El misterioso Charles «Tío Charlie» Oakley (Joseph Cotten).

 

American Cinematographer

Por Joseph A. Valentine, ASC
Fotos por Edward T. Estabrook

23 de junio del 2022 Personal del CSA

 

La sombra de una duda: usar una ciudad real en lugar de escenarios de películas“​Ahora que estamos limitados en cuanto a la construcción del escenario, es posible que de nuestra parte descubramos que, si bien hemos perdido algo que consideramos indispensable, habremos ganado un elemento de realismo que lo compensará con crecer”.

Nota del editor: durante la Segunda Guerra Mundial, el racionamiento de materiales para su uso en el esfuerzo bélico llevó a estrictas restricciones presupuestarias en la construcción de nuevos decorados. Además, la iluminación exterior después de la puesta del sol se limitó debido a la preocupación por los ataques enemigos. Este artículo aborda en parte los problemas de producción de la época. 

¡Toda una ciudad real utilizada como plató de cine! Fondos que, si se hubieran duplicado en platós de estudio, habrían aumentado el presupuesto de plató de la producción en cifras fantásticas, ¡incluso para una gran producción de estudio! ¡Escenas íntimas, tanto exteriores como interiores, fotografiadas sobre fondos auténticos que avergonzarían los intentos de realismo del mejor director de arte! Esa es la experiencia que acabo de tener durante cuatro semanas de trabajo de locaciones en el norte de California filmando La sombra de una duda de Alfred Hitchcock. Durante cuatro semanas trabajamos en el pueblo de Santa Rosa, filmando exteriores diurnos y nocturnos y un número sorprendente de interiores íntimos, en el contexto de una pequeña ciudad americana real y muy típica.

Joseph A. Valentín, ASC

 

Después de ver los adelantos, estoy convencido de que «Hitch» realmente ha comenzado algo al ser pionero en esta idea. No solo le hemos dado a nuestra imagen su fondo en una escala que no podría reproducirse satisfactoriamente en una construcción hecha en un estudio; hemos capturado una nota de realismo que tampoco se puede reproducir en un estudio.

En realidad, es una vieja idea renacida: en los días de las películas mudas, tales viajes a lugares eran bastante comunes. Pero durante los últimos años nos hemos acostumbrado a construir lo que quisiéramos en cuanto a decorados, ya fuera el interior de una pequeña habitación o el exterior de una ciudad entera. La producción fue mucho más conveniente de esa manera, especialmente para el técnico de sonido, al principio, pero casi igualmente para el director y el director de fotografía, quienes descubrieron que sus fases del trabajo estaban más completamente bajo control cuando trabajaban dentro del estudio. Entonces, con la excepción de los westerns, habíamos perdido la costumbre de enviar más de una compañía mínima al lugar. Era mucho más sencillo construir incluso grandes exteriores en el escenario o filmarlos como tomas de proceso.

Este artículo se publicó originalmente en AC, octubre de 1942.

 

Bajo techo de tiempos de guerra

Pero hoy no podemos construir esos conjuntos. Con un límite de tiempo de guerra de $ 85,000 en la construcción de nuevos escenarios para una imagen completa, la construcción de grandes escenarios como estos definitivamente está descartada para la duración. Sin embargo, todavía necesitamos esos conjuntos; así que debemos salir del estudio y filmar la cosa real. En muchos sentidos, estoy convencido de que es probable que esto resulte ser una ventaja. Es probable que aumenten los problemas técnicos a lo largo de la línea, por supuesto, pero a cambio, obtendremos una nota de realismo tanto en el fondo como en el tratamiento de la cámara que definitivamente está en sintonía con lo que el público quiere hoy.

Nuestra locación en Santa Rosa fue elegida porque parecía tan típica de la pequeña ciudad estadounidense promedio, y también ofrecía las instalaciones físicas que exigía el guión. Había una plaza pública, alrededor de la cual gira gran parte de la vida de la ciudad. Había una mezcla indefinible de pueblo pequeño y ciudad, y de lo antiguo y lo nuevo, lo que hacía del pueblo un trasfondo mucho más típico de un pueblo estadounidense promedio que cualquier cosa que pudiera haber sido diseñada deliberadamente. Desde el punto de vista técnico, la mayoría de nuestros exteriores diurnos eran de naturaleza comparativamente rutinaria. Los Santa Rosans fueron muy cooperativos, y la mayoría de nuestros problemas en estas escenas eran los comunes de armar mallas y colocar reflectores o luces de refuerzo donde se necesitaban.

El director de fotografía Valentine (en el ocular), el director Hitchock (sentado) y el equipo filmando una escena en el lugar. Tenga en cuenta el uso de la parte superior de la malla difusora y los «refuerzos» para el modelado y la retroiluminación.

 

En algunas de las escenas alrededor de la casa que habíamos seleccionado para representar el hogar de la familia de nuestra foto, sin embargo, tuvimos algunos problemas de contraste. Al construir un conjunto de esa naturaleza, estamos acostumbrados a colocar árboles y similares en gran parte por su valor decorativo. Pero aquí habían sido plantados para dar sombra, ¡y ciertamente la daban! Los problemas que tuvimos para controlar el equilibrio entre las áreas muy iluminadas por el sol y las que estaban muy sombreadas me dejaron con un respeto infinito por lo que los aficionados estadounidenses logran lograr con sus Cine-Kodaks en circunstancias similares, y sin la oportunidad que tienen los profesionales de controlar el contraste con mallas. reflectores y refuerzos!

Una cuestión de iluminación

La parte más espectacular de nuestro trabajo fue, naturalmente, la realización de las secuencias exteriores nocturnas. Teníamos con nosotros dos grupos electrógenos, 10 focos de arco de 150 amperios y la variedad habitual de unidades incandescentes (Senior, Junior, 18, 24 y anchas), lo que hacía un total de 3000 amperios de capacidad eléctrica máxima. ¡Con esto iluminamos una extensión de cuatro manzanas de la ciudad para nuestras tomas largas con efecto nocturno!

La mayor parte del mérito de esto ciertamente se debe a la alta sensibilidad del negativo Super-XX que utilicé durante toda la producción. En emergencias como esta, Super-XX permite que un camarógrafo obtenga la máxima efectividad de cada luz; en este caso, logramos iluminar un área que hace solo unos años habría demandado cuatro o cinco veces más iluminación para producir un resultado inferior. Sin embargo, en tomas más rutinarias, al aire libre o en el estudio, la misma película me brinda una escala gradual agradablemente normal que ninguna otra película puede igualar.

Una gran área de fondo de la escena (plaza publica) se iluminó con el efecto nocturno.

 

Por extraño que parezca, una de nuestras escenas nocturnas menos espectaculares resultó ser el problema más difícil. Esta fue una secuencia que se jugó alrededor de la biblioteca pública de la ciudad. Este edificio es una hermosa estructura gótica, casi completamente revestida de hiedra. Creo que a todos nos sorprendió la forma en que esas hojas de hiedra verde oscuro absorbían la luz. En realidad, en nuestras tomas largas de ese único edificio usamos cada unidad de equipo de iluminación que teníamos con nosotros, ¡y podríamos haber usado más convenientemente si los hubiéramos tenido!

Sin embargo, en algunas de nuestras otras escenas, la increíble velocidad de Super-XX nos abrió sorprendentes efectos pictóricos. Hubo una escena nocturna, por ejemplo, en la estación de tren, donde con un mínimo de luz frontal para iluminar a los jugadores, un foco de arco de 150 amperios colocado a casi 200 pies de la cámara emitía un haz de tres cuartos de luz de fondo. lo que dio un excelente efecto pictórico y uno de lo más realista.

Speedy Films y Photofloods

Hitchcock observa de cerca cómo se prepara una toma en el riel del tren.

 

Iluminar las ventanas a la escala que teníamos que hacer en nuestras tomas largas de efecto nocturno era algo que difícilmente podíamos hacer con el método habitual de estudio de colocar una cámara panorámica o panorámica detrás de cada ventana. Una vez más, la velocidad de Super-XX demostró ser invaluable. Fuimos a Santa Rosa bien provistos de globos Photoflood —debimos tener alrededor de mil— para usar con este propósito. A veces los usábamos en reflectores “abrazaderas” económicos, pero con bastante frecuencia simplemente enroscábamos un Photoflood en cualquier enchufe conveniente en la habitación que se iba a iluminar. Los resultados en la pantalla eran exactamente lo que queríamos, y al usar Photofloods pudimos evitar un drenaje adicional en nuestro suministro eléctrico bastante limitado, ya que los Photofloods se podían usar de manera segura en cualquier circuito de iluminación de casa u oficina.

En varias ocasiones, hicimos uso de un pequeño truco que es bastante interesante. Al preparar varias de las escenas nocturnas más íntimas, descubrimos que podíamos obtener una mejor composición y un efecto más natural si había dos o tres ventanas de casas iluminadas que se veían aquí y allá en el fondo. ¡Solo que no existía ninguna casa en ese lugar, con o sin ventanas que pudiéramos iluminar! Así que nuestro equipo construyó un panel de madera contrachapada con una fila de cuatro marcos de ventanas. Este piso se podía instalar en cualquier lugar que fuera necesario, y sus ventanas se iluminaban con reflectores de luz. El efecto en la pantalla era tan convincente como el de las ventanas iluminadas de una casa real, aunque, como en algunas de las escenas realizadas alrededor de la casa utilizada como hogar de los protagonistas, ¡el panel estaba colocado contra un seto! Por supuesto, teníamos que tener un poco de cuidado para no filmar efectos diurnos desde el mismo ángulo y revelar el truco.

Preparándose para una toma de efecto nocturno a primera hora de la tarde. Tenga en cuenta el cielo crepuscular «abierto».

 

Gama de Densidades

Al elegir el momento adecuado del día para nuestras tomas con efecto nocturno, pudimos obtener una gran variedad de densidades en nuestros cielos, de modo que pudimos sugerir el crepúsculo, la tarde y la noche de manera muy convincente. Por lo general, las escenas nocturnas en la pantalla se reproducen claramente como si fueran de noche, con cielos negros como la tinta, etc. Después de ver nuestras tomas en la pantalla, siento que algunos de nuestros efectos de la tarde, con cielos grises pero aún luminosos, y primeros planos que sugieren la iluminación artificial de las luces de la calle recién encendidas, tal vez hayan ampliado un poco el alcance de los efectos nocturnos.

Rodando una configuración de carro con la actriz Teresa Wright.

 

Si es así, estoy seguro de que gran parte del crédito debe ir al director Hitchcock por su cooperación al tener a su elenco listo para filmar cuando la luz era la adecuada, a menudo a una hora inconvenientemente temprana de la noche. Con frecuencia, las personas que han visto nuestras escenas nocturnas han llegado a la conclusión de que, con tal área para iluminar, debemos haberlas filmado de día con una película de infrarrojos en lugar de hacerlo de noche. Si tan solo hubieran visto cómo trabajamos para terminar nuestra escena nocturna antes de que entrara en vigor la orden de «atenuación» de la costa del Pacífico, cambiarían de opinión. Todas nuestras escenas nocturnas se filmaron realmente de noche, y acabamos de pasar por debajo del cable, terminando la última apenas unas horas antes de que la atenuación se hiciera efectiva.

El realismo de las escenas filmadas en una oficina real de Western Union y en el banco local.

 

Otra parte muy interesante de la imagen fue hacer muchos de nuestros interiores en edificios reales allí en Santa Rosa. Por ejemplo, filmamos una secuencia en el banco de la ciudad, otra en la oficina de telégrafos de Western Union y otra en una coctelería real. En la oficina del banco y del telégrafo, teníamos el problema inevitable de equilibrar la iluminación interior con un fondo iluminado por el sol que se veía a través de grandes ventanales. Este equilibrio, por supuesto, se solucionó colocando mallas en las ventanas y equilibrando la iluminación de primer plano al nivel deseado. El resultado fue en todo sentido más natural que si hubiésemos intentado duplicar esas habitaciones con platós de estudio, y por supuesto más económico. Todo en la escena tenía una nota de actualidad difícil, por cierto, de captar en un decorado.

Interior en la casa utilizada como hogar de nuestros directores, principalmente escenas en el pasillo, en ángulos que se filman hacia adelante, a través de la puerta principal.

 

Hoja del libro de aficionados

En todos estos interiores prácticos filmados allí arriba, estábamos naturalmente limitados hasta cierto punto por las limitaciones físicas de las habitaciones involucradas. Tuvimos que iluminar completamente desde el suelo, de la misma manera que lo haría un aficionado al hacer una película casera de 16 mm., en la misma habitación. Sin embargo, teníamos la ventaja de poder usar focos y posicionarlos para iluminación cruzada y retroiluminación, protegiendo la lente con gobos.

Los resultados en la pantalla ciertamente no se parecen a los interiores hechos en un estudio, pero tienen un aire de naturalidad que no solemos tener en los interiores de los estudios solo porque todo allí se puede planificar para la fotografía y la iluminación. Sin embargo, hemos intentado reproducir este efecto en los otros interiores que hemos estado haciendo desde que volvimos al estudio. Sin embargo, admito que es un poco agotador tratar de tener en cuenta constantemente que nuestra iluminación y ángulos generalmente deben ajustarse a lo que podríamos haber hecho en una habitación similar allí arriba en el lugar.

Director de entendimiento

En esto, sin embargo, me siento afortunado de trabajar con un director con tanta mentalidad de cámara como Hitchcock. Muchos directores, en circunstancias similares, tomarían como evidencia de mala cinematografía si aquí hubiera una luz “caliente” casi desequilibrada entrando por una ventana, sobre los actores y la pared trasera por igual, o si allí algún jugador tuviera que pasar a través de una ventana, sombra que tal vez no podría evitarse en la vida real en una habitación así, pero que en el estudio podría eliminarse tan fácilmente con solo traer una lámpara más. Pero «Hitch» no solo entiende lo que estamos intentando fotográficamente, sino que constantemente me incita y me pregunta repetidamente: «¿Estás seguro de que esto no es demasiado perfecto?» o «¿Estás seguro de que podrías haber hecho eso en Santa Rosa?»

Por su parte, Hitchcock cree que trabajar en lugares reales como este, en lugar de reproducciones hechas en un estudio, dará como resultado una imagen real mucho más convincente. “Una ubicación como esa”, dice, “nos da a ambos, tanto al director como al director de fotografía, un alcance mucho más amplio para pintar nuestra imagen. En cierto modo, fue más difícil para los dos que hacer las mismas escenas en platós hechos por un estudio, pero nos devolvió el favor con una atmósfera de actualidad que no podía capturarse de ninguna otra manera.

“Joe obtuvo una impresión convincente de realismo en sus escenas que aumentará enormemente el valor de su contribución a la película. Por mi parte, tenía un escenario más amplio para mover a mis actores, y creo que el melodrama de la historia se realzará al tener tal acción frente a un fondo tan real. “La gente habla de los efectos realistas que obtienen los rusos al filmar muchas de sus imágenes en lugares reales, en lugar de escenarios, y con gente común, en lugar de extras profesionales, moviéndose a través de las escenas. “Lo hacen porque tienen que hacerlo. Ahora que estamos limitados en cuanto a la construcción de escenarios, podemos encontrar de nuestra parte que, si bien hemos perdido algo que consideramos indispensable, habremos ganado un elemento de realismo que lo compensará con creces”.

Otros créditos del director de fotografía ítalo-estadounidense Joe Valentine incluyen los clásicos de suspenso Saboteur y Rope, ambos dirigidos por Hitchcock. Nominado a cuatro Premios de la Academia, ganó en 1949 por Juana de Arco (compartido con los miembros de ASC Winton C. Hoch y William V. Skall). Murió ese mismo año a la edad de 48 años.