Publicado por Comunicacion AMC – Junio del 2021 

“I Carry you with me” (Te llevo conmigo):Técnica. Tecnología.

“Cuando no tienes lo demás, solo nos queda la memoria para navegar; pues es el cobijo del amor”.  Juan Pablo Ramírez AMC y la directora Heidi Ewing nos transportan en un viaje a través de los recuerdos de una pareja que ha luchado por sobrellevar los problemas sociales por los que atraviesan.

“I Carry you with me” (Te llevo conmigo), nos relata la historia de un joven aspirante a chef y un maestro que comienzan una relación amorosa; sin embargo es mal vista tanto por los valores homofóbicos y machistas de la sociedad, como por el hecho de que Iván (el chef) tiene un hijo. Su deseo de superación personal y profesional, y el amor por el otro, los obligan a cruzar la frontera ilegalmente en busca del sueño americano; Sin embargo, las decisiones tomadas por los jóvenes tienen repercusiones emocionales y legales, hasta el día de hoy, las cuales están ligadas a todo aquello que abandonaron en su país natal.

La película, basada en hechos reales, compagina la ficción con el documental, al hacer un retrato de los recuerdos y mezclándolo con el día a día de Iván y Gerardo, los protagonistas de esta historia. “Una historia real, que nos presenta una mirada microscópica de muchos casos similares. Es doloroso y es fuerte, pero así es la realidad. Todo esto me parece muy bonito de la película y son los aspectos que más me atrajeron cuando llegué al proyecto”.

“De alguna manera todos somos migrantes. Por ejemplo, yo soy de Guadalajara, cada vez que vuelo voy dejando cosas de lado. Inevitablemente conectas con la historia, y no hablo sólo de mí, pues es una realidad de muchas personas alrededor del mundo”. Heidi Ewing es una documentalista estadounidense cuyo trabajo y experiencia dentro del lenguaje del género documental da un estilo diferente a “Te llevo conmigo”. Esta es la primera película de ficción de la cineasta nominada al Oscar en 2007, en la categoría a ‘Mejor Largometraje Documental’ con “Jesus Camp”.

Uno de los principales giros que sufrió el proyecto, antes de la llegada de Juan Pablo Ramírez AMC como director de fotografía, fue la decisión de Heidi de crear una ficción, a pesar de haber concebido y trabajado en primera instancia el proyecto como documental.  “Iván y Gerardo (los verdaderos), son amigos de Heidi desde hace un tiempo. En una de sus reuniones, salió la plática de todo lo que habían pasado para llegar a Estados Unidos  y su preocupación por no poder regresar a visitar a sus familiares. De aquí surgió la idea de contar la historia de esta pareja”.

“En un principio se estuvo haciendo todo el proceso como un documental. Heidi ya tenía mucho material levantado con su equipo de trabajo. Cuando sucede lo de la boda, Heidi se viene a filmar a México, mientras que su fotógrafo (que ya entendía el lenguaje del proyecto) se quedó con Iván y Gerardo para grabarlos mientras veían la boda a través de Skype”.

Heidi  Ewing y Juan Pablo Rámirez  AMC en el set de «I carry you with me».

En un primer momento, la producción contactó a Juan Pablo, para fotografiar la boda acá en México. Al final por agenda del fotógrafo esto no sucedió. Sin embargo, la directora y el DF mantuvieron contacto. “El tiempo pasó pero nosotros seguimos platicando, años más tarde, ya con el apoyo (sobre todo económico) de SONY, Heidi decide darle un giro a la historia, y se decanta por mejor hacer una ficción”.

“Recuerdo que en un principio, ella no estaba segura de que yo fuera el indicado para fotografiar la película. Una de las cosas que más se me complicó fue entender el tono y la plástica del proyecto, por la cuestión del material que ya había sido grabado para el documental. Fui muy cauteloso a la hora de abordar el guión, este estaba escrito de una manera muy peculiar. Había secuencias escritas como guión cinematográfico, pero también estaba intercalado con apuntes de las tomas ya grabadas de documental. Por ejemplo: tenemos las secuencias con nuestros actores y cortamos al interior del metro de NY con Iván de la vida real viendo por la ventana”.

“Entre las pláticas que tuvimos, hablamos sobre qué escenas se filmarían nuevamente; también sobre qué escenas se mantendrían para la parte “documental” dentro de la ficción; Así como la forma de abordar las escenas de ficción con nuestros actores dentro de las múltiples locaciones”. Así fue como la dupla incorporó parte del trabajo documental previamente grabado, en conjunto con escenas creadas en set, así como el B- roll capturado por Ramírez. “Es indiscutible la afición de Heidi por el documental y creo que el espíritu de este modo de narrar siguió presente. En ciertos momentos, sin estar planeado, nos “robabamos” momentos de la cotidianidad (personas viendo por la ventana o cualquier cosa que nos transmitiera un sentimiento. Todas esas tomas  o  B-roll, aparecen en la película importante. Le aporta un feeling muy especial. Este tipo de cosas que hicimos, son las partes donde ella se sentía más cómoda”.

Heidi Ewing y Juan Pablo Rámirez AMC

“Antes de iniciar el rodaje tuve un problema, pues se me juntaron dos proyectos. Aunque la otra producción era más flexible, Heidi no quería perder conexión conmigo, ni la facilidad de hablarme en cualquier momento para platicar de su película, ella necesitaba a un mejor amigo a su lado. Me costó mucho trabajo poder llevar a cabo ambos proyectos, hasta que fue insostenible”.

“Como director de fotografía es difícil decir “no”, todo lo quieres hacer y no quieres quedar mal con nadie, pero existe un momento en el que entendemos que las decisiones que tomas y las cosas que dejas fuera, también forman parte fundamental de tu camino y de tu carácter. Al final, decidí aventurarme con Heidi y no me arrepiento. Ella es muy proactiva y muy enérgica, no conozco a nadie más pilas que ella. Es una líder nata y a pesar de que nunca había hecho ficción, es una seductora con su trabajo; logra que todo su crew se enamore del proyecto”.

REFERENCIAS Y DECISIONES CREATIVAS

En ocasiones anteriores, el cinefotógrafo nos ha mencionado que encuentra en el fotoperiodismo una fuente de inspiración que ayuda a  crear un lenguaje conceptual y visual en sus proyectos.  “En general, yo soy más de referencias de fotografía fija que de películas. Es chistoso porque hago carpetas en Pinterest, las lleno de material visual para cada proyecto. Si entran a mi perfil en la app podrán encontrar más de 30 carpetas diferentes. hpps://www.pinterest.com.mx/jtamirez/_saved/».

Heidi tenía poco tiempo de haber estrenado “One of us”, un documental centrado en la comunidad judía ultraortodoxa de Nueva York. En este largometraje, la realizadora nos muestra las historias de 3 judíos jasídicos que buscan escapar de su comunidad a pesar del peligro que corren. Debido al aislamiento por parte de esta comunidad, una de las mayores dificultades fue mostrar este mundo desde lejos.  Fue así como Heidi Ewing y Rachel Grady generaron el lenguaje a partir del uso de telefotos y zooms, creando así una suerte de rompecabezas con las tomas. – “Después de este documental, Heidi tenía en mente seguir con la línea creativa del uso de zooms. Por un lado entendía lo que quería lograr con esta óptica:  concentrarse en los personajes y aislarlos de su mundo. Pero yo sentía que la construcción de espacio necesitaba otras herramientas”.

“Probamos con diferentes lentes para descubrir el que nos transmitiera mejor lo que queríamos mostrar.  Hicimos pruebas con los K35 de Canon, Cooke Speed Panchro rehouseados, Cooke Panchro i/Classic, Super Baltar y los Zeiss High Speed. Al final todo se redujo a los iClassic. No quise quitarle la idea del uso de Zoom, así que probamos un zoom 25-250 MM vintage de Cooke (que por cierto no cubría el sensor). Aunque la verdad es que nunca lo usamos como Zoom, solo como un lente muy largo”.

Juan Pablo tiene una afinidad por los lentes antiguos. Como en el caso de la película “Sin la Habana” (2020) en donde usó los Super Baltar de Bausch. “Algo curioso fue que estábamos muy confundidos, tambíen, en usar lo Super Baltar. Tienen una estética muy similar a los i/Classic, pues también tienen ese glow característico cuando los usas con diafragmas muy abiertos. Nos gustaba mucho pero era muy extremo, teníamos que cerrar unos cuantos pasos. Heidi fue quién propuso que nos lleváramos ambos juegos. Claro que los productores pusieron el grito el cielo, pero se hizo a favor de la historia y es algo que respeto mucho de Heidi”.

“Además de los lentes, otra de las cosas que la directora tenía muy claro, era ver a los personajes a través de reflejos”.  “Lo que me gusta de Heidi como directora es que sabe exactamente lo que quiere y cuando algo no funciona, lo siente. El primer día de llamado, por ejemplo, montamos la cámara en el dolly e inmediatamente dijo que no le gustaba. El dolly es una de las herramientas más clínicas dentro del set. Dijo que lo sentía falso. En ese momento regresamos el dolly a la casa de renta y el resto lo hicimos cámara en mano (salvo unos momentos que se hicieron con steadycam). Una cámara mucho más flotada”. “Hay muchos planos secuencias, los cuales nos ayudaban a movernos con el personaje. Es complejo montar ese tipo de shots del baile con el actor,  y de su relación con la cámara. Hay que desarrollar poco a poco un sentido de intuición, para saber reaccionar, y a mí me encanta trabajar de esta forma”.

MEMORIA Y SUEÑOS

“Hay más de una barrera que separa a los protagonistas, pero de alguna forma uno siempre está presente con el otro. Está latente una imposibilidad de pertenecer al mismo espacio, siempre hay un bloqueo que les impide estar juntos. Justamente de esto va la película, de las imposibilidades, de todo aquello que vas dejando atrás. A partir de una reflexión grande de la memoria y de cómo funciona, de cómo funcionan los sueños, de cómo vas y vienes, de cómo se van añadiendo pasajes y cómo se van reintegrando las cosas, creamos un lenguaje para el montaje, queríamos jugar y probar, hacer las cosas como son en un sueño”.

“En un inicio, no entendía lo que quería lograr  hasta que me mostró una película de Soderbergh como referencia para el uso del tiempo. En este ejemplo, filmas la misma escena (completa, con correspondientes, abiertos y cerrados) en diferentes locaciones. Después, en edición, montas tu escena cambiando de locaciones mientras avanza. De esta manera usas los mismos valores de plano como si el tiempo avanzara, pero siguiendo la misma línea anecdótica”. “El ejercicio de jugar con el tiempo, con la palabra, con los silencios y con la mirada; la apuesta no está en lo anecdótico, sino en la mirada, en el rostro y en la sensación volátil del tiempo y la memoria”.

“Cuando vi los rushes del primer día entendí todo. Grabamos las mismas secuencias en diferentes lugares. También hacíamos una corrida de la misma escena sin diálogo, sólo miradas. Es un ejercicio muy loco el hecho de jugar con el tiempo y la puesta en escena. Te da una sensación muy volátil de tu concepto del tiempo y la memoria”.

La película fue contada a dos cámaras: Alexa Mini y Alexa AMIRA. “No me dejaron grabar en RAW, (curiosamente ya son varios los proyectos donde sucede este impedimento) y ya me había acostumbrado a filmar en ProRess. Ambas cámaras tienen esta cualidad así que no fue problema configurarlas de la misma manera y así empatar la calidad de imagen”.

“Creo que en este proyecto experimenté un poco de lo que después pude hacer en una serie. Normalmente, cuando tienes poco tiempo, es muy complicado iluminar para dos personajes, pero es mucho más sencillo iluminar muy bien a una persona y hacer dos ángulos distintos de este. En estas situaciones tenía dos valores de plano con el mismo set-up”.  “También debo mencionar que hay una mezcla de los dos casos. Ponía una luz que funcionaba muy bien para un plano secuencia, y otras situaciones en donde ponía una luz y luego la trabajaba (dándole una dirección más linda o suavizándola), para después hacer la contra”.

COLOR

“Heidi no sentía que fueran personas que perdieron color, a pesar de las circunstancias, sino que al contrario lo mantuvieron y lo mantienen. Es por eso que se planteó como una película muy colorida”. Cuando Juan Pablo era un niño, creció en calles con luces de sodio. Las cualidades de esta luz lo acompañan de cerca. “Uno trata de construir sus imágenes a partir de lo que experimenta, cuando crecí sólo veía sodios y fluorescentes. Ese combo de colores me gusta demasiado, naranja y verde. Son colores que incorporo seguido en mis proyectos. Por ejemplo, en esta película podemos apreciar el verde en los restaurantes donde trabaja Iván”.

En muchas películas se juega con el cambio de temperatura de color para diferenciar épocas, se utilizan tonos fríos para el presente y tonos cálidos para el pasado. En “I Carry You With Me” esto no sucedió así. “En este proyecto no había reglas, pero sabíamos lo que no queríamos, por ejemplo, subrayar demasiado el hecho del paso del tiempo en cosas obvias como el cambio de temperaturas. Debido a que jugamos con muchas décadas y muchas locaciones,  iba a resultar un desorden si optábamos por subrayar el paso del tiempo cromáticamente ya que el montaje va y viene constantemente entre distintos momentos de las vidas de los personajes”. “Confieso que resultó todo un riesgo personal esto de incorporar tantos colores, tenía miedo de que se volviera un videoclip de reggaeton. Es por eso que realice muchas pruebas de corrección de color para saber hasta donde llevarlo. Hubo otro detalle, y es que Heidi vive en Nueva York, un lugar poco colorido si lo comparamos con la Ciudad de México. Ella se sentía seducida por la idea de subir y subir los valores colorimétricos en post”.

“En set trabajamos con lo que llamo un “realismo estilizado”, es decir dejamos que el color existiera tal y como es, tal y como funciona en las locaciones reales. A veces me limité a iluminar con un solo foco, resultó ser también un proyecto con una aproximación y ejercicio muy minimalista”.

“Intento por otro lado ser económico, gastar el dinero en lo que se tiene que gastar. En la película, sabía de un par de secuencias que requerían una inversión más grande, es por eso que, para ahorrar un poco, mezclé el uso de luces prácticas y aproveché las fuentes de luz que existían en las locaciones. El trabajo de luz es parecido, lo que cambia es el tamaño y la fuente, pero si sabes la calidad y su impacto, no debe de haber problema”.

La secuencia sucedida en el desierto estaba contemplada desde un principio como una locación más compleja. En este espacio vemos al protagonista cruzar la frontera, había que iluminar un espacio grande en el desierto que es muy oscuro. “Ocupamos una grúa grande de construcción, esto lo volvía peligroso, pues de alguna forma lo que está muy elevado se vuelve como un papalote que en cualquier momento podría caer sobre nosotros”.

“Junto con mi cómplice, el Gaffer, Francisco Morales, ideamos un sistema para iluminar el desierto. Llevamos una grúa con una fuente de luz gigantesca: 20 luces robóticas RGB en una parrilla, que elevamos a 50 metros de altura.  Lo más importante de este riesgo es que cada una de las luces giraba y se controlaban desde el piso, vía DMX. Todo esto se filtro con opal para que los LED (que estaban a gran distancia) no se marcaran como múltiples sombras diminutas”.

Uno de los requerimientos técnicos que necesitaba esta secuencia para que el planteamiento lumínico de Juan Pablo funcionara era que las grúa tenía que estar sobre un risco para que la luz estuviera lo más alto posible y él pudiera girar 360º sin problema alguno. “Hicimos esa locación con una luz monumental, ya una vez que la luz estaba arriba, toda la secuencia funcionó con luz en contra. El trazado consistía en girar alrededor de la lámpara. Fueron dos días de ese setup, y producción me advirtió que no alcanzaba para un tercer día. Al final se logró”.

Uno de los retos más grandes a los que se tuvo que enfrentar el Director de Fotografía, es al hecho de tener que grabar en dos países diferentes. Esto trajo como consecuencia el tener que laborar con dos equipos diferentes.

“A parte de la directora, claramente, los únicos que viajamos a Nueva York fuimos los actores y yo. Yo fui la única cabeza de departamento que siguió en esta etapa; arte, sonido y vestuario, todos fueron conseguidos allá. La verdad me costó trabajo acoplarme a los ritmos de trabajo y reglas que tienen allá, hay muchas implicaciones, como el no poder manipular una máquina de humo si no hay bomberos y permisos en set. Fue difícil la transición, pero siento que al final a pesar de ser un bloque tan largo y denso, se logró mantener la personalidad de la película, gracias a los lentes, la paleta de color, mi operación de cámara. Se logró unificar de buena manera. Mantuvimos por ejemplo los verdes de los fluorescentes, y así se comunican las locaciones de ambos países”.

APRENDIZAJE

Juan Pablo nos comparte cómo se ha ido nutriendo a partir del trabajo realizado con diferentes directores: “Con Edgar Nito en “Huachicolero”, debido a las carencias, debíamos de encontrar en la realidad las soluciones para que pudiera hacer mi trabajo lumínico. Hallar la forma para saber cómo mover la cámara para que los lugares se vean de cierta manera y a qué hora del día funciona mejor hacer todo. La cámara se vuelve importante al no tener control de lo demás, es decir al no poder poner tantos focos y luces.

“Con Gael en “Chicuarotes” fue adaptarse a lo que hay, a diferencia de la peli con Nito, acá con Gael tenía a mi disposición todos los juguetes. Es la película más iluminada que he realizado. Había realizado muchos proyectos con poco presupuesto, entonces en esta película fue reencontrarme con el equipo y con conceptos de realismo. Hallar la forma para modelar luces que encuentro en la realidad y que me guste como se ve en cámara.

“Ahora con Heidi, puedo decir que fue una mezcla de los dos: decidir en qué momento utilizo sólo un foco, y en qué momento la naturaleza de la historia me exige más. Me enfrenté a realizar el ejercicio de entender la historia, la luz y de ser honesto con el presupuesto que se tiene disponible para operar. Al final siempre la que tiene que ganar es la historia, pues es la que importa”. “Me gustaría recalcar que me llevo de Heidi su manera de ser aguerrida con su proyecto y de pelear por tener lo mejor. Todos deberíamos de luchar así en pro de las historias que queremos contar”.

“Entre otras cosas, realizar esta película también me sirvió para entender cómo es colaborar con un equipo grande, iluminar a dos cámaras, entender espacios más grandes, cómo poner luces para que no me hagan sombras, cómo ayudarnos a hacer equipo para que la danza sea de dos con el actor. Por otro lado, me gusta trabajar con personas de otros lugares; en esta ocasión asomarme a Nueva York y permitirme poner en práctica lo que sé, en un esquema que no conozco del todo pero que se comunica a través de las historias”.

ESTRENO

Esta película fue estrenada en la edición del 2020 del Festival de Sundance, en donde ganó los dos premios de su categoría: Premio del público y Mejor Película en la sección “ Next”. Debido a la pandemia ha visto retrasado su estreno en salas de cine comerciales, y es incierto aún si llegará a cines o se irá directamente a algún servicio de Streaming. Sony ha dado la fecha tentativa de estreno el 25 de junio en EUA. La película también fue presentada en el festival de Tribeca en Abril del 2020; en el festival de Cine de Nueva York el 2 de octubre del 2020; también estuvo presente en los siguientes festivales, AFI Fest, Hamptons, Morelia, Busan, Rome, Zurich, Atenass, Bergen, y Golden Horse.

Publicado por Comunicación – Oct. del 2021 

El creador de las series ‘The ACT’ y ‘Channel Zero’, Nick Antosca, regresa con una nueva serie repleta de horror psicológico con la que busca regresar a las raíces del género. ‘Brand New Cherry Flavor’, la serie limitada de 8 capítulos, está basada en la novela homónima del escritor estadounidense Todd Grimson y, tras varios años de espera, la adaptación de Netflix ha demostrado ser un proyecto exitoso, no sólo para los amantes del género, sino para el público en general.

Celiana Cárdenas AMC Apertura, fue la directora de fotografía encargada de realizar la serie en su totalidad. “Los creadores de la serie, Nick y Lenore Zion, se acercaron a mi hace un par de años para que fotografiara otra serie de terror que hizo Nick llamada ‘Channel Zero’ (2016- 2018). Lamentablemente, para Universal en ese momento yo no tenía la suficiente experiencia en series y no pude entrar al proyecto. Dos años más tarde hice la serie ‘Diggstown’. Mientras trabajaba en la segunda temporada, Nick me contactó pues quería que fuera parte del equipo de su nuevo proyecto. Estando aún en ‘Diggstown’, me mandó el guión del piloto. Cuando lo leí me gustó mucho y me emocionaba la idea de participar, sin embargo, debido a que tenía mucho trabajo, presenté un pequeño board con mis propuestas Era una visualización rápida que realicé en un fin de semana. Aun así me aceptaron y poco  después me presenté con la directora del piloto, Arkasha Stevenson con quien llegué a congeniar muy bien y nuestras aproximaciones al proyecto eran muy similares”.

‘brand new cherry flavor’

Ambientada en los 90, ‘Brand New Cherry Flavor’, cuenta la historia de Lisa Nova, una aspirante a directora quien, después de llegar a Los Ángeles con la esperanza de dirigir su primer largometraje, es traicionada por su productor y por un mundo que creía ser capaz de ofrecerle una carrera en la industria norteamericana. Tras los desafortunados eventos que sufre durante su estancia en el país norteamericano, Lisa Nova se embarca en una venganza sobrenatural que se le acaba yendo de las manos.

Celiana Cárdenas comparte que, aunque no ha tenido mucha relación con el género, se sentía emocionada de poder experimentar con todas las posibilidades que el guion ofrecía. “Lo que me gusta de esta historia, es que buscaba salirse de la fórmula, del típico terror o thriller que se ha estado produciendo últimamente. Es una comedia oscura, pero con un trasfondo de cuento de terror. Me encantó trabajar con este género. Gracias a la confianza de Nick y Lenore, me permitió total libertad de poder expresarme gracias a Nick y Lenore creadores de la serie a través de la luz y de los encuadres, basándome en lo que Nick y el proyecto requerían”.

Para la directora de fotografía, una de las cosas más importantes para un proyecto es establecer el lenguaje cinematográfico con el que se abordarán los elementos dentro del cuadro. Cada decisión es un medio del discurso que los realizadores quieren transmitir. Para esto, tanto Celiana como los directores y colaboradores, pusieron especial cuidado en cómo contar la historia. Celiana dice que buscaron acercarse a una narrativa clásica donde la cámara permitiera transmitir la emoción que buscaban a través del encuadre y los movimientos. Se rompió con un estilo televisivo para crear algo más cinematográfico, siguiendo un poco el camino de Hitchcock, de Lynch y de Cronenberg, cuyas películas ayudaron mucho a encontrar el estilo de la serie.

COLABORACIONES IMPORTANTES

En el mundo de las series es común encontrarse con proyectos dirigidos por dos o más personas; sin embargo, en estos casos encontramos que los otros departamentos tienen un especial peso para mantener un lenguaje consistente y una narrativa continua durante todo el rodaje. Celiana Cárdenas fue la única directora de fotografía en ‘Brand New Cherry Flavor, por lo que su relación con las demás áreas resultó de gran importancia.

“Trabajé muy de la mano con los creadores de la serie. Entre ellos y yo mantuvimos la continuidad visual. En particular, cuando hablo con mis productores o directores sobre referencias visuales, prefiero acercarme más al trabajo de la pintura, arte conceptual y del fotoperiodismo. De este último, tengo acceso a diferentes aspectos de la realidad que puedo escoger para crear un estilo particular para mi proyecto”.

Entre los artistas conceptuales revisitados por Celiana están: el norteamericano Dan Flavin, en cuya obra se puede apreciar el uso de luces fluorescentes como instrumentos artísticos; el danés Olafur Eliasson, conocido por sus esculturas e instalaciones a gran escala realizadas con luz y el escultor Matthew Barney, cuya obra ‘Cremáster’ se centra en la transformación del cuerpo humano. “Lo particular de esta serie es que, además de tener como referencia lo fotográfico, me encontré con que mis referencias más fuertes estaban orientadas hacia la obra de artistas conceptuales que trabajan con la luz, el gore, el cuerpo humano y la sangre. Tienen una manera de demostrar el horror de una forma muy bella”.

`Brand New Cherry Flavor’ demuestra que los proyectos audiovisuales (series, películas, cortometrajes, etc.), son un esfuerzo colaborativo, una unión de expresiones artísticas guiadas hacia un fin común. Para esta serie, además de los exper-tos en los departamentos de área, contaron con la participación de artistas plásticos y visuales importantes con el fin de explotar al máximo la narrativa.

En la trama, Lisa Nova es perseguida o acosada por seres paranormales, después de acercarse a Boro (interpretada por Catherine Keener). Uno de los artistas involucrados en la creación de estos monstruos, fue el pintor y escultor congolés Olivier de Sagazan, quien es reconocido por su obra ‘Transfiguración’. El trabajo de Sagazan es reconocido por la creación de personajes con los que logra producir un efecto escalofriante y grotesco. La obra mencionada es en la que construye capas de arcilla y pintura en todo su cuerpo para transformar y desarmar su propia figura, la que aparece dentro de la serie. “Con el diseñador de producción, Troy Hansen (Flash, 2017-2018), hubo una química muy buena porque resulta que, al igual que yo, también vivió en Los Ángeles en esa década. Teníamos muy claras las referencias y queríamos que el contexto histórico formara parte de las decisiones creativas. Todo dentro del set tenía una razón de ser”. “Utilizamos el color rosa para el departamento de Lisa por varias razones. En primer lugar, queríamos hacer sentir que su casa era un espacio “seguro”, donde podía resguardarse. El color nos ayudaba a remitirnos a un vientre; segundo, como referencia a la cultura popular de los noventa. Otra cosa interesante sobre esta locación fue que el rosa va cambiando de tono conforme se va transformando el arco dramático de Lisa y esto lo logré a través de la iluminación”.

RECURSOS VISUALES Y TÉCNICOS

«Este proyecto para mí se trataba de moldear la luz, pues no es solo un elemento para iluminar un espacio, sino que nos ayuda a entender el “agujero de conejo” donde se mete Lisa. Tal como ‘Alicia en el país de las maravillas’, Lisa no se da cuenta de lo que provocó con sus acciones. Al final, se hechizó a ella misma. Haber realizado esta serie ha sido una experiencia única. Logré explorar un sinfín de recursos dependiendo del estado del viaje emocional de los personajes.

«Había una mezcla de elementos que podía usar en favor de lo visual y me puse como regla el no repetirlos. De esta manera jugamos con la difracción de cristales, con reflejos, filtros de cámara y con mezclas de temperatura de color. Por ejemplo, en el segundo episodio, cuando ella comienza a tomar la poción, usamos un Lensbaby. En otro momento usamos vaselina directamente en el filtro; incluso, pintamos filtros manualmente para lograr los efectos que buscábamos”. El director de fotografía Robby Muller (‘París, Texas’), fue una gran inspiración, sobre todo por el uso de tungstenos, mientras que Cristopher Doyle (‘In the Mood for Love’) fue inspiración para la mezcla de temperaturas. “Durante los noventa en Los Ángeles, la iluminación no era con LEDs ni con sodios, era con lámparas de vapor de mercurio, justo como en ‘Paris, Texas’. Había luces fluorescentes por toda la ciudad. Todos estos tonos los busqué y estudié la forma de poder replicarlos mediante filtraje en Sky Panels y en las demás luces que llevábamos”.

La primera parte de la serie fue filmada durante cinco meses en Vancouver, donde se abordaron los interiores en locaciones y los sets construidos. “Iluminé con tungsteno y HMI. Parecía impráctico, pues le decía a mi gaffer: “Baja el 5k y ponle el filtro y la difusión”, pero para mí era muy importante. Siento que le da realismo, así era como se iluminaba en los noventa. “Los tungstenos los usamos para las noches y HMIs en el día. Por ejemplo, los tubos que se ven en ciertas locaciones son luces fluorescentes con filtros que realmente pertenecen a aquella época; un momento de realidad entre lo que podía sentirse con la luz de los productos de esa época”. Como muchas producciones audiovisuales del 2020, esta serie se vio afectada por la pandemia. La parte de Vancouver fue realizada en el mes de Marzo 2020, mientras que la parte de Los Ángeles, se realizó en Octubre del mismo año. “Retomar el proyecto fue un poco difícil, sobre todo por todos los cuidados, las exigencias y los protocolos que se debían cumplir para poder estar en el set. Por ejemplo, nos hacían la prueba PCR a diario y sólo podían viajar dos personas en una misma camioneta. Por otro lado, a pesar de la dificultad, ya sabíamos y teníamos claro lo que necesitábamos de Los Ángeles; los exteriores nocturnos eran prioridad y necesitábamos congruencia y continuidad con los interiores realizados en Vancouver”.

APROVECHAR LA SITUACIÓN

Celiana Cárdenas prepara minuciosamente cada uno de los detalles dentro de sus proyectos y su experiencia como directora de fotografía, además del trabajo artístico, puede verse a la hora de tomar decisiones técnicas en relación al presupuesto. En algunas ocasiones no es posible tener la cantidad de luces que quisieras, para ello debes saber resolver en el momento aprovechando los elementos que tienes a la mano. Celiana nos comparte una secuencia en la que la locación ayudó a su iluminación. “Hay una secuencia en la que Lisa y Lou están en un coche y la luz roja del semáforo se proyecta en la cara de ella; esa luz roja es el primer indicativo de que ella se encuentra en peligro. Más adelante va a un mirador junto con Lou y en ese mirador había una torre que emitía una luz roja. Yo no la planté ahí, pero aprovechamos ese momento y en definitiva aportaba mucho a la idea de que Lisa se encuentra en peligro al estar con ese hombre. En lugar de cubrirla, la dejamos ser parte de nuestro universo”.

Justo en la escena del mirador, teniendo todas las luces de la ciudad de fondo, es que se nota una característica muy peculiar en el tratamiento de la imagen. “Decidí utilizar unos lentes híbridos: los Mini Hawks. Esta óptica tiene como característica un bokeh que no pertenece a los anamórficos ni a los esféricos. Es algo muy extraño y peculiar. Sólo existen 8 juegos de esta óptica en el mundo y logré trabajar con uno de ellos”. “Probé varios lentes y desde el principio sabía que no quería lentes anamórficos. Probé con los Super High Speed -lentes construídos en aquella época-, sin embargo los Mini Hawk tienen la ventaja de ser macros”. La óptica se usó en conjunto con Sony Venice.

DIFERENTES TIPOS DE TERROR

Para los realizadores era importante diferenciarse de las producciones actuales del género y encontrar una manera de homenajear el estilo de los 80 y 90, cuando el horror psicológico estaba en auge. Una característica muy peculiar de esta serie es la existencia de tres líneas narrativas: la primera es lo que le sucede a Lisa y su relación con los demás en el mundo material; la segunda es lo que vive Lisa dentro de su cabeza ( todo su mundo interno); y la tercera es la metaficción que existe en su trabajo como directora en el cortometraje ‘Lucy’s eye’. “Para la parte de cortometraje tuve que pensar en algo que rompiera por completo con la estética visual del mundo real. Teniamos que enfatizar el hecho de que Lisa es una directora y para esto propuse que el cortometraje fuera en blanco y negro para hacerlo más puntual. Solamente se usó cámara en mano. El alto contraste fue un rompimiento total con todo lo demás de la serie”.

Algo verdaderamente interesante de las primeras dos líneas narrativas mencionadas, es la manera en la que abordan los elementos de horror y terror en cada una de ellas. La más distintiva es la psicológica, el mundo interno de Lisa. En este universo el horror está presente en las alucinaciones, las sombras o los elementos escatológicos que la atormentan. Por otro lado está el mundo real, que no es precisamente mejor que el otro. En este plano el horror está presente en una forma más cruel: violencia física y psicológica, acoso y abuso por parte de su productor y la gente cercana a Lisa.

Debido a la naturaleza fantástica del guión, era necesario que en todo momento estuvieran presentes un supervisor de efectos visuales y de efectos prácticos dentro del set. “Rosa Salazar (Lisa), vomitaba gatitos como parte del hechizo que realizó. Para esto, la actriz decidió meter el material con el que se daba el efecto de pelo en su boca para hacerlo más realista. Toda esa saliva que sale en pantalla es real. Al principio se realizaron pruebas para lograr, mediante angulación de cámara, un efecto de vómito, pero ella decidió hacerlo realmente. Al final los chicos de efectos visuales apoyaban con hilos atados a las marionetas de los gatitos para darles movimiento”.

SUPERANDO RETOS

La corrección de color fue un proceso muy complicado para la directora de fotografía. “Yo mandaba stills que tomaba directamente en set al colorista, pero el flujo de trabajo se vio afectado por el COVID y cuando se quiso retomar, todo esos stills se perdieron. Hubo una confusión con respecto a cómo se debería de trabajar. No me gustó hacía donde se inclinó la primera corrección y optamos por reiniciar el proceso para acercarnos lo más posible a mis stills”.

Otro reto al que se enfrentó Celiana Cárdenas fue al sufrir una fractura en el tobillo durante la filmación de la serie. “Era de madrugada y el trailer estaba estacionado incorretamente. Bajé rápido y, por el desnivel entre las escaleras, se me fracturó el tobillo. Aún con el dolor, cumplí mi jornada laboral desde las 6 am hasta las 8pm. Solo al terminar el llamado me fui al hospital a que me atendieran. Fueron 6 semanas con muletas y una bota en el pie”.

“Me gusta rodearme y trabajar con gente que entienda lo que necesitamos como directores de fotografía para poder llevar a cabo todo lo que se requiere en un proyecto audiovisual. Cuando hablo con mi equipo, espero que todos entreguen el máximo. Existe una frase que me gusta para compartirla con mis colaboradores: `I don’t do good enough, I do great ́ (`No estoy aquí para hacerlo bien, sino excelente ́).  “A pesar de las dificultades, este ha sido uno de los proyectos más gratificantes por el simple hecho de que disfruté hacerlo; disfruté de jugar, de la libertad creativa y de experimentar con un género nuevo. Ha sido una experiencia increíble. Me recalcó la fortaleza que tengo e hizo hincapié en la gran pasión que siento por mi trabajo”.

Publicado por Comunicación AMC  – Feb. de 2020

Por Kenia Carreón y Milton R. Barrera

Una vida dedicada a contar historias y transmitir mensajes e ideas a través de imágenes ha llevado a Luis Enrique Carrión AMC a fotografiar en países lejanos como Letonia, Rusia y República Dominicana. Trabajar en tantos países tan diferentes, y enfrentarse a los diferentes retos que sus proyectos involucran,  lo han ido nutriendo como Director de fotografía.

el cosmonauta (Nicolas Alcalá, 2013)

Después de pasar por las aulas del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos como oyente, decidió tomar la primera oportunidad e irse a España para estudiar cine. Le interesaba ser Asistente de Dirección; sin embargo, tuvo la oportunidad de participar en la película “El cosmonauta” (2013). Este proyecto le mereció varios premios por su trabajo como Cinefotógrafo. El buen recibimiento de la película, le abrió las puertas a la industria en Europa. Desde ese momento no ha parado de evolucionar en su carrera.

Sobre su experiencia al trabajar en diferentes países nos cuenta que gracias a esta película, él pudo aprender y entender mejor la relación y la dinámica que hay entre los diferentes departamentos que de los que se compone una producción audiovisual. Aunque lo más complicado de trabajar en lugares con un idioma diferente al tuyo es la comunicación, Carrión menciona: “Aprendí de mejor manera a operar cámara a través de una lectura de los actores. Me dí cuenta que había que sentir más y estar en un canal muy similar al lenguaje corporal que ellos manejan. Esto te abre otros sentidos.”. De esta manera la barrera del lenguaje se atenuaba.

 la negociadora (Serie 2020)

Carrión se muestra muy entusiasta de regresar al país. Regresa no por cuestiones personales, como ha sido en otras ocasiones en las que vuelve por asuntos familiares, sino a fotografiar la serie “La negociadora” a lado del director y actor colombiano Juancho Cardona. “Estoy feliz de regresar a México. Es mi país, aquí  está la familia, y aquí se trabaja de manera diferente”.  Para el director de fotografía entender la visión del director, la comunicación con él y con los diferentes departamentos, es lo que propicia que un proyecto salga adelante.

“La negociadora” es una serie para televisión compuesta por 12 capítulos que relata la historia de Eugenia, interpretada por Bárbara Mori, quien después de sufrir una infancia marcada por la violencia decide dedicar su vida a dialogar y enfrentarse con los criminales para salvar vidas de inocentes. Al cierre de esta edición, la serie aún no cuenta con fecha de estreno, pero se espera que se estrene en el primer trimestre de este año. Será distribuida a través de la plataforma de ClaroVideo y Fox premium.

la negociadora (Serie 2020)

Tratamiento visual: Carrión llegó al proyecto tiempo después de que ya se había comenzado a pre-producir. EL equipo ya contaba con una propuesta de cámara con su respectiva óptica. SIn embargo, después de pláticas, y de convencer a los realizadores a favor de un cambio, se decidió por utilizar equipo Arri. La cámara utilizada fue Alexa Mini y lentes Superspeed. “Ellos tenían elegida una cámara que para mi gusto era demasiado nítida, demasiado digital. Yo sentía que tenía un look plástico y que el proyecto necesitaba algo más fílmico y diferente a lo que se está haciendo con las series. Esto me lo daba la Mini en combinación con la óptica.  Su sensor tiene una nitidez muy suave y combinada con los Superspeed de los setentas creaban la combinación que él director se imaginaba.” La propuesta principal era alejarse del el look tradicional de las series y crear un aspecto más cinematográfico. Carrión siempre fue un apasionado del cine y poco a poco su carrera lo fue guiando hasta posicionarse como cinefotografo. Desde sus inicios el color ha representado un papel importante para transmitir emociones y sensaciones.

Conocer el proceso de Corrección de color o Color Grading es importante y sobre todo de gran ayuda a la hora de fotografiar ya que te permite conocer hasta dónde puedes llevar visualmente el proyecto, una vez que conoces tu equipo (cámara, lentes, settings y luces). Para Luis Enrique Carrión, quien también se desempeñó como colorista, este proceso le ayudó a preparar una estética visual para “La negociadora” que funciona narrativamente en términos de color.  En este proyecto cada personaje se ve representado por un color que se desprende de su personalidad y de sus emociones. En el caso de la negociadora, “gracias al buen diseño de color y a la gran búsqueda de locaciones, mediante el color en la luz se creaban yuxtaposiciones entre los colores elegidos para cada personaje y para cada época”. Todo esto evitando el uso de filtraje en cámara, con excepción de filtros de degradado, sólo se filtraba a las luces. La serie está llena de colores dominantes, monocromáticamente, que van cambiando de escena a escena, desde amarillos hasta azules.

Carrión menciona que, “el principal reto durante el proceso de rodaje, fue el tiempo. La serie se rodó durante doce semanas, es decir casi 12 páginas en un día y con dos unidades trabajando al mismo tiempo. Ellos hicieron 4 semanas, y nosotros 8”. El Director de Fotografía encargado de la segunda unidad fue Ignacio “Nacho” Prieto AMC. Carrión es un realizador completamente entregado a la imagen, a obtener los mejores resultados posibles. Es por esto, que desde su primer largometraje “El Cosmonauta”, no se detiene sólo con la imágen obtenida en el set, sino que se preocupa por la etapa posterior una vez terminado el rodaje, es decir la corrección de color en la post-producción. Se ha adentrado a tal grado que inclusive tiene su propio estudio de corrección de color “XS”. Para monitorear, y llevar a cabo un control más minucioso de la imagen de la serie, se crearon un par de LUTs. Uno para interior día, uno para interior noche y otro para exterior dia y noche. Estos fueron diseñados en el estudio de Carrión.

Equipo de trabajo: A Carrión le gusta estar rodeado, siempre que es posible, por un equipo de trabajo con quien ya tiene confianza por el buen desempeño en otros proyectos: Gaffer, el Primer Asistente y/o Operador de Cámara. En esta ocasión la oportunidad de traer a Francisco Serrano como Operador, que conoce de su época por España, le ayudó mucho a la hora de conseguir lo que se necesitaba en set. “Le tengo mucha confianza. Existe respeto y admiración mutua. Paco fue mi operador de cámara en “El Cosmonauta” y desde entonces me gusta colaborar con él.” Paco Serrano también colaboró con Luis Enrique en la serie rusa “Tyotushki”. El Primer Asistente de la serie es Alejandro Florez (“Historia de un Crimen: Colmenares”, “Distrito Salvaje”) quien como foquista tuvo una ardua labor. Para conseguir el look de la serie se utilizaron diafragmas abiertos de T 1.3. Este tipo de decisiones sobre la profundidad de campo buscaba acercar lo más posible al espectador a las emociones que estaban experimentando los personajes. De la misma manera Florez debía ser preciso en momentos de acción.

Como ya sabemos, el proceso de producción en las series se ve afectado por el tiempo. Grabar tantas páginas de guión al día no es cualquier cosa y sin duda se necesita de un equipo que pueda resolver con creatividad y eficiencia las necesidades de la escena. Para este proyecto el Gaffer que acompañó a Carrión en el proceso fue “El Gato”. “Nos preocupamos y nos ocupamos de no tirar tantos cables, de no tener un relajo en los sets debido a que teníamos encuadres muy abiertos. Intentamos controlar todo robóticamente. Utilizamos luces que podíamos manipular mediante gadgets (a través de un iPad o inclusive del iPhone). Las Velvet Lights y las Asteras fueron de gran ayuda. El workflow era estupendo, y nos permitía ahorrar mucho tiempo para invertirlo en otros asuntos”. Enfatizando un poco en el tema de las Asteras, Carrión menciona que las utilizaban a manera de luz diegética. Se metían dentro del espacio arquitectónico para que hubiera siempre un punto de luz dentro del cuadro.

Sobre lo que le dejó el proyecto menciona que nunca se había arriesgado tanto con el color y con la luz, pero que a pesar del reto que representó está muy conforme con los resultados. Como consejo a todos los que están iniciando en esta industria, Carrión nos comenta que la competencia es muy dura pero las oportunidades se las da uno mismo. “Filmar todo el tiempo y con lo que se tiene a la mano es lo necesario para crecer en esta profesión”.

el cosmonauta (Nicolas Alcalá, 2013)

el cosmonauta (Nicolas Alcalá, 2013)

el cosmonauta (Nicolas Alcalá, 2013)

la negociadora (Serie 2020)

la negociadora (Serie 2020)la negociadora (Serie 2020)

 Publicado por Comunicación AMC – Marzo de 2019 

‘Cygnus”, película que fotografió ganó el premio a la mejor película en el Berlín Sci-Fi Film Festival y acaba de recibió la medalla de la Artes por parte del Movimiento Internacional de Cinematografía, de Cine Distinguido e Histórico, y a punto de estrenar el drama de época “Guatemala 1982”, Alberto nos comparte algunos de sus gustos fílmicos más personales y los consejos que lo forjaron como cinefotógrafo.

AMC: ¿Escuela de Cine o por la libre?

AL: Escuela de cine. Para mí, el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC).

AMC: ¿Qué película marcó tu vida?

AL: “The Duellist”, de Ridley Scott. Después de verla quedé simplemente asombrado por lo que una película puede mostrarnos. Cada cuadro de esa película es como una pintura del siglo XVIII y XIX.

AMC: ¿Quién es tu cinefotógrafo favorito?

AL: Admiro a grandes maestros de muchas épocas y estilos, pero para mí el más grande sigue siendo Gabriel Figueroa AMC.

AMC: ¿Celuloide o digital?

AL: Sin dudas celuloide. Aunque con digital los resultados hoy día son muy parecidos e incluso difíciles de diferenciar. El celuloide implicaba un estado casi total de concentración por parte de todos los involucrados. Hoy la facilidad de la digital hace que algunos rodajes no tengan esa suerte de nervio y concentración.

AMC: ¿Cuál es el mejor consejo que te han dado?

AL: El gran Francisco Bojórquez me dijo un día: “Aprende a observar”, parece fácil pero realmente observar es difícil.

AMC: ¿Qué le dirías a alguien que quiere ser cinefotógrafo?

AL: Hay que ser curioso y sensible toda la vida, querer conocer más de todo, no sólo de lo que involucra a la imagen, también de la realidad social, la política y la historia.

AMC: ¿Cuál es el proyecto en el que más has aprendido y por qué?

AL: Desde luego en cada proyecto se aprende algo nuevo y vas construyendo una escalinata para ir ascendiendo, pero en “La Hija de Moctezuma”, teníamos tal cantidad de efectos especiales, que había que pensar muy cuidadosamente cada emplazamiento, movimiento y detalle a fin de hacer que todo funcionara bien.

AMC: Recomiéndanos un libro de cine

AL: “Las películas de mi vida”, de Francois Truffaut. Es el libro que abre los ojos a todo lo que tiene el cine como arte, indagación filosófica, protesta social, profundidad espiritual, etc. En suma, al cine como un todo.

AMC: Y una película…

AL: “Elizabeth-La Reina Virgen”, de Shekhar Kapur, un drama histórico sobre la famosa Reina de Inglaterra que cuenta muy a su manera ese periodo. El fotógrafo Remi Adefarasin construye visualmente un relato muy impactante.

AMC: ¿Qué significa para ti la dirección de fotografía?

AL: La posibilidad de contar la historia con la mirada, la de establecer una forma única de ver un relato, la de construir un mundo particular para cada cinta, la posibilidad de jugar con la luz y tocar con ella las emociones del espectador.

AMC: ¿Qué aplicación nos recomiendas?

AL: Me gusta mucho la App Helios, que me permite conocer el trayecto del sol, muy útil en exteriores sin duda. Mi otra favorita es el viewfinder de Artemis ya que tengo todas las distintas lentes y manera de compartir esa información con personas del equipo de filmación

Alberto Lee AMC ha fotografiado películas como “Huapango” y“Recién Cazado”, y series como “El Diván de Valentina” y “Kipatla”, ambas de Canal Once.

Publicado por Comunicación – Nov. del 2018 

Por Teresa Zerón-Medina Laris

Fotos: Jon Aguirresarobe / Chris Reardon – Fotogramas de The Healer

Cuando la nieve se acumula en los caminos del norte de España, Javier debe tomar precauciones si quiere viajar. De tener que abordar un vuelo por la mañana siguiente, deja su casa en San Sebastián por la noche y duerme en un hotel cerca del aeropuerto. Sabe que para llegar a un lugar hay que ser precavido y planear.

Javier Aguirresarobe creció en un pueblo industrial, entre talleres, ingenieros y técnicos. Su hermano mayor trabajaba en un laboratorio profesional. Él lo acompañaba y metía las narices cada vez que podía. Veía lo que hacía, le ayudaba. Con las manos y las entrañas remojadas en químicos se enamoró de la fotografía convencional.

A los quince años su hermano le pidió que se mudara a Madrid, que estudiara óptica pues quería abrir una tienda de gafas. Javier aceptó y a los diecinueve era el óptico más joven del país. Se quedó en Madrid. Entró al mundo del periodismo y poco después solicitó ingresar a la escuela de cine. El cine le fascinaba desde niño, “porque el cine fascina a todo el mundo”, pero no imaginaba que acabaría siendo parte de su vida. La escuela era muy selectiva y el proceso de ingreso era cruel; solo a ocho o nueve candidatos aceptaban.

No se preparó mucho, sentía que su cultura cinematográfica estaba bien. Pasó una prueba técnica de fotografía, cosas como componentes del revelador y filtros. Luego llevó su cámara y le entregaron un rollo, debía salir a la calle y capturar todo tipo de imágenes. Después vino lo más complicado y peligroso. Lo metieron en un foro con un maniquí con gorrito sentado en una silla y en total oscuridad. “Tienes que hacer una foto desde aquí” le instruyeron. Había un encargado, debía indicarle cómo iluminar y tomar el retrato. “Pon las luces ahí, no muy altas porque trae el gorrito”, Javier actuó por intuición. Salió contento. “¿Qué has hecho tú? ¿Pusiste la luz de contra?” le preguntó un compañero. “¿La luz de qué?” respondió Javier desconcertado. Era algo muy técnico y del cine de aquel momento que separaba al personaje del fondo.

Reveló el rollo y presentó las copias. La foto había quedado bien. “Es curioso como eso me ha influenciado muchísimo”, explica Javier. Sobre sus gafas se refleja una luz azul que proviene de un ordenador, “desde el principio rechacé la posibilidad de utilizar esa luz artificial y siempre, de alguna forma, mi trabajo de iluminación ha ido por el lado más natural”.

En la escuela trabajaba la luz que le pedían, la de los estudios, del star system, pero en sus proyectos creaba atmósferas propias a un espacio, a un color, a la naturalidad, a las historias que quería contar. Siempre mostrando la fisionomía de cada actor, la mirada, lo más esencial.

Terminó la escuela. No tenía ningún contacto ni conexión con la industria. Entonces comenzó un periodo “de tránsito por el desierto”. Seis años de escribir para revistas sobre técnica de fotografía y de trabajar en un laboratorio al que llamaba “la bbc” pues se dedicaban a bodas, bautizos y comuniones. Lo hicieron jefe. Le iba bien, había dinero. “No puedo seguir así”, se convenció brúscamente un día; era hora de romper con todo y de arriesgar para ganar. Abandonó el laboratorio y se mudó a San Sebastián. Su suerte cambió. Un compañero de la Escuela lo contactó e invitó a hacer el largometraje ‘¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste?’. Fue su primer filme. Sufrió por su desconcimiento, porque ya tenía más de treinta años, por la falta de experiencia, de práctica, porque sentía miedo. Pero procuraba hacer las cosas bien. Después otro director lo invitó a hacer un documental que triunfó en el festival de San Sebastián y de ahí surgió uno más.

Hacía lo que le encantaba; cada día se instruía en algo nuevo y se daba a conocer por aquí y por allá. Aunque mal vivía, era una buena época pues se esforzaba en crear imágenes verosímiles y con la intención dramática de su momento. Trabajaba con fílmico. Había que revelarla, pasarla por laboratorio y enfrentar el suspenso de lo que había salido. No siempre era el resultado esperado. Cuando metía la pata aprendía. Cuando podía, corregía. Así descubrió que cada película es un mundo diferente, que va construyendo una vida propia, un misterio.

Cuando está en casa le gusta leer, prefiere hacerlo en papel. Tiene un montón de libros. Los novelistas que utilizan imágenes, palabras o elementos que eluden lo banal son favoritos. Historias que en su cabeza va viendo, asumiendo, como una especie de sueño donde cada lector es el creador.

También escribe. Como las películas, cree que los libros tienen la gran virtud de ser trabajos no desechables. Aunque no tiene un oído muy fino, la música es un elemento que lo ayuda, lo guía, lo relaja y le produce determinados ambientes. No escucha algo en concreto, va por épocas. Ópera, clásica o la música de una película le ayudan a concentrarse y hacer otras actividades con más intensidad.

Ve libros de fotografía y las películas que le gustaría haber hecho. “Las que te roban la cabeza”, tipo thrillers. “Es una película muy lenta” escucha a la gente quejarse. Sabe que no puede ser así, que es el director el que no ha sabido atraer su atención; que no ha podido sincronizar el ritmo interior de la historia con el del espectador. “El éxito de una película es que te emociones con ella, que la recuerdes” continúa. Cuando habla, usa las manos, las mueve como un director de orquesta que define cada tiempo, cada intención. Sabe que la fuerza está en la historia y cuando le proponen una que no le dice nada prefiere no hacerla. Pues ni un actor, ni un director, ni un productor, le pueden dar solución. Ha comenzado a ver algunos capítulos de series de televisión. Quiere entender por qué tienen a todo el mundo embrujado. “El cine ya se ve más en casa, gracias a los proyectores domésticos y a las grandes pantallas”, nota que la televisión va ganando y el cine no sabe a dónde llegará, percibe que los nuevos directores dan menor importancia a la mirada, todo es más roto, favorecen el ambiente, la atmósfera.

Javier hizo su primera película en 1979. Años después, en el 92 rodó con Pilar Miró, una figura especial en la industria española, la película ‘Beltenebros’. Ella le dio toda la libertad de hacer lo que quisiera. Técnicamente su trabajo fue extraordinario. Entonces las películas se mostraban en cines enormes de 1400 butacas durante un mes o más. “Ve al cine para ver cómo se ve la copia”, le pidieron y llegó un sábado por la mañana. Era el único en la sala de proyección. Al ver lo que había hecho suspiró de emoción. “Siempre había tenido el complejo de que hay cosas a las que no se puede acceder, por ser cine español, y aquello tenía presencia de cine del universo”. Esa mañana comprendió que después de todos esos años había elegido el camino adecuado, se había convertido en lo que siempre había soñado. “Añoro la valentía” con esa Javier tras un silencio. “Hubo una época en que me iba consolidando y me recordaba a mí mismo que podía ser un director de fotografía, arriesgaba más que ahora. Cuando trabajas para los estudios americanos, es muy difícil hacer un trabajo más personalizado, más atrevido”.

The Healer

En 2017 el director mexicano Paco Arango lo invitó a colaborar en el lme ‘The Healer.’ La película trata de un hombre (Alec), que vive en Inglaterra. Su tienda de reparaciones eléctricas “El curandero”, está a punto de quebrar, debe dinero, bebe más de la cuenta, se acuesta con la mujer equivocada… Raymond -su supuesto tío-, aparece ofreciendo salvarlo a cambio de mudarse a vivir un año a Escocia. Allí conocerá a Cecilia, veterinaria del pueblo, quien le propone comenzar a trabajar como electricista publicando un anuncio en el periódico local. Para hacer el anuncio más atractivo, Alec escribe: “El curandero. Arreglo cualquier cosa eléctrica estropeada”. Algo sale mal en la impresión y los habitantes del pueblo piensan que es una especie de ‘mago-sanador’. La gente del pueblo acude a él con la esperanza de dar solucion a sus problemas y ocurre algo extraordinario. El rodaje se llevó acabo en Halifax y Linenburg principalmente, en la costa este de Canadá durante 29 días. Fue una película muy especial por la personalidad de Paco, “su entusiasmo, humor y fantástica humildad”. Una historia con espíritu poético y generoso, elementos que Paco Arango busca transmitir en su cine. Su mayor reto era parecido al de todas las películas independientes con presupuesto ajustado.

Debía responder con el mejor look posible y luchar por ello en todas las circunstancias. Contó con escenarios preciosos, aunque con contrastes intensos de luz en días soleados.

Por la historia, la estética debía reflejar optimismo, alegría de vivir. Rodó con una cámara Alexa XT y lentes Master Prime de Zeiss. Fue una película colorida, luminosa, sin grandes contrastes y basada en las fuentes naturales de luz para reflejar la realidad del lugar y su gente. El resultado fue único. ‘The healer’ se convirtió en la primera película cuyas ganancias han sido enteramente destinadas a niños que luchan contra la leucemia. Además de Paco Arango, Javier ha trabajado con directores mexicanos como Roberto Sneider en ‘Arráncame La Vida’ y Luis Estrada en ‘La Dictadura Perfecta’.

Afuera de su ventana, la nieve se acumula. “Hay que rodar como boxear. Hay que dar todo lo que uno tiene, porque cada pelea, como cada película, puede ser la última”. Javier se apresura, se hace tarde. Sus gafas encubren una mirada honesta, afortunada. “A ver si llego… no sé qué pasará en Madrid, si saldrá mi vuelo. Así es la vida…” y se prepara para partir.

‘The Healer’
Cámara: Alexa XT
Óptica: Master Prime Zeiss
Cinefotógrafo:  Javier Aguirresarobe AEC

Publicado por Comunicación AMC – Dic del 2018 

Por Salvador Franco R. Fotogramas de la película

El cinefotógrafo compartió su incursión en el género de terror al que llegó con una marcada influencia de ‘El Resplandor’ de Stanley Kubrick.  Erwin Jaquez AMC todavía no puede olvidar la sensación que le provocó ver por primera vez ‘El Resplandor’ de Stanley Kubrick.

“Es uno de los recuerdos más bonitos de mi niñez”, comenta como si hablara de una película de dibujos animados de Disney. Pero no, se trata de uno de los grandes clásicos del cine de terror que Jaquez evocó con ‘El Habitante’, cinta de Guillermo Amoedo que, tras su selección en el Festival de Sitges, se estrenó en la cartelera mexicana. Jaquez recuerda las decisiones clave que hicieron de su cinefotografía uno de los aspectos más destacados de la pelicula.

Salvador Franco: ¿Te dio “miedo” acercarte a un género tan complejo?

Erwin Jaquez: No, al contrario, estaba muy emocionado. Creo que estaba más atemorizado por una película como ‘La boda de Valentina’. Me gusta mucho el contraste y creo que en el cine de terror puedes explorarlo al máximo, así como tener haces de luz, penumbra, etc. Con ‘El Habitante’ quería lograr una sensación de un cuadro del renacimiento, con claroscuros y con una sola dirección de la luz. Entonces sí, me emocionó mucho.

SF: ¿Recuerdas el momento en que decidiste convertirte en cinefotógrafo?

EJ:  No como tal, pero sabía que quería contar historias desde los 11 años. Me regalaron una cámara Polaroid y me la pasaba tomando fotos. Había una cosa muy buena con la plasticidad de la imagen y lo que una imagen te podía contar.

SF: ¿Cuáles fueron tus inicios en el cine? 

EJ: Comencé como editor a los 17 años, lo que me sirvió para entender cómo funciona una imagen contra otra para crear un significado. Me pareció algo increíble. Cuando estudié cine lo primero que hice fue fotografiar un corto en 16mm.

SF: ¿Dónde estudiaste?

EJ: Estudié en una escuela que ni siquiera terminé. Como no pude entrar al CUEC y estaba apresurado por empezar a estudiar me metí al Centro de Estudios en Ciencias de la Comunicación (CECC) del Pedregal. No me fue muy bien, pero conocí a dos amigos con los que seguí filmando todo el tiempo: Rodrigo Valdés y Katina Medina Mora, con quien he rodado dos películas y estamos preparando la tercera. Tal vez la escuela no me funcionó, pero sirvió para encontrar a amigos con los que después iba a hacer cine. Cuando digo que me decepcioné de la escuela es porque ya había trabajado en una serie que se llamaba ‘Cuentos Para Solitarios’, que produjo MVS y se rodaba en 16mm. Fue uno de los primeros intentos en México por hacer series.

SF: ¿Cómo empezaste a fotografiar?

EJ: La primera vez que fotografié algo fue para el videoclip ‘Eres’ de Café Tacuba. Yo estaba coordinando el área de efectos visuales y un día pregunté ingenuamente: ‘¿Quién va a fotografiar la parte de los visual effects? Y mi amigo Gerardo Madrazo, también DF, me respondió: ‘¡pues tú!’. Y esa fue mi primera vez. Uno tiene miedo, pero me lanzaron al ruedo y yo creo que es la única manera de hacerlo. Te tienes que atrever y sufrirla, porque si no, no vas a aprender

SF: Después de fotografiar en géneros como el drama (‘Sabrás Qué Hacer Conmigo’) y la comedia (‘La Boda de Valentina’), ¿Cómo fue acercarse al terror con un proyecto como ‘El Habitante’, de Guillermo Amoedo?

EJ: A mí me interesaba mucho hacer una película de terror porque el género me parece sumamente interesante. Cuando vi ‘El Resplandor’ de Kubrick, recuerdo que me pareció una película fascinante. El terror es un género muy atractivo si lo cuidas y lo tratas con seriedad. Y quería afrontar ese reto.

SF: De hecho, la película comienza con una toma a una pintura…

EJ: Sí, con un Dolly. Una de las pocas veces que usamos zoom fue en esa secuencia en las escaleras. Había visto una pintura que se llama “El demonio” de (Mijaíl) Vrúbel, un pintor ruso que tenía esquizofrenia y pintaba demonios y su demonio es un hombre con facciones muy extrañas, una imagen completamente deforme, porque la esquizofrenia les provocaba estas cosas como psicodélicas. La pintura tiende hacia los morados con un personaje sentado en un prado observando algo y hay una especie de tristeza en el rostro y pensé: ‘va por ahí’. Entre más abstraes algo hay emoción, conecta más.

SF: ¿Cómo fue el trabajo de preproducción fotográficamente hablando?

EJ: Una de las cosas sobre la que más hablamos con el director fue sobre el color. Descubrí que la mayoría de las películas de terror tendían a la luz un poco azul y cian, por lo que decidí irme al otro lado. Dije: ‘no quiero eso, ya lo he visto muchas veces’. Tenía muy fresca una película de terror que se llama ‘It Follows’ (Está detrás de ti) y me pareció increíble su acercamiento con la luz natural, así como sus tonos ámbar y rojos. Entonces en vez de luz natural me fui por una iluminación más construida, más dramática y teatral, con algunos –pocos- momentos fríos.

SF: ¿Con qué cámara trabajaste y por qué?

EJ: Con la Alexa FXT de ARRI combinada con óptica Kowa anamórficos. Es una cámara que me acomoda mucho por la forma y su anatomía y como en la película teníamos mucha cámara en mano, me parecía la opción ideal.

SF: ¿Por qué la decisión del anamórfico?

EJ: Me recordaban al cine clásico de Hollywood, además de que me remitían al género del terror. También por el tipo de flare que generan y la sensación que provocan de separarte de lo natural. A pesar de que muchas de mis películas anteriores van hacia el naturalismo, era algo que ahora no buscaba pues quería una construcción plástica con una puesta en escena. Estos lentes permiten hacer una abstracción y separarte, digamos, de la realidad que estás filmando, pero conectándote emocionalmente por otro lugar.

SF: ¿En qué milímetros utilizaste los kowa?

EJ: Lo más angular que tiene es el 40mm, que está muy raro porque son lentes viejos, entonces equivale a un 21mm. Eso era lo máximo que podía estar angulado y en cuanto a los telefoto, tenía un 130 y tantos mm, que usé un par de veces. Mayormente fotografié con el 40mm, el 50mm y el 75 mm. Me parece que es muy interesante estar en los angulares y poder perseguir todo el contexto de donde se está moviendo el personaje. Aunque prácticamente son imperceptibles, hay muchos efectos especiales.

SF: ¿Cómo fue la colaboración con ese departamento?

EJ: Me puse necio para evitar los green screen’s. Antes de entrar a la Dirección de Foto, fotografié Visual Effects y antes fui postproductor durante seis o siete años, entonces aprendí que si no los haces bien o no tienes los recursos y el capital para tener buenos animadores se ven mal hechos. Como resultado de eso aprendí que si lo puedes tener en cámara es mucho mejor. Así es que trabajamos mucho con diseño de producción y maquillaje.

SF: ¿Cuál fue el planteamiento respecto a los movimientos de cámara?

EJ: Todas las reglas de la narrativa visual se pusieron y planearon en preproducción. Si acaso en unas tres ocasiones inventamos algo en el set. En su mayoría trabajamos dolly’s y el Steadicam. Un par de veces también usamos la grúa Technocrane. Todo se planeó para que el movimiento contara algo y fuera descubriendo cosas al espectador. 

SF: ¿Rodaron en set o locación?

EJ: Rodamos en locación, en una casa real que no tenía electricidad, así es que usamos una planta de luz todo el tiempo. Hice pre-lighting una semana antes y todo lo pusimos nosotros. La base fueron los Kino Flo -teníamos alrededor de 50 o 60- y un par de reflectores para las entradas de los haces de luz en las ventanas. También usamos led’s difuminados con chimeras y difusores. La mayor parte de la película sucede de noche, así es que los interiores los llené de practicals (luces prácticas), focos de sof tone de 40W dimereados y para las key lights de los actores usé cuatro bloques de led’s difusos de dos por dos pies, también dimereables en su temperatura que podía ir de 3200 a 5600. Y aunque las puse a 3200 la cámara estaba en 4200 para que se sintiera más ámbar y para que no se balanceara completamente.

SF: En la película hay mucho grano y textura ¿a qué responde esa decisión?

EJ: Sí, no es grano digital, es humo. Toda la película lo tiene y eso era algo que nos tomaba un buen rato, incluso hubo un poco de desesperación del lado de producción por eso. Parece grano pero no es, es una sensación de que la imagen se está moviendo. Es algo que me gusta usar mucho en digital. El humo genera esa profundidad y esa separación que quería de la plasticidad, un poco evocando a cuando vi ‘El Resplandor’ y decía ‘estoy viendo una película y esa película me da miedo’.

SF: ¿Cuál es tu conclusión o tu aprendizaje después de haber rodado una película de terror como ‘el habitante’?

EJ: Que quiero hacer más películas de terror (Erwin ríe). Aunque hice muchas cosas que quería, sentí que podía avanzar más. Me hubiera gustado haberla llevado un paso más adelante, explorar un poco más la velocidad de la cámara en cuanto a tener mejores trazos. La primera vez que lo haces obviamente estás descubriendo el género y lo que a ti te gusta, cómo funciona y cómo te adaptas, así como tus sistemas de iluminación con el género. Me gustaría aprender más y llegar a hacer otras películas de terror.

FILMOGRAFÍA COMO DF:
Luto de Katina Medina Mora (2013)
Sabrás Qué Hacer Conmigo, de Katina Medina Mora (2015)
Rumbos Paralelos, de Rafa Montero (2016)
Qué Pena Tu Vida, de Luis Eduardo Reyes (2016)
El Habitante, Guillermo Amoedo (2017)
Sacúdete Las Penas, de Andrés Ibáñez (2018)
La Boda de Valentina, de Marco Polo Constandse (2018)
Después Del Incendio (título provisional), Sebastián Padilla (2018)

Publicado por Comunicación AMC – Abril del 2019 

Por Teresa Zeron-Medina Laris

Desde su estudio, Donald observa el cielo con una taza de café en la mano. El campo queretano amanece despejado. Aunque el sol apenas despunta, él ya se ha bañado y ha elegido vestirse con una camisa de manga corta a cuadros. Usa el cabello largo, lo peina en cola de caballo. Desde los setenta casi no lo ha cortado. Un tiempo usó la barba y las patillas tupidas. Está convencido de que las cosas van sucediendo, unas mueven el tapete y esas provocan los cambios más radicales.

“Nací en el estado más bello de la República Mexicana: Arizona”, bromea cuando le preguntan por sus orígenes. Su padre era de San Diego y su madre de Celaya. Él no reconoce el tratado que dividió el territorio hace más de cien años. Creció entre cactáceas y llanuras desérticas de un rancho en Arizona. A los seis años, su madre insistió en que se mudaran a Celaya y dos después a la colonia Independencia en la Ciudad de México.

Con sus primos se entretenía, nadaban en ciudad deportiva. Se movían en camión o tranvía; así fue testigo de cómo la ciudad crecía y dejaba de ser tranquila. En bicicleta rodaban por las construcciones de los pasos a desnivel de Tlalpan, al verlos, los trabajadores enfurecían y a palos y gritos lo corrían.

Era de los rebeldes de la primaria. Cada que podía se iba de pinta. “Ese pinche gringo” lo enfrentaron sus compañeros cuando en clase aprendieron sobre la intervención americana. “¿Qué les pasa?” los encaraba Donald, no creía en las fronteras ni en las nacionalidades. Pero algunos compañeros insistían en que había un problema, uno racial y lo esperaban a la salida. Entonces Donald, que sabía algo de karate y judo, les respondía con una patada y dos que tres movimientos con los que los desorientaba. “¡Qué box! ¡Qué box!” gritaban sorprendidos. Él peleaba como podía. “¡Ay, güey!, este no es tan fácil”, refunfuñaban y lo dejaban en paz. En el fondo no le gustaba pelear.

Durante la secundaria y preparatoria se mudó a Los Ángeles. Allá también lo querían golpear. No por su aspecto físico sino por su manera de pensar. Donald criticaba la tradición intervencionista y el orgullo de la supremacía blanca americano. “Eres comunista” lo atacaban. “No”, respondía, “soy anarquista, pero en el buen sentido”. Al escucharlo le querían romper el hocico y Donald le entraba, respondía y se defendía.

Al cumplir diecisiete falleció su padre. “¿Qué voy a hacer?” se preguntó, era el año de 1967. Quería estudiar fotografía fija pero no tenía buenas calificaciones para entrar a la UCLA y en la universidad que le tocaba, una más barata, le exigían cursar dos años de periodismo. Le gustaba leer pero odiaba la gramática, también le fastidiaba la idea de la guerra de Vietnam, no estaba convencido de ella. “Lo que hagas, hazlo bien y hazlo legalmente”, le decía su padre que había sido abogado y Donald, después de reflexionar dos semanas, concluyó: “Me voy a México”.

Con la ayuda de un conocido en Celaya consiguió una carta de estudios para el Tecnológico de Celaya y con eso el permiso de EEUU para entrar a México, pero terminó en la UNAM en Filosofía y Letras para extranjeros. Llegó y arrancó el movimiento del 68. Otro relajo. Estaba ahí, tras bambalinas, en la revuelta, inquieto y comprometido, cuando le llegó la noticia de que lo buscaban para presentar su servicio militar en EEUU.

No quería ir, sería parte de una guerra en la que no creía. “¿Cómo le hago?” se volvió a cuestionar. Tampoco quería ser catalogado desertor, que luego lo agarraran y lo metieran al bote. Sin titubear pidió hablar con la cónsul de la embajada de EEUU y con las palabras de un adolescente soberbio le dejó claro que renunciaba a la nacionalidad. Donald recuerda cómo se portó ese día y ríe, “era insolente y muy politizado, siempre con el sable desenvainado”. Quedó apátrida pero satisfecho. Siempre convencido de su decisión.

En 68 también conoció a Jaime Humberto Hermosillo. Al escuchar que quería estudiar fotografía le recomendó entrar al CUEC, “no es foto fija pero es fotografía y puedes aprender y hacer lo tuyo”. Investigó y un año después, presentó los exámenes de admisión. Reprobó. “Yo quiero aquí, quiero estudiar fotografía” dijo decidido al entonces director pues lo buscó en su oficina. “Pero en todas las materias te reprobaron” le respondió. No era cierto, había aprobado fotografía. Donald le explicó todo por lo que había pasado y lo convenció.

Entre los de su generación armó una revolución. Su ideología chocaba con la de la institución pues no les permitían tocar una cámara de 8mm y querían que aprendieran cine desde el pupitre. Junto con sus compañeros, comenzaron a escribir memorándums de lo que debía ser la carrera y citaban al director para cuestionarlo. Querían saber en qué se gastaba el presupuesto y que sus estudios de cine se reconocieran como una licenciatura. A los profesores que no asistían los corrían, a los que no eran profesionales también. Hubo uno que se salvó, Julio Hackett, de cine laboratorio.

El poeta Salvador Elizondo les enseñaba literatura. Un hombre inteligente con el que debatían mientras descubrían el arte de la retórica y de la persuasión. Hermosillo le propuso fotografiar ‘Los nuestros’ y Donald, que aún no sabía ni engarzar una cámara, no pudo decir que no. Se presentó con un exposímetro chiquito, era lo único que tenía. El primer día aprendió a cargar y descargar la cámara, también a iluminar. Como era malo para escribir, en el CUEC le permitieron saltarse guión, solo evaluarían su trabajo de fotógrafo. Cuando entregaron calificaciones se sorprendió al ver que lo habían reprobado por no entregar guión. Mentó madres, armó una nueva revolución y abandonó el salón. Tras de él, otros desertaron. “¿Y ahora qué hacemos?”, se preguntaron. Tenían clara una cosa: querían hacer cine. Al final, de su generación, solo se graduaron seis.

Donald siguió comprando libros y leyendo. Era disciplinado y autodidacta. Filmaba material de apoyo para un programa de TV de la UNAM en el canal 11 del IPN. Ahí se curtió pues producía, dirigía, fotografiaba, editaba y entregaba el producto final. Por ese trabajo consiguió una visa de trabajo. Cualquier chambita la tomaba, por algunos comerciales no cobraba. Él llegaba con camisa floreada, pantalón acampanado y tenis mientras que los fotógrafos mayores siempre iban elegantes, de traje, pantalón sastre y camisa de vestir.

En 1979, la película ‘Los nuestros’ se estrenó, y la crítica fue muy positiva. “Gran fotografía” le decían. Él respondía “estoy aprendiendo” pero se enorgullecía. Poco a poco, como un virus, el ego se le metió en la cabeza. Meses después reconoció el daño cuando la regó en otro trabajo y entró en crisis. Sentía que ya no era tan bueno y pensó en tirar la toalla, abandonar el cine. “Debo seguir picando piedra” se acabó convenciendo, debía redescubrir hacia y hasta dónde podía llegar. Siguió con el dedo en la llaga, quería filmar más largometrajes.

En el CUEC había escuchado hablar del sindicato y preguntó qué necesitaba para entrar. “De entrada, ser mexicano” le respondieron y desertó. Cada vez le ofrecían más comerciales. Un día se hartó del medio y junto a un compañero que se había revelado con él en el CUEC fotografió el documental ‘La banda de los Panchitos’. El rodaje duró dieciocho días y el proyecto fue un hit. Ahí trabajó codo a codo con varios del sindicato del STYM. Para ese momento, habían sucedido cambios al interior y necesitaban más gente. Donald, pese a no ser mexicano, volvió a luchar y logró que lo aceptaran.

Por ser bilingüe lo llamaban para trabajar en películas y series extranjeras fotografiando segundas unidades. Terminaba secuencias de películas de acción y lidiaba con dobles en las escenas de choques y explosiones. Debía concentrarse, simular la técnica, la exposición y el estilo de la primera unidad. Cuando alguna oferta no le convencía la rechazaba; no quería hacer películas piratas. “Oye Donald quieren que te vayas a la de ‘Amores Perros’” le dijeron, lo necesitaban un día operando cámara junto a Rodrigo Prieto. “Quiúbole” le dijo al Negro Iñárritu al llegar a la filmación. Ya se conocían, habían trabajado juntos. “Necesito cámaras aquí y allá” señaló Rodrigo. Todos escogieron su cámara mientras que Donald se quedó callado. “Te queda la última” le dijeron. Aparentemente era la más sin chiste, la parte de atrás del Tsuru que choca y sale de cuadro. Lo pensó y se preparó. Estaba curtido en escenas de acción. Se quedó fijo y al momento improvisó. Hizo un paneo rápido, como de látigo, para alargar el choque. “Vengan a ver” dijo El negro y todos rodearon el monitor. Comenzó por la cámara de Donald. “¡Wow!”, no dejaba de decir mientras veía la toma una y otra vez. Donald sabía que podía, que era el que más experiencia tenía. Había creado la imagen más memorable de la película, el inicio de todo.

“Para mí es una pasión, es mi droga, no hay otra cosa” confiesa Donald sobre la fotografía. Hace más de quince años decidió que daría clases para compartir su conocimiento, ese “secreto profesional” que de joven muchos maestros le negaron. Insiste a sus alumnos en que deben explorar el cine análogo, la foto fija y el celuloide pues si se encasillan perderán libertad. Al ver que queda poco café en la taza, Donald se sirve más. Por la ventana de su estudio, escucha a un perro ladrar. Cuando se pensionó decidió volver al campo, lejos del ejido pavimentado. Despierta temprano pues sigue activo y mejorando; leyendo, investigando y fotografiando. Piensa en el pasado y el destino, en lo que ha vivido, nada de lo que jamás se haya arrepentido.

Publicado por Comunicación AMC – Diciembre del 2018 

Por Salvador Franco R / Loft Cinema Fotogramas de la serie / J. C. Polanco / S. Franco

Marc Bellever AMC, Director de Fotografía y Nicolás Scabini, Diseñador de Producción de “Luis Miguel La serie” hablan de su trabajo hombro a hombro en la producción audiovisual de Gato Grande, MGM y Canana para Netflix y Telemundo, que durante 13 semanas se convirtió en el fenómeno más grande hasta el momento en las plataformas audiovisuales latinoamericanas.

interior oficinas bluehead films – tarde:

Es un tarde mundialista y calurosa en la zona de Polanco en la Ciudad de México. El Director de Fotografía Marc Bellver AMC y el Diseñador de Producción Nicolás Scabini, se reencuentran con el pretexto de entrevistarse mutuamente y evocar los detalles de “Luis Miguel: La Serie”, el comentadísimo fenómeno de las plataformas digitales que durante 13 semanas tuvo a los espectadores de todo el continente religiosamente pegados a la pantalla.

El resultado del encuentro entre ambos, propuesto por el propio cinefotógrafo, es un recorrido ‘detrás de cámaras’ de la producción que marcará un antes y un después en las plataformas digitales en español.

Salvador Franco: ¿Recuerdan cómo se conocieron? 

Marc Bellver (MB): Previo a la serie de ‘Luis Miguel’ hicimos la segunda temporada de “Diablo Guardián”. Pero todo empezó en una fiesta en casa de Nicolás y luego surgió la relación laboral. Hicimos ‘Luis Miguel’ y varias cosas, un comercial y hace poco una colita de una serie norteamericana.

Salvador Franco: ¿Cuál fue la primera reacción cuando les dijeron que iban a hacer una serie sobre Luis Miguel?

MB: Me contactó Martha Núñez que era la productora en un inicio junto a Pablo Cruz y Arturo Sampson. Entre todos me convencieron. Yo estaba muy ilusionado porque es un ídolo pop, de los 90 y que creo está en el imaginario de todo el mundo lo cual convertía al proyecto en todo un reto.

Nicolás Scabini (NS): A mí también me contactó Martha de parte de Canana Internacional. Luis Miguel es uno de los personajes con los que tal vez yo había convivido más a la distancia (Nicolás es originario de Buenos Aires, Argentina). Es además de los pocos personajes latinos que habían atravesado fronteras, así es que la primera reacción fue entender cuál era la aproximación del proyecto.

MB: Y cuál era la historia. A mí lo que me asustaba un poco era: ‘¿qué vamos a hacer?’ ‘¿qué vamos a contar?’ Porque no conocía la historia de Luis Miguel.

NS: Ni yo tampoco.

MB: Fue entonces que Pablo Cruz nos presentó el primer guión, el piloto, y la verdad es que al terminar quería saber qué seguía en la historia.

NS: Así tal cual pasó. Nos preguntamos, ‘¿Dónde está el segundo?’ ‘¿Qué pasa el siguiente domingo?’ También me pregunté quién sería el resto del equipo, venía como con ciertas reticencias al mundo de los biopics hasta que me enteré de que probablemente Marc sería el Director de fotografía y entonces dije: ‘¡Ah bueno, es un amigo, ya sabemos cómo trabajamos juntos!’. Después llegó Beto Hinojosa a la dirección, Adela Cortázar a vestuario y Alfredo “Tigre” Mora a maquillaje. Entonces se formó un gran equipo.

MB: Con Beto al frente, que es un loco, sabíamos que no iba a ser como una biopic normal, sino que habría una propuesta en todos los sentidos y creo que se logró y por eso ha sido tan exitosa.

Salvador Franco: ¿Cómo se coordinan dos departamentos como la dirección de fotografía y el diseño de producción? 

MB: Nicolás llegó uno o dos meses antes que yo y tenía mucha más información en su oficina en los Estudios Churubusco que, por cierto, sufrió daños por el terremoto del 19 de septiembre de 2017. Recuerdo que me impresioné mucho al ver todas las paredes forradas con información de Luis Miguel. Tenía un trabajo muy avanzado con el diseño de los sets y muchas otras cosas. Cuando entró Beto empezamos a trabajar más en concreto en temas de sets y en una propuesta visual. El Diseñador de Producción en una serie te propone mucho de lo que acaba saliendo a cuadro. Es uno de los pilares del proyecto, sobre todo porque entra antes, diseña, investiga, etc.

NS: Como Diseñador de Producción de alguna manera cimentas el camino y colocas la base desde la que empiezas a construir.

MB: Y empiezas a construir cositas, y que si cierta narrativa, en estos espacios…

NS: Pero es curioso porque por ejemplo yo puedo plantear una cierta base pero luego puede acabar en algo completamente opuesto. Por ejemplo, el ambiente en vez de ser cálido y ameno, puede terminar frío y rechazante. Es curioso como en «Luis Miguel La Serie» y «Diablo Guardián» los directores entraron más tarde, como piezas de un engranaje que se van sumando poco a poco.

MB: Y luego empiezas con las lecturas de guión y van cambiando cosas, las estructuras de los guiones…

NS: Después los productores pretenden otras cosas y llegan temblores (risas).

MB: Es un cúmulo de circunstancias que van haciendo que se transforme en lo que acaba siendo el final.

Salvador Franco: ¿Cuáles son las primeras decisiones que tomas como diseñador de producción Nicolás? hablando en cuanto a paleta de colores, sets, iluminación… 

NS: Lo primero es entender la estructura del proyecto. Decidir qué se va a ir al mundo del foro y qué es lo que se va al mundo de la locación. No es lo mismo plantear una producción hecha completamente en locaciones donde hay que convivir con un exterior a un foro donde todo está un poquito más controlado, más pensado y también un poco más trabajado.

Salvador Franco: Marc, al incorporarte más tarde a la producción, ¿tuviste oportunidad de tomar decisiones en cuanto a la cámara, iluminación, etc.?

MB: Sí, pero fue todo un tema porque estaba el mundo Netflix que sólo quiere filmar a 4K y el mundo de la producción, pues la serie no era exactamente original de Netflix. Es decir, por un lado sí, pero por otro no, pues es de MGM, Gato Grande, Telemundo y Canana, quienes se la vendieron a Netflix. Digamos que es otra ruta y entonces, a partir de ahí, a todos nos gustaba más la Alexa de ARRI por los tonos de piel, porque era más naturalista y también por temas de flujo de trabajo, pues teníamos el aire presionándonos. De hecho corregíamos color una semana antes de que el capítulo saliera al aire por Telemundo en EU. Necesitábamos un flujo de trabajo muy efectivo y rápido, entonces eso también influyó al elegir la cámara, porque en ese sentido la Alexa es más conocida y con un  flujo más amable. Rodamos en Ultra HD y a una calidad 3.2K, que no es mucha diferencia con el 4K. Esa fue una de las primeras decisiones que tomamos.

Salvador Franco: ¿Cómo fue el proceso respecto a las decisiones de luz? 

MB: Digamos que los foros están muy pensados, porque hay muchos.

NS: Madrid, Aspen, pasillos, hospitales, camerinos, programas de televisión que son como seis o siete. Para mí esa parte es la más interesante del trabajo en conjunto con Marc, porque de alguna manera mi diseño está “condicionado” a una decisión conjunta. Es decir: ‘si vamos a querer que esto se vea real como si fuera una locación, entonces debe tener un techo que no se puede quitar’. No se puede poner una luz uniforme, tiene que haber una ventana y eso implica una luz natural que viene de tal lugar’. Me acuerdo que en WEA (la disquera), en la oficina de Hugo López (representante de Luis Miguel), había una ventana que se abrió de último momento porque no la teníamos pensada y del otro lado de esa oficina había un pasillo muy largo en el que había además una garganta de luz con la cual justificábamos de alguna manera el día y la noche en el contraplano que no era hacia la ventana.

MB: Cosas así se van construyendo a medida que vas viendo los planos y vas descubriendo cosas.

NS: Desde el lado de diseño de producción hay que ser muy flexibles.

MB: Nicolás también propuso un montón de luces que había que apagar ya en el foro (risas).

NS: (Risas) Es que había una luz general en los pasillos con plafones en el techo por ejemplo o detalles como los discos de oro o premios y había demasiadas luces.

MB: Pero así funciona ¿no? Te proponen y tú ves que le puede quedar mejor al plano en particular.

Salvador Franco: ¿En qué foros rodaron?

MB: En los Estudios Churubusco. Después del temblor del pasado 19 de Septiembre nos fuimos a Argos en Tlanepantla.

Salvador Franco: Nicolás, el proceso de investigación debió ser una tortura y una delicia al mismo tiempo…

NS: Hay muchas referencias de su entorno más cercano al estar basado en una persona real que está en la mente de mucha gente y de esta serie, aún más. También hay muchas referencias, casi el 50 por ciento, de películas, series, fotos y revistas. Pero también teníamos espacio para la fantasía, porque se trata de Diego Boneta haciéndo a Luis Miguel, no estábamos filmando a Luis Miguel, sino a un personaje.

MB: Exacto. No es antropología, incluso nos propusimos eso, que no fuera antropología, aunque sí había cosas muy puntuales, como la primera vez que canta en Ciudad Juárez.

NS: Por ejemplo en las oficinas de WEA, las de Luis Rey en México o las de España, son una fantasía que tiene que ver más con ciertos lineamientos estéticos de la época, así es que por un lado construimos una ficción.

Salvador Franco: ¿Pueden hablar del cameo del luis miguel real que aparece en el primer capítulo? 

MB: Fue en el Baby’O (discoteque). Vino un día, saludó, dio una charla, las cabezas de equipo fuimos a una cena en casa de Alemán y listo. Estuvo interesante de verdad; raro porque en un momento estaba Diego Boneta vestido de Luis Miguel y el verdadero Luis Miguel, el Burro (Jorge Van Rankin) y el otro Burro vestido del Burro y Alemán el actor con Alemán, fue un poco bizarro. Luis Miguel es una estrella y se maneja como estrella.

Salvador Franco: ¿Qué nos pueden contar de las decisiones estéticas en cuanto a la paleta de colores?

MB: Cuando aparecía de niño era una textura y una época y unos colores más desaturados, más ocres.

NS: Con Luis Rey teníamos los colores dorados combinados con los cafés y ya en la etapa de Luis Miguel solo con Hugo López aparecieron el cian, los morados y los rosas.

MB: La corrección de color se fue igual por esas líneas, porque se trataba de principios de los 80 o más bien, los 70 tardíos y queríamos diferenciar un poco las épocas. Decidimos nunca filtrar nada en cámara, nada. Todo es arte y vestuario.

NS: Y la intensidad de la luz, porque hay más tungsteno cuando era niño.

MB: Todo se dio naturalmente porque también había unas cosas de noche y mucho foro con tungstenos presentes. En otras secuencias había un poco más de neón y luces más frías, que era un poco la época. Pero intentamos nunca filtrar en cámara porque no eran flashbacks como tal, eran historias paralelas. No queríamos diferenciar ninguna de las dos historias con sepia o blanco y negro o el grano de 16mm. Queríamos mantener las historias paralelas para que tuvieran el mismo peso.

NS: Al final terminó siendo una cuestión de dos temperaturas…

MB: Pero se dio naturalmente con arte y vestuario. Fue un trabajo de todos en conjunto.

NS: Otra cosa de los sets es que cuando el personaje estaba en momentos más familiares teníamos ambientes más cálidos o claroscuros y cuando estaba más expuesto los cuadros se ven más blancos o fríos.

Salvador Franco: ¿Marc, los movimientos de cámara se establecieron bajo una lógica similar?

MB: Trabajamos muchas cosas en secuencias con Beto Hinojosa, el director. No es que siempre hiciéramos lo mismo pero había ciertos planos como los dolly in que marcan sobre todo a Luisito Rey. Es como Darth Vader que tiene algo como su propio plano. Mucho lo improvisábamos en el momento, teníamos imágenes claras pero la mayoría era cosas que íbamos viendo ya con la ambientación. Fue un mundo que ibas descubriendo.

NS: Desde el punto de vista de los sets, la intención fue filmar en foros por cuestión de comodidad y porque no existían locaciones de la época. Pero de alguna manera fue darle las herramientas a Marc y a Beto para que sintieran que estaban en una locación. Que claramente no tuvieran que preocuparse por el ruido de la lluvia, por si los camiones cabían o no. No tuvimos que quitar una pared o un techo.

Salvador Franco: ¿Qué hiciste para darle ese realismo al foro Nicolás?

NS: No es algo que tenga que ver solamente con mi trabajo, es trabajo en equipo.

MB: Marcamos algunas reglas, sobre todo en series que son de 13 capítulos, es decir 13 horas. ¡Imagínate lo que fueron 17 semanas de rodaje! Entonces lo que tienes que hacer es plantear esquemas de trabajo si no tienes tanta preproducción. Solo tuvimos 12 semanas de pre, no puedes plantearte hacer un shooting de todo, no hay forma.

NS: Y es cuando implementas esas reglas: no se pueden mover paredes, techos y además esos techos aparecen a cuadro. Y te preguntas: ‘¿De dónde viene la luz? ¿De las ventanas o de las luces?’.

MB: Haces algunas trampas, como apagar esta luz y pones una por acá, o una practical. Para mi el planteamiento era muy claro: hacer una base en el foro y voy apagando y prendiendo según lo requiera. Yo tiro a diafragmas muy abiertos, 1.4 todo el tiempo y los asistentes me odian un poquito pero esa decisión también forma parte de una estética para separar de los fondos, darle importancia a los personajes y a los actores. Ese es mi planteamiento.

NS: En esta serie en particular termina siendo el planteamiento de los tres: del director, de Marc y mío, porque se trataba de tiros muy grandes y muchos recorridos pero en definitiva la historia se cuenta con base en las reacciones entre Luis Miguel, su mamá, Luisito Rey y Álex (hermano del cantante).

MB: Tienes que ver dónde está el objetivo de la historia. En este caso no está en lo que está alrededor sino en ellos y en lo que les está pasando, el resto es un marco. Es un melodrama a todo lo que da.

Salvador Franco: Sí, es un hecho. ¿Estuvieron conscientes del género desde el principio?

MB: Sí, melodrama dentro del ámbito de los 80 y con estos tintes pop’s. Eso es lo que creo que ha atraído a mucha gente, porque es un melodrama, no una telenovela pero anda muy cerca.

Salvador Franco: ¿Cuál fue la óptica que utilizaste?

MB: High Speed de Zeiss. La serie está hecha con un 35mm, un 85mm y un 100mm. Angulares hay muy pocos. Siempre pensé en utilizar una óptica antigua, hice varias pruebas, quería ayudar a las texturas de arte, de vestuario, que no fuera la nitidez así como tal, rígida que te dan los Master Prime, que son más sharp. No quería filtrar en cámara, bajarle un poco la nitidez y al HD. Fue una decisión buena para unas cosas pero no para los efectos especiales, pues les costó perforar el green screen ya que se vuelve más complicado. Y mis fuera de foco intencionales no les ayudaron mucho, pero si filmas todo en foco siento que se ve como telenovela o algo de superhéroes. Al menos eso es lo que creo. También se trata de una cosa inconsciente que vas creando pues encuentras esa narrativa a medida que van sucediendo las cosas. Es ir abriendo un camino.

NS: Cuando hablábamos de las previsualizaciones nunca teníamos planos muy abiertos. Apenas y lograba entrar Luis Miguel cantando con tres músicos en un lugar cerrado, donde por mucho ves los laterales del escenario, por ejemplo.

Salvador Franco: ¿Cómo hicieron para recrear las presentaciones del personaje en programas de televisión y algunos conciertos?

BM: Todo lo de televisión lo filmábamos con la Alexa normal pero también con Betacam, las cuales sacamos de estudios de televisión así tal cual. Desgraciadamente esas cámaras ya no funcionan tan bien, entonces lo que hacíamos era sacar una señal digital y la mandábamos a captura para que lo grababan digitalmente. Con ese proceso perdía un poco de luz e información, pero le daba algo de onda que perdiera nitidez. Otro dato curioso es que tiré 2 a 1, que también fue una larga discusión en la que tuve que convencer a mucha gente, pues sentía que era más elegante el mundo del 2 a 1 y se alejaba un poquito del mundo televisivo al tiempo que no llegaba a ser un formato muy panorámico como el 2.35 del cine. Además en la tele se ve bien, son 2 dedos por arriba y dos por abajo que no le hacen daño a nadie y le da cierto look cinematográfico que de otra forma hubiera cambiado más la estética. A mi me gusta mucho y es una cosa que he descubierto en series como ‘House of Cards’, ‘Stranger Things’ y todas las grandes series que emplean el 2 a 1 que es el formato panorámico de televisión y se ve muy cinematográfico.

Salvador Franco: ¿Hay muchos efectos especiales y visuales? porque prácticamente no se notan…

MB: Escenas de Italia, Madrid y Aspen fueron hechas en green screen. En algún momento de la preproducción se tomó la decisión de hacerlo aquí. La otra opción era que un equipo reducido nos fuéramos por el mundo, pero llevar el circo que teníamos aquí era muy difícil pues eran muchos actores y mucha infraestructura, así es que lo recreamos aquí.

NS: Sobre todo los exteriores de las oficinas de Luis Rey en Madrid, el hotel ‘Villamagna’ también en Madrid, la casa de Aspen en Estados Unidos y Las Vegas. Hay ciertos establishings que pasaron por un retoque digital para tener ciertas construcciones que ya no existen.

MB: También utilizamos drones para tomas aéreas de esas ciudades. De eso se encargó una unidad en cada país a los que les dimos algunos lineamientos. Fue un recurso que funciona para saber dónde estás.

Salvador Franco: ¿Qué tanto deben pensar en los actores el departamento de diseño de producción y de fotografía al momento de la preproducción? 

NS: En mi caso tiene que ver más con la supervisión del vestuario, de la caracterización, props. Con Diego Boneta, que interpreta a Luis Miguel, fueron unas cuantas semanas de entender el look de Luis Miguel, en determinada edad y como funcionaba con la cara de Diego, porque tiene la cara mucho más cuadrada, no tan redonda como la de Luis Miguel, entonces lo íbamos adaptando. Lo mismo con Oscar Jaenada, una persona que tiene los rasgos mucho más marcados y hundidos que el Luis Rey real. Teníamos que entender también cómo funcionaba su cabello, pues mientras el Luis Rey real estaba mucho más parejo en su pelo Jaenada tenía una cosa más desaliñada. En cuanto a los colores de los sets tenían que ver más con una cuestión de las temperaturas que comentábamos. A partir de los colores que elegía Adela Cortázar de vestuario, decidíamos si queríamos que estuviera en la misma gama o que tuviera ciertos contrastes.

MB: Es muy claro en Luis Rey, en quien prevalecen los dorados y cafés, en un mundo más monocromático pero con su presencia tremenda.

NS: No pasó así en las oficinas de WEA que eran colores pastel, claros, mentas, rosas, cian.

MB: Porque era la época de Luis Miguel de los 18-20 años.

Salvador Franco: ¿Qué fue lo que más les costó en este proyecto? 

MB: Todo. Le tenía miedo a que fuera todo falso y que no creyeran nada de lo que estábamos contando. Pero sabíamos que la historia iba a atrapar. La historia es buena, te engancha y tiene mucho morbo, tienes que estar a la altura de eso. La verdad lo disfruté mucho.

NS: Yo también.

Salvador Franco: ¿De qué se sienten más orgullosos con este proyecto?

MB: La ha visto mucha gente y eso es increíble porque por lo menos forman una opinión de tu trabajo. Puede ser bueno o malo pero por lo menos la vieron y dicen: ‘me gustó o ‘no me gustó’. En general son buenas críticas, a la gente le gusta mi trabajo, el de Nico y el de Beto y creo que en general les ha gustado mucho el resultado.

NS: Yo siento que ahí hay una cuestión de elevar la vara, por haber logrado con Marc, con Adela, Beto, la gente de casting y con la producción en general esta nueva televisión de, llamémosle, mundo del streaming o mundo series. De hacer esto con cierta calidad con ciertos estándares.

MB: Creo en general que me gusta y estoy orgulloso.

NS: Y del trabajo en equipo porque creo que el producto nal es eso, un trabajo en equipo, un engranaje a veces más aceitado, a veces menos, pero en constante comunicación. Eso fue algo que nunca se cortó, incluso en el drama o la desesperación o en la alegría y en la euforia, nunca se terminó la comunicación entre todas las partes.

Salvador Franco: ¿En qué momento se dieron cuenta que la serie era un fenómeno?

MB: Quizá me lo podía llegar a imaginar de alguna forma pero no creí que llegara a pasar lo que pasó, con los memes de Luis Rey cada 15 minutos o la porra en el mundial cantando “Entrégate”. La publicidad estaba tremenda, muy tremenda.

NS: Yo tenía ciertos, más bien muchos más prejuicios con respecto al biopic y la verdad es que sí puse ciertas condiciones como: ‘Bueno, Ok, pero no vamos a hacer esto o aquello’, y cuando se dio todo eso y cómo se armó el equipo dije: ‘Bueno va a estar bien y va a ser popular’, pero no pensé que a estos niveles. Creo que nadie lo hubiera imaginado, ni los propios productores. Solamente series del nivel de “Narcos” o “Stranger Things” habían logrado ese nivel de promoción. Un día me pasó algo muy curioso porque de un lado del Viaducto había unos anuncios enormes de ‘Luis Miguel, la serie’ y del otro, de ‘Diablo guardián’. Eso se siente bien.

Salvador Franco: ¿Ha sido su trabajo más visto?

MB: Sí, sin duda.

NS: Sí, y justo esa parte es la satisfactoria. La experiencia fue excelente y el resultado es muy bueno así como la recepción. Es como cuando haces un concierto y cantas bien y te aplauden, es lo mismo.

MB: A mí ahora me conocen como el fotógrafo de Luis Miguel. No me conocen por mi nombre ni por otras miles de cosas que he hecho, sino por ser ‘el fotógrafo de Luis Miguel’. Así me presentaron el otro día en los ‘Arieles’. Me dio mucha risa.

“Luis Miguel, La Serie”
Cámara: Alexa ARRI
Óptica: High Speed de Zeiss
Cinefotógrafo: Marc Bellver AMC

Marc Bellver AMC y Nicolás Scabini

Publicado por Comunicación – Febrero del 2021 

Por Kenia Carreón y Milton R. Barrera

La idea de hacer cine llegó como una casualidad a la vida de César Gutiérrez Miranda AMC; sin embargo, la decisión de dedicarse a este arte lo ha llevado a cosechar una filmografía extensa y reconocida en la industria nacional. Desde sus primeros trabajos, el cinefotógrafo ha sido nominado en diversos festivales, siendo acreedor de galardones como el Premio Mezcal otorgado por el Festival Internacional de Cine de Guadalajara, por Mejor Fotografía con la Película “La Negrada” en el 2018 y “Yo necesito amor” en 2019.

“No conocía a nadie cercano a mí que se dedicara a esto; es decir, me gustaba mucho el cine desde niño, pero solo como aficionado. La idea de estudiarlo me hizo sentido hasta preparatoria, cuando debí escoger una carrera. En mi familia, todos tenemos una inclinación a las artes y una facilidad creativa para entender el mundo a través de la imagen. Entre mis hermanos hay un pintor, una diseñadora de modas, una diseñadora gráfica y un ilustrador. Yo mismo pintaba y dibujaba de joven, pero desconocía que existía un puesto como Director de Fotografía”.

“En el bachillerato conocí a un amigo de mi hermano que estudiaba arquitectura. Me dijo que su verdadera intención era estudiar cine. Eso me interesó y comenzamos a hablar sobre las escuelas que existían. A decir verdad, en aquel momento yo ni tomaba fotos” – comparte entre risas el Director de Fotografía – “Como si diera un salto de fe, me dije a mi mismo que quería estudiar cine y presenté el examen al CCC pero no quedé, era muy joven. Casualmente, el novio de mi hermana vendía material fotográfico a un par de escuelas de fotografía en la Ciudad de México. Me llevó a conocerlas y poco después entré a la Escuela Activa de Fotografía. Así estudié Foto Fija mientras me seguía preparando para presentar nuevamente el examen para las escuelas de cine”.

“Dos años más tarde, hice examen para el CCC y para el CUEC. Me quedé en la UNAM y comencé la carrera. Entré con la idea de dedicarme al cine desde la fotografía, pero todo va cambiando con el tiempo. Nunca había filmado ni estado en un set, y tener la oportunidad de dirigir y escribir en la escuela fue increíble. Es emocionante cuando filmas algo que tú mismo escribiste”.

“Tal vez uno de los aspectos más importantes de entrar a una escuela de cine es que tienes muchas oportunidades para practicar. En mi caso, fotografíe y dirigí todos los años de la carrera. En estos ejercicios, mis compañeros comenzaron a tenerme confianza para fotografiar sus cortometrajes y eso me dio las tablas para empezar profesionalmente. Para cuando culminamos el paso por las aulas ya había fotografiado una decena de cortometrajes, entre ellos 4 tesis y dirigido 5 cortos míos”.

Actualmente, Cesar Gutiérrez Miranda AMC, ha fotografiado tres series, más de quince cortometrajes y trece largometrajes, en los que varía entre la ficción y el documental.

miradas similares

“Seguramente los directores ven una película mía; les gusta el trabajo realizado con la historia (en este caso la parte estética), y deciden invitarme a participar. Estoy convencido de que atraemos personas con ideas similares. Desde una conversación nacen los vínculos fuertes. Elijo los proyectos por sus temas y propuesta conceptual, porque hablan de realidades que de alguna u otra forma me interesan a mí también. Dicho esto, en la mayoría de los casos, significa que hay intereses comunes entre el director y yo. Esto me ha llevado a crear grandes relaciones personales con los directores con los que trabajo”. “No me gustaría involucrarme en proyectos en los que no tengo oportunidad de aportar. El cine que yo hago está vinculado en sus temáticas con carga social”.

“Soy el primero que debe estar atento a lo que el director quiere lograr y a la forma en que busca transmitir sus ideas y puntos de vista. Lo cierto es que me gustan los proyectos en donde puedo sentarme a leer el guión y visualizar todas las posibilidades. Me gusta imaginar todo lo que el lenguaje visual puede aportar a la historia. Me interesa ser escuchado y colaborar con la forma en la que se va a transmitir la historia. Creo que me invitan porque soy un director de fotografía que, además de ser resolutivo técnicamente y eficaz, tengo una voz propia.  Me gusta encontrar en el material mismo la manera en la que pide ser filmado. Cada película o serie está escrita de una forma particular y debes de encontrar en el texto los elementos visuales y narrativos para desarrollar tu propuesta. Esas primeras ideas se van puliendo con el director y demás colaboradores hasta llegar a un lenguaje que le es propio y orgánico al proyecto”.

“Cuando me llega un guión, la primera lectura está enfocada en un nivel dramático, es decir sentir la historia, sentir a los personajes, comprender de lo que trata y de lo que me está hablando. Después intento descifrar su lectura. No sigo una metodología como tal, abordo el guión de una manera muy libre, intentando ser muy sensible y receptivo a varias ideas”.

“Para mí es un proceso muy intuitivo. Yo no tuve la oportunidad de trabajar profesionalmente como Asistente de Fotografía, así que nunca vi a otro fotógrafo trabajar y que esto me sirviera de guía. Tampoco tuve un mentor que me orientara en cómo abordar un proyecto. Siempre me pregunto: ¿Cómo proponer este proyecto visualmente? Me ha tocado aproximarme desde la temporalidad; desde los personajes, desde el contexto general y desde el color. Una vez que hallo las características de cada proyecto, intento aterrizarlo técnicamente. Esto se deriva en escoger los diferentes elementos visuales que tomaran parte en la propuesta; y de lo más relevante para mi son las locaciones y el estudio de la luz. Me dejo seducir por los lugares y por la gente en ellos”.

A final de cuentas, cada director tiene un camino diferente y exploraciones personales, pero el común denominador es la manera en la que César se acerca a los proyectos y a los temas que son de su interés particular.

Uno de los aspectos en los que César concuerda fuertemente con los directores, es la importancia de retratar temáticas sociales. Tanto las ficciones como los documentales en los que el Director de Fotografía ha participado, han tenido la oportunidad de ser presentados a las comunidades en donde se filmaron como una forma de agradecimiento y respeto. Esto coordinado en mutuo acuerdo con los equipos de trabajo.

“Laberinto Yo’eme” (2019), documental dirigido por Sergi Pedro Ros, regresó a la tribu Yaqui donde se grabó el material, gracias a una iniciativa del Imcine. Otro ejemplo es “La negrada” (2018).  “Forzamos su estreno, es decir antes de que se estrenara en las salas de cine pagamos todo un tour de exhibiciones por la costa de Oaxaca. Nos interesaba que ellos se vieran reflejados en pantalla grande, pues pocas veces se les ha dado voz. Desde un principio, era prioridad regresar el gesto a la comunidad”.

Un encuentro afortunado: Jorge Pérez Solano (Espiral, 2008) / La Tirisia, 2014 / La negrada, 2018):

“Tenemos un largo camino juntos, lo conozco desde mi último año en la carrera. Él había egresado aproximadamente diez años antes, cuando regresó al CUEC en busca de un fotógrafo para su Ópera Prima. Afortunadamente alguien le recomendó ver mi trabajo, es decir, mis proyectos como estudiante y me invitó a ser parte de ‘Espiral’”.

“Uno de los aprendizajes más grandes obtenidos al realizar esta película, es que no teníamos el control para que nuestras propuestas creativas fueran respetadas por las decisiones de producción, a pesar de ser los que mejor conocíamos el proyecto. Muchas de las decisiones presupuestales se enfocaron en caminos que no le convenían al proyecto, en el sentido de que no le aportaba a lo que teníamos en mente, artísticamente hablando. Terminando la película nos gustó tanto nuestra colaboración que decidimos crear una productora llamada “Tirisia Cine”, y así tener el control creativo y presupuestal y con mayor sensibilidad poder decidir dónde poner los recursos para nuestras películas, y así comenzamos con el desarrollo del siguiente proyecto”.

“Cuando estábamos filmando Espiral pasábamos por Zapotitlán Salinas, Puebla, un lugar lleno de Cactus- Órgano. Le comenté a Jorge que este lugar era impresionante y que cualquier historia desarrollada allí podría llegar a ser muy poderosa. Se originó entonces la idea de hacer “La Tirisia”. Jorge regresa a la escritura, y toma de nuevo una temática con mujeres como eje central, una historia de abandono y de migración. Ahora bajo el contexto de un escenario cargado de simbolismo, pues los órganos gigantes remiten a falos masculinos que aprisionan a la mujer”. Así fue como cinco años posteriores a Espiral, los ahora socios, realizaron “La Tirisia” con ayuda del Foprocine”.

“En Espiral, la búsqueda estética se enfocó en hacer un homenaje al Cine de la Época de Oro, a Gabriel Figueroa y al preciosismo. Para cuando hicimos “La Tirisia”, con un poco más de madurez, buscamos un tono más contemporáneo y seco (fuera del melodrama). Con respecto a la propuesta visual, quisimos mostrar el lugar y como el entorno aprisiona a las protagonistas: la aridez, la dureza en la luz, la atmósfera triste y de abandono sobre ellas. Apoyado por una puesta en cámara más libre y orgánica, siempre con cámara en mano y luz natural”.

“Cuando ya estamos en el set, me gusta que Jorge se enfoca en la dirección de los actores, delegando así la parte visual y la creación de atmósferas, a mí. Al grabar “La Tirisia” nos permitimos jugar y experimentar. Algunas veces, estando en la locación, nos dábamos cuenta que las cosas funcionarían mejor si se hacían de una forma distinta a lo planteado en el Story Board: libertad de la cual estábamos privados en “Espiral” tal vez por nuestro temor a salirnos del plan por ser nuestra primera película. Era lo que sentía, lo que el lugar me demandaba, me nacía explorar el cuadro, las posiciones de cámara, los movimientos, y la luz”.

Para este proyecto en particular Cesar refiere haber hecho un estudio meticuloso de la luz del sol en las locaciones para sacar su máximo provecho. Cada escena era diseccionada según la hora del día precisa. Además del uso de luz dura en la mayoría de las escenas, el contraste simbólico que permitía el uso de una luz más suave, se encuentra en las escenas de la salinera, en donde Ángeles (interpretada por Gabriela Cartol) aparece sobre un montículo de sal.

“En contraste con la aridez emocional de los personajes, hubo momentos en donde la sensibilidad jugó un papel importante. Jorge quería lograr un espacio más poético y de sanación en esta escena. En algunas culturas la sal se usa para limpiar, en algunas es símbolo de pureza. Este espacio se convierte en un santuario para ella. Aquí utilizamos la atmósfera un poco más para acentuar el simbolismo”. En cuanto a las referencias visuales que inspiraron al cinefotógrafo para llegar a la estética visual de “La Tirisia”, destaca la obra de fotoperiodistas y fotógrafos latinoamericanos como Graciela Iturbide, Sebastiao Salgado y Eniac Martínez.

“Yo creo que cada proyecto te guía y tus referencias van cambiando contigo y se adecuan según la propuesta. Casi siempre busco primero en la obra de fotodocumentalistas, es una referencia constante en casi todos mis trabajos. Veo mucho lo que hacen los fotógrafos en WordPress Photo, Magnum, Reuters, etc. Consumo mucha imagen diariamente, además de ver películas y series. Lo impresionante de los fotodocumentalistas es que encuentro en sus imágenes lo que yo quiero tener en las mías, pues son imágenes que me hablan, que cuentan cosas y que emocionan. Tienen verdad en ellas. Además de todo eso, tienen una calidad estética increíble”.

“Algo que influye mucho en la manera de encuadrar es pensar en el montaje. El proceso de montaje, a mi parecer, está muy relacionado con la foto. Cuando estoy fotografiado me imagino en este proceso. Pienso en la posición de la cámara, el encuadre y el movimiento, y me hago una idea en la mente el cómo se verán unidas; en como un cuadro afecta y se relaciona con el que sigue, esto también influye en la percepción atmosférica. Recuerdo haber revisado el cine de Sussanne Bier y de Lars Von Trier (previo al Dogma95). Estas referencias me ayudan a entender el ritmo y el montaje interno”.

“Un par de años más tarde, cuando hicimos “La negrada”, dimos un paso hacía un riesgo mayor, pues aunque manteníamos la inquietud por trabajar a profundidad las intenciones estéticas, dramáticas y narrativas, nos enfrentamos a los no actores de una comunidad. El interés principal de esta película era retratar visualmente a la gente afro- mexicana y sus espacios de convivencia”. 

“Puestas en escena difíciles, cargadas de tensión: planos secuencia de cinco minutos, en la hora mágica (es decir sólo uno o dos tiros), con no actores que llevaban varias horas del día trabajando. Se requería de gran concentración”. 

El director de fotografía, comenta que esta película tuvo grandes complejidades técnicas para su realización, pues se buscaba una estética muy cuidada, la cual en ocasiones era difícil de lograr por la inexperiencia de los no actores. “Llegar a marcas, repetir diálogos, el desgaste emocional al hacer una secuencia una y otra vez: la repetición excesiva, pues grabas alrededor de 11 horas al día. A pesar del taller de preparación actoral, todo esto representó un gran reto”.

Fotográficamente, César se enfrentó a espacios muy oscuros en las secuencias grabadas en interiores y a las enramadas (manglares). En contraste con los exteriores extremadamente luminosos, sobre todo en la playa, pues la arena era muy blanca. “Debí balancear ambas intensidades de luz para sentir un naturalismo y poder sentir que los espacios estaban en concordancia con el tono de piel tan oscuro, de los personajes. Decidí no llevar luces grandes, porque no quería ser invasivo con la gente de la comunidad”.

“Para resolver el tema de la luz, escondí gasas en segundos planos para bajarla. También usé rebotes como reflejos sobre la piel de los actores, que producían volumen sin iluminarlos, pues su piel tiene un brillo muy particular, puedo decir que fue un ejercicio técnico muy interesante. Otra dificultad era la estructura de la historia, eran cinco días en la historia de estos personajes y el paso del tiempo en cada día es muy importante, era una apuesta ver ese avance temporal- dramático en la pantalla. Conforme transcurre el día, avanza emocionalmente el personaje. Generalmente la carga dramática o con más peso emocional sucede hacia el atardecer. Así que las escenas más importantes generalmente ocurren en la hora más crítica y estresante de la luz, es muy difícil pero muy emocionante filmar en esos momentos”.

“En “La Negrada” fue importante tener un equipo muy reducido. Nuestra meta era incorporarnos a la comunidad y no llamar tanto la atención. Me encanta y encuentro muy práctico hacer estudios minuciosos de la luz, porque así puedo aprovechar al máximo la luz natural. Buscamos tener esta sensación de libertad a la hora de filmar. Lo más interesante de este proyecto fue dejarnos influenciar por lo que ocurría en los espacios y con los no-actores; Así conseguimos naturalidad, parece que a los personajes realmente les está sucediendo lo planteado en escena”.

“La atmósfera y el montaje influyen mucho en cómo sientes una secuencia. Existe una escena que no estaba planeada hacerse de la forma en la que quedó en el corte final. Estando en set, vimos como entraba la luz en la casa del personaje de la señora ya enferma y decidimos que se sentara en ese spot, pues entraba una luz muy bella. Nos dejamos ir por nuestro instinto y al final resulta que la secuencia tiene una de las cargas emocionales más fuertes en la película”.

Tanto en “La Tirisia” como en “La Negrada” se buscó retratar fielmente los espacios en donde se filmó, siguiendo la idea de dejarse envolver por las locaciones. César menciona que no hay una transformación real del espacio, sino que se adecuó a favor de la historia. Todo acordado y en comunicación con el departamento de Arte.  Por otro lado, cuando se está en un set, si se tiene un trabajo de creación mucho más grande, para que exista concordancia con lo que el fotógrafo muestra en su propuesta visual. “Entre departamentos debemos de mantener una comunicación constante, desde las primeras lecturas de guión, después en los scoutings, y más adelante en set”.

Actualmente César y Jorge están a la espera de retomar el próximo proyecto en conjunto, pospuesto por la contingencia por COVID-19. La siguiente obra, escrita por el mismo Jorge, tiene como punto central la identidad oaxaqueña, y busca representar la diversidad y cultura de dicho estado.  

La Tirisia:

Alexa Plus y Ultra Prime

Gaffer: Rafael Martínez 

La Negrada:

Alexa Mini y Master Prime

Gaffer; Ignacio Martínez

colaboración con Ernesto Contreras

“Es una relación que también tiene muchos puntos y gustos en común. Hay una forma de trabajar muy amena y cordial, con búsquedas creativas afines”.  

Previo al cese de actividades a causa de la contingencia sanitaria, César estuvo trabajando en una serie al lado del multipremiado director Ernesto Contreras, titulada “Asesino del olvido”. “Ernesto también estudió en el CUEC, es cinco o seis generaciones arriba de la mía. Ernesto al igual que Jorge, es un director con mucha experiencia con los actores y muy minucioso en set.  Eso me permite trabajar a profundidad en la propuesta visual: la luz, los colores, y todo lo que involucra la parte visual”.

“Por ahí de 2017 me invitan a participar en la serie “El Chapo” (2017-2018), la cual no pude fotografiar, ni la temporada uno ni la dos, pues me encontraba en pre producción y después en la grabación de “La negrada”. Afortunadamente el proyecto fue fotografiado por mi colega y amigo Iván Hernández AMC. Por agenda, pude suplirlo unos días en la temporada dos. En ese momento fue mi primer acercamiento con Ernesto”. “Contreras me comentó, al finalizar esos llamados, que le resultó muy agradable trabajar conmigo y que le gustaría hacer una colaboración en otro proyecto. Coincidimos en la tercera temporada del Chapo, la cual, de nuevo por agenda, no pude terminar. Afortunadamente me invitó de nuevo en 2018 a fotografiar la serie Falco (conformada por 15 capítulos). Después nos encontramos de nuevo en la serie Asesino del olvido” que está basada en el libro “Persona” y cuenta ya, con una adaptación audiovisual turca. “No tuve la oportunidad de leer el libro, pero sí de ver uno o dos episodios de la versión turca. No quise adentrarme más para poder tener una mente fresca a la hora de proponer nuestra visión.” La historia se centra en Pascual, un señor de edad avanzada que poco a poco comienza a sufrir los estragos del alzheimer. Pese a su salud mental, el hombre toma la oportunidad de hacer justicia por su propia mano a viejos enemigos y dejar que la enfermedad borre la culpa antes que su contraparte, una policía joven, lo detenga.

“Falco”

“Al leer el guión, fui encontrado los detonadores que me ayudaran a diseñar la narrativa. Yo quería que ese elemento de “pérdida de identidad” permeara a lo largo de toda la serie. En contrapunto con la frustración y la laguna mental de la policía. Por ejemplo, para la pérdida de memoria lo que hicimos fue utilizar reflejos y cristales que al final afectan la imagen real. Para la policía preferimos agregar cosas en los primeros planos como si estorbaran su mirada para entender lo que pasaba. Sobre los movimientos de cámara, también los separamos dependiendo del personaje. Para Pascual todo era cámara en mano, pero con la policía, era más estática, casi todo en tripié o dolly”.

“El año pasado (2019), le fotografié un nuevo proyecto, una película muy personal titulada “Cosas imposibles”. Pasó algo muy particular con este proyecto, pues la propuesta visual nació a partir de la locación. Imaginábamos una estética desaturada y cargada hacia los grises, pero un día de Scouting dimos con un conjunto habitacional en Iztacalco color morado, y decidimos llevar todo hacia lo que el lugar nos estaba planteando: seguimos el camino de que el lugar dictara el carácter y estilo. El departamento era tan pequeño, unos 50 metros cuadrados, que le propuse probar y explorar con lentes anamórficos. Aún no puedo revelar más detalles, pero fue una gran experiencia”.

“Con Ernesto se hace un trabajo grande en el Storyboard. Abordamos la mayoría de las secuencias y las desmenuzamos a profundidad. Desde ahí vamos tomando las decisiones sobre cómo grabar todo. En el caso de la serie, por ejemplo, durante el proceso de Storyboard fue cuando se fueron puliendo las ideas generales planteadas en la propuesta estética: “Este personaje irá siempre con cámara en mano; la parte de la protagonista será en tripié, etc”.

dirección

César no pierde el interés en tomar el papel de director próximamente. “Afortunadamente no he parado como DF, y la verdad es que desde que egrese del CUEC no he vuelto a dirigir. Hace unos años pude por fin terminar de escribir mi guión de largometraje, todo eso mientras fotografiaba el largometraje “Todo en Juego” (2020). Llegaba del rodaje directamente a trabajar y así entregar avances, pues este guión ganó una beca de escritura, por lo que encontrar el tiempo para avanzar será lo más complicado”.

“Creo que, cuando escribo, mis ideas van más enfocadas a las imágenes y atmósferas que a la narrativa de eventos. Todos mis cortos surgieron a partir de la necesidad de explicar sensaciones. En uno de mis cortos del CUEC, recuerdo que quería hablar sobre la pérdida de la identidad. No tenía historia, esta fue surgiendo con el tiempo. Mi tesis fue sobre la soledad y la imposibilidad de relacionarse, pero yo la aborde desde la idea de explicarla a través del color”.

El director de fotografía se despide entusiastamente con la siguiente frase: “La forma en la que están hechas las películas me sigue emocionando mucho. Cada proyecto nuevo es un reto, nunca dejamos de aprender”.

Publicado por Comunicación AMC – Agosto del 2020 

Una noticia te puede cambiar la vida de un momento a otro. Para bien o para mal, las decisiones que tomamos nos pueden llevar a vivir de manera increíble o a encontrarte con tu verdadero ser. Esta es la premisa de “R”, serie fotografiada por el director de fotografía Esteban de Llaca AMC y con quien tuvimos la oportunidad de platicar sobre este divertido proyecto de Paramount Pictures y ClaroVideo quienes unieron para crear la serie conformada por diez episodios dotados de humor negro y mucha acción.

La historia narra la historia de Franco (Mauricio Ochmann), un hombre que va por la vida resignado a su situación y sin importarle a nadie. Empleado en una compañía de seguros de vida, donde sufre maltrato por parte de su jefe. Este maltrato también lo sufre en casa por parte de una familia, quienes lo desprecian. Franco pierde todo tipo de aspiraciones hasta que un error en la entrega de análisis sanguíneos lo aparta de su vida gris. Un día, recibe los resultados de un examen médico en el que le informan que sufre de una enfermedad terminal y que le quedan pocos días de vida. Decidido a no terminar sus días en la mediocridad, opta por vivir desenfrenadamente, de fiesta en fiesta y cometiendo acciones “inmorales”. Dirigido por Mauricio Cruz y Rodrigo Ugalde, “R”» Es un thriller con comedia inteligente, ritmo emocionante y personajes entrañables”. 

decisiones técnicas / creativas 

“Yo entré a este proyecto gracias a la productora Ana Celia Urquidi, a quien conozco desde hace años y es gran amiga mía. Ella fue quien me invitó a participar de este proyecto y me pidió reunirme con el director, para una entrevista. Mauricio y yo nos hicimos amigos casi de inmediato e hicimos un equipo fabuloso. Juntos diseñamos un lenguaje en el cual las atmósferas se desarrollan y evolucionan conforme avanza la historia de nuestro protagonista”.

“Al inicio procuramos que todo fuera muy monótono, pues así era la vida de Franco. Usamos mucha luz “de oficina”, muy plana y triste”. Esteban comparte las decisiones técnicas que tomó, para reforzar la trama de la historia. “Al principio de la serie Franco se encuentra resignado, tanto en su trabajo, como en su relación terriblemente dominada por la esposa e hijos. La luz en su espacio de trabajo es sólo la que viene del techo, plana, sin contraste ni gracia. Esta condición lumínica irá cambiando a lo largo de los episodios conforme su autoestima vaya mejorando. El contraste se acentúa, e inclusive poco a poco va teniendo una luz de back. Había una búsqueda constante por cambiar y modificar la propuesta visual, cada que había un cambio psicológico en el personaje principal. Estos cambios llegaban mediante la óptica y la velocidad de obturación. Por otro lado, usamos muchos lentes angulares para la primer parte. Constantemente teníamos un 14 mm “encima” de Mauricio. Esto reforzaba la sensación de agobio y se refleja muy bien. Después usamos más telefotos, profundidad de campo más corta y una luz más contrastada”. Para este proyecto, el cinefotógrafo decidió utilizar óptica Cooke s4, en combinación con la RED Gemini.

Teniendo en mente las normas que tienen las diferentes plataformas de streaming sobre el equipo técnico que necesitan, Esteban comparte el porqué de utilizar esta cámara. “Cuando me contrataron ya tenían todos los acuerdos para hacerlo con la F55 de SONY pero yo tuve varias conversaciones con ellos para hacerlo con la RED. Les mostré algunas pruebas y quedaron sorprendidos con los resultados. Al final cedieron, cambiamos el proceso y se dieron los nuevos flujos de trabajo. Yo suelo trabajar con cualquier cámara, pero en este caso la RED me aportaba todo lo que necesitaba. Recién terminaba de hacer una serie para Netflix (El Club) en donde usamos RED y quedé muy satisfecho con ese proyecto”.

“Para “R”, necesitaba una cámara con mucha latitud, que me permitiera usar asas altas. Es una cámara muy sensible y tenía muchas escenas exterior noche que me permitía utilizar poco equipo y ser más rápido. Ente el director y yo hicimos una biblia durante dos meses. Nos dedicamos a hacer investigación de pinturas, foto fija, películas y series. Llegamos a hablar de cómo tenían que ser cada close up, medium close, abiertos; cuáles son los tonos cuando se siente deprimido o cuando tiene mejores momentos. Fue un trabajo muy extenso”.

proceso de color 

Para Esteban es muy importante poder estar presente en el proceso de corrección de color. “Afortunadamente, en este proyecto tuve la fortuna de participar en la corrección de color. Esto es imprescindible para un director de fotografía.”

“En esta ocasión él tuvo la oportunidad de que el colorista de la serie estuviera involucrado desde la pre producción. “Trabajamos de la mano Fernando Velázquez (colorista) y Gabriel Kelleghan (experto RED). Gabriel nos ayudó a entender y comprender mejor el espacio de color que maneja RED, y cómo esto nos podía ayudar para la post. El flujo de las cámaras RED es un tanto distinto, pero cuando lo entiendes, todo es más sencillo. Uno de los puntos importantes es primero llegar al punto con el colorista y con el LUT cómo quieres que se vea. Siempre sin olvidar a los demás departamentos; es decir los tonos que van a usar en el vestuario y en arte. Al final creamos un sólo LUT genérico para toda la serie. ¡En esta serie hay mucho color!”.

Esteban nos confiesa que las asteras se han convertido en sus luces preferidas, pues son muy prácticas y ligeras. “Cada escena te pide que temperatura de color usar. En situaciones de iluminación mixta trabaje entre 4300ºK o 4500ºK. Estaba en un punto medio que funcionaba bien. Es importante entender que estas decisiones también afectan los tonos en pantalla”. Las asteras justamente permiten, cambiar de temperatura de color fácilmente, pues se controlan desde una app.

El fotógrafo comenta sentirse profundamente agradecido con la producción de la serie, pues gracias a la buena disposición lograron tener un ambiente muy agradable a lo largo de todo el proceso de realización de la misma. Esta buena disposición se “contagió” inclusive con la casa de renta: Rentaimagen. “Producción y yo tratamos de estar en diálogo constante para administrar recursos, agradecí mucho de la productora, ya que al administrarnos bien evitamos los procesos burocráticos de las casas productoras gigantes y así poder pedir el equipo exacto para cada día de filmación. Si no hay buen entendimiento con ellos a veces es difícil conseguir ciertos “juguetes” que se necesitan en días específicos. Nunca estuve limitado mi equipo de iluminación, y tenía la facilidad de irme por ejemplo, el miércoles sólo con lo solicitado para el camión, pero para el jueves necesito más: tres 12K y una grúa con cabeza remota”.

el mundo de las series 

Han sido varios los fotógrafos que nos comparten su experiencia al filmar, las cada vez más comunes, series de TV en México y lo alocados que se pueden convertir los días de llamado en cuanto a tiempos. Esteban de Llaca AMC no es ajeno a este tema pues ya ha trabajado con anterioridad con este formato, en la ya mencionada “El Club” o en series como “Falsa Identidad” y “El Encanto del águila”, entre otras.

La serie fue grabada en su totalidad, durante 10 semanas, y en 95 locaciones diferentes, en la Ciudad de México, con excepción de un par de secuencias. “Hicimos unas escenas con dron en Acapulco; y algunas otras escenas en carretera con steadycam. También usamos unos riggs durante un atardecer, ya que no podíamos perder tiempo, pues se requería de una hora específica, lograr esa hora, esa calidad y cualidad de luz era bastante complicado. Aunque fueron escenas muy planeadas, fueron secuencias bastante complicadas ya que requerían de mucha concentración por parte de todos”.

Con respecto a la planeación, Esteban nos cuenta que hubo mucha flexibilidad para hacer los horarios laborales. “El trabajo con Yuria Careaga, nuestra AD fue de muchas horas de estar acomodando el plan de trabajo, de enumerar por orden de importancia y dificultad las secuencias que sabíamos que iban a requerir un mayor esfuerzo. Insisto en la idea de que este proyecto disfruté mucho de hacerlo, pues me permitió tener pláticas extensas para tener todo bien planeado y coordinado con todos los departamentos involucrados, fué maravilloso, hicimos un gran equipo juntos”.  Se grabó un capítulo por semana; aproximadamente 7 minutos de material diarios. “En El Club, hacíamos 25 min diarios. Eso te obliga a otro tipo de trabajo más exigente. Pero en este me sentí bien logrando esos 7 min diarios con eficiencia y con tiempo para detallar cosas. Lo más importante fue la preparación”.

Es impresionante cómo puede evolucionar el lenguaje con el gran avance que se tiene en medios de grabación. Muchas veces los elementos que se incorporan al cuerpo de cámara limitan su desplazamiento en los espacios. Para esta serie además de contar con la RED, se utilizaron GoPro y Sony AS7 II. “Usamos este tipo de cámaras para situaciones en donde necesitábamos poner cámaras en lugares minúsculos o por lo que la historia lo pedía, como las cámaras de seguridad”.

equipo de trabajo y colaboración 

Esteban recalca la importancia de tener un balance entre hombres y mujeres en su equipo. En esta ocasión fue acompañado por Veronique Decroux, Apertura DF, quien funciono como operadora de cámara. “Las mujeres le dan enorme sensibilidad visual a lo que estamos creando entre todos. Los foquistas fueron, igualmente una chica muy talentosa, Myriam Loranca, mientras que en la cámara ‘B’, el puesto fue ocupado por su papá, Ramón Loranca”.

Después de tantos años de experiencia en el medio ha logrado grandes amistades con mucha gente con quien ha compartido el set más de una vez. Tal es el caso de Ramón Loranca, con quien ha trabajado desde hace 25 años.  El DIT lo hizo Alinka Días que no conocía y que fue una colaboradora extraordinaria y por último la DATA estuvo a cargo de Montserrat Loredo Ramírez quien también se volvió un elemento de toda mi confianza.

En el set de ‘R’, también pudo colaborar hombro a hombro con otro gran amigo. “Guillermo Licona mejor conocido como ‘El Zorro’, ha sido mi gaffer desde hace más de diez años. La verdad es que ahora, cuando por cuestiones de agenda no puedo compartir el set con él, sí me cambia mucho la jugada. Me gusta que él es un tipo con mucha sensibilidad y enorme capacidad para solucionar situaciones de luz y tramoya, de tal manera que iluminar es un trabajo de colaboración muy divertido y eficiente, además él sabe que me gusta que la iluminación y tramoya no agobien el espacio de cámaras y que si los actores o el director sienten ganas de improvisar se sientan libres de hacerlo sin tener tripiés o century’s demasiado cerca. Otra cosa que me gusta trabajar con él Zorro es porque está pegado a mí en todo momento, ve el monitor y me propone y soluciona”.

Esteban se despide de nosotros enfatizando la importancia de conocer el guión de pies a cabeza, ya que es clave para la interpretación visual del mismo pues es ahí donde reside la fuerza narrativa a nivel visual.