ADAM LYONS DF de “HamdardI” de ASHLEY TABATABAI y STEFAN FAIRLAMBAI (2023)

Creatividad, colaboración y compasión

El director de fotografía Adam Lyons aportó un enfoque reflexivo e ingenioso al cortometraje Hamdardi, una historia emocionalmente resonante que explora el costo humano de las políticas de inmigración divisivas.

Inspirada en las consecuencias políticas de la prohibición de viajes a Estados Unidos en 2017, la película fue codirigida por Ashley Tabatabai y Stefan Fairlamb. La historia se desarrolla en los estrechos y burocráticos confines de una oficina de inmigración y sigue a Ethan, un oficial cuya rígida visión del mundo comienza a desmoronarse cuando se encuentra con dos hermanos iraníes detenidos. Para Lyons, el proyecto ofreció una oportunidad de experimentar con la narración visual, adoptar la resolución creativa de problemas y fomentar una atmósfera colaborativa en el set. 

Encontrar el marco 

La filosofía visual central de la producción se basaba en la moderación. Filmamos Hamdardi con la ARRI Alexa Mini combinada con lentes ARRI Master Prime, siguiendo una estricta regla de lentes de 40 mm durante gran parte de la película. Se eligió la lente de 40 mm por su capacidad para reflejar la estrecha visión del mundo de Ethan. Creaba una sensación de encierro y concentración, obligando al público a adoptar su perspectiva y al mismo tiempo permitiendo vislumbrar el entorno. Se introdujeron lentes más amplios solo cuando el viaje emocional de Ethan se expandió, lo que reflejó su creciente empatía por los hermanos detenidos.  Este enfoque sirvió tanto para el desarrollo del personaje como para la composición, ya que cada fotograma mejoraba la narrativa. Se trataba de encontrar momentos en los que la lente pudiera expresar con calma lo que el personaje no podía. 

Aprendiendo a través de la colaboración 

Los cortometrajes son especialmente accesibles para cineastas con distintos niveles de experiencia. En Hamdardi, colaboramos con un equipo diverso, que combinaba profesionales experimentados con talento emergente. El proyecto se benefició enormemente del apoyo de Ian Jackson de  VMI.TV, quien generosamente proporcionó un paquete de cámara completo, ofreciendo acceso a herramientas y equipos estándar de la industria. 

Los cortometrajes son fantásticos para reunir a personas, algunas de las cuales pisan un set de filmación por primera vez. Crean un espacio para compartir conocimientos y probar ideas. Este espíritu fomentó un entorno creativo e inclusivo durante los ocho días de producción. A pesar de los desafíos de trabajar con un equipo más pequeño y un presupuesto ajustado, el enfoque innovador del equipo convirtió las limitaciones en oportunidades. 

Aprovechar la luz para el realismo 

La película se rodó en Leeds, y las locaciones principales fueron Platform (antes City House) y Leeds Arena. El piso 12 de Platform, con sus ventanales de piso a techo, se transformó en la oficina de inmigración y sala de espera. Usamos persianas enrollables para esculpir la luz natural, creando contraste y profundidad según la dirección de la toma. 

Ese espacio nos proporcionó una enorme flexibilidad y se convirtió en un ejercicio para transformar algo ordinario en algo emocionalmente atractivo. Para las escenas diurnas, utilizamos luz natural, mientras que para las nocturnas nos basamos en una iluminación práctica para preservar la estética realista de la película. Las lámparas de escritorio solitarias acentuaron la atmósfera aislada e institucional, reflejando el confinamiento emocional y físico de los personajes. Sentimos que una mezcla de iluminación natural y práctica aportaba una autenticidad cruda que se alineaba perfectamente con el tono de la película. Para mí, se trataba de mantener la honestidad y evitar un aspecto demasiado estilizado. 

Un desafío importante fue transformar el Leeds Arena en un aeropuerto estadounidense convincente. Esto requirió un diseño de producción inteligente y un trabajo de efectos visuales meticuloso, incluida la colocación de cabinas de control de pasaportes para emular un área de control fronterizo y la eliminación de la marca específica del Arena en posproducción. Tuvimos que vender la ilusión por completo, por lo que cada detalle, desde la señalización hasta la iluminación, debía transportar al público a ese mundo. 

El primer asistente de cámara (1.er AC), Ben Sansom, se convirtió en un segundo par de ojos indispensable para mí, asegurándose de que las relaciones de contraste y las exposiciones fueran consistentes a medida que cambiaban las condiciones de iluminación mientras operaba la cámara. 

Las lecciones que aprendí en Hamdardi se trasladaron a mi trabajo en la segunda temporada de DI Ray de ITV, un procedimiento policial de ritmo rápido que también incluía entornos de oficina confinados. En Hamdardi, encontramos formas creativas de crear encuadres visualmente atractivos con recursos mínimos: apilando elementos de oficina en primer plano para crear profundidad o dando forma a luces prácticas para mejorar el estado de ánimo. Esas mismas técnicas resultaron invaluables en DI Ray, donde la velocidad y la adaptabilidad fueron clave para cumplir con el cronograma. 

Fundamentos cinematográficos en distintas escalas 

Después de trabajar en producciones a gran escala como El descubrimiento de las brujas y la materia oscura, sigo enfatizando que los principios básicos de la narración se mantienen constantes en todos los proyectos. Ya sea que trabajes en una serie de fantasía masiva o en un cortometraje, la esencia es la misma: usas la luz, el encuadre y el movimiento al servicio de la historia. 

Sin embargo, los cortometrajes presentan desafíos únicos que agudizan las habilidades de resolución de problemas del cineasta. Sin los recursos de las producciones de gran presupuesto (como equipos, equipos o tiempo) hay que pensar con rapidez. Es una excelente manera de desarrollarse creativa y técnicamente porque cada decisión tiene peso. 

La relevancia de los cortometrajes 

Los cortometrajes ofrecen un espacio creativo único. Permiten probar nuevas técnicas, probar ideas y trabajar con una variedad de colaboradores. Hamdardi reunió a una mezcla de miembros del equipo con experiencia y recién llegados a la producción cinematográfica. Los cortometrajes son excelentes para introducir a la gente al ritmo de un set, creando un entorno en el que todos, independientemente del nivel de experiencia, pueden contribuir a contar la historia. 

Una plataforma para nuevas voces 

Más allá de la exploración técnica, Hamdardi subrayó la importancia de contar historias con un toque humano. Los cortometrajes son donde las nuevas voces encuentran su lugar y donde las establecidas pueden tomar riesgos. Creo que esta filosofía se refleja en el éxito de Hamdardi, desde su calificación para el Oscar hasta el reconocimiento en WorldFest-Houston.

El corazón del proyecto radica en su capacidad de conectar emocionalmente. Esta película siempre se trató de la empatía, y es un privilegio contar historias que nos desafíen a ver la humanidad en los demás. 

De cara a nuevos proyectos, Hamdardi sigue siendo un referente en materia de creatividad y colaboración. Todos los proyectos, sin importar su tamaño, te enseñan algo, y Hamdardi reforzó la idea de que, con el equipo adecuado, las limitaciones pueden dar lugar a algunos de los trabajos más gratificantes. 

TECNOLOGÍA FOTOGRÁFICA captura criaturas esquivas

Una Tecnología fotográfica poco convencional captura criaturas esquivas. El director de fotografía Mitchell Long y el biólogo Forrest Galante encuentran un propósito en la reutilización de tecnologías de cámaras industriales para dos nuevos documentales de Shark Week.

“La ciencia de la vida silvestre es un campo con una financiación insuficiente”, comenta el experto en vida silvestre y biólogo Forrest Galante. Una forma de superar este obstáculo es financiar el trabajo de conservación vendiendo los derechos de filmación a compañías de producción como Plantasticus Pictures de Galante, una de las principales productoras de los documentales y series Shark Week de Warner Bros. Discovery.

Phantasticus produjo dos especiales para Shark Week 2024: Alien Sharks: Ghost of Japan y Sharks of the Dead Zone, utilizando una ingeniosa combinación de tecnologías que, en el pasado, han ofrecido visiones poco comunes de algunos de los animales más esquivos del océano. “No hemos inventado nada”, explica Galante. “En cambio, hemos tomado tecnología de otras industrias y la hemos adaptado para la producción cinematográfica y la ciencia”.

Galante y el director de fotografía Mitchell Long son colaboradores frecuentes y los cerebros de artilugios como la “hippo cam”, una combinación al estilo MacGyver de decoración de estanque, lancha de juguete y cámara GoPro que se utiliza para acercarse a los intratables caballos de río en Extinct or Alive (“Madagascar Dwarf Hippo”, 2019).

Para Galante, ninguna idea es demasiado descabellada, siempre que contribuya a la ciencia. “Lo más importante es que puedo identificar lo que estoy buscando”, comenta.“Como director de fotografía, debes envcontrar el equilibrio entre capturar un momento y generar la mejor imagen posible”.

Durante el rodaje de La isla de los tiburones caminantes (Shark Week 2022) en Papúa Nueva Guinea, utilizaron una cámara de alcantarillado Sanyipace de 100 pies de definición estándar para buscar tiburones de charreteras dentro de un arrecife de coral.

En este mismo episodio, utilizaron un sistema de cámara de seguridad inalámbrica Top Dawg de cuatro canales normalmente reservados para remolques de caballos de larga distancia para filmar en secreto a los tiburones de charreteras retorciéndose fuera del agua para alimentarse en la tierra.

El hecho de que hayan mejorado su juego con equipos de alta gama no significa que hayan dejado atrás sus días de bricolaje. Lo contrario sigue siendo cierto, revela Long. “En un mundo perfecto, podríamos construir equipos increíbles a medida y gastar todo nuestro dinero en cámaras de alta gama. Por lo general, estamos en lugares que nunca hemos visto antes y tenemos que descubrir cómo hacer que las cosas funcionen con las herramientas que tenemos, pero hemos tenido mucho éxito en esa área”.

AUGUSTIN BARBAROUX DF vuelve al rodaje de “Sus hijos tras ellos”, de LUDOVIC y ZORAN BOUKHERMA (2004)

AFC

Son los hermanos Ludovic y Zoran Boukherma los elegidos por Alain Attal y Hugo Sélignac (Les Films du Trésor) para llevar a la pantalla el Premio Goncourt 2018, “Sus hijos tras ellos”, del escritor Nicolas Mathieu. Un proyecto ambicioso, tanto por la dimensión documental y poética de esta novela (que pinta un retrato del Gran Este de los años 1990 a través de los jóvenes) como por su gran éxito en las librerías (más de 400.000 ejemplares vendidos en Francia, traducidos a 19 idiomas).

Agosto de 1992. Un valle perdido en el Este, altos hornos que ya no arden. Anthony, de catorce años, está aburrido. Una tarde calurosa en el lago, conoce a Stéphanie. El amor a primera vista es tal que esa misma noche, toma prestada en secreto la moto de su padre para ir a una fiesta donde espera encontrarla. Cuando a la mañana siguiente se da cuenta de que la moto ha desaparecido, su vida da un vuelco.

Rodada íntegramente entre Mosela y Lorena, en la región descrita por el autor (pero donde los nombres de las ciudades habían sido ficticios), esta película es llevada a la pantalla principalmente por el joven Paul Kircher (El reino animal), mientras que Luduvine Sagtnier y Gilles Lellouche (también coproductor de la película) viene a interpretar a sus padres. Es Augustin Barbaroux quien firma las imágenes de esta película, en competición en Venecia * por el León de Oro. (ES)

ESTUDIANTE: El libro de Nicolas Mathieu fue un éxito de ventas. ¿Cómo abordar un proyecto así?

AUGUSTIN BARBAROUX: Como mucha gente, yo mismo había leído el libro cuando salió, pero no me di cuenta del entusiasmo del público que despertó. Al leer el guión, me emocionó especialmente la perspectiva de volver a sumergirme en los años noventa, los de mi adolescencia. Y empezar a poner imágenes sobre estos diferentes períodos de esta historia.
Y luego, fue a medida que avanzaba la preparación, en la primavera de 2023, que simplemente discutiéndolo con quienes me rodeaban, de repente me di cuenta de cuánto había amado este libro a todos. Y qué feliz se puso la gente al verlo adaptado a la pantalla.
Realmente fue ahí donde nos dimos cuenta de este tipo de presión que nos pesaba…
Lo que recuerdo, como lector, es que como todo sucede en esta región marcada por la desindustrialización, el desempleo y la pobreza, las primeras imágenes que me llegaron parecieron una Un poco sacado del cine de los hermanos Dardenne. La cámara está montada en el hombro y tiene una iluminación muy natural, con muy poca intervención o estilización. Y no lo digo en tono peyorativo porque me encantan sus películas. Pero con los gemelos Boukherma al mando, sospechaba que íbamos a buscar algo muy diferente. Y desde los primeros intercambios que tuve con ellos, la pauta quedó marcada. Las influencias del cine americano de los años 70, el Nuevo Hollywood, con un tratamiento mucho más romántico, y casi lírico. Una dirección muy diferente a la del realismo documental.

ESTUDIANTE: Esta es tu segunda película con ellos. ¿Cómo trabajáis juntos?

AUGUSTIN BARBAROUX: Ludovic y Zoran originalmente rodaron muchos cortometrajes. Y el primer largometraje que pudimos hacer juntos (Teddy) fue también una película muy pequeña (30 días de rodaje) frente a los 57 días y los 12 millones de euros concedidos para sus hijos posteriores. Aunque este es ya su cuarto largometraje, creo que se mantienen muy cerca de ese tipo de ingenio que demostramos con presupuestos reducidos, rodando con un equipo muy pequeño y sabiendo hacer casi todo en una película de forma autodidacta. Encontrarse en una película así es obviamente muy diferente, delegar mucho más… Lo que significa que su forma de trabajar no siempre es muy tradicional en relación con esta organización. La búsqueda de localizaciones, por ejemplo, que los tres hacíamos con total libertad en el coche mientras recorríamos los alrededores, se vuelve inmediatamente mucho más difícil de gestionar en una película de esta importancia.

Yo nunca había trabajado en algo así. Y de repente aprendes a hacer con lo que te dan… Creo que la mayor diferencia es que nos centramos más en las ideas que en los medios. Cuando venimos de un cine donde estamos acostumbrados a buscar porque no tenemos, y la situación se invierte, creo que sólo pasan a primer plano las decisiones puramente artísticas, sin tener que buscar perpetuamente trucos para llegar allí.

Lo que no nos impidió, con Ludovic y Zoran, mantener este acercamiento al pasado, planteándonos a veces la pregunta sobre tal o cual escena «Pero qué habríamos hecho si no hubiéramos tenido esto o aquello…» Esto es muy importante porque le permite centrarse exactamente en lo que necesita y utilizar los recursos de forma inteligente.

ESTUDIANTE: ¿Cómo trabajan como dúo liderando un equipo?

AUGUSTIN BARBAROUX: Es bastante fascinante verlos trabajar juntos. Ambos son, por ejemplo, excelentes diseñadores y son capaces de producir pequeños storyboards bajo demanda que son muy útiles para el equipo. En el set, sentimos una conexión muy fuerte entre ellos, ¡tanto que podemos comenzar una discusión con uno y terminarla con el otro! Realmente son muy, muy cercanos, incluso si pueden surgir algunas pequeñas diferencias entre ellos, por ejemplo, cuando ambos están en investigación. En este caso hay que saber esperar a que afinen sus violines, porque de lo contrario no se trata de girar. ¡Es sorprendente ver cómo los dos personajes se fusionan entre sí! Recuerdo, por ejemplo, esta secuencia romántica en la que Paul y Angélina se encuentran en este mirador que domina la ciudad. Fue necesaria mucha discusión para recortar esta secuencia, que sobre el papel era sumamente sencilla. Y que finalmente se resolvió en un abrir y cerrar de ojos después de una buena hora de discusión con un simple movimiento del dolly cuando la acompañamos a subir a una roca…

ESTUDIANTE: ¿Influencias? Estabas hablando del Nuevo Hollywood…

AUGUSTIN BARBAROUX: Entre las películas que volvimos a ver en preparación, recuerdo especialmente Wanda (1970), de Barbara Loden, Thirteen (2003), de Catherine Hardwicke, o Red Rocket (2021), de Sean Baker. También debo mencionar Mid 90’s (2018), de Jonah Hill, y en general el estilo de Sidney Lumet que a menudo surgía durante nuestras discusiones. En referencia a su forma de montar escenas, con cierta generosidad en los movimientos de cámara. Deseos de Steadicam, travellings que nos permitan trabajar los planos en longitud. Pero con cierta imperfección, como la que podíamos ver en el cine predigital, sin giroestabilización, sin Ronin y todas esas máquinas que casi eliminan cualquier defecto en los movimientos. Por ejemplo, solíamos utilizar el carro sin orugas, con ese lado tan artesanal que caracterizaba las películas de esta época. En cuanto al formato, al inicio surgieron muchas dudas y pruebas. Inicialmente pensamos en mezclar varios formatos, pasando del 1,85 al 2,35, y de esférico a anamórfico a medida que avanzaba la película. Pero cuando vi las pruebas, inmediatamente noté el entusiasmo de Ludovic y Zoran por lo anamórfico. Y aunque había considerado muchas cosas con el equipo de RVZ, por ejemplo, modificar las hojas de apertura de ciertos lentes, todos acordamos volver a algo muy simple y simplemente filmar todo en Master Prime en la Sony Venice.

ESTUDIANTE: Sin embargo, la película parece rodada en película. ¿Aquí de nuevo la influencia del Nuevo Hollywood?

AUGUSTIN BARBAROUX: Sí, creo que los tres teníamos en mente este sentimiento cinematográfico. Con ese deseo de traducir la realidad en lugar de representarla formalmente. Como preparación, también pude hacer pruebas en reversa y en negativo de 16 mm para buscar referencias. Pero la forma en que filmaron los dos hermanos, con muchas tomas interpretativas, realmente no era posible en una película. Por lo tanto, el trabajo para mí se centró en la fabricación de LUT utilizando el software Diaphanie y Diachromie desarrollado por Paul Morin, Olivier Patron y Martin Roux. Es con estas herramientas que terminamos con esta imagen que evoca una película, con una definición ligeramente rota en comparación con la ultra precisión de Venecia, y todos estos pequeños cambios de color, halo y texturas de mapeo. En definitiva, creo que los gemelos apreciaron mucho esta solución híbrida, que permite obtener un renderizado muy cercano al cinematográfico, ciertamente con un poco más de trabajo en postproducción, pero con la flexibilidad del digital en el set.

ESTUDANTE: La novela es muy veraniega y bañada por largos días de verano. ¿Fue esto un desafío para ti?

AUGUSTIN BARBAROUX: Este fue de hecho uno de los desafíos fotográficos de la adaptación de la novela. Nicolas Mathieu es muy preciso en sus descripciones. Es verano en Mosela, hace un calor húmedo y todo el mundo está sudando. Recuerdo que a menudo nos asegurábamos de rociar a los actores entre tomas para que brillaran y pudiéramos sentir esa calidez. Pero el principal problema es, por supuesto, la presencia del sol. Y a principios del verano de 2023, cuando comenzamos a filmar, el clima era bastante malo. Tanto es así que tuvimos que contratar los servicios de un meteorólogo que nos mantuvo informados hora a hora de las previsiones locales para permitirnos adelantarnos al plan de trabajo. Por ejemplo, si bien habíamos planeado comenzar a filmar con secuencias diurnas al aire libre bastante simples, tuvimos que, unos días antes del comienzo, recurrir a la secuencia de la gran fiesta adolescente. Una secuencia nocturna con 80 extras y un importante preluz, donde los interiores de esta gran casa muy abierta están rodados con luces en el campo controladas desde una tableta en directo durante el rodaje. En el techo sólo se instalan proyectores sobre pies para poder iluminar muy rápidamente los fondos o las escenas alrededor de la piscina. Este cambio también tuvo como consecuencia la necesidad de disponer desde el principio de una segunda cámara, a menudo instalada en Steadicam. Una segunda cámara que nos permitía rodar determinadas escenas simultáneamente con los extras, o realizar tomas en otros lugares de la casa mientras tradicionalmente rodábamos secuencias más íntimas. Lo curioso es que Ludovic y Zoran no estaban nada acostumbrados a rodar con dos cámaras. Tanto es así que incluso se negaron a tener los dos regresos cara a cara simultáneamente. Prefiero concentrarme en la cámara A, y dejar que mi equipo y yo manejemos la cámara B. Una vez terminadas las tomas principales de la cámara, les mostré rápidamente lo que habían traído… Esta forma de trabajar en estos primeros días de rodaje ha sido, Creo que sus hábitos cambiaron mucho y poco a poco se fueron acostumbrando a la presencia de esta segunda cámara. Tanto es así que hacia el final de la película se volvió casi diario.

ESTUDIANTE: Hay otra gran secuencia de fiesta, la del 14 de julio de 1998 hacia el final de la película…

AUGUSTIN BARBAROUX: Para el 14 de julio, a diferencia de la fiesta en casa de la que hablábamos, salimos por la noche al aire libre para crear un lugar casi desde cero. La decoración construyó las gradas y los pocos elementos que evocan esta fiesta del pueblo, mientras buscábamos con Franck Barrault, mi jefe de electro, un montón de guirnaldas y elementos de iluminación de época que pudieran servir como fuente de figuración. Allí decidí utilizar únicamente lámparas de tungsteno para mantener este espíritu de iluminación de época. Fuera de cámara, también se instalaron 4 góndolas con Proteus para apuntar a determinados lugares para crear puntos de luz, SkyPanel 360 y Luxed, todas controladas remotamente para poder pasar fácilmente de un eje a otro o considerar esta toma larga en Steadicam. en medio de los 200 extras y todos los papeles principales. Fue muy conmovedor reunirnos todos para esta escena filmada en los últimos días de la agenda de trabajo. El director de producción incluso tuvo la delicada idea de planificar un segundo espectáculo de fuegos artificiales, además del filmado en la secuencia, disparado solo para que el equipo tomara una copa para celebrar el final del rodaje.

ESTUDIANTE: Esta secuencia está editada con una canción de Francis Cabrel («Una tarde de sábado en la tierra»). La película, al igual que la novela, generalmente está salpicada de piezas de la época. ¿Esto se determinó desde el principio y te ayudó en el set?

AUGUSTIN BARBAROUX: Sí, esta música de Francis Cabrel estaba presente desde el guión, no se trataba de fingir. Por supuesto, ella estuvo presente en el set y pudimos proyectarnos perfectamente en la atmósfera de la escena y construir en ella el movimiento de la cámara y los cambios de iluminación. Debo decir que, en general, la elección de la música y las canciones fue muy importante en la película. Un supervisor musical se encarga de la preparación de la gestión de derechos según el presupuesto asignado. Por ejemplo, recuerdo muy bien que un día lo vi acercarse a los gemelos y decirles que la canción de Nirvana («Smells Like Teen Spirit»), elegida como título del primer capítulo del libro de Nicolas Mathieu, no cabía en el presupuesto. . Y así fue como poco a poco se fue creando esta lista de reproducción utilizada en la película, hasta llegar a esta canción de créditos finales de Bruce Springsteen a la que Ludovic y Zoran eran, creo, los más apegados.

ESTUDIANTE: Otra escena, que evoca el western, tiene lugar en un callejón bordeado de cajas de automóviles. También es el punto de referencia de la pandilla Hacine…

AUGUSTIN BARBAROUX: Este escenario fue uno de los más complicados de encontrar. En el libro se menciona una simple losa de hormigón, con HLM. A pesar de 10 semanas de exploración preliminar, esta decoración faltaba porque la mayoría de los lugares eran demasiado comunes o demasiado modernos. Fue finalmente al descubrir estas hileras de cajas que formaban una especie de pasillo largo y un tanto atípico que decidimos instalarnos allí. Al principio, pensando ingenuamente en elegir uno de los garajes justo en el medio para la acción, el destino hizo que el único propietario que accedió a recibirnos tuviera el box al final. Un verdadero problema, porque la carretera estaba justo detrás, lindando con una pequeña plaza infantil reciente. Al final fue un desastre que el equipo de decoración encontrara la solución construyendo un muro falso de 90° que cerrara el callejón en un fin de semana. Esta sorpresa aporta mucho a la puesta en escena de estas secuencias. En lugar de estar en medio del callejón, se sienten mucho más encerrados, como en un cañón. Por ejemplo, la escena del regreso de Hacine y el ajuste de cuentas con su antiguo amigo se volvió, gracias a esta pared añadida, mucho más sencilla de cortar, en un único plano secuencia de larga distancia focal.

ESTUDIANTE: Interrogada sobre lo que evoca Jeanne Lapoirie.

AUGUSTIN BARBAROUX: Sí, estoy de acuerdo con ella. Es como cuando filmas, por ejemplo, una secuencia de boda, con muchos extras… y acabas descuidando lo esencial de la escena por querer afinar demasiado el contexto. En Sus hijos después de ellos, creo que pusimos mucho cuidado de antemano en encontrar las ubicaciones y equilibrarlas en la narración. Como también los pocos escenarios situados en la naturaleza, que juegan un papel importante en el inicio y conclusión de la película. Que estén todos justo a la escala de la escena, que no nos saquen de la película por una sobredosis de estética. Otro ejemplo, el escenario de la fábrica abandonada con los altos hornos que sólo vemos una vez durante el día al final del segundo bloque, durante el escenario del encuentro fallido, y en el que finalmente decidimos filmar la última escena entre Anthony y Hacine, esa especie de duelo nocturno con la moto. Un lugar que requirió, también aquí, mucha intervención decorativa para recrear lámparas colgantes industriales en este lugar en desuso, ahora muy oscuro. Pero que creo que, como este aparcamiento, de repente devuelve mucho cine a la pantalla…

TREVOR ROACH DF de “Ciudad de los sueños» (City of dreams) de MOHIT RAMCHANDANI (2023)

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA BRITÁNICO

LA PERSECUCIÓN: El director de fotografía Trevor Roach analiza los desafíos técnicos y las decisiones creativas detrás del rodaje de la película de alta intensidad City of Dreams, combinando tomas manuales, efectos visuales y una narración íntima.

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA BRITÁNICO: ¿Qué cámaras y lentes usaste y por qué?

TREVOR ROACH: En un principio, el director de fotografía Alejandro Chávez, de AMC, me pidió que participara en la producción para ser su director de fotografía de la segunda unidad y operador de cámara «B» en la unidad principal, por lo que el paquete de cámaras ya se había determinado. Usamos la Alexa Mini con lentes ARRI Zeiss Master, predominantemente de 18 mm, y las distancias focales de 32 mm y 35 mm se usaron para las escenas de diálogo de cobertura cruzada, por lo general. La mayor parte de la película se filmó cámara en mano, con la cámara colocada a la altura del pecho o por debajo de ella en lugar de sobre nuestros hombros. Esto proporcionó un nivel de ojos más bajo, que se utiliza para ayudar a ver el mundo desde la perspectiva de nuestro protagonista adolescente, Jesús (interpretado por Ari López). Construir este paquete lo más ajustado y estilizado posible nos dio la oportunidad de que la cámara estuviera cerca e íntima durante la historia de Jesús e invitar a la audiencia a experimentar juntos su lucha por escapar del cautiverio de un taller clandestino que operaba en secreto en Los Ángeles. Nuestro director, Mohit Ramchandani (Mo), había filmado previamente la mayor parte de la película, incluidas las intrincadas tomas largas con su iPhone, lo que le proporcionó un modelo de cómo se movería la cámara a través de la escena, así como puntos de giro predeterminados para unir las tomas de la cámara en la posproducción. Esto fue especialmente útil para una secuencia de persecución a mitad de la película dentro y alrededor de las tiendas de ropa en el distrito de la moda de Los Ángeles. Después de la pandemia, cuando se reanudó la producción para retomar algunas tomas y filmar de nuevo, Mo me pidió que volviera como codirector de fotografía, lo que fue un honor para mí retomar de la mano de Alejandro. Continuamos con Alexa Mini y Master Primes para estas escenas adicionales para mantener la coherencia en la película, incluso con varios años de diferencia en el rodaje debido a la pandemia. 

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA BRITÁNICO: ¿Qué escena/toma/secuencia fue la más desafiante y cómo la superaste?

TREVOR ROACH: La secuencia de persecución y la escena de la redada son dos de las escenas más desafiantes en las que participé. ¡Sin duda fue un entrenamiento correr por las calles del centro de Los Ángeles, guiando y siguiendo al talento con la cámara! Además, el desafío de coordinar todas las partes móviles durante la escena de la redada en el crescendo de la película, donde había varios autos de policía y docenas de personas con uniformes SWAT asaltando el complejo. También diría que la transición de la 2.ª Unidad a un codirector de fotografía en la película fue un desafío en sí mismo. La producción inicial comenzó a rodarse a fines de 2018, pero debido a la pandemia, las camionetas no se juntaron hasta unos años después. Mi intención desde el principio fue hacer todo lo posible para mantener el maravilloso aspecto establecido por Alejandro al continuar el uso de iluminación motivada por la práctica y, en términos de composición, mantener a los sujetos a menudo en el centro del encuadre. Había aprendido mucho como operador ‘B’ anteriormente, viendo la forma en que Alejandro se movía y me hacía mover con la cámara. Por lo tanto, utilicé esas lecciones cuando asumí las responsabilidades de rodaje.

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA BRITÁNICO: ¿Cuál fue la mayor curva de aprendizaje?

TREVOR ROACH: Me había graduado de la Universidad Chapman con mi maestría en cinematografía el año anterior, así que cuando me pidieron que me uniera a la producción, esta era la mayor en la que había participado hasta ese momento. Nada puede prepararte para semanas y semanas de filmar un largometraje por primera vez y la aptitud física y mental que se requiere para estar en la cima de tu juego, día tras día. Estaba acostumbrado a operar cámara en mano, pero predominantemente desde mi hombro, en lugar de sostener la cámara. Aprendí mucho sobre cómo operar de esta manera con Alejandro y Mo, incluida su capacidad para comprender cuándo mover la cámara. Para sentir cuándo tal vez empujar un poco hacia adentro durante un momento de diálogo; para convertirse en parte del proceso narrativo de la escena de una manera más íntima. Mo también estaba muy atento a estos momentos, a menudo alentándonos a asegurarnos de capturarlos. Son esas pequeñas miradas o decisiones sobre cómo moverse y componer la composición las que mejoran no solo las actuaciones del talento sino también la narración visual que estábamos tratando de transmitir. Estas fueron las lecciones que llevé conmigo cuando pasé a fotografiar la unidad principal, pero también las he puesto en práctica en mi trabajo posterior. 

Trevor Roach DF

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA BRITÁNICO: ¿Cómo lo iluminaste y qué marcas usaste?

TREVOR ROACH: La película utilizó una variedad de métodos de iluminación diferentes, con algunas escenas que utilizaban luz natural con trabajo de agarre para darle forma, mientras que en otras ocasiones se utilizaron grandes HMI o tubos de Quasar Science, particularmente en las escenas de la oficina de policía. También se utilizaron mucho los prácticos, a menudo para ayudar a motivar un tubo o una bombilla abierta fuera de la pantalla que proporcionara una mejor imagen del sujeto. La intención era aumentar el naturalismo y, al filmar con distancias focales más amplias, esos prácticos se convirtieron en la fuerza impulsora de lo que iluminaba cada escena. 

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA BRITÁNICO: ¿Hubo efectos visuales y cómo se utilizaron?

TREVOR ROACH: Había una cantidad decente de efectos visuales en la película y algo en lo que participé mientras coloreaba la película en la Ciudad de México con Mo y el colorista Stiauren. Al filmar en formato ArriRAW para brindarles a las casas de posproducción la mayor calidad posible, las guías de fotogramas 2:1 tenían un área de seguridad del 2% incorporada, lo que nos proporcionó un poco de margen de maniobra en el fotograma para una estabilización menor cuando fue necesario. Esto fue particularmente útil durante la secuencia de persecución, que necesitaba ser unida para crear la ilusión de una sola secuencia. También se utilizó una gran parte de los efectos visuales durante la escena final de la redada, que utilizó una mezcla de imágenes exteriores de Los Ángeles, tomas interiores en México y pantallas verdes de agentes de la ley adicionales que se agregaron más tarde a la escena. 

Trevor Roach DF

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA BRITÁNICO: ¿Usaste pantalla verde o azul y por qué?

TREVOR ROACH: Como se mencionó anteriormente, se utilizó una pantalla verde para la secuencia final de la redada para agregar policías adicionales al enfrentamiento interior durante la secuencia de la redada. Esta se convirtió en una escena particularmente desafiante para terminar en posproducción debido a la naturaleza no solo de los efectos visuales que tenían que comparar a estos oficiales que ingresaban a la habitación con planos de la ubicación real, sino también hacer coincidir el color y la iluminación entre escenas filmadas con varios años de diferencia. Llevó algo de tiempo, pero creo que los resultados son muy uniformes y el público en general no notaría la diferencia, así que le doy un gran reconocimiento al equipo de efectos visuales y de iluminación.

NANU SEGAL BSC, DF de “Hoard” de LUNA CAMOON (2023)

Nanu Segal BSC explora cómo las elecciones de lentes y las transiciones de iluminación entraron en juego al filmar el inquietante drama que examina el trauma infantil, Hoard, desde escenas basadas en el naturalismo hasta secuencias de acaparamiento más absurdas. 

NANU SEGAL BSC

Cuando mi agente me envió el guion de Hoard, en cuanto lo leí, supe que era una película en la que realmente quería participar. Me conecté con los personajes de una manera muy profunda y la historia de la escritora y directora Luna Carmoon me resultó increíblemente conmovedora. 

Hoard sigue a María, una adolescente cuya madre era una acaparadora. Cuando la historia avanza hasta los años 90, vemos a María viviendo en un hogar de acogida donde un residente anterior, Michael, la inspira a revisitar recuerdos de la infancia y pasiones reprimidas. 

Colaborar con Luna fue realmente especial: fue muy específica sobre lo que quería y, al mismo tiempo, muy abierta a las sugerencias sobre las diferentes formas en que podíamos lograr las tomas con nuestros recursos. Hizo que la preparación y la sesión fueran muy creativas y alegres.  

Cuando me uní a la preproducción, Luna ya había elaborado extensos paneles de ideas y referencias para la película. Aunque rodamos en formato digital por razones de presupuesto, nos inspiramos en el cine británico de los años 60 y 70 y en cineastas como Alan Clarke, Nic Roeg, Ken Russell, Jerzy Skolimowski, Joseph Losey y Andrzej Żuławski.  

Hoard tiene dos vertientes visuales principales: la primera está muy arraigada y arraigada en el naturalismo, mientras que la segunda se acerca más al Teatro del Absurdo para las escenas de acaparamiento. 

Aunque la película tiene dos líneas temporales (1984 y 1994), que están delineadas en el trabajo de etalonaje de Vanessa Taylor, en el rodaje en sí, Luna y yo nos centramos más en crear una diferencia en el lenguaje visual para las escenas naturalistas y las escenas absurdas. Adoptamos diferentes enfoques en cuanto a la lente, la iluminación y el movimiento de la cámara en las escenas absurdas.  

Poniendo lente al absurdo 

One Stop Films nos proporcionó el paquete y nos brindó un apoyo increíble durante todo el rodaje. Elegí filmar con una Alexa Mini en formato OG 3.2K, 16:9 y la elección fue en parte pragmática: necesitábamos una cámara que ocupara poco espacio porque íbamos a filmar en espacios muy reducidos. Además, la filmación se realizó principalmente con cámara en mano, por lo que la Alexa Mini fue perfecta para esto y además era económica. 

Antes de realizar las pruebas, ya sabía que quería rodar Hoard con lentes vintage, dado que Luna quería que la película pareciera lo menos digital posible. La foquista Irys Steel y yo hicimos pruebas exhaustivas de lentes para seleccionar las Cooke S2 ​​para la mayor parte del rodaje, y cambiamos por las Kowa Cine Prominars más soñadoras para las escenas absurdas. Sentí que tanto las Cooke S2 ​​como las Kowa ayudaron a integrar el diseño de producción, el diseño de vestuario y la cinematografía de una manera que no sería tan efectiva con lentes modernas. 

One Stop Films también proporcionó las lentes: tienen una selección fantástica de cristales y Jonathan Iles siempre está disponible con su amplia gama de conocimientos para hacer sugerencias y asesorar. 

Disfruté mucho fotografiando los momentos absurdos con el movimiento de cámara y las transiciones de iluminación que Luna solicitó. Por ejemplo, filmar a la madre y a la pequeña María hilando bajo las sábanas, y luego a María, ya mayor, bajo el tendedero giratorio, fue muy divertido. Luna había mapeado estos momentos de una manera muy clara y fue realmente emocionante poder darles vida.  

En general, no uso muchos filtros fuera de los de densidad neutra y los de densidad neutra degradados, porque me gusta elegir un lente que tenga el contraste y la nitidez o suavidad que estoy buscando. Ese fue definitivamente el caso de Hoard. 

Transiciones creativas 

Tuve mucha suerte de haber trabajado con el jefe de iluminación Vianney Kernanet varias veces antes de colaborar de nuevo en Hoard . Nuestro enfoque consistió principalmente en basarnos en la fuente de luz y luego permitirnos disfrutar de colores y transiciones más extremos para los momentos absurdos.  

Necesitábamos ser modestos con nuestro paquete de iluminación, por lo que nos apoyamos en luminarias rápidas y flexibles como SkyPanels, Asteras y bombillas NYX. Vianney tenía todo conectado de forma inalámbrica a su iPad, lo que hizo que todo funcionara lo mejor posible ese día.  

Además de utilizar iluminación cinematográfica, me encanta la iluminación con elementos prácticos. Una de mis unidades favoritas estaba formada por luces bonitas unidas entre sí sobre un trozo de polietileno de 3×3 que resultó muy útil para las escenas que se ambientaban durante el período navideño. 

Luna había planeado transiciones de iluminación que abarcaban las dos líneas temporales y las transiciones de iluminación eran una forma de conectar a María con la versión más joven de sí misma. Por ejemplo, cuando la joven María mete su mano a través del esqueleto en la escuela, la iluminación se desvanece de la luz del día a la luz de Lucozade de su dormitorio. Este momento se repite cuando María mete su mano a través del buzón después de recibir las cenizas de su madre, y la luz a través del buzón aumenta en intensidad.  

La luz natural siempre es la inspiración o el objetivo final. Por eso, si la luz natural funcionaba para nosotros y sentía que podía mantener la coherencia, siempre buscaba usarla. Pienso lo mismo con respecto a la iluminación práctica y siempre que podía, buscaba que la luz práctica fuera la protagonista de la configuración de iluminación. Para la escena en la que María juega al billar en el pub, la iluminación se diseñó en conjunto con la diseñadora de producción Bobbie Cousins. La luz de la mesa de billar sirvió como decoración y como luz principal para la escena. Me encanta cómo este enfoque libera espacio para la cámara y la composición, ya que significa que no tengo que dejar nada fuera de escena.  

Siempre aprendo muchísimo de cada rodaje en el que tengo la suerte de participar y Hoard no fue la excepción. Fue un gran privilegio ayudar a darle vida a la visión de Luna. Este rodaje fue una experiencia verdaderamente colaborativa entre todos los departamentos y miembros del equipo y fue un placer participar en él. Al salir de Hoard, recordé la importancia de escucharnos unos a otros y escuchar lo que nos dice el guion. 

Una adaptación épica: “PEDRO PÁRAMO” de la novela de JUAN RULFO. Dirección de RODRIGO PRIETO (2024)

“Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera”, son las líneas que el personaje Juan Preciadodice en la apertura de la novela Pedro Paramo, el clásico del escritor mexicano Juan Rulfo, de 1955. Y además son las primeras líneas que el personaje (interpretado por el actor Tenoch Huerta) dice en la película homónima que acaba de estrenarse como producción original de Netflx.

En la historia, Preciado busca a Páramo, quien ya ha muerto, y se va enterando de cómo fue su vida a través de los muertos que lo reciben en Comala, que es un poblado vacío. “Es un rencor vivo”, le dice el arriero Abundio Martínez.

A través de las páginas, nos enteramos de que Páramo fue un hacendado en el México de los años posteriores a la Revolución, que dominó una región (y repartió hijos no reconocidos) a base de jugadas no muy limpias, pero que por dentro llevaba una herida: el amor perdido de Susana San Juan, su pareja de adolescencia, con quien se logra casar treinta años después. Pero la mujer ha enloquecido, está enferma y no lo reconoce. Eso agrieta el corazón del patrón, y es lo que vemos en la película.

Dirigida por el cineasta Rodrigo Prieto,-quien debuta como director en este filme, ya que usualmente se desempeña como Director de fotografía- se trata de una producción que lleva casi al calco la novela al celuloide. Respeta su estructura fragmentaria, con saltos en el tiempo y el (des)orden en que van apareciendo los trozos, por lo que recomendamos verla con atención. Además, los diálogos son prácticamente iguales a los de la novela. En ese sentido, son muy pocas las modificaciones que se hicieron. “Nos tomamos las licencias justas y necesarias para poder convertir las palabras en imágenes”, comenta a Culto Francisco Ramos, Vice President Content Latinoamérica de Netflix.

Ramos destaca que a la hora de llevar la novela a la pantalla, fueron cruciales los roles del guionista Mateo Gil y del director Prieto. “La apuesta de Mateo Gil a la hora de adaptar Pedro Páramo, fue ‘extraer’ la película de la propia novela, sin sumarle nada ajeno, manteniendo en lo posible, incluso, su estructura.

El mayor reto, fue decidir qué fragmentos sacrificar en favor de la unidad y progresión de la película. Para Rodrigo, el gran desafío (él mismo lo dice) fue conservar ese grado de ‘confusión’ que la novela provoca en el espectador debido a su estructura, que no en pocos momentos rompe el tiempo en un vaivén cíclico, combinando presente con pasado, donde los vivos (y no al revés) son los que perturban a los muertos. El principal reto fue mantener el sentido estructural de la obra de Rulfo”.

“Pedro Páramo me impactó profundamente desde la primera vez que la leí y llevar la novela de Juan Rulfo a la pantalla será una hazaña en todos los aspectos -comentó Rodrigo Prieto, en declaraciones compartidas a este medio-. Estamos siempre en búsqueda de nuestras raíces, de quiénes somos, y esto es algo que me atrae mucho de la novela. Me identifico especialmente con Juan Preciado, que se está buscando a sí mismo y a su país en la búsqueda de su padre. Él representa al pueblo mexicano, en el sentido de que somos un pueblo mestizo, una mezcla de raíces y de razas”.

El filme tiene un elenco mexicano. Los protagonistas son Manuel García Rulfo (Pedro Páramo) y Tenoch Huerta (Juan Preciado) en los roles estelares, además de Dolores Heredia (Eduviges Dyada), Ilse Salas (Susana San Juan), Mayra Batalla (Damiana Cisneros) y Hector Kotsifakis (Fulgor Sedano). Huerta, en declaraciones compartidas a este medio, se refirió a cómo fue la experiencia de interpretar a Juan Preciado: “Lo que más me gustó del personaje es su viaje interno. Esto en cierta forma es una road movie donde Juan Preciado sale en búsqueda de algo que noencuentra pero que termina encontrándose a sí mismo. Y además está buscando al padre ausente, lo cual resuena muchísimo con la realidad mexicana”.

“Me gusta que Pedro Páramo tiene muchas dimensiones, no es simplemente el villano de esta historia -dice Manuel García Rulfo-. Es un personaje muy humano que muchas de las cosas terribles que hace, las hace por un amor que no es correspondido. En efecto, Pedro Páramo es un rencor vivo”.

Tras su estreno en la “Gran N”, en general el filme ha tenido una buena recepción. Rodrigo González, crítico de La Tercera, nos señala: “Hitchcock siempre decía que al adaptar libros famosos había más posibilidades de arruinarlos, Es un buen consejo y él mismo se limitó a adaptar obras que no eran precisamente las más famosas de la literatura universal. Pedro Páramo es todo lo contrario y la posibilidad de salir mal parado es muy alta. Lo que hace el realizador Rodrigo Prieto es optar por lo sano y nodejar descontento a nadie: se apega bastante al original, evita una versión ‘personal’ de este clásico y se hace acompañar de un muy buen guionista como Mateo Gil (Tesis, Abre los Ojos). De esta manera se asegura de que quién haya leído la obra no pueda encontrar baches en el camino”.

“Lo inteligente de su jugada es que exprime lo mejor de su talento como narrador visual (es un famoso y elogiado director de fotografía) para entregar una película que en ese aspecto es impecable. Es más, se da el lujo incluso de otorgarle un tono gótico y tremebundo a una historia ambientada en paisajes semidesérticos y parecidos al western”.

El País, de España, indica: “Prieto y Gil conforman un interesante tándem para una versión sorprendente en su escritura, mucho más atenta a la forma original de la obra que las dos anteriores adaptaciones. Con ese material, Prieto ilustra la compleja estructura de tiempo suspendido y voces mecidas por el viento de la novela, pero, por desgracia, ese cuidado se queda en la mera traducción, sin proponer un lugar propio, lo que acaba desbaratando la posibilidad de una lectura audiovisual de más calado. Solo siendo profundamente personal el director habría podido arrojar luz sobre una obra tan universal”.

Por su lado, Infobae señala: “La cinematografía de la película, acorde a la reputación de Prieto, acentúa la decadencia de Comala. El director de fotografía captura el polvo, la desolación y la naturaleza árida del pueblo, elementos que en la obra de Rulfo representan tanto la geografía del lugar como la corrupción espiritual de sus habitantes. La paleta de colores y el juego de luces y sombras subrayan la atmósfera mística, casi etérea, y acentúan la presencia de los muertos que se ciernen sobre el protagonista y el espectador…Con esta adaptación, Prieto ha logrado hacer justicia al clásico de Juan Rulfo, entregando una versión que no solo cuenta la historia, sino que intenta transmitir la experiencia de leer Pedro Páramo, con toda su desolación, poesía y misticismo “casi” intactos”.

La Nación, de Argentina, indica: “Juan Rulfo no es de los escritores más fáciles de adaptar al cine, y menos en el caso de una obra esquiva como Pedro Páramo. No solo por la espesa simbología de la que hizo gala en su culto al fantástico -a menudo bautizado como realismo mágico y antecedente del boom latinoamericano-, aquella que suele volverse pedestre y literal al transformarse en imágenes, sino por los juegos temporales que imagina, entre la guerra de los cristeros en los años 20 y el México de los tempranos 50, que hoy requieren de extrema pericia para no tornarse anacrónicos”.

“Un clásico visualmente deslumbrante”, dice el sitio Hipertextual. “Todo en el escenario de un México rural que el director muestra como un territorio aislado, macabro y salpicado de horrores. Pero el mayor logro de la producción, es captar el aire de mitológica desgracia de Comala. El pueblo, un purgatorio en cenizas de lo que fue una docena de vivencias trágicas, llega a la pantalla pequeña como una colección de imágenes lúgubres”. Y agrega que el filme es “una de las mejores adaptaciones de Netflix de los últimos tiempos y una muestra de la evolución de sus producciones hacia contenido más sofisticado. Uno de los elementos más interesantes de esta obra rara, destinada a convertirse en un clásico reciente en su catálogo”.

JUAN RULFO FOTOGRAFO: Mas Alla de la imaginación

Autorretrato en el Nevado de Toluca (Estado de México) década de 1950.

Las casas de este barrio no superan las tres alturas: aún así, desde este piso soleado, no se ven las jacarandas de marzo. Sí hay algunos árboles ligeros que vuelcan sus ramas sobre la amplia azotea que se ve del otro lado de la calle. Como todas las mañanas, frente a la casa del escritor, empieza una nueva historia en ese espacio al aire libre con su depósito de agua y su cuerda para colgar la ropa.

Víctor Jiménez, director de la Fundación Juan Rulfo, nos recibe en este piso que -inmediatamente comprendemos- fue transformado en archivo. No está ni la cama de Rulfo, ni su vaso de agua sobre la mesilla de noche, ni su perchero con una vieja chaqueta para escribir. Todo -el cuarto de Clara y Juan, el de los cuatro hijos, hasta el cuarto de baño interior que «conserva la temperatura fresca y la oscuridad necesarias para la conservación de los documentos»- es una sucesión de clasificadores, estanterías y mesas repletas de primeras ediciones de Pedro Páramo. Y, sobre todo, fotografías colgadas de las paredes. A la muerte de Juan Rulfo (1917-1986) fueron casi 7.000 los negativos que aparecieron en cajas de zapatos, algunas medio perdidas en el cuarto de esa azotea con vistas.

En el salón trabajan tres colaboradores de Jiménez ultimando el «reporte de condición» de las obras preparadas para salir hacia la exposición El fotógrafo Juan Rulfo que, con motivo del centenario del nacimiento del escritor, acaba de inaugurarse en el Museo Amparo, de la ciudad de Puebla, donde pueden verse 119 imágenes, algunas de ellas consagradas en la Historia de la fotografía mexicana. Hay también, una treintena de fotografías inéditas, documentos del archivo y de la biblioteca de Rulfo que se muestran por primera vez.

EL VENDEDOR DE LLANTAS

A pesar de que hoy sabemos que, antes de escritor, Rulfo empezó a hacer fotografías alrededor de 1930, las décadas de 1940 y 1950 fueron centrales en su vida: hizo su corpus fotográfico al tiempo que aparecían El llano en llamas y Pedro Páramo, actividades que compaginaba con su trabajo y viajes como vendedor de neumáticos para la firma Goodrich Euzkadi. De estos viajes y de su afición temprana por el montañismo -tanto caminaba que su tía Lola le llamaba «Juan pata de perro»- surgen muchos de sus proyectos fotográficos como sus series sobre estaciones y ferrocarriles además de las del cine.

En 1958 termina de escribir El gallo de oro y fue la industria cinematográfica la que se acercó a él. A finales de 1955 se filmaba la primera película basada en un cuento suyo: Talpa, coincidiendo con el de la película La Escondida. Rulfo estuvo presente durante toda la filmación. Utiliza ahí su cámara y se conservan unas 150 fotografías de actores, sobre todo de María Félix, mientras descansaban, actuaban o posaban para él.

También el paisaje y la vegetación mexicanas son protagonistas: los árboles consumidos por la aridez o los cactus; los horizontes infinitos de maguey y los ágaves, esa familia de plantas plateadas y pencas bordeadas de pinchos con las que endulzamos el café, pero qué también son la especie embriagadora de la que salen el pulque y el tequila.

Se ha escrito mucho sobre las semejanzas entre la obra literaria y las fotos de Rulfo. Hay quienes creen que la fotografía fue su primer manuscrito hecho con la mirada. Sin embargo, fue el propio Rulfo quien explicaba por qué ambos eran mundos diferentes. Para él, el único camino para la escritura era la imaginación: «La realidad no me dice nada literariamente aunque pueda decírmelo fotográficamente. Admiro a los que pueden escribir acerca de lo que oyen y ven directamente, yo no puedo penetrar la realidad, es misteriosa».

LA ESCUELA DE LA LECTURA

Sin embargo, dónde sí pueden unirse literatura y fotografía en Rulfo es en su aprendizaje. De la misma manera que la escuela de un escritor es, desde su infancia, la lectura, la formación autodidacta en fotografía de Rulfo viene también de los libros. En su biblioteca, que constaba de unos 10.000 volúmenes, alrededor de 800 eran sobre fotografía. Alberto Ruy Sánchez, novelista y editor, describía algunas de sus conversaciones con Rulfo: «Cuando hojeábamos algún libro de fotos se detenía a comentar las texturas de las imágenes y la composición, hablaba de con qué tipo de cámara y película se lograría ese efecto intenso para los sentidos. Especialmente para el tacto a través de la vista».

Rulfo llenaba carpetas de imágenes recortadas de revistas en las que aparecían reproducciones de la Historia del Arte. A veces las compraba dobles por sí, al cortar un cuadro en la página opuesta, había otro que le gustara.

En El fotógrafo Juan Rulfo (Editorial RM), el libro que acompaña a esta exposición, Víctor Jiménez, dedica un capítulo a la correspondencia entre la obra de Paul Strand y la de Rulfo. El fotógrafo norteamericano llegó a México en 1932, allí inmortalizó el mar, las redes de los pescadores y el movimiento de las olas. Existen en la biblioteca de Rulfo dos libros sobre Strand, además de Retrospective, título de John Berger en el que define a Strand por «intentar encontrar una ciudad en una calle, el modo de vida de una nación en una cocina». Apunta también Berger que «para Strand el momento fotográfico es un momento biográfico; no está a la caza del instante, sino que permite que surja el momento del mismo modo que uno podría incitar a la narración de un cuento». Y en este punto es difícil no levantar la vista de la lectura para pensar en Rulfo y en ese Comala a mitad de camino entre el mundo de los vivos y el de los muertos, como un paraíso infernal de cactus, empalizadas y luces.

COMALA, construido en San Luis Potosí para la adaptación de “Pedro Páramo” del director RODRIGO PRIETO (2024)

“Hay algo en el cielo de Comala”, pensé cuando vi las escenas nocturnas de Pedro Paramo. Nítido, misterioso, transparente. Hay algo en el cielo de Comala, de ese Comala que no existe, pero que el director mexicano, Rodrigo Prieto y un brillante equipo de producción construyeron en San Luis Potosí.

También hay algo en el cielo de San Luis Potosí, en el campo. La noche en la que llegué a la ciudad conocida por su actividad minera (un año antes de ver la película por primera vez) llovió durante unos minutos, mientras estuve en una cena con otros periodistas y el cineasta detrás de la cinematografía de Barbie. Al día siguiente conoceríamos algunos de los lugares donde estaba rodando su interpretación de la primera novela de Juan Rulfo publicada en 1955. “Ese sabor del México rural, del misterio, de la noche en México, me fascina”, explicó durante una conversación en la que habló de los detalles detrás del filme. Al terminar la cena, la lluvia había cedido, el cielo estaba limpio y el director tenía razón: una vez que uno sale fuera de la ciudad, la noche silenciosa no se siente igual, tampoco el día.

Me encuentro en un hotel ubicado a una hora de los sets instalados en las haciendas históricas de Bledos y Carranco. Lo que estaba a punto de ver era un poco del resultado de una negociación entre Stacy Perskie, Francisco Ramos (productores de la película) y la familia Rulfo, para ser exactos, con Juan Carlos Rulfo, uno de los cuatro hijos del escritor. Perskie cuenta que la historia de Pedro Paramo llevaba bastante tiempo en búsqueda de ser adaptada nuevamente (ya se adaptó en 1967, en 1978 y en 1981); Juan Carlos, quien también es cineasta, fue su conexión para acercarse a los Rulfo. “Había un entendimiento desde el principio del respeto con el que íbamos a tratar esto y esa confianza de que íbamos a tratarlo con respeto y amor”, cuenta el productor.

Fue Perskie quien invitó a Rodrigo Prieto a dirigir Pedro Páramo. Consciente del complejo reto que se avecinaba, aceptó. “Me mueve en muchos sentidos, uno es el de las generaciones y qué pasa cuando de una generación a la siguiente, a veces sin siquiera conocerse –que es el caso de Juan Preciado y Pedro Páramo–, hay secretos, dolores, todo tipo de cosas que se transmiten, a veces por la sangre, es muy misterioso”, explica.

Prieto también es consciente del curioso paralelismo que comparte con Juan Preciado regresando a sus raíces, pues su abuelo era de San Luis Potosí. En las haciendas de Villela, Bledos, Carranco; en la ciudad de Salinas y en la Huasteca Potosina, el cineasta halló su propio Comala. Los rincones de México son tan vastos que pueden hallarse lugares abandonados con cierto aire místico y que, a su vez, funcionan para construir fachadas de un pueblo inexistente. Eso era lo que necesitaba: construir los tiempos de bonanza de Comala y plasmar su inevitable abandono.

No es sencillo ubicar en qué momento de la historia de Pedro Páramo se halla la producción durante mi visita, porque el tiempo y el espacio en las páginas de Juan Rulfo –y como él mismo describió en más de una ocasión– “están rotos”. El guión adaptado por Mateo Gil (quien ya había trabajado en 2009 en una adaptación de la novela que nunca se concretó) condensó un libro con una estructura llena de saltos temporales, en la que no se sabe quién está vivo y quién está muerto. “El departamento de arte está haciendo un trabajo muy, muy grande, como cambiar la plaza de Bledos. La vemos en su apogeo, pero también la vemos en tiempos de decadencia, en un pueblo donde nadie vive. […] En Bledos hay muros que no podemos tocar porque están protegidos por el INBAL [Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura]. Pero hay partes del set que construimos y es una combinación entre construcción y el lugar real. Entonces estamos combinando efectos visuales, departamento de arte y el trabajo del equipo de asistencia de dirección. Es una logística muy complicada”, señaló el director.

CONSTRUYENDO COMALA

La Hacienda de Bledos me recibe en un día caluroso y particularmente despejado. Ubicada en el municipio potosino de Villa del Rey, fue el lugar donde Félix María Calleja, virrey de la Nueva España, supo que Miguel Hidalgo había comenzado la Independencia de México. Sus muros erosionados han presenciado infinidad de historias y se suma la de ser el escenario para la llegada de Juan Preciado. Gracias a su desgaste orgánico, que difícilmente podría lograr otra cosa que no sea el paso del tiempo, fue el lugar ideal para retratar gran parte del fragmento de la historia que va desde el punto de vista del personaje interpretado por Tenoch Huerta.

La hacienda es árida y polvorienta, hay hojas secas repartidas en el suelo, todos los caminos están empedrados y al centro de la vereda por donde llego, se alza una iglesia de paredes desteñidas. ¿Así lo habrá visualizado Juan Rulfo? Es una pregunta que ronda en el equipo detrás del filme, pero prefieren no pensar demasiado en la respuesta. “Todos tenemos un Comala en la cabeza, eso es lo que hace a la novela de Juan Rulfo tan espectacular”, dice Carlos Y. Jacques, diseñador de producción, “logró incluir muchos paradigmas de la mexicanidad en una novela donde hay miles de tonos de México, cada persona desde su perspectiva de ser mexicano […] todo el mundo tiene su manera de encontrar su Comala”.

Comala propiamente no existe (y la descripción del libro no está relacionada con el famoso Comala de Colima), pero hubo un trabajo documental de los lugares donde el escritor mexicano pasó parte de su vida como San Gabriel y Apulco, en Jalisco, después de todo, entre muchas cosas ¿no somos los lugares donde vivimos? El pueblo que la audiencia verá en Pedro Páramo es el resultado del imaginario de Rodrigo Prieto, pero también de Carlos Y. Jacques, de otros miembros de producción y arte como Eugenio Caballero, Ezra Buenrostro y Gabriel Cortés.

Jacques hace énfasis en el inusual tiempo previo que la producción tuvo para preparar su visión de ese lugar donde “todo parecía estar en espera de algo”. En números: se dividió en 10 semanas de preparación y 10 semanas de rodaje, poco más de 235 personas del departamento de arte trabajando en locaciones, 160 personas del equipo de construcción, 25 decoradores; todos repartidos en más de 60 sets, la mayoría ubicados en San Luis Potosí, aunque hubo escenas de interiores que se rodaron en los Estudios Churubusco de Ciudad de México. La realización del filme y particularmente de Comala funcionó como el engranaje de un reloj, “es un proyecto de una envergadura bastante grande, producido como una máquina perfecta”, añade el diseñador de producción.

Las pequeñas edificaciones coloniales de la hacienda esconden fachadas del Comala ficticio. Hay letreros desgastados a propósito en los que se lee: “Sombrerería Hnos. Rueda”, “Droguería La Germánica”. Si no hubiera sabido que estaban filmando una película ahí, esa parte del set pasaría por un pueblo abandonado. “Es increíble cuando hay visitas y les haces así”, dice riendo uno de los miembros del equipo, mientras toca la fachada hueca.

En la Hacienda de Bledos también se rodaron escenas del Comala próspero, parte de la vida cotidiana de la comunidad y la fiesta de varios días que marcó el destino del pueblo tras la muerte de Susana San Juan (Ilse Salas). No es difícil imaginar la algarabía de los habitantes transitando por el suelo adoquinado, pero después podría seguir con esas ensoñaciones. En mi visita a Comala, el tiempo también “está roto”, así que es momento de viajar aún más al pasado para conocer Carranco, el lugar donde se basó La Media Luna, el hogar de Pedro Páramo.

LA MEDIA LUNA, EL CORAZÓN DE PEDRO PÁRAMO

En Bledos me encontré con el abandono, pero en Carranco la inquieta atmósfera que caracteriza a un set de filmación está viva. Personas de todos los departamentos van de un lado a otro con urgencia. “¡Acción!”, se escucha desde una carpa en donde Rodrigo Prieto dista mucho de la apariencia relajada con la que se sentó a cenar una noche antes, ahora está en su elemento, rodando una escena con Miguel Páramo (Santiago Colores) y Damiana Cisneros (Mayra Batalla) en la cocina de la casa. La precisión de los detalles es fascinante, una cocina prerevolucionaria en toda su extensión: recipientes de barro, cazuelas enormes, alfarería tradicional que encontrarías en una cocina mexicana, especieros que parecen tener un uso prolongado, cualquiera diría que esos comales realmente acaban de calentar tortillas.

En Carranco el tiempo se detuvo, la edificación también data de los tiempos de la Nueva España, por allá del año 1600. Fuera de la cocina, incluso con el equipo de producción en movimiento, el sonido de los árboles agitados por el viento es hipnotizante. Parece que hay dos líneas temporales ocurriendo: la de la filmación y la de la historia Pedro Páramo. Y es que no importa si es un libro basado en la época previa y post revolucionaria, hay rincones de nuestro país como este, que resguardan esa esencia que Juan Rulfo plasmó tan bien en sus páginas.

En una de las estancias de la hacienda, espero a la llegada de Manuel García-Rulfo y Tenoch Huerta, ambos dieron vida a Pedro Páramo y Juan Preciado respectivamente. No llevan puesto su vestuario y aún así, son intimidantes a su manera; es sencillo ver a García-Rulfo (quien sí, comparte un parentesco lejano con Juan Rulfo) en ese monumental escritorio dando órdenes; también a Huerta caminando por Bledos, con esa mirada dolorosa que caracteriza sus interpretaciones.

Si en Bledos entendí la grandeza de los valores de producción, en Carranco vi la grandeza emocional de esta adaptación. En ese lugar que sirvió para ser La Media Luna se siente la cercanía de Pedro Páramo; el hogar que lo vio crecer es el único lugar donde el personaje alguna vez tuvo inocencia, donde están sus únicas vivencias felices junto a Susana San Juan, cuando era niño. Para García-Rulfo es muy claro: su versión de Pedro Páramo va mucho más allá del “arquetipo de macho mexicano”, no es un héroe, pero tampoco un villano.

Cuando Tenoch Huerta vio a Manuel García-Rulfo en una lectura de guión fue un momento contundente: “¡Claro, ahí está!”, admite haber pensado entre risas. Mientras que García-Rulfo es un tanto más reservado, el actor de Black Panther comparte con suma precisión su perspectiva sobre esta adaptación de Pedro Páramo. “Es un viaje, es una road movie, es la road movie de Juan Preciado [risas], va caminando, yendo a buscar algo que nunca encuentra, como en todas las road movies, se encuentra en el camino y se libera a sí mismo cuando muere y además está buscando al padre ausente”.

En la recta final de nuestra conversación y de mi estancia en el set, ambos actores resaltan lo enriquecedor que fue trabajar con un cinefotógrafo convertido en director como Rodrigo Prieto, también el alma que hubo en cada uno de los involucrados en esta producción. Pedro Páramo es un gran ejemplar del momento que vive el cine mexicano donde hay valores de producción y calidad, no podría llevarse a cabo una adaptación como esta si no fuera así.

Un camino de magueyes me lleva a la salida de Carranco. El cielo se nubló, pero el calor pesado permanece. Han pasado unos minutos desde que Tenoch Huerta contó una anécdota que vivió junto a al director: en una escena en donde Juan Preciado debía estar arrodillado, el actor le comentó que él imaginaba ese momento mirando al cielo. “Creo que es el único escape que tiene Juan Preciado, hacia arriba”. Porque sí, hay algo en el cielo de Comala, de ese Comala que Rodrigo Prieto encontró en San Luis Potosí.

ALICE BROOKS ASC, DF de “Wicked” de JON M. CHU (2024)

REIMAGINANDO LA MAGIA

Alice Brooks ASC considera que los musicales son el género más mágico, por lo que cuando el director Jon M. Chu la invitó a unirse a él para traducir el mundo de Wicked del escenario a la pantalla, fue una aventura única en la vida a la que no pudo resistirse.  

Dos décadas después de que el ahora infame musical Wicked hiciera su debut en Broadway, comenzó la filmación de la adaptación cinematográfica del director Jon M. Chu. Junto con su colaboradora habitual y amiga desde la escuela de cine, Alice Brooks ASC (In the Heights, tick, tick… ¡BOOM!), la pareja creó una magia cinematográfica, brindando escenas fascinantes a los fanáticos del musical de teatro y a aquellos nuevos en el maravilloso mundo de Wicked.

En la primavera de 2021, cuando Chu llamó a Brooks para contarle la noticia de que había encontrado su próximo proyecto, la directora de fotografía estaba encantado de crear un gran catálogo de ideas para presentarle al productor de Wicked, Marc Platt. “Fue durante la pandemia, así que tuvimos nuestra primera reunión por Zoom y cuando le pregunté a Marc si podía presentar mis ideas, me dijo: ‘Oh, no, ya veremos cómo se ve la película cuando la estemos haciendo’. ¡Así que supuse que había conseguido el trabajo!”. 

Chu comenzó a incorporar sus ideas al guion durante un largo proceso de preparación, explorando los objetivos creativos y las intenciones de la película con Brooks antes de viajar de Estados Unidos a Londres para comenzar con los preparativos. En su segunda noche en Londres, se unieron al coreógrafo Chris Scott, al diseñador de producción Nathan Crowley, al diseñador de vestuario Paul Tazewell, a la diseñadora de peluquería, maquillaje y prótesis Frances Hannon, al supervisor de efectos visuales Pablo Helman y a los productores Platt y Jared LeBoff en un viaje al West End para sumergirse en Wicked, el musical teatral. 

“Mientras estábamos sentados en asientos increíbles viendo el espectáculo, nos sentíamos como si estuviéramos en un viaje juntos”, dice Brooks. “Como Dorothy, el Hombre de Hojalata, el Espantapájaros y el León, todos unidos del brazo, caminando juntos por el Camino de Ladrillos Amarillos en esta aventura creativa en la que Jon nos dio posibilidades ilimitadas”.  

El director animó al equipo a evitar elegir lo obvio y, en su lugar, a tomar decisiones creativas que dieran como resultado “una experiencia cinematográfica sin igual”. Como destaca Brooks, “es una narración muy clásica en muchos sentidos, que era otro de los objetivos de Jon: contar una historia atemporal”. 

Una nueva versión de la muy querida historia de El mago de Oz, Wicked presenta al público a Glinda, la Bruja Buena, y a su improbable amiga de piel verde Elphaba, la Malvada Bruja del Oeste. Para hacerle justicia a la historia y al musical apreciados por tantos y presentar todas las canciones, el relato se divide en dos películas, filmadas una tras otra, y la segunda película, que se estrenará a fines de 2025, tendrá un tono más oscuro. La primera parte de la historia de amor y amistad es un recordatorio de que cada historia tiene dos caras mientras seguimos a Elphaba (Cynthia Erivo) y Glinda (Ariana Grande) desde su nacimiento hasta la universidad y descubrimos qué llevó a Elphaba a ser etiquetada como «malvada». 

A pesar de que Wicked se desarrolla en un mundo vasto y épico, en el centro de la obra de teatro y de las películas se encuentra una historia íntima sobre la relación de dos mejores amigas. Por eso, cuando Chu le preguntó a Brooks cuál era su objetivo para la película, ella respondió: «Que sea la historia de amor más grande jamás contada entre estas dos mujeres». “Así que los primeros planos iban a serlo todo para nosotros”, dice. “Y empezamos a probar lentes y a tomar decisiones muy específicas, algunas basadas en los libros originales de El mago de Oz de L. Frank Baum. Cada párrafo tiene una descripción de color increíblemente rica y el color tiene un simbolismo que indica cómo podría sentirse un personaje”. 

Como el color está profundamente conectado con las emociones de los personajes, Brooks exploró cómo iluminar la película basándose en lo que experimentan Elphaba o Glinda. Mientras trabajaba en el guion con Chu, sugirió la hora del día e incluyó su deseo de que el sol siempre se pusiera para Elphaba y saliera para Glinda. “Así que Glinda se encuentra con el príncipe Fiyero por la mañana, mientras que Elphaba se encuentra con él por la noche”, explica. “En una escena en el bosque con el príncipe hay una larga puesta de sol de ocho minutos en la que la temperatura de color de la luz ambiental cambia lentamente y una enorme luz (dos dinosaurios) en un ascensor se coloca en la distancia y actúa como el sol. Y al final de la película creamos una puesta de sol de 40 minutos de duración”. 

ENMARCANDO LA FANTASÍA 

Además del color de la luz, la elección de la lente y el encuadre ayudaron a la narración visual. Además del encuadre tradicional, las secuencias en las que Glinda y Elphaba se miran directamente a la lente sumergen al público de una manera diferente al romper la cuarta pared.  

Desde su encuentro en la Universidad Shiz hasta una rutina de baile en el salón de baile OzDust y una interpretación de la canción “Popular”, los momentos de conexión entre las dos mujeres son puntos fundamentales de la narrativa. Cuando la pareja “se conecta por primera vez” en la secuencia del salón de baile, Brooks decidió capturar la acción a través de tomas de 360 ​​grados mientras la cámara gira alrededor de los personajes.  

A pesar de que normalmente los objetivos son idénticos para primeros planos, durante las primeras pruebas de objetivos, Brooks y Chu descubrieron que el objetivo para primeros planos de Elphaba era de 65 mm, mientras que el de Glinda era de 75 mm. “La relación de aspecto de 2,40 también fue importante en nuestra toma de decisiones, ya que las dos mujeres aparecen juntas en muchas tomas y comparten el encuadre de forma muy hermosa en esa relación de aspecto amplia”, añade Brooks. 

Como la capacidad de Chu para realizar tomas largas era esencial, la tecnología digital siempre se consideró la opción más adecuada. Algunas tomas con Steadicam en el salón de baile OzDust duraron entre ocho y diez minutos, dependiendo de cuánto tiempo actuaron los actores, porque Chu no quería cortar para asegurarse de que se capturara cada segundo de su actuación emocional, que «a veces conmovía al equipo hasta las lágrimas». 

Después de explorar múltiples opciones de cámara, Brooks inicialmente optó por filmar con la ARRI Alexa LF. Pero después de ver más pruebas de lentes proyectadas en Company 3, incluidas algunas con la Alexa 65, Chu y la directora de fotografía se dieron cuenta de que la cámara ofrecía la intimidad que deseaban, además de la capacidad de capturar la escala de los enormes sets y el alcance del mundo que se estaba creando. 

“Sabía que filmaríamos en formato anamórfico y ya había comenzado a desarrollar una serie de lentes con Dan Sasaki en Panavision para cubrir el tamaño del sensor del LF”, dice Brooks. “Cuando decidimos filmar Alexa 65, no estaba seguro de si tendría tiempo para hacer un nuevo conjunto que cubriera el sensor, pero cuando el rodaje se prolongó seis meses, tuvo tiempo suficiente para crear un nuevo conjunto”.  

Sasaki y Brooks desarrollaron lo que finalmente se convirtió en los Ultra Panatar 2, pero se refirieron a ellos como los «Unlimited» debido a las posibilidades ilimitadas que crearían para la película. Los destellos de Panavision suelen ser azules, pero Brooks sintió que la combinación de azul, verde y rosa era incorrecta, por lo que le preguntó a Sasaki si podía desarrollar destellos de color ámbar, destacando la sensación que quería lograr como una combinación de «suavidad y rareza» y adoptar un enfoque «no tradicional» que «no era la opción obvia». Para crear un poco de suavidad adicional en los personajes, se utilizó Tiffen Glimmerglass 1/4 durante la mayor parte de la película. 

ESTUDIO DE BRUJERÍA 

Para crear el mundo mágico, la mayor parte de la acción se filmó en un estudio y Wicked fue la primera producción que se filmó en los nuevos Sky Studios Elstree de Universal, en 17 escenarios. Pero como Universal estaba terminando de construir algunos de los escenarios cuando comenzó el rodaje, la producción comenzó en cuatro escenarios en Warner Bros. Studios Leavesden y dos en Elstree Studio Platinum Stages. 

“Sky Studios Elstree es increíblemente eficiente, y filmar en escenarios tan nuevos nos ayudó a ser más sustentables debido a la infraestructura hermética del edificio y las soluciones energéticas”, dice Brooks. 

Pronto se hizo evidente que la escala de los sets era mayor que cualquier cosa con la que la mayoría del equipo se hubiera encontrado, así que Brooks comenzó a “vivir” en el departamento de arte del diseñador de producción Nathan Crowley, estudiando los dibujos y modelos 3D. “Wicked fue una gran curva de aprendizaje para todos nosotros y ninguno de nosotros había trabajado en algo de esa escala, así que era un campo de juego parejo”, agrega. 

Para determinar si las técnicas de producción virtual serían adecuadas, Brooks y Chu visitaron Manhattan Beach Studios en Los Ángeles, pero cuando comenzaron a diseñar los decorados quedó claro que la escala no sería perfecta para un rodaje en gran escala. Brooks cree que «se necesitan decorados bastante pequeños para una producción virtual y esa no era nuestra película». 

A Chu también le gustan las “cosas reales y tangibles”, como se demuestra en una hermosa foto que le tomó Brooks con la capa que Elphaba usaría en una escena en Emerald City. “Jon está de pie en una ventana y girando, antes de que los actores llegaran al set, y sintiendo cómo sería ponerse esa capa y cómo te moverías en el espacio”, dice Brooks. “Así que cuando analizamos la etapa de producción virtual, no se alineaba con su enfoque. Quería poder tomar un objeto o encender una luz y poder usar un set completo que se vistiera e iluminara en 360 grados”. 

Debido a la falta de espacio en los platós de Londres, la base de los decorados se construyó inicialmente en una granja de césped en Ivinghoe, en las afueras de Londres. La construcción comenzó en septiembre y el rodaje comenzó en abril. Fuera del estudio, se grabaron algunas secuencias en Norfolk, Seven Sisters (para la escena del río) y se rodaron planos de los acantilados blancos de Dover (para la secuencia del mago y yo). Las entradas y salidas de la Universidad Shiz cuando Elphaba y Fiyero montan en bicicleta se rodaron en Windsor, al igual que el exterior de la propiedad del Dr. Dillamond y las escenas de Elphaba y Glinda en un campo de amapolas.  

Cuando se construyeron los escenarios para las grandes escenas del bosque, no se construyó la división entre dos de ellos, por lo que el bosque era aún más extenso. El Unreal Engine de Epic Games fue una herramienta invaluable para previsualizar los escenarios para tales secuencias, ya que algunos de los escenarios exteriores tenían el tamaño de cuatro campos de fútbol americano. Brooks considera que el proceso fue una «colaboración completa de arte, iluminación y lentes» porque la previsualización del departamento de arte comienza con el arte conceptual en lugar de mirar las lentes. Luego, «les mostraba en Unreal cómo se vería con el paquete de lentes y cámara y el aspecto evolucionaba a partir de ahí». 

Unreal abrió muchas posibilidades durante las etapas de planificación y toma de decisiones, lo que les permitió ver la trayectoria del sol en cualquier momento del día en función de la altura de los decorados y de dónde impactaría el sol. Y al llevar los primeros modelos a Unreal, como los de Emerald City, Brooks, Chu y el coreógrafo Scott se dieron cuenta de que una toma larga con Steadicam planificada para elevarse sobre una grúa no mostraría lo suficiente el entorno y, en cambio, debía ser más baja para enfatizar la escala y la altura de Emerald City. “Podríamos poner nuestras grúas de iluminación en Unreal y ver hasta dónde llegaría. Algunos sets como el de la Universidad Shiz tuvieron que ser reducidos porque eran demasiado grandes y las grúas de iluminación no podían llegar. Nuestra Technocrane tuvo que ser levantada hasta el set con una grúa de construcción”, dice Brooks, quien junto con el jefe de iluminación David Smith hizo sugerencias a Crowley y al decorador de sets Lee Sandales sobre qué iluminación práctica debería incorporarse en los enormes sets. 

“Por ejemplo, el Salón de la Grandiosidad en Ciudad Esmeralda tenía arcos, pero era solo un túnel oscuro sin nada dentro. Así que les pedimos que dejaran 25 centímetros de espacio entre los arcos para poder incorporar luces LED y cambiar el color”, añade. “En la sala del trono hay un techo enorme que mucha gente cree que son efectos visuales, pero es real. Necesitábamos espacios suficientes para colocar paneles SkyPanel en cada nivel alrededor de cada anillo concéntrico. Y construimos una versión de 45 centímetros de la cabeza gigante del mago de 5,5 metros para experimentar con ella, lo que nos informó que debía iluminarse de forma teatral. Usamos enormes bombillas antiguas de luz de teatro y se construyeron hermosas estructuras para colocarlas dentro de la cortina de cuerda de la cabeza del mago”.

CONSIDERACIONES SOBRE EL COLOR 

Como el maquillaje y las prótesis eran lo más importante a la hora de realizar las pruebas de cámara, Brooks empezó a trabajar con la diseñadora de peluquería, maquillaje y prótesis Frances Hannon en la segunda semana de preparación. La piel verde de Elphaba fue fundamental en su experimentación, ya que al principio el equipo no estaba seguro de si el color se crearía mejor con efectos visuales o con tres horas de maquillaje cada día.  

Comenzaron probando el maquillaje en una doble que tenía el mismo tono de piel que Cynthia Erivo, que interpreta a Elphaba. “Encontramos el verde perfecto, pero cuando se lo pusimos a Cynthia e hicimos pruebas con la cámara y algunas frente a la Alexa 65, el verde no se veía igual”, dice Brooks. “Frances explicó que se debe a que las personas tienen diferentes niveles de humedad en la piel, incluso si el tono es el mismo, por lo que el color del maquillaje se ve diferente”.  Por ello, Erivo tuvo que pasar por pruebas de maquillaje, durante las cuales el equipo creativo decidió que los efectos visuales no serían la solución para crear el tono verde. “Cynthia se sentía diferente con el maquillaje, actuaba de manera diferente, se transformaba por completo y los actores que la rodeaban también actuaban de manera diferente, lo cual fue fascinante”, dice Brooks. 

También se hizo hincapié en el color de los entornos en los que habitarían los personajes. El salón de baile de OzDust está hecho de resina transparente y se podía hacer del color que el equipo deseara, lo que llevó a pruebas de iluminación y cámara con el diseñador de vestuario Tazewell, durante las cuales Brooks notó que cada vez que Erivo con maquillaje verde estaba cerca del azul cian, su color resaltaba.  

“La escena del salón de baile de OzDust es el corazón de la película, ya que es donde estas dos mujeres se enamoran y donde Glinda de repente ve a Elphaba por primera vez”, dice Brooks. “Quería ese cian porque es el color que hace que Elphaba se vea más hermosa, así que iluminamos todas las paredes con luces cian que ondulan, cambian y crecen”.  

NARRACIÓN EMOCIONAL 

El entusiasmo compartido por parte del equipo fue palpable durante todo el rodaje, incluido el jefe de iluminación David Smith (Star Wars Episodio VIII, Spectre, Guardianes de la Galaxia, El regreso de Mary Poppins), que estaba ansioso por analizar los dibujos de los complejos decorados y trabajar con el departamento de arte desde el primer día, ya que necesitarían equipos de iluminación de igual tamaño. «Una vez que recibo el dibujo del decorado, agrego todas las luces donde creo que deberían ir antes de presentárselo a Alice para que podamos discutirlo y avanzar en la creación de los looks», dice. 

Además de incorporar la influencia teatral del espectáculo de Wicked, el objetivo era que la película fuera realista y realista. Además, Brooks intentó incorporar al menos un color del arco iris en cada etapa de las dos películas. El aspecto deseado se logró trabajando con un sistema híbrido de luminarias antiguas y nuevas, predominantemente LED y parte de tungsteno con luminarias, suministradas por Universal Production Services, con algunas subalquiladas a MBS, incluyendo Creamsource Vortexes, SkyPanels y la propia marca Cineo de Universal con Quantum II. 

“Utilizamos muchas luminarias LED para poder cambiar el color y la intensidad en los distintos decorados, interiores y exteriores y lograr diferentes looks”, afirma Smith. “Pero algunos decorados requerían una luz bastante fuerte porque eran muy grandes, así que también utilizamos luces de tungsteno convencionales, Par Cans, Dinos, 20K y Soft Suns para exteriores”.  

Los AquaBat (tubos LED largos e impermeables que crean una luz suave, desarrollados por MBS para que Smith los usara en Eternals) también fueron valiosos en Wicked debido a su versatilidad de color y forma. “Decidimos que el sol se pusiera en la secuencia de Emerald City, por lo que necesitábamos que el final de la escena de Wizomania fuera con la luz del atardecer. La única forma de lograrlo era filmar de noche porque estábamos al aire libre”, dice Brooks. “Los vientos en las tierras de cultivo en las que estábamos filmando eran muy fuertes, por lo que los AquaBats fueron perfectos. Se colocaron en marcos de 20 por 20 desde grúas de construcción para crear un nivel de luz ambiental y, como eran suaves, no necesitaban seda debajo, lo que significa que podíamos volarlos y el viento pasaría por los espacios entre cada unidad”. 

Se utilizó una gran cantidad de dinosaurios como fuente de luz solar, lo que creó la sensación de un sol poniente que rebota en las superficies reflectantes de Emerald City. En otros lugares, el vasto bosque requirió alrededor de 1000 focos Par Can alineados en el escenario para producir luz solar que incidía sobre los árboles. Como la naturaleza también era una parte importante de ese escenario y los árboles grandes, arremolinados y cubiertos de musgo bloqueaban parte de la luz, el equipo de Greens asistió a los días previos a la iluminación para recortar partes de los árboles y arbustos o agregar más luces detrás de las cuales se pudieran ocultar las luces. 

Las luces móviles también estuvieron presentes en todo el bosque y en otras partes de la película, incluso en la parte superior de las grúas de la Universidad Shiz para los exteriores nocturnos. En la escena del salón de baile OzDust, el equipo quería crear una sutil sensación submarina utilizando luces ondulantes, lo que se logró mediante una combinación de grandes bandejas de agua que contenían vibradores y luces móviles que se extendían para producir un efecto inconsistente y de movimiento constante.  

Brooks considera que las luces móviles son increíblemente versátiles cuando se trabaja en decorados tan grandes, porque si Chu quería bloquear una escena de forma diferente, el equipo podía mover rápidamente la luz, suavizarla o aplicarle un efecto difusor usando el iPad. “La forma en que Jon trabaja se basa en la intuición y el sentimiento –la emoción lo es todo para él– y, como su socia creativa, entiendo que debemos ser lo más flexibles posible, lo que permitían las luces móviles”, afirma. 

Smith coincide en que trabajar con luces móviles (principalmente luces de Domino de Ayrton) abrió posibilidades adicionales, ya que no solo se podían mover rápidamente, sino que también se podía alterar su forma y color. “Y como la mayoría de los decorados tenían 360 grados y una altura de 12 o 15 metros, fue útil poder enfocar las luces móviles rápidamente”, añade. 

También estaba en la agenda determinar cómo iluminar y equilibrar a un personaje de piel verde que casi siempre vestía de negro, en comparación con la Bruja Buena Glinda con cabello rubio platino y siempre vestida de rosa. ¿Cómo debían lograr que ambas mujeres lucieran y se sintieran como necesitaban en diferentes momentos emocionales? Smith estaba “mezclando constantemente las luces hacia arriba y hacia abajo para cambiar la exposición a medida que los personajes se movían”, otra ventaja de usar LED. 

Además de iluminar los rostros y los espacios, era importante asegurarse de que el vestuario brillara. Era necesario capturar los hermosos pliegues de los vestidos de Elphaba, pero el negro es difícil de fotografiar y puede desaparecer, por lo que el diseñador de vestuario Tazewell le dio a Brooks muestras de posibles telas para que las probara con la cámara. Luego, junto con Smith, Brooks determinó cómo iluminar los vestidos para que el público pudiera ver toda la textura y el trabajo que se había hecho en cada vestuario. La solución, como explica Smith, fue “tener cuidado con la exposición y de dónde provenía la luz”. 

COREOGRAFÍA Y MOVIMIENTO DE CÁMARA

Brooks presionó para que el operador de cámara/steadicam Karsten Jacobsen tuviera 10 semanas de preparación, asistiendo a ensayos de baile y aprendiendo los pasos de baile. “Es inusual que un estudio acepte esta cantidad de tiempo de preparación, pero lo hicieron. En muchos sentidos, se convirtió en uno de los bailarines y tenerlo a bordo tan pronto fue esencial, ya que estaba muy arraigado en la historia y sus elecciones de encuadre eran hermosas y específicas para la emoción de cada escena”, dice Brooks. “Estos complicados movimientos de steadicam o tomas con grúa también requirieron que nuestro jefe de iluminación, Guy Micheletti, que ha trabajado en películas enormes y locas, volviera a cablear una de nuestras cuatro grúas tres veces. Dijo que nunca antes había hecho tantos movimientos complicados en una sola película”. 

Para capturar la coreografía que se encuentra en el centro de muchas secuencias, se realizaron experimentos visuales durante los ensayos de baile, cuando Brooks, Chu y Scott filmaron con iPhones y Jacobsen capturó el metraje en un iPad. “Grabamos desde diferentes ángulos y, a medida que avanzaban los ensayos de baile, le entregamos a Jon el metraje para que él comenzara a montarlo”, dice Brooks. “Un día me di cuenta de que Karsten y yo filmamos el mismo movimiento de cámara con nuestro iPhone. Fue entonces cuando supe que esta iba a ser una relación cinematográfica increíble”. 

Brooks, Chu y Scott han disfrutado de una exitosa colaboración creativa durante 15 años desde que crearon la primera serie web/contenido original de Hulu, The Legion of Extraordinary Dancers, sobre superhéroes cuyos superpoderes son sus movimientos de baile. “En ese momento no nos dimos cuenta de que lo que estábamos haciendo era una especie de caja de arena”, dice Brooks. “Nadie nos supervisaba, era muy pequeño, podíamos cometer errores y probar cosas y realmente aprender a contar una historia a través de la danza y la música”. 

A lo largo de los años, la escala y el presupuesto de las producciones en las que trabaja el trío han evolucionado, pero, como destaca Brooks, «aunque ahora estamos haciendo uno de los musicales cinematográficos más importantes de todos los tiempos, seguimos siendo solo tres mejores amigos haciendo producciones juntos. Confiamos los unos en los otros, siempre somos increíblemente honestos y todos tenemos exactamente la misma intención: hacer la mejor película y contar la mejor historia posible». 

Para sumergir a algunos de los colaboradores de Brooks (el jefe de iluminación Micheletti, el jefe de iluminación Smith y su asistente Marin Kawamori (que ayudó con la investigación y el desarrollo)) en una conversación creativa, ella comenzó un club de cine los miércoles por la tarde, eligiendo una película diferente cada semana para ver y discutir. 

“Al principio, David [Smith] me dijo que era una locura porque teníamos demasiado trabajo que hacer, pero a todos nos pareció valioso. Hablamos de lo que nos gustaba y tuvimos una discusión estética sobre gustos que no tenía nada que ver con Wicked”, dice Brooks. “Nos conocimos como artistas y comenzamos a desarrollar el mismo lenguaje. Fue un momento muy especial y realmente nos unió”. 

DISPARA AL CIELO 

Cada elección fue considerada al detalle, incluidos los nueve millones de tulipanes (cada fila de un color específico) que se plantaron según el lugar donde estaría el sol en un momento específico del día en abril en Norfork para una escena capturada con un dron y una grúa. Munchkinland se incorporó a la escena en posproducción, utilizando Unreal para hacer coincidir las imágenes del dron con lo que se capturó en el plató. 

“Fue una locura porque nos seguían paparazzi que, por desgracia, tenían su dron justo encima de nuestro plató, sobre nuestros actores”, dice Brooks. “Las normas sobre drones establecen que no se puede volar sobre los actores, así que pensamos: ‘¿Cómo es posible que estos paparazzi puedan volar su dron pero nuestros equipos aéreos no?’”. 

El equipo de drones Helicopter Girls fue recomendado al director de la segunda unidad, Sam Renton, para la ejecución de una emocionante secuencia de persecución en el bosque. El trabajo de la compañía, particularmente en el campo del trabajo con drones FPV, busca innovar con la tecnología y su aplicación. “El trabajo FPV que Luke (Bannister) y Will (Roth) lograron fue increíble”, dice Renton. “La velocidad a la que volaron y la precisión que entregaron nos permitieron pensar de manera diferente sobre una secuencia que, sin su habilidad, podría haber terminado siendo aburrida y pedestre”. 

Para estas secuencias fue necesario mantener una conversación continua con el supervisor de efectos visuales de ILM (Industrial Light & Magic), Pablo Helman, y su equipo. Helman asistía con frecuencia a las sesiones de DI y Brooks era invitado a las revisiones de efectos visuales para compartir comentarios y notas sobre la iluminación. Como ambos y el diseñador de producción Crowly coincidieron en que querían lograr lo máximo posible en cámara, muchos decorados eran altos, por lo que no requerían mucha extensión del decorado. A Brooks también le gusta trabajar con una sola LUT y cree que, especialmente en una película de efectos visuales, tener una sola LUT hace que todo sea perfecto. 

“Nos mantuvimos muy cerca de la LUT de rodaje y de nuestros CDL en lo que respecta a la gradación con la colorista de la Compañía 3, Jill Bogdanowicz, que es una colaboradora fantástica. Así que, principalmente, estábamos haciendo que la película fuera más rica y profunda, pero manteniendo al mismo tiempo una sensación suave, cálida y efervescente”, dice Brooks, que también se mostró agradecido por haber participado en la sincronización de los tráilers y de la película final para garantizar la coherencia visual. “También nos dio tiempo para probar cosas y ver qué funciona y qué no desde el principio”. 

También valoró mucho su colaboración con el editor Myron Kerstein en Wicked, lo que marcó su cuarta unión creativa. Brooks lo llamaba todos los días después de terminar de filmar alrededor de siete horas de tomas diarias y Kerstein miraba cada fotograma en una sala de proyección que construyeron en Sky Studios Elstree y le daba su opinión. “Fue una película muy dura y agotadora: los decorados eran enormes, cuando estábamos afuera había barro y el clima era horrible, así que cuando Jon invitaba a cualquiera del equipo a la sala de proyección, la gente se reponía”, dice Brooks. “Tener un verdadero socio creativo como Myron en esas sesiones fue invaluable”. 

LA MAGIA DE LOS MUSICALES 

Brooks cree que el musical es uno de los mejores géneros cinematográficos porque “es una extensión de lo que siente un personaje”. Hacer un musical como Wicked sobre la amistad y la familia con un equipo y un elenco muy unidos tuvo un significado aún mayor para el director de fotografía. “Fue un grupo de personas maravilloso el que compartió este momento tan especial cuando todos pudimos estar en Australia durante 12 meses y crear algo que creo que es realmente mágico”. 

Cuando la directora de fotografía aterrizó en el aeropuerto recientemente, vio una cita del expresidente estadounidense John F. Kennedy que le pareció muy apropiada y relacionada con la experiencia de hacer este musical increíblemente especial. Decía: «Elegimos ir a la Luna en esta década y hacer otras cosas, no porque sean fáciles, sino porque son difíciles; porque ese objetivo servirá para organizar y medir lo mejor de nuestras energías y habilidades». “Siento que al ir a Oz y crear el mundo de Wicked, realmente fuimos a la luna y cumplimos nuestros sueños”, dice Brooks. “Eso sólo se puede hacer una vez”. 

“Ocean’s eleven”: STEVEN SODERBERGH se desempeña como Director y Director de Fotografía (2001)

Después de reunir suficiente dinero para poner en marcha las ruletas de la producción, Warner Bros y el productor Jerry Weintraub dieron la bienvenida a Steven Soderbergh para dirigir la versión moderna del guionista Ted Griffin sobre el tema. Aunque es muy diferente en estilo, la Oceans Eleven de 2001 tiene algunas cosas en común con la versión de 1960. La premisa básica sigue siendo la misma, Las Vegas sigue siendo el punto focal y un elenco estelar está a bordo.

La nueva Ocean’s Eleven está protagonizada por George Clooney, que interpreta al ladrón profesional Danny Ocean, que acaba de salir en libertad condicional. Terry Benedict (Andy García), propietario de los hoteles y casinos Bellagio, Mirage y MGM Grand de Las Vegas, posee dos cosas que Danny realmente quiere: 160 millones de dólares y a la ex mujer de Danny, Tess (Julia Roberts). Naturalmente, lo primero que hace Danny una vez que sale de prisión es violar la libertad condicional viajando por todo el país reclutando a 10 de sus amigos estafadores y timadores para una audaz misión para fastidiar al magnate de hoteles y casinos. La pandilla incluye al hombre tranquilo y sereno Rusty Ryan (Brad Pitt); el maestro carterista Linus Caldwell (Matt Damon); el financista y enemigo de Benedict Reuben Tishkkoff (Elliott Gould); el experto en municiones cockney Basher (Don Cheadle); el tenso experto en vigilancia Livingston Dell (Eddie Jemison); el as del crupier de cartas Frank Catton (Bernie Mac); el estafador retirado Saul Bloom (Carl Reiner); los hermanos Malloy, Virgil (Casey Affleck) y Turk (Scott Caan); y el acróbata Yen (Shaobo Qin). Con una planificación cuidadosa y una mala dirección, los estafadores conspiran para vaciar la bóveda central durante el combate de boxeo de peso pesado entre Lennox Lewis y Wladimir Klitschko. Y Danny hará todo lo posible para recuperar a Tess durante el caos que sigue.

Para Soderbergh, 2000 fue un muy buen año. Se convirtió en el único director que tuvo dos películas, Erin Brockovich y Traffic, nominadas a los premios Oscar a la Mejor Película y Mejor Director en el mismo año. Ganó el Oscar a la mejor dirección por Traffic, la primera vez en 72 años que un director competía con éxito contra sí mismo. Otro aspecto singular de su triunfo es que Soderbergh cumplió una doble función en Traffic, ya que también se desempeñó como director de fotografía, pero bajo un seudónimo.

STEVEN SODERBERGH: “Siento que he acortado la brecha entre mí y lo que quiero lograr en la mayor medida posible”, afirma Soderbergh. “Para mí, es una buena manera de trabajar y creo que ayuda al trabajo, aunque hacer todos esos trabajos me genere un nivel de ansiedad por el desempeño.. En este punto de mi carrera, me resulta muy difícil sentarme a ver las primeras cuatro películas que hice. Las encuentro demasiado controladas, demasiado formales, demasiado pensadas. No tienen ninguna energía para mí. Creo que estaba siendo demasiado delicado con el material equivocado. Me llevó un tiempo encontrar mi equilibrio. Me siento más cómodo ahora que hace 11 o 12 años, y tengo un conjunto diferente de prioridades.

STEVEN SODERBERGH: “Parte de lo que hago en mi tiempo libre es estudiar. Leo a AC. Observo muy de cerca lo que hacen otros directores de fotografía y tomo prestado todo el tiempo. Estoy seguro de que no soy el único que sigue de cerca a las personas que respeto, asegurándome de ver todo lo que hacen más de una vez para tener una idea de cómo logran los diversos efectos que emplean. Fue una gran manera de rendir homenaje a mi padre, que ya no está entre nosotros y es la persona que me dio el gusanillo del cine. Irónicamente, el Writers Guild estaba dispuesto a permitirme combinar el crédito [de director-fotógrafo] en Oceans. Pero pensé que era un buen karma dejarlo como estaba. compartir información. De eso trata esta revista. Soy alguien que cree en brindar a cualquiera que quiera escuchar el beneficio de cualquier experiencia que haya tenido”.

JAMES PLANNETTE: “Como también es el director de fotografía, hace el papel de director y nunca abandona el plató. Si vamos en la dirección correcta, genial. Y si no, quizás esto no sea exactamente lo que queremos y lo cambiamos. Es un esfuerzo de colaboración y una experiencia placentera. No tiene una gran experiencia como director de fotografía, pero tiene un ojo y un gusto excelentes. Juntos llegamos al lugar correcto”.

STEVEN SODERBERGH: “Como director de fotografía, pasé más tiempo esperando a que el director decidiera lo que quería hacer que al revés. Hubo días en los que no sabía qué hacer. Por primera vez en una película que he hecho, había preparativos elaborados en los que me tomaba una hora y media o dos horas, solo para desmantelarlos antes de rodarlos. Pero fui capaz de encontrar el enfoque correcto haciendo lo incorrecto. Una vez hecho eso, decidir cómo iluminar era generalmente una conversación rápida entre Jim y yo. Afortunadamente, el equipo con el que trabajo es tan eficiente que tuve el lujo de empezar de nuevo y saber que aún así me alegraría el día. Oceans Eleven está compuesta con un estilo muy elegante que complementa a los personajes geniales y sus lugares de reunión de moda. Los cineastas obtuvieron sus señales de iluminación, o su ambiente, si se quiere, de la estética natural de las locaciones. Cuando fuimos a las exploraciones técnicas, que es mi parte menos favorita de la realización cinematográfica, llegábamos y o bien era genial y no queríamos, como dice Jim, ‘meter el pie en un Rembrandt’, lo que significa que lo filmábamos prácticamente como estaba, o no era fantástico y discutíamos cómo hacer que pareciera un poco más orgánico para nuestra película y qué estábamos tratando de hacer sin violarlo. A veces era tan simple como agregar algo de color en alguna parte”.

JAMES PLANNETTE: “La iluminación se basó mucho en la realidad. Primero analizamos la realidad y luego intentamos que funcionara. Es posible que hayamos tenido que mejorar algunas cosas con fines dramáticos o simplemente para obtener una exposición, pero queríamos que la película pareciera como si no hubiera iluminación en absoluto. Para conseguir ese tipo de exposición, Soderbergh exigió mucho a sus películas Kodak Vision 500T 5279 y Vision 250D 5246”.

JAMES PLANNETTE: “En teoría, si se llega a 500 dos pasos, se obtiene una calificación de 2000, pero no nos pareció que estuviéramos obteniendo los dos pasos completos. El ASA se obtuvo en base a la obtención de luces de impresora decentes en el laboratorio. Alrededor del 95 por ciento del 79 se imprime a 24-31-25. Pensamos que era una buena luz de impresora de escala media y modificamos nuestro ASA para lograrlo. Un día tuvimos a un representante de Eastman Kodak en nuestras sesiones diarias y cuando le dijimos que estábamos llegando a los dos pasos le resultó difícil de creer”.

JAMES PLANNETTE: “Parece retener los aspectos más destacados, como las brillantes luces de la calle y los faros de los automóviles, y al mismo tiempo profundizar en las sombras. Utilizamos una Polaroid 195 antigua y modificada que tiene velocidades de obturación y números f. Utilizamos una película en blanco y negro de 3000 ASA, pero la calificamos con 2400 ASA. Entonces pensamos que la Polaroid era un punto más rápida que lo que estábamos haciendo [con la película cinematográfica]. Las Polaroid eran increíblemente precisas. En comparación con la película Polaroid, las altas luces se mantendrían un poco mejor y se adentraría un poco más en las sombras en la película cinematográfica, pero lo tuvimos en cuenta. El color, que se acentúa con el aumento de dos pasos de la resolución 5279, se ve salpicado de forma generosa a lo largo de la película.

STEVEN SODERBERGH: «Las diferencias entre los colores en mi mente se hacen más evidentes cuando empiezo a mezclar temperaturas de color, o cuando tengo escenas como las del casino, que son tan cálidas que son casi monocromáticas. Jim y yo decidimos que no íbamos a dar marcha atrás en el choque de colores. Por ejemplo, filmamos en Musso and Frank’s [restaurante en Los Ángeles], donde Danny y Rusty Ryan se conocen. Jugamos con el contraste de colores un poco más de lo que normalmente se haría. Eso refleja nuestro gusto por reconocer que en la vida hay un choque de temperaturas de color. Todos los directores de fotografía que amo siempre han adoptado el color y lo han utilizado como una forma de realzar el estado de ánimo y el drama. Siempre estamos buscando formas de usar el color para meterte un poco más dentro del mundo”.

JAMES PLANNETTE: Instalamos luces prácticas en todos los puestos de Musso’s. Las luminarias eran muy amarillas y, en un esfuerzo por lograr realismo, usamos solo esas luces para los rostros, sin relleno. En el fondo, colocamos un fluorescente muy tenue en la entrada. Colocamos un par de babys en cada dirección para separar a los actores del fondo oscuro. La película se rodó en formato Super 35 con las nuevas cámaras Panavision Milennium XL. Se utilizaron lentes Primo más nítidas debido al paso de impresión óptica adicional asociado con el Super 35. Soderbergh operó la cámara A mientras que Duane Manwiller operó la cámara B y Steadicam”.

STEVEN SODERBERGH: Para Oceans Eleven, recurrió a la Steadicam más que nunca. «Hay mucho movimiento en la película», dice. «Usaba la Steadicam cuando sentía que no podía conseguir lo que quería del dolly o no podía conseguir el efecto que quería. La mayoría de las veces era cuando quería hacer una panorámica en la dirección opuesta de mi pista, yendo en una dirección y luego girando con alguien que iba en la dirección opuesta. Si no eres un operador experimentado, que no lo soy [risas], ese puede ser un movimiento difícil de hacer bien. Simplemente dejaba que Duane lo hiciera porque puede caminar hacia el actor, girar y conseguir la sensación que yo no podía conseguir en el dolly. Muchas veces incluso colocamos la Steadicam en el dolly o en un dolly occidental. Como la película cuenta con más de 11 personajes clave en lugares clave, el movimiento de cámara fue una forma de aclarar el logro del complejo plan de Danny Ocean. Soy un gran partidario de ser geográficamente claro y hacer que la gente se sienta cómoda con la ubicación de cada uno y hacia dónde va”. En una película como esta, las ubicaciones juegan un papel muy importante en la trama, y ​​estaba muy interesado en mostrar la mayor parte posible del entorno. La película comienza con un Ocean sin afeitar sentado frente a unas ventanas en su audiencia de libertad condicional con una luz de fondo de 3/4 sobre ambos hombros. No estaba contento. Es la primera toma de la película y me hace estremecer. Las luces de los bordes se envolvían demasiado. No quería que le dieran en la nariz. Quería trazar una línea alrededor de George, pero debido a la forma de la habitación estaba teniendo dificultades para colocar la luz donde quería y mantener las lámparas fuera del marco. No estaba muy contento con eso, pero pensé que George estuvo muy bien en la escena y no quería arriesgarme a rehacerla. Como dije, probablemente estoy dispuesto a ceder más que la mayoría. Sé que derribamos las ventanas y el ventilador con ND3 o ND6. Creo que ese fue uno de esos días en los que Jim dijo: ‘¿Realmente necesita estar nueve pasos por encima?’, como en Traffic”.

JAMES PLANNETTE: “La película retiene los momentos destacados tan increíblemente bien que cuando redujimos el diafragma, las ventanas estaban probablemente cinco pasos más allá, pero no daban la apariencia de estar volando. Después de reclutar a su amigo Frank Catton, un repartidor de cartas de primera, en Atlantic City, Ocean se dirige a Los Ángeles para encontrarse con su mano derecha, Rusty Ryan, en el club voyeurista Deep in Hollywood. En una habitación trasera, un decorado construido para la película, Ryan está sentado en una mesa redonda enseñando a algunas jóvenes personalidades de la televisión a jugar al póquer de alto riesgo cuando Ocean se une. La partida de póquer está completamente iluminada con una lámpara de techo que tenía casquillos giratorios con globos MR-16 en ellos. Una tarjeta blanca o Kino Micro Flo colocada sobre la mesa rellenaba los ojos de los actores en tomas más cerradas. La única otra luz es un tubo fluorescente de color azul claro en el fondo. La única otra luz es un tubo fluorescente de color azul claro en el fondo”.

STEVEN SODERBERGH: “Estaba detrás de una de las cosas que colgaban en la pared. Luego lo duplicamos con un par de luces de borde rodante que movíamos según la toma que estuviéramos haciendo para poder bañar a la gente con ellas”.

JAMES PLANNETTE: “Cuando teníamos que hacer tomas más cerradas, teníamos una tarjeta blanca o un Kino Micro Flo sobre la mesa para proporcionar un poco de relleno”.

STEVEN SODERBERGH: “Me encantan los Mini Flos y los Micro Flos. Los colocábamos sobre la mesa si sentíamos que a alguien se le caían demasiado los ojos; le poníamos algo, como decimos, ‘schmutz’ delante, lo colocábamos en un reóstato y lo ajustábamos al gusto. También los coloco sobre las lentes todo el tiempo”. Hay muchas cosas de la película que me gustan mucho. Hacia el final, todos los chicos están de pie frente a las fuentes del Bellagio, y es muy conmovedor cuando termina con Carl Reiner pensando que no hay nada mejor que esto. El equipo se reúne en Las Vegas y comienza a llevar a cabo la travesura. Mientras que todas las secuencias que transcurren fuera de Las Vegas se filmaron de forma impecable, todo lo que ocurre en Las Vegas, tanto en interiores como en exteriores, se fotografió con filtros Tiffen Black Pro-Mist: ¼ para los interiores y ½ para los exteriores”.

STEVEN SODERBERGH: “Mientras tanto, el experto en electrónica Livingston Dell se las arregla para entrar en la sala de máquinas del casino y acceder a las señales de las cámaras de seguridad, una sala que parece construida dentro de una luminaria de color azul eléctrico. Quería conseguir ese azul monocromático supersaturado. Estaba sacando fotos de una revista para una película que se supone que voy a rodar esta primavera y, al ponerlas juntas, invertí accidentalmente esta foto de la sala de máquinas. Parecía mucho más interesante al revés, así que hablé con el diseñador de producción Phil Messina y le dije: “¿Puedes hacer que el suelo sea el techo de modo que todas las luces salgan del suelo?”. Me respondió: “No veo por qué no”. Son fluorescentes azules muy fuertes de los que me había hablado Jim.

JAMES PLANNETTE: “Son tubos fluorescentes que utilicé por primera vez hace unos 20 años en anuncios publicitarios con un director de fotografía muy innovador llamado Melvin Sokolsky. Él era fotógrafo de Nueva York y utilizaba muchos fluorescentes multicolores en sus fotografías: rojos, verdes y azules eléctricos. Los trasladó a sus anuncios publicitarios. Steven y yo los pusimos debajo del suelo de plexiglás de la sala para darle una sensación azul realmente inquietante”.

STEVEN SODERBERGH: “Luego teníamos estas pequeñas luces MR-16 en la parte superior que le dábamos a tungsteno solo para agregar un poquito de sabor cada vez que [Dell] estaba directamente debajo de ellas. En marcado contraste con las cálidas y lujosas comodidades del casino se encuentra la fría bóveda subterránea, que está pintada en tonos de blanco, negro y aluminio cepillado. Las variaciones en la luz crean el contraste de la escena. El techo de la bóveda estaba revestido con cuadrados de plástico opaco, típicos de las luminarias de los negocios, y encima de ellos había luces espaciales”·

JAMES PLANNETTE: La luz espacial es una luz muy versátil porque tiene seis luminarias en cada luz y se pueden controlar mediante la cantidad de globos que se encienden. Pudimos usarlas en diferentes cantidades según la secuencia. Una vez que se produce la explosión de la bóveda, usamos menos. El pasillo estaba iluminado con fluorescentes en el techo y enchufes Lowel a lo largo del piso. Después de que la banda lleva a cabo el mayor atraco en la historia de Las Vegas al estafar a Terry Benedict, regresamos a la base de operaciones del almacén en una camioneta SWAT. (Recuerde, estos son estafadores). Para mostrar la camioneta entrando, lo que normalmente podría ser una escena de transición desechable, Soderbergh estilizó la iluminación con un haz de luz de color vapor de sodio en movimiento que brilla a través de la puerta del garaje cuando se abre, y también agregó un movimiento sutil de la cámara. «Es un efecto extraño». 

STEVEN SODERBERGH: Ese fue uno de esos días en los que estaba tratando de averiguar cómo filmar lo que en esencia es una escena muy simple. Recordé que ya habíamos filmado a Andy García entrando en el ascensor, con las puertas cerrándose y poniéndose negras. En teoría, esas puertas del ascensor no deberían haber sido negras. Eran puertas metálicas, por lo que deberían haber sido reflectantes. Por alguna razón, y no me di cuenta por qué hasta más tarde, cuando estábamos filmando esa toma de Andy, dije: ‘Pónganme una carpa porque quiero que las puertas salgan en silueta’. Dramáticamente, simplemente se veía mejor. Más tarde, en el almacén, recordé que lo que precedió a la escena fueron las puertas negras del ascensor, así que dije: “Apaguen todas las luces. Pongamos una luz afuera que apunte hacia adentro, pero ninguna luz de relleno en el garaje. La apertura de la puerta automática del garaje permitió que el haz de luz brillara cada vez más en el almacén, completamente oscuro, para iluminar la furgoneta desde atrás. Se inclinó la cámara hacia arriba desde la oscuridad para encuadrar la furgoneta mientras entraba. Si Warner fuera consciente de todo lo que se está decidiendo momento a momento en esta película, probablemente se horrorizarían, pero así es como trabajo. Por accidente, se nos ocurrieron estas tomas que parecen ir juntas”.

STEVEN SODERBERGH: “Desde el punto de vista dramático, una de mis tomas favoritas de la película es un largo plano secuencia de Tess en el que deja a Terry Benedict y se da cuenta de que Danny sigue por ahí. Se ve todo eso reflejado en su rostro. Eran 200 pies o más de recorrido. Lo que terminamos haciendo fue montar una luz en la cámara como luz de ojos. La teníamos en un Variac. Enganchamos un segundo dolly a mi dolly, y en la parte trasera montamos una luz de borde que también estaba en un Variac. Así que ambas luces se movían con nosotros, pero se atenuaban hacia arriba y hacia abajo de forma aleatoria. Aunque está filmada durante el día pero se reproduce como de noche en la película, las variaciones de atenuación hacen que parezca que Tess está entrando y saliendo de charcos de luz más brillante, manteniendo la calidad natural que prevalece en toda la película.

JAMES PLANNETTE: “Hay muchas cosas de la película que me gustan mucho. Hacia el final, todos los chicos están de pie fuera de las fuentes del Bellagio, y es muy conmovedor cuando termina con Carl Reiner pensando en que no hay nada mejor que esto”.