“Creo que mi amor por la aventura ha influido en mi fotografía en casi todos los sentidos”. Jody McDonald
Pocas figuras contemporáneas encarnan el espíritu de la aventura y la fotografía de travels como la fotógrafa estadounidense de travels y documentales Jody MacDonald. Con un coraje poco común y una habilidad considerable, ha dedicado su carrera a aventurarse por los rincones más remotos y cautivadores del mundo, capturando imágenes asombrosas que encapsulan su diversa belleza.
De la serie ‘travel por el Sahara‘
Nacida en Canadá pero criada en Arabia Saudita desde los tres años, la infancia de Jody estuvo definida por extensos travels familiares durante las vacaciones escolares. Cuando regresó a Canadá a los dieciséis años, sus encuentros mundanos habían dejado una marca indeleble, preparando el escenario para su futura carrera en la fotografía.
“Esa exposición a lugares exóticos durante mis años de formación realmente me impresionó. Empecé a soñar con querer ser Indiana Jones… tener aventuras en tierras lejanas y exóticas”. Jody McDonald
Aunque optó por estudiar Recreación al aire libre en la universidad, también se inscribió en una asignatura optativa de fotografía, que encendió su amor por el medio. Reconociendo el potencial de fusionar sus pasiones por el arte y la aventura, comenzó a llevar una cámara en todas sus expediciones de escalada, campamento y remo para documentar sus experiencias.
“Se convirtió en el matrimonio perfecto de mis pasiones por el arte, la aventura y los travels. Después de la universidad, me convertí en guía de montaña y balsa. Siempre traía una cámara conmigo y disfrutaba tomando fotos de mis experiencias, pero no fue hasta que comencé a navegar alrededor del mundo que comencé a tomarme la fotografía en serio. Mirando hacia atrás, creo que ahí es donde comenzó todo”. Jody McDonald
Rajan el elefante asiático y su Mahout en las Islas Andaman, India
La carrera de Jody, aunque todavía relativamente joven, ha sido notable. Es una aventurera y fotógrafa a partes iguales que ha pasado la última década recorriendo el mundo en velero, tren y varios medios, visitando lugares remotos y aislados, mientras captura imágenes impresionantes que exudan el diverso esplendor de nuestro planeta.
Retrato de Mundari, Sudán del Sur
‘Pueblo Fantasma II’
‘Pueblo fantasma I’
Se ha embarcado en algunas aventuras verdaderamente notables. Desde volar en parapente desde colosales dunas de arena en el archipiélago de Bazaruto en Mozambique hasta embarcarse en un peligroso travel de 700 kilómetros en lo alto de un tren de transporte de mineral de hierro a través del implacable desierto del Sahara de Mauritania, o documentar a Rajan, el último elefante sobreviviente de un grupo traído a las Islas Andamán y forzado a nadar para el transporte de troncos hasta la prohibición de la tala en 2002. Las imágenes que capturó en el camino muestran su interacción de habilidad, creatividad y sinceridad, junto con su implacable curiosidad y su inquebrantable pasión por los travels.
De la serie ‘travel por el Sahara’
“Creo que mi amor por la aventura ha influido en mi fotografía en casi todos los sentidos. La naturaleza misma de mi trabajo es inherentemente aventurera. Creo que para hacer este trabajo tienes que disfrutar los desafíos y sentirte cómodo con la incomodidad. Gran parte de mi trabajo consiste en ser ingenioso y ser capaz de adaptarme rápidamente a diferentes situaciones, y mi espíritu aventurero definitivamente ayuda a generar confianza en todas las situaciones impredecibles en las que me encuentro”. Jody McDonald
Bajau hombre con canoa
Sin embargo, sus fotografías no solo capturan la belleza diversa de nuestro mundo, sino que también comunican la, a menudo, compleja stories de los destinos que visita y de las personas que los llaman hogar. Su enfoque es de honestidad, respeto y curiosidad inquebrantable, evitando narraciones preconcebidas para capturar la esencia de cada historia. Si bien los temas del cambio climático y las amenazas ambientales a menudo surgen en sus trabajos, el enfoque de Jody radica en «stories de esperanza”: relatos inspiradores de personas y comunidades que se esfuerzan por marcar la diferencia frente a la adversidad.
De la serie ‘Abandonados en Mozambique’
Pescador Imragruen, Parque Nacional Banc d’Arquin, Mauritania
De la serie ‘Cloud Hoppers’.
Recientemente, colaboró con la World Wildlife Foundation para documentar la Reserva Ecológica Regua en Brasil. Esta historia inspiradora gira en torno al profundo amor de una pareja por la selva tropical, lo que los llevó a establecer la reserva para proteger y restaurar vastas áreas del Bosque Atlántico amenazado. Sus esfuerzos no solo han salvaguardado la biodiversidad, sino que también han unido a las comunidades locales para reconstruir regiones fragmentadas y restaurar la selva tropical perdida, creando un área protegida de más de 11,000 XNUMX hectáreas, con miles de árboles plantados y especies silvestres reintroducidas.
“Es tan inspirador ver cuánto impacto positivo pueden tener una o dos personas en el mundo que los rodea. Creo que a todos nos vendría bien un poco de inspiración de stories así estos días”. Jody McDonald
De la serie ‘travel por el Sahara’
Las imágenes de Jody capturan verdaderamente el espíritu de aventura y muestran su compromiso inquebrantable tanto con la exploración como con la fotografía, una relación simbiótica que forma el núcleo de sus prácticas. Se destaca como uno de los exponentes más singulares del medio, una inspiración para los aspirantes a fotógrafos de travels y aventuras que buscan encontrar su propia voz distintiva.
“Fotografía cosas que son importantes para ti, con las que te conectas, y trata de concienciarlas a tu manera y con tu propia voz. Nadie podrá replicar eso, y luego no se detenga. La persistencia es clave”. Jody McDonald
(Comentarios recogidos por François Reumont para la AFC)
Con Planeta B, la cineasta Aude Lea Rapin (Los héroes nunca mueren, en 2018) ofrece una ambiciosa historia de anticipación. Dos dimensiones, real y virtual, conviven en una paradójica película carcelaria donde los encarcelados se sitúan en una atmósfera muy… veraniega.FueronJeanne Lapoirie AFC y su jefe Guillaume Ader los encargados de representar esta inmersión en un futuro de 15 años en el que el Estado puso en marcha nuevos medios de encarcelamiento para combatir a un grupo de jóvenes activistas que quieren defender el planeta. Esta segunda película del director se presenta fuera de competición en la inauguración de la Semana de la Crítica, en el marco de la 81ª edicióndel Festival de Cine de Venecia. (ES)
Francia, 2039. Una noche, activistas perseguidos por el Estado desaparecen sin dejar rastro. Julia Bombarth se encuentra entre ellos. Cuando despierta, se descubre encerrada en un mundo completamente desconocido: el “Planeta B”.
Rodada entre la Costa Azul y la región de Auvernia-Ródano-Alpes, y que reúne en la pantalla a dos jóvenes estrellas (Adèle Exarchopoulos y Souheila Yacoub), la nueva película de Aude Léa Rapin es una verdadera película de anticipación que evoca un futuro oscuro donde las nuevas tecnologías poco a poco van ganando terreno a los humanos.
JEANNE LAPOIRIE AFC: Me cautivó inmediatamente esta propuesta y la oportunidad de embarcarme en una película que tendrá lugar en un futuro próximo. Por supuesto, esto no es muy común en el cine francés, y la idea de tener que trabajar en dos universos en paralelo era muy emocionante. Como no soy experto en realidad virtual fui a hacerle preguntas a mi hijo que conoce el mundo de los videojuegos mucho mejor que yo. Al sumergirme un poco con él en algunos de sus juegos como Minecraft, y otros mucho más realistas que intentan reproducir imágenes cinematográficas, fui buscando ideas, imágenes que pudieran servir para trasladar a la pantalla este universo carcelario tanto real como real. pero completamente virtual como lo había imaginado Aude Léa. Al mismo tiempo, la descripción de estas escenas carcelarias no era muy precisa visualmente al leerla. Y en la preparación, fue especialmente a partir del momento en que se encontró el escenario del hotel de Saint-Raphaël que pudimos ponernos manos a la obra de manera muy concreta para llegar a la dirección artística de esta parte importante de la película.
Foto Carole Bethuel
Rodada durante ocho semanas y media, la mitad en este hotel costero y una segunda parte entre Grenoble y Lyon para las escenas «reales» de la base militar y de la ciudad, el equipo se encontró rápidamente ante un desafío paradójico: la cruda realidad del día al aire libre en una playa para traducir un universo virtual, y la mayor flexibilidad de un escenario futurista completamente recreado para la parte real de la historia…
GUILLAUME ADER: Casi nos encontramos haciendo dos películas completamente diferentes entre la primera parte del rodaje dedicada a la prisión virtual, al aire libre, a pleno sol y a orillas del mar, y la secuela dedicada a todas las secuencias que tienen lugar en el mundo real futurista, especialmente en términos de equipo. Por ejemplo, la ambientación de la base secreta en la que entra el personaje de Souheila requirió dos semanas de preluz, con cinco electros y cuatro tramoyistas para instalar 80 fuentes, íntegramente gestionadas vía wifi. El desafío es variar la luz, como respirar. y variando los colores a veces también. Un edificio universitario en la región de Lyon (antiguo hotel de la región de Ródano-Alpes en el campus de la región digital) completamente acristalado y que, por ejemplo, tuvo que ser completamente ciego… un enorme, muy diferente de los medios implementados en el hotel en Saint-Raphaël.
Plano de iluminación básica
JEANNE LAPOIRIE AFC: Reconozco que al descubrir la decoración del hotel y la playa me hice muchas preguntas al principio. Una atmósfera inicial tan realista que me pareció complicado lograr en la imagen para destilar esta noción de universo 3D. Afortunadamente, nos ayudó la decisión de situar este futuro en una zona temporal cercana a la nuestra, con la evocación de una sociedad en decadencia más que de una sociedad ultramoderna. Al final, partir de una dirección artística decadente, asociada a una serie de elementos modernos (drones, cascos de realidad virtual) nos permitió, por ejemplo, aceptar mejor al mismo tiempo el lado muy realista y crudo de la parte virtual.
Es cierto que, al leer el guion, la cuestión del punto de vista surge de frente desde el momento en que estableces que los personajes entran en un universo paralelo. utilizando gafas de realidad virtual. Desde un punto de vista puramente fáctico, este recurso requeriría mantener puntos de vista muy estrictos, casi subjetivos, por parte de los personajes. Es una cuestión que surgió al principio y que rápidamente decidimos dejar de lado dada la cantidad de personajes que hay en el universo virtual y las idas y venidas a través de los auriculares robados por Nour (Souheila Yacoub) en la realidad. Y luego creo que aceptamos esta convención, porque el dispositivo se explica muy rápida y claramente al espectador. La gran brecha visual entre estas escenas de playa a pleno sol y el resto casi también funciona como tal. El verdadero desafío para mí fue, sobre todo, llevar las imágenes solares junto al mar a algo un poco artificial. Si al principio muchas tomas estaban previstas para ser procesadas en VFX, creando pequeños errores en la imagen, o bucles bastante obvios de pájaros pasando en segundo plano, al final, por falta de medios, fue principalmente en la toma y en la calibración donde todo salió bien. en juego. Para ello, hicimos bastantes pruebas de preparación en el sitio para desarrollar un LUT diurno que distorsionaría la representación muy realista de Alexa 35. Por ejemplo, en el cielo, donde se agrega azul turquesa, a veces con gradientes adicionales en calibración. O en los rojos que sacamos a relucir en las sombras, mientras intentamos mantener caras aceptables. También en el contorno, una función nos permitió añadir rojo, que evoca un poco los defectos que a veces teníamos en 35 mm.
Jeanne Lapoirie ante la cámara – Foto Carole Bethuel
Otro desafío del universo virtual es, naturalmente, las escenas nocturnas al aire libre, todas ellas tratadas en la noche americana.
GUILLAUME ADER: La configuración era a menudo muy complicada ante la cámara, con un sol muy fuerte reflejándose en el mar… no eran las condiciones ideales para hacer una noche americana, pero aun así, el lado artificial se justificó de inmediato. un disparo perfecto. El otro elemento narrativo que nos llevó hacia esta solución fue la necesidad de poder pasar instantáneamente del día a la noche, según las instrucciones dadas en el guion.
JEANNE LAPOIRIE AFC: En estas transiciones instantáneas del día a la noche, programadas por los carceleros, a menudo me contentaba con una inclinación de apertura muy rápida al disparar, complementada con la calibración de una inclinación de apertura entre el día y la noche. Las noches están tratadas con un azul muy fuerte, que refuerza nuevamente la sensación artificial de este universo.
Foto Carole Bethuel
Una escena del primer tercio de la película en la que el personaje de Nour recupera el casco de realidad virtual, que le permitirá contactar con los reclusos, se desarrolla en una espectacular fábrica de reprocesamiento de residuos que casi parece sacada de Terminator.
JEANNE LAPOIRIE AFC: Es cierto que esta decoración era estupenda. Una fábrica activa cerca de Grenoble en la que todos estábamos vestidos con monos blancos y máscaras protectoras. Recuerdo este lugar perfecto, que estaba oscuro y rezumaba por todas partes. Se añadió poca luz, sólo un poco de humo y explotamos la atmósfera tal como la encontramos. Terminamos rodando mucho más de lo previsto en esta fábrica, recuperando varias tomas que no estaban en la lista para esta pequeña escena de la escala de la película. Cuando estás en un lugar como este, obviamente es inspirador y tratamos de aprovecharlo al máximo.
En términos de cámara y óptica, la directora de fotografía sigue siendo una ávida usuaria de lentes zoom que lleva consigo en cada una de estas películas-
JEANNE LAPOIRIE AFC: En Planeta B, el verdadero desafío era anamórfico. Elegimos partir de esta base para dar más sustancia a la imagen, especialmente en los fondos de estas secuencias virtuales. Pero sin estar realmente seguros de poder afrontar el reto de la segunda parte del rodaje, mucho más nocturna, ya sea en la base o en el entorno del café Ernestore en el que Nour intenta negociar el dinero necesario para su exilio. el extraño. Finalmente logré fotografiar casi todo con mis zooms Angénieux habituales, configurados en versión anamórfica. La decoración de la base todavía está suficientemente iluminada. El verdadero placer para mí fue poder iluminar de una forma mucho menos realista de lo habitual, por supuesto, luz en movimiento y de colores. Un contexto habitual que no me lo permite muchas veces… Ante la cámara, Aude Léa no es alguien que trabaje sobre la base de una división muy establecida.
También trabajó casi sola en sus anteriores cortometrajes, ocupándose tanto del encuadre como de la iluminación. Por eso, en Planeta B opté a menudo por una simple instalación de travelling en diagonal sobre el paisaje, con una bazuca que yo mismo empujaba, como una especie de enorme control deslizante. Esto me permitió poder filmar en 360 grados o casi, variar los fotogramas en cada toma si fuera necesario, improvisar un poco como si estuviera filmando desde el hombro en secuencias donde yo mismo decidía durante la toma. Voy a filmar. Gran libertad en el encuadre, posible gracias a las ingeniosas instalaciones de Eric Fontenelle, mi maquinista jefe.
Como ocurre con las películas de época, creo que las películas de anticipación suponen la misma trampa para el equipo. Si dedicas demasiado tiempo o demasiada energía a querer perfeccionar la reconstrucción, es fácil que te pierdas la película con los actores. Por ejemplo, recuerdo muy bien Les Roseaux sauvage, mi primer largometraje como director de fotografía, donde André Téchiné insistía constantemente en que esta película de época no parece realmente una película de época. Este enfoque me ha inspirado a menudo, y en particular para Planeta B, donde creo que nos hemos preocupado de dar pequeños toques futuristas, como los colores y las luces móviles en la base, pero sin buscar necesariamente la inmersión en una reconstrucción ultra creíble. Si a veces se intercambiaron algunas fotos de Blade Runner o Alien durante la preparación, especialmente para la decoración de la base, recuerdo que Aude-Léa me presentó películas como La escalera de Jacob, de Adrian Lyne, donde Tim Robbins interpreta a un veterano de Vietnam. que parece perseguido por las pesadillas de su experiencia al frente de Old, de Night Shyamalan, que se desarrolla en una playa y donde los protagonistas empiezan a envejecer a gran velocidad, películas que tienen conexiones con la nuestra, pero que en definitiva están bastante alejadas de la nuestra. Desafío visual futurista que uno podría esperar en una primera lectura….
Directora: Aude Lea Rapin Directora de fotografía: Jeanne Lapoire AFC Primer asistente de operador: Thomas Legrand Segundo asistente de operador: Louise Hartvck Jefe de electricidad: Guillaume Ader Jefe de escena: Eric Fontenelle Escenografía: Julia Irribarria Vestuario: Freferick Denis Sonido: Fanny Weinzaepflen Montaje: Gabielle Stemmer Música: Bertrand Bonello Calibración: Chrstophe Boesquet y MagalieLLeonard
Equipo de cámara: Next Shot (Arri Alexa 35, zooms anamórficos Angenieux Optimo 30-76 mm y 56-142 mm) Postproducción: M141 VFX: Autre Chose
Durante los años 90, el director de cine de Hong Kong Second Wave, Wong Kar-Wai, alcanzó prominencia en el mundo del cine, ganando el reconocimiento de los críticos de cine después de éxitos como Chungking Express, Fallen Angels e In the Mood for Love, que expresaban las complejidades del amor moderno en Hong Kong.
A finales de los 90, junto con su antiguo colaborador y amigo, el director de fotografía Christopher Doyle, WKW había desarrollado un lenguaje cinematográfico basado en una paleta de ciertos colores, todos con sus propios significados y entonaciones.
Con películas saturadas de tonos profundos y significativos, metáforas visuales desarrolladas para enfatizar el melodrama de la historia, podemos leer la narrativa sin depender del diálogo como ayuda.
En este alambique de Chungking Express por ejemplo, sin que se les diga explícitamente que los personajes se enfrentan a una separación, WKW usa un azul profundo junto con el apoyo visual de un pequeño avión para sugerir que los personajes no se verán durante mucho tiempo después de este encuentro; el azul aquí representa inminente melancolía.
La paleta en El estado de ánimo para el amor es también uno de los colores primarios distintos, cambiando entre rojos y negros. Es una historia sobre dos vecinos solitarios en un apartamento de Hong Kong que forjan una relación compleja construida sobre las cenizas de sus respectivos matrimonios, y los rojos y negros sirven para enfatizar la dolorosa moderación y pasión que los protagonistas experimentan y se niegan a actuar.
Estos se yuxtaponen con verdes y azules que enfatizan la tristeza y la comprensión de que sus respectivos matrimonios se están desmoronando. En el estado de ánimo para el amor Es una gran lección de improvisación: dado que no había guion para la película, todas las escenas y ubicaciones sirven como ayudas narrativas. A pesar de poco planeado, Wong Kar Wai y el director de fotografía Christopher Doyle logran entregar una historia sucinta rica en significado.
“Soy una persona muy temperamental. Encuentro lo tradicional un poco aburrido…. Los chinos son bastante conservadores con las imágenes, así que hay que abrirse paso desde adentro». Wong Kar-Wai
Inspirándonos en cineastas como WKW, podemos ver cómo la fotografía ayuda a crear emoción con el uso del color. El trabajo de Nan Goldin es un buen ejemplo. Utilizando la luz natural y los colores reflejados de los interiores, Goldin es capaz de evocar sentimientos de alienación, melancolía y lujuria en sus imágenes.
En la que quizás sea su imagen más famosa, podemos leer mucho: tomamos estas sutiles colas de la mirada de Nan, la espalda de su amante hacia ella, el resplandor de la luz de la mañana que sugiere un lento cambio de regreso a la realidad y la partida de los amantes.
Del mismo modo, el fotógrafo canadiense Greg Girard, que también filmó extensamente en Hong Kong, captura los sentimientos de alienación que surgen de ser un extranjero en una gran ciudad. Sus vagabundeos nocturnos están saturados del resplandor de las luces de neón. Estos colores sirven para enfatizar que el espacio urbano se caracteriza por binarios en conflicto-contradicción que crean nuestras metrópolis, una alienación atractiva.
En Hong Kong, existe un marcado contraste entre el día y la noche, una lucha entre los rostros que mostramos al mundo y la lucha por ocultar la verdad detrás de la etiqueta social y la tradición.
Se pueden extraer muchas lecciones de fotografía de las películas de Wong Kar-Wai. Aunque trabajemos con herramientas limitadas, color, puede capturar la vitalidad de un paisaje, revelan el juego de la memoria e implantan enigmas en el subconsciente del espectador.
A diferencia del cine, la fotografía no tiene el poder del sonido o el movimiento en el que confiar, por lo que una imagen debe poder significar las emociones singulares que sienten los sujetos, donde falta el diálogo.
La forma magistral de Wong Kar-Wai de iluminar y tonificar una escena es un manifiesto sobre las connotaciones psicológicas y emocionales de Color y las diversas formas en que se pueden emplear y manipular estas connotaciones.
Junto con el enfoque ingenioso y experimental de Christopher Doyle, podemos ver que, si bien la planificación y la perfección técnica son típicamente un requisito previo para la fotografía comercial, la fotografía urbana puede prestarse a un enfoque más relajado e improvisado que refleje los infinitos defectos e idiosincrasias que conforman la vida de la ciudad.
“Simplemente disfruto estar en la calle”. Gil Kreslavsky
El fotógrafo Gil Kreslavsky es un nómada: un observador silencioso que ha pasado la mayor parte de dos décadas viajando por el mundo y convirtiendo momentos fugaces y cotidianos en composiciones cautivadoras, sustentadas por el instinto, la curiosidad y una sensibilidad innata.
La fotografía ha formado parte de su vida desde hace mucho tiempo, aunque, como él mismo explica, no siempre estuvo tan centrada.
“Siempre fui el tipo con la cámara, tomando fotos de algo”. Gil Kreslavsky
Pero hace unos 15 años, tras dejar su Israel natal y viajar más extensamente, algo cambió. Se fascinó por otras culturas, no solo de pasada, sino a través de una inmersión real, pasando largas temporadas en lugares desconocidos, observando, aprendiendo y conectando.
Al principio, me fascinaban las personas de diferentes culturas y tradiciones. Más tarde, disfruté del proceso de sumergirme profundamente en sus mundos. Mi dirección se aclaró aún más cuando amplié mi enfoque y comencé a combinar la fotografía de travels con… street photography conceptos”. Gil Kreslavsky
A lo largo de los años, ese camino lo ha llevado de África a Asia —cuatro años en África y el resto en Asia— y es en Asia donde se siente más a gusto, fotográficamente.
“En Asia siempre me inspiro y nunca me aburro. Myanmar e India, en particular, tienen un significado especial: Myanmar, por sus interacciones conmovedoras. India, por sus constantes sorpresas y sus oportunidades ilimitadas para la fotografía”. Gil Kreslavsky
Las imágenes de Kreslavsky son estratificadas y observacionales, resultado de un proceso creativo que equilibra la intuición con la intención.
“Dejo que mis instintos me guíen hasta el momento”, pero cuando encuentro algo interesante, soy muy intencional en cómo lo presento”. Gil Kreslavsky
Hay una paciencia en sus trabajos —una voluntad de esperar, de vagar, de regresar— que habla de años de experiencia y un profundo compromiso con el oficio.
Cita una amplia gama de influencias del mundo de la calle, los travels y el fotoperiodismo, pesos pesados como Steve McCurry, Bruno Barbey, y Michael Yamashita, Bruce Dorado, Martin Parr, Joel Meyerowitz y Alex Webb. En lugar de emularlos, se inspira en cada uno, estudiando cómo componen, cómo ven.
“Mirar fotografías desarrolla tu alfabetización visual. Cada uno de ellos -y muchos otros- ha moldeado mi manera de interpretar una escena y de componer”. Gil Kreslavsky
Trabajar en culturas distintas a la propia, sobre todo, puede conllevar desafíos éticos, personales y creativos. Para Kreslavsky, la clave para superar estos obstáculos reside en la humildad.
Gran parte se reduce a tu actitud en la calle. He aprendido a integrarme y a no llamar demasiado la atención. La otra parte es simplemente ser amable con la gente: una sonrisa y una actitud humilde ayudan mucho. El noventa y cinco por ciento de las personas que responden negativamente simplemente no entienden lo que haces. Si te tomas el tiempo de explicar, suele calmarse la situación. Gil Kreslavsky
Este enfoque generoso y abierto se extiende a su enseñanza. Tras haber impartido talleres por todo el mundo, lo ve como una forma de retribuir, además de mirar hacia dentro y analizar su propio proceso.
Enseñar es la otra cara de la moneda. Cuando fotografías, lo haces para ti mismo; cuando enseñas, compartes tu pasión, conocimiento y perspectiva sobre esta belleza que tenemos en la vida. Es increíblemente gratificante; me emociona y me alegra tanto cuando mi alumno toma una buena foto como si la hubiera tomado yo mismo. Gil Kreslavsky
Fue su cautivadora imagen, que representa un momento tranquilo de humanos y animales coexistiendo en las orillas del Ganges, lo que atrajo nuestra atención por primera vez, ganando el tercer premio en nuestro Street Photography Premio en septiembre del año pasado.
Es una imagen que encarna su enfoque: hermoso, sensible y atmosférico. También fue finalista en nuestro Premo Blanco y Negro el mes pasado, un mayor reconocimiento a su talento, dedicación y quizás lo más importante, la profunda pasión que tiene por su oficio.
Disfruto de lo que hago. Pero como todo tiende a cambiar… ¿quién sabe qué me espera a la vuelta de la esquina? Gil Kreslavsky
Sean Ellis BSC analiza cómo logró crear una experiencia teatral con un presupuesto reducido con la película de boxeo de Orlando Bloom, The Cut.
Durante la Navidad de 2022, Mark Lane de Teashop me envió un guion muy cinematográfico. Escrito por Justin Bull, se centraba en un boxeador que intentaba alcanzar el peso para una pelea por el título. Había estado buscando hacer una película de boxeo, pero quería que fuera diferente a todas las demás que había visto. Y aquí estaba: ¡una película de boxeo sin boxeo! Un estudio de lo que un atleta está dispuesto a hacer solo para entrar en la arena. Era original y desgarrador a partes iguales.
ARTE Y COMERCIO: EQUILIBRAR LA VISIÓN CON EL PRESUPUESTO
Como en todos los proyectos, se intenta conciliar una visión con un presupuesto. Este tenía un presupuesto reducido de 4 millones de dólares y mi mayor pregunta a los productores fue: «¿Podemos rodar en película?». Teashop acababa de terminar una pequeña sesión de rodaje de una película independiente con Robbie Ryan, BSC ISC, así que ya estaban acostumbrados a la pregunta y habían descubierto cómo hacerlo funcionar.
Orlando Bloom en The Cut. Republic Pictures, Altitude Film Distribution.
El siguiente reto fue la localización. La mayor parte de la película transcurre en una habitación de hotel en Las Vegas. No teníamos presupuesto para rodar una película sindical en Estados Unidos, así que optamos por el hotel Sheraton de Heathrow para que sirviera de escenario en Las Vegas. Tenían todo lo necesario: piscina, gimnasio, habitaciones de hotel y prácticamente alojamiento para toda la producción durante sus 25 días de rodaje. Y ese fue nuestro siguiente gran problema: ¡el calendario! Orlando Bloom interpretaba al boxeador.
Tenía que perder muchísimo peso. Esto significaba que tenía que llegar al rodaje con su peso más ligero y luego subir de peso durante los 25 días de rodaje, ya que es más fácil subir de peso que bajarlo. En la última escena de la película, el personaje de Orlando tenía que estar en su peso más bajo. Esto significó que tuvimos que rodar la película en orden cronológico inverso. Mi equipo de dirección, liderado por Freddie Hall, hizo un trabajo excelente ejecutando un calendario tan complicado.
ELEGIR RODAR EN PELÍCULA
De las seis películas que he hecho, solo he rodado una con cámara digital. El cine es mi zona de confort. Teníamos un equipo joven y todos agradecieron la oportunidad de rodar en celuloide. El ambiente en el set es simplemente diferente cuando se rueda en película. La gente se concentra mucho más en una toma, ya que rodar en película real implica disciplina. Rodar en digital conlleva algunos malos hábitos; la sobregrabación es cuando el director simplemente sigue rodando sin decir «corte». Esto genera fatiga en los actores y el equipo. Creo que esta es la versión del director de la sobreactuación.
¡OTRO DÍA EN UNA HABITACIÓN DE HOTEL!
La mayor parte de la película se desarrolla en una habitación de hotel con al menos cuatro o cinco actores actuando a la vez. Mi gran pregunta era cómo mantener la emoción visual. Teníamos muy poco tiempo para diseñar técnicas de bloqueo complejas, así que rodaba escenas con los actores y buscaba la mejor manera de rodarlas. Descubrí que la mejor manera de crear movimiento era el tamaño de los actores dentro del encuadre. Para lograrlo rápidamente, utilicé un zoom Cooke de 18-100 mm adaptado a un adaptador anamórfico trasero. Colocando la cámara en una esquina, hacía zoom lentamente por toda la escena. Luego repetía la escena, pero colocaba la cámara en la otra esquina de la habitación. El zoom lento desde cada una de las cuatro esquinas de la habitación ayudaba a crear movimiento a lo largo de la escena, además de encontrar siempre un encuadre interesante a través de los actores dentro de ella.
El mismo zoom también se utilizó en su diseño esférico original (sin el adaptador anamórfico trasero) para los flashbacks que se grabaron en Super 16 mm. Dom Cheung, mi primer asistente de cámara, hizo un trabajo brillante al realizar algunos ajustes de enfoque locos a través de múltiples dioptrías divididas y controlar el contraste con el uso de un ARRI Varicon, mientras que mi jefe Vianney Kernanet diseñó la iluminación de la mañana, la tarde y la noche para la sala, así como algunos diseños de iluminación de colores que toman el control durante las escenas más locas de la película, impulsadas por las drogas.
Sean Ellis BSC en el rodaje de The Cut. Chris Harris
Este es uno de los verdaderos regalos de fotografiar con película Kodak. Los diseños de iluminación de color, especialmente la luz verde, se reproducen en película de forma espectacular. Generalmente, utilizábamos 500T (5219) y 200T (5213) con 50D (5203) para exteriores. Los flashbacks dentro de la película se filmaron en Super 16 mm 50D (7203) con el proceso de manipulación, las tomas diarias y los escaneos de Cinelab UK para la gradación, a cargo de Brian Krijgsman en Fulwell 73.
En una época en la que los presupuestos están cayendo y la financiación escasea, es importante entender cómo operar una película de tamaño reducido y ofrecer algo que aún dé a la gente un motivo para buscarla como experiencia cinematográfica.
Pionero del color y uno de los fotógrafos de paisajes más influyentes de nuestro tiempo, Franco Fontana ha dedicado casi seis décadas a capturar su entorno con un ojo magistral para la composición y el tono.
A primera vista, las obras más emblemáticas de Fontana parecen pinturas, que recuerdan a los expresionistas abstractos que surgieron en Estados Unidos durante la década de 1950.
Su ojo único para el color y la forma reduce los paisajes naturales a sus elementos esenciales, dando como resultado composiciones geométricas llamativas que cautivan por su simplicidad.
Los Angeles, 1990
Venecia, Los Ángeles 1990
Nacido en Módena, Italia, en 1933, Fontana comenzó a experimentar con la fotografía cuando tenía poco más de 30 años como un medio para «expresar las emociones que sentía mientras observaba el mundo que lo rodeaba».
Eran principios de los años 1960, más de una década y media antes fotocromía comenzaría a recibir aceptación como una forma de arte legítima. La afinidad de Fontana por la pintura sentó las bases de su práctica fotográfica. Inspirándose en luminarias como Mark Rothko y Barnett Newman, abrazó el color desde el principio.
Basílicata 1995
“Siempre me he esforzado por interpretar y transmitir lo que resuena profundamente dentro de mí. Sin embargo, comencé a percibir posibles paralelos con pintores de renombre cuando mi interés por el arte, particularmente la pintura, se hizo más profundo. Era una comprensión visual del color y el espacio que ya existía en mi percepción”. F. Fontana
Pellestrina, 1975
A finales de la década de 1960, la mirada única de Fontana había comenzado a llamar la atención. Realizó su primera exposición individual en 1968, en su ciudad natal de Módena, y durante la siguiente década creó algunas de sus obras más emblemáticas, incluidas sus impresionantes representaciones de los ondulantes paisajes de Basílicata, que demuestran el lenguaje visual único por el que se haría famoso.
Basílicata, 1978
En 1978 publicó su primer libro, ‘Skyline’, con gran éxito, y durante las décadas siguientes fotografió por todo el mundo, capturando imágenes de zonas rurales y urbanas. Paisajes que se destacan como algunos de los más convincentes de la época. Paralelamente a estos trabajos, también comenzó a experimentar con polaroids, capturando detalles de su entorno y retratos de desnudos.
Mediterráneo, 1985
Aunque sin duda más Más íntimas y divertidas que sus otras obras, estas imágenes, sin embargo, llevan su estética distintiva. Fontana se sintió atraída por el formato por su dinamismo y describió las polaroids como «que encarnan el concepto de unicidad».
«Para mí, fue como jugar a un juego de niños en el que ves instantáneamente el resultado. También es maravilloso revisitar y modificar esos momentos”. F. Fontana
Desnudo, 1983
Sin título, 1998
Ahora reconocido como un pionero clave de la fotografía artística en color, Fontana, a lo largo de los años, ha contribuido a muchas de las publicaciones más notables del mundo, como, Tiempo de vida, Voguey The New York Times.
Sus imágenes se han exhibido en la asombrosa cifra de 400 exposiciones individuales y colectivas en todo el mundo y se encuentran en las colecciones de algunas de las instituciones más prestigiosas del mundo, incluidas, MoMa (Nueva York), Museo de Arte Moderno (París), y Galería Cívica de Arte Moderno Contemporáneo (Turín).
Basílicata, 1987
Ha publicado unos 70 libros y recibido numerosos premios y reconocimientos, pero sigue siendo el mismo visionario enigmático de siempre.
Cuando se le preguntó sobre la evolución de su práctica, su respuesta fue críptica: “Para citar una frase del Príncipe de Salina en ‘El Gapopado’: ‘todo cambia para seguir siendo lo que es’.”
Misántropo es un proyecto cinematográfico de larga data de Damián Szifron, concebido como un thriller policial ambientado en una ciudad de Estados Unidos: Baltimore. Sin embargo, a pesar de su trasfondo de investigación de un asesinato en masa, en la trama subyace una profunda reflexión y crítica a los conceptos e instituciones arraigados en nuestra sociedad.
En sus inicios, el proyecto encontró resistencia debido a su trama, pero ganó forma con la colaboración de la productora FilmNation y la participación de la genial Shailiene Woodley. Dada su naturaleza incómoda para los estándares cinematográficos estadounidenses, la película tuvo que ser financiada a través de preventas a distribuidores extranjeros.
La producción comenzó en marzo de 2020, con la intención de filmar en Montreal, Canadá, ya que ese país tiene incentivos económicos durante el verano. Sin embargo, a dos semanas de iniciar la preproducción, la película se detuvo debido a las restricciones de la pandemia. Este período de pausa permitió a Damián Szifron revisar y ajustar aspectos del guión, y que pudiéramos llevar a cabo intensas sesiones de trabajo vía zoom para definir el plan de rodaje en un cronograma muy ajustado. A pesar de ser un presupuesto mayor a Relatos salvajes teníamos bastante menos días de rodaje y -en proporción- menos recursos. En esta oportunidad los costos eran mucho mayores y, además, un 30% del presupuesto se lo llevaba los protocolos Covid. Fue un trabajo de muchísima tensión, negociación y estrés.
En su versión original la película transcurría durante los fuegos artificiales del 4 de Julio (Dia de la Independencia de EEUU). y debido al cambio de cronograma se actualizó para que suceda durante la víspera de Año Nuevo y los días posteriores. Este cambio, ejemplifica cómo ciertos factores externos influyen de manera determinante en la imagen y el resultado final de la película.
La concepción inicial de la película se centraba en la representación de una ciudad asfixiada por el calor, buscando transmitir la opresión y la sensación de sofoco que puede generar un clima en extremo cálido. El calor actuaría como un elemento que potencia la falta de empatía, la histeria colectiva y la paranoia, contribuyendo a un ambiente general de deshumanización. En su aspecto visual esto podría traducirse en paisajes urbanos con calles abarrotadas, edificios que parecen cerrarse sobre sí mismos y una paleta de colores que refleje la intensidad del calor, con tonos cálidos y saturados.
Debido al cambio de cronograma, tuvimos que explorar esta misma esencia de opresión y deshumanización en un contexto muy diferente, manteniendo la carga emocional y socio cultural, pero trasladándose a un escenario invernal ya que se decidió filmar durante el crudo invierno de Montreal, adoptando un clima opuesto al que habíamos concebido. De todas formas, se mantenía la misma idea de buscar esta idea de un mundo hostil, opresivo y deshumanizante en el que la falta de empatía, la histeria colectiva, el consumo desmedido y la paranoia son predominantes en un contexto sociocultural que acaba engendrando, de algún modo, su propia Nemesis. La ciudad, que estaba sumida en el calor, ahora se veía envuelta en la frialdad de la temporada invernal. Las calles, antes abarrotadas, adquirían una nueva dinámica bajo una capa de nieve. La paleta de colores evolucionaba hacia tonos más fríos. La opresión persistía, pero ahora se manifestaba de manera diferente, aprovechando la naturaleza implacable del invierno.
La búsqueda de referencias con Damián Szifron implica una metodología de trabajo en la que se tiende a ser menos específico: tiene que ver más con sensaciones que le provocan ciertas imágenes o sonidos, aunque no tengan una relación directa en primera instancia con lo que vamos a filmar. La idea es buscarles el sentido específico de lo que provocan más que tratar de emularlas. Es una búsqueda que a veces se torna más abstracta y abarca todo tipo de referencias sensoriales.
La música que Damián utiliza para escribir se torna una herramienta fundamental en su proceso creativo para buscar este objetivo. Tiene una playlist que a veces se modifica y sirve como fuente de inspiración. Leer el guion escuchándola dispara un sinnúmero de ideas que luego debatimos. También muchas de sus referencias fotográficas tienen que ver con imágenes que por alguna razón captaron su atención y que provienen de las fuentes más diversas. Es la búsqueda del trasfondo o del porqué provocan lo que provocan lo que importa más que la relación directa que pueda tener con nuestro argumento. Además de esto, Damián es un gran cinéfilo y aunque la búsqueda de un lenguaje común excede el visionado de películas hubo una gran cantidad de referencias cinematográficas que abarcaban desde el cine policial de los 70 y 80 hasta obras más contemporáneas, fusionando influencias.
Aquí solo marco algunas: The Parrallax View (1974, D: Alan J. Pakula, DF: Gordon Willis); Klute (1971, D: Alan J. Pakula, DF: Gordon Willis); Sorceser (1977, D: William Friedkin, DF: Dick Bush/John M. Stephens); All President Men (1976, D: Alan J. Pakula, DF: Gordon Willis); Contacto en Francia (1971, D: William Friedkin, DF Owen Roizman). También hubo algunas referencias más actuales como Tinker Taylor Soldier Spy (2011, D: Tomas Alfredson, DF: Hoyte Van Hoytema); Zodiac (2007, D: David Fincher, DF: Harris Savides) además de la su siempre amada Superman (1978, D: Richard Donner, DF: Geoffrey Unsworth).
Para mí, la selección de cámaras y lentes es una etapa crucial del proceso ya que influye en la estética visual y en la manera en que la audiencia percibe la historia. En el caso de Misántropo probamos varias combinaciones con las cámaras y lentes que teníamos disponibles en Montreal y decidimos usar la Sony Venice y los lentes Arri Master Anamorphic.
Las diferencias entre cámaras son muchas veces mínimas y en este caso la Sony Venice se destacaba por una ligera mayor profundidad en las sombras, así como también una alta sensibilidad, Dos detalles que me parecían importantes para lo que íbamos a filmar. Además, el modo 4k 6:5 permitió ampliar el espacio de cobertura del sensor para filmar con lentes anamórficos ampliando el cuadro final lo cual resultó valioso ya que se dé la predilección de Damián por los planos muy abiertos y me permitía no tener que recurrir a otros lentes para lograr esto.
Los Arri Master Anamorphic añadieron otro componente importante a la estética visual. Estos lentes, reconocidos por su calidad excepcional y bokeh distintivo propio de las ópticas anamórficas, me ofrecían una combinación entre la estética clásica de los años 70 y 80 y elementos más contemporáneos. La ausencia casi total de aberraciones laterales y la capacidad de mantener líneas puras, característica de los lentes esféricos, junto con un bokeh agradable y típico de los anamórficos, proporcionaron una estética única y orgánica. Esta combinación de elementos clásicos y contemporáneos generaban una mezcla entre ciertas imágenes del cine de los 70 y 80 que buscábamos traer, pero con aspectos más actuales que sentimos funcionaba para este proyecto. Algunos sienten que no son lo “suficientemente imperfectos” pero para mí es la justa combinación entre ciertas características de lo esférico y el anamórfico clásico.
Las primeras escenas muestran el contraste entre los momentos de fervor de los festejos de año nuevo que son interrumpidos por la mortal y fría precisión de un asesino en masa. Las escenas de los asesinatos se filmaron en Buenos Aires ya que no pudimos hacerlas dentro del cronograma original a filmarse en Canadá, y contamos con la ayuda de Wanka Cine para llevarlas a cabo.
Luego de esto y de la introducción del personaje de Eleanor (Shailiene Woodley) comienza la búsqueda frenética del autor de esta matanza. Al darse cuenta que ha sido localizado el apartamento desde donde surgieron los disparos, el francotirador decide hacerlo explotar para generar una distracción y poder escapar. Eleonor sube hacia allí detrás de un escuadrón Swat lo cual le traerá diversos problemas, pero así también llamará la atención de quien está a cargo de la investigación: el agente del FBI Lanmark.
Toda esta secuencia fue de las más complejas de realizar. Los exteriores del condominio fueron realizados en la entrada de un hotel y requirió que, junto al equipo de arte, modificáramos la estructura de iluminación de la entrada ya que no se correspondía con un edificio de departamentos.
Un par de seguidores fueron instalados en dos Cherry Picker para generar la luz de búsqueda de los helicópteros. Además, cada una de las grúas tenía una serie de luces: una combinación de Par 64 y algunos faroles HMI para puntualizar algunos sectores. Enfrente de la entrada había una iglesia donde hicimos apagar un par de farolas e iluminamos desde el piso colocando luces Source Four ETC que marcaran la estructura de este. Por otro lado, en el edificio al que se dirige Eleonor poseía una terraza en uno de sus pisos y desde allí colocamos también una línea de Source Four para generar una luz arquitectónica que iluminara la fachada. Nos apoyamos bastante en la iluminación de la avenida ya que la idea era poder tener la mayor libertad posible y despejar las calles para poder filmar rápido ya que teníamos una gran cantidad de cosas por hacer. A pesar de eso en algunos planos, como el cenital desde arriba del helicóptero, debimos borrarlas ya que era impráctico mover las grúas.
La escena de las escaleras fue filmada en otro edificio que permitía a nuestro Key Grip Jean Francois Burt armar el rig necesario para poder subir y bajar la cámara por el centro de las mismas y que a su vez estaba montada en un cabezal Ronin que me permitía operar la camara a distancia. En esta situación se supone que la luz fue cortada así que decidí utilizar principalmente las linternas que utilizan los Swat en sus armamentos y esconder algunos tubos Astera donde no se viera para dar un poco de ambiente en algunas zonas. Además, colocamos algunas luces de seguridad que pudieran verse, pero con gelatina ND para que no tuvieran mucha incidencia. El pasillo y el departamento fueron realizados en estudio y se colocó un fondo de croma para el exterior desde donde vemos el entramado de la ciudad. Evaluamos utilizar un fondo de pantallas led para ese exterior pero primero era una tecnología muy nueva que recién empezaba a desarrollarse allí, los costos eran demasiado elevados para el tamaño de pantalla que necesitábamos y los tiempos que teníamos no nos permitían diseñar de forma correcta esos fondos.
El decorado fue construido con techo, ya que sabía que predominaría el uso de angulares, aunque teníamos algunos sectores donde podíamos abrir lo para colocar alguna luz. Pero tuvimos que esconder tubos y algunas luces donde no se viera para generar un poco de detalle en rincones oscuros, aunque de nuevos nos apoyamos en linternas y algo de fuego para poder iluminar. Desde fuera del apartamento colocamos una línea de Sky Panel que estaban justo por arriba de cuadro generando la luz que proviene de la ciudad. Cuando veíamos para adentro podía bajarlas un poco y agregar otras desde el piso para simular luz que proviene desde más abajo. Cuando Lanmark y McKenzie ingresan sume algunas luces de trabajo que arte nos proveyó
La oficina del FBI era la locación donde más escenas teníamos y que representaba varios desafíos. Para Damián, cada elemento presente tanto en el primer plano como en el fondo del cuadro posee una gran relevancia. El contexto donde transcurre la acción no solo es un telón de fondo, sino un medio esencial para contar y enmarcar la historia. En su enfoque cinematográfico, no existe la noción de cerrar una ventana por «conveniencias técnicas», lo que a veces puede generar muchos debates. Para él, la visión debe extenderse hacia la distancia, y cualquier elemento, por más diminuto que sea, debe contribuir de manera sustancial a la narrativa. Esta meticulosidad se traduce en la creación de películas donde cada detalle, ya sea en primer plano o al fondo, desempeña un papel fundamental.
Para estas escenas, buscábamos incorporar la presencia de la ciudad a través de las ventanas. Nos inspiramos en películas como “Network” (D: Sidney Lumet, DF: Owen Roizman ASC, 1976), donde la constante presencia de imponentes edificios crea una atmósfera asfixiante y claustrofóbica. La visión de un conglomerado de hierro y cemento representaba la deshumanización inherente a la sociedad, contribuyendo a transmitir la opresión y la falta de espacio para la respiración en ese entorno corporativo. Pero esto se tornó muy difícil de encontrar sumado a que lo que más me preocupaba era la corta duración del día en esa época del año en Montreal y la gran cantidad de escenas que debíamos filmar en poco tiempo. Luego de mucha búsqueda llegamos a la conclusión que lo mejor sería utilizar unas oficinas que me permitían poder iluminar desde afuera, ya que tenían una terraza de gran tamaño, y que los fondos de la ciudad fueran aplicados en post. Para ello cubrí todas las ventanas con difusión y colocamos por fuera siete HMI Arri M90 para mantener la continuidad del día más algún Arri M40 de refuerzo que íbamos moviendo.
Sobre la pared lateral, donde se encuentra la oficina de Lanmark, tuvimos que utilizar una grúa tipo tijera con dos Arri M90 que estaba emplazada en una calle interna del complejo de oficinas donde filmábamos. Todo estaba cubierto de difusión y luego sobre esas ventanas blancas se aplicaría nuestra ciudad. Este trabajo lo hicimos en Argentina con Jonathan Monroig de ROJO Studios que llevaron a cabo una tarea titánica en un tiempo récord. Quiero hacer hincapié en esto porque nuestros productores estaban gratamente sorprendidos por la calidad y rapidez con que se hizo este trabajo ya que fue algo que ellos, a último momento, no querían hacer por cuestiones de tiempo y presupuesto pero que gracias al tesón de Damián y el esfuerzo de Jonathan pudo llevarse a cabo.
Dentro de las oficinas teníamos tres looks diferentes. Diurno, atardecer y un último momento de luz azul ya casi entrada la noche. Para este último filmamos de noche y dosifique la intensidad de los faroles exteriores sumando la corrección de gelatina azul que daba el color que me gustaba. Dentro de las oficinas utilizamos algunas luces LiteMat que son muy versátiles, livianas y fáciles de montar inclusive en el techo aunque la mayor parte de la iluminación proviene de los apliques fluorescentes del techo que tuvimos que cambiar por tubos corregidos de 5600ªK. Dentro de la sala de reuniones propuse construir un gran de luz rectangular sobre la mesa al que colocamos una gran cantidad de tiras led y que controlábamos tapando ciertas partes con negro o gelatinas ND donde no se veía para generar volumen.
Para la morgue, donde revelamos por primera vez a las 29 víctimas del ataque, diseñamos un techo de luces fluorescentes con apliques de tipo estanco. Quería que este lugar fuera luminoso, donde la mirada no puede esconderse del horror.
La primera vez que nos cruzamos con nuestro asesino es en un centro comercial, lugar asociado con lo familiar, la actividad bulliciosa y la vida cotidiana y que utiliza para abastecerse de comida desperdiciada, ropa y otras necesidades y donde la decadencia del consumismo y la abundancia contrastan con su presencia. Nunca llegamos a ver su rostro, pero si percibimos su inquietante figura y vemos el trágico y brutal desenlace al sentirse acorralado transformándolo en un lugar sombrío y perturbador.
Aunque la escena transcurría de día filmamos durante dos noches en el Mall Champlain de Montreal por lo que para a escena en el patio de comidas utilizamos un balloon light HMI y unos HMI que rebotábamos en la cúpula de vidrio desde donde colgamos algunas telas blancas. En cada lugar que filmamos llevábamos 3 o 4 GoPro que agarrábamos a alguna columna, el techo o en algunos casos desde un trípode alto a la altura del techo para generar material que después nos serviría como cámaras de seguridad para componer en las pantallas de las sala desde donde nuestros protagonistas ven lo que sucedió.
Eleonor y Lanmark, luego de una serie de incidentes que terminan con más muertes, son removidos de la investigación pero ella, en un momento de epifanía, logra descifrar quien podría saber dónde está escondido nuestro criminal. Hacia el final ambos llegan a una casa en las afueras donde vive la madre del asesino quien podría saber su paradero.
La idea era lograr que la cacería final sucediera de noche y decidimos que ese cambio dia/noche se diera mientras los personajes se encuentran en el interior de la casa. La escena es muy larga y como lograr esa transición requirió distintos recursos. No queríamos que se hiciera, pero me di cuenta pronto que algunas partes inevitablemente deberían hacerse así. La entrada de la madre junto a Lanmark y Eleonor a la casa se hizo en un horario específico para poder lograr la luz que queríamos tanto en la entrada como en la llegada a la cocina donde sucede casi todo el resto de la escena. Como era mucho lo que debíamos filmar después utilice gelatinas neutras y azules en las ventanas. Probamos una gelatina de Rosco variable ND que funciona con un filtro polarizador en cámara y con lo cual se puede controlar, hasta cierto punto la densidad de las gelatinas. Actúa como una doble polarización. Trabaja bien a 90* grados y después hace algunos desperfectos produciendo ciertas manchas de densidad no uniforme. Pero sabiendo que la mayoría de la situación teníamos la ventana enfrentada y con cierto fuera de foco funcionaba y eso me permitía cierto control durante el día.
La orientación de los fondos también nos ayudaba ya que si salía el sol la mayor parte del día estaba de contraluz a los árboles exteriores. Tuvimos bastante suerte con el clima ya que estuvo casi siempre nublado, pero hubo momentos de sol donde tuvimos que sumar gelatina ND común a las ventanas para poder bajar la exposición del exterior aún más. A partir del momento en que el personaje de Dean ingresa a la casa todo el resto fue filmado contra fondo de croma. Tomamos unas fotografías del exterior en el horario adecuado y fuimos oscureciéndolas de forma gradual en post a medida que transcurre la escena de una manera que se sienta orgánico. Este lento descenso a la oscuridad nos parecía una buena metáfora para lo que sigue. El interior de la cocina lo iluminé con un Litemat 4 cenital sobre la mesada más otro más pequeño que tenía preparado para el momento en que Dean entra y se sienta.
Debatimos mucho como filmar este primer encuentro cara a cara entre Eleanor y Dean. Era una conversación muy larga y la pregunta que nos hacíamos es que debía hacer la cámara. Llegamos a la conclusión de que en ese momento debía detenerse y contemplarlo y que la tensión se generaría por las actuaciones y el diálogo que ellos tienen. Tome como referencia algunas escenas de películas de Scorsese como por ejemplo Cape Fear donde el personaje Deniro y Juliette Lewis tienen una larga conversación donde el frenesí de la cámara se detiene para dar paso a un momento de dramatismo y tensión sexual.
Dean decide perdonar la vida de Eleonor siendo la primera vez que lo vemos hacerlo y ante la llegada de unos policías decide secuestrar a Eleonor en su búnker, que tiene en las afueras de la casa, atarla a un poste y preparar su último ataque desde allí. Este se construyó en una habitación de una de nuestras locaciones y junto a nuestro Production Designer -Jason Kisvarday- decidimos colocar de manera estratégica algunos apliques que hicieron la mayor parte del trabajo de iluminación. Una vez más fue cuestión de apoyar la iluminación con algún tubo escondido en algún rincón.
Durante la persecución final filmé algunas tomas a iso 5000 y aunque con bastante ruido me sorprendí por la capacidad de la cámara de filmar sin luz. Era una noche nublada y sin embargo conseguimos unas imágenes, que luego de manipularlas un poco en post, nos permitió tener siluetas de él caminando en un mar de nieve para después poder aplicar los fondos fabriles que se ven en la película.
Hacia el final Dean se encuentra encerrado y abatido rodeado de un ejército de policías. Busque con las luces de policía generar esa sensación de confusión, desorientación y dramatismo que tiene la escena. Los colores azul y rojo no solo representaban la presencia policial sino que añadían una capa metafórica, una representación simbólica de la bandera de Estados Unidos.
Probé utilizar sirenas de policía reales colocándolas cerca del personaje, pero lo que más me gustaba eran los Sky Panel s60 que tienen un modo que emula la sirena policial. La calidad de la luz era muy distinta y aunque las primeras eran más realistas sentí que los Sky Panel le agregaban una dimensión poética, algo que no se correspondía con la realidad.
Luego de un largo proceso de edición llegamos a la corrección de color. El color lo hicimos en Mels Studios también en Montreal y había trabajado en la previa con otro gran colorista de ahí con quien desarrollamos el lut de cámara que utilice durante el rodaje y con quien visualizamos todas las pruebas. La corrección se fue moviendo de fechas y él no pudo estar en nuestra etapa final lo cual al principio fue una desilusión pero, quien hizo el color, el excepcional Karim Elkatari, es sin duda uno de los mejores coloristas con los que he trabajado. Interpretó muy rápido lo que estábamos haciendo, aportó una nueva dimensión al material enriqueciendo la paleta visual y transformando esta etapa en la más placentera de todo este largo proceso-
Trabajar con Damián siempre implica embarcarse en un mundo inesperado y de incontables desafíos y Misántropo sin ninguna duda fue el trabajo más difícil que nos tocó hacer por lo que también quiero resaltar el invalorable apoyo que tuve de parte del equipo canadiense empezando por el siempre predispuesto Bruno Ferland (Gaffer), nuestro querido Maxime Boutin (Focus Puller), el ya mencionado Jean Francois Burt (Key Grip) más toda la gente que trabajó con ellos. Aportaron incontables ideas y siempre estuvieron predispuestos y de buen humor, aun en las más extremas circunstancias y condiciones.
Entrevista con el director de fotografía Edward Lachman: Una carrera legendaria detrás del documental «The Velvet Underground» de Apple TV
Hablar del director de fotografía Edward Lachman, dos veces nominado al Oscar, es hablar de su larga colaboración creativa con el director Todd Haynes. Responsable del aspecto visual de cinco películas de Haynes (No estoy aquí, Lejos del cielo, Carol), su última colaboración, un largometraje documental, marca un nuevo hito. Titulada The Velvet Underground, la película es una fiesta visual de arte y música de mediados de siglo que narra la banda estadounidense fundamental formada por Lou Reed y John Cale en 1964 (bajo los auspicios del legendario artista y empresario Andy Warhol).
Myles Herod de ADDICTED habló recientemente con Edward Lachman sobre su tiempo trabajando en el proyecto, así como sus increíbles seis décadas en la industria cinematográfica cruzándose con algunos de los creadores de imágenes más influyentes del siglo XX.
ADDICTED: Tú y el director Todd Haynes han tenido una larga y fructífera relación de trabajo. ¿Cuál fue tu reacción cuando te dijo que quería hacer un documental sobre The Velvet Underground?
EDWARD LACHMAN: Bueno, estuve en Nueva York durante ese período hace 50 años. Conocí a Lou Reed. Conoci a Nico. Conoci a Andy Warhol. Estuve cerca de The Velvet Underground, The Factory. De hecho, Maxs Kansas City está a solo un par de cuadras de mí, que ya no existe. ¡Ahora es una tienda de delicatessen! Pero volver a visitarlo todo es agridulce porque tanta gente se ha ido. Por eso fue genial volver a ver a John Cale y compartir esas historias, es como abrir un diario. Gran parte del trabajo de Todd siempre hace referencia a diferentes períodos de tiempo. Trabajé en su homenaje a Bob Dylan Im Not There y siempre es una nueva aventura. Siempre estoy abierto a sus ideas. Siempre está abriendo viejas puertas de nuevas maneras.
ADDICTED: ¿Cómo es eso?
EDWARD LACHMAN: Bueno, esta vez hubo limitaciones. Por ejemplo, no contar con Lou. No contar con mucho material original de esa época, a pesar de que estaban rodeados de todos esos artistas visuales en la Factory de Warhol. Sorprendentemente, no había mucha documentación cinematográfica de The Velvet Underground como banda. Pero Todd, con la forma en que él y los editores analizaron el material, lograron crear algo con la misma energía creativa de esa época. Para mí, la película trata sobre el espíritu creativo de cómo se generaba el trabajo en los años 60.
ADDICTED: Cuéntame sobre tu trabajo como director de fotografía en el documental. ¿Fue un rodaje largo?
EDWARD LACHMAN: Empezamos en 2018, pero no entrevistamos a todo el mundo al mismo tiempo. De vez en cuando, filmábamos a quién podíamos conseguir en cada momento. Jonas Mekas fue la primera persona con la que nos sentamos porque tenía 96 años en ese momento. Estaba totalmente consciente y se expresaba bien. Pero teníamos mucho miedo, así que lo filmamos primero. Luego, Moe Tucker tardó más tiempo. Viajamos a donde reside en Georgia, donde ha estado viviendo tranquilamente todos estos años. John Cale estaba en Nueva York y nos reunimos en un estudio en Brooklyn. Después filmamos a Jackson Brown en Los Ángeles. Para Jonathan Richman, fuimos a San Francisco para entrevistarlo. Pero, como es mi trabajo como director de fotografía, intento que la apariencia de cada entrevistado tenga la misma sensación, con la única fuente de luz encendida desde la cámara a la izquierda.
John Cale, Sterling Morrison y Lou Reed, de fotografías de archivo de “The Velvet Underground” (Apple TV+)
ADDICTED: ¿Aprendiste algo sobre The Velvet Underground que no supieras ya?
EDWARD LACHMAN: Bueno, no conocía a toda la gente de la periferia de The Velvet Underground. Y, desde luego, tampoco conocía la historia de Lou. John Cale tampoco. Su infancia en Gales, su relación con su padre y cómo trabajaba en las minas de carbón. Todo era nuevo. Cuando John y yo nos volvimos a encontrar para esta sesión, fue muy amable y cercano. Una de las razones por las que Todd y yo trabajamos juntos es porque le gusta que conociera a mucha de esta gente hace 40 o 50 años. Hay una cierta familiaridad, lo que facilitó mucho el diálogo.
ADDICTED: Como director de fotografía, has trabajado en numerosos largometrajes. También has trabajado en muchos documentales. Para ti, ¿cuál es la diferencia entre ambos?
EDWARD LACHMAN: Como comencé mi carrera con los hermanos Maysles y mi formación es documental, para mí todas las películas son documentales. Nada sucede en el mismo movimiento, tiempo y lugar. Así que en todas las películas, aunque se pueda crear una historia y un guion, en realidad se documenta esa actuación y ese momento. Por eso, siempre intento trabajar con lo que tengo delante.
ADDICTED: ¿Tienes un ejemplo?
EDWARD LACHMAN: Bueno, digamos que estoy implementando algo tan expresionista y visualmente amanerado como la década de 1950 en Lejos del cielo de Todd Hayne, todavía me toma mucho tiempo preguntar, «¿Dónde está la ventana en la habitación?» o «¿Cómo está iluminada la habitación?» y luego implementaría mi propio sentimiento hacia esa realidad. O digamos, con una película que hice en la década de 1980 llamada Buscando desesperadamente a Susan, que se hizo en la era de MTV, implementé luces fluorescentes con geles verdes. O luces de tungsteno con geles amarillos. Recuerdo que el equipo en ese momento decía, «Eres raro, Eddie» y yo respondía, «Sabes, es fluorescente, es tungsteno. Así es como lo ve la película. ¿Por qué no puedo empujarlo?» Verás, mi formación era en historia del arte, pintura de estudio y semiología, así que sabía cómo los pintores usaban el color para crear un efecto psicológico en el espectador. Entonces me dije: “¿Por qué no puedo hacer eso también fotográficamente al contar historias en la pantalla?”
ADDICTED: Después de ver el documental terminado, ¿qué piensas?
EDWARD LACHMAN: La forma en que Todd y los editores ensamblaron las imágenes y la brillantez de los enfoques estilísticos te permiten comprenderlo todo y experimentar la sensación de estar allí. Creo que la película encarna el espíritu de la época de una forma que la mayoría de los documentales no lo hacen. Se siente la época. Verás, mediados y finales de los 60 fueron muy importantes en el sentido de cierta liberación sexual y la experimentación con drogas. Hubo toda una transformación cultural. Vengo de la generación hippie y, para entonces, en Nueva York, era el comienzo del movimiento punk. En la película, Todd los ilustra expresando su propio dolor, algo que nunca antes se había mostrado. No era amor ni paz.
Fotogramas de archivo en pantalla dividida del documental «The Velvet Underground» (Apple TV+)
ADDICTED: Al principio de su carrera, trabajó con muchos de los grandes y legendarios directores de fotografía de los años 1960 y 1970…
EDWARD LACHMAN: Bueno, todo se remonta al movimiento del Nuevo Cine Alemán y a mi encuentro con el director Werner Herzog. Lo conocí en Berlín después de que proyectara su primera película, “Signs of Life”. Nos hicimos amigos, lo que me llevó a trabajar en su documental “La Soufrere”. A partir de ahí, me convertí en una rareza trabajando en películas como “My Amercan Friend” de Wim Wendeers”. Allí conocí al director de fotografía de la película, Robby Muller, para quien luego trabajé como operador de cámara en “They AllLaughed” de Peter Bogdanovich. Éramos muy amigos.
ADDICTED: Fue una educación práctica, como dicen…
EDWARD LACHMAN: Absolutamente. Tuve mucha suerte, siendo un joven director de fotografía, de haber trabajado con Robby Müller. También trabajé con Sven Nykvist cuando llegó a Estados Unidos. Hizo películas pésimas para Hollywood, pero necesitaban un apoyo, alguien que estuviera en el sindicato. Eligieron a este joven que era yo. Sobre todo porque sabía quién era Sven Nykvist. La mayoría de la gente no lo sabía. ¡Pensaban que era alemán o algo así!
ADDICTED: ¿Cómo fue trabajar con el sueco Sven Nykvist?
EDWARD LACHMAN: Genial. Él y yo hablábamos constantemente de las películas de Ingmar Bergman. Su primera película como director de fotografía fue Aserrín y oropel”, de Bergman, a principios de los 50. En fin, un día en el set, nuestro director, Louis Malle, nos dijo: «¡Hagan la toma y dejen de hablar de las películas de Bergman!».
ADDICTED: ¡Qué momento tan inolvidable!
EDWARD LACHMAN: ¿Verdad? Por la misma época también trabajé con Vittorio Storaro en La Luna en Nueva York, del director Bernardo Bertolucci. Esa fue mi escuela de cine. Vittorio Storaro, Robby Müller y Sven Nykvist. Aprendí todo lo que pude.
ADDICTED: ¿Qué aprendiste de ellos, si no te importa compartirlo?
EDWARD LACHMAN: Temperamento. Pero con Sven, iluminábamos de la manera más simple. Si alguien usaba 10k (grados kelvin) para iluminar una escena, Sven usaba 2K. Siempre trabajaba con los medios más simplistas. Por el contrario, Robby Müller era un maestro trabajando con luces fluorescentes, diferentes temperaturas de color. Amaba a un fotógrafo llamado Joel Meyerowitz. Su libro Cape Light de los años 70 es simplemente hermoso. Jugaba con diferentes temperaturas de color, como cómo las luces fluorescentes se vuelven verdes y el vapor de sodio se vuelve naranja. La luz del día puede volverse azul, todo eso. Pero Robby era un maestro de las diferentes temperaturas de color y trabajando con la luz disponible. Sabiendo cómo controlar lo que había allí. Porque, como en Europa, no tienes acceso a luces, tiempo ni dinero. Tienes que aprender con lo que tienes delante. También era un gran operador de cámara.
ADDICTED: ¿Y qué hay de trabajar con Vittorio Storaro? Él filmó Apocalipsis ahora, ¿verdad?
EDWARD LACHMAN: Sí, lo hizo. Era todo lo contrario a todos. Creó su propia firma, su propio estilo de iluminación. Era el claroscuro, esa luz quemada unos dos pasos por encima, luego el detalle de la sombra unos tres pasos por debajo. Era un maestro en crear su propia firma, su propia luz dondequiera que iba. También era un gran camarógrafo. Orquestaba cómo debía verse la escena y luego se ponía a la cámara, encontraba la toma y se la pasaba al camarógrafo mientras él volvía a iluminar la escena.
Ed Lachman en el set de «Carol» con Cate Blanchett y Rooney Mara
ADDICTED: Cuéntame, también trabajaste con el gran Robert Altman en su última película Prairie Home Companion en 2006. ¿Cómo fue esa experiencia?
EDWARD LACHMAN: Nos llevábamos de maravilla. Lo bueno de Robert Altman era que siempre rodaba sus películas como un músico de jazz. Usaba tres o cuatro cámaras, todas en movimiento. Al hacerlo, siempre buscaba la improvisación de la cámara en movimiento con la interpretación del actor, que es muy propio del jazz. Siempre tuvo una gran pasión por la música. Se formó gracias a eso. También se formó gracias a la televisión. Entendía cómo usar varias cámaras porque así se hacía en televisión. Su frase favorita antes de rodar era: «¡A bailar!».
ADDICTED: Las películas de Altman eran conocidas por sus complejos movimientos de cámara y diálogos superpuestos. ¿Qué tan difícil fue iluminar un set como ese?
EDWARD LACHMAN: Bueno, después de cada toma cambiaba cosas del fondo para que no siempre consiguiéramos la misma toma, ¡y él nunca se dio cuenta! Lo que Altman no sabía era que yo conocía a muchos operadores de cámara que trabajaban con él y estaban frustrados porque al mover la cámara en tres direcciones diferentes no hay espacio para las luces. Su respuesta siempre era: «Ese es tu problema».
ADDICTED: ¿Qué hiciste?
EDWARD LACHMAN: En aquel entonces, estudiaba iluminación con fuentes prácticas. Por ejemplo, con una ventana o una bombilla, simplemente la hacía un poco más intensa. Un poco más brillante. No me importaba si veías la luz. Sobre todo porque rodamos la película en un escenario. Si veías las luces, creías que eran parte del decorado, y lo eran. Eso me dio mucha libertad para mover la cámara.
ADDICTED: Ed, con una carrera que abarca décadas en la industria cinematográfica, ¿qué sabes con seguridad?
EDWARD LACHMAN: ¿Qué sé con seguridad? ¡Jaja, que voy a morir! (risa audible) Bueno, sé que ninguna situación es igual. Tengo que llegar preparado para no estar preparado y siempre improvisar lo que tengo delante. Eso es lo que hace que mi trabajo sea interesante. Nunca es igual tampoco. El primer plano nunca es el mismo. El actor nunca es el mismo. La forma de contar la historia nunca es la misma. Así que tienes que ser lo suficientemente abierto para responder. Siempre hablan de actuar y reaccionar. Pero para mí, la cámara es igual. Es actuar y reaccionar. Reacciono sobre el tiempo y el momento en la narrativa. Eso es con los actores, con el director y con el director de arte. Siempre intento estar en el momento con ellos.
(Texto basado en notas autobiográficas de Adelqui Camusso)
Argentino, Profesor en Letras (1952), realizó estudios de investigación en filología con Amado Alonso y Pedro Henriquez Ureña (Universidad de Buenos Aires). En 1955 egresó como Director de Fotografía Cinematográfica del Centro Sperimentale di Cinematografia (Cinecittá, Roma, Italia). Fue entonces fotógrafo del Workshop Gloria Guerrieri de la Lux Films, vivero de los jóvenes actores del cine italiano. Trabajó allí para los grandes realizadores: Visconti, Pietrangeli, Antonioni, De Sica; y en Paris, en Neocolor, para las grandes ediciones de slides del Tourisme français.
Fue periodista y fotoreporter en Roma para Estampa de Piazza di San Luca (1953 – 1958). Allí trabajó con la Dirección de Giampaolo Santini y con colegas corno Martha Trava, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Fernando Birri, Guillermina Garmendia, y el humorista OSKI.
En 1957 fotografió en Paris el film “Arthur á la Cité”, de Jean Marie Crouffer y, a partir de entonces, tuvo una intensa actividad profesional en Europa y América. Fue intérprete en cabina y Jefe de Prensa Extranjera en numerosos Congresos Internacionales en Italia.
De 1960 a 1969 fue Director del Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral (Santa Fe, Argentina), por Concurso Público de Antecedentes y Oposición, iniciando allí cátedras de las especialidades cinematográficas en la imagen. El Instituto del Litoralserá de relevancia en toda América Latina y así lo consideraron Elio Petri, Cesare Zavattini y John Grierson, del Film Board of Canada. El Instituto acuñó rigurosas metodologías técnicas y creativas a partir del Fotodocumental (Zavattini/Paul Strand), y la cultura del realismo italiano.
Como Director del Instituto del Litoral -desde 1962 a 1969- fue director de producción de unas 20 horas de film en 35 mm, para cortos y mediometrajes como “Tire dié” (Fernando Birri); “López claro” y “Los 40 cuartos” (Juan Oliva); “Títeres”, de Caprio, “Ensilado” de Gramaglia, y otros de Goldemberg, Vallejos, Moritz, Bonacina, Courtalon, Arch, Andriani, PaIlero, Puci, Kunte, Colí, Beceyro, Contardi, Bitel, Neder, Urteaga, el chileno Ruiz y los brasileros Herzorg y Capovilla, y también del largometraje “Palo y hueso”, de Nicolás Sarquís.
Los largometrajes fotografiados por Adelqui Camusso incluyen, entre otros, “Los inundados” (Fernando Birri, 1962; premio Mejor Opera Prima en el Festival de Cine de Venecia); “Dos en el mundo” (Solly, 1966); “Gente conmigo” (Jorge Darnell, 1967); “Ufa con el sexo” (Rodolfo Khun, 1968); “Breve cielo” (David Kohon, 1969); “La cosecha” (Marcos Madanes, 1970); “La piel del amor”, “El corazón infiel” y “El grito de Celina” (éstos tres últimos dirigidos por Mario David).
También fotografió cortometrajes documentales y de ficción para Simón Feldman, Pino Solanas ó Fernando Birri, muchos de ellos financiados por el Fondo Nacional de las Artes o ganadores de los concursos anuales del Instituto Nacional de Cine.
Camusso fue también Director de Fotografía y camarógrafo del documental inconcluso “El país argentino”, realizado por Bernardo Arias (director asistente de innumerables films de la generación del ‘60) para el CONADE, con dirección de producción de Alberto Parrilla. Se alcanzó a filmar una gran cantidad de represas hidroeléctricas en Córdoba y a empresas como Techint, Acindar, Ford y Somisa. Para registrar el enorme tren de laminado se llevaron todos los faroles de 5.000 W que había en Buenos Aires (dos camiones con acoplado) y así se llegó a Resistencia (Chaco), donde el equipo fue sorprendido el golpe de estado de Onganía. Allí se terminó todo. Se debía aún recorrer la Mesopotamia, el Noroeste, Cuyo y la Patagonia, hasta completar el rodaje en Ushuaia (Tierra del Fuego): más de 12.000 Km., de los que apenas se hicieron 3.000.
En los años 69-70, Camusso se desempeñó como Director Técnicodel Complejo de Estudios y Laboratorios de Chile Films, Santiago de Chile. Allí fotografió “La casa en que vivimos”, de Patricio Kaulen, y algunos cortometrajes. En Lima, Perú, con la dirección de Oscar Kantor, realizó “El embajador y yo” y “Nemesio”.
En los primeros ’70, y durante tres años, fue contratado por la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba (dirigida por el arquitecto Raúl Bulgheroni, con el Depto. de cine conducido por Juan Oliva). Allí realizó, con Eduardo Sahar y Alberto Andreani (por primera vez en el mundo), el flashing, que incrementa la sensibilidad del negativo, sin grano, y apastela el color.
En 1977 fundó con Alvaro Johanson, en Bogotá, Colombia, el Fondo de Promoción Cinematográfica, que en 6 años realizó más de 60 cursos y seminarios al más alto nivel internacional. Viajó a EEUU y Europa para dictar seminarios e informarse de los últimos desarrollos de la técnica en cine y TV.
Fue experto en comunicación (medios audiovisuales) de la O.E.A. con sede en Washington (EEUU) y realizó cursos y seminarios mensuales en casi todos los países de América latina, formando profesionales en México (en el CUEC de la UNAM) y en Venezuela (Taller de Cine de la Universidad de Los Andes, Mérida). Fue asesor en Colombia de FOCINE.
Ha publicado infinidad de artículos a propósito de las reelaboraciones del realismo en el cine y otros referidos a las técnicas acordes a nuestros desarrollos. Así, en la Univ. de Córdoba, Argentina, publicó un texto a propósito de una Fotometría integral; en la Univ. de México, un Manual del Director de Fotografía en constante reedición. De regreso en el país, después de un exilio de 10 años, propuso un “Plan de reconversión industrial” para el cine argentino (1987). Dirigió “Cimacom Center” (Centro Integrado de Medios Audiovisuales de Comunicación Social), el cual presentó –en 1990 y después de cuatro años de trabajo- un sistema para hacer la proyección imagen en copia Súper 16 mm. “amarrando” el sonido sincrónico: esto implicaba un sincronizador que «colgado» de la cadencia de los 24 cuadros del proyector. Fue uno de los tres sistemas conocidos en el mundo en ese momento, y se filmó para la oportunidad “El fin de Higinio Gómez” (dirigido por Nicolás Sarquís, protagonizado por Lito Cruz, fotografiado por Camusso y producido por Alberto Parrilla). Dicho sistema fue declarado por el INCAA “de interés nacional”. “Cimacom I & D” ha realizado, entre 1986 y 2000, bajo la dirección de Camusso, más de diez investigaciones y desarrollos.
Posteriormente, Camusso propuso y diseñó un circuito de reconversión de la exhibición, dirigió los talleres de cine “El Puente”, fue asesor técnico/artistico y realizador delbackstage para el film de Mario David “La revelación” y -en 1998- realizó el programa de re-ingeniería de la Escuela de Cine de la Universidad de Córdoba.
La crítica lo ubicó frecuentemente como “una gloria” de los ’60/70 y Simon Feldman, en su libro “Cine argentino – La generación del ‘60” dijo que “es uno de los más descollantes Directores de Fotografía que se inició con la generación de los ‘60” (Ed. Legasa / INC, Buenos Aires, 1990). En el 2001, Adelqui Camusso fue declarado Socio Honorario de ADF junto a Aníbal Di Salvo, Víctor Caula y Pedro Marzialetti.
Foto de la película “Los inundados” de Fernando Birri, 1962
La última película de Pablo Larraín toma elementos de la historia del cine y del folclore para reimaginar al ex dictador chileno Augusto Pinochet como un vampiro chupasangre.
Ed Lachman ASC fue reclutado para ayudar al director chileno Pablo Larraín a vengarse de Pinochet, utilizando a El Conde para metaforizar el daño eterno que Pinochet infligió a múltiples generaciones del pueblo chileno al presentar al dictador fallecido como un monstruo casi inmortal.
Jaime Vadell como Pinochet en El Conde (Crédito: Netflix)
El director de fotografía, dos veces nominado al Oscar, siguió un proceso detallado y único para hacer referencia visual a las grandes películas de vampiros de la historia del cine, presentando al mismo tiempo los matices reales y desgarradores de la personalidad de Pinochet de una manera abstracta y monocromática.
Lo que inicialmente atrajo a Lachman al proyecto fue el guion de humor negro y cómo reimaginaba los horrores del régimen de Pinochet. “El uso del género vampírico que empleamos fue una forma de contar la historia de los crímenes contra el pueblo chileno. Pinochet nunca fue juzgado por sus crímenes. Pablo lo utilizó como vampiro para demostrar que sigue vivo y que nunca pagó las consecuencias de quienes sufrieron o fueron explotados por él”.
”Me olvidé un poco del placer de filmar en blanco y negro”. (Crédito: Netflix)
Una elección artística natural fue rodar en blanco y negro como una oda a los primeros días de los vampiros en la pantalla, en particular Vampyr de Carl Dreye. ARRI fabricó una cámara monocromática LF específicamente para el proyecto, que llegó diez días antes de los primeros días de rodaje en Chile. «Estaban lanzando la ALEXA 35, así que nunca pensé que pudieran hacerlo», reflexiona Lachman. «Solo la probamos un día y luego tuve que convencer a Pablo de que la usara, y él estaba emocionado, pero luego tuvimos que hablar con la producción para traer una cámara monocromática de Alemania, cuando ya habíamos alquilado una LF de Congo Films en Colombia, pero aceptaron debido a nuestro entusiasmo y al deseo de Pablo».
Además, Lachman utilizó lentes Baltar reubicadas de 1938 para reforzar el aspecto cinematográfico: “Combiné vidrios de una época posterior con el vidrio Baltar y creé un conjunto llamado Ultra Baltars”. Estos Ultra Baltars, un término acuñado por Lachman, también fueron utilizados por su viejo amigo Darius Khondji ASC AFC en Armageddon Time y fueron diseñados por Zero Optics.
Una elección artística natural fue rodar en blanco y negro como una oda a los primeros tiempos de los vampiros en la pantalla, en particular Vampyr de Carl Dreyer (Crédito: Netflix)
Completando el conjunto fotográfico de lo que Lachman describe como «la mejor combinación de cualquier película que podría haber tenido», se encontraba el Sistema Zonas EL del propio director de fotografía. Este fue clave para lograr el lenguaje visual de la película, inspirado en la ya mencionada Vamypr, así como en Sunrise de F. W. Murnau y en la obra de Josef von Sternberg. Lachman siente especial afición por estas películas debido a «la fisicalidad de la luz y las texturas de los decorados que refuerzan los temas de la historia».
El blanco y negro fue esencial para El Conde, ya que presenta el mundo reimaginado de Pinochet por Larraín como una abstracción de la realidad. “Como espectadores, a menos que seamos daltónicos, no vemos en blanco y negro. Por lo tanto, crea una distancia con lo que vemos”. Lachman mencionó a muchos fotógrafos que disparan principalmente en blanco y negro para reforzar la historia que ambos contaban. Entre ellos se encontraban otro chileno, Sergio Larraín (sin parentesco con Pablo), y sus fotogramas de Londres de 1959, así como Fan Ho, Alexia Titarenko, Maury Sullivan y Robert Frank.
Para completar el paquete de cámaras de lo que Lachman describe como “la mejor combinación de cualquier película que pudiera haber tenido”, estaba el propio sistema EL Zone del director de fotografía.
Tras un tiempo sin fotografiar en blanco y negro, Lachman recordó con alegría su simplicidad: “Me había olvidado un poco del placer de fotografiar en blanco y negro. Cuando se fotografía en color, se trabaja con la temperatura del color, y siempre hay que ajustarla debido a la intensidad de la luz. Con el blanco y negro, aunque fuera tarde y perdiera luz, sí, tenía el filtro polar, pero solo se trata del contraste”.
Esto permite un excelente uso de las sombras en El Conde, un elemento esencial en muchas películas icónicas de vampiros a lo largo de la historia. La iluminación de Lachman tiene una gran tangibilidad y una gran riqueza en las texturas, una fisicalidad acentuada por algunas secuencias de vuelo prácticamente logradas. “Teníamos una grúa donde el operador, sentado en una silla suspendida por un cable, se encontraba en el extremo de una grúa de 36 metros, desplazándose por el aire. Esto le dio cierta validez a la sensación de vuelo”.
Ed Lachman ASC y Pablo Larraín en el set de El Conde (Crédito: Diego Araya Corvalán/Netflix)
