EL BSC (Sociedad Británica de Cinematógrafos) A LOS 75 AÑOS

Lawrence de Arabia (1962, filmada por Freddie Young, BSC).

Cuando miro hacia atrás y veo mis impresiones del cine británico durante mis años de formación, veo un conjunto de obras magistrales en todos los aspectos: imágenes consumadas y visiones únicas que eran diferentes a las de las películas estadounidenses o de otras películas de Europa. Las películas tenían un nivel de refinamiento que personificaba a los cineastas y sus películas: piedras de toque con firmas cinematográficas tan icónicas como cualquiera de las que se encuentran en Hollywood: el glamour de MGM, la película de pantalla ancha Scope de 20th Century Fox o el cine negro en blanco y negro de Warner.

Freddie Young, BSC (derecha) con el director David Lean filmando Lawrence de Arabia (1962).

Los directores de fotografía de la BSC contribuyeron de manera fundamental a este legado, ya que crearon un estándar impecable, construido con sombras y luces, que ayudó a definir su sociedad. Las películas filmadas por miembros legendarios de la BSC, como Freddie Young, Jack Cardiff, Oswald Morris, Geoffrey Unsworth y muchos más, cambiaron la forma en que muchos estadounidenses pensaban sobre el arte cinematográfico. Los miembros de la BSC aportaron una elegancia y una gracia perceptibles a la forma de arte, un impacto visual que la audiencia sintió. Ver y leer sobre el trabajo de estos directores de fotografía me hizo comprender y apreciar la gran disciplina de la industria cinematográfica británica.

Después de convertirme en director de fotografía, poco después ya estaba trabajando en el Reino Unido. Allí conocí a algunas de las conocidas dinastías familiares de técnicos que trabajaron en esas distinguidas películas: los operadores de cámara, los pintores de escenarios, los técnicos de cámara y los electricistas (o “chispas”, como se les conoce al otro lado del charco). Rápidamente me di cuenta de que los operadores del Reino Unido tenían una forma diferente de encuadrar. Los pequeños detalles, como la forma en que podían encuadrar a una mujer con un sombrero victoriano, tenían una dignidad elocuente. Recuerdo que pensaba en privado que mis películas empezaban a parecerse a muchas de las filmadas por mis héroes de la BSC, que habían trabajado junto a algunos de los mismos técnicos.

El BSC refleja mucho más que el arte de sus miembros: esta augusta organización también representa una industria próspera, construida por colaboradores capacitados, que ofrece al mundo un lenguaje unificado de narración visual que resuena con el carácter de la región. Shelly Johnson, presidenta de la ASC

Una de las cosas más interesantes de la cinematografía es que, si bien cada profesional es una especie de alquimista que mezcla ingredientes secretos para producir algo único, la comunidad comparte libremente ese conocimiento y esa información. Es un mundo increíblemente solidario y creo que es por eso que organizaciones como la Sociedad Británica de Cinematógrafos han resistido la prueba del tiempo.

La BSC se fundó en 1949 a partir de una idea propuesta por Bert Easey, director del departamento de cámaras de los estudios Denham y Pinewood. La visión de Bert era la creación de un gremio apolítico, formado por directores de fotografía de largometrajes, para promover y fomentar los más altos estándares en la fotografía cinematográfica, similar a la Sociedad Estadounidense de Directores de Fotografía, que se había formado en 1919. La BSC nació de la mano de sus 55 miembros fundadores y, 75 años después, el legado de Bert se honra en el Premio anual de la Sociedad al Logro Técnico.

En marzo de 1949, una noticia publicada en AC anuncia la formación de la BSC. Varios de los miembros fundadores, entre ellos Jack Cardiff y Freddie Young, habían sido miembros de la ASC, pero se retiraron para ayudar a formar la nueva Sociedad.

El primer presidente de la Sociedad fue el inimitable Freddie Young, BSC, que ganó premios de la Academia por su trío de películas clásicas con David Lean: Lawrence de Arabia, Doctor Zhivago y La hija de Ryan. Desde el principio, la Sociedad ha contado entre sus miembros con talentos como Geoffrey Unsworth, BSC (2001: una odisea del espacio), Jack Cardiff, BSC (Narciso negro, Las zapatillas rojas) y Derek Vanlint, BSC, CSC (Alien, Cazador de dragones).

Roger Deakins, ASC, BSC filmando a Daniel Craig para la aventura de 007 Skyfall (2012).

La lista actual incluye a Roger Deakins, ASC, BSC, quien realmente no necesita presentación; el reciente ganador del Premio de la Academia, James Friend , ASC, BSC; y Nina Kellgren, BSC, cuyo trabajo en Solomon & Gaenor la llevó a convertirse en la primera directora de fotografía británica en fotografiar una película nominada al Premio de la Academia.

James Friend, ASC, BSC con su Oscar por Sin novedad en el frente (2022).

Nina Kellgren, BSC.

El futuro es un país por descubrir y, de cara al futuro, la BSC (y la cinematografía en el Reino Unido) solo conservarán su alto estatus si apoyan a los cineastas actuales y alientan a las generaciones futuras. Los comités de la Sociedad desempeñan un papel activo en la comunidad cinematográfica y están dedicados a cada faceta del impacto de la cinematografía.

Por ejemplo, nuestro Comité de Sostenibilidad, dirigido por Mattias Nyberg, BSC, se dedica a mantener a los miembros informados sobre las mejores prácticas y los avances tecnológicos que actúan para mitigar el impacto ambiental. Con un espíritu similar de comunidad, el Comité de Educación, dirigido por Oliver Stapleton, BSC, organiza dos niveles de apoyo educativo para directores de fotografía que están en camino de convertirse en miembros. La serie de clases magistrales, organizada en colaboración con la Escuela Nacional de Cine y Televisión, está diseñada para directores de fotografía que buscan ampliar su conocimiento del oficio, y nuestros talleres, impartidos en asociación con la London Screen Academy, permiten que los principiantes y los desarrolladores de la industria perfeccionen sus habilidades.

En este sentido, la Sociedad se esfuerza por hacer de la divulgación una prioridad durante todo el año. El Club BSC, iniciado por el expresidente John de Borman, BSC, AFC, está destinado a profesionales del departamento de cámaras y directores de fotografía con experiencia que aún no son miembros de la BSC, lo que les permite establecer contactos con los miembros de forma continua. Los miembros del Club están invitados a nuestras sesiones de preguntas y respuestas y proyecciones para que puedan disfrutar del mismo nivel de educación que los miembros de nuestra Sociedad. Antes de que me invitaran a ser miembro de pleno derecho de la BSC, era miembro del club y disfruté de la interacción y el intercambio de conocimientos.

Como Sociedad, siempre celebraremos nuestros orígenes, especialmente durante este año del 75 aniversario. Pero en mi rol como presidente, me gustaría ver a la BSC posicionada como la organización más contemporánea, trabajando en el mundo moderno. Queremos apoyar a los directores de fotografía de todas las generaciones aumentando la accesibilidad y el conocimiento. Este es un desafío clave no solo para la BSC, sino también para la ASC y otras sociedades cinematográficas de todo el mundo. Como veteranos de la industria, debemos ser retrospectivos y proactivos en igual medida.Christopher Ross, presidente del BSC

A continuación se presentan algunas imágenes memorables creadas por los miembros del BSC, y los directores de fotografía en acción.

Las zapatillas rojas (1948; Jack Cardiff, BSC).

Jack Cardiff, BSC con el operador Geoffrey Unsworth (más tarde BSC) durante el rodaje de A Matter of Life and Death (1946) en Technicolor.

Oswald Morris, BSC (cámara operativa) con Guy Green, BSC y David Lean (extremo derecho) en Oliver Twist (1948).

Dedo de oro (1964; Ted Moore, BSC).

Sue Gibson, BSC fue la primera mujer en ser recibida en la Sociedad, en 1992.

Gabriel Beristain, ASC, BSC.

El futuro El futuro gran Phil Méheux del BSC rodando Dust in the Wind (1959).

Colaboradores frecuentes: Dick Pope, BSC y el director Mike Leigh.

David Watkin, BSC con el director Richard Lester y los Beatles, filmando Help (1965).

Douglas Milsome, ASC, BSC revisa su luz.

Carros de fuego (1981; David Watkin, BSC).

Barry Ackroyd, Licenciado en Ciencias.

De izquierda a derecha: Anthony Richmond, ASC, BSC (en ese entonces trabajando como 2º AC); Nicholas Roeg, BSC; Alex Thomson (operador y futuro gran jugador de BSC) y Kevin Kavanagh (1º AC).

La naranja mecánica (1971; John Alcott, BSC).

Gilbert Taylor, BSC con Mark Hamill (en la distancia) y George Lucas en el set de Star Wars: Episodio IV – Una nueva esperanza (1977).

Shooting Kes (1969) está protagonizada por el director Ken Loach (extremo izquierdo) y el director de fotografía Chris Menges (en cámara), un futuro miembro tanto de la ASC como de la BSC.

Mike Eley, Licenciado en Ciencias.

Remi Adefarasin, BSC.

Nicola Daley, BSC, ACS.

Oswald Morris, BSC (chaqueta blanca) con John Huston (gorra), filmando Moby Dick (1956).

Tony Imi, Licenciado en Ciencias.

Walter Lassally BSC y Angela Landsbury durante el rodaje de Something for Everyone (1970).

El hombre elefante (1980; Freddie Francis, BSC).

Rob Hardy, ASC, BSC y la primera asistente de cámara A, Jennie Paddon, en el lugar de rodaje de Misión: Imposible — Repercusión (2018).

Seamus McGarvey, ASC, BSC con el director Sam Taylor-Johnson.

Dan Mindel, ASC, BSC midiendo a Daisy Ridley para Star Wars: Episodio VII – El despertar de la fuerza (2015).

Robbie Ryan, BSC, ISC filmando Poor Things (2023).

Adriano Goldman, ASC, BSC, ABC.

Catherine Goldschmidt, BSC, filmando House of the Dragon (2023).

The Crown (2016-’23; fotografiada por los miembros del BSC Adriano Goldman, Stuart Howell, Ole Bratt Birkeland, Fabian Wagner y Ben Wilson, junto con Frank Lamm, Rasmus Videbæk y Sophia Olsson).

Anthony Dod Mantle, ASC, BSC, DFF preparando una toma con el director Danny Boyle.

Ben Seresin, ASC, BSC filmando Godzilla x Kong: El Nuevo Imperio (2024).

Kate Kate Reid, BSC filmando la miniserie Press (2018).

Sin novedad en el frente (2022; James Friend, ASC, BSC).

Freddie Francis, BSC (sentado) con Martin Scorsese en el set de Cape Fear (1991).

Douglas Slocombe, BSC tomando una lectura de medidor en el set de The Lavender Hill Mob (1951) con Audrey Hepburn y el director Charles Crichton

Colin Watkinson, ASC, BSC captura un primer plano de Elizabeth Moss para The Handmaid’s Tale (2017-’25).

Fabian Wagner, ASC, BSC filmando House of the Dragon (2023).

Jess Hall, ASC, BSC durante el rodaje de Ghost in the Shell (2017).

John Mathieson, BSC durante la producción de Gladiator (2000).

Durante el rodaje de El resplandor (1980), John Alcott, BSC comprueba la iluminación mientras Garrett Brown y Stanley Kubrick preparan una toma con Steadicam.

El sirviente (1963; Douglas Slocombe, BSC).

Jack Hildyard, BSC y Elizabeth Taylor durante el rodaje de De repente el último verano (1959).

El arte de los trenes (1996; Brian Tufano, BSC).

STEVEN BERNSTEIN, ASC DF de “Monster” de PATTY JENKINS (2003)

Reencuadrar a un asesino: crear un monstruo. Steven Bernstein, ASC recuerda el debut cinematográfico de la directora de rodaje Patty Jenkins, basado en la vida de la asesina en serie Aileen Wuornos.

Cuando recibió la llamada de que la directora Patty Jenkins estaba buscando un director de fotografía para unirse al equipo independiente del drama íntimo sobre crímenes reales Monster in Florida, Steven Bernstein, ASC no podría haber estado en un entorno de rodaje más radicalmente diferente. En ese momento estaba terminando de filmar la unidad de acción de la película policial SWAT. “Teníamos 23 cámaras instaladas en ese momento en el puente de la calle 2”, recuerda. “Estábamos estrellando un avión y acabábamos de hacer estallar la fachada de la Biblioteca Pública de Los Ángeles. Era una especie de sueño de testosterona, pero ese es siempre el problema para cualquiera que se dedica al cine. Las cosas que crees que quieres no siempre son las que realmente quieres. Miré a mi alrededor y vi todo el equipo y al enorme equipo y pensé: ‘Bueno, este seguramente es el sueño’, pero me sentí absolutamente vacío espiritualmente por dentro. Sin faltarle el respeto a SWAT, fue una gran película”.

Bernstein leyó el guion de Monster a instancias del productor Clark Peterson, esperando rechazar la oferta. En cambio, decidió dejar SWAT y viajar a Florida, donde el equipo ya estaba reunido y la producción lo estaba esperando. Bernstein se sintió inmediatamente atraído por el guion: “Una de las cosas más difíciles de hacer como escritor y como director es crear ese puente empático con el personaje. Esa es una de las cosas que Patty entendió tan bien. Era casi hitchcockiano, el enfoque intuitivo del guion. Piensas que no hay forma de que un asesino en serie pueda ser comprensivo; pero, por supuesto, la mayor presunción filosófica es que, si, al final, ella es comprensible, todos nosotros somos dignos de compasión”.

“Fue increíble cómo en Monster, su primera película, Patty pudo enfrentarse a las fuerzas que intentaban hacerla comprometer su visión”. Steven Bernstein, ASC

Al comienzo de la película, Wurnos (Charlize Theron) es vista como una figura perdida y trágica, dañada por una vida de trauma.
No hubo tiempo para prepararse antes del rodaje. La producción estaba llena de tensión, ya que se habían filmado dos días de metraje con un director de fotografía que ya no estaba vinculado al proyecto. Bernstein tuvo que ponerse manos a la obra en Florida. Bernstein atribuye a su colaboración con Jenkins y con la productora y actriz Charlize Theron la capacidad de mantener el proyecto en marcha. Al llegar al lugar, pasó un tiempo inmediatamente mirando el metraje anterior con Jenkins y Theron: «Si puedes mantener, como hicieron Patty y Charlize, y como me enseñaron a mí, una integridad creativa y hacer cosas que son más grandes que tú mismo y más grandes que un retorno material específico e inmediato, entonces la recompensa en última instancia es mucho mayor que cualquier otra cosa que puedas obtener».

La iluminación para exteriores nocturnos requirió esbozar los detalles solo cuando era necesario.

Aunque Jenkins nunca había dirigido un largometraje antes, sabía exactamente qué película quería hacer. “Fue increíble cómo en Monster, su primera película, Patty pudo enfrentarse a las fuerzas que intentaban hacerla comprometer su visión”, dice Bernstein. “Lo hizo a la usanza budista, nunca alzó la voz, pero fue inmutable. No se la podía alterar. Iba a hacer lo que tenía que hacer, quisieran o no, pero lo hacía de manera amable. Escuchaba a la gente, aceptaba sus consejos. También escuchaba y no aceptaba los consejos”.

Trabajar con un director con un sentido de visión muy marcado fue una ventaja que Bernstein no pasa por alto. Como guionista y director, aprecia un proceso colaborativo que permita la claridad y la creatividad. En ese espacio del set de Monster, pudo implementar tácticas para hacer posible el cronograma de rodaje: “Estaba el obstáculo insuperable de rodar una película que necesitaba tres veces más tiempo de rodaje del que teníamos. Pero cuando lo discutimos, decidimos adoptar una metodología que nos permitiera rodar muy rápido. Cambió para siempre la forma en que filmaba películas y cambió para siempre la forma en que dirigía películas y la forma en que escribía películas”.

Para cumplir con su ajustado cronograma, Bernstein decidió evitar las marcas tradicionales para actores.

En lugar de iluminar las marcas de ensayo de los actores y actrices, Bernstein decidió mover las luces hacia ellos, sin importar a dónde fueran. Como recuerda, “Pensé: ‘¿Qué tal si dejamos que Charlize vaya a donde quiera?’ En lugar de que ella se mueva hacia nuestras marcas, nos movemos hacia ella incluso con la luz principal. Entonces tomé una linterna de papel, con un enlace de radio a uno de los sistemas eléctricos, y una segunda, y una tercera y una cuarta linterna de papel. Luego pondría la cámara sobre mi propio hombro y la cámara se movería con el foquista”.

Trabajar con un sistema de seguimiento manual del foco y marcas móviles no fue fácil, pero Bernstein intentó crear un entorno propicio para el éxito tanto de la cámara como de los actores. “Las marcas estaban ocultas en el suelo, de modo que el asistente de cámara pudiera cambiar el foco a medida que [Charlize] cambiaba su distancia respecto a la cámara. Por supuesto, si yo avanzaba, él tendría que calcular la distancia, pero como todo estaba marcado, podíamos mantener el foco y las luces podían moverse con ellos. Ella iba a donde quería. Se convirtió en algo increíblemente fluido. Pasamos de hacer 13 a 15 montajes al día a, un día, hacer 67 montajes, y las actuaciones fueron magníficas”.

Era importante dejar espacio para la actuación, ya que la película equilibra la línea de crear empatía por Aileen Wurnous, la asesina en serie, sin justificar lo que hizo: “Los asesinatos fueron muy importantes. No queríamos dar a entender que los asesinatos no eran horribles. Patty no estaba justificando al personaje, simplemente estaba explorando la necesidad humana primaria. Así que interpretaríamos el horror total de esas escenas. Utilizaríamos lentes más largos y la cámara se volvería más activa para mostrar la violencia. Los colores, si miras las escenas nocturnas, eran más intensos”.

Aunque la iluminación suave prevaleció en gran parte de la película, Bernstein utilizó una iluminación más dura en algunas de las escenas de asesinato para crear una distinción nítida.

En una secuencia de motel, la paleta de colores descoloridos sugiere la naturaleza desesperada de la relación entre Wurnous y Selby (Christina Ricci).

Bernstein jugó con el color a lo largo de la película, inspirándose en lo que ocurría de forma natural en el lugar: “Nos interesó mucho la pátina de los edificios de Florida. Se convierte en un correlato objetivo de algo emblemático de la decadencia moral de los personajes. Es pretencioso, pero eso es lo que sentimos. Al utilizar una iluminación muy suave y subexponer e imprimir intencionadamente la película para incorporar más grano y también reducir la saturación del color, se transformaron mágicamente las imágenes que estábamos viendo. Se convirtieron en un símbolo de las ideas que estábamos tratando de representar”.

Al fotografiar con la Panavision Vision G2 y una película Kodak 500 ASA, Bernstein se encontró utilizando filtros Tiffen Soft Contrast para lograr un aspecto desaturado: “No aumentan demasiado los tonos bajos, por lo que no se obtiene ese aspecto descolorido que se obtiene con los filtros de bajo contraste. La refracción dentro del filtro es tal que reduce la saturación del color, pero no reduce la acutancia. Por lo tanto, la imagen seguiría siendo relativamente nítida, pero los colores estarían desaturados y se mantendría la integridad del nivel de negro. Así que eran espectaculares. Estaba obsesionado entonces, como lo estoy todavía, con la disminución de la saturación del color. Siempre que se reduce la saturación, creo que se obtiene un mayor nivel de verosimilitud”.

El modesto presupuesto de la película exigía creatividad en la iluminación, especialmente en exteriores por la noche. En lugar de que esto fuera un impedimento para Bernstein, le permitió tomar decisiones artísticas en cuanto a la iluminación: “Si hay algo más allá del haiku, sería la cinematografía. Decimos aún menos y queremos decir aún más”.

La insinuación de algo en el fondo se convirtió en un truco clave para utilizar un equipo de iluminación escaso para exteriores nocturnos de gran tamaño: “He aprendido que la iluminación es un poco como la pintura. La sugerencia de una idea suele ser suficiente para que el público crea en ella. Por lo tanto, cuando tienes un presupuesto bajo y un exterior nocturno de gran tamaño, si iluminas siete u ocho árboles en el fondo y luego aplicas algo de luz de fondo al sujeto, así como un foco suave de ángulo bajo sobre el sujeto, si el contraste entre el primer plano y el fondo no es demasiado grande, el fondo se mantendrá”.

Las dos mujeres comparten su primer beso, en un callejón oscuro.

Este estilo de iluminación funcionó muy bien en la escena en la que los personajes de Christina Ricci y Charlize Theron se besan por primera vez. “Usamos una luz de fondo, una 5K, lo más alta que pudimos, justo fuera de plano, y dejamos pasar un poco de humo”, describe. “La otra cosa que me interesa mucho, además de la iluminación suave, es la iluminación desde abajo, que tomé prestada de Renoir. Me fascina que todo en Renoir estuviera iluminado desde abajo. Es un impacto psicológico muy interesante en el público porque no anticipamos que la luz venga desde abajo. En cambio, parece como si los personajes fueran iridiscentes desde adentro. Usamos una luz suave de 2K con doble difusión y un poco de cortina de baño debajo de ellos. Pero a un nivel muy, muy bajo, unos tres pasos menos que la luz de fondo. Fue mágico, e hicimos la configuración en 10 minutos”.

Al reflexionar sobre el impacto de Monster unos 20 años después, Bernstein se muestra enfático en cuanto a la influencia artística que la película sigue teniendo en él: “Todas las películas que he dirigido, y mis guiones, y todos los directores de fotografía que trabajan para mí, han sido influenciados por Monster gracias a mí. Patty ha tenido una profunda influencia en mi vida. Me enseñó mucho sobre cómo ser una mejor persona y que se puede liderar con fuerza sin ser combativo. Es increíblemente generosa y amable, pero no sacrifica su visión y esas cosas no son mutuamente excluyentes. También me enseñó cosas que ya debería haber sabido sobre la integridad creativa

El trabajo de Bernstein como director de fotografía se puede ver en Kicking and Screaming, Mr. Jealousy, White Chicks y la serie Magic City, por la que fue nominado a un premio ASC en 2014. También ha escrito y dirigido los largometrajes Decoding Annie Parker, Last Call y GRQ.

‘JODOROWSKY’S DUNE’: cómo la película que nunca existió modeló el género fantástico tal y como lo conocemos

Mucho antes de que Timothée Chalamet se convirtiese en Paul Atreides de Denis Villeneuve, y antes incluso de que lo hiciera Kyle MacLachlan con David Lynch, hubo otra Dune. O mejor dicho, pudo haberla, puesto que esa película nunca llegó a existir en otro sitio que no fuese la cabeza de Alejandro Jodorowsky, el director detrás de un proyecto que parecía llamado a hacer la mejor película de ciencia-ficción de todos los tiempos y que terminó convirtiéndose en la mayor película jamás hecha. Eso sí, por el camino regalaría una infinidad de anécdotas y supondría un antes y un después para el cine de ciencia-ficción.

Para ello nos tenemos que trasladar 50 años atrás en el tiempo, a 1974, y conocer a Alejandro Jodorowsky, el director chileno que se embarcaría en esta primera y fallida aventura por adaptar la novela de Frank Herbert. Por aquel entonces, Jodorowsky había realizado ya varias películas y alcanzado cierto grado de prestigio como director de culto, gracias a lo vanguardistas de sus propuestas como El topo o La montaña sagrada.

Con el éxito de esta última, el productor francés Michael Seydoux llamó al director para proponerle una nueva película, con total libertad para abordar el tema que quisiera. La respuesta de Jodorowsky fue clara: Dune de Frank Herbert, “la Biblia de la ciencia ficción”, en palabras del propio Seydoux.

Jodorowsky y Seydoux adquirieron los derechos de la novela con relativa facilidad, sorprendidos de que nadie en Hollywood pujase más que ellos: “Yo creo que se burlaban en el interior, creyendo que nunca íbamos a poder realizar tal cosa”, comentaría Jodorowsky, quien para entonces ni siquiera había leído la novela, pero que tras ponerse en marcha el plan, no tardaría en sumergirse en las arenas de Arrakis, Consciente de que se trataba de una obra muy compleja de adaptar a la gran pantalla, el chileno en seguida se puso manos a la obra para rodearse del mejor equipo posible para tamaña empresa.

Para realizar los primeros conceptos y diseños visuales de la película, Jodorowsky se puso en contacto con Jean Giraud, más conocido por su nombre artístico, Mœbius. Considerado por muchos como uno de los mejores dibujantes de su generación y admirado por grandes cineastas como Hayao Miyazaki o Federico Fellini, Mœbius se puso a las órdenes de Jodorowsky para volcar en storyboards – el conjunto de ilustraciones que ejercen de guion gráfico y ya pueden adelantar los enfoques y planos de las escenas- la novela de Herbert. Junto al dibujante francés, el director iría a contactar con otros grandes profesionales que le ayudasen, mientras el presupuesto seguía aumentando y aún faltaba mucho por hacer.

El siguiente al que fueron a visitar fue el supervisor de efectos especiales Douglas Trumbull, quien había estado detrás de películas como 2001: Una odisea del espacio o Naves misteriosas, dirigida por el propio Trumbull en uno de los primeros y grandes acercamientos a la ciencia-ficción moderna. Pero, tras un desencuentro con él por parte de Jodorowsky, optaron por contar con los servicios de Dan O’Bannon, quien se había encargado de los efectos de otra gran película galáctica de la época, Dark Star de John Carpenter. Las otras dos patas imprescindibles serían el ilustrador británico Chris Foss, quien se encargaría de dar forma a varios de los escenarios y naves de la película, y el suizo H.R. Giger, quien moldearía en buena medida la parte más oscura de la película, los Harkonnen, y cuyo gran trabajo serviría para que continuase con otro proyecto espacial que sí llegaría a buen puerto: Alien, el octavo pasajero de Ridley Scott.

Pero la mejor parte, o mejor dicho cuando empezó a desmadrarse todo, fue con respecto al elenco. Jodorowsky tenía claro que quería contar con el mismo hombre que le había servido de inspiración en el pasado y que ahora podía dar el pego a la perfección como el malévolo y gigantesco barón Harkonnen: Orson Welles. El otrora director de Ciudadano Kane o Sed de mal había adquirido muy mala fama con el tiempo, irónicamente tras fracasar en otro proyecto personal e irrealizable como Al otro lado del viento, pero eso es otra historia. Welles estaba por aquel entonces frecuentando los mejores restaurantes de París, y Jodorowsky se reunió a cenar con él para convencerle. Tras mucho discutirlo, Welles aceptó a cambio de un gran sueldo y, sobre todo, un chef personal que estuviera presente en el rodaje. Una promesa más que tampoco pudo cumplirse.

Porque otro que exigió altos honorarios, por encima de todos, no fue otro que Salvador Dalí. Jodorowsky admiraba al pintor español y quería que fuera él quien diese vida al emperador de la galaxia de Dune, Shaddam Corrino IV, el mismo al que ahora da vida Christopher Walken. Primero en Nueva York, después en París y más tarde en Barcelona el director hizo todo lo posible para seducir al pintor, cuya fama de excéntrico superó cualquier expectativa. “Yo trabajaré contigo, pero quiero ser el actor mejor pagado de Hollywood. Quiero 100.000 dólares la hora”, asegura que le espetó Dalí. Los productores de la película consiguieron idear la argucia de “pagarle por minuto útil” dentro de un de metraje en el que esperaban tener 3 minutos a Dalí, cinco como máximo. Pero para entonces ya era evidente que la película iba a tener unos costes desorbitados

Hijos de Jodorowsky

La última gran estrella que quería Jodorowsky era Mick Jagger, para el papel de Feyd-Rautha Harkonnen porque ya había decidido que a Paul Atreides lo interpretaría su hijo Brontis. El cantante de los Rolling Stones aceptó la proposición según Jodorowsky, quien lo abordó en una fiesta en París, pero no era música la que quería acompañando su película, sino la de otro grupo mítico de los 70, Pink Floyd. El agente del grupo, que se encontraba en los estudios Abbey Road de Londres terminando de mezclar su álbum The Dark Side of the Moon, se reunió con uno de los productores de la película. Jodorowsky recuerda que al principio la banda no les hizo mucho caso mientras estaban comiendo unas hamburguesas, la vehemente reacción del director les hizo escucharlo: “Empecé a insultarlos y a decirles que cómo no entendían que les estaba ofreciendo participar en la película más grande de la historia. Y entonces pararon de comer sus Big Mac y empezaron a escucharme”.

Tenían el equipo, el reparto y hasta la música, pero solo faltaba el dinero. Según Michael Seydoux, la película costaba alrededor de 15 millones en un principio, pero tuvieron que seguir buscando financiación. No la encontraron en Walt Disney Studios, que escuchó la propuesta pero se negó a llevarla a cabo, como otras tantas grandes productoras. En una Hollywood que solo se fiaba de proyectos relacionados con otros que hubieran triunfado previamente, la Dune de Jodorowsky resultaban tan marciana que nadie quería costearla. Y así la producción se fue retrasando y retrasando, hasta que finalmente se dio por muerto y se guardó en un gran cajón del que nunca saldría. Unos años después, el productor Dino De Laurentiis se haría con los derechos y llevaría a cabo su propia película con David Lynch como director, quien a su vez se enfrentaría a otros tantos problemas al ver cómo modificaban su montaje original.

La obra de Jodorowsky nunca llegó a ver la luz, pero eso no significa que su trabajo fuera en vano. Tal y como aseguran varios expertos y profesionales de la industria en el documental en torno al proyecto, Jodorowsky’s Dune, la importancia de la película fue capital en el desarrollo de futuros proyectos, inspirados en gran medida en las ideas del director chileno y de los diseños de Moebius y del resto de artistas involucrados. Muchos de ellos terminaron trabajando en posteriores películas de ciencia ficción, como Giger junto a Ridley Scott en la saga Alien, inspirada en sus diseños de los Harkkonen. Star Wars, Alien, Flash Gordon, Masters del universo, Desafío total, El quinto elemento… su influencia llega hasta nuestros días con la propia Dune de Villeneuve, pues probablemente ninguna de ellas hubiera sido lo mismo sin los esfuerzos de Jodorowsky. Un mesías fallido pero que tuvo la oportunidad de redimirse de una curiosa forma. Los más de 3.000 diseños de Moebius y las ideas de Jodorowsky no cayeron en saco roto, sino que encontraron una segunda vida en un cómic escrito e ilustrado por el dúo: El Incal. Y el storyboard original fue subastado hace un par de años por la friolera de 2.660.000 euros. Un dinero que en su día no le hubiera venido mal a Jodorowsky, pero que con su hazaña compró algo que no se puede medir en dólares ni euros: aparecer en la historia como el hombre detrás de la película más grande jamás hecha.

PANAVISION cumple 70 años

Stanley Kubrick ante la cámara durante el rodaje de 2001: Una odisea del espacio en 65 mm.

El foco en el cineasta continúa impulsando la innovación y la evolución en este importante bastión de la industria.

Panavision fue fundada el 18 de febrero de 1954 por Robert Gottschalk y Richard Moore, junto con William Mann, Walter Wallin, Meredith Nicholson y Harry Eller, y desde entonces el nombre de la empresa se ha convertido en sinónimo de producción cinematográfica en todo el mundo. Su primer objetivo fue diseñar y fabricar lentes de proyección anamórficas para el entonces nuevo formato CinemaScope. Su primera oferta, la Super Panatar, se presentó al mes siguiente.

En conmemoración del 70.º aniversario de Panavision, AC habló recientemente con cuatro ejecutivos en la sede de la empresa en Woodland Hills, California, para conocer su opinión sobre la estrategia actual de la empresa y su visión para el futuro: el presidente y director ejecutivo Kim Snyder, el director de operaciones Michael George, el vicepresidente sénior de relaciones con los clientes y desarrollo comercial David Dodson y el vicepresidente sénior de ingeniería óptica y estrategia de lentes Dan Sasaki. Todos son miembros asociados de la ASC.

Los cofundadores de Panavision, Richard Moore y Robert Gottschalk.

American Cinematographer: Kim, empecemos por ti. ¿Hacia dónde crees que se dirige Panavision?

Kim Snyder: Panavision lleva mucho tiempo dedicada a ofrecer herramientas a la industria para nuestros clientes, es decir, los directores de fotografía, y cuando pienso en el futuro, creo que esa tendencia seguirá vigente. Hay mucha evolución en lo que respecta a la tecnología que está cambiando la forma en que hacemos películas. Nuestro objetivo es invertir en innovación centrada en la tecnología para poder ofrecer una amplia gama de herramientas a los cineastas para que puedan plasmar su intención creativa. Esa es la base de lo que hacemos y sustenta la marca, junto con nuestro enfoque en el servicio al cliente y una presencia global.

Ahora estamos centrando nuestros esfuerzos en toda la cadena de imagen más de lo que lo hemos hecho históricamente. Invertimos en posproducción con Light Iron, pero nuestra intención no es replicar a las grandes casas de posproducción, que hacen un gran trabajo, sino más bien tener un negocio de servicios de posproducción a gran escala. Eso nos permite pensar en qué herramientas podríamos aportar desde una perspectiva de servicios que complementen el equipo, las herramientas y los servicios que [ya] ofrecemos. Se trata de acercar la posproducción a la producción. Nuestro pilar estratégico clave es la óptica. Siempre hemos invertido en ese espacio y seguiremos haciéndolo. No es nuestra intención volver a convertirnos en fabricantes de cámaras.

Nos centramos en la óptica y los accesorios que mejorarán la experiencia en el set. Estamos invirtiendo en software y servicios para optimizar el punto de captura y la forma de gestionar ese recurso de imagen.

Presidente y director ejecutivo, Kim Snyder

Dan Sasaki: El mayor cambio ahora es que ya no solo suministramos una lente, sino que estamos integrando tanto la previsualización como la posproducción. Muchos programas ahora están muy orientados a los efectos visuales, por lo que también estamos trabajando en colaboración con esos equipos. Estamos hablando con los equipos de previsualización, con los equipos de efectos visuales y con el colorista que está desarrollando la LUT. Estamos descubriendo que ya no podemos permanecer aislados en nuestro propio silo. Todo tiene que funcionar en conjunto, especialmente en programas con muchos efectos visuales donde piden lentes muy estilizadas, porque si lo hacemos demasiado estilizado, entonces las compañías de efectos visuales probablemente subestimen sus capacidades para igualar las lentes. Por lo tanto, se ha convertido en un proceso muy colaborativo. Hay mucho poder en la posproducción que afecta la imagen y la lente. Les estamos preguntando a los coloristas: ¿Cuánto de esto va a ser HDR? ¿Cuánto vas a procesar? ¿Vas a aplastar los negros? Todo eso hace la diferencia en la calidad que le brindamos al director de fotografía en la lente.

Snyder: A menudo decimos que nos gustaría ser un proveedor de equipos y servicios de principio a fin. Eso no significa que vayamos a tocar cada detalle que sucede en el flujo de trabajo, pero vamos a elegir los que sean relevantes para capturar y luego colaborar desde el principio. Creemos que podemos posicionar a nuestros clientes para que tengan más éxito y sean más eficientes en la consecución de su estética si hacemos ese tipo de colaboración desde el principio. Mientras tanto, vamos a seguir innovando en el núcleo de la óptica, esférica y anamórfica.

Un equipo de técnicos de laboratorio trabajando dentro de las instalaciones originales de la empresa en 1954.

Sasaki: El origen del formato anamórfico fue algo así como «el 70 mm del pobre». La compresión anamórfica 2x se diseñó para maximizar el área del marco de 35 mm. Ahora, tenemos esta fluidez en cualquier lugar, desde Imax hasta Super 16, y ya no hay estándares estrictos. Los productores de streaming quieren la máxima agudeza visual o resolución. No necesariamente se consigue eso con el formato esférico. Al cambiar la relación de compresión para que se ajuste a la característica común del formato de captura nativo, podemos maximizar la resolución y, al mismo tiempo, ofrecerle los artefactos artísticos. Es un mundo en constante evolución. Con la óptica, hemos visto más innovación en los últimos dos años de la que he visto en toda mi vida. También tenemos que mantenernos al día con los avances tecnológicos de la producción.

Un ejemplo de ello es el trabajo que hiciste en Avatar: The last Arbender, personalizando lentes para reducir el muaré de las paredes LED.

Sasaki: Exactamente. Lo que aprendimos con [el productor ejecutivo/director de producción/director de fotografía] Michael Goi [ASC, ISC] es algo que se puede aplicar a cualquier programa. Michael vino aquí y preguntó cómo podíamos deshacernos del efecto muaré, así que trajimos una pared, la estudiamos, descubrimos el error de muestreo y lo resolvimos.

Michael George: Ese es un gran ejemplo de cómo Panavision se ha convertido en socio de los cineastas. Ahora, podemos incorporar ese mismo remedio también a las ópticas futuras. Estamos a la altura de las circunstancias e intentamos encontrar la manera de apoyar a los cineastas lo mejor que podemos. Ha sido un viaje interesante y la tecnología ha evolucionado muy rápidamente en los últimos 10 años. Durante la pandemia, cuando todos tuvieron que estar aislados en zonas [en el set], desarrollamos el sistema de Wi-Fi que permitió que la videocámara estuviera a 300 metros de distancia. Eso también fue un cambio radical.

Panavision entrega el primer envío de su producto inaugural, la lente de proyección Super Panatar.

David Dodson: Cuando nos piden que hagamos algo, ponemos a trabajar a los ingenieros. El equipo se entusiasma mucho con ello. Para Quentin Tarantino y Robert Richardson [ASC] en Los odiosos ocho, Quentin quería rodar una toma de 15 o 16 minutos en 65 mm sin cortes. Nadie había hecho nunca un cargador de película de 65 mm tan grande, pero era importante para Quentin, así que asumimos la monumental tarea de hacerlo posible. No se trataba solo de hacer un cargador más grande, sino también de asegurarnos de que los motores pudieran soportar el par de torsión de toda esa película y no suponer un mayor consumo de energía, y muchos otros factores. Pero pusimos todo el I+D en ello y lo hicimos posible.

Snyder: También sentimos la responsabilidad de apoyar a los cineastas jóvenes y desfavorecidos, aquellos que tal vez han tenido limitaciones para triunfar. Algunos nos caracterizan como una marca de lujo, pero somos accesibles para todos.

Robert Richardson, ASC y 1er AC Gregor Tavenner con el Ultra Panavision 70 en el set de The Hateful Eight.

Dodson: También tenemos el Programa de Nuevos Cineastas. Y nos lo hemos pasado muy bien conociendo a muchos directores.

Sasaki: Los directores a menudo sienten que existe un misterio de «arte oscuro» en la cinematografía que no comprenden del todo, y cuando vienen y ven el proceso real, se sienten un poco más involucrados con toda la parte de la imagen. Hemos notado que realmente da sus frutos; el director explica con más libertad lo que quiere y se vuelve mucho más colaborativo con el director de fotografía. A algunos directores y nuevos estudiantes que llegan nunca les han dicho: «No, eso no se puede hacer». Por eso, nos piden ideas que nunca se nos habían ocurrido. Puede que no sepan que no se puede fabricar un objetivo más rápido que un f/0,5, así que preguntan: «¿Puedo ir más rápido?». Y eso nos inspira a idear una posible solución.

Cuando me pidieron recientemente una lente anamórfica amplia que pudiera enfocar de cerca, dije: «Podemos hacerlo». Entonces, les dimos una de 29 mm que enfocaba hasta media pulgada desde el elemento frontal. Debido a eso, hemos desarrollado una nueva técnica en lentes anamórficas que integra un método secundario de enfoque que acerca las lentes sin que los rostros se vean mal. De ahí proviene la innovación: de las solicitudes de los artistas. Nos inspiran estos clientes.

Un molde para una lente Ultra Panatar.

American Cinematographer: ¿Cómo impacta en tu día a día el énfasis de la empresa en la innovación óptica, Dan?

Sasaki: Bueno, no soy solo yo. Soy como el chef, pero hay muchos otros grandes profesionales en la cocina. Tengo grandes equipos. En este momento, estamos fabricando 12 lentes que deben enviarse mañana. Así que tengo tres personas trabajando en mi oficina, cuatro en el servicio técnico y estoy pidiendo prestado a gente de fabricación. Confío en quién es el mejor en qué. Todo Panavision es un equipo enorme.

Snyder: Dan tiene un equipo extremadamente talentoso y trabajamos duro para intentar sumarle todo lo que podamos. Parece obvio, pero se trata de talento y habilidades, pasión y compromiso. Estas personas no se irán hasta que todo esté terminado. Esta empresa está llena de personas que aman muchísimo la industria y a sus clientes.

Sasaki: Nos hemos construido sobre buenas raíces. Fíjese en [el ex vicepresidente sénior de ingeniería] Tak [Miyagishima] y [el ex vicepresidente de óptica] George [Kraemer] y mi padre [el ex vicepresidente de operaciones Ralph Sasaki]: ellos son los muchachos que me enseñaron. En este momento, «óptica especial» es un término de moda, pero es lo que esta empresa siempre ha hecho, desde el objetivo Lawrence de Arabia [‘espejismo’] que fabricó George Kraemer. La óptica siempre ha definido a Panavision y la forma en que servimos a esta comunidad.

El ingeniero pionero de Panavision, Takuo “Tak” Miyagishima, sostiene su premio Gordon E. Sawyer de AMPAS y el premio del presidente de ASC, este último que compartió con su colega veterano de la compañía, Albert Mayer, en 1999.

El ex vicepresidente de óptica George Kraemer sostiene la lente “espejismo” hecha a medida para Lawrence de Arabia.

American Cinematographer: A algunos les sorprenderá saber que no se le cobra al cliente por el I+D que se dedica a productos especiales: sólo se alquila el resultado.

Snyder : Por supuesto. Creo que eso forma parte de nuestra diferenciación.

George: Son esos desafíos los que realmente hacen surgir la innovación. Y una vez que el producto se introduce en el mercado, existe la conciencia de que existe y eso impulsa más negocios. Por lo tanto, la propuesta de valor es el boca a boca, y cada nueva innovación pasa al inventario para que la use el próximo cineasta. Luego, miramos atrás y vemos que hemos creado una herramienta de precisión impresionante que sirve a la industria y ayuda a los creativos a hacer realidad su visión. De eso se trata Panavision.

Snyder: Y eso es lo que seguiremos haciendo.

Una familia completamente ensamblada de lentes Panavision Ultra Panatar II.

VITTORIO STORARO ASC AIC, DF de Miniserie “Dune, la leyenda” de JOHN HARRISON (2000)

El líder Fremen en ascenso Paul Atreides (Alec Newman)

Vittorio Storaro, ASC, AIC enmarca el clásico cuento de ciencia ficción de Frank Herbert en el formato Univisium de 3 perforaciones.

La producción de Dune de Frank Herbert, una miniserie de seis horas que se estrenó como un evento de pantalla ancha en el SciFi Channel, marcó la realización de un sueño para el director de fotografía Vittorio Storaro, ASC, AIC, quien desde hacía tiempo quería filmar la novela épica de Herbert. De hecho, Storaro casi fue contratado a mediados de la década de 1970 para filmar una versión cinematográfica que habría sido dirigida por el cineasta iconoclasta Alejandro Jodorowsky (El Topo, Santa Sangre). «Cuando leí Dune por primera vez, realmente me atrajo porque encajaba con mi filosofía», recuerda Storaro. «Cuando me reuní con el director de la miniserie, John Harrison, intercambiamos nuestra pasión por la historia».

Harrison afirma: “Siempre he visto Dune no como ciencia ficción, sino como una aventura épica, y para mí funciona en un alto nivel metafórico. La obra de Vittorio funciona en ese tipo de nivel metafórico en términos de color y luz, y para mí, la combinación de ambos es absolutamente perfecta. Los personajes de Dune son representativos de muchos elementos de la condición humana”.

“Sabía que al hacer Dune, en particular para la televisión, teníamos una gran oportunidad de practicar el cine porque teníamos mucho más tiempo para presentar la historia”. Vittorio Storaro, ASC, AIC

Vittorio Storaro, ASC, AIC, hace un gesto desde detrás de su cámara, una de las Arri 535B que fueron especialmente modificadas por Technovision. Las placas de lentes de las cámaras se desplazaron para que coincidieran con el centro óptico de la película para filmar con apertura máxima.

Harrison, que ya había escrito Tales From the Darkside: The Movie (1990) y coescrito Dinosaur (2000), adaptó la novela de Herbert para la pantalla chica. “Básicamente, la dividí en mi mente en tres películas independientes”, explica. “El libro se publicó originalmente como tres novelas cortas independientes: Dune, Muad’ Dib y El profeta, así que utilicé eso como paradigma para crear una miniserie. Aunque creé un arco que iba desde el Libro Uno hasta el final del Libro Tres, cada una tenía una historia discreta que contar: tres películas independientes unificadas por un tema general”.

La novela de Herbert presenta las aventuras del joven Paul Atreides (Alec Newman), heredero del noble duque Leto Atreides (William Hurt) y de una antigua profecía. La Casa Atreides se encuentra entre varias Grandes Casas Reales en pugna que componen una trilogía de poder tenuemente equilibrada, junto con un emperador y los Navegantes del Gremio Espacial. Ese equilibrio parece favorecer a la Casa Atreides cuando el emperador Shaddam IV (Giancarlo Giannini) ordena a Leto supervisar la producción de Especia, una sustancia que sustenta la vida y que es el bien más preciado del universo. Se cree entre las casas que quien controla la Especia controla el imperio.

“Quería rodar Dune con un estilo tradicional y clásico. No quería crear un ritmo de montaje rápido ni usar cámaras manuales. Quería prescindir de la mayor parte del vocabulario del cine contemporáneo”. El guionista y director John Harrison

Cuando Leto es traicionado por uno de los suyos, se desata un conflicto devastador. Paul y su madre, Jessica (Saskia Reeves), una bruja con poderes de control mental, deben escapar al desierto. Bajo la tutela de su madre, Paul perfecciona sus propios y considerables dones místicos, comienza a ver el futuro y se da cuenta de su gran capacidad para darle forma.

Dune se produjo como largometraje en 1984 bajo la dirección de Davd Linch, pero Storaro dice que aprecia la forma más larga de la producción actual. “Sabía que al hacer Dune, particularmente para televisión, teníamos una gran oportunidad de practicar el cine porque teníamos mucho más tiempo para presentar la historia, [así como un presupuesto decente]. Por lo general, el presupuesto para una gran serie de televisión no es el mismo que para un gran largometraje, por lo que generalmente tienes que lidiar con la [situación opuesta]”.

Cuando llegó el momento de debatir el formato del proyecto, Storaro tenía un objetivo muy concreto: “Hoy en día, todos los proyectos electrónicos se transfieren a alta definición [HD] y los proyectos de vídeo también se [presentan] en formato DVD. Por lo tanto, se necesita una calidad mucho mayor. Muy pronto, habrá televisores de alta definición de gran tamaño en todo el mundo y la calidad del proyecto original deberá ser lo suficientemente alta como para adaptarse al nivel de una pantalla grande. Si un proyecto de vídeo se graba sólo para [los estándares] NTSC, es un gran error”, argumenta.

Una vista aérea del conjunto revela un Translate detallado del planeta desértico, junto con varias unidades de iluminación Iride de múltiples accesorios de Storaro.

Storaro habla con su hijo Fabrizio, quien ayudó a crear los TransLites de otro mundo del programa.

Storaro convenció a Harrison y a los productores Richard Rubinstein y Mitchell Galin para que filmaran Dune en Univisium, un formato de 3 perforaciones inventado y defendido por el director de fotografía y su hijo, Fabrizio. “Estaba pensando en las ventajas de un estándar común para la televisión y el cine del futuro”, dice Storaro. “La televisión de pantalla ancha de hoy [tiene una relación de aspecto] de 1,79:1; el cine francés es de 1,66:1; el cine americano, italiano y europeo es de 1,85,1; el de 65 mm es de 2,21:1 y el anamórfico es de 2,35:1. Es una jungla de números y es increíble que no tengamos un estándar uniforme. Cuando tenemos que transferir una película con un sistema de panorámica y escaneo para tener una versión de televisión de pantalla completa de la película, es como cortar un cuadro al tamaño de la pared en la que se va a colgar.

“Creo que cada vez más el cine se verá de dos formas diferentes: HD y 65 mm”, continúa. “Si esto es así, ¿por qué no pensamos hoy en cómo combinar esos dos formatos? Después de que se vea en las salas, una película se verá con un proyector de vídeo y en DVD. Necesitamos un formato que sea el mismo para ambas situaciones; 65 mm tiene una relación de aspecto de 2,21:1 y HD es de 1,79:1, [por eso creé Univisium] para lograr un equilibrio perfecto de 2:1”.

Univisium, que Storaro utilizó por primera vez en Tango en 1997, es un pulldown de 3 perforaciones en película que permite una imagen amplia adecuada tanto para proyección en salas de cine como para ver en casa. El área de imagen en el negativo de película es de 12 mm x 24 mm, en comparación con los 11,35 mm x 21 mm de la película panorámica 1,85:1. Storaro propone el uso de sonido óptico digital para preservar esta gran área de imagen en el negativo. «Hay mucho desperdicio en el negativo de película actual», señala. «Estamos desperdiciando el área de sonido [porque] no la usamos en el negativo. Muy pronto, ni siquiera habrá una en el positivo. Hay un enorme espacio entre dos fotogramas en 1,85:1. Con 2:1, podemos usar todo el negativo para imágenes y podemos usar tres perforaciones en lugar de cuatro. Podemos poner dos fotogramas uno al lado del otro con suficiente espacio para el empalme. “El negativo es más grande y, como no necesitamos lentes anamórficas, la calidad de imagen es mucho mejor y no hay distorsión”.

El equipo filma a través de la ventana de la cabina de una nave espacial montada en un estudio de sonido.

Storaro estima que, al rodar en formato Univisium, la producción de Dune pudo reducir los costes en un 25 por ciento a largo plazo. “Cada cargador de cámara ahorra un 25 por ciento más de tiempo y película”, afirma. “Eso significa más creatividad para el director y los actores durante el rodaje. A nivel industrial, significa un ahorro del 25 por ciento en [gastos] de procesamiento, envío e interpositivo”.

Clairmont Camera posee los derechos del sistema en Estados Unidos y Canadá, mientras que la italiana Technovision posee los derechos en el resto del mundo. Ambas empresas han adaptado algunas cámaras Arriflex para Univisium, y Technicolor ha obtenido la licencia del formato para su procesamiento. “Han realizado todos los cambios necesarios para imprimir de 3 perforaciones a 4 perforaciones diarias según fuera necesario”, afirma Storaro. Al imprimir de 3 perforaciones a 4 perforaciones de interpositivos a internegativos, es necesario comprimir un poco la imagen en una copia de lanzamiento de Univisium para mantener la relación 2:1”.

Una cámara Technovision recorre el decorado del palacio durante la elaborada secuencia de la cena.

Dune es la quinta película que se filma en este formato incipiente y la primera que se filma como una producción televisiva original. Para Dune, Technovision modificó algunas Arriflex 535B. Las placas de lentes de la cámara se desplazaron para que coincidieran con el centro óptico de la película, al igual que con el Super 35, para filmar con una abertura amplia. El obturador de la cámara tiene 180 grados en su apertura más amplia y Storaro filmó Dune completamente en T4.

Aunque lleva mucho tiempo “enamorado” de los objrtivos Cooke Serie B, Storaro eligio los objetvos Serie 4 para Dune. “Son un poco demasiado nítidos, pero la Serie 4 es la única serie de Cooke con un buen revestimiento antirreflejos”, señala.

Storaro también propuso a sus colaboradores de Dune que utilizara su tablero de luz con regulador de intensidad Iride junto con fondos TransLite. “Necesitábamos una visión de otro planeta y la visión de un enorme desierto”, dice Storaro. “Los cineastas originalmente planeaban ir a Marruecos, Túnez o Argelia para utilizar ubicaciones reales. La mayoría de las escenas de Dune son de noche [y presentan] dos lunas diferentes. Rodar así puede ser muy costoso.

Lady Jessica (Saskia Reeves) y Paul Atreides (Alec Newman)

Storaro señala que los ahorros generados con este enfoque le permitieron incorporar a su equipo habitual al proyecto, “lo que permitió mantener un alto nivel de calidad, pero sin salirse del presupuesto y el cronograma”.

Harrison dice que estaba emocionado por lo que Storaro pudo lograr con Translates. “Mi miedo era que tendríamos que hacer Dune con imágenes generadas por computadora, poniendo a los actores en un entorno con el que no tenían conexión y pidiéndoles que actuaran sin ninguna referencia”, dice. “Pero cuando me reuní con Vittorio y hablamos sobre estos Translates, me di cuenta de que podíamos ir a un estudio des onido y crear entornos mágicos para los actores, que se sentirían como si realmente estuvieran dentro de ellos”.

Dune se rodó en los estudios Barrandov de Praga, uno de los platós más grandes de Europa. “Leni Riefenstahl hizo muchas películas allí”, afirma Harrison. “Es enorme y está bien equipado. El principal beneficio de utilizar el plató, por supuesto, fue darle a Vittorio la libertad que no habríamos tenido en exteriores. Al buscar formas de crear el mundo de Dune, pronto me di cuenta de que podíamos rodar en exteriores y crear un mundo que nos resultara familiar, utilizando terrenos y entornos que todos habíamos visto en películas, o podíamos crear un mundo muy estilizado como nadie había visto nunca”.

El plató de sonido de los estudios Barrandov cuenta con una gran rejilla superior para las luces, pero Storaro la utilizó con mucha moderación. “Normalmente no me gustan las luces superiores; la luz no suele venir desde arriba en el mundo real”, señala el director de fotografía. “Me encantan las luces de suelo o las luces de ventana. Con el sistema de iluminación Iride, todo estaba preparado de antemano y pude realizar cambios de iluminación en muy poco tiempo. Eso fue importante porque estábamos filmando completamente fuera de continuidad”.

Julie Cox interpreta a la princesa Irulan Corrino, y la clase dirigente se muestra bañada por una luz azul.

Como en todo lo que filma Storaro, el color fue un elemento clave en su estrategia para Dune. Según Harrison, lo primero que hizo el director de fotografía después de ser contratado fue trazar el viaje espiritual del protagonista de Dune, Paul Atreides. “Vittorio escribió un ensayo maravilloso, ‘El viaje de Paul Atreides desde el nacimiento hasta la iluminación’, y es esencialmente un viaje descrito en términos de color e iluminación. El resto de los personajes y lugares de Dune también están influenciados por el sentido del color y la luz de Vittorio; su cinematografía es una forma realmente compleja de contar historias por sí sola, independientemente de la narrativa: se ve la odisea de Paul a través del trabajo de Vittorio”.

El tratado de Storaro es lo que él llama su “ideación”, un mapa simbólico de color y emoción que desarrolla para cada película y que utiliza como biblia para iluminar la historia. Explica: “Para Dune, pensé en utilizar la metáfora de llegar a ser maduro a través de cuatro etapas diferentes: infancia, juventud, adultez y madurez. Así que hice la metáfora de los cuatro elementos básicos: tierra, agua, fuego y aire. La armonía entre estos elementos crea el equilibrio de la luz elemental perfecta. De la materia, a través de estos cuatro elementos básicos, surge la energía, y creo que esto podría ser una metáfora de lo que es una vida.

“En primer lugar, Paul adquiere el conocimiento de su padre, que está simbolizado por el elemento tierra y el color ocre o negro. La familia opuesta, los Harkonnen, están representados por el elemento fuego y el color rojo, que significa conflicto. La gente que vive en el país del desierto, los Fremen, están representados por el elemento agua y el color verde. El emperador de todo el universo está conectado con el elemento aire y, por lo tanto, se lo ve a través de la metáfora del color azul.

La gente del desierto, los Freman, están representados en iluminación verde.

“Solo al final, después de que Paul pasa por estas cuatro experiencias diferentes, estos cuatro colores diferentes, se convierte en el gobernante del planeta. En ese momento se convierte en un símbolo de energía, que es la unidad de los cuatro elementos básicos, simbolizados por el color blanco”.

Para lograr su esquema de color, Storaro se basó en geles de color que llevan su propio nombre: la Colección Vittorio Storaro (VS) de Rosco. El desarrollo de la colección se remonta a principios de los años 80, cuando Storaro estaba rodando One From the Heart para Francis Coppola. El director de fotografía recuerda que los Cinegels de Rosco eran innecesariamente complicados de usar en ese momento. “Era casi imposible utilizar una sola gelatina normal para lograr un color específico”, recuerda. “Con el amarillo, por ejemplo, tuve que utilizar tres capas; para el índigo, mezclé magenta con azul”.

Storaro comenzó a colaborar con Rosco en la creación de una colección que presentaría un solo gel para un solo color; el resultado fue una nueva colección que abarca los siete colores que surgen prismáticamente de la luz blanca: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo y violeta. Storaro sugirió que la colección se llamara en honor a Sir Isaac Newton, a quien se le atribuye el descubrimiento de la gama de colores, pero Rosco decidió ponerle el nombre de Storaro.

El padre de Paul, el duque Leto Atreides, es interpretado por William Hurt.

El uso de geles VS en Dune fue otra medida rentable. “Cuando se utilizan más de una capa de geles, el calor de la luz los destruye y resulta el doble de caro utilizarlos”, señala Storaro. “Además de utilizar geles individuales, mantuvimos las luces del regulador de intensidad apagadas hasta que empezamos a rodar la cámara, así que ahorré dinero tanto en las luces como en los geles, ya que cambiar ambos lleva tiempo”.

Storaro seleccionó el material Kodak Vision 200T (5274) para la producción, y señaló que la emulsión “tiene la sensibilidad suficiente para que mi trabajo en un estudio de sonido sea muy cómodo. [Se adapta bien a] cualquier otra película de alta velocidad, y el color y el contraste se mantienen”. Agrega que los materiales Kodak han mejorado notablemente desde que filmó Dick Tracy en 1990. “En ese momento, la película no podía reproducir tonalidades específicas como el índigo y el violeta, y me reuní con representantes de Kodak para hablar sobre eso”, recuerda. “Los nuevos negativos y positivos son más selectivos a la hora de leer diferentes longitudes de onda: se puede notar la diferencia entre azul, índigo y violeta”.

Harrison señala que, aunque Dune está ambientada en el futuro, «es casi retro, más como Shakespeare que como Heinlein o Asimov. La historia es muy clásica: un joven príncipe es sacado de su hogar por su padre, que es leal al emperador, y llevado a un mundo al que no tiene ningún deseo de ir. La conspiración está por todas partes. Hay luchas por la riqueza del imperio y el niño es abandonado a su suerte en el desierto. Es adoptado por los indígenas del desierto, que buscan un mesías; él juega con sus mitos, se convierte en su héroe y los lidera en una rebelión exitosa contra el imperio.

El barón Harkonnen (Ian McNeice) aparece con iluminación roja a lo largo de la miniserie.

“Desde el principio le dije a Vittorio que quería rodar Dune con un estilo tradicional y clásico”, continúa Harrison. “No quería crear un ritmo de montaje rápido ni usar cámaras manuales. Quería prescindir de la mayor parte del vocabulario del cine contemporáneo. Quería volver al estilo clásico, algo que Vittorio hizo con mucho gusto. “Esto significó que los objetivos que terminamos usando eran generalmente de 25 mm. Rara vez superamos la distancia focal de 75 mm. Hubo algunos casos en los que, por un momento emotivo, pasamos a 200 mm o 300 mm, pero utilizamos principalmente objetivos más amplios.

“Quería que el trabajo de cámara fuera una función para contar la historia”, dice Harrison. “Un día, cuando estaba preocupado por cómo estábamos montando una escena en particular, Vittorio me dijo algo maravilloso. Me dijo: ‘John, tienes que elegir el lugar donde quieres que esté la cámara en el momento clave y retroceder desde allí. De esa manera, la cámara estará en el lugar perfecto para la escena [cuando llegue] ese momento’. Los movimientos de cámara en Dune fueron diseñados para llegar a ese momento”.

Uno de los toques visuales inusuales en Dune es el uso de lentes de contacto ultravioleta y luz negra para transmitir los ojos azul profundo de los Fremen.

El “derrame” de rayos ultravioleta en algunas de las tomas tuvo que ser limpiado en posproducción, y Lou Levinson, un colorista de PostLogic que ha trabajado con Storaro durante una docena de años, se encargó de las tareas con Storaro sentado al lado. La película final de 3 perforaciones se grabó en alta definición 24p a 1080. Se hizo un máster con corrección de color 1080i y se utilizó para crear másters en DigiBeta, D2 y D3 tanto en definición estándar como en formatos de componentes digitales HD. El 1080i con corrección de color se puede trasladar a PAL, NTSC u otra cinta HDcam.

“Vittorio está acostumbrado a desafiar los límites de lo que el cine puede hacer”, dice Levinson. “Estoy agradecido de haber tenido la oportunidad de trabajar con él durante 12 años; me mantiene alerta”.

STANLEY KUBRICK: En busca de la perfección

Stanley Kubrick

Los colaboradores cinematográficos del cineasta recuerdan al hombre y sus métodos tan singulares.

Este artículo apareció originalmente en AC en octubre de 1999.

Sin lugar a dudas, Stanley Kubrick fue uno de los cineastas más imponentes, exigentes, independientes y tremendamente originales del cine. Su obra, que a veces tardaba décadas en llegar a la pantalla, estaba envuelta en misterio y, una vez terminadas las películas, muchos de los elementos que las constituían (escenarios, vestuario, atrezzo, guiones gráficos y diseños preliminares) eran destruidos. Nadie, y mucho menos sus colegas más cercanos, se atrevió a hablar de los métodos de trabajo de Kubrick… hasta ahora.

Tras la prematura muerte del director a principios de este año – el 7 de marzo de 1999 – a los 70 años, varios de sus colaboradores aceptaron hablar con AC sobre este hombre a menudo contradictorio que, resulta que, después de todo, puede que no haya sido tan solitario.

Algunos de los siguientes comentarios, incluidos los de John Alcott, BSC y Douglas Milsome, BSC, fueron seleccionados de números anteriores de AC .

LEON VITALI (actor, Barry Lyndon, Eyes Wide Shut; asistente personal, El resplandor, Full Metal Jacket, Eyes Wide Shut ; director de casting, Full Metal Jacket, Eyes Wide Shut ): Todo eso de que Stanley era un ermitaño, era hogareño, pero a veces salía y hacía sus propias compras. ¿Cuántos directores de primera línea hacen sus propias compras?

No puedo entender por qué un actor se queja cuando un director quiere hacer más tomas, porque es simplemente una oportunidad de hacer cosas diferentes y darle a la escena otro enfoque. Stanley fue un director maravilloso con el que trabajar como actor. Desde el primer día que lo conocí en Barry Lyndon, fue una relación maravillosa. Era una persona muy, muy abierta con la que hablar. También tenía una forma única de trabajar: solo estabas tú, con quienquiera que estuvieras actuando, y él. Todos los demás desaparecían; no había cámaras y no había nadie más en el set, así que estabas muy, muy concentrado. Durante ese tiempo, buscaba ángulos a través del visor de su Arriflex. Siempre tenías que hacer la escena de verdad, incluso si estabas ensayando, porque nunca sabes qué va a pasar. Todo el curso de la escena podía cambiar. Si no estaba funcionando por alguna razón, todos íbamos a su caravana y trabajábamos en la escena. Él decía: «Bueno, ¿cómo dirías esto? ¿Cómo harías eso? Todo el tiempo te estaba sondeando para encontrar lo que estabas tratando de encontrar.

Fue una experiencia mágica trabajar para este hombre, y también sucedió en Eyes Wide Shut, porque estaba trabajando para él como actor otra vez interpretando al hombre de la capa roja en la secuencia de la orgía. Realmente no habíamos hablado de mi papel en detalle, y él no me dijo nada durante todo el primer día de rodaje. Descubrí que nuestra interacción era casi como una especie de juego de bromas, y Stanley finalmente dijo: «No te he dicho nada. Sigue haciendo lo que estás haciendo. Es casi como un maestro inglés sádico hablando con este desafortunado alumno». Simplemente desarrollé esa idea cada vez más [a medida que me enfrentaba al personaje de Tom Cruise. Mi tono era sarcástico y amable; no era brutal ni del tipo: «¡Quítate la máscara!». Era todo muy, «¿Me das la contraseña, por favor?». Todo era muy educado, lo que lo hacía un poco más amenazante, en realidad. Me sentí exactamente como me sentí cuando estábamos haciendo Barry Lyndon. Stanley me dio una maravillosa libertad.

LARRY SMITH (director de fotografía de Eyes Wide Shut): Es un error pensar que Stanley era un recluso, pero no lo era en absoluto. Era un poco tímido con las personas que acababa de conocer, pero eso no le duró mucho. En cuanto encontraba algo interesante sobre lo que poder hablar con esa persona, todo iba bien. Stanley tenía una visión amplia de muchas cosas. Era un intelectual, no había duda de ello, aunque no procediera de un entorno intelectual. Su padre era médico, pero Stanley era autodidacta. Leía libros y podía hablar de cualquier cosa, desde política hasta religión o deportes… lo que fuera.

Stanley también tenía un lado muy cálido y terrenal. Cuando iba a la cocina de su casa, venía, preparaba café y me preguntaba: «¿Quieres una tostada, quieres comer algo?». Ponía una tostada e, invariablemente, se quemaba. La sacaba con la mano y la golpeaba contra la mesa para quitar las migas quemadas. «Busquemos un cuchillo y pongámosle un poco de mantequilla», decía. Todo se volvía un desastre y se derramaba el café. Para mí, eso era fantástico. Pensaba: «¡Stanley Kubrick me está preparando té y tostadas!». No te das cuenta de lo importantes que son esas pequeñas cosas hasta que la persona muere y te das cuenta de que nunca las volverás a hacer.

KEN ADAM (diseñador de producción, Dr, Sreangelove, Barry Lyndon): Stanley esperaba rodar toda la película Barry Lyndon (o la mayor parte de ella) a 30 millas de su casa en Elstree. En aquella época, La naranja mecánica fue un gran éxito, pero había recibido muchas cartas amenazadoras, lo que le hacía un poco reacio a ir a localizaciones lejanas. Le dije que no veía que ese plan funcionara, porque sabía dónde estaban situadas las casas señoriales adecuadas y, con una o dos excepciones, ¡ciertamente no estaban en ese radio de la casa de Stanley! Su postura al respecto me frustró enormemente, pero finalmente, después de cinco o seis meses, logré que viera algunas de las casas señoriales (más alejadas) y luego fuera a Irlanda para rodar las localizaciones irlandesas. Por supuesto, una vez que estuvimos en Irlanda, también quiso rodar allí todas las secuencias continentales.

Stanley y yo nos entendíamos bien porque nos reíamos de muchas cosas. Era un hombre muy gracioso. Mucha gente no entiende eso de Stanley; era el tipo más gracioso que puedas conocer. Contaba historias y chistes increíblemente divertidos. Soy una persona bastante efervescente cuando estoy filmando y solía bromear con él todo el tiempo, a veces en situaciones muy serias.

Su muerte: Acababa de llegar a Nueva York, donde la Lincoln Center Film Society me había invitado a dar una conferencia sobre diseño, y dos amigos productores nos recibieron en el aeropuerto para contarnos sobre ello. Rendí homenaje a Stanley en la conferencia y fue muy emotivo. No creo que vuelva a tener ese tipo de relación con un director. Hace poco encontré una correspondencia muy interesante de Stanley y es realmente muy conmovedora. ¡Sabes, realmente fuimos como una especie de matrimonio!

JOHN ALCOTT, BSC (asistente de cámara/director de fotografía, 2001; Odisea del espacio; director de fotografía de La naranja mecánica, Barry Lyndon, El resplandor): Cuando trabajas con Stanley, la relación de trabajo mejora de película en película. Hemos colaborado juntos desde 1965 y, al trabajar con él, siempre hay una perspectiva diferente, una idea diferente: «Probemos algo diferente. ¿Hay alguna manera de hacerlo de otra manera? ¿Hay alguna manera de hacerlo mucho mejor que antes?». Creo que cuando tienes tanto tiempo como tuvimos en El resplandor para asegurarte de que los decorados están bien y de que el director artístico los construye según tu diseño de iluminación, es un gran privilegio. No tienes ese privilegio cuando trabajas con alguien que carece de la percepción visual que tiene Stanley. Él está dispuesto a hacer lo imposible para darte algo que puedas desear en forma de una nueva técnica de iluminación, lo que es de gran ayuda. A medida que pasa el tiempo, Stanley se ha vuelto más minucioso y exigente en sus exigencias. Uno tiene que marcharse después de haber hecho una película con él, adquirir conocimientos, volver y tratar de combinar esos conocimientos con los suyos en otra película. Es, y ya lo he dicho antes, muy exigente. Exige perfección, pero te dará toda la ayuda que necesites si cree que lo que quieras hacer conseguirá el resultado deseado. Te dará todo el poder para hacerlo, pero, al mismo tiempo, debe funcionar. (De AC, agosto de 1980.)

El director de fotografía John Alcott, BSC y Kubrick, protegidos del frío por parkas, examinan los terrenos del ficticio Hotel Overlook mientras filman El Resplandor.

GARRETT BROWN (Operador de steadicam: El resplandor): Se dice que Stanley estaba a cargo de cada detalle y que le interesaba todo, desde el aire acondicionado hasta la naturaleza del almuerzo. En El resplandor, trabajamos en los estudios Ellstree en Hertfordshire durante un año, pero al final tuvimos que ir a la localización del Hospital Hampstead (a unos 11 kilómetros de distancia), y empezamos a debatir sobre cuál sería la forma más rápida de transportar al equipo hasta allí. La idea de Stanley era que los coches serían más rápidos, pero yo insistí: «El metro es, con diferencia, la forma más rápida». No lo creyó, así que le dije: «Ven conmigo, te lo mostraré». Posteriormente tuve la gran alegría de llevar a Kubrick a dar un paseo en el metro de Londres, en el que no se había subido durante 20 años. Miraba a su alrededor como si acabara de llegar de Marte. Nunca había visto anuncios ni cosas del metro, y pensaba que era increíblemente sucio. Por supuesto, nadie sabía quién era; Probablemente pensaron que era un tipo un poco retrasado mental que se lo estaba pasando genial en el tren. Fue muy divertido y, por supuesto, ganamos a su conductor por un margen enorme, pero aun así terminamos viajando por carretera.

Después de cinco tomas, cualquier otra persona en el mundo habría considerado que mi toma estaba bien. Después de 14, era lo que incluso yo consideraría perfecto. Pero después de 30, estaba entrando en nuevos terrenos. Era realmente consciente de dónde iba este pie o aquel dedo, como si fuera un bailarín de Broadway noche tras noche, que se aprendía cada tabla del suelo del escenario. Fue fantástico. Cuando vimos las tomas diarias, las tomas con Steadicam, eran tan suaves y precisas como una plataforma rodante y mucho menos limitadas.

Su muerte: Mi primera reacción fue quizás la mejor que se puede tener ante la muerte de un verdadero artista: me dio pena no poder ver más películas suyas. Nunca veré AI ni Napoleón.

Kubrick sigue a Garrett Brown mientras rueda la escena del laberinto de setos en El resplandor.

GILBERT TAYLOR, BSC (director de fotografía de Dr. Strangelove): Stanley odiaba estar en el aire, así que durante la preparación de Strangelove, hice alrededor de 28.000 millas en un B-17 Flying Fortress, filmando material aéreo (para las placas de fondo). Recuerdo la noche en que despegamos; estaba oscuro como boca de lobo a eso de las cuatro de la tarde, e íbamos con el Fortress a Islandia y luego a Groenlandia. Estaba nevando un poco en el aeropuerto de Londres, y de repente alguien dijo: «Stanley está aquí». Pensé: «¡Oh, Dios! ¡Ahora no!». Subió al avión y le dijo a mi mecánico: «Los soportes de la cámara están demasiado apretados». Había hecho mucho trabajo de ese tipo en mi vida, y quería que esos soportes estuvieran absolutamente sólidos con el avión, y no todos flojos. Cuando comenzó su crítica, le dije al piloto: «¿Puedes poner en marcha un motor?». Encendió el motor, ¡y Stanley literalmente salió volando del avión! Tan pronto como salió por la puerta, les pedí que apretaran esos tornillos nuevamente.

Es de sobra conocido que Stanley era un director de fotografía frustrado, entre otras cosas. Sin embargo, nunca tuve ningún problema con él. Tenía la costumbre de coger Polaroids y decir: «Creo que tienes demasiada luz en esto». Y yo le decía: «Bueno, puede que tus Polaroids tengan demasiada luz, ¡pero en mi negativo está exactamente bien!». Quiero decir, ese es el tipo de cosas con las que uno tenía que lidiar. Era un hombre orquesta, ¡pero tenía mucho talento!

No te divertías mucho con Stanley, porque si alguien se reía a carcajadas en el plató, lo sacaban del escenario. Odiaba a cualquiera que se riera mientras trabajaba; a nosotros, desde luego, no nos permitían reírnos en Dr. Strangelove.

Stanley me llamaba a casa a eso de la medianoche y me decía: “Gil, quiero comprar una cámara, ¿qué debo comprar? ¿Y qué debo comprar junto con ella?”. Se pasaba una hora entera hablándome sobre qué cámara debería comprar, ¡no tenía nada que ver con su película actual ni nada! Yo le hablaba del tema, le decía “adiós, Stanley” y no volvía a saber nada de él durante un año. Era un hombre muy extraño.

Su muerte: Me quedé atónito. Pensé: «Dios mío, alguien le puso algo en el café» o algo así. No pensé que fuera algo natural, porque era el tipo de figura que seguiría viva a los 90 años, ¿sabes?

DIANE TAYLOR (esposa de Gil Taylor; continuidad de la película Dr. Strangelove ): Había trabajado en la continuidad de un par de películas para Disney, así que estaba tratando desesperadamente de entrar en Strangelove . Le pregunté al actor Peter Sellers sobre eso, y él dijo: «No hay problema, ¡le preguntaré a Stanley!» Bueno, siendo muy joven e ingenua, no me di cuenta de que no se le pide a los actores que hagan ese tipo de cosas. La siguiente vez que Stanley llamó, le pregunté: «¿Puedo ir a verte?» Fui a su oficina y le dije: «Me gustaría hacer la continuidad de tu película, por favor». Hubo un silencio total, terrible, y él respondió: «¿Cuál es tu relación con Peter Sellers?». Le dije: «No hay ninguna». Stanley me dijo: «Eres muy joven, y no creo que realmente puedas manejar esto, pero probablemente podrías hacer lo de volar. ¿Has volado?». Le respondí: «¡Oh, sí!». —Yo le decía: «¡Oh, sí!» a todo. Y él me decía: “Piensa en algún tipo de sistema que me convenza de que podemos llevar un registro de cada toma”. Me fui y se me ocurrió una especie de sistema náutico para las cámaras de babor y estribor, usando colores y números. Él me dijo: “¡Si quieres seguir adelante, está bien!”. Después, Stanley —el muy tonto— cortó todas las cosas que había preparado. Se encontró en un aprieto terrible, porque no podía recordar lo que habíamos conseguido y dónde lo habíamos hecho. No sé por qué hizo eso. Era una ley para sí mismo.

Kubrick durante la producción de El Resplandor.

DAN RICHTER (interpretó a “Moonwatcher” y fue el coreógrafo de las escenas de los simios en 2001): En primer lugar, hay que entender una cosa sobre Stanley: nunca lo vi enfadarse. Simplemente seguía trabajando, ¿sabes? Una vez que algo estaba bien, pasaba a lo siguiente, pero si aún no estaba listo, simplemente seguía trabajando! Ahora bien, eso podría significar 40 tomas, ocho meses adicionales, desmontar todo el decorado y rehacerlo, o volver a filmar por completo. El proceso implicó mucho refinamiento e hicimos muchas pruebas, una y otra y otra vez. Pero me encantó el tipo por eso, ¡porque así es como me gusta trabajar!

CHESTER EYRE (director de operaciones, Deluxe Laboratories UK). Trabajar con él fue muy interesante, porque obviamente era un productor/director muy importante, y todos lo admiramos. Todos los que han trabajado con él han aprendido mucho de él, tanto sobre la industria como sobre ellos mismos. Siempre se las arreglaba para sacar de ti más de lo que creías.

Empecé a trabajar más de cerca con Stanley en Full Metal Jacket, y él me demostró que no había nada que no se pudiera lograr si te lo proponías. Nunca pudo entender por qué la gente no estaba tan absorta en todo como él. Por ejemplo, hubo un momento en Full Metal Jacket en el que quería un tipo especial de compuerta para una cámara, y llamó por teléfono a un experto que hacía tiempo que se había jubilado. Me llamó al día siguiente y me dijo: «No lo puedo creer. Le ofrecí a este hombre la oportunidad de hacer una compuerta especial para mí, y me dijo: ‘Lo siento, me he jubilado’. Simplemente no podía entender por qué el hombre no compartía su entusiasmo.

Kubrick reúne a sus tropas en el plató de Barry Lyndon (1975), un drama del siglo XVIII que narra las desventuras de un irlandés oportunista. La exuberante fotografía de época de la película le valió un Oscar a John Alcott, BSC.

DOUGLAS MILSOME, BSC (asistente de cámara, La naranja mecánica, El resplandor; director de fotografía, La chaqueta metálica): En realidad, me ha resultado mucho más difícil trabajar con gente con mucho menos talento que Stanley Kubrick. Es un lastre porque te deja seco, pero él mismo trabaja muchísimo y espera que los demás hagan lo mismo. A veces se convierte en una tarea pesada porque es muy lenta y complicada, pero le encanta hacer las cosas de un modo muy distinto a como se han hecho antes. No puedes hacer ese tipo de cosas así de repente, así que trabajas muy duro para conseguirlo y hacer algo diferente que lleve su sello. A veces la relación puede volverse un poco tensa porque tienes que dedicarte a él. Comes, bebes y duermes durante la película, y estás bajo contrato con Stanley en cuerpo y alma. Pero él te da el tiempo necesario para que todo salga perfecto, que es lo que me resulta tan gratificante. (De AC, setiembre de 1987.

MARTIN HUNTER (editor de Full Jetal Jacket). Full Metal Jacket fue mi primer largometraje. Stanley me enseñó que para transmitir la emoción deseada a la escena, es crucial que las reacciones sean exactamente las correctas. Muchos directores creen que las reacciones son algo que se percibe al final de una escena; simplemente dirigen la cámara y dicen: «Eso servirá», lo cual no es la mejor manera de hacerlo. Stanley filmaba toma tras toma de personas que solo eran observadores en la escena y no tenían ningún diálogo. Luego, mientras lo montábamos, revisaba el material exhaustivamente. Recuerdo que una vez le dije: «Stanley, ¿considerarías alguna vez mirar un par de tomas y elegir una toma de reacción que funcione, y no molestarte en mirar las otras?». Me miró algo sorprendido y respondió: «Nunca se me ocurriría hacer eso. Se ha invertido tanto trabajo en ello hasta ahora, ¿por qué no llevarlo hasta su conclusión?».

Stanley me citó una vez a Napoleón: «Un general debería ser capaz de liderar una carga de caballería o hervir un pollo». La primera vez que tuve una conversación con él fue cuando era asistente de edición de sonido y estábamos haciendo la mezcla de El resplandor, en los estudios Elstree. Hizo que los encargados del catering trajeran la comida a la sala de mezclas. No quería que nadie se fuera y tuviera almuerzos largos; quería asegurarse de que todos estuviéramos cautivos allí. Las mesas estaban dispuestas y, cuando me trajeron la comida, ¡no había lugar en ninguna mesa excepto en la suya! Estaba sentado allí con su hija, Vivian, y me sentí un poco avergonzado de sentarme junto al gran hombre. Supongo que había pensado que era distante e inaccesible hasta que lo conocí, pero luego lo encontré inmediatamente accesible y simplemente charlamos. Estaba increíblemente interesado en la vida de las personas y en el tipo de detalles mundanos que serían una sorpresa total para las personas que no lo conocían. Cuando lo conocieras, te sorprendería lo persona «normal» que era.

 Entre El resplandor y La chaqueta metálica, yo solía hacer de todo para Stanley, desde mantener reuniones con los altos mandos de Technicolor hasta alimentar ocasionalmente a los gatos y pasear al perro. Cuando estábamos lidiando con la restauración de Dr. Strangelove, una de las personas de Technicolor me preguntó cuál era mi título y yo le dije: «No estoy seguro. Te llamaré más tarde». Cuando le pregunté a Stanley cuál era mi título, me preguntó: «¿Cuál es el título de este otro tipo?». Le dije: «Es Director de Operaciones». Y él respondió: «Dile que eres mi Director de Operaciones».

Le envié un fax a Stanley el día de su 70 cumpleaños y él me respondió con un fax agradeciéndome por el mío. Esa fue nuestra última comunicación. [Su muerte] fue una gran sorpresa y fue muy triste. Lo acepté y decidí que Stanley nos había dejado como había hecho con todo lo demás: fue algo completamente inesperado. Parecía inmortal, pero ¡nos volvió a engañar a todos!

El actor Matthew Modine y Kubrick conversan en el set de Full Metal Jacket mientras preparan una toma con plataforma.

KEN ADAM: En Strangelove, no era tanto el tiempo que uno tenía que dedicar, sino el continuo cuestionamiento de Stanley sobre «¿Qué es lo que te motiva?». Eso podía ser desmoralizador. Quería que todo lo que yo hacía estuviera justificado, y eso me resultaba muy difícil. Al final, uno puede perder la confianza en sí mismo si todo lo que hace es cuestionado, pero eso era porque él quería estar absolutamente seguro, intelectualmente, de que lo que yo había hecho era lo correcto. Para mí, el diseño, como tantos otros procesos creativos, es instintivo. Stanley conocía prácticamente todos los demás trabajos tan bien y mejor que la mayoría de los demás técnicos cinematográficos sin duda, conocía la fotografía y tenía un sentido visual brillante, ¡pero en realidad no sabía de diseño!

En Barry Lyndon Stanley hizo que mi dibujante de continuidad hiciera cientos de bocetos usando varias lentes en grupos de soldados, para ver cómo se verían a través de una lente de 50 mm o gran angular. También experimentamos con tener la primera línea de infantería con uniformes adecuados, la segunda línea con uniformes de papel, la tercera línea con recortes, y así sucesivamente, [y filmar con ellos] en una escala limitada. Siempre sentí que puso tanto esfuerzo en las secuencias de ataque y defensa porque estaba pensando en Napoleón, y este enfoque habría sido de vital importancia en ese proyecto.

Kubrick alineando una toma con su cámara BNC en el set de La Naranja Mecánica.

Kubrick y el actor Shelly Duvall juegan a un videojuego entre escenas en el set de El Resplandor

Del cuarto largometraje de Kubrick, Senderos de gloria (1957)

CHRIS CUNNINGHAM (experto en efectos animatrónicos, que ayudó a Kubrick a desarrollar el proyecto de ciencia ficción AI, que luego filmó Steven Spielberg): Conocí a Stanley a finales de 1994 y trabajé con él durante todo el 95. Quería ver si se podía hacer un niño [sintético] usando animatrónica para evitar el trabajo de efectos digitales, y yo estaba tratando de convencerlo de que lo hiciera usando gráficos de computadora porque no creo que la animatrónica sea muy buena. Lo irónico de todo esto fue que yo era un cínico en cuanto a la animatrónica, y era casi como si construir un niño animatrónico lo más perfecto posible solo sirviera para demostrarle que, de todos modos, nunca sería lo suficientemente perfecto.

DENNIS MUREN, ASC (supervisor de efectos visuales de ILM, consultor de inteligencia artificial): Quería que el niño pareciera real, pero no real. Recuerdo que siempre estaba buscando. Así es como recordaré a Stanley: siempre buscando. No creo que alguna vez mirara algo y dijera: «Eso es todo».

Stanley vivía al teléfono, simplemente para mantenerse al día con las cosas, como por ejemplo, ¿dónde está la tecnología digital? La última vez que supe de él, me dejó un mensaje de voz y dijo que me llamaría de nuevo alrededor de las 9 en punto. Calculé la diferencia horaria [entre Inglaterra y los EE. UU.], ¡y eran aproximadamente las 5 de la mañana en su hora! Creo que vivía de noche. Siempre se quedaba despierto hasta tarde, al menos hasta la 1 o las 2 en punto, porque era cuando yo solía hablar con él. Creo que era porque siempre necesitaba hablar con gente en los Estados Unidos. Todo el mundo recibía llamadas suyas. Llamaba a ILM y preguntaba por mí, y si no estaba allí, decía: «Bueno, ¿puedes ponerme en contacto con alguien de óptica?». Creo que John Knoll recibió una llamada así, y sé que Stefan Fangmeyer recibió una llamada así. Incluso recibía llamadas en casa los domingos. Todavía no sé cómo consiguió mi número de teléfono.

La muerte de Stanley fue una pérdida terrible. Uno podría pensar que no sabríamos nada de él durante un tiempo, pero las llamadas no paraban de llegar, incluso después de que cumpliera 70 años. Su muerte fue un verdadero shock y una tragedia; el tipo era simplemente genial. Quiero decir, es una de las pocas personas cuyas películas son totalmente suyas. Nadie más podría copiarlo, y él no estaba tratando de copiar a nadie más. Era un verdadero artista.

NED GORMAN (productor de efectos visuales de ILM, consultor de inteligencia artificial): Me pareció que conseguir una interpretación de «Stanley Kubrick» de este chico de gráficos generados por computadora iba a ser realmente problemático. Esa es mi opinión personal, pero tengo la sensación de que era tan práctico que habría sido casi imposible para él trabajar con un director de animación y conseguir lo que quería. Algo que no le dije del todo fue que si sus películas de acción real tardaban dos años en publicarse (dada su merecida reputación de perfección), podría ver algo así durante cinco años. Si se le hubiera presentado la infinita paleta de posibilidades que permiten las técnicas digitales, Stanley habría creado algo asombroso, pero podría haber sido difícil para él saber cuándo parar. Él era el maestro y lamento las películas que no veremos.

TY RUBEN ELLINGSON (artista de efectos de preproducción de IA ): Kubrick quería muchos fotogramas adicionales en el principio y el fin de cada toma de efectos. Quería poder decir: «Quiero que este chico recoja una pelota y camine hasta la habitación de al lado», y realmente quería que fuera antes y después. Creo que, en un sentido extraño, estaba aprovechando sus puntos fuertes. Al dejar a un desconocido allí, era como filmar todas esas tomas: se estaba dejando la opción de moverse un poco.

Stanley, durante la producción de 2001: Una odisea del espacio.

ED DIGIULIO (presidente de Cinema Products, proveedor de equipos de cámara para La naranja mecánica, Barry Lyndon, El resplandor, La chaqueta metálica y Eyes Wide Shut ): La muerte de Stanley fue impactante. Disfruté mucho interactuando con él y todavía siento un gran cariño por él. Era persistente, insistente, ansioso por la tecnología, ansioso por entenderla, lidiar con ella y usarla. Con Stanley había emociones encontradas. En términos generales, mi actitud siempre fue: «¿Por qué me estás molestando? ¡Sal de aquí!». Pero luego comencé a respetarlo y admirarlo, y a apreciar que era un verdadero cineasta. Desde entonces, a menudo he dicho que el cine es una forma de arte y su paleta es la tecnología. Stanley siguió ampliando los límites para usar realmente la tecnología para mejorar su cine y su narrativa. “Era persistente, insistente, estaba ansioso por conocer la tecnología, por entenderla, manejarla y usarla”.

De la película Lolita de Kubrick de 1962 

Kubrick detrás de la cámara en Eyes Wide Shut

Fotografiando el «Último tango en París», DF VITTORIO STORARO ASC, AIC – Dirección BERNARDO BERTOLUCCI (1972)

Cuando vivía en Detroit, las únicas personas que conocía que tenían alguna conexión con las artes eran músicos proto-punk como MC5. En cuanto al cine, no tenía modelos a seguir. De joven, recuerdo haber ido a un pequeño cine independiente en un centro comercial de mala muerte de Detroit. Cuando salí del cine después de ver El último tango en París, sentí que caminaba por el aire. No sabía que el cine pudiera ser tan artístico, tan sensual en su uso de la luz y el movimiento de cámara. Me mostró lo que era posible e inspiró mi decisión de abandonar el camino recto y estrecho. Películas como El último tango me dieron el coraje para viajar a Nueva York y Los Ángeles, sin conocer a nadie, y buscar mi propia expresión.  Steven Fierberg, ASC

Vittorio Storaro, ASC, AIC

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Puedes hablarnos del uso de luz cálida y fría a lo largo de la película para enriquecer la historia? En el bar donde María se encuentra con la anciana desdentada, el uso de la luz del sol en lugar del anochecer, en el Tango Palace, donde la luz es fría en lugar de cálida, como se podría esperar con esas luminarias. ¿Fue algo planificado cuidadosamente de antemano o fue más bien improvisado?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Desde la primera búsqueda de localizaciones en París, tuve la idea de presentar París como “una ciudad de luz”. Me apasionaba el contraste entre la cálida luz artificial de la ciudad y la fría luz del invierno. El personaje de Brando siempre se visualizó con color naranja, como un sol en su ocaso. Todo estaba muy bien planificado.

Collage de Vittorio Storaro, ASC, AIC

STEVEN FIERBERG ASC: Se hizo un gran uso del vidrio texturizado. ¿Se inspiró en las pinturas de Bacon o en cómo se comunicó con Bertolucci?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Sí, fue una inspiración de la pintura de Francis Bacon.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Cuántas oportunidades hubo de encontrar y recorrer locaciones con el director antes de filmar?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Estaba filmando una película en Roma mientras Bernardo preparaba El último tango en París. Todos los fines de semana volaba a París y buscábamos locaciones juntos. Tomaba notas sobre dónde necesitaba tener alguna luz de la ciudad “encendida” y dónde podía usar un rayo de sol cálido, a la luz del atardecer, para representar al personaje de Brando. París bañado por el color naranja era mi concepto visual principal. Por lo general, Bernardo nunca decía cómo filmaría una secuencia y yo nunca le decía cómo la iluminaría. Conocemos el concepto visual principal de la película y cada uno está haciendo su propio viaje visual en su mente.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿En qué se diferencia trabajar con Bertolucci de trabajar con otros directores? Me parece que juntos coreografiaron una “danza” de actores, cámara y luz. ¿Puedes ilustrar este proceso, ya que siento que es un punto culminante en esta película? Una de las imágenes más impactantes para mí cuando era estudiante fue ver la cámara inclinarse hacia arriba con el ascensor y detenerse en la lámpara redonda, celebrando su “luz” con un crescendo musical. Nunca antes había visto una película en la que un director se preocupara lo suficiente como para hacer eso.

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Es Bernardo quien habitualmente “escribe la historia con la cámara”. Soy yo quien habitualmente “escribe la historia con la luz”. Bertolucci, mirando a través de un visor, creó la puesta en escena, conmigo a su lado. Después de explicar la escena a los actores, Umetelli preparó la posición de la cámara con el asistente de cámara mientras yo preparaba la luz con mi equipo.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Hubo ensayos antes de que comenzara la fotografía principal?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: No hubo ningún ensayo antes de la fotografía principal.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Se realizaron ensayos, puestas en escena o rodajes con la partitura de Gato Barbieri reproducida?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Barbieri hizo la música después del tiroteo.

Collage de Vittorio Storaro, ASC, AIC

STEVEN FIERBERG ASC: La toma en la que María entra y descubre por primera vez a Brando en el apartamento es mi toma favorita de cualquier película: la combinación perfecta de narración, cámara, iluminación y música para crear las imágenes más hermosas. ¿Puedes explicarnos cómo surgió esto?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC:  El apartamento era una locación real, en el sexto piso. En toda la película, nunca usé luz en su interior. Toda la iluminación se preparó fuera de la ventana en un pequeño balcón. Era tarde y Umetelli me dijo que debido a una nube muy oscura, el exterior estaba más oscuro que el interior. Fui con la cámara y le pedí a Bernardo que filmara inmediatamente, antes de que fuera de noche. Sin asistencia de video, era la única forma en que podía ver por mí mismo el equilibrio entre el interior y el exterior. Por arte de magia, durante el rodaje, un rayo de luz del atardecer pasó a través de esa nube oscura. Fue muy emotivo para mí mirar a la cámara.

STEVEN FIERBERG ASC: El uso de la luz del pasillo frente a la luz que entra por la ventana. ¿Qué luz entraba por la ventana? ¿Cómo la difundiste o la fragmentaste? ¿Usaste luz dura a través de las ventanas, pero con lentes suaves, o difundiste la luz?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: No entraba ninguna luz difusa en el apartamento. [Para lograr suavidad] utilicé lentes Bausch & Lomb específicamente para esta película.

STEVEN FIERBERG ASC: Me parece que Brando intenta “ocultarse” de la luz y huye de ella, mientras María lo persigue y abre ventanas. Brando queda completamente en silueta en medio de la escena. Luego queda “fracturado” en el espejo roto. ¿Hasta qué punto colaboraste con Bertolucci para ensayar esto?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Como ya he comentado antes, no hubo ningún ensayo para esta escena. La primera toma fue la única. El propio Marlon decidió esconderse de la luz que entraba por la abertura de la ventana. ¡Un genio!

STEVEN FIERBERG ASC: Me doy cuenta de que María necesitaba abrazar la pared para poder permanecer en la toma mientras Brando se mueve hacia la segunda habitación.

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Acordamos desde el principio [de la producción] que María no debía tener ninguna marca que respetar ante la cámara. Bernardo les explicó a los actores las posiciones genéricas [que quería] pero ellos eran —sobre todo ella— libres de ir a cualquier lugar que les pareciera emocional. El operador de cámara y el encargado del dolly grip debían hacer pequeñas correcciones según sus movimientos.

STEVEN FIERBERG ASC: En la escena en la que Brando y el ex amante de Rosa, Marcel, se sientan juntos, hay una hermosa luz cálida que es “dura”, pero tiene una transición suave a medida que Brando entra y sale de ella. A lo largo de la película, hay una luz dura que, sin embargo, es lo suficientemente suave como para crear sombras más suaves y una rica transición hacia la oscuridad. ¿Cómo lograste esto?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Se colocó una luz artificial cálida fuera de la ventana para los dos actores sentados en el sofá. Una pequeña lámpara de mesa estaba sobre el escritorio y una pequeña luz dentro del baño.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Cómo creaste la luz del techo en el apartamento?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: No había ninguna luz en el techo del apartamento.

STEVEN FIERBERG ASC: En la escena en la que Brando hace un monólogo sobre su padre, la vaca y el anciano con la pipa, hay una sombra en movimiento sobre su rostro que dramatiza la escena. Se supone que es María; ¿la ensayaron y dirigieron usted o Bertolucci, o es usted?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Yo personalmente me moví entre la luz y Marlon, creando una sombra específica en su rostro para poder sentir la presencia de María.

Preparándose para Brando.

STEVEN FIERBERG ASC: Más adelante en la película hay una escena en la que hay luz directa y se forma un patrón de lluvia en las paredes. ¿Puedes explicarnos cómo se concibió y cómo se hizo?

Storaro y Bertolucci rodando El conformista (1970). 

STEVEN FIERBERG ASC: En las escenas con Jean Pierre Leaud, por ejemplo, en el exterior donde María entra a un patio con el pelo rizado y Leaud habla de que “la cámara está en lo alto”, los personajes suelen estar iluminados por el sol, en muchas direcciones. ¿Había un concepto para mantener las escenas con Brando nubladas y grises y las escenas con Leaud con luz solar por todas partes?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Se colocó una luz muy intensa fuera de la ventana y se colocaron muy pequeñas gotas de lluvia sobre el cristal, creando una atmósfera invernal en la escena.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Cómo creaste esta luz solar? Es muy específica y controlada. Sé que más tarde utilizaste luces de aeronaves con reguladores de intensidad, pero ¿qué hiciste esta vez en todas estas ubicaciones en la calle?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: Mi única oportunidad en ese momento, en París, eran las artefactos de tungsteno de 10 kw.

STEVEN FIERBERG ASC: Visité tu set en Luna y me pareció que a menudo rebotaban arcos en la muselina, pero esta película hace un uso mucho mayor de la luz directa.

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: El personaje de Paul interpretado por Brando dictó la necesidad, el uso, de un rayo de luz del atardecer.

STEVEN FIERBERG ASC: En la escena en el vestíbulo del hotel donde Brando apaga las luces de la madre de Rosa, ¿realmente se filmó en la hora mágica? Si es así, ¿fue solo una toma? ¿O el exterior fue iluminado por ti? Recuerdo que en esa época, la película tenía dificultades para mezclar el verdadero color tungsteno con el azul de la luz del día, pero en esta escena y en la escena del salón de baile en Il Conformiste lograste una perfección de color. ¿Lo hiciste modificando el tungsteno en el interior (agregando azul a las luces de tungsteno) o cómo lo lograste?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: La idea principal era la diferencia de temperatura de color entre la luz natural y la artificial. En la escena del hotel, el interior estaba iluminado con luz artificial blanca y el exterior, con negativos de película artificial, se volvía de color azul.

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: La atmósfera gitana durante la época fascista se visualizaba en tonos monocromáticos, sin colores. La ciudad de París simboliza la libertad, cualquier exterior se visualizaba completamente en color azul.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Cómo lo lograste, ya que supongo que caminan hacia tu luz, en lugar de hacia el crepúsculo real en la ventana?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: La luz del invierno en París es casi siempre cercana al crepúsculo.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Cómo trabajas en general para crear una escena que parezca hecha en penumbra, como esta escena, la secuencia del gran salón de baile, la escena de la estación de tren, así como el crepúsculo en El último tango? Con muchas tomas y solo media hora más o menos de hora mágica, ¿cómo logras que esto funcione?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: La idea es lo más importante. El filtro o la gelatina en ocasiones pueden ayudar a equilibrar la luz interior y exterior, pero es fundamental que toda la secuencia tenga la tonalidad azul.

STEVEN FIERBERG ASC: ¿Realizaste un procesamiento especial para lograrlo? ¿Utilizaste una película que no fuera Kodak?

VITTORIO STORARO, ASC, AIC: En toda mi vida utilicé únicamente Kodak. En este caso, el negativo era de 3200°K.

En 2019, El último tango fue incluida en la lista de la ASC de las 100 películas más importantes de la cinematografía del siglo XX.

Recordando a ROBBY MÜLLER, NSC, BVK

ROBBY MÜLLER, NSC, BVK (1940-1918)

Honrado por la ASC con su Premio Internacional, el influyente director de fotografía holandés falleció el 3 de julio de 2018, a la edad de 78 años.

La cinematografía franca y sin pretensiones de Robby Muller NSC, BVK ha influido e inspirado a una generación de cineastas de todo el mundo. Con una profunda humanidad y un genio instintivo para la luz natural y las relaciones espaciales, Müller creó una autenticidad cinematográfica y una empatía que conecta a los espectadores con los personajes.

Müller nació en 1940 en Curazao, en las Antillas Holandesas, hijo de un ingeniero petrolero, y se crió principalmente en Indonesia. De 1962 a 1964 estudió en la Nederlandse Film Academie de Ámsterdam y, poco después de graduarse, se trasladó a Alemania y trabajó como aprendiz con el director de fotografía Gerard Vandenberg. Mientras tanto, empezó a fotografiar cortometrajes y documentales en blanco y negro.

A finales de los años 60, Müller encontró un alma gemela en Wim Wenders. Su primera película juntos fue un cortometraje en blanco y negro titulado Alabama: 2000 Light Years, y poco después colaboraron en el primer largometraje de Wenders y la culminación de la formación del director en la escuela de cine de Múnich, Summer in the City. Esa película se rodó en cinco o seis días, en película en blanco y negro de 16 mm. Según Müller, en esa época empezó a relajarse y a confiar en su propia intuición, su intuición y su instinto. Cita 8 ½ de Fellini como ilustrativa en este sentido.

En los años 70, Müller fotografió seis películas para el director Hans Geissendörfer. Esa relación terminó tras una discusión con un productor a causa de un accidente en el laboratorio. Pero en esa época, la carrera de Müller estaba despegando.

Su colaboración con Wenders finalmente produciría Alicia en las ciudades, La angustia del portero en el penalti, La letra escarlata, La jugada en falso, Reyes de la carretera, El amigo americano, Hasta el fin del mundo y Paris, Texas. Sus primeros trabajos captaron la atención de la comunidad cinematográfica mundial y fueron anunciados como parte del Nuevo Cine Alemán, un intento de enfatizar la realización cinematográfica artística y socialmente consciente por sobre las preocupaciones comerciales. Reyes de la carretera y El amigo americano fueron nominadas a la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes. En 1975, La jugada en falso le valió a Müller el primero de dos prestigiosos premios Deutscher Filmpreis. En 1984, París, Texas se llevó tres premios en Cannes, incluyendo la Palma de Oro.

En 1979, Müller hizo su primera película en los Estados Unidos, Honeysuckle Rose, dirigida por Willie Nelson , y posteriormente mantuvo un equilibrio entre producciones independientes y películas relativamente convencionales, aunque poco convencionales, a menudo con un enfoque más fluido e improvisado. En 1980, Jim Jarmusch le pidió a Wenders que le presentara a Müller y, en 1985, hicieron Down by Law, la primera de una serie de colaboraciones entre Jarmusch y Müller.

Müller se instala en un lugar pantanoso de Luisiana durante el rodaje de Down by Law (1986).

La comedia independiente sobre la fuga de una prisión, Down By Law, presenta una cinematografía en blanco y negro que refleja el estilo narrativo del director y las locaciones de Nueva Orleans y los pantanos de Luisiana. Más tarde, Müller volvería a trabajar con Jarmusch en Mystery Train (1989), Dead Man (1995) y Ghost Dog: The Way of the Samauri (1999).

En una entrevista de 1999 en The Guardian, Jarmusch dijo: “Lo hermoso de Robby es que comienza el proceso hablándote sobre lo que significa la película, de qué trata la historia, de qué tratan los personajes. Comienza de adentro hacia afuera, lo cual es realmente una forma genial. Se considera un artesano, en cierto modo… tiene una lente, tiene material cinematográfico y tiene luz… Creo que es como un pintor de interiores holandés que nació en el siglo equivocado”. 

Müller y el director Lars Von Trier.

A mediados de la década de 1990, Lars von Trier, atraído por las imágenes minimalistas de Müller y su lista de equipos reducidos, le pidió que filmara Breaking the Waves, que Janusz Kaminski dijo que «me rompió el corazón». Von Trier y Müller se reunieron en 2000 para hacer Dancer in the Dark.

Müller también ha trabajado con los directores Peter Bogdanovich (Saint Jack, They All Laughed ), Barbet Schroeder (Cheaters , Barfly ), Alex Cox (Repo Man), William Friedkin (To Live and Die in LA ), John Schlesinger (The Believers ), Andrzej Wajda (Korczak ), John McNaughton ( Mad Dog y Glory ) y Michael Winterbottom (24 Hour Party People).

Müller, que trabajaba frecuentemente en Estados Unidos, llevó a la pantalla una visión distintiva y estilizada de Estados Unidos con películas como (de arriba a la izquierda) Vivir y morir en Los Ángeles (1985; dirigida por William Friedkin), El amigo americano (1977; Wim Wenders), París, Texas (1984; Wim Wenders) y Repo Man (1984; Alex Cox).

Durante más de cuatro décadas y cerca de 100 proyectos, Müller ha mantenido una filosofía de simplicidad. “La magia de la imagen cinematográfica depende de que el espectador crea en la realidad de la luz”, dijo. “Tiendo a respetar mucho la luz que ya está allí en el lugar… Me gusta dar al público la oportunidad de descubrir cosas en el marco por sí mismo, en lugar de tratarlo con condescendencia señalándolas artificialmente con la iluminación y el encuadre. Hacer imágenes formales y hermosas no es difícil. Creo que es mucho más interesante caminar por el borde. Si vas a lo seguro, te detienes en ese lugar en tu propio desarrollo”.

Müller fue galardonado en los Premios ASC en 2013 con el Premio Internacional de la Sociedad. Lamentablemente, debido a problemas de salud, no pudo asistir a la ceremonia, celebrada en Los Ángeles el 10 de febrero. Su trofeo fue entregado en ausencia por dos viejos amigos, el director Steve McQueen y la actriz Nastassja Kinski:

En los Premios ASC 2013, el director Steve McQueen y la actriz Nastassja Kinski rinden homenaje a su amigo y colaborador.

Kinski toma su turno frente al micrófono.

Varias semanas después, durante una ceremonia separada organizada para él en el EYE Film Institute en Ámsterdam, Holanda, Müller acepta su premio ASC de manos de su amigo y asistente de cámara de muchos años, Pim Tjujerman.

En 2016, Müller fue homenajeado con una exposición en el EYE Filmmuseum de Ámsterdam.

Le sobreviven su esposa, Andrea, y su hijo, y una hija de un matrimonio anterior.

Artesanía de toma: “SIGUE EL SOL”

Los directores de fotografía que trabajan en cine independiente deben aprender a aprovechar al máximo las limitaciones (fondos limitados, tiempo limitado, equipo limitado y personal limitado) para poder hacer realidad la visión del director. Afortunadamente, el mundo está repleto de luz natural gratuita. Pero ¿realmente sabes cómo aprovecharla y adaptarla a tus necesidades?

Seguimiento: La Tierra gira y gira

Todos sabemos que el sol sale por el este y se pone por el oeste. Los directores de fotografía también deben entender que en América del Norte, el sol alcanza su punto más alto en un cielo de verano y más bajo en un cielo de invierno. También debes saber el ángulo en el que la luz del sol llegará a tu ubicación cada hora del día en que estarás allí. ¿El sol atravesará las ventanas al amanecer o al anochecer? ¿O tal vez no lo hará en absoluto? 

En términos más básicos, si las ventanas miran al este, entonces la luz del sol brillará directamente en ellas por la mañana; si las ventanas miran al oeste, brillará el sol de la tarde; si miran al norte, nunca recibirás luz directa a través de ellas en ningún momento del día; y si miran al sur y es verano, probablemente no verás ninguna luz directa (dependiendo de la latitud de la ubicación), mientras que en invierno, podrías tener algún tipo de luz directa durante todo el día. 

Una de las primeras cosas que harás cuando conozcas un lugar, incluso antes de que comience la exploración, es buscarlo en Google Maps y averiguar la orientación del lugar con respecto al sol. Luego, cuando explores, lleva una brújula. (Puedes descargar una aplicación básica de brújula en tu teléfono). Tal vez el director quiera que la luz del sol entre a raudales por los grandes ventanales, pero compruebas la brújula y descubres que las ventanas están orientadas al norte. La única forma de que la luz del sol entre a raudales es crear un sistema para redirigir la luz (o buscar otra ubicación). También deberías acostumbrarte a pensar en direcciones de brújula si aún no lo haces.

Cualquier gel que uses en un espejo tendrá el doble de potencia porque la luz pasa a través del gel dos veces; por lo tanto, un filtro CTO de ½ en un espejo tendrá el efecto de un CTO completo.

La luz natural del sol se ha adaptado para que parezca luz de luna mediante la incorporación de espejos, difusores y geles correctores de color. (Fotos cortesía de Jay Holben)

Utilizable al amanecer y al atardecer 

La duración del día y de la noche varía según la distancia al ecuador, y las horas de salida y puesta del sol cambian de un día para otro. Al norte del ecuador, la salida del sol se hace progresivamente más temprana cada día a partir del 21 de diciembre (solsticio de invierno) hasta el 21 de junio (solsticio de verano), y luego se hace más tardía cada mañana hasta el 21 de diciembre. Respectivamente, la puesta del sol se hace progresivamente más tardía cada día desde diciembre hasta junio, y luego más temprana, entre los solsticios. Esto hace que el 21 de junio sea el período de luz diurna más largo y el 21 de diciembre, el más corto.

Cuando estás al sur del ecuador (en Australia, por ejemplo), esas fechas se invierten. El solsticio de verano es en diciembre y el de invierno en junio, por lo que, de junio a diciembre, los días se hacen más largos. Cerca de los polos Norte y Sur, las cosas son muy diferentes; Internet está repleto de recursos de información sobre el seguimiento solar.

Depende de usted trabajar con el sol y su movimiento para mantener la continuidad de la mirada.

La dirección de la brújula del sol y su ángulo desde el suelo hasta el cielo (o “acimut”).

Movimiento implacable

El movimiento constante del sol a través del cielo a lo largo del día puede ser uno de los mayores impedimentos para tomar fotografías con luz natural. Depende de usted trabajar con el sol y su movimiento, planificar su día de manera que pueda seguir el movimiento del sol con sus tomas y coberturas y mantener la continuidad de la imagen. Afortunadamente, el movimiento del sol es constante y predecible.

El sol se mueve por el cielo ¼ de grado por minuto. Con una aplicación de seguimiento solar, puedes predecir dónde estará el sol en cualquier momento de cualquier día, incluso con años de antelación. Yo uso la aplicación Helios de Chemical Wedding, que fue diseñada para cinematógrafos, pero hay otras, incluidas algunas gratuitas. Si no tienes una aplicación de seguimiento solar en tu teléfono, obtén una ahora. 

Hay dos medidas independientes para la posición del sol: su rumbo de brújula y su «altura» (o acimut) en el cielo. El rumbo de la brújula se divide matemáticamente en 360 grados, siendo el norte exacto cero, el este 90 grados, el sur 180 y el oeste 270. El ángulo acimutal es un arco de 180 grados de horizonte a horizonte. El acimut de noventa grados es recto hacia arriba y 0 grados es el horizonte al nivel del mar. Debes tener una brújula con un clinómetro, que te permita apuntar un acimut particular. Tengo una aplicación de clinómetro que me permite apuntar a lo largo del costado de mi teléfono y me dirá qué acimut estoy mirando. Con esta información y estas herramientas, podrá determinar exactamente dónde estará el sol en cada momento. Sabrá qué pasará detrás de un edificio en la posición de su cámara exactamente a las 5:20 p. m. y que volverá a aparecer a las 5:47 p. m. 

También hay una manera de calcular esto sin herramientas sofisticadas. Como el sol se mueve 1/4 de grado por minuto, eso se traduce en 3,75 grados cada 15 minutos y 15 grados cada hora. Resulta que el ancho de tu dedo cuando está extendido a la distancia de tu brazo desde tu ojo subtiende aproximadamente 3,75 grados en tu ojo (es decir, el ancho de tu dedo, desde tu perspectiva, parece ocupar aproximadamente 3,75 grados del arco dentro de tu campo de visión). Por lo tanto, el ancho de tu dedo se aproxima a cuánto se moverá el sol en 15 minutos, y el ancho de cuatro dedos uno al lado del otro se aproxima a cuánto se moverá en una hora.

Por supuesto, no deberías mirar directamente al sol. Puedes mirarlo a través de un vidrio para soldar o un filtro de visión de alto contraste, aunque debes tener mucho cuidado, ya que estos generalmente no filtran toda la radiación ultravioleta, que puede dañar mucho tus ojos. Ambas herramientas también son excelentes para observar las nubes (ya que filtran una gran parte de la radiación dañina de la luz solar indirecta, aunque debes tener cuidado), por lo que puedes estimar cuándo las nubes en movimiento pueden cubrir o descubrir el sol.  

Captura de pantalla de la aplicación de seguimiento solar Helios Pro de Chemical Wedding, que muestra la dirección de los rayos del sol en momentos específicos durante un día determinado. En el centro de la imagen se encuentra el ASC Clubhouse en Hollywood, donde se está llevando a cabo un evento.

Aprovechar el sol

La luz natural indirecta también puede ser tu amiga. La sombra abierta, donde el sol está bloqueado pero aún hay mucha luz ambiental, puede ser la luz suave y sin dirección más hermosa. Si sabes cuándo el sol estará en el lado opuesto de un edificio, puedes ubicar el área de la fotografía en la sombra abierta. Esta es una forma sencilla de lograr un aspecto elegante. 

Los reflectores, las tarjetas o tableros de rebote y los espejos son herramientas fenomenales para trabajar con la luz del día. Incluso si estás fotografiando interiores, el material de rebote fuera de las ventanas puede ayudar a extender la luz natural al lugar. Las ventanas expuestas al norte pueden no recibir nunca luz solar directa, pero el área fuera de las ventanas puede estar expuesta a la luz directa todo el día. Los reflectores o el material de rebote colocados juiciosamente pueden redirigir esa luz hacia el lugar de manera bastante constante durante todo el día, siempre que tus agarres muevan las herramientas al ritmo del sol. Soy un gran fanático de los espejos porque me permiten reflejar la luz solar directa y dura donde quiero, aunque el problema es que los espejos deben ser monitoreados de cerca y ajustados durante todo el día a medida que el sol se mueve. Un reflector más difuso no requiere un monitoreo tan constante.

Los tableros brillantes, los espejos, los tableros de madera, el cartón plumo, la muselina, la tela cuadriculada y el Ultrabounce son herramientas excelentes para hacer rebotar o reflejar la luz solar. 

Teoría del sol mágico

Aunque no existen reglas fijas sobre cómo filmar bajo la luz del sol, muchos directores de fotografía prefieren colocar sus tomas de manera que el sol ilumine a contraluz a los sujetos. Por lo tanto, si estás filmando temprano por la mañana, tu personaje estará mirando hacia el oeste (lejos del sol) y, por la tarde, estará mirando hacia el este. La luz alrededor del mediodía en verano puede ser la más dura porque está directamente sobre tu cabeza, lo que le da al personaje sombras profundas en la cuenca de los ojos y en el mentón. Por lo tanto, los directores de fotografía a menudo «persiguen» el sol, manteniendo al personaje iluminado a contraluz durante todo el día girando la posición de la cámara para mirar hacia el sol. (Su personaje también se lo agradecerá porque entrecerrará menos los ojos). En el apogeo del día, las sedas suaves en lo alto pueden difundir la fuerte luz del sol, y agregar reflejos de reflectores detrás del talento puede continuar con el aspecto de luz de fondo natural. 

Pero ¿Qué ocurre cuando dos personajes se enfrentan? ¿Y si se trata de un tiroteo al amanecer? Digamos que estás filmando una escena en la que dos vaqueros se enfrentan en la calle principal. Esto significa que un personaje puede estar iluminado por el sol desde atrás, pero el otro estará iluminado desde el frente. Muchos directores de fotografía lo filmarían de esta manera porque es realista, pero no es necesariamente el mejor aspecto. De hecho, puede resultar chocante e incluso visualmente incómodo tener a un personaje con una hermosa luz de fondo y al otro con una dura luz frontal; no se siente bien. Un aspecto más refinado es tener a ambos personajes iluminados desde atrás. Sorprendentemente, esto le parece bien al público. Como ambos personajes están bajo la misma calidad y tipo de luz, el público no lo cuestiona. Esto se conoce como la teoría del sol mágico: el sol se mueve “mágicamente” hacia donde el director de fotografía quiere que esté, incluso dentro de una misma escena. Con esta teoría, se puede filmar a un vaquero y todos los ángulos que lo enfrentan por la mañana, con el sol temprano iluminándolo desde atrás, y luego filmar al otro vaquero por la tarde, con la luz de fondo ahora colocada en el lugar correcto desde esta nueva posición. Por mucho que esto pueda parecer un truco de continuidad, es la calidad constante de la luz sobre los actores lo que hace que esto se vea y se sienta bien.

Suavizando el sol

El uso de sedas o difusores (Grid Cloth, Silent Frost, Silk, etc.) para suavizar la luz solar directa puede crear un problema en el fondo: la luz sobre el sujeto tiene una calidad agradable y suave, pero es una exposición más baja porque se pierde algo de luz en la difusión, por lo que el fondo recibe una luz más dura y más caliente. Dependiendo del tamaño de la toma, la profundidad de campo y el movimiento de la cámara, es posible que pueda incorporar una red simple o doble en el fondo detrás del actor para ayudar a reducir un poco la intensidad del fondo. Esto se coloca en la toma. Si está ligeramente desenfocado, más allá de la profundidad de campo, la red desaparecerá y simplemente actuará como un gran filtro ND para el fondo. Siempre he llevado redes simples y dobles de 20’x20′ para este propósito. 

Interiores con luz natural

Al fotografiar interiores, a veces no hay suficiente luz natural para conseguir una buena exposición, o es necesario equilibrar la exposición del interior con la luz exterior visible a través de las ventanas, y hay que añadir luz. Si tienes luminarias LED bicolor o iluminación con equilibrio de color para la luz natural, ¡genial! Pero el director de fotografía independiente suele estar limitado a las luminarias menos caras disponibles, que suelen ser las de tungsteno. Una 2K es la luminaria más grande que puedes enchufar de forma segura a un enchufe estándar, y podrías pensar que puedes utilizar gel CTB en una luminaria de tungsteno 2K para equilibrar el color para la luz natural. Sin embargo, cuando haces eso, reduces la salida de luz en un 25 por ciento (2 pasos menos). Ya estás utilizando una luz de tungsteno más débil para contrarrestar la luz brillante del exterior de las ventanas, y ahora estás convirtiendo tu 2K en una de 500 vatios. Eso no va a funcionar. 

La mejor opción es aplicar CTO en las ventanas, que convierte la luz del día en un color de tungsteno equilibrado. Esto también reducirá la luz que entra por las ventanas en 2/3 de punto, lo que ayudará aún más. Eso no impide que uses espejos o reflectores en el exterior para llevar la luz a la habitación, pero ahora, si debes usar luminarias de tungsteno en el interior, puedes usarlas a máxima potencia y tener más luz para contrarrestar el brillo del exterior.

Un último consejo: a veces he puesto CTO o CTB en un espejo para sesgar el color de la luz reflejada que entra en una habitación. Tal vez quiero calentar la luz dura reflejada del espejo contra la luz del día ambiental más fría para tener rayas cálidas del atardecer. Si haces esto, solo recuerda que cualquier gel que uses tendrá el doble de potencia porque afecta el color de la luz (y la intensidad de la luz) dos veces; la luz pasa a través del gel una vez antes de llegar al espejo, y luego rebota en el espejo y rebota nuevamente a través del gel. Entonces, un filtro CTO de ½ en un espejo tendrá el efecto de un CTO completo.

Un desafío digno

A menudo he dicho que uno de los trabajos más difíciles para un director de fotografía es el de los exteriores a la luz del día. Puede que suene extraño, pero mantener una apariencia consistente a lo largo de un día o incluso de varios días requiere todas las herramientas del arsenal del director de fotografía. Pasar un día entero (o dos o tres días) filmando una secuencia de exteriores a la luz del día que solo durará un momento en la pantalla puede ser uno de los trabajos más desafiantes que jamás hayas realizado. Respira profundamente, planifica tu día y espera que la Madre Naturaleza esté de tu lado.

Preparándose para Grabar al atardecer.

JON JOFFIN, ASC: Iluminación en ubicaciones remotas

Jon Joffin, ASC y su equipo trabajando en los bosques de Whistler, Columbia Británica, Canadá.

Trabajando con equipo limitado para dar forma y refinar la luz en exteriores diurnos y nocturnos.

Los exteriores diurnos, seguidos de cerca por los nocturnos, pueden ser dos de los aspectos más desafiantes de la cinematografía, especialmente cuando el equipo y el personal son limitados. Esto puede parecer contradictorio para un director de fotografía novato porque los exteriores diurnos le dan acceso a la fuente más brillante del universo: el sol. Sin embargo, lo que falta es control y consistencia, dos cualidades que, en producciones de presupuesto modesto, suelen ser bastante difíciles de lograr en exteriores.

Pero incluso, con todos los recursos imaginables (grúas de construcción, grandes marcos de difusión para reducir la intensidad y dureza de la luz solar, grandes rebotes o marcos de relleno negativo para ayudar a dar forma y controlar la luz), no se puede detener el movimiento del sol y no se puede controlar cuándo pasan o no las nubes.

Los exteriores nocturnos pueden ser igual de complicados: ¿Cuánta luz se añade? ¿De dónde viene? ¿Cómo se perfecciona el aspecto sin que parezca iluminado?

Los globos “Grip Cloud” han sido enmascarados con material negro para crear sólidos inflables.

Hacer que lo imposible funcione

Para la serie limitada de Netflix Keep Breathing, que cuenta la historia de una mujer llamada Liv (Melissa Barrera) que lucha por sobrevivir en la naturaleza después de un accidente aéreo, Joffin se encontró en un acantilado remoto en Whistler, Columbia Británica-Canadá, con un acceso extremadamente limitado y un equipo aún más limitado.

“Quería hacer este programa no solo por el gran guión, sino también porque siempre he tenido mucho control de la luz, ya sea en el estudio o en exteriores, y a menudo he tenido la suerte de contar con todas las herramientas del mundo”, afirma. “Quería ver si podía hacer un programa atractivo con solo unas pocas herramientas”.

En una secuencia en particular, Joffin comenta: “Filmamos en una zona muy remota, en la cima de una montaña, que el director de locaciones nos había dicho que era una locación imposible, pero en el momento en que los productores ejecutivos Brendan Gall y Martin Gero, la productora ejecutiva/directora Maggie Kiley y yo la vimos, supimos que teníamos que encontrar una manera de hacerlo. Era perfecta para la historia. Para llegar al lugar, tuvimos que conducir una hora y media al norte de Vancouver, luego tomar un todoterreno por una carretera llena de baches lo más lejos posible y luego caminar por el bosque durante 15 minutos. Fue difícil llevar camiones o cualquier equipo importante hasta allí. Ciertamente no podíamos traer generadores para 18 kilómetros. Tuve que recurrir a muchas maniobras de agarre y a quitar luz, en lugar de agregarla. Era de vital importancia que este programa pareciera real, que el público se sintiera como si estuviera atrapado en el bosque con Liv”.

Al aceptar este desafío, Joffin se enfrentó a lo que muchos directores de fotografía independientes y emergentes enfrentan: abordar una ubicación remota con herramientas mínimas y encontrar la mejor manera de dar forma y refinar la luz. Como ni siquiera podían llevar a los Gators al lugar, el equipo tuvo que llevar todo a mano. En su mayor parte, prescindieron de soportes y recurrieron a herramientas de agarre manuales.

Una de las escenas fotografiadas en este lugar remoto fue una secuencia del anochecer hasta la noche. Joffin capturó las tomas panorámicas en los pocos minutos del anochecer antes de que se hiciera de noche, utilizando el ISO 2500 de la Sony Venice de la producción para capturar la mayor cantidad posible de luz natural tenue. «En el primer plano, llevamos un LiteGear LiteMat Plus 8 alimentado por batería, que fue sostenido por un electricista equipado con un arnés de seguridad que estaba de pie en el borde de la montaña. También teníamos un difusor Magic Cloth de 12 por 12, que fue sostenido por las empuñaduras.

“No utilizo el ISO 2500 completo”, continúa Joffin. “Intento respetar la imagen original y mantener los negros limpios; siempre es más fácil ensuciar los negros después que limpiarlos. Para ello, ilumino las escenas oscuras con un filtro ND .3 y configuro el aspecto tan oscuro como quiero según la imagen en el monitor; luego saco el filtro ND .3 para grabar y hago que el DIT reduzca el aspecto a donde estaba cuando estaba el filtro ND. De esa manera, obtengo un poco más de luz en el sensor y conservo las sombras y los negros tanto como sea posible. Cuando la luz es realmente escasa, abro el obturador a 270 grados y saco el último bit de luz que puedo. Cuando está realmente oscuro, utilizo el ISO 2500 completo y un obturador de 270 grados”.

Joffin utilizó lentes Zeiss Supreme Prime Radiance de fotograma completo, que son T1.5 en todos los modelos. También llevaba un juego de lentes fijas Canon K-35, que son T1.3 (35 mm, 50 mm y 85 mm) y T1.5 (18 mm y 24 mm). Las K-35 se comercializaron originalmente como lentes fijas estándar que cubrían la Academia, pero son descendientes de lentes fijas de fotograma completo y cubren completamente el sensor Venice. El uso de lentes fijas rápidas y un ISO alto le permitió a Joffin trabajar en condiciones de luz extremadamente baja con muy poca mejora y crear un aspecto realista.

Nubes de agarre en el trabajo: como sólidos durante el día y como difusión para un LiteGear LiteMat Plus 8 LED durante la noche.

La belleza de los globos

Para exteriores diurnos, Joffin suele trabajar con globos con forma de “nube de agarre”, que se pueden enmascarar con material negro para crear un sólido inflable. Vuela los globos sobre el área de disparo para bloquear el sol directo y luego incorpora relleno negativo adicional o rebote para dar forma a la luz según sea necesario. Aunque el viento puede causar estragos con los globos, son una gran alternativa a las grandes grúas de construcción y los “matamoscas” (grandes marcos para controlar la luz solar directa); el personal de tierra puede mover fácilmente los globos siguiendo unas sencillas pautas y, a menudo, se pueden desplegar en entornos difíciles a los que las grúas de construcción no pueden acceder.

“Los globos son geniales, especialmente con la parte inferior negra para cortar la luz superior”, dice Joffin. “Muchos directores de fotografía hablan sobre el uso de difusión y sólidos bajo la luz solar directa, pero yo también los uso cuando está nublado. Me encantan los días nublados, pero pueden ser complicados: la luz puede resultar muy dura, al contrario de lo que se puede pensar, y puede ser muy dura y plana en las caras. Tenemos muchos días nublados en Vancouver, pero si elimino parte de esa fuente superior, adquiere una sensación mucho más agradable y natural”.

Retroiluminación perpetua

En exteriores diurnos, Joffin también sigue una tradición ancestral: mantener las escenas a contraluz con el sol siempre que sea posible. Esto crea una forma y un modelado naturales sin demasiada luz directa sobre el rostro del actor.

“También suelo utilizar papeles de 12 x 12 pulgadas para rellenar el negativo y ayudar a dar forma a la luz”, comenta. “Me parece que resulta mucho mejor quitar luz en las escenas de luz diurna que añadirla. Pero aquí y allá utilizo un poco de rebote para los ojos, normalmente muselina blanqueada o sin blanquear. La muselina sin blanquear tiene un tono blanquecino y, por tanto, tiende a calentar la luz reflejada. A veces relleno un poco con 18K o SkyPanel S360 a través de la difusión Magic Cloth.

«Normalmente intento incluir un relleno negativo desde el lado de la cámara, de modo que la luz principal sea más de 3/4, captando el ojo cercano», añade. «A menos que esté fotografiando pura silueta, me gusta que haya algún detalle en el lado de la sombra.

“Especialmente en este programa, nunca quiero que el exterior parezca iluminado. Siempre me esfuerzo por mantener las luces principales bajas. Siempre hay un umbral en el que parece iluminado, y eso es lo que estoy tratando de evitar”.

Joffin también suele experimentar con diferentes rebotes de color en interiores diurnos. “Es un poco más fácil con los LED, porque puedo usar el rebote estándar pero colorear ligeramente la luz para obtener un resultado diferente”.

Estas capturas de pantalla de Keep Breathing ofrecen ejemplos del trabajo de Joffin en entornos con poca luz. (Capturas de pantalla cortesía de Netflix)

Sol en lo alto 

Al fotografiar durante las duras horas del mediodía, es posible que puedas cortar la luz solar directa mediante una fuerte difusión o sólidos (como con la técnica del globo) y utilizar el rebote o los reflectores para redirigir la luz solar superior y convertirla en luz de fondo. Esto es mucho más fácil de hacer en tomas de primeros planos, así que planifica tu trabajo demás cerca en consecuencia.

A veces, el problema es que el primer plano está perfectamente iluminado, pero el fondo, que recibe una luz directa, dura y cenital, está muy sobreexpuesto. Si el fondo está desenfocado, puedes considerar usar una red de agarre (simple o doble) a cierta distancia detrás de tu trípode. Quedará desenfocada y ayudará a reducir la exposición del fondo. Si la red está demasiado cerca del plano focal, es posible que tengas problemas con el efecto muaré, por lo que una red más grande y más alejada es tu mejor opción. Además, intenta reposicionar el trípode para encontrar un fondo sombreado o un fondo más oscuro que no se vea tan atractivo. Además, usar un polarizador en la lente puede ayudar a reducir el reflejo especular de los elementos del fondo, como el follaje, el vidrio y el metal, lo que controla aún más el aspecto sobreexpuesto. Finalmente, si el tripode no se mueve, los filtros graduados ND pueden hacer maravillas; simplemente coloque un filtro graduado ND y oriente la línea de degradado para cubrir el fondo. 

En general, dominar los exteriores con luz natural implica una planificación cuidadosa con sus colaboradores y el uso de herramientas de agarre para redirigir (o eliminar) la luz solar y adaptarla a sus necesidades. Si bien puede agregar luz para ayudar a dar forma y refinar, se necesitan accesorios muy potentes para superar al sol, y estos generalmente no están disponibles para producciones independientes y más pequeñas. Las herramientas de agarre son sus amigas y pueden ayudar a domar la gran bola de fuego en el cielo. 

Planifique la estrategia del día

Joffin enfatiza que la comunicación y colaboración con el departamento de dirección es especialmente crítica para exteriores diurnos. “Es muy importante planificar la estrategia para el día. En mi opinión, filmar a contraluz es la mejor opción para exteriores diurnos; de lo contrario, pasarás demasiado tiempo quitando luz y luchando. Por supuesto, todo esto también depende de la historia en cuestión. Si estás en un campo de prisioneros, ¡la luz solar frontal dura puede ser perfecta! Pero sea lo que sea lo que intentes lograr, debes asegurarte de que la producción esté de acuerdo con tus planes. Si estás filmando a contraluz, ¿qué estás haciendo en el mediodía cuando el sol está en lo alto? ¿Qué puedes filmar en ese momento? Asegúrate de no perder el tiempo, para que puedas luchar por filmar en el momento del día en que tus grandes tomas panorámicas serán mágicas”.

Joffin recibió un premio ASC a principios de este año por su trabajo en la serie Titan. (Foto de Danny Moloshok, cortesía de ASC)