LUZ VERDADERA: Muestra tus verdaderos colores

La caja de herramientas de VP para el procesamiento de LED Desempacando la caja de herramientas de VP con Brompton Technology: un inventario de herramientas y tecnologías para el procesamiento de LED en producción virtual.

El auge de la producción virtual implicó encontrar rápidamente formas de trabajar con la tecnología disponible. Muchas de las herramientas de software utilizadas en esas primeras etapas fueron diseñadas originalmente para otros fines, pero muchas cosas han cambiado desde entonces.

Hace poco más de tres años, Brompton Technology lanzó la versión 3.2 de su software Tessera, que incluía dos soluciones innovadoras de procesamiento de LED que modificarían los flujos de trabajo en la producción virtual. Y habrá más.

Ha habido una rápida evolución en la flexibilidad y el control creativo que tienen los cineastas en un escenario de producción virtual, con considerables mejoras y transformaciones en el proceso de narración a través de efectos visuales en la cámara (ICVFX).

El procesamiento LED eficaz es fundamental para el éxito de esta nueva técnica y Brompton no solo ha entregado muchas herramientas VP especialmente diseñadas en los últimos tres años, sino que también abordó el diseño de nuevo hardware como plataformas para cumplir con los requisitos futuros en el procesamiento LED en el espacio VP.

A continuación, presentamos algunas de las herramientas y tecnologías más destacadas disponibles en la caja de herramientas Brompton VP en la actualidad.

SOLUCIONES DE SOFTWARE

En el lanzamiento del software Tessera V3.2 en abril de 2021, Brompton Technology presentó dos funciones destacadas: “Frame Remapping” y “ShutterSync”. Anteriormente, solo se podía usar una cámara de manera efectiva en un volumen LED, pero estas nuevas soluciones de procesamiento brindaron a los cineastas la capacidad de hacer mucho más con configuraciones de múltiples cámaras en la producción virtual.

“ShutterSync” marcó un cambio significativo en los flujos de trabajo de VP al permitir que la frecuencia de actualización de la pared LED se ajustara a la de la cámara. Hasta ese momento, la cámara tenía que compensar la frecuencia de actualización de la pared LED.

A principios de 2022, la versión Tessera V3.3 de Brompton introdujo la profundidad de bits extendida que, junto con la función ShutterSync, permitió que los paneles aumentaran su profundidad de bits PWM para lograr dos o tres pasos adicionales de rango dinámico en el extremo bajo, lo que amplifica la calidad y el nivel de detalle que los cineastas pueden capturar al filmar un LED que muestra contenido oscuro y con sombras

Uno de los mayores avances se produjo con el lanzamiento de “TrueLight” en abril de 2023. Precedió al lanzamiento de los nuevos paneles LED RGBW, que se desarrollaron para satisfacer el creciente interés en los paneles que ofrecen una salida espectral más amplia. Debido a que TrueLight realiza una calibración a todo color con conciencia espectral de los cuatro emisores, los cineastas pueden aprovechar lo mejor que ofrece un escenario LED (la iluminación y los reflejos de los propios paneles LED) sin comprometer la calidad del color en otras áreas, como un tono rojo poco natural en los tonos de piel.

El último lanzamiento de software de Brompton, Tessera V3.5, aborda las posibilidades creativas de la producción virtual en el ámbito de la transmisión con funciones como marcadores personalizados. Casi cualquier imagen se puede cargar en el procesador LED y utilizar como marcador en el entorno LED sin que aparezca en la cámara; por ejemplo, códigos QR, marcadores fiduciales, marcadores de talentos o instrucciones y «puntas» digitales para la colocación en el escenario. Una forma de utilizar esta función es proporcionar a los presentadores referencias a elementos visuales de realidad aumentada para que puedan interactuar con objetos virtuales de forma más realista y eficaz.

A principios de 2023, Brompton presentó su tarjeta receptora Tessera G1 sin precedentes: su extraordinaria potencia es una estrategia deliberada que anticipa los requisitos de procesamiento de LED en el futuro. La G1 controla nuevos paneles LED RGBW y proporciona la capacidad de procesamiento para nuevas tecnologías como TrueLight. Esto es solo la punta del iceberg de lo que ofrece la G1, que es capaz de admitir hasta un millón de píxeles en un solo panel o controlar paneles a 1000 Hz, y también es la primera en admitir Ethernet de 10 bps a través de fibra directamente al panel.

A lo largo de los años, Brompton ha trabajado en estrecha colaboración con socios de la industria para probar soluciones y ponerlas en manos de los usuarios. Una colaboración con Mo-Sys en 2022 brindó una solución de marcadores de seguimiento para la producción virtual basada en LED. La integración de Mo-Sys StarTracker, utilizada junto con la función “Frame Remapping” de Brompton, significó que los marcadores se podían mostrar en el propio LED, sin que la cámara los detectara, lo que permitió un seguimiento más fácil y preciso en aplicaciones VP y XR. A partir de Tessera V3.5, la suite de marcadores ocultos de Brompton ahora también incluye el sistema stYpe RedSpy.

En 2021, una colaboración con Pomfort dio como resultado la integración de Pomfort Livegrade. Se trataba de una herramienta que ya resultaba familiar para los técnicos de imagen digital y los directores de fotografía, pero que ahora también podía proporcionarles la posibilidad de enviar LUT 3D a sus procesadores Brompton y ajustar el balance de color de los paneles LED en tiempo real en el set. En 2022, se produjo una colaboración con Assimilate, con Assimilate Live Looks, Assimilate Live Assist y Assimilate Live FX, todos ellos compatibles con la integración con los procesadores S8 y SX40 de Brompton, lo que permite la gradación y composición de color en vivo en los flujos de trabajo de VP.

El Tessera SQ200, el modelo estrella de la gama Gen 3 de Brompton, ofrece compatibilidad adicional con los protocolos AV sobre IP. Esto se alinea con un movimiento hacia la estandarización en VP, con muchos de los estándares ya establecidos para hacerlo, incluido ST 2110, un estándar bien establecido para transmisión, e IPMX.

Junto con el aumento de las herramientas y el conocimiento de VP, se han reducido las barreras de entrada, muchas de ellas relacionadas con los costes y la falta de habilidades. El nivel de planificación necesario para la etapa de producción virtual sigue siendo muy alto, pero el tiempo de rodaje puede pasar increíblemente rápido. La producción del vídeo musical «Cruel» es un ejemplo de ello, como confirma Christopher Probst, ASC, director de TI de Synapse: «Pudimos capturar todo lo que había en el volumen LED en tan solo dos días de rodaje de 10 horas, un plazo prácticamente inaudito para un vídeo musical. El rodaje se desarrolló a la perfección y fue una experiencia reveladora para Rich [Lee] y para mí; no podíamos creer la calidad de las imágenes que estábamos obteniendo con la cámara».

Es alentador que, en el ámbito de las habilidades, la educación superior haya actuado rápidamente para cubrir las carencias invirtiendo en escenarios de producción virtuales en el campus, totalmente equipados con tecnología de nivel profesional, incluido el procesamiento Brompton. La cantidad de universidades y colegios en los EE. UU. y el Reino Unido que instalan escenarios LED sigue aumentando rápidamente, lo que prepara a una nueva generación de profesionales y narradores creativos para llevar la producción virtual no solo al cine, sino potencialmente a todos los rincones de la industria, y así sumar más herramientas a la producción virtual.

TECNOLOGÍA: GODOX presenta nuevas soluciones de iluminación dirigidas al ‘broadcast’

Tras su reciente exposición de luces para cine en Euro Cine Expo, Godox presenta ahora luces dirigidas al broadcast y a la producción en estudios.

La nueva línea incluye las luces F7-120D/Bi, P120D/Bi y P200Bi, diseñadas para mejorar tanto los entornos de estudio en interiores como los entornos de grabación en exteriores. Esta serie es la respuesta de Godox a las necesidades y nuevos desafíos de la industria del broadcast. Sus novedades se basan en cubrir las demandas y los puntos débiles de la industria, brindando a las empresas emisoras soluciones de iluminación versátiles que ofrezcan más rendimiento y flexibilidad.

LUCES DE PANEL VERSÁTILES

Los paneles de iluminación de la nueva serie son adaptables a diversos entornos. El panel de luz P200Bi está diseñado para filmación en estudio y admite alimentación en cadena para facilitar su uso. El panel de luz P120D/Bi no solo admite alimentación en cadena, sino que también incluye una opción de batería con montura en V, lo que también lo hace ideal para tomas móviles en exteriores. Están equipados con control DMX, lo que permite ajustes de iluminación precisos y sincronizados, cruciales para entornos de estudio profesionales. Específicamente, el P200Bi es un panel de luz suave, mientras que el P120D/Bi ofrece difusores desmontables para ajustar la suavidad de la luz según las preferencias del usuario.

La luz F7-120D/Bi Fresnel está diseñada para una iluminación precisa del sujeto en interiores. Al igual que los paneles, admite múltiples métodos de control inalámbrico y configuraciones de energía en cadena. Esta luz incluye un accesorio de lente Fresnel, que permite a los usuarios modificar el ángulo del haz de 15° a 60° para diversos efectos de foco, y las palas a juego se pueden usar para un control de luz más preciso.

Lograr un brillo potente y una reproducción precisa del color es esencial para la retransmisión. Esta serie de iluminación Broadcast ofrece una potencia total de 120W/200W, proporcionando una luz brillante y constante sin parpadeos. También cuentan con altos índices de reproducción cromática, con valores CRI que alcanzan 96+ y valores TLCI de 97/98+, lo que garantiza una precisión de color para aplicaciones de transmisión.

ACCESORIOS NO REFLECTANTES

Para garantizar mejor que el entorno de iluminación permanezca controlado y profesional, la nueva serie cuenta con accesorios de palas no reflectantes, lo que minimiza las interferencias de luz no deseadas cuando se utilizan múltiples accesorios. Las especificaciones detalladas y más información están disponibles en el sitio web oficial de Godox.

GODOX EN EURO CINE EXPO 2024

Los pasados 27, 28 y 29 de junio acudimos a la feria Euro Cine Expo de Munich, donde visitamos en amplio stand de Godox donde, literalmente, encontramos cualquier solución de iluminación para producción de cine y publicidad. El fabricante chino expuso sus paneles flexibles LED Godox FH50Bi Bi-Color Flexible Handheld LED Panel, sus nuevas bombillas Godox C10R Creative Bulb Knowled RGBWW, los tubos waterproof, sus paneles reflectores LiteFlow junto con el BeamLight Max90 y los focos KNOWLED MG2400Bi LED Light.

TECNOLOGIA: WOODEN CAMERA lanza el sistema de accesorios ELITE para la cámara CANON EOS C400

Serie personalizada de accesorios de cámara diseñados para una amplia gama de configuraciones

Wooden Camera ha diseñado su sistema de accesorios Elite para la Canon EOS C400 para integrarlo con una amplia gama de accesorios propios, de Canon y de terceros, lo que permite a los usuarios ajustar sus configuraciones para una variedad de flujos de trabajo de cámara. El sistema y los accesorios a la carta se enviarán en septiembre, coincidiendo con el lanzamiento de la propia cámara.

El sistema de accesorios Wooden Camera Core para la Canon EOS C400 incluye:

Battery Slide Pro (disponible en Gold Mount o V-Mount): proporciona voltaje de batería a la cámara a través de un conector XLR de 4 pines. Se conecta directamente a la parte posterior de la cámara sin varillas. La instalación de la batería BPU interna y el acceso al compartimento de la batería permite intercambiar baterías fácilmente en caliente.

Sistema de placa base para Canon EOS C400: centrada ópticamente, la placa elevadora ARCA y la placa base ARCA permiten a los usuarios optimizar o construir sus rigs para adaptarse a su flujo de trabajo. Se integra a la perfección con Wooden Camera y accesorios de terceros, incluidas las varillas LWS de 15 mm.

Sistema de placa superior para Canon EOS C400: este sistema modular, ligero y adaptable que consta de una placa superior de tres piezas (una central más dos placas izquierda/derecha simétricas) y una abrazadera de varilla doble orientada hacia el frente. La placa superior central se fija a los puntos de montaje centrales del cuerpo de la cámara con una llave hexagonal de 3/16, lo que añade múltiples puntos de montaje de ⅜”-16 y ¼”-20 para manijas u otros accesorios. Las placas superiores izquierda y derecha son simétricas y se pueden usar en ambos lados e incluyen puntos de montaje de ⅜”-16 orientados hacia adelante. El soporte de varilla doble se puede usar con el sistema de placa superior completo para permitir el montaje con varilla.

Placa de montaje para el asa superior de la Canon EOS C400: diseñada ergonómicamente para adaptarse al asa de la EOS C400 y ofrecer la máxima comodidad, la placa de montaje para el asa superior se fija al asa de la EOS C400 con tornillos de ¼”-20 y proporciona espacio adicional para accesorios a través de múltiples puntos de montaje de ¼”-20 y ⅜”-16 en la parte superior y lateral. Un punto de ⅜”-16 orientado hacia adelante permite a los usuarios montar varillas atornilladas u otros accesorios montados en la parte delantera. El diseño de corte personalizado permite un fácil acceso a la zapata de la EOS C400 para montar el soporte antivibratorio del micrófono tipo cañón de la cámara.

Riel lateral NATO para la Canon EOS C400: se monta en la placa superior cerca de la parte trasera de la cámara sin tocar el asa de la EOS C400, lo que proporciona puntos de montaje adicionales de ¼”-20 y ⅜”-16 y la capacidad de utilizar accesorios de abrazadera NATO. Se fija a la placa superior con una llave hexagonal de 3/16 y cuenta con pasadores de seguridad patentados por Wooden Camera para sus accesorios NATO.

Adaptador EVF Canon atornillable para Canon EOS C400: fija de forma segura el adaptador EVF EOS C400 de 15 mm directamente al elevador frontal Ultra Handle o al frente de la extensión Ultra Handle de 1” cuando se utiliza el kit Ultra Handle de 5”. Se fija con un tornillo de montaje de ⅜”-16 utilizando una llave hexagonal de 3/16 y proporciona dos puntos de montaje de ⅜”-16 además del soporte EVF Canon.

“Presentamos el sistema de accesorios Elite de la Canon EOS C400 en Cine Gear el pasado mes de junio y solo recibimos comentarios positivos”, afirma Dominick Aiello, director senior de accesorios en Creative Solutions. “Trabajamos arduamente para desarrollar un sistema modular realmente adaptable que permita a los usuarios construir rápidamente su configuración con sus accesorios preferidos, y fue genial ver a la gente validar nuestros esfuerzos en un entorno práctico”.

“Esta colección permite a los usuarios aumentar la cantidad de puntos de montaje y opciones de energía mucho más allá del paquete básico de la cámara”, añade Aiello.

TECNOLOGIA: GODOX presenta el nuevo accesorio BEAMLIGHT MAX90 para la serie Knowled

CAMERA & LIGHT – 30/05/2024

Godox lanza al mercado el accesorio BeamLight Max 90 pensado para iluminar a grandes distancias.

El lanzamiento de BeamLight Max90 supera las limitaciones de los LED tradicionales, que eran principalmente efectivos para iluminación de corto alcance. BeamLight Max90 combinado con LED de alta potencia está pensado para la iluminación LED para rodajes a gran escala.

ÁNGULO DE HAZ DE 5°

El Godox Knowled BeamLight Max90 logra un ángulo de haz de solo 5°. Esta capacidad le permite producir potentes haces paralelos con una caída lenta, recrear la luz solar natural a través de largas distancias. Cuando se combina con Cine Lighting Reflectors LiteFlow, establece un sistema de iluminación paralelo optimizado, maximizando la utilización de la luz.

El Godox Knowled BeamLight Max90 destaca como un accesorio hecho a medida para LED de alta potencia. Al crear un potente haz de luz paralelo, permite que los LED de alto rendimiento, como las luces de montaje Knowled G, iluminen distancias de más de 280 metros con una degradación mínima, proporcionando una calidad de luz excepcional.

BeamLight Max90 es compatible con toda la iluminación LED con montura G, como Godox Knowled MG1200BI/2400BI/1200R, así como con lanzamientos futuros de luminarias LED con montura G. Cuando se combina con el MG2400Bi, proporciona un brillo notable comparable al de los dispositivos HMI tradicionales de 12K.

BeamLight Max90 amplía las ventajas de los sistemas de iluminación, ofreciendo un ajuste de brillo conveniente, un cambio rápido de CCT y una vida útil prolongada.

PAULA RUIZ y ELENA HUMANES: “Maestras del Color

Hablamos con las dos coloristas y profesoras del Máster en Color y Etalonaje Digital de la ECAM 

La corrección de color y el etalonaje son especializaciones creativas y técnicas altamente demandadas en todas las producciones audiovisuales. Hemos conversado sobre su profesión, sobre su labor como profesoras en la ECAM y sobre su carrera como mujeres coloristas con Paula Ruiz -primera mujer colorista en las salas de color de Madrid- y Elena Humanes, de la tercera generación de etalonadoras. Ambas son profesoras del Master de Color y Etalonaje Digital de la CAM. Paula Ruiz, anteriormente también tutora, imparte este año las clases de Creación de looks y Corrección de Color en Documental. Por su parte, Elena Humanes, que imparte habitualmente clases de conformado, masterización y gestión de color y HDR, es además una de las tutoras que llevan la práctica que los alumnos desarrollan durante el curso. Junto con otros cuatro coloristas, ayuda a los/las estudiantes a llevar a cabo el proceso de corrección de color de un material real en todas sus fases.  

ENTREVISTA A PAULA RUIZ Y ELENA HUMANES, COLORISTAS 

CAMERA & LIGHT:¿Cómo son vuestras clases en el Máster, en cuanto a la teoría y la práctica?   

PAULA RUIZ: Yo doy más teoría que práctica, porque creo que a los alumnos les hace falta una base teórica artística y sensorial. La técnica la tienen con otros profesores. A mí me llaman por mis años de experiencia, mi formación artística… ¡les cuento muchas “batallitas” y les mando al Museo del Prado! Pienso que lo primero que hay que hacer es aprender a leer la imagen; por eso, les puedo enviar a ver los cuadros de Goya si es necesario para entender lo que en un momento dado les puede estar pidiendo un o una directora de fotografía para un plano en concreto.  

ELENA HUMANES: Siempre intento que mis clases tengan un enfoque práctico, aunque es inevitable que, en ciertos temas, haya que volver a puntos técnicos para repasar o profundizar en otros aspectos que ya les han impartido de una manera teórica. Aunque mis clases no son teóricas en sí mismas, sí que son bastante técnicas, por lo que mezclan un poco los dos mundos. En cualquier caso, el enfoque siempre es desde el trabajo real y el día a día en una sala de color.   

CAMERA & LIGHT:En vuestra opinión, ¿cuáles son las aptitudes más importantes del colorista?  

PAULA RUIZ: Para mí, un colorista tiene que tener sobre todo buen gusto, sensibilidad, paciencia y psicología.   

ELENA HUMANES: Pienso que las aptitudes fundamentales de un colorista son la capacidad de observación (hacia la escena que tiene que retocar) y escucha (al director o directora de fotografía que tiene al lado), así como la capacidad para reinventarse y buscar nuevos estilos, formas e ideas que aportar a las producciones en las que trabaja. También veo muy importante estar al servicio de dicha producción y no del gusto personal de uno mismo, aunque esto sea intrínseco del trabajo de cada uno, pero que la estética sea lo que cada pieza necesite y no lo que al colorista “le guste”. 

CAMERA & LIGHT: ¿Cuál es el papel de las nuevas tecnologías en el trabajo del colorista?  

PAULA RUIZ: Las nuevas tecnologías son fundamentales, obviamente, pero se asumen, se incorporan y ya está. Hay que mantenerse al día, cosa que a veces no es fácil, sobre todo si tienes mucho trabajo y no tienes tiempo para hacer cursos, o para investigar… pero bueno, al final se aprende todo cuando te viene un proyecto y tienes que actualizarte porque este lo requiere. 

ELENA HUMANES: En el mundo audiovisual las nuevas tecnologías se van implementando de una manera muy palpable en todos los departamentos. Los equipos siempre se van actualizando, al igual que los softwares, y poniendo al día con las últimas novedades. Esto puede afectar tanto en entornos de captación, como pueda ser con virtual production, donde los coloristas no tenemos un papel tan notorio como lo pueda haber en un rodaje, pero sí tenemos que conocer los posibles inconvenientes o dificultades, ya que al final somos los que vamos a finalizar esas imágenes. En el caso de la postproducción en general, lo que más está avanzando ahora mismo es la IA, que va estando en cada vez más procesos y que podemos ver por ejemplo implementada en cada vez más herramientas dentro de los softwares. En este sentido, según van saliendo y las vamos aprendiendo las vamos incluyendo también en nuestras clases para que los alumnos puedan ver el potencial de las herramientas y cómo cada vez podemos hacer operaciones más complejas en menos tiempo gracias a este machine learning. 

CAMERA & LIGHT:En el caso de la inteligencia artificial, ¿cómo va a cambiar la profesión del colorista? ¿Creéis que eliminará mano de obra en esta profesión?   

PAULA RUIZ: Supongo que poco a poco se irá introduciendo en el proceso de color. Ahora ya hay herramientas de IA que ayudan a ‘trackear’ con más precisión, mejoras en tema de máscaras muy precisas, etc., pero siguen siendo herramientas que tienen que ser puestas en marcha por una mente pensante humana. 

ELENA HUMANES: Yo no creo que la IA vaya a eliminar la figura del colorista, aunque sí modificarla. Creo que habrá determinados procesos que se puedan automatizar mucho más de lo que ya están, como puedan ser procesos puramente técnicos. En cualquier caso, si se eliminan puestos de trabajo por estas innovaciones, creo que esos puestos avanzarán y se convertirán en otra cosa. En el caso del colorista en particular, no considero que una máquina vaya a poder sustituir nunca la capacidad de comprensión y puesta en común entre dirección de fotografía y color, o la capacidad de innovación y de investigación, o el poder dirigir la mirada del espectador porque ahí entran en juego emociones e ideas que son puras del ser humano. 

Lo primero que hay que hacer es aprender a leer la imagen; por eso, puedo enviar al alumnado a ver los cuadros de Goya si es necesario para entender lo que en un momento dado les pueden estar pidiendo desde dirección de fotografía para un plano en concreto.  

CAMERA & LIGHT: ¿Qué herramientas de la dirección de fotografía es importante conocer y controlar para la correcta realización de vuestro trabajo? 

ELENA HUMANES: Para mí, la herramienta más importante que debe conocer un colorista es la luz en sí misma. Me parece imprescindible observar cómo se comporta la luz en los distintos momentos del día, o dependiendo de los objetos en los que incida o con los ángulos en los que incida. Puede parecer una obviedad, pero esto es lo que más importante me parece para poder potenciar el trabajo de dirección de fotografía de una manera correcta y poder reconocer qué es lo que se buscaba sin necesidad de que el mismo ‘dire de foto’ te lo exprese textualmente, sino saber mirar su luz, sus direcciones, su dureza, y reforzarlo o matizarlo. Además de eso, me parecen importantes las ópticas y tipos de filtrado, porque van a generar un tipo de imagen más suave o más dura, con las altas luces de determinada forma, y si sabes observarlo ya sabes hacia dónde tienes que ir con tu corrección. 

CAMERA & LIGHT:Del fotoquímico al HDR. ¿Cómo crees que ha evolucionado la mirada con el soporte? ¿Cuáles son las diferencias más importantes para tener en cuenta a la hora de postproducir en ambos soportes?  

ELENA HUMANES: Creo que la principal diferencia es que ahora tenemos muchas más opciones, que con la llegada del HDR se desplegó un abanico de infinidad de opciones que antes no era ni siquiera planteable. A mí me gusta mucho la enorme distancia que nos proporciona el rango dinámico del HDR, poder tener tanta separación entre las altas luces y las sombras, como absoluta fan del contraste que soy. Pero lo bueno es que, si no te gusta, no hay por qué tener todo ese rango. Y bueno, creo que actualmente contamos con todas las herramientas y soportes posibles para hacer combinaciones preciosas, esto ya lo demostraron los compañeros de Deluxe haciendo ‘La Sociedad de la nieve’ y mezclando los mundos del HDR y del fotoquímico. Eso antes simplemente no se podía hacer, y ahora puedes tener las ventajas de lo moderno y las texturas de lo antiguo, o emularlo, recrearlo, pero con toda la información que nos proporcionan las cámaras y monitores actuales. Es simplemente un tablero nuevo en el que podemos jugar con muchas más piezas. 

PAULA RUIZ: Además de lo técnico, yo creo que la mayor diferencia reside en el tiempo. Antes se necesitaba más tiempo para todo, y el tiempo te hace reposar más las cosas, tener más espacio de análisis.  

Por otro lado, antes te la jugabas mucho más, tenías lo que para mí es una cuestión de concentración y consciencia hacia lo que haces. El tiempo te permite poder poner más conciencia a una imagen, mientras que, ahora, todo es más rápido y no hay tanto tiempo para pensar. Pero, por otro lado, también vivimos mejor. Yo con el fotoquímico he pasado momentos súper estresantes: la sala de color era como un templo, aparte de ser carísima, era el primer momento donde la gente veía su imagen y, por tanto, había mucha tensión, era un momento súper delicado y se pasaba mal. El colorista era una persona muy importante también, se te valoraba mucho, pero sentías mucha responsabilidad. Ahora todo es más relajado, ha perdido importancia. Ya no te ‘odian’ porque vean su imagen mal y piensen que has sido tú que la has destrozado. Pero tampoco te aman, solo eres una persona más de una cadena. Los coloristas de la generación anterior a la mía eran como dioses, y eso ya no pasa, por suerte.  

CAMERA & LIGHT: ¿Cómo empezasteis? ¿Cómo fueron los inicios de vuestra carrera? 

ELENA HUMANES: Bueno, yo empecé en esto porque tengo una hermana 17 años mayor que era colorista cuando yo era adolescente. Luego lo dejó, pero yo me sentaba a su lado durante horas y la veía trabajar. Un día me llevaron de visita a un control de realización y supe que quería dedicarme al mundo audiovisual. Estudié en una escuela de cine y me especialicé en montaje. Y aunque arranqué en cosas pequeñitas de edición, empecé a estudiar algunos cursos de color y me surgió la oportunidad de entrar como ayudante en una empresa. Ahí descubrí que me gustaba mucho más el mundo del color que el de la edición. Estuve 5 años de ayudante, en los que iba haciendo mis primeros cortos, algunos programas de televisión e incluso alguna secuencia de alguna serie.   

PAULA RUIZ: Yo estudié Bellas Artes, en la especialidad de escultura en Salamanca, muy enfocada al videoarte, la instalación sonora… La directora de mi especialidad fue la artista sonora Concha Jerez, y, después de Bellas Artes, hice un máster de postproducción de sonido. Más tarde, en 1998, entré como runner en Molinare, creyendo que iba a trabajar en temas de sonido. Hasta que un día me metí en la sala de color sin saber nada. Allí conocí a Claudio Güell. Vi que tenía un hueco, porque, al final, mi formación tenía mucho que ver también con eso. Aunque todo lo demás era ya muy digital, la sala de color era lo único donde quedaba algo de negativo. Así que empecé con el telecine y al final me enganchó: dejé mi vena sonidista por la de colorista y me formé trabajando. Cuando acababa mi turno de runner empezaba mi formación como colorista; me daban los trabajos más pequeños y Claudio me iba enseñando.  

Después, Claudio y yo nos fuimos a Madpix, donde empecé a hacer anuncios grandes y tuve a mi gran padrino, el director Sebastien Grousset, que en aquel momento era un referente y apostó por mí. Él, que es muy sensible y nunca había visto a una chica colorista, tras trabajar conmigo opinaba que como mujer ponía mucho más de mis emociones en el color (en aquella época, muchos señores no querían saber nada de mujeres en las salas de color). Con él hice campañas enormes de marcas como Coca Cola o Volkswagen, donde introduje colores que en aquella época del ‘look Matrix’ no se usaban por los hombres coloristas, como puede ser el magenta o estéticas más coloridas. 

Más tarde, volví a Molinare porque compraron Madpix. Allí estuve unos años yo sola atendiendo 3 salas. En ese momento ya empezaba el digital para ficción e hice mi primera película con una cámara digital (Red One), que fue Mapa de Sonidos de Tokio (2009) de Isabel Coixet. Fue toda una aventura, porque empezábamos con el software Mistika que estaba todavía muy poco desarrollado y se iba mejorando sobre la marcha para que yo pudiera acabar la ‘peli’. El director de fotografía, Jean Claude Larrieu, tuvo mucha paciencia. Fue increíble trabajar con él y con Isabel Coixet, quien confiaba ciegamente en su director de fotografía y en mí y todo le pareció bien. 

CAMERA & LIGHT: ¿Dónde estás ahora? 

PAULA RUIZ: Como freelance, he colaborado con muchos estudios. Desde 2011 tengo también mi propia sala de color, Color en Movimiento, y ahora he montado una en Miopía, para poder ofrecer color y VFX en la misma empresa. 

CAMERA & LIGHT:Has hecho el color de películas muy interesantes a nivel fotográfico. ¿Cómo acceden los/las coloristas de un rango profesional a proyectos? ¿Es a través de la sala de color donde trabajen, a través de la productora, o porque o bien el DOP o bien el propio director o directora os llaman? 

PAULA RUIZ: Dependiendo del proyecto, accedes de una manera u otra. Al principio, yo accedía a los trabajos porque estaba dentro de una postproductora muy potente, como Molinare o Madpix, donde no paraban de entrar anuncios, películas… era un momento de explosión total, entre los años 2000 y 2010. 

Otras veces entran porque el DF quiere poner su fotografía en tus manos porque confía en ti… lo mismo pasa con los directores, que están más a gusto con un colorista que con otro… Pero cuando no importa tanto quien haga el color, que también me ha pasado, puede ser porque estés colaborando en algún estudio y les encajas por presupuesto o porque eres la opción que tienen, ¡sin más! 

CAMERA & LIGHT:Por tu parte, Elena, has hecho el color de muchas series de TV; ¿Cómo has accedido a estos proyectos?  

ELENA HUMANES: En mi caso siempre he trabajado para otras personas, generalmente en empresas grandes. Estuve en Grupo Ganga, trabajando para Tote Trenas, por lo que las producciones eran de la propia productora o entraban a través de Tote. Luego empecé a trabajar con Luis Ochoa en la Sala Contraluz, y el modelo era bastante distinto a una empresa grande, ya que nosotros éramos al principio solamente dos personas, y Luis (que era el propietario de la sala) se encargaba de la labor más comercial y de conseguir a los clientes. En este caso había una combinación de trabajos que entraban por ‘dires de foto’ y por productoras, pero al final siempre acaba teniendo la última palabra Producción. Actualmente trabajo en XPost Studios, de Grupo Secuoya, y hacemos muchas producciones que son internas. No obstante, también nos vienen trabajos externos de otras productoras, que pueden venir por recomendaciones de clientes antiguos, de DOPs que quieren trabajar con nosotros, de coordinadores de post o de productoras externas.   

CAMERA & LIGHT: ¿Qué nivel de autoría tiene un colorista? ¿Os gusta o demandáis trabajar en un entorno en el que podáis tener la capacidad de toma de decisiones a un nivel parecido al del DOP? ¿O, por el contrario, os debéis a las órdenes del DOP en cualquier caso?  

PAULA RUIZ: Me gusta tener capacidad de decisión, pero jamás la impongo, solo la sugiero. Entiendo que la directora o la DOP han estado mucho más tiempo que yo con el proyecto en la cabeza, hablando, tomando decisiones…. Así que yo puedo proponer, pero la película es de ellas. En cuanto a la autoría, no me importa, aunque siempre es de agradecer que valoren tu trabajo.  

ELENA HUMANES: Siempre vamos a tener una parte de autoría en el trabajo, porque somos nosotros, y no otras personas, los que estamos manipulando el material, y al final cada uno ponemos de una manera más o menos consciente parte de nuestra ‘salsa’. Pero no considero que el trabajo de un colorista deba ser demasiado perceptible. Obviamente, va a haber producciones que tengan un look más marcado, menos realista que otras. Pero ese look para mí siempre debe estar marcado por la producción. Yo, por ejemplo, no me considero que tenga un estilo como colorista, porque el estilo va a depender siempre del tipo de producción y la narrativa que esté haciendo.  

En cuanto al DF, sí me gusta que confíen en mí, claro, pero creo que al final es un trabajo conjunto, en el que el/la ‘dire de foto’ ha arrancado con una estética determinada, junto con Arte, Vestuario, y que nuestro trabajo es potenciar esa estética, ir a favor de Dirección de Fotografía y hacer que la imagen se vea lo mejor posible. Por lo que nuestra toma de decisiones tiene que ir siempre en esa dirección. Si en último lugar hay un desacuerdo entre el colorista y dirección de fotografía, creo que debemos tener claro que lo que vale es su palabra, igual que ellos se deben a Dirección y Dirección se debe a Producción ejecutiva; al final hay una cadena de mando. 

CAMERA & LIGHT: ¿Qué opináis de las LUTS en rodaje?  

PAULA RUIZ: A mí me encantan. A veces me gusta que las cosas salgan de control, de repente ver que algo puede pasar sin que yo me lo espere. Al final es experimentar, es probar, es sacarlo un poco de lo que conoces. ¿Y por qué no? Las LUTs son una herramienta creativa más. Yo trabajo mucho con ellas, hago muchas LUTs y puedo mezclar LUTs en la misma película, cosa que antes parecía una locura. A mí me gusta que la cosa fluya, que tampoco hay que ser tan técnico y tan correcto.  

Lo que no acaba de funcionar es el tema de las LUTs en rodaje aplicadas luego directamente al color. Muchas veces, en una sala, con distintas condiciones de luz y con la calma, te planteas otras cosas. Normalmente, las LUTs de rodaje te sirven un poco de guía, pero yo luego las aplico y no me suelen funcionar. Pero bueno, sí que sirven para entender lo que han estado viendo en rodaje, lo que les gusta.  

ELENA HUMANES: A nivel personal estoy completamente a favor de las LUTs en el rodaje, las técnicas (LUTs de cámara a monitorización como pueda ser de Arri LogC a Rec.709) me parecen imprescindibles; y las artísticas (que direccionen el look de la producción) necesarias. Lo que no me gustan son los looks sacados de cualquier sitio de internet, porque muchas veces ‘artefactan’ colores o cambian demasiado el contraste o la exposición de la imagen y pueden ser muy confusos y engañosos. No siempre optamos por llevar LUTs con un look demasiado fuerte en rodaje, pero hay otras veces que, consensuando desde el principio, aunque el look sea potente, se decide llevar desde el arranque y así todos los departamentos pueden ver cómo será el tratamiento estético en todas las fases de la producción. Por ejemplo, en la última serie documental que hemos hecho (‘La Liga: Más allá del gol’, para Netflix), el tratamiento de color que hicimos con el DOP Ángel Iguácel era bastante marcado, por lo que se decidió que iría tanto al rodaje como a todos los procesos de laboratorio y edición para que todo el material que fuese posible se viese siempre con la LUT. 

CAMERA & LIGHT:Para terminar, nos encantaría que destaquéis algunas producciones que hayáis etalonado y donde el resultado en sala haya sido esencial en la narrativa visual de la película.  

TRABAJOS DE PAULA RUIZ 

Me gustaría destacar algunos trabajos que me gustan, en los que creo que el color es muy importante, por ser protagonista o justamente por lo contrario…Me siento muy orgullosa de muchos, pero te nombro 5, como ejemplo:  

5 lobitos (dir. Alauda Ruiz de Azúa / df Jon D. Domínguez, AEC). 2022 

Llevo trabajando con Alauda 20 años, porque ella lleva haciendo publicidad mucho tiempo. En esta película me encantó trabajar con el director de fotografía, Jon D. Domínguez, y la propuesta que llevamos adelante tiene un look muy interesante,pero que pasa desapercibido. Bueno, ese es un poco mi estilo, me gusta que no se note el color, soy muy moderada en ese sentido. Entonces, esta película tiene un punto para mí muy bonito, siempre tendiendo a que parezca orgánico. No me gusta la imagen demasiado digital y brillante; por ejemplo, con el HDR, estamos siempre intentando quitarle definición, ese aspecto tan digital.  

Ahora estamos trabajando en la nueva serie de Alauda, ‘Querer’, que va a ser de color muy sobria. Es esa idea del País Vasco, con un ambiente pesado, de opresión. Entonces, va todo muy bajito, muy contenido y va a quedar muy bien, la verdad, aunque es compleja. Hay un capítulo muy complicado que transcurre en un juicio, que se rodó en 13 días y me ha costado unificarlo.  Pero con Sergi Gallardo, que es el ‘dire de foto’ de la serie, también he colaborado mucho antes, y hemos estado trabajando juntos una semana por capítulo, marcando todo. Alauda, como ya confía tanto en Sergi como en mí, ha pasado por la sala de color, le hemos enseñado el resultado y le ha parecido todo bien.

Animales sin collar (dir. Jota Linares, dop. Junior Diaz). 2018 

Pasó por proceso fotoquímico y fue alucinante. Es una película que no tuvo mucho éxito de taquilla, pero que a mí me encantó, tanto la temática, muy oportuna en su momento, como los actores, la dirección de Jota Linares… y la foto de Junior, extremadamente delicada y muy hermosa.  

Anqa, (dir. Helin Çelik, dop. Raquel Fernández)

Con Raquel hago los trabajos más complicados, comprometidos, arriesgados…¡siempre es todo un reto! A nivel ético, trabajar en documental me da muchas satisfacciones personales. Y hacer que proyectos independientes tengan una factura profesional y cuidada es un orgullo.  En ‘Anqa’ están muy marcados los ambientes de las tres mujeres protagonistas, cada una un poco con su carácter. 

Hache, (dir. Verónica Fernández, dop. Julián Elizalde), 2019 

A nivel artístico, las series me gustan mucho. De todas las que he hecho tengo muy buen recuerdo… Es muy divertido todo el proceso de búsqueda del look que estará presente a lo largo de todos los capítulos, lo que marcará su carácter, su identidad….   Con la serie Hache, por ejemplo, fue un placer… a Julián Elizalde le encanta investigar, arriesgar, y el proceso fue muy enriquecedor.  

Las noches de Tefía (dir. Miguel del Arco, dop. Jon Aguirresarobe) 2023 

En esta serie, el color es fundamental para la narrativa, con una parte en blanco y negro espectacular que hizo Jon, bajo mi punto de vista, y que luego ganó aún más con el proceso de corrección de color. ¡Y otra parte súper colorida y muy elegante! 

Explota explota, (dir. Nacho Álvarez, dop. Juan Carlos Gómez) 2020 

También me parece una película donde el color tiene una importancia brutal en la historia y te posiciona en seguida en una época y un estado de ánimo. 

G.E.O. Más allá del límite (dir. David Miralles, dop. Hernán Pérez) 2021 

La fotografía de esa serie es impresionante. Al principio, me parecía que no pintaba yo nada haciendo esa serie tan ‘testosterónica’, pero luego, con Hernán, entendí que la foto iba por otro lado, por el lado de la suavidad y la estética clásica…. fue un placer trabajar con él, el resultado es sorprendente y creo que Hernán también quedó muy contento, fue un trabajo muy enriquecedor en ambas direcciones. 

TRABAJOS DE ELENA HUMANES 

Creo que de todos los trabajos sacas algo bueno. Al final, una de las cuestiones más bonitas de esta profesión, es que en cada producción hay cosas distintas, nunca es lo mismo y siempre vas aprendiendo, ya sea de la pieza en sí misma o de las personas que tienes al lado.  

Estoy orgullosa de varios trabajos, como por ejemplo ‘La noche más larga’, una serie para Netflix tipo thriller donde teníamos un capítulo y medio de noche que fue muy bonito de trabajar con Sergi Bartrolí, el dire de foto, porque no solemos poder trabajar mucho en la oscuridad.  

Hay muchos trabajos que he disfrutado mucho, como ‘Supernormal’, ‘Montecristo’ o ‘Muertos S.L’.  

‘Zorro’ (dir. Carlos Portela, dop. Johnny Yebra) 2024 

Creo que el más difícil, y también en el que más he disfrutado, ha sido la serie ‘Zorro’, con Johnny Yebra de DF. Lleva un look muy arriesgado, muy contrastado, muy saturado, y aprovechando el rango dinámico del HDR a más no poder. Generalmente no puedes hacer looks tan agresivos porque no son nada realistas, pero en esta serie la propuesta estética era “cómic”, por lo que podíamos ir un paso más allá. Fue muy divertido todo el desarrollo del look con Johnny y el trabajo de cada secuencia, aunque claro, este look tan extremo tenía sus complicaciones en la ejecución. También la serie lleva todo un tratamiento de altas luces de velas y ventanales que pasa desapercibido para el espectador, pero que nosotros sabemos que está ahí.  

En todos los trabajos que hago hay una intervención bastante cuidada, pero si tuviese que elegir una secuencia, quizás en la que más perceptible sea el tratamiento de color, serían los relatos del episodio 7 de ‘Zorro’. Era un capítulo en el que a través de un periódico se contaban partes de la historia de manera distinta a como habían sucedido. Se hizo un tratamiento de color en blanco y negro, aunque bastante tintado hacia los verdes en sombras, y también con cambios en la nitidez de la imagen, para endurecerla y hacerla más afilada. Determinados elementos se recuperaron de color, dándoles además un tono cobrizo. En general, estos elementos eran las caras de los actores, aunque también había salpicaduras de sangre, fuegos, copas de licor, etc. Todo esto se hizo con una combinación de técnicas de extracción, a veces, si el plano era sencillo, con un simple qualifier o una máscara era suficiente, mientras que para los planos más complejos tuvimos que trabajar en conjunción con el departamento de VFX. La gran mayoría de planos, a pesar de la dificultad, se consiguieron hacer desde color gracias a la Magic Mask del DaVinci, una herramienta que ya introduce IA para analizar el movimiento de los objetos y poder aislar de una manera bastante eficiente cualquier elemento del plano.   

COOKE OPTICS completa la gama de ZOOM VAROTAL/I FF con un nuevo objetivo de 19-40 mm

Por: El equipo de Cooke

Cooke Optics ha lanzado un zoom gran angular de 19-40 mm en su gama Varotal/I FF, que se suma a los zooms medio de 30-95 mm y largo de 85-215 mm que se lanzaron a finales de 2021. El zoom de 19-40 mm completa la serie Varotal/i FF, lo que permite a Cooke ofrecer una amplia cobertura de distancia focal para la mayoría de las necesidades de producción.

La serie de zoom esférico Varotal/i FF T2.9 ofrece una resolución excelente, una velocidad óptica constante y una respiración mínima en todo el rango.

Todos los zooms Varotal/i FF ofrecen el famoso Cooke Look, que ofrece un tono de piel y carácter naturales y favorecedores, y son compatibles con los lentes prime Cooke S8/i FF (a T2.8) y S7/i FF, lo que permite a los directores de fotografía preservar su intención creativa al cambiar entre lentes prime y zoom.

La serie Varotal/i FF ofrece una cobertura de longitud focal de 19 mm a 215 mm. Esta cobertura proporciona a los directores de fotografía una enorme flexibilidad en la elección de la longitud focal entre solo tres lentes, y el conjunto está diseñado con un cruce adecuado entre longitudes focales.

Varotal/i FF 19-40 mm

El nuevo objetivo de 19-40 mm es el más amplio de los tres Varotal/i FF y es ligeramente más ligero, con 3,5 kg (7,7 lb), mientras que los objetivos de 30-95 mm y 85-215 mm pesan 4 kg (8,8 lb). Como es el zoom más amplio con un enfoque cercano adecuado de 320 mm, es un objetivo ideal para el trabajo con Steadicam, ya que permite al operador de cámara obtener tomas fluidas en movimiento mientras se acerca al sujeto.

Con un diseño ergonómico y una carcasa sólida, los lentes son relativamente compactos si se considera su rango de longitud focal, velocidad y círculo de imagen. /i Se proporciona conectividad tecnológica tanto a la cámara como a la conexión Lemo en el lateral del lente, lo que hace que los datos del lente sean accesibles para la producción desde un zoom.

Tim Pugh, director ejecutivo de Cooke Optics, afirmó: “Estamos inmensamente orgullosos de completar la gama Varotal/i FF con el nuevo zoom gran angular. Esta serie de vanguardia ofrece aún más flexibilidad a los creativos a la hora de elegir cómo contar sus historias, ofreciendo el Cooke Look en una gama con zoom que combina con nuestros famosos lentes prime”.

“Cuando empezamos a planificar, no sabía nada sobre el Varotal y los otros zooms de fotograma completo simplemente no me satisfacían. Había usado antes los de Cooke (Speed ​​Panchro/i, S4s y miniS4s), así como muchos otros objetivos de otras empresas, pero esos zooms de esas otras empresas… lo que necesitaba simplemente no estaba allí. Quería algo que funcionara de forma creativa y que fuera relativamente ligero y móvil”. Sarah Whelden, Directora de fotografía.

Lanzamiento de las nuevas distancias focales del COOKE S8/I FF

Por: El equipo de Cooke

Cooke Optics ha anunciado el lanzamiento de cuatro nuevos lentes de distancia focal (27 mm, 35 mm, 65 mm y el muy esperado 18 mm) que se suman a la gama de vanguardia de la serie Full Frame (FF) S8/i.

Cooke presentó las primeras siete distancias focales de la vanguardista serie S8/i el pasado mes de marzo. Con un diseño totalmente esférico y un T1.4 en todas sus partes, estos objetivos se desarrollaron siguiendo los comentarios de los directores de fotografía que querían conseguir imágenes más realistas y cinematográficas para la captura de movimiento digital.

Los lentes S8/i FF, que evolucionan el famoso Cooke Look, ofrecen imágenes hermosas con un tacto orgánico y un efecto bokeh esférico y suave con mínimas franjas de color. Los lentes S8/i permiten a los cineastas capturar imágenes con un alto nivel de dimensionalidad.

La percepción de la resolución por parte del ojo humano está relacionada con el contraste, por lo que un contraste mejorado da como resultado que el espectador vea una imagen más nítida en la pantalla. El equipo de diseño de Cooke, dirigido por el diseñador de lentes ganador del premio Oscar® Iain Neill en el papel de asesor principal de óptica, completó un análisis de amplio alcance para garantizar el máximo rendimiento de contraste para los sensores de las cámaras digitales. El diseño totalmente esférico del S8/i está construido para ofrecer una proyección casi telecéntrica de los rayos de luz, lo que es más eficiente para crear imágenes orgánicas que se presentan nítidas y naturales, con una atenuación dimensional.

Además de estos atributos estratégicos, los objetivos S8/i se encuentran entre los más rápidos de producir para capturas de mayor tamaño que el formato completo, debido a su apertura máxima de T1.4 en todo el rango focal principal. Este rápido T stop amplía el control de la serie sobre la profundidad de campo y el destello del objetivo, al tiempo que ofrece un rendimiento increíble con poca luz. Compactos, ligeros y ágiles, los objetivos S8/i combinan durabilidad de diseño en un paquete ergonómico. La gama viene con la última tecnología inteligente /i de Cooke, que incluye datos de enfoque y posición del iris /i, datos de inercia de movimiento /i y mapas /i, sombreado calibrado de fábrica de Cooke y datos de distorsión.

“Estamos entusiasmados por lanzar nuevos objetivos S8/i a nuestra ya líder gama de producción de fotograma completo. Las distancias focales adicionales ofrecen a los directores de fotografía aún más opciones y flexibilidad para hacer realidad sus visiones creativas. Estos objetivos se han diseñado de forma inteligente desde cero para su uso en películas y su diseño totalmente esférico no solo ofrece una estética hermosa, sino que los convierte en el complemento perfecto para las cámaras digitales”. Tim Pugh, director ejecutivo de Cooke Optics

La serie S8/i FF ya está disponible para pedidos en las siguientes longitudes focales: 18 mm, 25 mm, 27 mm, 32 mm, 35 mm, 40 mm, 50 mm, 65 mm, 75 mm, 100 mm y 135 mm. Las longitudes focales restantes para completar la gama de dieciséis lentes se irán añadiendo a la serie a lo largo de este año.

S8/i FF 27

S8/i FF 65 mm

El nuevo V-AF 20 mm de SAMYANG

WELAB Prefesional Equipment

El nuevo V-AF 20 mm de Samyang

Con el nuevo V-AF 20mm T1.9, la marca de lentes Samyang ha completado su gama de objetivos compactos autofoco V-AF. La gama de focales tiene una amplia oferta, desde ultra gran angular hasta teleobjetivo. El lente de 20 mm tiene la misma longitud que los anteriores (excepto el T2.3) y, además, es totalmente compatible con los accesorios de la marca.

Una de las novedades de este objetivo es su conector electrónico en la parte frontal del cilindro del lente. Esto permite colocar accesorios opcionales delante de los lentes. También han incorporado un nuevo adaptador MF anamórfico de 1,7 aumentos.

Samyang nació en Corea del Sur en 1972. Fabrican ópticas de cámara que exportan a 58 países a través de 39 agentes y distribuidores en el extranjero. El pasado julio de 2023 se fusionaron con la marca L-Mount Alliance. 

Los productos de la compañía se venden por otras marcas. Algunas de ellas son Rokinon, Bower, Opteka, Vivitar, Phoenix y Quantaray. 

LK Samyang está muy comprometida con el cuidado del medio ambiente y esto se ve reflejado en todo su proceso de trabajo y producción. La empresa cumple con unas prácticas ambientales sostenibles que se llevan a cabo gracias a su estricta política medioambiental. 

Esta gama de Samyang cuenta con un total de seis objetivos: el 24, el 35, el 45, el 75, el 100mm, y ahora el 20mm. El set inicial de cinco lentes se ha completado con esta nueva incorporación.

La serie V-AF está diseñada principalmente para la creación de contenidos de vídeo. Son lentes de enfoque automático para cine compacto, puesto que crean metraje cinematográfico con un rendimiento AF muy preciso. Las ópticas están unificadas y optimizadas para disparos con cardán y drones. La gama a su vez cuenta con una versatilidad de disparo extraordinaria a través de accesorios destinados a ello. 

Características principales

Esta nueva óptica comparte las mismas características que las anteriores, que son las siguientes: 

• Posee una amplia distancia focal. Se pueden retratar paisajes, paisajes urbanos, retransmisiones en directo y vlogging con cámara en mano. 
• Este objetivo de 20 mm mantiene el tamaño compacto y el peso de la serie completa. Por esta razón, se adapta perfectamente al set para tomas con gimbal. 
• Las ópticas cubren sensores de imagen full-frame con un círculo de imagen de 43.3 mm. 
• Tiene el mismo tamaño y peso que sus compañeros: 280g/0.6Ibs y una longitud de 7.2cm/2.83”.
• Todos los objetivos de la gama solo están disponibles en Sony E-Mount. Son de enfoque automático, el anillo gira 300º y tienen engranajes de enfoque estándar de 0.8 mod. 
• Las ópticas están selladas para prevenir las condiciones climáticas. 
• Como se mencionaba anteriormente, tienen un conector electrónico en la parte frontal para colocar accesorios opcionales y con una luz indicadora tally en la parte frontal.
• El diámetro del filtro frontal es de 58mm y tienen nueve hojas de apertura. 
• Todas las lentes están diseñadas para cubrir un sensor de hasta 8K y proporcionan un tono de color estandarizado que ahorra tiempo en la posproducción. 
• Para finalizar, todos los Samyang V-AF tienen un botón de retención de enfoque y un interruptor personalizado. 

Adaptador MF anamórfico 1,7x

A la vez que la marca lanzaba el último objetivo integrante de la gama, presentaba un nuevo accesorio para estas lentes. El adaptador MF es compatible con las ópticas 24, 35, 45, 75 y 100, pero cuando se utiliza con el V-AF 24mm solo puede cubrir sensores de imagen APS-C/Super35.

Este adaptador proporciona un efecto bokeh ovalado a la imagen con efectos de destellos en ámbar. El adaptador ofrece una relación de comprensión 1.7x. Se debe configurar el enfoque de la lente al infinito y después enfocar con el adaptador.

El MF anamórfico cuenta con un modo de enfoque suave que da como resultado una imagen con un enfoque mucho más suave para looks creativos. 

Por último, el adaptador tiene un anillo de enfoque con engranajes de 0.8 mod. Esto facilita el uso del objetivo con un follow-focus. También incluye una luz indicadora en la parte frontal, como las ópticas V-AF. 

Ambos productos se comenzarán a comercializar a partir de este mes. El lente Samyang V-AF 20mm T1.9 se venderá por el precio de 629 euros, mientras que el adaptador anamórfico MF costará 1009 euros.  

OSSIUM LADDE

Quasar Science presenta OSSIUM LADDE – 21 de febrero 2024

Quasar Science ha anunciado el lanzamiento de Ossium Ladder, una solución de montaje de luces de tubo flexible. Mostrada por primera vez en BSC Show en Londres, Ossium Ladder, diseñada en colaboración con G-Force Grips, brinda iluminación volumétrica a los creadores que trabajan en cualquier espacio.

«Ossium Ladder revoluciona las soluciones de montaje para estudios pequeños y medianos», dijo Michael Herbert, director de gestión de productos de Quasar Science. «Su perfil delgado y diseño flexible permite a los creadores instalar fácilmente una variedad de tubos de luz mientras optimizan al máximo el uso del espacio».

La Escalera Ossium está diseñada para colgar de cualquier punto de fijación elevado. Permite montar rápidamente hasta dieciséis luces de tubo Rainbow de 2′, 4′ u 8′ en un volumen ajustable, a través del riel NATO incorporado. Los usuarios pueden controlar hasta 768 píxeles direccionables con luminarias Rainbow conectadas, logrando potentes configuraciones de iluminación creativas incluso en espacios pequeños. Esto permite que las configuraciones de producción virtual construyan una pared de luz dinámica para complementar los volúmenes LED para una iluminación inmersiva basada en imágenes sin una inversión adicional en la pared LED.

A pesar de su naturaleza liviana y perfil compacto, la escalera Ossium cuenta con una construcción robusta con materiales de alta calidad, lo que garantiza durabilidad en el set. Con una capacidad de peso máxima de 330 libras, proporciona estabilidad y seguridad para configuraciones de iluminación. Hay abrazaderas T12 opcionales disponibles para permitir la conexión de otras luces de tubo, como Crossfade X.

FOTOGRAFIA CREATIVA – La técnica de freelensing: peligrosa y adictiva

El blog inspirado – Jul 07, 2023

Perdona que le haya puesto un título tan dramático a este post, pero es que es así. En español, la técnica de freelensing se denomina «fotografía sin objetivo» o «fotografía con objetivo suelto». Igual ya vas entendiendo por qué digo lo de “peligrosa”. En vez de utilizar el objetivo de manera tradicional lo que hacemos es unirlo a la cámara con nuestra mano, ¡o sea que no está acoplado!. Te pongo un ejemplo aquí.

Lo que hago es separar el objetivo de la cámara y lo muevo de forma manual, permitiendo que la luz se filtre y se refleje de manera diferente en el sensor. Con esto se obtienen efectos de enfoque selectivo y desenfoque creativo en la imagen.

A mí me flipa ¡y me encanta! Es como magia. Y si te digo la verdad, cuando quiero salir de mi rutina fotográfica, me voy a la calle y me pongo a hacer fotos freelensing por todas partes. Luego veo estos resultados tan estupendos y pienso… Magia, mi pequeña lente canon 50 mm 1.8 es capaz de hacer magia cuando «la dejo suelta». Pero, confieso que no es fácil. A mi sobre todo me funciona en fotos de detalles. 

Esta es la parte que yo llamo «adictiva»,ves estos resultados y piensas, ¡quiero hacer más fotos así! En estas fotos que ves aquí estoy usando mi 50mm 1.8, una lente bien barata pero maravillosa. 

Consejos para hacer fotos freelensing sin peligro

Es importante tener en cuenta que la técnica de freelensing requiere práctica y precaución, ya que implica manipular el objetivo de forma manual y puede exponer el sensor de la cámara a la suciedad y el polvo.

1. No hagas esta técnica si hace mucho viento, porque podría entrar polvo u otros elementos en tu cámara
2. Une con cuidado el objetivo a tu cámara cuando estés haciendo las fotos, no lo separes demasiado porque entrará mucha luz.
3. Limpia el sensor con una pera de aire después de hacer las fotos

Como conseguir fotos llenas de luz y color con la técnica de freelensing

1. Busca fuentes de luz: La luz juega un papel crucial en la fotografía, así que busca escenarios con una iluminación interesante, ya sea luz natural, filtrada por árboles, por unas cortinas, de una farola nocturna…todo esto va a agregar calidez y brillo a tus imágenes.
2. Experimenta con la apertura: Al manipular el objetivo suelto, puedes ajustar la apertura para controlar la cantidad de luz que ingresa a la cámara. Juega con diferentes aperturas para lograr efectos de desenfoque y bokeh, que añaden un toque artístico a tus fotos. A mi me gusta dejar una 
3. Aprovecha el desenfoque creativo: La técnica de freelensing es ideal para crear desenfoques selectivos y suaves en tus imágenes. Experimenta moviendo el objetivo en diferentes direcciones y ángulos para obtener desenfoques creativos en partes de la imagen, lo que resaltará aún más los elementos nítidos y llenos de color.
4. Observa los reflejos y destellos: Los reflejos y destellos de luz pueden agregar un toque mágico y lleno de vida a tus fotos. Busca superficies reflectantes, como agua, vidrio o metal, y juega con el enfoque y el desenfoque para resaltar los reflejos y crear efectos luminosos en tus imágenes.
5. Experiméntalo en retrato: La técnica de freelensing se puede aplicar en retratos, creando imágenes muy románticas y suaves. (Mis favoritas)
6. Busca el color: Si buscas fondos con color, tus fotos van a tener un toque muy especial, vas a conseguir fondos con bokeh y color. 

Ajustes básicos para conseguir fotos creativas con la técnica freelens

Los ajustes de cámara pueden variar dependiendo de las condiciones de luz y el efecto deseado. A continuación, te proporciono algunos ajustes básicos que puedes probar como punto de partida:

1. Modo de enfoque: Cambia a modo de enfoque manual (MF) en tu cámara, ya que con la técnica freelensing, el objetivo no estará acoplado y no podrás enfocar automáticamente.
2. Apertura: Utiliza una apertura amplia (un número f/ bajo) para obtener un efecto de desenfoque de campo grande (bokeh). Un valor entre f/1.8 y f/4 suele ser adecuado para este propósito.
3. Velocidad de obturación: La técnica de freelensing puede introducir más luz no deseada en el sensor, por lo que es posible que necesites una velocidad de obturación más rápida para evitar sobreexposición. Pero bueno, esto dependerá de las condiciones de luz y del efecto que desees lograr tú.
4. ISO: Utiliza un valor ISO bajo (por ejemplo, ISO 100 o 200) para minimizar el ruido y mantener la calidad de la imagen, especialmente si estás fotografiando en condiciones de luz adecuadas.
5. Dispara en ráfaga: Dado que la técnica de freelensing implica movimientos manuales del objetivo, es posible que no siempre obtengas el enfoque deseado en el primer intento. Disparar en ráfaga te permitirá capturar múltiples tomas rápidamente, lo que aumentará las posibilidades de obtener una imagen nítida y bien bonita.
6. Modo de medición: Utiliza el modo de medición puntual o matricial para obtener una medición precisa de la luz en la escena, especialmente si tienes fuentes de luz muy fuertes y contrastadas.
7.   Acércate: Yo lo que más controlo son las fotos que llenan el marco, por eso me gusta hacer retratos o fotos de detalles, es lo que más fácil me resulta con esta técnica. Prueba con acercando el objetivo a la cámara tanto del derecho como del revés, del revés es como consigues las fotos macro.

Y recuerda que la técnica de freelensing requiere práctica y paciencia. Puede llevar tiempo dominarla, así que no te desanimes si los primeros intentos no salen como esperabas.

¡Tú, diviértete y deja volar tu creatividad!