Muhammed Muheisen es un fotógrafo con una misión. “¿Que por qué soy fotógrafo?” pregunta. “No soy fotógrafo por diversión; soy fotógrafo simplemente para contribuir al cambio. Eso es lo que tenía en mente desde el principio. Creo de todo corazón que las imágenes son herramientas poderosas para conseguir el cambio”.
El fotoperiodista y fotógrafo de National Geographic, galardonado dos veces con el Premio Pulitzer y afincado actualmente en Grecia, lleva documentando acontecimientos mundiales desde 2001. Su trabajo le ha llevado al cortejo fúnebre de Nelson Mandela en Sudáfrica, a las zonas de guerra de Siria e Irak, y a los campamentos de refugiados de Europa y Oriente Medio. En los últimos 10 años se ha centrado en los refugiados y civiles afectados por los conflictos, la pobreza y los desastres naturales.
En este artículo, el apasionado fotógrafo y embajador de Canon explica los motivos que le llevaron a crear una fundación benéfica para ayudar a las personas al otro lado de su objetivo, y expresa su firme creencia en el poder de la imagen.
Muhammed llegó al fotoperiodismo más o menos por inercia. De nacionalidad jordana, nació y se crió en Jerusalén en medio del conflicto entre Israel y Palestina. El enfrentamiento constante se convirtió en un tema inevitable cuando empezó a hacer fotografías. «Ese ambiente marcó mi vida», dice. «Comencé a documentar lo que estaba sucediendo a mi alrededor, desde acontecimientos hasta protestas».
Muhammed fue a Irak en 2003 para cubrir las secuelas de la invasión liderada por Estados Unidos. «Naturalmente, yo no tenía experiencia, pero pensé que al haber nacido durante un conflicto ya sabía todo lo necesario», afirma. «Me di cuenta de que no sabía nada y me adentré en un lugar oscuro».
Continuó viajando a zonas de guerra y cubriendo conflictos de forma convencional, hasta que tuvo una revelación. «Mostrar solamente la destrucción y la miseria suponía ignorar el otro lado de la historia: la gente, su vida diaria, su resistencia», cuenta. «Me descubrí buscando belleza en medio del conflicto, una sonrisa entre los escombros».
Muhammed comenzó a centrarse en las historias de los refugiados y a pasar más tiempo sobre el terreno. «Empecé a profundizar más en la vida de las personas», dice. «Cuanto más tiempo pasas en un entorno, menos llamas la atención, y empiezas a ganarte la confianza de la gente. Es entonces cuando consigues abrir una ventana a la vida de las personas; de lo contrario, las fotografías solo muestran el exterior, una historia sin profundidad».
Zahra, una niña refugiada siria, le ha causado una impresión especial a Muhammed. La conoció por primera vez en un campamento de Jordania en 2015, cuando tenía apenas cuatro años. “Fue un par de meses después de que ella y su familia huyeran de la guerra en Siria”, recuerda. “Su rostro reflejaba las experiencias traumáticas vividas. Era muy callada. Me acerqué a su padre y le pedí permiso para retratarla. Ese fue el comienzo de nuestra relación”.
“Es importante que no te límites a pasar, hacer una foto y esperar que marque la diferencia”, afirma Muhammed. “Tienes que demostrar que te importa. Yo pasé cuatro años y medio en Pakistán y no le hice justicia al lugar. Podría haber mostrado más”.Asimismo, Muhammed comenzó a centrarse en fotografiar a los niños, a quienes él describe como las “verdaderas víctimas del conflicto”, tratando de mostrar puntos comunes a través de las fronteras. “Si observas a los niños que juegan en un barrio pobre de Pakistán, en Nueva York y en Londres, descubrirás que tienen cosas en común”, afirma Muhammed. “Desde entonces, mi misión fue retratar a estos niños y compartir sus nombres, historias y esperanzas, para que lectores de otros lugares del mundo pudieran conectar con ellos”.
Los desgarradores retratos que Muhammed le ha hecho a Zahra durante los últimos cinco años, así como los de otros niños, como la joven refugiada afgana Laiba Hazrat de Islamabad (Pakistán), ayudan a entender la devastadora realidad de crecer sin un hogar. “Utilizo un objetivo EF 50mm f/1.2L USM de Canon para los retratos, ya que me permite acercarme lo suficiente como para mostrar las historias de la gente a través de su mirada», afirma. «Los ojos son el espejo del alma; por eso siempre dirijo mi objetivo hacia ellos”.
Para trabajar en campos de refugiados, donde la sensibilidad es tan necesaria, Muhammed prefiere una configuración de cámara discreta. “Me gusta la serie EOS 5D y la EOS 5D Mark IV de Canon”, dice. «No es una cámara intimidante que invade la privacidad de la gente cuando vas con ella. No inquieta a la gente”.
Su equipo también incluye una EOS R de Canon y una gama de objetivos EF de focal fija de la serie L, incluyendo un EF 24mm f/1.4L II USM, un EF 35mm f/1.4L II USM, un EF 50mm f/1.2L USM y un EF 85mm f71,4L IS USM de Canon. “Rara vez utilizo objetivos largos porque me gusta situarme en medio de los entornos y que todo se mueva a mi alrededor, como si fuera invisible. Fotografiar a 35 mm lo hace posible.
“Me gusta aprovechar la luz disponible, y los objetivos EF 24mm f/1.4L II USM y EF 35mm f/1.4L II USM de Canon son perfectos en condiciones de baja iluminación. Son objetivos muy nítidos, de enfoque rápido, y me ayudan a capturar momentos espontáneos”.
En 2015, la crisis de los refugiados llegó a Europa y Muhammed estuvo allí para presenciarla. En Hungría, tras observar a miles de refugiados caminar fatigosamente por una vía de ferrocarril, decidió que documentar sus experiencias ya no era suficiente. “Quería hacer algo al respecto”, afirma.
Creó una cuenta de Instagram llamada Everyday Refugees y empezó a compartir lo que veía. “No hay mejor manera de contar una historia que con imágenes. Eres testigo de un hecho y lo enseñas al mundo para que alguien reaccione y haga algo al respecto», dice. «Las imágenes pueden cambiar los estereotipos y concienciar a las personas. Las redes sociales son una herramienta muy poderosa con la que, en cuestión de segundos, puedes llegar a millones de personas. Personas de todo el mundo comenzaron a ponerse en contacto conmigo y preguntarme qué podían hacer para ayudar”.
Un año y medio más tarde, Muhammed registró Everyday Refugees como fundación en Ámsterdam, y a día de hoy sigue recibiendo donaciones. “Hasta ahora, hemos ayudado a miles de personas de todo el mundo a través de la fotografía”, afirma. “Mi mayor logro en la vida ha sido crear una fundación que marque la diferencia”.
Las imágenes de Muhammed también han ayudado a forjar conexiones personales. Después de que uno de sus retratos de Zahra ganara el premio Foto del año UNICEF de 2017 en Alemania, recibió una carta de una joven alemana de edad similar. «Iba dirigida a Zahra y decía «Vi tu foto en el periódico. ¿Por qué estás triste? Si nos hacemos amigas, ¿estarías feliz?». La siguiente vez que Muhammed viajó a Jordania, le dio la carta a Zahra. Ella respondió, y las niñas se convirtieron en amigas por correspondencia.
“Esas dos chicas se hicieron amigas a través de una fotografía”, dice Muhammed. “Es una historia sencilla sobre cómo las imágenes pueden conectar a los seres humanos. No solo hacemos fotos, sino que también damos una voz a las personas que fotografiamos. Empiezas a hacer preguntas sobre la gente: ¿quiénes son? Detrás de la palabra «refugiado» hay personas con nombres, esperanzas y sueños como nosotros. Así es como equilibramos la balanza, simplemente a través de las imágenes”.
ANNA PATARAKINA FSF, DF de “The Lesson” de Alice Troughton
BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Por Helen Parkinson
El poder de la pluma
Las divisiones de clases y la dinámica familiar se ponen a prueba en el thriller psicológico de Alice Troughton, cuando un joven autor se convierte en tutor del hijo de un maestro de la escritura. Anna Patarakina FSF nos cuenta cómo tradujo la visión de Troughton en las imágenes noirish de “The Lesson”.
Helen Parkinson: ¿Cómo te involucraste en tu proyecto y qué te atrajo de la historia que se cuenta?
Anna Patarakina FSF: Conocí a la directora Alice Troughton por primera vez en el set de la serie de Sky TV, The Midwich Cuckoos. Alice era la directora del EP y del primer bloque, y yo estaba filmando el bloque final. Aunque nuestro tiempo juntos fue breve, nos conectamos gracias a nuestro interés compartido por las metáforas visuales y el subtexto, por lo que me alegré mucho cuando Alice me contactó unas semanas más tarde para invitarme a leer el guión de The Lesson. La historia inmediatamente captó mi atención con su drama intrincado pero mesurado, personajes ricos y llenos de matices y temas complejos. Alice y yo discutimos la tonalidad potencial de la película y estuvimos de acuerdo en que debía ser a la vez desgarradora y sofisticada.
H.P.: ¿Qué fue lo que te atrajo de la filmaciónde “The Lesson” como directora de fotografía?
A.P. FSF: El brillante e inteligente guión de Alex MacKeith estaba repleto de referencias a la literatura, el arte y la música clásicas. Fue un placer leerlo e inmediatamente pude imaginar cómo la sensibilidad y el ingenio de Alice realzarían este guión ya de por sí intrigante; me hizo querer ser parte de ello. Es una directora muy inteligente y fue un honor que me pidieran rodar su primer largometraje.
Como directora de fotografía, he tenido el privilegio de trabajar en una amplia gama de proyectos, pero siempre he disfrutado más trabajar en dramas conjuntos y contenidos, ya que un espacio físico reducido puede funcionar para resaltar las experiencias psicológicas y emocionales de los personajes. La incorporación al guión de elementos del cine negro también resultó muy atractiva. Lo vi como una invitación a jugar con la atmósfera, añadiendo intriga y suspenso, donde se pueden utilizar sombras y motivos visuales para abrazarlo.
Originalmente pensada para filmarse en película, The Lesson finalmente se capturó con Alexa Mini en modo S16.
H.P.: Cuéntenos sobre sus conversaciones iniciales con Alice sobre el aspecto y el ambiente de la película. ¿Cuál fue su visión y qué nuevas perspectivas aportó? Además, ¿qué referencias intercambiaron?
A.P. FSF: Durante nuestras conversaciones iniciales, Alice y yo nos sumergimos en la apariencia y el estado de ánimo, inspirándonos en el formato tradicional de un libro que consta de un prólogo, tres partes y un epílogo. Nuestro objetivo era crear una experiencia casi táctil, evocando la sensación de abrir un libro antiguo y sentir la textura de sus páginas.
Un tema destacado en el guión fue la exploración de la originalidad y la ausencia de nuevas ideas. La frase: “Los buenos escritores toman prestado. Los grandes escritores roban”, sirvió como una invitación a abrazar plenamente las referencias a la obra de los grandes maestros, lo que proporcionó una sensación de liberación creativa.
Nuestras referencias creativas abarcaron una amplia gama de películas. Nos inspiramos en clásicos como Gritos y susurros de Ingmar Bergman, El monje negro de Ivan Dykhovichny y El espejo de Andrey Tarkovsky. Incluso rendimos homenaje a Black Monk recreando una toma con zoom junto al estanque.
Además, encontramos inspiración en obras más modernas como 45 Years de Andrew Haigh, The Nest de Sean Durkin, Elena de Zvyagintsev y Phantom Thread de Paul Thomas Anderson. Todas estas películas examinan la complejidad de las relaciones humanas y los aspectos ocultos de nuestro verdadero yo, explorando a menudo el lado más oscuro de la naturaleza humana. Nos inspiramos para resaltar las complejidades de nuestros personajes en “La lección”, con suerte revelando sus profundidades ocultas y las tensiones subyacentes que influyen en sus acciones. Nuestro objetivo era descubrir las capas de la psique humana, explorando la profunda oscuridad y vulnerabilidad que existen dentro de todos nosotros.
Además de las referencias cinematográficas, también exploramos el mundo de las bellas artes. Alice y yo pasamos unos días de nuestra preparación visitando varias exposiciones de arte y fotografía en Londres, y luego nuevamente en Hamburgo. Me fascinó la idea de reunir diferentes influencias artísticas para crear una atmósfera visual para la película. En mi investigación, me atrajeron los interiores sobrios representados en las obras de Vilhelm Hammershøi, con su cualidad tranquila, casi inquietante. Sentí que estos espacios capturaban el ambiente introspectivo de la película y podían servir como fuente de inspiración para el diseño del escenario y la iluminación.
También me intrigaron los espacios surrealistas y oníricos creados por Dorothea Tanning, con sus yuxtaposiciones extrañas e inesperadas. Pensé que incorporar elementos de su trabajo podría agregar una capa de complejidad al lenguaje visual de la película, creando una sensación de inquietud y desorientación que reflejaría los temas psicológicos de la historia.
Durante nuestro período de preparación en Hamburgo, me encontré con el extenso trabajo de Herbert List y lo encontré realmente inspirador. Su elegancia a la hora de capturar cuerpos masculinos, de una manera tierna pero dramática, resonó profundamente en mí.
”La lección” se rodó en Hamburgo durante 22 días de rodaje
H.P.: ¿Cuándo fue la preparación y qué implicó?
A.P. FSF: El proyecto tuvo lugar en Hamburgo en mayo/junio de 2022. Pasamos cuatro semanas preparándolo en el lugar, seguido de 22 días de rodaje. Antes de eso, hicimos algunos viajes de exploración de locaciones para encontrar la casa del héroe. Dado que casi toda la película se desarrolla en un solo espacio, fue crucial encontrar la casa adecuada. En primer lugar, la casa tenía que ser creíblemente inglesa, ya que la historia se desarrollaba en el Reino Unido. Nos encontramos con diversos espacios sorprendentes, desde fincas muy modernas hasta fincas tradicionales, cada una con sus características únicas. Hubo discusiones sobre filmar escenas de interiores y exteriores en lugares separados, tenía sentido mantener todo junto. Sentí que era crucial para la historia poder fotografiar a los personajes entrando en escena, capturando tomas desde y hacia las ventanas y conectando todos los espacios en un mundo cohesivo.
En el camino, también desarrollamos el objetivo de combinar elementos modernos y de la vieja escuela. El personaje de Sinclair representaba la tradición y el patriarcado, mientras que Hélène encarnaba a una curadora de arte moderno con visión de futuro. Queríamos incorporar elementos de diseño que reflejaran a cada personaje. Finalmente elegimos como ubicación la “casa Monet” (llamada así por el puente parecido sobre el estanque de la casa). Tenía una piscina cubierta, que nuestro talentoso diseñador de producción Seth Turner transformó en el estudio de Hélène. Una vez que se propuso la idea, todo encajó para mí. Estábamos debatiendo entre dos espacios, pero tenía un fuerte presentimiento acerca de esta casa que surgió de repente y fue lo suficientemente poderosa como para convencer a todo el equipo. Me encantó que tuviera una distribución triangular con el estudio de Hélène, la oficina de Sinclair y la casa de huéspedes de Liam. Esta disposición permitió una observación constante y tensión entre los personajes, ya que podían observarse entre sí desde diferentes puntos de vista en un momento dado.
El diseño de producción siempre juega un papel increíblemente importante en la cinematografía y siempre me esfuerzo por lograr una estrecha colaboración con el equipo del departamento de arte durante todo el proceso. No puedo imaginar a alguien mejor para este proyecto que Seth. Tomó un espacio vacío y algo sin alma y lo transformó en algo verdaderamente único. Dado que Hélène, interpretada por Julie Delpy, es curadora de arte en esta historia, su casa está llena de arte moderno. Es común en la industria crear arte falso para proyectos, pero Seth logró organizar piezas reales de varios artistas en activo para mostrarlas en la película. Desde pinturas hasta instalaciones de luz LED, fotografía y esculturas. Mi pieza favorita de todas fue una instalación de arte en el estudio de Helene “Máquina para extraer sangre de piedra”, ¡el autor no es otro que el propio Seth! Fue realmente impresionante presenciar las habilidades multifacéticas de Seth como diseñador de producción y como artista.
Otra mención especial es la escultura de Apolo y Dafne, creada específicamente para la película. Al leer el guión me imaginé una obra clásica de Bernini, pero cuando vi los bocetos en la pared del departamento de arte, me emocioné mucho. Se convirtió en una construcción multicolor de múltiples capas hecha de láminas acrílicas y vidrio. Fue un proceso muy emocionante ver cómo la idea crecía y se convertía en realidad.
Al principio, me preocupaba el enfoque ecléctico de las obras de arte y la mezcla de muebles modernos y tradicionales. Pensé que podría ser un desafío reunir todo de manera coherente. Sin embargo, todo salió maravillosamente, superando con creces mis expectativas, y fue un placer fotografiarlo. Nosotros tres (Seth, Alice y yo) nos divertimos mucho estudiando el álbum de Cy Twombly y visitando colecciones de arte locales. Fue casi surrealista considerar que estas experiencias formaban parte de nuestro proceso de trabajo. Se sentía más como una residencia artística de verano. Involucrarnos con el mundo del arte de esta manera añadió una capa extra de creatividad y enriqueció nuestra comprensión del lenguaje visual que queríamos aportar a la película.
Fue increíblemente gratificante trabajar tan estrechamente con Alice durante la fase de preproducción. Ella es alguien que tiene un profundo compromiso con la autenticidad y es receptiva cuando se le presentan ideas, por lo que el tiempo que dedicamos a ver películas y explorar varias obras de arte fue fundamental para nuestras discusiones sobre los personajes y sus arcos argumentales. Para mí, es crucial captar la interpretación y la visión del director para cada escena, ya que todos aportamos nuestras perspectivas y experiencias únicas al leer guiones. Al comprender la perspectiva de Alice y alinearla con la mía, pudimos establecer una base sólida para nuestra colaboración creativa.
Es extremadamente útil durante el período de rodaje, cuando las cosas tienden a cambiar y es primordial una rápida comprensión compartida de las prioridades. Nos permitió adaptarnos rápidamente y tomar decisiones informadas, asegurando un flujo de trabajo fluido en el set. Cada proyecto es único y la fase de preproducción rara vez es lineal. A pesar de una planificación meticulosa, a veces la parte más influyente de nuestra preparación fue simplemente sentarnos junto al estanque de la casa, sumergiéndonos en la naturaleza. Estos momentos nos permitieron sintonizarnos unos con otros y encontrar inspiración más allá de los límites de la planificación tradicional.
En el estanque de la “casa Monet” de Hamburgo (Crédito: Jonas Neugebauer)
H.P.: Cuéntanos sobre tu paquete de cámara. ¿Qué cámara(s) y lentes usaste y por qué? ¿De qué casa de alquiler vinieron?
A.P. FSF: Originalmente planeábamos filmar en película de 16 mm, pero debido a diversas circunstancias, tuvimos que optar por un enfoque digital. Decidimos usar el ARRI Alexa Mini en modo S16 junto con lentes Zeiss Super Speed S16 y dos lentes con zoom Angénieux, el 25-250 Optimo Style T3.5 y el Angenieux HR T2.9 de 17-102 mm. El equipo fotográfico ha sido proporcionado por Cinegate Hamburg.
Aunque al principio me preocupaba la limitación de la elección de sensores, creí que ésta era la elección correcta para la película. Soy fanática del efecto halación y quería maximizarlo utilizando las herramientas disponibles. Estas opciones de lentes proporcionaron una apariencia suave y atemporal desde el origen, y la mejoramos aún más durante la posproducción con la experiencia del colorista Vlad Barin.
Logré hacer dos pruebas de cámara durante la preparación, ambas en el set. Sabía que Alice desconfía de los tonos verdes específicos y, con tantas escenas en el jardín de verano, era importante encontrar el equilibrio adecuado. Para la primera prueba, mi colaborador de toda la vida, el colorista Anton Meleshkovich, creó un LUT basado en mis referencias, que abordaba los verdes problemáticos, estableciendo la dirección de la paleta de colores de la película. Equipado con el metraje, acudí a Toby Tomkins, quien creó un LUT de rodaje personalizado. Respondió muy bien a los cambios de temperatura de color, lo que hizo que fuera divertido trabajar con luz natural y matizar con el contraste de color de las fuentes artificiales.
La segunda prueba de cámara fue principalmente para el vestuario. Es un verdadero lujo conseguir que los miembros del reparto se pongan el vestuario en el lugar de rodaje antes del rodaje real. Lo encuentro invaluable. Es casi como un día de rodaje extra, donde puedes probar rápidamente qué funciona y qué no e inspirarte para los días siguientes. También ayuda a asegurar una relación más íntima con el elenco.
En la posproducción, Vlad se hizo cargo y creó el aspecto definitivo de la película. Habiendo trabajado antes con Vlad, confiaba plenamente en su sensibilidad y sabía que manejaría el metraje con gran cuidado y atención al detalle.
Vlad Barin (colorista): “La intención era lograr una apariencia atemporal que estuviera en línea con el diseño y que funcionara bien con la emoción de la historia. Como Anna disparó más digitalmente con el sensor recortado de 16 mm, no hubo debate sobre hacer alguna emulación de película. Logré esto construyendo bajo un LUT de impresión P3 y haciendo bastante trabajo de texturizado; como la imagen ya era bastante suave, fue principalmente afinando las caras y agregando un poco más de grano para aumentar la nitidez percibida. También prestamos mucha atención a los tonos verdes del follaje y bajamos y bajamos el negro bastante para acentuar la tensión entre los personajes”.
Los realizadores optaron por zooms lentos y pensativos para generar tensión y una sensación de inquietud.
H.P.: ¿Cuál fue tu enfoque del movimiento de cámara en tu serie/película, especialmente para crear tensión y atmósfera? ¿Cuál fue su enfoque respecto del encuadre y la composición? ¿Hubo algún truco o técnica nueva que utilizaste al filmar esta serie?
A.P. FSF: Al abordar el movimiento de cámara para nuestra película, nuestro objetivo principal era crear tensión y una sensación de inquietud. Durante el proceso de filmación, experimentamos y refinamos nuestro enfoque, descubriendo que los zooms lentos y pensativos nos permitían revelar o enfatizar gradualmente ciertos elementos dentro del encuadre. Estoy bastante seguro de que comencé a soñar con zooms lentos durante este trabajo. Además, descubrimos que los empujes con plataformas rodantes eran eficaces para intensificar los momentos dramáticos. El movimiento gradual y controlado añadió una capa de dinamismo a las imágenes, realzando la atmósfera general de la película. Como ocurre con cualquier proceso creativo, nuestro enfoque del lenguaje de la cámara evolucionó a medida que exploramos diferentes técnicas y descubrimos qué funcionaba mejor para cada escena.
Alice y yo compartíamos el deseo mutuo de ser audaces bloqueando la cámara siempre que fuera posible. ¿Podríamos dejar toda la escena reproduciéndose en una lente larga en una pista larga? Absolutamente. ¿Podríamos dejar que la cámara permanezca en la puerta cerrada durante unos buenos 10 segundos? Sí. Puede que estas decisiones no parezcan particularmente aventureras, pero realmente lo fueron.
En nuestra visión, la cámara no funcionaba como un personaje per se, sino como un lector del libro. Su función era observar e interpretar los acontecimientos, como un lector que intenta decodificar las intenciones de un narrador poco fiable. Esta perspectiva se convirtió en el principal motivador del movimiento de la cámara. Además, la estructura original del libro dictó algunas de las decisiones. Sabíamos que queríamos incorporar la repetición de los sujetalibros, una escena similar de llegar y salir de casa. Sin embargo, en la escena final, colocamos la cámara más abajo en relación con Liam, dándole intencionalmente más peso y gravedad en la pantalla. Este ajuste enfatizó su nueva importancia en la historia. Soy una gran admiradora de los fotogramas dentro de un fotograma y de cualquier tipo de reflejo. La hermosa casa en la que filmamos brindó la oportunidad perfecta para explorar y apreciar estos elementos en su totalidad.
En cuanto a mis herramientas preferidas, normalmente me inclino por un estilo de cámara más dinámico e incorporo mucho trabajo portátil. Por lo tanto, trabajar en The Lesson presentó un desafío con su énfasis en el movimiento controlado y en garantizar que cada escena siguiera siendo visualmente atractiva y atractiva. Ver una escena en una toma estática te hace notar un millón de pequeños defectos en tu composición e iluminación, lo que puede ser una experiencia dolorosa. Mi equipo local me enseñaba una palabra alemana al día, pero creo que el primer día fue el más profético: » Verschlimmbesserung g» (mejora que en realidad empeora las cosas mucho). Es importante esforzarse por alcanzar la perfección, pero es una meta imposible. Encontrar la paz con la quietud y aceptar las imperfecciones fue una experiencia creciente para mí.
Usamos Cinefade de una manera ligeramente poco ortodoxa para la escena del flashback. Al activar rápidamente el control, se produjo un ligero parpadeo de retardo, que combinado con la profundidad de campo pulsante dio como resultado un efecto de pulsación inusual. Descubrí esta técnica originalmente durante el rodaje de Midwich Cuckoos, donde sirvió como elemento mágico. A Alice le gustó, así que estábamos ansiosas por utilizar esta herramienta nuevamente, ya que parecía adecuada para capturar un recuerdo de la infancia, casi como una vieja cinta familiar.
Patarakina tuvo el honor de que le pidieran que ayudara a llevar a la pantalla el primer largometraje de Alice Troughton (Crédito: Jonas Neugebauer)
H.P.: Cuéntanos tu enfoque para iluminar “La Lección”. ¿Cuáles fueron los mayores desafíos de iluminación? ¿Hubo alguna escena que fuera especialmente difícil de iluminar?
A.P. FSF: Es difícil recordar si teníamos reglas y enfoques para la luz, ya que siempre se sintió como una exploración. Me encantó trabajar con mi jefe Stefan “Fahle” Meese. Ambos somos divertidos cuando se trata de usar herramientas, por lo que casi todos los días probamos algo nuevo. Las escenas nocturnas dentro de la casa estaban iluminadas en su mayoría con fuentes LED preinstaladas en las esquinas superiores con ayuda adicional desde el suelo. Desde que vimos el jardín, colocamos un globo de helio de 4k en lo profundo del fondo actuando como una luna. Debido a las noches tan cortas de junio, interpretamos la escena de la cena como una “tarde” que filmamos durante el día. Gelificamos fuertemente las ventanas y evitamos ver el cielo cuando sea posible.
El principal problema y desafío del rodaje fue rodar escenas hacia el jardín iluminado por el sol. Naturalmente, el tiempo era muy irregular, por lo que necesitábamos una fuente fuerte y controlable para equilibrar los niveles de luz en el interior. Desafortunadamente, nuestro horario significaba que necesitábamos filmar dentro y fuera la mayoría de los días, por lo que tenía que ser una construcción móvil. Terminamos construyendo una plataforma que se puede quitar con relativa rapidez, lo que nos permite jugar con diferentes formas de empujar en condiciones de luz intensa. Algunos días optamos por Dinos con corrección CTB; algunos días elegimos fuentes HMI de 4k para recrear un efecto de sol intenso. A veces me preocupaba que la luz fuera demasiado limpia, así que usaba tela o madera (ramas de árboles o vidrio) para romperla. Sin embargo, para la conversación posterior a la pelea entre Julie Delpy y Daryl McCormack, me encontré mirando la pared, que estaba uniformemente iluminada, y tratando de descubrir cómo agregarle algo interesante. “Apolo y Dafne” se convirtieron en una inspiración. Me di cuenta de que puede ser una motivación para los fragmentos de color en la pared, así que cortamos trozos de gel al azar y los colocamos en la ventana.
Otro momento divertido fue cuando Liam estuvo escribiendo toda la noche. Queríamos crear un efecto especial y decidimos ir un paso más allá. Colocamos una luz de 10k en una grúa fuera de la ventana, simulando efectivamente el amanecer en movimiento.
De vez en cuando, recurrimos a nuestra caja de herramientas del cine negro y adoptamos un enfoque de iluminación más dramático. Por ejemplo, en la conversación nocturna en la terraza, queríamos crear un contraste entre Helene saliendo de la oscuridad hacia un pequeño charco de luz, parecido al resplandor de la ventana de una casa, mientras Liam permanecía en la suave y rebotada luz de la noche.
Colaborar con Fahle, con su creatividad y mentalidad de ingeniería, fue un placer absoluto. Nos encontramos con un desafío particular un día cuando necesitábamos filmar una pequeña escena de una camioneta junto al puente, que debía tener una atmósfera nublada o lluviosa. Desafortunadamente, la suerte no estuvo de nuestro lado y nos encontramos con el sol más brillante. Dado el estrecho espacio del puente y la necesidad de difundir la intensa luz del sol, a Fahle y su equipo se les ocurrió una hermosa solución. Construyeron un sistema de velas que se extendía a lo largo del estanque, utilizando un tejido de difusión para suavizar y controlar eficazmente la luz. Fue una forma verdaderamente elegante y eficaz de abordar la tarea en cuestión.
H.P.: ¿De qué estás más orgullosa de tu trabajo en la película?
A.P. FSF: Este proyecto siempre ocupará un lugar especial en mi corazón. En primer lugar, estoy feliz de que el set estuviera lleno de alegría y de que tuviéramos un equipo fantástico con quien colaborar. Me gustaría mencionar a mi gran equipo de cámara: 1.º AC Boye Klüver, 2.º AC Rouven Wendland, el grip Christopher “Krabbe” Saß, el asistente de grip Jonas Neugebauer, el DIT Konrad Kelch y el operador de vídeo Luca Uchtmann. La energía positiva y el trabajo en equipo contribuyeron en gran medida a la experiencia general.
Estoy particularmente orgulloso de que las imágenes y la visión originales de Alice se trasladaran efectivamente a la pantalla. Trabajamos diligentemente para garantizar que la apariencia deseada de la película se mantuviera en todo momento. Es gratificante ver nuestros esfuerzos en un producto final que captura la esencia de la visión creativa de Alice. Creo que hemos logrado capturar algunas actuaciones increíbles y espero que la narración visual sólo las enriquezca y eleve. Algunos trabajos son duros y estresantes, y éste realmente no era el adecuado para mí y sólo espero que se note en la pantalla.
VOLODYMYR IVANOV DF del cortometraje “Anna” de Dekel Berenson (2019)
BRITISCH CINEMATOGRAPHER – 26 de Febrero del 2021
El cineasta Dekel Berenson y el director de fotografía Volodymyr Ivanov exploran su colaboración creativa en Anna
El cineasta británico nacido en Israel Dekel Berenson se inspira en las historias de mujeres valientes y decididas de todo el mundo. Karen Pyudik descubre su última creación Anna y su colaboración con el director de fotografía ucraniano Volodymyr Ivanov.
Dekel Berenson quería construir a Anna a partir de las cinco historias conectadas temáticamente, siendo su tema de análisis creativo las personas que experimentan niveles excepcionalmente altos de pobreza, desempleo y otras dificultades económicas. Sus personajes están increíblemente motivados para lograr objetivos irrazonables.
Anna, la segunda entrega de su pentáptico, se basa en las experiencias de viaje únicas de Berenson por Ucrania. Vio autobuses llenos de obreros estadounidenses que viajaban de ciudad en ciudad con la esperanza de conocer y salir con mujeres ucranianas. Las agencias nupciales ucranianas organizan estos eventos de citas internacionales y las fiestas tienen una mayor proporción de mujeres y hombres, con 20 hombres por 150 mujeres de todas las edades. Esto inspiró a Berenson a escribir una historia sobre una mujer ucraniana de mediana edad que decide buscar un novio estadounidense.
Para retratar las emociones humanas con sinceridad, Berenson eligió actores de teatro además de personas reales. Anna, maravillosamente interpretada por Svetlana Baranich, asiste al evento internacional de citas organizado por una agencia nupcial ucraniana. En la fiesta, Anna se enfrenta a una dura competencia y a la verdadera agenda de los hombres estadounidenses. Su hija menor de edad asiste al evento y el evento se sale de control y termina en una pelea.
La colaboración del talentoso director de fotografía ucraniano Volodymyr Ivanov con Berenson comenzó cuando Ivanov vio su anterior cortometraje Ashmina, que Berenson había rodado en Nepal. Fue filmada de una manera minimalista y engañosamente simple y cada aspecto visual estuvo bien diseñado.
Volodymyr Ivanov: “En términos de historia y estilo, Anna y Ashmina son bastante cercanas. Ambas son películas de retratos minimalistas construidas con detalles psicológicos muy sutiles y precisos y texturas cuidadosamente seleccionadas. La mayoría de las puestas en escena son prácticamente estáticas y decidimos mantener la cámara quieta la mayor parte del tiempo. Eso nos llevó a desarrollar composiciones de plano medio muy pictóricas y gráficas para la mayoría de las escenas, en las que el entorno juega un papel fundamental al igual que los propios personajes. Nuestro enfoque minimalista de toma por escena nos obligó a filmar sólo tres o cuatro tomas por día. Nos permitió esperar la iluminación perfecta para cada escena”.
Pintor Ernesto de la Carcova
Los realizadores filmaron a Anna con el pequeño y versátil ARRI Alexa Mini y ArriRaw, una versión digital del negativo de cámara.
Volodymyr Ivanov: «Esta fantástica cámara ofrece una imagen profunda y flexible en las condiciones de poca luz más desafiantes; esto brinda la gran oportunidad de trabajar con luz natural».
El equipo de realización utilizó las barras LED bicolor FalconEye Sabre One para ajustar simultáneamente múltiples luces y mejorar el cautivador retrato de la película. Estas luces no requieren ningún cableado ni ningún equipo de agarre importante.
El equipo de cámara de Ivanov estaba formado por un asistente de cámara/enfocador y un gaffer. El equipo logró lograr resultados increíbles con solo una tripulación mínima. La elección de los lentes realzó el impacto psicológico de la historia. Ivanov optó por un enfoque naturalista y directo de la óptica. Sin embargo, después de probar muchas lentes diferentes de Patriot Rentals (Kiev), Berenson eligió las Cooke Anamorphics porque eran ideales para primeros planos. Junto con los filtros Hollywood Black Magic y Black Pro-Mist, Cooke Anamorphics produjo una imagen estilizada y pictórica.
Los realizadores crearon un efecto de difusión y una sensación más suave en la imagen.
Volodymyr Ivanov: “Creo que, al final, podría ser precisamente esta contradicción entre un contenido realista y la forma pintoresca estilizada lo que hace que las películas transmitan este tipo de emoción complicada que nosotros, como espectadores, estamos tan ansiosos de abrazar”.
ANNA PATARAKINA FSF, DF de “Insomnio” de Börkur Sigþórsson (2024)
BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Por Anna Patarakna FSF
Hace poco más de un año, recibí un mensaje de mi agente. Decía simplemente: «¿Estás listo para estar realmente emocionada?» Lo que estaba a punto de ofrecerme era la oportunidad de trabajar en una temporada completa para Paramount+ con un director con el que siempre me ha encantado trabajar: Börkur Sigþórsson. Sigþórsson y yo habíamos colaborado anteriormente en el último bloque de Midwich Cuckoos y, desde entonces, estábamos buscando un proyecto adecuado en el que reunirnos.
Esta nueva serie, Insomnia, se basó en el libro homónimo de Sarah Pinborough y describe los temores de su personaje principal, Emma, de perder la cabeza. Un par de semanas antes de cumplir cuarenta años, Emma deja de dormir, tal como lo hacía su madre justo antes de sufrir un violento ataque psicótico.
Los libros de Pinborough son bien conocidos por sus giros inesperados y su enfoque lúdico del género que mezcla elementos de terror, suspenso, misterio y fantasía. Nuestro punto de partida fue lograr el equilibrio adecuado entre lo real y lo surrealista. Buscamos encontrar el tono adecuado para algo que está muy arraigado en la realidad, pero que a veces, y a menudo de repente, incorpora elementos de lo sobrenatural. La historia considera temas de enfermedad mental y paranoia, lo que nos lleva a visualizar estas experiencias inquietantes.
Börkur y yo compartimos una sensibilidad visual común y siento que capto intuitivamente su dirección creativa. Es brillante combinando emoción con imagen, por lo que podemos ver cómo se forma el vocabulario visual ya en la prueba de cámara. Tuvimos una preparación de seis semanas, pero pudimos montar todo el espectáculo en este tiempo. Era la primera vez que hacía un bloque completo de seis episodios y la gran cantidad de información era un nuevo y emocionante desafío.
Los guiones de televisión están en constante evolución, lo que significa que, a pesar de nuestra preparación, la adaptabilidad fue clave. Para ayudar a esto, desarrollé paneles de estado de ánimo que compartí con el colorista, los diseñadores de producción y vestuario. Nuestro objetivo era mantener una paleta de colores limitada y consistente durante todo el espectáculo. Desarrollamos un LUT con el colorista Tim Drewett en De Lane Ley, con ajustes adicionales en el set de mi colaborador desde hace mucho tiempo, DIT Joe Dibble.
Drewett describió nuestro proceso de la siguiente manera: “El encargo era crear una apariencia que presentara tonos tierra con toques ocasionales de colores acentuados. La nota trataba de crear una apariencia cinematográfica clásica, pero algo naturalista de una manera que ayudara a contar la historia y no le restara valor con un estilo excesivo. Me dieron varios paneles de estado de ánimo de referencia detallados con notas precisas sobre los niveles preferidos de reflejos y tonos. Estos realmente ayudaron a visualizar el color y la textura que estábamos buscando. Las películas a las que se hizo referencia incluyeron ‘Necesitamos hablar de Kevin’ y ‘Tar’, por sus técnicas de iluminación naturalistas y su estilo cinematográfico. Para el rodaje creamos un LUT de espectáculo único que se utilizó durante todo el proceso. El LUT incorporó la mayor parte del aspecto. Usamos varias herramientas dentro de Baselight para lograr un bonito contraste fílmico con una atenuación de luces más suave. Sesgamos los colores de una manera que coincidiera estrechamente con las referencias visuales. Nos dio un buen punto de partida que funcionó bien para etalonar, tanto en el set como en las sesiones de color finales. En la clasificación final agregamos algo de halo y grano de película de 35 mm para darle un toque real al aspecto del programa”.
Decidí que realmente quería considerar tropos visuales específicos. Si bien quizás no sea un enfoque revolucionario, resultó ser increíblemente útil. Observamos imágenes como visión obstruida, detalles circulares repetidos y primeros planos extremos. A pesar de ser amplios y sencillos, estos puntos focales ofrecieron una valiosa guía para todos los departamentos visuales a la hora de navegar en la toma de decisiones creativas.
La preparación práctica comenzó en la casa de alquiler Drama 24-7, quienes fueron extremadamente considerados con lo que necesitábamos. Börkur prefería utilizar el formato 2,35, mientras que yo me inclinaba más por maximizar la visibilidad del espacio circundante, lo que favorecía una cámara de gran formato. Al final, nos decidimos por el Alexa LF combinado con los primos Zeiss Supreme. Después de filmar mucho sobre vidrio antiguo, las Supremes brindaron una limpieza y consistencia refrescantes en todo el set. Para agregar un toque de textura y atmósfera, incorporamos 1/8 de vidrio brillante a nuestra configuración.
Durante la preparación, Börkur y yo discutimos el lenguaje visual de cada uno de los elementos más surrealistas del rodaje y nos aseguramos de que pudieran distinguirse claramente. Tuvimos que abordar flashbacks, escenas de sonambulismo, despertares y transiciones que representan el insomnio de la noche al día. Elaborar un libro de reglas para estos elementos fue esencial porque nos brindó un marco sólido dentro del cual podíamos trabajar de manera más creativa. Esto significaba que incluso si las cosas cambiaban en el guión o en el set, teníamos un plan claro al que recurrir.
Rápidamente identificamos nuestro enfoque para las escenas de flashback, inspirándonos en “El árbol de la vida” de Malick. El objetivo era diferenciar estas escenas de la línea de tiempo actual. Lo logramos adoptando una perspectiva infantil, con ángulos más bajos y lentes más amplios, en contraste con las imágenes enfocadas del presente. Filmamos la mayoría de las escenas con una lente de 15 mm. Establecer este lenguaje visual dentro de una escena fue crucial. Afortunadamente, lo planeamos y, durante el primer flashback de Emma, lo ejecutamos frente a la cámara. Una toma de Steadicam sigue a Emma cruzando una puerta que aparece en su cocina. En el momento en que se cruza el umbral, nos alejamos de una lente de 35 mm a una de 16 mm y adoptamos un ángulo más bajo. Entonces, el actor se muda al nuevo espacio de la casa de la infancia, mientras que los escenarios de rodaje cambian al mismo tiempo, proporcionando así un significado visual del flashback para la audiencia.
Otra transición a un flashback ocurre durante una escena en la que Emma celebra su cumpleaños y consume drogas. Está bailando por un piso, cantando para sí misma y luego se deja caer en el sofá. Pasamos a una toma submarina de la joven Emma cayendo a un estanque. Para realzar la subjetividad de este momento, utilizamos una plataforma de caída que nos permitió seguir el rostro de Emma hasta el último momento del corte, intensificando la sensación de la audiencia sobre su experiencia.
Otra transición se logró únicamente mediante la iluminación. El personaje de Emma está en la cárcel, bajando de las drogas que tomó la noche anterior. De repente experimenta un intenso mal viaje, recordando su recuerdo de ahogarse cuando era niña. Nuestra idea surgió el día del rodaje. Espontáneamente le sugerí a nuestro increíble jefe, Stuart King, que introdujera reflejos de agua dentro de la celda, como si olas literales de ansiedad estuvieran invadiendo a Emma. Teníamos una configuración pequeña con un marco de aluminio suelto y una fuente de LED que se atenuaba hacia adentro y hacia afuera. Creo que realmente mejoró la actuación de Vicky Mclure en esta escena, ya que pudo reaccionar auténticamente a estos miedos visualizados, como si caminara sonámbula y volviera a la realidad. Nuestro objetivo era capturar el estado de Emma en el que no estaba completamente despierta ni completamente sumida en un ensueño.
A lo largo del rodaje, tuvimos discusiones constantes para encontrar el enfoque más efectivo para otros momentos de surrealidad. Un método implicaba que la cámara se deslizara por el espacio, encarnando el espíritu de Emma, mientras ocasionalmente la vislumbraba en los reflejos alrededor de la casa. Para la primera secuencia de pesadilla, empleamos un truco simple pero impactante: filmar a Emma parada sobre una plataforma rodante. La pregunta central que buscábamos responder era: ¿Cómo es el despertar? Sabíamos que no podía ser un corte directo y, sin embargo, necesitábamos un efecto nítido e inconfundible. Después de experimentar en una sala de pruebas en 24/7 Drama, propuse usar una plataforma de dioptrías. En el momento de despertar, la dioptría caía rápidamente delante de la lente, provocando una visión borrosa en una fracción de segundo, una sensación similar a un parpadeo o al levantamiento de un velo. Graham Hawkins diseñó la plataforma: un soporte de dioptrías dividido en 3D fabricado y conectado a una unidad Arri FF4 que podía girar hacia adentro y hacia afuera alrededor del centro óptico. Durante el rodaje, yo mismo operé el equipo, asegurándome de que el filtro cayera en sincronía con la actuación.
El rodaje completo duró poco más de doce semanas, divididas equitativamente entre una variedad de ubicaciones urbanas y la casa principal. Para nosotros era crucial asegurarnos de que la historia estuviera firmemente arraigada en Londres, ya que tuvimos mucha suerte de rodar en exteriores y seleccionamos lugares que hicieran justicia a la grandeza y la idiosincrasia de la ciudad. Estos lugares incluían la oficina de Emma, que ofrecía una vista increíble de la Catedral de San Pablo; hospitales con vistas a las líneas de trenes de superficie y cafeterías y restaurantes de Shoreditch.
El lugar más difícil de conseguir para nosotros fue la casa de Caroline. Su personaje vive en un piso de protección oficial. Necesitábamos un lugar que contrastara con la lujosa casa de Emma pero que al mismo tiempo fuera adecuado para rodar. Debido a nuestro horario, tuvimos que filmar la mayoría de las escenas allí para dar la apariencia de noche, a pesar de que fueron filmadas durante el día. Con la ayuda de nuestra diseñadora de producción, Claire Kenny, transformamos una casa residencial en un espacio antiguo que funcionó muy bien para estas escenas.
La casa de Emma planteó los mayores desafíos en términos de mantener la coherencia. Descubrimos un espacio increíble en el norte de Londres, generosamente distribuido en dos plantas. El área de la planta baja tenía una hermosa arquitectura interior con habitaciones que se conectaban a través de múltiples puertas, ofreciendo una variedad de diferentes ángulos de cámara. Sorprendentemente, no nos cansamos del espacio durante las seis semanas que pasamos allí.
Descubrí que el aspecto más difícil de esta parte del rodaje fue estimar con precisión la gran escala del lugar. Fue fácil bloquear escenas alrededor de la entrada, la sala de estar y la cocina, pero garantizar que la iluminación fuera interesante y en un nivel constante resultó ser mucho más difícil. Aunque disfruté el desafío. Finalmente nos decidimos por una combinación de fuentes de luz intensa que entraban por las ventanas y focos más suaves y localizados en el suelo para mantener la profundidad de la exposición. Una lucha similar surgió al abordar escenas nocturnas interiores, que debían estar iluminadas únicamente por la luz de la luna, sin ninguna fuente de luz práctica.
Stuart King, nuestro jefe, y yo habíamos colaborado anteriormente en “Midwich Cuckoos” y nos habíamos enfrentado a una tarea similar, pero aquí tenía que ejecutarse a mayor escala en dos plantas. A Börkur le gusta especialmente trabajar con tomas largas y en revelado, por lo que colocamos numerosas fuentes LED locales alrededor de la casa para emular la suave luz de la luna. En postproducción, minimizamos los reflejos tanto como fuera posible.
Anna Patarakina FSF
Durante la preparación, Börkur expresó que realmente quería resaltar la idea de las noches de insomnio. Como resultado, planificamos varias escenas con transiciones del día a la noche capturadas en cámara, donde Emma permanece estática y despierta en la cama. Habiendo utilizado una técnica similar en proyectos anteriores, estaba emocionado de explorar más a fondo este enfoque. Tuvimos algunas escenas en la casa de Emma, donde filmamos un “sol” naciente en un efecto de noche por día. En primera instancia intentamos una introducción sutil a la técnica, donde gradualmente pasamos de la noche al día. En el último ejemplo de la técnica, durante la escena de la fiesta de pijamas en casa de Phoebe, ampliamos nuestro enfoque original, creando un efecto de amanecer aún más atrevido. Logramos esto empleando una luz de tungsteno de 10k montada en un brazo de pesca sobre una plataforma rodante, elevándose y atenuándose gradualmente.
Para mejorar el ambiente, también utilizamos paneles celestes para simular el cielo de la mañana. En esta escena, Emma mira televisión durante toda la noche, con la cámara siguiéndola a su alrededor en un control deslizante de 6 pies, mientras los rayos del sol entran en la habitación y se deslizan por su rostro. Como suele suceder, tuvimos que realizar esta toma en muy poco tiempo y requirió una gran sincronización entre los miembros del equipo. A pesar de los desafíos, estoy muy satisfecho con lo que logramos producir.
Me lo pasé muy bien trabajando en esta película y realmente disfruté durante todo el proceso. Cuando miro las imágenes, no me arrepiento mucho. Aunque la presión del tiempo fue a veces aguda, creo que, en general, mantuvimos una apariencia cohesiva en las imágenes.
Creo que mi éxito y el de Börkur radicaron en tener muy claras nuestras intenciones iniciales y compartirlas con todos los departamentos. Nadie sabe leer la mente, por lo que proporcionar referencias completas con notas resultó ser una forma eficaz de comunicar nuestra visión. Sin embargo, una vez establecidas esas intenciones, creo firmemente que es importante permitir que el pragmatismo y los felices accidentes den forma al proceso. Ser reactivo en lugar de inflexible siempre me ha resultado más útil. El cine es una forma de arte fluida influenciada por las muchas voces del equipo, por lo que es beneficioso dejar que esas voces se escuchen y permitir que el proceso se desarrolle orgánicamente.
Por Ricardo Palmadessa Enfoque Rojo – viernes 21 de junio de 2019
Una de las fotos más difundidas de Robert Capa, tomada durante el desembarco de las tropas aliadas en las costas del norte de Francia, casi se destruye durante el accidentado proceso de laboratorio, para luego perderse el negativo. Ayer se cumplieron 75 años de la publicación de estas pocas e históricas fotos.
El desembarco en Normandía el 6 de junio de 1944 resultó desastroso: muchos de los vehículos anfibios se hundieron bajo un mar embravecido, las barcazas que transportaban las tropas se desviaron por los fuertes vientos desencontrándose con los oficiales que comandaban la operación, y por falta de coordinación de los bombardeos que debían cubrir a las tropas, éstas permanecían inmovilizadas en la orilla intentando ocultarse del fuego alemán. Murieron o resultaron heridos en la aventura de ese día 2.400 soldados.
“Agotados por el agua y el miedo, nos tumbamos en una pequeña franja de arena húmeda entre el agua y el alambre de púas. La pendiente de la playa nos protegía en cierta medida de las balas de las ametralladoras y los fusiles, siempre que nos quedáramos tumbados, pero la marea nos empujaba hacia el alambre de púas, donde nos podían acribillar a sus anchas”. André Friedmann (Robert Capa)
Capa, quien se había sumado a la flota aliada para cubrir la invasión para la revista Life, desembarcó con la primera compañía y pudo fotografiar, por momentos con el agua al cuello y con una lluvia de balas que se hundían en el agua a su alrededor, a los soldados intentando avanzar hacia la playa bajo el fuego que llegaba de la orilla.
“Yo no me atrevía a quitar el ojo del visor de mi Contax y disparaba frenéticamente una y otra vez. Treinta segundos después la cámara se atascó: se había terminado la película. Rebusqué en la mochila en busca de otro rollo. Lo encontré, pero mis manos mojadas y temblorosas lo echaron a perder antes de que pudiera colocarlo en la cámara”. André Friedmann (Robert Capa)
Al ver acercarse un pequeño barco-enfermería se metió en el mar entre los cadáveres flotando, con las dos cámaras vacías en alto para que no se mojaran, y logró subir a bordo justo antes de que el barco fuera alcanzado por un obús. A pesar de eso bajó a la bodega donde pudo secarse las manos y cargar nuevos rollos. Subió a cubierta e hizo una última foto de la playa cubierta de humo. El barco se hundía y la tripulación y los heridos fueron evacuados por una barcaza. Capa no tomó más fotos, ocupado en ayudar a trasladar a los heridos al mismo barco que lo había traído a Normandía. Llegó de vuelta al puerto de Weymouth a la mañana siguiente, mandó los rollos a Life y volvió a la playa en el primer barco disponible.
Hoja de contactos de los negativos sobrevivientes del «Día D»
Robert Capa era el seudónimo utilizado por Gerda Taro y Endre (o André) Friedmann para firmar las fotos que comenzaron a hacer juntos en 1935 para medios franceses. Friedmann fue uno de los primeros fotoperiodistas, formado en Alemania junto a los pioneros de la profesión: Erich Salomon, Alfred Eisenstaedt y Félix H. Man. En los últimos años la prensa había pasado de publicar retratos o fotos ilustrativas y de carácter artístico, a imprimir imágenes tomadas en el lugar de los hechos o reportajes fotográficos, es decir series de fotos contando una historia. Esto, sumado a la aparición de cámaras más pequeñas y películas de mayor sensibilidad, posibilitó el surgimiento de la figura del fotógrafo de prensa moderno: un cazador de imágenes, discreto, escurridizo e implacable con su presa, la noticia.
Gerda vivía y trabajaba con André en París, de quien aprendió la profesión. En 1936 viajaron por su cuenta a cubrir la Guerra Civil española. De ese año es la famosa y polémica toma del miliciano republicano cayendo bajo las balas falangistas. Al año siguiente Gerda Taro murió en un accidente en la retirada republicana luego de la batalla de Brunete. Para ese entonces ya no trabajaban juntos, quedándose Friedmann con el nombre de Capa. La muerte temprana de Gerda hizo que su figura como primera fotoperiodista mujer, eclipsara detrás de la creciente fama de André/Robert.
Publicación de las fotos en la edición de la revista Life del 19 de junio de 1944
La noche siguiente llegaron a la oficina de Life en Londres los rollos enviados por Capa con las fotos del desembarco. Luego del revelado y ante la urgencia por publicar el material, un empleado cocinó las películas en la secadora, arruinando la mayor parte. El calor produjo un deterioro en la emulsión de los negativos que puede apreciarse en lo borroso de las imágenes que se salvaron. La falta de definición agregó urgencia y emoción a escenas de por sí dramáticas.
“De ciento seis fotos que había tomado en total, solo se pudieron salvar diez. Los epígrafes de las fotografías, desenfocadas por el calor, decían que las manos de Capa habían temblado violentamente”. André Friedmann (Robert Capa)
Es posible que la suerte corrida por las fotos de Capa haya influido en la decisión de fundar al año siguiente la agencia Magnum junto a sus colegas David Seymour, Henri Cartier-Bresson y George Rodger. Por otra parte, los primeros fotoperiodistas redactaban los epígrafes de sus fotos, pero con la llegada de las revistas de gran tirada, la presión sobre los fotógrafos aumentó a punto tal que perdieron el control sobre lo que se publicaba y en qué contexto, lo que muchas veces terminaba cambiando el sentido de las imágenes. El trabajo cooperativo en la nueva agencia les dio, además del control sobre el material, independencia y libertad para elegir los temas y los lugares donde fotografiar.
La imagen que encabeza este texto, la única de la serie que muestra a un soldado en un plano cercano, con el agua al cuello mirando al frente con gesto tenso, rodeado de cadáveres flotando, le puso rostro a la demorada entrada en escena de Estados Unidos en el corazón del conflicto armado europeo. En algún momento el negativo de esta foto se perdió, pero la publicación de estas pocas imágenes en la prensa estadounidense mostró al público la realidad de la aventura bélica, más allá del festejo oficial por el desembarco. Una aventura que a partir de ese famoso día “D” no haría más que escalar en su derrotero mortífero, con bombardeos de pueblos enteros que costaron la vida a miles de civiles, llegando en 1945 al punto más alto con los ataques nucleares a Hiroshima y Nagasaki, un asesinato masivo a sangre fría decidido por el gobierno de la llamada mayor democracia del mundo.
Robert Capa, paradigma del fotógrafo de guerra, dejó entre otros escritos una frase que se convirtió en fórmula o credo fotoperiodístico: “Si tus fotografías no son suficientemente buenas, no te has acercado lo suficiente”. Capa pudo acercarse y tomar un primer plano de la carnicería que fue la guerra imperialista, mostrando la cara más atroz del capitalismo reflejada en los ojos de un joven soldado. Irónicamente André Friedmann, conocido como Robert Capa, murió en 1954 en Thái Binh, Vietnam, al pisar una mina, cubriendo la guerra de Indochina. Habia nacido en Budapest, Hungría; 22 de octubre de 1913.
Fuentes: Magnum Hojas de contacto. Editorial Blume, Barcelona 2011 Robert Capa. Ligeramente desenfocado. Editorial la Fabrica, 2015 Gisele Freund. La fotografía como documento social. Editorial Gustavo Gili, Barcelona 1993
“Robert Capa”: Gerda Taro (Gerta Pohorylle) y André Friedmann
Ernst Haas (Viena, 1921 – Nueva York, 1986) fue un fotógrafo y artista plástico austríaco. Nació en Viena el 2 marzo de 1921. Comenzó a estudiar medicina y después pintura. A principios de 1940 comenzó a trabajar con la fotografía y después de la guerra en el campo del fotoperiodismo. En 1947 se hizo muy popular un reportaje que hizo sobre el retorno de los prisioneros de guerra. En 1949 entró en la agencia Magnum presentado por Robert Capa.
Se fue a vivir a Estados Unidos y realizó su primera fotografía en color en el desierto de México. Éste fue el comienzo de su investigación personal sobre el uso de la fotografía en color. Desde 1951 se convirtió en fotógrafo independiente para publicaciones como Life, Vogue, Esquire y Look. Tomó fotografías de Nueva York y otras grandes ciudades como París y Venecia. En 1957 realizó un reportaje sobre las corridas de toros en España que supusieron una sorpresa para el público.
En 1962 realizó una exposición de fotos en color en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, al año siguiente publicó su primer libro, Elements, que trataba sobre Nueva York. Desde 1964 trabajó en cine y televisión y en 1971 realizó su obra titulada La creación de la que vendió 350 000 copias, en 1975 publicó su libro América. A lo largo de su vida recibió varios premios, entre los que se encuentran el Premio de cultura de la asociación alemana de fotografía, recibido en 1972 y el Premio internacional de la Fundación Hasselblad en 1986. Murió en Nueva York el 12 de septiembre de 1986.
“La fotografía debe ser tu pasión, tu obsesión total”.- Michael Yamashita
Michael Yamashita, uno de los fotógrafos más influyentes de nuestro tiempo, ha pasado gran parte de su carrera de casi cinco décadas viajando por Asia, capturando imágenes verdaderamente extraordinarias que destilan la esencia de este continente vasto y diverso.
Pescador con lanza, Palawan, Filipinas 1998
Nacido en San Francisco en 1949 y criado en Montclair, Nueva Jersey, Yamashita, un japonés-estadounidense de tercera generación, albergaba un profundo interés en su herencia desde una edad temprana, lo que lo llevó a obtener una licenciatura en Estudios Asiáticos en la Universidad Wesleyan de Connecticut.
Su camino hacia la fotografía fue fortuito; tras graduarse emprendió un viaje a Japón en busca de sus raíces y adquirió una cámara para documentar sus vivencias, decisión que alteraría el curso de su vida. A pesar de que en ese momento no albergaba ninguna pasión particular por la fotografía, Yamashita se enamoró inmediatamente del proceso. Se unió a un club de fotografía con el objetivo de conocer a tantos fotógrafos como fuera posible para desarrollar sus habilidades y explorar su pasión y, a medida que mejoraba y exploraba más Japón, comenzó a soñar con cómo sería fotografiar profesionalmente para National Geographic.
En la región de Hotan, el hilado de seda todavía se realiza utilizando grandes ruecas – Xinjiang, China
Sin dejarse intimidar por los escépticos que etiquetaban sus aspiraciones como un «sueño imposible», Yamashita se mantuvo firme. Cuatro años después de su crucial viaje a Japón, su sueño se hizo realidad después de acercarse al Director de Fotografía de National Geographic Revista, Bob Gilka, con su portfolio. Después de revisar sus trabajos, Gilka le entregó algunos rollos de Kodachrome y le encargó fotografiar National Geographic Los niños. Yamashita aceptó y escribió una historia convincente sobre una escuela de esquí y montañismo en los Alpes franceses que, según sus propias palabras, «pasó la prueba».
El Palacio Potala, antigua residencia del Dalai Lama, dominaba la vista mientras las caravanas se acercaban a Lhasa, la capital del Tíbet. En los siglos XVIII y XIX, la estructura de 18 pisos se encontraba entre los edificios más altos del mundo.
Mujer enmascarada en Minab, Irán
Hombre santo Sadhu en Jujarat, India
Su propuesta posterior para una historia sobre Japón inicialmente fue rechazada debido a que otro fotógrafo ya estaba trabajando en el tema. Sin embargo, el destino intervino cuando el fotógrafo en cuestión enfermó, lo que llevó a Gilka a invitar a Yamashita a asumir el encargo. El artículo resultante de 32 páginas sobre la última frontera de Japón, la isla de Hokkaido, marcó un punto de inflexión en su carrera, lo que le llevó a una asociación de larga data con la revista, que ha engendrado un trabajo verdaderamente extraordinario.
Ajenos a la tormenta de nieve, los monjes esperan el inicio de la oración de la mañana. Monasterio de Labrang, Tíbet.
Si bien a lo largo de su carrera, Yamashita ha Fotografiado en seis continentes diferentes, es sus trabajos en Asia por el que es más conocido. Yamashita dice que le debe «todo a su herencia japonesa» y se siente más cómodo trabajando en Asia, bromeando diciendo que «sólo filma en países donde el arroz es el plato principal».
Él ha propuesto consistentemente historias que tienen un significado personal y cubren un amplio espectro, desde temas bien conocidos hasta temas algo oscuros. Además de numerosos viajes por su tierra natal, ha seguido los caminos de los personajes históricos Marco Polo y del explorador chino Zheng He, explorando casi todo el continente asiático, mientras que, en las últimas dos décadas, su atención se ha centrado principalmente en China. y el Tíbet, acumulando posiblemente los archivos fotográficos más extensos del mundo sobre estas regiones.
En el apogeo del festival Datak Chachar, la procesión de penitentes, con la piel pinchada con anzuelos, pasa por Malaca, Malasia.
Las jóvenes musulmanas de Pate están envueltas en el tradicional buibui que cubre todo menos sus expresivos rostros.
Carreras de caballos de tiro en Hokkaido, Japón
“El Tíbet sigue siendo mi pasión mientras trabajo contra el tiempo, documentando una cultura que está desapareciendo rápidamente debido a la modernización y la chinaificación. Después de haber sido excluido de China durante los últimos tres años, pasé tres semanas presenciando el crecimiento de ciudades con bloques de edificios de varios pisos donde alguna vez estuvieron casas tibetanas de dos pisos. Otro mundo está a la vista”. Michael Yamashita
Ya sea impresionante pasajes, representaciones íntimas de la vida cotidiana, ceremonias religiosas y culturales, o retratos captados en entornos cotidianos, las impresionantes imágenes de Yamashita se caracterizan invariablemente por la sensibilidad, el respeto y una profunda pasión por sus sujetos. Junto con su destreza técnica, su ojo para la composición y el color y su ingenio creativo, sus fotografías crean una narrativa convincente que atrae a los espectadores a las escenas representadas, evocando tanto una sensación de pasión por los caminos como de fascinación.
Las escamas brillan como joyas mientras los pescadores limpian sus redes en la playa de Somatheeram, tal como cuando Zheng He navegó por la costa de Malabar, India.
Desde aquel viaje trascendental a Japón hace décadas, cámara en mano, el camno de Yamashita ha sido nada menos que extraordinario. Desde esa asignación inicial para National Geographic Revista en Hokkaido en 1980, ha contribuido con casi cuarenta historias a la publicación, y produjo dos largometrajes documentales inspirados en su extensa cobertura de Marco Polo y Zheng He.
Las mujeres Yi, conocidas por sus trajes coloridos y distintivos, preparan una comida en su aldea cerca de Shaxi. Se encuentran entre las 40 minorías cuyas culturas estaban unidas por la Ruta del Té y los Caballos. Porcelana
Niños tayikos de una escuela primaria en Taxkorgan, Xinjiang, China
Las viejas costumbres prevalecen en la montaña de Yunnan, donde las mujeres todavía cuidan a mano sus campos de cebada – China
Ha publicado dieciséis libros, ha realizado numerosas exposiciones en todo el mundo y ha recibido numerosos premios y reconocimientos prestigiosos de la industria. Más allá de sus logros, Yamashita se ha convertido en un solicitado profesor y conferencista, impartiendo talleres y conferencias en universidades y apareciendo como un gran vocero. Siempre generoso con orientaciones y consejos, está ansioso por ayudar a los profesionales de distintos puebles.
“La fotografía debe ser tu pasión, tu obsesión total para triunfar en el mundo actual. Estudia los másteres y perfecciona tus habilidades. Realice talleres con fotógrafos cuyas fotos le gusten. Participa en concursos y publica en las redes sociales para ver cómo el público percibe tu trabajo. El mejor campo de entrenamiento es trabajar para un periódico donde se te pide que hagas fotografías de cualquier situación bajo demanda y donde aprenderás el arte de visual storytelling». Michael Yamashita
De camino a Lhasa, los peregrinos se postran cada tres pasos. Después de haber pasado semanas a pie, a la familia todavía le quedan casi 300 millas por recorrer en esta carretera milenaria. Tíbet.
Yamashita es un fotógrafo verdaderamente único. Una de las figuras más influyentes del medio y un maestro moderno, cuya pasión, percepción y dedicación inquebrantable a su oficio pueden servir de inspiración para todos nosotros.
El director de fotografía Edward Lachman es el protagonista de este blog. En este artículo, analizaremos su estilo, filosofía, técnicas y equipos utilizados. El df no tiene un estilo visual concreto. Se adapta a la historia que necesita ser contada en cada película, por ello no suele utilizar la misma semántica ni el mismo lenguaje en sus distintas obras. Es capaz de explorar diferentes formas de contar cada historia.
“Me di cuenta de que los pintores provenían de diferentes posiciones personales, sociales y políticas: por qué pintaban y cómo pintaban. Así que pensé que también puedes hacer eso en la película. Lo importante son las ideas detrás de las imágenes, en lugar de convertirlas solo en una construcción estéticamente hermosa”. Edward Lachman
Nació el 31 de marzo de 1948 en Nueva Jersey, Estados Unidos. Hijo de Edward Lachman, distribuidor y propietario de salas de cine, fue a la Universidad de Harvard y estudió en Francia en la Universidad de Tours. Finalmente se acabó licenciando en pintura en la Universidad de Ohio.
Edward Lachman, director de fotografía
Nuestro protagonista cuenta con más de 60 películas en su filmografía, aunque comenzó en el mundo de la industria haciendo documentales de la mano de los hermanos Maysles dirigiendo la oficina, haciendo el sonido o manejando la segunda cámara.
Todd Haynes, Sofia Coppola, Larry Clark o Pablo Larraín han sido algunos de los directores con los que ha trabajado. Conocido por trabajos como «Ken Park» (Larry Clark y Edud. Lachman, 2002), «Lejos del cielo» (Todd Haynes, 2002) y «Carol» (Todd Haynes, 2015). Gracias a estas dos últimas películas fue nominado por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas.
Su último largometraje, por el cual ha sido nominado al Oscar a Mejor Fotografía, ha sido «El Conde» (Pablo Larraín,2023). Al ser una producción en blanco y negro la elección de la cámara fue muy importante. El director trabajó con un Supertechno15 y la película fue filmada con la cámara monocromática Arri Alexa Mini LF, producida específicamente para el proyecto, con lentes Ultra Baltar de 1930. También utilizó un sistema de mapeo inspirado en Ansel Adams.
“Cuando leo un guion, es la visión del director. Vengo con muchas ideas visuales y puede que no sea idea del director per se, pero al menos ven que tengo una idea. He tenido mucha suerte de trabajar con muchos directores visuales, como Pablo Larraín, Todd Haynes o Ulrich Seidl. Luego trato de conectarme con su mundo y ver qué puedo hacer para implementar ese mundo. En este caso, Pablo me dijo de antemano que había convencido a Netflix para rodar en blanco y negro”. Edward Lachman
Además, uno de los factores más importantes para Edward Lachman fue usar El Zone System, clave a la hora de lograr el lenguaje visual de la película.
La escena de Paula Luchsinger volando era principalmente a una distancia focal más amplia, de 24 o 28, incluso 21. Querían la relación espacial donde estaba ella. No querían mostrar a ella en el cielo y ya está, sino que pretendían que se viera todo el rancho para crear la sensación de estar viendo algo real y no creado en posproducción. Para ello, rodaron la escena con una grúa de 90 pies. Esto provoca mucha libertad visual y te conecta emocionalmente con el espíritu del personaje.
Fotograma de la película “El Conde” (Pablo Larraín, 2023)
En esta producción el director de fotografía hizo una excepción al trabajar con Pablo Larraín. Según ha comentado varias veces, él no suele trabajar con directores nuevos, pero esta vez quiso darle una oportunidad a Larraín, puesto que había seguido de cerca su trayectoria.
La filosofía de Lachman es ver el cine como un arte y no como un producto comercial. Se encarga de buscar una metáfora visual para cada narración porque piensa que las imágenes son realmente el lenguaje del cine. Realiza un símil de los directores de fotografía como arquitectos de la luz y el espacio, debido a que a diferencia de otras obras culturales en las películas somos capaces de movernos en el espacio-tiempo.
Considera que los personajes son una parte crucial de cada película, por lo tanto, la historia debe ser guiada por éstos. Gracias a su estilo intenta imprimir las emociones en las imágenes. El mayor reto para Edward Lachman es intentar arriesgarse y superarse en cada película como si fuera la primera. Siempre intenta hacer cosas distintas que no haya probado anteriormente en otras obras.
“Busco el tipo de películas y directores que no solo exploran un tema en concreto, sino la forma de narrar la historia”. Edward Lachman ASC
Cada película y cada actor es diferente y él como director de fotografía debe encontrar lo que es importante para el director y cómo puede implementarlo a la hora de contar la historia.
“Para mí la fotografía es responder al tiempo, espacio y luz”. Edward Lachman ASC
Como hemos mencionado anteriormente, Lachman comenzó en el mundo de los documentales, un buen sitio para empezar debido a la inmediatez de la imagen y cómo te adaptas a las distintas condiciones.
En los documentales que aprendió realmente el oficio de director de fotografía fue en «Chrstos Valley Curtain» (1974) y «Grey Gardens» (1975). Pero no fue hasta que conoció a Werner Herzog en el Festival de Berlín cuando comenzó su carrera profesional con el documental de la erupción de un volcán en la isla de Guadalupe.
Sus inicios en el cine comenzaron con la cámara Ariflex 35 BL II. Es la cámara con la que más cómodo se sentía, era ergonómica y, a pesar de que era ruidosa, el director piensa que es maravillosa. En los años 80 se pasó a la Arriflex 35 BL III y más tarde a la IV. Las Ariflex han estado muy presentes durante toda su carrera. Para el director las Arricam son la evolución de las Moviecam, y tienen lo mejor de ambas cámaras. La Arriflex 416 es la cámara de cine por excelencia, mientras que ahora la cámara digital a la orden del día es la Arri Alexa. Una de las películas grabadas con Arricam por Edward Lachman fue «Erin Brockovich» (Lawrence, Kansas 2000).
“»Carol» (Todd Haynes 2015) es uno de los largometrajes más importantes de la carrera del director. Querían documentar la fotografía que realizaban artistas como Helen Levitt, Esther Bubley y Ruth Orkin en el final de la 2º Guerra Mundial. El director Todd Haynes y Edward Lachman querían capturar la época concreta a través del grano de las películas 16mm, porque incluso las 35 mm llegan a perder textura.
El mayor reto de «Carol» fue la creación del mundo interior de los personajes. Lachman trató de documentar la época de forma visual. Para ello, se inspiró en los fotógrafos callejeros de ese momento, que comenzaban a experimentar la película de color. Por esta razón, el director rodó el largometraje en 16mm. El director también quiso inspirarse en la fotografía de Vivian Maier, focalizada en la vida cotidiana de la calle. Se retrataba a sí misma a través de los reflejos en los espejos, y sirvió como metáfora para explicar las emociones de Therese, más visibles por el espectador cuando este personaje abraza a Carol.
Fotograma de la película “Carol” (Todd Haynes, 2015)
La cámara que usó Edward Lachman para filmar “Carol” fue la Arriflex 416 con los lentes Cooke Speed Panchro, Varopanchro, Zeiss Master Zoom y Angenieux HR Cooke S4/i. Después de«Carol», Edward Lachman adquirió una Arriflex 416, perfecta para él. Aún no sabía si iba a rodar otra película en 16mm, pero si lo hacía estaba seguro que iba a ser con esa cámara.
El aspecto de las películas a principios de los 50 no era el mismo, se hacía referencia al Kodak Ektachrome más que al color primitivo, por ello el df intentó crear esa paleta a través de un aspecto más frío que silenciaba los colores amarillos, verdes y magentas, un espectro de color mucho más limitado que la gama actual en un negativo de color. Uno de los métodos utilizados fue la incorporación de algo de color en el negativo y exposición mediante a través de la saturación. Además, trabajó con colores cálidos y fríos. Los saturó en la gradación para que continuase el color saturado en el negativo, de modo que el espectador pudiese seguir sintiendo el color.
La última película que Edward Lachman grabó con Todd Haynes, el mismo director de «Carol», fue «Wonderstruck» (2017). Una parte de la película es en silencio y la otra hace referencia a las calles de los años 70. Grabaron en el Museo de Historia Natural y no se pudo utilizar ninguna luz ya que las maquetas son sensibles a ésta. Por ello, decidieron grabar de forma digital, ya que facilitaba la rapidez del rodaje.
La cinematografía de Edward Lachman consiste en buscar una metáfora visual para cada largometraje que realiza, su visión del cine es percibirlo como un arte en vez de como un producto comercial. En cada película se adapta al estilo visual del director con el que trabaja. Por ello, intenta superarse a sí mismo en cada producción probando nuevas técnicas que no ha realizado antes.
Ben Richardson es el director de fotografía protagonista de este blog. Su fotografía ha evolucionado sutilmente a lo largo de los años. Ha pasado de un estilo orgánico, desenfadado y con cámara en mano, a un estilo más limpio y suave. Sin embargo, su fotografía también ha mantenido un aire naturalista que hace que parezca que lo que ocurre en la pantalla es fiel a la realidad.
Ben Richardson nació el 21 de septiembre de 1975 en Inglaterra. Su primera aventura cinematográfica comenzó con el cine de animación. Se trasladó de Inglaterra a Praga, donde encontró una comunidad creativa muy unida y un bajo coste de vida. Esto le permitió trabajar y sobrevivir al margen del sistema de la industria cinematográfica. Allí dirigió y rodó el cortometraje de animación “Seed” (2009).
“Para mí, la animación era forma de tener una especie de control sin tener que contar con un presupuesto enorme. Con la animación se podían conseguir cosas con pura fuerza de voluntad. Literalmente, creas cada fotograma. No necesitas mucha luz. N necesitas mucho equipo”. DF Ben Richardson.
En Praga conoció a su primer gran socio creativo, el director Benh Zeitlin. Trabajaron juntos en el cortometraje de acción real “Glory At Sea” (2009), un precursor estilístico de su primer largometraje: “Bestias del sur salvaje” (2012).
El director de fotografía Ben Richardson durante un rodaje
Hay algunas similitudes entre el corto de animación que Richardson rodó y dirigió y el primer largometraje que fotografió. Ambos se rodaron en una película de 16 mm con textura. Contaban con una paleta de colores neutra con grises, azules y marrones. El trabajo de Ben Richardson en el largometraje también incorporó otro hilo conductor clave en su obra: la capacidad de trasladar visualmente a la pantalla el sentimiento de un personaje y su interpretación.
“Recuerdo haber tenido la experiencia de ver como se sentía en la pantalla y como se podía trasladar a la cámara la presencia de esta pequeña e increíble interprete en la sala. Y eran los sutiles movimientos y la forma de encuadrarla y de sujetarla lo que trasladaba a la pantalla lo que todos podíamos sentir en su presencia”. Benjamín T. Richardson, ASC
La creación de imágenes que capten realmente el sentimiento de la interpretación del actor es uno de sus principales objetivos. Ya sea con el rudo y suelto trabajo de cámara en mano en “Bestias del sur salvaje” (2012) que siempre perseguía al personaje. Manteniendo la cámara baja hasta el suelo a la altura de sus ojos para empatizar mejor con su perspectiva del mundo. O utilizando un trabajo de cámara más fluido y teleobjetivos largos para comprimir personajes más duros y calculados contra los paisajes. Consiguiendo hacerlos amenazantes y siempre presentes en “Yellowstone” (2018).
Sea cual sea la perspectiva cinematográfica que utilice, el enfoque de Ben Richardson nunca es pesado ni depende de trucos visuales estilizados, una técnica que utiliza a menudo para encuadrar es incorporar elementos del primer plano a la toma. Así, en lugar de hacer una toma «limpia» sin ningún elemento entre el sujeto y la cámara, a menudo coloca algo en primer plano mientras mantiene el enfoque en el sujeto. Esto tiene dos funciones: por un lado, crea más profundidad en el encuadre y hace que las imágenes parezcan menos planas y más dimensionales. Por otro lado, puede crear una sensación de objetividad. Como si la cámara, y por tanto el público, fuera un observador silencioso, agazapado en la hierba o sentado al otro lado de la habitación viendo cómo se desarrolla una escena.
Fotograma de la serie “Yellowstone” (2018)
Ben Richardson casi siempre rueda e ilumina de un modo muy naturalista e intenta que el espectador se sumerja en la historia, de modo que la presencia de la cámara sea imperceptible y ofrezca la menor distracción posible.
Sus películas suelen rodarse en lugares reales y no en estudios. Utiliza paletas naturales que no son excesivamente vibrantes. Ilumina los espacios de forma naturalista, lo que representa realmente la sensación que transmiten los lugares en la vida real, del mismo modo que intenta captar la sensación que transmiten las interpretaciones de los actores.
“Las referencias que teníamos en cuanto a paleta de colores e iluminación cinematográfica eran muy naturalistas, y yo quería trabajar con eso y con tanta luz natural como fuera posible. Y eso se redujo a una enorme cantidad de exploración técnica, asegurándome de que sabía exactamente dónde y cuándo el sol iba a hacer las cosas que queríamos que hiciera”.Benjamin T. Richardson, ASC
Este proceso de observar cómo interactúa la luz natural con cada lugar de rodaje y utilizarlo para programar el momento de rodaje perfecto para cada escena es una forma estupenda de controlar las condiciones de iluminación sin necesidad de tener focos.
Como las ventanas de rodaje eran muy cortas en “Bestias del sur salvaje” (2012), cada vez que se sobrepasaba el tiempo previsto se reducía considerablemente el tiempo de rodaje disponible.
Cuando se trabaja con un equipo reducido y un material limitado, la mejor forma de iluminar es manipular la luz ya presente en un espacio haciendo pequeños ajustes para equilibrarla. En otras palabras, controlar la intensidad de la luz en determinadas partes del encuadre.
“Incluso cosas tan sencillas como abrir y cerrar puertas, cambiar una bombilla de 25 vatios por otra de 15 en una esquina y pequeños cambios para equilibrar el lugar, pero todo con la intención de ser muy naturalista y dar a los entornos espacio para respirar, igual que las interpretaciones”. Benjamín T. Richardson, ASC
Para preservar la continuidad y mejorar el aspecto naturalista de otros proyectos como “Mare of Easttown” (2021), utilizó fuentes de luz de tungsteno más grandes para recrear la sensación de luz solar. En concreto 10K y 20K.
En lugar de iluminar directamente a través de las ventanas, utilizó reflectores de rebote de aluminio CRLS. Estos pequeños paneles actúan como espejos que se pueden utilizar para rebotar fuentes de luz intensas. Pero, como están hechos de aluminio pulido en lugar de cristal, reflejan la luz con una calidad ligeramente más suave.
Fotograma de la serie “Mare of Easttown” (2021).
También puedes utilizarlos para aumentar la distancia entre la fuente y el sujeto colocando los reflectores fuera de la ventana y, a continuación, la lámpara lejos de la ventana apuntando al reflector. De este modo se reduce la caída de la luz y se obtiene la calidad de la luz solar natural.
Dado que la luz solar ambiental real en interiores procede del rebote del sol en los distintos objetos de una habitación. Tiene una intensidad bastante amplia, suave y baja. Por eso, la mayor parte de su iluminación interior diurna trata de imitar esta calidad suave y dispersa.
Mientras que sus exteriores diurnos suelen utilizar la luz natural que haya, ya sea luz solar directa o una nubosidad más tenue y difusa. Como la mayoría de los directores de fotografía, cuando filma con luz solar directa, suele bloquear a los personajes y colocarlos de modo que el sol los ilumine desde un lado o desde atrás.
En cuanto a las cámaras, la mayoría de sus largometrajes se han rodado con una sola cámara. Sin embargo, las series de televisión suelen tener que rodarse con bastante rapidez y cobertura, por lo que recurre a varias cámaras.
Para “Yellowstone” (2018) utilizó tres cámaras ARRI Alexa Mini. Normalmente, cuando se utilizan tantas cámaras, resulta prácticamente más fácil utilizar objetivos con zoom. Esto se debe a que puede ser necesario cambiar la posición de una o dos cámaras para que las otras no las vean. Tener un objetivo zoom, en lugar de uno de focal fija, permite a los operadores de cámara ajustar el encuadre acercándose o alejándose un poco para evitar que las otras cámaras salgan en la toma.
Sin embargo, a Ben Richardson le gusta rodar con objetivos fijos, los Zeiss Ultra Prime. Saber qué objetivo primario tenía cada cámara le ayudaba a estructurar las escenas con más facilidad y a conocer la cobertura que obtendría, aunque no estuviera viendo cada toma en un monitor.
A Richardson le suele gustar elegir focales de teleobjetivo más largas. Esto se nota especialmente en series como “Yellowstone” (2018). Pues hacía primeros planos de los personajes con objetivos de 135 mm o incluso 180 mm.
Fotograma de la película “Bestias del sur salvaje” (2012)
Incluso en las tomas amplias, que suelen hacerse con objetivos gran angular, Ben Richardson utiliza teleobjetivos. Esto comprime la imagen y hace que parezca que los paisajes de fondo están más cerca de los personajes de lo que están en realidad. Utilizar una distancia focal más larga significa situar la cámara más lejos de los actores para conseguir un plano amplio. También significa que estas tomas incorporarán a menudo algunos elementos de primer plano entre la cámara y los actores, algo que ya hemos mencionado antes.
A diferencia de algunos directores de fotografía a los que sólo les gusta utilizar objetivos antiguos con interesantes características de remolino, bokeh anamórfico o fuertes destellos, Richardson suele preferir los cristales esféricos, que son un poco más modernos, consistentes, nítidos y conservan alguna forma del fondo en el bokeh. Entre estos objetivos se incluyen los Zeiss Ultra Prime, los Zeiss Master Prime o los Leica Summilux-C.
“Bestias del sur salvaje” (2012) se rodó en película de 16 mm. Pero casi siempre utiliza una Alexa Digital Super 35, como la Mini o la XT. Ha utilizado el mismo archivo LUT en sus últimos 5 proyectos con la Alexa, para conseguir un aspecto de color consistente y natural con el que está satisfecho.
Sin duda, Ben Richardson es uno de los directores de fotografía a los que seguirle la pista durante los próximos años. Los proyectos en los que trabaja cada vez son más grandes y cuentan con mayor presupuesto. Esto, unido a su talento innato.
Con el nuevo V-AF 20mm T1.9, la marca de lentes Samyang ha completado su gama de objetivos compactos autofoco V-AF. La gama de focales tiene una amplia oferta, desde ultra gran angular hasta teleobjetivo. El lente de 20 mm tiene la misma longitud que los anteriores (excepto el T2.3) y, además, es totalmente compatible con los accesorios de la marca.
Una de las novedades de este objetivo es su conector electrónico en la parte frontal del cilindro del lente. Esto permite colocar accesorios opcionales delante de los lentes. También han incorporado un nuevo adaptador MF anamórfico de 1,7 aumentos.
Samyang nació en Corea del Sur en 1972. Fabrican ópticas de cámara que exportan a 58 países a través de 39 agentes y distribuidores en el extranjero. El pasado julio de 2023 se fusionaron con la marca L-Mount Alliance.
Los productos de la compañía se venden por otras marcas. Algunas de ellas son Rokinon, Bower, Opteka, Vivitar, Phoenix y Quantaray.
LK Samyang está muy comprometida con el cuidado del medio ambiente y esto se ve reflejado en todo su proceso de trabajo y producción. La empresa cumple con unas prácticas ambientales sostenibles que se llevan a cabo gracias a su estricta política medioambiental.
Esta gama de Samyang cuenta con un total de seis objetivos: el 24, el 35, el 45, el 75, el 100mm, y ahora el 20mm. El set inicial de cinco lentes se ha completado con esta nueva incorporación.
La serie V-AF está diseñada principalmente para la creación de contenidos de vídeo. Son lentes de enfoque automático para cine compacto, puesto que crean metraje cinematográfico con un rendimiento AF muy preciso. Las ópticas están unificadas y optimizadas para disparos con cardán y drones. La gama a su vez cuenta con una versatilidad de disparo extraordinaria a través de accesorios destinados a ello.
Características principales
Esta nueva óptica comparte las mismas características que las anteriores, que son las siguientes:
Posee una amplia distancia focal. Se pueden retratar paisajes, paisajes urbanos, retransmisiones en directo y vlogging con cámara en mano.
Este objetivo de 20 mm mantiene el tamaño compacto y el peso de la serie completa. Por esta razón, se adapta perfectamente al set para tomas con gimbal.
Las ópticas cubren sensores de imagen full-frame con un círculo de imagen de 43.3 mm.
Tiene el mismo tamaño y peso que sus compañeros: 280g/0.6Ibs y una longitud de 7.2cm/2.83”.
Todos los objetivos de la gama solo están disponibles en Sony E-Mount. Son de enfoque automático, el anillo gira 300º y tienen engranajes de enfoque estándar de 0.8 mod.
Las ópticas están selladas para prevenir las condiciones climáticas.
Como se mencionaba anteriormente, tienen un conector electrónico en la parte frontal para colocar accesorios opcionales y con una luz indicadora tally en la parte frontal.
El diámetro del filtro frontal es de 58mm y tienen nueve hojas de apertura.
Todas las lentes están diseñadas para cubrir un sensor de hasta 8K y proporcionan un tono de color estandarizado que ahorra tiempo en la posproducción.
Para finalizar, todos los Samyang V-AF tienen un botón de retención de enfoque y un interruptor personalizado.
Adaptador MF anamórfico 1,7x
A la vez que la marca lanzaba el último objetivo integrante de la gama, presentaba un nuevo accesorio para estas lentes. El adaptador MF es compatible con las ópticas 24, 35, 45, 75 y 100, pero cuando se utiliza con el V-AF 24mm solo puede cubrir sensores de imagen APS-C/Super35.
Este adaptador proporciona un efecto bokeh ovalado a la imagen con efectos de destellos en ámbar. El adaptador ofrece una relación de comprensión 1.7x. Se debe configurar el enfoque de la lente al infinito y después enfocar con el adaptador.
El MF anamórfico cuenta con un modo de enfoque suave que da como resultado una imagen con un enfoque mucho más suave para looks creativos.
Por último, el adaptador tiene un anillo de enfoque con engranajes de 0.8 mod. Esto facilita el uso del objetivo con un follow-focus. También incluye una luz indicadora en la parte frontal, como las ópticas V-AF.
Ambos productos se comenzarán a comercializar a partir de este mes. El lente Samyang V-AF 20mm T1.9 se venderá por el precio de 629 euros, mientras que el adaptador anamórfico MF costará 1009 euros.
