente sin grasa, lo cual es extraordinario. La calidad del trabajo es siempre sobresaliente e infunde una gran camaradería. Todos hemos construido excelentes relaciones de trabajo durante el curso de nuestro trabajo juntos. La preparación es siempre minuciosa, con muchas reuniones de mesa redonda donde todos son invitados. Durante la preparación, siempre participé en reuniones sobre guiones gráficos, logística de producción, vestuario, diseño y construcción de escenarios, etc.

RP: ¿Cuándo escuchó por primera vez sobre el guión y qué pensó al respecto?

RH: Alex empezó a hablar sobre la idea de una historia, un thriller alucinógeno ambientado en una empresa de tecnología, poco después de que termináramos con Annihilation, aunque también estaba mirando otros proyectos en ese momento. Un tiempo después me envió el guión del primer episodio de Devs mientras todavía estaba en la producción de Mission: Impossible – Fallout. Fue instantáneamente brillante: convincente, conciso, fácil de leer y extremadamente visual, pero sin ser descriptivo. Puede imaginar lo que él pretende, pero no se le dice cómo hacerlo. Me envió los guiones para los siguientes episodios mientras los escribía. No creo que el guión haya cambiado en absoluto desde ese momento hasta que rodamos.

«Para Alex, Devs era una historia única, una historia completa en sí misma, y ​​no estaba interesado en varias series. Nunca se configuró como piloto, ya que un solo episodio teaser inicial no habría sido práctico ni asequible. Fue todo o nada para él «. – Rob Hardy BSC

¿Fueron tus conversaciones sobre el aspecto de los desarrolladores? ¿Y qué referencias creativas consideró?

RH: Mucha gente usa las referencias como atajo para crear un lenguaje entre colaboradores. Pero Alex y yo no lo consideramos necesario. Habiendo trabajado juntos tan de cerca y con éxito antes, solo sé cómo quiere que se vea, él sabe cómo quiero que se vea yo, y básicamente nos ponemos manos a la obra. Nuestras conversaciones estéticas fueron predominantemente con Mark y Michelle sobre la definición de cómo era realmente el complejo Devs, cómo se transforma y cambia. Pero todas estas fueron discusiones en curso sobre la evolución de la estética en sintonía con la narración, en el lugar de tener un gancho particular para colgar las imágenes.

RP: Cuéntenos sobre su selección de cámara, lentes y relación de aspecto.

RH: Grabamos a los Desarrolladores en 6K utilizando la cámara de gran formato de Sony Venecia, en proporción de 2:1 aspecto, utilizando Panavision C-series ampliado especialmente lentes anamórficas y E-series. También utilicé un conjunto de lentes esféricas de gran angular Panavision de la serie H, ya que eran la única forma de captar las tomas expansivas que queríamos del complejo Devs que filmamos en Space Studios.

Evalué todos los sistemas de cámaras de gran formato que estaban disponibles en ese momento. Más allá de todo el análisis técnico, vimos una pantalla dividida ciega del material de prueba y optamos por Sony Venice, ya que era el que más nos gustaba mirar.

A nivel estético, el sensor del Venice es muy nítido, lo que significa que lee bien las lentes (los colores, el contraste y la luz se combinan suavemente) y sabía que sacaría el máximo provecho de mi elección de los  objetivos. Además, en mi opinión, hay un punto óptimo cuando grabas con la Venecia en 2500ISO, pero con una clasificación de 1250ISO, que da negros intensos y reflejos que se completan maravillosamente, sin artefactos granulares. Esencialmente, obtienes una buena imagen sólida de Venecia. En un nivel práctico, es muy fácil de configurar y fácil de operar, y sabía que el sensor desmontable en modo Rialto sería muy útil para el tipo de movimiento de la cámara que estábamos planeando.

RP: ¿Qué hay de las lentes anamórficas ‘especialmente granangulares’ que usó? 

RH: Queríamos que los Desarrolladores se vieran elegantes, y los Anamórficos de las series C y E, que usé en Misión: Impossible – Fallout, tienen un aspecto cinematográfico hermoso, clásico y elegante.

Consideramos filmar en 16:9, pero terminamos grabando en 2:1, ya que el campo de visión un poco más amplio funcionaría bien para nuestros increíbles sets, pero sin sentirnos abiertamente cohibidos, como habría sucedido si hubiéramos elegido 2,40:1 para la pantalla pequeña. Sin embargo, cuando graba directamente Anamórfico en 2:1, las aberraciones alrededor del borde se amplifican. Si bien la imagen se ve hermosa, parte de la caída también puede parecer un error. Dan Sasaki en Panavision, Woodland Hills, expandió las lentes para que las aberraciones sean empujadas más hacia los bordes del marco. Esto disipó cualquier distracción visual, al tiempo que intensificó la caída, pero aun conservando la firma visual anamórfica. En efecto, una lente de 40 mm se acercó más a una de 50 mm. Dan también me presento las esferas esféricas antiguas de la serie H, que necesitan para ampliar el edificio Devs. Estos fueron desarrollados inicialmente en la década de 1950 y tienen una hermosa calidad tridimensional. Durante la década de 1960, el mismo cristal se anamorfizó para convertirse en los lentes de la serie C que conocemos y amamos.

Después de terminar la fotografía principal, la producción regresó a San Francisco para filmar antenas y algunos GV en la calle para correr ygrabar, utilizando los lentes de la serie H en combinación con un Sony A7s MkII.

RP: ¿Aplicó LUT durante el rodaje? 

RH: Sí, pero quería evitar tener un mosaico de estilos diferentes y ofrecer consistencia visual a lo largo de la serie. Así que utilicé versiones ligeramente modificadas de mis LUT estándar de día y noche, más una para el complejo Devs. Trabajé en estos desde el principio durante la preparación con mi DIT, Jay Patel, y el colorista, Asa Shoul.

RP: ¿Usaste alguna filtración en la cámara? 

RH: Solo un poco de difusión de Tiffen ProMist, a veces para ayudar a la forma en que se comporta la luz en ciertas tomas, o cuando quería mitigar un resaltado, disminuir el contraste y suavizar la imagen. Sin embargo, sí utilicé la asombrosa variedad de ND internos del Sony Venice. Estos son muy útiles ya que eliminan el juego de balancín en el que puedes meterte con otras cámaras de colocar ND entre lentes.

RP: ¿Quiénes eran tu equipo?

RH: Devs fue un rodaje de dos cámaras en general, excepto por las escenas que filmamos en Space Studios del complejo de supercomputadoras Devs, donde con frecuencia teníamos una tercera cámara. Utilicé la cámara A, con Julian Morson en la cámara B durante la mayor parte del rodaje. Sin embargo, cuando Julian tuvo que irse para otro proyecto, tuvieron varios operadores diferentes que cubrían las cámaras B y C, incluidos Fionn Comerford, Rick Woollard, Catherine Derry y Ula Pontikos BSC. Grant Adams hizo una cámara B para nosotros en los EE. UU. Mi colaboradora a largo plazo, Jennie Paddon, fue la primera AC durante el tramo del Reino Unido.

Mi maestro en los EE. UU. Fue Todd Heater, con Lee Walters (quien también trabajó conmigo en Ex Machina) a cargo de la iluminación en el tramo del Reino Unido. Dave Childers fue el grip clave en los EE. UU., Con Sam Phillips el grip clave en el Reino Unido. Tuve una suerte increíble de haber tenido un equipo de primera tan brillante.

RP: ¿Cómo decidiste mover la cámara?

RH: Queríamos filmar de una manera que se sintiera inexorable, reflejando la trama del determinismo, la inevitabilidad de las cosas y, por supuesto, crear una sensación de tensión implacable. Alex y yo decidimos que la cámara nunca dejaría de moverse, aunque algunos de esos movimientos eran muy sutiles y apenas eres consciente de ellos. Durante la etapa estadounidense, usamos grúas y la plataforma rodante para mover la cámara. Sin embargo, para las escenas siete en el edificio Devs necesitábamos un enfoque diferente, ya que a veces teníamos ocho páginas de diálogo para cubrir, y queríamos filmarlas en tomas elegantes y continuas.

Además, debido a que estaríamos filmando en ese conjunto durante seis semanas, queríamos mantener las cosas visualmente interesantes, usando movimientos en evolución alrededor de los actores y composiciones que se convirtieron en otras composiciones, todo mientras aprovechamos al máximo las horizontales, verticales y reflejos en la escenografía, y todo sin repetición. Necesitábamos un control total para hacer eso. Steadicam simplemente no parecía la opción correcta, y algunos de los movimientos coreografiados que estábamos planeando habrían sido demasiado difíciles o imposibles de operar de una manera tradicional fuera de la plataforma rodante. Así que volví a explorar el sistema StabilEye, desarrollado por Dave Freeth y Paul Legall, que habíamos utilizado anteriormente en Annihilation y Mission: Impossible, por su potencial portátil.

Hasta ese momento, StabilEye solo había sido diseñado para montar cámaras Red y Alexa. Pero les pedí que lo adaptaran rápidamente para tomar el bloque de sensores Sony Venice. Durante la producción, el bloque de sensores se montó en StabilEye y se ató al cuerpo de la cámara a través del sistema de extensión de cámara Rialto de Sony. Montamos el cuerpo de la cámara en la plataforma rodante como mecanismo de transporte.

De repente, teníamos StabilEye funcionando como una cabeza estabilizada y remota en las manos de grips. Recuerdo que Dave Freeth estaba emocionado porque era la primera vez con su equipo. Personalizó el software para adaptarse a nuestros cambios de composición muy precisos y sutiles durante estas largas tomas. Con esto en mente, hicimos construir el piso del set de Devs de manera que fuera suave para permitir que la plataforma rodante y el agarre puedan tocar la pista de baile sobre la superficie. Durante la producción, operé las ruedas y vi la salida de la cámara de forma remota, mientras me comunicaba con Sam Phillips, mi grip de keys , que manejaba StabilEye en el set. En voz muy baja, le hablé de un movimiento, para que pudiera moverse lentamente hacia arriba/abajo, o moverse por un momento específico, reaccionando a lo que estuvieran haciendo los actores. Resultó ser una excelente manera de trabajar y nos brindó una variedad de tomas que no podríamos haber logrado de otra manera. Estuvimos improvisando mucho y eso nos trabajaron de manera instintiva.

RP: La iluminación dentro del edificio Devs es particularmente espectacular. ¿Cómo creaste eso?

RH: Trabajando con Lee Walters y los diseñadores de escenarios, la iluminación se basó en poder mover la cámara 360 grados alrededor del escenario y filmar en diferentes habitaciones, serviría para poner la cámara en cualquier lugar y controlar cómo se veía el espacio. Así que toda la construcción, el cubo dentro de un cubo, se concibió como un conjunto contenido con iluminación integral. Las paredes interiores del cubo exterior estaban revestidas por baldosas doradas de 4 x 4 pies, algunas en pan de oro, con una superficie con hoyuelos que reaccionaba a los cambios de luz y dirección de la luz.

Una conversación clave que Alex y yo tuvimos sobre el cubo de Devs fue que debería sentirse bellamente elegante e iluminado predominantemente con luz reflejada. Teníamos una gran cantidad de nueve luces de tungsteno alrededor de toda la parte superior del cubo, además de trazadores, latas de par y nueve luces adicionales en la parte inferior para crear ondas y pulsos de luz a través de las baldosas. Podríamos cambiar los patrones de persecución de las luces en segundos. El efecto se veía espectacular y la luz reflejada era hermosa. Durante seis semanas no se utilizó ni una sola lámpara de pie en el plató. La sala con la mesa hexagonal dorada, en la que el equipo de Devs lleva a cabo sus experimentos, se construyó de piso a techo con vidrio, con una capa de difusión sobre la superficie y más de 1,000 m de cinta LED detrás de la capa difusa. Podríamos cambiar el color de la habitación de blanco a colores en bloque, como rojo, verde y azul. El green se veía particularmente impresionante y nos divertimos mucho con eso.

RP: Cuéntanos sobre el grado DI. 

RH: Hice la clasificación final de color con Asa Shoul en De Lane Lea en Dean Street, Soho, instalaciones de postproducción de Warner Bros’. Es un verdadero artista y colaborador habitual desde La mujer invisible.

Clasificamos a los desarrolladores episodio por episodio, con escenas de efectos visuales completadas en todo momento de cada una de ellas, antes de hacer una última pasada por toda la serie. Clasificamos en 4K HDR, y luego pasó el SDR. Trabajar en HDR fue extraordinario. Es casi tridimensional. Verá detalles en la imagen HDR (los cielos, las luces bajas y las sombras) que normalmente no captaría en SDR. No es nitidez, solo detalles. Las tomas aéreas y de paisajes, como las de San Francisco y las del Distrito de los Lagos, se ven increíbles. 

RP: ¿Tus pensamientos finales sobre el rodaje de los Desarrolladores?

RH: Fue una experiencia rica y gratificante volver a trabajar con Alex, pero fue un maratón, no un sprint. Quizás lo más difícil fue trabajar en el mismo escenario durante tanto tiempo y mantener las imágenes vivas e interesantes. Tuvimos que mantenernos enfocados y comprometidos con el proceso y, con suerte, nuestra devoción hará que el público también esté comprometido con la historia.

Todas las imágenes son cortesía / derechos de autor de FX Networks, LLC. 

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Detras de escena: Angus Hudson BSC / La vida por delante (The Life Ahead) – Por Zoe Mutter

ESPÍRITUS AFINES

 Angus Hudson BSC y un talentoso equipo de cineastas capturan con sensibilidad y naturalismo una cautivadora historia impulsada por el desempeño de una amistad inesperada, el deterioro de la salud mental y un inquietante trauma infantil.

 «Uno de los muchos atractivos de ser parte de este proyecto fue hacer una película con Sophia Loren, un tesoro mundial y uno de los últimos íconos de Hollywood», dice Angus Hudson BSC (Cashback, Last Passenger), recordando la apreciada experiencia de producción de filmar un drama en italiano The Life Ahead en el verano de 2019.

“Interpretar a la protagonista Madame Rosa en The Life Ahead también sacó a Sophia de los papeles más glamourosos asociados con ella y volvió a sus papeles más valientes en películas como el drama Dos mujeres de Vittorio De Sica de 1960, que le valió un Oscar”.

Habiendo colaborado en elcortometraje Away We Stay en 2010, ya existía una conexión entre Hudson y el director italiano Edoardo Ponti, hijo de Sofia Loren. Cuando Ponti llegó a coescribir el guión de La vida por delante con Ugo Chiti y dirigir la película, quería que Hudson lo ayudara a capturar la conmovedora historia para la pantalla. “Edoardo y yo tenemos una sensibilidad similar”, dice el director de fotografía. “Es uno de los directores más agradecidos y generosos con los que he trabajado. Como colaborador, confía en mí implícitamente, dándome confianza para presentar mi visión”.

Una adaptación de la novela de Romain Gary de 1975, The Life Before Us, el drama centrado en las relaciones The Life Ahead está ambientado en la ciudad de Bari, en el sur de Italia, y representa el vínculo poco probable entre dos espíritus afines: el huérfano sengalés de la calle Momo (Ibrahim Gueye) y Madame Rosa (Sophia Loren), la anciana sobreviviente del Holocausto, ex prostituta y cuidadora de niños que acepta a regañadientes cuidar a la turbulenta niña de 12 años. Su conexión cada vez más fuerte se ve empañada por la tristeza a medida que el trauma y el deterioro de la salud de Madame Rosa después del Holocausto se vuelve cada vez más evidentes.

The Life Ahead representa el vínculo poco probable que se forma entre Momo (Ibrahim Gueye) y Madame Rosa (Sophia Loren). La historia tiene historia, ya que la novela de Gary fue adaptada para la pantalla en la película francesa Madame Rosa de Mosche Mizrahi de 1977, ambientada en París como el libro. Protagonizada por Simone Signoret, es el tipo de pieza de gran rendimiento que atrae a Hudson.

En el recuento reciente, las poderosas actuaciones que adora fueron nuevamente el alfiler en la narración. «Ibrahim Gueye, que interpreta a Momo, es un joven muy especial», dice Hudson. “Nunca había actuado antes y quedamos impresionados por su talento natural. Sus lágrimas en escenas desgarradoras como cuando Momo visita a Madame Rosa en el hospital fueron completamente espontáneas. Además de las increíbles actuaciones, el guión es muy conmovedor y la historia toca temas relacionados con el racismo, la inmigración, la religión y la identidad que quería capturar».

Ibrahim Gueye interpreta al huérfano de la calle Sengalese Momo  

 NATURALISMO ARTESANAL Y CONSIDERADO

Ponti pasó largos períodos viajando por Puglia antes de que comenzara la preproducción oficial, y eligió la mayoría de las ubicaciones en la bulliciosa ciudad portuaria de Bari y la cercana Trani. Esto significó que el período de preparación relativamente corto de tres semanas, gran parte del cual se desarrolló en el apartamento de Madame Rosa, fue suficiente.

Las ubicaciones interiores y exteriores con las que trabajaríamos me empujaron hacia un naturalismo elaborado, considerado y mejorado. – Angus Hudson BSC

Hudson fue influenciado principalmente por el mar, la luz y la arquitectura y la naturaleza un tanto abatida de Bari que se yuxtapone a la historia. La apariencia de la película se desarrolló en gran medida durante una semana de reconocimientos con Edoardo y el diseñador de producción Maurizio Sabatini. “A veces, las referencias demasiado pronto obstruyen el proceso creativo porque ya ha decidido cuál será la película sin estar informado por las ubicaciones reales”, dice. “Conseguí el trabajo porque Edoardo quería volver a trabajar conmigo. No tener que lanzar mi visión fue liberador porque no entramos en el proceso de producción con ideas preconcebidas».  Con la dirección visual impulsada por el entorno circundante, el dúo director-director de fotografía intentó incorporar características clave del sur de Italia a la narración. «Las ubicaciones interiores y exteriores con las que trabajaríamos me empujaron hacia un naturalismo elaborado, considerado y mejorado».  El enfoque naturalista de la DF fue estimulado en parte por el trabajo de los finales de los 19^º, principios de los 20^º del retratista del Siglo John Singer Sargent. «Si hubiera estado vivo hoy, creo que habría sido fotógrafo o director de fotografía», dice Hudson. «Tenía una forma de pintar muy naturalista que se oponía a la tendencia en ese momento, y a menudo revisito su trabajo».

Se utilizaron pequeños Spider Lift de base estrecha para iluminar a través de las ventanas 

Los realizadores incorporaron el color natural de materiales como la piedra caliza característica de Puglia, que aporta calidez y suavidad a cualquier fotograma. Consciente de que los personajes principales Madame Rosa y Momo a menudo usaban ropa vibrante, Hudson contrastó esa saturación con los colores apagados del apartamento de Madame Rosa. Experimentar con el contraste entre los interiores oscuros y el sol capturó la esencia de una “ciudad del sur de Italia un poco cansada”. «En climas cálidos del Mediterráneo, las casas a menudo tienen las cortinas cerradas o las contraventanas cerradas durante el día para evitar el calor, lo que crea interiores más oscuros con la corriente ocasional de luz solar que atraviesa los huecos, iluminando las habitaciones con luz que rebota».

Al tomar decisiones informadas sobre cómo la iluminación y el diseño de producción funcionarían al unísono, Hudson fue bendecido con la crème de la crème de la industria cinematográfica italiana, como el diseñador de producción Maurizio Sabatini, quien ha trabajado con aclamados directores italianos como Giuseppe Tornatore y Roberto Benigni. “Apenas tuve que decirle nada”, dice Hudson. “Tiene mucha experiencia y es muy sensible a lo que podría afectar la iluminación y cómo diseñar y vestir un conjunto para la lente. Me encantó todo lo que hizo, desde los colores del papel tapiz que eligió y los detalles minuciosos en el vestuario del set hasta la colocación de un gel de color sobre el vidrio para romper un fondo. Podrías apuntar tu cámara a cualquier lugar y simplemente funcionaría».  

En preparación, Hudson trabajó con el supervisor y colaborador de flujo de trabajo digital de confianza Francesco Giardiello, capturando imágenes en Roma para desarrollar una LUT de espectáculo única para usar en toda la película para unir una variedad de condiciones de iluminación y ubicaciones de manera armoniosa, mejorando la belleza natural del entorno, creando un “naturalismo rico, suntuoso y elevado” en términos de separación de colores y tonos y cómo respondieron y se sentaron con la forma en que los reflejos y las sombras se desvanecían.

 JUGANDO CON LUZ

 Rodando durante tres semanas en el lugar de rodaje principal, el apartamento de Madame Rosa – un “laberinto de habitaciones y pasillos con poca luz natural” – fue exigente, como explica Hudson: “Como muchas ciudades italianas medievales, Trani se compone de callejones estrechos y sinuosos. El apartamento daba a las paredes de los edificios vecinos a pocos metros de distancia, en parte diseñada para evitar la luz solar y el calor, lo que dificultaba la entrada de luces a través de las ventanas. Usamos recolectores Spiderlift pequeños de base estrecha para iluminar a través de las ventanas. Nunca podríamos tener suficiente distancia en las lámparas».

Las responsabilidades de la iluminación fueron confiadas a Francesco Zaccaria, un maestro que había sido altamente recomendado a Hudson por John Mathieson BSC. Zaccaria, Ponti y Hudson exploraron cómo iluminar a Loren para que “se viera increíble pero no pasara por alto su edad”. El director de fotografía quería evitar el uso de iluminación de belleza plana que podría parecer «demasiado artificial o artificial y demasiado iluminada» y realizar tomas de pruebas de iluminación para desarrollar el enfoque más adecuado. “Quería utilizar la iluminación naturalista para permitir que emergiera su edad y al mismo tiempo ser respetuoso”, dice. «En ese momento, Sophia tenía 84 años y una fabulosa persona de 84 años, lo que Edoardo y yo queríamos ver en cámara».

Sophia Loren interpreta a Madame Rosa.

 Discutieron cuál es la mejor manera de iluminar los lugares para satisfacer el deseo de Hudson de tener una libertad total de movimiento de la cámara y lograr su preferencia por la iluminación a través de las ventanas. Queriendo jugar con luz solar intensa en la mayoría de las escenas, el director de fotografía investigó con Zaccaria qué lámparas disponibles podrían lograr este efecto. Tradicionalmente, las luces HMI se pueden usar como fuente de luz diurna a través de las ventanas, pero el equipo usó luces de tungsteno como la fuente de luz principal para que la luz solar calentara las cosas. Una nueva técnica para Hudson fue revivir una vieja técnica: trabajar con luz de tungsteno a la luz del día. “Era consciente del enfoque, pero no había encontrado la oportunidad adecuada para trabajar con fuentes de luz de tungsteno PAR64 potentes, en este caso, 8 Maxi Brutes de luz. Esculpir los artefactos de tungsteno de luz dura de este tipo produce un arte que se está olvidando, especialmente con tanta gente que apuesta por el LED». Tres Maxi Brutes a menudo se instala en dos pequeñas grúas para ingresar a una ventana en diferentes ángulos, usando diferentes bombillas en cada accesorio: medianos, puntos y, a veces, ACL (Lámparas de aterrizaje Air Craft). Se usó un accesorio para un relleno más suave y se ajustó con bombillas medianas y se corrigió parcialmente con 1/2 CTB y se difundió para simular el cielo azul. Para el sol directo, las otras luminarias tenían focos puntuales y/o medianos sin corregir.  “Para algo realmente impactante, usamos ACL: PAR64 puntuales brillantes alimentados por CC que funcionan un poco más fríos. Esta combinación creó el efecto de una luz solar intensa y cálida de nivel mixto mientras se inyectaba una luz de relleno más fría en las sombras, y con nuestra aplicación LUT, se creaba el nivel deseado de separación de colores».

Aunque el tungsteno se utilizó predominantemente para todas las lucesprincipales, cuando fue necesario, las lámparas LED más pequeñas como Kino Flo Diva-Lites y 1 × 1 Litepanels Geminis proporcionaron un relleno localizado. “De vez en cuando fijamos Fomex RollLites con faldones en el techo, todas valiosas adiciones al paquete de tungsteno. Había algunas lámparas HMI más pequeñas disponibles para un relleno rebotado sutil».   

El trabajo nocturno, como las coloridas escenas filmadas en el bar que visita Momo, se basó en una combinación de Maxi Brutes y PAR Cans de tungsteno, para retroiluminación y fondos de iluminación, y tecnología LED para iluminar el medio y el primer plano, confiando ampliamente en los Astera AX1 que son “es mucho más fácil trabajar con este tipo de situaciones”. Las escenas en la sala del sótano, el retiro de Madame Rosa, eran las únicas secuencias que requerían un decorado. Sin luz natural, toda la iluminación fue impulsada por luces prácticas en la toma, ocasionalmente mejoradas con Dedolights de tungsteno de 150w, LightPanels LED 1 × 1, con Fomex RollLites LED difusos y con faldón en el techo para elevar el ambiente. “Lograr el equilibrio adecuado a través de la iluminación fue complicado, ya que teníamos que iluminar 360 grados. Otras ubicaciones eran reales, así que vivías con ellas y mejorabas lo que sucedía de forma natural, pero en realidad podías crear esta”, dice Hudson.

  UNA RECETA PARA TOMAR ÉXITO

 Desde que se incorporó por primera vez, Hudson quería filmar en una pantalla panorámica con una relación de aspecto de 2,39:1 con una cámara de fotograma completo. “Probé la Sony Venice pero no había filmado una producción con ella”, dice. «Un par de amigos esta vez han compartido las tomas fantásticas que han tenido al filmar con la cámara, fue una gran oportunidad para explorar las oportunidades».

Además de preferir el fotograma completo, Hudson quería disparar con ISO altos en los que la Venecia sobresale. “Teníamos la opción de filmar a 2500 ISO, así que lo hicimos, incluso a plena luz del sol, aunque a veces usamos 7 pasos de ND. El ISO más alto crea una textura única, mantiene los detalles de las sombras y maneja los reflejos notablemente bien».

De izquierda a derecha: Director Edoardo Ponti, DF Angus Hudson, operador Daniele Massaccesi, 1st AC Eleonora Patriarca (Crédito: Greta De Lazzaris) 

Durante las pruebas exhaustivas de lentes, se examinaron las opciones anamórficas, pero debido al ajetreado período de producción, se disponía de lentes limitadas. “La Sony Venice fue excelente, pero un poco nítida para mi gusto. Quería usar lentes más antiguos, pero algunos no eran demasiado interesantes. Sabía que dtendriamos muchas ventanas brillantes quemadas en la parte posterior del marco. No queriendo un aspecto demasiado llamativo o lechoso, descarté las Canon K35, que son hermosas pero incorrectas para esta película. Terminamos filmando 6K de fotograma completo con lentes esféricas, un juego de lentes Leica R antiguos reubicados por TLS para Cinescope, con todo el equipo salido de Panalight en Roma. “El enfoque de las Leica Rs tiene un hermoso efecto. Las lentes tienen un nivel de contraste suave y se adaptan bien a los reflejos del velo. Aunque el cristal tiene una suavidad encantadora, utilicé filtros Black Satin para eliminar más bordes. Como las lentes tienen diafragmas inconsistentes en todo el rango, debe iluminarse alrededor de T3 para intercambiarlas todas. Más fácil cuando se dispara a 2500 ISO».

Hudson no operó la cámara en sus pocas películas anteriores y dedicó más tiempo a trabajar con el director y el equipo de iluminación. Queriendo repetir esto en The Life Ahead, se asoció con otro «miembro de la realeza del cine italiano», el operador de cámara Daniele Massaccesi (Cloud Atlas, The Martian). “Tiene un gran conocimiento del cine y aportó mucho al proyecto. Al bloquear una escena, Daniele tiene la capacidad de ir al grano y simplificar la cobertura de una manera refrescante y elegante. Tiene un ojo asombroso: es un operador predictivo en lugar de reactivo. Daniele a menudo sabe lo que harán los actores antes que ellos; es el arte del buen funcionamiento».

La composición fue un proceso intuitivo, con los actores, las ubicaciones y el proceso de bloqueo a menudo dictando el encuadre. “La película no tenía un guión gráfico; “sabíamos lo que queríamos hacer a grandes rasgos”, dice Hudson. “Vistos en el reconocimiento, ciertas tomas eran específicas, como la escena inicial inclinada hacia abajo desde una toma del paso elevado hasta la parte posterior de la cabeza de Momo, cortando a Momo mordiendo un melocotón. A partir de entonces, seguimos en gran medida la corriente, respondiendo a las necesidades de la historia». Como la película es bastante contenida, con muchos escenarios interiores, Hudson prefirió abrir el mundo representado a través de las secuencias exteriores. «Los paisajes urbanos y las tomas amplias expansivas son importantes, como los marcadores de capítulo que configuran la escena y colocan todos los interiores en una ubicación real».

El experimentado operador local de drones Roberto Leoni capturó tomas aéreas, a menudo al atardecer, para ubicar a los personajes en el lugar. Hudson también le pidió a su amigo y colega director de fotografía con sede en el Reino Unido, Baz Irvine ISC, que filmara imágenes adicionales de sectores urbanos y paisajes. Después de hablar con él sobre las áreas que Hudson quería que fuese capturado y presentar las fotos tomadas en los reconocimientos, los DF recorrieron el área antes de que Irvine hiciera sus propios reconocimientos. «Baz tiene un ojo excepcional», dice Hudson. “Le di un equipo reducido porque no había un gran presupuesto y le di todo el tiempo posible para filmar. Baz produjo una cantidad de trabajo increíble: los editores tenían muchas opciones para elegir».

 PLANIFICAR EL FUTURO PARA LA VIDA FUTURA

“Cuando comenzó la producción, The Life Ahead era una película independiente. Netflix lo compró solo después de haber sido filmado”, dice Hudson. «Al principio, no sabíamos en qué entregables estaríamos trabajando, pero sabíamos que habría un lanzamiento cinematográfico de algún tipo, así como un lanzamiento en una plataforma de transmisión, por lo que pensé que sería una tontería no permitir un Acabado 4K HDR».  Por lo tanto, el equipo se dedicó a la fotografía principal después de decidir grabar RAW X-OCN-XT y editar en Dolby Vision 4K HDR, lo que permite todas las opciones de entrega principales: 4K, UHD, HDR, SDR y P3, “Alineando todas sus ducks in prep” para asegurar de que no hubiera “sorpresas” en lo que respeta al grado y la terminación y, lo que es más importante, los entregables.

Kiwi Digital, un laboratorio de soluciones digitales con sede en Cinecittà Studios en Roma, proporcionó todos los servicios DIT. La casa de posproducción con sede en Roma, Reel One, se encargó del posteo y el acabado. Al tener estrechos vínculos con ambas empresas, el supervisor de flujo de trabajo digital Giardello estaba en una posición ideal para ayudar a garantizar la continuidad del flujo de trabajo. “Fue increíble tener a Francesco siguiendo el proyecto desde las pruebas de la cámara, hasta el LUT y el diseño del flujo de trabajo, hasta el trabajo de acabado en Reel One”, dice Hudson.

A lo largo del rodaje, DIT Fabio Ferrantini, uno de los colaboradores frecuentes de Giardello, usó la calidad en vivo en el conjunto con el programa LUT y una tubería de color ACES para afinar la apariencia. Luego, los rodajes se enviarían al laboratorio cercano donde el administrador de datos Andrea Soncin aplicó las CDL (Lista de decisiones del director de fotografía: la información de calificaciones en vivo contenida en los metadatos de los registros), e hizo cualquier balance antes de preparar las transcodificaciones para la edición. “El papel de Fabio era el control de calidad y la clasificación, y garantizar que los avances se veían bien, en el lugar de la gestión de datos. Esto significaba que, incluso antes de que empezáramos la clasificacion, los ensamblajes de edición se veían hermosos, pulidos y según lo previsto.

Sophia Loren (Madame Rosa), director Edoardo Ponti (centro) e Ibrahim Gueye (Momo) 

En febrero de 2020, después del rodaje, Hudson viajó a Roma para realizar una clasificación de prueba y evaluar el proceso de clasificación Dolby Vision 4K HDR. “En ese momento, sabíamos que Netflix estaba a bordo. Coincidentemente, Netflix había empleado a Francesco para administrar su soporte de posproducción y la infraestructura de tecnologías creativas, por lo que había nutrido el proyecto desde la concepción hasta la entrega y estaba perfectamente ubicado para respaldar la película y su apariencia”, dice Hudson.

Las clasificaciones de las pruebas pronto demostraron su valo. The Life Ahead se  convirtió en una de las primeras películas en clasificar de forma remota durante la pandemia. En lugar de viajar a Roma para la clasificación final, Hudson clasificó desde su oficina en el sótano de Londres utilizando un monitor Flanders 4K HDR de 55 pulgadas y un decodificador contratado. Para el control remoto, la CDL de DIT Ferrantini viajó en los metadatos del metraje. “Cuando las imágenes llegaron a través de DaVinci Resolve y aparecieron en la pantalla, estábamos viendo la clasificación que hicimos en el conjunto: la clasificación era del 85% del camino hasta allí. Todo ese trabajo de preparación valió la pena”, dice Hudson.

“Tuve una suerte increíble de contar con el talentoso colorista Paolo Verrucci y el supervisor Valerio Vittori apoyándome durante todo el período de prueba y la clasificación remota. Paolo tiene un ojo magnífico e hizo un trabajo increíble mejorando y puliendo nuestra imagen en lo que no siempre fue la más fácil de las circunstancias”. Giardiello y su equipo diseñaron un sistema de clasificación remota 4K HDR con la compañía de alquiler de equipos de producción y filmación remota CineArk. “Hasta hace poco, al hacer películas, el resultado principal era que se mostraran en pantallas de cine y la mejor manera de clasificar un proyecto para el cine es en una gran pantalla proyectada. Lamentablemente, hoy en día, y más debido a la pandemia, el primer lugar en el que alguien ve una película es en su televisor, por lo que el resultado principal ahora es avanzar hacia HDR”, dice Hudson.

Director Edoardo Ponti, Sophia Loren (Madame Rosa), Abril Zamora (Lola) e Iosif Diego Pirvu (Iosif) (Crédito: Regine De Lazzaris alias Greta)  

“En el momento del control remoto, tenía un Internet pésimo, así que tuvimos que hacerlo usando seis tarjetas SIM 4G en un enrutador de tarjeta SIM móvil, un codificador en Roma y un decodificador en Londres, tenía suficiente ancho de banda para transmitir 4K HDR en vivo desde Roma. Funcionó notablemente bien considerando que la tecnología y el sistema remoto 4K HDR no existían 10 días antes, todo gracias a Francesco, James Metcalfe de CineArk y el apoyo de Netflix. Inusualmente, tuvimos el lujo de tener tiempo para clasificar porque todo se había cerrado. Me involucré mucho más en ese proceso de lo normal. Fue una buena manera de estar ocupado durante el encierro».