HARIS ZAMBARLOUKOS BSC GSC, DF de “Belfast” de KENNETH BRANAGH (2021)

Una conexión personal: El director de fotografía Haris Zambarloukos BSC GSC y el guionista y director Kenneth Branagh revelan cómo su equipo creó la sentida historia de mayoría de edad Belfast, utilizando un enfoque discreto de la realización cinematográfica para crear una experiencia accesible infundida con un amor por el cine que capturó las pruebas y tribulaciones de la vida en Irlanda del Norte en la década de 1960. 

Se creó una conexión instantánea con la historia cuando el director de fotografía Haris Zambarloukos (BSC GSC) leyó el guion de Belfast. Esta capacidad de conectar con la cautivadora narrativa ha sido compartida por muchos otros que han visto esta película semiautobiográfica sobre la transición a la adultez, escrita y dirigida por Kenneth Branagh. La película narra las experiencias de Buddy, de nueve años – una versión ficticia de Branag,- y su familia de clase trabajadora durante la llegada de los disturbios civiles y la guerra en Irlanda del Norte a finales de la década de 1960.  

“Mi crianza fue bastante similar. Chipre fue invadida en 1974 y tuvimos que irnos, así que viví en Dubái gran parte de mi juventud mientras mi padre trabajaba en la construcción”, dice el director de fotografía grecochipriota Zambarloukos, quien dirigió la fotografía de siete películas de  Branagh antes de Belfast. “Entendí que un evento traumático te cambia la vida, así que sentí una conexión personal con la historia. Esa es la reacción de mucha gente ante la película; me cuentan algo similar que les ocurrió”. 

Creyendo que era increíblemente valiente revelar una experiencia tan personal al mundo, como lo hizo Branagh al compartir su historia, Zambarloukos estaba ansioso por participar en la creación de un proyecto más pequeño y más contenido que muchas de sus producciones anteriores, técnicamente ambiciosas y a gran escala. 

“Nuestra primera película juntos, Sleuth, fue una pequeña producción con un presupuesto y un calendario muy modestos, y la disfruté muchísimo”, dice Zambarloukos. “Desde entonces, hemos estado haciendo películas grandiosas y nunca hemos vuelto a las más pequeñas y personales. Es algo que he querido hacer con Ken durante años. Los proyectos personales son en parte una confesión y te hacen sentir vulnerable. El guion de Ken me hizo llorar. Estaba muy orgulloso de él como amigo y de lo que había logrado”. 

Ante todo, Branagh quería que la película fuera una experiencia cinematográfica accesible, no rodada con estilo documental. También era importante que la película estuviera imbuida de su amor por el cine —algo que había sido fundamental desde su infancia -, a la vez que capturaba las vicisitudes de la vida. 

“Belfast es una ciudad de historias y, a finales de los años 60, atravesó un período increíblemente tumultuoso, muy dramático, a veces violento, en el que mi familia y yo nos vimos envueltos. Me llevó cincuenta años encontrar la manera correcta de escribir sobre ello, encontrar el tono que quería”, dice Branagh. “Quería mostrar el mundo a través de los ojos de un niño de nueve años (películas, romance, religión), pero desde el momento en que ese mundo se pone patas arriba, desde el momento en que literalmente pierde el suelo bajo sus pies, quería que la película reflejara el intento de Buddy de darle sentido al caos”. 

Escrita en 2020 durante el primer confinamiento de la pandemia, Belfast entró rápidamente en producción y fue una de las primeras películas en empezar a rodarse ese verano. Para que Zambarloukos pudiera familiarizarse con el Belfast donde Branagh creció, el director lo invitó a él y al diseñador de producción Jim Clay a visitarlo. Recorrieron las calles y alquilaron bicicletas urbanas para explorar el barrio que Branagh habitó de niño, aprendiendo sobre la película, sus personajes y el uno del otro durante el proceso. “Esto me abrió una nueva perspectiva del mundo de Ken”, dice Zambarloukos. “Nos devolvió a la esencia del cine y a esa parte de la naturaleza humana que te impulsa a compartir historias sobre tu vida personal”.  

EL MOMENTO DECISIVO 

A continuación, se llevó a cabo un período de investigación visual en el que Zambarloukos, Branagh y Clay profundizaron en la experiencia de Belfast durante la época en que se ambientaría la película. Analizaron el trabajo de fotógrafos de Magnum de los años 60, incluyendo al fotógrafo galés y presidente de Magnum, Philip Jones Griffiths. “Tomó fantásticas fotos multidimensionales del Belfast de aquella época: niños jugando mientras soldados pasan, gente comprando mientras francotiradores en el tejado de un supermercado, una mujer cortando el césped mientras pasa una patrulla”, afirma Zambarloukos. “Estas fotos nos ayudaron a comprender mejor esa época y reforzaron la descripción de Ken”. 

Los cineastas recurrieron una y otra vez a la fotografía en blanco y negro en lugar del material documental de la época. La obra de Henri Cartier-Bresson fue especialmente valiosa por su encuadre y la referencia del fotógrafo a momentos decisivos. “Esa es la esencia de una fotografía”, afirma Zambarloukos. “Y esta película también trata sobre el momento decisivo que cambió la vida de Ken”. 

Los retratos de gran formato de Dorothea Lange, en particular su trabajo centrado en personas en dificultades, contribuyeron a la evolución del lenguaje visual de Belfast, y a Zambarloukos le interesaba la forma en que se comunicaba con sus sujetos y los hacía sentir cómodos. Al repasar la obra de fotógrafos tan talentosos que dominaban la imagen fija monocromática, el dúo de director y director de fotografía nunca consideró fotografiar Belfast en color. Estaba claro que el blanco y negro era la opción ideal para esta historia tan emotiva y personal. “El blanco y negro es una interpretación muy lúcida de las emociones humanas”, afirma Zambarloukos. “Tiene la naturaleza trascendental de pertenecer al presente y al pasado a la vez; es muy veraz y emotivo. Al eliminar el color, elementos como el tono de los ojos o el color del cabello no resultan tan opacos”. 

Branagh decidió usar el hermoso Technicolor en algunas secuencias, como cuando la familia está inmersa en la película que están viendo, a diferencia de Muerte en el Nilo, donde predomina el color, con los primeros ocho minutos en blanco y negro. “Esta decisión surgió del deseo de primero describir el Belfast real y luego adentrarse en lo fantástico para mostrar el impacto que el cine tuvo en la vida de Buddy”, afirma Zambarloukos. 

Branagh añade: “Nos inspiramos en la fotografía en blanco y negro. De niño, también experimenté una especie de paleta monocromática, porque en Irlanda del Norte llovía mucho y hacía poco sol. Para mí, el color surgía de lo que pasaba en mi imaginación. Cuando íbamos al cine, sentía que el color arrastraba mi imaginación a otro lugar”. Crecí con películas tanto en color como en blanco y negro, pero existía lo que luego aprendí a llamar un blanco y negro hollywoodense, una especie de blanco y negro aterciopelado, sedoso y satinado en el que todos parecían más glamurosos. Eso es lo que quería usar porque un niño de nueve años puede ver a sus padres como tremendamente glamurosos, y también permite que todo parezca más grande que la vida real. Quería que ese blanco y negro hollywoodense formara parte de la mitología de esta historia, haciendo que incluso los entornos más prosaicos se sintieran glamurosos o épicos. 

AUTÉNTICO Y FOTOGRAFIABLE 

Tras explorar las referencias y decidir el enfoque monocromático, Clay ayudó a construir un mundo creíble. Su precisión al trabajar con espacios de distintos tamaños, a la vez que era consciente de cómo debían filmarse, hizo que trabajar en Belfast y en producciones anteriores con el «maestro de su oficio» fuera un auténtico placer, afirma Zambarloukos. 

Siempre encuentra la esencia de cada cosa, el papel pintado perfecto, la textura perfecta. A lo largo de los años, hemos trabajado con Jim en muchos sets de composición: construimos un barco de 110 metros de composición para Muerte en el Nilo y una casa de tres pisos de composición para Artemis Fowl con iluminación integrada. Creo que gracias a esto, nuestras películas tienen autenticidad sin comprometer la filmabilidad. No conozco a nadie tan bueno como Jim en eso. Él lo hace todo fácil. La doble naturaleza de su arte significa que sus creaciones son auténticas y completamente filmables. 

La mayor parte de la película se rodó en sets construidos en Inglaterra e Irlanda del Norte, con algunas escenas urbanas filmadas en Belfast. Otras localizaciones utilizadas en Londres y sus alrededores incluyeron un colegio en desuso, un hospital y una iglesia. Uno de los entornos construidos más exigentes fue la calle exterior construida en el Aeropuerto de Farnborough. “Rodamos algunas escenas en Belfast, pero debido a la pandemia, no fue posible tomar una calle real y pedirle a la gente que se mudara de sus casas”, dice Clay. “Parece una locura que construyéramos nuestro set al final de una pista en un pequeño aeropuerto internacional donde aún volaban aviones, pero salió bien”.  

Se construyó una fachada de casas que debía rodarse en cuatro calles diferentes, así que el reto era no rodarla dos veces de la misma manera. «Esto se vio facilitado por el hecho de que rodamos muy poca cobertura, por lo que rara vez nos repetíamos», dice Zambarloukos. «Fuimos bastante lacónicos en ese sentido, lo que facilitó la elección de ángulos específicos para cada escena. Belfast no es una película de estudio ni una película de exteriores. Es el resultado de lo que hemos aprendido creando sets compuestos con Jim en las películas más elaboradas, y luego tomando elementos de eso y adaptándolos a un presupuesto, un calendario y unos recursos muy modestos». 

Preocupados por el impacto que la COVID-19 podría tener en la producción, se decidió rodar en formato digital debido a la inmediatez que ofrecía. Esta decisión también se debió a que el equipo trabajaba con un niño no actor, Jude Hill, como protagonista. Hill había impresionado a Branagh en las audiciones por su naturalidad frente a la cámara, que a veces costaba creer que era su primera película. Esto implicó adoptar un método diferente de ensayo, improvisar algunas partes y, en ocasiones, grabar tomas largas mientras el equipo fingía no estar rodando.  

La primera vez que filmé en digital fue en Locke en 2013, cuando necesitaba filmar tomas de 30 minutos. A partir de esa experiencia, recordé lo que probablemente me enfrentaría al rodar esto, lo que hizo que la opción digital fuera fácil, dice Zambarloukos. 

Para el director de fotografía, la llegada del tamaño de sensor que ofrecen cámaras como la ARRI Alexa LF ha sido un hito en la cinematografía digital. «Siempre me ha encantado la paleta de colores de la Alexa, pero el sensor me parecía demasiado pequeño para algunas producciones que rodaba», afirma. «En cuanto aumentó su tamaño con la LF, sentí que podía lograr la definición y la claridad que necesitaba, sobre todo al trabajar con objetivos gran angular. La Alexa LF tenía justo la paleta de colores, la intensidad y la acutancia que necesitaba para Belfast«. 

Panavision suministró la cámara, el Panavision System 65 y los lentes de gran formato Sphero que Zambarloukos disfrutó usar para filmar proyectos anteriores de 65 mm debido a sus bandas y claridad.  “Probé otros objetivos con una caída de luz bastante pronunciada, y aunque me atraía para ráfagas cortas, para tomas prolongadas resultaba molesto”, dice. “El System 65 tenía el efecto de bandas y un bokeh perfecto sin distraer. Eran objetivos equilibrados y aptos para retratos”. En esta ocasión, se ajustaron las bandas para lograr una relación de 1,85:1 en lugar de 2,40:1, y para adaptarse al encuadre de Belfast de Zambarloukos, que presentaba mucho espacio para la cabeza y los ojos ubicados en la parte baja del marco. 

Tanto conceptual como físicamente, el director de fotografía sentía que debía mantenerse alejado, en silencio y escuchar al rodar. “Eso a veces resultaba en encuadres extraños y desequilibrados, lo cual podría considerarse un error: demasiado espacio libre, personas que no estaban encuadradas en el centro», explica. “No quería hacer panorámicas ni inclinaciones, así que, sabiendo dónde se desarrollaba la acción, encuadraba para ello. Esto significaba que no siempre estaba equilibrado, pero se sentía menos intrusivo y parecía contar la historia con mayor elocuencia”. 

Branagh aplaude la sensibilidad poética que Zambarloukos expresó a lo largo de la historia. “Por ejemplo, en la escena donde Pops (Ciarán Hinds) está en el hospital, Haris encontró los ángulos más extraordinarios y salía a buscar reflejos», dice el director. «Hay un hermoso encuadre, muy por encima de la cama, de los tres hombres. Las zapatillas del abuelo están vacías, y el reflejo de las enfermeras se ve en la ventana. La posición de las enfermeras fue producto de la imaginación de Haris al responder a la escena». 

El movimiento de cámara tenía un enfoque casi lírico y musical. Como en una banda sonora, la película necesitaba pausas seguidas de momentos más enérgicos. “Cada una tenía que ganarse”, dice Zambarloukos, “así que, basándonos en el guion y la emoción de la escena, buscábamos la manera de mantener la calma que luego condujera a algo más cinético”. Por ejemplo, la cámara permanece inmóvil en la escena en la que muere un personaje central, pero a esta secuencia le sigue un impulso musical y energético, y un enfoque más lírico para capturar el velorio. 

Debido a los protocolos de COVID y al reducido número de personal permitido en el set, Zambarloukos operaba. Si bien disfrutaba enormemente del proceso y veía cada obstáculo como una oportunidad de descubrimiento, echaba de menos su sistema habitual de trabajo con los operadores: mis colaboradores y buenos amigos. 

En esta ocasión, el director de fotografía trabajó con su colaborador habitual, el primer asistente de cámara, Dean Thompson (GBCT); Dom Cheung, quien habitualmente es el segundo asistente de cámara de Zambarloukos y ascendió a jefe de foco en muchas tomas; las segundadasasistentes de cámara Mia Castles y Georgina Cook; la directora de fotografía de la segunda unidad, Yinka Edward; y el jefe de iluminación Malcolm Huse. El operador de cámara secundaria y Steadicam, Andrei Austin, también operó la cámara durante una escena crucial de disturbios, cuando una turba atraviesa la calle y la destroza. Se utilizó una pista circular para centrar la acción en Buddy. “Todo tenía que girar en torno a él, y no queríamos perder de vista cómo su mundo se transformaba por completo, así que decidimos introducir una pista circular”, dice Zambarloukos. “Si bien fue bastante fácil centrar la pista en él, fue difícil bloquear la escena con tanta acción clave en una toma continua, así que todo se coordinó en torno a Buddy. Ken estuvo magistral al montar y ejecutar esa escena”.  

El especialista en proyección Lester Dunton, con quien Branagh y Zambarloukos habían colaborado en proyectos anteriores como Asesinato en el Orient Express, aportó una valiosa experiencia en la simulación del movimiento de vehículos en entornos controlados. Esto fue crucial al incorporar la retroproyección en una escena en la que los personajes regresan del teatro en un autobús. Utilizando un proceso sencillo, la escena se rodó durante el día en un autobús parado en un hangar del aeropuerto de Farnborough. 

UN REALISMO MÁGICO 

Al igual que con el movimiento de cámara, se implementó un enfoque discreto al iluminar Belfast. Las personas se ubicaron cerca de las ventanas si necesitaban más luz o más atrás para parecer más oscuras. “Usamos las habitaciones y los espacios para contar la historia y permitimos que las fluctuaciones del clima y la forma de la luz contaran su papel en la narrativa, creando este realismo mágico”, afirma Zambarloukos. 

Se utilizó luz natural en aproximadamente el 80% de las tomas, y el jefe de iluminación, Dan Lowe, incorporó luminarias prácticas si era necesario y algunas pequeñas unidades LED de Artemis. Se utilizaron telas, banderas y sedas, especialmente en los interiores de las dos casas, para protegerse de la luz no deseada o reflejarla. La muselina en el suelo ayudó a captar más luz, y las banderas negras lisas crearon contraste en la forma del rostro al fotografiar los primeros planos. A pesar de la pasión de Branagh por el cine estilizado, quería evitar una sensación documental en todas las facetas de la creación de Belfast . “Así que, a veces, si seguíamos ese método de iluminación y encuadre, era necesario realzar las imágenes de alguna manera, lo cual logramos en la clasficacion de luces”, dice Zambarloukos.  

Este proceso de experimentación y ajuste llevó a Zambarloukos a optar por una clasificación de luces mejorado y de mayor contraste en lugar de un gris lechoso, algo que Rob Pizzey, quien ha etalonado muchas de las películas recientes del director de fotografía, contribuyó a lograr. Zambarloukos buscaba los tonos plenos, desde el blanco más blanco hasta el negro más negro, para equilibrar la composición y el encuadre discretos. “Entonces le sugerí a Ken que necesitábamos una versión en Dolby Vision, así que llamé a Dolby y nos dieron una gradación HDR en Dolby Vision. Realmente marca la diferencia: el sistema de zonas se expande y los negros más profundos son completamente negros”, dice. “Noté esto en Asesinato en el Orient Express, mi primera versión en Dolby Vision. Al final de la película, si la ves en Dolby Vision, se funde a negro, así que solo se escucha la evocadora voz de Michelle Pfeiffer mientras canta, acompañada de oscuridad total. En otras salas, había algo de luz ambiental, y la experiencia emocional no fue la misma”. Después de filmar películas técnicas de gran tamaño con Branagh que lo vieron enfrentar desafíos apasionantes como filmar un barco «flotando por el Nilo» en Chertsey, trabajar en un entorno más realista que requería menos invención técnica fue liberador para Zambarloukos.  

Me recordó que menos puede ser más: puedes estar en silencio, no interrumpir y aun así obtener los mejores resultados. En cuanto a su simplicidad, una de mis escenas favoritas es cuando la abuela (Judi Dench) trae a Buddy de vuelta del teatro en el autobús. Representa el verdadero amor de Ken por el cine desde su infancia. Se trata de los increíbles diálogos que escribió, que Judi interpreta con tanta belleza y calidez; todo encajó a la perfección.  “Si filmas en blanco y negro y consigues actuaciones fenomenales y una historia emotiva, la película se revela en sus mejores y más brillantes colores”. 

ISABELLE LEONARD DF del cortometraje La novia de Amos de YUKAKO FUYIMORI (2024)

“La novia de Amós”: La directora de fotografía Isabelle Leonard habla de su debut detrás de la cámara en este cortometraje de terror de época ganador del premio ASC Heritage.

Durante su último año de estudios de cine de grado en la Universidad del Sur de California (USC), Isabelle Leonard dio un salto de fe al aceptar su primer trabajo importante como directora de fotografía, en el proyecto final “La novia de Amós”. El cortometraje de terror gótico, que profundiza en temas de aislamiento rural y cosificación femenina, le valió a Isabelle Leonard el premio George Spiro Dibie Heritage Award 2024 de la ASC en la categoría de grado.

Cada año, la ASC entrega los premios Student Hertage Awards en honor a sus distinguidos miembros. George Spiro Dibie, el homónimo del premio de Leonard, fue un célebre director de fotografía conocido por su trabajo innovador en televisión, que ganó cinco premios Primetime Emmy durante su dilatada carrera. La influencia de Dibie se extendió más allá de sus elogios, ya que se desempeñó como mentor y defensor del avance del arte de la cinematografía (como miembro de la junta de la ASC durante mucho tiempo, presidente del Comité de Educación y Difusión y como presidente de ICG Local 600 durante más de 20 años), lo que hace de este premio un reconocimiento significativo tanto a la habilidad técnica como a la visión artística.

Un momento decisivo llegó cuando vio una película dramática con el audio silenciado como parte de un ejercicio de clase en la USC. “Me pareció fascinante cómo la composición, el movimiento y la iluminación por sí solos podían contar una historia”, recuerda. “Ese ejercicio realmente me abrió los ojos a lo que podía ser la cinematografía”.

En un principio, Leonard estaba nerviosa por asumir el papel de directora de fotografía en Amos’ Bride. La historia de terror rural sigue a Rebecca, de 16 años, miembro del culto de la “Colonia Elegida”, que intenta escapar con su amante después de ser elegida para casarse con el profeta en persona. “Las películas de terror dependen en gran medida de la cinematografía para crear atmósfera”, explica Leonard. “Sentí una increíble responsabilidad de hacer que cada decisión visual fuera deliberada e impactante”.

Leonard trabajó en estrecha colaboración con la directora Yukako Fuyimori para definir el lenguaje visual del proyecto, y citó el cobertizo, utilizado repetidamente a lo largo de la historia, como la piedra angular de sus decisiones estéticas. “El cobertizo es un santuario para los personajes, pero su estado de ánimo cambia a medida que avanza la historia. Iluminarlo de forma diferente cada vez nos permitió reflejar los riesgos crecientes y la tensión emocional”, dice Leonard.

Las principales inspiraciones para el proyecto incluyeron películas como La Bruja y Midsommar, particularmente por su tratamiento de los paisajes rurales y la luz natural.

La mayor parte de La novia de Amos se filmó en estudios de grabación de la USC, un entorno en el que Leonard nunca había trabajado antes. “La iluminación en un estudio de grabación es liberadora e intimidante a la vez porque controlas todo”, explica. La creación de esquemas detallados desde arriba resultó ser una herramienta invaluable para planificar el rodaje, especialmente porque el decorado del cobertizo requería múltiples aspectos distintivos:

Para las escenas nocturnas, Leonard recurrió en gran medida a elementos prácticos y faroles hechos a medida para crear una iluminación envolvente y en capas: “Los faroles fueron un trabajo en equipo. Los construimos nosotros mismos usando copas de vino, pintura en aerosol y bombillas B7C para asegurarnos de poder controlar la intensidad y el color”.

Filmar en condiciones de poca luz presentó desafíos adicionales. Leonard atribuye a las capacidades de ISO alto de la Sony PXW-FX9 y a las unidades de iluminación LED Nanlux donadas el haber permitido al equipo lograr la estética deseada a pesar del ajustado presupuesto de la producción. “El modo ISO dual fue un cambio radical para esas escenas nocturnas al aire libre”, señala.

Como mujer en un campo dominado por los hombres, Leonard es muy consciente de las presiones adicionales a las que se enfrentó mientras dirigía a su equipo. “Yo era la única directora de fotografía mujer en mi grupo y sentía una inmensa responsabilidad de demostrar mi valía”, afirma. Sin embargo, se apoyó en el estilo de liderazgo que conocía de su experiencia como directora, generando confianza y dándole a su equipo la autonomía para brillar. “Cuando empoderas a tu equipo para que se apropien de sus funciones, los resultados son increíbles”.

Leonard reconoce la creatividad y dedicación del jefe de iluminación, y el departamento artístico, en particular a la hora de crear el evocador mundo rural de la película. “Fue un verdadero trabajo en equipo”, subraya. “Todos dieron lo mejor de sí y eso se nota en el producto final”.

Ganar el premio George Spiro Dibie Heritage Award fue un hito emotivo para Leonard: “Cuando me nominaron, no lo podía creer. Este reconocimiento es como una validación de todos los riesgos que asumí al asumir un papel para el que inicialmente me sentí no calificada”.

Leonard también considera el premio como un homenaje a sus mentores y a su familia, que la apoyaron en cada paso del camino. “Para perseguir un sueño se necesita todo un pueblo, y comparto este logro con todos los que creyeron en mí”.

Desde que se graduó en la USC, Leonard ha trabajado como directora y directora de fotografía independiente. Valora el enfoque creativo que aporta la cinematografía y lo describe como “un espacio para vivir plenamente el momento, sin el ruido de responsabilidades más amplias”.

Con su proyecto ganador del premio ASC a sus espaldas, Leonard está ansiosa por afrontar nuevos desafíos, armada con las lecciones aprendidas en La novia de Amos. “Espero seguir contando historias que resuenen visual y emocionalmente”, dice. “La cinematografía me permite hacer ambas cosas, y no puedo esperar a ver a dónde me lleva después”.

A THOUSAND SUNS (Mil soles): 6 microcortos de ciencia ficción. Dirección y DF MACGREGOR (2024)

“Mil soles”: filmando microcortos interplanetarios Esta ambiciosa serie web exploró una variedad de técnicas de producción creativa para ofrecer imágenes impresionantes con un presupuesto limitado.

Con un título tomado del Bhagavad Gita, la serie antológica web A Thousand Suns es una enigmática microexplosión de cortos de ciencia ficción. Seis episodios crípticos, cada uno con una duración promedio de menos de cinco minutos, ofrecen un aperitivo de mundos lejanos, extraños ritos de iniciación, criaturas feroces, y civilizaciones perdidas.

Producida por Blackmik Studio, la serie fue una creación del director de fotografía español Miguel de Olaso, también conocido como MacGregor, en colaboración con el cineasta irlandés Ruairi Robinson y un equipo de colegas profesionales, entre ellos el guionista Philip Gelatt y los directores Tyson Wade Johnson y Timothy Hyten. Los episodios autofinanciados, producidos con un presupuesto reducido, son muy espectaculares, en parte debido a que se filmaron en locaciones de Islandia, Nuevo México, Nueva York y California, y cuentan con cinematografía, diseño de producción y efectos visuales de calidad cinematográfica.

Las órbitas de MacGregor y Robinson se cruzaron en el sitio web DVXuser y el foro Reduser, lo que llevó a su primera colaboración cuando Robinson reclutó a MacGregor para filmar su cortometraje de ciencia ficción Blinky de 2011. “Somos amigos desde hace años”, dice Robinson. “Trabajamos juntos en comerciales e hicimos dos cortometrajes. Luego Mac vino a mí con este proyecto, que él estaba produciendo y dirigiendo creativamente. Habíamos trabajado tanto juntos que no me costó nada aceptarlo”.

El proyecto Thousand Suns fue un desvío creativo de la carrera cinematográfica de MacGregor, que hasta ahora ha incluido documentales como The Mauritania Railway Backbone of the Sahara, largometrajes como Fall, Kandahar y Vivarium, y una dieta básica de videos musicales y comerciales de televisión. «Rodaje entre 20 y 25 comerciales de televisión al año», dice MacGregor. «Eso es mucho trabajo. Siempre lo impulsa el cliente, nos pagan por hacerlo y estamos felices de hacerlo. Pero, en algún momento, comienzas a preguntarte, ¿qué pasaría si el director de fotografía estuviera a cargo?»

“Red” (Rojo), el primer episodio de la serie de rodaje de los Suns, fue uno de los más ambiciosos, ya que presentaba un mundo árido en un crepúsculo perpetuo que requería una fotografía de “hora azul” que solo podía hacerse después de que el sol se hundiera en el horizonte. “Eso significaba que cada día de producción tenía una ventana de rodaje de aproximadamente 16 minutos”, explica MacGregor. “Bueno, un productor nunca aprobaría eso porque el equipo estaría esperando todo el día antes de intentar filmar todo en 15 minutos. Pensamos: ‘Probémoslo. Veamos qué pasa’. Y el proyecto comenzó allí. ¿Qué pasaría si tuviéramos la libertad de hacer lo que quisiéramos, sin que nos dijeran: ‘No puedes hacer eso’?”

Cada episodio de The Suns ofrecía una ventana a un mundo imaginario, contado a escala épica. “Queríamos hacer historias muy cortas, pero un montón de ellas”, añade MacGregor. “Ruairi tenía una gran cita al respecto. Dijo que no teníamos 100 millones de dólares para hacer el proyecto, porque nos autofinanciamos, pero que podíamos hacer que cada corto pareciera un par de minutos de una película de 100 millones de dólares”.

La diversidad de localizaciones inspiró una variedad de tonos. “Nos encantan las películas que se sienten táctiles y que se filmaron en lugares reales”, dice Robinson. “Utilizamos efectos visuales y CGI, pero todo estaba diseñado para que pareciera tan real como las ubicaciones donde filmamos. Queríamos encontrar lugares que lucieran espectaculares pero que fueran manejables. Filmamos “Ice” y “Deal” consecutivamente en Islandia. Eso nos dio diferentes apariencias: vegetación exuberante para “Deal” y luego un páramo helado para “Ice” en la misma área, con una semana de diferencia”.

MacGregor hizo una lluvia de ideas con su equipo y planeó la logística para un cronograma de producción inicial de tres episodios, después de un rodaje en Estados Unidos para “Red” con locaciones en Islandia que representaban un bosque estilo Japón en “Deal” y una locación glaciar para un planeta helado en “Ice”. Mientras sus colegas en Islandia ayudaban a organizar las locaciones, MacGregor reclutó al equipo más cerca de casa. “Trajimos cámaras de Los Ángeles e hicimos nuestra tarea”, dice MacGregor. “Éramos un equipo pequeño (actores, vestuario, cámara) y usamos gente con la que habíamos trabajado antes. Les decía: ‘Oye, me voy a Islandia el mes que viene a filmar algo’. La reacción era: ‘Amigo, tráeme, no me pagues, ¡me encantaría hacer eso!’”. El director de fotografía Jon Baginski estaba de vacaciones en Islandia en el momento de la filmación. “Jon vino y nos hizo fotografías con drones y fotogrametría”, señala Robinson. “Eran amigos y gente entusiasta que estaba emocionada de participar en algo que podría verse genial”.

Como director de fotografía de la serie, MacGregor utilizó cámaras Arri Alexa y lentes Panavision. “Panavision fue de gran ayuda”, dice MacGregor. “Rodamos el 99 por ciento de nuestros proyectos con lentes Panavision y fueron lo suficientemente amables como para dejarnos usar mis favoritos, los anamórficos de la Serie E. Nos llevó un tiempo filmar toda la serie y la tecnología cambió. La primera filmación fue con Alexa SXT. La segunda y la tercera con Alexa Mini porque era más fácil viajar a Islandia con una cámara más pequeña. Las dos siguientes fueron con Alexa Mini LF. El aspecto es bastante consistente, aunque cada película es muy diferente”.

Para capturar la ceremonia alienígena representada en ‘Red’, en la que la Acusada (Samantha Cornier) se somete a El Defensor (Jay Villwock), MacGregor y su elenco y equipo visitaron el Parque Nacional White Sands en Nuevo México, utilizando la hora azul para simular la luz de un planeta «conectado por mareas». «En astronomía», explica MacGregor, «hay planetas que están conectados por mareas con su estrella. Esto significa que un lado del planeta siempre mira hacia su sol y es un desierto, mientras que el otro lado es oscuro y es un campo de hielo. Hay una banda estrecha entre ellos en un crepúsculo perpetuo, donde la temperatura no es demasiado caliente ni demasiado fría. No tenemos esa situación en la Tierra ya que nuestro planeta tiene una rotación estándar, pero tenemos esa luz durante 15 a 20 minutos todos los días».

MacGregor utilizó un globo de luz lleno de helio a nivel del suelo en el lugar para crear una iluminación interactiva que los artistas de efectos visuales mejoraron más tarde (además de agregar una arquitectura distante y un centinela robot flotante) mientras la Acusada reacciona a su castigo transformándose en un vórtice de energía arremolinada.

“Ice” (Hielo), se evoca un estado de ánimo muy diferente, ya que un astronauta agresivo (Lee Wakefield) desciende en medio de una ventisca para explorar las posibilidades de terraformación en el planeta Kepler 22-b. El lugar de rodaje helado de Islandia era tan inhóspito como parece en la pantalla. “Rodamos en un glaciar durante una tormenta”, dice Robinson. “Llegué en un vehículo Caterpillar especial para conducir sobre hielo y nuestra ubicación parecía el puesto de avanzada de La cosa. Fue increíble. Y cuando llegamos, había una nevada total, ¡podríamos haber estado en cualquier lugar! Pero teníamos una luz increíble y se estaba formando hielo de verdad en el traje espacial de Lee en cada toma, por lo que se veía increíble ante la cámara. El resto lo filmamos en varias ubicaciones de Islandia”.

Para los efectos visuales, Robinson asignó el trabajo escultórico y de montaje a artistas digitales a quienes les asignó tareas especializadas, y luego previsualizó las tomas y manejó la renderización, la iluminación y las composiciones.

El proceso comenzó antes del rodaje en Islandia con la creación del traje espacial del buscador de oro. Después de que el actor Lee Wakefield asistiera por primera vez a una sesión de escaneo de cuerpo completo en Londres, el modelador 3D Andrew Lee Entwhistle utilizó los datos del escaneo para diseñar las piezas de superficie dura. A continuación, Aidan Vitti creó partes de tela y ensambló el traje generado por computadora.

Robinson también imprimió en 3D la cabeza y el casco de Wakefield para utilizarlos en el set. “La tecnología de impresión 3D se había vuelto muy barata”, dice, “así que tuve impresoras 3D funcionando las 24 horas del día durante semanas para hacer todos los accesorios en casa. Los pinté en una carpa de pintura en aerosol en mi jardín trasero. Nunca había hecho accesorios antes, así que fue un gran experimento. ¡Y le quedó bien! Lo único de lo que no nos dimos cuenta fue de que el pegamento que usé se deshacía por debajo del punto de congelación. Un accesorio que Lee sostenía se deshizo en sus manos porque el pegamento se desprendió a menos 40 grados”.

Sin embargo, las condiciones extremas de la locación añadieron una autenticidad poderosa. “La iluminación que capturamos fue la gama dinámica completa de luz que no se obtiene al filmar en un escenario LED. Y en los escenarios LED no se forma hielo en el costado de la cara del actor porque está siendo golpeado por el viento helado”.

“Deal” (Trato), la criatura mística que acecha a The Warrior (Alix Lane) pasó por varias rondas de conceptos digitales antes de que la producción decidiera adoptar un enfoque en cámara. “Es una persona real”, dice MacGregor. “Nuestra primera idea fue hacer la criatura como CGI porque tiene proporciones extrañas. Mientras hacíamos el diseño y las texturas, pensamos: ‘Espera, tal vez podamos hacer esto en cámara y se vería 100 veces más real’”.

La bailarina Laurie Déziel interpretó a la bestia desgarbada y con cabeza esquelética. “Intentamos mantenerla oscura, no mostrarla demasiado”, dice MacGregor. “Tal vez en la versión cinematográfica de la historia, mostraremos más. Pasamos por un largo proceso para lograr el aspecto correcto. En última instancia, es la Muerte, pero con un aspecto realista”

Islandia creó el estilo del sombrío paisaje forestal; luego, los efectos visuales aumentaron las escenas. “Terminamos filmando nuevamente a la criatura”, dice MacGregor. “Fuimos a la casa de Ruairi, pusimos una gran pantalla verde en su jardín trasero y volvimos a filmar a la criatura allí. No creo que se note la diferencia. Y, como la capturamos primero en el lugar, eso nos mostró cómo se suponía que debía verse, para que pudiéramos hacerla parecer real”.

“Exodus”, el guionista y director Tyson Wade Johnston seleccionó una ubicación cerca de Lancaster, en los desiertos centrales de California, utilizando una destartalada casa de campo de los años 20 que había sido abandonada en los años 40. “Era una granja real”, dice MacGregor. “Cuando el agua se acabó allí, no pudieron cultivar más cultivos, que es exactamente el tema de la historia que Tyson armó. Se supone que sucederá en California durante los próximos 100 años cuando las cosas vayan mal”. Kaiju Meat Company agregó vistas generadas por computadora de cohetes distantes.

“Bug” (Bicho). Para la casa de alta tecnología en el bosque de “Bug”, MacGregor y el cineasta Timothy Hyten revisaron varios miles de casas que estaban en venta en línea, antes de llegar a una propiedad en el norte del estado de Nueva York que sugería una arquitectura de futuro cercano con una sensación de aislamiento, rodeada de árboles que se asemejaban al follaje de la península de Corea del Sur. “Tim es medio coreano”, señala Robinson. “Queríamos hacer una película de terror coreana en Estados Unidos, algo poco común”.

“Tomorrow Land” (La tierra del mañana) cierra la serie con un golpe sardónico al destino futurista de un conocido parque temático del sur de California. Concebido para proporcionar un aguijón final, Robinson sugirió un “boceto de una idea”. Su concepto: usar IA generativa para crear un entorno completamente sintético. “Entrené a Altura  y [Stability AI] Stable Diffusion para hacer imágenes libres de derechos al estilo de Steamboat Willie”, explica Robinson. “Generé alrededor de 10.000 a 15.000 imágenes y las seleccioné para elegir las que parecieran reales. Las perfeccioné en Photoshop, las reconstruí en 3D, las volví a renderizar e iluminé las escenas. Pasó por muchos procesos para deshacerse de la fealdad y el movimiento de la IA que parece lo que yo llamo ‘mierda derretida’. Quería ver si podía hacer algo que tuviera un poco de humor y alma que no se ve en muchas imágenes generadas por IA. Conozco las preocupaciones sobre la IA y, honestamente, estoy de acuerdo con ellas. El objetivo no era quitarle trabajo a ningún artista. Se hizo gratis y lo estás viendo gratis, así que no se perdió ni se ganó nada. Fue un experimento para ver si podía usar esto como herramienta y para ver si se podía hacer algo divertido con ello”.

Desde el lanzamiento de la serie Thousand Suns, los seis cortos han generado una considerable cantidad de juego en línea y especulaciones sobre 22 historias más que se insinúan como posibles alternativas. “El plan A era ver si un servicio de streaming estaba interesado en retomar esto y financiar más episodios”, explica Robinson. “Mac pasó mucho tiempo juntando conceptos y tenemos un montón de guiones listos para empezar. Varias de las historias parecen aptas para ser adaptadas y ampliadas en largometrajes. Así que esa es otra opción. Y luego, el plan C, tal vez, si a la gente le gustan y quiere contratarnos para otras cosas, haremos algo más o desarrollaremos más. Nunca disfruté tanto de un rodaje como trabajando en esto con Mac. Fue pura diversión, pasar el rato con amigos, filmar cosas increíbles”.

WALLY PFISTER ASC, BSC, DF de “El caballero de la noche asciende” de CRISTOPHER NOLAN (2012)

La colaboración entre Christopher Nolan y Wally Pfister ASC es como el guion de una película clásica y optimista donde sueños aparentemente imposibles se hacen realidad. «Batman: El Caballero de la Noche Asciende» es su séptima colaboración, escribe Bob Fisher.

Nolan nació y creció en Inglaterra. De joven, fue aficionado al cine en Super 8. Nolan y su futura esposa, Emma Thomas, organizaron una sociedad cinematográfica mientras estudiaban literatura inglesa en el University College de Londres. Colaboraron en la producción de Following, una película en blanco y negro de 16 mm que se estrenó en el Festival de Cine Slam Dance en 1999. Ella produjo la película, y él la escribió, dirigió y rodó.

Pfister nació en Chicago. Su familia se mudó a un suburbio de Nueva York cuando tenía tres años, porque su padre escribía y producía noticias para una cadena de televisión de la zona. Durante su adolescencia, Pfister tocó la guitarra en una banda de rock and roll y experimentó con la narración de historias con su cámara Super 8. Trabajó como camarógrafo de noticias y documentales durante un tiempo y se especializó en cinematografía en el American Film Institute.

Pfister estaba en los albores de su carrera cuando rodó The Hi-Line, una película independiente nominada al gran premio del Festival de Cine de Sundance en 1999. Su cinematografía impresionó a Nolan, quien vio The Hi-Line mientras estaba en Slamdance para la proyección de Following. Nolan decidió que tenía que conocer al cineasta que había rodado esa película. Aproximadamente un año después, localizó a Pfister en Alabama, donde estaba rodando una película. Nolan se presentó por teléfono. Le contó a Pfister cuánto admiraba su cinematografía y le describió una película que iba a dirigir. La historia despertó el interés de Pfister. Quedaron en verse y continuaron la conversación.

Pfister rodó Memento con Nolan al mando, en el año 2000. La película, con un presupuesto de 300.000 dólares, obtuvo excelentes críticas en festivales, 24 millones de dólares en taquilla y una nominación al Óscar a mejor guion. Posteriormente, trabajaron juntos en las pelculas de Christopher Nolan: Insomnia en 2002, Batman Begins en 2004, El Prestigio en 2006, El Caballero de la Noche en 2008 y Origen en 2010. Pfister ganó un Óscar por Origen y nominaciones al Óscar por Batman Begins, El Prestigio y El Caballero de la Noche. Nolan recibió nominaciones por Memento y Origen.

“Batman: El Caballero de la Noche Asciende” comienza en un momento en que Gotham se encuentra en paz y prospera. Bruce Wayne aún se recupera física y emocionalmente de sus batallas con el Guasón y Harvey Dent, el psicótico fiscal de distrito que disparó a policías y delincuentes por igual en Batman: El Caballero de la Noche. Batman desapareció durante ocho años tras ser culpado por los crímenes de Dent. Sus viejos aliados y amigos, Alfred, Lucius Fox y Miranda Tate, el nuevo amor de Wayne, intentan reanimar su decaído ánimo. Batman regresa tras la reaparición de Catwoman y Bane. Bane es un terrorista de orígenes misteriosos, cuyo rostro está oculto tras una máscara similar a un bozal. Cuenta con un pequeño ejército que lo apoya. Catwoman es una villana sigilosa cuyo rostro también está oculto tras una máscara. Wayne decide librar una última batalla para derrotar a Catwoman, Bane y su ejército de matones antes de colgar su capa y máscara para siempre.

Christian Bale interpretó los conocidos papeles de Bruce Wayne y Batman. Otros personajes principales del reparto incluyen a Ann Hathaway, quien interpreta a Selina Kyle y su álter ego, Catwoman; Michael Caine como Alfred, el fiel mayordomo de Batman; Joseph Gordon-Levitt y Morgan Freeman en los conocidos papeles de los policías John Blake y Lucius Fox; Marion Cotillard como Miranda Tate; y Tom Hardy interpreta a Bane.

“Chris dijo que quería revisar las copias IMAX de las dos películas anteriores de Batman”, recuerda Pfister. “Mi primera idea fue cómo podíamos hacer una película que superara a El Caballero de la Noche. En nuestra primera conversación, Chris y yo acordamos rodar la mayor parte posible en el formato IMAX. De hecho, inicialmente hablamos de producir toda la película en formato IMAX, pero resultó poco práctico por varias razones”.

Nolan y Pfister dedicaron unos cuatro meses a la planificación de la preproducción. Analizaron las opciones para la gramática visual adecuada y realizaron pruebas con Bale, Hathaway y Hardy. El material de prueba se produjo en formatos IMAX y anamórfico de 35 mm. Decidieron producir las escenas de diálogo en formato anamórfico de 35 mm y todo lo demás en formato IMAX. Para ponerlo en perspectiva, un fotograma IMAX 4:3 tiene 65 mm de ancho y 15 perforaciones de largo. El área de imagen es aproximadamente diez veces mayor que la de un fotograma de 35 mm compuesto en formato anamórfico. La cámara IMAX MSM pesa alrededor de 30 kg. Puede utilizarse con una Steadicam y un brazo Ultimate Arm, y Pfister destaca que estos equipos les dieron a él y a Nolan flexibilidad en el movimiento de la cámara. David Keighley, presidente de DPK, una filial de IMAX en Santa Mónica, California, proporcionó soporte técnico y servicios de postproducción de gran formato.

Pfister utilizó cuerpos Panavision Millenium XL2, Platinum y ARRI 235, así como una gama de objetivos anamórficos Panavision personalizados de las series C y E para escenas de 35 mm. Tenía en su paleta de materiales una película negativa a color Kodak Vision 3 5207 250D y una gran cantidad de Kodak Vision 3 5219 500T, tanto en formato de 35 mm como IMAX.

La producción duró 115 días, con escenas filmadas en seis países, comenzando en Inglaterra durante la primavera de 2011. Los sets se construyeron en un hangar de la pista de aterrizaje de Cardington, en Bedfordshire, y en los estudios Warner Bros. de Los Ángeles. La producción adicional se realizó en locaciones reales del Parque Nacional Caimgorms en Nottingham, Rumania, Escocia, India, Los Ángeles, Pittsburgh y Nueva York.

Nolan le contó a Pfister que imaginó una apariencia discreta. Los decorados, las localizaciones, el vestuario y el ingenioso uso de la luz, las sombras y la oscuridad contribuyeron a hacer realidad su visión. El decorado de la Baticueva se diseñó para ser un espacio oscuro y sinuoso. Tanto el coche como el traje de Batman tienen un acabado negro mate antirreflectante, lo que permite ocultarlos en las sombras.

Desde el principio, todas las películas de Batman han supuesto un reto para Pfister y los directores de fotografía que rodaron versiones anteriores, afrontando la realidad de ayudar al público a conectar íntimamente con un héroe que viste una capa oscura, una capucha negra y una máscara. El traje de Catwoman es similar en cuanto a contraste y colores. Pfister se inspiró en sus experiencias durante sus dos primeras películas de Batman. Dice que usó “la luz justa para que el público pudiera ver los ojos de Batman, que revelaban sus pensamientos y emociones, sin iluminar demasiado su traje”.

«Tienes que confiar en tus instintos. Cuando miro una toma a través de una lente, oigo música en mi mente”.  Wally Pfister ASC, BSC

Hubo desafíos estéticos similares al usar luz y sombras para revelar y ocultar los ojos de Bane y Catwoman, dependiendo de las emociones de las escenas. Pero ¿cuánta luz es suficiente? Pfister responde que no hay una única respuesta correcta a esa pregunta, ya que cada película es diferente y es improbable que dos directores de fotografía tomen las mismas decisiones. En ocasiones, Pfister utilizó una contraluz sutil para distinguir a Batman de los fondos oscuros. Tampoco existe una fórmula clásica para la contraluz sutil. “Aprendes de la experiencia y confías tanto en tus instintos como en el jefe”, dice. “Batman es una criatura de la noche. Hay algo de brillo en la capucha y el resto de su traje, pero su capa es negra mate. Usamos luz de ojos para revelar a la persona detrás de la máscara. Si era demasiado brillante, usé un gel ND6 sobre la luz y un filtro para darle más calidez”.

Tanto el alcance del formato IMAX como las decisiones sobre el uso de la luz y la oscuridad contribuyen a crear una sensación pictórica de tiempo y lugar, además de potenciar visualmente las sensaciones, que van desde la emoción hasta la tensión y la intimidad. El objetivo es ayudar al público a conectar con la historia como si presenciara la realidad.

“Bruce Wayne y Batman comparten la misma alma, que se revela en la luz de sus ojos”, dice Pfister. “Usamos paneles de luz portátiles a pilas con difusor, manipulados por el jefe de iluminación Cory Geryak, para darles brillo a sus ojos. Hay que confiar en el instinto. Cuando veo una toma a través de una lente, escucho música en mi mente”. El cine, al igual que la música, necesita sentido del ritmo. Usamos la misma parte del cerebro para coreografiar un baile que para tomar decisiones sobre la composición, el enfoque y el paneo de la cámara. Es lo mismo que crear el ritmo adecuado para una canción.

Batman es una criatura de la noche. La capucha y el resto del traje tienen algo de brillo, pero su capa es negra mate. Usamos luz en los ojos para revelar a la persona detrás de la máscara. Wally Pfister ASC, BSC.

Pfister afirma que Nolan siempre estaba a centímetros de él, cerca de la cámara, mientras se filmaban las escenas. Si bien existían guiones gráficos con planes para cubrir las escenas, tomaban decisiones intuitivas mientras se grababan las tomas. “Mantuvimos la cámara en movimiento”, dice Pfister. “Hubo muchas tomas de acción filmadas en el glorioso formato IMAX con el brazo articulado y Dean Bailey al volante. También hubo escenas de diálogos íntimos y emotivos, producidas en formato anamórfico, donde el objetivo es que cada espectador se sienta como si estuviera presente”.

Technicolor realizó el trabajo preliminar de laboratorio. Mike Zacharia, de Technicolor, cronometró los rodajes diarios de la película. No hubo rodajes diarios digitales. Nolan, Pfister y miembros del elenco y el equipo vieron los diarios tal como el público experimentará la película en el cine.

Tampoco se utilizó un intermedio digital (DI). Keighley, de DPK, supervisó la transferencia de imágenes capturadas en formato IMAX a película negativa en color de 35 mm. Pfister y Nolan sincronizaron el negativo editado con David Orr, de Technicolor. Pfister estima que aproximadamente 50 minutos del montaje final se produjeron en formato IMAX. Warner Bros. estrenará Batman: La leyenda renace en formatos IMAX, película de 35 mm y cine digital.

STEVEN FIERBERG, DF de “Vortex” de SCOTT B Y BETH B (1982)

Cortometraje Vortex: La película de serie B definitiva. El director de fotografía detalla su enfoque visual creativo, creado frente a un presupuesto ajustado y objetivos elevados.

Nota del editor: Vortex es una película de bajo presupuesto que se estrenó en el Festival de Cine de Nueva York en el otoño de 1982 y recibió una gran aclamación de la crítica debido a sus impactantes efectos visuales. Las imágenes de este artículo se reproducen a partir de fotogramas de una copia de 16 mm de la película.

El trabajo de Scott y Beth B  me resultaba ligeramente familiar cuando me llamaron a su loft en el Soho. Sus películas se habían exhibido en todo el mundo y The VillageVoice había incluido su última película, The Trap Door, como una de las 10 mejores películas de 1980, colocándola entre las últimas obras de Godard y Resnais. Esto a pesar de que todas las películas de serie B se habían filmado en Super 8.

Ahora estaban planeando su primer largometraje en 16 mm, Vortex. Después de haber visto y gustado The Trap Door, me emocioné bastante cuando describieron un thriller que narra el ascenso y la caída de Anthony Demmer, un posible sucesor al trono de Frederick Fields, un presidente de una gran corporación de defensa al estilo de Howard Hughes. La paranoia marcaría el tono, ya que la búsqueda de poder de Demmer lo llevó a cortar lentamente toda comunicación entre Fields y sus empleados. Ese material, combinado con el deseo de B de un estilo visual severo, proporcionó la oportunidad de una iluminación muy dramática.

La producción utilizaría en gran medida el loft de los B como «estudio». Teníamos un cronograma de rodaje de cuatro semanas y el presupuesto más grande con el que los B habían trabajado jamás: 20.000 dólares. Recién había terminado de filmar una película ampliada de 16 mm por 300.000 dólares y pensaba que lo sabía todo sobre películas de bajo presupuesto; obviamente, todavía tenía mucho que aprender.

La mayoría de las películas asociadas con la escena neoyorquina aprovechan la ubicación natural de la ciudad. Por ejemplo, logré mucha textura al fotografiar Forty-Deuce para Paul Morrissey, a pesar de una cantidad minúscula de dinero, porque utilizamos las calles, el metro y otros espacios públicos de fácil acceso de la ciudad de Nueva York. Sin embargo, la acción de Vortex se desarrollaba en el mundo de los conglomerados multimillonarios, lugares que no podíamos permitirnos alquilar ni construir de una manera convincentemente realista.

Afortunadamente, el concepto que los directores tenían para la película facilitó un enfoque creativo de esta situación. Cuando les pedí ejemplos de cómo querían que luciera la película, Scott y Beth hablaron repetidamente de los arquetipos expresionistas de las primeras películas de Fritz Lang, dando a entender que nuestro énfasis estaría en revelar el subtexto psicológico del material de una manera visual abstracta.

El realismo se volvió irrelevante; trabajando con elementos de escenario muy simples, nuestro desafío sería expresar la sensación de una corporación grande y opresivamente poderosa simplemente con la luz. Además, tendría la oportunidad de crear la sensación de imágenes en blanco y negro utilizando materiales de color. Dada mi tendencia de larga data al uso expresivo de la luz como fuerza dramática y el apoyo entusiasta de las películas B, no me sentí confinado dentro del ajustado presupuesto de Vortex, al contrario, me sentí como si me hubieran dado rienda suelta.

El equipo de iluminación que poseían los B era acorde con el estilo de sus películas: minimalista. Estaba compuesto por dos Fresnel antiguos de 500 vatios sin posibilidad de montaje en soportes, un Fresnel Kliegl de 1K y dos focos Lowell D. Obviamente, esto no sería suficiente. Me dirigí a una persona que me había ayudado muchas veces en el pasado, Nick Smith, que dirige uno de los escenarios más exitosos de Manhattan (mi primer trabajo en la industria había sido trabajar para Nick como director de escenario).

Nick pudo ayudarme abriendo su almacén de equipos viejos y poco utilizados y ofreciéndonos el uso de todo lo que pudiéramos limpiar o reparar. Pudimos rescatar tres Inkies, tres Babys, un Studio Junior, un cono 2K, seis soportes de agarre y una extraña variedad de banderas y sedas. Además, se nos permitió el uso ocasional de un cabezal Worrall y un carro Elemack. Compramos un viejo televisor Fresnel 2K y, para simular el efecto de una lámpara fluorescente suspendida, construimos un instrumento con lámparas FCM y material difusor en una caja rectangular profunda. Junto con geles y cartón pluma, formamos el paquete de iluminación para toda la película.

Como en muchas películas de bajo presupuesto, uno de los elementos más importantes fue el costo de las comidas, a pesar de que las cocinaban los asistentes de producción en la propia cocina de la B. Nuestro objetivo era utilizar la luz de manera expresiva en un estilo similar al de las primeras películas mudas. Esto sugirió de inmediato el uso de una técnica de luz dura, un método con el que tenía mucha experiencia, en particular cuando trabajaba con Dean Cundey ASC, en California. Sentí que el uso implícito de un instrumento discreto para cada propósito específico en la iluminación dura era el enfoque correcto para dramatizar la historia de Vortex, aunque tendría que usarse de una manera muy modificada. Las cortas distancias de luz al sujeto con las que estábamos lidiando y el contraste inherentemente más alto de la 7247 de 16 mm, utilizando luces Fresnel «limpias» habrían producido un haz desigual y excesivamente duro. En consecuencia, colocamos difusión (al menos en frost opal) sobre todos los artefactos Fresnel que iluminaban a los actores en primer plano. Dos o tres capas de vidrio spun glass en el interior de las viseras del estudio 2K proporcionan una luz clave «suave» para las actrices con una sensación «dura».

Una fuente suave tan redonda proporcionó una calidad gradual de caída de luz superior a la de las Mole Supersofts rectangulares, mientras que las viseras nos proporcionaron el tipo de control consistente con los otros artefactos que estábamos usando. Además, no dejamos que la búsqueda de un aspecto de alto contraste eliminara el uso de una luz de relleno adecuada. Cualquier rostro de un actor que estuviera lo suficientemente cerca como para ser discernible se rellenó lo suficiente para brindar el destello de detalle necesario para una imagen rica en texturas. Sentí que otros intentos de crear una sensación de blanco y negro con materiales de color mediante el uso de una luz dura y limpia y/o la eliminación del relleno tenían una calidad inapropiadamente dura y, dado que las áreas de color correctamente expuestas tendían a «resaltar», en realidad funcionaban en contra de la creación de una impresión uniforme y subjetiva de blanco y negro.

Cuando nos enfrentábamos a paredes de colores que no se podían alterar, o bien las dejábamos oscurecer o bien las quemábamos hasta convertirlas en blancas con una luz muy por encima del nivel dde luz clave. Esta técnica de quemado y sombreado también nos permitió rodear a los actores con un entorno de negros profundos y blancos brillantes, creando una impresión de alto contraste sin tener que dejar borrosos los tonos medios de las caras de los actores eliminando el relleno.

Una vez producida así una imagen de tonos de piel intensos rodeados de una pátina de blanco, negro y gris, introdujimos un solo color, con frecuencia rojo o verde, para establecer el tono de la escena y aumentar el interés visual. Esto se hacía normalmente con una fuente de luz práctica, como una luz fluorescente (a veces exagerada mediante un tinte verde aplicado sobre el tubo) creando un efecto de realce o color. Además, los colores se seleccionaban de forma aproximada para que correspondieran a los elementos dramáticos del guion. Por ejemplo, utilizamos nuestros fluorescentes verdes, gel verde extra y luces prácticas que ardían hasta el borde de la llamarada en escenas ambientadas dentro de la corporación, con el fin de crear una sensación paranoica de que las fuentes de luz en sí mismas eran fuerzas malévolas, poderes que estaban corrompiendo y destruyendo a todos en el edificio.

Una escena en la que Anthony Demmer (interpretado por James Russo) se mueve de un lado a otro en Frederick Fields (Bill Rice) para mantenerlo alejado de los demás es un ejemplo de las situaciones en las que nos encontramos y de cómo reaccionamos ante ellas. Aunque se suponía que la escena se desarrollaba en las profundidades de la sede corporativa, el lugar era una escalera en un antiguo edificio de la Universidad de Nueva York, que, con un radiador oxidado en la pared, difícilmente sugería la riqueza y el poder de una importante corporación de defensa.

Se utilizaron babys con difusor para iluminar las posiciones de texto y planos fijos de los personajes en primer plano; a medida que se movían hacia el fondo, se deslizaban fuera de la tonalidad y se convertían en siluetas. La luz de relleno se rebotó en una tarjeta en la pared derecha junto a la cámara para que llenara a los personajes sin afectar las paredes. Además, la luz de fondo verde (Rosco más verde) envolvió a los personajes, justificada por el fluorescente en la toma y otros imaginarios que colgaban encima.

Como era una luz de fondo, no distorsionaba los tonos de piel de los personajes, pero aun así sugería una cualidad maligna que se arrastraba, como si las luces fluorescentes estuvieran devorando insidiosamente a estas personas, detrás de ellos a cada paso. El resultado final, con su primer plano oscuro y su fondo brillante creando una profundidad cavernosa, dio la impresión de que estaban dentro del enorme y hostil entorno de una corporación fascista, dentro del estilo que nos propusimos lograr. Un ejemplo similar fue el grupo de escenas filmadas en lo que iba a ser el «bar de la empresa» de FieldsCo. La ubicación disponible era el bar de mal gusto de todos, una versión de madera contrachapada en el Club 57 en el East Village. El director artístico Tom Surgal y el decorador John Loggia hicieron una transformación brillante con solo un poco de pintura negra, cinta cromada y el espejo de B. Con la adición de luz de fondo cruzada, relleno mínimo y algunas luces de efectos (una luz dorada debajo del bar y tubos fluorescentes pintados de verde que se alejaban hacia el fondo del espejo), logramos un aspecto costoso y de alta tecnología subvertido por las luces de efectos siniestros que sugerían peligros desconocidos.

Toda la escena estaba iluminada con una lámpara Photoflood en la luminaria superior, con rayas y puntas y enmascarada con una cartulina. Al utilizar una iluminación de alto contraste y un color tan intenso en una película destinada a ser ampliada a 35 mm, estábamos llevando el material de 16 mm al límite. Con las zonas de luces y sombras ubicadas en los límites en los que aún se podían ver los detalles, la impresión se volvió extremadamente difícil. Las variaciones de densidad y color de tan solo dos puntos de diafragma, afectaban críticamente lo que era visible y lo que no.

Como ya habíamos fijado una apertura de diafragma y un nivel de la luz clave en función de las pruebas de preproducción, decidimos fijar de forma similar las luces de impresión durante la primera semana de producción. Con el procesamiento admirablemente consistente que estábamos obteniendo en Technicolor, ahora podíamos controlar todas las variables que afectaban a la imagen final. Podíamos correr riesgos y obtener comentarios inmediatos y verdaderos sobre su éxito.

Como no teníamos luz suficiente con la apertura máxima de T3.3 de nuestro zoom Zeiss, determinamos que 125 bujías-pie era el nivel de luz mínimo necesario para obtener los negros intensos que deseábamos (con una luz de impresión de alrededor de 30 bujías-pie). Esta apertura y nivel de luz se mantuvieron posteriormente en cada parte interior de la película. Después de limpiar todos nuestros instrumentos y usar geles Vs CTO y Vs CTB para ajustar los desequilibrios, el procedimiento de luz fija produjo una copia de trabajo intensa que era fiel tanto a los tonos de piel como a las luces de efectos de color que estábamos usando.

Como suele ocurrir con las películas independientes, los 20.000 dólares disponibles inicialmente sólo fueron suficientes para terminar Vortex. Aunque la fotografía principal se completó aproximadamente en el plazo previsto en mayo de 1981, no fue hasta septiembre de 1982, con un coste final de 80.000 dólares, que tuvimos una copia aceptable. Entretanto, los B pasaron meses simplemente reuniendo el dinero necesario para completar la película, además de ocuparse de la edición, la composición musical, la grabación y otras funciones «normales» de la posproducción.

Tal vez el momento más catártico para mí ocurrió durante una toma de enero de 1982. Los B habían decidido que usar imágenes de archivo de un edificio en llamas no haría justicia a una escena en la que FieldsCo usa su «arma de campo de rayos» para destruir la fábrica de su competidor, NAVCO. En cambio, los B volvieron a una sugerencia que había hecho durante la producción, que era hacer la escena en miniatura. Debido a nuestro presupuesto inexistente y a las limitaciones del grano y el registro de 16 mm, no era posible utilizar ópticas. Nuestros efectos se harían en la cámara.

TotaLight directamente detrás del recorte, la imagen del rayo se alineó cuidadosamente en un espejo semiplateado para que pareciera que viniera de detrás de los árboles del primer plano para golpear el edificio. Para simular la «dispersión» de la luz alrededor del punto donde impactó el rayo, se apuntó un Lowel D con el reflector ultra-spot, snoot y gel rojo a juego al punto correspondiente en la superficie del edificio y se enchufó al mismo regulador de intensidad que los Tota. Más luces rojas dentro del edificio se atenuaron después de que el rayo impactara en el frente del edificio, para sugerir un aumento de calor antes de que el edificio realmente explotara.

Quería desesperadamente iluminar el edificio como si hubiera sido iluminado por fuentes reales en el suelo. Sin embargo, con el alto nivel de luz que necesitábamos (8000 fc a 500 fps solo nos dieron T4, menos de lo que deseábamos), no teníamos unidades pequeñas que pudieran hacer el trabajo. Tal como estaban las cosas, estábamos usando todos los instrumentos que habíamos colocado justo al borde del marco. Lo mejor que pudimos hacer fue cortar ranuras en el «suelo» de madera contrachapada justo en frente del edificio y usar dos luces de cuarzo debajo que brillaran sobre las letras «NAVCO» en el frente del edificio. A pesar de usar trozos de pantalla colocados sobre las ranuras como pantallas para dividir la luz, no pudimos obtener el tipo de patrón creado por múltiples focos en el suelo. Además, simplemente no teníamos luces para iluminar los árboles desde la dirección del edificio, que sería la fuente realista. También se utilizaron trozos de pantalla y cartón para difuminar la luz que entraba desde el interior del edificio. A pesar de nuestro intento de utilizar papel de aluminio como protección, el increíble calor generado por las unidades de cuarzo abiertas a pocos centímetros de los modelos de madera comenzaba a incendiarlos, por lo que las luces se mantuvieron apagadas hasta justo antes de la exposición.

Después de haber hecho una prueba preliminar con la película del modelo en pie, alquilamos un Photosonics 1-PD para el fin de semana y nos pusimos manos a la obra. No había ningún equipo cerca (ni era necesario) cuando comenzamos el increíblemente minucioso trabajo de colocar y reposicionar árboles y “colinas” en miniatura, podar, pintar e iluminar; no habría una segunda oportunidad para hacer estallar este modo.

En un principio, queríamos que el modelo se desmoronara, pero las dificultades de la construcción con pasador en la ranura resultaron ser demasiado formidables. Nos conformamos con las llamas, el polvo de talco y la caída de las letras de NAVCO. Había dormido en el loft de los B tanto el viernes como el sábado por la noche, y no fue hasta las 3:30 am del lunes por la mañana que estuvimos listos. Con la cámara configurada a 500 fotogramas por segundo, encendimos las luces y apagamos la cámara. Scott provocó la explosión, creando enormes llamas que incendiaron el edificio y nuestros arbolitos. En menos de cinco segundos, en tiempo real, estaba rociando el extintor químico a través del modelo y se acabó. Cuando habíamos limpiado el humo y un poco de polvo del desván de los B (donde tenían que vivir), ya había amanecido. La luz matinal que se filtraba me pareció una señal, ya que no había salido al exterior en los últimos tres días, de que la película finalmente estaba llegando a su fin.

La esperanza siempre brota en la mente ingenua. Había más edición que hacer, más recaudación de fondos y el rodaje de una nueva escena final. La impresión de la respuesta fue extremadamente difícil; la suciedad y los problemas de procesamiento requirieron una impresora de compuerta húmeda, lo que provocó un cambio de laboratorio de último momento, mientras que las altas relaciones de contraste hicieron que el tiempo fuera muy crítico, con errores de un punto (en ciertas escenas) que me parecieron inaceptables.

Al final, pasó casi un año después de la explosión de NAVCO cuando finalmente me encontré viendo una copia aceptable de Vortex, en la proyección de prensa tres días antes de su estreno mundial en el Festival de Cine de Nueva York. Posteriormente, Fierberg se convirtió en miembro de la Sociedad Estadounidense de Directores de Fotografía y fue honrado con el Premio ASC a la trayectoria profesional en televisión en 2024.

JOEWI VERHOEVEN, NSC, DF del cortometraje “Taha” de MAHYAR MANDEGAR (2024)

Taha: El trabajo de cámara al servicio de la historia. El director de fotografía Joewi Verhoeven, NSC, analiza este proyecto de cortometraje, que le valió el premio ASC Student Heritage Award 2024

En su proyecto de tesis final en el Amercan Film Institute, el director de fotografía chino-holandés Joewi Verhoeven NSC colaboró ​​con el director Mahyar Mandegar para crear Taha, un cortometraje sobre un jardinero de circo iraní en Los Ángeles que tiene la oportunidad de unirse al espectáculo. Taha, una película hermosa y melancólica con efectos visuales impactantes, ganó el premio John Bailey Student Heritage Award 2024 de la ASC en la categoría de posgrado, elogiado por su enfoque realista, iluminación auténtica y uso excepcional del contraste de color.

El honor fue entregado durante una ceremonia celebrada en el ASC Clubhouse el 13 de octubre, y el premio fue entregado a Verhoeven por Ellen Kuras, ASC.

Además de formar parte de la Junta de Gobernadores de la ASC durante muchos años, Bailey fue presidente de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de 2017 a 2019. Fue galardonado con el premio ASC Lifetime Achievement Award en 2014, lo que reconoce aún más su notable influencia y dedicación al arte de la cinematografía. Falleció el 10 de noviembre de 2023.

Este reconocimiento marcó un hito importante para Verhoeven, cuyo camino hacia el AFI incluyó estudios en la Academia de cine de Pekin y casi una década de rodaje de anuncios y narrativa en China. Su traslado al AFI, dice, fue impulsado por la pandemia, que provocó un período de reflexión. “Me di cuenta de que quería seguir un camino que me permitiera crecer creativamente”, explica. A través del AFI, Verhoeven refinó su enfoque en la narración visual: “Estar rodeado de personas talentosas y con ideas afines reavivó mi amor por el cine”.

“Queríamos contar una historia honesta a través de imágenes que se sintieran fieles al personaje”, comparte Verhoeven y agrega: “Todo tenía que estar al servicio de la historia, no solo verse hermoso”.

Para dar vida a Taha, Verhoeven, Mandegar y su equipo de producción se inspiraron en películas clásicas, pinturas y fotografías. “Estudiamos películas como Happy as Lazzaro y La Strada por su estilo tranquilo y observacional y su iluminación honesta”, dice el director de fotografía. El equipo trabajó para crear una atmósfera auténtica, haciendo referencia al pintor estadounidense del siglo XX Everest Shinn, conocido por sus melancólicas escenas de circo. “Era esencial crear un mundo que pareciera sólido y no demasiado estilizado”, recuerda Verhoeven.

Esta estética realista es especialmente evidente en las escenas entre bastidores, para las que Verhoeven se basó en una iluminación práctica de almacén. “La mayor parte del trabajo pesado se realizó con fluorescentes prácticos y luces sutiles que no abrumaran el espacio”, señala, y explica: “Quería capturar un aspecto de ‘fluorescente sucio’ que pareciera real y se adaptara al entorno industrial y sucio del almacén”. Verhoeven incorporó las luces industriales existentes del lugar para lograr este aspecto.

Durante gran parte de la película, Verhoeven se centró en crear contraste con Storaro Yellow (un gel Rosco (#2003) del que fue pionero el director de fotografía Vittorio Storaro, ASC, AIC) y azules intensos. “Me gustó mucho el Storaro Yellow que encontramos durante las pruebas; tenía un brillo dorado intenso que parecía casi del siglo XIX, como una riqueza antigua”, explica. “Añadía calidez a las escenas, especialmente en el entorno del circo, y se convirtió en nuestra opción preferida”. Complementó el amarillo con azul intenso y dijo: “Jugamos mucho con los contrastes de color. Las escenas de la hora azul y la luz fría del día a través de las ventanas contrastaban con la calidez del Storaro Yellow, creando un equilibrio que parecía realista pero visualmente atractivo”.

Verhoeven encontró a menudo soluciones creativas para mantener esta combinación de colores. En una escena en la sala verde, donde la trapecista comparte sus visiones con el jardinero, utilizó la luz natural que entraba por la ventana para lograr el efecto azul y amarillo:

“Queríamos la hora azul, pero la escena estaba tardando mucho más de lo que nos permitía una ventana de hora azul”, explica. “Así que gelificamos las ventanas, comenzando con tres capas de geles CTB y ND, luego retiramos las capas a medida que nos acercábamos a la hora mágica, equilibrando los niveles de la iluminación interior para mantener una exposición constante”.

La elección de Verhoeven de la cámara Panavson DXL2 combinada con lentes Ultra Panataragregó una textura distintiva a la película. “Estos lentes, de la década de 1970, tienen un aspecto orgánico con destellos que parecen auténticos y no demasiado estilizados”, dice, destacando su capacidad para ofrecer la estética honesta que él y Mandegar buscaban. La elección de lentes anamórficas reflejó aún más la perspectiva del protagonista. “Nuestro protagonista se siente pequeño en este vasto mundo, y el formato anamórfico le dio vida a esa sensación”, reflexiona Verhoeven.

La mayor lección que aprendió Verhoeven al hacer la película fue adaptarse a las circunstancias, incluido un cambio de reparto de último momento que llevó a un actor no profesional a la película principal. “A veces, lo que parece un contratiempo resulta ser exactamente lo que la historia necesita”, dice. “La experiencia de crear a Taha me enseñó a mantenerme flexible y a confiar en el proceso, sabiendo que incluso los cambios inesperados pueden llevar a algo mejor”.

En la actualidad, Verhoeven vive en Los Ángeles y continúa con su trabajo como director de fotografía independiente, apasionado por contar historias. Su experiencia con Taha, afirma, reafirmó su compromiso con los proyectos que fomentan el crecimiento creativo: “Fue un viaje de descubrimiento y estoy entusiasmado por seguir con estas lecciones”.

JANUSZ KAMIŃSKI ASC, DF de “Salvar al soldado Ryan” de STEVEN SPIELBERG (1998)

El director de fotografía Janusz Kamiński y su excelente equipo de cámaras vuelven a trabajar con el director Steven Spielberg.

El director Steven Spielberg ha vuelto a visitar esta era rica en narrativa varias veces durante su carrera, explorando alternativamente los aspectos dramáticos, aventureros, trágicos e incluso humorísticos de la época. El último trabajo del cineasta, Salvar al soldado Ryan , lo unió por cuarta vez con el director de fotografía Janusz Kamiński, quien ganó premios de la Academia, BAFTA y ASC por la cruda fotografía en blanco y negro que prestó para La lista de Schindler. Desde entonces, Kamiński ha filmado las películas posteriores de Spielberg, El mundo perdido, y Amistad. Esta última le valió al camarógrafo nominaciones a los premios de la Academia y ASC.

La película, que se estrena con la representación cinematográfica más gráfica y elaborada del Día D hasta la fecha, cuenta con un presupuesto de 65 millones de dólares y utiliza este acontecimiento monumental como trampolín para su historia. Basada libremente en casos reales de la Segunda Guerra Mundial de familias que perdieron cuatro o cinco hijos en batalla, la película sigue al capitán John Miller (Tom Hanks) mientras lidera un escuadrón de ocho hombres tras las líneas enemigas y hacia Francia para buscar al último hermano superviviente Ryan (Matt Damon), cuyos tres hermanos han muerto en combate. A medida que el escuadrón avanza hacia un peligro cada vez mayor, sus miembros (entre los que se incluyen el sargento Horvath (Tom Sizemore), el cabo Upham (Jeremy Davies), el médico Wade (Giovanni Ribisi) y los soldados Reiben (Edward Burns), Caparzo (Vin Diesel), Mellish (Adam Goldberg) y Jackson (Barry Pepper)) empiezan a cuestionar la decisión de los militares de arriesgar ocho vidas con la esperanza de salvar sólo una.

Después de alistar a los miembros principales del elenco, Spielberg inscribió a los actores en un agotador curso de entrenamiento con el asesor militar y capitán de marina retirado Dale Dye, quien ha prestado su experiencia a proyectos tan diversos como Platoon, El último mohicano , Forrest Gump y Starship Troopers . Durante 10 días completos, el grupo fue sometido a un estricto régimen militar de diana antes del amanecer, carreras de cinco millas, entrenamiento con armas y ejercicios militares, mientras no dormían más de tres horas por noche bajo una manta empapada. Cuando su calvario finalmente terminó, los actores de aspecto demacrado estaban preparados y listos para simular el combate en la película.

“No tuvimos que rodar mucho en cuanto a pruebas de maquillaje”, dice Kamiński con una risa irónica. “Después de su experiencia en el campo de entrenamiento, los actores estaban todos bastante golpeados. Salvar al soldado Ryan fue una película físicamente exigente, porque sus mochilas estaban llenas y las armas eran reales y bastante pesadas. Después de dos semanas de rodaje, no necesitábamos ningún maquillaje que los envejeciera: ¡todos tenían ojeras!”

El período de preproducción previsto para Salvar al soldado Ryan se vio gravemente truncado cuando Spielberg decidió rodar Amistaddespuésde completar El mundo perdido y antes de comenzar a trabajar en la epopeya de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, Kaminski pasó dos semanas haciendo pruebas de cámara en Los Ángeles antes de partir hacia Inglaterra, donde se rodaría la mayor parte de Ryan.

“De una manera divertida, previsualizo mi trabajo mediante la cancelación. Por ejemplo, puedo cancelar otras películas a las que no quiero que se parezca una imagen en particular. Puede que no supiera exactamente cómo quería que se viera Salvar al soldado Ryan, pero sabía que no quería que se pareciera a El mundo perdido, que tenía una luz dura y un contraste. Al eliminar ciertos estilos visuales, acoto el concepto de la película en la que estoy trabajando. Y luego investigo mucho, miro libros y pinturas y veo otras películas. Pienso en ciertos esquemas de color, composiciones y movimientos de cámara que me gustaría usar en la película, y todas esas elecciones son el resultado de lo que dicta el material escrito.

“Más adelante, durante la preparación, empiezo a hacer pruebas para averiguar cómo lograr el estilo visual adecuado aplicando varias técnicas de cámara. Por ejemplo, aunque El soldado Ryan no es necesariamente una historia real, está ambientada en un escenario muy realista. Todos estamos familiarizados con la Segunda Guerra Mundial y la invasión de Normandía, por lo que había ciertas realidades históricas que tenía que cumplir. Y, obviamente, gran parte de nuestro conocimiento de esa guerra proviene de imágenes filmadas por los fotógrafos de combate o de películas muy magistralmente montadas, como las películas de propaganda nazi de Leni Riefenstahl”.

“También queríamos rodar esta película en color porque hay algo de sangre en la película y queríamos jugar con los rojos, aunque desaturamos los colores mediante el uso de ENR”, amplía Kamiński, señalando que el uso del proceso especial Technicolor fue una razón clave para hacer pruebas exhaustivas con la cámara. “Sabía que la película tendría un tono más azulado, y con un 70 por ciento de ENR, el color de la sangre en los uniformes y el suelo era una preocupación principal. Para las escenas en las que los personajes resultaban heridos, queríamos saber cómo se vería la sangre en los uniformes y cómo se vería después de que usaran esos uniformes durante un par de días. Como estábamos tratando con un drama de la Segunda Guerra Mundial, el vestuario ya era apagado, y como estábamos rodando en Inglaterra e Irlanda, teníamos día tras día un clima brumoso y lluvioso, lo que automáticamente hizo que la luz fuera más difusa y los colores más pastel. Por lo tanto, comparamos varios niveles de ENR y, en base a esas pruebas, el departamento de efectos especiales mezcló una cierta cantidad de azul en la sangre para hacerla un poco más oscura de lo que normalmente usan.

“Creo que el mayor error que se tiene sobre ENR es lo que hace el proceso con las sombras para hacerlas más profundas y ricas”, añade. “Sí, ese es un aspecto del proceso, pero lo más importante sobre ENR del que nadie parece hablar es lo que hace con las luces y los colores. Si haces una prueba y comparas una toma con ENR y sin él, la ropa se verá mucho más nítida y verás la textura y el patrón de la tela en la impresión ENR. Esto fue especialmente cierto en Amistad, en la que usamos entre un 40 y un 50 por ciento de ENR. Como resultado, toda la ropa de los africanos tenía mucha más textura. En Salvar al soldado Ryan, los uniformes también se beneficiaron. Los bordes de las camisas y los cascos eran más nítidos, y el proceso también hizo magia en las superficies metálicas y los reflejos del agua, que se vuelven como mercurio. Es tan hermoso”.

Después de llegar a Inglaterra, Kamiński realizó otra semana de pruebas para definir mejor su enfoque visual. “La fotografía de guerra de Robert Capa [el famoso fotógrafo de la revista Life ] fue una de las referencias que guiaron la película”, explica, “pero Steven y yo no hablamos mucho sobre cómo íbamos a hacer la película durante la preparación. Prefiero filmar pruebas que le muestren lo que pretendo hacer fotográficamente. En ese momento, ya había tomado ciertas decisiones sobre un posible estilo visual, así que quería darle una variedad de ideas y técnicas diferentes para entusiasmarlo e inspirarlo. En Soldado Ryan, quería tomar una gran producción de Hollywood y hacer que pareciera filmada en 16 mm por un grupo de camarógrafos de combate. Esa fue una decisión consciente, pero afortunadamente Steven es un director muy orientado a lo visual y está dispuesto a correr ciertos riesgos. Sin embargo, ¡también tiene un sentido de lo que es demasiado!”

Salvar al soldado Ryan comienza con una representación verdaderamente desgarradora de 25 minutos de la carnicería y el caos experimentados por los soldados que asaltan la playa de Omaha. Tanto Spielberg como Kamiński buscaron infundir la secuencia con un alto grado de realismo y estudiaron noticieros y documentales filmados por camarógrafos de combate para capturar una verdadera sensación de locura y pánico frenético de la guerra. «Queríamos crear la ilusión de que había varios camarógrafos de combate desembarcando con las tropas en Normandía», afirma el director de fotografía. «Creo que logramos emular el aspecto de ese metraje para las escenas de la invasión, lo que logramos con trucos en la cámara y otros medios tecnológicos. Primero, pensé en los lentes que tenían en la década de 1940. Obviamente, esos lentes eran inferiores en comparación con lo que tenemos hoy, así que hice que Panavisión quitara las capas protectoras de un juego de Ultraspeeds más antiguas. Curiosamente, cuando analizamos los lentes, el enfoque y la nitidez no cambiaron mucho, aunque hubo algo de deterioro; Lo que realmente cambió fue el contraste y la reproducción del color. El contraste se volvió mucho más plano. Sin los revestimientos, la luz entra en la lente y luego rebota por todos lados, por lo que la imagen se vuelve un poco borrosa, pero aún así nítida. Además, es mucho más fácil obtener destellos, lo que difunde automáticamente la luz y los colores hasta cierto punto y le da un poco de neblina a la imagen.

“Luego, filmamos gran parte de la película con el obturador de la cámara ajustado a 45 o 90 grados. El obturador de 45 grados fue especialmente efectivo al filmar explosiones. Cuando se lanza la arena al aire, se puede ver cada partícula, casi cada grano, cayendo. Esa idea nació de nuestras pruebas y creó una clara sensación de realidad y urgencia”.

Spielberg también quería que la propia cámara sintiera el impacto de las explosiones. El jefe de iluminación Jim Kwiatkowski cuenta: “Durante las pruebas en el plató de Universal, Steven estaba hablando de una toma de El imperio del sol en la que sacudió la cámara para conseguir el efecto que quería. Con eso en mente, el mejor chico, Bob Anderson, colocó un taladro eléctrico en el mango de un cabezal fluido y bloqueó un perno oblongo con una arandela excéntrica en el portabrocas. Cuando se activó, creó un movimiento de tambaleo y el movimiento de cámara que queríamos”.

Kamiński utilizó una cámara Panavision Platinum y una Panastar durante todo el rodaje de Private Ryan y encargó a Samuelson Film Services de Londres que preparara una unidad con un obturador mal sincronizado a propósito para crear el efecto de rayas descrito. Sin embargo, al utilizarla en combinación con un obturador estrecho, el efecto se anuló, ya que el intervalo de obturación acortado coincidía con el momento en que la película estaba en su posición fija. Sin embargo, debido a esta anomalía, la cámara con “rayas” también se pudo utilizar para rodajes normales, siempre que el obturador estuviera ajustado entre 45 y 90 grados.

Con un enfoque visual definido, la producción de Soldado Ryan estaba completamente preparada para la batalla. Mientras exploraban la playa de Omaha en Francia, que ahora es un hito histórico, los realizadores descubrieron que la zona estaba demasiado desarrollada para satisfacer sus necesidades. Luego, la compañía encontró un tramo de costa en Irlanda que presentaba una extraña similitud con las playas de arena dorada y los acantilados escarpados de Normandía. El diseñador de producción Tom Sanders transformó la costa irlandesa en un campo de batalla devastado por la guerra al decorar estratégicamente el paisaje con minas Teller, erizos de hierro y alambre de púas, así como búnkeres y fortines de hormigón.

Kamiński filmó Soldado Ryan en el formato 1.85:1 completamente con película Eastman Kodak EXR 5293, que aumentó un paso a una clasificación ASA de 400. También utilizó un filtro Coral ½ en lugar de la corrección 85 normal para dar un ligero tinte azulado a las imágenes. «Aumentar la película cambia el contraste y hace que sea más fácil quemar las luces», explica el director de fotografía, «pero también obtienes un poco más de detalle en las sombras. Ocasionalmente, aumenté la película dos pasos a 800 ASA y todavía estaba bien. Prefería 93 aumentado dos pasos en lugar de usar Vision 500T aumentado un paso.

“Además, volví a utilizar un Panaflasher junto con el proceso ENR, como lo había hecho en Amistad. Debido al contraste que se obtiene con el ENR, estaba utilizando el flash a un 15 por ciento aproximadamente para no obtener negros totalmente nítidos. Buscaba un aspecto ligeramente más plano. El Panaflasher también contribuyó en gran medida a que el color fuera más desaturado. Con el ENR se recupera el contraste, pero con el Panaflasher ya se ha desaturado el color”.

Para recrear la infame invasión del Día D, la producción localizó en Palm Springs, California, muchas de las embarcaciones de desembarco originales, las “Higgins boats”, que se utilizaron en el asalto real de 1944. La productora cinematográfica también empleó a 750 extras proporcionados por el ejército irlandés, que luego fueron vestidos con uniformes recreados minuciosamente por la diseñadora de vestuario Joanna Johnston y equipados por el armero Simon Atherton con armamento auténtico de la época. La playa fue cuidadosamente equipada con petardos y morteros por el supervisor de efectos especiales Neil Corbould, mientras que la “guerra” en sí fue meticulosamente planeada y ensayada por el coordinador de especialistas Simon Crane.

“Comenzamos Salvar al soldado Ryan con las escenas de la invasión, que rodamos durante tres semanas”, cuenta Kamiński. “Los desafíos físicos y técnicos de conseguir las tomas eran abrumadores. Steven quería bloquear enormes escenas exteriores diurnas con cientos de extras y hacerlas en una o dos tomas con dos o tres cámaras. Pero también había una razón para eso. Si tienes un campo enorme que lleva un día y medio preparar previamente con detonadores y explosivos, ¡solo tienes una toma!

“Sorprendentemente, Steven solía cubrir una escena con una sola toma continua. Hubo un par de escenas en las que la sangre o el agua salpicaron la lente, pero seguimos filmando porque supuse que eso sucedería en la realidad. Los camarógrafos de combate no tenían tiempo de limpiar la lente. Simplemente tenían que seguir filmando. Lo que obtuvimos realmente tenía un aire documental.

“Rodamos cámara en mano durante aproximadamente el 90 por ciento de Salvar al soldado Ryan”, señala Kamiński, “mientras que en La lista de Schindler, usamos la cámara en mano aproximadamente el 60 por ciento del tiempo. Filmar de esa manera fue muy exigente para el operador, Mitch Dubin, así como para el operador de cámara B/Steadicam Chris Haarhoff, porque la mayor parte del trabajo cámara en mano se hizo casi desde el nivel del suelo, no desde el hombro. Cuando los soldados corrían, lo hacían muy bajo. Queríamos estar muy cerca de ellos, por lo que Mitch y Chris a menudo tenían que operar mientras miraban un pequeño monitor mientras corrían. Esas tomas también fueron difíciles porque la cámara tenía que estar cubierta para protegerla de toda la arena y las explosiones, sin mencionar que el movimiento de todos tenía que ser coreografiado porque estábamos corriendo por campos cubiertos de petardos y morteros”. El director de fotografía añade que recibió la ayuda del primer asistente de cámara A, Steve Meizler, y del primer asistente de cámara B, Kenny Groom, así como de los segundos asistentes de cámara Tom Jordan y Robert Palmer, y de la cargadora Roslyn Ellis. El resto de la acción estuvo a cargo del operador de cámara C Seamus Corcoran.

“En las películas de Steven, la cámara siempre es un participante activo en el proceso de narración”, continúa Dubin. “Además de las preocupaciones principales del guión y la actuación, cuenta la historia a través del encuadre. Por lo tanto, el encuadre y la imagen son de suma importancia. Cuando se agrega la cámara en mano a la mezcla, que es una forma de operación muy inmediata y reactiva, todo el proceso se vuelve aún más emocionante”.

Aunque se esforzó por simular las escenas gráficas de la batalla de la forma más realista posible, Kamiński no perdió de vista la importancia real de la historia. “La película es realista debido a las interpretaciones de los actores”, opina. “El público se sorprenderá con lo que verá durante las secuencias de invasión, pero los momentos más emotivos son cuando los personajes se miran entre sí después y tienen la oportunidad de reflexionar sobre lo que acaban de experimentar. Hay una pequeña escena en la que se ve a Tom Hanks empujando a alguien después de que conquistaron la playa, algo que acabamos de presenciar de primera mano, y su reacción es un momento tan poderoso que el público se emocionará. Es este elemento humano lo que hace que la película sea tan poderosa. Todos estamos familiarizados con el gore, pero la forma en que se presenta en esta película es similar a cómo se hizo en La lista de Schindler: ¡bang y estás muerto!”.

Afortunadamente para el equipo de Salvar al soldado Ryan, la producción tuvo la suerte de contar con cielos nublados bastante constantes durante las tres semanas de rodaje del Día D, que se asemejaron mucho a las condiciones climáticas reales de ese fatídico día de 1944. Kamiński tuvo esto en cuenta al diseñar su enfoque no solo para la secuencia de la playa de Omaha, sino también para todo el diseño fotográfico de la película.

“En general, no usamos mucha luz durante la invasión”, explica el jefe de iluminación David Devlin. “Cuando los actores estaban en los botes de Higgins, añadimos algo de luz con cartulinas blancas y plateadas para iluminar un poco a los actores y poder ver sus ojos debajo de los cascos. La ‘iluminación’ tenía que ver más con la exposición del negativo, las lentes y el uso del ENR. Lo bueno de las películas de guerra es que casi todo es monótono, oscuro y sucio, así que no luchamos contra esos elementos. De hecho, los ojos de los actores se vuelven [comparativamente] brillantes porque sus rostros están muy oscuros y sucios”.

Kamiński determinó que, con una luz nublada constante, podría controlar adecuadamente el aspecto de la película con la ayuda del Panaflasher y el proceso ENR. Además, incorporó el uso intensivo del humo, que obviamente fue un componente clave para vender la “guerra” visualmente, como un ingrediente esencial en su fotografía. El humo negro denso también ofrecía el beneficio adicional de bloquear cualquier luz solar no deseada que pudiera haberse colado a través de la capa de nubes. Devlin recuerda: “Una de las cosas más asombrosas y horribles que he visto fueron tres grandes bidones de combustible diésel que los chicos de efectos especiales estaban quemando para crear enormes nubes de humo negro. También diseñaron un sistema para producir humo blanco que se montó en la parte trasera de una camioneta, que estaba unida a un remolque con un tanque de combustible diésel de 200 galones. Tenían alrededor de seis de estas camionetas que podían conducir arriba y abajo de la playa como una unidad autónoma. La iluminación para toda esa secuencia consistía más en quitar la luz, y cuando encendían esas máquinas de humo, se reducían tres o cuatro pasos de exposición”.

“Para tomas más cercanas, a veces llevábamos una cartulina rebotada o una película sólida para rellenar con negativo”, añade Kwiatkowski. “Una de las cosas que he aprendido a lo largo de los años mientras trabajaba al aire libre es que si el director de fotografía quiere controlar la luz del sol (y la producción puede permitírselo), debe tener una grúa y un marco grande listos. De esa manera, puede cubrir un área grande y sacar las líneas [de la cobertura aérea] de la toma. Debido a que usamos una seda de 30′ por 30′ y humo en Private Ryan, el humo cubría cualquiera de las líneas creadas por la seda. Entre esos dos elementos, la ‘iluminación’ era consistente y funcionaba muy bien”.

LA BÚSQUEDA

Después del caos frenético de la secuencia del Día D, la película se toma un respiro para desarrollar los personajes y establecer la misión del escuadrón de encontrar al soldado Ryan. Kamiński explica: “Durante las escenas en las que los personajes no están en combate, la cámara está más en reposo y en un dolly con más frecuencia. A veces usamos una ‘pista de cambio’ especial diseñada por Jim Kwiatkowski, que nos permitió hacer un dolly en una dirección y luego llegar a un cruce y hacer un dolly de 90 grados en otra dirección. También prestamos más atención a la iluminación en esas secuencias. No introduciría la luz del sol en una escena que estuviera nublada, pero con el proceso ENR, tuvimos que iluminar a los actores porque la imagen podría volverse demasiado contrastante, especialmente debajo de los cascos, y comenzaríamos a perder sus caras. A veces simplemente los rellenábamos con tarjetas de presentación, o a veces usábamos HMI de 12K o 18K rebotados desde el set de Griffolyns hacia afuera”.

Devlin recuerda: “Hay una escena en la que Tom Hanks y Tom Sizemore conducen un jeep y hablan. Yo estaba ocupado iluminando el jeep. Fue una configuración sencilla en la que se utilizó un 4K Par a través de dos capas de difusión para proporcionar una base general para rellenar sus ojos mientras viajaban en un jeep, que estaba en un coche con cámara tipo Shotmaker. Realmente no pensé en lo que iba a estar en el fondo. Sin embargo, cuando finalmente fuimos a filmar esa toma, me di cuenta de que había literalmente cientos de extras del ejército irlandés marchando en el fondo mientras la escena se desarrollaba durante unos cuatro minutos. El poder de tener a todos estos hombres y maquinaria en el fondo mientras conducían fue realmente increíble”.

Kamiński también pudo modificar la luz del sol a su gusto para algunas tomas utilizando el difusor Half Soft Frost de Rosco n.° 3004 en lugar de una tela cenital. “Para algunos de los exteriores, elegimos utilizar Half Soft porque permite que la luz tenga cierta dirección y, al mismo tiempo, la suaviza”, explica Devlin. “Mientras que con una tela, creas un ambiente suave en general, pero luego tienes que competir con los fondos mucho más brillantes. Muchas veces, realmente no hay diferencia entre tener una tela o una tela cenital sólida. Una cosa buena del Half Soft Frost es que permite que el sol tenga una dirección fuerte y, sin embargo, la luz envuelve lo suficiente como para llenar los ojos de las personas”.

Mientras los soldados continúan su búsqueda del soldado Ryan, se refugian para pasar la noche en una iglesia bombardeada. Iluminados por la luz de las velas, los «soldados están sentados analizando lo que ha sucedido y lo que les espera», señala Kamiński. «Es una escena muy hermosa, con poca luz (aproximadamente tres pasos de subexposición) que tiene un aire pictórico, como si estuviera iluminada solo por velas. Hay una sección de diálogo muy bonita entre Tom Sizemore y Tom Hanks. Quería crear la sensación de que la luz provenía de las velas debajo de ellos, pero no quería obtener sombras grandes. Terminé iluminándolos con bolas de China equipadas con ½ CTO y ½ CTS. Luego usé una bandera justo fuera del marco para quitarle un poco de esa luz suave a Sizemore, por lo que su rostro era un poco más brillante en la parte inferior y luego se apagó. No me gustan mucho los efectos de parpadeo de las velas, así que la clave fue una luz normal [sin parpadeo], pero tenía un pequeño parpadeo en el relleno para darle algo de movimiento.

“Había probado las bolas de porcelana en el pasado y nunca me gustó su efecto, pero ahora estoy aprendiendo más sobre cómo usarlas. La clave es subexponerlas en 1 ½ pasos. También hay que mantenerlas fuera del encuadre pero lejos de las paredes, para conseguir esa agradable atenuación de la luz. Philippe Rousselot [AFC] las ha estado usando durante años, pero si miras sus películas, notarás que las personas siempre están posicionadas lejos de las paredes. Puede tener una bola de porcelana muy suave a unos pocos pies de distancia de los actores, pero todo se oscurece detrás de ellos. Como no hay otras referencias de luz en el encuadre, sus rostros siguen brillando incluso si la toma está subexpuesta entre 1 ½ y 2 ½ pasos”.

EL HOGAR DE LOS VALIENTES

Aunque la película se rodó íntegramente en Inglaterra e Irlanda, hay algunas escenas en Salvar al soldado Ryan que aparentemente tienen lugar en Estados Unidos. La primera ocurre justo después de la invasión del Día D y establece la premisa de que tres de los hermanos del soldado Ryan han muerto en la guerra. “Hay una escena en la que vemos una enorme sala llena de secretarias escribiendo esquelas a las familias de todos los soldados fallecidos”, revela Kaminsky. “La rodamos en una localización existente en Inglaterra que solía ser una fábrica de aviones. Para todas las escenas ambientadas en Estados Unidos, quería introducir un poco más de color y crear más sensación de luz solar como un alivio de los tonos apagados del resto de la película. Por eso, puse 18K en las ventanas”.

“Para la escena en cuestión, teníamos dieciocho 18K fuera de esta franja de ventanas que estaban montadas en una estructura de construcción y equipadas con ½ CTO y CTS”, amplía Devlin. “Un problema con el que estoy seguro de que todos han luchado es que, aunque puedas colocar un 18K fuera de una ventana, nunca es lo suficientemente brillante; el fondo sigue estallando. En esta circunstancia, no queríamos lidiar con eso. Era una toma importante, por lo que significó mucho para nosotros hacerlo bien. Al principio, queríamos colocar luces dicroicas de dinosaurios para crear este gran baño de luz para que el público sintiera realmente el calor del sol. Pero como realmente no usan dinosaurios dicroicos en Inglaterra, terminamos usando los 18K, que coloqué lo más cerca posible. Como había tantos, realmente no vimos múltiples sombras.

“Como los montantes de las ventanas estaban hechos de vigas en I de 2,5 m de ancho, no podíamos ocultar la luz detrás de ellos. Si hubiéramos colocado solo dos o tres 18K, habríamos terminado luchando contra los montantes y creando sombras entrecruzadas, lo que nos habría obligado a colocar banderas. Pero una vez que empiezas a colocar banderas, la luz se define y ya no parece una sola fuente; ¡es simplemente terrible! Pero [utilizar una serie de] 18K funcionó bastante bien. Era como tener nuestro propio sol. Podíamos decir: ‘Queremos que el sol esté tres pasos más allá’ y no teníamos que luchar para controlar el ambiente para exponerlo”.

UNA VEZ MÁS A LA BRECHA

Teniendo en cuenta la intensidad de la secuencia inicial de la película, los realizadores sintieron que el final de Salvar al soldado Ryan necesitaba una escaramuza final con los alemanes para equilibrar el peso dramático de la película. Esta secuencia culminante se desarrolló en el pueblo francés ficticio de Ramelle. El diseñador de producción Tom Sanders construyó la ciudad diezmada en Hatfield, Hertforshire, aproximadamente a 45 minutos al norte de Londres, en las instalaciones abandonadas de British Aerospace que sirvieron como plató de rodaje y campamento base inglés.

“El decorado que construyó Tom Sanders era increíble”, cuenta Kamiński. “Tenía tres bloques de largo y estaba increíblemente detallado. Como director de fotografía, tienes que estar atento a los detalles más pequeños en la dirección artística; cuando trabajas en una película de tan gran escala, solo tú tienes una idea de lo que aparecerá en el negativo. El soldado Ryan es tan auténtico que los detalles más pequeños que normalmente se podrían pasar por alto no funcionarían aquí. Si un grupo de soldados se esconde contra una pared y esa pared no parece absolutamente real, estás arruinando la escena, sin importar lo buena que sea”.

Kamiński descubrió que utilizó mucha más iluminación en el pueblo que en los campos abiertos de Normandía simplemente porque tenía la oportunidad de ocultar las luminarias e iluminar el interior de los edificios. El decorado del pueblo estaba equipado previamente con cables en conductos que pasaban por debajo de todo el pueblo. Luego se apilaron escombros sobre las tuberías para ocultar las cajas de distribución. “Hay una toma en la que Jeremy Davies corre hacia un edificio y ve a través de una ventana lateral que los alemanes se están acercando”, comenta Devlin. “Estaba muy oscuro dentro del edificio [en comparación con el exterior], así que para mantener una cierta cantidad de ambiente y la sensación de luz entrando por la ventana, usamos 18K con Half Soft Frost para que entrara por las ventanas”.

“Fue una toma genial”, coincide Dubin, que describe cómo manejó la escena: “Comenzamos en la calle bombardeada mientras se acercaban los tanques alemanes. El tanque dispara, hace estallar un emplazamiento y todo el encuadre se llena de humo. Entonces Jeremy sale corriendo del humo y lo seguimos por la calle mientras corre hacia un café incendiado. Subimos corriendo unas escaleras tras él hasta el segundo piso y vemos por la ventana que otro tanque alemán avanza y dispara hacia nosotros. Jeremy corre por la habitación hasta otra ventana y lo seguimos. Pero cuando se detiene en la ventana, la cámara continúa moviéndose, saliendo por la ventana para mostrar la vista de la calle, rastrillando el edificio. John Flemming y su equipo, que llevaban una cámara de mano, construyeron una plataforma para que yo pudiera salir por la ventana y ver la calle. ¡Realmente tuve que tener fe en John, ya que salía por la ventana a ciegas y tenía que estar perfectamente posicionado en esa plataforma!”.

Kamiński y su equipo sienten que Salvar al soldado Ryan fue una experiencia única en la vida. Y aunque el enfoque de la iluminación fue algo simplista, las imágenes resultantes son impresionantes. «No siempre tienes que proporcionar una iluminación hermosa», afirma el director de fotografía. «A menudo pienso que una iluminación fea y una composición fea cuentan la historia mucho mejor que la luz perfecta. A veces, una imagen con una iluminación frontal brillante puede ser mucho más poderosa que una silueta. Todo depende de la historia. Realmente no puedes preconcebir ciertas metáforas visuales, porque entonces el símbolo realmente ya no es un símbolo, es más un truco. Lo bueno de la cinematografía es que trabajas a partir de tus instintos y la gente luego ve tu trabajo y se le ocurre [un análisis] que ni siquiera te diste cuenta, pero que puede tener mucho sentido.

LAWRENCE SHER ASC, DF de “Joker” de TODD PHILLIPS (2019)

Sexta colaboración con el director Todd Phillips, a la que califica como “lo más radical que hemos hecho hasta la fecha”.

ACERCA DEL PROYECTO 

El villano “Joker” es infame en el universo de DC Comics. Es un genio criminal, un psicópata con un sentido del humor sádico y apariencia de payaso. A lo largo de las muchas iteraciones del personaje, la mayoría ha sugerido que ocurrió un incidente en el que se “volvió loco” y así comenzó su ola de asesinatos y crímenes. Fue un enigma en The Dark Knight del director Christopher Nolan, y el personaje de Alfred señaló: “Algunos hombres solo quieren ver el mundo arder”. 

Sher fotografió Joker principalmente con cámaras Arri Alexa 65 y lentes Hasselbad Prime DNA, y también empleó cámaras Alexa Mini para ciertas secuencias. Si bien los cineastas originalmente querían filmar en película de gran formato, finalmente decidieron, en parte debido a consideraciones de presupuesto y tiempo, utilizar la captura digital, utilizando una LUT específica diseñada para crear una imagen similar a la de una película. Para lograr esto, Sher trabajó con la colorista intermedia digital Jill Bogdanowicz de la Compañía 3, en estrecha colaboración con su padre, el científico de color Mitch Bogdanowicz, para diseñar la LUT para emular el negativo Kodak EXR 200T 5293.

ACERCA DEL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

Otros créditos del director de fotografía incluyen Kissing Jessica Stein; Garden State; I Love You, Man; The Dictator y Godzilla: Rey de los monstruos.  Por su trabajo en Joker, Sher ganó la Golden Frog en Camerimage en 2019.

El formato cinematográfico VistaVision, también conocido como 8 perforaciones, fue creado por la productora cinematográfica Paramount. Se trataba de un formato de impresión fotográfica alternativo al 35 mm panorámico. Fue en el año 1954, tratando de competir con el sistema Cinemascope.

El objetivo de Paramount era conseguir negativos de un grano muy fino filmando en una superficie más grande. Al positivar los negativos y proyectar las imágenes, se veían muy claras en formato panorámico. Cosa que no pasaba con los otros sistemas. Ya que, las imágenes tenían que ser agrandadas y, debido a este proceso, perdían calidad.

 ¿CUÁL FUE LA SOLUCIÓN?

Los técnicos de Paramount, asociados con Eastman Kodak, inventaron un tipo de negativo de 35mm en el cual la imagen se filmaba horizontalmente y proporcionaba una mejor calidad.

El departamento de cámaras de la Paramount tenía una cámara William Fox “Natural Colour”, construida durante los años 20 por la William P. Stein Company. Este aparato exponía dos fotogramas por filtros de color en una sola vez. John R. Bishop, la cabeza del departamento de cámaras y procesamiento de films de la Paramount, cortó la separación de dos fotogramas verticales en la pelcula, tumbó la cámara hacia un lado (de forma que la imagen se filmaba horizontalmente) y equipó la cámara con objetivos Leica. Así se inventó la cámara “Lazy-8”, denominada así por las 8 perforaciones que había por cada frame. A Paramount le gustaron los resultados obtenidos con la cámara y mandó construir una segunda cámara “Lazy-8”. Con estas dos cámaras, Paramount filmó por primera vez con la técnica VistaVision. El resultado fue la película “Nadal blanc” (DF Loval Griggs, 1954).

Esta gran calidad se conseguía con el uso de una cámara especial. Fotografiaba el negativo original en un doble marco mediante lentes de tipo gran angular. Gracias a una reducción óptica se obtenían las copias de films rodados en VistaVision. Las películas rodadas con esta técnica ofrecían una gran cantidad de detalle de la imagen, llegando a obtener una calidad nunca vista. 

 ¿CÓMO FUNCIONA LA PROYECCIÓN DE VISTAVISION?

La película se proyectaba horizontalmente y contaba con 8 perforaciones por cada fotograma. Esto hacía que su relación de aspecto fuera de 1,5 en vez de 1,33.​ La imagen que se mostraba en cada fotograma era tres veces más grande que las imágenes que se rodaban con otros formatos. La proyección de estos anchos negativos reducidos ópticamente a la medida estándar de proyección de 35 mm, daba como resultado una imagen mucho más clara y nítida. Además, al proyectarse en formato panorámico, la calidad era muy notable.

El formato VistaVision tenía algunos inconvenientes. En primer lugar, la mayoría de salas de cine utilizaban el Cinemascope como formato panorámico. En segundo lugar, la adaptación de los proyectores existentes (los cuales proyectaban los films con la pelicula en vertical) a este formato fue bastante costoso e hizo que muy pocos lugares proyectasen las películas rodadas en VistaVision.

Los formatos horizontales de proyección se han reivindicado desde 1977. Incluso George Lucas lo utilizó para rodar algunas escenas de efectos especiales en sus películas. También, algunos formatos de visionado como el IMAX o el Omnimax se basan en formatos similares al VistaVision.

 EL RESURGIR DE VISTAVISION

Años después, fue el supervisor de efectos fotográficos John Dykstra el que lo resucitó hacia 1975. Dykstra, empleado de Industrial Light & Magic, trabajaba en “Star Wars” (1977). Sabía que uno de los defectos habituales del cine de efectos especiales era la degradación del material cuyo negativo debía de ser copiado y/o duplicado varias veces consecutivas para insertar los efectos visuales. Con cada copia, se perdía negativo, calidad de imagen y se introducía más grano. La solución adoptada por ILM fue la de rodar todos los planos que requerían insertar efectos visuales en formato VistaVision. De modo que, gracias a que usaba el doble de negativo y a pesar de los múltiples copiados, la calidad de la imagen final proyectada se asemejaba más al material sin efectos.

Entre las películas que han utilizado esta técnica para introducir sus efectos especiales podemos encontrar: “Regreso al futuro” (DF Dean Cundey,1985), “Jumanji” (DF Thomas E. Ackerman, 1995), “La momia” (DF Adrian Biddle, 1999), “El caballero oscuro” (DF Wally Pfister, 2008) o “El brutalista” (DF Laurie Crawley, 2024).

¿QUÉ PELÍCULAS SE RODARON CON ESTE FORMATO EN SU TOTALIDAD? 

En esta lista podemos encontrar un abundante número de películas, aunque la gran mayoría de ellas fueron rodadas entre los años 50 y 60. Cabe destacar que la película “Vértigo” (DF Robert Burks, 1958) de Alfred Hitchcok fue restaurada en posteriormente conservando este formato. Esta re-proyección tuvo lugar en 1996 en el Teatro Castro de San Francisco.

Otras de las películas rodadas en VistaVision son “Los diez mandamientos” (DF Loyal Griggs, 1956), “Guerra y paz” (DF Jack Cardiff, 1956), “Orgullo y pasión” (DF Franz Planer, 1957) o “El rostro impenetrable” (DF Charles Lang, 1961). 

LAURIE CRAWLEY BSC, DF de “El Brutalista” de BRADY CORBET (2024)

LAURIE CRAWLEY BSC y el director Brady Corbet exploran la ambición arquitectónica y el conflicto humano en The Brutalist, capturado en el raro formato VistaVision para una narración visual impresionante. 

Ya durante el rodaje de Vox Lux de 2018, Laurei Crawley BSC se enteró de su próxima colaboración con el guionista y director Brady Corbet. “Terminamos el rodaje en un aparcamiento de Nueva York durante una noche y Brady apareció con un libro sobre arquitectura brutalista”, dice el director de fotografía nacido en Gran Bretaña, blandiendo una copia del tomo This Brutal World de Peter Chadwick cuando hablamos por Zoom. “Y dijo: ‘Este es el siguiente’”. 

Corbet quiso decir con esto que él y su compañera de escritura, Mona Fastvold, crearían una película inspirada en los arquitectos que surgieron del movimiento Bauhaus. El resultado es The Brutalist, una epopeya que abarca décadas y sigue la vida de László Tóth (Adrien Brody), un arquitecto judío-húngaro (ficticio) que llega a los Estados Unidos de posguerra para emprender un proyecto tremendamente ambicioso para el magnate empresarial Harrison Lee Van Buren (Guy Pearce), mientras también se encarga de que su esposa y su sobrina lleguen a salvo desde Europa.  

Corbet se sintió muy cómodo al volver a trabajar con Crawley, quien también había filmado su debut como director en 2015, The Childhood of a Leader. “Tenemos sensibilidades muy similares”, dice el director. “Quiero decir, realmente terminamos las frases del otro. Creo que tenemos una asociación muy especial y hacemos un trabajo muy especial cuando nos juntamos. Y tenemos una clave, porque lo hemos hecho en tantos proyectos”. Aun así, el trabajo que lograron en The Brutalist, que le valió a Corbet el premio a Mejor Director en el Festival de Cine de Venecia, donde se estrenó, es nada menos que monumental. 

Crawley sugiere que la película de Corbet se remonta a una era anterior de la cinematografía, citando en particular el estudio de personajes supremo de Orson Welles, Ciudadano Kane. “Es grande, es audaz”, dice de The Brutalist. “Trata temas realmente interesantes, ciertamente relevantes para esta época también, en términos de inmigración y el contraste entre la estética del viejo mundo y un cierto clasicismo y modernismo que surgía de Europa después de la Segunda Guerra Mundial”. 

En consonancia con ello, Corbet insistió en rodar The Brutalist en VistaVision, el formato que los ingenieros de Paramount Pictures habían desarrollado por primera vez en 1954. “Es muy, muy emocionante utilizarlo”, afirma Crawley, que informa de que Corbet llevaba tiempo planeando trabajar en formatos más grandes desde Vox Lux. Los proveedores especializados Camera Revolution proporcionaron la cámara VistaVision, que luego se preparó en la empresa de alquiler de cámaras Movietech. Pero, como señala Crawley, hubo una serie de retos técnicos que superar.  “Lo primero es que no hay tantas”, dice. “Obviamente, si tienes una cámara [moderna] y hay un problema con ella, puedes hacer una llamada telefónica y pedir que la cambien y te den otra. Eso es difícil cuando no tienes ese tipo de recursos o apoyo. Así que es un poco como trabajar con una antigüedad en ese sentido”. Otros problemas incluían un ocular de la cámara que era difícil de usar y las partes internas de la máquina que hacían ruido. “Pero el potencial para la fotografía es tan fantástico que superó los desafíos”. 

AMPLIANDO HORIZONTES

 VistaVision es una variante de pantalla ancha de mayor resolución del formato de 35 mm, un «formato extraordinario», dice Crawley. «Básicamente, es más del doble del área negativa, por lo que la resolución y el campo de visión aumentan». Dice que fue perfecto para capturar algunos de los paisajes más impresionantes de la película, incluida una escena en las canteras de mármol de la Toscana. «Normalmente, si querías filmar esos paisajes, filmabas con un objetivo de ángulo más amplio para lograrlo. Con VistaVision, no es necesario, porque el campo de visión es más amplio. Quiero decir, la pista está en el título con VistaVision… es hermoso para estas vistas». 

Corbet estaba decidido a rodar en VistaVision, lo que convirtió a The Brutalist en la primera película estadounidense completa en VistaVision en más de seis décadas. Pero admite que no fue fácil justificar a los productores y financieros que quería utilizar un formato anticuado, el más famoso de los cuales se utilizó para Vértigo y Con la muerte en los talones de Alfred Hitchcock. “Ha sido un gran sacrificio lograrlo”, dice. “Pero nunca nos hemos visto obligados a hacer una película en otro formato. Y, en mi caso, lo que pasa es que simplemente quiero sacar una herramienta de la caja”. 

El director es un ferviente defensor del celuloide. “No creo que la gente se dé cuenta de lo cerca que hemos estado, en múltiples ocasiones, de no volver a tener celuloide nunca más”, explica. “Quiero decir, mantener las luces encendidas en la fábrica de Rochester que produce celuloide no es barato. Afortunadamente, creo que hay suficiente gente que trabaja con celuloide, especialmente en anuncios, porque en publicidad, el objetivo es simplemente que se vea lo mejor posible. Así que están dispuestos a no escatimar en gastos para vender su producto”.  

Aunque Corbet subraya que el celuloide y el digital “dan resultados muy diferentes”, no está en contra del uso del formato digital. “Hay muchas películas digitales que me parecen impresionantes. No tendríamos una película tan formalmente atrevida como The Zone of Interest si no fuera por estas tecnologías digitales. Pero creo que, especialmente si estás rodando una película de época, tiene sentido. Te transporta. Es la diferencia entre transmitir una pieza musical y escucharla en vinilo. Es una experiencia diferente”. 

De hecho, me pareció una forma apropiada de capturar una película que abarca un período de tiempo en el que VistaVision estaba de moda. “Definitivamente estaba pensando en una forma de evocar los años 50 no solo filmando con una cámara de los años 50, sino también escenificándola de una manera que evocara esas películas”, dice Corbet. “Siento una responsabilidad hacia los cineastas de una era pasada de intentar ir unos pasos más allá de lo que se les permitió a ellos. El hombre es un puente, no una meta. En términos de cine radical, por lo general solo se permite avanzar un par de pasos”. 

El uso de VistaVision no solo evoca las películas del pasado, sino que su forma amplia y rectangular también ayudó a transmitir la esencia del brutalismo, el estilo arquitectónico central de la película. Si bien el protagonista de la película, Tóth, señala que se formó en la Bauhaus, la escuela de diseño fundada por Walter Gropius en Alemania en 1919, su pasión es el brutalismo, el estilo minimalista de posguerra que priorizaba la función sobre la forma y que a menudo utilizaba grandes bloques de hormigón y acero para elaborar sus diseños.  

Para ello, Corbet recurrió a la diseñadora de producción Judy Becker, cuya distinguida carrera la ha visto trabajar con cineastas tan aclamados como Todd Haynes, David O. Russell, Ang Lee y Lynne Ramsay. La tarea más compleja de Becker fue crear el Instituto, de gran carga simbólica, en el que Van Buren le encarga a Tóth que trabaje. Dadas las limitaciones presupuestarias de la película, nunca iba a ser posible construir una locura tan grandiosa en su totalidad. “Brady le había dicho a Judy Becker desde el principio que no teníamos pensado construir el Instituto, porque obviamente es una enorme pieza subterránea de hormigón de arquitectura brutalista”, afirma Crowley. “Así que, en realidad, se fue construyendo a partir de una serie de lugares que se encontraron en Budapest. Por ejemplo, hay unos preciosos silos cilíndricos de hormigón donde está instalado el retablo. Ese fue un lugar al que Judy le hizo algunas modificaciones”. También se utilizaron efectos visuales con astucia para ayudar a recrear el lugar, cuyos diseños hacían alusión a los campos de concentración para reflejar las propias experiencias de cautiverio de Tóth.  

Otra de las grandes colaboraciones entre Becker y Crawley es la biblioteca que Tóth diseñó por primera vez para Van Buren. “László diseñó esta biblioteca modernista con todas las puertas que se abren en abanico, lo que fue una hermosa pieza de diseño de Judy”, dice Crawley. En la narración, la cúpula de cristal del techo de la biblioteca se elimina y se reemplaza por una abertura más modernista, lo que permite un momento casi espiritual cuando la luz llega al cristal. Al filmarla en VistaVision, “tenías este campo de visión más grande que la vida y esta imagen, y luego la luz que se filtraba a través de esta abertura”, dice Crawley. “Así que estaba muy, muy feliz con el resultado”. 

Para las lentes, Crawley y Corbet utilizaron las Cooke S4, un paquete de lentes que habían usado anteriormente en Vox Lux y The Childhood of a Leader. “A Brady y a mí nos encanta explorar la alquimia potencial de la combinación de lentes, historia, paisaje y películas, pero cada vez que hemos recurrido a las Cooke S4, nos encantan. Mantengo una mente abierta en cuanto a las lentes que vamos a utilizar para filmar, pero siempre volvemos a ellas. Son simplemente hermosas”. 

Otras cámaras en el set incluyeron la Arricam LT, la Arricam ST y la Arriflex 235, y Crawley también filmó con DigiBeta para el epílogo de la película ambientado en los años 80. “Brady inicialmente tuvo esta idea. Quería que la estética tuviera una calidad de archivo y de parches. Creo que es complicado cuando un director dice: ‘Oh, me gustaría que tuviera una calidad de parches’ porque los directores de fotografía tienden a esforzarse por lograr la coherencia de la estética. No estás tratando de hacer algo que atraiga a la audiencia”.  

El rodaje de The Brutalist se realizó en Budapest, que también se utilizó en Nueva York y Filadelfia, y Crawley elogia las ambiciones estéticas de Corbet, que ya había visto cómo la producción se retrasaba varias veces debido al COVID y otros problemas. Cita la escena en la que la esposa de László, Erzsébet (Felicity Jones), acusa a Van Buren de un acto atroz. “Todo se desarrolla en una toma de Steadicam muy ambiciosa que apenas cabe en un rollo de película. No existe otra cobertura de esa escena. Todo sucede en una sola toma. Así es como le gusta trabajar”. 

“Es todo una sola toma. Es una revista entera de cine”, confirma Corbet, que se sintió muy agradecida por la interpretación de Felicity Jones de una escena tan compleja desde el punto de vista emocional en lo que era apenas su segundo día en el set. “Me sentí terrible, porque no había otro lugar en el cronograma donde pudiera incluirla por varias razones. Y pensé: ‘Lo siento mucho, pero te vamos a dar una paliza todo el día durante las próximas diez horas’. Y ella fue increíblemente profesional y estaba tan preparada, y no se perdió ni un segundo. Y de hecho, lo que fue tan increíble acerca de esta toma increíblemente dinámica y complicada con tanta coreografía compleja y tanto diálogo y tantas cosas seguidas que tenían que salir bien para lograr la toma… en realidad teníamos seis tomas perfectas. No podía decidir cuál incluir”.  

ESTABLE O NO

El encargado de manejar la Steadicam fue Attila Pfeffer, quien logró un pequeño milagro en la escena, dice Crawley. “Brady dijo: ‘Bien, lo que quiero es tener esta toma larga de cinco minutos con Steadicam que a mitad de camino se convierte en una toma con cámara en mano y luego se convierte nuevamente en una toma con Steadicam’. El momento con cámara en mano es cuando Joe Alwyn [que interpreta al hijo de Van Buren] le arranca el andador a Erzsébet, lo arroja al otro lado de la habitación y luego la arrastra físicamente lejos de la cena, hacia la puerta, y luego se endereza y se convierte en Steadicam”.  

Crawley elogia la destreza de Pfeffer. “Nunca había presenciado algo así, pero él tomó la Steadicam y la operó con la cámara en la mano, la enderezó y luego la volvió a poner en Steadicam. Fue realmente magnífico”. La escena también era compleja por otras razones, en particular porque entra y sale de las habitaciones. También era incierto si el carrete de la cámara tendría suficiente película para capturar tomas tan largas. “Teníamos el corazón en la boca, porque en cada toma teníamos mucho miedo de que se acabara la película”. 

Corbet también estaba muy interesado en utilizar la mayor cantidad posible de cámaras en mano. Por ejemplo, en las escenas iniciales de la película, donde se ve por primera vez a László en un barco con destino a Nueva York. “Fueron todas tomas a mano hasta que revelamos la Estatua de la Libertad, dando tumbos boca abajo”, dice Crawley. “Fue todo en una sola toma en un barco, desde las entrañas hacia arriba… y yo estaba literalmente operando y tirando de mí mismo con una mano, subiendo esos escalones muy empinados dentro del barco”. 

TOQUE ARTÍSTICO

En cuanto a la iluminación de las escenas, Crawley quería evitar las luces artificiales siempre que fuera posible. “Definitivamente soy un director de fotografía que se inspira en un cierto naturalismo en la iluminación”, afirma. “Me gusta hacer muchos estudios de luz en los espacios. Me parece que, sin duda, con Brady, a menudo nos sentimos atraídos por las localizaciones en función de cómo cae la luz… y por eso trato de proteger eso también tanto como sea posible. Me gustó la idea de que la iluminación estuviera determinada por lo accidental, en cierto sentido, o por el entorno… como la luz que se refleja en el agua, o la luz que se refleja en los coches y cosas así”. 

Inspirado por pintores que van desde Edward Hopper hasta Otto Dix, Crawley admite que algunos momentos fueron el resultado de la buena suerte más que de una planificación rigurosa. Por ejemplo, la escena en la que Van Buren encuentra a László paleando carbón. “Hay un plano general que hicimos, y creo que podría ser por la sensación negativa del carbón en el suelo o algo así, pero tiene una calidad pictórica maravillosa. Y es Van Buren [con este] abrigo color camello naranja, que contrasta con el carbón. Y Adrien está en la cima de esta mina de carbón; es tan llamativo y fascinante. Y en cierto modo, no tengo idea de cómo lo logramos”. 

Crawley cuenta que, cuando la película pasó a la fase de posproducción, la producción implementó el procesamiento forzado, la técnica de revelado que permite conservar el material en productos químicos durante más tiempo. “Brady y yo intentamos continuamente descomponer el material de algún modo, subexponiéndolo y luego volviéndolo a levantar y cosas así. Casi intentamos abusar de él y hacerlo menos perfecto. Creo que eso tiene una deuda con el pictorialismo [movimiento fotográfico de finales del siglo XIX ^] y cosas así. Fue un gran éxito en esta película. Creo que llegamos a un punto realmente hermoso en el que las cosas parecían de una época y de un archivo de alguna manera, estéticamente”. 

La gradación de color se llevó a cabo en Budapest, y Corbet recurrió al colorista de los rodajes diarios de la película, Máté Ternyik. “Cuando ya habíamos completado aproximadamente un tercio del proceso”, recuerda Crawley, “Brady se volvió hacia mí y me dijo: ‘¿Por qué no usamos a Máté para el color final?’ Porque lo entendía muy bien y se involucraba y complacía de manera maravillosa. Y teníamos sesiones geniales al final de un día de rodaje. Podíamos llegar a las 11 de la noche y mirar realmente los rodajes diarios. Terminó cronometrando el color de la película. Y sí, es maravilloso”. 

Desde entonces, la trayectoria de The Brutalist ha sido hermosa, y fue recibida con entusiasmo en el Festival de Cine de Venecia en septiembre, y desde entonces ganó tres Globos de Oro, incluido el de Mejor Película. Con casi toda la certeza de que la película estará en la conversación sobre los Premios de la Academia este año, Crawley parece encantado de que se reconozca la ambición de Corbet. «Lo bueno de esta película y la respuesta que ha tenido… si se me permite decirlo, siento que ha sido inspiradora para el público y los cineastas». Y como dice Corbet, la gente se emociona al ver una película de 215 minutos sobre un arquitecto: «Eso es algo realmente bueno para la industria cinematográfica». 

Laurie Crawley BSC recibió el Oscar 2025 a la mejor Fotografía por la película El brutalista.