Geoffrey Unsworth, BSC señala elementos de la «geografía» de la pantalla a Superman (Christopher Reeve). Fue infaliblemente amable y servicial con sus compañeros de trabajo, especialmente con aquellos nuevos en el medio cinematográfico. A la derecha está el autor.
AMERICAN CINEMATOGRAPHER
Por Peter McDonald
09 de Marzo, 2022 . Personal del CSA
Nota del Editor: En el momento en que el director de fotografía ganador del Premio de la Academia Geoffrey Unsworth, BSC murió de un ataque cardíaco repentino mientras filmaba en París recientemente, David Samuelson acababa de hacer arreglos para volar y entrevistarlo en relación con su trabajo como director de fotografía en Superman. Dado que esa entrevista ya no era posible, Peter MacDonald, durante muchos años operador de camara y asistente del Sr. Unsworth, accedió muy amablemente a discutir no solo el trabajo del Sr. Unsworth en Superman, sino también los métodos de trabajo y el arte que lo colocaron entre los mejores directores de fotografía. de todos los tiempos. El artículo que sigue ha sido el resultado de la charla entre el Sr. MacDonald y el Sr. Samuelson.
Este artículo apareció originalmente en AC en enero de 1979.
Como operador de camara, diría que trabajé en unas 30 películas con Geoffrey Unsworth, así como en algunas otras como foquista y cargador de chasis de película. La primera película que hice con él se llamó A Night to Remember, que fue hace demasiado tiempo para que yo lo recuerde, pero debe haber sido hace 20 años. Así que he dedicado toda mi carrera básicamente a trabajar con Geoffrey y, hasta hace nueve meses, cuando tuve que dejarlo para hacer otra película, pasé literalmente los últimos 12 años trabajando sin parar con él. Incluidas entre las películas en las que trabajamos juntos estaban Superman (Richard Donner,1978), Un puente muy lejano (Richard Attenborough, 1977), Cabaret (Bob Fosse, 1972), Crimen en el Expreso de Oriente (Sidney Lumet, 1974), El Regreso de la Pantera Rosa (Blake Edwards, 1975), 2001: Odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968), Beckett (Peter Glenville, 1964), La mitad de los peniques (George Sidney, 1967), Tres hermanas (Lord Laurence Olivier, 1970), La danza de la muerte (David Giler, 1969), y muchas otras.
Si se me permite, me gustaría extender esta discusión más allá de Superman para permitir un examen más amplio de las habilidades y técnicas de Geoffrey como director de fotografía. Era un camarógrafo intuitivo, como él mismo habría admitido de buena gana, aunque nadie le hubiera creído jamás. No era un camarógrafo muy técnico. Creía en sus instintos y en su instinto para la fotografía.
Debo decir que hay muy pocos camarógrafos que sean tan atrevidos como lo fue Geoffrey a la hora de correr riesgos. He visto a muchos directores que, al mirar a través de la cámara (después de haber llenado una habitación de humo y puesto los filtros) palidecieron un poco ante lo que Geoffrey estaba haciendo. Un muy buen ejemplo de esto fue la secuencia Krypton de Superman., en el que todos los artistas vestían trajes de material de proyección frontal que, en combinación con las cajas de luz que nos fabricó la organización Samuelson (y que iban sobre dimmers Ahora, recordando que los artistas, en este caso, eran gente como Marlon Brando (que no salió barato), obviamente había motivos para preocuparse. Tenías que dar con un medio feliz de la fotografía y tener una imagen reconocible, lo que siento que Geoffrey hizo a la perfección. Pero necesitó muchas agallas para llegar tan lejos como lo hizo, y ese fue uno de sus puntos fuertes.
Geoff nunca hablaba de lo que estaba haciendo, pero amaba cada momento de su trabajo y le dedicaba todo lo que tenía. Estoy seguro de que cualquiera de los 20 o 30 directores me respaldaría cuando dijera que Geoff nunca influiría en un director para que no hiciera una toma en particular porque sería difícil para él. Masticaba su visor y se alejaba y tal vez le daba una patada a una caja, pero conseguía la toma solicitada, aunque a veces parecía imposible. Habiendo tenido experiencias con otros camarógrafos, los he visto tratar de influir en un director fuera de una toma debido a la dificultad para ellos. Geoff nunca, nunca haría eso, lo que creo que dice mucho de él.
«Como camarógrafo instintivo, Geoff era realmente como un artista del pasado: un impresionista». Peter McDonald
El director de Superman, Richard Donner, en el plató con el camarógrafo Peter MacDonald y Unsworth.
Geoffrey no siempre trabajó en películas de gran presupuesto, como todo el mundo cree que hizo. Trabajamos en películas como Tres hermanas, dirigida por Lord Laurence Olivier, y La danza de la muerte. Eran películas de tres horas que se hacían en tres o cuatro semanas. No se pueden hacer películas así con calidad sin tener tomas muy complicadas. Estábamos haciendo travellings de 9 y 10 minutos que terminaban en muchos primeros planos. Cuando tienes que llegar a primeros planos de personas como Olivier y Joan Plowright, cada uno tiene que verse tan bien como si hubiera sido tomado como un primer plano separado. Estas son tomas difíciles de hacer. En los viejos tiempos, la gente solía jactarse de hacer una toma de 10 minutos, pero a veces teníamos que producir una o dos de estas al día debido al poco tiempo.
Como camarógrafo instintivo, Geoff era realmente como un artista del pasado: un impresionista. Siempre fue divertido para mí como su foquista, y luego como su operador de cámara, verlo elegir las mejores lentes que Samuelson o quienquiera que fuéramos podía proporcionar, y descartar todo lo que no era perfecto, y luego para el resto de la película procede a destruir la imagen hasta el punto que él quería. Tenía que empezar con el mejor equipo, un equipo en el que pudiera confiar, para que de ahí en adelante supiera hasta dónde podía llegar con filtros y humo retroiluminado para destruir la imagen a su gusto.
Cabaret (1972), dirigida por Bob Fosse.
Cuando estábamos haciendo Cabaret había un hombre en el plató desde las 7 de la mañana (nosotros empezábamos a trabajar a las 8), y el trabajo de ese hombre era llenar el escenario completamente de humo. No fue solo una pequeña bocanada de humo; todo el escenario estaba lleno de humo que permaneció allí todo el día con una consistencia que Geoff elegiría. Cuanta más gente se quejaba al respecto, más brillaba el ojo de Geoff, porque él sabía, como todos aprendimos, que los resultados eran exactamente los que deberían haber sido, y finalmente obtuvo el premio que tanto se merecía de la Academia, y que significó mucho para él.
En Cabaret tuvimos muchas quejas de la Costa, por así decirlo. Estaban muy molestos con Bob Fosse, Geoffrey y conmigo, hasta cierto punto, por la forma en que estábamos filmando la película. Querían un musical brillante y Geoffrey y Bob habían decidido que debería ser algo en lo que pudieras creer, como si estuvieras realmente allí, observando una parte de la vida. Todos los viernes por la noche solía sonar el teléfono desde Los Ángeles y teníamos bastante estática, pero debo decir que Geoff se mantuvo firme y Bob Fosse fue, tanto en opinión de Geoff como en la mía, uno de los mejores directores que conocemos, había trabajado alguna vez. ¡Estuvo al lado de Geoff hasta el final y yo siento! que el resultado probó que ambos tenían razón.
Un puente demasiado lejos (1977), dirigida por Richard Attenborough.
En un puente demasiado lejos, rodada en Holanda, el lanzamiento masivo en paracaídas fue cubierto por más de 20 cámaras, algunas de las cuales estaban montadas en los cascos de los paracaidistas. La cobertura de esa secuencia y la planificación que se incluyó en ella fueron bastante increíbles. Muchos de los camarógrafos usaban lentes muy largos: 1000 mm y 800 mm con duplicadores. En dos de las caídas, tuvimos suerte con las condiciones climáticas y pudimos usar nuestros filtros de niebla, pero en la tercera caída, Geoff les dijo a los operadores por radio que quitaran los filtros porque la niebla era un difusor natural. En el corte final, no podías notar la diferencia entre las cosas con y sin filtros. Esa vez fue la primera vez en 14 años que vi a Geoff filmar sin filtros, pero no era del tipo dogmático que decía: “Fotografío con filtros y eso es todo.
Con respecto a su uso de filtros para Superman, se usaron mucho en la secuencia de apertura, que tiene lugar en el planeta Krypton cuando Superman (o Superboy, como es entonces) es enviado por sus padres a un lugar seguro en la Tierra. Allí los efectos realmente podrían pasarse de la raya. Como mencioné antes, todos los actores vestían uniformes hechos con material de proyección frontal de 3M que estaba arrugado. Teníamos cajas de luz montadas en la cámara con atenuadores para que pudiéramos resaltar sus uniformes (y partes del fondo que tenían material de 3M) como deseábamos. También había mucho humo alrededor. Visualmente, esa era realmente una sección separada de la película.
Jor-El (Marlon Brando) y Lara (Susannah York) se preparan para llevar a su hijo a un lugar seguro.
Sin embargo, una vez que Superman aterrizó en la Tierra, Dick Donner quería que la imagen tuviera un aspecto más directo de cómic, por lo que la mayor parte del resto de la imagen se tomó con solo un filtro de niebla ligera. Le quitamos solo el borde y la fotografía de Geoff hizo el resto. Después de haber visto la película, siento que funciona inmensamente bien.
Las cajas de luz que usamos tenían una luz que brillaba a través de un espejo semiplateado colocado justo en frente de la lente, como un proyector frontal sin ninguna película o diapositiva en la puerta, por así decirlo. Las cajas de luz eran como cajas mate especiales con bombillas en ellas.
Geoffrey tuvo la idea de usar el material de proyección frontal de 3M en la secuencia del planeta Krypton, y mientras él y Dick Donner estaban explorando ubicaciones en Estados Unidos y Canadá, me dejó en Inglaterra con la tarea de encontrar la mejor manera de hacerlo. Seguí el consejo de Gerry Turpin, quien fue de gran ayuda, pero todo lo que Gerry tenía en ese momento no funcionó para lo que sentí que se necesitaba en la película. Fui a Samuelsons y pasé algún tiempo con su ingeniero, Derek Lee, y John Campbell, nuestro asistente. Lo que necesitábamos era algo que encajara en una cámara. Tenía que ser algo que pudiera girar o inclinar sin grandes preocupaciones, y algo que fuera simple pero efectivo. Eventualmente tendríamos que hacer 9 o 10 de estos.
Uno de los dos sistemas de proyección frontal utilizados en Superman fue este proyector mate frontal de doble pantalla de Neilson-Hordell, equipado con el dispositivo de efectos especiales Zoptic (zoom optic), que le da movimiento en profundidad a un sujeto sin que el sujeto se mueva en absoluto.
Experimenté con todo lo posible durante las dos semanas que estuvieron fuera. El resultado final fue una caja que encajaría en la parte delantera de la cámara y que incorporaba un espejo semiplateado colocado en un ángulo de 45°, apuntando hacia arriba, hacia una lámpara. Solo me preocupaba si nos íbamos a meter en un problema terrible con las luces de fondo, debido al amor de Geoffrey por las luces de fondo. El problema de evitar que las luces brillen directamente en la lente siempre fue aterrador para cualquier foquista que trabajara con él. Pero el dispositivo funcionó. Pusimos dos largas tiras de luces de cuarzo de 1250 vatios en cada unidad y cada unidad estaba en un atenuador, por lo que teníamos el control total. También tuvimos que incorporar unos cristales resistentes al calor para proteger los espejos semiplateados y la cámara del calor.
Debido a que gran parte de la filmación involucró configuraciones multicámara, configuramos el brillo a ojo para cada toma. Incluso en el escenario silencioso de los estudios Shepperton, que tiene una diagonal de casi 300 pies (y que fue el escenario más grande de Europa hasta que se construyo el escenario 007 en Pinewood), pudimos iluminar a alguien en el otro extremo del escenario. y para girar, inclinar y rastrear al mismo tiempo. Además, por supuesto, pudimos usar filtros de colores y muchas cosas más. Fue un éxito tremendo.
“Se consideró que no había forma de hacer coincidir lo que el bebé o incluso el Sr. Brando podrían hacer, por lo que tuvimos una configuración de tres cámaras en una plataforma móvil Moviola”. Peter McDonald
Tres cámaras Panavision están montadas una al lado de la otra en una sola plataforma rodante Moviola en preparación para filmar un intrincado travelling que involucra a Marlon Brando y al bebé en la secuencia de apertura. Se consideró que la complicada configuración era la única forma de asegurar una combinación perfecta de acción, diálogo y movimiento de cámara.
Superman a menudo era una producción de múltiples cámaras (y ciertamente de múltiples unidades). En un momento creo que teníamos nueve unidades separadas filmando en todo el mundo. En la secuencia en la que se muestra a Marlon Brando con el bebé que supuestamente es un Superman infantil, se pensó que no había forma de hacer coincidir lo que el bebé o incluso el Sr. Brando podrían hacer, por lo que teníamos una configuración de tres cámaras en una dolly Moviola. Lo organizamos de modo que pudiéramos colocar dos cámaras PSR en el brazo y una en el costado, todas las cuales tenían cajas de luz individuales. Esto hizo posible que hiciéramos un travelling bastante complicado alrededor de Marlon Brando y el bebé mientras se decía el diálogo y Krypton se estaba rompiendo para que en una sola toma pudiéramos obtener todo lo que necesitábamos y encajara perfectamente. Las tres cámaras fueron controladas por Frankie Batt, quien era nuestro grip, bajo una tremenda tensión. En el corte final de la secuencia, se usó una parte de cada toma de cámara, y obviamente todos estaban siguiendo a la misma velocidad y fotografiando las mismas cosas. Las tres tomas funcionaron perfectamente juntas.
Un elegante Marlon Brando, que interpreta a Jor-EI, el padre de Superman, está junto a tres supervillanos (Terence Stamp, Jack O’Halloran y Sarah Douglas) mientras son juzgados por sus crímenes en el Consejo de Ancianos del planeta Criptón.
Debido al poco tiempo que Marlon Brando iba a estar con nosotros, los escenarios en los que iba a aparecer siempre estarían preiluminados y filmados previamente. Es decir, después del día normal de trabajo, íbamos al siguiente plató, donde instalábamos tres cámaras (o la cantidad de cámaras que se necesitaran) y Geoff iluminaba con un suplente. Como resultado, cuando termináramos en un set no habría pérdida de tiempo. Podríamos ir al siguiente set y estar listos para filmar, y había una gran cantidad de Brando para filmar en un corto período de tiempo. Funcionó con mucho éxito de esa manera. Ahorramos tiempo y obtuvimos resultados.
Geoff Unsworth nunca estuvo especialmente interesado en la fotografía con cámara manual, aunque hicimos algunas películas que requerían trabajo manual. Mucha gente cree que la fotografía manual hará que las cosas funcionen más rápido, pero no siempre es así. Hemos hecho películas como The Magic Christian con Peter Sellers en el que había una enorme cantidad de tomas cámara en mano porque era el tipo de película en donde podía ser útil, y no molestar.
Geoff y yo siempre estuvimos muy decididos a que la audiencia no fuera molestada por ningún efecto fotográfico o uso de la cámara. Sé que la gente suele salir de las prisas, después de haber visto una toma especialmente complicada que se hizo en el escenario, y se sienten decepcionados porque no han visto los movimientos de cámara, pero ambos sentimos que los movimientos de cámara debían ir con el actor y nunca debe ser entrometido, a menos, por supuesto, que realmente esté tratando de demostrar un punto.
Geoffrey Unsworth, BSC
Hicimos otras películas que requerían un considerable trabajocon camara en mano, pero Superman no lo requería, ni en Un puente muy lejano. Hay una toma en Cabaret del que personalmente estoy muy orgulloso. Es una toma manual de alta velocidad que da la vuelta completa al escenario sin que te des cuenta, debido a la forma en que se cronometró y se hizo. Así que usamos la fotografía de mano, pero no la usamos en exceso porque estaba de moda.
Debe recordarse que el Panaglide recién estaba llegando cuando Superman comenzó la producción y, aunque lo probamos y hablamos con Donner al respecto, no hubo situaciones en Superman que pudieran haberlo requerido. Hicimos algunos travellings complicados en la oficina del Daily Planet en una plataforma rodante Elemack y no podrían haberse hecho mejor en otra cosa, ni siquiera en una Panaglide. Con un buen grip, un Elemack y un piso de seguimiento suave, puede hacer mucho, si planifica sus tomas correctamente.
Geoff siempre se preocupó, como cualquier camarógrafo de iluminación, por la configuración de la cámara, pero debido a nuestro largo período de trabajo juntos, se me permitió trabajar con mucha libertad con el director para encontrar y discutir las configuraciones. Geoffrey no se mantuvo demasiado alejado y siempre estaba completamente al corriente de lo que estaba pasando. Permitía que el operador de camara y el director discutieran las configuraciones, pero él estaba allí para recibir consejos y obviamente hablaba si no estaba de acuerdo con algo o si sentía que otra cosa sería mejor.
Creía que un operador y un director deberían trabajar muy de cerca. No era un camarógrafo que creía que un operador debería estar allí solo para girar las manijas cuando se le indicaba. Él creía que un operador debería tomar una parte muy creativa en la filmación, por lo que le estaré eternamente agradecido.
La actriz Margot Kidder (Lois Lane), el camarógrafo asistente John Campbell, el operador Peter MacDonald (detrás de la cámara), el consultor de proyección de procesos Wally Veevers y Unsworth, en el plató con una unidad de proyección frontal desarrollada por Jan Jacobsen y Veevers. Es una plataforma liviana, móvil y fácilmente transportable que cabe en una plataforma rodante o grúa ordinaria.
Mientras preparabas el montaje, él ya estaría, en su mente, fotografiando la escena, así que fue una relación de trabajo muy feliz y, pensé, muy exitosa que tuvimos juntos. Todos los directores con los que he hablado desde su fallecimiento han dicho lo mismo: disfrutaron la forma en que trabajamos juntos. Ciertamente lo disfruté, y solo desearía que pudiera haber continuado por muchos años más.
Me di cuenta de la diferencia entre la forma en que un camarógrafo y un gaffer estadounidenses trabajan juntos en comparación con el sistema inglés cuando trabajamos en locaciones en Nueva York. Tuvimos un gaffer excelente, pero obviamente se sorprendió bastante cuando Geoffrey decidió dónde iría cada luz y cómo se colocaría y se vería exactamente. Creo que esto vale para todos los cineastas ingleses. Están más totalmente involucrados con el diseño de luces y cómo se distribuirá el set.
Tuvimos fantásticos gaffers, como Maurice Gillette, que hizo muchas de las películas de Geoff y que, estoy seguro, podía sombrear y dibujar exactamente cómo se debe iluminar un plató, pero no se encendía ninguna luz hasta que Geoffrey llegaba y decía como se debe configurar. Creo que esa es probablemente la diferencia básica entre los directores de fotografía estadounidenses y los directores de fotografía europeos.
Unsworth observa el cielo, esperando esa suave y brillante luz nublada que tanto amaba.
Geoff Unsworth fue, sin duda, un artista consumado de la cámara y, como muchos otros impresionistas, le gustaban los colores apagados y una sensación apagada en una escena. Sería más feliz cuando el sol estuviera adentro que cuando estuviera afuera, porque podría tener esa encantadora luz general, en lugar de la brillante luz del sol que deja sombras pesadas por todas partes.
Que amaba los días nublados y brillantes es evidente en las escenas que filmamos para Superman en Canadá, donde hicimos la muerte del padre adoptivo de Superman, interpretado por Glenn Ford en la película. Era una escena hermosa en un cementerio y tuvimos uno de esos días maravillosos en los que había muy poco sol, pero solo un cielo hermoso, alto y brillante. Los resultados se ven magníficos, con los encantadores colores apagados que hicieron muy feliz a Geoff.
Habiendo estado en muchas capitales del mundo con Geoff, recuerdo que nuestros domingos los pasábamos generalmente recorriendo museos y galerías de arte en Madrid, París o Venecia, o donde sea que estuviéramos trabajando. Paseábamos y mirábamos pinturas, y ciertamente visitábamos cualquier cosa que fuera interesante en la ciudad. Nunca nos sentaríamos en un hotel y leeríamos los periódicos; siempre querríamos visitar los lugares de interés y, al hacerlo, ver las imágenes del país.
“Estaba aterrorizado (y estas son palabras de Geoff, no mías) cada vez que iba a un nuevo plató”. Peter McDonald
Unsworth, quien falleció recientemente en París mientras trabajaba en la película Tess de Roman Polanski, aquí con Richard Donner en locaciones en Nueva York.
Ganador del Premio de la Academia por su trabajo en Cabaret, Unsworth era conocido no solo como un artista inspirado de la cámara, sino también como un ser humano extraordinario, muy querido por sus compañeros de trabajo.
Geoff tenía un gran sentimiento por el arte y en su casa hay estanterías llenas de libros sobre pintores y lugares. En todos los pueblos a los que íbamos, Geoff compraba un libro sobre el lugar, aunque solo fuera un pueblo. No podía creer que pudiera encontrar libros sobre todos los lugares que visitó. Fuimos a un lugar en Canadá que ni siquiera estaba en el mapa y encontró en una tienda local que en realidad había una historia de ese pequeño pueblo. Lo compró de inmediato y pasó la noche leyéndolo. Tenía un gran interés en todo lo que lo rodeaba y creo que, en muchos sentidos, eso es lo que lo mantuvo muy joven en sus ideas.
Geoff se paraba frente a una pintura y miraba la iluminación y estudiaba lo que había hecho el pintor, pero creo que cualquier camarógrafo que se precie haría lo mismo. Probablemente lo haría sin pensar. Cuando estábamos en Madrid pasábamos muchos domingos dando vueltas por el Prado y mientras yo miraba muchas fotos y las asimilaba, Geoff era mucho más paciente y las estudiaba mucho más de cerca que yo. Se sentaba durante tal vez media hora y disfrutaba de una imagen.
Peter MacDonald, que dedicó más de 20 años a trabajar con Geoffrey Unsworth como asstente, y operador de cámara, descubrió que fue una experiencia muy placentera, que desearía haber continuado durante muchos años más.
Geoff obviamente tenía un gran amor por el cine y fue tanto como pudo. Admiraba a muchos camarógrafos, pero tenía un respeto especial por Haskell Wexler. Había visto mucho de su trabajo reciente y sintió que realmente había alcanzado un estado de ánimo y un estilo de fotografía que Geoff admiraba mucho.
En Inglaterra, probablemente podría nombrar a 10 directores de fotografía cuyo trabajo le gustaba mucho, pero simplemente diré que su respeto por David Walkin era muy alto. Sintió que David tenía un coraje tremendo en la forma en que fotografiaba a los sujetos y que era muy original. Sé que cuando los dos se conocieron (los presenté), se hablaban como si fueran hermanos perdidos hace mucho tiempo. Obviamente, ambos tenían admiración el uno por el otro y, sin embargo, nunca se habían conocido porque provenían de escuelas de fotografía totalmente diferentes. David nunca había sido camarógrafo durante la época de los grandes estudios, mientras que Geoffrey sí, pero a Geoff le encantaban algunos de los trabajos de David, especialmente los interiores de La última carga (Tony Richardson, 1968), que pensó que era una de las películas mejor fotografiadas que había visto. (Y debo decir que estuve de acuerdo con él).Geoff estaba especialmente orgulloso de John Alcott, quien había sido su asistente durante muchos años y más tarde ganó un premio de la Academia por fotografiar a Barry Liyndon.
Casi todos los que lo conocieron consideraban a Geoff como uno de los mejores directores de fotografía de todos los tiempos, pero él nunca se sintió así. Era un hombre muy modesto. En todo caso, era un hombre demasiado modesto. En lo que respecta a su fotografía, y estoy seguro de que esto les ocurre a la mayoría de los camarógrafos, estaba aterrorizado (y estas son palabras de Geoff, no mías) cada vez que entraba en un nuevo plató. Pero una vez que decidió cómo se vería, se sintió feliz.
Donner y MacDonald, en lo alto de la grúa «Sam-Mighty», alinean una toma de boom en el set de Superman.
Las secuencias de apertura de la película, que tiene lugar en el planeta Krypton, incluyen fotografías de gran efecto, pero para las secuencias de la Tierra, Donner prefirió un estilo más sencillo de «libro de historietas».
Él mismo me dijo muchas veces que cada nuevo set podía convertirse en una pesadilla. Sabía cómo quería que se viera, pero no siempre estaba seguro de cómo lograrlo. Geoff no podía pre-planificar y pre-iluminar de la forma en que muchos camarógrafos pueden hacerlo. Tenía que venir a él en el momento. Pero una vez que tuvo la sensación de cómo se vería, nada podría detenerlo, y muy pronto obtendría el resultado que deseaba.
A Geoff le encantaba fotografiar fotografías de época y creo que debe haber estado muy feliz con la época de Tess, la fotografía en la que estaba trabajando cuando murió. Le encantaban las fotos como Beckett, en las que podía poner una montaña de humor. Creo que a Geoff le encantaba casi todo lo que hacía, pero si le dabas una película de época, si le dabas algunas velas, estaba muy feliz, porque entonces el camarógrafo realmente podía usar su arte al máximo.
Tess (1979), dirigida por Roman Polanski. Tras la prematura muerte de Unsworth, Ghislain Cloquet terminó de filmar la película.
También se complacía en hacer que cualquier mujer que se pusiera frente a su cámara se viera lo más hermosa posible. Sin embargo, esto a veces generaba complicaciones, porque había momentos durante el transcurso de una película en los que el director no quería que el artista se viera muy hermoso.
Puedo recordar un momento en Cabaret cuando se suponía que el personaje interpretado por Liza Minnelli había tenido una noche increíble bebiendo y haciendo algunas otras cosas que no puedo mencionar en una revista como American Cinematographer. Bob Fosse quería que Liza se viera un poco tosca a la mañana siguiente y lo pasó muy mal con Geoff, tratando de hacer que Liza no se viera tan hermosa como Geoff quería que se viera. Quiero decir, Geoff vio a cada mujer como alguien que debería lucir hermosa y se esforzaría más que nadie que haya conocido para que se vean así.
Christopher Reeve es fotografiado en su «Palacio de Hielo», también conocido como La Fortaleza de la Soledad.
Hubo muchos camarógrafos filmando en otras unidades de Superman, como se dará cuenta quien pueda quedarse hasta el final de los créditos. Geoff estuvo en contacto con ellos, pero nunca los instruyó demasiado porque, siendo el tipo de persona que era, nunca quiso presionar demasiado a nadie. Pero obviamente, hubo momentos en que las secuencias las teníamos que dejar nosotros, como una primera unidad y continuar con una segunda unidad. Hubo otros momentos en que la unidad de Denys Coop, que era un ente en sí misma, continuaba felizmente fotografiando secuencias enteras.
De los muchos camarógrafos que contribuyeron a Superman, debo decir una palabra especial sobre Alex Thompson BSC, con quien Geoffrey quedó muy impresionado porque Alex igualó el material de Geoff a la perfección. Creo que cualquier camarógrafo que lea este artículo se dará cuenta de que es más difícil coincidir con el trabajo de otra persona que hacer un trabajo original. Sé lo impresionado que estaba Geoffrey con la forma en que Alex combinaba su trabajo, y él mismo me dijo que sentía que Alex lo mejoraba muy a menudo. Sé que a Geoff le hubiera gustado que dijera eso.
Hay varios otros camarógrafos en la imagen de los que podría hablar durante horas, pero Geoff tenía un afecto especial por Alex debido a la forma en que obviamente se esforzaba tanto por igualar su trabajo. Peter McDonald
Dado que Geoff falleció antes de que pudiera hacerlo, se me ha encomendado la tarea de calificar (o «cronometrar», como dicen los estadounidenses) a Superman. Geoff siempre estuvo muy involucrado en el tiempo, como obviamente debe estarlo cualquier camarógrafo. No es bueno pasar meses de tu vida haciendo las cosas exactamente como las quieres solo para dejar el acabado a otra persona, porque lo más probable es que sus ideas sean algo diferentes a las tuyas, o un poco menos atrevidas.
A lo largo de los años, me he sentado con Geoff en muchas sesiones de clasificación de luces, pero esta será la primera vez, y debo decir que estoy muy preocupado por eso, que voy a asumir la responsabilidad de tomar decisiones. Tengo, lo sé, gente que me ayudará, como Les Ostenilli de Technicolor, así como Denys Coop, que hizo un trabajo magnífico en Superman y que tuvo su propia unidad todo el tiempo. Él ya ha comenzado a cronometrar algunos de los carretes y yo haré el resto. Sé cómo Geoff hubiera querido que se viera y se hará todo lo que se pueda hacer para asegurar que el trabajo de Geoff se parezca al trabajo de Geoff.
La contribución de Geoff a todas y cada una de las películas en las que trabajó fue que todos sabían que los resultados serían tan buenos como fuera humanamente posible. Pero aparte de eso, Geoff tenía una «presencia» única, y desearía poder pensar en una palabra más precisa, pero era una presencia en un set que solía dar confianza a todos los que lo rodeaban. Quiero decir, si miras una foto de Geoff, incluso si no has trabajado con él, puedes ver eso, y los directores, actores y actrices siempre sintieron que podían ir a Geoff y apoyarse en él. Muchos de ellos lo hicieron a lo largo de los años, y muchos de los que lean este artículo pasarán un momento tranquilo recordando esos tiempos.
Desde que se fue, he hablado con quizás 15 directores con los que hemos trabajado y todos ellos han intercambiado historias conmigo sobre: »¿Te acuerdas de esto?» o «¿Te acuerdas de eso?» Pero de lo que más han hablado todos ellos es de la fuerza de Geoff. Geoff siempre estuvo ahí. Siempre estaba allí a primera hora de la mañana, y siempre estaba allí hasta el final del día. Cualquiera podría llamar a su habitación, si estuviera en el lugar, y conversar.
Geoff tenía una presencia que estaba allí en ese momento, y creo que estará con nosotros durante bastante tiempo. Peter McDonald
NOTA DEL EDITOR: Rara vez un hombre ha sido más querido por sus compañeros de trabajo en la comunidad cinematográfica mundial que Geoffrey Unsworth. Era un caballero en el sentido más literal del término y un artista inspirado de la cámara. También era, aunque bastante tímido, un ser humano muy cálido, ingenioso y compasivo. Es a la memoria de este hombre tan especial y su rara combinación de cualidades que esta edición de American Cinematograher está cariñosamente dedicada.
DP Jimmy Gimferrer filmando con ARRI Amira en el set
ARRI Amira captura el desenfreno de “Tiger Stripes”
DF Gian Filippo Corticelli con ARRI Alexa LF
El director de fotografía Gian Filippo Corticelli creó mundos estéticos distintivos en “Robbing Mussolini”e autor © Netflix
La iluminación de ARRI ayudó a crear los diferentes estilos visuales de “Robbing Mussolini”
Spielberg ofrece a LeBeouf y Ford una clase magistral de acción a toda velocidad mientras organiza una persecución en motocicleta en la Universidad de Yale en New Haven, Connecticut, donde la producción alteró los escaparates y trajo cientos de autos de época y extras.
