BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Jarin Blaschke / El hombre del norte

Por Zoe Mutter

La venganza está sobre nosotros

 Se investigan nuevas técnicas y se aprendieron lecciones valiosas cuando el director de fotografía de The Northman, Jarin Blaschke, y el director Robert Eggers, crearon la producción más ambiciosa y gratificante de los cineastas junto con sus reverenciados colaboradores. 

Cada vez que el guionista y director Robert Eggers revela su último concepto, «parece que la Navidad se ha adelantado», según el director de fotografía y colaborador desde hace mucho tiempo, Jarin Blaschke. “Ojalá pudiera decir que me encantan los vikingos y la venganza, pero eso no fue lo que me atrajo específicamente cuando Rob compartió la idea de The Northman”, dice. 

“Esencialmente, quiero involucrarme en todo lo que crea. Sus películas te transportan como máquinas del tiempo. Rob primero ve una vibración o una atmósfera desde la cual luego escribe. Así que normalmente hay un look book antes de un guión, lo que abre el apetito. Y luego, cuando recibe el guión, ya sabe cómo visualizarlo”.

Alexander Skarsgård interpreta a Amleth en la epopeya vikinga del director Robert Eggers The Northman, un lanzamiento de Focus Features. Crédito: Aidan Monaghan / © 2022 Focus Features, LLC

En esta ocasión, la visión de Egger transporta al público a la era vikinga cuando se une al príncipe guerrero Amleth (Alexander Skarsgård) en una búsqueda de retribución tras el asesinato de su padre. La historia llena de acción, escrita por Eggers y el novelista y poeta islandés Sjón, se basa en la leyenda de Amleth, una antigua figura escandinava que inspiró la tragedia Hamlet de Shakespeare. 

Al igual que Blaschke, Eggers no ha tenido una fascinación de por vida con la historia vikinga. “Eso no me interesó cuando era niño, pero cuando visité Islandia, los paisajes eran increíblemente épicos, inspiradores, brutales y de otro mundo y eso me interesó”, dice el director.

“Después de leer algunas sagas islandesas pensé que tal vez algún día podría hacer una película vikinga. Dos años más tarde, almorcé con Alexander Skarsgård, que se había interesado por los vikingos desde su juventud y había intentado hacer una película vikinga durante años. Salimos de ese almuerzo acordando que haríamos algo juntos”.

“Jarin, más que nunca, fue una voz autoral del lenguaje cinematográfico. A menudo, se le ocurrían conceptos de escena y luego me pedía notas. Esto está bien porque nos conocemos y confiamos el uno en el otro; él ve en mi mente”. Roberto Eggers

El lenguaje cinematográfico de la película es, señala Eggers, una extensión del trabajo de él y Blaschke en sus cortometrajes y dos largometrajes anteriores, The Witch (2015) y The Lighthouse (2019), donde «trataron de eliminar el exceso y simplificar para los elementos esenciales”.

“The Northman es tan rimbombante que decir que estoy limitando los excesos parece una locura, pero en lo que respeta al lenguaje cinematográfico, aparte de algunas escenas con brujas que están filmadas o en contraplano, en su mayoría filmamos tomas largas e ininterrumpidas”, dice . “También tiene un ritmo más rápido que otras películas. La cámara siempre se está moviendo y tratando de atraerte, mantenerte comprometido y absorberte en ese mundo”.

Blaschke está de acuerdo en que la producción es un cambio de dirección y «más convencional», lo que aumenta exponencialmente su curva de aprendizaje. “Este fue un gran desafío”, dice. “Pero prefiero arriesgarme a ahogarme que no crecer”.

Alexander Skarsgård como Amleth y Anya Taylor-Joy como Olga (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features) 

Es esa ambición y perfeccionismo compartidos lo que el director de fotografía cree que es fundamental para su larga y gratificante asociación. “Incluso en 2008, cuando filmamos nuestro primer cortometraje, Rob casi animó el alboroto por el que normalmente me metería en problemas. Rob apoyó cualquier peculiaridad o idea extravagante que, a menudo, en la escena independiente se ve como fallas”.

The Tell-Tale Heart (2008), un thriller psicológico y una adaptación de la historia de Edgar Allan Poe, fue su primer cortometraje juntos, así como la primera película de época de Blaschke. Dado que la creación de la última época de la pareja tenía un presupuesto mucho mayor (90 millones de dólares) que sus producciones más limitadas y despojadas, Blaschke estaba entusiasmado con la oportunidad que presentó de probar ideas y técnicas de larga data que no había tenido los recursos para explorar.

Admite que debido a sus antecedentes independientes, «no había una forma real de preparar completamente» para lo que estaba por venir. “Tuvimos que probar mucho, todo, desde las existencias de películas hasta cómo filtrar el trabajo nocturno que se ve casi en blanco y negro. Estaba probando procesos completamente nuevos para lograr los resultados que quería”.

Dado que la creación de la última época tiene un presupuesto mucho mayor que sus producciones más limitadas y despojadas, los cineastas se entusiasmaron con la libertad que presentaron para probar ideas (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features)

Nuevo alcance 

The Northman se benefició de un largo período de preparación debido a la pandemia, además de los meses que Blaschke y Eggers suelen pasar discutiendo sus películas. Los cuatro meses de preparación inicialmente planeados, y se esperaba que el rodaje comenzara en marzo de 2020, se concluyó en ocho meses. “Con nuestra falta de experiencia en esta escala de producción, este tiempo adicional fue útil, incluso crítico”, dice Blaschke, quien se saltó la etapa de la lista de tomas y pasó directamente a los guiones gráficos, ofreciendo a Eggers algunas opciones cuando fue posible.

A medida que avanzaba la preparación, el tiempo de Eggers se dividía cada vez más entre varios equipos en la gran producción. “Jarin, más que nunca, fue una voz autoral del lenguaje cinematográfico”, dice Eggers. “A menudo, se le ocurrían conceptos de escena y luego me pedía notas. Esto está bien porque nos conocemos y confiamos el uno en el otro; él ve en mi mente.”

Durante la preparación, Eggers hacía referencia con frecuencia al cine soviético, en particular a Andrei Rublev (1966) de Andrei Tarkovsky, filmada por Vadim Ysov. “Rob piensa que la secuencia de la campana al final es perfecta”, dice Blaschke. “Con eso en mente, en The Northman, principalmente quería tomas más largas y mucha densidad y riqueza en capas dentro de ellas. Fue casi un desafío personal ver si podíamos incorporar ese formalismo en una película comercial».

The Northman transporta al público a la era vikinga cuando se une al príncipe guerrero Amleth (Alexander Skarsgård) en una búsqueda de venganza tras el asesinato de su padre (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).

La influencia de El rodeo (1966) de Miklós Jancsó también se deja ver en algunas secuencias protagonizadas por esclavos. “También prestamos mucha atención a la puesta en escena de las escenas de batalla de Akira Kurosawa, a pesar de que filmaba con varias cámaras, una diferencia de nosotros”, agrega Eggers. “Conan the Barbarian (1982) de John Millius, que tantas veces he visto, también tiene una gran presencia en la película”.

Los realizadores suelen utilizar el arte de la época como trampolín para comprender el lenguaje visual de una producción. “Pero el arte vikingo está muy estilizado y no tiene mucha atmósfera”, dice Eggers. “Trajimos algo de ese formalismo y simetría, junto con la crudeza nórdica, a nuestro enfoque, pero los paisajes se cerraron en la principal inspiración para las imágenes y la atmósfera. Se convirtió en barro, aguanieve, nieve, hielo y fuego”. Blaschke tampoco encontró que las tallas y tapices vikingos encontraron una referencia muy útil, ya que «no hay una textura fotográfica o cinematográfica real que se sienta apropiada, simplemente se siente superflua».

El lenguaje cinematográfico de la película es una extensión del trabajo de los cineastas Robert Eggers y Jarin Blaschke en sus cortometrajes, y dos largometrajes anteriores: The Witch and The Lighthouse (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).

Consciente de la preferencia de Eggers por un encuadre simétrico, Blaschke sabía que las imágenes estarían ponderadas en el centro sin espacios negativos extremos ni encuadres modernos, ya que «en términos de composición, Rob generalmente no se aleja mucho del Renacimiento». La seleccion de la relacion de aspecto fue más complicada. Normalmente, a Eggers le gusta filmar 1.33:1 que han adoptado para algunas películas anteriores. En esta ocasión, quedaron divididos entre 1,85 y 2:1, por lo que Blaschke dibujó rectángulos en una página de cuadrícula para ayudar a decidir. «2:1 me pareció más clásico y más adecuado, ya que hay muchas más personas en el encuadre que se equilibran con el paisaje», dice. “Pero más ancho que eso, se sentiría contemporáneo”. Esto también influyó en su decisión de no filmar con lentes anamórficos porque “se sentía demasiado como una película. Estoy grabando mi película actual de forma anamórfica. Es un formato que me gusta mucho para ciertas situaciones, pero no es para Rob. Está demasiado arraigado en el cine en sí, particularmente en el cine tardío”.

La película se benefició de un largo período de preparación debido a la pandemia, además de los meses que Jarin Blaschke y Robert Eggers suelen pasar discutiendo sus películas (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features) 

Recreando un mundo nórdico 

Si bien la historia tiene lugar en la Islandia del siglo X, y allí era donde Eggers originalmente tenía la intención de filmar la mitad de la película, los planes cambiaron, en parte debido a las restricciones de viaje por la pandemia. En cambio, las locaciones en Irlanda del Norte y algunas en la República de Irlanda, que habían sido seleccionadas para la otra mitad de la película, se duplicaron para Islandia durante la mayor parte de la producción.

“Además de las limitaciones de la pandemia, es costoso rodar en Islandia, por lo que sabíamos que la mayor parte de Islandia tendría que recrearse en otro lugar, lo que básicamente significaba Irlanda o Escocia”, dice Eggers. “A menudo, el primer plano y el medio es Irlanda con una placa fotográfica de fondo de Islandia. No es pecaminoso y mucha gente lo hace, pero no es la forma en que Jarin y yo particularmente nos gusta hacer películas. Entonces, ese fue un compromiso que no siempre amamos, pero no ejerció otra opción”.  Las usan en Irlanda del Norte incluyen Clandeboyne Estate en el condado de Down, donde se creó la aldea eslava en la que Amleth y ejército su vikingo embocaron; Torr Head, donde se construyó en una pendiente el reino del padre de Amleth, el rey Aurvandill (Ethan Hawke); y el río Bann, donde se filmó la escena de remo previa al ataque al pueblo eslavo. En otra parte, se construyó un decorado en Knockdhu, condado de Antrim, para recrear la granja islandesa perteneciente al tío Fjolnir de Amleth, quien asesinó al padre de Amleth. La escena culminante de la batalla junto a un volcán en las Puertas del Infierno también se filmó en el condado de Antrim, en Hightown Quarry.

La historia se basa en la leyenda de Amleth, una antigua figura escandinava que inspiró la tragedia Hamlet de Shakespeare (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).

Antes del rodaje de 87 días, la gerente supervisora ​​de locaciones Naomi Liston (Juego de Tronos, Vengadores: Endgame) enfrentó desafíos significativos mientras organizaba el acceso a las locaciones y las hacía útiles. «Para filmar la escena en la que jugar al juego de pelota knattleikr de los vikingos islandeses, Naomi tuvo que organizar la construcción de una carretera para que pudiéramos llegar al lugar remoto de filmación en las montañas de Morne en el condado de Down», dice Eggs. “Fue una caminata de 45 minutos para el equipo y para mí. Los actores tuvieron que ser transportados en helicóptero”.

Debido a las impresionantes ocasiones de Irlanda del Norte, con montañas y costas impresionantes, y su parecido con el paisaje islandés, solo se necesitaron seis días de fotografía adicional en Islandia para capturar escenas que tienen lugar en los glaciares islandeses. Estos fueron filmados en Svínafellsjökull en la Reserva Natural de Islandia, y las escenas del pueblo se filmaron en la ciudad de Akureyri. Estas secuencias se capturaron principalmente para fortalecer la relación entre Amleth y Olga (Anya Taylor-Joy).

El lenguaje cinematográfico de la película es una extensión del trabajo de los cineastas Robert Eggers y Jarin Blaschke en sus cortometrajes y dos largometrajes anteriores: The Witch and The Lighthouse (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).

“Eventualmente llegamos a Islandia para filmar ese puñado de secuencias. Jarin y yo también dirigíamos de forma remota una unidad aérea allí”, dice Eggers. “Entonces, mientras filmábamos en Irlanda, usamos un monitor de mano para dirigir al operador de cámara que capturaba escenas en Islandia”.

Las escenas filmadas en el escenario de Belfast Harbour Studios incluyen las de la cámara subterránea; el salón; y la cueva del hechicero. Blaschke pensó que los estudios eran un «espacio excelente con los techos altos y el espacio que exigía la producción».

Al gustarle trabajar de manera holística e iluminar de forma natural, el director de fotografía trabajó en paralelo con el diseñador de producción Craig Lathrop para garantizar que los espacios incorporaran los requisitos de iluminación para cada etapa de la historia. “El tamaño de un agujero de humo para dejar entrar la luz hace una gran diferencia, por lo que estábamos en un diálogo constante”, dice. «Gran parte de la atmósfera es creada por Craig e hizo muchas cosas prácticas, como crear puertas con una parte superior de guillotina para permitir que una grúa se deslizara telescópicamente».

A los cineastas les gusta la forma en que filmar en película reproducir los colores y encuentran que trabajar con el formato orgánico está en consonancia con la historia que se cuenta (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).

Eggers también cree que la película «no podría haberse logrado sin» trabajar con colaboradores repetidos: «Jarin, la diseñadora de vestuario Linda [Muir], el diseñador de producción Craig, la editora Louise [Ford], y no sé cómo hacerlo. de otra forma que en el pasado, así que simplemente repetimos ese proceso, solo que a una escala mucho mayor.

“A veces, tuvimos que aprender al momento para lograr ambiciones tan enormes. Pero afortunadamente, utilizó un equipo increíblemente experimentado en todos los problemas que había trabajado en producciones como Game of Thrones, películas de Ridley Scott y Harry Potter. Sabían cómo hacer una película como esta”.

Los planos creados por Lathrop se exploraron con Blaschke y Eggers antes de que se construyeran los modelos, lo que permitió una ubicación rápida y fácil de los edificios para visualizar el camino que seguiría la cámara. Blaschke también creó un mapa para cada lente que le permitió ver la vista de la cámara a medida que los edificios se reubicaban en el modelo.

La escena de la batalla final junto al volcán se filmó a 32 ASA con Kodak Vision3 50D 5203 (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).

Una cámara omnisciente 

La cámara gobernó cada decisión tomada, con su movimiento determinado por la practicidad y la mejor forma de destilar una escena utilizando la presentación más directa que a menudo requería forzar el bloqueo para adaptarse a un movimiento simplificado. «Chris Plevin operaba una cámara y era tan técnico y todo sobre ruedas, que nunca aprendí», dice Blaschke. “Así que la operación es todo él, conmigo muy por encima del hombro. “Como la película trata sobre el destino, una cámara omnisciente tenía sentido. Es solo atrapar cosas. Existe el peligro de que casi parezca conveniente, pero eso está en línea con el tema del destino y esta cámara inmutable a la que le suceden las cosas”.

El Northman fue capturado principalmente con un Panavision Millennium XL2 de 35 mm, suministrado por Panavision. “Es bastante compacto, lo cual fue útil”, dice Blaschke. “También hicimos mucho trabajo de cabeza remota con la Libra suministrada por Camera Revolution, lo que significa que rara vez pude mirar a través de un ocular”.

La cámara gobernó cada decisión tomada, con su movimiento determinado por la practicidad y la mejor manera de destilar una escena usando la presentación más directa (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).

Los lentes limpios y de alta velocidad eran un requisito esencial, y el Primo de alta velocidad de Panavision se pensó la mejor solución después de las pruebas. Aunque a Blaschke le gustaban más los Primos, «no estaba interesado en su iris puntiagudo, lo que significa que cualquier cosa fuera de foco, como una sola llama, adoptaría un patrón estrellado». Como resultado, Dan Sasaki de Panavision personalizó las lentes para que tuvieran un iris redondo. También hizo que los reflejos brillaran un poco más e incorporó algo de distorsión de barril, según la solicitud de Blaschke.

“The Northman es nuestra película más limpia hasta ahora y probablemente lo será nunca, utilizando una óptica bastante limpia y una película de grano fino”, dice Blaschke. “No puedo vernos yendo más directos que esto. Pero si bien la falta de textura es inmersiva, la estructura de la toma es tal vez un poco distante a propósito”.

Dado que la creación de la última época tiene un presupuesto mucho mayor que sus producciones más limitadas y despojadas, los cineastas se entusiasmaron con la libertad que presentaba para probar ideas (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).

La secuencia del árbol genealógico de Place of Visions requería un trabajo de alta velocidad con un Panavised 435 y un equipo de control de movimiento que funcionaba a 120 fps. “Era la cámara de película más rápida que podíamos poner en el equipo, pero me estaba doliendo la luz incluso más de lo habitual a 1/250 de segundo, filme con Kodak 5203 y clasifiqué con ei 32”.

La fotografía manual se pensó inapropiada para la película y solo había una mínima de Steadicam: 12 tomas para la secuencia capturada en las montañas de Mourne. “Realmente no nos gusta el trabajo con Steadicam, pero esa ubicación remota lo requería porque usaría que llegar en helicóptero y no podíamos llevar allí nuestra grúa habitual”, dice Blaschke.

Director de fotografía Jarin Blaschke. (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).

Desde que pudimos rodar en película, eso es lo que Rob y yo hemos optado por hacer. – Jarin Blaschke

También asigna el triunfo de escenas como la emboscada de la aldea eslava al agarre clave «fenomenal» Darren «Dutch» Holland y su equipo. “Hacíamos tomas a partir de nuestra imaginación y él averiguaba cómo llevar a cabo la cámara de A a B. Cuando el equipo llegó a la ubicación por primera vez, Dutch nos dio su opinión sobre cómo funcionarían las habitaciones en la práctica, para que pudiéramos finalizar el camino de la cámara. Tener el tiempo y la gente para pensar realmente las cosas fue un gran beneficio del presupuesto más grande”.

La escena de la aldea eslava, que dura solo 90 segundos, pero está llena de acción, también se preparará determinando la mejor manera de unir de manera invisible una toma con la siguiente en la menor cantidad de tomas posibles o cómo llegar a un punto donde un corte marca un claro. cambio de ritmo en una escena. La secuencia consta de cuatro tomas capturadas en cuatro días, con la escena posterior compuesta por tres tomas. “Esto requería conversaciones sobre si la cámara debería estar en una plataforma rodante, una pista de baile u otra grúa”, dice Blaschke. “También tuvimos discusiones holísticas maravillosas con la supervisora ​​de efectos visuales Angela Barson y su equipo sobre cómo hacer que los planos generales sucedan y oculten los cortes. Nos encantaría volver a trabajar con ella”.

A los cineastas les gusta la forma en que filmar en película reproducir los colores y encuentran que trabajar con el formato orgánico está en consonancia con la historia que se cuenta (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).

BlueBolt se incorporó como proveedor principal de VFX, con Barson como supervisor general de VFX al frente del equipo, para crear los extensos efectos visuales necesarios, incluido el trabajo ambiental y la creación de barcos, agua y criaturas CG.  «Robert y Jarin estaban muy interesados ​​en filmar tanto como fuera posible en cámara», dice ella. “Sin embargo, con un volcán en erupción, un personaje sin nariz y una pelea en un campo de lava activo, los efectos visuales siempre jugarían un papel importante. Hay algunas tomas muy complejas en la película que requirieron mucha planificación, especialmente las puntadas invisibles para las escenas que terminaron siendo una toma remota”.

Eggers destaca la escena de la tormenta en el mar como uno de los ejemplos de efectos más «exitosos y completamente fotorrealistas». “Sin embargo, creo que, debido a mi inexperiencia y la de Jarin con los efectos visuales, todavía hay cosas que podrían mejorar si nos involucramos incluso antes en nuestra próxima película, para que podamos analizar ideas para que sea aún más fluida. También intentaríamos involucrarnos antes en el proceso de clasificación, que en esta ocasión fue manejado de manera experta por los coloristas Vanessa Taylor y Adam Glasman, pero se retrasó debido a la pandemia”.

A los cineastas les gusta la forma en que filmar en película reproducir los colores y encuentran que trabajar con el formato orgánico está en consonancia con la historia que se cuenta (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features) 

El romance del celuloide 

“Desde que pudimos filmar en película, eso es lo que Rob y yo tuve que hacer”, dice Blaschke. “Nos gusta la forma en que reproducen los colores. Instantáneamente se siente menos contemporáneo. Lo digital es bueno para algunas cosas, pero es un asesino de la atmósfera para lo que Rob busca lograr.

Desde el punto de vista de un director, cuando filma una película atmosférica como The Northman, Eggers encuentra que trabajar con el formato de película orgánica está en consonancia con la historia que se cuenta. “Y como me atrae el pasado, prefiero el romanticismo de la imagen de celuloide”, añade. The Northman se rodó en todas las películas de 35 mm disponibles, excepto en blanco y negro y con menos dependencia de la película rápida. “Probamos 65 mm pero finalmente los productores no lo aceptaron”, dice Blaschke. “Pero después de quedar seducido por la imagen de gran formato, solo quería que todo fuera fluido y tan limpio como pudiera presentarlo en la película, así que lo filmé en el stock más lento posible para una situación determinada. Esto requería mucha luz y significaba que no podíamos usar fuego real a menos que estuviera rugiendo”.

El guionista y director Robert Eggers (derecha) podrían «llenar muchos volúmenes» articulando lo que descubrieron al hacer The Northman.

Se uso la Kodak Vision3 50D 5203 de baja velocidad tanto como fue posible, así como Vision3 250D 5207 y Vision3 200T 5213, y todo el procesamiento tuvo lugar en Cinelab en Londres. Se aprendieron lecciones sobre la relación de iluminación «jugando en las sombras» durante el trabajo nocturno. “También se utilizaron de noche, permitio acostumbrarse a cómo se ven algunos exterioress en el set en comparación con los resultados finales”, dice. «Experimenté esto en The Lighthouse, que tenía un nivel de luz similar, pero en esa película estaba iluminando una habitación, no cientos de metros de tierras de cultivo por la noche».

La escena de la batalla final junto al volcán se filmó a 32 ASA con Kodak Vision3 50D 5203, al igual que cualquier escena exterior a la luz del día, hasta que los niveles de luz en Irlanda disminuyeron en noviembre. Considere que es el papel más suave que ofrece Kodak: «suave, sin grano y con una textura aterciopelada encantadora», y el 250 Daylight (5207) fue una copia de seguridad en caso de clima especialmente sombrío y se usó mucho menos de lo esperado. «Todavía se ve muy bien y, a pesar del grano extra, en realidad es más nítido que el 50D», agrega.

Todas las escenas a la luz de la luna, y del fuego, se rodaron con Vision3 200T 5213 que Blaschke llevo con 80 ei para lograr un negro «adecuado». El material de película también creó un «borde 2D» cuando se trabajó con la luz dura preferida de Blaschke para escenas nocturnas, creado usando espejos convexos para reducir ópticamente la fuente de luz para sombras más nítidas.

Colaboradores desde hace mucho tiempo, el escritor/director Robert Eggers (izquierda) y el director de fotografía Jarin Blaschke (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).

Viendo la luz 

Gran parte del trabajo nocturno se filmó con una fórmula que Blaschke desarrolló para mezclar la saturación regular con el blanco y negro, una idea que surgió mientras visitaba lugares africanos remotos que estaban libres de contaminación lumínica. El verano anterio,r al hacer The Northman, mientras escalaba el monte Kilimanjaro, Blaschke se dio cuenta de que, aunque la montaña iluminada por la luna parecía monocromática, las tiendas de campaña en el campamento estaban a todo color debido a la gente que iluminaba con linternas desde el interior.  “Mis ojos se veían en blanco y negro y en color al mismo tiempo, dependiendo de la cantidad de luz que se emitiera en mi campo de visión”, dice. “Quería averiguar cómo podemos presentar eso en la pantalla”. Cinco meses después, Blaschke estaba inmerso en la búsqueda de un método para crear una forma única de luz de luna desaturada. Las primeras pruebas con geles azules de temperatura de color normal no produjeron los resultados deseados. “Debido a que estaba disponible, luego probé el filtro de paso corto de The Lighthouse que elimina la luz roja por completo. Por supuesto, los rodajes diarios eran de un color cian loco que nunca querría, pero cuando los desaturaba, se veía perfecto”.

Al director de fotografía, Jarin Blaschke, le gusta trabajar de manera holística y naturalista (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).

Blaschke descubrió que eliminar toda la luz roja y luego desaturarla produjo un resultado cercano al monocromático que buscaba, ya que el ojo humano es insensible al espectro rojo en niveles de luz muy bajos. Entonces, pensó en cómo podría mezclar eso sin ventanas eléctricas en el proceso de clasificación que cambiaran la saturación.

“Eventualmente, mientras intentaba conciliar el sueño una noche, se me ocurrió una idea loca. ¿Qué sucede si la filtración de falta de color rojo elimina las luces como un gel cian puro? Tendrías luz de fuego normal y luz de luna cian pura en el mismo marco”, dice. “Si luego pongo un filtro cian CC 40 normal en la cámara, eso no afectará en absoluto a la luz de la luna en gel. Será lo mismo: no se puede perder más rojo del cian puro. Por lo tanto, la parte de la imagen a la luz de la luna pasa intacta a través del filtro, pero el filtro cian CC de la cámara sesgará suavemente la parte de la luz del fuego para que sea menos roja. El último paso es volver a agregar el rojo en la impresión para obtener el color correcto a la luz del fuego.Hay suficiente información roja allí para que vuelva a la normalidad, pero sin información roja a la luz de la luna, así que simplemente se desatura cuando se imprime en rojo”.

Para garantizar los mejores resultados, Blaschke necesitaba trabajar con un material de película que ofreciera la relación de velocidad adecuada en todos los colores. “La película de luz diurna es más sensible a la luz roja que la película de tungsteno, y también se necesita más sensibilidad en ese color para contrarrestar el filtro cian”, explica. Así que las escenas nocturnas mixtas a la luz de la luna y del fuego se rodaron con una Kodak 5207.

Las locaciones en Irlanda del Norte y algunas en la República de Irlanda se duplicaron para Islandia durante la mayor parte de la producción (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).

Blaschke usó geles de iluminación existentes (azul laguna para escenas con fogatas y antorchas encendidas y azul acero especial para aquellas sin fuego) para negar el color rojo de la imagen por la noche, de modo que cuando se reintroduce en la edición, creó un efecto monocromático. En el futuro, desea desarrollar aún más el método colaborando con un fabricante, ya que los geles existentes perdieron 2 1/3 y 2 diafragmas de luz respectivamente, y admite que «las sombras tienden a verse un poco moradas después de imprimirse».

“Me encantaría trabajar en sociedad con alguien, ya que trabajar con geles para fiestas existentes es muy ineficiente. Fotografiar territorios exteriores nocturnos e iluminar un enorme a 80 ISO cuando los geles tomaron casi tres dafragmas de luz, significaba que usábamos una vergonzosa cantidad de energía. Un gel de paso corto personalizado, o incluso mejor, un filtro dicroico de paso corto para las luces, al menos duplicaría la salida de una luz”.

Las locaciones en Irlanda del Norte y algunas en la República de Irlanda se duplicaron para Islandia durante la mayor parte de la producción (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).

“Mike Carter de Panavision me puso en contacto con Ron Engvaldsen de Schneider para desarrollar un filtro personalizado de día para la noche, una versión actualizada del filtro corto de The Lighthouse. Como era mucho más eficiente y conveniente que gelificar todas sus HMI, se usó para escenas iluminadas por la luna que no se mezclaban con la luz del fuego.

Eggers también está ansioso por avanzar en la técnica y admite que las escenas iluminadas por la luna pueden parecer inusuales para algunos que no se dan cuenta de lo que los cineastas estaban tratando de lograr. “Podrían preguntarse qué es esta extraña cosa en blanco y negro”, dice. “Como algunas personas están tan acostumbradas a la noche de cine, que en realidad es bastante estilizada, para ellos, la visión de la iluminación nocturna naturalista parece estilizada en comparación. Eso es algo que nos gustaría evolucionar”.

La escena de la batalla final junto al volcán se filmó a 32 ASA con Kodak Vision3 50D 5203 (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).

Realizando el concepto 

En su primera reunión, cuando el gaffer Seamus Lynch le preguntó a Blaschke cómo imaginó su luz de luna, el director de fotografía respondió: «El HMI más grande que pude encontrar, se estrelló en una bola plateada». Desde entonces, Lynch supo que esta película iba a ser diferente. “Aunque el concepto de iluminación general de Jarin era simple (la luz del día, la luz de la luna o la luz del fuego eran nuestras únicas fuentes), las autorizaciones remotas, los edificios sin ventanas y el material de película, lo que significó que nunca filmamos por encima de 100 ISO, aparecieron sus propios desafíos para realizar ese concepto”, dice Lynch.  Desde ensanchar los agujeros de humo en el techo hasta proporcionar suficiente fuego «real» en los interiores para permitir filmar a 100 ISO, el diseñador de producción Lathrop, el subdirector de construcción Peter Brown y el supervisor de efectos especiales Sam Conway y Terry Palmer ayudaron a lograr los objetivos de Blaschke.

La escena de la batalla final junto al volcán se filmó a 32 ASA con Kodak Vision3 50D 5203 (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).

Los interiores de luz diurna nunca fueron engañados. Si una luz procedió de una puerta abierta o de un fuego en medio de la habitación, entonces esa era su fuente. Si bien esto puede sonar simple, Lynch enfatiza que “tratar de alcanzar f2.8 ½ cuando se filma a 100 ISO y conseguir físicamente suficiente luz en la habitación, ya sea luz del día, fuego real o falso, sin engañar a la fuente fue un desafío”.

Los exteriores diurnos no se iluminaron activamente, aunque la muselina blanqueada de 20 x 12 se usó con frecuencia como un rebote pasivo y las redes dobles y triples de 20 x 12 como relleno negativo. Esto significó que el instalador de pruebas de viento Paul Toman y la velocidad y dirección del viento se monitorearon constantemente. Los rebotes de muselina blanqueada con un efecto de entramado entrecruzado de red blanca de dientes de tiburón cosida se crearon en asociación con Phil Leonard en Daylight Textiles para minimizar la resistencia al viento y maximizar su uso. También se usaron en las máquinas de rebote SkyPanel por la noche por la misma razón.

La configuración de iluminación principal en el estudio fue el escenario de la casa comunal, donde las únicas fuentes de luz diurna resultaron del agujero de humo en el techo. El instalador de HOD Hugo Wilkinson y el técnico de aparejos Gareth Hetherington y Lynch crearon una chimenea revestida de muselina blanqueada, que fue bajada por motores eléctricos sobre un agujero de humo agrandado. Esto se golpeó con 18k Arrimax en diversos grados de punto e inundación para hacer rebotar la luz del día en el set de la casa comunal.

De izquierda a derecha: Alexander Skarsgård; Anya Taylor-Joy; el escritor/director Robert Eggers; y el director de fotografía Jarin Blaschke (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).

El punto focal del set, la hoguera de 12 pies x 4 pies en el medio del set que alternaba entre fuego falso y real, fue el resultado de una colaboración entre Lynch, Lathrop, Conway y Palmer de efectos especiales. Lynch y su equipo colocaron los cables debajo del piso para que pudieran retirarse cuando volvieran al fuego real.

Para la primera prueba de cámara, que se tomó a f2.8 ½ a 100 ISO, el dimmer op Gino Lynch creó un efecto de fuego. Este video de un incendio real se mapeó en bits y se reprodujo a través de un MA Lighting grandMA 2 en una pared de tubos Astera en modo de 16 píxeles, produciendo un parpadeo de fuego realista con un cambio de sombra creíble. “A Jarin le gustó el concepto, pero quería saber si podíamos aplicar el mismo principio a una pared de bombillas de tungsteno, lo cual hicimos, con cada bombilla convirtiéndose en un píxel”, dice Seamus Lynch.

Como el fuego es omnidireccional, se construyó un equipo cónico alimentador por Socaplex y se cubrió con 280 bombillas de 500 vatios. Se construyeron diferentes tamaños de plataforma, que se conocieron como The Dalek, para emular varios tamaños de fuego. Cada Dalek usó una capa de CTO completo y 1/4 menos de gel verde, ya que era necesario corregir el color de las bombillas de 3200 kelvin a 1850 kelvin para que coincidieran con el color del fuego real y las antorchas encendidas proporcionadas por SFX. Debido al calor generado, este gel coat se cambiaba periódicamente.

Las asombrosas locaciones de Irlanda del Norte, con impresionantes montañas y costas, y su parecido con el paisaje islandés lo convirtió en un lugar adecuado para filmar (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).

Las escenas interiores de la cueva y el túnel se iluminaron simplemente con fuego real, un Dalek o una combinación de ambos, con muselina blanqueada y el parpadeo de fuego de Gino Lynch aplicado. El desafío consistía en mantener a los Daleks fuera del rango de tiro para algunos de los movimientos de Technocrane.

Todo el kit de iluminación fue suministrado por Panalux, con accesorios clave que incluyen fresnels de 20k/10k, Maxi Brutes de 12 luces, SkyPanel 60s y 360s, y bombillas de 500 vatios. 18k Arrimax se convirtió en el caballo de batalla, rebotó en la muselina para la luz del día y se gelificó y usó como luz de fondo por la noche.

Lo más cerca que Lynch pudo estar de darse cuenta del concepto de Blaschke de un HMI «aplastado en una bola plateada», fue usar un Arrimax de 18k con un reflector puntual en el punto completo, rebotado en un espejo de vidrio convexo de 4 pies de diámetro Extensas pruebas mostraron que la profundidad óptima de la curvatura del espejo era de 150 mm, un compromiso entre la dureza y la salida de la luz omitida. Construir una plataforma que pudiera ser tanto móvil como elevada fue un desafío. Esa plataforma luego tuvo que ser gelificada con el color de la luz de la luna.

Como también estaban usando un reflector puntual y estaban en el punto máximo, gelificar la cabeza se volvió imposible, por lo que la luz se gelificó después de que salió del espejo. Esto se mejorará mediante un marco de activación de 8 pies x 4 pies integrado en la plataforma. “Luego, la plataforma se cubrió con molton negro para combatir cualquier fuga de luz no gelificada, y así nació nuestra luz de la luna gelificada, elevada y móvil”, dice Lynch.

Los SkyPanel S60 rebotaron en una muselina de 20 x 12 montada en un recogedor de cerezas de 60 pies con orugas de goma. Cuando el color se mezcló para que coincidiera con el color de la luz de la luna, se convirtió en una máquina de llenado móvil y versátil. “El Arrimax de 18k se gelificó con nuestro color claro de luna y se usó a plena luz como luz de fondo”, agrega. “Muchos de estos equipos nacieron por necesidad porque filmábamos en lugares a los que no pudimos acceder a las grandes grúas móviles”.

Para lograr la sensación de silueta que Blaschke quería en la escena final de la pelea, se retroiluminó el humo con 20 Maxi Brutes de luz No. 12 que se alimentaron con socaplex para permitir el control de bombillas individuales y se cubrieron con marcos CTO completos. Luego, los ríos de lava se crearon utilizando 60 SkyPanel S60 y 18 S120, colocados sobre sus espaldas. “Estos chocaron con un grupo de 36 No S360 y el dimmer op Gino creó un pulso para emular el lento avance de la lava que fluye cuesta abajo. Luego, los efectos visuales prendieron fuego a nuestras luces”, dice Lynch.

El guionista y director Robert Eggers cree que la película «no podría haber logrado” sin trabajar con colaboradores habituales. (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).

La secuencia en la granja donde Amleth escapa por el agujero de humo, se dirige a la fragua y mira a la reina Gudrún (Nicole Kidman) fue la más difícil de iluminar, ya que se podía ver toda la granja y la colina detrás, lo que significa que no había ningún lugar para ocultar las unidades de iluminacion. “El desafío, como suele ser el caso en estos lugares, tiene que ver más con la logística que con la iluminación en sí”, destaca Lynch. “Colocamos seis Arrimax en la cima del acantilado para iluminar esa escena, pero nos tomó tres días atravesar terrenos difíciles para llevar equipo allí. “Para llenar la escena, implementamos cinco máquinas móviles de llenado de rebote SkyPanel. Jugamos dos lunas espejadas y una llama de fuego detras en la casa comunal, y una en la fragua para completar la escena. Encajar todo eso alrededor de una Technocrane que viaja en 30 pies de vía fue un desafío para todos nosotros”.

Preparando la iluminación para el anochecer (Crédito: Gaffer Seamus Lynch).

Desde destellos de fuego hasta escenas de batalla, el objetivo siempre fue estar cerca de la realidad. Durante ese proceso, fue la «integridad y la devoción por la narración» de Eggers y Blaschke lo que Lynch descubrió que «atrajo a todos y los arrastró, convirtiéndolo sin duda en el trabajo más agotador y agradable» que ha emprendido. “Tener a las personas adecuadas en los puestos correctos es clave”, dice. “My Best Boy Ger O’ Hagan reunió a algunos de los mejores técnicos del Reino Unido, sin los cuales no habríamos logrado nada de esto. Aprendí la importancia del tiempo de preparación y las pruebas y cómo aceptar un lugar, sin importar lo difícil que sea, para lograr lo mejor que puedas”.

Posiciones de iluminación de exploración (Crédito: Gaffer Seamus Lynch).

Mientras los personajes de The Northman experimentan una aventura salvaje, el equipo y el elenco se embarcaron en un viaje esclarecedor y lleno de acontecimientos a lo largo del rodaje. “La mitad de lo que sé de cinematografía proviene de antes de The Northman, y la otra mitad es de The Northman mismo”, dice Blaschke. “Voy a seguir perfeccionando la técnica de la luz de la luna a ver si encuentro a ese colaborador para hacer un gel, o mejor aún, un filtro de vidrio para ponerle una lámpara. Pero es bueno tener algo exitoso desde la versión uno.

“Cada película también se beneficia de lo que vino antes. Esta película no existiría en esta forma sin The Lighthouse. Aunque es en blanco y negro, tiene una textura nocturna y es similar en la forma en que el tono de la piel se separa de otros elementos. El objetivo de esta película era exagerar esa textura y darle color”.

Eggers también podría «llenar muchos volúmenes» articulando lo que descubrió al hacer The Northman: una gran producción con una experiencia de aprendizaje de igual alcance. “En el último día de rodaje, Ethan Hawke nos abrazó a Jarin ya mí y dijo: ‘Felicitaciones, muchachos. Has hecho todo lo posible en esta película. Ahora puedes hacer lo que quieras. Y Jarin y yo pensamos: ‘Sí, ahora tenemos la experiencia para llevar a cabo nuestra próxima película a otro nivel’”.

Jane (Gugu Mbatha-Raw) encuentra una sorpresa desagradable esperándola en casa.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Una casa para morirse: filmando a La chica de antes

16 de marzo del 2022 Iain Marks

Eben Bolter, BSC, detalla su enfoque creativo para iluminar y fotografiar un piso asesino con mente propia.

Fotografiado por Eben Bolter BSC (Avenue 5) y dirigido por Liaa Bruhlmann (Killing Eve) The Girl Before (La chica de antes) es un thriller televisivo de cuatro partes creado por JP Delaney para BBC One y HBO Max, basado en la novela homónima de Delaney de 2016. En él, Guru Mbatha-Raw interpreta a Jane, una joven ejecutiva de relaciones públicas que encuentra el departamento de sus sueños en 1 Folgate Street: una casa minimalista que viene con todas las comodidades modernas, algunas reglas estrictas y algunos secretos oscuros. Después de que Jane se involucra con el excéntrico diseñador de la casa (David Oyelowo), se entera de que uno de los inquilinos anteriores (Jessica Plummer) murió allí, ¿o no? — y comienza a sospechar que su destino puede seguir el de… la chica anterior.

Eben Bolter, BSC

La conversación de AC con Bolter se centra en su enfoque de la iluminación y la fotografía de la casa en el número 1 de Folgate Street, cuyos interiores se construyeron íntegramente en los escenarios de los estudios Bottle Yard en Bristol. Se construyó una fachada de tamaño completo en Redland, Bristol.

American Cinematographer:  One Folgate me recuerda una especie de versión brutalista de la casa en Lady Killers original [filmada por Otto Heller, BSC]. Ben Hardy, quien interpreta al novio de la mujer fallecida, lo describe como «como una galería de arte» y, aunque tiene una cocina, un dormitorio, un baño e incluso algunos espacios verdes, es difícil imaginar que alguien viva allí. ¿Cómo empiezas a fotografiar un lugar así?

Eben Bolter, BSC: Una gran parte de la conversación de diseño entre yo y el diseñador de producción. Jon Henson, dijo: “¿Qué tan extremo vamos? ¿Cuán brutalista, cuán grande, cuán expuesto, cuán peligroso? En términos de fotografiarlo, ¿cómo lo ponemos a tierra?» Esta es una casa de fantasía, un escenario, pero queríamos que pareciera que posiblemente podría haber sido construida y habitada.

AC: Pero luego tienes a este arquitecto que quiere erradicar todo lo innecesario o imperfecto.

EB: Lo cual es totalmente surrealista. Pero nunca me preocuparon realmente los planos generales donde se puede ver la geometría tridimensional del decorado, donde podía usar luces, sombras y ángulos de una manera muy gráfica. Pero cuando nos metemos en la cobertura y los primeros planos, ¿vamos a estar lidiando con fondos grises todo el tiempo? Empezamos a pensar en cómo podríamos usar luces móviles. Cómo podríamos traer el exterior hacia adentro. Jon estaba explorando la idea de hacer pequeños jardines interiores con árboles y demás, así que dijimos: «Genial, hagámoslos abiertos a los elementos». Podemos usar [lluvia fija y] ventiladores para hacer parece que el árbol está soplando en una tormenta, lo que motiva el uso de luz moteada en el interior. Todas las ventanas tenían un práctico árbol del departamento de verduras afuera con un ventilador soplando, solo para que haya algo vivo alrededor de la casa. 

AC: ¿Qué luces usaste en la casa?

EB: Tenía Arri SkyPanel S60 con DoPchoice Snapbags colgando sobre los dos atrios al aire libre. Teníamos control total sobre estos colores, desde la luz del día hasta la luz de la luna o lo que quisiéramos. Si se trata de una escena matutina, calificaríamos la cámara para 3200K y luego tendríamos Fresneles de tungsteno Arri T24 20K calentados con 1/4 de paja rozando el set. Para las escenas ambientadas más tarde en el día, atenuábamos las luces de las ventanas en un 75 por ciento para obtener un aspecto naranja quemado. Escena por escena, realmente no nos importaba dónde estaba el sol en relación con el planeta tierra. Si estamos haciendo tomas amplias, solo nos aseguramos de que el ángulo de luz sea el mismo a través de todas las ventanas. Nuestro enfoque se basó en la realidad, pero empujando los límites de la realidad para hacerla interesante.

AC: ¿Cómo se ve eso?

EB: Había una pared en blanco en la sala de estar que me preocupaba especialmente, que es donde entra la idea de una «pared de agua». Estaba pensando en Blade Runner 2049 y lo que Roger Deakins ASC BSC hizo con los reflejos del agua ondulante en las paredes de ciertas habitaciones. El departamento de arte construyó un pequeño tanque de agua de 1′ de profundidad, con un espejo sumergido en un ángulo de 90 grados y motores para ondular la superficie del agua. Luego, tal vez a 2′ de distancia, debajo del piso del plató, vemos algo así como siete luces de tungsteno 2K que rebotan a través del costado del tanque de agua, sobre el espejo y hacia la pared. Mi gaffer Mark Holownia, y yo, pasamos bastante tiempo jugando con el ángulo del efecto, jugando con el tamaño y la cantidad de ondas para tratar de encontrar una estructura rítmica de luz que diera vida a esta pared.

AC: ¿Puedes dar más detalles sobre tu colaboración con el diseñador de producción?

EB: Tuvimos que hacer toda nuestra preparación virtualmente, porque esto fue durante los tiempos altos de COVID en el Reino Unido. Estaba trabajando en Avenue 5 Season Two cuando se cerró en enero de 2021 después de solo una semana de producción, luego obtuve este trabajo una semana después. Afortunadamente, Jon estaba bien preparado para el diseño virtual. Construyó toda la casa en SketchUp para que Lisa y yo pudiéramos entrar y echar un vistazo.

EB: Jon lo tenía todo resuelto en términos de funcionalidad y arquitectura básica. Donde pude agregar valor fue hablando de luz. Nuestro mejor avance colaborativo estuvo relacionado con las unidades prácticas. Quería usar tubos LED Astera, pero Jon no quería que parecieran unidades fluorescentes, así que construimos carcasas cuadradas alrededor de ellos. Hay uno realmente largo en la planta baja, suspendido sobre la gran mesa plana justo cuando ingresas al comedor. Tiene aproximadamente 32′ de largo con un fondo plano y difuso, y sostiene cuatro Asteras de 8′ de extremo a extremo. En la pantalla, parece un haz de luz láser largo y delgado. Hicimos lo mismo con luces intermitentes arriba y abajo de las paredes, desde huecos en el piso y el techo, ocultando los tubos LED con un poco de Perspex esmerilado en la parte superior para aplanar la superficie.

AC: La casa, que está a cargo de un programa de computadora, expresa sus «estados de ánimo» a través de la iluminación. ¿Cómo abordaste esto?  

EB: Todas las luces debían controlarse completamente de forma inalámbrica, y necesitaba la capacidad de hacer que cualquier luz fuera de cualquier color. Se convirtió en una cuestión de revisar el guión y elegir escenas. Si se trata de una fiesta o una situación extrema, veríamos hasta dónde podemos llegar, pero aun así debía sentirse apropiado para el estado de ánimo. Tuve un día completo de iluminación previa en el plató, colocando plantillas en el escritorio [de iluminación] con Mark y la operadora de escritorio Katie Davies. Empezaríamos con variaciones de looks de noche genéricos, algo relajante; una fiesta a la que optamos por un look verde azulado, usando velas y lámparas cálidas como contraste. No sé si alguna vez usamos la palabra «sexy», pero hay algunas escenas sexys, así que tuvimos que pensar en iluminarlas. Hay iluminación de emergencia donde todo se vuelve rojo. La iluminación comienza a fallar en episodios posteriores, y nos divertimos inventándolos.

AC: Hablemos de composición. ¿Qué factores tuviste que considerar al elegir tus lentes?

EB: Acababa de disparar Night Teeth y me enamoré de las lentes anamórficas Caldwell Chamelon. En el fondo, soy un flmador anamórfico. Es una de las cosas de la cinematografía de las que me enamoré por primera vez. Pero en este caso, Lisa y yo queríamos volver a lo básico. Este es un thriller interior. Hay mucha narración psicológica, pero se hace de manera simple y la realización de la película es bastante tranquila. Spherical se sintió adecuado para eso.

AC: ¿Cuál era su formato de captura?

EB: Usamos  Arri Alexa LF en modo de puerta abierta 4.5K, capturando ARRIRAW para un entregable UHD 2:1.

AC: ¿Qué lentes usaste?

EB: No quería optar por un look ultramoderno porque el Brutalismo perfecto de la casa más lentes perfectos podría parecer demasiado nítido. Empecé a pensar en looks vintage, y Arri Rental en Londres tenía un juego de lentes Prime DNA que querían que mirara. En las pruebas, descubrí que en el centro de la imagen son muy nítidos, con un contraste y una reproducción del color realmente buenos, y no se sentían antiguos de ninguna manera. Pero si estaba completamente abierto, que creo que es T1.6 a T2.8, hay este interesante efecto bokeh esférico en los bordes, como una viñeta. No es un efecto obvio, le da un poco de interés a la imagen y me gustó que, naturalmente, atrae la atención del espectador hacia el centro de la imagen. Desde el punto de vista de la composición, eso significaba que no podía poner las caras de las personas justo en el borde del encuadre, lo que nos llevó a centrar la composición un poco más de lo que lo hubiéramos hecho de otro modo, pero siempre me ha gustado trabajar con las limitaciones, incluso si no lo hice. establecerlos intencionalmente.

AC: ¿Cuáles eran tus longitudes focales preferidas?

EB: Para esta muestra, estaba interesado en lentes más largas y en comprimir el espacio, evitando cualquier distorsión en la arquitectura. Traté de no usar lentes más anchos que el Prime DNA de 45 mm, lo que me dio un campo de visión aproximado de 32 mm en relación con el Super 35. La distancia focal de nuestro héroe en este programa probablemente fue el DNA de 65 mm. Tendíamos a quedarnos en el lado más largo de las cosas. Muy a menudo pude hacer un plano general desde más lejos, y eso se convirtió en la estética. Cuando necesitábamos mostrar más de un espacio, y si alguna vez tenía algo más ancho que un 45 mm, intentaba cuadrar la posición de la cámara para mantener las líneas de la casa lo más rectas posible.

AC: Las lentes DNA LF son ajustables. ¿Consideró la personalización como una opción?

EB: Nunca he personalizado una lente yo mismo; si me gusta lo que veo, aceptaré la falla en lugar de intentar crear la falla. Cuando Arri me mostró los Prime DNA, dijeron: “Estos son lentes extravagantes. Cada conjunto es diferente. O los amarás o los odiarás”. Y los amo.

Ac: Antes de esta conversación, mencionaste que el segundo episodio de esta serie es tu favorito. ¿Por qué?

EB: En el episodio uno, hay mucho trabajo durante el día, muchas reuniones con los personajes y con la casa. En el episodio dos, la casa literalmente da un giro más oscuro: hay más escenas nocturnas y un poco más de misterio y suspenso. El terror y los thrillers tienden a exigir una cinematografía más expresiva. Estás contando la historia usando ángulos, luces y sombras. Es más juguetón. Podría reproducir fuentes más duras y brillantes, poner algo de azul y verde en la imagen y ser teatral.

AC: Sentí algo hitchcockiano en la forma en que estabas usando el color, particularmente el verde y el rojo. A veces, me recordaba a  Vertigo [fotografiado por Robert Burks, ASC].

EB: Vértigo es una gran referencia para usar el color y la iluminación teatral para mejorar la historia. No es algo en lo que haya pensado conscientemente mientras hacíamos esto, pero en eso me inclinaba, como cuando dos personajes se besan y la luz interior se atenúa hasta que la luz de la luna se hace cargo. No pude evitar jugar un poco de esa forma cinematográfica mágica.

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS
Relación de aspecto 2:1
Arri Alexa LF
Lentes Arri Rental Prime DNA
Captura 4.5K UHD

Miembros de ASC Dennis Muren (de pie) Richard Edlund y John Dykstra.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Visiones de maravilla-Expertos en efectos visuales ASC

Fotos de AC Archives o cortesía de Bob Kohl

29 de abril del 2019 Miguel Goldman

Los miembros veteranos de la Sociedad que provienen de esta arena en constante evolución arrojan luz sobre el tejido conectivo entre los efectos y la cinematografía «tradicional».

El arte y la ciencia de los “efectos fotográficos especiales” (o, en el lenguaje moderno, los efectos visuales) se ha entrelazado desde el principio con el de la cinematografía. Como el mago de los efectos Linwood G. Dunn, ASC escribió en The ASC Treasury of Visual Effects, “En los primeros días, estos efectos se hacían directamente en la cámara sobre el negativo original durante la producción. Con la mejora de las existencias de película en bruto y el procesamiento, la calidad del negativo duplicado progresó hasta el punto en que tales efectos, y otros mucho más sofisticados, podían realizarse mientras se copiaba el negativo original y, por lo tanto, se producían con mayor facilidad, menos riesgo y menos costo. Este avance condujo a una creatividad mucho mayor debido a la flexibilidad inherente a la libertad de completar los efectos en una fecha posterior en el laboratorio especial, con control total en todo momento.

Linwood G. Dunn, ASC trabajando con una impresora óptica en la década de 1940.

“Como bien sabemos la mayoría de los que hemos pasado muchos de nuestros primeros años en este fascinante campo, la resolución de nuevos problemas generalmente se basa en el logro de algún efecto similar que se haya logrado antes”, continúa Dunn. “Por lo tanto, la aplicación de nuevos desarrollos tecnológicos, particularmente computadoras, electrónica, óptica, química… junto con la creatividad y el entusiasmo de la nueva generación atraída por el campo de los efectos especiales… apuntan a un futuro muy prometedor para la necesidad aparentemente ilimitada de las ilusiones creativas que se encuentran en muchas de las películas importantes de la actualidad”.

Durante la producción de la serie original de Star Trek de la década de 1960, Dunn interviene en el icónico USS Enterprise. ASC Joe Westheimer. Imagen cortesía del Smithsonian Conservation Lab.

Su compañía, Film Effects of Hollywood, fue una de las tres tomas que completaron el programa, las otras fueron operadas por los otros miembros. Los efectos fotoquímicos alcanzaron la madurez con sistemas de cámara de control de movimiento cada vez más diestros y aplicaciones increíblemente complejas de impresoras ópticas. Los nuevos proyectos trajeron nuevos avances, y las primeras incursiones en imágenes generadas por computadora allanaron el camino para flujos de trabajo de efectos visuales completamente digitales que ahora han abierto la puerta a técnicas de «producción virtual», como se evidencia en Avatar, The El libro de la selva y el próximo The Lion King, en el que se «filman» funciones completas sin cámaras, ubicaciones o decorados del mundo real.

A lo largo de todo, los efectos y la cinematografía han tenido que caminar de la mano para garantizar que un proyecto aparezca en la pantalla como un todo perfecto, con su historia ambientada en un mundo convincente, por fantástico o fabricado digitalmente que pueda ser. De hecho, en la era digital, es cada vez más difícil saber dónde termina una disciplina y comienza la otra.

“Los principios de la cinematografía son parte de la mecánica inherente de los efectos visuales”, dice Richard Edlund, ASC. El miembro de Fellow Society, Bruce Logan, afirma que los efectos visuales son «una rama de la cinematografía». Anna Foerster, ASC, agrega que las disciplinas tienen «un alma compartida», y el miembro de la Sociedad, Sam Nicholson, describe los efectos visuales como «un cuarto oscuro digital» en el que los directores de fotografía pueden manipular y combinar imágenes.

En honor al 100.º aniversario de la ASC y en reconocimiento a la larga tradición de la Sociedad de abrazar a los pioneros de los efectos, AC se reunió con estos y otros nueve miembros activos (de ninguna manera una lista exhaustiva, pero sí una muestra rica en experiencia y pericia) para hablar del pasado, intersecciones presentes y futuras entre cinematografía y efectos visuales. Los créditos enumerados entre paréntesis a lo largo de esta historia indican proyectos en los que el orador trabajó en calidad de efectos visuales, no como director de fotografía de la primera unidad.

Mark Weingartner, ASC, señala: “Los supervisores de efectos visuales siempre han creado imágenes destinadas a ser tomadas por el público como tomas directas de acción en vivo, por lo que siempre han tenido que ser capaces de pensar como directores de fotografía. El campo ha evolucionado, y algunos de los conocimientos específicos que la gente de VFX necesita saber han cambiado, pero las intenciones y objetivos subyacentes (crear efectos fotorrealistas que se mezclen a la perfección con la fotografía de acción en vivo) son los mismos”.

Mark Weingartner, ASC prepara una toma durante la producción de X-Men: The Last Stand (2006, foto de Vance Piper).

LA ILUSION DE LA REALIDAD

Richard Edlund, ASC

Richard Edlund, ASC (Star Wars [1977], Ghostbusters [1984], Angels in America [2003]):  Muchos de los grandes supervisores de efectos visuales entraron en el campo de la cinematografía. Para hacer efectos visuales en la película [y] poder manipular las imágenes, tenías que entender el proceso fotográfico. Fue cascarrabias y difícil; tenías que conocer muy bien el proceso. Así es como aprendí a organizar una escena, dónde colocar una cámara, cómo iluminarla: todas esas cosas son comunes a la cinematografía y los efectos visuales exitosos.

Richard Edlund, ASC supervisa una toma de control de movimiento durante la producción de Return of the Jedi (1983). Foto cortesía del director de fotografía “Los principios de la cinematografía son parte de la mecánica inherente de los efectos visuales”. – Richard Edlund, ASC

Mat Beck, ASC (True Lies [1994], Galaxy Quest [1999], Laundromat [2019]):  Para mí, los efectos visuales son una investigación en curso sobre cómo crear realidad en el sistema visual humano y, a su vez, estimular la vida emocional. Detrás de eso. En ese sentido, no es tan diferente de las exploraciones de grandes pintores, fotógrafos, etc. En el fondo, un gran VFX, como una gran cinematografía, es simplemente una gran narración. Cambiar cómo vemos, cambiar cómo nos sentimos.

Mat Beck, ASC (con gorra) trabaja con el actor John Glover en un episodio de la serie de superhéroes Smallville.

Bruce Logan, ASC (Foto de Owen Roizman, ASC)

Bruce Logan, ASC (Star Wars [1977], Firefox [1982], Batman Forever [1995]):  Mi trabajo siempre se ha centrado en el contenido artístico y el proceso de la cámara cinematográfica. Me considero principalmente un artista, un director de fotografía y un solucionador de problemas. Esos tres aspectos combinados son la esencia de los efectos visuales.

John Dykstra, ASC (Star Wars [1977], Spider-Man 2 [2004], Once Upon a Time in Hollywood [2019]): Empecé en la fotografía mirando las piezas que componían una imagen. Es por eso que estaba predispuesto a hacer efectos visuales: por definición, los efectos visuales son dos o más imágenes capturadas en momentos separados y luego combinadas para que parezca que fueron capturadas en un solo evento. Para mí, los efectos visuales tienen que ver con la cinematografía.

John Dykstra, ASC durante la producción de la serie original de 1980 Battlestar Galactica. “Para mí, los efectos visuales tienen que ver con la cinematografía”.- John Dykstra, ASC

Sam Nicholson, ASC

Sam Nicholson, ASC, Ghostbusters II [1989], 2000 AD [2000], The Walking Dead [episodio piloto, 2010]):  Me considero un director de fotografía ante todo y, como director de fotografía, la cámara es mi principal herramienta de elección. para capturar la realidad, y luego tratar de traducir y combinar [esa realidad] en todo tipo de cosas diferentes.

David Stump, ASC, Bill & Ted’s Bogus Journey [1991],  X-Men [2000], American Gods [2017]): Creo que la artesanía se basa con frecuencia en las herramientas que usamos, y siempre me he sentido igual de cómodo con las computadoras y cámaras Cuando eres un director de fotografía que hace efectos visuales, tiendes a querer obtener cosas en la cámara, y cuando eres un artista de CG, tiendes a querer generar cosas por computadora. Hay una ventaja en combinar los dos. Mi experiencia con la cámara me ha dado la capacidad de sintetizar [los dos enfoques] y saber cómo hacer una toma que encaje en una película.

David Stump, ASC se prepara para rodar en el plató rodeado de pantalla azul de Caperucita Roja (2006).

ARTE DE LA REVULUCION

Neil Krepela, ASC, The Empire Strikes Back [1980], ET the ExtraTerrestrial [1982], Cliffhanger [1993]):  Mi tiempo en el departamento mate [de la compañía de efectos visuales Industrial Light & Magic] implicó aprender habilidades cinematográficas. Por ejemplo, tenías que ser increíblemente preciso con la exposición y la sincronización del color para reproducir el elemento de acción en vivo para que el pintor mate pudiera combinar su trabajo con él. También filmamos miniaturas adicionales o escenas de acción en vivo para agregar al compuesto de pintura, para agregar vida a la toma. Todo tenía que coincidir con el resto de la acción en vivo, por lo que siempre estábamos mirando lo que estaba haciendo el director de fotografía de la primera unidad y tomando muchas notas.

Neil Krepela, ASC se asoma fuera de la Estrella de la Muerte durante la producción de Return of the Jedi (1983).

Anna Foerster, ASC, Independence Day (1996], Godzilla [1998], The Day After Tomorrow [2004): Registrar miniaturas con control de movimiento o fotografía de alta velocidad a menudo requería cálculos bastante técnicos y numéricos. Traducir las velocidades de fotogramas, la profundidad de campo y los movimientos de la cámara a escala, [y] determinar los niveles de luz y las secuencias de activación para tomas pirotécnicas en miniatura, por ejemplo, requería algunos conocimientos especializados que se usan mucho menos en estos días. Es gracioso cuánto calcular esos números mágicos era parte de nuestro oficio.

Anna Foerster, ASC toma una lectura de medidor mientras trabaja con miniaturas para Godzilla (1998, foto de Isabella Vosmikova).

El equipo de Foerster fotografía modelos a gran escala y efectos pirotécnicos para Independence Day (1994).

Bill Taylor, ASC (Foto por Owen Roizman, ASC) 

Bill Taylor, ASC, Bruce Almighty [2003], Casanova [2005], Lawless [2012]: Aprendí a hacer capturas de pantalla azul [en una impresora óptica] en gran medida leyendo los artículos de Ray Fielding en el SMPTE Journal y luego tomando una clase nocturna de Petro Vlahos en la USC: él fue el inventor del moderno sistema de pantalla azul tal como lo conocemos. Y finalmente me convertí en un experto en hacer compuestos de pantalla azul en la impresora óptica. Pronto me di cuenta de que uno de los mayores problemas con los compuestos de pantalla azul en ese momento era el hecho de que no estaban iluminados correctamente. La iluminación de primer plano no era realista y, en segundo lugar, el brillo relativo de la pantalla azul generalmente estaba muy subexpuesto. Así que fue una cuestión de «defensa propia» descubrir, siguiendo el ejemplo de Petro, cómo iluminar de manera realista y exponer correctamente las tomas de pantalla azul.

Dennis Muren, ASC, Star Wars  [1977],  The Abyss  [1989], Jurassic Park (1993): En 1975, cuando comenzó la producción de Star Wars  original, los camarógrafos de efectos usábamos equipos construidos en los años 20 y 30 para acción en vivo. George Lucas quería su Star Wars batallas espaciales para parecerse a imágenes de combate aéreo de la Segunda Guerra Mundial: cámara en mano y dinámica. Entonces [el supervisor de efectos fotográficos especiales] John Dykstra impulsó la construcción de un sistema de cámara robótico y repetible (control de movimiento) para simular velocidades increíbles filmando a baja velocidad de múltiples elementos y repitiendo los movimientos de la cámara cada vez. Contrató a personas capacitadas que abrazaron la tecnología, la ingeniería, la electrónica y la óptica. La revolución y la confianza estaban en el aire.

Dennis Muren, ASC se prepara para fotografiar cazas TIE en miniatura para la batalla culminante en Star Wars (1977)

John Dykstra: En Star Wars, desarrollamos [el Dykstraflex]. La inclinación de la lente se incorporó a esa cámara para adaptar la profundidad de campo y, en lugar de detener el movimiento, nuestra técnica nos permitió hacer el mismo tipo de posicionamiento de la cámara en relación con el sujeto a lo largo del tiempo, pero con la cámara y el sujeto permaneciendo en movimiento durante la exposición. Eso resultó en el desenfoque de movimiento apropiado que acompaña a fotografiar sujetos en el mundo real. [Ed. Nota: Dykstraflex era un sistema de cámara de control de movimiento de siete ejes, por el cual Dykstra, Alvah J. Miller y Jerry Jeffress recibieron un Premio de Ingeniería y Ciencia de la Academia en 1978].

Richard Edlund: Pintarnos en un rincón y luego tener que inventar nuestra salida era una parte importante de los efectos visuales y la cinematografía en esa época. Y luego, cuando hicimos algo que no se había hecho antes, la innovación se presentó en la corriente principal. La gente podía ver lo que habíamos hecho, aplicarle ingeniería inversa y pronto se convirtió en parte de una nueva técnica en toda la industria. 

Bruce Logan: Como director de fotografía en Tron [1982], que fue una de las primeras películas en usar CGI, aproveché mucho mi experiencia en animación y efectos visuales. De hecho, cada cuadro de película que filmé en esa película se duplicó en película Kodalith, [y cada uno] se usó como una celda de animación. Sin un conocimiento profundo del proceso de animación, no habría podido optimizar la fotografía de acción en vivo. En última instancia, estaba creando una serie de imágenes gráficas, por lo que tuve que eliminar por completo el desenfoque de movimiento y crear una profundidad de campo infinita. De lo contrario, los detalles finos de las imágenes habrían desaparecido.

Richard Edlund:  Para hacer efectos visuales y manipular la imagen en la película, teníamos que comprender el proceso fotográfico; no podríamos haberlo hecho sin experiencia en cinematografía. Construí muchas cosas en ese entonces: la primera cámara réflex de espejo giratorio VistaVision para The Empire Strikes Back [1980] e impresoras ópticas. [Ed. Nota: Edlund recibió los Premios de Ingeniería y Ciencias de la Academia en 1982 y 1987 por estos avances en particular].  Teníamos un gran equipo con el que trabajar para esas cosas, y eso es lo bueno de hacer películas: es un medio de colaboración tan bueno.

NUEVAS PELICULAS, NUEVOS AVANCES

Neil Krepela: En Cliffhanger [de 1993], llevamos un sistema de cámara de control de movimiento a los Alpes Italianos en el invierno y lo colgamos verticalmente de un acantilado. No es un desafío pequeño, ya que esto equivalía a unos 80 pies de pista, con un peso de alrededor de media tonelada, traída en helicóptero y asegurada por un equipo de escalada en roca. Esto nos dio la libertad de mover realmente la cámara durante la filmación de lo que normalmente sería una toma bloqueada. Esa experiencia fue mi inspiración para lo que se convertiría en el primer sistema de cámara soportado por cable y controlado por computadora: la Dino-Cam, que fue construida por Walt Disney Studios cuando supervisé la película Dinosaurio.

“La cinematografía es el lenguaje del cine. La gente ha llegado a comprender la rápida sucesión de imágenes de una manera muy clara e intuitiva. Que tales imágenes se produzcan en el set o en la computadora no es tan importante como la necesidad de que se arraiguen en los principios de la cinematografía”. – Neil Krepela, ASC

Richard Yuricich, ASC, Blade Runner [1982], Event Horizon [1997], Misión: Imposible II [2000]: Nuestro trabajo en Under Siege 2: Dark Territory [1995] incluyó un gran avance único, aunque no muy notado, el sistema de placa de fondo síncrono multicámara. Se hizo evidente que 40 minutos o más de la película tendrían lugar dentro de un tren en movimiento. Les mencioné a los productores que, en el futuro, un sistema de seguimiento digital nos permitiría ir de mano en un set estacionario rodeado por una gran pantalla verde y agregar fondos exteriores en movimiento. Un productor me puso un dedo en la cara y dijo: ‘¡Haz eso!’ El ingeniero de iluminación del equipo de VFX, Mark Weingartner, diseñó el sistema para iluminar las pantallas y filmó muchas de las placas, y luego hicimos una exitosa toma de prueba de concepto. [En la película terminada, la técnica] se usó para más de 500 tomas, 38 minutos de tiempo de pantalla.

Richard Yuricich, ASC (derecha) examina el edificio en miniatura de Tyrell Corp. durante la producción de Blade Runner (1982).

Mark Weingartner:  En Mission: Impossible II (2000), fuimos pioneros en el uso de fotografías fijas entre paréntesis juntas para crear texturas HDRI. Unos años más tarde, usábamos cámaras fijas digitales en cabezales de giro/inclinación con control de movimiento para crear texturas para las escenas [nocturnas] del tren elevado en Batman Begins [2005].

John Dykstra: Cuando serví como supervisor de efectos visuales en Stuart Little (1999), teníamos un mouse digital que medía 4 pulgadas de alto. Esta fue mi entrada al mundo de los personajes digitales. Con la macrofotografía de un mouse en primer plano, el fondo se difumina; aquí es donde la comprensión de los principios de la cinematografía se volvió fundamental. Desarrollamos una inclinación de lente para nuestra cámara virtual que nos permite crear una profundidad de campo sintética para que nuestro sujeto, el mouse, pueda ser nítido y podamos ser selectivos sobre lo que era nítido en el fondo, dependiendo de dónde coloquemos la lente. inclinación. Eso fue adaptado de nuestras cámaras de Star Wars y cámaras fijas antes de eso.

Mat Beck: Para la toma final de The X Files: I Want to Believe [2008], la cámara vuela sobre un bosque tropical y una playa para encontrar a Mulder y Scully [David Duchovny y Gillian Anderson] en un bote de remos en el océano. Esa toma combinó imágenes aéreas del mundo real de la jungla, la playa y el mar con el océano generado por computadora, pinturas mate digitales y actores reales en un bote en una piscina en un estacionamiento. Usamos la visualización previa en 3D para determinar el movimiento básico de la cámara, así como la longitud de los remos que cabrían en la pequeña piscina para que [Duchovny] pudiera tener agua real contra la cual remar para ayudar en su actuación.

David Stump: En la década de 1990, solía hacer mucho trabajo de control de movimiento. Para plataformas rodantes, cabezales de giro e inclinación, motores de enfoque, grúas, todas las herramientas normales de la realización de películas, les puse codificadores y comencé a grabar su movimiento como datos 3D, que podía usar en ese momento, para conducir virtualmente conjuntos en Maya o Softimage. Luego, en 2006, hice una película para el director Randal Kleiser llamada Caperucita Roja, en la que codificamos todas las cámaras y piezas del equipo del programa y las usamos para controlar el movimiento de los decorados creados en maya. Ese tipo de cosas fue un predecesor de poder hacer muchas de las cosas que estamos haciendo ahora con la cinematografía virtual.

LO DIGITAL SE AFIANZA

Mark Weingartner:  El paso de la fotografía fotoquímica a la fotografía digital en movimiento no ha cambiado realmente lo que hago, pero ha afectado aspectos de cómo lo hago. Describo el trabajo de un VFX DP en la era digital como ‘recolectar grano para el molino digital’. En esta búsqueda, diseñé y operé plataformas de placas sincrónicas multicámara para capturar panoramas de fondo, y registré numerosas horas filmando placas únicas destinadas a trabajar con ángulos de cámara de primer plano específicos, e innumerables fondos en mosaico de una sola cámara con imágenes fijas y en movimiento. cámaras La fotografía VFX implica una gran cantidad de cálculos de tiempo de ejecución de exposición y velocidad de fotogramas.

“Sospecho que un efecto secundario del cambio del trabajo de efectos fotográficos a digitales es que la generación más joven de profesionales de VFX carece del conocimiento instintivo de cómo funcionan las lentes y las cámaras para grabar lo que tienen delante” – Mark Weingartner, ASC

Bill Taylor: A lo largo de mi carrera, el desarrollo más importante que vi fue la composición digital, un invento de Kodak. Tenían un equipo en Kodak Australia que inventó la composición digital desde cero con su sistema Cineon, que se presentó en 1992. La segunda revolución fue el advenimiento de la fotografía digital, que tenía la misma calidad que la fotografía cinematográfica. Después de esas dos grandes revoluciones, los efectos visuales comenzaron a aparecer en películas de todo tipo y género.

Robert Legato, ASC, Titanic [1997], Avatar [2009], El libro de la selva [2016]: En algún momento, cuando el CG comenzó a afianzarse, el talento y la contribución del director de fotografía se alejaron un poco del proceso. Ciertas cosas fueron, por un tiempo, eliminadas de su alcance y puestas en una ‘caja’ con la que no se pueden relacionar. Las únicas personas que sabían cómo operar esa caja, o entenderla, eran puramente técnicos de CG. Lamentablemente, por lo general no poseían el mismo conocimiento o experiencia fotográfica que un director de fotografía experimentado y, por supuesto, eso se reflejaba en el trabajo. Naturalmente, con el tiempo, algunos se volvieron buenos en eso, ya que obtuvieron algo de su propia experiencia como cineastas y se convirtieron en directores de fotografía bastante talentosos por derecho propio.

Robert Legato, ASC en el plató de Hugo (2011), por la que compartió el Premio de la Academia a los mejores efectos visuales con Joss Williams, Ben Grossmann y Alex Henning.“Si filmas en un plató y eres un director de fotografía mediocre, parecerá un plató; si eres Gordon Willis [ASC], parece que estás en un lugar totalmente realista. Lo mismo ocurre con la cinematografía virtual”. – Rob Legato, ASC

Dennis Muren: En 1984, para un personaje de CG en Young Sherlock Holmes, enseñé a nuestro pequeño departamento de CG [en ILM] sobre cómo mover la cámara, el campo de visión, la profundidad de campo, los obturadores variables, la combinación de luces, sombras, destellos y grano de película. cualquier cosa que se me ocurriera para hacer que cada toma pareciera fotográfica y espontánea. Pero para que nuestro trabajo de CG fuera vívido, se necesitaban compuestos que combinaran perfectamente con las placas de acción en vivo, sin líneas mate. Es revelador que fue bajo mi dirección y con mis ojos (los de un director de fotografía) que finalmente resolvimos el rompecabezas internamente y entregamos 55 tomas perfectas compuestas digitalmente para Terminator 2 [1991], a tiempo y dentro del presupuesto. Solo unos años más tarde, todos podían obtener un compuesto perfecto, lo que mejoraba las magnitudes de su trabajo.

Richard Yuricich: Hoy en día, un programa totalmente digital tiene muchos departamentos, y la mayoría de ellos ahora tienen un supervisor digital. Pero recuerdo que en Close Encounters of the Third Kind, había 18 o 19 directores de fotografía para escenas adicionales, nuevas tomas, inserciones [y] unidades de efectos. Además, en nuestras instalaciones de Future General VFX [una empresa de Douglas Trumbull financiada en parte por Paramount], había un promedio de ocho fotógrafos de VFX que trabajaban con varias cámaras de grabación de imágenes: animación, inserción, tanque de agua, pintura mate, rotoscopio, miniaturas, cámaras ópticas y de alta velocidad. Mi trabajo allí era ‘director de fotografía’ para todas las cámaras. El equivalente moderno sería ‘supervisor digital’.

EL REINO DEL TIEMPO REAL

Robert Legato: Estoy fascinado con la idea de usar una computadora y VR para ayudar a replicar lo que es la vida real, permitiéndome ‘filmar’ como si fuera una escena real en un set real. La enorme cantidad de conocimiento y experiencia que tiene como director de fotografía ahora es invaluable, porque a menudo se le pide que cree una escena que parezca que ha sido fotografiada al 100 por ciento de forma natural, aunque ni una sola parte sea real. La parte emocionante es que, si haces tu trabajo lo suficientemente bien, ahora puede ser indistinguible de lo real.

Bruce Logan: Incluso las escenas con imágenes generadas por computadora al 100 por ciento aún usan los conceptos básicos de la cinematografía, aunque la cámara, las luces y la plataforma rodante son todas virtuales. Creo que se requieren todas las habilidades creativas del DP para crear excelentes imágenes CG. Y las habilidades requeridas para manejar un equipo a las 4 a. m. (iluminación, cableado, colocación de máquinas de viento y lluvia, y hacerlo en el tiempo asignado) es una habilidad única del director de fotografía. Por otro lado, conseguir que varios proveedores realicen 1400 tomas en seis meses también presenta desafíos.

Sam Nicholson: [Supervisar los principales efectos visuales] hoy en día requiere ser un experto en tecnología, pero también ser un buen director de fotografía, y ser capaz de conectarse con otros directores de fotografía, ya que ahora estamos sacando imágenes complejas de la posproducción y llevándolas al set. Es por eso que nuevos métodos como [la cinematografía virtual] se están convirtiendo en el sueño de un director de fotografía. En lugar de tener a alguien más jugando con tu imagen en la publicación, lo estás haciendo en vivo y puedes ajustar.

Mat Beck: Las nuevas técnicas que permiten el seguimiento de la cámara, el renderizado CG 3D y la composición, todo en el set en tiempo real, en realidad están haciendo que las tomas complejas sean más simples de filmar de una manera orgánica y dirigida por el artista. Al mismo tiempo, la cinematografía regular está viendo más trucos de VFX para refinar la imagen original (contraste, iluminación, composición, etc.) en el DI.

Sam Nicholson: Los efectos visuales consisten en encontrar formas de manipular y combinar imágenes. Fue así comenzando con la impresión óptica y todos los diversos trucos en la cámara. Irónicamente, ahora está volviendo en esa dirección, en el sentido de que los efectos visuales ahora están pasando del ámbito del tiempo no real al ámbito del tiempo real, gracias a los motores de juego para la representación en tiempo real. Para imágenes de alto concepto, es emocionante sacar los efectos visuales del ámbito de la posproducción, que no es en tiempo real, donde están separados del director de fotografía, y llevarlos al ámbito de la acción en vivo. Creo que ahí es donde va todo. Eso devuelve mucho poder a las manos del director de fotografía para lograr el aspecto que desea lograr en la cámara.

Bruce Logan: Creo que hoy en día se están borrando las líneas entre la cinematografía y los efectos visuales, con el advenimiento de la fotografía virtual para impulsar personajes y entornos generados por computadora. Si se hace bien, realmente no sabes lo que estás viendo: el trabajo del director de fotografía o el trabajo de un artista digital.

Robert Legato: Todavía tienes que fotografiarlo bien. Si filmas en un plató y eres un director de fotografía mediocre, parecerá un plató; si eres Gordon Willis [ASC], parece que estás en un lugar totalmente realista. Lo mismo ocurre con la cinematografía virtual. No es suficiente saber cómo operar una computadora, tienes que ser un artista, un director de fotografía. Necesitas saber dónde y cómo apuntar una cámara dramáticamente, cuándo moverte, cuándo no moverte, cómo componer, qué lente elegir apropiadamente. Dado que el resultado parece ser el mismo, ¿suspende la incredulidad y sigue los mismos requisitos dramáticos de la historia que cualquier otra toma del mundo real? Nuestro trabajo ahora debe ser juzgado solo por estos méritos y ya no puede dormirse en los laureles del logro técnico. Esos días han terminado, y la forma de arte es mucho mejor por ello.

ESPIRUTU COMPARTIDO

Anna Foerster: Cuando se trata de efectos visuales, es una locura y emocionante lo rápido que evolucionan las herramientas y los parámetros. Estás constantemente detrás de la curva, pase lo que pase. Pero lo que no cambia es el enfoque: ¿Cómo planificamos? ¿Qué necesitamos hacer en el set para permitir todo el potencial de los efectos visuales? ¿Y cómo hacemos esto de la manera más inteligente, dentro del cronograma y el presupuesto?

Sam Nicholson: Ahora estás diseñando movimientos en el espacio virtual, pero sigues siendo director de fotografía. Estás eligiendo lentes, profundidad de campo, iluminando cosas. Entonces, en ese sentido, ¿cuál es la diferencia entre un director de fotografía virtual y un fotógrafo del mundo real? Ambos están preocupados, esencialmente, por las mismas cosas.

Mat Beck: Algunas convenciones han evolucionado a lo largo de los más de 100 años de realización de películas, y continúan evolucionando, pero la gente tiene expectativas sobre cómo debería verse una escena. Las variables cinematográficas como el encuadre, la iluminación, el movimiento y la profundidad de campo se juzgan, aunque sea inconscientemente. Armar un plano sintético significa asumir la obligación de controlar todos esos factores y hacerlos cumplir no sólo con la estética general del cine, sino con la estética de la película en la que cae el plano.

Richard Yuricich: Sigue siendo fotografía, aunque sea una metodología digital. Es mejor que tenga perspectiva, encuadre y que la toma se vea correcta al capturar cualquier elemento VFX.

Neil Krepela: La cinematografía es el lenguaje del cine. La gente ha llegado a comprender la rápida sucesión de imágenes de una manera muy clara e intuitiva. Que tales imágenes se produzcan en el set o en la computadora no es tan importante como la necesidad de que estén enraizadas en los principios de la cinematografía.

Dennis Muren: Hemos tenido un tremendo auge en los efectos, y una gran audiencia mundial quiere ver más. Es difícil enseñar a suficientes personas lo suficientemente rápido cómo hacerlo. Y una cosa más: desearía que hubiera más supervisores de efectos jóvenes que entendieran de qué se trata realmente nuestro trabajo: comunicar una emoción. Pero esa es una historia diferente.

Anna Foerster: En mi opinión, la varita mágica para el futuro es una comunicación clara y abierta y la colaboración entre el departamento de Arte, VFX y Cinematografía. La mayor deficiencia que veo son las oportunidades perdidas de ser creativo, innovador y eficiente debido a la falta de una comunicación clara.

Mark Weingartner:  Sospecho que un efecto secundario del cambio del trabajo de efectos fotográficos a digitales es que la generación más joven de profesionales de VFX carece del conocimiento instintivo de cómo funcionan las lentes y las cámaras para grabar lo que tienen delante. Lo que [las generaciones anteriores] se les ocurrió absorber en el set, tienen que hacer un esfuerzo consciente para comprenderlo. Del mismo modo, a medida que las capacidades de VFX continúan expandiéndose, los directores de fotografía no necesariamente tienen una idea de cómo podría verse afectado su propio proceso. Y la verdad es que las capacidades en constante expansión en el mundo de VFX nos ayudan a hacer tomas que no habrían sido posibles incluso hace unos años. Es una tontería ponerse demasiado nostálgico por los ‘buenos viejos tiempos’ cuando podemos hacer mucho más ahora.

Bill Taylor: Me siento afortunado de haber estado en este punto de vista para ver todos los avances científicos y tecnológicos importantes en las películas. Y eso ilustra una de las intersecciones importantes entre la cinematografía y los efectos visuales: nosotros, en el campo de los efectos visuales, hemos podido brindarles a los directores de fotografía de primera unidad un nuevo conjunto de herramientas que pueden utilizar para superar los desafíos de la narración fotográfica.

El misterioso Charles «Tío Charlie» Oakley (Joseph Cotten).

American Cinematographer

Por Joseph A. Valentine, ASC
Fotos por Edward T. Estabrook

23 de junio del 2022 Personal del CSA

La sombra de una duda: usar una ciudad real en lugar de escenarios de películas“​Ahora que estamos limitados en cuanto a la construcción del escenario, es posible que de nuestra parte descubramos que, si bien hemos perdido algo que consideramos indispensable, habremos ganado un elemento de realismo que lo compensará con crecer”.

Nota del editor: durante la Segunda Guerra Mundial, el racionamiento de materiales para su uso en el esfuerzo bélico llevó a estrictas restricciones presupuestarias en la construcción de nuevos decorados. Además, la iluminación exterior después de la puesta del sol se limitó debido a la preocupación por los ataques enemigos. Este artículo aborda en parte los problemas de producción de la época. 

¡Toda una ciudad real utilizada como plató de cine! Fondos que, si se hubieran duplicado en platós de estudio, habrían aumentado el presupuesto de plató de la producción en cifras fantásticas, ¡incluso para una gran producción de estudio! ¡Escenas íntimas, tanto exteriores como interiores, fotografiadas sobre fondos auténticos que avergonzarían los intentos de realismo del mejor director de arte! Esa es la experiencia que acabo de tener durante cuatro semanas de trabajo de locaciones en el norte de California filmando La sombra de una duda de Alfred Hitchcock. Durante cuatro semanas trabajamos en el pueblo de Santa Rosa, filmando exteriores diurnos y nocturnos y un número sorprendente de interiores íntimos, en el contexto de una pequeña ciudad americana real y muy típica.

Joseph A. Valentín, ASC

Después de ver los adelantos, estoy convencido de que «Hitch» realmente ha comenzado algo al ser pionero en esta idea. No solo le hemos dado a nuestra imagen su fondo en una escala que no podría reproducirse satisfactoriamente en una construcción hecha en un estudio; hemos capturado una nota de realismo que tampoco se puede reproducir en un estudio.

En realidad, es una vieja idea renacida: en los días de las películas mudas, tales viajes a lugares eran bastante comunes. Pero durante los últimos años nos hemos acostumbrado a construir lo que quisiéramos en cuanto a decorados, ya fuera el interior de una pequeña habitación o el exterior de una ciudad entera. La producción fue mucho más conveniente de esa manera, especialmente para el técnico de sonido, al principio, pero casi igualmente para el director y el director de fotografía, quienes descubrieron que sus fases del trabajo estaban más completamente bajo control cuando trabajaban dentro del estudio. Entonces, con la excepción de los westerns, habíamos perdido la costumbre de enviar más de una compañía mínima al lugar. Era mucho más sencillo construir incluso grandes exteriores en el escenario o filmarlos como tomas de proceso.

Este artículo se publicó originalmente en AC, octubre de 1942.

Bajo techo de tiempos de guerra

Pero hoy no podemos construir esos conjuntos. Con un límite de tiempo de guerra de $ 85,000 en la construcción de nuevos escenarios para una imagen completa, la construcción de grandes escenarios como estos definitivamente está descartada para la duración. Sin embargo, todavía necesitamos esos conjuntos; así que debemos salir del estudio y filmar la cosa real. En muchos sentidos, estoy convencido de que es probable que esto resulte ser una ventaja. Es probable que aumenten los problemas técnicos a lo largo de la línea, por supuesto, pero a cambio, obtendremos una nota de realismo tanto en el fondo como en el tratamiento de la cámara que definitivamente está en sintonía con lo que el público quiere hoy.

Nuestra locación en Santa Rosa fue elegida porque parecía tan típica de la pequeña ciudad estadounidense promedio, y también ofrecía las instalaciones físicas que exigía el guión. Había una plaza pública, alrededor de la cual gira gran parte de la vida de la ciudad. Había una mezcla indefinible de pueblo pequeño y ciudad, y de lo antiguo y lo nuevo, lo que hacía del pueblo un trasfondo mucho más típico de un pueblo estadounidense promedio que cualquier cosa que pudiera haber sido diseñada deliberadamente. Desde el punto de vista técnico, la mayoría de nuestros exteriores diurnos eran de naturaleza comparativamente rutinaria. Los Santa Rosans fueron muy cooperativos, y la mayoría de nuestros problemas en estas escenas eran los comunes de armar mallas y colocar reflectores o luces de refuerzo donde se necesitaban.

El director de fotografía Valentine (en el ocular), el director Hitchock (sentado) y el equipo filmando una escena en el lugar. Tenga en cuenta el uso de la parte superior de la malla difusora y los «refuerzos» para el modelado y la retroiluminación.

En algunas de las escenas alrededor de la casa que habíamos seleccionado para representar el hogar de la familia de nuestra foto, sin embargo, tuvimos algunos problemas de contraste. Al construir un conjunto de esa naturaleza, estamos acostumbrados a colocar árboles y similares en gran parte por su valor decorativo. Pero aquí habían sido plantados para dar sombra, ¡y ciertamente la daban! Los problemas que tuvimos para controlar el equilibrio entre las áreas muy iluminadas por el sol y las que estaban muy sombreadas me dejaron con un respeto infinito por lo que los aficionados estadounidenses logran lograr con sus Cine-Kodaks en circunstancias similares, y sin la oportunidad que tienen los profesionales de controlar el contraste con mallas. reflectores y refuerzos!

Una cuestión de iluminación

La parte más espectacular de nuestro trabajo fue, naturalmente, la realización de las secuencias exteriores nocturnas. Teníamos con nosotros dos grupos electrógenos, 10 focos de arco de 150 amperios y la variedad habitual de unidades incandescentes (Senior, Junior, 18, 24 y anchas), lo que hacía un total de 3000 amperios de capacidad eléctrica máxima. ¡Con esto iluminamos una extensión de cuatro manzanas de la ciudad para nuestras tomas largas con efecto nocturno!

La mayor parte del mérito de esto ciertamente se debe a la alta sensibilidad del negativo Super-XX que utilicé durante toda la producción. En emergencias como esta, Super-XX permite que un camarógrafo obtenga la máxima efectividad de cada luz; en este caso, logramos iluminar un área que hace solo unos años habría demandado cuatro o cinco veces más iluminación para producir un resultado inferior. Sin embargo, en tomas más rutinarias, al aire libre o en el estudio, la misma película me brinda una escala gradual agradablemente normal que ninguna otra película puede igualar.

Una gran área de fondo de la escena (plaza publica) se iluminó con el efecto nocturno.

Por extraño que parezca, una de nuestras escenas nocturnas menos espectaculares resultó ser el problema más difícil. Esta fue una secuencia que se jugó alrededor de la biblioteca pública de la ciudad. Este edificio es una hermosa estructura gótica, casi completamente revestida de hiedra. Creo que a todos nos sorprendió la forma en que esas hojas de hiedra verde oscuro absorbían la luz. En realidad, en nuestras tomas largas de ese único edificio usamos cada unidad de equipo de iluminación que teníamos con nosotros, ¡y podríamos haber usado más convenientemente si los hubiéramos tenido!

Sin embargo, en algunas de nuestras otras escenas, la increíble velocidad de Super-XX nos abrió sorprendentes efectos pictóricos. Hubo una escena nocturna, por ejemplo, en la estación de tren, donde con un mínimo de luz frontal para iluminar a los jugadores, un foco de arco de 150 amperios colocado a casi 200 pies de la cámara emitía un haz de tres cuartos de luz de fondo. lo que dio un excelente efecto pictórico y uno de lo más realista.

Speedy Films y Photofloods

Hitchcock observa de cerca cómo se prepara una toma en el riel del tren.

Iluminar las ventanas a la escala que teníamos que hacer en nuestras tomas largas de efecto nocturno era algo que difícilmente podíamos hacer con el método habitual de estudio de colocar una cámara panorámica o panorámica detrás de cada ventana. Una vez más, la velocidad de Super-XX demostró ser invaluable. Fuimos a Santa Rosa bien provistos de globos Photoflood —debimos tener alrededor de mil— para usar con este propósito. A veces los usábamos en reflectores “abrazaderas” económicos, pero con bastante frecuencia simplemente enroscábamos un Photoflood en cualquier enchufe conveniente en la habitación que se iba a iluminar. Los resultados en la pantalla eran exactamente lo que queríamos, y al usar Photofloods pudimos evitar un drenaje adicional en nuestro suministro eléctrico bastante limitado, ya que los Photofloods se podían usar de manera segura en cualquier circuito de iluminación de casa u oficina.

En varias ocasiones, hicimos uso de un pequeño truco que es bastante interesante. Al preparar varias de las escenas nocturnas más íntimas, descubrimos que podíamos obtener una mejor composición y un efecto más natural si había dos o tres ventanas de casas iluminadas que se veían aquí y allá en el fondo. ¡Solo que no existía ninguna casa en ese lugar, con o sin ventanas que pudiéramos iluminar! Así que nuestro equipo construyó un panel de madera contrachapada con una fila de cuatro marcos de ventanas. Este piso se podía instalar en cualquier lugar que fuera necesario, y sus ventanas se iluminaban con reflectores de luz. El efecto en la pantalla era tan convincente como el de las ventanas iluminadas de una casa real, aunque, como en algunas de las escenas realizadas alrededor de la casa utilizada como hogar de los protagonistas, ¡el panel estaba colocado contra un seto! Por supuesto, teníamos que tener un poco de cuidado para no filmar efectos diurnos desde el mismo ángulo y revelar el truco.

Preparándose para una toma de efecto nocturno a primera hora de la tarde. Tenga en cuenta el cielo crepuscular «abierto».

Gama de Densidades

Al elegir el momento adecuado del día para nuestras tomas con efecto nocturno, pudimos obtener una gran variedad de densidades en nuestros cielos, de modo que pudimos sugerir el crepúsculo, la tarde y la noche de manera muy convincente. Por lo general, las escenas nocturnas en la pantalla se reproducen claramente como si fueran de noche, con cielos negros como la tinta, etc. Después de ver nuestras tomas en la pantalla, siento que algunos de nuestros efectos de la tarde, con cielos grises pero aún luminosos, y primeros planos que sugieren la iluminación artificial de las luces de la calle recién encendidas, tal vez hayan ampliado un poco el alcance de los efectos nocturnos.

Rodando una configuración de carro con la actriz Teresa Wright.

Si es así, estoy seguro de que gran parte del crédito debe ir al director Hitchcock por su cooperación al tener a su elenco listo para filmar cuando la luz era la adecuada, a menudo a una hora inconvenientemente temprana de la noche. Con frecuencia, las personas que han visto nuestras escenas nocturnas han llegado a la conclusión de que, con tal área para iluminar, debemos haberlas filmado de día con una película de infrarrojos en lugar de hacerlo de noche. Si tan solo hubieran visto cómo trabajamos para terminar nuestra escena nocturna antes de que entrara en vigor la orden de «atenuación» de la costa del Pacífico, cambiarían de opinión. Todas nuestras escenas nocturnas se filmaron realmente de noche, y acabamos de pasar por debajo del cable, terminando la última apenas unas horas antes de que la atenuación se hiciera efectiva.

El realismo de las escenas filmadas en una oficina real de Western Union y en el banco local.

Otra parte muy interesante de la imagen fue hacer muchos de nuestros interiores en edificios reales allí en Santa Rosa. Por ejemplo, filmamos una secuencia en el banco de la ciudad, otra en la oficina de telégrafos de Western Union y otra en una coctelería real. En la oficina del banco y del telégrafo, teníamos el problema inevitable de equilibrar la iluminación interior con un fondo iluminado por el sol que se veía a través de grandes ventanales. Este equilibrio, por supuesto, se solucionó colocando mallas en las ventanas y equilibrando la iluminación de primer plano al nivel deseado. El resultado fue en todo sentido más natural que si hubiésemos intentado duplicar esas habitaciones con platós de estudio, y por supuesto más económico. Todo en la escena tenía una nota de actualidad difícil, por cierto, de captar en un decorado.

Interior en la casa utilizada como hogar de nuestros directores, principalmente escenas en el pasillo, en ángulos que se filman hacia adelante, a través de la puerta principal.

Hoja del libro de aficionados

En todos estos interiores prácticos filmados allí arriba, estábamos naturalmente limitados hasta cierto punto por las limitaciones físicas de las habitaciones involucradas. Tuvimos que iluminar completamente desde el suelo, de la misma manera que lo haría un aficionado al hacer una película casera de 16 mm., en la misma habitación. Sin embargo, teníamos la ventaja de poder usar focos y posicionarlos para iluminación cruzada y retroiluminación, protegiendo la lente con gobos.

Los resultados en la pantalla ciertamente no se parecen a los interiores hechos en un estudio, pero tienen un aire de naturalidad que no solemos tener en los interiores de los estudios solo porque todo allí se puede planificar para la fotografía y la iluminación. Sin embargo, hemos intentado reproducir este efecto en los otros interiores que hemos estado haciendo desde que volvimos al estudio. Sin embargo, admito que es un poco agotador tratar de tener en cuenta constantemente que nuestra iluminación y ángulos generalmente deben ajustarse a lo que podríamos haber hecho en una habitación similar allí arriba en el lugar.

Director de entendimiento

En esto, sin embargo, me siento afortunado de trabajar con un director con tanta mentalidad de cámara como Hitchcock. Muchos directores, en circunstancias similares, tomarían como evidencia de mala cinematografía si aquí hubiera una luz “caliente” casi desequilibrada entrando por una ventana, sobre los actores y la pared trasera por igual, o si allí algún jugador tuviera que pasar a través de una ventana, sombra que tal vez no podría evitarse en la vida real en una habitación así, pero que en el estudio podría eliminarse tan fácilmente con solo traer una lámpara más. Pero «Hitch» no solo entiende lo que estamos intentando fotográficamente, sino que constantemente me incita y me pregunta repetidamente: «¿Estás seguro de que esto no es demasiado perfecto?» o «¿Estás seguro de que podrías haber hecho eso en Santa Rosa?»

Por su parte, Hitchcock cree que trabajar en lugares reales como este, en lugar de reproducciones hechas en un estudio, dará como resultado una imagen real mucho más convincente. “Una ubicación como esa”, dice, “nos da a ambos, tanto al director como al director de fotografía, un alcance mucho más amplio para pintar nuestra imagen. En cierto modo, fue más difícil para los dos que hacer las mismas escenas en platós hechos por un estudio, pero nos devolvió el favor con una atmósfera de actualidad que no podía capturarse de ninguna otra manera.

“Joe obtuvo una impresión convincente de realismo en sus escenas que aumentará enormemente el valor de su contribución a la película. Por mi parte, tenía un escenario más amplio para mover a mis actores, y creo que el melodrama de la historia se realzará al tener tal acción frente a un fondo tan real. “La gente habla de los efectos realistas que obtienen los rusos al filmar muchas de sus imágenes en lugares reales, en lugar de escenarios, y con gente común, en lugar de extras profesionales, moviéndose a través de las escenas. “Lo hacen porque tienen que hacerlo. Ahora que estamos limitados en cuanto a la construcción de escenarios, podemos encontrar de nuestra parte que, si bien hemos perdido algo que consideramos indispensable, habremos ganado un elemento de realismo que lo compensará con creces”.

Otros créditos del director de fotografía ítalo-estadounidense Joe Valentine incluyen los clásicos de suspenso Saboteur y Rope, ambos dirigidos por Hitchcock. Nominado a cuatro Premios de la Academia, ganó en 1949 por Juana de Arco (compartido con los miembros de ASC Winton C. Hoch y William V. Skall). Murió ese mismo año a la edad de 48 años.

Un impala macho captado por la luz natural más increíble, a contraluz con polvo”, dice la cineasta Sophie Darlington. «Mi idea del cielo». (Imagen cortesía de Sophie Darlington)

AMERICAN CINEMATOGTRAPHER

20 de setiembre del 2022

Terry Mccarthy

Los cineastas comparten sus perspectivas sobre la captura del mundo natural.Las orcas, dice Paul Atkins ASC, son “la cosa más inteligente del mar”. Eso puede explicar por qué Atkins todavía está vivo hoy. Con un peso de varias toneladas y típicamente midiendo hasta 30′ de largo, con dientes entrelazados de hasta 4″ que recubren sus mandíbulas superior e inferior, estas criaturas en blanco y negro se encuentran entre los depredadores más formidables. Cazan en manadas y a veces se les llama «lobos del mar».

Al principio de su carrera, Atkins decidió sumergirse en el agua para filmar a estos enormes mamíferos, comúnmente conocidos como orcas, que en realidad son miembros de la familia de los delfines, con un Arriflex SR de 16 mm mientras nadaban hasta una playa en la Patagonia para alimentarse de  leones Confiaba en su inteligencia y sentidos afinados para no confundirlo con su presa prevista en el agua turbia. “Tienen un tipo de sonar increíble”, dice.

Una orca con un león marino en la mira. (Imagen cortesía de Paul Atkins, ASC)

El metraje resultante, filmado con su amigo Mike deGruy y producido para la serie de la BBC de 1990 The Trials of Life, fue descrito por el presentador de la serie David Attenborough como “seguramente una de las secuencias de vida silvestre más espectaculares jamás filmadas”. Le valió a Atkins un BAFTA y ayudó a establecer su carrera como director de fotografía de la naturaleza, en gran parte porque, como él dice, «nadie había visto algo así antes».

Desde entonces, trabajando con su esposa y socia, Grace, Atkins ha buscado continuamente capturar momentos de la naturaleza que antes no habían sido documentados. Ha filmado bajo el agua con lava fundida a 2200°F que se vierte en el mar frente a la Isla Grande de Hawái. (Consejo de supervivencia: aumenta el calor). Filmó la primera película de un nautilus, un molusco que vive a 1000 pies de profundidad en el Indo-Pacífico y ha evolucionado muy poco durante los últimos 500 millones de años. “Quieres que tus películas sean únicas y cuenten nuevas historias”, dice. “O viejas historias desde una nueva perspectiva.

Paul Atkins, ASC a la cámara.

UNA ERA DORADA

Hoy es una era dorada para la cinematografía de la vida silvestre, con una proliferación de películas únicas que cuentan nuevas historias, desde la singular historia de un cineasta agotado que «se hace amigo» de un pulpo en el documental de Netflix My Octopus Teacher, hasta una serie extendida sobre especies matriarcales como hienas, elefantes y chimpancés, filmadas en su totalidad por directoras de fotografía para Queens de National Geographic.

“Hay una demanda voraz de contenido nuevo”, dice Atkins, quien creció en Mobile, Alabama, y ​​estudió biología marina antes de tomar una cámara en la década de 1980. “Cuando empecé, había muy poca gente en el género”. Y las películas eran irregulares en el mejor de los casos. “Hace cuarenta años, bastaba con mostrar cómo eran los animales”, dice Mark Linfield, cofundador de Wildstar Films y ex productor de historia natural de la BBC. “Dirías, ‘¡Hay un mandril!’ se basó en la revelación. Hoy, necesitas usar la cinematografía para contar historias”. “Quieres que tus películas sean únicas y cuenten nuevas historias, o viejas historias desde una nueva perspectiva”.

Osos polares en temperaturas más fría.

Osos polares en temperaturas más cálidas.

Junto con la demanda, existe un cuerpo creciente de cineastas de vida silvestre talentosos, y que se diversifican gradualmente, en todo el mundo. Su conocimiento de los animales, sus habilidades con la cámara y la iluminación, y su habilidad para filmar secuencias que pueden contar historias están mostrando la naturaleza en una escala cinematográfica, y el público no se cansa de ella.

“Hay más trabajo que antes, ¡más trabajo que operadores de cámara para hacerlo!” dice Jeff Hesler con sede en San Diego (The Mating Game, Ultimate Rush), cuyas especialidades incluyen la cinematografía submarina. Históricamente, la industria ha tardado en adoptar la diversidad; sin embargo, con los programas de tutoría para voces diversas de todo el mundo que ahora promueven empresas de películas sobre la naturaleza como Wildscreen Festival y Jackson Wild, la contratación de mujeres y personas de entornos menos privilegiados es empezando a mejorar.

La expansión de la industria está siendo impulsada por un aumento en las redes de financiación y distribución, ya que a los comisionados tradicionales de películas sobre la naturaleza (BBC, Discovery Channel y National Geographic) se les están uniendo los streamers Amazon, Apple TV Plus, Disney Plus y netflix

Roger Horrocks se adentra en una flor de medusa. (Imagen cortesía de Roger Horrocks)

HERRAMIENTAS EN EVOLUCIÓN

Los directores de fotografía de vida silvestre también disfrutan de la nueva tecnología que les permite filmar en lugares y de formas que antes no eran posibles. Las cámaras resistentes de alta resolución con una función de pregrabación que pueden capturar tomas de acción repentinas a altas velocidades de cuadro y con la capacidad de disparar con poca luz ahora están ampliamente disponibles. Las cámaras rojas son omnipresentes, pero algunos prefieren las cámaras Arri y Sony.

“Con las nuevas cámaras Red, dos horas después de la puesta del sol, todavía estoy fotografiando”, dice Dereck Joubert (Okavango: River of Dreams, Eye of the Leopard). “La tecnología nos permite avanzar más en la noche sin afectar la vida silvestre”.

La cineasta londinense Sophie Darlington (Queens, el episodio de Dynasties “Lion”, African Cats), dice: “Empecé con un Arri. Los rojos son brillantes y estoy entusiasmado con el nuevo Arri [Alexa] 35”. Casi todos los directores de fotografía de vida silvestre mencionarán el uso del zoom Canon Cine-Servo 50-1000 mm como su lente predeterminada. “Fue diseñado para nuestro oficio”, dice Darlington.

El director de fotografía John Shier filmando en la Patagonia. (Imagen cortesía de John Shier)

Los drones y gimbals que pueden producir imágenes estabilizadas desde el aire también han transformado la forma en que se pueden filmar películas de historia natural. Para algunas secuencias espectaculares de la nueva serie de National Geographic America the Beautiful, se montó un helio rojo en el morro de un jet L-39 Albatros adaptado que sobrevoló el Gran Cañón y Monument Valley, dando una vista panorámica de esos lugares. extensos paisajes.

Por muy útiles que puedan ser las nuevas tecnologías, «es la narración lo que marca la diferencia», dice el director de Silverback Films, Keith Scholey, exjefe de la Unidad de Historia Natural de la BBC. “Eso es lo que eleva a los mejores directores de fotografía y operadores de cámara. Son personas increíbles: tienen que averiguar qué va a hacer el sujeto [10 minutos antes de que lo haga el sujeto]. No es bueno saber 30 segundos antes porque te lo perderás”.

Nadie ha hecho más para elevar el arte de la filmación de la vida silvestre que la famosa Unidad de Historia Natural de la BBC. Establecida en Bristol, en el suroeste de Inglaterra, en 1957, la NHU fue pionera en la serie de vida silvestre «blue chip», que a menudo presenta la narración excepcionalmente entusiasta de David Attenborough. “Todos [en nuestro campo] miraron a la NHU de la BBC para ver cómo contaban sus historias”, dice Atkins.

Dereck y Beverly Joubert “usando el arte de la lente”.

PLANETA TIERRA

La BBC tiene una gran cantidad de películas sobre la vida silvestre, pero su lanzamiento de 2006, Planeta Tierra, una producción de cinco años y 11 episodios, se ha convertido en la obra de referencia del género. Planet Earth fue el primer documental importante sobre la naturaleza que se filmó en video de alta definición y utilizó la cinematografía para crear una apariencia que hasta ahora era más típica de los largometrajes. Productor de la serie Alastair Fothergill – también exjefe de la NHU de la BBC— instruyó a los 40 operadores de cámara que fueron enviados a 200 lugares alrededor del mundo para apuntar tomas largas y persistentes.

La serie incluyó secuencias extendidas de aves del paraíso haciendo sus coloridas danzas de apareamiento, lobos persiguiendo caribúes sobre la tundra ártica, camellos bactrianos caminando lentamente sobre las dunas de arena al amanecer, y un leopardo de las nieves cazando pacientemente cabras montesas en laderas empinadas y rocosas. Cuando terminó la serie, Fothergill dijo: “Se la mostré a los jefes de la BBC y me dijeron: ‘Es muy lenta’. Dije: ‘Sí, hay la mitad de cortes de lo normal, ¡pero todos son un Rembrandt!’ Quería que cada imagen fuera exquisita”.

La innovación técnica más importante implementada en el Planeta Tierra fue Cineflex, un sistema de cámara giroestabilizado por láser que permitió filmar imágenes estables de animales con lentes largas desde helicópteros, y podía acomodar cámaras HD compactas contemporáneas. “Puedes fotografiar osos polares con una lente larga desde el suelo”, dice Fothergill, quien ahora es socio de Silverback Films con Scholey, “pero solo puedes entender sus vidas si sacas y filmas toda la extensión de hielo y nieve. y mostrar cómo estos animales se enfrentan a esos desafíos”.

Un albatros en Georgia del Sur, una isla en el Océano Atlántico Sur. (Imagen cortesía de Silverback Films)

Linfield, de Wildstar Films, añade que Cineflex podría percibirse como el equivalente de la vida salvaje a poner una cámara sobre raíles o en una Technocrane en un plató de Hollywood. Planet Earth fue un gran éxito en todo el mundo, incluso en los Estados Unidos, donde Discovery Channel la distribuyó. Atkins, que filmó varias secuencias de la serie, señala: » El Planeta Tierra apareció justo cuando los Blu-ray y los televisores de pantalla ancha estaban llegando a los consumidores, y fue enorme». Las contribuciones de Atkins al espectáculo incluyeron mantarrayas por la noche en Hawái y delfines y leones marinos arreando cardúmenes de peces en la Patagonia.

La producción ganó numerosos premios, entre ellos Primetime Emmys for Outstanding Cinematography y Outstanding Nonfiction Series, e inspiró a todos en el campo a impulsar más imágenes cinematográficas. “Más de mis clientes [de vida salvaje] han comenzado a citar largometrajes como ejemplos de lo que quieren”, dice Atkins, quien también ha filmado largometrajes narrativos. “Me enviarán una hoja de estilo con los tipos de lentes y la profundidad de campo que quieren. ¡Nunca tuve eso antes!”. Desde entonces, Planet Earth se ha convertido en una franquicia, con una tercera temporada programada para debutar este año.

Un Chimpancé con su cría.

EVOCANDO EMOCIÓN

A medida que el mercado se ha vuelto más sofisticado, los productores y directores se han vuelto más exigentes. “Cada vez más, estamos incursionando en el campo de los guiones gráficos, y no era así hace 20 años”, dice Roger Horrocks, el director de fotografía sudafricano que filmó My Octopus Teacher con el protagonista Craig Foster. “Nuestro trabajo como DoP es servir esa historia, y eso requiere habilidades de cobertura y la capacidad de evocar emociones”.

Aunque algunos científicos rechazan la idea de que los animales experimentan emociones, y advierten contra el antropomorfismo de criaturas no humanas, los cineastas de vida silvestre tienden a verlo de manera diferente. “Se trata de provocar emociones”, dice Darlington. “Se trata de poder hacer que las personas se sientan emocionalmente involucradas con la naturaleza. Mucha gente dejó de comer pulpo por My Octopus Teacher, aunque la película nunca dice nada al respecto. La belleza es la herramienta más afilada de la caja”. A veces también es el más conmovedor.

Joubert y su esposa, Beverly, que han vivido en el delta del Okavango en Botswana desde la década de 1980, estaban siguiendo a una leona y sus cachorros para Los últimos leones,2011, cuando uno de los cachorros fue pisoteado por un búfalo. La espalda del cachorro estaba rota, paralizando sus cuartos traseros. Los Joubert sabían que la leona abandonaría al cachorro porque no podría sobrevivir en la naturaleza. Dereck recuerda: “La pregunta se nos ocurrió: ‘¿Ahora qué hacemos? ¿Expulsar? ¿Quedarse allí y cubrirlo? ¿O usarlo como un ejercicio en lo que espero sea una de mis mejores cinematografías? Entendimos que el cachorro tenía la espalda rota y que iba a morir. ¿Con qué quería que se quedara la audiencia? ¡Dios mío, que las leonas también sienten tristeza! Así que puse al cachorro en el fondo, ligeramente desenfocado, y a la leona enfocada. Ella gime, y luego tiene un parpadeo muy lento. En ese momento, la historia era sobre la madre y la decisión que tuvo que tomar para seguir adelante. Usando el arte de la lente, ahí vemos a una persona pasando por un gran dolor. Y por cierto, ese individuo es una leona”.

Tania Escobar ha filmado monos perforadores en Guinea Ecuatorial para múltiples producciones documentales.

RESPETANDO EL TALENTO

La cinematografía de la vida silvestre plantea algunos desafíos únicos: el talento no se parará en las marcas ni tomará la dirección, no podría importarle menos un guión y, a veces, no aparecerán en el set en absoluto. Filmar la vida silvestre a menudo significa esperar pacientemente durante largos períodos de tiempo en un frío intenso, un calor opresivo o alguna otra variedad de incomodidad, solo para obtener una secuencia de 60 segundos.

“Para mí, la filmación comienza con el respeto por los animales”, dice Darlington. “Si quieres filmar el comportamiento de los animales, no quieres que estén atentos a la cámara. Ha habido un impulso hacia la filmación al estilo de los reality shows, lo que en mi opinión, no es respetuoso. No me gusta ver a un animal gruñendo a una cámara porque eso significa que lo has molestado. Se necesita mucha destreza para usar el equipo sin interferir con el comportamiento”.

Sofia Darlington

También se necesita algo de habilidad para filmar suficientes imágenes para construir secuencias completas. “Los mejores directores de fotografía de la vida silvestre también han estado en la sala de montaje: saben cómo construir una historia”, dice Fothergill. “A menudo, solo obtendrá alrededor del 70 por ciento de lo que pretendía, por lo que necesita saber cómo disparar para tener suficiente para una historia.

Erin Ranney en el trabajo en Alaska. (Imagen de Will Nichols, cortesana de Erin Ranney)

La directora de fotografía de vida silvestre Erin Ranney (Natural World, Seven Worlds One Planet), que creció en la bahía de Bristol en Alaska, dice que ha aprendido a pensar en los días futuros. “Si está tratando de capturar el comportamiento de un animal, probablemente tendrá que filmar durante varios días, pero debe hacer que parezca que todo sucedió en cinco minutos, por lo que a menudo está filmando el mismo comportamiento en múltiples luces y múltiples las condiciones climáticas. Por ejemplo, al fotografiar a una madre osa pescando salmón con sus cachorros, una mañana está lloviznando y nublado, y luego tienes una mañana con un sol glorioso, por lo que debes comenzar de nuevo y desarrollarlo para que hayas creado las secuencias. Los editores pueden cortar en las condiciones que quieran”.

Atkins con otro depredador submarino.

“TENEMOS QUE DEJAR DE FINGIR…”

A medida que las imágenes se vuelven cada vez más espectaculares, la preocupación por el mundo natural se vuelve cada vez más urgente. Durante años, la serie de primer nivel evitó las discusiones sobre las amenazas ambientales y el cambio climático por temor a alienar a su audiencia, prefiriendo mostrar la naturaleza en su forma prístina sin rastros de actividad humana. Pero eso se volvió cada vez más insostenible a medida que los hábitats de los animales se redujeron, las especies se pusieron en peligro o se extinguieron y el cambio climático amenazaba claramente el ecosistema planetario. “Hemos sido culpables de ‘encajonar con chocolate’ a la naturaleza”, dice Darlington. “Los comisionados no querían proyectar los temas de conservación, pero tenemos que dejar de pretender que la naturaleza está en un gran estado. Hice tres tomas este año y salí desesperado cada vez. Estamos en medio de una crisis climática y de biodiversidad, y tenemos que hablar”.

Tania Escobar

Tania Escobar, una directora de fotografía mexicana radicada en Brasil, dice: “Cada vez que estás ahí, ves lo rápido que están cambiando las cosas y cómo se ve afectada la biodiversidad. Ves basura por todas partes, plástico por todas partes. Hice una sesión en el Amazonas en noviembre y vimos incendios en todas partes todo el tiempo”. Escobar entiende que las audiencias no quieren que se les sermonee, pero cree que a medida que cambian las generaciones, los jóvenes se interesan más en aprender sobre el medio ambiente. «A estas alturas», agrega, «¡realmente tienes que fingir si quieres que todo se vea impecable!»

Dereck Joubert (Imagen cortesía de Wildlife Films)

Attenborough, la voz preeminente del mundo en el cine de vida silvestre, hizo su propia «declaración de testigo» en 2020 con el documental de Netflix David Attenborough: A Life on Our Planet. Usó imágenes que abarcan los 70 años de su propia carrera para documentar la disminución de la biodiversidad y la avalancha del cambio climático que ha observado. Dirigiéndose a la cámara en un llamado a la acción, exhortó a la audiencia a “redescubrir cómo vivir en equilibrio con la naturaleza” y dijo: “Usar su voz es la forma más poderosa de crear un cambio duradero. Con su trabajo cada vez más evocador, los directores de fotografía de vida silvestre se encuentran al frente y en el centro de esta conversación crítica sobre nuestro futuro.

Lord Macbeth (Denzel Washington) observa desde las sombras cómo su esposa (Frances McDormand) detrás de él se prepara para saludar a los invitados reales en el patio de su castillo.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

La tragedia de Macbeth: intriga palaciega

Todas las imágenes de este artículo son tomas de fotogramas de la película, excepto la fotografía de los cineastas. Todas las imágenes cortesía de Apple

Esta es una versión ampliada del artículo publicado en nuestra edición impresa de enero de 2022. – 04 de enero del 2022 Benjamin B

El director de fotografía Bruno Delbonnel, ASC, AFC y el director Joel Coen hablan sobre su colaboración en esta sorprendente e innovadora adaptación de la obra maestra de Shakespeare.

La tragedia de Macbeth, dirigida por Joel Coen con cinematografía de Bruno Delbonnel ASC AFC, reinventa la obra maestra de Shakespeare en una combinación brillante e innovadora de cine y teatro. La deslumbrante fotografía en blanco y negro es el resultado de una estrecha colaboración entre el director y el director de fotografía que permeó muchos otros aspectos de la concepción de la película.

La trama será familiar para la mayoría de los lectores. Las brujas le dicen a Macbeth (Denzel Washington), un señor de la guerra escocés, que se convertirá en rey. Macbeth comparte la profecía con su esposa (Frances McDormand), quien lo convence de asesinar al benévolo rey Duncan (Brendan Gleeson) y tomar su lugar. Después de alcanzar el trono, Macbeth se siente obligado a matar a otros para preservar su corona, pero sus crímenes lo atormentan profundamente, mientras que la propia culpabilidad de Lady Macbeth la empuja a la locura.

Este Macbeth altamente estilizado estrecha el encuadre (dentro de una relación de aspecto de 1,37:1) y simplifica los decorados para colocar a los actores en un espacio cinematográfico imaginado y evocador. La iluminación poética de Delbonnel ayuda a revelar las emociones de los personajes ya enmarcar el poder de los versos de Shakespeare.

Lady Macbeth (Frances McDormand) habla por primera vez con su esposo (Denzel Washington) sobre el asesinato del Rey. 

Joel Coen ha escrito, dirigido y editado 18 películas con su hermano Ethan, producciones que le han valido al dúo cuatro premios de la Academia y 14 nominaciones, pero The Tragedy of Macbeth es el primer proyecto que dirige solo (a pesar de que ha sido acreditado como único director en algunos de los proyectos anteriores de los hermanos).

Delbonnel ha obtenido cinco nominaciones a los Premios de la Academia y cuatro nominaciones a los Premios ASC. Anteriormente trabajó con los hermanos Coen en Inside Llewyn Davis y The Ballad of Buster Scruggs.

La actriz Kathryn Hunter, el director Joel Coen y el director de fotografía Bruno Delbonnel se reúnen en el plató de «playa». (Fotografía cortesía de Apple)

American Cinematographer: Tu versión de Macbeth crea un nuevo espacio cinematográfico, una especie de tierra de nadie entre el teatro y el cine.

Joel Coen: La ambición para mí y para Bruno, sin saber realmente cómo hacerlo, era preservar la «jugabilidad» de Macbeth, pero aún así hacer algo que es, momento a momento [y] en todos los sentidos, diseñado para una cámara. Ese fue el punto de partida, [pero] conceptualmente estábamos buscando a tientas en la oscuridad, pensando: ‘Está bien, ¿Qué significa eso? ¿Cómo lo hacemos?’ Lo último que nos interesaba hacer era una adaptación realista de la obra: ya sabes, alquilar un castillo en Escocia y gente cabalgando por el páramo, ese tipo de cosas…

Bruno Delbonnel, ASC, AFC: La pregunta inicial con Joel era cómo poner la forma teatral dentro de una película. Llegamos a la idea de un “haiku”: despojarlo todo de lo esencial, quitando todos los adornos. Entonces empezamos a pensar en aplicar esa idea a la forma, la narrativa, el decorado. Intentamos reducir los espacios a su más pura sencillez, como un haiku. Preguntaríamos, ‘¿Qué es una habitación?’ Son cuatro paredes, una puerta, una ventana y nada más. Buscamos las formas más simples de una escalera, un pasillo, una pared. Casi no hay muebles en el castillo de Macbeth. También queríamos incluir algo del artificio del teatro, como telones de fondo pintados en los exteriores y sin techos en los interiores. Queríamos esta sobriedad para evitar que la imagen compitiera con la poesía de Shakespeare, para dejar espacio a su texto.

Macbeth en su dormitorio alto y austero.

Brujas posadas sobre las vigas de un techo abierto en el castillo de Macbeth. 

AC: Una de las cosas que elimina inmediatamente el realismo es la elección de filmar en blanco y negro, lo que alerta al espectador para que mire la película de manera diferente.

Coen: Sí, estoy de acuerdo. Es muy difícil articular lo que hace el blanco y negro, en comparación con el color. Es en parte abstracción, en parte simplemente cómo entras en la textura de la pieza. El blanco y negro completa ciertas ideas visuales sin tener que incorporarlas. Es más como un dibujo que como una pintura, y tu mente llena las partes en blanco.

AC: ¿Te hace imaginar más?

Coen: Exactamente. Es una parte importante de lograr lo que estábamos tratando de hacer. Además, es muy útil en una película como esta. Había lugares en los que encuadrábamos una toma en esta película, y la parte superior del set simplemente se oscureció. En color, verías eso como los límites del conjunto, pero en blanco y negro, es solo otra textura.

AC: También está rodando en blanco y negro mientras usa la relación de aspecto ‘Academia’ de 1.37: 1. 

Delbonnel: Esas fueron las dos primeras decisiones. Una referencia importante para nosotros fue La Pasión de Juana de Arco [1928, fotografiada por Rudolph Maté, ASC] de Carl Theodor Dreyer, con sus muchos primeros planos. Los decorados de Dreyer también tienen una magnífica sobriedad. Pero no quería sentirme ‘nostálgico’ por las viejas películas en blanco y negro. Todo lo contrario: buscaba la intensidad que da una imagen muy nítida a los primeros planos. Usamos formato grande porque quería obtener una imagen 4K muy nítida. Cuando haces un primer plano en 1.37, llenas la pantalla. El conjunto desaparece y usted trae la cara y el texto al frente. Por supuesto, los primeros planos no existen en el teatro, son puro cine. La lente más utilizada fue una Cooke S7 de 40 mm, equivalente a una de 27 mm en Super 35.

Primer plano de Kathryn Hunter como la bruja. 

Coen: Los primeros planos son muy interesantes en esta relación de aspecto. Puedes tener al personaje en primer plano justo en el medio del marco, lo que tiene una sensación completamente diferente. 

AC: Los exteriores que filmaste en los estudios de sonido son impactantes: la ‘playa’, ese ambiente lleno de humo donde Macbeth se encuentra con las brujas, y el enorme paisaje de ‘cruce de caminos’ contribuyen a este nuevo tipo de espacio cinematográfico que has creado. 

Coen: Correcto, supongo que es un espacio de cine y teatro. Hay algo realmente liberador en poder controlar tu entorno de esa manera. El último día de rodaje de la película anterior con Bruno [La balada de Buster Scruggs] le dije a Fran: “Este es el primer día en cuatro meses que no tengo ansiedad por el clima”. En esta película, crearíamos nuestro propio clima y pondríamos el sol donde queríamos. No nos preocupaba en absoluto motivar la luz desde una dirección, o ser coherentes con ella. Algo que se menciona una y otra vez en la obra es que es difícil saber si es de día o de noche.

Macbeth y su lugarteniente Banquo (Bertie Carvel) vagan por un campo de batalla en la playa con niebla, se acercan a la cámara y se encuentran con la bruja profética. 

AC: La gran fuente en el marco es un Arri T12 12K Fresnel.

Delbonnel: La luz nunca se justifica. A veces entra por las ventanas, pero a menudo no sabes de dónde viene. La luz en esta película se convierte en un artificio. Nos interesaba que la luz fuera un elemento narrativo, un elemento gráfico, muchas veces con esta ambigüedad de si es de día o de noche. Durante la preparación, Joel y yo hablamos mucho y compartimos muchas imágenes. No podría haber hecho la iluminación sin Joel.

AC: También hay una arquitectura simplificada para el castillo de Macbeth: altos rectángulos y arcos, diagonales entrecruzadas en el marco.  Casi se siente como la Metrópolis de Fritz Lang.

Coen: Había una imagen de Metropolis que estábamos viendo, solo en términos de volúmenes. Absolutamente. Pudimos mover esos volúmenes en el set al marco de la cámara. Entonces, si tuviéramos un muro que fuera solo una noción abstracta muy reducida de un muro, o arcos, o una torre, estos tendrían ruedas, y podríamos moverlos de un lado a otro fuera de las esquinas de los marcos, para crear el marco. queríamos en el suelo del escenario.

Una toma del patio interior del castillo de Macbeth ilustra el uso de una pared y sombras para diseñar el marco.

AC: Siento que su diseño gráfico en el castillo de Macbeth, estas fuertes diagonales y el techo abierto arriba pesan sobre los personajes y, a veces, se sienten opresivos.

Coen: Creo que eso es cierto. Una gran influencia en el diseño del escenario fue Edward Gordon Craig, quien hizo mucho del diseño de producción de Shakespeare a principios del siglo [xx], y fue el tipo que fue pionero en el uso de pantallas en el escenario.

Delbonnel: Otra parte del lenguaje visual eran las sombras nítidas. Utilizamos accesorios de «mover» al estilo de concierto de rock and roll para crearlos: los silenciosos SolaFrame Theatres y otros accesorios de ETC. 

AC: Su supervisor, Michael Bauman, explicó que el equipo hizo algunos recortes de gobo personalizados en forma de arco, que colocaron dentro de una serie de motores SolaFrame para simular sombras falsas para cada arco en la columnata.

Delbonnel: Esa era la única forma de obtener la sombra más nítida. Hicimos mucho de ese tipo de geometría en la película. También creamos líneas y rayas en el plató con las láminas del obturador móvil. E incluso alineamos los bordes de los haces de varios motores en una escena de patio para que pareciera una gran fuente con sombras nítidas. Para la columnata, utilizamos 13 Teatros SolaFrame. En cada uno de ellos había un gobo que diseñamos con la forma del arco y la columna. Lo que ve en pantalla no es la sombra real del arco, sino los gobos proyectados, que son nítidos.

Las sombras nítidas de los arcos en el conjunto de columnatas son creadas por gobos personalizados colocados en las luminarias ETC SolaFrame Theatre, y no por los arcos.

AC: ¿Por qué era tan importante para ti tener esas sombras tan nítidas? 

Delbonnel: Porque eso es lo que arroja el sol, pero también lo que arroja la luna. No siempre sabemos cuál es cuál; ​​la única diferencia es la cantidad de luz de relleno que agregaría para ir de uno a otro.Y hay otro nivel. Aquí está Macbeth, que va a cometer un asesinato. No está seguro de querer seguir adelante con eso, pero al mismo tiempo quiere hacerlo, y luego ya no quiere hacerlo. Está constantemente cambiando de opinión, alternando entre la sombra y la luz. Así que también es una cuestión de ritmo. Esto complementó la idea de Joel de este sonido de golpe recurrente: ‘boom, boom’. La correspondencia visual es sombra, luz, sombra, luz. No hay una transición suave.

AC: Vemos una ilustración perfecta de esto cuando Macbeth camina a través de tus nítidas sombras en la columnata antes de asesinar al rey. Y cuando se acerca a la puerta del dormitorio, imagina la brillante manija de la puerta como una daga.

Coen: Desde el principio, al pensar en esa escena, quería que jugara al ritmo de su forma de caminar. Está la métrica de la lengua de Shakespeare y el ritmo de sus pasos. Así que cortamos el sonido de los pasos y pudimos jugar con su ubicación. Luego está el ritmo visual de cuando cortamos y cuando no cortamos. Y esas tres cosas (la métrica, los pasos, los cortes visuales) hicieron que la escena fuera muy divertida de editar. Así que sí, mucho tiene que ver con el ritmo y, por supuesto, una gran parte de la película es el otro elemento que está muy presente en la obra: ‘¿De dónde vienen esos golpes?’

AC: Joel, tú escribes, diriges y editas. Parece que el ritmo de edición de la película hace que el verso en pentámetro yámbico (de 10 sílabas) de Shakespeare sea más accesible para el público. 

Coen: Bueno, eso es interesante. Toda la obra está en ese compás, verso en una métrica particular. El propio Shakespeare y los actores que interpretan sus papeles juegan con esa métrica y la rompen de muchas maneras: no es totalmente rígida. Pero la idea de que esas cosas estuvieran en una métrica y tuvieran un ritmo era importante, e influyó en ciertas escenas.

AC: Hay un maravilloso rango visual en la película.

Delbonnel: Es como una partitura musical, con diferentes movimientos para acompañar el texto. Los primeros 10 minutos son completamente grises porque no sabemos exactamente dónde estamos; y añadimos niebla para evocar la brujería. Podrías compararlo con una introducción a una pieza musical. Luego la película se vuelve cada vez más en blanco y negro, como si estuviéramos en el corazón de la melodía. En la escena en la que Macbeth reflexiona sobre el asesinato del rey, el día cambia rápidamente a la noche en el mismo plano.

AC: Cuando Lady Macbeth persuade a su esposo para que asesine a Duncan, ella y Macbeth están casi completamente en silueta. En un momento solo hay un punto de luz alrededor del ojo de Lady Macbeth. Es impactante, y definitivamente es de la ‘vieja escuela’.

Delbonnel:  Soy completamente de la vieja escuela. Me encanta la cinematografía de Gunnar Fischer en El séptimo sello … [Risas]. Cuando Joel vio esa toma, dijo: «Es genial, me encanta, pero hay un momento en el que tengo que verlo a él y un momento a ella». Después de ese momento, nos quedamos en la noche de alto contraste hasta el asesinato del rey. El exterior de la “cruce de caminos” es gris durante el día, y vuelve a contrastar con el asesinato por la noche. Y volvemos al gris para el final.

Lady Macbeth convence a su marido para que mate al rey Duncan.

AC: El exterior de Crossroad era enorme.

Delbonnel: Lo rodamos en el escenario 16 de Warners, que tiene unos 30 000 pies cuadrados. Construimos un paisaje que no es una reproducción naturalista de Escocia, sino más bien un sentimiento de Escocia. Utilizamos un fondo pintado, diseñado por el diseñador de producción Stefan Dechant, que tenía 150 metros de largo para hacerlo más teatral. Eso fue costoso, pero más barato que las pantallas azules o LED. No hay sol claro. Siento que el hecho de que la iluminación sea vaga añade poesía. Agregamos motores para simular nubes en movimiento. Jugué con eso con mucho cuidado, porque tan pronto como comienzas a mover las luces, puedes estropear el editor.

AC: ¿Te refieres a Joel? [Risas] Algunas de las imágenes grises con blancos cremosos me recordaron instantáneamente a una impresión de platino.

Moody «exterior de día» del vasto set de cruce construido en el escenario gigante 16 de Warner Bros.

Delbonnel: Las impresiones de platino fueron una referencia que compartí con mi colaborador colorista de toda la vida, [asociado de ASC] Peter Doyle. Peter y yo queríamos textura en los blancos, así que nunca sobreexpongo los blancos, y Peter estiraba los grises. A lo largo de la película, como hemos comentado, hay muchas escenas que pueden ser de día o de noche. Combinamos técnicas antiguas, como fondos pintados, con la última tecnología de iluminación.

AC: Cambiaste el cruce de caminos a la noche para la escena en la que Banquo sufre una emboscada y lucha contra sus atacantes con su antorcha. Posteriormente, Ross [interpretado por Alex Hassell] busca en un campo de trigo cercano con una espada y una antorcha.

Un plano general y un plano más cercano de Ross (Alex Hassell) en el cruce de la noche.

Delbonnel: Por la noche, bajamos la intensidad de las cajas de luz y los encargados de la mudanza se hicieron cargo. Luego, durante la pelea de antorchas, no hubo casi nada. Teníamos una linterna real y, para algunas tomas, le pedí a un electricista que moviera una linterna falsa, equipada con LED, fuera de la pantalla. El electricista balanceaba la antorcha de forma aleatoria, sin intentar seguir el movimiento del actor. Hicimos eso tanto para la exposición como para crear otro ritmo con la luz.

AC: Joel, en tu versión de Macbeth le das al personaje de Ross una sensación de misterio, lo que agrega algo de suspenso nuevo a una trama que todos conocen.

Coen: Sí, Ross es el único tipo al que no puedes leer. No sabes muy bien cuáles son sus motivaciones. Obviamente está tramando algo, pero no sabes muy bien qué.

AC: Hay una escena en la que Lady Macbeth se sienta en la cama, invocando espíritus, con estas sombras cambiantes detrás de ella mientras habla. Es un momento deslumbrante, junto con la escena en la que camina hacia el balcón con la carta en llamas. Toda la habitación parece viva con el viento y las sombras que se mueven en las cortinas. Ambas escenas muestran cómo una luz variable puede ayudar a contar la historia.

Lady Macbeth en una habitación con cortinas ondulantes iluminadas por SolaFrame Theatres con gobos.

Delbonnel:  Las sombras son de un dispositivo móvil arriba. Podríamos combinar rotaciones de un gobo, un prisma, y una capa de animación para crear todos estos patrones de movimiento abstractos que puedes suavizar; hay muchas posibilidades. 

AC: ¿Quiere continuar con esta técnica de luces en movimiento en el futuro?

Delbonnel: Sí, eso sí que me interesa: sombras en movimiento y luces que cambian. Quiero probar alternativas a la iluminación estática, con cambios de luz durante la duración de una toma o una escena para agregar otra capa a la dramaturgia. 

AC: Joel, Bruno me dijo que nunca ha trabajado con un director tan de cerca como lo ha hecho contigo. 

Coen: Eso también es cierto para mí. Fue una colaboración de diseño extremadamente estrecha entre Bruno y yo, de una manera que es especial para este proyecto. Bruno estuvo involucrado meses y meses antes de que estuviéramos en la preproducción de la película. Nos reuníamos, no tanto sobre cinematografía, sino sobre el diseño conceptual y visual, e incluso los aspectos temáticos de lo que estábamos tratando de hacer: cuál era el lenguaje adecuado para la pieza.

AC: Bruno, ¿hay algo que quieras agregar?

Delbonnel: Quiero agradecer a mi equipo por su ayuda, especialmente al gaffer Mike Bauman, al key grip Ray Garcia, al rigging gaffer Adam Harrison, al operador del dimmerboard Dave Kane, al rigging grip Matt Floyd, al 1er AC Andy Harris, al DIT Josh Gollish y a mi veterano colorista, Peter Doyle. Pero, sobre todo, quiero decir lo afortunado que fui de colaborar con Joel Coen.

Desde arriba, tres fotogramas más dan una idea de la gama de cinematografía de escenario sonoro de la película: Banquo analiza la profecía de la bruja dentro de una tienda de campaña con sombras siniestras; Ross visita a Lady MacDuff y su hijo en su casa; el rey Malcolm pasa revista a sus soldados antes de la batalla final, en el set del bosque. 

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS

1.37:1
Cámaras: Arri Alexa LF, Mini LF
Lentes: Cooke S7/I, Fujifilm Fujinon Premista

El autor desea agradecer a Michael Bauman y Peter Doyle por su ayuda en la preparación de este artículo. Gracias también a Jack Spellberg, Apple, A24 y Strategy PR.

Jon Joffin, ASC capturó la serie limitada de Netflix Keep Breathing en los bosques de Whistler, Columbia Británica, Canadá.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Todas las fotos de Keep Breathing por Peter Hagge, cortesía de Netflix.

19 de Agosto del 2022 Jay Holben

Trabajando con equipos limitados para dar forma y refinar la luz en exteriores diurnos y nocturnos.

Los exteriores diurnos, seguidos de cerca por los exteriores nocturnos, pueden ser dos de los aspectos más desafiantes de la cinematografía, especialmente cuando el equipo y el personal son limitados. Esto puede parecer contradictorio para un director de fotografía novato, los exteriores diurnos te dan acceso a la fuente más brillante del universo: el sol. Lo que falta, sin embargo, es el control y la consistencia, los cuales, en producciones de presupuesto modesto, son generalmente bastante difíciles de lograr en exteriores.

Pero incluso con todos los recursos imaginables (grúas de construcción, grandes marcos de difusión para reducir la intensidad y la dureza de la luz solar, grandes rebotes o marcos de relleno negativo para ayudar a dar forma y controlar la luz), no puede detener el movimiento del sol y no tiene control sobre cuando pasan las nubes o cuando no.  Los exteriores nocturnos pueden ser igual de complicados: ¿Cuánta luz agrega? ¿De dónde viene? ¿Cómo refina el look sin que se sienta iluminado?

En esta entrega de Shot Craft, el miembro de la Sociedad Jon Joffin, quien ganó su tercer premio ASC este año por su trabajo en televisión, analiza estos desafíos. (Obtuvo el honor ASC este año por Titans y anteriormente por Motherland: Fort Salem and Beyond; también recibió nominaciones ASC por Alice and The Andromeda Strain).

“Fue difícil llevar camiones o cualquier equipo significativo [a la ubicación remota]. Tuve que recurrir a agarrar y quitar mucha luz, en lugar de agregarla”. Jon Joffin

Los globos de «nube de agarre» se han enmascarado con material negro para crear sólidos inflables.

Hacer que lo imposible funcione

para la serie limitada de Netflix Keep Breathing, que cuenta la historia de una mujer llamada Liv (Melissa Barrera) que lucha por sobrevivir en la naturaleza después de un accidente aéreo, Joffin se encuentra en un acantilado remoto en Whistler, Columbia Británica, Canadá, con acceso extremadamente limitado y equipamiento aún más limitado. “Quería hacer este programa no solo por el gran guión, sino también porque siempre ha sido muy controlador de la luz, ya sea en el estudio o en el lugar, ya menudo ha sido bendecido con todas las herramientas del mundo”, dijo. dado. “Quería ver si podía hacer un espectáculo atractivo con solo unas pocas herramientas”.

Para una secuencia en particular, Joffin dice: «Rodamos en un área muy remota, en la cima de una montaña, que el gerente de ubicación nos había dicho que era un lugar imposible, pero en el momento los productores ejecutivos Brendan Gall y Martin Gero, productora ejecutiva/ la directora Maggie Kiley y yo lo vimos, sabíamos que usamos que resolverlo. Era perfecto para la historia. Para llegar al sitio, tuvimos que conducir una hora y media al norte de Vancouver, luego tomar un todoterreno a lo largo de un camino lleno de baches lo más lejos posible y luego caminar a través del bosque durante 15 minutos. Fue difícil conseguir camiones o cualquier equipo importante allí. Tuve que recurrir a agarrar y quitar mucha luz, en lugar de agregarla. Era de vital importancia que este espectáculo se sintiera real, que la audiencia se sintiera como si estuviera atrapada en el bosque con Liv”.

Al asumir este desafío, Joffin se enfrentó a lo que enfrentan muchos cineastas independientes y emergentes: abordar una ubicación remota con herramientas mínimas y encontrar la mejor manera de dar forma y refinar la luz. Debido a que ni siquiera pudieron llevar a los Gators al sitio, el equipo tuvo que llevar todo a mano. En su mayor parte, se quedaron sin soportes, y en su lugar recurrieron a herramientas de agarre de mano.

Una de las escenas fotografiadas en este lugar remoto fue una secuencia del anochecer a la noche. Joffin capturó las tomas amplias en los pocos minutos del anochecer antes de la noche completa, usando el ISO 2500 de la Sony Venice de la producción para capturar la mayor cantidad de luz natural posible. “En el primer plano, trajimos un LiteGear LiteMat Plus 8 alimentado por batería, que estaba sostenido por un electricista equipado con un arnés de seguridad que estaba parado en el borde de la montaña. También se utilizó una difusión Magic Cloth de 12 por 12, que estaba sostenida por las empuñaduras.

“Realmente no uso el ISO completo de 2500”, continúa Joffin. “Trato de respetar la imagen cruda y mantener limpios los negros; siempre es más fácil ensuciar los negros después, que limpiarlos. Con ese fin, iluminaré las escenas oscuras con un ND3 y estableceré el aspecto tan oscuro como desee de acuerdo con la imagen en el monitor, y luego sacaré el ND3 para grabar, y tendré el DIT. De esa manera, obtenga un poco más de luz en el sensor y conserve las sombras y los negros tanto como sea posible. Cuando la luz es realmente escasa, abro el obturador a 270 grados y raspo la última gota de luz que puedo. Cuando está muy oscuro, use los 2500 completos y un obturador de 270 grados”.

Joffin empleó lentes rápidos Zeiss Supreme Prime Radiance de fotograma completo, que son T1.5 en todos los alrededores. También llevó un juego de objetivos fijos Canon K-35, que son T1.3 (35 mm, 50 mm y 85 mm) y T1.5 (18 mm y 24 mm). Los K-35 se comercializaron originalmente como lentes fijos estándar que cubren la Academia, pero son descendientes de lentes fijos de fotograma completo y cubren completamente el sensor Venice. El uso de lentes fijos rápidos y un ISO alto le permitió a Joffin trabajar en condiciones de muy poca luz con muy poco aumento y crear una apariencia realista.

 Los globos de «nube de agarre” en el trabajo: como sólidos durante el día y como difusión para un LED LiteGear LiteMat Plus 8 durante la noche.

La belleza de los globos

Para los exteriores de día, Joffin a menudo con globos de «nube de agarre», que se pueden enmascarar con material negro para crear un sólido inflable. Hará volar los globos sobre el área de toma para bloquear la luz solar directa y luego incorporará relleno negativo adicional o rebote para dar forma a la luz según sea necesario. Aunque el viento puede causar estragos en los globos, son una excelente alternativa a las grandes grúas de construcción y los «matamoscas» (marcos grandes para controlar la luz solar directa); el personal de tierra puede mover fácilmente los globos con pautas simples y, a menudo, se pueden desplegar en entornos difíciles a los que las grúas de construcción no pueden acceder.

“Los globos son geniales, especialmente con la parte inferior negra para cortar la luz superior”, dice Joffin. “Muchos directores de fotografía hablan sobre el uso de la difusión y los sólidos bajo la luz directa del sol, pero yo también los uso cuando está nublado. Me encantan los días nublados, pero pueden ser complicados: la luz puede sentirse muy dura, al contrario de lo que puedes pensar, y puede ser muy dura y plana en las caras. Tenemos muchos días nublados en Vancouver, pero si elimino algo de esa fuente superior, adquiere una sensación mucho más agradable y natural”.

Luz de fondo perpetua

En los exteriores de día, Joffin también sigue una tradición tradicional: mantener las escenas iluminadas por el sol con la mayor frecuencia posible. Esto crea una forma y un modelado natural sin excesiva luz dura en la cara del actor. “A menudo también uso sólidos de 12 por 12 como relleno negativo para ayudar a dar forma a la luz”, dice. “Creo que se siente mucho mejor quitar la luz en las escenas de luz diurna que agregarla. Pero usaré un poco de rebote para los ojos aquí y allá, generalmente muselina blanqueada o sin blanquear. La muselina sin blanquear tiene un tono blanquecino y por lo tanto tiende a calentar la luz reflejada. A veces relleno un poco con 18K o SkyPanel S360 a través de la difusión Magic Cloth.  “Por lo general, trato de traer un relleno negativo desde el lado de la cámara, de modo que la luz principal sea más de 3/4, captando la atención de cerca”, agrega. “A menos que esté fotografiando en silueta pura, me gustan algunos detalles en el lado de la sombra. “Especialmente en este programa, nunca quiero que el exterior se vea iluminado. Siempre lucho por mantener las luces de las teclas bajas. Siempre existe ese umbral en el que parece iluminado, y eso es lo que estoy tratando de evitar».

Joffin también experimenta a menudo con diferentes rebotes de color en los interiores de día. «Es un poco más fácil con los LED, porque puedo usar el rebote estándar, pero colorear ligeramente la luz para obtener un resultado diferente».

“Cuando la luz es realmente escasa, abro el obturador a 270 grados y raspo la última gota de luz que puedo”. Jon Joffin

Estas capturas de fotogramas de Keep Breathing son ejemplos del trabajo de Joffin en entornos con poca luz. (Capturas de fotogramas cortesía de Netflix)

Sol

En la parte superior, cuando tome fotografías durante las duras horas del mediodía, es posible que pueda cortar la luz solar directa a través de una fuerte difusión o sólidos, como con la técnica del globo que Joffin analiza en este artículo, y usar rebotes o reflectores para redirigir la luz del sol para que se convierta en luz de fondo. Esto es significativamente más fácil de hacer en primeros planos, así que planifique su trabajo de cerca en consecuencia.

A veces, el desafío es que el primer plano está perfectamente iluminado, pero el fondo, que recibe luz cenital directa y dura, está muy sobreexpuesto. Si su fondo está desenfocado, puede considerar usar una red de agarre, simple o doble, una distancia detrás de su talento. Se desenfocará y ayudará a reducir la exposición del fondo. Si la red está demasiado cerca del plano focal, es posible que tenga problemas con el muaré, por lo que su mejor opción es una red más grande y más alejada. Además, intente reposicionar el talento para encontrar un fondo sombreado o un fondo más oscuro que no parezca tan atractivo. Además, el uso de un polarizador en la lente puede ayudar a reducir el reflejo especular de los elementos del fondo, como el follaje, el vidrio y el metal, controlando aún más el aspecto sobreexpuesto.  Finalmente, si el talento no se mueve, los filtros graduados ND pueden hacer maravillas; simplemente inserte un graduado ND y oriente la línea de graduación para cubrir el fondo mientras deja su talento abierto.

En general, dominar los exteriores con luz diurna se trata de una planificación cuidadosa con sus colaboradores y el uso de herramientas de agarre para redirigir (o eliminar) la luz solar para dar forma a sus necesidades. Si bien puede agregar luz para ayudar a dar forma y refinar, se necesitan accesorios muy potentes para dominar al sol, y generalmente no están disponibles para producciones independientes y más pequeñas. Las herramientas de agarre son tus amigas y pueden ayudarte a domar la gran bola de fuego en el cielo.

Elaborar una estrategia para el día

Joffin enfatiza que la comunicación y la colaboración con el departamento de AD son especialmente críticas para los exteriores de día. “Es realmente importante crear una estrategia para tu día. Por mi dinero, grabar a contraluz es la mejor manera de hacer exteriores de día; de lo contrario, pasará demasiado tiempo quitando la luz y luchando. Por supuesto, todo esto también depende de la historia en cuestión. Si estás en un campo de prisioneros, ¡la luz solar frontal fuerte podría ser perfecta! Pero independientemente de lo que intente lograr, debe asegurarse de que la producción esté de acuerdo con sus planes. Si está filmando a contraluz, ¿qué está haciendo a la mitad del día cuando el sol está sobre su cabeza? ¿Qué puedes grabar entonces? Asegúrate de no perder el tiempo, de modo que puedas luchar para disparar en el momento del día en que tus grandes tomas sean mágicas”.

Joffin obtuvo un premio ASC a principios de este año por su trabajo en la serie Titanes (Foto de Danny Moloshok, cortesía de ASC)

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Desde Rusia con amor

Seamus McGarvey BSC, ASC / Anna Karenina

Por David Heuring

Anna Karenina, la novela de Tolstoi sobre el amor y los celos en la aristocracia rusa prerrevolucionaria, ha sido llevada a la pantalla decenas de veces.

Particularmente memorable es la versión de MGM de 1935 protagonizada por Greta Garbo, Fredric March, Basil Rathbone y Maureen O’Sullivan, con fotografía de William Daniels ASC y dirección de arte de Cedric Gibbons.

En 1997, Daryn Okada, ASC usó el formato anamórfico de 35 mm para fotografiar la primera versión cinematográfica internacional de la historia filmada íntegramente en locaciones de Rusia, incluidos los palacios de los zares y otros escenarios suntuosos, escribe David Heuring. Para esta última versión, el guión fue escrito por el dramaturgo Tom Stoppard, y el director Joe Wright imaginó una teatralidad elaborada en sintonía con los estrictos códigos de etiqueta que rigieron el comportamiento en ese momento y lugar.

Wright fue citado en Indiewire diciendo: «Así como la aristocracia rusa podría describirse como viviendo en un escenario, nuestra historia se desarrolla en un teatro en ruinas». Se construyeron más de 100 decorados en el escenario C o cerca de él en los estudios Shepperton, teniendo en cuenta los cambios fluidos de escena. Seamus McGarvey BSC ASC se incorporó al proyecto apenas tres semanas antes de que comenzara el rodaje. McGarvey y Wright habían colaborado anteriormente en The Soloist y Atonement, que obtuvo 14 nominaciones a los premios BAFTA, con una victoria por mejor película y diseño de producción, así como siete nominaciones al Oscar, incluidas nominaciones a cinematografía y mejor película, y una victoria por la partitura.

McGarvey dice que el rediseño del rodaje fue en parte una reacción a los recortes presupuestarios de última hora, pero que todos los directores aceptaron la idea de todo corazón a pesar de las limitaciones de tiempo.

“Inevitablemente, transforma la película, pero creo que también la mejora”, dice. “Por supuesto que es difícil conseguir 800 páginas en una película de 90 minutos, y la presunción teatral te permite ser mucho más reduccionista en la puesta en escena sin perder la profundidad y resonancia del libro. Y es una medida del talento de Joe como cineasta que pudo cambiar de marcha tan rápidamente”.

McGarvey señala que debido a que la novela se serializó originalmente, naturalmente se divide en una estructura episódica. Se hizo resaltar en idear transiciones interesantes de una escena a otra, que a veces se lograron rodando, tirando hacia arriba o bajando planos y telones de fondo teatrales. Los efectos visuales juiciosos ayudan a vender la presunción. La iluminación dinámica también juega un papel importante en estas transiciones dentro de la cámara, que pueden pasar de una oficina de Moscú a una pista de hielo exterior o una carrera de caballos. El gaffer Chuck Finch, el padrino Tommy Finch y el operador de la placa de atenuación Chris Gilbertson recibieron elogios de McGarvey, al igual que la diseñadora de producción Sarah Greenwood.

Tolstoy es conocido por contrastar la vida más corrupta de los ricos con una vida rural más idílica y humana. “También hicimos muchos exteriores”, explica McGarvey. “El medio ambiente se convierte en una cifra para la sociedad. Hay algo más tangible, real y verdadero en las escenas del campo y, en los interiores, traté de seguir eso con la iluminación. “Estaba preocupado por el clima mercurial británico en octubre en la llanura de Salisbury”, agrega sobre los exteriores. “Necesitábamos luz que comunicara el amanecer esperanzador de una nueva era y, afortunadamente, lo que obtuvimos fue exquisito”.

El formato era anamórfico de 35 mm, para una relación de aspecto de pantalla panorámica de 2,40:1. “La película fue absolutamente la elección correcta para Anna Karenina”, dice McGarvey. “Joe estaba muy comprometido con el celuloide y yo estaba totalmente detrás de él en eso. Quería el grano y la arena del material de mayor velocidad. Parecía más apropiada para una película de época. Íbamos a filmar mucho con poca luz y realmente quería que la oscuridad viviera. Quería que estuviera oscuro en esas sombras para arrojar las cosas a la oscuridad. La película es hermosa por eso porque las sombras tienen una verdadera «tinta». Me parece que, aunque lo digital puede ser hermoso con poca luz, de alguna manera están sucediendo demasiadas cosas en las sombras, y en este momento le falta un poco de fuerza. Tal vez eso también tenga que ver con la proyección”.

La relación de aspecto de pantalla ancha también influyó en la decisión de formato. “Queríamos jugar con la distancia entre los personajes”, describe. “En el formato 2.40 puedes fotografiar un primer plano de dos personas al mismo tiempo, y eso también me encanta. Hay mucho sobre el espacio negativo entre las personas que queríamos explorar, particularmente en la dinámica entre Karenin, interpretado por Jude Law, y Anna Karenina, interpretada por Keira Knightley, donde usamos mucho esa incómoda distancia».

McGarvey eligió filmar toda la película en Kodak Vision3 500T Color Negative Film 5219. “Quería mostrar la artificialidad de los escenarios, pero al mismo tiempo, quería mezclar las texturas y hacer asociaciones entre el mundo teatral y los exteriores. No quería que uno se sentara completamente separado del otro.

“En términos de lentes, utilicé los anamórficos de la serie G de Panavision”, continúa. “Tomé The Soloist con lentes de la serie C, pero para esta ocasión, quería más mordida y más contraste. Sabía que íbamos a estar en gran parte en tungsteno, en escenarios de iluminación más suave. Hay una especie de rigidez y simetría en el apartamento de Karenin y en el cine mismo, y no quería que los lentes de la serie C doblaran o distorsionaran esas hermosas líneas. Los G son mucho mejores en ese sentido”.

El equipo de iluminación también produjo muchas lámparas que se consideran herramientas teatrales, incluidas las latas Par y las Mac 2000 controlables de forma remota, elegidas en parte por la capacidad de acelerar el proceso de reencendido. También había SpaceLights colgados arriba para crear ambiente. Para las candilejas en situaciones escénicas, el objetivo de McGarvey era crear una sensación de luz de gas. Para ello colaboró ​​con Greenwood y la decoradora de escenarios Katie Spencer. “Me ayudaron con las lámparas que aparecen en cámara”, dice. “Chuck (Finch) sacó una técnica maravillosa de Sherlock Holmes que usaba pequeños bulbos de tungsteno con gas en la parte superior. Cuando se atenuaron y fotografiaron, parecían lámparas de gas”.

«La luz nos da la autenticidad del entorno ruso del lugar, que creo que era esencial e intrínseco al personaje de Levin, que en realidad es la presencia de Tolstoy en la historia» -Seamus McGarve BSC, ASC.

El movimiento de la cámara subrayó la dicotomía entre la vida de la clase alta y el mundo rural idealizado. El coreógrafo Sidi Larbi Cherkaoui no solo supervisó el extenso baile de la película, sino que a veces también estructuró movimientos más incidentales. La cámara a veces participaba en estas interacciones además de capturarlas.

“En las representaciones de la vida en San Petersburgo, muchos marcos tienen una rigidez quebradiza y una especie de sensación severa y desoxigenada”, dice McGarvey. “Cuando salimos al campo, entre los trabajadores con sus guadañas, la cámara tiene una sensación mucho más lírica, un movimiento que se desliza suavemente. Usamos más movimiento de grúa y seguimiento, y lentes más largas para una menor profundidad de campo. La luz en esos escenarios es menos cruda y más heliocéntrica, supongo. Está brillando, en cierto modo, con áreas sobreexpuestas de luz solar, y el primer plano y los personajes se iluminaron de una manera más completa y redondeada que también se reflejó en los colores y el vestuario, que eran más terrenales con más textura y movimiento».

Hacia el final de la película, Anna Karenina se apresura por las callejuelas de San Petersburgo en su camino a la estación de tren y su eventual fallecimiento. Cuando ella pasa, los extras se congelan y miran con desaprobación directamente a la cámara, lo que hace que la audiencia sienta su disgusto y aborrecimiento hacia ella. «Rodamos a Keira en una pista, por lo que casi está flotando», revela McGarvey. “Iluminé con mucho claroscuro, con sombras tenebrosas, una especie de look de Hammer House Of Horror. Cortamos desde los primeros planos de Anna hasta retratos de personas que miran directamente a la cámara para mostrar su escrutinio de Anna y su estado caído. Joe había elegido muchas caras maravillosas de la comunidad rusa de Londres.

“Los actores que miran directamente a la cámara hacen algo aterrador para la audiencia”, dice. “Los franceses tienen un término para ello, sutura, que consiste en ser cosido en la imagen de arrepentirse por un dispositivo o un momento. Debido a la naturaleza embalsamadora de la experiencia teatral sobre la experiencia cinematográfica, Joe estaba preocupado por la empatía y la calidez acumulada con Karenin. Quería sorprender a la audiencia: de repente eres Anna, con su experiencia subjetiva, en algún lugar en el que no quieres estar en ese momento».

Al final del rodaje, los realizadores viajaron a un crudo paisaje invernal, un lago helado cerca de la frontera entre Rusia y Finlandia. Con la temperatura del aire a 40 grados centígrados bajo cero, filmaron una serie de escenas que aparecen esporádicamente a lo largo de la historia. McGarvey llama a las escenas «tejido conectivo extremadamente importante» y le da crédito al operador de cámara Peter Robertson, al foquista Iain Struthers y al maestro Gary Hutchings por hacer que la filmación fuera un éxito bajo las difíciles circunstancias. “Nunca había tenido una filmación más difícil”, dice, “pero nunca olvidaré lo maravilloso que fue ver a los actores y al equipo unidos y unidos por la adversidad. Cuando reflexiono sobre ello ahora, en la calidez de la sala de clasificaciones, es una de mis experiencias más satisfactorias.

“Le bromeé a Joe que las imágenes son tan hermosas que vamos a atraer a tantos pobres bastardos a ese lugar brutal”, se ríe. “La luz fue exquisita todo el día, con el sol de invierno bajo barriendo todo. El sol nunca superó los 10 grados sobre el horizonte. Las sombras eran todas de color aguamarina y el cielo y el ambiente tenían un toque de lila. Y lo mejor fue que la película pudo registrar y registrar eso. Así que creo que tenemos algo muy especial. La luz nos da la autenticidad del ambiente ruso del lugar, que creo que era esencial e intrínseco al personaje de Levin, que en realidad es la presencia de Tolstoi en la historia”.

McGarvey supervisó el intermedio digital en Company 3 en Londres con el colorista Adam Glasman. El trabajo de laboratorio se manejó en Deluxe.

Mirando hacia atrás en el rodaje, dice: “Fue genial trabajar con mi viejo amigo Joe Wright y trabajar en el estudio donde el grado de control es tan enorme. Lo mejor de ser un director de fotografía es que, si bien haces todo lo posible para intentar que funcione, en última instancia, es un completo misterio. Eso es lo realmente emocionante de hacer cualquier obra de arte: hay tantos momentos cristalizados que pueden o no coincidir. Es casi alquímico, y cuando sucede, es mágico, la verdadera magia del cine”.

Roxanne (Hayley Bennett) parece no darse cuenta de los sentimientos de su enamorado amigo, Cyrano (Peter Dinklage).

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Proceso creativo colaborativo en Cyrano

20 de Febrero del 2022 Juan Oppenhemer

Seamus McGarvey, ASC, BSC y el director Joe Wright vuelven a formar equipo para esta nueva versión musical de la clásica historia de amor.

Cyrano marca la quinta colaboración cinematográfica entre el director de fotografía Seamus McGarvey, ASC, BSC y el director Joe Wright, quien previamente colaboró ​​en Atonement, The Soloist, Anna Karenina, y Pan. El musical, filmado en locaciones de Sicilia, está protagonizado por Peter Dinklage y Haley Bennett como Cyrano y Roxanne, papeles que los actores interpretaron recientemente en la producción teatral en vivo de Erica Schmidt, quien también escribió el guión de la película. Basado en la obra de 1897 Cyrano de Bergeracdel escritor francés Edmond Rostand, la película cuenta la historia clásica de los intentos de Cyrano, que duda de sí mismo, de cortejar a Roxanne a través de otro pretendiente.

Unas semanas antes de que Cyrano se estrenara en los cines, los dos cineastas se sentaron para una conferencia telefónica con AC: McGarvey desde su casa en Italia y Wright desde su base en Inglaterra. Discutieron su último proyecto y reflexionaron sobre su exitosa asociación.

American Cinematographer: ¿Cómo es que ustedes dos generalmente comienzan su proceso creativo en un proyecto?

Joe Wright (Director): Delineo dos semanas de tiempo de mesa para Seamus y para mí en la preproducción. Ese período es sacrosanto para mí y generalmente viene después de los ensayos, cuando tenemos una idea de los ritmos de las escenas. El ritmo es tan importante para mí como la imagen. Puede ser el ritmo de los actores, su diálogo, movimiento de cámara y/o montaje. También puede significar ritmo compositivo en términos de luz, sombra y color dentro del marco. Para mí, el ritmo es la principal herramienta de un cineasta, por lo que creo que el cine es más parecido a la música. Romper el ritmo es una de las principales herramientas dramáticas [de un cineasta]. Hay un ritmo general en la película, pero al igual que con una sinfonía, hay secciones o movimientos aislados en los que el ritmo puede cambiar o romperse.

Seamus McGarvey, ASC, BSC: La música es muy importante para Joe. Tiene en mente un ritmo metronómico de toda la película, y todos los departamentos (incluidos el grip, la cámara, el vestuario, el diseño de producción y el elenco) bailan al mismo ritmo.

El director de fotografía Seamus McGarvey, ASC, BSC (izquierda) y el director Joe Wright observaron los protocolos pandémicos en el set.

AC: La película comienza llena de color, pero a medida que avanza, se vuelve más oscura, tanto visual como dramáticamente. 

McGarvey: Tenía que haber una progresión en la representación del ardor y el anhelo. Además, queríamos mostrar una especie de inocencia ante las escenas de guerra. Queríamos un florecimiento de las ventanas mediante el uso de filtración: redes Christian Dior de 10 denier en la lente, filtros de difusión, Tffen Black Glimmerglass para producir ese brillo. La diseñadora de producción Sarah Greenwood y Joe se decantaron asiduamente por el blues vibrante, ese tipo de blues de alas de mariposa. Y los palazzos en Noto, donde filmamos la mayor parte de la película, tenían un tono dorado incorporado, con paredes manchadas de yema que devolvían la cálida luz siciliana a las calles.

Hay un arco en el ritmo fotográfico de la película. Al comienzo de la historia hay una sensación de luz del día, esperanza y color, pero esa riqueza e iluminación gradualmente se convierte en una mirada más dramática, litográfica y monocromática durante el escenario de guerra. Me encanta el naturalismo, pero me gusta la interferencia del artificio de la cinematografía para que la escena parezca estar iluminada con la luz disponible. También me encanta esa sensación de moverse lentamente hacia el más claroscuro. El retrato también fue muy importante; estaba el sentido del individuo. Hablamos sobre la relación de aspecto en la que queríamos filmar en varias etapas, incluida [1.33], pero finalmente optamos por 2.39.

Roxanne espera ansiosamente las cartas de su admirador desconocido.

 Roxanne sale con otro de sus pretendientes, De Guiche (Ben Mendelsohn).

Wright: En nuestras películas anteriores juntos, Seamus y yo solíamos usar mucho los lentes gran angular: la puesta en escena se compuso con mucho cuidado teniendo en cuenta el encuadre. Pero debido a que Cyrano era un musical, sentí que necesitaba volver a algo más observacional y menos teatral, algo que tuviera más naturalismo, para que la teatralidad de las canciones fuera atenuada por el estilo cinematográfico del trabajo de cámara. Usamos lentes más largos y una cámara un poco más itinerante.

La primera sección de la película es en gran medida el tipo de alegría y el corazón palpitante de enamorarse. Tratamos de representar eso con ricas opciones de colores, no brillantes, sino ricos. Siempre tuve en mente un corte de un primer plano de Roxanne a un plano general extremo del monte Etna, dando al paisaje árido del volcán una sensación litográfica. No se trataba tanto de ser oscuro, sino de ser muy marcado en su alto contraste. Además, siempre imaginé que la parte final de la película estaba sucediendo en el Paraíso. Seamus y yo hablamos sobre una luz más celestial, no tan profunda o rica como la primera sección, pero algo casi beatífico. La luz significaba lo divino o lo eterno, por lo que en esa última secuencia era muy limpia, pura y simple.

McGarvey: La idea de la pálida luz celestial opalescente surgió cuando exploramos la ubicación de la iglesia y tomé algunas fotografías. La primera estaba sobreexpuesta, pero parecía tan adecuada para la escena en comparación con la segunda imagen correctamente expuesta que decidimos aceptarla. Se iluminó de manera muy simple con grandes HMI de 18K fuera de las puertas. Los primeros planos se tomaron con un Dedolight Daylight Octodome.

Cyrano confía en su amigo y compañero soldado, Christian (Kelvin Harrison Jr.).

AC: Cuéntanos un poco sobre tu paquete de cámara y lentes.

McGarvey: Filmamos con los nuevos lentes de gran formato de Leitz usando Alexa LF y Alexa Mini LF. Me encantan los retratos, y el detalle que pudimos capturar en los paisajes de los rostros de nuestros maravillosos actores fue sorprendente.

 AC: Seamos, ¿Cómo abordaste la iluminación de las escenas nocturnas de la producción?

McGarvey:  Solíamos usar tungsteno de bajo perfil: fuentes tenues y suaves, fuera de cámara por la noche. Joe siempre me alentó hacia una estética discreta, a ser más valiente con mi iluminación, generalmente más oscura, cayendo y desapareciendo de la luz, algo que hiciera eco de los personajes temáticamente, particularmente en mis escenas nocturnas. Mezclamos tungsteno y LED en todas partes. Los exteriores nocturnos solían ser grandes fuentes de tungsteno. Los interiores diurnos tenían una gama de fuentes HMI fuera de las ventanas, con un relleno mínimo en el interior. Sin embargo, para las escenas nocturnas en los espacios estrechos y reales en los que estábamos filmando, ¡las luminarias como los tubos Astera y Litemats fueron un salvador!

Un número musical anima una secuencia de entrenamiento militar.

AC: ¿Frecuencia plataformas rodantes, Steadicam y grúas?

Wright: En algunas situaciones, movíamos a los artistas en lugar de a la cámara, lo que da la impresión de que la cámara se está moviendo. Pero en general nuestra cámara era más cinética que de costumbre; el dinamismo de la música fomentaba eso. Creo que la sensación de movimiento también proviene de las lentes. Interferimos conscientemente encendiendo la lente y creando una danza física de luz en la lente, con Seamus y yo sosteniendo linternas.

 McGarvey:  La coreografía y la cinética de los actores inspiraron nuestro movimiento de cámara; usamos bastante movimiento de cámara hasta el estancamiento de la guerra y la muerte hacia el final de la película. Filmamos desde una plataforma rodante la mayor parte del tiempo, excepto cuando estábamos filmando en el Monte Etna.

 Wright:  También teníamos un arma secreta: el operador de cámara Peter Robertson, quien ha trabajado con Seamus y conmigo desde Atonement.

 McGarvey:  Me encanta operar, pero cuando descubrí a un operador verdaderamente brillante, me di cuenta de que no soy el operador que pensaba que era. Además, tener un operador me permite una mayor relación con el director y proporciona otra voz para hablar sobre la fotografía.

Roxanne proporciona unos momentos de consuelo para el enfermo Cyrano.

AC: Muchos planos se reproducen sin interrupciones.

Wright:  Hay muchas tomas largas en la película. Nunca quiero cortar sin una razón. Un corte es una de las herramientas más potentes que tenemos, rítmica y cinematográficamente. Me interesa investigar el potencial de un plano y jugarlo hasta el último punto. Una de mis secuencias favoritas de la película es la última escena, cuando Cyrano y Roxanne están sentados uno al lado del otro. Es un dos plano profundo que centra la atención entre los dos personajes. No quería entrar en ese plano; Pensé que era importante quedarme con ellos dos y escuchar su conversación. El momento se rompe dramáticamente cuando Roxanne se pone de pie y se aleja. Luego se corta muy rápidamente entre primeros planos de los dos personajes hasta que Cyrano se aleja y nos adentramos en los momentos finales de la película.

Una toma larga y extendida no necesita ser elegante ni implicar un movimiento de cámara largo. Necesita tener una razón, una razón emocional. Sostener el rostro humano durante un período prolongado de tiempo es tan poderoso como cualquier toma de Steadicam larga y audaz. Mi toma favorita en cada película que filmo es el primer plano.

AC: Cerca del comienzo de la película, Roxanne recorre las calles en un carruaje tirado por caballos. Ella mira por la ventanilla del carruaje y vemos todos estos maravillosos reflejos en el cristal. ¿Cómo lograste eso?.

McGarvey:  Queríamos hacer algunas secuencias mirando dentro del carruaje, para mirar físicamente dentro del carruaje con Roxanne sentada allí, pero no pudimos porque veríamos nuestro propio reflejo. Entonces, filmamos sin vidrio, luego filmamos placas de reflejo del punto de vista de Roxanne mirando por las ventanas, que se colocaron digitalmente. Se hizo mucho en la cámara, pero también tuvimos algo de ayuda: trabajamos con la maravillosa directora de fotografía Kate Arizmendi en la segunda unidad.

 Wright:  Jugamos mucho con espejos y reflejos en la película. Hay un momento en que Christian está parado en la acera mirando la ventana de una panadería. Dentro de la tienda hay espejos colgados en diferentes ángulos, y cuando se mira en los espejos, ve el reflejo de Roxanne mientras pasa en el carruaje. Su reflejo se mueve a través de varios espejos de la panadería. Los espejos fueron un tema visual de la película, que tiene mucho que ver con cómo nos percibimos a nosotros mismos y cómo nos perciben los demás.

Wright apunta la cámara mientras McGarvey evalúa un escenario.

AC: ¿Cuál fue tu mayor desafío en la producción?.

McGarvey: [Risas.] ¡Filmar a un volcán del que sale magma fundido!

Wright:  Habíamos planeado filmar en la cima de St. Etna, que tenía 9000 pies de altura y tenía una pendiente muy vertiginosa de hollín negro. El aire es muy delgado a 9,000 pies. Nos dijeron que no empezaría a nevar antes de febrero, pero la semana anterior a rodar allí, ¡nevó un metro! Tuvimos que mover el set más abajo del volcán, lo que significaba que ya no podíamos usar la Technocrane que habíamos planeado usar. En cambio, usamos un trípode excavado en el volcán. Luego, el último día, el Etna decidió entrar en erupción y tuvimos que salir literalmente corriendo del volcán perseguidos por la lava fundida. Fue un esfuerzo de grupo extraordinario por parte de nuestro maravilloso equipo italiano.

Space Oddity:  El hombre que cayó a la Tierra

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Fotos por Aimee Spinks y Rico Torres

11 de julio del 2022 Patricia Thomson

Tommy Maddox-Upshaw, ASC detalla su enfoque visual de esta serie de ciencia ficción con visión de futuro que explora las realidades de hoy.

Continuar una historia establecida ofrece oportunidades creativas únicas, pero para Tommy Maddox-Upshaw, ASC, filmar la secuela de ciencia ficción con conciencia social The Man Who Fell to Earth también presentó una curva de aprendizaje pronunciada en términos del género y la complejidad de producción necesaria. Afortunadamente, como señala, “yo era un atleta cuando era niño y siempre quieres asumir el desafío”.

La serie de Showtime comienza 45 años después de que Thomas Jerome Newton (interpretado por David Bowie en la pelicula de 1976 película del mismo nombre) llegó a nuestro mundo buscando salvar a los suyos. Debido a que Newton fracasó en su misión, un segundo extraterrestre del planeta Anthea, Faraday (Chiwetel Ejiofor), ha venido a adquirir el preciado recurso necesario para revivir su planeta moribundo: el agua.

La serie de 10 partes comienza con el extraterrestre convertido en magnate de la tecnología hablando ante una audiencia entusiasta en una especie de charla TED. Pulido y articulado, y enriquecido gracias a las patentes basadas en la tecnología de Anthea, ha recorrido un largo camino desde el aterrizaje forzoso cerca de Los Álamos, Nuevo México, apenas capaz de hablar. La serie rastrea su evolución, con la ayuda del físico nuclear desacreditado Justin Falls (Naomie Harris), mientras otros, incluida la CIA y la infame familia Flood, que ahora controla el legado de Newton, se interesan cada vez más en saber quién es realmente Faraday.

Despegar

Mientras tanto, para la directora de fotografía de los primeros cuatro episodios de Man Who Fell y la mitad del final del programa, admitió que estaba nerviosa por seguir los pasos de la icónica película de 1976, dirigida por Nicolas Roeg y filmada por Antony B. Richmond ASC BSC. “Sabía el culto que tiene la película, el amor por Bowie y el personaje que creó con tanta sutileza, y la rareza del cine y las cosas de las que hablaba”, explica. “También conozco a Tony Richmond. Él y yo somos amigos. Y amo a Bowie y todo lo que representó en términos de cultura pop, ser un artista y sus puntos de vista muy vocales sobre la raza en Estados Unidos. Se adelantó a su tiempo y no se disculpó por ello”.

Anthony B. Richmond, ASC, BSC (extremo derecho) y Nicolas Roeg (con gafas de sol) se preparan para filmar una escena con David Bowie para el drama de ciencia ficción de Roeg de 1976 The Man Who Fell to Earth.

El director de fotografía también ha sido durante mucho tiempo un fanático de la ciencia ficción, pero nunca antes había trabajado en el género: “He sido un fanático de la ciencia ficción desde que vi [la aventura espacial de 1985] Explorers. Ahora poder enfocarlo es jodidamente asombroso”.

Ni la novela de 1963 de Walter Tevis ni la película de 1976 influyeron mucho en el aspecto de la nueva serie. “Ahora estamos en un capítulo diferente de dónde está Newton, y también el planeta de origen”, explica Maddox-Upshaw. “Tuvimos que construir un mundo y mostrar que el tiempo ha pasado. Eso requería que nos diferenciáramos de ese trabajo en su mayor parte”.

Escrito por el productor ejecutivo y director Alex Kurtzman y la productora ejecutiva Jenny Lumet, los temas del programa también son diferentes y más relevantes para las conversaciones de hoy. “Hay tanto en él: género, raza, igualdad, inmigración”, dice Maddox-Upshaw. Hablando de Faraday y del científico caído en desgracia profesionalmente, ambos interpretados por actores negros, pregunta: “¿Por qué él? ¿Por qué ella? ¿Qué dice acerca de las implicaciones raciales de que Justin sea esta mujer negra inteligente que no ha tenido la oportunidad completa [de convertirse en un científico consumado como su padre]? ¿Qué dice acerca de que su padre sea un inmigrante? Faraday también es inmigrante. ¿Qué significa eso? ¿Cuál es el comentario social?.

Tommy Maddox-Upshaw, ASC (izquierda) con el productor ejecutivo y director Alex Kurtzman.

Esta fue la primera vez que el director de fotografía trabajó con Kurtzman, mejor conocido por sus muchos viajes recientes en el universo de Star Trek, tanto en televisión como en el ámbito cinematográfico. “Siendo un director de fotografía negro en este espacio de Hollywood, sentí durante años que siempre tenía que probarme a mí mismo en la sala”, dice Maddox-Upshaw. “Desde el día 1, Alex Kurtzman nunca me hizo sentir que tenía que probarme a él o a cualquiera con quien estuviéramos trabajando. Siempre fue una colaboración abierta, que es liberadora y diferente”.

El director de fotografía señala que trabajó junto a muchas personas de color en el equipo, incluido su operador de cámara Andrei Austin,.René Adefarasin, el foquista de cámara A, Yinka Edward, director de fotografía de la segunda unidad, y Bradley Panda, aprendiz de cámara, así como mujeres, incluidas Joanne Smith, primera AC de cámara B, y Melanie Jansen, segunda AC de cámara B, entre otras. «No quiere decir que el 2do AC de [cámara A] Jonathan Tubb, el DIT Daniel Alexander y el cargador Étienne Suffert no contribuyeron a la mezcla de nuestra banda inclusiva de inadaptados en el departamento de cámara», dice. “Fue bastante inclusivo, entre la gente de color, hombres y mujeres blancos [en todos los departamentos]. Dentro de nuestro equipo y jugadores de día que vinieron de diferentes departamentos, la gente se sorprendió de que un espectáculo de este tamaño tuviera tantos miembros de equipo diversos. Era parte del éter de esta producción. Eso es algo que trato de hacer aquí en los Estados Unidos con bastante frecuencia en mis prácticas de contratación, y también quería hacer eso en esta producción internacional”.

Imágenes alienígenas

El director de fotografía estuvo expuesto a técnicas de efectos visuales mientras operaba en Iron Man 2 para Matthew Libatque ASC, pero nunca a esta escala, y señaló: «Creo que este programa tiene de 300 a 400 tomas por episodio que requieren trabajo de efectos». Él les da crédito a dos expertos en VFX por mostrarle las curvas: Simon Carr, supervisor de VFX en el Reino Unido, y Jason Michael Zimmerman, coproductor/supervisor de VFX en los EE. UU., quien a menudo trabaja con Kurtzman. ¿Su comida para llevar? “Asegúrate siempre de que se hable de un enfoque antes de llegar allí. Luego duplique el esfuerzo una vez que esté allí y no haga suposiciones sobre cuáles serán los efectos visuales”.

En un flashback, Faraday observa una máquina alienígena en su planeta natal, Anthea, asolado por la sequía. 

La serie requería muchos efectos, por lo que Maddox-Upshaw trabajó en estrecha colaboración con los supervisores de efectos visuales Simon Carr y Jason Michael Zimmerman. Sin embargo, la apariencia especial del programa se debe tanto a las técnicas estilizadas logradas en la cámara. Eso es especialmente cierto en tomas que transmiten el estado de ánimo de Faraday. Estos se activan justo después de que llega a la Tierra y se ve abrumado por las imágenes y los sonidos de los seres humanos, y el agua, el preciado recurso que busca. Poco después de que Faraday aterrice, se le ve desnudo, tambaleándose hasta una gasolinera donde ve una manguera de agua. Hay un aluvión rápido de primeros planos extremos de la manguera que brota agua, su boca bebiendo y otros detalles.

Estas tomas se lograron con una lente Venus Optics Laowa de 24 mm, el primero de muchos usos por su amplio ángulo de visión. Con su cañón de 16″, el Laowa tiene una distancia de trabajo mínima de solo 20 mm desde el elemento frontal. Al enfocar desde macro 2:1 hasta el infinito en f/14, necesita mucha luz, pero brinda una perspectiva única, lo que agrega una sensación de desorientación. efecto a la escena. Maddox-Upshaw también usó el Laowa para algunas tomas POV en escenas posteriores. “Puedes obtener supermacro y luego, cuando lo saques, se rectificará solo para que no permanezca como macro”, explica. “Una vez que acumulas el enfoque, se aplana el campo de visión. Ves cosas que entran y salen, y Faraday nunca se volvió ‘ojo de pez raro’ en absoluto. Eso es lo bueno de este lente”.

Faraday (Chiwetel Ejiofor) conoce a su mentor, Newton (Bill Nighy).

El director de fotografía hizo un uso más creativo del Laowa en el Episodio 4, cuando Faraday acompaña a Clive Flood (Laurie Kynaston) al estudio de la cabaña de su abuelo para escuchar una «esfera musical» que Newton dejó atrás. Clive es el chico malo de la familia Flood: abandonado y una decepción para su gélida madre. En esta escena, reacciona a las preguntas de Faraday sobre sus tics del síndrome de Tourette lanzando humo de su pipa de crack a la cara del extraterrestre.

“Faraday nunca antes había ingerido esta sustancia”, señala Maddox-Upshaw. “Necesitábamos que él y la cámara se pasaran de la raya. Cuando se trataba de verlo enloquecer debido al alto contacto, volví a Loawa. Inyecté tanta luz como pude, porque quería acercarme y seguirlo. Y debido a que es una lente macro, ayudó a distorsionar un poco el mundo”. Pero filmar primeros planos extremos con una lente de sonda de 16″ es complicado: «Es un poco difícil porque el operador debe tener cuidado de no clavar al actor en el ojo». El director de fotografía también alteró el ángulo del obturador para aumentar la sensación de rareza, y filmó con la Sony Venice en modo Rialto para brindarle flexibilidad adicional al movimiento de su cámara.

La escena continúa con Faraday escuchando la esfera musical. Para Clive, los sonidos son «ruidos pretenciosos», pero Faraday lo reconoce como un mensaje de Newton a su esposa en Anthea. Newton lamenta el hecho de que llegará un momento en que ya no podrá recordarla, “porque se volverá más humano que Anthean en su experiencia en la Tierra”, dice Maddox-Upshaw. Mientras Faraday traduce del idioma Anthean, la cámara gira hacia un espejo. Newton está a su lado en el reflejo, recitando las mismas palabras.

Debido a la agenda del actor Nighy, él y Ejiofor tuvieron que ser filmados por separado para la escena, con cuatro meses y muchas millas de diferencia. “Filmamos a Chiwetel en junio en una cabaña construida por el diseñador de producción James Merifield en una mansión en la campiña inglesa, y luego filmamos a Bill en octubre contra una pantalla verde dentro de un campus universitario cerrado. Combinamos la iluminación y funcionó. Es una de esas cosas de las que estoy muy orgulloso”.

Faraday, un futurista autodenominado misterioso, se dirige a su vasta audiencia en el episodio piloto, «Hallo Spaceboy».

Mundos contrastantes

El diseño visual general del programa establece dos mundos contrastantes: uno basado en el amor y la familia y el otro en una realidad más fría y nítida. “Se trata de yuxtaponer la intimidad con la naturaleza institucional de las fuerzas que vienen tras Faraday y Justin Falls”, dice Maddox-Upshaw. La intimidad está presente dentro de la familia Falls. Todas sus escenas fueron filmadas con nuevos prototipos de lentes esféricos, aún sin nombre, de Panavision. Mientras tanto, las escenas con agentes de la CIA y la familia Flood se capturaron con anamórficos de la Serie G de Panavision, que presentaban un mundo más nítido y duro: «Fueron geniales en términos de nitidez y destellos, que sentí que no eran tan íntimos como los esféricos».

El programa se filmó en 6K para conservar la calidad de imagen para la extracción de 2,39:1 del metraje esférico. “Creamos diferentes LUT después de que [el asociado de ASC] Dan Sasaki en Panavision manipulara las lentes esféricas”, agrega Maddox-Upshaw. “Fueron diseñados para complementar nuestro enfoque del tono de la piel, la calidez y los destellos”.

Bañado por una luz cálida, Faraday es recibido por la familia Falls: Justin (Naomie Harris), Josiah (Clarke Peters) y Molly (Annelle Olaleye).

Los tonos naranja y verde azulado complementarios agregan carácter, con sus proporciones invertidas para mantener el esquema de color y al mismo tiempo proporcionar un contraste emocional.

El aspecto contrastante de los mundos también se reflejó en la iluminación. “Traté de asegurarme de que siempre hubiera un nivel de calidez cuando se trataba de la familia Falls. Fui un poco más agresivo al mezclar colores y usé una luz de fondo solar más fuerte, en parte porque las escenas estaban en Nuevo México. Después de eso, puedes descubrir qué es frío e institucionalizado en estas otras historias”. La producción filmó los exteriores de estas escenas en Almería, España, mientras que el resto del programa se produjo fuera de Londres.

Para pasar la batuta a los otros directores de fotografía de la serie: Adam Gillham para los episodios 5, 6, 9 y la mitad de 10; Balazs Bolygo, BSC, HSC, para los episodios 7 y 8: Maddox-Upshaw proporcionó una biblia de miradas que detalla su trabajo. “Creé un PDF que pasó por unas seis iteraciones del arco visual y el diseño del espectáculo, y luego Alex le dio forma con sus ideas. Una vez que llegamos a un lugar que nos gustaba mucho a los dos, se lo presentamos a Showtime”. Además, la clave para mantener una apariencia consistente a lo largo de 10 episodios fue el gaffer Wayne Shields y el grip clave Robert Fischer, quienes trabajaron en todo el programa. A medida que los nuevos cineastas recorrieron la producción, «mantuvieron a la gente en el punto», dice Maddox-Upshaw.

Preparando una toma en el capó del camión, el director de fotografía examina el efecto de un filtro polarizador.

Confianza colaborativa

Kurtzman y Maddox-Upshaw no se conocieron en persona hasta que el director de fotografía aterrizó en Londres para la preparación, y sus conferencias de Zoom encajaron sin problemas en una estrecha colaboración en persona. “Si alguna vez encuentra un colaborador con quien es fácil crear momentos, intente aferrarse a ellos”, aconseja Maddox-Upshaw. “Valoren esa relación”. Al igual que él, Kurtzman estaba nervioso desde el principio por hacer esta actualización de la película clásica de ciencia ficción. “Fue como, ‘saltemos juntos’”, dice el director de fotografía sobre su colaboración. “Fue muy Thelma & Louise: se tiran juntas al precipicio y ninguna de las dos se detiene”.

Rodando en locaciones en España, Maddox-Upshaw encuentra un ángulo en Ejiofor.

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS

Cámaras 2.39:1
Lentes Sony Venecia | Esféricos de Panavision, y anamórficos de la serie G, lentes de sonda Venus Optics Laowa