Ed Lachman, ASC en Rec.709 en Panasonic VariCam 35
Ed en Panasonic VariCam V-Log.
Ed Lachman con EL Zone.
Vea las tres opiniones de Ed Lachman, ASC arriba.
Ver Ed en Rec.709. Vamos Ed, vamos.
Ver Ed en Panasonic VariCam V-Log. Tarjeta gris 18%, 18%.
Vea el mapa de la Zona EL de Ed para ver la exposición de la escena. 15 pasos en 15 colores. ¡Bravo, Ed! ¡Bravo!
EL Zone es tan divertido y fácil de usar como tu primer libro de lectura con Dick y Jane, y por supuesto, Spot. ¡Corre, Spot, corre!
Ed Lachman, ASC, ha creado una herramienta de exposición increíblemente intuitiva, innovadora y esencial. Se llama EL Zone System, o simplemente EL Zone.
Imagínalo como un fotómetro en tu visor o monitor. Actívalo o desactívalo. Cada paso de exposición se representa con un color. El blanco muestra las áreas de la escena sobreexpuestas en 6 o más pasos. El gris al 18 % es normal-neutro. El negro está subexpuesto en 6 o más pasos. Puedes correlacionar el resto de los pasos y sus colores correspondientes recordando el acrónimo en un arcoíris: ROY G BIV (Rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo y violeta). O bien, imprime la tira anterior y pégala en tu monitor o visor electrónico.
El botón de usuario 1 fue asignado para alternar entre la vista limpia y la superposición de la zona EL.
La Zona EL ya está disponible en las Panasonic VariCam LT y 35 mediante actualizaciones de firmware. En la VariCam LT mencionada, el Botón de Usuario 1 se asignó para alternar entre la vista limpia y la superposición de la Zona EL. Puede asignar la Zona EL al visor electrónico y a un monitor mediante la salida SDI-2 de la cámara (VF-SDI). La Zona EL es compatible con V-LOG, V-709, V-Look1 y V-Look2.
Ed explica: «Los monitores de falso color y forma de onda me parecieron demasiado generales. Se basan en valores IRE, que miden porcentajes de voltaje, no son consistentes con los valores de parada de las lentes o los fotómetros, y varían de un fabricante a otro.
Así que ideé un sistema basado en el 18% de gris, un estándar universal para fotografía. Tu cámara puede ser tu fotómetro. O usa un fotómetro externo. Serán consistentes entre sí. También puedes usar una captura de fotogramas de la Zona EL de una escena para ajustar con precisión la exposición y la iluminación posteriormente, para retomar fotos o repetirlas con la temida frecuencia. Por ejemplo, supongamos que regresa dos meses después porque el director necesita un plano general adicional. El plano medio fue iluminado por Tinx Chan con una lente 2K de una sola fuente y una muselina sin blanquear de 8×8. Con EL Zone, al regresar, puede asegurarse de ajustar el monitor de Ed a +3 pasos; su rostro a +1 y +1/2 paso hacia la luz y -2 hacia la sombra.
Barry Russo colaboró con Ed para implementar EL Zone en las cámaras Panasonic VariCam. Otros miembros del equipo que lo hicieron posible incluyen a Takahiro Mitsui de Planificación de Panasonic y Ryohei Yamato de Ingeniería de Panasonic. Ed continuó: “Quiero agradecer a Imago y a su comité técnico por su apoyo y aliento para que todos los fabricantes adopten esta tecnología y se convierta en un estándar en la industria”.
Este ingenioso sistema de exposición con medidor de puntos integrado en la cámara es una innovación bienvenida y valiosa para directores de fotografía y fotógrafos de todo el mundo.
UNA HABITACIÓN CON VISTAS Y ZONA EL.
Probando EL Zone en FDTimes.
Sobreexpuesta. El cielo está +4. Solo unas pocas ventanas tienen un 18% de gris.
Desde la oficina de FDTimes con VariCam LT alimentando una señal SDI AJA U-Tap a una captura de pantalla Quicktime.
Exposición normal. El cielo está +2. Los edificios están 18% grises o más oscuros.
Subexpuesta. El cielo está 18% gris. Todo lo demás está más oscuro. Día para el anochece
Para su última película, la tragicomedia surrealista de vampiros “El Conde”, el maestro estilista Pablo Larraín (Jackie, Spencer) colaboró con el legendario director de fotografía Edward Lachman (Carol), dando como resultado una de las obras visualmente más impactantes del director, además de una merecida nominación al Óscar a la mejor fotografía para Lachman. No sorprende, entonces, que su reencuentro en María – una película biográfica de Maria Callas alterna décadas y se inspira en la ópera – sea otra magnífica obra cinematográfica.
Protagonizada por Angelina Jolie como el difunto ícono de la ópera, “María” se centra principalmente en los últimos días de Callas, quien vive como una reclusa y considera regresar a los escenarios tras haber dejado de cantar, agotada artística y emocionalmente tras una vida de actuar para otros. La película se presenta como un gran viaje a través de su propia mente, que también nos transporta al pasado. Larraín y Lachman filman esas escenas en elegíaco blanco y negro, un guiño a su trabajo en “El Conde” que complica aún más el lenguaje cinematográfico de la película.
La estética de toda la película está inspirada en fotografías y metraje de la época, con el director y su director de fotografía imprimiéndole su sello personal y cautivador. Así fue el proceso en seis imágenes clave de María.
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PABLO LARRAÍN: Una de las cosas que hablé con Ed fue la importancia de que pareciera que se filmó en los años 70. Nadie mejor que el Sr. Lachman para entenderlo. Hay una combinación de colores muy interesante: un tono ámbar y anaranjado que se combina con el verde. Si estuvieras en el set, no verías ese verde porque Ed usa el negativo de la película para crear combinaciones de colores que jamás se lograrían con la tecnología digital. Aquí, María está sola, escuchando su propia voz, recordando ciertas actuaciones en vivo, algo que María probablemente no haría. Está en una etapa de su vida en la que ha decidido volver a escuchar su voz.
EDWARD LACHMAN: Todas las referencias de su vida desde los años 30 hasta los 70, las vimos en película, así que era importante para nosotros filmar en película. “El Conde” tenía esta iluminación gótica de claroscuro, sombras profundas y luces. Pero para el mundo de “María”, sentí que debía ser una paleta más suave y femenina que recordara más al tipo de películas que estaba viendo. Jugué con la temperatura del color; su apartamento era una especie de nido, su calidez. Era su forma de ser una reclusa, escapando del mundo exterior, pero, por supuesto, siempre está a su alrededor. Creé esta idea de un color más frío que la invadiera. Por eso jugué con el verde, y también era un color que recordaba de cuando vivía en París en los años 70. Este verde nos siguió a lugares que ni siquiera anticipé. Eso se convirtió en un leitmotiv, esta sensación entre las temperaturas de color.
PABLO LARRAÍN: Personalmente, intento evitar la toma superior. Debe haber una razón por la que se ve esto desde arriba. Pero ella era muy religiosa, y este es, de alguna manera, el ángulo de Dios, ¿no? Está siendo observada por una fuerza superior, espiritual y mayor. Es pequeña en ella, y siente esta presencia. Está minimizada por la idea de tragedia y eternidad.
EDWARD LACHMAN: Pablo siempre eligió lentes más amplios para explorar su entorno. Estás con ella en parte, y en parte eres independiente de ella, pero siempre sientes su presencia. Siempre dice que el escenario era su mente, y sus emociones eran la ópera que, en mi opinión, Pablo creó como una película sobre Maria Callas. Es este proscenio en movimiento, este escenario en movimiento.
EN PERSONAJE
Cortesía de Netflix.
PABLO LARRAÍN: Esta es una escena que reconstruimos a partir de una puesta en escena original de Medea. Tiene una composición muy extrema, casi salvaje: vemos a Medea bajando las escaleras justo después de matar a sus dos hijos. Y el motivo es molestar al padre de esos niños. Está perturbada; sostiene un cuchillo con sangre; baja al final de la ópera con una música muy intensa, y esto se convierte en el recuerdo. Este fondo fue pintado en un lienzo más pequeño por [el diseñador de producción Guy Hendrix Dyas], y luego ampliado. Es una técnica utilizada cuando Callas estaba en escena para crear una perspectiva falsa.
EDWARD LACHMAN: La ópera ofrece una mayor sensación de realidad, y este es el estilo que intentamos transmitir a lo largo de toda la película. Incluso en su vida personal. Pablo era muy cercano a la música y entendía cómo adaptarla a la interpretación. Si pensara en otros cineastas que trabajaron con la cámara de esta manera, serían Max Ophüls o Douglas Sirk. Sentí que este era el mundo del que formábamos parte, manteniendo su autenticidad. En otras palabras, quería que la gente creyera en lo que veía.
Al empezar a rodar, hubo un momento en el que una actriz como Angelina, interpretando este papel, realmente lo comprendía a un nivel que difícilmente alguien más podría entender. En algún momento del rodaje, hubo ocasiones en las que podría haberle dicho algo después de ciertas tomas, pero simplemente no lo hice. La mejor instrucción fue no darle instrucciones. Yo operaba la cámara, así que no es que no dijera nada; ella me percibía. Me miraba, nos mirábamos y entendíamos qué hacer.
EDWARD LACHMAN: Fíjate en la iluminación. Es muy fría, muy fresca, con una lámpara cálida. Toda la escena es un solo plano. La cámara se acerca mientras ambos personajes corren hasta el principio con los perros, y luego hay una escena larga donde hablan. Siempre estoy muy presente, muy cerca, pero no quiero interferir cuando algo funciona. Esa es la clave. Me encanta este ángulo, y me encanta el trabajo de Guy. Está inspirado en el estudio de su apartamento en París; es muy parecido a esto.
Como pasábamos mucho tiempo en este apartamento, era importante para mí darle una sensación diferente, ya sea a la hora del día o al contraste de luz. Me encantó que pudiéramos mantenerlo como una sola toma. Iluminé la película desde el exterior, en parte porque usamos lentes más amplios para mostrar el entorno, como si fuera un escenario.
LA INSTALACIÓN EXTERIOR
EDWARD LACHMAN: Dependí de la iluminación que entraba por las ventanas y sobre algunas lámparas de araña. Usé bolas de porcelana solo para crear la luz ambiental. Nunca sentí la necesidad de iluminar al personaje; tuve que iluminar el entorno y dejar que los personajes formaran parte de él. Cuando se levanta y camina hacia nosotros, se esconde en algunas zonas de sombra; lo dejo pasar. En cierto sentido, eso es lo que Pablo también hace con los actores.
PABLO LARRAÍN: Es un barco que navega, adaptándose al viento, al clima y a quienes lo dirigen. Todo se vuelve orgánico. Lo difícil es al principio, cuando estás inventando la película, cuando entiendes que necesitas encontrar un tono, un movimiento de cámara, cómo va a progresar la luz. No podemos permitirnos el lujo de rodar en orden cronológico; simplemente rodamos según la producción. Rodamos el apartamento de forma continua, durante tres semanas, y se extendió a lo largo de la película.
PABLO LARRAÍN: Este fue el último día de producción y la última escena de la película. Por fin puede cantar sola. Como ya habíamos establecido en la película, es su perspectiva; siempre es posible incluir elementos de la ópera; es una orquesta que está en su mente, pero podemos verla. Le rogué a la producción que incluyera una orquesta en esta escena. Obviamente, cuando se hace eso, al final de la producción, los recursos se vuelven cada vez más limitados.
Fui a terapia con ellos, les rogué, hice todo lo posible, y finalmente encontraron la manera de hacerlo. Invitamos a una orquesta completa de 40 o 50 músicos que llevamos a su apartamento. Tocan en vivo mientras ella canta con ellos. Hay tomas donde el apartamento está vacío, y luego hay tomas donde vemos a los músicos dentro, y esta es una de esas tomas.
EDWARD LACHMAN: Esta película está rodada en negativos en blanco y negro, y a la gente no le gusta rodar en negativos en blanco y negro por un par de razones. Primero, es muy difícil encontrar laboratorios. Pero tuvimos mucha suerte de estar en Budapest, donde se rueda en blanco y negro, desde Béla Tarr. Tenían un revelado muy bueno para el blanco y negro. Es un formato más lento, porque Kodak nunca lo ha mejorado mucho en los últimos 50 años, así que teníamos todas las restricciones de lo que supone rodar en blanco y negro. Los diferentes aspectos del Super 8 (blanco y negro, color, 16 milímetros) nos ayudaron a ver a María Callas, y nos ayudaron a definir quién era, cómo se la veía a través de estos diferentes medios. Rodar en estos diferentes formatos fue una gran decisión creativa de Pablo. Al alternar entre ellos, se puede entrar en su mundo interior. Sin voz en off, rodar en diferentes formatos nos ayudó.
PABLO LARRAÍN: Es la historia real de cuando [Aristóteles] Onassis organizó una fiesta para María Callas en el Hotel Dorchester de Londres después de la presentación de La Traviata. Así que la vemos en este recuerdo, entrando con el peinado y el vestido típicos de finales de los 50. La prensa está muy interesada en ella. De nuevo, es una narrativa con amplios ángulos; queremos ver dónde está, queremos ver que forma parte de un entorno más amplio. Sigue caminando y luego entra en una sala enorme, y todos la reconocen. Este es el mejor momento de María Callas, cuando cantaba y cambiaba la historia de la música, y todos le hablan como a Violetta, la protagonista de La Traviata.
También habla de una época que probablemente ya pasó, con este tipo de looks, este tipo de fiestas, este tipo de vida social, viviendo lo que parecía un sueño. Era importante hacerlo en blanco y negro para marcar la diferencia, para evocar de alguna manera la época. Esa época era, como todas las épocas, en color ante los ojos humanos. Pero como las imágenes y la película de la época probablemente sean en blanco y negro, nos pareció interesante hacer referencia a esa idea imaginaria de la fotografía.
Obviamente no rodamos en el Dorchester de Londres, pero fui allí y pude pasear por esos salones de baile; es el salón donde la reina Isabel solía celebrar su cumpleaños. Es ese tipo de lugar. Encontramos este lugar en Hungría, una biblioteca nacional; un edificio antiguo, hermoso y enorme que refleja la escala y la majestuosidad del tamaño de la sala y el tipo de fiesta.
EDWARD LACHMAN: Seiscientas cuarenta bombillas iluminaron toda la escena. Simplemente instalamos bombillas más grandes, de 15 a 40 vatios, y así iluminaron la escena.
PABLO LARRAÍN: Esta es una réplica muy fiel de su cama. Nos divertimos muchísimo con ella. Este pequeño botón en la parte inferior tiene un alambre; se puede ver en la mesa. Es para el servicio. Hay pequeñas fotos de ella en la cama, y cuando fuimos a su apartamento, nos dimos cuenta de lo importante que era la cama en su vida. Movimos ciertas cosas hacia la cama, un espacio de transición entre la sala y el vestidor. Ella se convierte en un elemento central y muy relevante de su apartamento, pero también es diminuta. En esta toma, está rodeada de su propia figura, de su propia capacidad para crear un gran espacio. Todo tiene una tela, un patrón, un sello. Hay capas de ideas aquí, y me encanta cómo Ed la iluminó con la luz desde la ventana. La luz la ilumina, y ella está confundida por la luz de la mañana.
EDWARD LACHMAN: Incluso su apartamento parecía un escenario. Su forma de vivir tenía una cualidad teatral. Vivía en su propia ópera incluso cuando estaba en casa. Creo que eso es algo que Guy y Pablo crearon en estos entornos; eran una realidad acentuada que te permitía formar parte de su mundo.
La escena donde muere y dice: “Esta es la luz”… para mí, la luz de las ventanas era como sus focos. Esto me pasó de nuevo con la cortina. Sabía dónde estaba la luz desde la ventana, pero no sabía cómo caería.
La fotografía me ayudó a verme a mí misma, y solo entonces comencé a ver realmente el mundo que me rodeaba. Me brindó una nueva forma de ver, no solo lo visible, sino también lo invisible: la memoria, la verdad y la presencia. Dilek Yurdakul
Entre las extensas tierras altas del sudeste de Turquía, un pastor solitario guía su rebaño a través de un corredor de polvo.
“Rebaños de ovejas”, Bitlis
Tomada desde una perspectiva ligeramente elevada, la sinuosa formación de ovejas crea una línea principal dinámica que atrae la mirada del espectador hacia lo profundo del cuadro, hacia la única figura recortada a caballo, con el cayado en alto, una encarnación del mando y la soledad.
Seleccionada como finalista en nuestro Premio de Viajes 2022 por el legendario fotógrafo Steve McCurry, es una representación evocadora de la vida rural, atemporal pero cada vez más frágil, y que tipifica el trabajo del fotógrafo turco F. Dilek Yurdakul, una de las voces fotográficas más perspicaces y convincentes que trabajan hoy.
Zonguldak, Turquía
Comakdag, Turquía
Yurdakul siempre ha sido una narradora. Sus primeras narraciones fueron escritas a mano: páginas llenas de emoción, detalles y recuerdos, algunas de las cuales fueron publicadas. Pero con el tiempo, dice, el proceso comenzó a desgastarla emocionalmente. Anhelaba una forma diferente de expresarse. Fue entonces cuando la fotografía entró en su vida.
La fotografía me encontró en un período de transformación personal. Después de un tiempo, se convirtió en mi lenguaje, cuando no podía expresarme de otra manera. Se convirtió en una forma de respirar. Me fascinaba cómo la luz, por sí sola, podía albergar significado, emoción y memoria. Me permitió alejarme del ruido de mi mente y encontrar claridad a través del silencio. Dilek Yurdakul
En aquel entonces, trabajaba como abogada, una profesión que al principio le apasionaba, pero que con el tiempo empezó a resultarle asfixiante: los gruesos muros del juzgado, los interminables expedientes, las capas de formalidad y las máscaras institucionales. La fotografía le ofreció un nuevo camino, uno que le permitió buscar la verdad, la conexión y la autenticidad.
Creo que quien se ciega a sí misma no puede ver realmente el mundo. La fotografía me ayudó a verme a mí misma, y solo entonces comencé a ver realmente el mundo que me rodeaba. Me brindó una nueva forma de ver, no solo lo visible, sino también lo invisible: la memoria, la verdad y la presencia. Dilek Yurdakul
Turquía es un lugar fascinante, complejo y complejo, donde la historia, la geografía y las culturas se fusionan. Para Yurdakul, capturar su esencia y contar las historias de su gente, su tierra y su pasado es la esencia de su práctica. Su obra busca preservar lo que se desvanece y amplificar las voces que rara vez se escuchan.
Lago Tuz, Turquía
Creo que para tomar fotografías significativas, primero hay que absorber el espíritu de un lugar: su ritmo, sus códigos y su cultura. Por eso me siento tan conectada con las historias de mi propio país: tienen una profundidad que un forastero podría pasar por alto. Me atraen especialmente los elementos que están al borde de la desaparición: tradiciones que se desvanecen, formas de vida en peligro o personas cuyas voces rara vez se escuchan. Intento destacar tanto los problemas que merecen visibilidad como la belleza invisible de mi país: pueblos vírgenes, rincones olvidados e incluso lugares conocidos, reencuadrados a través de mi propia perspectiva y experiencia. Dilek Yurdakul
Desde artesanos tradicionales de Capadocia hasta caballos salvajes que vagan por las llanuras de Anatolia central, o aldeanos rurales que mantienen costumbres centenarias, sus imágenes documentan la riqueza y complejidad del tejido cultural de Turquía. Pero, aunque sus fotografías son aparentemente simples, encierran un significado más profundo.
Tomemos, por ejemplo, su serie sobre el lago Tuz y sus habitantes. A primera vista, los llamativos tonos rosados y los paisajes salinos resultan fascinantes, pero bajo la superficie se esconde una cruda realidad. Antaño el segundo lago más grande de Turquía, ahora contiene solo el 2% del agua que contenía hace cinco décadas, debido al cambio climático, el uso excesivo del agua y la mala gestión ambiental.
Bilecik, Turquía
Representadas con su característico ojo para la luz, el color y la composición, las imágenes poseen una belleza pictórica, pero a la vez hablan con urgencia de las crisis ambientales que transforman la tierra y amenazan sus tradiciones. Su reverencia por las personas y los lugares que documenta es evidente, impregnando la obra de ternura y una discreta llamada a la acción.
Hormetcı, Turquía
Más recientemente, ha comenzado a trabajar a nivel internacional, dirigiendo su mirada sensible y perspicaz hacia historias globales que resuenan con los mismos temas: degradación ambiental, condiciones laborales, identidad y justicia. Si bien las geografías pueden diferir, las preocupaciones subyacentes se hacen eco de las de su tierra natal, recordándonos su significado universal.
Islamabad, Pakistán
Actualmente trabajo en un proyecto a largo plazo sobre los trabajadores agrícolas temporeros en la Turquía rural, centrándome en su limitado acceso al agua potable. Al mismo tiempo, me atraen las implicaciones más amplias del cambio climático y la sequía, especialmente las causadas por políticas agrícolas miopes. La sostenibilidad se ha convertido en un elemento central de mi trabajo, y uno de mis enfoques actuales es el reciclaje de metales, no solo como proceso, sino como una forma de concienciación y resistencia ecológica. Dilek Yurdakul
Valle de Kallash, Pakistán
Konya, Turquía
A lo largo de los años, Dilek ha recibido numerosos premios y reconocimientos. Además de ser seleccionada en múltiples ocasiones en nuestros Premios Mensuales, ganó el primer premio en los Sony World Photography Awards (Open, Street Photography) y también ha sido reconocida por National Geographic, revista a la que también contribuye regularmente.
Es un gran honor que mi trabajo sea reconocido, especialmente en plataformas globales de prestigio. Viniendo de un país donde las voces de las mujeres aún luchan por ser escuchadas, estos reconocimientos me dan fuerza. Dilek Yurdakul
Sin embargo, a pesar de todo el reconocimiento, su obra se mantiene arraigada en la sinceridad, guiada por la necesidad de ser honesta, empática y de servir a algo superior a ella misma. Es este compromiso inquebrantable lo que hace que su voz sea tan vital, especialmente ahora, en una era de desinformación e imágenes sintéticas, donde la autenticidad es cada vez más escasa.
Comakdag, Turquía
Kayseri, Turquía
Cuando se le pregunta qué consejo daría a los fotógrafos emergentes, su respuesta sirve tanto de consejo como de manifiesto, reflejando los mismos valores que definen su propia práctica.
Mantente fiel a tu perspectiva. Deja que tu sensibilidad, cariño, fortaleza e inteligencia emocional guíen tu visión. No imites: tu identidad es tu poder. En un ámbito donde persisten los prejuicios de género, la persistencia y la autenticidad son clave. Nunca comprometas tu integridad por visibilidad o validación. El mundo necesita ver a través de tus ojos.
Dirk Meier, colorista independiente, consultor de postproducción y conferenciante, ha trabajado para empresas como ARRI, Farbkult, The Post Republic, WeFadeToGrey y Zentropa, y en películas como «Anticristo» de Lars von Trier, «Una mujer fantástica» de Sebastian Lelio, «Feliz como Lázaro» de Alice Rohrwacher y «Sobre la eternidad» de Roy Andersson. Dirigió Up.Grade, el primer programa educativo a largo plazo del mundo para la corrección de color, entre 2015 y 2019, y es miembro de pleno derecho del Comité Técnico de IMAGO, la Sociedad Alemana de Cinematógrafos BVK y la Sociedad de Coloristas CSI.
Antes de sumergirse en la corrección de color, Dirk fue cofundador de la empresa Director’s Friend en 1998, que desarrolló un sistema de edición no lineal portátil que más tarde se convirtió en el primer sistema de grabación sin comprimir móvil del mundo para señales de vídeo de alta definición, que se utilizó para capturar la película de una sola toma «Russian Ark» de Aleksandr Sokurov en 2001.
Su interés por la cinematografía y la postproducción lo condujo a una carrera en etalonaje. Desde 2005, ha trabajado en diversas plataformas de etalonaje, principalmente en documentales y largometrajes de ficción independiente, así como en algunas series.
FCA: Ganaste el premio a la mejor corrección de color en televisión/episódica en 2023. Hoy eres juez de la edición de 2024. ¿Cuáles crees que son los elementos clave para ser ganador?
DIRK MEIER: Tiene que ser el proyecto adecuado. Uno que te permita crear una estética y una historia específicas sobre su origen y cómo complementa la narrativa visual del proyecto. Hay muchísimas películas, episodios, anuncios y vídeos musicales con una excelente calificación, pero al final, como jurados, buscaremos algo que destaque de una forma u otra. Y creo que es importante enfatizar que, para ilustrar esta singularidad, tendrás que proporcionar algún material de apoyo interesante junto con tu presentación.
FCA: ¿Qué es lo que buscas en las inscripciones de este año?
DIRK MEIER: Para mí, la colaboración con el director de fotografía juega un papel fundamental en el proceso de desarrollo del look. Con esto en mente, buscaré historias sobre este proceso y la comunicación entre el colorista y el director de fotografía, o incluso otros colaboradores clave, como el director, el diseñador de producción, el editor o el supervisor de efectos visuales.
FCA: Como profesor y conferenciante, ¿tiene algún consejo para los jóvenes coloristas?
DIRK MEIER: Es una pregunta difícil de responder en pocas palabras. La postproducción de imágenes está cambiando muy rápidamente y el acceso a herramientas y conocimientos es completamente diferente al de 2005 o 2015. Me veo luchando por mantenerme al día con los desarrollos de software y las nuevas tendencias técnicas. Sin embargo, lo que seguirá siendo cierto para los coloristas y muchos otros profesionales es el hecho de que necesitamos un conjunto de habilidades en tres campos principales:
La empatía y las habilidades sociales son claves para comunicarse con éxito con sus clientes.
Se necesitan conocimientos y habilidades técnicas para gestionar el equipo, los requisitos del flujo de trabajo moderno y para comprender nuevas tecnologías como HDR y la gestión del color.
Y la creatividad, las habilidades artísticas o el talento y algo de gusto son esenciales para llegar con ideas y sugerencias originales en una sesión de calificación.
Así que mi consejo es que trabajes en comprender tus propias fortalezas y debilidades en cada uno de estos campos y luego te concentres en fortalecer tus partes más débiles.
FCA: ¿Cómo prefieres trabajar con el DF en el color?
DIRK MEIER: Para mí, la colaboración entre el director de fotografía y el colorista debería comenzar unas semanas o meses antes de que comience la producción.
Me gusta leer los guiones y aprender sobre el mundo visual que imagina el director de fotografía. A menudo, los diseñadores de producción ya han empezado a crear mood boards, que son ideales para hablar sobre la paleta de colores, las localizaciones y las situaciones de iluminación. Esto es fundamental para establecer un lenguaje con el director de fotografía, sobre todo si no hemos colaborado antes, ya que necesitamos tiempo para conocer el vocabulario y las preferencias de cada uno en cuanto a imágenes, colores, luz, atmósferas y texturas. Luego planificamos una prueba de cámara, lente y look, que suele ser la prueba de «peinado y maquillaje» al mismo tiempo. Con base en ese metraje, creamos una primera versión del look general y condensamos una LUT para usarla durante el rodaje. Sin embargo, la LUT solo puede contener las transformaciones de color, y, con el desarrollo de nuevas herramientas para «operaciones espaciales» en los sistemas de etalonaje, mi trabajo en la textura de las imágenes se ha convertido en un aspecto muy importante para mí. Esto normalmente no se puede aplicar a los rushes, pero me gusta comentarlo también antes de la fotografía principal.
FCA: ¿Cuáles son los principales desafíos de su papel como colorista?
DIRK MEIER: Comunicación. Aunque intento establecer un lenguaje con el director de fotografía durante la preproducción, eso suele excluir al director. Y para ellos, el reto es estar en una sala de etalonaje solo 10 días cada dos años, al menos para los largometrajes. Entonces, ¿cómo deberían conocer la terminología técnica que puedo usar con el director de fotografía?
Intento imaginar cómo me sentiría al participar en el ensayo final de una obra de teatro, mientras asumo el cargo de director. Espero haber leído el guion, pero ahora se supone que debo dar una opinión detallada sobre la actuación de cada actor, prestando atención a la dramaturgia general. Habiendo visto y calificado muchas películas, puede que tenga una mayor sensibilidad hacia la interpretación de un actor que un espectador promedio, pero no tengo el vocabulario necesario para hablar con ellos. Y no he pasado meses ni años desarrollando y analizando el guion. Así que, en mi trabajo como colorista, trato de ser un oyente y traductor atento.
FCA: ¿Qué opinas de la categoría Spotlight?
DIRK MEIER: Primero, ¡es genial que lo hayas inventado! Recuerdo el primer año de los premios sin la categoría Spotlight. Un muy buen amigo mío fue nominado en la categoría de largometraje con una calificación extraordinaria por una película de autor de muy bajo presupuesto, y compitió contra Mank, de David Fincher, y perdió contra ella, que se merecía totalmente el premio. Pero dadas las circunstancias y posibilidades de una producción de tan alto presupuesto en comparación con las limitaciones de una pequeña película independiente, creo que es muy importante tener una categoría separada que permita al jurado destacar las obras de bajo presupuesto.
Especialmente en este campo de trabajo, las soluciones creativas para apoyar la narración visual son clave y casi más importantes que en producciones de gran presupuesto con un diseño de producción excepcional, ubicaciones y recursos «ilimitados» en iluminación o efectos visuales.
FCA: ¿Qué consejo les darías a los coloristas que presentan su trabajo? En particular, sobre el material de apoyo.
DIRK MEIER: Dedique tiempo suficiente para reunir una buena combinación de descripciones detalladas e información general sobre el proceso de etalonaje y el desarrollo del look. Creo que el material de apoyo es clave para destacar y captar el interés del jurado. Sin él, es muy difícil evaluar la contribución del colorista al trabajo final.
Pero también es importante que sea lo suficientemente breve para que se lea. Me resultó muy difícil lograr este equilibrio cuando presenté mi trabajo el año pasado, y me llevó fácilmente uno o dos días terminarlo.
“Quería hacer retratos de las personas con las que pasaba mi tiempo, en el entorno en el que viven, que cambia drásticamente con cada estación”. Mónica Denevan
Una de las fotógrafas más talentosas de la actualidad, Mónica Denevan es conocida por sus llamativas imágenes monocromáticas, que poseen una calidad atemporal y capturan la esencia de las personas y los lugares que fotografía.
‘Galeón’
Denevan se interesó por primera vez en la fotografía y el proceso de edición durante la escuela primaria. Ella tomaría prestada la de su madre, Kodak Cámara Instamatic, y fotografía a sus amigos en el campamento familiar cerca de Yosemite, al que asistía todos los veranos.
“Esperaba con impaciencia para recoger las imágenes en color en la farmacia local después de regresar a casa. Fui consciente entonces, que en mi ojo, había imágenes que eran mejores que otras por muchas razones; que me gustaba como se veía un amigo en una foto pero no tanto en otra. La importancia de la edición comenzó a formarse para mí a una edad temprana”. Mónica Denevan
‘Contenido en los bajíos’
‘Eco’
En la escuela secundaria de San Francisco, le ofrecieron su primera clase de fotografía en el cuarto oscuro durante unas vacaciones de invierno. Durante el curso de una semana, filmó un rollo de película de 35 mm y luego procesó, imprimió y montó una de las imágenes: ‘una imagen directa de un teleférico, impresa bastante plana’ – en un tablero mate.
Más tarde asistió a la Universidad Estatal de San Francisco, donde estudió fotografía. Se hizo amiga de otros fotógrafos y pintores, de quienes dijo que «aprendió mucho», y trabajó en tareas de clase «en vivo».
‘Encontrado en la arena’
«Fue en este ambiente que me enamoré del retrato; la atención y el enfoque extremos que se necesitaban en ambos lados de la cámara, el arte de la dirección, la atención al detalle, la vulnerabilidad, la mirada intensa”. Mónica Denevan
También pasó muchas horas en el cuarto oscuro, practicando y experimentando, aprendiendo haciendo, cometiendo errores y haciendo preguntas. Es un proceso que permanece cerca de su corazón: años después, en su propio cuarto oscuro, todavía disfruta de perder la noción del tiempo mientras trabajaba en fotografías, esforzarse por imprimir mejor y ser más eficiente.
‘Línea de palmeras’
‘Suspendido’
‘Reliquia’
Sin embargo, fue un viaje a Myanmar (entonces Birmania), durante cinco meses por el sudeste asiático en el 2000, lo que realmente impulsó su práctica. Denevan describe estas semanas en el campo como «fundamentales» y luego regresaría al país sola, pasando tiempo en ciudades, pueblos y pequeños pueblos de pescadores, conociendo y entablando amistad con familias locales que la ayudaron con la traducción, el transporte y la logística, y con quien ella todavía está en contacto hoy.
“No sabía casi nada sobre el país, pero me inspiré para visitarlo basándome en una imagen de una guía de viaje. Acababa de empezarlo y todo era nuevo para mí, y extremadamente sensorial. Todo se ralentizó y fue inmediato; no había teléfonos celulares, ni internet, y mucho tiempo para vivir pequeños momentos”. Mónica Denevan
‘Cargador de agua’
‘Ancla’
‘Salto’
Aunque a lo largo de estos dos primeros viajes capturó muchas fotografías, sabía que «podría hacerlo mejor», por lo que regresó al año siguiente, y nuevamente todos los años desde el 2020.
Los retratos que capturó durante estas estancias son verdaderamente extraordinarios. Utilizando la misma Bronica de medio formato que es su incondicional desde 1999, así como, de vez en cuando, la icónica Holga, una cámara de plástico de construcción barata conocida por sus fugas de luz e imperfecciones, pero que Denevan atesora, sus impresionantes imágenes en blanco y negro retratan a personas comunes (pescadores, niños y familias), en su entorno local.
‘Edén’
En contraste con los retratos tradicionalmente capturados por fotógrafos de «viajes» externos que invariablemente poseen matices antropológicos, los de Denevan son sensibles, íntimos y dramáticos. Ella captura a sus sujetos como si fueran modelos, cuidadosamente posados contra los paisajes con los que están familiarizados.
Inspirados en las primeras imágenes de Richard Avedon, que también se capturaron a menudo en lugares «reales» en lugar de estudios, sus retratos tienen la sorprendente elegancia de las fotografías de moda y muestran un ojo notable para la luz y el tono, al tiempo que transmiten una sensación de intimidad que habla de las fuertes relaciones que formó en viajes sucesivos con aquellos a quienes fotografió.
‘Naufragio’
‘Piscina reflectante’
«I quería hacer retratos de las personas con las que pasaba mi tiempo, en el entorno donde viven, que cambia drásticamente con cada estación. Eran fuertes, no solo físicamente, como lo son los pescadores y las personas que cargan niños, agua del río y todo tipo de cargas pesadas a diario, sino también resistentes”. Mónica Denevan
‘A través del río’
Además de Myanmar, Denevan ha viajado y fotografiado en China y Laos, entre otros, y a lo largo de los años ha realizado numerosas exposiciones en todo el mundo. Sin embargo, independientemente de la ubicación o el tema, sus imágenes están unidas por un extraordinario arte y un profundo respeto y afecto por aquellos a quienes fotografía.
Love Languages presenta seis retratos íntimos de hombres negros británicos que comparten sus experiencias personales de amor y pérdida en su espacio seguro, una barbería afrocaribeña. El director del cortometraje documental, Jason Osborne, y la productora Precious Mahaga formaron parte de la generación ganadora de 2021, impresionando con su visión del tema: «Gran Bretaña no es aburrida y aquí hay una historia». Los ganadores recibieron financiación de hasta 40.000 libras para su película y pudieron beneficiarse de un programa de mentoría financiado por Netflix y WDW Entertainment.
El director de fotografía Olan Collardy filmó el documental final, le cuenta a British Cinematographer sobre su experiencia en el proyecto y comparte sus decisiones creativas y técnicas.
BRITISCH CINEMATOGRAPHER: Cuéntanos sobre tu camino hasta convertirte en director de fotografía. ¿Quién o qué te inspiró a trabajar en cine?
OLAN COLLARDY DF: Mi camino hasta convertirme en director de fotografía fue poco convencional, ya que inicialmente no estudié cine ni tuve formación académica en cinematografía. Estudié informática y trabajé en finanzas durante varios años, pero siempre me apasionaron las actividades creativas como el dibujo, la pintura, la música, la escritura y el diseño de interiores.
De niño y adolescente, pasé mucho tiempo experimentando con diferentes formas de arte visual y narrativa, y siempre me fascinó cómo la luz y la composición pueden usarse para crear estados de ánimo y emociones. Sin embargo, no fue hasta más tarde en mi vida que decidí cambiar de carrera y dedicarme a mi pasión, el cine.
Fue una combinación de factores lo que me inspiró a dar el salto. Primero, me di cuenta de que mi carrera anterior no me satisfacía del todo y quería hacer algo que me permitiera usar mis habilidades creativas y, lo más importante, forjar relaciones significativas con la gente, creando historias significativas y generando un impacto positivo en la comunidad a diario. Segundo, me inspiraron algunas películas y cineastas increíbles a lo largo del camino y estaba convencido de que podía hacer algo similar. Así que empecé a aprender sobre el arte, la artesanía y la cinematografía, lo que finalmente me llevó a la cinematografía, donde sentí que mi sensibilidad era la más adecuada. Fue un proceso desafiante, pero estaba decidido a lograrlo, y con trabajo duro, dedicación y mucho aprendizaje en el trabajo, pude forjarme una carrera como director de fotografía. Fue un camino largo y sinuoso, pero estoy agradecido por el recorrido y me siento increíblemente afortunado de poder hacer algo que me apasiona cada día.
El director de fotografía Olan Collardy (derecha) en acción (Crédito: Cortesía de Netflix)
BRITISCH CINEMATOGRAPHER: ¿Cómo te involucraste con Love Languages y qué te entusiasmó del proyecto?
OLAN COLLARDY DF: Como director de fotografía, siempre busco proyectos que conecten con el espíritu de la época, que aporten un comentario y que influyan en la cultura y la sociedad en relación con el tema. El proyecto me llamó la atención inicialmente a través de un colega, Steven Eniraiyetan, quien trabajaba en los cierres con Jason en ese momento, y pensó que yo encajaría a la perfección. Precious Mahaga, la productora, posteriormente me contactó formalmente para que me uniera al proyecto como director de fotografía. Fue entonces cuando me reuní con el director, Jason Osbourne, para hablar del proyecto. Lo que me entusiasmó fue la oportunidad de abordar un tema que se debatía con fuerza en el espacio físico donde se filmaría. La yuxtaposición de un tema tan delicado y un espacio que rezumaba tanta bravuconería masculina fue cautivadora. ¿Cómo podríamos usar la narrativa visual para crear un mundo y una sensación que cautivara a nuestra audiencia y ayudar a concienciar sobre la importancia de comprender y celebrar las diferentes maneras en que las personas expresan y reciben amor? Me atrajo especialmente la misión del proyecto de fomentar una mayor empatía y comprensión entre los hombres, y me entusiasmó formar parte de la creación de algo que pudiera marcar una verdadera diferencia en la vida de las personas.
BRITISCH CINEMATOGRAPHER: Cuéntanos sobre tus conversaciones iniciales con Jason y Precious. ¿Qué opinaron sobre la estética de la película y qué nuevas ideas y perspectivas aportaste a la conversación?
OLAN COLLARDY DF: Jason quería capturar la verdadera esencia de la cultura de barbería afrocaribeña en Londres rodando en exteriores, en lugar de en un estudio. Quería que la película no solo fuera auténtica, sino que también evocara una sensación de calidez y confort tanto para el espectador como para los participantes que compartían sus historias íntimas. Sabía que rodar en una locación pequeña con múltiples cámaras y adaptar la iluminación sería un reto, pero también sabía que la propia locación desempeñaría un papel vital en la formación de la película, guiándonos sobre cómo iluminar y dónde colocar la cámara.
Para aprovechar al máximo esta oportunidad, hablamos sobre el uso de elementos como el dispositivo EyeDirect [diseñado para colocarse frente a la cámara y garantizar el contacto visual entre el entrevistado y el objetivo] y la grabación controlada con trípodes para crear una conexión más profunda entre los participantes y el espectador. También planeamos usar tomas insertadas para conectar las escenas en la edición, y yo estaba decidido a encontrar la locación perfecta que sirviera como personaje y lienzo para contar la historia de forma impactante y hermosa. Al optar por una locación con textura y paredes más oscuras, podríamos destacar a los participantes y dar vida a la historia de forma tridimensional.
BRITISCH CINEMATOGRAPHER: ¿Había alguna referencia creativa que mencionaras al definir tu enfoque de Love Languages? En general, ¿hay algún director de fotografía u otro creativo en particular que inspire tu enfoque cinematográfico?
OLAN COLLARDY DF: En cuanto a las referencias visuales para nuestro proyecto, no queríamos ser demasiado específicos ni restrictivos. En cambio, nos centramos en crear una sensación y un tono a través de la fotografía. Queríamos jugar con el equilibrio entre una cámara mesurada y compuesta, a la vez que le infundíamos una sensación de energía dinámica. Quería emplear la luz y la sombra, jugando con los contrastes para añadir profundidad y atmósfera a nuestras imágenes.
Mi enfoque de la iluminación cinematográfica está fuertemente influenciado por las técnicas empleadas por los pintores holandeses del Siglo de Oro, en particular por su forma de representar la luz natural que incide en los espacios y el uso de texturas en sus pinturas. Me inspiro en cómo estos pintores lograron transmitir una sensación de realismo y atmósfera mediante el uso de la luz y la sombra.
Además de esto, también estoy muy influenciado por el trabajo de directores de fotografía contemporáneos como Bradford Young ASC y Harris Savides ASC, conocidos por su intenso uso de las sombras. Considero que este enfoque de la iluminación es particularmente efectivo para crear profundidad y atmósfera en una escena.
La combinación de luz, espacios y textura es lo que realmente busco en mi trabajo para crear imágenes que evoquen sentimientos. Me esfuerzo por crear una sensación de realismo y atmósfera utilizando la luz natural y las texturas para realzar la atmósfera de la escena. En general, mi objetivo es crear imágenes que no solo sean visualmente impactantes, sino que también tengan una profunda resonancia emocional.
No entramos en detalles sobre las referencias visuales. Para nosotros, se trataba más de crear una sensación y un tono con la fotografía. Queríamos jugar con una cámara mesurada y objetiva, a la vez que dinámica, sobre todo en la superposición y la composición dentro del encuadre.
BRITISCH CINEMATOGRAPHER: ¿Dónde se filmó el documental y cuáles fueron los desafíos de la ubicación desde una perspectiva cinematográfica?
OLAN COLLARDY DF: Para preparar nuestro proyecto, dedicamos varios días a explorar ubicaciones, buscando un espacio que fuera adecuado para todos los departamentos. Si bien algunas ubicaciones ofrecían mucho espacio, presentaban limitaciones como una paleta de colores o un control de iluminación limitados. Otras tenían la estética adecuada, pero resultaban poco prácticas para fotografiar e iluminar debido a la falta de espacio. Después de mucha consideración, finalmente nos decidimos por una barbería en Brixton, ya que proporcionaba un punto medio entre el espacio para disparar varias cámaras, no requería mucha remodelación para crear la atmósfera deseada y tenía techos lo suficientemente altos como para permitirnos usar iluminación para una cámara de 360 grados.
El principal reto al que nos enfrentamos fue encontrar la manera de iluminar el espacio para que la cámara pudiera moverse con libertad y rapidez. Con solo dos días de entrevistas y un día de conversaciones grupales, el tiempo era crucial. Dado que la peluquería era bastante estrecha, nos centramos en capturar la profundidad durante las entrevistas y utilizamos la iluminación del espejo para realzar la textura.
Para las conversaciones grupales, buscamos crear la ilusión de profundidad enfocando las paredes más oscuras y colocando nuestras cámaras en la periferia de los participantes. Para asegurar una cobertura adecuada, giramos las cámaras durante las entrevistas.
Love Languages se filmó con la Sony FX9 (Crédito: Cortesía de Netflix)
BRITISCH CINEMATOGRAPHER: ¿Qué cámara elegiste y qué la hizo especialmente adecuada para Love Languages? Lo mismo con tu elección de lentes. ¿Qué look buscabas lograr con ellos?
OLAN COLLARDY DF: A la hora de seleccionar el sistema de cámaras para nuestro proyecto, inicialmente me propuse grabar con cámaras ARRI porque me encanta su sensor y la forma en que captura hermosos tonos de piel. El sensor ARRI tiene fama de producir tonos de piel naturales, orgánicos y precisos, algo crucial para mí como director de fotografía. Sin embargo, Jason estaba interesado en lograr la máxima resolución de imagen posible, 4K, ya que es un requisito para Netflix. Desafortunadamente, las únicas cámaras ARRI ALEXA con captura nativa en 4K en ese momento eran la Mini LF y la ALEXA 65, que estaban fuera de nuestro presupuesto para el proyecto.
Tuve que considerar otros sistemas de cámara y recordé mi experiencia previa con la Sony FX9, cuando se lanzó por primera vez. Conocía el sensor y su comparación con la SONY VENICE, y me impresionó lo que vi. El sensor de la FX9 era muy similar al de la VENICE, y tener varias FX9 era mucho más económico que tener varias ALEXA Mini LF. Aunque podríamos haber usado el recorte Super35 en la Sony FX9, opté por fotografiar en gran formato y usar objetivos de gran formato. En concreto, usamos la Angénieux Type EZ 1 y un objetivo Fujinon S35 de 19-90 mm, un zoom muy versátil y atractivo que uso mucho. Para las entrevistas con nuestros colaboradores, usamos unas Canon Sumir.
La casa de alquiler Shift4 nos proporcionó un paquete de alquiler completo y generoso que incluía tres Sony FX9, un juego de lentes fijas Canon Sumires, un Angénieux Type EZ 1 para FF/VistaVision y S35, y un Fujinon Cabrio 19-90 mm T2.9, por lo que quedamos muy agradecidos. A pesar de las dificultades iniciales, logramos nuestro objetivo de capturar imágenes en 4K manteniendo los hermosos tonos de piel que buscaba, gracias al equipo proporcionado por Shift4.
BRITISCH CINEMATOGRAPHER: Cuéntenos más sobre su enfoque íntimo del encuadre y la composición.
OLAN COLLARDY DF: En cuanto a mi enfoque para la selección de lentes, me atrae especialmente la subjetividad que los teleobjetivos aportan a una imagen. El efecto de compresión que crea un teleobjetivo, fusionando el primer plano con un fondo bokeh pictórico, me resulta especialmente atractivo. Este enfoque resultó ser una situación beneficiosa para nuestro proyecto, ya que me permitió crear la intimidad necesaria, a la vez que creaba una sensación de expresionismo y profundidad en el espacio.
Durante las entrevistas con los colaboradores, solía fotografiar justo por debajo de la línea de visión para elevar al orador y dar más peso a sus palabras. Este enfoque ayudó a crear una sensación de importancia y énfasis en las palabras y emociones del sujeto. Además, el uso de un teleobjetivo ayudó a comprimir el espacio y desenfocar el fondo, enfatizando aún más al sujeto y sus palabras.
En general, mi uso de lentes largos fue una decisión consciente, orientada a crear una sensación de intimidad y expresionismo en el espacio, permitiéndome transmitir las emociones e ideas del proyecto con un fuerte lenguaje visual.
BRITISCH CINEMATOGRAPHER: Además, ¿Cómo intentaste capturar la sensación de la barbería como un espacio seguro en tus fotografías?
OLAN COLLARDY DF: La iluminación jugó un papel crucial para crear la sensación de un espacio seguro en nuestro proyecto. Decidí optar por colores cálidos, principalmente a través de la iluminación, utilizando bombillas de tungsteno y otras fuentes de luz. Esto ayudó a crear una atmósfera cálida y acogedora y marcó el tono del proyecto.
También era importante que la luz fuera suave y no demasiado intensa, ya que una luz intensa puede crear una sensación indeseada de dramatismo e intensidad. Para evitarlo, utilicé sombras suaves y fuentes de luz difusa, lo que contribuyó a crear una sensación de intimidad y calidez.
Como se mencionó anteriormente, el uso de lentes más largos para comprimir la imagen y disolver el ruido de fondo y las distracciones fue otra forma de fomentar una sensación de intimidad entre los participantes y el espectador. Esto contribuyó a crear una sensación de cercanía y conexión entre los participantes y el público. La puesta en escena y el encuadre de nuestra discusión grupal también fueron factores importantes a la hora de transmitir la sensación de seguridad y comunidad entre nuestros participantes. Me aseguré de tener una cámara para capturar momentos espontáneos de ellos riendo, sonriendo y disfrutando de la compañía mutua, ya que esto ayudó a crear una sensación de positividad y conexión entre nuestros sujetos. En general, la iluminación, la elección del objetivo, la puesta en escena y el encuadre fueron factores clave para crear una sensación de seguridad y comunidad en nuestro proyecto.
BRITISCH CINEMATOGRAPHER: Hablemos de iluminación: ¿Cuál fue tu enfoque general para iluminar a los sujetos?
OLAN COLLARDY DF: El enfoque general para la iluminación fue una configuración suave, cálida y controlada. El objetivo era minimizar el uso de lámparas de pie el día de la sesión, excepto durante las entrevistas. Reemplazamos las bombillas del espejo de la barbería por bombillas de bajo voltaje para evitar que se fundieran en cámara, ya que no teníamos control de atenuación.
Para motivar la fuente de luz de las bombillas, revestimos la pared sobre ellas con una serie de Litemats Litegear y los cubrimos con una capa de muselina cruda para romper el efecto digital de las fuentes de luz LED. Se instalaron Litemats adicionales en las esquinas de la tienda para proporcionar retroiluminación en todas las direcciones, que podía ajustarse según la dirección de la toma.
Para crear una luz ambiental base en el espacio, se instaló una Jem Ball de tungsteno 2k sobre el espacio donde tuvo lugar la conversación grupal, con un borde de Bolton negro para evitar que el derrame impactara contra las paredes. Esta fue la idea principal de la iluminación. Para las entrevistas, acentuamos la luz principal con un LiteMat o una Jem Ball y alternamos la dirección con cada participante, para que la iluminación fuera dinámica y no se sintiera monótona durante toda la película.
BRITISCH CINEMATOGRAPHER: ¿Cómo fue tu colaboración con el jefe de iluminación Vini Curtis y en qué consistió tu paquete de iluminación?
OLAN COLLARDY DF: Llevo varios años trabajando con Vini Curtis y tenemos una relación muy sólida. Él comprende perfectamente mi enfoque y sensibilidad en cuanto a la iluminación, y nuestra comunicación es muy fluida. Normalmente le doy un resumen general de lo que busco lograr y él puede explicarlo con detalle.
Aunque prefiero fotografiar con fuentes de luz de tungsteno, ambos entendemos la practicidad y flexibilidad que ofrecen las fuentes de luz LED. Para este proyecto, decidimos combinar fuentes de luz de tungsteno y LED para lograr el efecto deseado.
Nuestro paquete de iluminación LED consistió en un LiteGear LiteTile de 8×8, un LiteMat 4 Spectrum y un Litemat 3 Spectrum. También incluimos algunas bombillas Astera NYX. Nuestro paquete de tungsteno incluyó una Jem Ball de 2k, dos Source4 y un kit KFlect, que utilizo con Dedos para crear pequeños focos de luz y ventanas eléctricas. Esta combinación de fuentes de luz nos brindó la flexibilidad necesaria para lograr la estética deseada para el proyecto.
El proyecto fue calificado por Jonny Tully en CHEAT (Crédito: Cortesía de Netflix)
BRITISCH CINEMATOGRAPHER: Cuéntenos más sobre el enfoque colaborativo de la producción hacia la hermosa paleta de colores.
OLAN COLLARDY DF: La paleta de colores del proyecto fue algo que todo el equipo, incluyendo al director y al diseñador de producción, debatió y consideró cuidadosamente. Sabíamos que las paredes oscuras de la tienda proporcionarían un lienzo negro sobre el que construir, así que decidimos incorporar tonos cálidos y terrosos como rojos, naranjas y marrones a la escena. Estos colores combinaban a la perfección con los tonos de piel de nuestros sujetos y ayudaron a crear una atmósfera cálida y acogedora.
La iluminación cálida ayudó a integrar todos los tonos en una paleta cohesiva. Esto, combinado con el uso de una LUT integrada en la cámara, nos permitió crear una estética distintiva y cohesiva en el set, en lugar de intentar encontrarla en postproducción o durante el etalonaje. En general, la paleta de colores y la iluminación se diseñaron cuidadosamente para crear una atmósfera cálida, acogedora y cohesiva que evoca sensaciones de confort y seguridad.
BRITISCH CINEMATOGRAPHER: ¿Quién realizó la calificación y cuál fue su tarea?
OLAN COLLARDY DF: La corrección del proyecto estuvo a cargo de otro de mis colaboradores de toda la vida, Jonny Tully de CHEAT. Jonny es uno de los pocos coloristas en quienes confío para llevar mi trabajo al siguiente nivel sin necesidad de mucha instrucción ni supervisión. Para este proyecto, era importante para mí destacar las contribuciones de nuestros sujetos y hacer justicia a sus tonos de piel. Por eso supe que Jonny, conocido por su experiencia en hacer brillar los tonos de piel más oscuros, era la elección perfecta para la corrección.
La imagen que capturamos ese día era muy cálida, tal como pretendíamos inicialmente. Sin embargo, tras ver el primer borrador, sentí que debíamos reducir ligeramente la calidez para crear una separación de colores. Al añadir sombras más frías, logramos complementar los tonos cálidos de la piel y crear una imagen más dinámica y visualmente impactante. La experiencia y la atención al detalle de Jonny en el proceso de etalonaje nos ayudaron a lograr la estética deseada para el proyecto.
BRITISCH CINEMATOGRAPHER: ¿Cuál fue tu recuerdo favorito del proceso de producción?
OLAN COLLARDY DF: Uno de los momentos más memorables y significativos del proceso de producción fue escuchar las poderosas y valientes historias de nuestros colaboradores. Estas historias me recordaron la importancia del trabajo que realizamos en la industria cinematográfica y cómo podemos honrar y contar las historias de otros. Estas historias tienen el poder de brindar una luz de esperanza y ayudar a moldear sus percepciones sobre temas importantes. Escuchar cómo se recibieron estas historias y cómo impactaron la forma en que los espectadores entienden y perciben el amor en sus comunidades fue sumamente reconfortante. Fue una experiencia humilde formar parte de un proyecto que tuvo la capacidad de tocar la vida de las personas de una manera tan significativa. Fue un recordatorio del poder de la narración y el impacto que puede tener en la formación de actitudes y comprensión social. El proceso de capturar estas historias fue una experiencia sumamente gratificante, una que permanecerá conmigo mucho después de que el proyecto haya terminado.
BRITISCH CINEMATOGRAPHER: ¿Qué papel desempeñan programas como el Fondo de Talentos Documentales de Netflix en el apoyo al trabajo que realizas?
OLAN COLLARDY DF: El Fondo de Talento Documental de Netflix ofrece una oportunidad única para que los cineastas cuenten historias importantes y subrepresentadas sobre sus comunidades. Estas historias suelen pasar desapercibidas para los grandes medios de comunicación y los organismos de financiación debido a la falta de datos que respalden su audiencia potencial. Pero con el apoyo de este fondo, los cineastas pueden romper ese círculo vicioso y crear películas impactantes y significativas que se dirijan a las comunidades subrepresentadas.
Como director de fotografía, esta es una oportunidad para trabajar en historias que se alinean con mis valores y mi visión personal. Para colaborar con cineastas afines que se apasionan por marcar la diferencia con su trabajo. Es una oportunidad para usar mi talento para crear imágenes emotivas y evocadoras que den vida a estas historias de una manera nueva y poderosa.
El fondo me permite trascender los límites de lo posible y crear películas que no solo entretienen, sino que también inspiran y educan. Es una oportunidad para formar parte de algo más grande que yo, para ayudar a cambiar el mundo y la cultura a través de mi trabajo. Creo que este fondo puede abrir nuevas puertas a los cineastas, y me siento honrado de formar parte de él.
Fotógrafa Laura La obra fundamental de El-Tantawy se encuentra en la cúspide de un capítulo explosivo y un momento de gran cambio en Egipto y narra la vida durante el período en el que el pueblo egipcio recuperó su nación.
El-Tantawy se llama acertadamente A la sombra de las pirámides, narra la vida bajo un régimen totalitario opresivo, uno cuya sombra oscura se había proyectado durante mucho tiempo sobre el pueblo egipcio, sumergiéndolo en la oscuridad muy tangible de la corrupción, la degradación económica, la división social y la agitación política.
Diez años después de su lanzamiento inicial, se ha publicado una segunda edición, que conserva las mismas imágenes que el original, pero adopta un tono más reflexivo: examinando cómo la última década ha impactado la revolución y los involucrados.
11 de febrero de 2013 | Heliopolis, El Cairo, Egipto – «Listo para luchar»
Egipto, antiguo pilar de estabilidad del Oriente Medio y hogar de más de 80 millones de personas, se ha convertido en una de las naciones más corruptas del mundo bajo el régimen del presidente Mohamed Hosni Mubarak, que ha sofocado el orgullo nacional del pueblo egipcio durante 30 años.
La riqueza y el poder estaban en manos de la minoría, y los pobres se habían visto obligados a construir casas en cementerios. La crónica de El-Tantawy de esta época es una observación equilibrada pero tumultuosa de la vida bajo Mubarak en 2005, y la vida durante la revolución en 2011, así como los años que la precedieron.
22 de febrero de 2012 | Academia de Policía, Nuevo Cairo, Egipto – «Rostros de una revolución n. ° 7: las lágrimas de Safeya»
2 de febrero de 2011 | Plaza Tahrir, El Cairo, Egipto – «Blood on Our Hands»
11 de febrero de 2013 | Heliopolis, El Cairo, Egipto – «La policía toma las calles»
En su libro, El-Tantawy, de nacionalidad británico-egipcia, que crió gran parte de su vida lejos de Egipto, combina su pasión y su inversión emocional en la nación egipcia con la distancia de una reportera bien investigadora. Su interpretación de la ‘Primavera Árabe’, como se la conoció, una de las expresiones modernas más importantes de disensión en el mundo árabe, está saturada de rojos y naranjas.
Estos colores pueden leerse como metáforas de la sangre derramada durante el período, y el tono imaginativo, granulado e impresionista, es tan indeterminado como el resultado de la revolución misma. Sus fotos de protesta nocturna son borrosas y confusas, encapsulando perfectamente la forma en que se desarrollan los eventos durante los momentos de protesta: erráticos, sin orden. Un crescendo de caos.
10 de abril de 2006 | El Hussein, El Cairo Viejo, Egipto – «Tres niños» de «A la sombra de las pirámides»
“Esta obra es una representación de Egipto a través de mis propios ojos. Guiado por mis recuerdos de la infancia y una lucha por comprender el país al que llamo mi hogar, In the Shadow of the Pyramids es mi travel a través de Egipto para explorar la esencia de la identidad egipcia con la esperanza de llegar a un acuerdo con la mía, desde la época de Mubarak a la revolución y al futuro que se avecina de Egipto ”. – Laura El Tantawy
8 de febrero de 2011 | Plaza Tahrir, El Cairo, Egipto – «La plaza que recuerdo»
11 de febrero de 2013 | Heliopolis, El Cairo, Egipto – «La policía toma las calles»
8 de diciembre de 2011 | El Cairo, Egipto – «A Boy Named Contentment»
A diferencia de la estructura más ‘poética’ de la primera edición, las imágenes, que van acompañadas de la fecha en la que fueron captadas, se presentan cronológicamente (de 2005 a 14) para transmitir cómo se desarrollaron y se desarrollaron los hechos a lo largo del tiempo.
“Quiero que sea un libro que recuerde estos eventos, para que no se olviden”.Laura El-Tantawy
3 de febrero de 2012 | Plaza Tahrir, El Cairo, Egipto – «Almost Dead»
La narrativa dual que impregna todo el libro, la de la experiencia prerrevolucionaria de El-Tantawy y los días de la revolución, son relatos paralelos de una nación, las memorias personales y colectivas de un panorama cambiante.
Su propia historia y la del levantamiento, presentan dos mundos diferentes; las fotografías callejeras impresionistas que mejor describen su estilo, se yuxtaponen con momentos más tranquilos de frustración, que son vitales de experimentar para poder empatizar plenamente con los egipcios. El deseo de El-Tantawy era explorar la identidad egipcia, que había sido interrumpida por su tiempo fuera del país.
«Girl on Swing» de «A la sombra de las pirámides» de Laura El-Tantawy 2005-2014
«Parada de descanso» de «A la sombra de las pirámides» de Laura El-Tantawy 2005-2014
El ritmo, a menudo frenético, a lo largo del libro es un reflejo viable de la forma en que se desarrollaron los acontecimientos en los años que pasó fuera del país. Su estética no nos distrae de los hechos, todo lo contrario, nos sumerge profundamente en la mentalidad de una nación empeñada en el cambio. Su obra es indeterminada e inconclusa, como los propios acontecimientos de la plaza Tahrir.
20 de marzo de 2013 | Agouza, El Cairo, Egipto – «Atardecer a través de la ventana de mi infancia»
Gran parte del éxito del libro se debe a la capacidad de El-Tantawy para combinar las realidades personales con las objetivas, la sensación fragmentada y casi surrealista de ver cómo se sella tu propio destino o todo lo que querías desmoronarse ante tus ojos y las imágenes que estamos acostumbrados a ver retransmisiones de televisión o de artículos.
Las páginas finales presentan un selección de su propia prosa personal, seguida de fotografías descoloridas de su infancia. Meditativos e introspectivos, juntos, estos fragmentos de pensamiento y memoria soliloquizan su propia respuesta emocional a los eventos que ocurrieron entre 2011 y 2014, y sirven como una conclusión adecuada para lo que es un relato profundamente convincente de un momento profundamente importante en la historia. Libro Editado por Josh Bright
Dentro del innovador proyecto Near Real-Time (NRT) sobre la película de guerra italiana Comandante con el copresidente del Comité Técnico de IMAGO, David Stump ASC BVK, el diseñador del flujo de trabajo del proyecto y sus colaboradores visuales.
FERRAN PAREDES RUBIO, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA
Cuando Edoardo De Angelis me contactó por primera vez para este proyecto, la verdad es que tenía un poco de miedo, pero a la vez me emocionaba porque es una gran historia que transcurre en un submarino de los años 40 en medio del océano Atlántico. Teníamos que encontrar la manera de hacerlo posible.
Al principio se barajaron muchas ideas, como paredes LED o pantallas de proyección, pero la interacción con el agua lo hizo extremadamente complicado y muy costoso. Pierpaolo Verga, el productor, me presentó a Kevin Tod Haug y David Stump, de ASC BVK, quienes estaban desarrollando una nueva técnica que nos permitiría rodar sin paredes LED ni pantallas verdes. A partir de entonces, todo empezó a tener sentido.
Tengo mucha suerte de haber sido el director de fotografía de Edoardo desde su primera película. Hasta ahora hemos trabajado juntos en seis películas y dos series de televisión, así que nuestra relación es muy sólida. Me habló de Comandante casi dos años antes del rodaje principal. Como siempre, comenzó un lento proceso de investigación: miles de imágenes de la Segunda Guerra Mundial, películas y pinturas, pero sobre todo muchos documentales de la Armada Italiana que nos aportaron mucha información sobre la estética, además de mostrarnos cómo era la vida en un submarino durante la guerra.
La ARRI Alexa Mini LF ha sido mi primera opción desde que salió al mercado. El sensor ofrece una reproducción cromática increíble, y las sensacionales imágenes que se pueden lograr aprovechando la luz mixta fueron cruciales para mí dentro del submarino. El sensor de fotograma completo y su pequeño formato fueron cruciales para lograr la imagen ideal en espacios reducidos y también nos proporcionaron la resolución necesaria para efectos visuales y posproducción en general.
Comandante está ambientada dentro y encima de un submarino (Crédito: Enrico De Luigi)
La iluminación interactiva es fundamental en una película como esta. Se invirtió un gran esfuerzo en crear una relación entre los efectos visuales planificados para cada escena y los efectos de iluminación del set para iluminar a los actores y objetos como el submarino, garantizando así que el efecto de luz fuera real. Esto fue fundamental para todos nosotros. Todas las previsualizaciones de las escenas de efectos visuales nos fueron de gran ayuda, ¡y se pueden apreciar claramente los resultados en ellas!
La película se desarrolla dentro y sobre un submarino, con unos 40 minutos de tiempo en pantalla en la cubierta, así que pensé que sería interesante usar una relación de aspecto panorámica real de 2.39:1 para dar la sensación de «pequeño» en medio del océano. La otra mitad de la película transcurre dentro del submarino, un cilindro diminuto lleno de gente y armas, y buscaba la tridimensionalidad que solo ofrecen las lentes anamórficas. El ángulo de visión también fue muy importante en esta elección, ya que sabía que estaría muy cerca de los actores y quería un ángulo de visión más amplio con la sensación de una lente de 50 o 75 mm.
Creo que solo hay un juego de lentes ideal para cada proyecto, así que intento elegirlos con mucho cuidado. Hicimos varias pruebas y descubrimos lo especiales que eran los Cooke Anamorphic/i FF x1.8 en cuanto a reproducción del color, tonos de piel y textura general, atenuación orgánica del enfoque, el bokeh elíptico y los destellos… De alguna manera, todo encajaba para lograr las imágenes de esos retratos de la Segunda Guerra Mundial que fueron nuestra principal referencia visual.
Los Cooke Anamorphic/i FF x1.8 fueron simplemente perfectos, no solo por su capacidad de fotograma completo sino también por los metadatos de lente de Cooke/i Technology, cruciales para nuestro departamento de efectos visuales y nuestro flujo de trabajo en tiempo casi real (NRT).
“Creo que solo hay un juego de lentes que hace el trabajo adecuado para cada proyecto, así que trato de elegirlos con mucho cuidado”, dice el director de fotografía Ferran Paredes Rubio.
KEVIN TOD HAUG, DISEÑADOR DE EFECTOS VISUALES
El flujo de trabajo de NRT se basa en tres suposiciones de sentido común, pero bastante poco comunes:
1. Una canalización de activos creativa sin pérdidas que preserva todos los metadatos disponibles desde Previs hasta la entrega.
2. Visualización/vista previa casi en tiempo real de estos activos en el set, durante la producción.
3. Esta “visualización del set” no solo la puede utilizar el director, el director de fotografía, el operador de cámara, etc. en el set, sino que también la puede utilizar la redacción como diarios de “trabajo en progreso”.
La preproducción comenzó con el supervisor de previsualización Habib Zargarpour. Necesitábamos asegurarnos de que los recursos digitales que utilizábamos pudieran seguir utilizándose sin pérdidas durante la preparación, la producción y la posproducción. El submarino, los cazas y el Océano Atlántico se crearon con la mayor precisión posible, en diversas plataformas y desde diferentes fuentes, pero siempre con la intención de usar un formato de archivo USD para enviarlos a donde se necesitaran, hasta su entrega final.
Durante la producción, estos recursos de previsualización se convirtieron a recursos de Unreal Engine para que el director pudiera componerlos en el set con la salida de cámara en vivo usando Qtake, en vivo. Simultáneamente, se pasaron a Nuke para generar «composiciones de slap» y mostrar una mejor versión de una toma en el set.
Comandante inauguró el 80º Festival de Cine de Venecia
Usar lentes anamórficas siempre ha sido una propuesta muy difícil para el trabajo de efectos visuales, pero en este proyecto demostramos que ya no tiene por qué ser así. El seguimiento en tiempo real de la distorsión de las lentes anamórficas era tan básico en nuestro flujo de trabajo en el set y en la postproducción que rápidamente perdió su magia y se volvió «normal». Sin embargo, recuerdo la primera vez que vi su potencial, en una de las primeras pruebas, me dio escalofríos. Y luego recuerdo la primera vez que lo vi funcionando en vivo, en tiempo real, llamando a altas horas de la noche y despertando al diseñador de flujo de trabajo David Stump ASC BVK en Los Ángeles para mostrarle una prueba de cuadrícula desde mi teléfono… para mostrarle el futuro.
El seguimiento preciso de la cámara en tiempo real fue posible gracias a la colaboración entre los genios de Cooke y oARo, desarrollada específicamente para este proyecto. Los excelentes datos de la lente integrada de Cooke fueron capturados en tiempo real por oARo y agregados con los metadatos de ARRI, Technocrane, etc. para crear un conjunto de datos que Unreal Engine pudo leer inmediatamente y almacenar en Nuke para alimentar todas las versiones posteriores de la composición.
Como no podíamos usar pantallas azules, verdes o LED, trabajamos en estrecha colaboración con Foundry en el desarrollo de CopyCat, una “herramienta de rotoscopia” de IA, para acelerar la extracción de mates para composiciones temporales y diarias.
Los retratos de la Segunda Guerra Mundial fueron una referencia visual clave para los cineastas (Crédito: Enrico De Luigi)
VALENTIN HUBER – DAS ALTE LAGER VFX
Hasta Comandante, teníamos herramientas de IA/ML disponibles, pero aún no estaban integradas en nuestro pipeline. Con Comandante, tuvimos tiempo de profundizar en el uso de CopyCat de Foundry. Al principio, nuestro plan era usarlo principalmente para rotoscopia. Tras algunas pruebas, comprendimos mejor su funcionamiento y logramos obtener máscaras con una precisión de aproximadamente el 90 %.
Especialmente en la fase de posproducción, donde no había Picturelock, CopyCat resultó ser muy útil. Una vez que CopyCat se entrenaba con una toma, generaba automáticamente máscaras adicionales para los nuevos fotogramas al realizar cambios en la edición. Esto permitió la creación rápida, generalmente en un día, de composiciones temporales avanzadas para la edición.
Tras explorar las posibilidades de Copycat, decidimos usarlo también para retoques más complejos. Aquí es donde CopyCat nos impresionó especialmente. Con solo unos pocos fotogramas, pudimos entrenar a CopyCat para que gestionara retoques más complejos que incluían varios pasos de composición.
Comandante ha sido pionero en el uso del flujo de trabajo NRT
DAVID STUMP ASC BVK – DISEÑADOR DE FLUJO DE TRABAJO
Puede ser difícil reconocer los avances a medida que ocurren, pero hubo numerosos avances en efectos visuales durante la creación de Comandante . Aprender a desdistorsionar y redistorsionar lentes anamórficas en tiempo real con mucha precisión fue revolucionario. Presentar tomas compuestas significativas casi en tiempo real al director en el set fue otro avance. Preservar los metadatos a través de todo el flujo de trabajo fue un avance. Usar herramientas de IA para habilitar la técnica que hemos denominado «composición de pantalla similar» es otro. Un avance que no se puede enfatizar lo suficiente es la colaboración positiva del equipo de cámara, el departamento de efectos visuales, la posproducción y los efectos visuales para hacer una película de calidad con un presupuesto limitado.
“Creo que mi amor por la aventura ha influido en mi fotografía en casi todos los sentidos”. Jody McDonald
Pocas figuras contemporáneas encarnan el espíritu de la aventura y la fotografía de travels como la fotógrafa estadounidense de travels y documentales Jody MacDonald. Con un coraje poco común y una habilidad considerable, ha dedicado su carrera a aventurarse por los rincones más remotos y cautivadores del mundo, capturando imágenes asombrosas que encapsulan su diversa belleza.
De la serie ‘travel por el Sahara‘
Nacida en Canadá pero criada en Arabia Saudita desde los tres años, la infancia de Jody estuvo definida por extensos travels familiares durante las vacaciones escolares. Cuando regresó a Canadá a los dieciséis años, sus encuentros mundanos habían dejado una marca indeleble, preparando el escenario para su futura carrera en la fotografía.
“Esa exposición a lugares exóticos durante mis años de formación realmente me impresionó. Empecé a soñar con querer ser Indiana Jones… tener aventuras en tierras lejanas y exóticas”. Jody McDonald
Aunque optó por estudiar Recreación al aire libre en la universidad, también se inscribió en una asignatura optativa de fotografía, que encendió su amor por el medio. Reconociendo el potencial de fusionar sus pasiones por el arte y la aventura, comenzó a llevar una cámara en todas sus expediciones de escalada, campamento y remo para documentar sus experiencias.
“Se convirtió en el matrimonio perfecto de mis pasiones por el arte, la aventura y los travels. Después de la universidad, me convertí en guía de montaña y balsa. Siempre traía una cámara conmigo y disfrutaba tomando fotos de mis experiencias, pero no fue hasta que comencé a navegar alrededor del mundo que comencé a tomarme la fotografía en serio. Mirando hacia atrás, creo que ahí es donde comenzó todo”. Jody McDonald
Rajan el elefante asiático y su Mahout en las Islas Andaman, India
La carrera de Jody, aunque todavía relativamente joven, ha sido notable. Es una aventurera y fotógrafa a partes iguales que ha pasado la última década recorriendo el mundo en velero, tren y varios medios, visitando lugares remotos y aislados, mientras captura imágenes impresionantes que exudan el diverso esplendor de nuestro planeta.
Retrato de Mundari, Sudán del Sur
‘Pueblo Fantasma II’
‘Pueblo fantasma I’
Se ha embarcado en algunas aventuras verdaderamente notables. Desde volar en parapente desde colosales dunas de arena en el archipiélago de Bazaruto en Mozambique hasta embarcarse en un peligroso travel de 700 kilómetros en lo alto de un tren de transporte de mineral de hierro a través del implacable desierto del Sahara de Mauritania, o documentar a Rajan, el último elefante sobreviviente de un grupo traído a las Islas Andamán y forzado a nadar para el transporte de troncos hasta la prohibición de la tala en 2002. Las imágenes que capturó en el camino muestran su interacción de habilidad, creatividad y sinceridad, junto con su implacable curiosidad y su inquebrantable pasión por los travels.
De la serie ‘travel por el Sahara’
“Creo que mi amor por la aventura ha influido en mi fotografía en casi todos los sentidos. La naturaleza misma de mi trabajo es inherentemente aventurera. Creo que para hacer este trabajo tienes que disfrutar los desafíos y sentirte cómodo con la incomodidad. Gran parte de mi trabajo consiste en ser ingenioso y ser capaz de adaptarme rápidamente a diferentes situaciones, y mi espíritu aventurero definitivamente ayuda a generar confianza en todas las situaciones impredecibles en las que me encuentro”. Jody McDonald
Bajau hombre con canoa
Sin embargo, sus fotografías no solo capturan la belleza diversa de nuestro mundo, sino que también comunican la, a menudo, compleja stories de los destinos que visita y de las personas que los llaman hogar. Su enfoque es de honestidad, respeto y curiosidad inquebrantable, evitando narraciones preconcebidas para capturar la esencia de cada historia. Si bien los temas del cambio climático y las amenazas ambientales a menudo surgen en sus trabajos, el enfoque de Jody radica en «stories de esperanza”: relatos inspiradores de personas y comunidades que se esfuerzan por marcar la diferencia frente a la adversidad.
De la serie ‘Abandonados en Mozambique’
Pescador Imragruen, Parque Nacional Banc d’Arquin, Mauritania
De la serie ‘Cloud Hoppers’.
Recientemente, colaboró con la World Wildlife Foundation para documentar la Reserva Ecológica Regua en Brasil. Esta historia inspiradora gira en torno al profundo amor de una pareja por la selva tropical, lo que los llevó a establecer la reserva para proteger y restaurar vastas áreas del Bosque Atlántico amenazado. Sus esfuerzos no solo han salvaguardado la biodiversidad, sino que también han unido a las comunidades locales para reconstruir regiones fragmentadas y restaurar la selva tropical perdida, creando un área protegida de más de 11,000 XNUMX hectáreas, con miles de árboles plantados y especies silvestres reintroducidas.
“Es tan inspirador ver cuánto impacto positivo pueden tener una o dos personas en el mundo que los rodea. Creo que a todos nos vendría bien un poco de inspiración de stories así estos días”. Jody McDonald
De la serie ‘travel por el Sahara’
Las imágenes de Jody capturan verdaderamente el espíritu de aventura y muestran su compromiso inquebrantable tanto con la exploración como con la fotografía, una relación simbiótica que forma el núcleo de sus prácticas. Se destaca como uno de los exponentes más singulares del medio, una inspiración para los aspirantes a fotógrafos de travels y aventuras que buscan encontrar su propia voz distintiva.
“Fotografía cosas que son importantes para ti, con las que te conectas, y trata de concienciarlas a tu manera y con tu propia voz. Nadie podrá replicar eso, y luego no se detenga. La persistencia es clave”. Jody McDonald
(Comentarios recogidos por François Reumont para la AFC)
Con Planeta B, la cineasta Aude Lea Rapin (Los héroes nunca mueren, en 2018) ofrece una ambiciosa historia de anticipación. Dos dimensiones, real y virtual, conviven en una paradójica película carcelaria donde los encarcelados se sitúan en una atmósfera muy… veraniega.FueronJeanne Lapoirie AFC y su jefe Guillaume Ader los encargados de representar esta inmersión en un futuro de 15 años en el que el Estado puso en marcha nuevos medios de encarcelamiento para combatir a un grupo de jóvenes activistas que quieren defender el planeta. Esta segunda película del director se presenta fuera de competición en la inauguración de la Semana de la Crítica, en el marco de la 81ª edicióndel Festival de Cine de Venecia. (ES)
Francia, 2039. Una noche, activistas perseguidos por el Estado desaparecen sin dejar rastro. Julia Bombarth se encuentra entre ellos. Cuando despierta, se descubre encerrada en un mundo completamente desconocido: el “Planeta B”.
Rodada entre la Costa Azul y la región de Auvernia-Ródano-Alpes, y que reúne en la pantalla a dos jóvenes estrellas (Adèle Exarchopoulos y Souheila Yacoub), la nueva película de Aude Léa Rapin es una verdadera película de anticipación que evoca un futuro oscuro donde las nuevas tecnologías poco a poco van ganando terreno a los humanos.
JEANNE LAPOIRIE AFC: Me cautivó inmediatamente esta propuesta y la oportunidad de embarcarme en una película que tendrá lugar en un futuro próximo. Por supuesto, esto no es muy común en el cine francés, y la idea de tener que trabajar en dos universos en paralelo era muy emocionante. Como no soy experto en realidad virtual fui a hacerle preguntas a mi hijo que conoce el mundo de los videojuegos mucho mejor que yo. Al sumergirme un poco con él en algunos de sus juegos como Minecraft, y otros mucho más realistas que intentan reproducir imágenes cinematográficas, fui buscando ideas, imágenes que pudieran servir para trasladar a la pantalla este universo carcelario tanto real como real. pero completamente virtual como lo había imaginado Aude Léa. Al mismo tiempo, la descripción de estas escenas carcelarias no era muy precisa visualmente al leerla. Y en la preparación, fue especialmente a partir del momento en que se encontró el escenario del hotel de Saint-Raphaël que pudimos ponernos manos a la obra de manera muy concreta para llegar a la dirección artística de esta parte importante de la película.
Foto Carole Bethuel
Rodada durante ocho semanas y media, la mitad en este hotel costero y una segunda parte entre Grenoble y Lyon para las escenas «reales» de la base militar y de la ciudad, el equipo se encontró rápidamente ante un desafío paradójico: la cruda realidad del día al aire libre en una playa para traducir un universo virtual, y la mayor flexibilidad de un escenario futurista completamente recreado para la parte real de la historia…
GUILLAUME ADER: Casi nos encontramos haciendo dos películas completamente diferentes entre la primera parte del rodaje dedicada a la prisión virtual, al aire libre, a pleno sol y a orillas del mar, y la secuela dedicada a todas las secuencias que tienen lugar en el mundo real futurista, especialmente en términos de equipo. Por ejemplo, la ambientación de la base secreta en la que entra el personaje de Souheila requirió dos semanas de preluz, con cinco electros y cuatro tramoyistas para instalar 80 fuentes, íntegramente gestionadas vía wifi. El desafío es variar la luz, como respirar. y variando los colores a veces también. Un edificio universitario en la región de Lyon (antiguo hotel de la región de Ródano-Alpes en el campus de la región digital) completamente acristalado y que, por ejemplo, tuvo que ser completamente ciego… un enorme, muy diferente de los medios implementados en el hotel en Saint-Raphaël.
Plano de iluminación básica
JEANNE LAPOIRIE AFC: Reconozco que al descubrir la decoración del hotel y la playa me hice muchas preguntas al principio. Una atmósfera inicial tan realista que me pareció complicado lograr en la imagen para destilar esta noción de universo 3D. Afortunadamente, nos ayudó la decisión de situar este futuro en una zona temporal cercana a la nuestra, con la evocación de una sociedad en decadencia más que de una sociedad ultramoderna. Al final, partir de una dirección artística decadente, asociada a una serie de elementos modernos (drones, cascos de realidad virtual) nos permitió, por ejemplo, aceptar mejor al mismo tiempo el lado muy realista y crudo de la parte virtual.
Es cierto que, al leer el guion, la cuestión del punto de vista surge de frente desde el momento en que estableces que los personajes entran en un universo paralelo. utilizando gafas de realidad virtual. Desde un punto de vista puramente fáctico, este recurso requeriría mantener puntos de vista muy estrictos, casi subjetivos, por parte de los personajes. Es una cuestión que surgió al principio y que rápidamente decidimos dejar de lado dada la cantidad de personajes que hay en el universo virtual y las idas y venidas a través de los auriculares robados por Nour (Souheila Yacoub) en la realidad. Y luego creo que aceptamos esta convención, porque el dispositivo se explica muy rápida y claramente al espectador. La gran brecha visual entre estas escenas de playa a pleno sol y el resto casi también funciona como tal. El verdadero desafío para mí fue, sobre todo, llevar las imágenes solares junto al mar a algo un poco artificial. Si al principio muchas tomas estaban previstas para ser procesadas en VFX, creando pequeños errores en la imagen, o bucles bastante obvios de pájaros pasando en segundo plano, al final, por falta de medios, fue principalmente en la toma y en la calibración donde todo salió bien. en juego. Para ello, hicimos bastantes pruebas de preparación en el sitio para desarrollar un LUT diurno que distorsionaría la representación muy realista de Alexa 35. Por ejemplo, en el cielo, donde se agrega azul turquesa, a veces con gradientes adicionales en calibración. O en los rojos que sacamos a relucir en las sombras, mientras intentamos mantener caras aceptables. También en el contorno, una función nos permitió añadir rojo, que evoca un poco los defectos que a veces teníamos en 35 mm.
Jeanne Lapoirie ante la cámara – Foto Carole Bethuel
Otro desafío del universo virtual es, naturalmente, las escenas nocturnas al aire libre, todas ellas tratadas en la noche americana.
GUILLAUME ADER: La configuración era a menudo muy complicada ante la cámara, con un sol muy fuerte reflejándose en el mar… no eran las condiciones ideales para hacer una noche americana, pero aun así, el lado artificial se justificó de inmediato. un disparo perfecto. El otro elemento narrativo que nos llevó hacia esta solución fue la necesidad de poder pasar instantáneamente del día a la noche, según las instrucciones dadas en el guion.
JEANNE LAPOIRIE AFC: En estas transiciones instantáneas del día a la noche, programadas por los carceleros, a menudo me contentaba con una inclinación de apertura muy rápida al disparar, complementada con la calibración de una inclinación de apertura entre el día y la noche. Las noches están tratadas con un azul muy fuerte, que refuerza nuevamente la sensación artificial de este universo.
Foto Carole Bethuel
Una escena del primer tercio de la película en la que el personaje de Nour recupera el casco de realidad virtual, que le permitirá contactar con los reclusos, se desarrolla en una espectacular fábrica de reprocesamiento de residuos que casi parece sacada de Terminator.
JEANNE LAPOIRIE AFC: Es cierto que esta decoración era estupenda. Una fábrica activa cerca de Grenoble en la que todos estábamos vestidos con monos blancos y máscaras protectoras. Recuerdo este lugar perfecto, que estaba oscuro y rezumaba por todas partes. Se añadió poca luz, sólo un poco de humo y explotamos la atmósfera tal como la encontramos. Terminamos rodando mucho más de lo previsto en esta fábrica, recuperando varias tomas que no estaban en la lista para esta pequeña escena de la escala de la película. Cuando estás en un lugar como este, obviamente es inspirador y tratamos de aprovecharlo al máximo.
En términos de cámara y óptica, la directora de fotografía sigue siendo una ávida usuaria de lentes zoom que lleva consigo en cada una de estas películas-
JEANNE LAPOIRIE AFC: En Planeta B, el verdadero desafío era anamórfico. Elegimos partir de esta base para dar más sustancia a la imagen, especialmente en los fondos de estas secuencias virtuales. Pero sin estar realmente seguros de poder afrontar el reto de la segunda parte del rodaje, mucho más nocturna, ya sea en la base o en el entorno del café Ernestore en el que Nour intenta negociar el dinero necesario para su exilio. el extraño. Finalmente logré fotografiar casi todo con mis zooms Angénieux habituales, configurados en versión anamórfica. La decoración de la base todavía está suficientemente iluminada. El verdadero placer para mí fue poder iluminar de una forma mucho menos realista de lo habitual, por supuesto, luz en movimiento y de colores. Un contexto habitual que no me lo permite muchas veces… Ante la cámara, Aude Léa no es alguien que trabaje sobre la base de una división muy establecida.
También trabajó casi sola en sus anteriores cortometrajes, ocupándose tanto del encuadre como de la iluminación. Por eso, en Planeta B opté a menudo por una simple instalación de travelling en diagonal sobre el paisaje, con una bazuca que yo mismo empujaba, como una especie de enorme control deslizante. Esto me permitió poder filmar en 360 grados o casi, variar los fotogramas en cada toma si fuera necesario, improvisar un poco como si estuviera filmando desde el hombro en secuencias donde yo mismo decidía durante la toma. Voy a filmar. Gran libertad en el encuadre, posible gracias a las ingeniosas instalaciones de Eric Fontenelle, mi maquinista jefe.
Como ocurre con las películas de época, creo que las películas de anticipación suponen la misma trampa para el equipo. Si dedicas demasiado tiempo o demasiada energía a querer perfeccionar la reconstrucción, es fácil que te pierdas la película con los actores. Por ejemplo, recuerdo muy bien Les Roseaux sauvage, mi primer largometraje como director de fotografía, donde André Téchiné insistía constantemente en que esta película de época no parece realmente una película de época. Este enfoque me ha inspirado a menudo, y en particular para Planeta B, donde creo que nos hemos preocupado de dar pequeños toques futuristas, como los colores y las luces móviles en la base, pero sin buscar necesariamente la inmersión en una reconstrucción ultra creíble. Si a veces se intercambiaron algunas fotos de Blade Runner o Alien durante la preparación, especialmente para la decoración de la base, recuerdo que Aude-Léa me presentó películas como La escalera de Jacob, de Adrian Lyne, donde Tim Robbins interpreta a un veterano de Vietnam. que parece perseguido por las pesadillas de su experiencia al frente de Old, de Night Shyamalan, que se desarrolla en una playa y donde los protagonistas empiezan a envejecer a gran velocidad, películas que tienen conexiones con la nuestra, pero que en definitiva están bastante alejadas de la nuestra. Desafío visual futurista que uno podría esperar en una primera lectura….
Directora: Aude Lea Rapin Directora de fotografía: Jeanne Lapoire AFC Primer asistente de operador: Thomas Legrand Segundo asistente de operador: Louise Hartvck Jefe de electricidad: Guillaume Ader Jefe de escena: Eric Fontenelle Escenografía: Julia Irribarria Vestuario: Freferick Denis Sonido: Fanny Weinzaepflen Montaje: Gabielle Stemmer Música: Bertrand Bonello Calibración: Chrstophe Boesquet y MagalieLLeonard
Equipo de cámara: Next Shot (Arri Alexa 35, zooms anamórficos Angenieux Optimo 30-76 mm y 56-142 mm) Postproducción: M141 VFX: Autre Chose
