JP Passi FSC/Compartimento No. 6

 

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Por: Zoe Mutter

 

Viaje compartido

“Compartment No. 6” es una road movie ártica y una historia sobre la conexión. Al igual que los personajes centrales de la película, el director de fotografía JP Passi FSC y el guionista y director Juho Kuosmanen han compartido un viaje de descubrimiento durante sus carreras cinematográficas. 

La química y la conexión están en el centro de la narrativa, así como el proceso de filmación detrás de Compartment No. 6.  Se seleccionó para competir la encantadora historia de vínculos improbables que se forman y un viaje que permite a los protagonistas ver el mundo bajo una nueva luz. la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes de este año y compartió el premio Grand Prix con A Hero de Asghar Farhadi.

Basada en el libro de Rosa Liksom de 2011, publicado por primera vez en finlandés, la película está ambientada a finales de los 90 y sigue las vidas entrelazadas de la amable estudiante finlandesa Laura (Seidi Haarla), que viaja de Moscú a Murmansk, en el remoto norte de Rusia, hacia el oeste, para ver los antiguos dibujos rupestres de petroglifos, y el trabajador minero ruso Ljoha (Yuriy Borisov), borracho y grosero. Después de que sus caminos se crucen cuando compartan el mismo compartimento en un largo viaje en tren, la relación inicial gélida de los extraños evoluciona y los insólitos compañeros de compartimento se embarcan en un viaje que cambiará sus perspectivas de vida.

Al igual que los personajes centrales de la película, el cineasta finlandés JP Passi FSC y el guionista y director Juho Kuosmanen han experimentado un viaje compartido de descubrimiento, explorando una variedad de formas de producción y estilos creativos durante las últimas dos décadas. “Trabajamos juntos por primera vez en un video musical que filmé y codirigí”, dice Passi. “Estaba buscando un asistente de cámara y el gerente de locaciones Jussi Rantamäki, quien también produjo Compartment No. 6, me consiguió a Juho. Era un debutante y no sabía mucho sobre asistencia de cámara, pero éramos una buena pareja y continuamos trabajando juntos, lanzando nuestro primer cortometraje, que filmé y Juho dirigio, The Citizens, en 2008”.

Se creó una apariencia más fresca a medida que los personajes llegan a diferentes lugares y se mueven fuera del tren.  

 

La pareja exitosa pasó a trabajar en proyectos extravagantes como cortometrajes proyectados dentro de representaciones de ópera y cortometrajes en blanco y negro hasta películas aclamadas por la crítica como The Painting Sellers (2010) y la comedia romántica en blanco y negro The Happiest Day en La vida de Olli Mäki (2016), ambos ganadores de los principales premios de sus secciones en Cannes.  

Passi ha encontrado que su viaje creativo en evolución es una experiencia liberadora, y su última creación es una progresión natural. “Desde el principio, rodamos casi todo a pulso. Cuando hicimos El vendedor de pinturas, coincidieron que sería 100 % cámara móvil, pero cuando esto se volvió demasiado difícil para algunas escenas, dijimos: «Está bien, este tipo de reglas apesta, dejemos las reglas». A partir de entonces, hemos sido más libres para hacer lo que queremos, principalmente filmando cámara en mano con muchos maestros en movimiento y viviendo las experiencias con las personas que estamos filmando, lo que se basa en mi experiencia en la realización de documentales. Juho tiene experiencia en el teatro; no me sorprendería si eso hace que sea natural para él trabajar con escenas más largas y complicadas en lugar de simplemente fotografiar a los maestros y recopilar los primeros planos necesarios”.

El director de fotografía JP Passi (izquierda), el escritor y director Juho Kuosmanen (centro) y el diseñador de producción Kari Kankaanpää enfrentar las condiciones árticas (Crédito: Alexander Talaluev)  

 

Compartment No. 6 es una road movie ártica y, según Kuosmanen, tal vez podría verso como un “intento de encontrar armonía y paz mental en un mundo de caos y ansiedad”. Él dce: “Las películas de carretera a menudo tratan sobre la libertad. En un coche puedes ir a donde quieras, cada cruce es una posibilidad. Pero tiendo a pensar que la libertad no es un sinfín de opciones sino la capacidad de aceptar tus limitaciones. Un viaje en tren es más como un destino. No puedes decidir a dónde ir, solo tienes que tomar lo que te da”.

En el libro, la historia se desarrolla en múltiples direcciones, pero cuando trabajaron en la adaptación cinematográfica, Kuosmanen necesita decidir qué dirección tomar. “Cuando terminé el libro, sentí que era demasiado difícil de adaptar, pero luego conocí a la autora del libro, Rosa Liksom, en un evento y hablamos sobre una posible adaptación”.

Después de compartir sus pensamientos y dudas, Liksom djo que Kuosmanen era libre de hacer lo que quisiera con el libro. “Entonces, la película final está más inspirada que basada en la novela de Rosa Liksom. Después de la búsqueda de locaciones y el casting, todo cambió una vez más. Nos alejamos mucho de los textos. Cambiamos la ruta, la década y con eso, el país cambió de la Unión Soviética a Rusia. Cambiamos la edad del personaje masculino e incluso cambiamos su nombre de Vadim a Ljoha”.

El compartimento No. 6 llevó al equipo desde el confinamiento de un compartimento de tren a los vastos paisajes de Murmansk 

 

Logrando lo imposible 

Sin miedo a los desafíos, Kuosmanen se siente atraído por proyectos ambiciosos que ponen a prueba a los cineastas. “A Juho parece gustarle estas ideas imposibles. La última vez vino a mí con la idea de filmar El día más feliz en la vida de Olli Mäki, una película en blanco y negro sobre un boxeador”, dice Passi: “Entré en pánico porque muchas películas de ese género son clásicas y es difícil competir, pero logramos lo que nos propusimos y la película fue bien recibida. Después de eso, trató de evitar cuestionar tanto sus decisiones e ideas”. Sin embargo, cuando Kuosmanen le presentó a Passi Compartment No. 6, el director de fotografía finlandés confiesa que inicialmente estaba intimidado por la tarea de llevar a la pantalla grande un libro tan querido en Finlandia. “Otros desafíos incluyen el aspecto práctico de filmar dentro de un tren ruso y encontrar equipo y personas para filmar allí cuando nuestro ruso es casi inexistente”.

Después de considerar inicialmente filmar la gran cantidad de escenas basadas en trenes en un estudio, se tomó la decisión de filmar la mayoría en trenes reales y algunas escenas dentro de un hangar. “Enfrentar desafíos como estos es una gran cosa. A menudo, los cineastas pueden estar demasiado seguros, incluido yo mismo, pero cuando trabajamos con este equipo, sentimos que podemos asumir riesgos y conquistar desafíos”, dice Passi. “Decidir filmar con una cámara de película de 35 mm hizo que esta producción fuera aún más interesante para navegar en espacios reducidos, especialmente cuando se movía mucho con la cámara dentro del tren en movimiento, o cuando se filmaba con un riel muy estrecho y una plataforma rodante liviana cuando no estábamos filmando cámara en mano, con trípode o Steadicam”.

Trabajar con el gaffer Roman Gafari facilitó el proceso al iluminar escenas como las filmadas en la mina. 

 

Kuosmanen admite que parecía “una idea mucho mejor sobre el papel que en la práctica”. “El sonido se grabó con micrófonos ocultos, el equipo era realmente pequeño y todo fue muy lento. No había suficiente oxígeno en esos espacios reducidos y los olores eran terribles”, dice. “Pero al final, estoy agradecido con cada uno de nuestro equipo por haberlo hecho de esta manera tan íntima. Creo que logramos capturar algo especial. Hay vida real en esas imágenes”.

La elección del formato por parte de Kuosmanen y Passi fue fundamental en el aspecto general de la película. No importa cuán pequeña o de bajo presupuesto sea la producción, siempre han filmado en película. “Entonces, nuestra primera pregunta fue si filmábamos Super 16 o Super 35. Y una vez que nos decideramos por 35 mm, ¿deberíamos elegir 2 o 3 perforaciones? Pensé que debería ser 35 mm de 2 perforaciones porque es solo un poco más grande que 16, por lo que sigue siendo íntimo, pero tiene menos grano y podemos estabilizarlo un poco más si fuera necesario. También es un poco más barato, lo que no nos perjudicó”.

Passi disfruta de la experiencia de filmar en película en parte porque es más maleable. “Hay material físico que captura las imágenes y creo que el equipo aprecia más el trabajo debido al formato honrado. Todo el mundo está realmente concentrado, y realmente necesita ensayar para asegurarte de que el momento es el correcto y puedes lograr los resultados en tomas mínimas, especialmente con una película como esta con tantos movimientos complicados y tomas maestras conmovedoras. La apariencia de la película también es única. Obviamente, he visto y filmado algunos buenos materiales digitales que imitan películas, pero se necesita mucho para que se acerque lo suficiente. Disfruto del factor aleatorio cuando filmo en película: siempre hay sorpresas y eso significa que todavía hay esa magia en el proceso”.

Al filmar las últimas escenas en Teriberka, los cineastas se adaptaron rápidamente para lidiar con una tormenta de nieve. 

 

Después de probar una variedad de materiales de película, se tomó la decisión de filmar en Kodak Vision3 500T 5219. “Originalmente, consideramos filmar con dos materiales, pero debido a la logística y las ubicaciones remotas, optamos por uno, ya que también estaríamos presionando mucho procesamiento, y sabíamos que el 5219 era una opción segura y podía ofrecer los resultados necesarios”, dice.

Rodar una gran parte de la película en compartimentos de trenes oscuros y otras situaciones de poca luz con un pequeño equipo de iluminación y un equipo de iluminación limitado significaba que una lente rápida con un destello moderado era esencial. Los Zeiss Super Speed ​​eran «perfectos para esos lugares y permitieron lograr las tomas requeridas con mayor facilidad». El tamaño fue un factor clave durante la selección de la cámara. “Tenía que ser tan pequeña como podría ser una cámara de 35 mm y de 2 perforaciones, así que elegimos la Arricam LT, suministrada por ARRI Berlín, ya que no había cámaras de 2 perforaciones disponibles en Rusia”.

Las discusiones también se concentraron en la mejor manera de incorporar el color. Al leer el guión, quedó claro que al comienzo de la película el espacio estaría restringido en los pasillos, compartimentos y baños del tren. “Adopte un tono más cálido para estas secuencias. Luego creamos una apariencia más fresca a medida que los personajes llegan a diferentes lugares y se mueven fuera del tren, donde pueden ver más del entorno y respirar más fácilmente”, dice Passi.

El director de fotografía JP Passi (derecha) y el guionista y director Juho Kuosmanen han compartido un viaje de descubrimiento durante sus carreras cinematográficas. 

 

Aproximaciones de toma 

Durante la preproducción, ciertas películas que la pareja vio demostraron cómo no capturar espacios confinados como vagones de tren. “Algunas producciones usaron lentes muy largas y filmaron desde dos metros fuera de la ventana, lo que simplemente no tenía sentido para nosotros”, dice Passi. “Sabíamos que la lente tenía que estar dentro del compartimento, incluso si la parte trasera de la cámara estaba fuera de la puerta. Queríamos crear una sensación de estar allí con los personajes que no se podrían lograr si se filmara desde muy lejos”. Adoptar este enfoque significó que no se quitaron las paredes de los vagones del tren, aparte de la pared del baño y la cabina telefónica porque el área era demasiado pequeña para una escena que requería que los personajes cupieran dentro del espacio junto con la cámara. El drama criminal ruso Brother (1997) fue una valiosa referencia, centrándose en un período similar al que se desarrolla Compartment No. 6.  “Estudiamos el diseño de producción y el realismo de los cineastas en particular. Si bien no tenía nada que ver con los trenes, seguía siendo relevante en su estilo y época”.

El guionista y director Juho Kuosmanen: “Creo que logramos capturar algo especial. Hay vida real en esas imágenes”. 

 

También se refirió a las fotos de Moscú tomadas en 2000 por la amiga checa y seleccionadora de Karlovy Vary, Lenka Tyrpakova. “A menudo siento que las fotografías son una mejor referencia en términos de atmósfera, mientras que el cine es una entidad tan vasta”, dice Passi. “Nuestro diseñador de producción, Kari Kankaanpää, con quien trabajó en El día más feliz de la vida de Olli Mäki, tenía un gran equipo local y ayudó a crear una sensación de época realista a través de una investigación exhaustiva e ideas y diseños destacados”.

Para recopilar información y determinar dónde se capturaría mejor cada escena durante el viaje de los personajes entre Moscú y Teriberka, Passi y Kuosmanen pasaron dos meses explorando y preparando la ubicación en Rusia el año anterior al rodaje. Luego filmaron desde principios de febrero de 2020 hasta finales de marzo, justo cuando comenzó la pandemia. “A lo largo de la ruta, también filmamos en San Petersburgo y Petrozavodsk, comenzando con las escenas de trenes, que representan aproximadamente un tercio de la película, en el tren en movimiento, antes de filmar la mayoría de las escenas de trenes nocturnos en una estación de trenes en San Petersburgo. con un tren real antes de trabajar bastante cronológicamente a lo largo de la ruta. El vagón estaba dentro de un hangar que tratamos como un estudio para filmar las escenas nocturnas, usando luces móviles, nieve artificial, humo y viento.

Como el equipo no pudo filmar las escenas de la fiesta de apertura en Moscú porque el área estaba cerrada, estas secuencias también se filmaron en San Petersburgo. Si bien sortear las restricciones impuestas por la pandemia fue un desafío, surgieron otros obstáculos impredecibles y, al filmar las escenas posteriores en Teriberka, los cineastas tuvieron que lidiar con una tormenta de nieve. “Esa escena nunca fue planeada de esa manera, tuvimos que adaptarnos rápidamente. Fue un subidón de adrenalina y estoy muy satisfecho con los resultados, ya que la tormenta de nieve agregó algo edificante. Afortunadamente, ese fue uno de nuestros dos días de Steadicam, y fue la herramienta perfecta para capturarlo”, dice Passi. “Esas son las partes más maravillosas del cine. Si todo se tratara de planificación y ejecución, no sería tan emocionante. Los elementos aleatorios son lo que mantiene a los cineastas entusiasmados y motivados”.

De izquierda a derecha: el diseñador de producción Kari Kankaanpää, el director de fotografía JP Passi y el guionista y director Juho Kuosmanen (Crédito: Sami Kuokkanen/Aamu Filmcompany)   

 

Un objetivo compartido 

La iluminación tenía que sentirse natural y Passi necesita conocer la motivación de las luces utilizadas en cada escena. “Para mí, es difícil colocar luces en lugares lógicos. Al principio, cuando entramos por primera vez en el compartimento, la iluminación es luz del día real disponible mezclada con tubos fluorescentes sucios, verdes y casi feos”, dice Passi. “A medida que profundizamos en la historia y cae la noche, la luz interior se vuelve más cálida debido a las bombillas en la pared y no hay mucha luz del exterior. Las escenas en la enorme mina abierta estaban completamente oscuras y estábamos filmando de noche, por lo que necesitábamos dos Arrimax de 18K en recolectores de cerezas para tener al menos algo de exposición”. Trabajar con el gaffer Roman Gafari simplificó el proceso. “Tiene mucha experiencia y me ayudó mucho, desde ampliar las prácticas cálidas existentes con LED pequeños hasta descubrir y ejecutar algunos equipos de iluminación más grandes y complicados. Usamos de todo, desde pequeños LED de colores sucios y SkyPanels hasta 18K y Dinos”.

Filmar de manera íntima en espacios reducidos produjo resultados auténticos.

 

Para una escena en la que Laura está en una cabina telefónica, cuatro dinos de 12 K en carretillas elevadoras iluminaron la plaza exterior. Como las luces LED existentes en la plaza eran demasiado modernas para la película de época, se reemplazaron por luces de tungsteno. “Usábamos luces LED si era necesario, pero siempre que era posible, todo estaba iluminado con bombillas, fluorescentes o luces de películas tradicionales más clásicas”, dice. “Se sintió mal usar bombillas LED o de bajo consumo en una película que se desarrolló hace 20 años”.

La palabra rusa para acogedor, uyutnyy (уютный), fue importante al tomar decisiones de iluminación y diseño de producción, durante la calificación y hasta el procesamiento que se llevó a cabo en Mosfilm en Moscú y Studio l’Equipe en Bruselas. “Siempre estuvimos presionando por este sentimiento. Todo debe sentirse cálido y suave, especialmente los tonos de piel y en el vagón del tren donde hay luces prácticas cálidas. Aunque el estado de ánimo en el compartimento cambia durante el viaje, la historia gira en torno a los personajes, por lo que fueron clave”, dice Passi. “Discutimos nuestros objetivos con la colorista independiente Sandra Klass, con quien realizamos gradaciones en Rotor Film en Potsdam, Alemania, además de cómo capturar colores como los verdes oscuros y los marrones oscuros para crear una sensación auténtica del interior de un tren soviético”.

La filosofía cinematográfica de Passi es «todo es posible si cuentas con las personas adecuadas y un objetivo común con el director». Esto nunca fue más cierto que durante la creación del Compartimento No. 6. “Si estás con el equipo adecuado, nunca parece que los recursos disponibles sean un problema. No hay desafío que no se pueda conquistar”, dice. “Tuve un gran 1er AC Dima Zezyulya y 2nd AC/técnico de cámara Demyan Roslyakov y excelentes personas en la producción, incluido el principal productor finlandés, nuestro antiguo colaborador y amigo Jussi Rantamäki, la productora Natalya Drozd y el productor de línea Sergey Kasatov. Eran miembros del equipo tan importantes y confiables, y fue un privilegio trabajar con ellos. También estoy muy feliz de que mi gaffer y los AC trabajaron conmigo en mi próxima película en Rusia”.

La visión de producción compartida produjo resultados que captaron la atención del jurado de Cannes de este año, al ver a la película nombrada ganadora conjunta del prestigioso premio Grand Prix. “Fue una sorpresa porque no pensé que ganaría una pequeña película no política”, dice Passi. “Estaba filmando otra película cuando se entregó el premio, pero afortunadamente estaba en Cannes para la proyección de estreno cuando ocurrió la magia. Al final de la película hubo una ovación de pie de 12 minutos que fue una locura. Fue maravilloso ver a la gente conmovida por la película y luego ganar el premio fue el máximo reconocimiento después de un viaje cinematográfico tan inolvidable”.