Hector J. Fontanellas

A) DISEÑO EXTERIOR DÍA CON MEZCLA DE SOL Y SOMBRA

Al registrar escenas que incluye grandes aéreas de sol sombra a la vez, el contraste puede ser muy grande y a veces superar un ratio 64:1. Si se da esta situación y el personaje principal está en la sombra, se puede recurrir a distintas soluciones:

Solución 1: Tomar una lectura en forma incidente en el área de sol, y abrir el diafragma de 1/2 a 2/3 f/stop de la medición foto-métrica.

Solución 2: Tratar de levantar la cantidad de luz en el área de sombra de manera de disminuir el contraste existente.

Algunas alternativas, son:

a) Rellenar la zona de sombra con pantallas reflectoras de distin-
tos materiales reflectantes, tales como: telgopor, materiales de
aluminio liso o corrugado, espejos cruzados para evitar la refle
xión especular, etc.

b) Rellenar la zona de sombra con lámparas tungsteno halógeno
filtradas con filtros conversores CTB FULL para convertir la luz
tungsteno a luz día.

c) Rellenar la zona de sombra con lámparas de descarga,
tales como: HMI, Brutos, etc., directas a 5500º K o a 3200º k
con filtro conversor CTB FULL.

Solución 3: Bajar la cantidad de luz del área de sol de manera de bajar el contraste general. Una solución sería bajar el contraste mediante pantallas difusoras colocadas para cubrir el área de sol. Los materiales pueden ser: filtros difusores de gelatina, lienzo blanco, nylon, etc.

Solución 4: Si no resulta ninguna de las soluciones planteadas, u otras similares, tal vez el director de fotografía proponga al director la necesidad de tomar la acción de un personaje en un área en donde la luz, sol o sombra, sea más uniforme. Esta sabe ser una buena solución en función de la disponibilidad del parque de luces y de otras necesidades de la producción.

Aclaración: Las soluciones propuestas pueden utilizarse de una manera individual, o combinada.

B) DISEÑO EXTERIOR DÍA CON EL PERSONAJE UBICADO
SÓLO EN LA SOMBRA

La sombra está constituida por la luz del día con poco componente de luz del sol, solamente reflejada, de manera que la temperatura de color puede elevarse enormemente, produciendo tomas con dominante azul tanto en los personaje como en los objetos del plano.

Algunas soluciones, son:

Solución 1: Medir la temperatura de color en la zona de sombra, utilizando un termocolorímetro. De esta manera se puede saber cuál es la temperatura de color existente y que filtro se deberá utilizar, en cámara, para calentar la imagen, es decir bajar la temperatura de color.

Solución 2: Utilizar lámparas tungsteno halógenas, arco de mercurio (HMI), arco de carbón (Brutos), etc. filtradas para lograr el calentamiento deseado en la imagen.

Solución 3: Utilizar pantallas reflectoras con material reflectante de color dorado para calentar la imagen.

Aclaración: Las soluciones propuestas pueden utilizarse en forma individual o combinada de manera de poder dominar estas situaciones de luz que resultan muy comprometedoras para los profesionales de la fotografía.

C) DISEÑO EXTERIOR DÍA CON EL PERSONAJE UBICADO
SÓLO EN EL SOL

Al filmar en exterior a la luz del sol, el margen de luminancias del personaje puede ser muy grande. Este diseño de iluminación, con alto contraste, es más fácil de tolerar en un plano largo.

Plano General

En los planos generales tal vez sea difícil poder bajar demasiado el alto contraste, ya sea dirigiendo pantallas reflectoras o arte-factos de luz que estarían demasiado lejos por el tamaño del plano.

Los colores faciales y el contraste no es tan molesto en este tipo de planos. No ocurre lo mismo en los planos cortos en donde el equilibrio de color y el contraste es más crítico.

Primer Plano

En estos planos el tamaño de los rostros es mayor y el espec-tador tiene la posibilidad de observar más errores, tanto en la puesta de luces como en el diseño estético final. El director de fotografía deberá recurrir a la utilización de un filling light para bajar el contraste. Dicho artefacto deberá ser dirigido directamente sobre el sujeto y bien frontal. Esta luz no afectará al fondo que permanecerá con la misma densidad y color que en los planos más largos.

La exposición de cámara deberá ser la misma. El mismo f/stop que el utilizado en el plano largo asegura la continuidad lumínica de la escena.

Para establecer el ratio, tanto en el plano largo como en el corto, el fotógrafo recurrirá al sistema de medición fotométrico que más le convenga, debiendo optar entre la medición incidente o refleja de la luz.

La intensidad del filling light dependerá del valor lumínico del key light. La relación entre ambas luces determinará el ratio final del diseño.

El Filling light puede ser logrado de varias maneras:

a) Reflexión del sol en pantallas reflectoras de distintos material, ya sea blanco, aluminio corrugado,material dorado, etc.

b) Lámparas tungsteno halógeno filtradas con filtro conversor CTB. Es conveniente utilizar un termocolorímetro para determinar el filtro necesario.

c) Lámparas arco de mercurio, lámparas arco de carbón, etc., balanceadas para luz día o filtradas con filtros conversores.

D) DISEÑO EXTERIOR NOCHE POR NOCHE

Referirnos a exterior noche por noche significa la filmación de escenas nocturnas, registradas al ponerse el sol o en horas del anochecer.

Este tipo de escenas están dentro de los diseños de iluminación denominados de low key y la característica principal es el gran contraste, la abundancia de sombras y las manchas de luz prove-nientes de los practicals y demás fuentes de luz.

La Iluminación Lateral es la mejor para este tipo de escenas, en donde el key light provendrá de un ángulo aproximado de 90º del eje personaje cámara.

Generalmente la mejor película para estas escenas es aquella de alta sensibilidad y equilibrada para luz tungsteno (3200” K).

En situaciones de extrema penumbra el director de fotografía podrá recurrir a lo siguiente:

Caso 1: Película de alta sensibilidad. Esto permitirá trabajar con menor parque de luces y diafragmas más cerrados, logrando mejor definición y mayor profundidad de campo, entre otras ventajas.

Caso 2: De no contar con película de alta sensibilidad, podrá recurrir a “forzar” (Pushing) la sensibilidad de la película existente, sabiendo que aumentará el contraste, el grano y el nivel de velo. Por ejemplo: Una película de 200/24º ISO trabajarla a 800/30º ISO o más.

Caso 3: Recurrir a ópticas más rápidas, es decir de mayor abertura que la normales. Por ejemplo: ópticas 1:1 o similares.

Caso 4: Someter la película a flashing.

Al igual que el forzado se logra aumentar la velocidad de la película (mayor sensibilidad). La diferencia mayor es que con el flashing se logra disminuir el contraste que se eleva mucho con el forzado.

Aclaración: Se podrá combinar los materiales y las ópticas, por ejemplo: película de alta sensibilidad con ópticas rápidas.

Plano General y Primer Plano

En una toma larga se incluyen los practicals, tales como lámparas de calle, que generalmente están bastante altas por lo que deberá reforzarse con luces separadas, desde el mismo eje y dirección, que serán las que produzcan las manchas de luz que los practicals por sí solos no podrán generar. Además, se pueden cambiar las lámparas de los practicals por otras de mayor potencia.

Los artefactos de luz a utilizar serán unidades de enfoque especular para producir una luz puntual y dura.

Los luces key light se colocan para cubrir el recorrido de los personajes. Será necesario un filling light de mucha potencia dada la distancia desde donde se dirigirá. Puede colocarse material de difusión sobre el artefacto para suavizar la luz. Sin embargo, la luz de relleno es más útil en los planos cortos.

Mientras los planos largos crean el ambiente de penumbra, los planos cortos pueden ser rellenados después para resaltar los detalles de los personajes.

Para los fondos se podrá separar a los personajes de dos mane-ras: iluminando el fondo o iluminando el contorno del personaje.

A) Iluminando el fondo: Un practicals colocado a nivel de la vista del personaje provee suficiente iluminación para iluminar el fondo y separar al personaje.

Si el fotógrafo verifica que la luz producida por el practicals es insuficiente, podrá agregar una luz suplementaria, fuera del encuadre, desde la misma dirección y angulación que el practicals. Esta luz podrá iluminar un área más grande de acuerdo a la necesidad.

Un ejemplo realista es aquel en donde la luz que producen el practicals y su luz suplementaria es 2 f/stop por encima del key light.

Puede ser necesario que la reflectancia del fondo esté por deba-jo de la luz principal en cuyo caso deberá estar por lo menos 2 f/stop más abajo, para mantener el criterio de penumbra.

Otro recurso importante es iluminar los ventanales de edificios circundantes, que entran en el encuadre, para crear más realismo debiendo estar estas luces 1 f/stop ó 2 f./stop por encima de la exposición de cámara.

B) Iluminando el contorno del personaje: Este criterio consiste en agregar luz que contornea el fondo o costado del personaje. Esto permite agregar separación personaje-fondo.
Las luces que más aportan a esa separación son los spot de luz especular (dura y dirigida) ya que en los planos largos están a gran distancia, fuera del encuadre.

A modo de ejemplo, una manera de medir la intensidad de estas luces es mediante el sistema de luz incidente, con el lumidisco o lumiesfera del exposímetro dirigido directamente a la luz de contorno y colocando su valor por lo menos 1 f/stop por encima de la exposición de cámara.

Filmando en contra de fondos muy brillantes, tales como vidrie-ras de negocios, la iluminación del fondo o del contorno del personaje es reemplazado por el fondo real.

Algunas maneras de trabajar en este tipo de situación, son:

Método 1: NO UTILIZAR LUCES.
Con este método el sujeto en los planos largos aparecerá en silueta y en los planos medios y cortos tendrá una iluminación suave por los practicals dentro de la vidriera.

Colocar la exposición de cámara de manera que el fondo (en este caso la vidriera) esté sobreexpuesto 1f/stop. Esto provee realismo.

En los planos cortos, en donde el fondo se elimina en gran parte, el fotógrafo podrá variar la exposición de cámara abriendo el diafragma entre 1/2 f/stop y 1 f/stop. Con ello logrará más detalle en el rostro del personaje en detrimento de modificar algo la continuidad lumínica.

Método 2: ILUMINAR SOLO LOS PRIMEROS PLANOS.
Con este método el personaje en Plano General aparecerá como una silueta (contraluz) y en los planos cortos agregar una luz lateral -un spot de enfoque controlado- cuya temperatura de color esté corregida para ser similar a la luz de la ventana del fondo.

Método 3: ILUMINAR EL PLANO GENERAL Y EL PRIMER
PLANO.
De los tres métodos este es el que más se utiliza ya que ofrece mayor control sobre la luz en el frente y en el fondo.

Todas las luces que se utilicen deben tener la misma tempe-ratura de color que la luz del fondo (en este caso la vidriera), salvo que se plantee alguna de las luces como proveniente de otra fuente, tal como luz de la calle, letrero luminoso, etc.

El director de fotografía deberá medir la luz del fondo, y esa será la luz principal (key light). Toda luz que agregue para reforzar la luz principal deberá tener la misma intensidad y temperatura de color.

En los primeros planos podrá agregar una luz relleno (filling light) para dar más detalle sobre el rostro del personaje y suavizar los grandes contrastes que se producen en este tipo de diseño lumínico.

E) DISEÑO EXTERIOR DÍA POR NOCHE (Noche Americana)

Se denomina noche americana al diseño de iluminación que se realiza de día pero que mediante filtros, la exposición en cámara, y la dosificación del material negativo en la postproducción, se logra un diseño nocturno.

Para este diseño no hay fórmulas fijas. El fotógrafo que recurra a este artificio deberá seguir algunas pautas establecidas y posteriormente realizar pruebas en la preproducción para establecer la mejor manera de realizar el efecto.

Los pasos sugeridos, son los siguientes:

Paso 1: Subexponer el material sensible en 1 1/2f/ stop o más para oscurecer la imagen.

Paso 2: Si se trabaja con película balanceada para luz tungsteno (3200º K), conviene utilizarla sin filtro conversor CTO FULL, para que la imagen salga con dominante azul, que ayudará en la clasificación de luces final.

Paso 3: Corregir las luces en el Video Analizador (etalonaje) y/o en el ordenador si se ha digitalizado la imagen de manera de lograr el efecto buscado

¿SABE USTED ILUMINAR PELO?

Aunque, por el título, pareciera que esta nota proviene de la revista “Para ti”, no es tal.
El cabello femenino representa el más importante fetiche del que se haya ocupado el mundo comercial. Sobre él se abalanzaron todas las corporaciones con sus infinitos productos para: lavar, enjuagar, suavizar, teñir, oxigenar, nutricionar, resaltar, irrigar, regenerar, masajear, enrular, alisar, curar, fortalecer, ondular, proteger, colorear, abrillantar, tonificar, aclarar, estimular, purificar, desenredar, hidratar, reparar, humectar, revitalizar, restaurar, flexibilizar, vigorizar . . . y detrás de ellos se acopló el mundo publicitario con todo su plantel: marketing, medios, psicólogos, redactores, creativos. . . y al final de esta cadena el coletazo nos pega a los DF.

“Ud., ¿sabe iluminar pelo?” me preguntaron en Miami en una reunión en vísperas de realizar un comercial para un producto de uso masivo. No sé si la sorpresa de la pregunta me permitió responder algo. Pero, ipso facto, la gente que me contrató me tiró in situ un par de dibujos en donde estaban diagramados unos esquemas de iluminación que habían realizado en Japón, entre todas las filmaciones que ellos hacían en el mundo, y consideraban como el mejor resultado obtenido.

No se me consultó sobre óptica (ya tenían reservados los Superprimos que vienen con Panavision). Ellos evitan el empaste, definen pelo por pelo. Ni les cuento las instrucciones que recibió el peinador. . . Estuve advertido de antemano de todas estas historias cuando de cabello se trata, que me hicieron acordar a otra experiencia similar con un rodaje para Mc Donald’s. Aquí el problema era como se debía mostrar en las tomas de primerísimos primeros planos de los Combos, los pequeños ingredientes que asomaban entre las dos mitades de pan: carne, queso, lechuga, tomate, mayonesa, etc.; había un experto controlando solo eso.

Días antes de filmar fui observador en otro estudio del rodaje de pruebas que dirigía un francés, top en comerciales de cosmética, tratando de encontrar un nuevo movimiento de cabello, algo original, para lo cual repetía infinitas tomas con infinitos movimientos de la modelo en velocidades de 40, 60 y 120 fps. Bueno, de ahí surgen esos deslumbrantes rulos que se desenvuelven y caen en cámara lenta.

Comencé armando el esquema que me pedían, pero el cabello de la modelo no se dejaba ver con la prolijidad soñada ya que los contraluces resaltaban ciertos pelos cortitos y rebeldes, imposibles de disimular. Consultas varias. Resultado, corte de los contraluces.

Después continuó con el análisis del brillo frontal; tenía que aproximarse al efecto espejo, y a pesar de haber respetado el diagrama impuesto, no les convencía el resultado. Hice apagar toda la luz y experimenté diversos cambios, cada uno expuesto a juzgar y analizar por ellos en el video-assist. Finalmente aprobaron uno: un único farol HMI de 4 K, arriba cerca de la lente de cámara, a la manera de un flash de cámara fotográfica. ¡Y la verdad es que se veía bien! (entre nosotros, la modelo era tan bella que resistía cualquier cosa).

En ese afán de lograr calidad, definición y brillo, se me ocurrió estar preparado para una próxima convocatoria y a la pregunta de “¿Sabe Ud. Iluminar pelo?”, responder “¡Sí, por supuesto!”, relojear el storyboard y contraatacar: “¡Esto, para que tenga definición, hay que rodarlo en 70 mm.!”

Rogelio Chomnalez
Revista ADF, Nro.20 – Enero 2007

DISEÑOS DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO

Lic. Hector J. Fontanellas

Charles Clark en su notable “Professional Cinematographer” realiza uno de los aportes, técnicos más significativos respecto de la iluminación cinematográfica. A partir del sistema triangular establece en forma clara y coherente criterios válidos en la realización de la imagen cinematográfica, vinculando la iluminación con la fotometría  es decir, la luz con su valuación técnica mensurable, en vista a los necesarios resultados constantes a lo largo del film.

Desde el exclusivo punto de vista técnico, el estilo sería, nada menos, que el resultado de una diferencia (aparentemente nimia) entre KEY o luz mayor que hace el diseño y FILLING (o luz de apoyo, o luz de cámara) que es la que simplemente aclara las sombras, es decir, que permite ver o no detalles en la sombra. Clark establece, en su exposición, los criterios de iluminación para las dos grandes divisiones que se dan en la imagen: imagen BRILLANTE y PENUMBRA.

En forma esquemática y a los solos fines didácticos, la imagen brillante es la propia de la comedia, mientras que al drama corresponde la penumbra; esto, obviamente, no significa que en una comedia no puedan darse secuencias de penumbra y a la inversa, situaciones de imagen brillante en el drama, en la supuesta consideración que pudiera sostenerse aún la vigencia de la división de géneros.

Sin embargo, estas caracterizaciones básicas son útiles a los fines de la transferencia de información y experiencias en materia técnica. La imagen BRILLANTE (tanto en interiores como en exteriores) se logra mediante un RATIO (relación de iluminación entre el KEY y el FILLING máxima de 4: 1 para el blanco y negro. y alrededor de 2: 1 para el color). El nombre técnico es HIGH KEY.  El LOW KEY (penumbra), implica un RATIO (o lo que es lo mismo, relación de contrastes de iluminación) mayor al 4:1 (6:1,8:1 o aún mayor para el blanco y negro) y de·4:1.ó 6:1 para el color, que como sabemos, se caracteriza por tener una menor capacidad en la inscripción de brillos extremos (menor latitud relativa).

Con Charles Clark podemos afirmar (a partir de pruebas metódicas previas al comienzo del rodaje) que mediante una constante imprescindible en la respuesta del material en su procesado (gama fija) el estilo comienza a plantearse a partir de estos recaudas en la configuración del RATIO, tanto para las secuencias BRILLANTES como en las mismas PENUMBRAS; en otras palabras (y siempre en forma figurada) BRILLANTES y PENUMBRAS, pero… hasta cuánto?  La burda aproximación expresiva (al único título de ejemplo) se mide por la sola cuantificación de una condición esencialmente cualitativa, como es el estilo.

Sin embargo, en los primeros planos, podemos evaluar claramente el valor didáctico de la fórmula. Estos planos son de útil realización (inclusive como SLIDES experimentales a los fines de la incorporación de la práctica al rodaje eventual).

Charles Clark no establece relaciones precisas entre la densidad (o valor) del personaje y los fondos: en realidad son muy importantes, sobre todo en el caso de las penumbras, donde la evidencia se da, generalmente, por las sombras por esta razón, al concepto de RATIO hemos incorporado el de RADIO para señalar esta relación que convencionalmente podemos referir, en la geometría del sistema, a una circunferencia cuyo centro está en el (o en las) personaje/s. Se establecen de esta manera RADIOS iguales a positivos mayores para la imagen BRILLANTE o menores o negativos para las PENUMBRAS. No obstante lo sumario de su evaluación, en mérito a su mayor practicidad, el RADIO puede establecerse para  los fondos, mediante lectura refleja. El RADIO es, como resulta evidente, otro de los apoyos técnicos del estilo.

Escala de diafragmas

1 – 1,4 – 2 – 2,8 – 4 – 5,6 – 8 – 11 – 16 – 22 – 32 – 45 -64  – 90

Escala de Ratios

                                           Diferencias en diafragmas

Ratio     1:1………………………  Ninguna diferencia

Ratio     2:1………………………… 1 f.

Ratio     3:1………………………… 1 ½ f.

Ratio     4:1………………………..  2 f.

Ratio     6:1………………………..  2 ½ f.

Ratio     8:1………………………..  3 f.

Ratio   12:1………………………..  3 ½ f.

Ratio   16:1………………………..  4 f.

Ratio   24:1………………………..  4 ½ f.

Ratio   32:1………………………… 5 f.

Ratio   48:1…………………………  5 ½ f.

Ratio   64:1…………………………  6 f.

Ratio   96:1…………………………  6 ½ f.

Ratio 128:1…………………………  7 f.

Ratio 192:1…………………………  7 ½ f.

Ratio 256:1…………………………  8 f.

Ratios y Radios

POSICIONES RELATIVAS DEL KEY (la luz que hace el diseño)

Con el objetivo de una mejor comprensión del tema analizaremos una situación de penumbra bastante corriente en la práctica del rodaje. La necesidad de mantener fondos próximos al personaje e con una densidad relativamente menor (caso contrario la penumbra resultará en pantalla poco convincente) hace que la luz fundamental (KEY) adopte posiciones laterales o de semi contraluz, acordes a la dirección general de la fuente real. Este es otro de los casos en que la verdad de la pantalla (que es definitivamente la válida) suele desmentir, en apariencia., la verdad real. Supongamos un personaje que lee a la luz de un velador de pantalla semi transparente (opalina, por ejemplo) la tentación de utilizar la misma fuente real como, iluminación eficiente suele ser de improbable realización, inclusive en blanco y negro, donde las mayores sensibilidades (y mayor latitud) suelen llevar a este tipo de solución fácil y aparentemente verdadera. Sucede que al aumentar el nivel de iluminación del velador (mediante una FLOOD sobrevoltada, por ejemplo) en la medida que ilumina convenientemente al personaje (como KEY) sobreexpone (quema en la jerga) la pantalla con las siguientes consecuencias. Si, en cambio, fuera color y la pantalla amarilla (como suele ocurrir) aparecerá blanca por sobreexposición y repetimos, dentro de cierto límite, mientras que el personaje correctamente iluminado, irremediablemente amarillo (si la pantalla que proporciona la única fuente de luz en la habitación aparece como blanca, el personaje, que por lo demás es quien manda en el cuadro) no puede nunca tener un color amarillo.

En situaciones como las del ejemplo, corresponde entonces, iluminar el personaje con un KEY independiente de la fuente que aparentemente lo ilumina. La convencional posición del KEY de 45° descripta en el sistema triangular debe desecharse por las más convenientes de 90° y por las de 135° (semicontraluz) y, naturalmente desde el campo del  velador ya que debe ser como la misma luz del velador. Caso contrario:

a) El fondo se iluminaria de una manera seguramente incontrolable.

b) Puede resultar bastante difícil evitar la sombra del propio artefacto del velador sobré el fondo (hecho bastante inverosímil).

c) En la referida posición de semi contraluz ni el artefacto corre el riesgo de proyectarse sobre el personaje ni el personaje de proyectar su sombra sobre el artefacto de supuesta iluminación (el velador).

Para todas las situaciones de  iluminación tener en cuenta que el KEY puede asumir cualquier posición respecto al personaje (siempre que por continuidad sea creíble); al decir de un precursor de la enseñanza de la materia en el país, el extraordinario Pablo Tabernero, «el espectador no tiene un goniómetro en el ojo…, y si lo tuviera no tendría tiempo de usarlo”. El espectador repara, en todo caso, en situaciones que desde el punto de vista de la evidencia son débiles (caso de los saltos de continuidad) y cuando duda… ya, es tarde: se cometió falta grave, y de ahí en adelante se dedicará en forma obstinada a poner en duda la verosimilitud de lo que ve, duda que transfiere al film, como totalidad.

La verdad, en este orden de tratamientos, depende de la coherencia de ciertos presupuestos internos que una vez establecidos claramente, desde el comienzo, pautan todo el desarrollo ulterior: se puede establecer que la luz lunar, a la manera lorquiana, es verde (cuando el ojo cree, por código establecido que es azul). En realidad es blanca, puesto que es el reflejo solar sobre el satélite pero coherentemente deberá ser verde, azul, o inclusive blanca, él lo largo de todo el film, como si fuera, realmente, del color escogido;  la única  excepción bastante difundida a esta norma pareciera estar referida a las comidas, en las que el cambio de ciertos colores, provoca rechazos subconscientes.

Fuente: Prof. Adelqui Camusso – American Cinematographer

                                                                                                Hector J. Fontanellas

LA ILUMINACIÓN DE LA IMAGEN AUDIOVISUAL

Lic. Hector J. Fontanellas

Independientemente de tendencias escuelas y estilos hay dos aportes metodoló-gicos esenciales en la iluminación cinematográfica. Uno está referido a la percepción elemental de la luz y se debe a Golovnia (el fotógrafo de Pudovkin) y que la caracteriza según las dos manifestaciones de la luz en la realidad y en las artes plásticas: LUZ PLANA Y LUZ DE EFECTO. El otro aporte conforma la metodología en la colocación de las fuentes de iluminación: el SISTEMA TRIANGULAR  (the triangle sisterm) de la escuela norteamericana y de autor anónimo. Ambos aportes son fundamentales en el análisis didáctico del capítulo de la iluminación en la cinematografía.

EL CRITERIO DE LA LUZ

Golovnia en “La luz en el arte del operador” sostiene que toda imagen cinemato-gráfica reconoce dos características básicas en cuanto a iluminación:

a) LUZ PLANA o sea carente de contrastes de iluminación, como se da en la naturaleza en un día nublado o, por ejemplo, a la sombra de una pared, en un día de sol. Es tema iluminación que prescinde de los volúmenes de los objetos y personajes y en conjunción con ópticas largas acentúa la irrealidad o sea la ausencia de volúmenes, distancia a los fondos, etc.; se caracteriza por carecer de sombras. Golovnia la llama natam por el uso que la plástica japonesa y oriental en general, hace de esta concepción de la luz.

b) LUZ VOLUMETRICA o de EFECTO, donde se logran, en cambio, contrastes variables de iluminación; en la naturaleza se da en un día soleado. Es la iluminación que enfatiza los volúmenes de los objetos y personajes, acentuando por su condición especial las distancias y en suma, la percepción de realidad. Golovnia la llama la iluminación del chiaroscuro  (claro-oscuro) o Rembrandt: es la luz «renacentista» que diseña perspectivas y dramatiza situaciones. La imagen se caracteriza por fuertes sombras.

Estas divisiones en luz plana (Natam) o de efecto (Rembrandt) son solamente válidas a los fines de planteo de un criterio. Golovnia aclara muy bien que rara vez se dan de una manera pura, excluyente una de la otra concepción, La luz plana, sobre todo, frecuentemente reconoce un principio de direccionalidad de la fuente principal (en la naturaleza inclusive) mientras que la luz de efecto no tiene siempre, necesariamente, sombras opacas, sin transparencia. Sin embargo, el criterio plástico de estas dos grandes concepciones es de gran utilidad en la realización cinematográfica.

El cine actual, y especialmente la televisión, tiene una marcada tendencia al uso de la luz plana, por la simplicidad de su tratamiento, libertad en los movimientos de los personajes, etc.

Muchas veces se toma como referencia la experiencia lumínica del cine de la  llamada Nouvelle  Vague (Francia, finales de 1950) utilizando luz rebotada produ-ciendo bajo contraste y sombras suaves.

Las penumbras, en cambio, por su propia condición, implican en forma casi ineludible, el claro-oscuro, es decir, una iluminación de efecto.

Salvo que se parta de una muy particular exigencia de «clima” mediante la imagen, la iluminación en un interior sigue (en sus grandes líneas) las condiciones de luz real de ese interior. Supongamos que se trate de un interior con ventanas evidentes, bien visibles, al exterior día: la luz fundamental de todas las escenas de la secuencia marcaran el hecho de provenir la luz de esos ventanales. Si se tratara, en cambio, de un interior noche, iluminado mediante una fuente de luz cenital y algún velador en los rincones, será preferible que las situaciones y personajes en sus desplazamientos tuvieran en cuenta esta circunstancia puesta en evidencia en los planos generales. Este criterio válido como punto de partida tiene, sin embargo, excepciones: la verdad que vale es la de la pantalla – es decir, la de la imagen – y no como quiere en forma torpe y obstinada, frecuentemente la del ojo inadvertido del observador ingenuo. Tanto el medio óptico como las emulsiones (en blanco y negro y color) y los sistemas de grabación digital recrean una realidad en la pantalla que debe tenerse en cuenta a la hora de querer recrear la verdadera realidad, para evitar errores groseros.

METODOLOGÍA DE LA ILUMINACIÓN: “EL SISTEMA TRIANGULAR

En la colocación de las fuentes de iluminación (como en la evaluación cuando ya está colocada, como en el exterior día, por ejemplo), hay un hecho que es de gran importancia: el discernir claramente la ubicación de la luz mayor o principal, puesto que es ésta la luz que hace el diseño. Esta luz, conocida en mérito al origen del método (triangle sistem) con el nombre de KEY LIGHT es generalmente la primera que se ubica en la filmación, supongamos a los fines de simplificar el ejemplo, de un simple primer plano. Como ya se dijo anteriormente puesto que el primer plano está seguramente incorporado a una secuencia mayor, donde se incluyen planos medios y generales, la posición básica (si a la derecha o izquierda, por ejemplo del personaje) de esta fuente (Key) estará preferentemente dada por la posición obligada de las fuentes de iluminación del interior. El KEY LIGHT (key, como se lo abrevia) no solo merece particular atención por su implicaci6n estética sino porque es el eje de toda la implementación técnica en la formación de la imagen: su ubicación respecto a la línea personaje cámara, organiza (en forma casi automática) las demás fuentes, su posición relativa como así mismo la relación de sus respectivas intensidades; su propio nivel de iluminación se lo predetermina en mérito a la sensibilidad de la emulsión, profundidad de campo requerida, condiciones básicas de estilo (imagen brillante o penumbramiento), etc. El KEY es, desde el punto de vista de la iluminación, el eje fundamental de la imagen fotográfica.

Admitamos, para una mejor comprensión del sistema triangular de iluminación, que el primer plano propuesto corresponda a un exterior día asoleado, brillante. Convencionalmente la mejor posici6n del KEY (el sol, en este caso) es la de 45° respecto al eje cámara personaje, a una altura media sobre el horizonte (de ahí la exclusión de las posiciones cenitales -mediodía- en el rodaje de exteriores) y en la dirección hacia donde apunta la nariz del personaje: esta la posición del KEY en que mejor se dibuja, corrientemente en un rostro armónico , el óvalo: las fosas oculares resultan bien iluminadas», la sombra de la nariz no interrumpe el dibujo de los labios y las sombras de los pómulos señalan las mejillas, resultando el cuello convenientemente sombreado. Si realizamos el rodaje en estas condiciones (que son, repetimos, ideales) lo más probable es que resultemos decepcionados por la «irrealidad» (no obstante el empeño teórico) de nuestro primer plano: la cabeza no solo se confunde con la espesura verde del fondo sino que las grandes sombras (que el ojo ve con total transparencia) carecen en absoluto del mínimo detalle. Si lo que se trata es de obtener en pantalla una reducción lo más próxima a la visión del ojo (desde el exclusivo punto de la «iluminación») corresponderá apoyar al KEY (sol en este caso) (como en los interiores iluminados con luz artificial) con una segunda fuente de luz en línea de cámara (FILLING o luz de relleno) y agregar, eventualmente, una tercera (en línea opuesta al KEY) – KICKER o luz de efecto- que separe (diferencie) la cabeza del fondo.

Como se puede apreciar en el dibujo de planta KEY, RELLENO y EFECTO asumen tres posiciones de los vértices de un triángulo (de ahí el nombre del sistema). La luz de relleno se coloca al lado de la cámara (opuesta a la posición del KEY), lo más próxima al objetivo. En exteriores se suelen utilizar pantallas reflectoras de luz, a veces tamizadas por tul mosquitero negro. Lo esencial es que ninguna de estas fuentes (relleno y efecto) dependientes de la fundamental o básica (KEY) pueden, en ningún caso superar en nivel de iluminación sobre el personaje al KEY, que es por definición, la fuente de mayor valor que se da en el cuadro.

En un exterior brillante, para que la imagen en pantalla sea equivalente a la que ve el ojo, el FILLING debe tener una relación mensurable respecto al KEY de alrededor de 4:1, en blanco y negro y de 2:1 en color o lo que es lo mismo, la luz que llega al personaje (iluminación) del apoyo o relleno en blanco y negro debe ser el de una cuarta o de la mitad: en color (respecto al KEY): esto se debe a que ningún material sensible, ni blanco y negro ni color, ve los contrastes de iluminación como el ojo.

El KICKER (efecto) es por su posición respecto a cámara una luz muy compro-metida: se la debe administrar con gran prudencia y cuando no tiene una clara función (de separación indispensable del fondo o de subrayado del perfil del personaje cuando gira en sentido contrario al KEY) se la suele suprimir. La apariencia volumétrica (a la que contribuye esta fuente –llamada en la jerga el contra por su posición de relativo contraluz-) no es hoy, con las actuales emulsiones y medios ópticos, imprescindible. En todo caso, cuando no marca falsas aureolas, vale por su fuerte agresividad o sutil subrayado.

Este esquema, que para su mayor claridad hemos trasladado al exterior día, es en realidad, el mismo que nos permitirá, con fuentes artificiales, iluminar nuestro primer plano en el interior propuesto. El mismo criterio vale, básicamente para la iluminación de los planos medios y los grandes planos generales: varían la intensidad de las fuentes y según la amplitud del cuadro (en el que se incluyen, tal vez panorámicas y travellings) el número de KEYS, no obstante, el sistema triangular en su plantilla básica (tanto para él o los personajes como para los fondos) es el método más adecuado para la puesta técnica de la iluminación requerida por la imagen que pide el libro cinematográfico. Desde ya; suele ocurrir que una fuente se sumé a otra (lo que es  incorrecto en vista de la limpieza del dibujo), sobre todo cuando se dan complejos desplazamientos de cámara y personajes: en este caso, debe suprimirse la de menor significación plástica.

Al diagramar la iluminación de una secuencia debemos recordar la vieja recomendación americana: MOVIES  MUST MOVES (el cine debe moverse) no solo se desplazan los personajes sino que alternativamente o al mismo tiempo, los personajes y la cámara. La puesta de la luz es así más un acto mental, en vista a la resultante dramática que un hecho de mera percepción. Para ello corresponde ensayar la mejor técnica, la que no se ve: estamos obligados a poner faroles (reflectores) en vista a un necesario nivel de intensidad y en relación a una exigencia de “clima” y de orden estético; sin embargo, debe ubicarse en forma tal que por su posición y relaciones de intensidad permiten el libre juego de los personajes pero sin sentirse como fuente artificial de iluminación: ese es uno de los secretos de la buena imagen.

BACKGROUND LIGTH (luz de fondo), vendría a ser una cuarta luz del Sistema Triangular. Ilumina el fondo y sirve de despegue para el personaje. Muchas veces, en la imagen audiovisual se prefiere esta luz a la de Efecto ya que esta puede entra en cámara por estar de frente a la misma.

Fuentes: Prof. Adelqui Camusso  – American Cinematographer de Stephen h. Edito-rial: Lightning Source Inc – Basic Production Tecniques Kodak Publication

                                                                                             Hector J. Fontanellas

CONSEJOS ÚTILES PARA EL REGISTRO DE IMÁGENES EN

EXTERIOR DÍA (Cine y Video)

Hector J. Fontanellas

* El color AZUL es el que mejor registra en video, tanto con luz día como luz artificial.

* El color ROJO es el que peor registra en video, tanto con luz día como con luz artificial. Funciona algo mejor con luz desde atrás (contraluz).

* EVITAR el color BLANCO con días soleados, expuesto en el sol. Funciona algo mejor con luz desde atrás (contraluz o semicontraluz), y en días nublados claros.

* Color NEGRO, tener en cuenta que absorbe la mayoría de la luz por lo tanto se debe agregarle más luz para lograr detalles. Tener cuidado con el vestuario ya que puede quedar una mancha oscura sin detalle, especialmente en los diseños de penumbra.

* Las personas que transitan por una zona de sol solamente quedan bien expuestos tanto ellos como el fondo, siempre que se coloque bien el diafragma.

* Las personas que transitan por una zona de sombra solamente, quedan bien expuestos tanto ellos como el fondo, siempre que este último no sea blanco  o zona con mucho sol ya que al exponer para la sombra el fondo quedara totalmente sobreexpuesto. En estos casos conviene tener muy presente el tipo de fondo  que se va a registrar. También se puede rellenar al personaje para que la diferencia entre este y el fondo no sea demasiado grande.

* En exterior día con luz de sol, rellenar los personajes con pantallas reflectoras, tales como: telgopor,  perlada, blanco mate o brillante, espejo, etc.  Se puede utilizar pantalla reflectora dorada, o similar, siempre que resulte creíble.

* En exterior día con luz de sol se puede bajar el contraste tamizando los personajes, por ejemplo con: tela blanca, plástico blanco, nylon blanco grueso, papel vegetal, cualquier otro material difusor blanco, media sombra etc.

* La luz más plástica en exterior día con sol es la que ilumina a los personajes y las cosas en semicontraluz (luz desde un costado desde atrás 135º aprox.).

* La luz cenital en exterior soleado provoca un gran contraste sobre los personajes y las cosas, y grandes sombras hacia abajo. Conviene rellenar, y en los personajes tratar de aclarar la sombra en la zona de los ojos de lo contrario resultara demasiado oscura.

* Evitar mezclas de zonas con sol y sombra en días con luz de sol fuerte. Funciona mejor cuando el contraste no es muy grande, (3 f. de diferencia), y rellenando las sombras con pantallas reflectoras blancas, espejos, luz tungsteno con filtro azul CTB FULL, lámparas de 5500° K, etc. En ese caso EXPONER PARA EL SOL. También se puede exponer, utilizando un diafragma intermedio entre ambas zonas.

* Cuando un personaje transita de una zona de sol, pasa por una de sombra y continúa por otra de sol, conviene rellenar la zona de sombras, y EXPONER PARA LA LUZ DE SOL.  Rellanar las sombras con pantallas  reflectoras blancas, luz tungsteno con 5500° K, espejos, etc.

*  Cuando un personaje transita de una zona de sombra, pasa por una de sol y continua por otra de sombra, conviene tamizar la zona de sol y EXPONER PARA LA SOMBRA. Tamizar la zona de sol con: tele blanca, plástico blanco grueso, cualquier otro material difusor blanco.

*  Si el contraste entre sol y sombra no es mayor a 3 f., se puede registrar la imagen poniendo un diafragma intermedio entre ambas zonas.

* Cuando existe un día nublado claro (no tormentoso) las imágenes suelen ser claras y suficientemente brillantes como para poder ser utilizadas. Por el contrario, con cielos muy oscuros las imágenes resultan sin brillo y sin contraste.

                                                                                             Hector J. Fontanellas

ALIADOS DE LA IMAGEN AUDIOVISUAL

Lic. Hector J. Fontanellas

Los materiales con los que están hechos los filtros que utilizan los Fotógrafos, son:

A) Base de Acetato

Son suficientemente claros y parejos como para ser utilizados.En el caso de tener que utilizar un conversor CTO FULL (color ámbar) en una ventana, los mismos se fabrican en rollos. No son suficientemente claros para registrar imágenes a través de ellas (exteriores a través de la ventana).

B) Base de Gel

No son ópticamente claros como los anteriores. No deben ser usados para registrar imágenes a través de una ventana También  Se fabrican en rollos.

C) Paneles Acrílicos

Son ópticamente claros. Se utilizan cuando el exterior a través de una ventana debe verse claramente. Es el mejor para convertir luz día a luz tungsteno. Son los más caros y se fabrican en paneles.

Algunos tipos de filtros:

FILTROS DE CÁMARA

Los filtros ópticos nos proporcionan el medio de modificar con profundidad la imagen que creamos. Se utilizan más frecuentemente en el objetivo durante el rodaje real, pero también pueden insertarse físicamente en telecines y escáneres se pueden aplicar virtualmente cuando la imagen existe en el espacio de los datos.

Se puede considerar que los filtros pertenecen a uno de los cuatro tipos generales:

• Corrección de color: en líneas generales, son filtros que afectan al equilibrio luz día/tungsteno y al cambio verde/magenta de la luz que los atraviesa. El más usado de todos ellos es el filtro 85, que corrige la luz día a tungsteno. Es el filtro que usamos cuando rodamos un exterior de día con película equilibrada para tungsteno.Hay muchos grados, colores y densidades de este tipo de filtro, diseñados para permitirnos tratar casi cualquier color de la luz y convertirla en un color que la película pueda manejar. Están clasificados en filtros de conversión, equilibrio de luz y compensación de color.

• Efectos ópticos: estos filtros, como polarizadores, efecto de estrellas o el dióptrico de campo dividido, desvían o refractan selectivamente la luz que pasa a su través. El polarizador se emplea generalmente para reducir brillos o eliminar reflexiones. Hace esto de la misma forma que las gafas de sol, permitiendo sólo que longitudes de onda alineadas en paralelo pasen a través de su densidad. Es efectivo especialmente para realzar el azul oscuro del cielo.

• Compensación de exposición: filtros que afectan a la cantidad de luz que les atraviesa con una influencia mínima en el color o calidad. Los componentes más destacados de este grupo son los filtros de densidad neutra (ND). Los filtros ND se presentan en una variedad de densidades, habitualmente en incrementos de1 punto de diafragma.

• Efectos de color: estos filtros aplican una tendencia de color general a la imagen. Las variedades más utilizadas son tabaco, sepia y coral. El filtro de realce es una versión especial que sólo intensifica la saturación de los tonos rojos de la imagen. Los filtros degradados afectan a partes seleccionadas de la imagen manipulando el filtro en un portafiltros giratorio. Uno de los más conocidos es el degradado de puesta del sol, que aplica una tonalidad cálida a la parte más alta de la imagen y aumenta el cielo cálido de una puesta de sol natural o recreada sin afectar a la parte inferior de la imagen.

 Nota: Deberá compensarse adecuadamente la exposición para cada filtro colocado sobre el objetivo. Los filtros absorben parte de la luz que normalmente llegaría a la película, por lo tanto, la exposición debe aumentarse, en general, usando  una abertura mayor. La filtración depende de la fuente luminosa y el tipo de película. Las hojas de datos de las películas cinematográficas KODAK indican la compensación de exposición para los filtros usados más habitualmente.

Filtros de conversión:

Las películas cinematográficas están equilibradas durante la fabricación para usarse o con fuentes luminosas de tungsteno (3200 K) o luz día (5500 K). Los filtros de conversión de color se pueden usar para igualar una película y una fuente de luz que tienen diferentes equilibrios de color. Estos filtros están destinados para utilizarse siempre que se necesiten cambios significativos de temperatura de color de la iluminación (por ejemplo, luz día a luz artificial). Los filtros se pueden situar entre la fuente luminosa y otros elementos del sistema o sobre el objetivo de la cámara en un rodaje fotográfico convencional.

Filtros de equilibrio de la luz:

Los filtros de equilibrio de luz permiten que el fotógrafo realice ajustes menores de la calidad del color de la iluminación para obtener una reproducción del color más fría o más cálida. Uno de los principales usos de los filtros de equilibrio de color Kodak es cuando las fuentes de luz muestran frecuentemente una temperatura de color diferente de la del equilibrio de color de la película.

Cuando se usa un termocolorímetro para determinar la temperatura de color de la luz predominante, se puede emplear la tabla de abajo, que convierte la temperatura predominante en 3200 K o en 3400 K.

Filtros de Conversión de Tungsteno

Los filtros de conversión de Tungsteno son una gama de filtros azules que incrementan la temperatura de color cuando se necesita. Aunque comunmente usados en fuentes de tungsteno-halógenas para equilibrar con luz diurna, la gama ofrece una gran variedad de posibilidades de corrección técnicas y estéticas.
El material está tintado en profundidad para tener una mayor resistencia térmica y transmisión del color. Los rollos son de 1.22 m x 7.6 m.

Filtros de Conversión de Luz Diurna:

AMBAR-Los Filtros de Conversión de Luz Diurna RoscoSun son una gama de filtros ámbar que disminuyen la temperatura de color cuando se necesita. Aunque se utilizan normalmente en fuentes de luz diurna de 5500ºK para equilibrar con la luz de tungsteno, la gama ofrece una multitud de posibilidades de corrección de color técnicas y estéticas. El material está tintado en profundidad para tener una mayor resistencia técnica, elevada transmisión, y transparencia óptica. Los rollos son de 1.22 m x 7.6 m.

Filtros de compensación de color para corrección de color:

Un filtro de corrección de color (CC) controla la luz atenuando principalmente una o dos partes del rojo, azul o verde   del espectro. Se pueden usan individualmente o en combinación para efectuar casi cualquier corrección de color que se desee. Se pueden usar filtros CC para hacer cambios del equilibrio de color general de una imagen realizada con películas de color o para compensar las deficiencias de la calidad espectral de la luz a la que a veces hay que exponer las películas.Estas correcciones se necesitan a menudo, por ejemplo, para realizar copias o en fotografía con fuentes luminosas fuera de lo normal. Si el equilibrio de color de una prueba no es satisfactorio, se puede valorar la cantidad de filtración necesaria para corregirla visualizando la copia de la prueba a través de filtros de corrección de color.

Los filtros de compensación de color están disponibles en varios valores de densidad para cada uno de los siguientes colores: cian, magenta, amarillo, rojo, verde y azul. La densidad de cada filtro de compensación de color se indica por el número de la denominación del filtro y el color se indica con la letra final. Una denominación típica de un filtro, como CC20Y, representa un “filtro de compensación de color con una densidad de 0,20 de color amarillo”.

Filtros de absorción ultravioleta y de niebla:

La fotografía de paisajes lejanos, vistas de montañas, escenas de nieve, escenas sobre el agua y a veces fotografías aéreas en sombras abiertas hechas con películas de color equilibradas para luz día a menudo se reproducen con un tinte azulado. esto se produce por la dispersión de la radiación ultravioleta a la que la película es más sensible que el ojo humano. un filtro 1a (skylight) absorbe la radiación ultravioleta. colocando este filtro sobre el objetivo se puede reducir el tinte azulado y obtener una ligera penetración en la niebla.

Filtros polarizadores:

Los filtros polarizadores (también conocidos como pantallas polarizadoras) se usan para atenuar los reflejos de superficies como cristal, agua y madera pulida y para controlar el brillo del cielo. la cantidad de luz polarizada de una zona determinada del cielo varía según su posición respecto al sol, la máxima se produce con un ángulo de 90° del sol. por lo tanto, hay que evitar hacer panorámicas con la cámara con un polarizador porque el cielo se volverá más oscuro o más claro cuando cambie la posición de la cámara. El cielo puede aparecer más claro de lo que se espera por estas razones:

* Un cielo brumoso no se fotografía tan oscuro como un cielo azul limpio.No se           puede oscurecer un cielo nublado usando un filtro.

* El cielo con frecuencia es casi blanco en el horizonte y se oscurece en un azul       más intenso en el cenit. Por lo tanto, el efecto del filtro en el horizonte es                 pequeño, pero se hace más grande cuando la cámara se dirige hacia arriba.

* El cielo cerca del sol es menos azul que en los alrededores y, por consiguiente,     está menos afectado por el filtro.

Cuando se empieza a hacer exposiciones con un filtro polarizador, hay que recordar que este filtro tiene un factor de filtro típico de 4 (aumento de la exposición en 2 puntos). Este factor se aplica sin tener en cuenta en qué posición se ha girado el filtro polarizador.

Filtros de densidad neutra:

En fotografía en blanco y negro y color, los filtros de densidad neutra kodak wratten n°. 96 reducen la intensidad  de la luz que llega a la película sin afectar la reproducción tonal de la escena original. en trabajos de cinematografía y otra fotografía, los filtros neutros permiten el uso de grandes aberturas para obtener un enfoque diferencial. se pueden utilizar cuando se rueda con luz del sol brillante o con películas muy sensibles sin tener que usar aberturas muy pequeñas del objetivo. esto da un mayor control sobre la profundidad de campo de la escena. También existen filtros de gelatina kodak wratten con combinaciones de densidad neutra y conversión de color (por ejemplo, el n°. 85n3 y 85n6). estos filtros combinan las características de conversión de luz del filtro de gelatina kodak wratten n°. 85 con densidades neutras.

* Estos valores son aproximados Para trabajos importantes, compruebe mediante     pruebas precisas, especialmente si se necesita más de un filtro.

Fuentes: Kodak SA / Filtros Cinegel / Filtros Rosco

                                                                                          Hector J. Fontanellas

FILMACIONES EN INTERIOR (Estudio o Locaciones Reales)

Lic. Hector J. Fontanellas

1 – PLANO GENERAL 

  El criterio de iluminación para preparar una toma de Plano General, se centra en dos palabras:                

                                                   Ambiente y Movimiento

  El Ambiente general del efecto de iluminación, es creado por una combinación de tres factores:

1) La dirección de los keys que están en el área de acción.  Por Ejemplo: el movimiento del o los sujetos.

2) La relación de iluminación en el área de la acción (Ratio).

3) La relación de exposición entre el área de acción y el  fondo (Radio)

  El Movimiento se relaciona con el recorrido de los personajes en el Set.

  Ubicar todas las luces para un Plano General puede demandar bastante tiempo por lo tanto el Director de Fotografía deberá planear con anticipación la puesta de luces. Una manera muy efectiva es realizar previamente las plantillas de ilumina-ción que determinará tipo de artefactos a utilizar, su ubicación, su angulación, y accesorios.

  Esas plantillas de iluminación serán utilizadas por el jefe eléctrico quién se encargará de la puesta de luces, trabajando con los eléctricos.

  Esta organización previa del parque de luces redundará en beneficio técnico y artístico, ya que el Director de Fotografía ingresará al Set y ya contará con la puesta de luces, dedicándose a los ajustes necesarios de los artefactos de iluminación. Esto permite al Director trabajar con los actores en el lugar del rodaje sin que haya demasiado movimiento de técnicos en el lugar. También beneficia desde el punto de vista de la producción, ya que se reduce el tiempo de rodaje.

  La puesta de luces deberá cubrir todos los movimientos de los personajes. La mejor posición sería montar los artefactos en parrillas para luces, evitando de esa manera colocar pies de lámparas en el suelo que condicionaría los movimientos de los actores y del equipo de cámara.

  La ubicación de los artefactos, desde la zona del techo, produce las siguientes ventajas:

a)  Permite controlar las sombras de los personajes Las mismas caen al                        suelo, evitando falsas sombras en las paredes.

b)  Produce el patrón de iluminación para los fondos.

c)  Aporta para crear el Ambiente de la escena.

     Los movimientos del o de los personajes, determinan la puesta de las luces.

   Se comienza iluminando las áreas de  acción con los keys que deberán cubrir todo el recorrido.

   El movimiento generalmente es iluminado con keys múltiples, cada uno cayendo sobre el sujeto desde la misma posición, a menos  que otras direcciones de keys sean justificadas por fuentes de luces motivadoras.

  Algunas de las ventajas de montar varios keys en una parrilla para luces, son:

• La exposición fotométrica será constante.

• La luz parecerá como que viniese desde la dirección de la fuente motivadora cenital, con distintas direccionalidades.

• La cámara puede realizar tomas panorámicas o travelling, siguiendo al actor.

• No habrá pies de lámparas que molesten a los actores, al equipo de cámara o que puedan entrar en el encuadre.

• Las sombras de los actores caerán al piso fuera de la cámara.

  Se continúa con la ubicación de las luces de los filling light.

  Para una toma de plano general, el relleno se puede dividir en dos categorías: Relleno Localizad y Relleno Generalizado.

Relleno Localizado:

a)  Cubre pequeñas áreas bien definidas del Plano General.

b) Se adapta bien a diseños de iluminación de low key.

c)  Permite una relación de alto contraste y un equilibrio de exposición entre                las tres áreas de la escena: el área anterior, el área de la acción, y el área              posterior.

 Relleno Generalizado:

a)  Cubre una gran área de la escena a filmar.

b)  Se utiliza comúnmente en los diseños de iluminación de high key

c)  Disminuye las densidades de las sombras creadas por los keys.

d)  Ilumina los detalles de las zonas anterior y posterior del área de acción.

  Un procedimiento de iluminación de Relleno Generalizado usado por muchos Directores de Fotografía es conocido en la industria como la iluminación Base. Algunos de los métodos para lograr la luz Base, son:

Método 1: Artefactos de luz amplios (abiertos) colgados en la parrilla de iluminación, y dirigidos hacia el cielorraso (si es blanco) o hacia un material blanco (madera, telgopor, tela blanca, etc.) colocado en el techo, de manera de reflejar la luz de forma pareja en todas las partes del Set. También pueden dirigirse directamente hacia el set pero tamizando la luz con filtros difusores, o cualquier material blanco traslucido que suavice la luz

Método 2: Dirigir desde el cielorraso (parrilla de luces) artefactos soft light que generan una luz similar a la de los artefactos de luz reflejados sobre una superficie blanca del Método 1.

Una variante de este método sería: trabajar con artefactos de iluminación que no sean de luz suave pero filtrando la luz que llega al Set mediante filtros difusores, tela blanca, etc.

Método 3: Si no es posible contar con una parrilla de luces, los artefactos pueden ser dirigidos hacia el cielorraso desde los costados del Set, evitando que interfieran en el encuadre de cámara.

Pasos para balancear la luz Base con los keys:

a)  Ubicar los keys cubriendo las áreas de acción de los personajes.

b)  Ubicar los artefactos para la luz Base de acuerdo a lo explicado anteriormente,        debiendo cubrir todas las áreas de la acción.

c)  Medir la intensidad de la luz Base caminando por el Set y con la  semiesfera del      exposímetro para luz incidente apuntando hacia la posición de cámara. Nivelar-      la en base a la intensidad preestablecida.

d)  Encender los keys light y revisar su intensidad  caminando por el Set y                    dirigiendo el exposímetro con la  semiesfera de luz incidente dirigida hacia las          luces, ajustando su nivel en base al ratio preestablecido.

     Para las escenas de high key la iluminación Base debe estar a 1 f. /stop ó 1/2 f.      /stop por debajo del nivel de exposición elegido para el key light.

     Para las escenas de low key, ajustar la luz Base 2 f /stop a 3 f./stop por debajo        del nivel de exposición elegida para la key light.

 Los Fondos:

  Para iluminar una pared en un Plano General  hay que tener en cuenta si las luces están  colocadas en una parrilla para luces (los fondos pueden ser bien controlados), o si están ubicadas en soportes para lámparas. En este último caso los soportes de lámparas pueden restringir el encuadre por lo tanto se deberá ajustar la posición y altura de cada uno.

  Las luces para el fondo colocadas en soportes para lámparas frecuen-temente están dirigidas para rozar la pared trasera en un ángulo casi tangente a su superficie. Para emparejar su intensidad a lo largo de la pared puede utilizarse rejillas o filtros neutros. Parea todos los diseños de iluminación debe tenerse en cuenta el color de las paredes, ya que producirán distintas reflectancias.

  Para el caso de diseños de high key, las paredes blancas deberán estar iluminadas por lo menos 1 f./stop por debajo de los keys ya que su reflectancia puede resultar incontrolable. Las paredes oscuras deberán estar más iluminadas

  La mejor manera de registrar los fondos correctamente, es medirlos siempre mediante el sistema de luz refleja.

  En las tomas de Plano General, la luz del kicker light, no se usa a menos que la escena pida un efecto particular especial.

  Los colores de las ropas de los personajes, como también el color de los fondos, generalmente agregan suficiente contraste para separar el sujeto y el fondo sin necesidad de agregar otras luces que generalmente se reservan para tomas más de cerca.

Este largometraje de Daniel Burman es el primer proyecto de Intermedio Digital argentino que procesamos íntegramente en Cinecolor. Luego de casi 11 años de experiencia en transferencia de data a 35mm y manipulación de información 2K, Cinecolor incorporó nuevo equipamiento específica mente para procesos de intermedio digital, convirtiéndose una vez más en la única empresa con la capacidad de realizar procesos a la altura dejos principales laboratorios del mundo.

Tecnología

Cinecolor Argentina desarrolló el departamento de Intermedio Digital con las más avanzadas herramientas tecnológicas, concentrando en un área los diferentes procesos necesarios para un óptimo servicio. De esta manera es posible brindarle al cliente el apoyo que necesita en cada uno de los pasos del ID. El área cuenta con un Scanner Northlight, un Recorder ARRILASER, dos Scratch para conformado y corrección de color en resolución filmica, y una Sala de Corrección de Color, la cual cuenta con un proyector Sony 4K y un proyedor Kinoton para 35mm.

El equipo está encabezado por Alberto Acevedo, quién aplica. sus vastos conocimientos cinematográficos «analógicos» ,a esta área digital, junto a Víctor Vasini, quien coordina específicamente cada uno de los procesos de Intermedio Digital.

 Proceso

«El nido vacío» fue filmada casi íntegramente en Súper 16mm con película Fuji Reala 500D y algunas partes en 35mm con Fuji Reala 500D. EI Negativo filmado se reveló bajo las normas del proceso ECN2 y se hizo un trasnsfer diario a una luz a DVCam en el Ursa Gold, ubicado en Cinecolor Lab. Con el transfer, Alejandro Broderson (editor de la película) fue realizando el off line. Una vez finalizado este proceso y, a partir de la lista de corte, se armó el negativo con las tomas seleccionadas de veladura en veladura.

Scanning

El, Scanner Northlight nos permite tener en datos la información contenida en cada uno de los fotogramas del negativo original de la película, y así manipularla libremente. En el caso de esta película, para optimizar el tiempo destinado a la realización de FX, lo primero que se escaneó fueron las tomas que levaban trucas digitales. El material fue escaneado en su totalidad en resolución 2K, formato DPX en 10 bits logarítmico, con excepción de ciertas tomas que llevaban composición digital y fueron escaneadas en 6 K.

Conformado

El proceso de edición On – Line permite, a partir de una lista de EDL (edition decision list) y un Digital Cut, conformar la película en resolución 2K. Este proceso se realizó íntegramente en el Scratch, software especialmente diseñado para trabajar en procesos de lntermedio Digital.

Corrección de color

Una vez conformada, se realiza el proceso de corrección de color en nuestra sala de proyección 4k, en un Scratch equipado con una Tangent de 3 cuerpos e instrumentos Tektronix.  Roberto Zambrino y Luisa Cavanagh fueron los coloristas de esta película y trabajaron en este equipo con Hugo Colace (ADF). La película estaba montada pero «abierta»; esto es muy útil para poder trabajar en forma independiente las tomas que tenían  VFX, podíamos seguir trabajando el encuadre, si era necesario. Esta sala esta calibrada con el KDMS (Kofak Display Manager System), software de Kodak, en el que están ingresados los datos característicos del recorder, del laboratorio y de la proyección analógica: de esta forma se garantiza que la visualización digital sea lo más fiel posible a lo que será luego la copia fílmica.

Limpieza

En forma paralela al conformado y a la corrección de color, se realiza la limpieza digital. Este proceso se hizo íntegramente en el Scratch, utilizando sus herramientas default para ese fin y en algunos casos en forma manual.

Proyección digital (SONY 4k)

A medida que los coloristas y el Director de Fotografía finalizaban la corrección de color de los actos, el equipo realizaba proyecciones digitales desde la data 2K con el acto conformado, con los FX, la corrección de color y un audio de referencia para que el director lo aprobara. Una vez proyectados los cinco actos de la película se procedió a la etapa de Digital Recording.

Digital Recording

En esta etapa se transfiere toda la data 2 K terminada a 35mm. «El nido vacío» se imprimió en el ARRILASER cuadro a cuadro; con la nueva película Fuji  RDl, especialmente diseñada por Fuji y Arri para procesos de Intermedio Digital.

VFX

Este proyecto de Daniel Burman, al igual que los anteriores, no necesitó de una gran cantidad de VFX. Sin embargo, había algunas tomas que tenían FX de composición pensados desde la pre-producción, como por ejemplo la pareja de protagonistas flotando en un plano general en el Mar Muerto filmados con un green screen, una composición de varias capas en una toma de shopping center o un pájaro que tenía una tanza que lo sostenía y había que borrarla, la gran ventaja del Intermedio Digital es tener toda la película en data y manipular la imagen a nuestro gusto. De esta manera, hubo efectos que se pensaron directamente en la posproducción, como borrar algunos carteles, anular el movimiento de la boca del protagonista en una toma que, por una cuestión argumental, parte del dialogo debió ser eliminado, que hubiese sido mucho más engorroso de modificar sin las herramientas del Intermedio Digital.

Títulos

Paula Nuñez, directora de arte de Cinecolor, trabajó con Burman en el diseño del logo de la productora y los títulos de inicio y final. Se plantearon diseños originales que tuvieran una estética acorde al resto de la película.

Bajadas

Una vez finalizada la película, el Intermedio Digital brinda la ventaja de poder bajar el material al formato que uno desee o necesite, ya sea por cuestiones de distribución o venta: HD SR, HDCam, Beta Digital o directamente backup en 2K en discos rígidos. De esta manera se tiene la data perfecta sin necesidad de realizar transfers desde el negativo ni masterizaciones especiales.

ADF 23 – Imágenes gentileza Cinecolor y BD  Cine – Lucas Guidalevich y Víctor Vasini – Cinecolor Digital 

(Para no depender de los manuales)

Revista ADF 25

Propiedades y funcionamiento de la lámpara HMI

Hoy trataremos un tema directamente relacionado con la luz y quiero ofrecerles una síntesis acerca de una de las fuentes más modernas de emisión de luz actuales: la HMI. Con datos extraídos de publicaciones de los fabricantes de OSRAM, espero que su contenido facilite la comprensión para todos los técnicos que lo empleen.

Las lámparas están construidas en forma de bulbos y son de vidrio de cuarzo, soportan esfuerzos mecánicos (presiones) hasta 35 BAR Y sus paredes soportan cargas térmicas hasta los 950º C. Sus espesores pueden llegar a ser de 5mm.

Los equipos son alimentados con C.A, aquellos con balasto magnético alimentan a las lámparas con C.A y las que tienen balasto electrónico con C. Pulsante.

Estas lámparas poseen en su interior varios gases que son apropiados para distintas funciones; tal es el caso del Argón, que es un gas noble y no genera combinación con los demás componentes, pero es fundamental para el encendido de la lámpara. El Mercurio en frío está líquido, se evapora rápida y completamente al calentarse y sus átomos actúan como un gran dieléctrico y de acuerdo a su capacidad de oposición variará el voltaje de la lámpara. El llenado de los distintos gases se completa con los Halogenuros Metálicos, como ser Yodo o Bromo, Tierras Raras y por último un gas Halógeno, cuya misión será evitar el ennegrecimiento de la lámpara.

En las lámparas de descarga existe una relación directa: la distancia de separación entre los electrodos, voltaje de encendido y de funcionamiento nominal, presión de funcionamiento y su rendimiento luminoso.

Estas lámparas de Halogenuros Metálicos, como todas las lámparas de descargas, cuando están frías se convierten en aisladores perfectos al pasaje de la corriente; es decir, al conectarla a la fuente de voltaje de la red, no se produce ningún cambio: el gas en el interior del bulbo, más la distancia de los electrodos, actúa como un dieléctrico y bloquea el paso de la corriente en forma efectiva. Para hacer funcionar la lámpara es necesario que el espacio entre los electrodos se haga conductor: esto sucede gracias a una descarga de alto voltaje que es proporcionada por la Bobina de Encendido o Ignitor, siendo, por ejemplo, para una lámpara HMI de 2500 watts en el momento de encendido (fría) de 5 Kv, pero este valor debe ser aumentado diez veces cuando realicemos un reencendido con la lámpara caliente, aproximadamente 45 a 55 Kv. Esto es debido al elevado coeficiente de aislamiento entre los electrodos que producen los gases al estar calientes.

Resumiendo: necesitamos de un balastro magnético (impedancia) que producirá una limitación de la corriente como en toda lámpara de descarga, para evitar la destrucción de la misma; una bobina de ignición (encendido) para producir un elevado voltaje y formar el arco voltaico entre los electrodos; la ionización de los gases y, en especial, el Argón para concretar el arco voltaico en forma nominal y, por, ende, el funcionamiento de la lámpara.

La tensión que recibe la lámpara mediante el balastro magnético de la red es modificada en su voltaje pero no en su frecuencia (50 o 60 Hertz).

En el caso de la lámpara incandescente, el filamento actúa como conductor y su inercia al enfriamiento nos permite mantener un nivel de iluminación con variaciones pequeñas que son debidas al pasar por el valor 0 de su voltaje, pero no son apreciables para el ser humano y la aplicación de su iluminación en cinematografía.

En el caso de las lámparas de descarga con balasto magnético, los gases no mantienen constante el paso de la corriente y esto se manifiesta en un parpadeo en la emisión luminosa de la lámpara, cuya variación está en sincronismo con la variación de la frecuencia de la C.A, y, por lo tanto tampoco es apreciable para el ojo humano pero sí es notorio al realizar una filmación fuera de sincronismo (flickeo).

Al usar un balasto electrónico, lo que producimos es una corriente rectificada en forma pulsante (no continua), cuyo sentido de circulación será siempre el mismo pero con valores oscilantes entre un cero y un máximo de tensión (voltaje).

A esta corriente pulsante rectificada mediante un circuito electrónico le producimos una elevada frecuencia (Khz), modificando su forma de onda, dejando de ser sinusoidal para transformarse en rectangular o trapezoidal (cuadrada), con lo cual el parpadeo será imperceptible para el ser humano y no tendrá necesidad de buscar sincronismos en las filmaciones cinematográficas.

A través del uso las lámparas usadas con balasto magnético presentan un alargamiento de los electrodos, se afinan y alargan (se acortan sus distancias entre sí), esto debido a la corriente sinusoidal y baja frecuencia de la misma, produciendo un aumento en la corriente de la lámpara y un voltaje más bajo en su funcionamiento, por lo tanto un más bajo rendimiento lumínico (las interrupciones de corrientes en baja frecuencia generan una sobrecarga térmica en los electrodos, produciendo este efecto).

Las lámparas que son alimentadas por medio de un balasto electrónico, al quemarse los electrodos (desgaste) aumenta su separación con la consiguiente elevación de voltaje y disminución de la corriente en la lámpara (bajo rendimiento lumínico). El desgaste de los electrodos, en este caso, es debido a la forma de onda rectangular y su alta frecuencia.

Rodolfo Denevi (ADF)

Fuente: OSRAM Argentina

Revista ADF 30

Entrevista con Mario Zambrino, Gerente Técnico de Cinecolor, a propósito de la tecnología DCP (Digital Cinema Package)

¿De qué se trata la codificación digital para proyección? Como Directores de Fotografía, ¿cuál es la mejor manera de entregar el material al laboratorio?

Nuestra área DCP tiene dos flujos de trabajo: por un lado, la masterización (lo que en fílmico sería el Front-end) y, por otro, la duplicación de drives, que equivaldría al tiraje de copias. La masterización tiene que ver con tomar la data trabajada en posproducción (DSM – Digital Source Master) -haya sido capturada en fílmico o digitalmente- y adecuarla para poder realizar los DCP’s. De este proceso obtenemos un nuevo master llamado DCDM (Digital Cinema Distribution Master) que nos permitirá generar los paquetes. En anexo trataré de desarrollar un poco más ampliamente la terminología y sus características técnicas. La duplicación de drives es lo que hacemos a partir del master DCP que trae el cliente, y hacemos las copias para la distribución en los cines. De alguna manera, son los mismos dos caminos que tiene el fílmico. El DCP no es nada más que otro formato de distribución que nació de la mano de majors para poder exhibir sus películas en los proyectores digitales, pero este nuevo formato también está dando la posibilidad de estrenar largometrajes locales, a medida que va creciendo el número de salas, y también se está utilizando fuertemente para presentar películas nacionales en festivales, ya que hoy la mayoría de ellos requiere de un DCP como formato de exhibición. Por ejemplo, hicimos la masterización y DCP de varias versiones en diversos idiomas para «Las acacias» (Pablo Giorgelli, 2011 ; DF: Diego Poleri, ADF), que acaba de obtener varios premios en el último Festival de Cine de Cannes, entre muchos otros títulos.

¿Cómo se generan los DCP’s?

Tenemos dos herramientas: una es un procesador Dolby llamado SCC2000 (Security Content Creator 2000), al cual se le debe ingestar la data de imagen, audio y eventualmente títulos en forma de DCDM, y el equipo genera el paquete de archivos, realizando la compresión y eventualmente la conversión de espacio de color y un archivo de subtítulos si fuese requerido. Es un sistema cerrado donde si no se le suministran los archivos de la forma correcta, no es posible realizar el DCP. También contamos con otra herramienta y es un software llamado QUBE Master Pro, que también puede generar DCP’s pero además tiene la posibilidad de acondicionar el DSM pudiendo hacer correcciones de color, resize, colocar subtítulos, generar los KDM’s, etc.

¿Cómo se hacen los subtítulos?

Los DCP pueden subtitularse de dos maneras: se pueden incorporar los subtítulos en la imagen a través de un proceso de posproducción, que fue lo que hicimos para las versiones subtituladas de «Las acacias», o colocar dentro del paquete un archivo de subtítulos en formato XMIL, que será proyectado en sincro con la imagen. Embeberlos en la imagen tiene como ventaja el hecho de que es un sistema seguro, y como desventaja el factor de que si hay que cambiar el subtitulado, obviamente hay que renderear una nueva imagen. La otra opción, colocarlos en archivo separado, es muy práctico y versátil, pero existen algunos problemas de compatibilidad entre proyectores, dependiendo de la serie y algunas otras cuestiones técnicas. Han existido casos donde no se han proyectado, por lo que nuestra recomendación es -si existe la posibilidad técnica y económica- incorporar los subtítulos en la imagen.

¿Cómo es el DCP físicamente? ¿Como un cassette?

Los archivos se colocan en un disco rígido (como el de una computadora) que se coloca dentro de un carrier especial (CRU) para poder manipularlo como un disco externo, finalmente se distribuye en una valija contra impacto, ya que es un elemento delicado (con un golpe se puede arruinar). Los tráilers, por ejemplo, se distribuyen directamente en pendrives de 4GB y 8GB, dependiendo de los requerimientos: por ejemplo, si se colocan dos o tres versiones de un mismo trailer, doblado, subtitulado, Flat, Scope, 20, 3D (si es 3D pesa mucho más porque son dos imágenes, una para el ojo izquierdo y otra para el derecho).

¿Desde qué formato se puede llegar a un DCP?

Se puede partir de captura fílmica o digital. La norma acepta resoluciones de 2K en adelante pero es una práctica habitual generar paquetes a partir de HD también. Si se filma en negativo, habrá que escanear a 2K como para realizar un DI desde donde se pueden obtener los diferentes film-out y luego masterizar para DCP.

¿Y cómo sigue la cadena de distribución para el estreno comercial de una película?

A partir de obtener el master DCP, podemos hacer la cantidad de discos rígidos que el cliente pida.

Y en el caso de terminar en fílmico, ¿de dónde se parte? ¿De esa misma masterización?

Justamente una de las secciones del Festival de Cannes pidió una copia 35mm de «Las acacias«, por lo que esta se hizo a partir del negativo impreso con la misma corrección de color luego utilizada en la generación del DCP.

o sea que se salió de un solo master, y al corregir para 35mm. no se volvió a tocar ningún parámetro …

Parte de la misma colonización, pero al hacer la copia, se puede llegar a realizar alguna corrección mínima, ya que el negativo impreso en el recorder ya está ajustado.

Lo que nos preocupa, y me imagino que a ustedes también como laboratorio cinematográfico, es que tanto la captura como la exhibición y el intermedio son mayormente digitales …

Si, la producción fílmica está viéndose seriamente afectada. Al tener más de cien salas digitales en el país, el pedido de copias 35mm va disminuyendo, y lo va a seguir haciendo con el correr del tiempo. No se sabe cómo va a afectar esto de acá a los próximos años, porque eso tiene directa relación con el recambio de proyectores que puedan hacer las cadenas de cine, y no sabemos si ese recambio lo van a poder concretar en 2, 5 o 10 años … En América Latina hoy hay aproximadamente 15% de salas digitales, mientras en otros mercados como Estados Unidos debe haber un 30% y en algunos países de Europa ya todas las salas son digitales.

¿Y hacia dónde está avanzando Cinecolor?

Toda la infraestructura que tenemos hoy para el Front End, con algunos agregados de equipamiento y demás, se va redireccionando hacia el lado de la restauración y recuperación: hay mucho mercado y no hay muchos fondos, pero ya se va generalizando el tema de recuperar materiales viejos. Por otra parte, estamos también comprometidos a transitar la transición a lo digital de la mejor forma posible, incorporando toda la tecnología necesaria y capacitándonos también para poder brindar los nuevos servicios que demanda el mercado.

Ya que hablamos de restauración, ¿esto quiere decir que el verdadero master de las películas empieza a quedar en soporte digital?

Si no se imprime un negativo, sí.

Antes dijiste que los discos rígidos son muy sensibles …

Claro, de hecho un disco rígido no es un elemento de archivo, es un elemento para transportar los archivos y descargarlos en un cine, y eso tiene un ciclo muy corto. No es conveniente guardar un master de una película en un disco rígido de una computadora.

Pero si no se hace copia 35mm, ¿en qué se están guardando las nuevas películas que se están haciendo, proyectando y masterizando digitalmente?

Hay diversos formatos, uno de los más comunes es el LTO. Como empresa, nosotros guardamos la data como prevención por un buen período de tiempo, y después le avisamos al cliente que la vamos a borrar, ya que no tenemos capacidad para tener archivos digitales de todos los títulos que pasan por Cinecolor. En ese caso, el cliente hace su propio back up en el formato que decida, y con el avance de la tecnología tendrá que migrarlo hacia los nuevos formatos que aparezcan.

Se corre cierto rumor que el INCAA va a dejar de exigir copia 35mm. ¿Qué opinas de esto?

Creo que no se puede ir en contra de los avances tecnológicos, pero los grandes estudios, por ejemplo, aunque capturen una película digitalmente y hagan todo el proceso para terminar en digital, imprimen un master de protección a partir de la data original y guardan esa película, porque saben que lo van a tener por cien años y podrán recuperarlo en el momento que quieran. El exitoso reestreno de «Volver al futuro» (Robert Zemeckis, 1985; DF: Dean Cundey) fue posible gracias a que existen los negativos y se pudo escanear nuevamente a partir de ellos, para luego hacer un DCP. Si no hubiera estado en fílmico, probablemente hubiera sido difícil recuperarla. Está previsto reestrenar «El Rey León» (Roger Allers y Rob Minkoff, 1994) en 3D, «Top Gun» (Tony Scott, 1986; DF: Jeffrey L. Kimball) y toda la saga de «Harry Potter» (Varios directores, 2001 – 2011; varios DFs) ya que han sido guardadas en material fílmico y todos sabemos que se pueden recuperar y reescanear en la resolución que hoy permiten los equipos. El hecho de no tener una película en un archivo fílmico es un problema. No existe hoy ningún medio de archivo a largo plazo que pueda equipararse con el fílmico, eso es innegable. Podemos hablar de que es costoso, de que no es práctico, o que no es la tecnología de hoy, lo podemos discutir, entender, aceptar, pero está comprobado que no existe ningún medio ni soporte que pueda tener la confiabilidad y durabilidad que tiene un medio fílmico.

Desde este lado también da la sensación que las grandes empresas fabrican formatos que luego abandonan y uno se queda sin poder decodificar una señal, grabada -por ejemplo- en un D2 …

Sí, hay formatos que nacieron, ni se impusieron y allí murieron; y los que se impusieron y estuvieron por mucho tiempo en el mercado, lamentablemente también terminan en la nada. Hay que ir migrando, pasando de un formato al otro, si se quiere sostener la información viva, sino se corre el riesgo de perderla. Se puede guardar la información en cintas- LTO que son bastante confiables, pero tampoco se puede guardar esa data en una cinta y olvidarse, hay que hacer dos o tres copias, chequearlas cada tanto, verificar si hubo alguna que se deterioró, eventualmente hacer otra, y no creo que sean muchos los que se tomen ese trabajo, porque eso también tiene un costo.

A nivel estético, cuando ves una proyección en soporte fílmico y la comparas con una en DCP, ¿qué diferencias ves?

Las texturas son diferentes. La proyección digital tiene características que la proyección fílmica no posee, y viceversa. Uno está muy acostumbrado a ver una proyección fílmica, que tiene una textura muy particular y posee los aditamentos que hacen al estándar de una proyección fílmica. En una proyección digital uno no ve una marquita, una rayita, un puntito, ve más definición, si se quiere, con una impresión de mejor foco, y más estable, llama la atención la definición, por momentos parece que uno está mirando un monitor gigante. Pero es una cuestión de percepción. No nos olvidemos que las nuevas generaciones están muy acostumbradas a ver data proyectada: la proyección digital fue muy sustentada por el 3D y sobre todo por el público joven, quienes no tienen tan grabada en la retina lo que es la textura y el tipo de visualización de una película 35mm. Nosotros, con tantos años de ver proyección fílmica, tenemos una percepción diferente.

¿Cómo es el sistema de cambio de lámparas?

En eso hay varios mitos: los proyectores digitales tienen una linterna y un conjunto de lámpara- espejo de características muy parecidas a un proyector fílmico, pero además tienen otros componentes que no están en la proyección fílmica. El proyector digital debe estar bien ajustado en su temperatura de color (lo cual no puede ser manejado en el fílmico) y posee muchas más variables que en un proyector de película. Tiene que estar en muy buen estado, requiere de un buen mantenimiento, la lámpara debe estar perfecta y todo el sistema óptico tiene que estar bien para que la proyección 3D se vea con la luz que se tiene que ver. En cuanto la luz decae, la proyección se torna muy oscura ya que los filtros para generar el efecto y los anteojos necesarios recortan gran cantidad de luz.

¿Esas variables de los proyectores digitales dependen de un técnico en la sala o vienen incorporadas?

El proyector digital tiene autoajustes en ciertas funciones, pero requieren de la asistencia técnica de alguien que conozca bien los equipos.

¿Es real el mito de que no se lanzaba el sistema digital debido a la piratería?

De la proyección digital se habla desde hace 20 años. Estuvo a punto de no tener ningún éxito, hasta que el 3D lo sacó del letargo y a partir de los grandes éxitos de taquilla, le dieron un impulso obviamente importantísimo. A partir de que se instalaron muchos equipos y hay más pantallas, las películas 2D en formato digital también van a tener cabida. De hecho, varias películas argentinas recientes se estrenaron comercialmente en 2D, como «Un cuento chino» (Sebastián Borensztein, 2011; DF: Rodrigo Pulpeiro), que tuvo el espacio para poder proyectarse digitalmente. La única restricción que hay para las salas es el costo, la inversión para hacer el recambio y pasar del fílmico al digital. Hoy los precios se han acomodado un poco, pero aún sigue siendo una inversión importante. En cuanto a la piratería, los DCP tienen la opción de ser encriptados, y la mayoría de las copias que llegan a los cines lo están: se habilita la proyección únicamente con un archivo que se llama KDM, que es una llave y está generada específica mente para ese sistema, ese número de serie de ese servidor, ese título en particular, y con una fecha de exhibición determinada, no pudiendo ser utilizado en otra, y eso hace que la protección del contenido sea bastante importante.

Entrevista por Marcelo laccarino (ADF)