Foto Fija

«La vida está en color». Franco Fontana

Pionero del color y uno de los fotógrafos de paisajes más influyentes de nuestro tiempo, Franco Fontana ha dedicado casi seis décadas a capturar su entorno con un ojo magistral para la composición y el tono.

A primera vista, las obras más emblemáticas de Fontana parecen pinturas, que recuerdan a los expresionistas abstractos que surgieron en Estados Unidos durante la década de 1950.

Su ojo único para el color y la forma reduce los paisajes naturales a sus elementos esenciales, dando como resultado composiciones geométricas llamativas que cautivan por su simplicidad.

Los Angeles, 1990

Venecia, Los Ángeles 1990

Nacido en Módena, Italia, en 1933, Fontana comenzó a experimentar con la fotografía cuando tenía poco más de 30 años como un medio para «expresar las emociones que sentía mientras observaba el mundo que lo rodeaba».

Eran principios de los años 1960, más de una década y media antes fotocromía comenzaría a recibir aceptación como una forma de arte legítima. La afinidad de Fontana por la pintura sentó las bases de su práctica fotográfica. Inspirándose en luminarias como Mark Rothko y Barnett Newman, abrazó el color desde el principio.

Basílicata 1995

“Siempre me he esforzado por interpretar y transmitir lo que resuena profundamente dentro de mí. Sin embargo, comencé a percibir posibles paralelos con pintores de renombre cuando mi interés por el arte, particularmente la pintura, se hizo más profundo. Era una comprensión visual del color y el espacio que ya existía en mi percepción”. F. Fontana

Pellestrina, 1975

A finales de la década de 1960, la mirada única de Fontana había comenzado a llamar la atención. Realizó su primera exposición individual en 1968, en su ciudad natal de Módena, y durante la siguiente década creó algunas de sus obras más emblemáticas, incluidas sus impresionantes representaciones de los ondulantes paisajes de Basílicata, que demuestran el lenguaje visual único por el que se haría famoso.

Basílicata, 1978

En 1978 publicó su primer libro, ‘Skyline’, con gran éxito, y durante las décadas siguientes fotografió por todo el mundo, capturando imágenes de zonas rurales y urbanas. Paisajes que se destacan como algunos de los más convincentes de la época. Paralelamente a estos trabajos, también comenzó a experimentar con polaroids, capturando detalles de su entorno y retratos de desnudos.

Mediterráneo, 1985

Aunque sin duda más Más íntimas y divertidas que sus otras obras, estas imágenes, sin embargo, llevan su estética distintiva. Fontana se sintió atraída por el formato por su dinamismo y describió las polaroids como «que encarnan el concepto de unicidad».

«Para mí, fue como jugar a un juego de niños en el que ves instantáneamente el resultado. También es maravilloso revisitar y modificar esos momentos”. F. Fontana

Desnudo, 1983

Sin título, 1998

Ahora reconocido como un pionero clave de la fotografía artística en color, Fontana, a lo largo de los años, ha contribuido a muchas de las publicaciones más notables del mundo, como, Tiempo de vida, Voguey The New York Times.

Sus imágenes se han exhibido en la asombrosa cifra de 400 exposiciones individuales y colectivas en todo el mundo y se encuentran en las colecciones de algunas de las instituciones más prestigiosas del mundo, incluidas, MoMa (Nueva York), Museo de Arte Moderno (París), y Galería Cívica de Arte Moderno Contemporáneo (Turín).

Basílicata, 1987

Ha publicado unos 70 libros y recibido numerosos premios y reconocimientos, pero sigue siendo el mismo visionario enigmático de siempre.

Cuando se le preguntó sobre la evolución de su práctica, su respuesta fue críptica: “Para citar una frase del Príncipe de Salina en ‘El Gapopado’: ‘todo cambia para seguir siendo lo que es’.”

Misántropo es un proyecto cinematográfico de larga data de Damián Szifron, concebido como un thriller policial ambientado en una ciudad de Estados Unidos: Baltimore. Sin embargo, a pesar de su trasfondo de investigación de un asesinato en masa, en la trama subyace una profunda reflexión y crítica a los conceptos e instituciones arraigados en nuestra sociedad.

En sus inicios, el proyecto encontró resistencia debido a su trama, pero ganó forma con la colaboración de la productora FilmNation y la participación de la genial Shailiene Woodley. Dada su naturaleza incómoda para los estándares cinematográficos estadounidenses, la película tuvo que ser financiada a través de preventas a distribuidores extranjeros.

La producción comenzó en marzo de 2020, con la intención de filmar en Montreal, Canadá, ya que ese país tiene incentivos económicos durante el verano. Sin embargo, a dos semanas de iniciar la preproducción, la película se detuvo debido a las restricciones de la pandemia. Este período de pausa permitió a Damián Szifron revisar y ajustar aspectos del guión, y que pudiéramos llevar a cabo intensas sesiones de trabajo vía zoom para definir el plan de rodaje en un cronograma muy ajustado. A pesar de ser un presupuesto mayor a Relatos salvajes teníamos bastante menos días de rodaje y -en proporción- menos recursos. En esta oportunidad los costos eran mucho mayores y, además, un 30% del presupuesto se lo llevaba los protocolos Covid. Fue un trabajo de muchísima tensión, negociación y estrés.

En su versión original la película transcurría durante los fuegos artificiales del 4 de Julio (Dia de la Independencia de EEUU). y debido al cambio de cronograma se actualizó para que suceda durante la víspera de Año Nuevo y los días posteriores. Este cambio, ejemplifica cómo ciertos factores externos influyen de manera determinante en la imagen y el resultado final de la película.

La concepción inicial de la película se centraba en la representación de una ciudad asfixiada por el calor, buscando transmitir la opresión y la sensación de sofoco que puede generar un clima en extremo cálido. El calor actuaría como un elemento que potencia la falta de empatía, la histeria colectiva y la paranoia, contribuyendo a un ambiente general de deshumanización. En su aspecto visual esto podría traducirse en paisajes urbanos con calles abarrotadas, edificios que parecen cerrarse sobre sí mismos y una paleta de colores que refleje la intensidad del calor, con tonos cálidos y saturados.

Debido al cambio de cronograma, tuvimos que explorar esta misma esencia de opresión y deshumanización en un contexto muy diferente, manteniendo la carga emocional y socio cultural, pero trasladándose a un escenario invernal ya que se decidió filmar durante el crudo invierno de Montreal, adoptando un clima opuesto al que habíamos concebido. De todas formas, se mantenía la misma idea de buscar esta idea de un mundo hostil, opresivo y deshumanizante en el que la falta de empatía, la histeria colectiva, el consumo desmedido y la paranoia son predominantes en un contexto sociocultural que acaba engendrando, de algún modo, su propia Nemesis. La ciudad, que estaba sumida en el calor, ahora se veía envuelta en la frialdad de la temporada invernal. Las calles, antes abarrotadas, adquirían una nueva dinámica bajo una capa de nieve. La paleta de colores evolucionaba hacia tonos más fríos. La opresión persistía, pero ahora se manifestaba de manera diferente, aprovechando la naturaleza implacable del invierno.

La búsqueda de referencias con Damián Szifron implica una metodología de trabajo en la que se tiende a ser menos específico: tiene que ver más con sensaciones que le provocan ciertas imágenes o sonidos, aunque no tengan una relación directa en primera instancia con lo que vamos a filmar. La idea es buscarles el sentido específico de lo que provocan más que tratar de emularlas. Es una búsqueda que a veces se torna más abstracta y abarca todo tipo de referencias sensoriales.

La música que Damián utiliza para escribir se torna una herramienta fundamental en su proceso creativo para buscar este objetivo. Tiene una playlist que a veces se modifica y sirve como fuente de inspiración. Leer el guion escuchándola dispara un sinnúmero de ideas que luego debatimos. También muchas de sus referencias fotográficas tienen que ver con imágenes que por alguna razón captaron su atención y que provienen de las fuentes más diversas. Es la búsqueda del trasfondo o del porqué provocan lo que provocan lo que importa más que la relación directa que pueda tener con nuestro argumento. Además de esto, Damián es un gran cinéfilo y aunque la búsqueda de un lenguaje común excede el visionado de películas hubo una gran cantidad de referencias cinematográficas que abarcaban desde el cine policial de los 70 y 80 hasta obras más contemporáneas, fusionando influencias. 

Aquí solo marco algunas: The Parrallax View (1974, D: Alan J. Pakula, DF: Gordon Willis); Klute (1971, D: Alan J. Pakula, DF: Gordon Willis); Sorceser (1977, D: William Friedkin, DF: Dick Bush/John M. Stephens); All President Men (1976, D: Alan J. Pakula, DF: Gordon Willis); Contacto en Francia (1971, D: William Friedkin, DF Owen Roizman). También hubo algunas referencias más actuales como Tinker Taylor Soldier Spy (2011, D: Tomas Alfredson, DF: Hoyte Van Hoytema); Zodiac (2007, D: David Fincher, DF: Harris Savides) además de la su siempre amada Superman (1978, D: Richard Donner, DF: Geoffrey Unsworth).

Para mí, la selección de cámaras y lentes es una etapa crucial del proceso ya que influye en la estética visual y en la manera en que la audiencia percibe la historia. En el caso de Misántropo probamos varias combinaciones con las cámaras y lentes que teníamos disponibles en Montreal y decidimos usar la Sony Venice y los lentes Arri Master Anamorphic.

Las diferencias entre cámaras son muchas veces mínimas y en este caso la Sony Venice se destacaba por una ligera mayor profundidad en las sombras, así como también una alta sensibilidad, Dos detalles que me parecían importantes para lo que íbamos a filmar. Además, el modo 4k 6:5 permitió ampliar el espacio de cobertura del sensor para filmar con lentes anamórficos ampliando el cuadro final lo cual resultó valioso ya que se dé la predilección de Damián por los planos muy abiertos y me permitía no tener que recurrir a otros lentes para lograr esto.

Los Arri Master Anamorphic añadieron otro componente importante a la estética visual. Estos lentes, reconocidos por su calidad excepcional y bokeh distintivo propio de las ópticas anamórficas, me ofrecían una combinación entre la estética clásica de los años 70 y 80 y elementos más contemporáneos. La ausencia casi total de aberraciones laterales y la capacidad de mantener líneas puras, característica de los lentes esféricos, junto con un bokeh agradable y típico de los anamórficos, proporcionaron una estética única y orgánica. Esta combinación de elementos clásicos y contemporáneos generaban una mezcla entre ciertas imágenes del cine de los 70 y 80 que buscábamos traer, pero con aspectos más actuales que sentimos funcionaba para este proyecto. Algunos sienten que no son lo “suficientemente imperfectos” pero para mí es la justa combinación entre ciertas características de lo esférico y el anamórfico clásico.

Las primeras escenas muestran el contraste entre los momentos de fervor de los festejos de año nuevo que son interrumpidos por la mortal y fría precisión de un asesino en masa. Las escenas de los asesinatos se filmaron en Buenos Aires ya que no pudimos hacerlas dentro del cronograma original a filmarse en Canadá, y contamos con la ayuda de Wanka Cine para llevarlas a cabo. 

Luego de esto y de la introducción del personaje de Eleanor (Shailiene Woodley) comienza la búsqueda frenética del autor de esta matanza. Al darse cuenta que ha sido localizado el apartamento desde donde surgieron los disparos, el francotirador decide hacerlo explotar para generar una distracción y poder escapar. Eleonor sube hacia allí detrás de un escuadrón Swat lo cual le traerá diversos problemas, pero así también llamará la atención de quien está a cargo de la investigación: el agente del FBI Lanmark.

Toda esta secuencia fue de las más complejas de realizar. Los exteriores del condominio fueron realizados en la entrada de un hotel y requirió que, junto al equipo de arte, modificáramos la estructura de iluminación de la entrada ya que no se correspondía con un edificio de departamentos.

Un par de seguidores fueron instalados en dos Cherry Picker para generar la luz de búsqueda de los helicópteros. Además, cada una de las grúas tenía una serie de luces: una combinación de Par 64 y algunos faroles HMI para puntualizar algunos sectores. Enfrente de la entrada había una iglesia donde hicimos apagar un par de farolas e iluminamos desde el piso colocando luces Source Four ETC que marcaran la estructura de este. Por otro lado, en el edificio al que se dirige Eleonor poseía una terraza en uno de sus pisos y desde allí colocamos también una línea de Source Four para generar una luz arquitectónica que iluminara la fachada. Nos apoyamos bastante en la iluminación de la avenida ya que la idea era poder tener la mayor libertad posible y despejar las calles para poder filmar rápido ya que teníamos una gran cantidad de cosas por hacer. A pesar de eso en algunos planos, como el cenital desde arriba del helicóptero, debimos borrarlas ya que era impráctico mover las grúas. 

La escena de las escaleras fue filmada en otro edificio que permitía a nuestro Key Grip Jean Francois Burt armar el rig necesario para poder subir y bajar la cámara por el centro de las mismas y que a su vez estaba montada en un cabezal Ronin que me permitía operar la camara a distancia. En esta situación se supone que la luz fue cortada así que decidí utilizar principalmente las linternas que utilizan los Swat en sus armamentos y esconder algunos tubos Astera donde no se viera para dar un poco de ambiente en algunas zonas. Además, colocamos algunas luces de seguridad que pudieran verse, pero con gelatina ND para que no tuvieran mucha incidencia. El pasillo y el departamento fueron realizados en estudio y se colocó un fondo de croma para el exterior desde donde vemos el entramado de la ciudad. Evaluamos utilizar un fondo de pantallas  led para ese exterior pero primero era una tecnología muy nueva que recién empezaba a desarrollarse allí, los costos eran demasiado elevados para el tamaño de pantalla que necesitábamos y los tiempos que teníamos no nos permitían diseñar de forma correcta esos fondos.

El decorado fue construido con techo, ya que sabía que predominaría el uso de angulares, aunque teníamos algunos sectores donde podíamos abrir lo para colocar alguna luz. Pero tuvimos que esconder tubos y algunas luces donde no se viera para generar un poco de detalle en rincones oscuros, aunque de nuevos nos apoyamos en linternas y algo de fuego para poder iluminar. Desde fuera del apartamento colocamos una línea de Sky Panel que estaban justo por arriba de cuadro generando la luz que proviene de la ciudad. Cuando veíamos para adentro podía bajarlas un poco y agregar otras desde el piso para simular luz que proviene desde más abajo. Cuando Lanmark y McKenzie ingresan sume algunas luces de trabajo que arte nos proveyó 

La oficina del FBI era la locación donde más escenas teníamos y que representaba varios desafíos. Para Damián, cada elemento presente tanto en el primer plano como en el fondo del cuadro posee una gran relevancia. El contexto donde transcurre la acción no solo es un telón de fondo, sino un medio esencial para contar y enmarcar la historia. En su enfoque cinematográfico, no existe la noción de cerrar una ventana por «conveniencias técnicas», lo que a veces puede generar muchos debates. Para él, la visión debe extenderse hacia la distancia, y cualquier elemento, por más diminuto que sea, debe contribuir de manera sustancial a la narrativa. Esta meticulosidad se traduce en la creación de películas donde cada detalle, ya sea en primer plano o al fondo, desempeña un papel fundamental.

Para estas escenas, buscábamos incorporar la presencia de la ciudad a través de las ventanas. Nos inspiramos en películas como “Network” (D:  Sidney Lumet, DF: Owen Roizman ASC, 1976), donde la constante presencia de imponentes edificios crea una atmósfera asfixiante y claustrofóbica. La visión de un conglomerado de hierro y cemento representaba la deshumanización inherente a la sociedad, contribuyendo a transmitir la opresión y la falta de espacio para la respiración en ese entorno corporativo. Pero esto se tornó muy difícil de encontrar sumado a que lo que más me preocupaba era la corta duración del día en esa época del año en Montreal y la gran cantidad de escenas que debíamos filmar en poco tiempo. Luego de mucha búsqueda llegamos a la conclusión que lo mejor sería utilizar unas oficinas que me permitían poder iluminar desde afuera, ya que tenían una terraza de gran tamaño, y que los fondos de la ciudad fueran aplicados en post. Para ello cubrí todas las ventanas con difusión y colocamos por fuera siete HMI Arri M90 para mantener la continuidad del día más algún Arri M40 de refuerzo que íbamos moviendo. 

Sobre la pared lateral, donde se encuentra la oficina de Lanmark, tuvimos que utilizar una grúa tipo tijera con dos Arri M90 que estaba emplazada en una calle interna del complejo de oficinas donde filmábamos. Todo estaba cubierto de difusión y luego sobre esas ventanas blancas se aplicaría nuestra ciudad. Este trabajo lo hicimos en Argentina con Jonathan Monroig de ROJO Studios que llevaron a cabo una tarea titánica en un tiempo récord. Quiero hacer hincapié en esto porque nuestros productores estaban gratamente sorprendidos por la calidad y rapidez con que se hizo este trabajo ya que fue algo que ellos, a último momento, no querían hacer por cuestiones de tiempo y presupuesto pero que gracias al tesón de Damián y el esfuerzo de Jonathan pudo llevarse a cabo.

Dentro de las oficinas teníamos tres looks diferentes. Diurno, atardecer y un último momento de luz azul ya casi entrada la noche. Para este último filmamos de noche y dosifique la intensidad de los faroles exteriores sumando la corrección de gelatina azul que daba el color que me gustaba. Dentro de las oficinas utilizamos algunas luces LiteMat que son muy versátiles, livianas y fáciles de montar inclusive en el techo aunque la mayor parte de la iluminación proviene de los apliques fluorescentes del techo que tuvimos que cambiar por tubos corregidos de 5600ªK. Dentro de la sala de reuniones propuse construir un gran de luz rectangular sobre la mesa al que colocamos una gran cantidad de tiras led y que controlábamos tapando ciertas partes con negro o gelatinas ND donde no se veía para generar volumen.

Para la morgue, donde revelamos por primera vez a las 29 víctimas del ataque, diseñamos un techo de luces fluorescentes con apliques de tipo estanco. Quería que este lugar fuera luminoso, donde la mirada no puede esconderse del horror.    

La primera vez que nos cruzamos con nuestro asesino es en un centro comercial, lugar asociado con lo familiar, la actividad bulliciosa y la vida cotidiana y que utiliza para abastecerse de comida desperdiciada, ropa y otras necesidades y donde la decadencia del consumismo y la abundancia contrastan con su presencia. Nunca llegamos a ver su rostro, pero si percibimos su inquietante figura y vemos el trágico y brutal desenlace al sentirse acorralado transformándolo en un lugar sombrío y perturbador.

Aunque la escena transcurría de día filmamos durante dos noches en el Mall Champlain de Montreal por lo que para a escena en el patio de comidas utilizamos un balloon light HMI y unos HMI que rebotábamos en la cúpula de vidrio desde donde colgamos algunas telas blancas. En cada lugar que filmamos llevábamos 3 o 4 GoPro que agarrábamos a alguna columna, el techo o en algunos casos desde un trípode alto a la altura del techo para generar material que después nos serviría como cámaras de seguridad para componer en las pantallas de las sala desde donde nuestros protagonistas ven lo que sucedió.

Eleonor y Lanmark, luego de una serie de incidentes que terminan con más muertes, son removidos de la investigación pero ella, en un momento de epifanía, logra descifrar quien podría saber dónde está escondido nuestro criminal. Hacia el final ambos llegan a una casa en las afueras donde vive la madre del asesino quien podría saber su paradero. 

La idea era lograr que la cacería final sucediera de noche y decidimos que ese cambio dia/noche se diera mientras los personajes se encuentran en el interior de la casa. La escena es muy larga y como lograr esa transición requirió distintos recursos. No queríamos que se hiciera, pero me di cuenta pronto que algunas partes inevitablemente deberían hacerse así. La entrada de la madre junto a Lanmark y Eleonor a la casa se hizo en un horario específico para poder lograr la luz que queríamos tanto en la entrada como en la llegada a la cocina donde sucede casi todo el resto de la escena. Como era mucho lo que debíamos filmar después utilice gelatinas neutras y azules en las ventanas. Probamos una gelatina de Rosco variable ND que funciona con un filtro polarizador en cámara y con lo cual se puede controlar, hasta cierto punto la densidad de las gelatinas. Actúa como una doble polarización. Trabaja bien a 90* grados y después hace algunos desperfectos produciendo ciertas manchas de densidad no uniforme. Pero sabiendo que la mayoría de la situación teníamos la ventana enfrentada y con cierto fuera de foco funcionaba y eso me permitía cierto control durante el día.

La orientación de los fondos también nos ayudaba ya que si salía el sol la mayor parte del día estaba de contraluz a los árboles exteriores. Tuvimos bastante suerte con el clima ya que estuvo casi siempre nublado, pero hubo momentos de sol donde tuvimos que sumar gelatina ND común a las ventanas para poder bajar la exposición del exterior aún más. A partir del momento en que el personaje de Dean ingresa a la casa todo el resto fue filmado contra fondo de croma. Tomamos unas fotografías del exterior en el horario adecuado y fuimos oscureciéndolas de forma gradual en post a medida que transcurre la escena de una manera que se sienta orgánico. Este lento descenso a la oscuridad nos parecía una buena metáfora para lo que sigue. El interior de la cocina lo iluminé con un Litemat 4 cenital sobre la mesada más otro más pequeño que tenía preparado para el momento en que Dean entra y se sienta.

Debatimos mucho como filmar este primer encuentro cara a cara entre Eleanor y Dean. Era una conversación muy larga y la pregunta que nos hacíamos es que debía hacer la cámara. Llegamos a la conclusión de que en ese momento debía detenerse y contemplarlo y que la tensión se generaría por las actuaciones y el diálogo que ellos tienen. Tome como referencia algunas escenas de películas de Scorsese como por ejemplo Cape Fear donde el personaje Deniro y Juliette Lewis tienen una larga conversación donde el frenesí de la cámara se detiene para dar paso a un momento de dramatismo y tensión sexual.

Dean decide perdonar la vida de Eleonor siendo la primera vez que lo vemos hacerlo y ante la llegada de unos policías decide secuestrar a Eleonor en su búnker, que tiene en las afueras de la casa, atarla a un poste y preparar su último ataque desde allí. Este se construyó en una habitación de una de nuestras locaciones y junto a nuestro Production Designer -Jason Kisvarday- decidimos colocar de manera estratégica algunos apliques que hicieron la mayor parte del trabajo de iluminación. Una vez más fue cuestión de apoyar la iluminación con algún tubo escondido en algún rincón.

Durante la persecución final filmé algunas tomas a iso 5000 y aunque con bastante ruido me sorprendí por la capacidad de la cámara de filmar sin luz. Era una noche nublada y sin embargo conseguimos unas imágenes, que luego de manipularlas un poco en post, nos permitió tener siluetas de él caminando en un mar de nieve para después poder aplicar los fondos fabriles que se ven en la película.

Hacia el final Dean se encuentra encerrado y abatido rodeado de un ejército de policías. Busque con las luces de policía generar esa sensación de confusión, desorientación y dramatismo que tiene la escena. Los colores azul y rojo no solo representaban la presencia policial sino que añadían una capa metafórica, una representación simbólica de la bandera de Estados Unidos. 

Probé utilizar sirenas de policía reales colocándolas cerca del personaje, pero lo que más me gustaba eran los Sky Panel s60 que tienen un modo que emula la sirena policial. La calidad de la luz era muy distinta y aunque las primeras eran más realistas sentí que los Sky Panel le agregaban una dimensión poética, algo que no se correspondía con la realidad.

Luego de un largo proceso de edición llegamos a la corrección de color. El color lo hicimos en Mels Studios también en Montreal y había trabajado en la previa con otro gran colorista de ahí con quien desarrollamos el lut de cámara que utilice durante el rodaje y con quien visualizamos todas las pruebas. La corrección se fue moviendo de fechas y él no pudo estar en nuestra etapa final lo cual al principio fue una desilusión pero, quien hizo el color, el excepcional Karim Elkatari, es sin duda uno de los mejores coloristas con los que he trabajado. Interpretó muy rápido lo que estábamos haciendo, aportó una nueva dimensión al material enriqueciendo la paleta visual y transformando esta etapa en la más placentera de todo este largo proceso-

Trabajar con Damián siempre implica embarcarse en un mundo inesperado y de incontables desafíos y Misántropo sin ninguna duda fue el trabajo más difícil que nos tocó hacer por lo que también quiero resaltar el invalorable apoyo que tuve de parte del equipo canadiense empezando por el siempre predispuesto Bruno Ferland (Gaffer), nuestro querido Maxime Boutin (Focus Puller), el ya mencionado Jean Francois Burt (Key Grip) más toda la gente que trabajó con ellos. Aportaron incontables ideas y siempre estuvieron predispuestos y de buen humor, aun en las más extremas circunstancias y condiciones. 

Entrevista con el director de fotografía Edward Lachman: Una carrera legendaria detrás del documental «The Velvet Underground» de Apple TV

Hablar del director de fotografía Edward Lachman, dos veces nominado al Oscar, es hablar de su larga colaboración creativa con el director Todd Haynes. Responsable del aspecto visual de cinco películas de Haynes (No estoy aquí, Lejos del cielo, Carol), su última colaboración, un largometraje documental, marca un nuevo hito. Titulada The Velvet Underground, la película es una fiesta visual de arte y música de mediados de siglo que narra la banda estadounidense fundamental formada por Lou Reed y John Cale en 1964 (bajo los auspicios del legendario artista y empresario Andy Warhol).

Myles Herod de ADDICTED habló recientemente con Edward Lachman sobre su tiempo trabajando en el proyecto, así como sus increíbles seis décadas en la industria cinematográfica cruzándose con algunos de los creadores de imágenes más influyentes del siglo XX.

ADDICTED: Tú y el director Todd Haynes han tenido una larga y fructífera relación de trabajo. ¿Cuál fue tu reacción cuando te dijo que quería hacer un documental sobre The Velvet Underground?

EDWARD LACHMAN: Bueno, estuve en Nueva York durante ese período hace 50 años. Conocí a Lou Reed. Conoci a Nico. Conoci a Andy Warhol. Estuve cerca de The Velvet Underground, The Factory. De hecho, Maxs Kansas City está a solo un par de cuadras de mí, que ya no existe. ¡Ahora es una tienda de delicatessen! Pero volver a visitarlo todo es agridulce porque tanta gente se ha ido. Por eso fue genial volver a ver a John Cale y compartir esas historias, es como abrir un diario. Gran parte del trabajo de Todd siempre hace referencia a diferentes períodos de tiempo. Trabajé en su homenaje a Bob Dylan Im Not There y siempre es una nueva aventura. Siempre estoy abierto a sus ideas. Siempre está abriendo viejas puertas de nuevas maneras.

ADDICTED: ¿Cómo es eso?

EDWARD LACHMAN: Bueno, esta vez hubo limitaciones. Por ejemplo, no contar con Lou. No contar con mucho material original de esa época, a pesar de que estaban rodeados de todos esos artistas visuales en la Factory de Warhol. Sorprendentemente, no había mucha documentación cinematográfica de The Velvet Underground como banda. Pero Todd, con la forma en que él y los editores analizaron el material, lograron crear algo con la misma energía creativa de esa época. Para mí, la película trata sobre el espíritu creativo de cómo se generaba el trabajo en los años 60.

ADDICTED: Cuéntame sobre tu trabajo como director de fotografía en el documental. ¿Fue un rodaje largo?

EDWARD LACHMAN: Empezamos en 2018, pero no entrevistamos a todo el mundo al mismo tiempo. De vez en cuando, filmábamos a quién podíamos conseguir en cada momento. Jonas Mekas fue la primera persona con la que nos sentamos porque tenía 96 años en ese momento. Estaba totalmente consciente y se expresaba bien. Pero teníamos mucho miedo, así que lo filmamos primero. Luego, Moe Tucker tardó más tiempo. Viajamos a donde reside en Georgia, donde ha estado viviendo tranquilamente todos estos años. John Cale estaba en Nueva York y nos reunimos en un estudio en Brooklyn. Después filmamos a Jackson Brown en Los Ángeles. Para Jonathan Richman, fuimos a San Francisco para entrevistarlo. Pero, como es mi trabajo como director de fotografía, intento que la apariencia de cada entrevistado tenga la misma sensación, con la única fuente de luz encendida desde la cámara a la izquierda.

John Cale, Sterling Morrison y Lou Reed, de fotografías de archivo de “The Velvet Underground” (Apple TV+)

ADDICTED: ¿Aprendiste algo sobre The Velvet Underground que no supieras ya?

EDWARD LACHMAN: Bueno, no conocía a toda la gente de la periferia de The Velvet Underground. Y, desde luego, tampoco conocía la historia de Lou. John Cale tampoco. Su infancia en Gales, su relación con su padre y cómo trabajaba en las minas de carbón. Todo era nuevo. Cuando John y yo nos volvimos a encontrar para esta sesión, fue muy amable y cercano. Una de las razones por las que Todd y yo trabajamos juntos es porque le gusta que conociera a mucha de esta gente hace 40 o 50 años. Hay una cierta familiaridad, lo que facilitó mucho el diálogo.

ADDICTED: Como director de fotografía, has trabajado en numerosos largometrajes. También has trabajado en muchos documentales. Para ti, ¿cuál es la diferencia entre ambos?

EDWARD LACHMAN: Como comencé mi carrera con los hermanos Maysles y mi formación es documental, para mí todas las películas son documentales. Nada sucede en el mismo movimiento, tiempo y lugar. Así que en todas las películas, aunque se pueda crear una historia y un guion, en realidad se documenta esa actuación y ese momento. Por eso, siempre intento trabajar con lo que tengo delante.

ADDICTED: ¿Tienes un ejemplo?

EDWARD LACHMAN: Bueno, digamos que estoy implementando algo tan expresionista y visualmente amanerado como la década de 1950 en Lejos del cielo de Todd Hayne, todavía me toma mucho tiempo preguntar, «¿Dónde está la ventana en la habitación?» o «¿Cómo está iluminada la habitación?» y luego implementaría mi propio sentimiento hacia esa realidad. O digamos, con una película que hice en la década de 1980 llamada Buscando desesperadamente a Susan, que se hizo en la era de MTV, implementé luces fluorescentes con geles verdes. O luces de tungsteno con geles amarillos. Recuerdo que el equipo en ese momento decía, «Eres raro, Eddie» y yo respondía, «Sabes, es fluorescente, es tungsteno. Así es como lo ve la película. ¿Por qué no puedo empujarlo?» Verás, mi formación era en historia del arte, pintura de estudio y semiología, así que sabía cómo los pintores usaban el color para crear un efecto psicológico en el espectador. Entonces me dije: “¿Por qué no puedo hacer eso también fotográficamente al contar historias en la pantalla?”

ADDICTED: Después de ver el documental terminado, ¿qué piensas?

EDWARD LACHMAN: La forma en que Todd y los editores ensamblaron las imágenes y la brillantez de los enfoques estilísticos te permiten comprenderlo todo y experimentar la sensación de estar allí. Creo que la película encarna el espíritu de la época de una forma que la mayoría de los documentales no lo hacen. Se siente la época. Verás, mediados y finales de los 60 fueron muy importantes en el sentido de cierta liberación sexual y la experimentación con drogas. Hubo toda una transformación cultural. Vengo de la generación hippie y, para entonces, en Nueva York, era el comienzo del movimiento punk. En la película, Todd los ilustra expresando su propio dolor, algo que nunca antes se había mostrado. No era amor ni paz.

Fotogramas de archivo en pantalla dividida del documental «The Velvet Underground» (Apple TV+)

ADDICTED: Al principio de su carrera, trabajó con muchos de los grandes y legendarios directores de fotografía de los años 1960 y 1970… 

EDWARD LACHMAN: Bueno, todo se remonta al movimiento del Nuevo Cine Alemán y a mi encuentro con el director Werner Herzog. Lo conocí en Berlín después de que proyectara su primera película, “Signs of Life”. Nos hicimos amigos, lo que me llevó a trabajar en su documental “La Soufrere”. A partir de ahí, me convertí en una rareza trabajando en películas como “My Amercan Friend” de Wim Wendeers”. Allí conocí al director de fotografía de la película, Robby Muller, para quien luego trabajé como operador de cámara en “They AllLaughed” de Peter Bogdanovich. Éramos muy amigos.

ADDICTED: Fue una educación práctica, como dicen…

EDWARD LACHMAN: Absolutamente. Tuve mucha suerte, siendo un joven director de fotografía, de haber trabajado con Robby Müller. También trabajé con Sven Nykvist cuando llegó a Estados Unidos. Hizo películas pésimas para Hollywood, pero necesitaban un apoyo, alguien que estuviera en el sindicato. Eligieron a este joven que era yo. Sobre todo porque sabía quién era Sven Nykvist. La mayoría de la gente no lo sabía. ¡Pensaban que era alemán o algo así!

ADDICTED: ¿Cómo fue trabajar con el sueco Sven Nykvist?

EDWARD LACHMAN: Genial. Él y yo hablábamos constantemente de las películas de Ingmar Bergman. Su primera película como director de fotografía fue Aserrín y oropel”, de Bergman, a principios de los 50. En fin, un día en el set, nuestro director, Louis Malle, nos dijo: «¡Hagan la toma y dejen de hablar de las películas de Bergman!».

ADDICTED: ¡Qué momento tan inolvidable!

EDWARD LACHMAN: ¿Verdad? Por la misma época también trabajé con Vittorio Storaro en La Luna en Nueva York, del director Bernardo Bertolucci. Esa fue mi escuela de cine. Vittorio Storaro, Robby Müller y Sven Nykvist. Aprendí todo lo que pude.

ADDICTED: ¿Qué aprendiste de ellos, si no te importa compartirlo? 

EDWARD LACHMAN: Temperamento. Pero con Sven, iluminábamos de la manera más simple. Si alguien usaba 10k (grados kelvin) para iluminar una escena, Sven usaba 2K. Siempre trabajaba con los medios más simplistas. Por el contrario, Robby Müller era un maestro trabajando con luces fluorescentes, diferentes temperaturas de color. Amaba a un fotógrafo llamado Joel Meyerowitz. Su libro Cape Light de los años 70 es simplemente hermoso. Jugaba con diferentes temperaturas de color, como cómo las luces fluorescentes se vuelven verdes y el vapor de sodio se vuelve naranja. La luz del día puede volverse azul, todo eso. Pero Robby era un maestro de las diferentes temperaturas de color y trabajando con la luz disponible. Sabiendo cómo controlar lo que había allí. Porque, como en Europa, no tienes acceso a luces, tiempo ni dinero. Tienes que aprender con lo que tienes delante. También era un gran operador de cámara.

ADDICTED: ¿Y qué hay de trabajar con Vittorio Storaro? Él filmó Apocalipsis ahora, ¿verdad?

EDWARD LACHMAN: Sí, lo hizo. Era todo lo contrario a todos. Creó su propia firma, su propio estilo de iluminación. Era el claroscuro, esa luz quemada unos dos pasos por encima, luego el detalle de la sombra unos tres pasos por debajo. Era un maestro en crear su propia firma, su propia luz dondequiera que iba. También era un gran camarógrafo. Orquestaba cómo debía verse la escena y luego se ponía a la cámara, encontraba la toma y se la pasaba al camarógrafo mientras él volvía a iluminar la escena.

Ed Lachman en el set de «Carol» con Cate Blanchett y Rooney Mara

ADDICTED: Cuéntame, también trabajaste con el gran Robert Altman en su última película Prairie Home Companion en 2006. ¿Cómo fue esa experiencia?

EDWARD LACHMAN: Nos llevábamos de maravilla. Lo bueno de Robert Altman era que siempre rodaba sus películas como un músico de jazz. Usaba tres o cuatro cámaras, todas en movimiento. Al hacerlo, siempre buscaba la improvisación de la cámara en movimiento con la interpretación del actor, que es muy propio del jazz. Siempre tuvo una gran pasión por la música. Se formó gracias a eso. También se formó gracias a la televisión. Entendía cómo usar varias cámaras porque así se hacía en televisión. Su frase favorita antes de rodar era: «¡A bailar!».

ADDICTED: Las películas de Altman eran conocidas por sus complejos movimientos de cámara y diálogos superpuestos. ¿Qué tan difícil fue iluminar un set como ese?

EDWARD LACHMAN: Bueno, después de cada toma cambiaba cosas del fondo para que no siempre consiguiéramos la misma toma, ¡y él nunca se dio cuenta! Lo que Altman no sabía era que yo conocía a muchos operadores de cámara que trabajaban con él y estaban frustrados porque al mover la cámara en tres direcciones diferentes no hay espacio para las luces. Su respuesta siempre era: «Ese es tu problema».

ADDICTED: ¿Qué hiciste?

EDWARD LACHMAN: En aquel entonces, estudiaba iluminación con fuentes prácticas. Por ejemplo, con una ventana o una bombilla, simplemente la hacía un poco más intensa. Un poco más brillante. No me importaba si veías la luz. Sobre todo porque rodamos la película en un escenario. Si veías las luces, creías que eran parte del decorado, y lo eran. Eso me dio mucha libertad para mover la cámara.

ADDICTED: Ed, con una carrera que abarca décadas en la industria cinematográfica, ¿qué sabes con seguridad?

EDWARD LACHMAN: ¿Qué sé con seguridad? ¡Jaja, que voy a morir! (risa audible) Bueno, sé que ninguna situación es igual. Tengo que llegar preparado para no estar preparado y siempre improvisar lo que tengo delante. Eso es lo que hace que mi trabajo sea interesante. Nunca es igual tampoco. El primer plano nunca es el mismo. El actor nunca es el mismo. La forma de contar la historia nunca es la misma. Así que tienes que ser lo suficientemente abierto para responder. Siempre hablan de actuar y reaccionar. Pero para mí, la cámara es igual. Es actuar y reaccionar. Reacciono sobre el tiempo y el momento en la narrativa. Eso es con los actores, con el director y con el director de arte. Siempre intento estar en el momento con ellos.

Argentino, Profesor en Letras (1952), realizó estudios de investigación en filología con Amado Alonso y Pedro Henriquez Ureña (Universidad de Buenos Aires). En 1955 egresó como Director de Fotografía Cinematográfica del Centro Sperimentale di Cinematografia (Cinecittá, Roma, Italia). Fue entonces fotógrafo del Workshop Gloria Guerrieri de la Lux Films, vivero de los jóvenes actores del cine italiano. Trabajó allí para los grandes realizadores: Visconti, Pietrangeli, Antonioni, De Sica; y en Paris, en Neocolor, para las grandes ediciones de slides del Tourisme français.

Fue periodista y fotoreporter en Roma para Estampa de Piazza di San Luca (1953 – 1958). Allí trabajó con la Dirección de Giampaolo Santini y con colegas corno Martha Trava, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Fernando Birri, Guillermina Garmendia, y el humorista OSKI.

En 1957 fotografió en Paris el film “Arthur á la Cité”, de Jean Marie Crouffer y, a partir de entonces, tuvo una intensa actividad profesional en Europa y América. Fue intérprete en cabina y Jefe de Prensa Extranjera en numerosos Congresos Internacionales en Italia.

De 1960 a 1969 fue Director del Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral (Santa Fe, Argentina), por Concurso Público de Antecedentes y Oposición, iniciando allí cátedras de las especialidades cinematográficas en la imagen. El Instituto del Litoralserá de relevancia en toda América Latina y así lo consideraron Elio Petri, Cesare Zavattini y John Grierson, del Film Board of Canada. El Instituto acuñó rigurosas metodologías técnicas y creativas a partir del Fotodocumental (Zavattini/Paul Strand), y la cultura del realismo italiano.

Como Director del Instituto del Litoral -desde 1962 a 1969- fue director de producción de unas 20 horas de film en 35 mm, para cortos y mediometrajes como “Tire dié” (Fernando Birri); “López claro” y “Los 40 cuartos” (Juan Oliva); “Títeres”, de Caprio, “Ensilado” de Gramaglia, y otros de Goldemberg, Vallejos, Moritz, Bonacina, Courtalon, Arch, Andriani, PaIlero, Puci, Kunte, Colí, Beceyro, Contardi, Bitel, Neder, Urteaga, el chileno Ruiz y los brasileros Herzorg y Capovilla, y también del largometraje “Palo y hueso”, de Nicolás Sarquís.

Los largometrajes fotografiados por Adelqui Camusso incluyen, entre otros, “Los inundados” (Fernando Birri, 1962; premio Mejor Opera Prima en el Festival de Cine de Venecia); “Dos en el mundo” (Solly, 1966); “Gente conmigo” (Jorge Darnell, 1967); “Ufa con el sexo” (Rodolfo Khun, 1968); “Breve cielo” (David Kohon, 1969); “La cosecha” (Marcos Madanes, 1970); “La piel del amor”, “El corazón infiel” y “El grito de Celina” (éstos tres últimos dirigidos por Mario David).

También fotografió cortometrajes documentales y de ficción para Simón Feldman, Pino Solanas ó Fernando Birri, muchos de ellos financiados por el Fondo Nacional de las Artes o ganadores de los concursos anuales del Instituto Nacional de Cine.

Camusso fue también Director de Fotografía y camarógrafo del documental inconcluso “El país argentino”, realizado por Bernardo Arias (director asistente de innumerables films de la generación del ‘60) para el CONADE, con dirección de producción de Alberto Parrilla. Se alcanzó a filmar una gran cantidad de represas hidroeléctricas en Córdoba y a empresas como Techint, Acindar, Ford y Somisa. Para registrar el enorme tren de laminado se llevaron todos los faroles de 5.000 W que había en Buenos Aires (dos camiones con acoplado) y así se llegó a Resistencia (Chaco), donde el equipo fue sorprendido el golpe de estado de Onganía. Allí se terminó todo. Se debía aún recorrer la Mesopotamia, el Noroeste, Cuyo y la Patagonia, hasta completar el rodaje en Ushuaia (Tierra del Fuego): más de 12.000 Km., de los que apenas se hicieron 3.000.

En los años 69-70, Camusso se desempeñó como Director Técnicodel Complejo de Estudios y Laboratorios de Chile Films, Santiago de Chile. Allí fotografió “La casa en que vivimos”, de Patricio Kaulen, y algunos cortometrajes. En Lima, Perú, con la dirección de Oscar Kantor, realizó “El embajador y yo” y “Nemesio”.

En los primeros ’70, y durante tres años, fue contratado por la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba (dirigida por el arquitecto Raúl Bulgheroni, con el Depto. de cine conducido por Juan Oliva). Allí realizó, con Eduardo Sahar y Alberto Andreani (por primera vez en el mundo), el flashing, que incrementa la sensibilidad del negativo, sin grano, y apastela el color.

En 1977 fundó con Alvaro Johanson, en Bogotá, Colombia, el Fondo de Promoción Cinematográfica, que en 6 años realizó más de 60 cursos y seminarios al más alto nivel internacional. Viajó a EEUU y Europa para dictar seminarios e informarse de los últimos desarrollos de la técnica en cine y TV.

Fue experto en comunicación (medios audiovisuales) de la O.E.A. con sede en Washington (EEUU) y realizó cursos y seminarios mensuales en casi todos los países de América latina, formando profesionales en México (en el CUEC de la UNAM) y en Venezuela (Taller de Cine de la Universidad de Los Andes, Mérida). Fue asesor en Colombia de FOCINE.

Ha publicado infinidad de artículos a propósito de las reelaboraciones del realismo en el cine y otros referidos a las técnicas acordes a nuestros desarrollos. Así, en la Univ. de Córdoba, Argentina, publicó un texto a propósito de una Fotometría integral; en la Univ. de México, un Manual del Director de Fotografía en constante reedición. De regreso en el país, después de un exilio de 10 años, propuso un “Plan de reconversión industrial” para el cine argentino (1987). Dirigió “Cimacom Center” (Centro Integrado de Medios Audiovisuales de Comunicación Social), el cual presentó –en 1990 y después de cuatro años de trabajo- un sistema para hacer la proyección imagen en copia Súper 16 mm. “amarrando” el sonido sincrónico: esto implicaba un sincronizador que «colgado» de la cadencia de los 24 cuadros del proyector. Fue uno de los tres sistemas conocidos en el mundo en ese momento, y se filmó para la oportunidad “El fin de Higinio Gómez” (dirigido por Nicolás Sarquís, protagonizado por Lito Cruz, fotografiado por Camusso y producido por Alberto Parrilla). Dicho sistema fue declarado por el INCAA “de interés nacional”. “Cimacom I & D” ha realizado, entre 1986 y 2000, bajo la dirección de Camusso, más de diez investigaciones y desarrollos.

Posteriormente, Camusso propuso y diseñó un circuito de reconversión de la exhibición, dirigió los talleres de cine “El Puente”, fue asesor técnico/artistico y realizador delbackstage para el film de Mario David “La revelación” y -en 1998- realizó el programa de re-ingeniería de la Escuela de Cine de la Universidad de Córdoba.

La crítica lo ubicó frecuentemente como “una gloria” de los ’60/70 y Simon Feldman, en su libro “Cine argentino – La generación del ‘60” dijo que “es uno de los más descollantes Directores de Fotografía que se inició con la generación de los ‘60” (Ed. Legasa / INC, Buenos Aires, 1990). En el 2001, Adelqui Camusso fue declarado Socio Honorario de ADF junto a Aníbal Di Salvo, Víctor Caula y Pedro Marzialetti.

Foto de la película “Los inundados” de Fernando Birri, 1962

“Ufa con el sexo” (Rodolfo Khun, 1968)

“Breve cielo” de David Kohon, 1969

“La piel del amor” de Mario David, 1973

La última película de Pablo Larraín toma elementos de la historia del cine y del folclore para reimaginar al ex dictador chileno Augusto Pinochet como un vampiro chupasangre.

Ed Lachman ASC fue reclutado para ayudar al director chileno Pablo Larraín a vengarse de Pinochet, utilizando a El Conde para metaforizar el daño eterno que Pinochet infligió a múltiples generaciones del pueblo chileno al presentar al dictador fallecido como un monstruo casi inmortal.

Jaime Vadell como Pinochet en El Conde (Crédito: Netflix)

El director de fotografía, dos veces nominado al Oscar, siguió un proceso detallado y único para hacer referencia visual a las grandes películas de vampiros de la historia del cine, presentando al mismo tiempo los matices reales y desgarradores de la personalidad de Pinochet de una manera abstracta y monocromática.

Lo que inicialmente atrajo a Lachman al proyecto fue el guion de humor negro y cómo reimaginaba los horrores del régimen de Pinochet. “El uso del género vampírico que empleamos fue una forma de contar la historia de los crímenes contra el pueblo chileno. Pinochet nunca fue juzgado por sus crímenes. Pablo lo utilizó como vampiro para demostrar que sigue vivo y que nunca pagó las consecuencias de quienes sufrieron o fueron explotados por él”.

”Me olvidé un poco del placer de filmar en blanco y negro”. (Crédito: Netflix)

Una elección artística natural fue rodar en blanco y negro como una oda a los primeros días de los vampiros en la pantalla, en particular Vampyr de Carl Dreye. ARRI fabricó una cámara monocromática LF específicamente para el proyecto, que llegó diez días antes de los primeros días de rodaje en Chile. «Estaban lanzando la ALEXA 35, así que nunca pensé que pudieran hacerlo», reflexiona Lachman. «Solo la probamos un día y luego tuve que convencer a Pablo de que la usara, y él estaba emocionado, pero luego tuvimos que hablar con la producción para traer una cámara monocromática de Alemania, cuando ya habíamos alquilado una LF de Congo Films en Colombia, pero aceptaron debido a nuestro entusiasmo y al deseo de Pablo».

Además, Lachman utilizó lentes Baltar reubicadas de 1938 para reforzar el aspecto cinematográfico: “Combiné vidrios de una época posterior con el vidrio Baltar y creé un conjunto llamado Ultra Baltars”. Estos Ultra Baltars, un término acuñado por Lachman, también fueron utilizados por su viejo amigo Darius Khondji ASC AFC en Armageddon Time y fueron diseñados por Zero Optics.

Una elección artística natural fue rodar en blanco y negro como una oda a los primeros tiempos de los vampiros en la pantalla, en particular Vampyr de Carl Dreyer (Crédito: Netflix)

Completando el conjunto fotográfico de lo que Lachman describe como «la mejor combinación de cualquier película que podría haber tenido», se encontraba el Sistema Zonas EL del propio director de fotografía. Este fue clave para lograr el lenguaje visual de la película, inspirado en la ya mencionada Vamypr, así como en Sunrise de F. W. Murnau y en la obra de Josef von Sternberg. Lachman siente especial afición por estas películas debido a «la fisicalidad de la luz y las texturas de los decorados que refuerzan los temas de la historia».

El blanco y negro fue esencial para El Conde, ya que presenta el mundo reimaginado de Pinochet por Larraín como una abstracción de la realidad. “Como espectadores, a menos que seamos daltónicos, no vemos en blanco y negro. Por lo tanto, crea una distancia con lo que vemos”. Lachman mencionó a muchos fotógrafos que disparan principalmente en blanco y negro para reforzar la historia que ambos contaban. Entre ellos se encontraban otro chileno, Sergio Larraín (sin parentesco con Pablo), y sus fotogramas de Londres de 1959, así como Fan Ho, Alexia Titarenko, Maury Sullivan y Robert Frank.

Para completar el paquete de cámaras de lo que Lachman describe como “la mejor combinación de cualquier película que pudiera haber tenido”, estaba el propio sistema EL Zone del director de fotografía.

Tras un tiempo sin fotografiar en blanco y negro, Lachman recordó con alegría su simplicidad: “Me había olvidado un poco del placer de fotografiar en blanco y negro. Cuando se fotografía en color, se trabaja con la temperatura del color, y siempre hay que ajustarla debido a la intensidad de la luz. Con el blanco y negro, aunque fuera tarde y perdiera luz, sí, tenía el filtro polar, pero solo se trata del contraste”.

Esto permite un excelente uso de las sombras en El Conde, un elemento esencial en muchas películas icónicas de vampiros a lo largo de la historia. La iluminación de Lachman tiene una gran tangibilidad y una gran riqueza en las texturas, una fisicalidad acentuada por algunas secuencias de vuelo prácticamente logradas. “Teníamos una grúa donde el operador, sentado en una silla suspendida por un cable, se encontraba en el extremo de una grúa de 36 metros, desplazándose por el aire. Esto le dio cierta validez a la sensación de vuelo”.

Ed Lachman ASC y Pablo Larraín en el set de El Conde (Crédito: Diego Araya Corvalán/Netflix)

Eduardo Serra AFC, ASC

Los directores de fotografía de la AFC anuncian con profunda tristeza el fallecimiento de su colega Eduardo Serra AFC, ASC, el martes 19 de agosto de 2025, a la edad de 81 años. Segundo presidente de la AFC después de Pierre Lhomme, de 1994 a 1996, la cinematografía de Eduardo fue reconocida mundialmente por su precisión, elegancia y dominio de la luz, en particular junto a directores como Claude Chabrol, Patrice Leconte, Night Shyamalan, y Peter Webber.

Patrice Leconte comparte sus pensamientos: “Eduardo me gustó mucho. De hecho, a todos nos gustaba. Lo que más me conmovió fue su inmenso talento, que ejercía sin fanfarrias ni bravuconería, simplemente con un increíble sentido de la luz Iluminaba a las actrices como nadie más.
Me encantaba cuando nos reuníamos en el lugar y nos hacíamos la pregunta esencial: ¿de dónde viene la luz? Y si ninguna respuesta nos satisfacía, preferíamos abandonar el escenario propuesto. Hoy, se ha apagado, como una vela, y su luz ya no existe. Tristeza…”.

Los directores de fotografía del AFC envían sus más sinceras condolencias a su esposa Hélène, a su hijo Gabriel, a su familia y a sus seres queridos.

La foto que acompaña a este artículo, una imagen recortada de Eduardo Serra tomada por Sylvie Biscioni, proviene de “En lumière. Les directeurs de la photographie vus par les cinéastes” (En el punto de mira: Los directores de fotografía vistos por los cineastas), un libro iniciado y financiado por Kodak en 2001, publicado por Dujarric.

Alexis Kavyrchine habla sobre su aproximación a las diferentes épocas en “La Venue de Lavenir (Los colores del tiempo) de Cedric Klapsch.

Para “La Venue de l’avenir” (Colores del tiempo), su 15º largometraje, Cedric Klapsch, uno de los cineastas más queridos de Francia con siete películas que han atraído a más de un millón de espectadores, ha reunido un elenco repleto de estrellas. Narra la historia, un poco como un cuento de hadas, de una familia que revolotea brillantemente de una época a otra para abordar temas cercanos al corazón del cineasta: la transmisión y el legado.

El director de fotografía Alexis Kavyrchine, que ya ha trabajado con Cédric Klapisch en varias de sus películas, incluidas “Ce qui nous lie” (Regreso a Borgoña) y “En corps” (Auge), ha creado un estilo visual sutil para su última película, capturando tanto la era contemporánea como finales del siglo XIX 

Reunidos por la inesperada herencia de una casa en Normandía, cuatro primos que nunca se habían conocido se embarcan en la búsqueda de su historia familiar. Mientras exploran la casa, abandonada desde la década de 1940, reconstruyen la vida de su antepasada, Adèle Vermillard, una joven que vivió allí en 1895. Viajando entre el siglo XIX ^y la actualidad, encuentran en los vestigios del pasado lo que les permitirá proyectar mejor su propio futuro. Protagonizada por Suzanne Lindon (Adèle), Abraham Wapler (Seb), Vincent Macaigne (Guy), Julia Piaton (Céline), Zinedine Soualem, Sara Giraudeau, Paul Kircher y Vassili Schneider.

BRIGITTE BARBIER: Aunque La Venue de l’avenir es bastante diferente de las películas anteriores de Cédric Klapisch, ¿ha vuelto a una forma de trabajar específica de su colaboración?

ALEXIS KAVYRCHINE: Como cada película presenta diferentes desafíos, adaptamos nuestro enfoque. Pero siempre es cine el que da placer, el que no se esconde de ser cine y el que está hecho para unir a la gente. Las películas de Cédric siempre exploran lo que significa vivir juntos, y La Venue de l’avenir no es la excepción. Creo que esto es más relevante que nunca. Estos primos lejanos, que descubren su parentesco al heredar algo, no se conocen y son muy diferentes. Se conocen y logran convertirse en una verdadera familia.

BRIGITTE BARBIER: ¿Cómo abordaste la difícil tarea de filmar un montaje que cambia tan a menudo entre distintos períodos de tiempo?

ALEXIS KAVYRCHINE: Siempre resulta muy atractivo trabajar con diferentes épocas. La idea era abordar la era contemporánea y el final del siglo XIXde una forma ligeramente diferente. La película juega con las comparaciones, contrastes y similitudes entre ambas. Cédric presta mucha atención al color en sus elecciones estéticas, y queríamos encontrar diferentes estilos para distinguir las dos épocas sin romper la unidad de la película.
Para la era contemporánea, queríamos aprovechar el aspecto digital, a la vez que intentábamos crear una imagen rica. Queríamos asegurarnos de que la era contemporánea no fuera menos alegre que la era histórica.
Nuestro objetivo era que los personajes se encarnaran, que pudiéramos sentir el sol y las texturas, con colores ligeramente eléctricos, a veces muy brillantes, con amarillos y rosas ligeramente agresivos. Intentamos encontrar una paleta de colores contemporánea.
Para el período más antiguo, Cédric tuvo la idea de usar la colorización para transportarnos a una «época» imaginaria con algo parecido a imágenes coloreadas o autocromos, como la fotografía de finales del siglo XIX.

Suzanne Lindon en «La Venue de l’avenir»Foto Emmanuelle Jacobson Roques / StudioCanal – Colores del tiempo – Ce Qui Me Meut

Autocromos Lumière

BRIGITTE BARBIER: Las imágenes de las escenas de finales del siglo XIX resuman cierto encanto y un sutil romanticismo. ¿Podría explicar su proceso de tratamiento de estas imágenes?

ALEXIS KAVYRCHINE: El procesamiento de imágenes fue bastante exhaustivo y se desarrolló en varias etapas. Creé tablas de conversión (LUT) para la sesión, y luego hubo una fase inicial de etalonaje para obtener una imagen con la que estuviéramos satisfechos como referencia base. Esta referencia fue utilizada por Jérôme Da Silva, de la empresa Color’Histoire, quien coloreó las imágenes en blanco y negro que le enviamos.
Esta coloración evoca inmediatamente una fuerte imaginación, incluso inconscientemente, con una amplia variación de saturación: los pequeños personajes del fondo permanecen completamente en blanco y negro, mientras que el vestido rojo del personaje en primer plano se vuelve de un rojo plano. La coloración también introduce imperfecciones, pequeños artefactos, sangrados y vibraciones de color que cambian ligeramente de repente con el movimiento. 
Después, durante el etalonaje, utilizamos esta imagen coloreada tal cual o la mezclamos con la imagen base para armonizarla según las escenas.

BRIGITTE BARBIER: ¿Qué te hizo decidir mezclar la imagen recolorada con la imagen original?

ALEXIS KAVYRCHINE: La colorización ofrece una mayor separación de colores y una reducción en el número de colores. Obviamente, eso era lo que nos interesaba, como en las secuencias de la época temprana, cuando Adèle se va a París, donde mantuvimos la imagen 100 % coloreada. Sin embargo, en algunos sets, la imagen base era más interesante debido a su mayor profundidad de color.
La colorización a veces hacía que los rostros parecieran planos, con falta de tono de piel. Así que reelaboramos estos rostros añadiendo un pequeño toque digital de la imagen de referencia sin color. El objetivo era que la imagen nos transportara a un mundo imaginario, acercándose lo más posible al aspecto de las imágenes coloreadas de la época, asegurándonos de que este efecto nunca se manifestara.

BRIGITTE BARBIER: Todo lo que compone la imagen, el vestuario, la escenografía, es increíble. Siempre hay que recordar que todos estos elementos se combinan con tu trabajo para crear la fuerza de este universo visual.

ALEXIS KAVYRCHINE: Es cierto que todos los departamentos hicieron un trabajo magnífico, y queríamos destacar los colores de los decorados y el vestuario, la atención al detalle en el maquillaje y la peluquería. Y los actores son fantásticos, tienen una presencia muy fuerte. Teníamos que hacer justicia a toda esta riqueza.

Sur le tournage de «La Venue de l’avenir» De i. à d.: Juliette Pruvost, segunda asistente de cámara, Louis Douillez, asistente de vídeo, Cédric Klapisch, Alexis Kavyrchine, Jérémy Stone, chef maquinista – Foto Emmanuelle Jacobson Roques

Alexis Kavyrchine – Foto Emmanuelle Jacobson Roques

BRIGITTE BARBIER: La Venue de l’avenir trata de las imágenes y la representación de imágenes con la llegada de la fotografía.

ALEXIS KAVYRCHINE: Cédric también quería filmar este momento histórico en el que la llegada de la fotografía revolucionó la pintura y, en cierto modo, dio origen al impresionismo. La representación de la naturaleza juega un papel importante en la película.

Foto Emmanuelle Jacobson Roques / StudioCanal – Colores del tiempo – Ce Qui Me Meut

BRIGITTE BARBIER: ¿Utilizaste un equipo de filmación diferente para cada período?

ALEXIS KAVYRCHINE: La cámara principal era una Sony Venice 2. Sin embargo, los objetivos eran diferentes para cada época. Elegimos objetivos anamórficos Cooke Full Frame x1.8 para esta época. Son objetivos muy bellos que permiten lograr una profundidad de campo reducida incluso en tomas panorámicas. Esto nos permitió acercarnos a las fotografías de cámara oscura de la época y, en la mayoría de los casos, lograr un desenfoque encantador. 
Para la parte contemporánea, el enfoque inicial fue filmar muchas tomas cámara en mano de forma ligera y dinámica. Elegimos el zoom Angénieux Optimo 28-76 mm por este motivo, pero también para contar con objetivos esféricos con efectos de desenfoque muy diferentes.
Cédric es muy pragmático; se guía ante todo por el deseo de contar una historia, de hacer sonreír y conmover a la gente. Este pragmatismo rápidamente trastocó nuestro enfoque inicial, algo teórico. La película está narrada al estilo de Cédric, y filmamos rápidamente y con acierto secuencias de época cámara en mano y creamos planos de gran composición para las escenas contemporáneas. Al final, nuestras dos historias se unen, tal como lo hacen nuestros personajes a lo largo de la película.

BRIGITTE BARBIER: ¿Las ambientaciones de la época, como el café y las calles de Montmartre en París, se rodaron en un estudio?

ALEXIS KAVYRCHINE: Sí, el restaurante «Le Rat Mort» y las calles circundantes se rodaron en un estudio. Algunas de las calles exteriores nocturnas son calles reales, con efectos visuales que, por ejemplo, eliminan las bombillas de las farolas y las sustituyen por llamas.

BRIGITTE BARBIER: En realidad, todavía hay faroleros, pero éste es el comienzo del alumbrado público, y una escena muy romántica ilustra perfectamente la magia de este nuevo invento.

ALEXIS KAVYRCHINE: Sí, estamos en la cúspide de la transición de la llama a la electricidad, así que intentamos experimentar con una mezcla de ambas. Hoy en día, consideramos la luz eléctrica cálida, pero parece que en su época se percibía como muy blanca y deslumbrante, dando la impresión de luz diurna.
Para una escena clave de la película, filmamos a los actores frente a una pantalla verde y el equipo de efectos visuales recreó el París de aquella época de noche, con esta avenida iluminada por electricidad, que, de hecho, parece muy blanca en comparación con el resto de París, que está iluminado por farolas de gas.

Director de Fotografía

IMAGO (Federación Internacional de Cinematógrafos)

Por Alfonso Parra AEC, ADFC, integrante del Comité Técnico de IMAGO – 20/08/2024

El mundo de la dirección de fotografía ha estado necesariamente unido a varios aspectos de la cinematografía. El primero es la propia realidad de la cámara como herramienta, que hace una representación/interpretación de lo real mediante el proceso fotográfico a través de la mirada del DOP. El segundo es la narración cinematográfica misma, ya provenga de un guion o no. El tercero es el manejo o manipulación de las imágenes, en el laboratorio bien analógico o digital.

Estos tres factores y no necesariamente en este orden constituyen la médula del trabajo del director de fotografía. La tecnología digital ya empezó a modificar estas condiciones, especialmente con el advenimiento de los VFX creados por ordenador y la posibilidad en posproducción de crear mundos de imágenes que no se fundamentan en lo real. La representación y, en consecuencia, la interpretación que el director de fotografía realiza mediante esa herramienta que es la cámara y el proceso fotográfico consecuente del mundo real, se ha ido devaluando con el paso de los años. La tecnología digital ha permitido prescindir de lo que tenemos enfrente, y de la cámara misma, para construir algo que no está en la realidad ni necesita de esta para su sustento.

Pareciera que el siguiente paso en este punto es la llamada inteligencia artificial, que puede ya crear imágenes hiperrealistas desde el análisis de cantidades enormes de datos y el manejo de símbolos. A diferencia de la fotografía, la IA genera imágenes creadas sobre representaciones de representaciones, basadas en miles, millones de imágenes que circulan como datos por el espacio virtual. La IA puede simular los procesos fotográficos, pero está lejos de la fotografía, al carecer de dos pilares fundamentales de la misma: la realidad externa, la que está fuera de nosotros como material primigenio, y el azar, la contingencia y la incertidumbre que esa realidad misma implica.

Sin embargo, cabe preguntarse si esto será así por mucho tiempo. Por ejemplo, los robots ya son capaces de interactuar con el mundo mediante sus sensores, que les permiten ver y oír el entorno, interpretando lo que dichos sensores recogen y tomando decisiones consecuentes. Aunque cabe considerar que los sensores que permiten al robot interactuar con el espacio circundante lo hacen solo desde el análisis de datos, algo que está muy lejos de cómo nuestro cerebro interactúa con el medio.

De esta realidad surge la pregunta: ¿cómo se relaciona la IA con la dirección de fotografía tal y como la hemos entendido hasta ahora? O bien, ¿cambiará el rol del director de fotografía para convertirse en un creador digital que ilumina todas aquellas imágenes generadas por las computadoras? ¿Se termina o, en todo caso, se limita el trabajo en el set?

Y esta pregunta tiene sentido si consideramos, por ejemplo, «Intolerance» de Griffith o «El triunfo de la voluntad» de Leni Riefenstahl, donde los planos están construidos con una realidad abrumadora, con enormes decorados (Babilonia) y cientos de figurantes, o esas explanadas llenas de soldados nazis en perfecta formación. ¿De alguna manera esas secuencias tienen un valor artístico mayor que las que podemos crear ahora en espacios 3D con VFX o rellenando espacios con cientos de figurantes digitales? Para la creación de esas escenas se necesitaba no solo una cantidad ingente de dinero, sino también la energía de todos los seres humanos allí concentrados, equipos artísticos y técnicos. ¿Se ve, se siente toda esa energía en la pantalla? ¿»Fitzcarraldo» o «Aguirre»¹ serían iguales si gran parte de sus imágenes se hubieran creado digitalmente?

Si contestamos afirmativamente a esta pregunta, quizás caemos en cierto espíritu romántico que se niega a reconocer que la tecnología digital y computacional ha borrado toda esa aura de autenticidad, tal como ya explicara Walter Benjamin, y la IA viene a limpiar aún más todo rastro de dicha autenticidad. O, por el contrario, ¿reconocemos la voluntad humana, la tensión que se genera en todo rodaje y que se plasma en las imágenes proyectadas, oponiendo simulacro a realidad, aun cuando ese simulacro acaba siendo la verdad misma?

La luz que experimentamos en el mundo real, esa que se va y viene, que nos ciega o deslumbra, o que apenas vislumbramos, esa que juega también al azar cuando choca contra las superficies, es decir, la que está viva, fluctuante, imprevisible junto con nuestra mirada que no para de buscar, encontrar y esperar, ¿es la misma luz que podemos manejar en los entornos virtuales? ¿Puede simular lo mismo? ¿Hacer sentir al espectador lo mismo? ¿ o la tecnologia digital nos condiciona, modela y de alguna forma nos ciega y determina a mirar de una sola manera, en una sola dirección?

No sé si haya claras respuestas a estas preguntas en la actualidad, pero lo que sí cabe es preguntarse a quién beneficia mayormente, en última instancia, esta separación de lo real y su recreación mediante herramientas digitales. ¿A quién beneficia la disolución de lo social frente a la individualidad cada vez más exacerbada a la que asistimos en el mundo contemporáneo? Nosotros, los directores de fotografía, así como todos aquellos que nos dedicamos al mundo audiovisual, podemos beneficiarnos de esta tecnología, pero me parece que los grandes favorecidos serán, como no podría ser de otra manera, el capital, representado por los productores, los inversores y los accionistas. Y lo son porque así ha sido en lo que conocemos del cine industrial de los grandes estudios y corporaciones. Estas, ahora, son la máxima expresión de una realidad capitalista de control, donde el pasado y el futuro son un constante presente de infinitas imágenes cuyo objetivo es simular la satisfacción del deseo de los “consumidores visuales”. Y digo simular porque dicha satisfacción es imposible; es otra falacia más, pero que exige frenar o, en el mejor de los casos, modelar toda intención auténticamente creativa de los directores de fotografía.

Respecto del manejo que los DOP hacemos de nuestra fotografía en los procesos de posproducción, creo que a nadie se le escapa cómo la digitalización ha conllevado un menor control de nuestras imágenes, no solo porque hay más personas que intervienen en el proceso fotográfico, sino también porque las máquinas cada vez hacen más y mejores tareas de corrección, ajuste e incluso la creación de la fotografía misma. De esta manera, la imagen final se aleja de la realidad de la que fue tomada y es cada vez más virtual, y en ese terreno de lo virtual pareciera que la IA es imbatible. Por eso, en este sentido, la dirección de fotografía tal y como la hemos conocido en el mundo del celuloide va desapareciendo o, en el mejor de los casos, transformándose sustancialmente. Y es que pareciera que los directores de fotografía no hemos reflexionado suficientemente sobre dicha transformación, del paso de la modernidad a la posmodernidad, la primera representada por esa máquina llena de engranajes, motores y rodillos que llamamos cámara cinematográfica y la segunda por la cámara digital donde nada se mueve, pero todo fluctúa. Sobre la primera, los DOP actuábamos; con la segunda, interactuamos, y esta diferencia es sustancial a la hora de construir las imágenes, pues estas emanan no ya de la sustancia misma de la realidad, donde la cámara analógica era tan solo un intermediario entre esta y su imagen, sino que, en lo digital, son fruto del diálogo con la máquina, con todas las máquinas que intervienen en el proceso, y lo serán aún más con la introducción de la IA. Y aquí reside, si cabe, uno de los grandes engaños de lo digital: su promesa de que todo lo que pueda ser pensado puede ser imagi-nado, una promesa característica del posfordismo, del “realismo capitalista” propio de la posmodernidad líquida, que nos ha llevado a una estandarización sin precedentes de la fotografía cinematográfica, donde nada nuevo parece poderse dar. Y quizás, por ello mismo, los directores de fotografía, especialmente los más jóvenes, miran hacia atrás, hacia lo vintage, buscando quizás ahí algo de “verdad” o alimentar más, sin ser conscientes de ello, el vacío simulacro de la época contemporánea.

Otro aspecto en el que, al parecer, la dirección de fotografía no pierde terreno es en el de la narración cinematográfica, pues esta sea con imágenes virtuales o imágenes reales más o menos transformadas en su representación, es necesaria para contar una historia y ahí los DOP tienen un peso muy importante, a la hora de decidir lentes, posiciones o movimientos de cámara. Pero hay observar, que en la medida que la narración sea un conjunto de reglas o guías repetitivas, en contenido y forma, más fácil será que la IA acabe con la presencia de los directores de fotografía y no solo de estos, porque las habilidades o destrezas humanas que sean susceptibles de mecanizarse lo harán, y para eso están las máquinas. Si nosotros al estilo de la industria de Hollywood repetimos tramas, guiones y estructuras, no tengo dudas que la IA, acabará haciendo mejores guiones que los guionistas mismos y creará imágenes que contarán perfectamente la historia, incluso con su dobles o terceras lecturas. La IA podrá en un momento tener en su memoria todos los guiones, por ejemplo, que se han hecho de cine negro y podrá o puede comparar comportamientos, situaciones, espacios y tiempos de tal manera que pueda escribir un guion original con todos los elementos imprescindibles del género.

Quizá valga mencionar aquí, no obstante, el estudio que en el año 2013 realizó la Universidad de Oxford² en relación al impacto que tendrían los sistemas computarizados y la robótica en los empleos de EE.UU. Estudiaron 702 categorías de empleo, y la fotografía parece ser uno de los oficios más difíciles de automatizar. Aunque viendo en la actualidad las imágenes que se pueden crear por IA, esto pudiera no ser muy acertado.

El director de fotografía ha estado perdiendo su oficio, tal y como se entendía en el mundo del cine,ahora devenido en mundo audiovisual, desde hace muchos años. En gran medida, es nuestra responsabilidad, pues no hemos sabido ver en la tecnología digital y computacional una herramienta aliada y, sobre todo, controlarla, incluso a costa de tener que redefinir nuestro oficio. Nos hemos dejado llevar por las directrices de la mecánica postcapitalista del consumo y la insatisfacción permanente del deseo: más resolución, más color, más sensibilidad, mayor rapidez, más automatismo de las cámaras y más de todo en los componentes de la cadena de creación visual. ¿Hemos podido hacer otra cosa? Ese empuje voraz nos ha impedido, en gran medida, enfocar las consecuencias que ello traía. Porque el problema está en que no vemos la perspectiva global, pero aún, creemos que somo libres y creativos en sistemas que están diseñados justo para evitar esto; pero en la sociedad de control que vivimos, el auto-control resulta la herramienta más eficaz para evitar todo tipo de arte (imágenes) que no sea constitutivo de beneficios. Como señala Mark Fisher “las iniciativas gerencialistas sirven a la perfección a sus objetivos reales ocultos, que son los de debilitar aún más el poder del trabajo y socavar la autonomía de los trabajadores como parte de un proyecto para restaurar las condiciones historicas de poder y riquezas de las clases hiperprivilegiadas”³. Y las “iniciativas gerencialistas” no son más que un montón de “gerentes” entre la imagen creada por los directores de fotografía y la que se entrega al espectador. Gran parte de los directores de fotografía hemos sentido la frustración de tener muchos intermediarios en los procesos de creación de la imagen, en las plataformas de contenido audiovisual que nos contratan.

Son muchas las capas generacionales que se superponen en la dirección de fotografía, y también hay muchos niveles de pensamiento fotográfico a lo largo del mundo. Pensar solo en las grandes industrias como aspiración o referente puede resultar fatal para nuestra aspiración a la creación. En las asociaciones de directores de fotografía se encuentra toda la escala de grises: desde los DoP que prácticamente hicieron toda su carrera en el mundo analógico, hasta los más jóvenes que no han visto una cámara de cine de celuloide sino en los museos o estanterías de las casas de alquiler. Entre medias, hay varias generaciones en las que se mezclan todo tipo de sentires y tecnologías. Esta superposición hace difícil, por no decir imposible, alinear una voluntad propia de cineastas para buscar soluciones a la disolución de los parámetros que han definido nuestro oficio.

La IA no puede estar en un set (de momento), no puede interaccionar con el director para la creación de un plano, no puede mirar a los actores como lo hace un fotógrafo, no puede improvisar, ni mucho menos dejar al azar la aparición de planos y actuaciones que nos sorprendan. Nuestro problema con la IA y la tecnología digital que la acompaña no está en la herramienta misma sino en el uso que el capital y las empresas dueñas de los algoritmos, quieran hacer con ella, y que normalmente no conlleva sino la alienación y la pérdida de la curiosidad creativa que a todos, los que amamos el cine, nos caracteriza.

^{Este texto está basado en algunas notas de la mesa redonda “Desenvolvimientos e implicaciones de da IA (inteligencia artificial) no audiovisual”,  que se realizó durante la semana ABC 2024 en Sao Paulo.}

Revista ADF – 24/03/2022

El socio Emiliano Penelas nos cuenta sobre su trabajo en el documental “RJW”, dirigido por Fermín Rivera, que trata sobre la vida de Rodolfo Jorge Walsh.

“R.J.W.” son las iniciales de Rodolfo Jorge Walsh. El nombre completo y casi desconocido de Rodolfo Walsh. Desde ahí parte el documental, que recorre la primera parte de su vida, su infancia en Río Negro, un paso por el internado irlandés, su admiración por Borges, construyendo un paralelismo entre vida y obra. Con matices y paradojas, la película trabaja sobre el componente autorreferencial en su escritura. 

Con su director, Fermín Rivera, trabajamos en muchos largometrajes documentales: Pepe Núñez; luthier (el oficio de vivir) (2004), Huellas y Memoria de Jorge Prelorán (2009), Alumbrando en la Oscuridad (codirigido con Mónica Gazpio, 2012), Apuntes sobre Clara (2017) y el cortometraje El Olvido (Historias Breves 8, 2013). Además, estamos actualmente en dos largos documentales, aún en rodaje. 

A ambos nos une el deseo de utilizar material fílmico, y en casi todos los proyectos forma parte de una estética de trabajo, tanto por su expresividad narrativa como por las posibilidades de experimentación con el lenguaje. La riqueza visual del material es un elemento fundamental en la constitución de la propuesta. 

En el caso de RJW, la estética apeló a enfatizar este último punto, llegando a filmar más de 45 carretes de Súper 8 blanco y negro que fueron escaneados, proyectados y telecineados, formando parte de la película en todas sus formas, incluso mostrando el proyector reproduciendo las imágenes, utilizando también el loop como recurso formal en montaje. El contraste y el grano del material es otra forma de interpretar los textos literarios.

También el material de archivo pasó por un proceso de intervención en loops, fusiones y ensambles con otros. A partir del escaso material de archivo que existe de Rodolfo Walsh, surgió la necesidad de generar nuestro propio “material de archivo”. 

La película incluye escenas ficcionalizadas a partir de mostrar sinécdoques, mayormente planos detalles, “sugiriendo más que mostrando”, otra característica que se menciona en el documental y que hace referencia a la obra literaria de Walsh. Para esas instancias trabajamos con un equipo muy similar al de una película de ficción, cuidando los detalles de iluminación, arte y vestuario. Con el gaffer Darío Longobucco y el equipo de eléctricos nos conocemos desde hace muchos años y también hemos compartido muchos rodajes, y al igual que pasa con Fermín, el entendimiento se da naturalmente. Basta con una mirada o una señal para saber cómo movernos en el set. 

La narración de su infancia en el internado tuvo como punto central el juego de haces de luces, la fragmentación a partir de luz y sombra, lo que la oscuridad oculta y lo que la luz deja entrever. Para los momentos de sus primeros romances, se buscó un clima cálido, intimista desde lo mínimo que muestra la cámara, a partir de detalles y fragmentos. 

El documental también tiene su parte intimista en la que por momentos fuimos sólo dos, con un rodaje que se desarrolló a lo largo de varios años, pandemia de por medio, y esa intimidad y conocimiento mutuo hacen que las situaciones fluyan de la mejor manera.

Además, por momentos fue también una road movie en la que hicimos más de dos mil kilómetros en cuatro días para ir en busca de la infancia de Walsh recorriendo Lamarque, lugar de nacimiento de Walsh, pasando por Choele Choel, ambas ciudades en Río Negro, y luego por Benito Juárez y Azul, otros itinerarios de su vida, además de Saavedra, todos en la provincia de Buenos Aires. 

En Lamarque y Choele Choel, y para reforzar la idea de “isla” que Rodolfo tuvo en su vida y su literatura, utilizamos imágenes de drone para capturar los diferentes meandros del río Negro.

Por último, en Warnes, provincia de Buenos Aires, se realizaron escenas de recreación para los textos de Operación masacre, en los que buscamos recrear una estética de film noir policial, con escenas nocturnas de alto contraste, un camión atravesando los puentes y terrenos fangosos, los casquillos de balas en el barro y el amanecer en el basural donde un fusilado sobrevivió.

La postproducción de color la hizo Lucila Kesselman, en un delicado trabajo de equilibrio entre los diferentes materiales utilizados y la propuesta estética de cada secuencia. 

Ahora, cerca del estreno, estamos muy conformes con el trabajo conseguido y es una alegría poder estrenar y poder ver la película en la pantalla del Gaumont y otros Espacios INCAA del país, además de la plataforma Cine.ar Play, desde el jueves 24 de marzo.

FICHA TÉCNICA: RJW (Argentina, 2022)

• Guión, Dirección y Producción: Fermín Rivera
• Fotografía: Emiliano Penelas (ADF)
• Cámara: Emiliano Penelas, Fermín Rivera
• Gaffer: Darío Longobucco
• Eléctricos: Mariano Maximowicz, Sergio Koller
• Postproducción de color: Lucila Kesselman
• Dirección de Sonido: Gino Gelsi, Lucho Corti
• Montaje: Emiliano Serra
• Jefa de Producción y Asistente de Dirección: Sofía Vecchione
• Música: Alejo Vintrob
• Entrevistados: Patricia Walsh, Juan José Delaney, Silvia Adoue, Jorge Lafforgue, Juan Forn y Roberto Baschetti.
• Duración: 67 minutos
• Formato: 4K  / Súper 8 / 16 mm
• Imagen: Color / Blanco y Negro
• Cámaras: Panasonic UX-90 4K, Sony A7II con ópticas Canon, Sankyo XL-620 Súper 8, Drone DJI Mini Mavic 2 y DJI Osmo.
• Película: Súper 8 Kodak Tri-X 7266 / 16mm (archivo Kinoclub Argentina) 

Foto Familiar

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