Isla Bergman:  intimidad y arte

AMERICAN CNEMATOGRAPHER

Fotografías de producción cortesía del director de fotografía
Fotogramas cortesía de IFC Films

17 de octubre del 2021 David Herng

Denis Lenoir ASC AFC ASK, detalla su enfoque visual de este drama romántico, que implicó filmar en película, iluminación naturalista y abrazar las imágenes. Lenoir también llevó un diario de producción personal mientras filmaba y terminaba este proyecto, que contiene muchas observaciones sinceras y se puede encontrar aquí.   

Dirigida por Mia Hansen-Løve,  Bergman Island se desarrolla íntegramente en Fårö, la isla donde Ingmar Bergman filmó cuatro largometrajes, vivió, murió y está enterrado. La película cuenta la historia de Chris y Tony, dos directores de cine, interpretados respectivamente por Vicky Krieps y Tim Roth, que son pareja. Uno de ellos está invitado al festival anual Bergman Week de la isla, y ambos están en proceso de escribir una película. Mientras Chris describe el guión que está escribiendo, las escenas se desarrollan en la película, como si estuviéramos en su mente. De manera sutil, Bergman Island aborda la relación, y a veces difumina la línea, entre la realidad y la ficción.

Hansen-Løve y el director de fotografía Denis Lenoir habían trabajado juntos dos veces antes, en  Eden  y  Things to Come. Debido a los caprichos de la producción, filmarían la película en el transcurso de dos veranos, comenzando en 2018 y finalizando en 2019.

American Cinematographer: ¿Cuáles fueron sus reacciones iniciales al leer el guión? ¿Cómo imaginaste las imágenes por primera vez?

Denis Lenoir, ASC, AFC:  Primero reaccioné como lo haría cualquier otro director de fotografía: estaba pensando en lo genial que sería tener una película dentro de la película y en lo divertido que sería darles dos looks diferentes. Cuando comencé a hablar con Mia, ella dijo: “No, quiero que sean similares”. Estaba decepcionado, porque de repente fue como si me hubieran quitado uno de mis juguetes. Pero ella tenía razón. Es mucho más interesante si no sabes si puedes pasar de la realidad a la ficción sin mostrarle a la audiencia que estamos cambiando el escenario. Uno de los puntos fuertes de la película es que no está en tu cara. El público tiene trabajo que hacer. es sutil.

Un explorador tecnológico en Fårö en 2018 llevó a los cineastas al lugar donde se construyó la casa que se ve en A través de un cristal oscuro (1961) de Bergman.

AC: Esta es su tercera película juntos, y son amigos. ¿Cómo encajan los métodos de trabajo de Hansen-Love con sus enfoques y técnicas? 

DL: Mia va ella misma a los lugares con anticipación para pensarlo. Ella regresa y junto con su persona de continuidad, juegan las escenas juntos y toman fotos con sus teléfonos. Se han vuelto bastante buenos para tomar fotos con sus teléfonos sin mirarlo, como si una tercera persona los estuviera fotografiando. Entonces eso se convierte en una especie de guión gráfico. Juntos, dibujan el lugar y crean la lista de tomas con un par de meses de anticipación. Luego, Mia me pidió que volviera, bastante temprano, antes de mi preparación oficial. Aprovechó este tiempo para mostrarme lo que ha hecho, que se ha vuelto debidamente presentable. Lo primero es que quiere que sepa lo que tiene en mente, y segundo, soy bienvenido a comentar y cambiar, lo cual hago, pero solo al margen. Y luegograbamos. Si logra que los actores hagan la puesta que tenía en mente, ella aplica su lista de tomas. Eventualmente los actores están ensayando, discutiendo, y evolucionamos e inventamos algo más. Ha hecho siete películas ahora; ella improvisa perfectamente bien. Está tan bien preparada que, si improvisa en una pequeña cosa, seguramente encajará con el resto.

AC: Filmastes en película, en formato panorámico de 35 mm de 2 perforaciones, también conocido como Techniscope. ¿Cómo llegaste a esa elección? 

DL: Vale la pena la molestia de estar en Techniscope. La imagen negativa [0,373″ x 0,868″] es muy pequeña, pero en comparación con Super 16, hay una ventaja significativa. Cuando Mia y yo hicimos Eden [2014], mi primera película con ella, rodamos en digital y el productor no le dio otra opción. Estoy 100 por ciento convencido de que ahora puedo simular cualquier aspecto de las imágenes de películas en formato digital. Pero a Mia, que tiene un ojo increíble, no le gusta la nitidez que obtienes cuando alguien cruza el encuadre lateralmente. Cada imagen es extremadamente nítida debido a la falta de desenfoque de movimiento. Desde entonces, prefiere rodar en película. Eso se puede simular en digital, pero requiere mucha potencia de cálculo. Así que optamos por las películas con cámara Arricam LT y Kodak Vision3 50D y 500T.

El marco Techniscope de pantalla ancha permitió a Lenoir capturar mejor la pintoresca isla y cubrir creativamente el drama que se desarrollaba.

AC: ¿Cómo afectó el rodaje de su proceso de pensamiento y métodos de trabajo en el set? 

DL: En 2016, cuando filmé Things to Come con Mia, fue mi primer largometraje en mucho tiempo. Me resistía a tener que iluminar para la exposición. No quería volver a esa etapa donde mi primera preocupación es construir la luz. Pero en realidad, poco a poco, descubrí que no tenía que exponer tanto como solía hacerlo cuando estaba filmando para terminar la película. En otras palabras, podría trabajar en el pie de la curva, donde nunca me permitiría trabajar hace años. No me gustó el resultado si estaba un poco subexpuesto y los negros comenzaron a volverse lechosos. Ahora, puedo obtener el resultado que quiero cuando estoy coloreando: puedo recuperar negros decentes y eliminar el grano. Lo confieso casi para vergüenza de mi yo más joven, a quien imagino preguntándome: “¿Qué estás haciendo? ¿Estás loco?» No, no estoy loco. Estoy usando las herramientas modernas. Ahora me permito trabajar en película casi de la misma manera que trabajo en digital, que no me importa tanto la iluminación para la exposición. Puedo trabajar como trabajo en digital, que es con muy poca luz y usando mucho las prácticas, complementándolas o corrigiéndolas.

Fotografías de prueba tomadas por Lenoir mientras exploraba la biblioteca en la casa de Ingmar Bergman en Fårö, construida en 1968.

AC: La película se siente muy naturalista, con la famosa luz sueca inundando las imágenes. ¿Cómo funcionó la iluminación con las otras elecciones que tú y Hansen-love estaban haciendo? 

DL: Estoy acostumbrado a trabajar con el enfoque de Mia. Y la iluminación natural es más o menos lo que hago y lo que mejor hago. Estoy convencido de que no estoy haciendo una imagen muy diferente a la que podría hacer cualquier otro DF. Mis colegas pueden odiarme por decir esto, pero para mí es evidente que cualquier imagen de la película, antes que nada, son las locaciones, los actores, su vestuario, sus rostros. El trabajo del DF también está ahí, pero, sinceramente, está al margen. Y puedo probarlo, gracias a los proyectos que he hecho con otros DF. Filmamos casi sin compartir nada, y nadie puede decir de quién son las imágenes.

AC: ¿Tienes una conexión personal con las películas de Bergman? ¿Estaba eso en el fondo de tu mente en esta sesión? 

DL: Cuando era un director de fotografía muy joven, hace mucho tiempo, tenía dos dioses: los miembros de ASC Sven Nykvist y Vittorio Storaro. Storaro se sintió fuera de su alcance. No podía verme fijando una meta para hacer lo mismo. Pero Nykvist, no me estoy comparando con él, pero pertenezco más a su familia. Hay una película hecha para televisión desde muy avanzada la carrera de Bergman llamada After the Rehearsal. Rodada en 16mm, de bajo presupuesto, con muchos primeros planos, luz natural, practicidad. Y para mí fue una obra maestra de la cinematografía. Estaba pensando, tristemente, que si tuviera la misma lente y cámara, y las mismas posiciones, etcétera, ¿podría obtener los mismos resultados? Probablemente no. ¿Cómo hizo Sven eso? ¿Por qué es a la vez tan simple y hermoso y perfecto? La gente puede hacerlo mejor que yo, pero sin duda es mi línea de trabajo, mi sensibilidad. Probablemente esa sea la razón por la que me he sentido cómodo cambiando a digital: durante años y años, sabía cómo ver y usar la luz natural, y muchos proyectos digitales usan luz natural.

El director Ingmar Bergman, el director de fotografía Sven Nykvist, ASC y los actores Erland Josephson y Liv Ullmann en la isla de Fårö en la década de 1960.

Lenoir tomó esta foto de una foto de Nykvist (sosteniendo una cámara Brownie) en la oficina de producción de la película. La inscripción dice: «Sí, también hago tomas de mano». Sven.

AC: Elegiste lentes Leitz Summilux-C y Fujinon Premier. ¿Qué hay detrás de esa elección?

DL: Había estado usando sistemáticamente el zoom Fujinon T2 de 18–85 mm cuando filmaba en exteriores. Prefiero los números primos en el interior, probablemente por la velocidad y el tamaño, pero también por la noción de que tengo que pensar y decidir, en lugar de simplemente encontrar. Aún así, encuentro el zoom muy conveniente para ajustar un cuadro cuando se filma en exteriores, donde el ajuste se cuenta en yardas. En Camerimage, le pregunté a mi amigo Tomaso Vergallo de Leitz qué zoom recomendaría para combinar mejor con Summilux. Su respuesta: Fujinon Premier, agregando que se habían hecho pruebas y que, en su opinión, Fujinon era la mejor posibilidad con sus lentes. De ahí mi elección.

AC: Las distancias focales parecen permanecer en el medio del rango, ¿de acuerdo con la estética naturalista?

DL: Me sorprendió que la lente preferida se convirtiera en una de 29 mm. Pero esa elección no provino de ideas preconcebidas o pruebas. Mia y yo tenemos mucho en común, incluida la forma en que elegimos una lente. De alguna manera ella pone a alguien en el marco. Me pongo en la habitación a la distancia de la acción donde quiero estar. Saber dónde pondremos la cámara y saber muy íntimamente cuánto del actor queremos ver en la pantalla te da la lente de alguna manera. La lente no se elige antes. Mia no usa lentes anchas o largas. Si vamos a 65 mm, siente que es un telescopio.

Detrás de la cámara a bordo de un pequeño avión sueco, Lenoir obtiene una toma de descenso en Fårö con la ayuda del asistente de cámara David van Berg. Un cinturón rojo para niños aseguró adicionalmente la cámara durante su aterrizaje.

AC: ¿Alguna sorpresa en el camino? 

DL: Mia siempre prefiere que el exterior no se apague. Al filmar Things to Come, traté de usar geles ND, como siempre una experiencia muy frustrante. Sabiendo que pasaríamos dos semanas en un lugar llamado Damba House y notando que todas las ventanas tenían el mismo tamaño, le di las dimensiones a mi encargado, Dirk Van Rampelbergh, para explorar la posibilidad de comprar Perspex ND, como las Rosco que tenía utilizado en Chicago en un piloto de televisión. Son muy caros, pero la producción había accedido a la idea. Sin embargo, Dirk descubrió que pasaría un tiempo antes de que pudieran ser entregados en la isla, demasiado tiempo. ¡Por supuesto, no sabíamos que terminaríamos sin usarlos durante un año! Pero Dirk también recordó que un director de fotografía belga que conocía y que filmaba regularmente a Angela Merkel para la BBC se había dado cuenta de que una empresa local había oscurecido las ventanas de la oficina de la primera ministra alemana en Berlín. No tiene nada que ver con la industria del cine y, por lo tanto, es mucho más barato. Lo rastreó, obtuvo muestras, las probó (dos dafragmas, casi neutral) y ordenó lo que se necesitaba para la casa. Por lo tanto, oscurecí el exterior, subexpuse un poco el interior, ¡y se ve bastante bien!

AC: ¿Cómo utilizaste la fase de postproducción para afinar las imágenes? 

DL: Tuvimos dos semanas en Berlín para colorear la película con Peter Bernaers en The Post Republic. El escaneo de 2.9K se realizó en Bruselas. En cada proyecto, me gusta poner algo de calidez en los reflejos y algo de azul en los negros. Pero esta vez, descubrí en las primeras tomas exteriores que los reflejos eran fríos, casi del lado cian, quizás por el revelado. Decidí no luchar, recordando lo que siempre les digo a los estudiantes: ve con tus imágenes, sean las que sean, no contra ellas. Además, estamos en Suecia, por lo que no es absurdo mantener algo de frescura, incluso bajo la luz del sol de verano. Cuando llegó Mia, quedó claro que quería una imagen mucho menos contrastada que la que habíamos creado rápidamente. De lo contrario, lo encuentra demasiado digital y falso. Lo entendí, pero también tenía miedo de terminar con una imagen plana y aburrida. Traté de agregar algo de contraste en el rango medio, lo que no siempre fue posible o eficiente. A Mia también le pareció que la primera toma exterior del día era demasiado cálida y dijo que parecía «como si hubiera sido filmada en un país tropical». Me sentí bastante aliviado de haber decidido tomar un camino más fresco y renunciar a mi amor por los reflejos cálidos. Mia y yo a menudo discrepamos fuertemente. A veces me centro en los tonos de piel y a ella le importa más el color de la hierba o del mar. Pero la verdad es que generalmente estamos hablando de diferencias muy pequeñas, matices que la audiencia probablemente nunca percibirá. La mayoría de los directores inician el proceso de coloreado con el deseo, consciente o no, de apegarse a la película que han creado en la sala de edición. Pero para mí, este es el momento de descubrir la película que existe sin que lo sepamos todavía, lejos y posiblemente incluso en contra de lo que tenía en mente al filmar, y lejos y posiblemente en contra de la huella de trabajo con la que estaban editando. Esto no significa ir en contra del negativo o de los datos grabados, sino más bien no alejarse demasiado de la cantidad adecuada de contraste y saturación de color una vez que la encontramos.

Robert Elswit ASC (Foto de David James, SMPSP; cortesía de Paramount Pictures).

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Robert Elswit ASC – El tradicionalista 

03 de setiembre del 2022-Marcos Dillon

El director de fotografía mantiene un enfoque clásico del cine en la era digital.Robert. Elswit ASC se caracteriza a sí mismo como un director de fotografía tradicional atraído por cineastas de ideas afines. “La mayoría de los directores con los que trabajo no quieren pensar en que sus películas se reproduzcan en el iPhone, iPad o televisor pequeño de alguien”, dice. “Quieren que sea en el Cinerama Dome o en algún lugar donde la gente tenga la experiencia teatral. Y si tu cabeza está en ese mundo, piensas en las lentes, el tamaño de la imagen y todas esas cualidades sensoriales de manera diferente”.

El director de fotografía veterano y sus colaboradores quieren mostrar el mayor alcance posible, incluso cuando trabajan en un lienzo más pequeño. Ese espíritu se aplica a su proyecto actual, Ripley, una serie de Showtime que ofrece una nueva versión del psicópata ficticio de la autora Patricia Highsmith, Tom Ripley. Elswit está en Roma filmando la primera temporada: ocho episodios que cubren The Talented Mr. Ripley, la primera novela de la serie de Highsmith. Steven Zaillian, cuyos créditos como director incluyen Searching for Bobby Fischer (AC Feb 94) y A Civil Action AC Jan 99), es el director y guionista.

“Es una forma de pensar anticuada, pero yo soy un tipo anticuado”. Robert Elswit ASC.

Elwit filmando con el actor Jeremy Renner en Mission: Impossible-Rogue Nation (2015). Foto de David James, SMPSP; cortesía de Paramount Pictures).

“Llevamos una semana en esto, y hoy solo filmamos nuestro primer plano real”, dice Elswit. “Steve es un guionista y director que está sumamente interesado en la arquitectura y el diseño de los espacios en los que filma. Siempre quiere que el diseño de las tomas haga un fuerte uso de los gráficos y los valores tonales de cada ubicación y escenario en el que trabajamos. El espectáculo se está diseñando en blanco y negro con la iluminación y el diseño del escenario enfatizando la estructura tonal y el contraste”.

Zaillian, agrega, sabe exactamente cuáles quiere que sean las tomas. El director no quiere editar una escena de tres páginas eligiendo entre una docena o más de configuraciones. Elswit señala que algunos de sus otros colaboradores frecuentes, incluidos Paul Thomas Anderson y los hermanos Dan y Tony Gilroy, emplean un enfoque similar. “No están haciendo cobertura; están haciendo tomas”, dice. “Es la forma más difícil pero también la más gratificante de fotografiar una película”.

“Es una forma anticuada de pensar, pero yo soy un tipo anticuado. Siempre estoy pensando en las películas hechas antes de los lentes zoom y las cámaras réflex, cuando tenían una película muy lenta, no movían mucho la cámara, y de alguna manera hicieron algunas de las mejores películas de todos los tiempos”.

“Es un gran placer poder hacer algunas películas que cuestan relativamente poco”. Robert Elswit ASC

En el plató con Matt Damon y George Clooney durante el rodaje de Suburbicon (2017).

Una estética ecléctica 

Elswit estudió cine en la USC en la década de 1970. “Fue una gran época para el cine en general, pero me pareció que las películas producidas en la ciudad de Nueva York eran las películas estadounidenses más creativas y desafiantes de los años 70”, dice. “Fue una era extraordinaria en la que directores como Sidney Lumet, William Friedkin, Woody Allen, Alan Pakula y Martin Scorsese dejaban su huella”.

Cita a Owen Roizman, ASC, cuya carrera también despegó durante esa década, como su héroe director de fotografía. “Nadie más tendrá una carrera como la de Owen”, dice Elswit. “Rodó Tootsie, posiblemente la mejor comedia estadounidense de su época; The French Connection, la mejor película policíaca de procedimiento; El Exorcista, la mayor película de terror; Red y La toma de Pelham Uno Dos Tres, dos de los mejores dramas. Roizman, en colaboración con grandes directores, le dio a cada una de esas películas un estilo visual único”.

Sin embargo, la carrera de Elswit también ha sido ecléctica e incluye seis películas con Anderson, entre ellas There Will Be Blood (AC, enero de 2008), por la que Elswit ganó el ASC y los premios de la Academia; Tomorrow Never Dies (1997), una película de James Bond dirigida por Roger Spottiswoode; Buenas noches y buena suerte (AC Nov. ’05), una pieza de época en blanco y negro dirigida por George Clooney, que le valió al director de fotografía ASC y nominaciones a los Premios de la Academia; la película de atracos de Ben Affleck The Town (2010); y un par de entradas de Misión: Imposible : Ghost Protocol (2011), dirigida por Brad Bird, y Rogue Nation (AC Agosto ’15), dirigida por Christopher McQuarrie.

Robert Elswit, ASC prepara una escena para Good Night, and Good Luck (2005) de George Clooney con el actor David Straihairn.

En busca de lo “interesante”

La escala y los formatos de los proyectos recientes de Elswit también han sido variados. Filmó la comedia romántica independiente Write When You Get Work (2018) en Super 16 mm; el éxito de taquilla Skyscraper (2018) en el Arri Alexa 65; la película satírica de terror Velvet Buzzsaw (2019) en Panavision Millennium DXL2; y la comedia dramática de Judd Apatow El rey de Staten Island (2020) en película de 35 mm.

“Es un gran placer poder hacer algunas películas que cuestan relativamente poco”, dice Elswit. “Hicimos Write When You Get Work en Nueva York en 17 días y tomamos escala. Quiero estar disponible para hacer películas como esa para amigos, y Stacy Cochran, quien la escribió y la dirigió, es una amiga maravillosa cuyas habilidades creativas admiro. No todo el mundo tiene un presupuesto gigante. Trabajar de esa manera te lleva de vuelta a los conceptos básicos de cómo se hacen las películas. Tengo suerte de poder elegir y elegir, y también tengo la edad suficiente para no intentar probar nada. Sólo quiero encontrar lo que creo que es interesante.

Capturando travesuras en locaciones con Clooney, el director Grant Heslov y Ewan McGregor mientras filmaba The Men Who Stare at Goats (2009).

Comienzos modestos 

Elswit cita una de sus primeras películas, el drama de bajo presupuesto de mediados de los 80 Desert Hearts, como una de sus experiencias más gratificantes. Dirigida por Donna Deitch, cuenta la historia de una profesora a punto de divorciarse (interpretada por Helen Shaver) que se embarca en una aventura con una joven escultora de espíritu libre (interpretada por Patricia Charbonneau) en Reno, Nev. Hace varios años, Elswit pudo volver a programar la película a partir del negativo original de 35 mm cuando se remasterizó digitalmente en 4K para Blu-ray y relanzamiento en cines.

Posteriormente, el director de fotografía asistió a una proyección en el Museo de Arte Moderno junto con Deitch y los actores, y quedó abrumado por la respuesta. “Varias mujeres se me acercaron para decirme lo profundamente conmovidas y afectadas que estaban”, recuerda Elswit. “Empecé a llorar. Nunca había hecho una película en la que alguien me dijera algo así. Tengo mucha suerte de que Donna me haya pedido que lo haga. No me pagaban mucho, pero trabajaba con gente a la que amaba y respetaba. Cuando recién comienzas, estás acumulando relaciones con otras personas y técnicos creativos”.

Preparando una toma para Inherent Vice (2014), dirigida por Paul Thomas Anderson.

Años antes, Elswit se enfocó en diferentes áreas de la industria. Después de la universidad, consiguió un trabajo para uno de sus profesores, el cineasta de gran formato Lester Novros, en Graphic Films. Esto fue seguido por conciertos de filmación de miniaturas e inserciones en películas como Star Trek: The Motion Picture, The Empire Strikes Back, Raiders of the Lost Ark. y ET el Extraterrestre. “Fue maravilloso estar rodeado de cineastas y diseñadores expertos con una imaginación increíble y verlos trabajar”, ​​dice. “Pero no estaba donde estaba mi corazón. Es un mundo completamente diferente de pensamiento que es brillante, pero quería fotografiar a personas conversando”.

Elswit pronto pudo hacer eso como operador de cámara en películas para televisión, lo que lo conectó con el director Bob Graham, quien le pidió que filmara el largometraje de época The End of August (1981). El drama romántico de Ernest Day Waltz Across Texas (1982) siguió rápidamente. La gran oportunidad de Elswit llegó cuando Rob Reiner le pidió que filmara la comedia romántica The Sure Thing (1985), que se convirtió en un éxito de taquilla.

De película a digital: a regañadientes 

La carrera del director de fotografía ha abarcado la transición de la película a la captura digital, una progresión que no recibió con agrado. Refiriéndose a las cámaras digitales en una entrevista de 2005 con Studio Daily, insistió: «Estoy tratando de mantenerme alejado de ellas tanto como pueda».

Pero abrazar la evolución de la forma de arte era inevitable. Está filmando a Ripley en Arri Alexa LF, y filmó su película más reciente, King Richard (2021) de Reinaldo Marcus Green, en cámaras Arri Alexa XT Plus y Mini.

King Richard cuenta la historia del ambicioso padre de tenis Richard Williams (Will Smith), quien controló cuidadosamente el desarrollo de sus talentosas hijas, Venus (Saniyya Sidney) y Serena (Demi Singleton). Para el proyecto, Elswit combinó las cámaras de Alexa con lo que él llama «mis lentes favoritos de Panavision», incluido un conjunto de lentes fijos PVintage (ultravelocidades reacondicionadas) preparado por el miembro asociado de ASC Dan Sasaki de Panavision.

“Los lentes PVintage están diseñados para ser diferentes de los lentes de cine modernos, que son tan prístinos que son antisépticos”, señala Elswit. “Creo que todas las cosas que la gente sentía que estaban mal con las lentes antiguas eran en realidad parte de su encanto, incluida una cierta cantidad de astigmatismo, aberraciones cromáticas y viñetas. Panavision está intentando incorporar algunas de estas cualidades en sus lentes más nuevos. Parte del desafío de trabajar con digital es derrotar a las imágenes increíblemente nítidas y de aspecto plástico que se pueden obtener, especialmente en las sombras. Los lentes vintage ayudan, y en King Richard también usé filtros”. Los lentes zoom también tuvieron su lugar, específicamente los Primos 4:1 (17.5-75 mm) y 11:1 (24-275 mm) de Panavision. Elswit encontró este último particularmente liberador para fotografiar los partidos de tenis; operando la cámara, podía seguir toda la acción sin restringir los movimientos de los actores.

Una cuestión de gusto 

El hecho de que él todavía realice sus propias operaciones de cámara es otro aspecto del proceso de Elswit que podría considerarse de la vieja escuela. “Algunos de nosotros todavía lo hacemos, a pesar de que estamos creciendo en edad”, dice. “Es cuestión de gustos. Steve Zaillian es sensible a lo que hace el operador y lo que quiere es muy específico. A veces es más eficiente para mí operar”.

Su método operativo preferido ha demostrado ser adecuado para la era de Covid19: utiliza cabezales de cámara remotos con montajes de aisladores de vibraciones en una plataforma rodante. “No hay equipo en el espacio con los actores a menos que sea un plano rodante [en movimiento]”, señala Elswit. “Puedo estar en un monitor, al lado del director, y estaré frente a la cámara si es necesario. Es una manera maravillosa de trabajar”.

“A Paul Thomas Anderson no le gusta lo digital no solo por su apariencia, sino también porque quiere saber cómo se verá su película en el set. No quiere que le digan: ‘Aquí tienes. Podemos entrar en una habitación dentro de un año y crear el aspecto de la película. Puedes hacer eso con lo digital; no tienes que comprometerte con nada”. Robert Elswit ASC

Examinando un paisaje con Anderson (a la cámara) y 1st AC (y futuro miembro de ASC) Barry «Baz» Idoine mientras filmaba There Will Be Blood (2007).

Últimos retoques

Durante la sesión de Ripley, Elswit participó en la clasificación de color final de King Richard de forma remota, trabajando con el colorista sénior de Company 3 y miembro asociado de ASC, Stefan Sonnenfeld, un colaborador de mucho tiempo. «El aspecto de la película en la edición estaba casi terminado», dice Elswit, «así que pasé unos días asegurándome de que estaba satisfecho con la corrección de color y ajustando algunas tomas».

Algunos de esos ajustes en la producción basada en la ubicación, en su mayoría exterior, se centraron en la calidad de la luz, que Elswit siempre vigila de cerca. El aspecto general es cálido y soleado, definido en parte por los colores brillantes del vestuario y el diseño de producción de principios de la década de 1990, y los blancos se quitaron para que no abrumaran.

A Elswit no le gusta dedicar demasiado tiempo a la corrección de color final, pero a veces es difícil evitarlo. “Pasé tres semanas corrigiendo algunas películas digitales porque los efectos visuales llegaban lentamente y tenía que regresar”, dice. “En There Will Be Bloo , cronometramos los rodajes diarios, se conformó el negativo y se hizo una impresión, y luego hicimos dos rondas más de correcciones, así que nos sentamos a ver la película solo tres veces. Tampoco dediqué mucho tiempo a la corrección de color final de Buenas noches y buena suerte. Para entonces, las imágenes ya habían sido cronometradas y cuidadosamente ensambladas”.

Preparando una toma para There Will Be Blood con Anderson (a la cámara), Idoine y el actor Daniel Day-Lewis.

Cuando filma digitalmente, establece una LUT al comienzo de una escena y luego se esfuerza por capturar la imagen final tanto como sea posible en el día. Reconoce que no es así como trabaja todo el mundo. “El proceso digital te permite hacer mucho y puedes perseguirlo hasta el fondo de la madriguera del conejo”, dice Elswit. “A Paul Thomas Anderson no le gusta lo digital no solo por su apariencia, sino también porque quiere saber cómo se verá su película en el set. No quiere que le digan: ‘Aquí tienes. Podemos entrar en una habitación dentro de un año y crear el aspecto de la película. Puedes hacer eso con lo digital; no tienes que comprometerte con nada”.

Independientemente del formato, lograr el aspecto que él y el director desean requiere no solo una planificación cuidadosa, sino también una apertura para cambiar de rumbo, como fue el caso de There Will Be Blood, que sigue el ascenso del buscador de petróleo Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) a la vuelta del siglo. “Estábamos tratando de hacer que el suroeste de Texas se viera impactante, sorprendente y único, y así fue”, dice Elswit. “Buscamos y buscamos y encontramos este paisaje increíblemente expresivo, y luego se trataba de encontrar el momento adecuado del día para el sol, el cielo y el clima. Si no nos gustara cómo se veía algo un día, podríamos decir: ‘Bueno, ¿por qué no hacemos esta escena en su lugar?’ O, ‘¿Por qué no nos mudamos para allá?’”.

Una práctica que se está desvaneciendo y que Elswit lamenta es el ritual de reunión del elenco y el equipo por las tardes para proyectar los rodajes diarios. Hoy en día, las personas comúnmente evalúan las tomas digitales por sí mismas, usando iPads. “Solíamos proyectar los diarios juntos todos los días, y eso nos hizo pensar táctica y creativamente sobre lo que íbamos a hacer al día siguiente”, recuerda. “Descubrimos la película tal como la hicimos”.

El trabajo de Elswit en There Will Be Blood le valió un Premio de la Academia a la Mejor Fotografía.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Tomando acción

Xavier Dolleans/Germinal

Por: Zoe Mutter

El director de fotografía Xavier Dolléans revela cómo abordó la filmación de una adaptación moderna de la novela clásica de Émile Zola sobre la lucha de clases y la huelga de los mineros del carbón en el norte de Francia en la década de 1860. 

“El novelista francés Émile Zola fue un maestro de la descripción, por lo que su libro, y el guión de Julien Lilti en el que se basa nuestra producción, abundan en detalles; desde la atmósfera, los olores y el color hasta las texturas y la iluminación”, dice el director de fotografía Xavier Dolléans sobre su principal fuente de inspiración mientras filmaba la serie histórica de seis partes Germinal.  «Es tan preciso en su explicación de las emociones que puedes sentir cuando experimentas la luz: una llama roja que baila en una chimenea podría llenar una página».

Germinal sigue a Étienne Lantier, un joven minero migrante que trabaja en el norte de Francia y encabeza una huelga por las malas condiciones laborales y los magros salarios. La producción es una de las muchas que Dolléans ha creado junto con el director David Hourrègue e incluye seis series de Skam France (2018-20) y dos temporadas de Cut (2017-18).

Germinal sigue la huelga de los mineros del carbón en el norte de Francia por las malas condiciones laborales y los magros salarios.

“En esta ocasión trabajábamos con un presupuesto de 12 millones de euros, así que era un proyecto realmente grande para nosotros”, dice Dolléans. “También fue un desafío y una responsabilidad considerable dar vida al universo Germinal en la pantalla porque ya se han realizado producciones basadas en el libro, como la película de 1963 de Yves Allégret y la película de 1993 de Claude Berri”.  

La preparación para la serie histórica del director de fotografía comenzó en enero de 2020. Dolléans y Hourrègue investigaron las técnicas necesarias para construir un mundo auténtico, examinaron cómo los efectos visuales podrían mejorar la producción y crearon un tablero de 100 páginas para compartir con VFX, la emisora ​​​​France Télévisions y la tripulación. El trabajo de ideas y referencias contenía fotogramas de westerns modernos como  El asesinato de Jesse James (2007), que influyó en las secuencias interiores oscuras y de alto contraste de la serie; la obra del artista francés Pierre Soulages; el realismo amplificado de dramas de época como  Peaky Blinders; y las fotografías en blanco y negro de Sebastião Salgado que muestran las minas en Brasil.

“Como la serie giraría en torno a las minas desoladas y los rostros cubiertos de carbón de los mineros, recopilamos referencias que mostraban los colores que emergen de los negros. Era importante capturar esta oscuridad, pero con un ligero tinte que aparecía. El trabajo de Soulages mostró el reflejo, la sensación de color y la variación en el negro que se puede lograr a partir del carbón o de los rostros de los mineros”, dice Dolléans.

Germinal sigue la huelga de los mineros del carbón en el norte de Francia por las malas condiciones laborales y los magros salarios. 

El director de fotografía también encontró poderoso el contraste en las tomas de Salgado. La película Kodak TRI X 320 que usó en los años 80 y 90 ya no está disponible y la fórmula cambió en 2007, lo que resultó en menos haluros de plata en la película. Sin embargo, Dolléans compró película caducada anterior a esta fecha, añadió un diafragma de exposición por la caducidad de la película, y filmó material de referencia con su cámara de formato medio Pentacon Six TL y Sony Venice en paralelo.

“El colorista Karim El Katari y la científica del color Florine Bel se refirieron a este material al crear una LUT con el contraste de la película Kodak TRI X 320 y ampliaron los resultados del proceso de impresión que usó Salgado. Pedí que se agregara más verde a las sombras y Karim aconsejó agregar un tinte dorado a las luces para mejorar los efectos de fuego. También pedí que los tonos de piel ocasionaran lo más natural posible. Para lograr el mejor flujo de trabajo de color, este LUT se creó en el espacio de color ACES y se convirtió en Rec. 709 LUT para monitoreo en el set”.

Establecer este aspecto distintivo temprano significó que se requirieron menos definiciones en el grado. “Karim resolvió los problemas de consistencia de iluminación experimentados debido a los rápidos cambios de luz en el norte de Francia entre octubre y diciembre. También ayudó con la combinación de colores, aunque esto se simplificó al no usar el LUT básico s709 y al tener el contraste y la apariencia ya establecida”.

Dado que la serie giraría en torno a las sombrías minas y los rostros cubiertos de carbón de los mineros, los cineastas recopilaron referencias que mostraron los colores que emergen de los negros. 

La apariencia de la serie también fue determinada por la diseñadora de producción Isabelle Quillart, quien sugirió el desafío de crear una sensación de época introduciendo texturas y colores en los decorados. La mayor parte de la serie se capturó en las regiones del norte de Francia de Lille y Valenciennes entre octubre de 2020 y febrero de 2021, y requirió la construcción considerable de conjuntos de minas. “Cuando se rodó la película de 1993, había algunas minas y equipos disponibles, pero tuvimos que reconstruir todos los interiores de las minas y los ascensores en el estudio Arenberg Creative Mine que, irónicamente, era una mina hace 30 años. Usamos el exterior del edificio para las secuencias exteriores y también usamos sus dos escenarios de 500 metros cuadrados completamente equipados.

“Tuvimos dificultades para encontrar una calle que se duplicara como la Francia del siglo XIX en la que pudiéramos filmar durante un mes, así que filmamos todas las escenas en las casas de los mineros en Fort Seclin, un fuerte militar cerca de Lille, y modificamos algunas secuencias usando efectos visuales».

Emergiendo de la oscuridad 

Hourrègue y Dolléans realizaron guiones gráficos de secuencias claves para el equipo de efectos visuales, y describieron en detalle el universo minero que querían crear, con cielos dramáticos. “Aprendí mucho sobre efectos visuales, incluido el truco de reemplazar una grúa y accesorios de iluminación con la luna en el cielo nocturno. También descubrí que algunos elementos, como el humo, a menudo se recomiendan como base en vivo, si es posible, y luego mejorar en la edición”.

Dolléans quería introducir grandes haces de luz ahumados en los interiores de la mina, para transmitir la experiencia de los mineros a medida que emergen de la oscuridad cuando “la luz casi les hace daño en los ojos”. El material de referencia incluido Westerns Heaven’s Gate (1980) y Open Range (2003) que, como Germinal, utiliza la luz para definir los cambios de estación.

Se crearon haces de luz precisas en las minas y las casas de los mineros con tungsteno de 10K o HMI Mole Beams de 12KW y Dedolight DPB70, combinando la fuente DPB70 «contundente» con espejos para subrayar las estaciones. Los globos de iluminación Airstar también fueron valiosos para Dolléans y el gaffer Joachim Imbard. Utilizaron una gran grúa Agigliht equipada con seis cabezales remotos Fresnel Prolight HMI de 12 KW, así como un globo de iluminación HMI de 4,8 K para iluminar un área de bosque, edificios y minas de 600 metros de ancho.

Dado que la serie giraría en torno a las sombrías minas y los rostros cubiertos de carbón de los mineros, los cineastas recopilaron referencias que mostraron los colores que emergen de los negros. 

Aunque el libro explora las luchas de la clase obrera en la década de 1860 en Francia y el levantamiento contra el establecimiento de la clase media burguesa, la serie Germinal traslada la acción a 1890 porque los conjuntos de minas disponibles eran más precisos para esta fecha. Para distinguir entre el mundo burgués más estático y el mundo de los mineros representados, se incorporan colores más vibrantes y grandes ventanas en las secuencias burguesas inspiradas en Downton Abbey. “Iluminar rostros es tan importante como iluminar lugares, por lo que en cada escena en la que aparecen personas, iluminar sus rostros de una manera que sea relevante para la historia y sensible para los actores”.

La mayor parte de la serie fue capturada en las regiones del norte de Francia de Lille y Valenciennes. 

Varias escenas del episodio seis deben filmarse bajo el agua, lo que introdujo a Dolléans en un nuevo proceso de producción. Inicialmente, pensé rodarlas en una piscina en Francia, pero quedó claro que no sería adecuado. “Lites Studios en Bélgica tiene uno de los escenarios submarinos más avanzados de la industria. Fue la solución perfecta, en parte debido al piso móvil de la instalación que usamos mucho para las secuencias de las minas durante las diferentes etapas de inundación”, dice.

Trabajando en estrecha colaboración con el propietario y operador de cámara submarina de Lites Studios, Wim Michiels SBC, y su esposa, la coordinadora de acrobacias subacuáticas Karen Wesenberg, se lograron todas las tomas requeridas, sumergiendo fácilmente el set y levantándolo en unos minutos para ajustar la profundidad del agua. “Primero necesitarían qué partes de la mina se crearían en un escenario seco en Francia, y frecuentes se sumergirían en agua y tendrían que ser resistentes y construidas en hierro. Nuestra producción fue la primera con un techo completamente sellado y espacios tan pequeños filmados en el escenario bajo el agua, por lo que también determinamos la mejor forma de iluminar las escenas”.

Los realizadores crearon guiones gráficos de secuencias clave para el equipo de efectos visuales y describieron en detalle el universo minero que querían crear, completo con cielos dramáticos. 

Dolléans, el gaffer Imbard, y el diseñador de producción Quillart determinaron si el aceite, las velas o la luz eléctrica eran mejores para crear una auténtica luz de velas y una sensación de época en las lámparas de los mineros. Grabó el espectro de lámparas de minero aceitadas usando un espectrómetro Sekonic y luego imitó su calidad de color usando 2600K LiteRibbon y un atenuador de efectos de fuego Lite Gear. “Decidimos que esta era la mejor opción debido al nivel de iluminación requerido: T2.8 anamórfico y trabajo de alta velocidad. Agregamos ¼ de CTO (206) en la parte superior de la cinta para brindar calidez, envolvimos la cinta en forma circular en el centro de la lámpara y agregamos una ligera difusión con filtros Lee 252 en el vidrio para que los artefactos LED brillantes no escasos visibles en las bengalas anamórficas.

“Nuestro increíble constructor de accesorios, Quentin Guiot, incorporó el atenuador, el LED y las baterías en una lámpara de minero existente. Para asegurarnos de que fuera a prueba de agua, pusimos todas las partes electrónicas dentro de un condón y usamos un gel subacuático especial para permitir el acceso al atenuador bajo el agua”.

Como no existía una caja blanda de un metro cuadrado que pudiera sumergirse en agua, Dolléans e Imbard colocaron ocho tubos Astera en una carcasa HydroFlex que se encontraba dentro de una estructura Aladdin Fabric Lite. “Wim tenía muchas luminarias PAR 64 subacuáticas, así que cambié mi plan de iluminación original para las escenas de la mina seca y las encendí con PAR 64 para mantener una apariencia uniforme. Para replicar una bola de luz china bajo el agua, colocamos Litegear Lite Ribbon y el atenuador en la lámpara del minero dentro de una bola de plástico resistente al agua, personalizada por Quentin”.

Una visión creativa compartida 

Dolléans y Hourrègue acordaron que una relación de aspecto de 2,40:1 se adaptaría mejor a la vasta y ambiciosa naturaleza de la narración moderna «a pesar de que 2,40 rara vez se usa en los programas de televisión franceses». Luego, la atención se centró en si se compromete a usar lentes anamórficos. “No queríamos usar lentes con zoom, así que probamos alrededor de 20 opciones de fotograma completo, anamórfico, esférico y fijo”, dice Dolléans. “Nuestra elección final, dos juegos completos de lentes anamórficos Atlas Orion, fue acertada desde el punto de vista visual y económico para el rodaje de cinco meses. Entre T2.0 y T2.8 son muy suaves, pero entre T2.8 y T4.0 se vuelven más nítidos y aún con un carácter agradable. Entonces, filmé casi todo en T2.8-1/2 porque ese era el punto ideal para mí”.

Para distinguir entre el mundo burgués más estático y el mundo de los mineros representados, se incorporaron colores más vibrantes y grandes ventanas en las secuencias burguesas. 

La decisión de volver a Sony Venice, donde Dolléans filmó la serie Mental y las temporadas tres a seis de Skam France, se basó en parte en los resultados de las pruebas ISO. “Germinal presenta muchos efectos de fuego, así que filmamos una vela con diferentes marcas de cámaras. Destacaba el ISO dual de Venice y el color en la parte inferior de la curva. David también estaba interesado en rodar muchas escenas nocturnas a cámara lenta para las que la sensibilidad de Venecia fue inestimable”.

Dolléans también logró la Blackmagic Ursa Mini Pro 12K para realizar algunas tomas de establecimiento y placas de efectos visuales. “Grabar con una resolución de 12K fue fantástica y la cámara también fue perfecta para capturar tomas de fuego verticales para que el equipo de efectos visuales las use como referencia”.

Trabajar con un director como Hourrègue que se esfuerza por “capturar la emoción” en una escena fue una delicia para Dolléans. “A veces, cuando David sugería usar Steadicam, después de la primera toma me pidió que fuera de cámara en mano y me acercara más para estar con el actor y sus sentimientos”, dice.

“David a menudo quería hacer la transición de planos generales extremos a primeros planos ajustados. Fue un enfoque interesante al encuadrar tomas en la mina, ayudando a transmitir la sensación de opresión. Un maravilloso equipo de cámara me ayudó a lograr esto, incluido mi tremendo operador de cámara B/Steadicam Guillaume Quilichini; mi primera cámara AC A desde hace mucho tiempo^, Anaïs Andreassian, y mi primera cámara AC B, Jodie Arnoux, quienes fueron increíbles al enfocar durante esta sesión de ritmo rápido; 2. AC Amélie Gastaldi; y la asistente de cámara Bérénice Brochard. También tengo que agradecer a mi gaffer Joachim por su ojo perfecto, ya mi agarre clave durante años, Thomas Gros, por ayudarme a perfeccionar mi encuadre toma tras toma”.

Dolléans considera el mundo de Germinal que capturó como una de sus producciones «más emocionantes visualmente», y se deleitó en ser transportado al siglo XIX durante los 80 días de rodaje. “Estaba agradecido por el equipo humano y el equipo de rodaje disponible.

Esta serie me permitió refinar los procesos que usé en producciones de bajo presupuesto y trabajar en estrecha colaboración con personas talentosas y creativas en todos los departamentos, como el diseñador de vestuario Thierry Delettre, quien aportó texturas y colores a los trajes que se vieron increíbles en la pantalla. Se trató de desarrollar el aspecto general juntos como equipo y compartir la visión creativa de la manera más amplia y clara posible”.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

La oscuridad del caballero

Greig Fraser ASC ACS / El batman

Por Mark Londres Williams

Al filmar The Batman de Matt Reeves, Greig Fraser ASC ACS se basó en referencias de cómics, cine de los años 70, combinó técnicas digitales y «emulsionadas», e ingresó volúmenes LED mientras creaba una experiencia emocional para transportar a la audiencia a una Ciudad Gótica inmersa en el crimen y corrupción.

El director de fotografía Greig Fraser ASC ACS dice que una de las muchas cosas que le encantan de su trabajo son los «pivots». Los amaba cuando filmaba comerciales (algo que todavía hace cuando no está ocupado con las nominaciones a los Oscar, los Emmy, los BAFTA o ayudando a reiniciar las IP), cuando “podría estar en un rascacielos, o al día siguiente, en un estacionamiento subterráneo, haciendo un video musical de dos mil dólares”.

Se obtuvo un ARRI Alexa LF con lentes ALFA de nueva construcción para capturar la acción (Crédito: Warner Bros. Pictures/™ & © DC Comics).

Ahora, claro, los pivots van “de una duna de arena al sótano de una discoteca”. ¡Y ni siquiera están en el mismo planeta! La arena, por supuesto, hace referencia a su trabajo multinominado junto al director Denis Villeneuve, en la adaptación del clásico de ciencia ficción Dune, ambientado en el lejano mundo de Arrakis, con su también distante línea de tiempo mesiánica e infundida de «especias».

El sótano, sin embargo, está de vuelta aquí en la Tierra, o al menos una parte mítica de él, siendo un club nocturno de Gotham City dirigido por el señor del crimen de John Turturro, Carmine Falcone, con la ayuda de un casi irreconocible Colin Farrell como El Pingüino. Todos ellos, por supuesto, perseguidos implacablemente por el joven Bruce Wayne de Robert Pattinson y su alter ego titular, The Batman.

Pero el pivote no es solo pasar de un universo ficticio muy querido a otro, sino también pasar de referencias como el trabajo de Freddy Young OBE BSC en Lawrence of Arabia, bañado por el sol pero muy revelador a las sombras también muy reveladoras en Neo-noirs de los 70 de maestros como Gordon Willis ASC y Owen Roizman ASC. De hecho, Fraser señala que muchos de los aspectos más destacados de esa década (Chinatown, Godfather, noir fare como Nashville, Cuckoo’s Nest ) fueron «discutidos constantemente», particularmente por «la sensación de que estaba sentado en el cine»: el transporte, y tal vez inquietante. encuentro, que el director Matt Reeves buscó replicar en su propia visita a Ciudad Gótica.

Los cómics son una fuente de inspiración tan importante como las obras de teatro y las películas para el director de fotografía Greig Fraser ASC ACS (Crédito: Warner Bros. Pictures/™ & © DC Comics) 

Al igual que Fraser. “Recuerdo la sensación que tuve al ver esas películas. Como cineastas, nos esforzamos constantemente por crear una experiencia emocional en nuestra audiencia”.  Aunque la mayoría de esas referencias, agrega, eran para «referencias tonales, para los aspectos emocionales» de la historia, y agrega que incluso en un primo estético cercano como Chinatown, “no había un tipo vestido con un traje de cuero con orejas”.

Además de la sensación neo-noir adaptada, había otra cosa que Fraser compartió con gente como Roizman y compañía: el uso de la película para crear tonos, estados de ánimo y sombras aún más sutiles. Pero también tenía algo inimaginable en los años 60 y 70: una serie de lentes a medida para usar en una cámara digital.

Los tonos oscuros logrados fueron una combinación de técnica digital y “emulsionada” (Crédito: Warner Bros. Pictures/™ & © DC Comics) 

“Estaba bastante claro”, dice, sobre el trabajo de preproducción y las conversaciones con Reeves, que “íbamos a filmar en digital. Las tomas deben ser bastante precisas: lo digital era la mejor herramienta para permitirnos ver lo que estaban obteniendo en ese momento”. Esa precisión fue capturada con ARRI Alexa LF, con cámara, lentes y empuñadura proporcionadas por ARRI Rental UK. El cristal utilizado fue construido recientemente por ellos: “Alfa lens – Arri Large Format Anamorphic”. Un lote, que Fraser considera que era la Serie Tres, se envió a Alemania para la próxima serie de terror y misterio de Netflix 1899.

Batman usó la Serie Dos, que describe como “un poco más extremo. Lo bueno de estos ALFA es que marcamos el centro de la imagen para que fuera más nítido de lo normal, y utilice la resolución para poder pasar por el proceso de negativo para imprimir. Teníamos la suavidad que también queríamos”, pero con “resolución clara en el centro”.

Zoë Kravitz como Selina Kyle/Catwoman (Crédito: Warner Bros. Pictures/™ & © DC Comics)

Él describe ese aspecto, esa nitidez, como «muy indicativo de Batman como personaje, y de Bruce Wayne como personaje», alguien, con o sin capucha puesta, siempre escudriñando su entorno.  Y si uno examinara la cita anterior preguntándose si «negativo para imprimir» también infirió el material de película real utilizado en el proceso, estaría en lo correcto. Fraser describe los tonos oscuros que lograron como una «combinación» de lo digital y lo que usaron técnica «emulsionada». “Cuando éramos cineastas con película”, recuerda, “teníamos toda una serie de opciones”, enumerando elementos básicos como diferentes tipos de película, filtros, la capacidad de “destello” de la película y más.

Luego, en esa transición de principios del siglo XXI a lo digital, «lo que obtuvimos a cambio fue un sensor digital que era técnicamente fantástico», dejándote algo «técnicamente superior a la película», pero «perdimos la capacidad de poder manipular y desviar» y refinar la imagen, de la forma en que los cineastas en la película son capaces de hacerlo”. Pero, por supuesto, admito, siempre hubo esos momentos de suspenso existencial hasta que pudieron ver el trabajo de cada día, junto con «esperar que el laboratorio no haya explotado».

Un casi irreconocible Colin Farrell como El Pingüino (Crédito: Warner Bros. Pictures/™ & © DC Comics) 

Ingrese, entonces, colaboradores como David Cole del proveedor de posproducción Fotokem y DIT Dan Carling, dispuesto a igualar la visión de Fraser y Reeves. Fraser describe el proceso como filmar, editar y luego “publicas, haces tu DI y clasificas tu película” o al menos parte de ella, porque luego “filmas en negativo, luego imprimes ese negativo y lo escaneas de nuevo». En cierto sentido, ha introducido “esa emulsión, pero de una manera más controlada. Esto tiene una calidad de moda”. También informa haber quedado «impresionado» cuando se proyectó por primera vez el DI escaneado.

Al tratar con la forma icónica de la silueta de Batman, al director de fotografía Greig Fraser le resultó útil ver cómo vivía esa forma no solo en la pantalla, sino también en la página de los cómics (Crédito: Warner Bros. Pictures/™ & © Cómics de DC) 

Pero las películas de claroscuro anteriores no fueron el único lugar en el que se inspiró tonalmente, ya que también volvió al mismo medio que nos dio a Batman para empezar: “los cómics. Los miré personalmente. Cuando miras la imagen de un cómic, es posible que tengas seis imágenes en una página”, y agrega que “cada cuadro está dibujado para que haya claridad. Y añade, para que tu mirada se desplace hacia donde el artista quiere que esté.

Y en términos de la silueta de Batman, reconoce haber tratado con «una forma muy icónica», por lo que le resultó útil ver cómo esa forma vivía no solo en la pantalla, sino también en la página, y qué tipo de técnicas hicieron que algunos paneles resultaron en más conmovedores. que otros. «Sin una conexión emocional con los personajes», continúa, «terminamos con algo que es solo forraje». Además, Fraser “siente que los cómics son una fuente de inspiración tan importante como las obras de teatro, como Shakespeare, como las películas, parte de la conciencia colectiva. Intentar combinar esos medios en una imagen en movimiento era el objetivo principal que utilizar”.

El director de fotografía Greig Fraser ASC ACS y el director Matt Reeves optaron por rodar digitalmente porque las tomas deben ser precisas. 

Y esas imágenes realmente se movieron rápidamente, a veces cuando los escenarios cambiaron del Reino Unido a Chicago, particularmente Warner Bros. Studios Leavesden, en el caso del primero, usando cinco de sus escenarios y un backlot donde se creó una gran parte de Gotham. De hecho, «había escenas que se vinculaban directamente», desde ese backlot a locaciones en la Ciudad de los Vientos, todo dentro de un solo momento de acción. Fraser coincidiría con las «lecturas de temperatura de color: fui bastante meticuloso para dar en el clavo».

Este fue otro lugar donde el uso intersticial de la película fue útil, actuando “un poco como un relleno (para) algunas deficiencias en el fondo. Puede ayudar a desbordarse”.  Otra prueba de movimiento de un lugar a otro, a una velocidad vertiginosa, en términos de la historia, se produjo durante la escena principal de la persecución, entre El Pingüino, que huía de un cargamento de drogas que salió mal, y un Batimóvil que lo perseguía, como el famoso miembro de los «pícaros» de Batman. galería” intenta eludir a su perseguidor con una gran cantidad de conducción deliberada en dirección contraria a alta velocidad, dejando a su paso vehículos que ruedan, chocan y explotan.

El director de fotografía Greig Fraser ASC ACS (derecha) y el director Matt Reeves (izquierda) optaron por rodar en digital porque las tomas deben ser precisas 

«Ahí fue donde comenzó a ser realmente interesante», dice Fraser, «en lugar de usar nuestras lentes de producción, las cambiamos, e hicimos que la producción comprara algunas cámaras ARRI (Alexa) viejas y las amarrara a camiones y autos viejos». Adjunto al Arris había un «cristal viejo reubicado», de Ironglass, que también creó lentes para ellos, aunque esta vez rehabilitados, junto con algunos lentes Atlas también. “Fue una verdadera mezcla”, para complementar la mezcla de lugares en Londres donde se filmó la persecución.  Y abordaron la filmación de esa secuencia “de manera muy diferente. Teníamos un conjunto de filtros claros; Gotas de silicona para imitar el spray de agua. Tratamos de asegurarnos de que siempre hubiera desorden, siempre suciedad” visible.  Al igual que la propia Ciudad Gótica.

Pareja de producción: DF Greig Fraser ASC ACS (izquierda) y director Matt Reeves (derecha)

También dice que algunas previsiones y una mirada temprana al modelado de escenarios en 3D también ayudan a planificar la persecución.

Pero para enfatizar el aspecto decididamente no planificado y constantemente desgastado de la ciudad, también intentaron “usar luces reales, como luces fluorescentes”, siempre que fuera posible. Esto incluso condujo a un viaje a Chinatown, no al de la película titular, donde él y el maestro Jamie Mills, con la idea de cambiar sus tubos más nuevos del set por los más antiguos de los restaurantes que visitarían, criticando “la sabiduría general (que) haces que todos los fluorescentes sean del mismo color”, cuando señala que la realidad es que esos tubos se reemplazan en diferentes momentos, a lo largo de los años, dejando una especie de capas geológicas de tonos de color.

Si bien el intercambio no sucedió, Fraser opina que la excursión fue más «una excusa para que Jamie y yo tuviéramos una noche de fiesta», y se usaron muchos equipos más modernos, como Digital Sputniks y Hudson Spiders, nunca quiso las luces para sentirse digitales, y usó fuentes reales cuando pudo.

Posibilidades extendidas

Las técnicas de producción virtual y la innovación LED también entraron en juego al crear el inframundo oscuro de Gotham. En el período anterior a la filmación de The Mandalorian, que usó un volumen LED para producir entornos inmersivos que respondieron al movimiento de la cámara y se renderizaron en tiempo real, Fraser compartió detalles de la tecnología pionera y las prácticas de producción que se utilizaron con Reeves.

“Cuando Matt consiguió el trabajo de dirigir The Batman, le dije lo que estaba haciendo en The Mandalorian y que estábamos viendo esta tecnología que nos permitiría montar escenas al atardecer, temprano en la mañana y en la noche. Esto realmente despertó su interés”.

Emocionado ante la perspectiva del control que podría ofrecer filmar en un volumen, Reeves reconoció los beneficios de trabajar con pantallas LED al capturar las secuencias más largas de The Batman que «requerían una luz constante durante un período prolongado para obtener lo mejor de la actuación», incluidos los que tienen lugar en una obra de construcción, en un cementerio y en una azotea.

Con el director y el DF de acuerdo sobre lo que imaginaban que podría ofrecer la producción virtual, el especialista en LED VSS Ltd exploró una variedad de configuraciones de pantalla capaz de cumplir las ambiciones de los realizadores. En 2019, el equipo comenzó a trabajar con Fraser e Industrial Light and Magic para diseñar un volumen LED de 600 metros cuadrados a medida en Warner Bros. Studios Leavesden que cumplió con todos los requisitos y acomodaba una serie de platos con plazos de entrega rápidos.

Múltiples pruebas de cámara y disparos de LED vieron el panel AOTO de 1,5 mm seleccionado por su alta resolución, ángulos de visión y uniformidad. El director técnico de VSS, Jonny Hunt, luego creó soluciones para permitir que las pantallas se separaran y se movieran, y únicamente podrían acomodar equipos de lluvia, movimientos de cámara desde fuera del volumen y trabajo de acrobacias. Junto con el panel AOTO en la cámara, se utilizaron productos ROE de 3 mm y 5 mm para fuentes de iluminación adicionales, y VSS también suministró pantallas para el trabajo de procesos de vehículos y muchas otras funciones de LED.

Uno de los aspectos más destacados de embarcarse en este viaje de investigación ahora y adaptación, dice Fraser, fue «tener la oportunidad de probar diferentes diseños de volumen que sospecho que son superiores a muchos de los que existen».

En cuanto a lo que Fraser llevará de su tiempo en Gotham a las arenas de Dune, cuando filme la próxima secuela, declara que es «absolutamente agnóstico; no sé si hay una palabra que va más allá de agnóstico», particularmente cuando se trata de cámaras y lentes, dice que «si bien me encantan las cámaras que he usado en el pasado», también le gusta usar equipos que «me sacan de mi zona de confort».  Pero también admite que si bien «es poco probable que Arrakis se parezca a Gotham, tal vez haya cruces, o lecciones aprendidas, o cosas que quiero probar».

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Masanobu Takayanagi / El canto del cisne

Por Zoe Mutter 

Viaje emocional

Guiados por las emociones del personaje central de El canto del cisne, el director de fotografía Masanobu Takayanagi y el director Benjamin Cleary crean un estilo visual que se adapta a una historia conmovedora y centrada en la familia ambientada en un futuro cercano que la audiencia de hoy serán identificables. 

Luchando por llegar a un acuerdo con la enfermedad terminal que cruelmente acortará el tiempo con su amada familia, a Cameron (Mahershala Ali) se le presenta una solución que podría proteger a su esposa Poppy (Naomie Harris) ya su hijo de la angustia. En Swan Song del escritor y director Benjamin Cleary, una historia de amor, pérdida y sacrificio ambientada en un futuro cercano, Cameron se enfrenta al desgarrador dilema de duplicarse a sí mismo sin que su familia lo sepa, dejando su réplica para continuar con su vida.

Al definir las técnicas visuales que se usarían para sumergir a la audiencia en la narrativa cargada de emociones, para Cleary era importante que la película no se situara demasiado lejos en el futuro. Necesitaba ser identificable y reconocible para la audiencia y «algo cercano a nuestro mundo actual».

Cameron, un enfermo terminal, se enfrenta al dilema de duplicarse a sí mismo y dejar su réplica para continuar con el camino de su vida. 

“Nunca quise ir demasiado lejos con la ciencia ficción porque se utilizó de la historia humana, la historia de amor, la familia”, dice. “Quería crear algo que nunca se sintiera demasiado alejado de la tecnología actual, por lo que todas nuestras elecciones estéticas se hicieron con eso en mente, permaneciendo tan sutiles y discretos como pudimos”.

Después de leer el guión de Cleary, el director de fotografía Masanobu Takayanagi (Silver Lining Playbook, Warrior) podría ponerse fácilmente en la posición del protagonista y relacionarse con la historia, ya que también tiene una esposa y un hijo de edades similares a las de Cameron

Las ideas sólidas de Cleary sobre la dirección que debía tomar la película fueron de gran beneficio para el proceso creativo de Takayanagi. “Cuando el director tiene una visión clara, el flujo comienza de forma natural”, dice el director de fotografía. «Esta visión fue realmente guiada por el viaje emocional de Cameron».

Los dos estilos de tomas adoptadas fueron apoyados por tratamientos de color sutilmente diferentes en la clasificación de luces. 

Durante la preproducción de dos meses, analizaron el guión en detalle, discutieron el flujo emocional y trabajaron con los extensos guiones gráficos de Cleary, crearon listas de tomas y siempre mantuvieron la historia como centro. “A Masa le encantaba analizar el guión conmigo, una y otra vez, profundizando en los ritmos de la historia y la emoción de la película, reuniendo ideas sobre lo que motivó a los personajes y qué sentimiento queríamos crear, escena por escena y en general”, dice Cleary.

A través de esta preparación centrada en la narrativa, Cleary sintió que él y Takayanagi comenzaron a operar en la misma longitud de onda. A partir de ahí, orgánicamente comenzaron a discutir el estilo visual. “Absolutamente estábamos haciendo la misma película y todas nuestras decisiones creativas se tomaron al servicio de la historia”, dice Cleary. “Cuando tienes una base sólida como esta, es más saber qué decisiones creativas se sienten como parte de una visión coherente y con propósito”.

Cleary también quedó impresionado por el respeto que Takayanagi le mostró como cineasta primerizo. “Al hacer tu primer largometraje, te preocupa un poco que un conocido y excelente director de fotografía como Masa, que ha filmado tantas películas grandiosas, entre con un ego, pero él nunca tuvo nada de eso”, dice Cleary. “Él apoyó la visión y la amplió todos los días y nunca tuve que luchar por lo que quería. Nuestras conversaciones siempre parecían dar frutos. Masa es un gran artista; ver su trabajo apoyar las maravillosas actuaciones de nuestro elenco fue un regalo todos los días en el set”.

Las escenas actuales en el laboratorio fueron más compuestas y calculadas que las secuencias de flashback. 

Apoyando la historia 

Los cineastas necesitaron distinguir entre la vida de Cameron en casa y su tiempo en los laboratorios futuristas donde conocería por primera vez a su clon Jack y al Dr. Jo Scott (Glenn Close). La mitad de los dos mundos dispares, las escenas actuales en el laboratorio y en la casa de Cameron, se compondrían y calcularían utilizando una plataforma rodante y Steadicam. Por el contrario, las secuencias de flashback serían «sueltas, espontáneas y libres», y casi siempre capturadas a pulso.

“Queríamos que las escenas de cámara en mano representaran los recuerdos que Cameron puede llevar a cabo. Pero hay una excepción a nuestra regla hacia el final de la película cuando Cameron regresa a la casa por última vez. Aunque no es una secuencia de flashback, cambiamos a cámara en mano a mitad de esa secuencia para transmitir que Cameron había encontrado la paz dentro de sí mismo, de modo que las imágenes de cámara en mano también se convirtieran en un recuerdo para él”, dice Takayanagi.

La diseñadora de producción Annie Beauchamp también ayudó a desarrollar los mundos que respaldan la historia, incorporando una sensación futurista cuando era necesario. “El departamento de arte hizo un trabajo increíble”, dice Takayanagi. «Annie y yo analizamos ideas sobre qué luces se instalarían en los decorados y probamos algunos conceptos usando modelos 3D para explorarlos virtualmente, lo que fue muy útil».

Como el invierno de Vancouver es principalmente nublado o lluvioso, la luz natural utilizada para las escenas exteriores fue muy consistente. 

También se llevaron a cabo extensas pruebas con el supervisor de efectos visuales Ajoy Mani en preparación para explorar cómo abordar las escenas que presentan a Cameron y Jack en el mismo cuadro y qué mejoras podrían ser necesarias para las secuencias en el laboratorio que incorporaron la pared LED.

La fotografía principal del rodaje de tres meses comenzó en noviembre de 2020. El sótano del laboratorio se capturó en escenarios en Vancouver y el resto de la película se filmó en locaciones alrededor de Vancouver. Impresionantes imágenes aéreas de los paisajes de Vancouver también ayudan a preparar la escena para las secuencias en el laboratorio, capturadas por el piloto jefe de drones Patrick Weir en Peacemaker Filmworks en Vancouver. “Todo el equipo en Vancouver fue muy servicial y trabajador para ayudar a capturar la historia, incluido el operador de Steadicam Peter Wilke, el 1er AC Dan Morrison, el grip clave Kim Olsen y el grip Dolly Darin Wong, por nombrar algunos” , dice Takayanagi.

De acuerdo con la conmovedora historia, la iluminación debe ser lo más suave posible. Gaffer David Warner sugirió usar luces LED, predominantemente, ARRI SkyPanels, y accesorios que podrían instalarse en los decorados, atenuarse y colorearse según sea necesario. Los colores de la pared LED, proporcionados y controlados por G Creative en Vancouver, fueron elegidos para vincularse con la emoción de cada momento.

De acuerdo con la conmovedora historia, la iluminación debe ser lo más suave posible. 

“No queríamos que la iluminación fuera el centro de la historia. Para nosotros era importante ser muy sutiles, así que tratamos de hacer el decorado lo más suave posible”, dice Takayanagi. «En términos de la luz natural que usamos para las escenas exteriores, el invierno de Vancouver es principalmente nublado o lluvioso, por lo que fue muy consistente».

Debido a la pandemia, Takayanagi no pudo visitar el laboratorio de la Compañía 3 todos los días para ver los rodajes diarios, por lo que usó un sistema ClearView para verlos de forma remota. Todas las noches, con un monitor calibrado en su apartamento de Vancouver, colaboraba con el colorista de diarios Jaan Spirka para llevar a cabo la gradación del color en tiempo real.

Las secuencias de flashback de Swan Song eran «sueltas, espontáneas y libres». 

Como el director de fotografía ya estaba en Pittsburgh para la preproducción de un proyecto diferente cuando se llevó a cabo la última sesión de DI en Nueva York, no pudimos unirnos. El director creativo y colorista sénior de Cleary and Company 3, Tom Poole, apoyó el trabajo de Takayanagi creando una clasificación bastante audaz que aún se sintió lo suficientemente enraizado en el realismo.  “El trabajo de Tom fue impresionante”, dice Cleary. “Para los momentos de ‘ciencia ficción’ más aventureros visualmente, no ejerce miedo de llevar las cosas a un lugar más elevado porque parecía que era parte de la experiencia sensorial subjetiva de Cameron. Esa fue siempre nuestra brújula. También queríamos apoyar los dos estilos de tomas con dos tratamientos de color sutilmente diferentes en la clasificación”.

Los colores de la pared LED fueron elegidos para vincularse con la emoción de cada momento.

Separación de los estilos de tomas

Ya se trate de flashbacks de forma libre o escenas de laboratorio clínico con un toque más futurista, Takayanagi capturó la bellamente poética historia usando la Alexa Mini LF, suministrada con el paquete de lentes por ARRI Rental. Elegido por su familiaridad con la cámara, el director de fotografía valora el “color natural y honesto” de la Mini LF.

Desde la preproducción hasta la calificación final, los mundos contrastantes de recuerdos atesorados y desencadenantes de Swan Song y la emoción emocional actual fueron con frecuencia el foco de discusiones creativas. Mientras Cameron se esfuerza por aceptar que se le acaba el tiempo y luego comienza a hacer las paces con su decisión final, la película cambia de tonalidad y técnica cinematográfica.

Para el director de fotografía Masanobu Takayanagi, la visión cinematográfica estuvo guiada por el viaje emocional del protagonista Cameron. 

En una escena, Jack es interrogado, casi interrogado, por su réplica de Cameron y el Dr. Scott sobre la muerte del hermano gemelo de Poppy y un doloroso sueño recurrente que ha perseguido a Cameron. Jack habla de buenos recuerdos y luego el tono de la película se oscurece cuando se ve obligado a revisar recuerdos más dolorosos de su pasado y el de Cameron.

Cleary admite que este punto medio de la película, un cambio en el equilibrio o la mentalidad del protagonista, fue una de las escenas más difíciles de escribir y dirigir. “Lo que comienza en la película como un examen exhaustivo por parte de Cameron para ver si Jack es una versión auténtica de sí mismo, evoluciona lentamente a lo largo de la película hasta convertirse en un autoexamen por parte de Cameron. Este es un punto de inflexión en esa evolución”.

Mahershala Ali como Cameron/Jack (izquierda) y el director Benjamin Cleary. 

El Dr. Scott y Cameron le hacen preguntas muy personales a Jack para probar su autenticidad antes de que la película se sumerja en un grato recuerdo, el de Poppy recibiendo un piano por su cumpleaños de manos de Cameron y su hermano. “Este es un gran ejemplo de los dos estilos de filmación que empleamos en la película”, dice Cleary. “Para el día de hoy, a menudo estamos bloqueados o simétricos y serenos, empujones lentos con un encuadre considerado y decidido”.

El vidrio principal en el que se basó para las secuencias actuales fue un conjunto de ARRI Master Anamorphics. “La serie de lentes se amplió para el sensor de cuadro completo del Mini LF por el increíble equipo de ARRI”, dice Takayanagi. “Matt Kolze en Burbank y Sarah Mather en Vancouver fueron de gran ayuda durante el proceso de personalización”.

La fotografía principal del rodaje de tres meses comenzó en noviembre de 2020 en Vancouver. 

Cleary siente que las lentes anamórficas empleadas en la escena con el Dr. Scott, Cameron y Jack fueron la elección ideal al filmar la secuencia del encuadre central, con los lentos movimientos de Cameron y Jack. “El presente necesita representar la experiencia emocional y estancada de Cameron. Sin embargo, para breves fragmentos de memoria creamos una apariencia diferente, grabando con lentes esféricos. Todo fue de mano y en gran medida improvisado en base a escenarios que yo escribiría con detalles de la historia de fondo para los actores, para capturar hermosos momentos espontáneos”, dice.

“Mientras Masa operaba, estaba involucrado en una especie de baile íntimo con los actores, por lo que se sintió inmersivo y subjetivo, más como la textura de los recuerdos. Su habilidad para estar allí como participante en esas escenas improvisadas y completamente en sintonía con los actores fue maravillosa”. Se eligieron los lentes ARRI DNA LF para las secuencias de flashback cámara en mano y algunas de las escenas finales de la película, y se usaron Signature Primes para el metraje de la cámara con «lentes de contacto». “Los lentes DNA LF son un poco más suaves y amables, lo que asocié más con los recuerdos”, explica Takayanagi. “Mientras que Signature Prime se adaptaba bien a las imágenes de la cámara con lentes de contacto porque es una lente muy superior de borde a borde”.

Los cineastas necesitaron distinguir entre la vida de Cameron en casa y su tiempo en los laboratorios futuristas donde conocería por primera vez a su clon Jack y al Dr. Jo Scott. 

Para Cleary, la escena en el laboratorio con Cameron, el Dr., Scott y Jack demuestra cómo el presente y el pasado se unen y el contraste de estilos de Swan Song. “A medida que retrocedemos al laboratorio desde un recuerdo, se ve y se siente completamente diferente al recuerdo en el que acabamos de estar inmersos. A medida que avanza esta escena, las preguntas para Jack se vuelven más personales y difíciles, ya que el Dr. Scott sigue presionando a Jack. sobre las secuelas de la muerte del hermano de Poppy, Andre”, dice.

Sigue la parte favorita del director de la escena: «un movimiento muy largo y lento en el centro de Cameron y, a medida que se intensifica el interrogatorio, Cameron responde la pregunta él mismo, perdido en el momento». Cleary cree que es una oportunidad que pocos actores podrían resistir como lo hace el talentoso Mahershala Ali. “Quería que fuera incómodamente largo”, dice. “Estamos enmarcados en el centro, moviéndonos lentamente mientras las preguntas fuera de la pantalla chocan contra él en oleadas. Se trata de estar totalmente inmerso en la experiencia subjetiva de Cameron».

Las escenas actuales en el laboratorio y en la casa de Cameron, fueron compuestas y calculadas, utilizando una plataforma rodante y Steadicam. 

Luego, los cineastas enmarcaron a Jack de manera idéntica, de modo que cuando cortaron entre ellos, «los dos personajes se disuelven el uno en el otro». El estilo apoyó sus temas, y la iluminación también fue parte integral de la escena. “Ponemos a Cameron en silueta para apoyar el estado de ánimo y, a medida que avanza la escena, apoyamos el cambio de tono cambiando la iluminación de la habitación a un azul oscuro”, dice Cleary.  “Y deteniéndonos sabiamente, el Dr. Scott se sienta antagónicamente entre los dos hombres. La escena requirió mucha planificación con Masa y nuestro maravilloso equipo. Estoy orgulloso de ello. Cada elemento está funcionando como yo quería. Es un reconocimiento a todo mi equipo y, por supuesto, a nuestros extraordinarios actores que depositaron tanta confianza en mí”.

Mahershala Ali como Cameron/Jack (izquierda) y el director Benjamin Cleary 

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Seamus McGarvey BSC ASC / The Nevers

Por: Tom Williams

Poderes que cambian el mundo

Cuando se le acercó a Seamus McGarvey BSC ASC para filmar los dos primeros episodios de la serie de fantasía de HBO The Nevers, fue una obviedad colaborar una vez más con el cineasta Joss Whedon en la producción oportuna.

Tratar con superhumanos es un territorio familiar para Seamus McGarvey BSC ASC (Atonement) y el cineasta Joss Whedon (Serenity), ya que colaboraron anteriormente en The Avengers. El dúo creativo se reunió para los dos primeros episodios de The Nevers, una serie de fantasía de HBO ambientada en el Londres victoriano, donde un encuentro con extraterrestres resultó en ‘The Touched’, un segmento de la población condenada al ostracismo que ha desarrollado habilidades anormales.

«Fue fantástico volver con Joss Whedon», dice McGarvey. “Joss me llamó y me dijo: ‘Estoy haciendo esta serie y aquí hay una breve sinopsis. Yo estaba como, ‘estoy adentro, esto suena absolutamente extraordinario’. Había elementos de ese estilo de acción de acrobacias de Marvel Studios. Pero lo que distingue a The Nevers es el trasfondo feminista entre líneas. Sentí que era una pieza oportuna que necesitaba ser contada. También me gustó el hecho de que no está en la nariz.

Seamus McGarvey BSC ASC en el set de The Nevers 

La mayor parte del espectáculo fue como lo ves. Se trata de un 60 por ciento de estudio y un 40 por ciento de locaciones. El teatro era real en Wimbledon.- Seamus McGarvey BSC ASC.

Los otros episodios fueron filmados por Kate Reid BSC (Hanna), Ben Smithard BSC (Cranford) y Richard Donnell (Game of Thrones). Cuando finalmente pude leer el guión, dije: ‘No puedo esperar a ver esto porque está disponible’”.

La fotografía principal del piloto y el segundo episodio terminaron justo antes del cierre. «Es una locura decirlo, pero probablemente fue el mejor trabajo que hice. Me preparé durante un año para ocho semanas de rodaje», dice McGarvey. “Fuimos directamente de uno a otro. No hicimos ningún avance como lo hicimos en Los Vengadores, que fue más elaborado en términos de efectos visuales. Sin duda, Joss y yo hicimos extensos guiones gráficos. Aunque a Joss no le gusta la improvisación con diálogos, le interesa descubrir el azar en el set. Siempre que tenga la estructura inicial, puede seguir la corriente”.

Se utilizo una pantalla verde mínima. “La mayor parte del espectáculo fue como lo ves. Se trata de un 60 por ciento de estudio y un 40 por ciento de locaciones. El teatro era real en Wimbledon. Tuvimos que trabajar con las luces de los globos, las candilejas y las practicas. Tuvimos grandes decorados para la toma inicial en la que el personaje de Laura Donnelly, Amelia True, camina hacia el río y luego salta al Támesis. La comisaría y el consultorio del médico eran decorados y el orfanato era una amalgama de un lugar real con elementos de decoración incorporados”.

En The Nevers, un encuentro alienígena da como resultado ‘The Touched’, un segmento de la población condenada al ostracismo que ha desarrollado habilidades anormales. Una agradable sorpresa fue la construcción de un coche eléctrico funcional. “¡Eso fue lo mejor que he visto!” se ríe McGarvey. “Desde los bocetos iniciales de Joss en una hoja de papel hasta ver al equipo de efectos especiales [dirigido por Michael Dawson] construir esa cosa. Era un pequeño dispositivo bastante ágil. Todos tuvimos la oportunidad de probarlo. Siempre es bueno tener cosas físicas en el set en términos del encuadre y la emoción que ves en los rostros de los actores porque en realidad están conduciendo. Hay un frente real de velocidad y descaro. Elementos de CG estuvieron involucrados en la revelación del automóvil cuando salta del vagón trasero en medio de esa persecución. Nuestro supervisor de efectos visuales Johnny Han [Una noche en Miami] construyó esa secuencia. Una vez que el coche está en tierra firme y van por la carretera; ese es el verdadero negocio”.

Aunque se siente intrínsecamente atraído por la fotografía naturalista, McGarvey comienza cada proyecto con una nueva perspectiva. “Realmente no tengo un estilo como tal. Me gusta el guion para informarme. Quería atraer a la audiencia usando algo de difusión como los filtros Glimmerglass. Sabía más adelante que los otros DF se iban a deshacer de la difusión. Iban a pasar a los elementos más modernos. El episodio 106 está en el futuro. Cada DF le pondría su propio sello visual y el guión definitivamente lo llevaría, ya que The Nevers se vuelve más caleidoscópico, y diferente».

Para mantener el lenguaje visual en la posproducción, era importante mantener una comunicación abierta con el equipo de efectos visuales.

Panavision suministró las tres ARRI Alexa Minis y una cámara ARRI Alexa SXT, que a menudo se usan al mismo tiempo. “Había una unidad disidente y el coordinador de dobles Rowley Irlam [Jack the Giant Slayer] estaba haciendo el trabajo de dobles. Pete Robertson, con quien trabajó muchas veces, fue A camera y Steadicam. Rodrigo Gutiérrez era la cámara B y yo llevaría la cámara C. La hija de Chris Menges en BSC ASC (The Killing Fields), Oona Menges, estaba operando la cámara D. Normalmente, soy del tipo de DF de una sola cámara, pero esto era diferente porque utilizaba registrar rápido”.

El equipo filmó con Primo Spherical Primes de Panavision además de dos zooms Primo, incluido uno de 24-275 mm. “Lo que también resultó muy útil cuando se trabajó a gran velocidad fue un juego de tres zooms ligeros Angénieux”, dice McGarvey. “Los usamos principalmente en Steadicam: 15-40 mm. Podría cambiar las distancias focales rápidamente sin reequilibrar porque esos cinco o 10 minutos de reequilibrio pueden matarte si cambias la lente seis veces en un día”.

La serie fue capturada usando tres ARRI Alexa Minis y un ARRI Alexa SXT, a menudo usados ​​​​simultáneamente. Panalux obtuvo el equipo de iluminación, y se prefirió LED sobre tungsteno. “Nuestras principales fuentes para exteriores fueron el paquete habitual de HMI, 18K, M90”, dice. “Para interiores optamos predominantemente por LED. Los ARRI SkyPanel S60 eran hermosos LED que pudimos cambiar de la luz del día a la noche. Nos dio mucha flexibilidad. Elegimos lo que era más eficiente porque íbamos a filmar 20 configuraciones por día. No había vueltas atrás”.

Para proporcionar luz interactiva a las esporas azules que caen de la nave espacial alienígena, se construyó una plataforma aérea con 12 ARRI SkyPanel S60 en una persecución controlada por el operador del tablero de atenuación Chris Gilbertson. Una atmósfera etérea emana de Mary Brighton (Eleanor Tomlinson) mientras canta una canción de otro mundo. «Tuvimos un efecto interactivo en movimiento que se matizó con CGI», dice McGarvey. “Los primeros planos se iluminaron con LED, mientras que los planos generales de la audiencia se iluminaron con luces móviles MAC 2000 para identificar a las personas que fueron tocadas”.

Panalux obtuvo el equipo de iluminación, y se prefirió LED sobre tungsteno. HBO dio por sentado que la relación de aspecto sería 16:9, con el metraje capturado como ARRIRAW. Se establecerá una LUT básica con DIT Francesco Giardiello que luego se prolongará que era demasiado oscuro y el colorista Stephen Nakamura de Company 3 la modificó. “Inicialmente, cuando Francesco y yo desarrollamos la LUT, había una desaturación del 20 por ciento. Al final, tomamos el camino opuesto y empujamos el tono de la piel hacia el tono de la carne y aportamos más color. Sé que la diseñadora de producción Gemma Jackson [Finding Neverland] estaba más contenta con eso porque los colores sutiles en el set cantaban un poco más”.

No se necesitan grandes cámaras personalizadas o plataformas de iluminación. “Hay bastantes pequeños fragmentos, como cuando los caballos persiguieron al carruaje, estaban corriendo con un vehículo de rastreo con Technocranes de 30 pies, con Libras, por lo que pudimos mover la cámara y estabilizarla. Fue divertido jugar con eso”, dice McGarvey. En lugar de tener un estilo distintivo, a Seamus McGarvey BSC ASC le gusta el guión para informale sobre lo que debe conseguir.

Los miembros clave del equipo incluyen al gaffer Tom Gates, elgrip clave Gary Hutchings, el operador de cámara A Pete Robertson, el operador de cámara B Rodrigo Guiterrez, el operador de cámara D Oona Menges, la cámara A 1er AC Alan Hall, la cámara B 1er AC Harry Gamble, la cámara A 2nd AC Max MacGechan y cámara B 2do AC Hannah Jell. «Tom Gates estuvo increíble», dice McGarvey. “He hecho 13 o 14 películas con Gary Hutchings y es absolutamente brillante. Peter Robertson y yo hemos hecho una cantidad similar de películas juntos y Alan Hall es un gran captador de atención”.

Para mantener el lenguaje visual en la posproducción, era importante desarrollar una comunicación abierta con el equipo de efectos visuales. “Probablemente me echarían de la Sociedad Británica de Directores de Fotografía por decir esto, pero mi relación con el supervisor de efectos visuales era como trabajar con un co-director de fotografía, especialmente en un proyecto como este”, dice. “Con cualquier producción de efectos visuales pesados, es imperativo tener esa colaboración y diálogo que comienza en la preparación y continúa durante todo el proceso. Johnny Han es un gran comunicador y un hombre encantador”. Se uso una pantalla verde mínima, con aproximadamente un 60 por ciento de trabajo de estudio y un 40 por ciento en el lugar.

El coordinador de dobles, Rowley Irlam, fue otro socio fundamental para conservar la estética general. “La comprensión de Rowley de la cinematografía y el estilo del proyecto fue crucial. A veces tienes un director de segunda unidad o un doble que tiene todas las fórmulas de la fotografía de acción, y Rowley sabía que eso no era lo que Joss y yo queríamos. Impregnaba sus secuencias con un aspecto encantador e ingenioso”, dice McGarvey.

“The Nevers fue para mí, una verdadera revelación en lo que respeta a la colaboración y la velocidad de trabajo porque nunca antes había trabajado tanto en televisión. Tenía miedo de que la velocidad eliminara o disminuyera nuestra atención creativa, pero creó un dinamismo del que me alimenté. Espero hacer más televisión en el futuro”.

BRITSCH CINEMATOGRAPHER

Culpa – Caroline Bridges

Por: Zoe Mutter

El retorno del remordimiento

Al establecer el estilo visual para la segunda temporada de la comedia dramática de la BBC Guilt, la directora de fotografía Caroline Bridges quería mantener fiel al enfoque cinematográfico que Nanu Segal BSC volvió para la primera temporada mientras exploraba nuevas posibilidades creativas.

La primera temporada profundizó en cómo dos personajes muy diferentes, los hermanos Max (Mark Bonnar) y Jake (Jamie Sives), enfrentan su culpa y la creciente sospecha que los rodea después de que accidentalmente atropellan y matan a un anciano. Continuando con la historia, la segunda temporada presentó nuevas culminaciones, personajes y prácticas de producción.

Continuando con la historia de la serie uno, la segunda temporada

de  Guilt  surgieron nuevos personajes y prácticas de producción. “La escritura de Neil Forsyth es fenomenal. El ritmo, la complejidad y el viaje de cada personaje es lo que me atrapó al instante. Es tan multidimensional y los escenarios inesperados me parecieron realmente emocionantes”, dice Bridges. “La segunda temporada tiene una sensación visual diferente a la primera, irrumpiendo en espacios más grandes y urbanos”.

El desarrollo de la apariencia durante el período de preparación de tres semanas llevó a Bridges y al director Patrick Harkins a considerar una gama rica y dispar de producciones cinematográficas, desde The Taking of Pelham 123 (1974) y Do the Right Thing (1989) hasta el uso de reflejo y bokeh en Taxi Driver, y el horror de 2016  Don’t Breathe que influyó en la elaboración de la escena inicial del episodio uno que tiene lugar en un sótano.

También analizaron cómo transmitir diferentes psicologías y arcos de personajes utilizando elementos visuales. “A menudo, los personajes quedan oscurecidos por la reflexión, la refracción y el vidrio no polarizado”, dice Bridges. “Usamos cuadros dentro de cuadros para dividir sutilmente y resaltar la adversidad entre los personajes”.

La necesidad de Harkins de que la serie fuera visualmente audaz influyó en las elecciones de color y las decisiones de Bridges sobre lo que representaban esos tonos. Eligieron distintas paletas de colores para cada personaje y su entorno, que luego se desarrollarían cuando entraran en ese espacio. “También fuimos audaces en el uso de las sombras, por lo que si un personaje estaba siendo engañoso, gran parte de su rostro estaría en la oscuridad. El subtexto de sus intenciones fue aludido por la forma en que se iluminó cada personaje y esto cambió a medida que se revelaron sus verdaderas intenciones”.

El rodaje planificado de 10 semanas se llevó a cabo principalmente en locaciones de Glasgow con algunas escenas capturadas en Edimburgo. Como los lugares de filmación diferían de los de la primera temporada, Bridges tuvo la libertad de iluminar de una manera nueva en lugar de reconstruir la iluminación, lo que le permitió crear mundos inspirados directamente en los guiones y los personajes. Las luminarias Astera ayudaron a establecer la apariencia que buscaba Harkins debido a su capacidad para cambiar de color rápida y fácilmente. Otros accesorios importantes incluyen ARRI SkyPanel S60s, S360, Astera Titan, Helios y Nyx, que se pueden programar de manera rápida y efectiva entre escenas.

“Antes de Guilt, no había tenido muchas oportunidades de usar Astera Tubes y Nyx en sinergia con la gama de iluminación ARRI SkyPanel”, dice Bridges. “Fue un verdadero punto de inflexión para mí, y creo que la combinación siempre será parte de mi arsenal de iluminación”. También encontré «inspirador» trabajar con el gaffer Arthur Donnelly y el padrino Paul Bates, encontrando la combinación de «los muchos años de experiencia de Arthur junto con las opciones que permitía trabajar con la nueva tecnología LED» de gran beneficio para la producción.

La directora de fotografía Caroline Bridges y el director Patrick Harkins analizaron cómo transmitir diferentes psicologías y arcos de utilizar personajes elementos visuales. 

El valioso aporte del diseñador de producción Mark Leese con respecto a la paleta de colores para cada ubicación también limita los tonos elegidos para iluminar cada escenario. A pesar de crear una variedad de LUT durante la preparación, como un LUT frío, cálido, maestro y triturado, a medida que avanzaba la producción, Bridges sintió que era mejor usar solo el LUT maestro. «Terminé creando la paleta de colores en la cámara, lo que significó que agregar los LUTS fríos o cálidos era demasiado», dice.

El objetivo era lograr la mayor parte de la apariencia en la cámara y no desviarse de ese LUT maestro, con ajustes realizados en el grado por el colorista de Blazing Griffin, Colin Brown, para garantizar la continuidad de las escenas. «Blazing Griffin es una instalación de posproducción de tan alto calibre en Escocia; es asombroso que las producciones escocesas tengan esto a su disposición», dice Bridges. «Estoy muy feliz de que muchas más productoras hayan elegido rodar en Escocia recientemente: el equipo y las instalaciones son fenomenales».

Como los lugares de filmación difieren de los de la temporada uno, la directora de fotografía Caroline Bridges tuvo la libertad de iluminar de una manera nueva en lugar de reconstruir la iluminación. 

La captura de esa mirada en la cámara se hizo con Sony Venice, que impresionó a Harkins cuando dirigió episodios de  Tin Star: Liverpool  en 2020. “Venice tiene dos ISO nativos: 500 ISO y 2500 ISO. Tener el ISO de 2500 fue increíblemente útil cuando se graba en la luz limitada del día de Glasgow en pleno invierno. También usamos ARRI Alexa mini con Zeiss Super Speed ​​​​esféricos para tomas de drones adicionales, recortándolas a 2.39:1 en la edición”.

El paquete de cámara, suministrado por Progressive Broadcast, se equipó con lentes Cooke Anamorphic Special Flare. El macro de 65 mm se convirtió en el «lente favorito de Bridges debido al impresionante bokeh (desenfoque) que crea» y el de 300 mm se produjo para capturar los espacios del almacén. “Elegimos filmar anamórficos para ser consistentes con la primera temporada, pero optamos por una lente diferente”, dice Bridges. “Elegimos a los Cooke porque tienen una caída más suave en los reflejos con una cremosidad encantadora. Los lentes respiran muy poco cuando se enfocan y el destello es hermoso”.

La necesidad del director Patrick Harkins de que la serie fuera visualmente audaz influyó en las elecciones de color y las decisiones de la directora de fotografía Caroline Bridges sobre lo que representaban esos tonos. 

El objetivo principal era mantener la cámara en constante movimiento para mantener la energía y la propulsión. Como Bridges quería que el drama proviniera de los actores y el entorno, no sentía que la cámara en mano fuera apropiada. “Todos los personajes están progresando hacia un cierto final, ya sea bueno o malo, y queríamos crear una sensación subconsciente de impulso y darle al encuadre un poco de energía sutil. Logré esto trabajando con el operador de Steadicam Martin Newstead, el 1er.  AC Jonny Kerr y el grip clave David Clarke. Trabajar con un equipo tan cariñoso y talentoso creó una hermosa armonía en el set”.

Durante la producción de Guilt, Bridges también estuvo encantada de haber sido seleccionada como una de las directoras de fotografía para recibir el apoyo de un mentor como parte del programa inaugural de mentores ScreenSkills de BSC/ACO que vio a directores de fotografía y operadores de cámara galardones en el mentor del Reino Unido como 20 aprendices. “Fue sensacional poder recibir consejos y apoyo de un director de fotografía tan talentoso como Mike Eley BSC. Fue increíblemente generoso con su tiempo y con la sabiduría que compartió. Hemos decidido que continuaremos compartiendo información y discutiendo nuestras experiencias incluso después de que finalice la tutoría porque fue muy valiosa”.

Caroline Bridges filma la segunda temporada de la comedia dramática de la BBC Guilt. 

CINEMATOGRAPHY WORLD

21 de Abril de 2022

El director de fotografía Janusz Kamiński ASC, evoca el deslumbramiento deslumbrante de “West Side Story” de Steven Spielberg utilizando película Kodak 35mm.

El problema de rehacer películas clásicas y muy queridas es que es posible que no estén a la altura de las expectativas. Pero, la vívida reinvención de Steven Spielberg del icónico West Side Story parece haber desafiado ese tipo de resultado. Y algo más. Los críticos han elogiado la nueva película como una sensación, una de las mejores del célebre cineasta y sus colaboradores, en gran parte por su fusión emprendedora de colorido entretenimiento musical de Hollywood con las sensibilidades sociales de hoy, una película que está en armonía con sus orígenes a la vez que es en sintonía con los problemas contemporáneos.

Ansel Elgort como Tony y Rachel Zegler como María en 20th Century Studios’ West SidE Story.

Dirigida y coproducida por Spielberg a partir de un guión de Tony Kushner, y filmada en una película Kodak de 35 mm por el director de fotografía Janusz Kamiński ASC, West Side Story es la segunda adaptación de largometraje del musical de Broadway de 1957 del mismo nombre, concebida de Jerome Robbins, con música de Leonard Bernstein, letra de Stephen Sondheim.

La producción de 1961 de West Side Story (dirigida por Robert Wise/Jerome Robbins, DF Daniel L. Fapp ASC), es considerada una de las mejores películas musicales de todos los tiempos y ganó diez premios de la Academia. Ahora, junto con la aclamación de la crítica, la versión de Spielberg fue nombrada una de las diez mejores películas de 2021 tanto por el National Board Of Review como por el American Film Institute. También recibió cuatro nominaciones en la 79.ª edición de los Globos de Oro, ganando tres, incluida Mejor Película – Musical/Comedia, y parece estar bien posicionada para recibir muchas más nominaciones y elogios en la temporada de premios de 2022.

El director Steven Spielberg y Rita Moreno como Valentina en el set de West Side Story de 20th Century Studios.

Para aquellos que no están familiarizados con la narrativa, West Side Story está inspirado en la tragedia Romeo y Julieta de William Shakespeare. Tiene lugar a mediados de la década de 1950 en el Upper West Side de Manhattan en la ciudad de Nueva York, entonces un vecindario multirracial y obrero. La historia, ambientada en las canciones originales de Bernstein y Sondheim, explora la rivalidad entre los Jets y los Sharks, dos pandillas callejeras de adolescentes de diferentes orígenes étnicos. Los Jets, una pandilla blanca, se burlan de los miembros de los Sharks, de Puerto Rico. Las tensiones entre los dos grupos aumentan cuando Tony, un ex miembro de los Jets y el mejor amigo del líder de la pandilla, Riff, se enamora de María, la hermana de Bernardo, el líder de los Sharks, y la disputa pronto se convierte en un conflicto. estruendo total y mortal entre las bandas adversarias.

DF Janusz Kamiński, Ilda Mason como Luz y Ariana DeBose como Anita detrás de cámaras de West Side Story de 20th Century Studios. Foto de Niko Tavernise. © Estudios del siglo XX. Reservados todos los derechos.

West Side Story de Spielberg está protagonizada por Ansel Elgort como Tony y la recién llegada Rachel Zegler como María, con Ariana DeBose, David Alvarez, Mike Faist y Rita Moreno en papeles secundarios. Moreno, quien protagonizó la adaptación cinematográfica de 1961, también se desempeñó como productor ejecutivo.

West Side Story representa el decimoctavo largometraje consecutivo de Kamiński con Spielberg, en un lapso de 25 años, todos menos uno (The BFG , 2016) rodados con película de celuloide. Kamiński ganó el Oscar a la mejor fotografía por La lista de Schindler (1993), su primer título con el director, y Salvando al soldado Ryan (1998), así como seis nominaciones a la Academia por sus otras películas con Spielberg. “Steven y yo todavía usamos celuloide para hacer películas, ya que la emulsión de película tiene una capacidad estética increíble para evocar nostalgia”, comenta Kamiński. “Además, el ritmo del proceso de ‘tomar, cortar y recargar’ es un ritual familiar y no vemos ninguna razón para trabajar de otra manera”.

Al evocar el aspecto de la película, Kamiński dice: “He visto la película original de 1961 muchas veces a lo largo de los años y me gusta mucho, especialmente por su glamour de época. Pero realmente no lo estudié en profundidad, y las cosas eran diferentes estética, psicológica, filosófica y técnicamente en ese entonces.

“También recuerdo que me sorprendieron musicales como Singin’ In the Rain (1952, dirs. Gene Kelly/Stanley Donen, DF Harold Rosson ASC), La Cage Aux Folles (1978, dir. Édouard Molinaro, DF Armando Nannuzzi AIC), y Chicago (2002, dir. Rob Marshall. DF Dion Beebe ACS ASC), pero aparte de las impresiones que me causaron, las referencias fílmicas eran irrelevantes.

Ansel Elgort como Tony, Rachel Zegler como Maria y el DF Janusz Kamiński en el plató de West Side Story de 20th Century Studios. Foto de Niko Tavernise. © Estudios del siglo XX. Reservados todos los derechos.

“Steven y yo estábamos más inspirados por el deslumbramiento deslumbrante de los musicales de Broadway que por cualquier otra cosa: donde las cosas se ven glamorosas, las personas se ven espectacularmente hermosas, la acción está llena de color, energía y estilo, mientras que también es valiente y dramática cuando es apropiado. “Entonces, al encontrar el aspecto de la película, estaba más intrigado con la fotografía contemporánea de Nueva York en las décadas de 1950 y 1960, que había recopilado el diseñador de producción Adam Stockhausen. Me interesaba especialmente la representación colorida de la vida cotidiana en los barrios puertorriqueños y dominicanos, que eran comunidades agradables y unidas.

Ilda Mason como Luz, Ariana DeBose como Anita y Ana Isabelle como Rosalía en WesT Side Story de 20th Century Studios. Foto de Niko Tavernise. © 2021 Estudios del siglo XX. Reservados todos los derechos.

“Sí, la vida en Nueva York tenía un vientre duro, que se puede ver en películas como Midnight Cowboy (1969, dir. John Schlesinger, DF Adam Holender), The Panic In Needle Park (1971, dir. Jerry Schatzberg, DF Adam Holender) y Taxi Driver (1976, dir. Martin Scorsese, DF Michael Chapman ASC), pero pensamos que este tipo de representación daría una perspectiva falsa y sombría a la narración”.

El rodaje se llevó a cabo durante 79 días, desde julio de 2019 hasta finales de septiembre de ese año. La producción se basó principalmente en la ubicación, y abarcó Harlem en el Alto Manhattan, Flatlands en el distrito de Brooklyn y Paterson, Nueva Jersey, donde también se construyó un escenario al aire libre. El rodaje también tuvo lugar en Newark y otras partes del condado de Essex, Nueva Jersey, con decorados interiores construidos en Steiner Studios.

Rachel Zegler como María en 20th Century Studios’ West Side Story.

Antes de comenzar con la fotografía principal, Kamiński tuvo diez semanas de preparación, durante las cuales la captura de las rutinas de baile estuvo entre las deliberaciones creativas clave, como la espectacular rutina de ‘America’, que Spielberg y el coreógrafo Justin Pack trasladaron lejos de los techos, como se muestra en la película de 1961, y por las calles de la ciudad.

“Las secuencias de baile eran intrínsecamente importantes para la película, y es necesario filmar la cobertura, pero filmar la cobertura de manera tradicional no se aplica a las rutinas de baile”, dice Kamiński. “Debes ir con el ritmo de la canción, el tempo del baile, los ritmos de la historia y, a veces, varias ubicaciones diferentes. Simplemente no puede tener una configuración normal de tres o cuatro cámaras. Las cosas tienen que ser mucho más precisas.

“Siendo parte del proceso de ensayo de baile, rápidamente nos dimos cuenta de que los bailarines, muchos de los cuales han sido profesionales del escenario durante 10 o 15 años, son realmente precisos, incluso más que los especialistas, en su coordinación y actuaciones. Su exactitud significaba que podíamos movernos con gracia dentro y alrededor de ellos, y no estar en peligro de chocar o tropezar con ellos, o viceversa.

“Cuando llegamos al set, donde había que lidiar con cosas como bordillos, aceras y bocas de incendio, y necesitábamos cambiar la posición o el movimiento de la cámara, Justin, el coreógrafo, trabajó con los bailarines para adaptarse rápidamente y adaptarse a su rutina para atender nuestras peticiones. Esto fue muy reconfortante y es un gran ejemplo de la colaboración entre diferentes departamentos”.

Ansel Elgort como Tony en 20th Century Studios’ West Side Story.

La rutina de ‘America’ se filmó durante diez días, en lugares de Harlem, Queens y Paterson, donde cuenta la fábula que los zapatos de baile de Ariana DeBose se derritieron y tuvieron que ser reemplazados varias veces debido a una combinación de clima cálido y la intensidad de la coreografía. Por supuesto, filmar una escena durante un período de tiempo tan prolongado significó que Kamiński y su equipo tuvieran que proteger la luz para mantener la consistencia y la continuidad durante los días que fluctuaron entre condiciones nubladas y soleadas, pero dice, «ese es uno de los trabajos que te contratan como director de fotografía, eso es lo que hacemos”.

Después de extensas pruebas, Kamiński optó por las cámaras Panavision Millennium XL2 de 35 mm, filmando en una relación de aspecto de pantalla ancha de 2,39:1, utilizando lentes anamórficos de la serie C de Panavision, complementados con anamórficos de la serie T cuyas relaciones de contraste se optimizaron para coincidir con las de la serie C, mientras que también siendo optimizado para enfoque cercano y rendimiento en situaciones de poca luz, por el gurú de lentes Dan Sasaki.

“Filmar en pantalla ancha fue una elección natural”, explica Kamiński, “Era un musical clásico de Hollywood, con muchas tomas que involucraban a grupos de personas, y queríamos tratar de mantener a tantos bailarines en la imagen como fuera posible. Así que realmente necesitábamos ese ancho del marco.

«Alenté deliberadamente a la llamarada en el vocabulario visual de esta película» “Cuando se trata de lentes, Dan es un gran activo para Panavision. Él está muy bien informado y me dio un tutorial fascinante sobre las lentes anamórficas y cómo evolucionaron con el tiempo durante los años 30, 40, 50 y 60. A petición mía, modificó y adaptó un par de lentes para que exhibieran una mayor propensión a los destellos. “Deliberadamente quería fomentar la llamarada en el vocabulario visual de esta película. Las bengalas pueden verse bonitas y agregar lirismo a una secuencia romántica de ensueño, como el primer beso de Tony y María, pero también pueden agregar una sensación expresionista de intimidación y peligro, como en la pelea nocturna entre los Jets y los Sharks”.

Mike Faist como Riff en West Side Story de 20th Century Studios. Foto de Niko Tavernise. © 2021 Estudios del siglo XX. Reservados todos los derechos.

El director de fotografía también dice que, “Cuando filmé Bridge Of Spies (2015), usé Hawk Anamorphics, ya que me gustaban sus aberraciones y la forma en que la imagen se desmoronaba en el borde del cuadro. Pero eso no era apropiado aquí. Puede filmar con lentes más anchos de las series C y T sin el mismo nivel de distorsión. “También quería filmar en un T-stop alto, entre T8 y T11, ya que no me gusta la poca profundidad de campo y no quería que los artistas se movieran dentro y fuera de foco. Puede trabajar con Panavision Anamorphics en estos T-stops, pero requerían mucha luz. En consecuencia, nuestras escenas nocturnas e interiores más grandes, como el baile en el gimnasio cuando Tony y Maria se encuentran, necesitaban algunos equipos de iluminación bastante grandes”.

Kamiński optó por Kodak Vision3 500T 5219 para todas las escenas exteriores nocturnas y utilizó la textura de su grano inherente para reflejar la realidad de los lugares más sórdidos y los momentos más vanguardistas. La mayoría de las escenas de los apartamentos se rodaron con Kodak Vision3 200T 5213, con énfasis en mantener el aspecto cálido y hermoso. Se usó Kodak Vision3 50D 5203 para la mayoría de los exteriores de día, aportando colores vivos a las rutinas de baile, cambiando a Kodak Vision3 250D 5207 si las tomas se extendían más allá de la luz diurna normal. El procesamiento de la película se realizó en el Kodak Film Lab de Nueva York, con escaneado diario y la calificación DI final, realizada en Technicolor, NY, ahora Streamland Media.

Rachel Zegler como María en 20th Century Studios’ West Side StorY. Foto de Niko Tavernise. © 2021 Estudios del siglo XX. Reservados todos los derechos.

“Si bien sé que los materiales de película 200T y 500T de Kodak combinan bien, también puede usarlos para crear una estética diferente”, comenta Kamiński. “Usé muchas luces de tungsteno en esta película y corregí en la cámara con un filtro 85 cuando filmaba con las emulsiones de tungsteno. La estructura de grano más fino del 200T fue ideal para mis propósitos de crear una atmósfera hogareña y acogedora en los interiores, mientras que el 500T es naturalmente más sensible a la luz, con un grano más grande y más textura, y era más apropiado para representar el más duro, momentos más ásperos de la película.

“Siempre me ha gustado un poco de grano, y descubro que estoy más involucrado emocionalmente cuando veo imágenes tomadas en película. Hay una cierta artificialidad en las imágenes de alta definición y, sin importar cómo las cortes, la película se ve más natural. Independientemente de la historia que estés contando, la película sigue siendo la mejor, y seguiré filmándola mientras se fabrique y se pueda desarrollar”.

Kamiński informa que disfrutó de excelentes relaciones de colaboración con su equipo. “Tenía un equipo absolutamente de primer nivel, la mayoría de ellos con décadas de experiencia individualmente, lo que significa que son grandes profesionales en los que puedes confiar. Habiendo trabajado con muchos de los anteriores, saben cómo Steven y yo hacemos películas, lo que hizo las cosas un poco más fáciles y un poco más rápidas.

Ariana DeBose como Anita y David Alvarez como Bernardo en 20th Century Studios’ West Side Story.

“Aunque West Side Story fue principalmente un rodaje con una sola cámara, es un gran barco para gobernar, así que no la operé. Tenía a Mitch Dubin en la cámara A, asistido por Mark Spath en el enfoque, con quienes he trabajado regularmente durante más de 25 años. Cuando necesitábamos Steadicam, aseguramos el talento de John S. Moyer, que es alto y fuerte, y fue bailarín cuando era más joven, por lo que realmente entendió el requisito visual y pudo moverse muy bien con los bailarines, y seguir la acción. A cargo de la iluminación estuvo el gran gaffer de Nueva York Steve Ramsey, con quien he hecho varias películas y muchos comerciales, y quien se aseguró de que tuviera mucha luz hermosa y poética para filmar entre T8 y T11. Y mi grip clave fue Mitch Lillian, colaborador habitual de Sir Roger Deakins CBS BSC ASC. “También debo mencionar a dos personas que me ayudaron con el color en mi última media docena de películas: John Vladic, mi cronómetro de color diario que pasaba tiempo en el set, supervisaba el escaneado negativo y me hacía correcciones todas las noches; y el colorista Mike Hatzer, quien hizo un gran trabajo al igualar los diarios de John en el grado final, realzando la crudeza monocromática de nuestras escenas más vanguardistas y perfeccionando el atractivo color de los vecindarios de Nueva York”.

David Alvarez como Bernardo en 20th Century Studios’ West Side Story.

“Queríamos aportar una energía moderna y activa a la forma en que se movía la cámara”. En cuanto al movimiento de la cámara, Kamiński dice: “La tecnología ha avanzado mucho desde 1961, cuando la cámara era bastante estática. Queríamos aportar una energía moderna y activa a la forma en que se movía la cámara, por lo que empleamos una variedad de formas de mover la cámara. “Por ejemplo, la secuencia del prólogo, en la que los barrios marginales están siendo destruidos por bolas de demolición listas para la construcción del Lincoln Center, fue una mezcla invisible de tomas separadas de Technocane, drones y cámaras de cable. Filmamos las caminatas y conversaciones de la pandilla desde la grúa, la steadicam o la plataforma rodante. Steven dijo que no solo quería ver el baile, sino también entrar en las rutinas y ser parte de ellas, por lo que hicimos hermosos movimientos de barrido con Steadicam”.

Cuando se le preguntó acerca de su relación de trabajo con Spielberg en la película, Kamiński concluye: “Ninguno de nosotros había filmado nunca antes un musical, pero fue muy divertido hacerlo. Steven saca lo mejor de ti en todos los aspectos, no solo en términos de tu trabajo, sino también en cómo te comportas, para estar orgulloso, pero también para ser respetuoso y tolerante con otras personas. Al hacer una película sobre la falta de tolerancia y las tensiones que conlleva, era más importante que nunca para Steven abrazar a todos y hacerlos sentir aún más parte de la película».

Al Ruddy (Miles Teller), productor de El Padrino, conversa en el plató con su asistente, Bettye McCartt (Juno Temple), y el director Francis Ford Coppola (Dan Fogler).

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Una película bajo asedio: «La oferta»

06 de Julio del 2022, Marcos Dillon

Salvatore Totino, ASC, AIC recrea Hollywood y Nueva York de los años 70 para dramatizar la realización de El Padrino.

Mucho se ha escrito sobre el impacto que ha tenido en la cultura popular el largometraje de 1972 del director Francis Ford Coppola, El padrino, y como el trabajo de Gordon Willis ASC, ha inspirado a muchos directores de fotografía que le siguieron. Entonces, cuando se le acercó a Salvatore Totino, ASC, AIC para filmar la miniserie The Offer de Paramount Plus, que profundiza en el drama que rodea la polémica producción de la película, simplemente no pudo negarse.

“El Padrino es probablemente una de las cinco películas mejor dirigidas, mejor filmadas y mejor interpretadas del siglo pasado”, dice Totino, cuyos créditos cinematográficos incluyen Spider-Man: Homecoming , Everest   El Código Da Vinci,  y Cinderella Man. “La vi cuando tenía 10 años y ha influido en mi vida como cineasta. No se trata solo de la cinematografía, es toda la experiencia. Hay tantos matices en la película; puedes verlo una y otra vez y aún ver más”.

Antes de comenzar The Offer, el director Dexter Fletcher, quien dirigió los primeros dos de los 10 episodios del programa, se comunicó con el agente de Totino, quien recomendó al director de fotografía para el trabajo. “Leí los guiones de los primeros episodios y me interesó mucho la historia detrás de escena”, continúa Totino. “Investigué un poco y descubrí que gran parte de eso era cierto. Es la historia del cine y es fascinante, así que dije que me encantaría ser parte del proyecto”.

La Oferta llega cuando El Padrino celebra su 50 aniversario este año. La miniserie se cuenta desde la perspectiva del productor de la película, Albert S. Ruddy (Miles Teller), quien no tiene idea de lo que le espera cuando firma para hacer una adaptación de la novela más vendida de Mario Puzo, una saga épica sobre la transferencia de poder en una familia de gánsteres ítalo-estadounidenses durante los años 40 y 50.

En un mitin de la Liga de Derechos Civiles Italo-Americana, el mafioso de Nueva York Joe Colombo (Giovanni Ribisi) critica los estereotipos étnicos que la comunidad ha percibido en la novela superventas de Mario Puzo.

Joseph Colombo (Giovanni Ribisi), jefe del crimen de la vida real en Nueva York, quien creó la Liga de Derechos Civiles Italiano-Estadounidense, encabeza la acusación contra la producción de la película, argumentando que la historia perpetúa estereotipos italianos dañinos. Ruddy se encuentra con Colombo y lo convence prometiéndole eliminar los términos «Mafia» y «Cosa Nostra» del guión, pero pronto se encuentra incómodamente enredado en las maquinaciones de la mafia.

Mientras tanto, en Hollywood, El Padrino se convierte en fuente de conflicto en Paramount Pictures. Mientras Coppola (Dan Fogler) lucha por hacer realidad su visión de la película, el voluble director de producción de Paramount, Robert Evans (Matthew Goode), choca con Charles Bluhdorn (Burn Gorman), el industrial nacido en Austria y propietario de la empresa matriz del estudio, Gulf. Evans también se enfrenta al ejecutivo ficticio Barry Lapidus (Colin Hanks), a quien le importa menos el arte cinematográfico que el éxito financiero.

El director de fotografía Salvatore Totino, ASC, AIC (segundo desde la derecha) se prepara con miembros del equipo.

Hollywood contra Nueva York

Cuando Totino y Fletcher se sentaron a trazar su estrategia visual para la serie, el orden del día principal era establecer looks distintivos para Los Ángeles, donde se encuentran las oficinas de Paramount, y Nueva York, donde se filmó principalmente El Padrino y donde Colombo familia del crimen y sus rivales se basaron. “Quería que Los Ángeles fuera ese lugar cálido, soleado y acogedor al que todos los habitantes de la costa este siempre sueñan con ir”, dice Totino. “Luego está el lado oscuro y pesado de Nueva York, donde crecí en la periferia de ese mundo mafioso.

Intentaba mantener esas escenas frescas, con más contraste y azul en las sombras, mientras que en Los Ángeles el aspecto es más reconfortante”. Coppola, a pesar de la interferencia de la mafia, finalmente pudo filmar sus escenas de Nueva York en la ciudad real y en varios distritos, pero los cineastas detrás de The Offer tuvieron que recrear la Gran Manzana en Hollywood en los backlots de Paramount, Universal y Warner Bros. “Cuando filmas en Nueva York, los edificios altos crean mucha sombra con focos de luz solar”, señala Totino. “Tienes mucha frialdad y sombras, pero también calidez en las luces. Eso fue un desafío en los backlots, donde colocas pantallas verdes pero no obtienes las sombras que emularían a Nueva York”.

Coppola ayuda a Al Pacino (Anthony Ippolito) a calmar su nerviosismo mientras se prepara para filmar la primera escena del actor en El Padrino.

Para ayudar a determinar los mejores momentos del día para fotografiar escenas exteriores con la sombra y la luz del sol adecuadas, Totino utilizó el software SunPath para predeterminar la posición del sol. El grip clave John Miller ayudó colocando un par de aparatos con sólidos de 20′ x 20′ en los mejores lugares para crear las sombras deseadas. Para las escenas de interiores en cualquiera de sus sesiones, Totino piensa ante todo en iluminar el entorno, confiando en las fuentes que entran por las ventanas para lograr un aspecto natural y luego retocándolas para sugerir diferentes estados de ánimo y momentos del día.

En The Offer, ocasionalmente se lograron buenos resultados por casualidad. Un ejemplo es una secuencia temprana ambientada en la espaciosa oficina de Evans, que el diseñador de producción Laurence Bennett y su equipo decoraron con muebles oscuros, pisos de parquet, paredes beige adornadas con carteles de películas enmarcados y una ventana con persianas verticales que revela un Translite de un edificio vecino en el lote de Paramount.

El autor de El padrino Mario Puzo (Patrick Gallo, izquierda) colabora con Coppola en el guión de la película.

A lo largo de la serie, la oficina del mandamás proporciona el telón de fondo para muchos combates, politiquería en el estudio y bebida. Mientras el equipo se preparaba para filmar en el set, un Arri Studio T12 Fresnel se encontraba en una posición arbitraria detrás de un árbol que se había colocado fuera de una ventana; cuando el equipo lo encendió solo para proporcionar una luz de trabajo temporal, Totino descubrió que el ángulo de la luz era perfecto para la escena. “La ubicación hizo que pareciera el sol de la tarde”, explica. “Es como si estuvieras de vacaciones, son las cinco en punto, has tomado un par de tragos y estás recostado junto a la piscina un poco borroso, cuando ves la cálida luz del sol asomarse a través de los árboles y crear pequeñas sombras. Eso es lo que sentí, y simplemente lo seguí”.

Cuando se deseaba una claraboya, se instalaban cerchas fuera de la habitación para colocar las unidades Arri SkyPanel S360-C; el relleno y la luz del ojo se proporcionaron desde el piso con tubos Astera Titan difundidos con Magic Cloth en Snapbags.

Partiendo de la “Mirada del Padrino”

Totino filmó con cámaras Sony Venice en formato RAW 4K, que usó por primera vez mientras filmaba el próximo thriller de ciencia ficción 65. Totino señala que él y Fletcher no se propusieron imitar el trabajo de Willis en El Padrino, que se filmó en parte con lentes esféricos Super Baltar y se hizo famoso por el ingenioso uso de la luz superior por parte del director de fotografía como motivo constante en toda la imagen. “No se habló de emular el ‘look del Padrino’, ni sentí que sería el enfoque correcto”, dice Totino. “Quería filmar la película en formato anamórfico con lentes Hawk V-Lite, que también usé en 65. Me encantan porque a veces me gusta que las cosas estén un poco ‘apagadas’. Me encanta la caída rápida de la profundidad de campo, y acepté grabar con V-Lites más abiertos para que hubiera suavidad y bandas en los bordes, lo que crea destellos y hace que la luz reaccione de diferentes maneras”. Totino filmó principalmente en T3 con una lente de 45 mm, recurriendo a una de 65 mm para primeros planos y una de 28 mm cuando los cineastas querían ir muy amplios.

Los cineastas esperanzados se encuentran con Marlon Brando (Justin Chambers, abajo) en su casa mientras intentan persuadir al legendario actor para que se una al elenco.

Incluso en episodios posteriores, cuando se presentan los actores de El padrino y comienza la producción de la película, Totino y sus directores se mantuvieron fieles a su enfoque naturalista, aunque hay algunos momentos en los que La oferta hace referencia al estilo cambiante y entonces controvertido de la película original. Este estilo casi hace que Willis sea despedido, lo que también se muestra en la miniserie. Coppola inicialmente no está contento con la iluminación oscura diseñada por Willis (TJ Thyne), argumentando que la audiencia no puede relacionarse con los personajes si no pueden ver sus ojos, pero finalmente decide que le encanta el estilo. (En la vida real, Coppola y Willis chocaron en varias estrategias creativas, pero el director llegó a apreciar el arte de Willis y defendió enérgicamente a su director de fotografía contra los ejecutivos del estudio, quienes estaban en desacuerdo con las imágenes sepulcrales del director de fotografía por algunas de las razones citadas en el espectáculo).

Willis notoriamente prefería que los actores dieran en el clavo en el escenario, especialmente cuando la iluminación muy esculpida que diseñó en el set tenía la intención de iluminar sus características físicas particulares o aspectos específicos de sus actuaciones. Pero a Totino le parece bien que los actores entren y salgan de la luz. “Así es cuando te sientas en tu casa durante el día sin luces encendidas”, dice. “La luz entra por las ventanas, y algunas partes de la habitación están oscuras y otras están iluminadas. Soy un gran admirador de las pinturas del Renacimiento, donde hay muchos de esos tipos de sombras, así que trato de abordar las cosas de esa manera”. Sin embargo, al igual que Willis, también aprecia un poco de oscuridad ingeniosa aplicada en el encuadre u oscurece los rostros. “A veces, los rostros de los actores están en la oscuridad, y a menudo bromeo y les digo: ‘Asegúrense de hablar más alto, para que al menos podamos escucharlos.

Juegos de premontaje para la eficiencia

Uno de los escenarios clave de Nueva York en The Offer es el Ravenite Social Club de Little Italy, donde Carlo Gambino (Anthony Skordi), quien preside a todas las principales familias criminales italoamericanas. La sala del frente, con sus mesas y sillas, revestimiento de madera y pisos de baldosas, es un espacio oscuro con pocas ventanas y puertas, pero las áreas más profundas de la sala están iluminadas por prácticas lámparas colgantes y apliques de pared. “En Little Italy, hay edificios de viviendas de cinco o seis pisos de altura a ambos lados de la calle, por lo que no entra mucha luz solar”, señala Totino. “Es más una luz suave producida por la luz del sol que rebota en otros edificios. Para las tomas diurnas, usaría una luz más cálida y aplicaría una luz más fría para la noche o si la escena requería un día nublado”.

Colombo se reúne con los jefes del crimen Carlo Gambino (Anthony Skordi, a la derecha) y Tommy Lucchese (Michael Rispoli) para hablar sobre una parte importante del «negocio familiar».

Gaffer John Vecchio agrega: “Usamos bancos de Mole Par Cans en una estructura colocada fuera de la ventana delantera para hacer rebotar la luz en el piso de mosaico. También usamos 12K Tungsten Pars apuntando a través del vidrio amarillo en la parte trasera del club. Nuestras escenas de Nueva York tenían más luz de piso rebotada, y para las escenas de Los Ángeles, usamos más sol directo”.

En muchos de los platós, el equipo hizo un uso eficiente de diversos accesorios de iluminación, combinando la iluminación de las unidades integradas en los platós con luces colocadas en armazones en el exterior, incluido un Fresnel de 10K para sol fuerte y unidades SkyPanel S360-C para una apariencia de claraboya. “De esa manera”, dice Vecchio, “el programador de iluminación Chris Chalk podría alternar entre los looks, y podríamos ir de un lado a otro rápidamente. El maestro de aparejos Víctor Mendoza hizo un trabajo increíble con su equipo”.

El extravagante Evans disfruta de una ronda de cócteles en el comedor de Paramount.

Estos conjuntos prefabricados ayudaron a mantener un estilo constante durante toda la temporada. Vecchio agrega: «Victor y Chris nos dieron mucho control sobre los escenarios a través del tablero de luces, por lo que pudimos hacer varios episodios y cambiar la apariencia a medida que ingresaban nuevos directores». La rotación de directores incluyó a Adam Arkin (Episodios 3, 4, 9 y 10), Colin Bucksey (5 y 6) y Gwyneth Horder-Payton (7 y 8). Totino se fue después del Episodio 6 para colaborar con Fletcher en su función, Ghosted. El director de fotografía Elie Smolkin, CSC filmó los cuatro episodios restantes.

Totino dice que los otros directores con los que trabajó, Arkin y Bucksey, querían honrar lo que él y Fletcher habían preparado. “No querían cambiar el aspecto”, dice. “Querían ayudar a contar una historia y generar ideas que elevaran las escenas. Expliqué mis reglas y cómo abordaba el proyecto, y me dijeron: ‘Trabajemos dentro de eso’. Estas son algunas de mis ideas, ahora. ¿Cómo podemos hacer que todo funcione?’”

El director de Paramount Pictures, Robert Evans (Matthew Goode) ofrece algunos consejos a Ruddy durante un paseo por el estudio.

Llegando al círculo completo

Por ejemplo, en el Episodio 3 («Fade In»), Gambino convoca una reunión con Colombo y otros jefes de familia para discutir la inquietante noticia de que «Crazy» Joe Gallo (Joseph Russo), un mafioso desquiciado con problemas contra Colombo, ha sido asesinado. Liberado de prisión, Arkin le preguntó a Totino si podían filmar la escena en un movimiento circular que siguiera el diálogo entre los personajes sentados. “Para hacer eso, tienes que ser capaz de llegar a cada actor cuando empiezan sus líneas, lo cual es complicado, especialmente cuando no tienes la misma cantidad de tiempo para ensayar que tendrías en una película”, dice Totino. “Tuvimos dos horas para hacer la escena e hicimos un par de ensayos para que el operador Kris Krosskove y yo pudiéramos calcular el momento. Hicimos una pista de baile y terminamos haciendo la escena de esa manera, y salió fantástico”.

Mientras se preparaba para dejar la serie, Totino recomendó a Smolkin que se encargara de los episodios restantes. “Le aconsejé un par de veces sobre cómo estaba haciendo las cosas, y lo entendió”, dice Totino. “No es como cuando llego a un largometraje para hacer alguna fotografía adicional porque el director de fotografía original no estaba disponible. En ese momento, estás haciendo tomas dentro de una escena y tienes que hacer todo exactamente como lo hizo el otro director de fotografía. En The Offer, Elie siguió nuestras reglas generales, pero también le puso su propio sello, y lo apoyo en eso”.

Ruddy se reúne con Charles Bluhdorn (Burn Gorman), director de la empresa matriz de Paramount, Gulf and Western.

Especificaciones Técnicas

Aspecto: 2.39:1
Cámaras: Sony Venice
Lentes: Hawk V-Lite anamórfico

Turmoil, y Top Light, en El Padrino

El difunto Gordon Willis, ASC es tan reverenciado por la cinematografía que aportó a El Padrino que su trabajo llevó a un compañero DF, Tom McDonough, a referirse a la película en sus memorias como «la Capilla Sixtina de la cinematografía».

Aunque el propio Willis reconoció claramente que la película sería considerada para siempre como un clásico inmortal de la pantalla, reflexivamente no tenía pretensiones y siempre aceptó tan generosos elogios con humildad. Le gustaba señalar que los planes iniciales de Paramount Pictures para la película, como se muestra en The Offer, eran de alcance relativamente modesto, y que el estudio «solo buscaba hacer una película de mafiosos económica». Sin embargo, una vez que Willis firmó con el rodaje de El padrino, descubrió que el director del proyecto, Francis Ford Coppola, de 32 años, tenía ideas más ambiciosas para el material. Coppola imaginó la saga del clan Corleone como una versión épica del Rey Lear de Shakespeare, un drama familiar de proporciones operísticas que exploraría una serie de temas sustanciosos, como la lealtad, la traición y el efecto corrosivo del poder absoluto.

En última instancia, el director lograría muchos de sus grandes planes, pero el amplio alcance de su visión complicó los requisitos de la producción y lo llevó a enfrentarse con los jefes de Paramount y miembros de su propio equipo, incluido Willis. Coppola estuvo a punto de ser despedido en varias ocasiones, pero de alguna manera sobrevivió al proceso para producir una película realmente grandiosa llena de diálogos memorables, y escenarios espectaculares.

Si bien muchas figuras de la vida real asociadas con El padrino se han quejado de que La oferta se toma libertades creativas con la historia de la producción de la película, Willis siempre dijo que filmar la obra de gángsters no fue nada fácil. “La película estuvo llena de confusión y hubo muchas peleas y enfrentamientos”, describió. “Francis estaba bajo mucha presión de Paramount, porque todavía no estaba en condiciones de dictar sus propios términos. La película fue muy difícil en ese sentido, porque era difícil para él funcionar, lo que dificultó el funcionamiento de todos los demás. La situación era muy tenue a nivel gerencial y no funcionó muy bien para nadie. Pero para crédito de Francis, él nunca se dio por vencido, se mantuvo firme”.

Gordon Willis, ASC en el lugar durante el rodaje de la película.

Willis notó que una prueba de pantalla ahora legendaria de la estrella Marlon Brando, a cuyo casting se opuso el estudio, proporcionó la inspiración para el ahora famoso estilo inquietante de la luz superior que creó para El padrino. Con solo 47 años en ese momento, Brando se transformó en un mafioso envejecido al ennegrecer su cabello con betún para zapatos, aplicar un bigote falso, llenarse las mejillas con pañuelos de papel y hablar con un murmullo. Su actuación fue tan espectacularmente convincente que los altos mandos de Paramount se vieron obligados a ceder. “Recuerdo filmar las pruebas de Brando”, dijo Willis. “Lo pusimos en una mesa, y usé luces cenitales para hacer que su maquillaje funcionara. Así es como evolucionó toda esa estrategia de iluminación: a veces tomas decisiones para hacer que funcione un personaje o escenario en particular. En retrospectiva, puedes romantizar tus razones para hacer algo, pero la conclusión es que tomé la decisión de iluminar a Marlon de una manera que definiría su carácter. Por supuesto, también tenía que hacer que toda la película funcionara de esa manera. La elección fue, ‘Está bien, creo que esta iluminación funcionará muy bien para él y funcionará para la película”. La iluminación cenital no era una idea nueva, pero era una idea nueva extenderla a una película completa, a todos y a todo. Sin embargo, la base de ese enfoque fue convertir a Marlon en Don Corleone”.  Stephen Pizzello

Britisch Cinematographer

Salvatore Totino ASC AIC

Una ventisca mortal que se cobró la vida de ocho alpinistas que intentaban alcanzar la cima del Everest en mayo de 1996 planteó dudas sobre la comercialización de la montaña más alta del mundo y cautivó la imaginación de Tim Bevan de Working Title Films, quien estaba decidido a llevar la verdadera historia a la gran pantalla.

La producción de $65 millones, distribuida por Universal Pictures y producida por Working Title Films, Walden Media y Cross Creek Pictures, viajó al Everest, los Alpes italianos, Cinecittà Studios en Roma y Pinewood Studios. La aventura épica presenta los talentos de actuación de Jason Clarke, Josh Brolin, John Hawkes, Robin Wright, Michael Kelly, Sam Worthington, Keira Knightley, Emily Watson y Jake Gyllenhaal. Fue dirigida por Baltasar Kormákur (The Deep) y filmada por el director de fotografía Salvatore Totino (Frost/Nixon) ASC AIC, quien realizó una extensa fotografía en el lugar, que abarcó desde enero de 2014 hasta abril de 2014.

“Fotográficamente, y desde el punto de vista de la lente, trato de ayudar a contar la historia visualmente”, comenta Totino quien usó dos o tres cámaras según la escena. “No hay una idea o tecnología específica que use. Hubo muchos elementos duros por los que pasaron estos escaladores. Fue ¿cómo ayudamos a retratar eso? ¿Cómo hacemos que la audiencia sienta que, ‘¡Me estoy congelando ahora mismo!’ o ‘Me estoy muriendo’. Mucho de eso es la lente y los ángulos de la cámara”.

Con respecto a su elección de cámaras, lentes y equipo de iluminación, Totino afirma: “Usé ARRI Alexa XT, lentes Cooke S4 y zooms Angénieux Optimo. Para las luces, usamos 100K SoftSuns en el escenario y en el lugar tuve 18K Arrimax. Arri Media en Londres suministró las cámaras y las luces. Filmamos todo Arriraw usando los discos duros Codex que encajan perfectamente en las Alexa XT”.

“Construimos la cumbre, las cascadas de hielo y el escalón Hillary”, revela Totino. “Todo lo demás eran locaciones. Filmamos en Nepal en Katmandú, el valle de Khumbu, Lukla, Namche Bazaar y los monumentos a 15,000 pies. Ahí es donde están derribando a algunos sherpas y Josh Brolin se detiene y hace una pausa por un momento. El campamento base que construimos en el lote trasero en Roma en Cinecittà Studios. Todo el trabajo de montaña entre el Campo 1, el Campo 2 y el Campo 3 se realizó en Italia en Val Senales. La secuencia con la muerte del personaje de Jake Gyllenhaal se realizó en Italia. Hicimos Camp 4 en el escenario día y noche”.

“El gran desafío fue hacer que el escenario se sintiera como si estuvieras a 29,000 pies”, explica Totino. “Usé muchos 100K SoftSuns. Probablemente miden de 7 a 8 pies de ancho por 3.5 pies de alto y tuvieron que subirse a ascensores, cóndores o grúas. Es la luz más cercana al sol. Teníamos un sistema de carro de grúa en nuestra cuadrícula en el escenario para poder mover un par de ellos. Necesitaba crear el cielo, tener un nivel ambiental y agregar el sol para que hubiera suficiente sombra”. A la complejidad se sumaba una sal muy fina y altamente deshidratada que se usaba para imitar la nieve. “Llevamos todo el paquete de la cámara con nosotros por el valle de Khumbu hasta Italia, donde la temperatura era de menos 10 grados en todo tipo de condiciones. El único problema que tuve fue un filtro roto. Subimos al escenario y después de cuatro o cinco semanas con la sal sumamos seis Alexa XT”.

La fotografía principal en Pinewood Studios fue asistida por un notable talento cinematográfico. “Mi gaffer inglés era Paul McGeachan”, afirma Totino. “Tenía un increíble equipo de camarógrafos ingleses. Jason Ewart, el operador de cámara, Shaun Cobley fue el primero y Brian Greenway fue el segundo primero. Operé una cámara. Jason operó el otro. Me he llevado a Brian conmigo a otros proyectos desde entonces. Shaun Cobley ahora pasó a ser operador. Fueron fantásticos y trabajaron duro. Fue una película desafiante para el departamento de cámaras”.

“La mayor parte del proyecto se realizó en Italia con un fantástico equipo italiano”, comenta Totino. “Había lugares en Val Señales que se sentían como si estuvieras en el Everest”. El equipo de producción tuvo que lidiar con las peores condiciones climáticas en 25 años en la región, con el resultado de una vida imitando al arte. “Cuando los escaladores dan la vuelta porque el clima es demasiado duro, estábamos en medio de una tormenta cuando filmábamos eso en Val Señales. Fue difícil y complicado. Para poder hacer un seguimiento con los actores, hicimos un trineo con una plataforma que tenía una cabeza estabilizada. Bajamos con ellos usando una grúa desde el costado de un acantilado allá arriba en medio de la tormenta, que era intensa. Cuando estábamos filmando el Campamento 3, se desató una gran tormenta y al mediodía nos sacaron. Al día siguiente, el Campo 3 fue cubierto por una pequeña avalancha”.

“Traté de hacer que la vida hogareña de los escaladores se sintiera cálida, serena y cómoda”, explica Totino. “Lo mismo cuando llegan por primera vez a Katmandú y están en la ciudad en un autobús, en el aeropuerto y el discurso de Rob Hall en un restaurante. Una vez que llegamos a la montaña, comienza a sentirse un poco fresco con la fuerza del sol”. El metraje no necesitó muchas alteraciones digitales.

«Para poder rastrear a los actores, hicimos un trineo con una plataforma que tenía una cabeza estabilizada». – Salvatore Totino ASC AIC

“Pude mantener la mayor parte en la cámara. El DI se centró más en hacer que los efectos visuales coincidieran con el metraje y ajustar el entorno que había allí”. Totino agrega: “Los efectos visuales no afectaron en absoluto la forma en que hice mi cinematografía. Arne Kaupang, el supervisor de efectos visuales de Islandia, que trabaja en estrecha colaboración con Baltasar, diría: ‘Aquí hay algunos parámetros, pero sigan adelante. Haré que todo funcione’”.

Desde entonces, Totino se ha adentrado en el mundo de las lesiones deportivas profesionales. “Completé un drama con Will Smith que se estrena el día de Navidad llamado Conmoción cerebral. Se trata del Dr. Bennet Omalu, quien descubrió la CTE [encefalopatía traumática crónica] en los jugadores de fútbol americano”.

El veterano director de fotografía también se ha reunido con un colaborador frecuente por séptima vez. “Terminé un proyecto con Ron Howard llamado Inferno, otro de los libros de Dan Brown. La película tiene un sentimiento crudo y visceral. Inferno no es tan pictórico como El código Da Vinci [2006], y Ángeles y demonios [2009]”.

Salvatore Totino ASC AIC

Sonidos de supervivencia: Glenn Freemantle habla sobre el Everest

Sound24, propiedad del ganador del Oscar Glenn Freemantle (Gravity), se encargó de orquestar el diseño de sonido para Everest (2015). “Queríamos atraer a la audiencia con el sonido y hacerles sentir como si estuvieran allí”, dice. El primer corte del Everest se volvió inaudible debido al viento y las condiciones detoma. “Grabaron montones de ADR y al hacerlo eliminamos todo. Hicimos un pase rápido de película con lo que teníamos para que Mick Audsley [Dirty Pretty Things] pudiera cortar la película”.

El proyecto editado por ProTools se llevó a cabo durante un período de 18 meses que permitió la experimentación sonora. “Nunca sabes cuánto sonido necesitará una película, así que cuando tienes un poco más de tiempo puedes sumar, restar y volver a ponerlo. Se trata de dónde tiene que llegar la emoción”, explica Freemantle. “La autenticidad era primordial. Todos los días estábamos congelando cosas y grabándolas”. Cada paso en la nieve tenía cuatro niveles de efectos de sonido y los miembros del elenco, como Josh Brolin, usaban cinturones de pesas alrededor del pecho durante las sesiones de ADR para que sonaran exhaustos.

“Cuando golpea la tormenta, casi todo es diseño de sonido”, explica Freemantle, quien incorporó el sonido de un motor a reacción. “Había cientos de niveles de diferentes frecuencias porque teníamos que mantenerlo en movimiento e interesante. Hicimos una vista previa cuando no estaba completamente terminado. Las mujeres se inclinaban y agarraban a sus maridos cuando llegó la tormenta y, al final, quedaron traumatizados. ¡Así que funcionó!”