Lord Macbeth (Denzel Washington) observa desde las sombras cómo su esposa (Frances McDormand) detrás de él se prepara para saludar a los invitados reales en el patio de su castillo.

 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

La tragedia de Macbeth: intriga palaciega

Todas las imágenes de este artículo son tomas de fotogramas de la película, excepto la fotografía de los cineastas. Todas las imágenes cortesía de Apple

Esta es una versión ampliada del artículo publicado en nuestra edición impresa de enero de 2022. – 04 de enero del 2022 Benjamin B

 

El director de fotografía Bruno Delbonnel, ASC, AFC y el director Joel Coen hablan sobre su colaboración en esta sorprendente e innovadora adaptación de la obra maestra de Shakespeare.

La tragedia de Macbeth, dirigida por Joel Coen con cinematografía de Bruno Delbonnel ASC AFC, reinventa la obra maestra de Shakespeare en una combinación brillante e innovadora de cine y teatro. La deslumbrante fotografía en blanco y negro es el resultado de una estrecha colaboración entre el director y el director de fotografía que permeó muchos otros aspectos de la concepción de la película.

La trama será familiar para la mayoría de los lectores. Las brujas le dicen a Macbeth (Denzel Washington), un señor de la guerra escocés, que se convertirá en rey. Macbeth comparte la profecía con su esposa (Frances McDormand), quien lo convence de asesinar al benévolo rey Duncan (Brendan Gleeson) y tomar su lugar. Después de alcanzar el trono, Macbeth se siente obligado a matar a otros para preservar su corona, pero sus crímenes lo atormentan profundamente, mientras que la propia culpabilidad de Lady Macbeth la empuja a la locura.

Este Macbeth altamente estilizado estrecha el encuadre (dentro de una relación de aspecto de 1,37:1) y simplifica los decorados para colocar a los actores en un espacio cinematográfico imaginado y evocador. La iluminación poética de Delbonnel ayuda a revelar las emociones de los personajes ya enmarcar el poder de los versos de Shakespeare.

Lady Macbeth (Frances McDormand) habla por primera vez con su esposo (Denzel Washington) sobre el asesinato del Rey. 

 

Joel Coen ha escrito, dirigido y editado 18 películas con su hermano Ethan, producciones que le han valido al dúo cuatro premios de la Academia y 14 nominaciones, pero The Tragedy of Macbeth es el primer proyecto que dirige solo (a pesar de que ha sido acreditado como único director en algunos de los proyectos anteriores de los hermanos).

Delbonnel ha obtenido cinco nominaciones a los Premios de la Academia y cuatro nominaciones a los Premios ASC. Anteriormente trabajó con los hermanos Coen en Inside Llewyn Davis y The Ballad of Buster Scruggs.

La actriz Kathryn Hunter, el director Joel Coen y el director de fotografía Bruno Delbonnel se reúnen en el plató de «playa». (Fotografía cortesía de Apple)

 

American Cinematographer: Tu versión de Macbeth crea un nuevo espacio cinematográfico, una especie de tierra de nadie entre el teatro y el cine.

Joel Coen: La ambición para mí y para Bruno, sin saber realmente cómo hacerlo, era preservar la «jugabilidad» de Macbeth, pero aún así hacer algo que es, momento a momento [y] en todos los sentidos, diseñado para una cámara. Ese fue el punto de partida, [pero] conceptualmente estábamos buscando a tientas en la oscuridad, pensando: ‘Está bien, ¿Qué significa eso? ¿Cómo lo hacemos?’ Lo último que nos interesaba hacer era una adaptación realista de la obra: ya sabes, alquilar un castillo en Escocia y gente cabalgando por el páramo, ese tipo de cosas…

Bruno Delbonnel, ASC, AFC: La pregunta inicial con Joel era cómo poner la forma teatral dentro de una película. Llegamos a la idea de un “haiku”: despojarlo todo de lo esencial, quitando todos los adornos. Entonces empezamos a pensar en aplicar esa idea a la forma, la narrativa, el decorado. Intentamos reducir los espacios a su más pura sencillez, como un haiku. Preguntaríamos, ‘¿Qué es una habitación?’ Son cuatro paredes, una puerta, una ventana y nada más. Buscamos las formas más simples de una escalera, un pasillo, una pared. Casi no hay muebles en el castillo de Macbeth. También queríamos incluir algo del artificio del teatro, como telones de fondo pintados en los exteriores y sin techos en los interiores. Queríamos esta sobriedad para evitar que la imagen compitiera con la poesía de Shakespeare, para dejar espacio a su texto.

Macbeth en su dormitorio alto y austero.

Brujas posadas sobre las vigas de un techo abierto en el castillo de Macbeth. 

 

AC: Una de las cosas que elimina inmediatamente el realismo es la elección de filmar en blanco y negro, lo que alerta al espectador para que mire la película de manera diferente.

Coen: Sí, estoy de acuerdo. Es muy difícil articular lo que hace el blanco y negro, en comparación con el color. Es en parte abstracción, en parte simplemente cómo entras en la textura de la pieza. El blanco y negro completa ciertas ideas visuales sin tener que incorporarlas. Es más como un dibujo que como una pintura, y tu mente llena las partes en blanco.

AC: ¿Te hace imaginar más?

Coen: Exactamente. Es una parte importante de lograr lo que estábamos tratando de hacer. Además, es muy útil en una película como esta. Había lugares en los que encuadrábamos una toma en esta película, y la parte superior del set simplemente se oscureció. En color, verías eso como los límites del conjunto, pero en blanco y negro, es solo otra textura.

AC: También está rodando en blanco y negro mientras usa la relación de aspecto ‘Academia’ de 1.37: 1. 

Delbonnel: Esas fueron las dos primeras decisiones. Una referencia importante para nosotros fue La Pasión de Juana de Arco [1928, fotografiada por Rudolph Maté, ASC] de Carl Theodor Dreyer, con sus muchos primeros planos. Los decorados de Dreyer también tienen una magnífica sobriedad. Pero no quería sentirme ‘nostálgico’ por las viejas películas en blanco y negro. Todo lo contrario: buscaba la intensidad que da una imagen muy nítida a los primeros planos. Usamos formato grande porque quería obtener una imagen 4K muy nítida. Cuando haces un primer plano en 1.37, llenas la pantalla. El conjunto desaparece y usted trae la cara y el texto al frente. Por supuesto, los primeros planos no existen en el teatro, son puro cine. La lente más utilizada fue una Cooke S7 de 40 mm, equivalente a una de 27 mm en Super 35.

Primer plano de Kathryn Hunter como la bruja. 

 

Coen: Los primeros planos son muy interesantes en esta relación de aspecto. Puedes tener al personaje en primer plano justo en el medio del marco, lo que tiene una sensación completamente diferente. 

AC: Los exteriores que filmaste en los estudios de sonido son impactantes: la ‘playa’, ese ambiente lleno de humo donde Macbeth se encuentra con las brujas, y el enorme paisaje de ‘cruce de caminos’ contribuyen a este nuevo tipo de espacio cinematográfico que has creado. 

Coen: Correcto, supongo que es un espacio de cine y teatro. Hay algo realmente liberador en poder controlar tu entorno de esa manera. El último día de rodaje de la película anterior con Bruno [La balada de Buster Scruggs] le dije a Fran: “Este es el primer día en cuatro meses que no tengo ansiedad por el clima”. En esta película, crearíamos nuestro propio clima y pondríamos el sol donde queríamos. No nos preocupaba en absoluto motivar la luz desde una dirección, o ser coherentes con ella. Algo que se menciona una y otra vez en la obra es que es difícil saber si es de día o de noche.

Macbeth y su lugarteniente Banquo (Bertie Carvel) vagan por un campo de batalla en la playa con niebla, se acercan a la cámara y se encuentran con la bruja profética. 

 

AC: La gran fuente en el marco es un Arri T12 12K Fresnel.

Delbonnel: La luz nunca se justifica. A veces entra por las ventanas, pero a menudo no sabes de dónde viene. La luz en esta película se convierte en un artificio. Nos interesaba que la luz fuera un elemento narrativo, un elemento gráfico, muchas veces con esta ambigüedad de si es de día o de noche. Durante la preparación, Joel y yo hablamos mucho y compartimos muchas imágenes. No podría haber hecho la iluminación sin Joel.

AC: También hay una arquitectura simplificada para el castillo de Macbeth: altos rectángulos y arcos, diagonales entrecruzadas en el marco.  Casi se siente como la Metrópolis de Fritz Lang.

Coen: Había una imagen de Metropolis que estábamos viendo, solo en términos de volúmenes. Absolutamente. Pudimos mover esos volúmenes en el set al marco de la cámara. Entonces, si tuviéramos un muro que fuera solo una noción abstracta muy reducida de un muro, o arcos, o una torre, estos tendrían ruedas, y podríamos moverlos de un lado a otro fuera de las esquinas de los marcos, para crear el marco. queríamos en el suelo del escenario.

Una toma del patio interior del castillo de Macbeth ilustra el uso de una pared y sombras para diseñar el marco.

 

AC: Siento que su diseño gráfico en el castillo de Macbeth, estas fuertes diagonales y el techo abierto arriba pesan sobre los personajes y, a veces, se sienten opresivos.

Coen: Creo que eso es cierto. Una gran influencia en el diseño del escenario fue Edward Gordon Craig, quien hizo mucho del diseño de producción de Shakespeare a principios del siglo [xx], y fue el tipo que fue pionero en el uso de pantallas en el escenario.

Delbonnel: Otra parte del lenguaje visual eran las sombras nítidas. Utilizamos accesorios de «mover» al estilo de concierto de rock and roll para crearlos: los silenciosos SolaFrame Theatres y otros accesorios de ETC. 

AC: Su supervisor, Michael Bauman, explicó que el equipo hizo algunos recortes de gobo personalizados en forma de arco, que colocaron dentro de una serie de motores SolaFrame para simular sombras falsas para cada arco en la columnata.

Delbonnel: Esa era la única forma de obtener la sombra más nítida. Hicimos mucho de ese tipo de geometría en la película. También creamos líneas y rayas en el plató con las láminas del obturador móvil. E incluso alineamos los bordes de los haces de varios motores en una escena de patio para que pareciera una gran fuente con sombras nítidas. Para la columnata, utilizamos 13 Teatros SolaFrame. En cada uno de ellos había un gobo que diseñamos con la forma del arco y la columna. Lo que ve en pantalla no es la sombra real del arco, sino los gobos proyectados, que son nítidos.

Las sombras nítidas de los arcos en el conjunto de columnatas son creadas por gobos personalizados colocados en las luminarias ETC SolaFrame Theatre, y no por los arcos.

 

AC: ¿Por qué era tan importante para ti tener esas sombras tan nítidas? 

Delbonnel: Porque eso es lo que arroja el sol, pero también lo que arroja la luna. No siempre sabemos cuál es cuál; ​​la única diferencia es la cantidad de luz de relleno que agregaría para ir de uno a otro.Y hay otro nivel. Aquí está Macbeth, que va a cometer un asesinato. No está seguro de querer seguir adelante con eso, pero al mismo tiempo quiere hacerlo, y luego ya no quiere hacerlo. Está constantemente cambiando de opinión, alternando entre la sombra y la luz. Así que también es una cuestión de ritmo. Esto complementó la idea de Joel de este sonido de golpe recurrente: ‘boom, boom’. La correspondencia visual es sombra, luz, sombra, luz. No hay una transición suave.

AC: Vemos una ilustración perfecta de esto cuando Macbeth camina a través de tus nítidas sombras en la columnata antes de asesinar al rey. Y cuando se acerca a la puerta del dormitorio, imagina la brillante manija de la puerta como una daga.

Coen: Desde el principio, al pensar en esa escena, quería que jugara al ritmo de su forma de caminar. Está la métrica de la lengua de Shakespeare y el ritmo de sus pasos. Así que cortamos el sonido de los pasos y pudimos jugar con su ubicación. Luego está el ritmo visual de cuando cortamos y cuando no cortamos. Y esas tres cosas (la métrica, los pasos, los cortes visuales) hicieron que la escena fuera muy divertida de editar. Así que sí, mucho tiene que ver con el ritmo y, por supuesto, una gran parte de la película es el otro elemento que está muy presente en la obra: ‘¿De dónde vienen esos golpes?’

AC: Joel, tú escribes, diriges y editas. Parece que el ritmo de edición de la película hace que el verso en pentámetro yámbico (de 10 sílabas) de Shakespeare sea más accesible para el público. 

Coen: Bueno, eso es interesante. Toda la obra está en ese compás, verso en una métrica particular. El propio Shakespeare y los actores que interpretan sus papeles juegan con esa métrica y la rompen de muchas maneras: no es totalmente rígida. Pero la idea de que esas cosas estuvieran en una métrica y tuvieran un ritmo era importante, e influyó en ciertas escenas.

AC: Hay un maravilloso rango visual en la película.

Delbonnel: Es como una partitura musical, con diferentes movimientos para acompañar el texto. Los primeros 10 minutos son completamente grises porque no sabemos exactamente dónde estamos; y añadimos niebla para evocar la brujería. Podrías compararlo con una introducción a una pieza musical. Luego la película se vuelve cada vez más en blanco y negro, como si estuviéramos en el corazón de la melodía. En la escena en la que Macbeth reflexiona sobre el asesinato del rey, el día cambia rápidamente a la noche en el mismo plano.

AC: Cuando Lady Macbeth persuade a su esposo para que asesine a Duncan, ella y Macbeth están casi completamente en silueta. En un momento solo hay un punto de luz alrededor del ojo de Lady Macbeth. Es impactante, y definitivamente es de la ‘vieja escuela’.

Delbonnel:  Soy completamente de la vieja escuela. Me encanta la cinematografía de Gunnar Fischer en El séptimo sello … [Risas]. Cuando Joel vio esa toma, dijo: «Es genial, me encanta, pero hay un momento en el que tengo que verlo a él y un momento a ella». Después de ese momento, nos quedamos en la noche de alto contraste hasta el asesinato del rey. El exterior de la “cruce de caminos” es gris durante el día, y vuelve a contrastar con el asesinato por la noche. Y volvemos al gris para el final.

Lady Macbeth convence a su marido para que mate al rey Duncan.

 

AC: El exterior de Crossroad era enorme.

Delbonnel: Lo rodamos en el escenario 16 de Warners, que tiene unos 30 000 pies cuadrados. Construimos un paisaje que no es una reproducción naturalista de Escocia, sino más bien un sentimiento de Escocia. Utilizamos un fondo pintado, diseñado por el diseñador de producción Stefan Dechant, que tenía 150 metros de largo para hacerlo más teatral. Eso fue costoso, pero más barato que las pantallas azules o LED. No hay sol claro. Siento que el hecho de que la iluminación sea vaga añade poesía. Agregamos motores para simular nubes en movimiento. Jugué con eso con mucho cuidado, porque tan pronto como comienzas a mover las luces, puedes estropear el editor.

AC: ¿Te refieres a Joel? [Risas] Algunas de las imágenes grises con blancos cremosos me recordaron instantáneamente a una impresión de platino.

Moody «exterior de día» del vasto set de cruce construido en el escenario gigante 16 de Warner Bros.

 

Delbonnel: Las impresiones de platino fueron una referencia que compartí con mi colaborador colorista de toda la vida, [asociado de ASC] Peter Doyle. Peter y yo queríamos textura en los blancos, así que nunca sobreexpongo los blancos, y Peter estiraba los grises. A lo largo de la película, como hemos comentado, hay muchas escenas que pueden ser de día o de noche. Combinamos técnicas antiguas, como fondos pintados, con la última tecnología de iluminación.

AC: Cambiaste el cruce de caminos a la noche para la escena en la que Banquo sufre una emboscada y lucha contra sus atacantes con su antorcha. Posteriormente, Ross [interpretado por Alex Hassell] busca en un campo de trigo cercano con una espada y una antorcha.

Un plano general y un plano más cercano de Ross (Alex Hassell) en el cruce de la noche.

 

Delbonnel: Por la noche, bajamos la intensidad de las cajas de luz y los encargados de la mudanza se hicieron cargo. Luego, durante la pelea de antorchas, no hubo casi nada. Teníamos una linterna real y, para algunas tomas, le pedí a un electricista que moviera una linterna falsa, equipada con LED, fuera de la pantalla. El electricista balanceaba la antorcha de forma aleatoria, sin intentar seguir el movimiento del actor. Hicimos eso tanto para la exposición como para crear otro ritmo con la luz.

AC: Joel, en tu versión de Macbeth le das al personaje de Ross una sensación de misterio, lo que agrega algo de suspenso nuevo a una trama que todos conocen.

Coen: Sí, Ross es el único tipo al que no puedes leer. No sabes muy bien cuáles son sus motivaciones. Obviamente está tramando algo, pero no sabes muy bien qué.

AC: Hay una escena en la que Lady Macbeth se sienta en la cama, invocando espíritus, con estas sombras cambiantes detrás de ella mientras habla. Es un momento deslumbrante, junto con la escena en la que camina hacia el balcón con la carta en llamas. Toda la habitación parece viva con el viento y las sombras que se mueven en las cortinas. Ambas escenas muestran cómo una luz variable puede ayudar a contar la historia.

Lady Macbeth en una habitación con cortinas ondulantes iluminadas por SolaFrame Theatres con gobos.

 

Delbonnel:  Las sombras son de un dispositivo móvil arriba. Podríamos combinar rotaciones de un gobo, un prisma, y una capa de animación para crear todos estos patrones de movimiento abstractos que puedes suavizar; hay muchas posibilidades. 

AC: ¿Quiere continuar con esta técnica de luces en movimiento en el futuro?

Delbonnel: Sí, eso sí que me interesa: sombras en movimiento y luces que cambian. Quiero probar alternativas a la iluminación estática, con cambios de luz durante la duración de una toma o una escena para agregar otra capa a la dramaturgia. 

AC: Joel, Bruno me dijo que nunca ha trabajado con un director tan de cerca como lo ha hecho contigo. 

Coen: Eso también es cierto para mí. Fue una colaboración de diseño extremadamente estrecha entre Bruno y yo, de una manera que es especial para este proyecto. Bruno estuvo involucrado meses y meses antes de que estuviéramos en la preproducción de la película. Nos reuníamos, no tanto sobre cinematografía, sino sobre el diseño conceptual y visual, e incluso los aspectos temáticos de lo que estábamos tratando de hacer: cuál era el lenguaje adecuado para la pieza.

AC: Bruno, ¿hay algo que quieras agregar?

Delbonnel: Quiero agradecer a mi equipo por su ayuda, especialmente al gaffer Mike Bauman, al key grip Ray Garcia, al rigging gaffer Adam Harrison, al operador del dimmerboard Dave Kane, al rigging grip Matt Floyd, al 1er AC Andy Harris, al DIT Josh Gollish y a mi veterano colorista, Peter Doyle. Pero, sobre todo, quiero decir lo afortunado que fui de colaborar con Joel Coen.

Desde arriba, tres fotogramas más dan una idea de la gama de cinematografía de escenario sonoro de la película: Banquo analiza la profecía de la bruja dentro de una tienda de campaña con sombras siniestras; Ross visita a Lady MacDuff y su hijo en su casa; el rey Malcolm pasa revista a sus soldados antes de la batalla final, en el set del bosque. 

 

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS

1.37:1
Cámaras: Arri Alexa LF, Mini LF
Lentes: Cooke S7/I, Fujifilm Fujinon Premista

 

El autor desea agradecer a Michael Bauman y Peter Doyle por su ayuda en la preparación de este artículo. Gracias también a Jack Spellberg, Apple, A24 y Strategy PR.