La luminaria LED PROTEUS MAXIMUS DE 950W

Proteo Máximo encuentra un papel en la producción cinematográfica 

La producción de cine y televisión en interiores y exteriores está descubriendo los numerosos beneficios que puede brindar una luminaria LED IP65 potente y totalmente automatizada en un set. Basta con preguntarle al diseñador y programador de iluminación Jeff Pardee (IATSE Local 728), quien ha estado utilizando Proteus Maximus™ de Elation Professional en varios proyectos recientes. 

La luminaria LED Proteus Maximus de 950W.

El Proteus Maximus, un cabezal móvil LED de 50.000 lúmenes que funciona como luz de perfil, de haz o de lavado, se utiliza habitualmente para iluminar algunos de los espectáculos y eventos al aire libre más grandes del mundo. Su motor LED blanco de 950 W ofrece un nivel de brillo que puede llegar a grandes distancias, un atributo que Pardee considera útil en sets donde el trabajo complejo con la cámara requiere que el equipo de apoyo esté fuera de la vista.

Pardee, un ex diseñador de iluminación de conciertos que se pasó al mundo de la iluminación para cine y televisión hace varios años, buscaba un cabezal móvil que pudiera colocar a distancia y que mantuviera la intensidad, incluso cuando usara patrones de color o de ruptura. “Cuando filmas, para no salir del plano de la cámara, tienes que poner cosas donde no se puedan ver, lo que significa colocar la iluminación muy lejos. Necesitaba un dispositivo con fuerza, algo con color que pudiera usar para crear bordes duros o patrones de ruptura, pero hacerlo desde lejos”.

Mientras trabajaba en un proyecto cinematográfico que requería que el puente de la calle 4 en Los Ángeles se iluminara desde el otro lado de una gran obra en construcción, Pardee necesitaba un dispositivo potente que pudiera proyectar desde cientos de metros de distancia. Consideró varias opciones, incluido Proteus Maximus, y pudo pedir prestada una unidad a un colega en un proyecto cercano para probarla. A mediodía, para demostrar su brillo a los demás en el set, pudo iluminar un edificio cercano desde el otro lado de una autopista. “Era la una de la tarde, a plena luz del día, y se podía ver fácilmente la abertura del edificio”, relata. “Eso convenció a todos. ¡Imagínense si fueran las 2 a. m. a la misma distancia!”. 

Esa fue su primera experiencia con el dispositivo, que terminó usando en el proyecto de los cóndores en grupos de tres. “Funcionaron fenomenalmente. Los cóndores en los que teníamos los dispositivos estaban a dos décimas de milla a media milla de distancia del puente y estaban perfectamente iluminados sin sombras y sin variación en la salida”, dijo. “De hecho, terminamos usándolos solo al 65% porque eran demasiado brillantes”. Parte de ese mismo proyecto requirió iluminar una cancha de baloncesto al aire libre como parte de una escena de toma continua. “Usamos el Maximus específicamente para eso porque podía tenerlos fuera de la toma, en el otro extremo del bloque con cóndores completamente elevados, pero aun así obtuvimos excelentes niveles de luz”. 

Pardee dice que cuando evalúan la iluminación también buscan luminarias que puedan funcionar con una menor cantidad de energía. En el proyecto del puente de la calle 4 y el parque del centro, hicieron funcionar las unidades Maximus utilizando un pequeño generador de 6000 vatios ubicado a media milla de distancia. “Esa misma configuración con luminarias de descarga habría requerido un generador y un sistema de red mucho más grandes. Para mí es asombroso que la Maximus pueda hacer lo que hace, proyectar con tanta luminosidad y a tanta distancia, con el consumo de energía que tiene”. 

El proyecto resultó ser una buena introducción a la luminaria LED para Pardee y le dio la oportunidad de experimentar con las luces, probarlas en varios colores, patrones de ruptura, prismas, etc. para ver si mantenían su brillo. “Ese fue el momento definitivo para mí”, dijo. “Sabía que si alguna vez volvía a necesitar este tipo de luminaria, elegiría esta”.

El diseñador ha tenido que recurrir con frecuencia a la necesidad de un potente cabezal móvil LED en sets de producción una docena de veces hasta la fecha. Un ejemplo reciente es el especial musical del Prime Day Show de Billie Eilishque se emitió el 17 de junio en Prime Video. El espectáculo fusionó música y narración mientras la cantante ganadora del Grammy actuaba en medio de un escenario parisino envolvente (en realidad filmado en el backlot de Universal). El director de fotografía para el rodaje del Prime Day fue Christopher Ripley; el jefe de iluminación fue Matthias Peralta.

Pardee recurrió a las Máximos impermeables para cumplir con una serie de funciones en la producción. “Las usamos para atravesar una ventana y dar un bonito efecto de amanecer mientras llovía, por ejemplo. Las mojamos en agua durante tres días y no tuvimos ningún problema”. Pardee accedió al sistema de mezcla de colores de espectro completo de las Maximus con CTO variable para crear los rojos, ámbar y el color de la luz del día necesarios para imitar un amanecer. Luego, para una escena nocturna, pintó con púrpuras, rojos y azules para crear un aspecto parisino nocturno. “Las usé también como retroiluminación o para iluminación de bordes duros en los edificios del set para dar un aspecto nítido trabajando junto con un dispositivo de borde suave con el que combinamos la temperatura del color para obtener un aspecto agradable y uniforme”. 

Los dispositivos Máximos trabajaron desde dos posiciones de cóndor en el especial musical, dos dispositivos en cada cóndor filmando el set de construcción desde 300-400 pies de distancia de la cámara. Pardee luego giró los dispositivos 180 grados para filmar en la dirección opuesta, calle arriba y hacia los edificios en un gran patrón de ruptura, un alcance que estaba más cerca de 500 pies. «No se puede obtener ese impacto desde esa distancia con ningún otro dispositivo», concluye. «Tener esos colores y efectos y con esa potencia, ha sido simplemente ideal». 

ACERCA DE ELATION PROFESSIONAL

Con sede en California y con instalaciones en Florida y Ciudad de México, así como oficinas europeas en los Países Bajos, Elation diseña y fabrica una amplia gama de productos de iluminación innovadores conocidos por su rendimiento superior, excelente eficiencia y excelente relación precio-valor, todo ello respaldado por una reputación ganada con esfuerzo de Soporte Total. Elation también ofrece una línea avanzada de productos de control de iluminación a través de Obsidian Control Systems, así como una gama completa de efectos especiales confiables llamados Magmatic. Nuestra misión siempre ha sido simple: proporcionar los mejores productos y servicios de su clase, ofreciendo al mismo tiempo la mejor relación precio-rendimiento de la industria. Los productos de Elation siguen siendo parte de los proyectos más emocionantes de la industria en todo el mundo. Lo invitamos a echar un vistazo más de cerca a  www.elationlighting.com

El exultante ARTISTE MONET ilumina el “Hot Girl Summer Tour” de Megan Thee Stallion

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JOEWI VERHOEVEN, NSC, DF del cortometraje “Taha” de MAHYAR MANDEGAR (2024)

Joewi Verhoeven NSC, realiza una toma.

En su proyecto de tesis final en el Amercan Film Institute, el director de fotografía chino-holandés Joewi Verhoeven NSC colaboró ​​con el director Mahyar Mandegar para crear Taha, un cortometraje sobre un jardinero de circo iraní en Los Ángeles que tiene la oportunidad de unirse al espectáculo. Taha, una película hermosa y melancólica con efectos visuales impactantes, ganó el premio John Bailey Student Heritage Award 2024 de la ASC en la categoría de posgrado, elogiado por su enfoque realista, iluminación auténtica y uso excepcional del contraste de color.

El honor fue entregado durante una ceremonia celebrada en el ASC Clubhouse el 13 de octubre, y el premio fue entregado a Verhoeven por Ellen Kuras, ASC.

Ellen Kuras, ASC presenta a Joewi Verhoeven, NSC.

El premio honra la memoria de John Bailey ASC, cuya carrera abarcó más de 35 años y cuenta con una lista de créditos diversa e impactante. La filmografía de Bailey incluye títulos tan icónicos como American Gigolo, Ordinary People, The Big Chill, As Good as It Gets y In the Line of Fire . Sus contribuciones excepcionales a la cinematografía le han valido un amplio reconocimiento y un profundo respeto dentro de la comunidad cinematográfica.

Además de formar parte de la Junta de Gobernadores de la ASC durante muchos años, Bailey fue presidente de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de 2017 a 2019. Fue galardonado con el premio ASC Lifetime Achievement Award en 2014, lo que reconoce aún más su notable influencia y dedicación al arte de la cinematografía. Falleció el 10 de noviembre de 2023.

Este reconocimiento marcó un hito importante para Verhoeven, cuyo camino hacia el AFI incluyó estudios en la Academia de cine de Pekin y casi una década de rodaje de anuncios y narrativa en China. Su traslado al AFI, dice, fue impulsado por la pandemia, que provocó un período de reflexión. “Me di cuenta de que quería seguir un camino que me permitiera crecer creativamente”, explica. A través del AFI, Verhoeven refinó su enfoque en la narración visual: “Estar rodeado de personas talentosas y con ideas afines reavivó mi amor por el cine”.

“Queríamos contar una historia honesta a través de imágenes que se sintieran fieles al personaje”, comparte Verhoeven y agrega: “Todo tenía que estar al servicio de la historia, no solo verse hermoso”.

Para dar vida a Taha, Verhoeven, Mandegar y su equipo de producción se inspiraron en películas clásicas, pinturas y fotografías. “Estudiamos películas como Happy as Lazzaro y La Strada por su estilo tranquilo y observacional y su iluminación honesta”, dice el director de fotografía. El equipo trabajó para crear una atmósfera auténtica, haciendo referencia al pintor estadounidense del siglo XX Everest Shinn, conocido por sus melancólicas escenas de circo. “Era esencial crear un mundo que pareciera sólido y no demasiado estilizado”, recuerda Verhoeven.

Esta estética realista es especialmente evidente en las escenas entre bastidores, para las que Verhoeven se basó en una iluminación práctica de almacén. “La mayor parte del trabajo pesado se realizó con fluorescentes prácticos y luces sutiles que no abrumaran el espacio”, señala, y explica: “Quería capturar un aspecto de ‘fluorescente sucio’ que pareciera real y se adaptara al entorno industrial y sucio del almacén”. Verhoeven incorporó las luces industriales existentes del lugar para lograr este aspecto.

Durante gran parte de la película, Verhoeven se centró en crear contraste con Storaro Yellow (un gel Rosco (#2003) del que fue pionero el director de fotografía Vittorio Storaro, ASC, AIC) y azules intensos. “Me gustó mucho el Storaro Yellow que encontramos durante las pruebas; tenía un brillo dorado intenso que parecía casi del siglo XIX, como una riqueza antigua”, explica. “Añadía calidez a las escenas, especialmente en el entorno del circo, y se convirtió en nuestra opción preferida”. Complementó el amarillo con azul intenso y dijo: “Jugamos mucho con los contrastes de color. Las escenas de la hora azul y la luz fría del día a través de las ventanas contrastaban con la calidez del Storaro Yellow, creando un equilibrio que parecía realista pero visualmente atractivo”.

Verhoeven encontró a menudo soluciones creativas para mantener esta combinación de colores. En una escena en la sala verde, donde la trapecista comparte sus visiones con el jardinero, utilizó la luz natural que entraba por la ventana para lograr el efecto azul y amarillo:

“Queríamos la hora azul, pero la escena estaba tardando mucho más de lo que nos permitía una ventana de hora azul”, explica. “Así que gelificamos las ventanas, comenzando con tres capas de geles CTB y ND, luego retiramos las capas a medida que nos acercábamos a la hora mágica, equilibrando los niveles de la iluminación interior para mantener una exposición constante”.

La elección de Verhoeven de la cámara Panavson DXL2 combinada con lentes Ultra Panataragregó una textura distintiva a la película. “Estos lentes, de la década de 1970, tienen un aspecto orgánico con destellos que parecen auténticos y no demasiado estilizados”, dice, destacando su capacidad para ofrecer la estética honesta que él y Mandegar buscaban. La elección de lentes anamórficas reflejó aún más la perspectiva del protagonista. “Nuestro protagonista se siente pequeño en este vasto mundo, y el formato anamórfico le dio vida a esa sensación”, reflexiona Verhoeven.

La mayor lección que aprendió Verhoeven al hacer la película fue adaptarse a las circunstancias, incluido un cambio de reparto de último momento que llevó a un actor no profesional a la película principal. “A veces, lo que parece un contratiempo resulta ser exactamente lo que la historia necesita”, dice. “La experiencia de crear a Taha me enseñó a mantenerme flexible y a confiar en el proceso, sabiendo que incluso los cambios inesperados pueden llevar a algo mejor”.

En la actualidad, Verhoeven vive en Los Ángeles y continúa con su trabajo como director de fotografía independiente, apasionado por contar historias. Su experiencia con Taha, afirma, reafirmó su compromiso con los proyectos que fomentan el crecimiento creativo: “Fue un viaje de descubrimiento y estoy entusiasmado por seguir con estas lecciones”.

De izquierda a derecha, los ganadores del Premio al Patrimonio Estudiantil 2024 Joewi Verhoeven, Meg Weck e Isabelle Leonard en la sede del ASC

ROBBY MÜLLER NSC, BVK, DF de “París, Texas” de WIN WENDERS (1984)

“La aventura de esta película es encontrar las imágenes para la historia”. Un hombre desaliñado, que se parece mucho a un espantapájaros humano, sale tambaleándose de la dura y brillante luz del desierto hacia un pequeño bar en un destartalado edificio de adobe. Mientras busca desesperadamente algo para beber, y finalmente se lleva un puñado de hielo raspado a la boca, se observa la extrema y fría oscuridad del interior, el neón fino y brillante de un cartel de cerveza y la blancura salvaje que se vierte a través de la puerta mosquitera del fondo.

No parece una luz de escenario de película; parece y se siente real. Con gran simplicidad, la escena registra los extremos intransigentes que los ojos pueden ver pero que las películas a menudo insinúan con facsímiles bien modulados en lugar de reproducirlos. Para el espectador, duplica ese momento de cambio de luz resplandeciente a oscuridad donde la visión apenas funciona, donde los detalles emergentes son singulares y espeluznantes, y donde los puntos de brillantez, como la luz del sol a través de la puerta mosquitera, casi duelen.

La película es Paris, Texas, dirigida por Wim Wenders, en la que Travis (Harry Dean Stanton), el hombre sediento al borde del colapso, está a punto de emprender un viaje para redescubrir su pasado. La sorprendente realidad de la luz es obra del director de fotografía Robby Müller [NSC, BVK], quien cree que la magia de la imagen cinematográfica depende de que el espectador crea en la realidad de la luz.

“Wim y yo parecemos tener la misma opinión o sentimiento sobre cómo debe filmarse algo”. Robby Müller NSC, BVK

Müller rara vez habla de cuestiones técnicas. Su trabajo consiste en trabajar con la luz y, en lo que a él respecta, ese proceso empieza y termina en su cabeza. No le interesa hablar largo y tendido sobre cámaras, películas o instrumentos de iluminación y, de hecho, estas cosas parecen importarle sólo de forma muy rudimentaria. Es un terco defensor de la idea de que él hace el trabajo y que, de una forma u otra, las herramientas le servirán para su propósito, sean las que sean, pero cuanto más sencillas, mejor. Dice: “No soy un loco técnico. Pasa mucho tiempo hasta que me interesa una nueva cámara, porque, ¿qué más da? De todos modos, tengo que iluminar la escena, tengo que usar mi propio cerebro, mi gusto y mi personalidad, eso no cambia”.

Robby Müller, NSF, BVK prepara una toma en Yuma, Arizona, octubre de 1983.

Müller llegó a la conclusión, al principio de su carrera, de que para crear una imagen era necesario algo más que disponer de equipos de alta tecnología. “Así que volví a mirar, a mirar de verdad y a pensar en todo lo que implicaba. Y cuando lo desmontas todo, en realidad solo hay un objetivo, una película, una cámara y un botón que se enciende y se apaga”. Mirar y pensar son elementos esenciales del modo de trabajar de Müller y son los temas a los que vuelve una y otra vez cuando habla de fotografía.

Paris, Texas fue la ocasión de un reencuentro para Müller y Wenders, cuya larga relación de trabajo en ocho películas entre 1969 y 1977 incluye Falso movimiento, Reyes de la carretera y El amigo americano , todas ellas consideradas hitos del Nuevo Cine Alemán. Se conocieron mientras trabajaban en una película para una cadena de televisión de Múnich en la que Müller era, por primera vez, director de fotografía, y Wenders era asistente de dirección mientras aún era estudiante en la Escuela Superior de Cine y Televisión de Múnich. Müller filmó la película de examen de Wenders, Summer in the City, y desde ese momento en adelante fue su único camarógrafo hasta que las dificultades sindicales estadounidenses le impidieron filmar Hammett en Zoetrope Studios en 1978. Una vez que su asociación se interrumpió, los horarios conflictivos los mantuvieron separados durante otros cinco años, mientras que Müller trabajó cada vez más en Europa y Estados Unidos, sobre todo filmando The Left-Handed Woman para Peter Handke, The Glass Cell para Hans Geissendorfer, Class Enemy para Peter Stein, Saint Jack y They All Laughed para Peter Bogdanovich y Repo Man para Alex Cox.

Müller relata que su mayor preocupación el primer día de rodaje de París, Texas era que el tiempo y el trabajo con otras personas habían cambiado tanto a Wenders como a él mismo como para que ya no pudieran trabajar juntos con la misma facilidad que antes. Después de dos días de trabajo, la tensión se disolvió y volvieron a pensar en la misma línea. Müller dice: “Wim y yo parecemos tener la misma opinión o sentimiento sobre cómo se debe rodar algo. No tenemos que hablar mucho de ello; la mayoría de las veces, no tenemos que hablar en absoluto”.

“Puedes hacer algo importante en la forma en que construyes laimagen”. Robby Müller NSC, BVK

Marzo de 1985. Un cielo azul intenso forma el telón de fondo de la vista inferior de una maraña de rampas de cruce de autopistas a la luz del mediodía. En primer plano, en una camioneta oxidada, Travis le cuenta a su hijo menor, Hunter (Hunter Carson), de quien había estado separado durante cuatro años, su plan de ir a Houston para buscar a la madre desaparecida del niño. Mientras los dos hablan, alcanzando un nuevo nivel en su cautelosa relación, el espacio del fotograma de la película está tallado por un hormigón en ángulo que se desvía hacia la distancia, dando a padre e hijo por igual el aire vulnerable de los niños en un paisaje hecho para extraterrestres.

Müller cita su asombro, como europeo, ante la enorme extrañeza del paisaje del oeste americano como una desventaja que tuvo que aprovechar al rodar París, Texas . “Al principio”, dice, “uno se queda pensando dos veces: ¿qué estoy haciendo? Esto es demasiado grande, demasiado hermoso; es tan exótico, tan fuerte”. Le preocupaba que la singularidad americana de las localizaciones en el centro de Houston, el desierto de Texas o en la asombrosa red de autopistas pudiera opacar la historia, y él y Wenders discutieron cómo evitar lo que Müller llama “alarde” con las localizaciones sin evitar las imágenes impactantes que proporciona el paisaje.

“Lo que odio de las imágenes es cuando la gente encuentra un lugar bonito y lo celebra demasiado. Creo que es muy malo para la historia que estás contando, porque ¿qué estás filmando, la historia o el lugar? Odio ver películas en las que hacen tomas típicas y pintorescas para que puedas sentir que están orgullosos de haber encontrado el lugar y que lo van a mostrar, lo quieras o no. Ahí es donde deberías tener control sobre los mecanismos en funcionamiento”. No quiere que el público sea llevado visualmente a aceptar una película como una especie de diario de viaje de vistas familiares, de modo que la primera reacción de alguien podría ser tocar a su vecino y decir: “Eso es hermoso, ¿lo has visto?”.

Müller le atribuye a Peter Bogdanovich el mérito de haberle enseñado algo valioso sobre cómo trabajar con lugares coloridos cuando estaba filmando Saint Jack. Dice: “Era también un entorno muy exótico: Singapur, Asia, colores extremos, calor extremo, lluvia, la ropa extrema de la gente en la calle. Por supuesto, en esa situación te sientes muy orgulloso cuando logras iluminar bien las cosas. Peter me enseñó sobre los elementos descartables: ‘Está bien, Robby, muy bien, tíralo a la basura’”.

Según Müller, tirar algo a la basura significa: “Estar orgulloso de la iluminación, pero no celebrarla ni convertirla en algo más. En el momento en que empiezas a celebrar lo que has hecho, te quedas parado, no das un paso adelante. Se convierte en un manierismo, ya no hay evolución”.

Müller trabaja para lograr ese equilibrio entre tirar algo a la basura en el sentido pintoresco y mantener el espíritu de ello. Un pequeño ejemplo de su manejo del problema fue la iluminación de una de las habitaciones de motel en el desierto para París, Texas. El casi catatónico Travis ha sido llevado allí por su hermano Walt (Dean Stockwell), quien ha venido a llevarlo de regreso a Los Ángeles después de ser llamado por un médico de la ciudad fronteriza de Texas donde Travis fue encontrado vagando. En esta escena, Travis no es consciente de su entorno y Walt está claramente fuera de su elemento en esta cabaña solitaria en medio de la nada. La habitación es la habitación de motel antigua arquetípica en su ambiente polvoriento y destartalado, pero tiene algunas características únicas en sus colchas de color rojo chillón y los signos del zodíaco estampados en la pared sobre las camas. Müller filmó con la habitación parcialmente en sombra, con la luz del día infiltrándose a través de una ventana al pie de las camas. Si bien los aspectos más coloridos de la sala son plenamente perceptibles, no llaman abiertamente la atención del espectador.

“Presumir” es lo que Müller equipara con señalar partes de la imagen de una manera que no es coherente con la historia. Dice: “Lo que trato de evitar es señalar algo para convertirme en un personaje condescendiente con la gente que mira la imagen. Prefiero darle al público la oportunidad de descubrirlo por sí mismo. Para mí, eso es algo muy importante: que aún tengas cosas que descubrir por ti mismo”. Como ejemplo, menciona la escena en la que Travis entra a trompicones en el bar oscuro. “No tienes que decirlo todo para que te entiendan. No siento la necesidad de ver su rostro tan bien porque de todos modos tengo la mayor parte de la información. En esta escena específica, si empiezo a iluminar todo el bar, pierde gran parte de su carácter: se convierte en un escenario de película”.

Otro resultado de la aversión de Müller a llamar la atención sobre partes de la imagen de manera artificial es el hecho de que él y Wenders nunca trabajan con un objetivo zoom. Según él, “creo que es una forma fácil, vaga y poco meditada de resaltar algo que es importante”. Como alternativa más difícil, dice, “se puede hacer que algo sea importante en la forma en que se construye la imagen”.

“LAS IMÁGENES DEBEN TENER PODER”.

Las localizaciones de París, Texas, fueron cuidadosamente seleccionadas por Wenders, quien pasó tres meses viajando por Texas, tanto por ciudades como por áreas rurales, para encontrar los escenarios apropiados para la historia. Finalmente, se eligieron Houston, Port Arthur, numerosos pueblos pequeños y puntos intermedios. Müller enfatiza que la búsqueda de locaciones siempre ha sido parte integral del desarrollo de las películas en las que ha trabajado con Wenders, en parte porque las películas se filman en orden cronológico y porque, a menudo, la historia sufre cambios y desarrollo como resultado de su interacción con la locación.

“Todo comienza con la búsqueda del lugar. Buscamos los lugares que se adapten a la historia y al hombre o la mujer que tiene que moverse en ese lugar, así que ya hay muchas cosas dadas. Lo mismo ocurre con la luz, en realidad, porque eliges un lugar, ya seas consciente de ello o no, porque allí hay una cierta luz”. Como la preferencia de Müller es siempre utilizar luz natural o disponible, trabaja para preservar y utilizar la luz que encuentra tanto como sea posible sin añadir lo que él llama luz “fabricada”. Dice: “Tiendo a respetar mucho la luz que ya está allí en el lugar”.

El método de trabajo preferido de Müller es rodar una película en orden cronológico, pero sólo lo ha encontrado en las películas de Wenders. Según él, las ventajas superan con creces a las desventajas: “En todo hay más desarrollo. Puedes inventar cosas nuevas y encajarlas en la película y no tienes problemas de continuidad. Puedes cambiar la historia a mitad de camino sin que te moleste un final que ya hayas rodado. Trabajas realmente de A a Z; puedes crecer en la película. Todo el mundo se deja llevar por la historia. Cuando se rueda el final de la historia, el rodaje ha terminado”.

El guion de París, Texas fue escrito por el dramaturgo estadounidense Sam Shepard, pero cuando el rodaje estaba en marcha, Shepard estaba trabajando como actor en la película Country, lo que hizo que su participación en los cambios fuera más difícil. La historia a veces cambiaba y evolucionaba de un día para otro mientras Wenders trabajaba con el escritor LM «Kit» Carson en la adaptación, y el final no estaba realmente determinado hasta que llegó el momento de filmarlo. Müller y Wenders a veces discutían la lógica de varios finales mientras conducían de un lugar a otro.

En lugar de considerar este tipo de incertidumbre como un problema para su trabajo, Müller siente que el riesgo lo estimula. Expresa su preferencia por lanzarse directamente a rodar una película en lugar de involucrarse en un largo trabajo de preproducción o trabajar con guiones gráficos, porque piensa que la película realmente sucede cuando realmente se está haciendo. Müller cita una línea de un guion de Wenders no realizado para describir su método de trabajo para películas anteriores: «La aventura de esta película es encontrar las imágenes para la historia». Dado que trabajan sin guion gráfico, es perfectamente posible que las impresiones inmediatas sobre el lugar desempeñen un papel importante en la configuración de la historia.

“Como no soy estadounidense y no vivo en este país, y como ni siquiera conozco muy bien el país, a cada lugar que voy me quedo un poco desconcertado por lo que veo”. Robby Müller NSC, BVK

Al fotografiar en el suroeste, Müller fue particularmente consciente, como extraño en un entorno desconocido, de intentar eliminar las ideas preconcebidas y dejar que su asombro o preocupación salieran a la superficie y trabajaran para él al abordar una imagen. Dice: «Como no soy estadounidense y no vivo en este país, y como ni siquiera conozco el país tan bien, en cualquier lugar al que voy me quedo un poco desconcertado por lo que veo. Elijo un punto de vista que de alguna manera refleje cómo me siento o cómo me sentí la primera vez que vi algo. La impresión que me causa influye en toda esta toma de decisiones».

Ver las cosas a través de los ojos de un extraño es importante para París, Texas. Travis, el personaje principal, emerge de una neblina alcohólica y de un estado de vagabundeo amnésico de cuatro años para redescubrir el aspecto del mundo y descubrir que no es menos extraño en la casa de su hermano en Los Ángeles, donde su hijo Hunter, de siete años, está siendo criado por su hermano y su cuñada. Cree que su única esperanza de pertenecer a algún lugar es reunir a su familia separada violentamente llevándose al niño y encontrando a Jane (Nastasia Kinski), su esposa, una esperanza que no se hará realidad de la manera que él imagina. Müller deja que su propia observación aguda determine este mundo recién visto.

Su fiel percepción de la luz le da al espectador una sensación de reconocimiento que realza la realidad de la acción. El interior de un automóvil con aire acondicionado está lleno de reflejos extraños y la luz tiene el aspecto tenso de la luz que entra a través de un vidrio pesado, enfatizando el espacio. La cálida luz, casi fría, del final de la tarde que se refleja en las superficies barnizadas de un bar de un pequeño pueblo representa ese momento en el que el calor diurno se acaba y comienza el frescor de la noche. La iluminación en sombras de una gran sala iluminada por una bombilla incandescente desnuda que cuelga del techo transmite una intimidad con un borde crudo creado por la dureza de la luz.

Müller no se deja afectar por tabúes preconcebidos y se atreve a componer planos que otros evitarían categóricamente. Cuando Travis recorre la periferia del centro de Houston con binoculares, capta por un momento la imagen de una bandera estadounidense ondeando al viento en lo alto de la estructura de acero de un nuevo edificio. Esta toma podría ser un cliché en casi cualquier circunstancia, pero, al igual que otras vistas de París, Texas, que son tan autóctonas de Estados Unidos que casi podrían parodiarse a sí mismas, Müller la logra con una objetividad fría.

Hay una cualidad imparcial de luz real en la luz que captura en película que permite que las imágenes hablen por sí mismas en el contexto de la historia. Dice: «No intento contar mi propia historia separada con la cámara». La forma de trabajar de Müller se basa en la observación cuidadosa y la reflexión para llegar a imágenes que no sean soluciones fáciles a problemas narrativos.

Como ejemplo de cómo llega a una solución, describe el rodaje de una escena de La mujer zurda en la que la protagonista está esperando un tren. “Nos sentamos un rato y observamos lo que podría significar para esta mujer, lo que vería en el estado mental en el que se encuentra. Se puede filmar la llegada de un tren de mil maneras, pero la mayoría de las veces se hace de forma que el tren entra de repente en escena, o se filma desde lejos, pero aun así se está filmando un tren. Filmamos la hierba que se aplasta por la presión del aire del tren que entra en la estación antes de ver el tren. Cuando te tomas el tiempo, encuentras cosas así. No tienes que hacer acrobacias con la cámara para que sea impresionante. Mirar alrededor y observar: es una forma más tranquila de trabajar. No se trata simplemente de hacer tomas”.

Müller profundiza en este método diciendo: “Cuando lo observas como un trabajo, tienes la impresión de que nadie está trabajando. Me quedo un rato mirándolo y poco a poco encuentro un ángulo, luego pruebo otro. En un momento dado me satisface y sucede”. La naturaleza subjetiva de las decisiones a las que llega al filmar finalmente una imagen hace que Müller sea reacio a teorizar demasiado sobre cómo sucede porque “mucho sale directamente de la barriga”. Dice: “Por supuesto, tienes tus propias pequeñas teorías, tu pequeño lugar en tu cabeza mientras lo haces, pero de alguna manera es demasiado privado para ponerlo en palabras. En un momento dado llegas a una solución sobre la que es muy difícil teorizar, difícil de defender”.

Al hablar de lo que es más importante para su forma de filmar una película, Müller recuerda que, mientras rodaba La mujer zurda, el director Peter Handke le dijo: “Las imágenes deben tener potencia”. Müller dice: “La potencia se puede interpretar como la creación de una imagen que realmente te impacte en el estómago, que sea muy fuerte en el movimiento dentro del encuadre o en el movimiento con la cámara, y que tenga potencia física. Pero también se puede hacer un encuadre en el que la potencia no surja de la superficie”.

Aunque este tipo de creación de imágenes requiere paciencia y reflexión por parte del director de fotografía, también exige una observación reflexiva por parte del público. Señala: “Hoy en día, mi tipo de poder se utiliza mucho menos porque implica cierto riesgo. Si no quieres hacer acrobacias con la cámara para crear una imagen potente, la otra alternativa es encontrar cosas dentro del marco. Muy a menudo, a primera vista, la imagen puede resultar aburrida para el público porque hoy en día ninguna imagen permanece en la pantalla más de dos segundos. Esto convierte a las personas en consumidores y las mantiene ocupadas todo el tiempo. Los ojos nunca descansan y, en el momento en que tienen que buscar por sí mismos, si las cosas no se les ponen en un plato frente a ellos, piensan que es aburrido. No todo el mundo, pero en general”.

“SON LAS SUTILEZAS LAS COSAS MÁS DIFÍCILES…”

Travis se sienta en un cubículo diminuto y casi oscuro con una extensión de vidrio espejado frente a él. Hay una lámpara de escritorio con pantalla en un estante debajo del vidrio y un letrero de plástico que dice «poolside» encima. Travis sostiene un teléfono en su oído. De repente, el vidrio se convierte en una ventana y una pequeña habitación detrás de él se revela cuando una mujer joven entra, enciende un interruptor de luz e inunda la habitación con luz. Su espacio es como un escenario en miniatura decorado con una pieza de estatuas desnudas y algunos juguetes de playa y plantas para simular un patio junto a la piscina. La mujer usa un minivestido que se asemeja al uniforme de una enfermera. La escena está desde el punto de vista de Travis y él la ve claramente. No es hasta que la mujer comienza a acicalarse en el vidrio y a hablar sin hacer contacto visual que el público, junto con Travis, se da cuenta de que está sentado frente a una ventana de vidrio unidireccional; él la ve, pero ella solo se ve a sí misma en un espejo.

El lugar donde se filmó el espectáculo erótico de París, Texas, es el escenario del crucial reencuentro entre Travis y Jane. El final del camino en esta película es el doloroso enfrentamiento entre marido y mujer, que no se han visto en cuatro años y que solo se verán a ambos lados del cristal del espectáculo erótico, sin verse nunca al mismo tiempo. Según Müller, los problemas para filmar estas escenas no fueron tan grandes una vez que logró los niveles de luz correctos para producir el efecto deseado. Aunque le habían sugerido que simulara el efecto del cristal unidireccional utilizando vidrio normal, dice que nunca lo consideró; en realidad era más fácil usar el vidrio real.

Al rodar desde el punto de vista de Travis, era necesario que Travis fuera apenas visible por la luz de la pequeña lámpara y por la luz que se derramaba a través del cristal desde la otra habitación, mientras que al mismo tiempo, la «enfermera Bibbs» y, finalmente, Jane, tenían que estar muy bien iluminadas, al estilo de los temas de las diversas salas de peep-show.

En la escena final entre Travis y Jane, las tomas desde el punto de vista de Jane mostrarán un punto de luz de lámpara que brilla a través del espejo hasta que Jane apaga la luz del techo para intentar ver la cara de Travis. En ese punto, el efecto del espejo se invierte y ella lo ve iluminado por la lámpara mientras él ve su propio reflejo. Müller dice: «Exigía ciertos niveles de luz; tuve que tener mucho cuidado de no exagerar y equivocarme allí. Son las sutilezas las cosas más difíciles; es como mucha gente puede tocar el piano, pero lo que te convierte en un buen músico es la graduación en el volumen. No se trata de encontrar las notas en el orden correcto, sino de cómo las tocas”.

Una de las complicaciones más importantes a la hora de rodar estas escenas era que había que rodarlas rápidamente y no había margen para el ensayo y error en la iluminación. Según afirma, “no había tiempo ni dinero suficientes y sólo teníamos los negativos necesarios para completar la escena y no teníamos dinero para comprar más. La última toma también fue nuestro último rollo”. La última escena entre Travis y Jane termina con un monólogo arduo y emotivo de ocho minutos de Nastassia Kinski. Quedaba un rollo de 300 metros de negativos y no había posibilidad de volver a rodar en esa localización. Kinski salió airosa y Müller relata que tuvieron que programar el rodaje con un periodo en el que la máquina de discos del ruidoso bar de al lado estaría apagada durante diez minutos seguidos, algo que predijo un miembro del equipo que estaba allí con un walkie-talkie.

“La gente asume que las imágenes provienen de trucos que se pueden duplicar. Al duplicar la tecnología se obtienen las mismas imágenes. ‘Simplemente dime cómo lo hiciste…’” Robby Müller NSC, BVK

En cuanto a la técnica de su profesión, Müller adopta una postura que puede considerarse radical, ya que rechaza las soluciones mecánicas a los problemas. Dice: “Cuando se supone que una mujer debe ser bella en una escena, muy a menudo el sistema consiste en poner un filtro para suavizar un poco los rasgos para que parezca más joven y más bella, etc. Ése sería mi último recurso. Siempre intento resolver un problema primero con la luz, sólo con la luz”.

Después de que Paris, Texas ganara la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes de 1984 en su estreno mundial, Müller descubrió que cada vez más críticos y entrevistadores se acercaban a él que querían una historia interna sobre lo que ellos suponían que era la tecnología involucrada en el rodaje de la película.

“En París, Texas, querían saber cómo se hacía y ni siquiera miraron la imagen con atención. Empezaron a preguntarme inmediatamente qué filtros se utilizaban. Para muchos entrevistadores fue un poco frustrante hablar conmigo porque no se conseguían detalles técnicos interesantes. Al final le dije a un hombre: ‘Apuesto a que la primera persona que pueda nombrar más de un filtro que utilicé se lleva 1.000 dólares’. Porque no lo hice. La gente supone que las imágenes son resultado de trucos que se pueden duplicar. Al duplicar la tecnología se obtienen las mismas imágenes. ‘Simplemente dime cómo lo hiciste…’ Se trataba simplemente de trabajar con luz, nada más, sin filtros. No es que esté en contra en principio, pero en esta película especial y en muchas otras que hice encontré otras soluciones. Siento que traiciono mi propia profesión cuando resuelvo problemas con lo que creo que son trucos baratos. Puedes filtrar o hacer trucos que ciegan a la gente, por ejemplo, que el filtro es tan potente que ya no es necesario iluminar con tanta precisión”.

La preferencia de Müller por el equipo básico y por un enfoque filosófico e intelectual de los problemas laborales le lleva a evitar muchos desarrollos recientes en materia de equipo, en particular el uso de un monitor de vídeo junto con la cámara. “Cuando consigo una cámara de alquiler, lo primero que hago es dejar que me quiten todos los juguetes”. Tras probar este sistema en una película, dice: “Estoy seguro de que a veces es muy útil, pero la mayoría de las veces no lo necesitaba en absoluto y sólo era una carga: todos esos cables adicionales que restringen tus movimientos. Lo que me molestaba mucho era que la gente en el plató ya no se concentraba. Estaban de pie detrás del monitor como si estuviera sucediendo allí y no en el plató. Se había esfumado el momento de la verdad. Podías comprobarlo todo, rehacerlo todo y tener discusiones interminables. Hay un momento en el que haces una toma, debe haber un momento en el que dices: “Vale, lo tenemos”, y tal vez no estés tan seguro de ello, pero a veces debes poner un punto y seguir adelante. El vídeo siempre retrasaba ese momento”.

Müller en un almuerzo de trabajo en Houston, Texas, noviembre de 1983.

Para Müller, trabajar en una película de la forma más eficaz y divertida significa también manejar él mismo la cámara. “El 50 por ciento de la diversión de mi trabajo consiste en manejar yo mismo la cámara y, cuando ilumino una escena, pienso en un encuadre y un movimiento especiales”.

Como sólo ha trabajado una vez en su vida con un operador, ha llegado a la conclusión de que esa forma de trabajar no era para él debido a la inevitable dificultad de conseguir el movimiento y el encuadre que diseña para una escena a través de otra persona que puede concebir esas cosas de forma muy diferente. “Además”, añade, “no me gusta tener demasiada gente alrededor de la cámara. Puedo concentrarme mejor cuando no hay demasiada gente involucrada en esta gran máquina negra. Creo que también es mejor para los actores. Toda la comunicación es más fácil con menos gente con la que tratar: tienes un triángulo ideal desde el director, el actor, el camarógrafo y de vuelta al director”. Siguiendo esta línea de pensamiento, Müller nunca trabaja con una segunda unidad, ya que siente que es una catástrofe que un camarógrafo tenga que imitar el trabajo de otro. Prefiere trabajar más tiempo y rodar toda la película él mismo, eligiendo sus películas con cuidado para que esto sea posible.

“¿QUÉ ES UNA LUZ CLAVE?”

Cuando Müller estaba terminando la escuela secundaria en su Holanda natal, pensó que probablemente iría a la universidad y estudiaría matemáticas y física. Como empezó a tener dudas sobre la parte de matemáticas y física del plan, decidió hacer primero los dos años del servicio militar obligatorio.

Con el tiempo, Müller se vio cada vez más influenciado por el hecho de que ninguno de sus amigos, todos músicos y pintores, iba a la universidad. El catalizador de su nueva dirección profesional llegó cuando conoció a alguien que había asistido a la Academia de Cine de Ámsterdam y se dio cuenta de que esto le atraía. La Academia sólo tenía dos cámaras, una Kodak Special de 16 mm y una de 35 mm que apenas funcionaba, pero a pesar de esta escasez de equipo, Müller se especializó en cámaras porque no se consideraba un escritor. Luego, durante cinco años, trabajó como asistente del director de fotografía holandés Gerald Vandenberg, que también tenía una marcada preferencia por el uso de la luz natural.

Müller dice que al principio su uso constante de la luz natural y disponible fue un accidente de las circunstancias. Holanda no tenía una verdadera industria cinematográfica en ese momento y las pocas películas que se hacían allí eran de muy bajo presupuesto. A menudo, una producción apenas podía permitirse el alquiler de una cámara, y mucho menos tener suficiente dinero para el equipo de iluminación. Dice: «Solía ​​trabajar con esa luz y jugar con ella y esperar a tener una luz determinada porque todo lo que se podía hacer en una gran producción no era posible. No se podía conseguir la luz que se necesitaba, así que había que elegir las localizaciones en función de la luz».

Según Müller, las categorías y los sistemas de trabajo aplicados a la iluminación inhiben innecesariamente a la gente y a veces impiden encontrar soluciones creativas a los problemas. Relata su primera experiencia con técnicos formados en estudios: “Me dijeron: ‘¿Dónde quieres este punto?’ y yo les dije: ‘Allí’. ‘¿Entonces esta va a ser tu luz principal?’. Les molesté mucho al preguntarles: ‘¿Qué es una luz principal?’. Y ellos me respondieron: ‘Ah, ¿quieres decir que la otra es la luz principal?’. Les dije: ‘Llámalo como quieras’. Para mí no es algo estandarizado. Cuando necesitas una luz principal significa que necesitas otra luz para completar el sistema, y ​​nunca pensé en eso. Solo necesitaba la luz que necesitaba. Ponerle un nombre no tenía sentido para mí”. Müller considera que una de las ventajas de trabajar en películas independientes es que los técnicos son más jóvenes, más curiosos, menos formados por ideas rígidas de cómo deben hacerse las cosas y están más interesados ​​en su trabajo. Considera una buena señal cuando el jefe viene a los trabajos diarios y fomenta el debate sobre la iluminación entre la gente con la que trabaja.

Müller rechaza la idea del “estilo” como una cierta apariencia predeterminada que un camarógrafo aplica a una película, y considera que es un error por parte de algunos directores pensar que el director de fotografía está ahí para proporcionar un envoltorio atractivo a una película. Revela que una vez molestó a un director al decirle: “En realidad, tú eres responsable de cómo se ve la película”, porque el director obviamente no lo había pensado de esa manera.

En cuanto a la elección de directores, dice: “Creo que en tu carrera terminas trabajando con directores muy especiales. Ellos encajan contigo y tú encajas con el director. Cada vez eliges más a quién te gustaría trabajar y, cuando funciona, permaneces con él”. Cree que los camarógrafos deben tomar sus decisiones con cuidado. “Como camarógrafo, eres una especie de marinero. Si realmente calculas con qué frecuencia estás en casa y con qué frecuencia trabajas, a menudo resulta que siete meses del año, es decir, más de la mitad del año, estás haciendo tu trabajo. Para mí tiene todo el sentido que durante esos siete meses hagas algo que tenga sentido para tu vida. Esta es la primera y la última vez que estás en este planeta”.

En locación en Yuma, Arizona, octubre de 1983.

Otros créditos cinematográficos de Müller incluyen Breaking the Waves, Down By Law, To Live and Die in LA , Barfly , Korczak y 24 Hour Party People .Fue galardonado con el premio Camerimage Lifetime Achievement Award en 2006 y con el premio internacional de la ASC en 2013.Falleció el 3 de julio del 2018

Müller acepta su premio ASC de manos de su amigo y asistente de cámara de muchos años, Pim Tjujerman, en el EYE Film Institute de Ámsterdam.

MICHAEL BALLHAUS, ASC, BVK, DF de “Drácula, de Bram Stoker” de  FRANCIS F. COPPOLA (1992)

Drácula (Gary Oldman) y su sombra conspiran contra Jonathan Harker (Keanu Reeves)

Michael Ballhaus, ASC, BVK detalla su enfoque visual de la obra de terror de Francis Ford Coppola.

En el salón principal de un antiguo y desmoronado castillo, sostenido por enormes columnas de hierro oxidado, un hombre barbudo reúne a un grupo de hombres y mujeres con los ojos vendados. Permanecen nerviosos mientras el hombre hace señales a un monstruo espantoso, que parece ser mitad hombre y mitad lobo. La criatura se acerca a cada uno de los individuos por turno, acariciando su rostro peludo y deforme contra el de ellos, pasando manos como garras sobre sus cuerpos mientras gruñe obscenidades y hace amenazas pervertidas. Las víctimas se estremecen y jadean.

Esta extraña secuencia de hechos tuvo lugar el pasado mes de enero en el escenario 30 de los estudios Sony en Culver City. Los desafortunados con los ojos vendados eran actores que aparecían en Drácula, de Bram Stoker. El hombre barbudo era el productor y director Francis Ford Coppola, y el monstruo era en realidad el actor británico Gary Oldman, transformado en el estado de lobo del Conde por el magistral maquillador Greg Cannom.

«Utilizo improvisaciones como ésta para programar a los actores», explicó Coppola más tarde. «Les vendaba los ojos con esta horrible criatura para que, cuando se encontraran con Drácula, reaccionaran. Eso prepara a los actores para que, cuando hagamos el guión, se parezcan más a personas reales debido a los instintos que les hemos inculcado». La estrategia puede ser poco ortodoxa, pero tiene sentido. Como señaló Coppola, «el mito del vampiro habla de los miedos y deseos latentes que todos llevamos dentro».

La actriz Sadie Frost, como Lucy en su espantoso estado de vampiro, el director de fotografía Michael Ballhaus, ASC, BVK y el director Francis Coppola.

Coppola recordó que había soñado durante mucho tiempo con hacer Drácula, no como se ha presentado en el escenario y la pantalla, sino como lo imaginó en 1897 el autor de la novela original, Bram Stoker. «En 1958, cuando era consejero de campamento, enseñaba teatro, béisbol, etc., solía leerles a los niños por la noche. Y el libro que leí fue Drácula. Al leer el libro en su forma original, sentí que sabía algo que otras personas no sabían. El original era más una novela de aventuras victoriana, casi como un western, con persecuciones a caballo y peleas. ¡Uno de los héroes era un gran vaquero de Texas! La película que más se parecía era Nosferatu, hecha en Alemania alrededor de 1922, pero incluso esa película no era muy similar porque, los productores, no obtuvieron los derechos del libro y tuvieron que hacer cambios».

«El mayor desafío fue que quería hacer algo nuevo, y ha habido muchos buenos Dráculas; John Carradine fue uno de mis favoritos en La casa de Drácula. Es difícil trabajar con un gran equipo de artistas y técnicos y decirles: ‘Sé que esa es la forma de hacerlo, pero arriesguémonos’. Hacer esta historia de manera diferente fue el trabajo más difícil que he intentado hacer. Quería que esta fuera la más parecida al libro, y lo es, excepto el prólogo, que comienza en la primera parte de la vida de Drácula».

Para Coppola, la fidelidad al libro significaba algo más que limitarse a ceñirse a la historia original. «La época del libro fue el amanecer de las nuevas tecnologías», explicó. «Quería hacer la película casi al estilo de finales del siglo XX, cuando las películas eran el dominio de los magos. Me pareció interesante hacerla como si fuéramos cineastas de aquella época, con todos los efectos ingenuos de la época. En el fondo, es una película sobre la pasión, y pensé que tendría más «alma» si hubiera menos tecnología. ¡De hecho, una vez utilizamos una vieja cámara Pathé! Por supuesto, no era posible hacer todo a la antigua usanza, así que hicimos algunos efectos de posproducción».

Coppola dirige a Oldman en su forma de murciélago, creada por el artista de maquillaje Greg Cannom.

Drácula interpretado por personajes de la alta sociedad como Bela Lugosi y Louis Jourdan, o por actores de personajes experimentados como Carradine y Christopher Lee. La elección por parte de Coppola del joven y consumado actor inglés Gary Oldman representa sin duda una nueva imagen de Drácula, y otros miembros del reparto también anuncian una ruptura con la tradición. Esa popular intérprete de adolescentes, Wynona Ryder, está muy lejos de las damas desmayadas que han interpretado a Miss Mina, mientras que el némesis de Drácula, Van Helsing, no está interpretado por un estadista mayor sino por el brillante pero comparativamente joven Anthony Hopkins. «Quería un reparto joven», dijo Coppola. «Lo que me gustó de Oldman fue su pasión; la historia trata en última instancia sobre el amor».

El descarado gusto de Coppola por el arte de la historieta le llevó a tomar otra decisión interesante en cuanto al personal. «Aprendí a leer con los cómics», señaló. «Sabía leer cuando tenía cinco años, antes de ir a la escuela. Por eso le pedí a Jim Steranko (el famoso dibujante, ilustrador y editor) que me ayudara en las primeras fases de esta película».

De vuelta en el escenario 30, vimos al director de fotografía Michael Ballhaus, ASC, BVK fotografiar una secuencia sumamente imaginativa: Drácula y Mina bailan un vals al son de una exuberante música clásica en medio de un mar de altas velas blancas con puntas en llamas contra un vacío negro. El noble de Transilvania es delgado y de aspecto joven, con una melena de pelo largo y negro peinado hacia atrás. La mujer de cabello y ojos oscuros, joven y hermosa, parece en trance. Su compañero parece estar dominado por una obsesión, pero sus movimientos son gráciles y rápidos, alarmantemente. Se arremolinan tan vertiginosamente que las columnas de cera parecen girar en contra de sus movimientos. De repente, una visión inquietante se desvanece en la oscuridad detrás de la pareja: un hombre andrajoso y aterrorizado es perseguido por una escalera de un castillo y a través de un patio de losas por tres hermosas mujeres que visten sudarios blancos y tienen expresiones de hambre lobuna. El hombre que huye blande una gran cruz de metal mientras las mujeres infernales intentan abrumarlo. Gruñendo, retroceden y luego se lanzan a por él nuevamente. La visión se vuelve a oscurecer mientras la música continúa y los bailarines continúan su frenético vals hasta que se apagan las 120 velas. La escena se repitió muchas veces antes de que Coppola finalmente gritara: «¡Imprime!».

En la película, la escena resulta aún más impactante porque Ballhaus fotografió la acción desde una pista circular; su cámara se mueve más allá de las velas, de modo que parecen girar alrededor de la pareja que baila. El director de fotografía nacido en Alemania ha utilizado pistas circulares de seguimiento con frecuencia desde 1973, cuando introdujo la idea en Martha de Rainer Wemer Fassbinder.

Algunas semanas después del rodaje, Ballhaus informó que la «visión de fondo» de la escena no se mantuvo en el montaje final. «La escena de la vela sobrevivió, pero la transición de los bailarines al otro escenario no sobrevivió. Fue emocionante hacer este tipo de transición, pero a veces     (tales técnicas) confunden al público. Los espectadores creen que están en el salón de baile y de repente ven el patio del castillo de Drácula, lo que los desconcierta un poco. Creo que es por eso que Francis la eliminó».

La «visión» se hizo en la cámara en lugar de como un efecto óptico. El salón de baile se instaló en el patio del castillo, mientras que la persecución se realizó en el fondo y se iluminó por separado. Ballhaus señaló: «Filmamos casi todas las escenas en el escenario, excepto una escena que se hizo en la calle de Nueva York de Universal Studio, que redecoramos como una calle de Londres. Fue una hora mágica filmada a la luz del día.

«Algo inusual en esta película es que tuvimos 10 semanas de preproducción. Nos reuníamos todos los días para hablar sobre las escenas, y Francis nos decía lo que quería. Luego traté de hacer una lista de tomas y ponerla en un cierto orden. Luego hablamos sobre la lista de tomas y se la dimos a los ilustradores de producción, quienes crearon los guiones gráficos de acuerdo con la información que les dimos. [Si] no estaba del todo bien, la cambiábamos. Cuando comenzamos la película, cada toma era un dibujo; [la película entera] estaba diseñada como un libro. Francis dijo: ‘Esto es lo que queremos hacer; esta es nuestra Biblia’.

«Nos ceñimos bastante al proyecto, pero después de unas diez semanas puede que se aburriera un poco», se rio Ballhaus. «Dijo: ‘Bueno, ahora queremos hacer algo totalmente diferente’. Pero volvimos a ello bastante rápido y nos ceñimos al contenido de lo que habíamos trabajado juntos desde el principio, y eso nos ayudó a avanzar más rápido. Francis nos inspiró a hacer cosas simplemente hablando de sus increíbles fantasías y de lo que le gustaría hacer. No pudimos cumplir todos sus sueños y fantasías, pero mucho de lo que realmente quería hacer está en la imagen».

En Drácula no hay una iluminación «predeterminada» . «Como en la época de Drácula no había luces eléctricas, todas las fuentes de luz eran fuego, lámparas de aceite o antorchas, y todas estas fuentes son inestables: la luz se mueve constantemente», dijo Ballhaus. «La mayor parte del tiempo teníamos las luces en cajas parpadeantes para darles un ligero movimiento, lo que me viene bien porque me gusta cualquier tipo de movimiento. Como teníamos el derecho legítimo de que las luces se movieran, lo hicimos en casi todas las escenas».

«Además, trabajé mucho más con luz directa de lo que suelo hacer normalmente. Normalmente hago rebotar mucho y trabajo con luces suaves. Aquí utilicé mucha luz directa para crear sombras, para crear oscuridad; es casi un look de «blanco y negro» y me gusta. También tuvimos la oportunidad de trabajar con luces bajas. En una escena, una chimenea era la única luz de la habitación, así que usamos tres 5K con geles diferentes. Usamos mucho sepia medio, sepia completo y ámbar en una mezcla de luces cálidas, con las tres en cajas de parpadeo trabajando una contra la otra para que nunca repitan el patrón de la fuente de luz o el parpadeo».

Ballhaus señaló que las fuentes de luz en pantalla proporcionaban otros toques atmosféricos extraños, como el humo que emanaba de las antorchas. «Siempre había algo de humo en el aire en Transilvania», recordó. «Para las escenas en Inglaterra, teníamos mucho humo y niebla. Tuvimos excelentes especialistas en efectos especiales que nos ayudaron a hacer todas estas cosas, como llenar de humo el enorme escenario en casi nada de tiempo. Tuvimos tormentas de nieve con grandes ritters [máquinas de viento] que soplaban nieve al aire y muchos otros ventiladores grandes en plataformas elevadoras en lo alto.

«Gary Oldman es un cambio de ritmo bastante grande con respecto a los demás Drácula», confirmó Ballhaus. «Fue bastante difícil para él porque tenía muchos maquillajes diferentes. Cuando era el anciano en su castillo, tratamos de hacerlo parecer espeluznante. Primero ves una sombra enorme en la pared, luego hacemos una panorámica y ahí está el anciano con una linterna en la mano. Era una linterna turca con pequeños patrones que creaban sombras extrañas cuando la luz se movía y giraba sobre su rostro. Había una pequeña bombilla de cuarzo dentro de la linterna, alimentada por batería desde un cable que recorría su brazo. Esa era la única luz que tenía; todo lo demás se iluminaba por separado. [Luego] sube las escaleras y, de repente, ¡desaparece!»

En la misma escena, se utilizó una retroproyección de una forma curiosa para conseguir un efecto surrealista. «Filmamos una parte en directo y la otra se proyectó, de forma que Harker (Keanu Reeves) camina delante de la imagen retroproyectada de Drácula», dijo Ballhaus. «Luego Drácula desaparece y al segundo siguiente reaparece detrás de Harker. Es sorprendente, inquietante. Nunca se sabe dónde está. Primero lo ves con su sombra en la pared -al menos parece ser su sombra- pero de repente la sombra cobra vida propia y empieza a intentar estrangular a Harker, ¡aunque Drácula sigue de pie allí! Fue bastante complicado de hacer. Teníamos un proyector detrás [de Gary Oldman] y un bailarín creó su sombra y duplicó sus movimientos en sincronía con él. Tuvimos que ensayarlo una y otra vez para asegurarnos de que estuviera absolutamente sincronizado, pero funcionó bastante bien.

«La escena en la que Drácula y Harker caminan por el pasillo estaba iluminada con grandes lámparas de aceite y antorchas. En algunas escenas, esa luz nos dio una buena interpretación, pero la completamos con unidades más suaves en una caja de luz parpadeante o eaparadores para que los actores pasen por zonas iluminadas y zonas oscuras. La oscuridad es una parte importante de esta película».

El director de fotografía pronto llegó a compartir la fascinación de Coppola por las primeras técnicas cinematográficas. «En los viejos tiempos hacían algunos efectos bastante sorprendentes», dijo. «Ves una película como Nosferatu y hay cosas que son bastante emocionantes. No tenían a ILM para hacer los trucos por ellos, así que tuvieron que hacerlos con la cámara».

Para Ballhaus y Coppola, el enfoque clásico de los efectos especiales en la cámara se vio facilitado por una herramienta sofisticada y de alta tecnología: la cámara Arriflex 535. «Con la nueva Arriflex 535, intentamos hacer muchas cosas a la antigua usanza, como la doble exposición cuando alguien aparece y desaparece», dice el director de fotografía. «Hicimos todos los cambios de velocidad para que Drácula se moviera a veces rápidamente de una manera irreal de una habitación a otra; parece como si estuviera volando por la habitación en lugar de caminar. Digamos que está a 15 pies de distancia de Harker y de repente está justo a su lado. Ocurre en un segundo porque cambiamos la velocidad de 24 fps a 8 fps. Gary Oldman entraría corriendo en el cuadro, y luego volveríamos a 24. También teníamos a Drácula en un pequeño carro y lo movimos rápidamente hacia Harker. ¡Nunca había hecho algo así antes! La cámara se encarga de la exposición con el obturador variable. Era algo complicado de hacer en los viejos tiempos, ¡pero ahora no es nada! Le dices a la computadora en qué período de tiempo quieres cambiar, luego presionas el botón y lo hace todo por sí solo. Y si pasas de una exposición de cinco fps a 50 fps, es absolutamente 100 por ciento correcta.

«Esta nueva cámara puede hacer muchas cosas», afirmó entusiasmado Ballhaus. «Hicimos mucha acción al revés. Rodamos las cámaras al revés y los actores actuaban al revés. Por ejemplo, cuando Lucy se convierte en vampiro, baja a una cripta con un niño en brazos al que está a punto de morder para chuparle la sangre, pero [Van Helsing y sus hombres] la están esperando. Hicimos que subiera las escaleras al revés y las cámaras se pusieron en marcha cuando entró en la cripta. Parece casi real, pero hay algo extraño en ello que lo hace mágico. Y el momento en que se desliza dentro de su ataúd también se hizo al revés. Se ve genial porque la tela se mueve de manera diferente; no se puede saber qué está mal, pero algo es extraño y marca toda la diferencia. Son pequeños detalles sutiles que no hicimos de la manera habitual, simplemente entregándolos a una de las maravillosas empresas de posproducción. Intentamos hacerlo con la cámara en el set, y eso lo hizo emocionante porque fuimos parte del proceso cuando estaba sucediendo. No nos lo quitaron de las manos».

Ballhaus señaló que en Nosferatu algunas escenas fueron giradas de manera errática para darles un aspecto entrecortado, como de stop-motion. «También hicimos eso, lo llamamos pixelación. Hacíamos exposiciones fotograma a fotograma, luego movíamos la cámara y hacíamos un par de fotogramas, y así sucesivamente. A veces lo hacíamos para el punto de vista de Drácula o del lobo; da un aspecto extraño y diferente. Para la primera escena, cuando Drácula llega a Londres, es su punto de vista. Viene de Transilvania, donde solo había un par de gitanos a su alrededor, y ahora de repente se encuentra en medio de toda esta vida en las calles de Londres. Queríamos algo especial, y Francis tiene una vieja cámara Pathé que todavía está intacta y funciona bastante bien».

La cámara es el mismo modelo que utilizó Billy Bitzer para fotografiar las primeras películas de DW Griffith, con cargadores cuadrados, un visor invertido, una manivela en la parte posterior y una pequeña lente f4.5.

«Realmente hicimos el punto de vista de Drácula con el Pathé de Francis, usando una grúa a mano. ¡No puedes creer la calidad de la lente!», exclamó Ballhaus. «La cargamos con 45 y la pusimos a unos 18 fps. Le dio [al metraje] un aspecto extraño y de época: crees que estás allí mismo, en el primer cine de Londres. Cada vez que haces algo nuevo es un poco complicado porque no sabes cómo resultará, ¡pero me divertí mucho con esa película!»

Un automóvil sigue la trayectoria del jinete durante la escena de persecución.

En la secuencia de persecución que culmina la película, Drácula es perseguido mientras intenta entrar en su castillo antes de que se ponga el sol y recupere todos sus poderes. La secuencia se rodó íntegramente en el plató 15 de Sony. Ballhaus dijo que al principio le preocupaba la puesta en escena interior. «Cuando dijeron que querían rodar todo esto en un plató, me asusté un poco, porque he rodado muchas veces en un plató, ¡pero nunca una carrera como ésta! Teníamos 15 caballos en ese plató. Temía que fuera demasiado repetitivo cuando estuvieran dando vueltas y vueltas, y finalmente vieras el mismo árbol una y otra vez. Pero no era cierto, nunca puedes ver que estaba en un plató. La luz es hermosa, todo está nublado, y funcionó de maravilla.

Filmando la secuencia de persecución «circular» en el escenario 15.

Lo más complicado era que los caballos iban en círculo, pero tenía que parecer que corrían constantemente en dirección contraria al atardecer, con la luz del sol sobre sus lomos. Teníamos que tener tres soles diferentes para que fueran de uno y luego del otro, pero con la misma situación de contraluz. Para este enorme escenario, que tiene 300 pies de largo y 150 pies de ancho, teníamos una luz especial llamada Ray Beams. Consiste en 30 bombillas de cuarzo de 1.000 vatios montadas en un maxi-grupo; es extremadamente potente. Teníamos cuatro de ellas en diferentes posiciones y espaciadas de modo que cuando los jinetes estaban delante de ellos siempre estaban retroiluminadas; cuando salían de una, entraban en otra. Pusimos un gel delante, mitad naranja para simular una cálida luz del sol al final del día, y todo el escenario estaba cubierto de bancos de luces que eran mitad azules, de modo que teníamos una diferencia de color entre la cálida luz del sol y el azul de la última luz del día. Hay ocho bombillas de 1.000 vatios en cada banco, lo que supone una gran cantidad de amperios. Se creó una mezcla maravillosa, muy parecida a la «hora mágica». Había nieve y mucha niebla para lograr el aspecto inquietante de las montañas de Transilvania. Todo fue bastante complicado».

En algunas escenas de persecución se utilizó una segunda cámara, pero en el resto del proceso sólo de forma ocasional. «No es fácil iluminar una escena con dos cámaras y, a veces, pasas más tiempo del que vale la pena intentar averiguar cómo hacerlo con dos cámaras», dijo Ballhaus. «Pero hay momentos en los que las necesitas».

Otra secuencia desafiante de Drácula muestra a Mina, todavía bajo el hechizo de amor del Conde, a bordo de un barco rumbo a Transilvania, donde se casará con Harker. Mientras el barco avanza, ella destruye su diario y arroja las páginas al mar. «No teníamos un escenario real para ello», reveló Ballhaus. «Había un par de cuerdas, una barandilla y algunos elementos de un barco. Simplemente movimos todo, teníamos humo y vientos que soplaban, lo iluminamos como si todo estuviera en movimiento y fue una ilusión maravillosa. Parecía que podías sentir la brisa del océano y ver las luces del barco colgando. Me gusta este tipo de cosas, crear una ilusión con casi nada. A veces es mejor que la realidad».

Todas las escenas «a la luz del día» se representaron en los escenarios. La piscina de Esther Williams en el escenario 30 (Sony Studio estaba en el dominio de MGM en la década de 1940 cuando la «sirena del millón de dólares» creó sus secuencias de ballet acuático) se transformó en un jardín hundido en la casa de Mina.

«Había escenas que empezaban con una luz de día brillante y luego cambiaban de repente a lluvia y nubes», dijo Ballhaus. «Teníamos una plataforma grande para poder tener nubes de plástico en cuerdas que se movían frente a las plataformas en la parte superior para crear las sombras de las nubes en el set. Es genial poder crear cualquier tipo de luz que quieras. En un set usamos 60 luces cenitales. Debajo de ella, teníamos una gran tela para que parecieran ser una sola fuente de luz, y también para crear una especie de atmósfera brumosa de Londres. Cuando estás en un lugar real, siempre estás limitado de alguna manera; o estás a merced del clima o no tienes tiempo para hacerlo. No puedes hacer una toma cada noche y luego volver. Es mucho más interesante crear tu propio mundo».

Hace varios años, Ballhaus le contó a AC que tenía ganas de manejar la cámara él mismo, como lo había hecho en Europa. «Mi operador, David Dunlap, hace un trabajo tan bueno que ya no siento el deseo de hacerlo», confesó. «Hemos trabajado juntos durante 10 años. Mi hijo, Florian, es mi primer asistente y el jefe de iluminación es Jim Tines, un artista creativo con muchas buenas ideas. Pat Daley es el jefe de iluminación. Son rápidos, eficientes, están preparados y piensan en el futuro. Estos elementos son cada vez más importantes porque el dinero escasea y hay que trabajar rápido y ser eficiente. Terminamos esta película a tiempo».

Daley ideó una solución sencilla pero ingeniosa para una escena importante. La escena se desarrollaba en un cruce de caminos en el ficticio Paso de Borgo, un escenario desolado de rocas cubiertas de nieve y árboles muertos. Un carruaje eslovaco llega y deja a Harker solo. Harker oye aullar a los lobos; al mirar hacia arriba, divisa una enorme cruz en la que no cuelga Cristo sino un monstruoso hombre lobo. De repente, llega el carruaje negro del Castillo de Drácula. El misterioso conductor se agacha con lo que parece ser un brazo de tres metros de largo y levanta a Harker por el hombro para subirlo al carruaje.»Francis quería algo especial allí y le mostramos una idea en la que pusimos a Harker sobre una tabla y lo empujamos hacia adentro», recordó Ballhaus. «Eso no es lo suficientemente raro», nos dijo. «Quiero que este brazo se estire realmente y agarre a este tipo». Entonces Pat se le ocurrió una idea y dos horas después estaban listos con un equipo, que le mostramos a Francis. Teníamos una toma amplia y nos acercamos y perdimos el cuerpo del cochero. Teníamos el asiento del conductor en un tobogán y lo deslizamos para encontrarnos con Harker. Harker estaba en un sube y baja. Alguien se paró en el otro extremo y lo elevó, y Gary lo empujó hacia el carruaje. Francis sonrió y dijo: «¡Eso es raro!» Tienes que saber cómo hacerlo, pero es simple comparado con los trucos de una película como Terminator 2. [Esos efectos] no me dan una patada porque sé que todo está computarizado». «Esta película te emociona porque realmente no sabes cómo podemos hacer una toma así. Es más cercana a la realidad y eso la hace más humana y más personal. Esa es la diferencia que hace que te importe».

Ballhaus hizo un uso extensivo de filtros en la película. «Cada toma fue filtrada», reveló. «Con la película 96 usé un ProMist 1.8; de lo contrario habría sido un poco contrastante. Ese contraste es agradable algunas veces, pero la mayoría de las veces cuando se fotografían rostros es demasiado contrastante. Usé algunas redes negras para suavizar a las mujeres. Al intentar lograr un aspecto de época, descubrí que las lentes eran demasiado nítidas, así que usé la red negra 2B y el ProMist. Utilicé la niebla doble para algunas de las escenas en las que realmente necesitaba difusión».

Aproximadamente tres cuartas partes de la película transcurren de noche, iluminadas por chimeneas, antorchas o velas. «Para conseguir algo de contraste, mantuve un poco la temperatura fría cuando se ve algo en el exterior, como por ejemplo, la mitad de la luz del sol en el interior y la otra mitad en el exterior, de modo que haya una diferencia de al menos 1.000 grados K», contó Ballhaus. «En el castillo de Drácula, le dimos a la luz de la luna que entra por el techo un aspecto frío y azulado. Hay algunas tomas en el castillo con mucho espacio en las que se tiene la sensación de que es bastante grande, como las tomas en ángulo alto de gente caminando sobre un cuadro en el suelo.

«Roman [Coppola] y Steve Yaconelli [ASC, director y director de fotografía de la segunda unidad, respectivamente] hicieron un excelente trabajo al igualar lo que hicimos nosotros. Eso es lo más importante. Es un trabajo difícil igualar lo que hizo la primera unidad. Muchos de los efectos especiales fueron de la segunda unidad porque no tuvimos tiempo para dedicarles. Hacen que la película sea muy rica y aterradora».

Por primera vez desde que llegó a Estados Unidos, Ballhaus utilizó un pequeño laboratorio, FotoKem. «Mark van Flom hizo un trabajo excelente», informó. «No fue fácil. Tomé toda la fotografía en 96 porque el 93 aún no estaba disponible cuando comenzamos, así que la sobreexpuse un dafragma y la ajusté en el laboratorio un diafragma más para que perdiéramos el grano. Eso funcionó muy bien. Obtuvimos negros intensos y un negativo maravilloso».

Después de terminar el rodaje y de empezar a trabajar durante los días de semana en una nueva película para el director James Brooks, el incansable Ballhaus pasaba los sábados en FotoKem supervisando el cronometraje de Drácula. «Tienes que estar ahí hasta el último momento», sostenía. «Es muy importante, especialmente en una película como ésta».

Michael Ballhaus falleció en 2017, a la edad de 81 años. Su hijo Florian es hoy miembro de la ASC.

EL BSC (Sociedad Británica de Cinematógrafos) A LOS 75 AÑOS

Lawrence de Arabia (1962, filmada por Freddie Young, BSC).

Cuando miro hacia atrás y veo mis impresiones del cine británico durante mis años de formación, veo un conjunto de obras magistrales en todos los aspectos: imágenes consumadas y visiones únicas que eran diferentes a las de las películas estadounidenses o de otras películas de Europa. Las películas tenían un nivel de refinamiento que personificaba a los cineastas y sus películas: piedras de toque con firmas cinematográficas tan icónicas como cualquiera de las que se encuentran en Hollywood: el glamour de MGM, la película de pantalla ancha Scope de 20th Century Fox o el cine negro en blanco y negro de Warner.

Freddie Young, BSC (derecha) con el director David Lean filmando Lawrence de Arabia (1962).

Los directores de fotografía de la BSC contribuyeron de manera fundamental a este legado, ya que crearon un estándar impecable, construido con sombras y luces, que ayudó a definir su sociedad. Las películas filmadas por miembros legendarios de la BSC, como Freddie Young, Jack Cardiff, Oswald Morris, Geoffrey Unsworth y muchos más, cambiaron la forma en que muchos estadounidenses pensaban sobre el arte cinematográfico. Los miembros de la BSC aportaron una elegancia y una gracia perceptibles a la forma de arte, un impacto visual que la audiencia sintió. Ver y leer sobre el trabajo de estos directores de fotografía me hizo comprender y apreciar la gran disciplina de la industria cinematográfica británica.

Después de convertirme en director de fotografía, poco después ya estaba trabajando en el Reino Unido. Allí conocí a algunas de las conocidas dinastías familiares de técnicos que trabajaron en esas distinguidas películas: los operadores de cámara, los pintores de escenarios, los técnicos de cámara y los electricistas (o “chispas”, como se les conoce al otro lado del charco). Rápidamente me di cuenta de que los operadores del Reino Unido tenían una forma diferente de encuadrar. Los pequeños detalles, como la forma en que podían encuadrar a una mujer con un sombrero victoriano, tenían una dignidad elocuente. Recuerdo que pensaba en privado que mis películas empezaban a parecerse a muchas de las filmadas por mis héroes de la BSC, que habían trabajado junto a algunos de los mismos técnicos.

El BSC refleja mucho más que el arte de sus miembros: esta augusta organización también representa una industria próspera, construida por colaboradores capacitados, que ofrece al mundo un lenguaje unificado de narración visual que resuena con el carácter de la región. Shelly Johnson, presidenta de la ASC

Una de las cosas más interesantes de la cinematografía es que, si bien cada profesional es una especie de alquimista que mezcla ingredientes secretos para producir algo único, la comunidad comparte libremente ese conocimiento y esa información. Es un mundo increíblemente solidario y creo que es por eso que organizaciones como la Sociedad Británica de Cinematógrafos han resistido la prueba del tiempo.

La BSC se fundó en 1949 a partir de una idea propuesta por Bert Easey, director del departamento de cámaras de los estudios Denham y Pinewood. La visión de Bert era la creación de un gremio apolítico, formado por directores de fotografía de largometrajes, para promover y fomentar los más altos estándares en la fotografía cinematográfica, similar a la Sociedad Estadounidense de Directores de Fotografía, que se había formado en 1919. La BSC nació de la mano de sus 55 miembros fundadores y, 75 años después, el legado de Bert se honra en el Premio anual de la Sociedad al Logro Técnico.

En marzo de 1949, una noticia publicada en AC anuncia la formación de la BSC. Varios de los miembros fundadores, entre ellos Jack Cardiff y Freddie Young, habían sido miembros de la ASC, pero se retiraron para ayudar a formar la nueva Sociedad.

El primer presidente de la Sociedad fue el inimitable Freddie Young, BSC, que ganó premios de la Academia por su trío de películas clásicas con David Lean: Lawrence de Arabia, Doctor Zhivago y La hija de Ryan. Desde el principio, la Sociedad ha contado entre sus miembros con talentos como Geoffrey Unsworth, BSC (2001: una odisea del espacio), Jack Cardiff, BSC (Narciso negro, Las zapatillas rojas) y Derek Vanlint, BSC, CSC (Alien, Cazador de dragones).

Roger Deakins, ASC, BSC filmando a Daniel Craig para la aventura de 007 Skyfall (2012).

La lista actual incluye a Roger Deakins, ASC, BSC, quien realmente no necesita presentación; el reciente ganador del Premio de la Academia, James Friend , ASC, BSC; y Nina Kellgren, BSC, cuyo trabajo en Solomon & Gaenor la llevó a convertirse en la primera directora de fotografía británica en fotografiar una película nominada al Premio de la Academia.

James Friend, ASC, BSC con su Oscar por Sin novedad en el frente (2022).

Nina Kellgren, BSC.

El futuro es un país por descubrir y, de cara al futuro, la BSC (y la cinematografía en el Reino Unido) solo conservarán su alto estatus si apoyan a los cineastas actuales y alientan a las generaciones futuras. Los comités de la Sociedad desempeñan un papel activo en la comunidad cinematográfica y están dedicados a cada faceta del impacto de la cinematografía.

Por ejemplo, nuestro Comité de Sostenibilidad, dirigido por Mattias Nyberg, BSC, se dedica a mantener a los miembros informados sobre las mejores prácticas y los avances tecnológicos que actúan para mitigar el impacto ambiental. Con un espíritu similar de comunidad, el Comité de Educación, dirigido por Oliver Stapleton, BSC, organiza dos niveles de apoyo educativo para directores de fotografía que están en camino de convertirse en miembros. La serie de clases magistrales, organizada en colaboración con la Escuela Nacional de Cine y Televisión, está diseñada para directores de fotografía que buscan ampliar su conocimiento del oficio, y nuestros talleres, impartidos en asociación con la London Screen Academy, permiten que los principiantes y los desarrolladores de la industria perfeccionen sus habilidades.

En este sentido, la Sociedad se esfuerza por hacer de la divulgación una prioridad durante todo el año. El Club BSC, iniciado por el expresidente John de Borman, BSC, AFC, está destinado a profesionales del departamento de cámaras y directores de fotografía con experiencia que aún no son miembros de la BSC, lo que les permite establecer contactos con los miembros de forma continua. Los miembros del Club están invitados a nuestras sesiones de preguntas y respuestas y proyecciones para que puedan disfrutar del mismo nivel de educación que los miembros de nuestra Sociedad. Antes de que me invitaran a ser miembro de pleno derecho de la BSC, era miembro del club y disfruté de la interacción y el intercambio de conocimientos.

Como Sociedad, siempre celebraremos nuestros orígenes, especialmente durante este año del 75 aniversario. Pero en mi rol como presidente, me gustaría ver a la BSC posicionada como la organización más contemporánea, trabajando en el mundo moderno. Queremos apoyar a los directores de fotografía de todas las generaciones aumentando la accesibilidad y el conocimiento. Este es un desafío clave no solo para la BSC, sino también para la ASC y otras sociedades cinematográficas de todo el mundo. Como veteranos de la industria, debemos ser retrospectivos y proactivos en igual medida.Christopher Ross, presidente del BSC

A continuación se presentan algunas imágenes memorables creadas por los miembros del BSC, y los directores de fotografía en acción.

Las zapatillas rojas (1948; Jack Cardiff, BSC).

Jack Cardiff, BSC con el operador Geoffrey Unsworth (más tarde BSC) durante el rodaje de A Matter of Life and Death (1946) en Technicolor.

Oswald Morris, BSC (cámara operativa) con Guy Green, BSC y David Lean (extremo derecho) en Oliver Twist (1948).

Dedo de oro (1964; Ted Moore, BSC).

Sue Gibson, BSC fue la primera mujer en ser recibida en la Sociedad, en 1992.

Gabriel Beristain, ASC, BSC.

El futuro El futuro gran Phil Méheux del BSC rodando Dust in the Wind (1959).

Colaboradores frecuentes: Dick Pope, BSC y el director Mike Leigh.

David Watkin, BSC con el director Richard Lester y los Beatles, filmando Help (1965).

Douglas Milsome, ASC, BSC revisa su luz.

Carros de fuego (1981; David Watkin, BSC).

Barry Ackroyd, Licenciado en Ciencias.

De izquierda a derecha: Anthony Richmond, ASC, BSC (en ese entonces trabajando como 2º AC); Nicholas Roeg, BSC; Alex Thomson (operador y futuro gran jugador de BSC) y Kevin Kavanagh (1º AC).

La naranja mecánica (1971; John Alcott, BSC).

Gilbert Taylor, BSC con Mark Hamill (en la distancia) y George Lucas en el set de Star Wars: Episodio IV – Una nueva esperanza (1977).

Shooting Kes (1969) está protagonizada por el director Ken Loach (extremo izquierdo) y el director de fotografía Chris Menges (en cámara), un futuro miembro tanto de la ASC como de la BSC.

Mike Eley, Licenciado en Ciencias.

Remi Adefarasin, BSC.

Nicola Daley, BSC, ACS.

Oswald Morris, BSC (chaqueta blanca) con John Huston (gorra), filmando Moby Dick (1956).

Tony Imi, Licenciado en Ciencias.

Walter Lassally BSC y Angela Landsbury durante el rodaje de Something for Everyone (1970).

El hombre elefante (1980; Freddie Francis, BSC).

Rob Hardy, ASC, BSC y la primera asistente de cámara A, Jennie Paddon, en el lugar de rodaje de Misión: Imposible — Repercusión (2018).

Seamus McGarvey, ASC, BSC con el director Sam Taylor-Johnson.

Dan Mindel, ASC, BSC midiendo a Daisy Ridley para Star Wars: Episodio VII – El despertar de la fuerza (2015).

Robbie Ryan, BSC, ISC filmando Poor Things (2023).

Adriano Goldman, ASC, BSC, ABC.

Catherine Goldschmidt, BSC, filmando House of the Dragon (2023).

The Crown (2016-’23; fotografiada por los miembros del BSC Adriano Goldman, Stuart Howell, Ole Bratt Birkeland, Fabian Wagner y Ben Wilson, junto con Frank Lamm, Rasmus Videbæk y Sophia Olsson).

Anthony Dod Mantle, ASC, BSC, DFF preparando una toma con el director Danny Boyle.

Ben Seresin, ASC, BSC filmando Godzilla x Kong: El Nuevo Imperio (2024).

Kate Kate Reid, BSC filmando la miniserie Press (2018).

Sin novedad en el frente (2022; James Friend, ASC, BSC).

Freddie Francis, BSC (sentado) con Martin Scorsese en el set de Cape Fear (1991).

Douglas Slocombe, BSC tomando una lectura de medidor en el set de The Lavender Hill Mob (1951) con Audrey Hepburn y el director Charles Crichton

Colin Watkinson, ASC, BSC captura un primer plano de Elizabeth Moss para The Handmaid’s Tale (2017-’25).

Fabian Wagner, ASC, BSC filmando House of the Dragon (2023).

Jess Hall, ASC, BSC durante el rodaje de Ghost in the Shell (2017).

John Mathieson, BSC durante la producción de Gladiator (2000).

Durante el rodaje de El resplandor (1980), John Alcott, BSC comprueba la iluminación mientras Garrett Brown y Stanley Kubrick preparan una toma con Steadicam.

El sirviente (1963; Douglas Slocombe, BSC).

Jack Hildyard, BSC y Elizabeth Taylor durante el rodaje de De repente el último verano (1959).

El arte de los trenes (1996; Brian Tufano, BSC).

STEVEN BERNSTEIN, ASC DF de “Monster” de PATTY JENKINS (2003)

Reencuadrar a un asesino: crear un monstruo. Steven Bernstein, ASC recuerda el debut cinematográfico de la directora de rodaje Patty Jenkins, basado en la vida de la asesina en serie Aileen Wuornos.

Cuando recibió la llamada de que la directora Patty Jenkins estaba buscando un director de fotografía para unirse al equipo independiente del drama íntimo sobre crímenes reales Monster in Florida, Steven Bernstein, ASC no podría haber estado en un entorno de rodaje más radicalmente diferente. En ese momento estaba terminando de filmar la unidad de acción de la película policial SWAT. “Teníamos 23 cámaras instaladas en ese momento en el puente de la calle 2”, recuerda. “Estábamos estrellando un avión y acabábamos de hacer estallar la fachada de la Biblioteca Pública de Los Ángeles. Era una especie de sueño de testosterona, pero ese es siempre el problema para cualquiera que se dedica al cine. Las cosas que crees que quieres no siempre son las que realmente quieres. Miré a mi alrededor y vi todo el equipo y al enorme equipo y pensé: ‘Bueno, este seguramente es el sueño’, pero me sentí absolutamente vacío espiritualmente por dentro. Sin faltarle el respeto a SWAT, fue una gran película”.

Bernstein leyó el guion de Monster a instancias del productor Clark Peterson, esperando rechazar la oferta. En cambio, decidió dejar SWAT y viajar a Florida, donde el equipo ya estaba reunido y la producción lo estaba esperando. Bernstein se sintió inmediatamente atraído por el guion: “Una de las cosas más difíciles de hacer como escritor y como director es crear ese puente empático con el personaje. Esa es una de las cosas que Patty entendió tan bien. Era casi hitchcockiano, el enfoque intuitivo del guion. Piensas que no hay forma de que un asesino en serie pueda ser comprensivo; pero, por supuesto, la mayor presunción filosófica es que, si, al final, ella es comprensible, todos nosotros somos dignos de compasión”.

“Fue increíble cómo en Monster, su primera película, Patty pudo enfrentarse a las fuerzas que intentaban hacerla comprometer su visión”. Steven Bernstein, ASC

Al comienzo de la película, Wurnos (Charlize Theron) es vista como una figura perdida y trágica, dañada por una vida de trauma.
No hubo tiempo para prepararse antes del rodaje. La producción estaba llena de tensión, ya que se habían filmado dos días de metraje con un director de fotografía que ya no estaba vinculado al proyecto. Bernstein tuvo que ponerse manos a la obra en Florida. Bernstein atribuye a su colaboración con Jenkins y con la productora y actriz Charlize Theron la capacidad de mantener el proyecto en marcha. Al llegar al lugar, pasó un tiempo inmediatamente mirando el metraje anterior con Jenkins y Theron: «Si puedes mantener, como hicieron Patty y Charlize, y como me enseñaron a mí, una integridad creativa y hacer cosas que son más grandes que tú mismo y más grandes que un retorno material específico e inmediato, entonces la recompensa en última instancia es mucho mayor que cualquier otra cosa que puedas obtener».

La iluminación para exteriores nocturnos requirió esbozar los detalles solo cuando era necesario.

Aunque Jenkins nunca había dirigido un largometraje antes, sabía exactamente qué película quería hacer. “Fue increíble cómo en Monster, su primera película, Patty pudo enfrentarse a las fuerzas que intentaban hacerla comprometer su visión”, dice Bernstein. “Lo hizo a la usanza budista, nunca alzó la voz, pero fue inmutable. No se la podía alterar. Iba a hacer lo que tenía que hacer, quisieran o no, pero lo hacía de manera amable. Escuchaba a la gente, aceptaba sus consejos. También escuchaba y no aceptaba los consejos”.

Trabajar con un director con un sentido de visión muy marcado fue una ventaja que Bernstein no pasa por alto. Como guionista y director, aprecia un proceso colaborativo que permita la claridad y la creatividad. En ese espacio del set de Monster, pudo implementar tácticas para hacer posible el cronograma de rodaje: “Estaba el obstáculo insuperable de rodar una película que necesitaba tres veces más tiempo de rodaje del que teníamos. Pero cuando lo discutimos, decidimos adoptar una metodología que nos permitiera rodar muy rápido. Cambió para siempre la forma en que filmaba películas y cambió para siempre la forma en que dirigía películas y la forma en que escribía películas”.

Para cumplir con su ajustado cronograma, Bernstein decidió evitar las marcas tradicionales para actores.

En lugar de iluminar las marcas de ensayo de los actores y actrices, Bernstein decidió mover las luces hacia ellos, sin importar a dónde fueran. Como recuerda, “Pensé: ‘¿Qué tal si dejamos que Charlize vaya a donde quiera?’ En lugar de que ella se mueva hacia nuestras marcas, nos movemos hacia ella incluso con la luz principal. Entonces tomé una linterna de papel, con un enlace de radio a uno de los sistemas eléctricos, y una segunda, y una tercera y una cuarta linterna de papel. Luego pondría la cámara sobre mi propio hombro y la cámara se movería con el foquista”.

Trabajar con un sistema de seguimiento manual del foco y marcas móviles no fue fácil, pero Bernstein intentó crear un entorno propicio para el éxito tanto de la cámara como de los actores. “Las marcas estaban ocultas en el suelo, de modo que el asistente de cámara pudiera cambiar el foco a medida que [Charlize] cambiaba su distancia respecto a la cámara. Por supuesto, si yo avanzaba, él tendría que calcular la distancia, pero como todo estaba marcado, podíamos mantener el foco y las luces podían moverse con ellos. Ella iba a donde quería. Se convirtió en algo increíblemente fluido. Pasamos de hacer 13 a 15 montajes al día a, un día, hacer 67 montajes, y las actuaciones fueron magníficas”.

Era importante dejar espacio para la actuación, ya que la película equilibra la línea de crear empatía por Aileen Wurnous, la asesina en serie, sin justificar lo que hizo: “Los asesinatos fueron muy importantes. No queríamos dar a entender que los asesinatos no eran horribles. Patty no estaba justificando al personaje, simplemente estaba explorando la necesidad humana primaria. Así que interpretaríamos el horror total de esas escenas. Utilizaríamos lentes más largos y la cámara se volvería más activa para mostrar la violencia. Los colores, si miras las escenas nocturnas, eran más intensos”.

Aunque la iluminación suave prevaleció en gran parte de la película, Bernstein utilizó una iluminación más dura en algunas de las escenas de asesinato para crear una distinción nítida.

En una secuencia de motel, la paleta de colores descoloridos sugiere la naturaleza desesperada de la relación entre Wurnous y Selby (Christina Ricci).

Bernstein jugó con el color a lo largo de la película, inspirándose en lo que ocurría de forma natural en el lugar: “Nos interesó mucho la pátina de los edificios de Florida. Se convierte en un correlato objetivo de algo emblemático de la decadencia moral de los personajes. Es pretencioso, pero eso es lo que sentimos. Al utilizar una iluminación muy suave y subexponer e imprimir intencionadamente la película para incorporar más grano y también reducir la saturación del color, se transformaron mágicamente las imágenes que estábamos viendo. Se convirtieron en un símbolo de las ideas que estábamos tratando de representar”.

Al fotografiar con la Panavision Vision G2 y una película Kodak 500 ASA, Bernstein se encontró utilizando filtros Tiffen Soft Contrast para lograr un aspecto desaturado: “No aumentan demasiado los tonos bajos, por lo que no se obtiene ese aspecto descolorido que se obtiene con los filtros de bajo contraste. La refracción dentro del filtro es tal que reduce la saturación del color, pero no reduce la acutancia. Por lo tanto, la imagen seguiría siendo relativamente nítida, pero los colores estarían desaturados y se mantendría la integridad del nivel de negro. Así que eran espectaculares. Estaba obsesionado entonces, como lo estoy todavía, con la disminución de la saturación del color. Siempre que se reduce la saturación, creo que se obtiene un mayor nivel de verosimilitud”.

El modesto presupuesto de la película exigía creatividad en la iluminación, especialmente en exteriores por la noche. En lugar de que esto fuera un impedimento para Bernstein, le permitió tomar decisiones artísticas en cuanto a la iluminación: “Si hay algo más allá del haiku, sería la cinematografía. Decimos aún menos y queremos decir aún más”.

La insinuación de algo en el fondo se convirtió en un truco clave para utilizar un equipo de iluminación escaso para exteriores nocturnos de gran tamaño: “He aprendido que la iluminación es un poco como la pintura. La sugerencia de una idea suele ser suficiente para que el público crea en ella. Por lo tanto, cuando tienes un presupuesto bajo y un exterior nocturno de gran tamaño, si iluminas siete u ocho árboles en el fondo y luego aplicas algo de luz de fondo al sujeto, así como un foco suave de ángulo bajo sobre el sujeto, si el contraste entre el primer plano y el fondo no es demasiado grande, el fondo se mantendrá”.

Las dos mujeres comparten su primer beso, en un callejón oscuro.

Este estilo de iluminación funcionó muy bien en la escena en la que los personajes de Christina Ricci y Charlize Theron se besan por primera vez. “Usamos una luz de fondo, una 5K, lo más alta que pudimos, justo fuera de plano, y dejamos pasar un poco de humo”, describe. “La otra cosa que me interesa mucho, además de la iluminación suave, es la iluminación desde abajo, que tomé prestada de Renoir. Me fascina que todo en Renoir estuviera iluminado desde abajo. Es un impacto psicológico muy interesante en el público porque no anticipamos que la luz venga desde abajo. En cambio, parece como si los personajes fueran iridiscentes desde adentro. Usamos una luz suave de 2K con doble difusión y un poco de cortina de baño debajo de ellos. Pero a un nivel muy, muy bajo, unos tres pasos menos que la luz de fondo. Fue mágico, e hicimos la configuración en 10 minutos”.

Al reflexionar sobre el impacto de Monster unos 20 años después, Bernstein se muestra enfático en cuanto a la influencia artística que la película sigue teniendo en él: “Todas las películas que he dirigido, y mis guiones, y todos los directores de fotografía que trabajan para mí, han sido influenciados por Monster gracias a mí. Patty ha tenido una profunda influencia en mi vida. Me enseñó mucho sobre cómo ser una mejor persona y que se puede liderar con fuerza sin ser combativo. Es increíblemente generosa y amable, pero no sacrifica su visión y esas cosas no son mutuamente excluyentes. También me enseñó cosas que ya debería haber sabido sobre la integridad creativa

El trabajo de Bernstein como director de fotografía se puede ver en Kicking and Screaming, Mr. Jealousy, White Chicks y la serie Magic City, por la que fue nominado a un premio ASC en 2014. También ha escrito y dirigido los largometrajes Decoding Annie Parker, Last Call y GRQ.

‘JODOROWSKY’S DUNE’: cómo la película que nunca existió modeló el género fantástico tal y como lo conocemos

Mucho antes de que Timothée Chalamet se convirtiese en Paul Atreides de Denis Villeneuve, y antes incluso de que lo hiciera Kyle MacLachlan con David Lynch, hubo otra Dune. O mejor dicho, pudo haberla, puesto que esa película nunca llegó a existir en otro sitio que no fuese la cabeza de Alejandro Jodorowsky, el director detrás de un proyecto que parecía llamado a hacer la mejor película de ciencia-ficción de todos los tiempos y que terminó convirtiéndose en la mayor película jamás hecha. Eso sí, por el camino regalaría una infinidad de anécdotas y supondría un antes y un después para el cine de ciencia-ficción.

Para ello nos tenemos que trasladar 50 años atrás en el tiempo, a 1974, y conocer a Alejandro Jodorowsky, el director chileno que se embarcaría en esta primera y fallida aventura por adaptar la novela de Frank Herbert. Por aquel entonces, Jodorowsky había realizado ya varias películas y alcanzado cierto grado de prestigio como director de culto, gracias a lo vanguardistas de sus propuestas como El topo o La montaña sagrada.

Con el éxito de esta última, el productor francés Michael Seydoux llamó al director para proponerle una nueva película, con total libertad para abordar el tema que quisiera. La respuesta de Jodorowsky fue clara: Dune de Frank Herbert, “la Biblia de la ciencia ficción”, en palabras del propio Seydoux.

Jodorowsky y Seydoux adquirieron los derechos de la novela con relativa facilidad, sorprendidos de que nadie en Hollywood pujase más que ellos: “Yo creo que se burlaban en el interior, creyendo que nunca íbamos a poder realizar tal cosa”, comentaría Jodorowsky, quien para entonces ni siquiera había leído la novela, pero que tras ponerse en marcha el plan, no tardaría en sumergirse en las arenas de Arrakis, Consciente de que se trataba de una obra muy compleja de adaptar a la gran pantalla, el chileno en seguida se puso manos a la obra para rodearse del mejor equipo posible para tamaña empresa.

Para realizar los primeros conceptos y diseños visuales de la película, Jodorowsky se puso en contacto con Jean Giraud, más conocido por su nombre artístico, Mœbius. Considerado por muchos como uno de los mejores dibujantes de su generación y admirado por grandes cineastas como Hayao Miyazaki o Federico Fellini, Mœbius se puso a las órdenes de Jodorowsky para volcar en storyboards – el conjunto de ilustraciones que ejercen de guion gráfico y ya pueden adelantar los enfoques y planos de las escenas- la novela de Herbert. Junto al dibujante francés, el director iría a contactar con otros grandes profesionales que le ayudasen, mientras el presupuesto seguía aumentando y aún faltaba mucho por hacer.

El siguiente al que fueron a visitar fue el supervisor de efectos especiales Douglas Trumbull, quien había estado detrás de películas como 2001: Una odisea del espacio o Naves misteriosas, dirigida por el propio Trumbull en uno de los primeros y grandes acercamientos a la ciencia-ficción moderna. Pero, tras un desencuentro con él por parte de Jodorowsky, optaron por contar con los servicios de Dan O’Bannon, quien se había encargado de los efectos de otra gran película galáctica de la época, Dark Star de John Carpenter. Las otras dos patas imprescindibles serían el ilustrador británico Chris Foss, quien se encargaría de dar forma a varios de los escenarios y naves de la película, y el suizo H.R. Giger, quien moldearía en buena medida la parte más oscura de la película, los Harkonnen, y cuyo gran trabajo serviría para que continuase con otro proyecto espacial que sí llegaría a buen puerto: Alien, el octavo pasajero de Ridley Scott.

Pero la mejor parte, o mejor dicho cuando empezó a desmadrarse todo, fue con respecto al elenco. Jodorowsky tenía claro que quería contar con el mismo hombre que le había servido de inspiración en el pasado y que ahora podía dar el pego a la perfección como el malévolo y gigantesco barón Harkonnen: Orson Welles. El otrora director de Ciudadano Kane o Sed de mal había adquirido muy mala fama con el tiempo, irónicamente tras fracasar en otro proyecto personal e irrealizable como Al otro lado del viento, pero eso es otra historia. Welles estaba por aquel entonces frecuentando los mejores restaurantes de París, y Jodorowsky se reunió a cenar con él para convencerle. Tras mucho discutirlo, Welles aceptó a cambio de un gran sueldo y, sobre todo, un chef personal que estuviera presente en el rodaje. Una promesa más que tampoco pudo cumplirse.

Porque otro que exigió altos honorarios, por encima de todos, no fue otro que Salvador Dalí. Jodorowsky admiraba al pintor español y quería que fuera él quien diese vida al emperador de la galaxia de Dune, Shaddam Corrino IV, el mismo al que ahora da vida Christopher Walken. Primero en Nueva York, después en París y más tarde en Barcelona el director hizo todo lo posible para seducir al pintor, cuya fama de excéntrico superó cualquier expectativa. “Yo trabajaré contigo, pero quiero ser el actor mejor pagado de Hollywood. Quiero 100.000 dólares la hora”, asegura que le espetó Dalí. Los productores de la película consiguieron idear la argucia de “pagarle por minuto útil” dentro de un de metraje en el que esperaban tener 3 minutos a Dalí, cinco como máximo. Pero para entonces ya era evidente que la película iba a tener unos costes desorbitados

Hijos de Jodorowsky

La última gran estrella que quería Jodorowsky era Mick Jagger, para el papel de Feyd-Rautha Harkonnen porque ya había decidido que a Paul Atreides lo interpretaría su hijo Brontis. El cantante de los Rolling Stones aceptó la proposición según Jodorowsky, quien lo abordó en una fiesta en París, pero no era música la que quería acompañando su película, sino la de otro grupo mítico de los 70, Pink Floyd. El agente del grupo, que se encontraba en los estudios Abbey Road de Londres terminando de mezclar su álbum The Dark Side of the Moon, se reunió con uno de los productores de la película. Jodorowsky recuerda que al principio la banda no les hizo mucho caso mientras estaban comiendo unas hamburguesas, la vehemente reacción del director les hizo escucharlo: “Empecé a insultarlos y a decirles que cómo no entendían que les estaba ofreciendo participar en la película más grande de la historia. Y entonces pararon de comer sus Big Mac y empezaron a escucharme”.

Tenían el equipo, el reparto y hasta la música, pero solo faltaba el dinero. Según Michael Seydoux, la película costaba alrededor de 15 millones en un principio, pero tuvieron que seguir buscando financiación. No la encontraron en Walt Disney Studios, que escuchó la propuesta pero se negó a llevarla a cabo, como otras tantas grandes productoras. En una Hollywood que solo se fiaba de proyectos relacionados con otros que hubieran triunfado previamente, la Dune de Jodorowsky resultaban tan marciana que nadie quería costearla. Y así la producción se fue retrasando y retrasando, hasta que finalmente se dio por muerto y se guardó en un gran cajón del que nunca saldría. Unos años después, el productor Dino De Laurentiis se haría con los derechos y llevaría a cabo su propia película con David Lynch como director, quien a su vez se enfrentaría a otros tantos problemas al ver cómo modificaban su montaje original.

La obra de Jodorowsky nunca llegó a ver la luz, pero eso no significa que su trabajo fuera en vano. Tal y como aseguran varios expertos y profesionales de la industria en el documental en torno al proyecto, Jodorowsky’s Dune, la importancia de la película fue capital en el desarrollo de futuros proyectos, inspirados en gran medida en las ideas del director chileno y de los diseños de Moebius y del resto de artistas involucrados. Muchos de ellos terminaron trabajando en posteriores películas de ciencia ficción, como Giger junto a Ridley Scott en la saga Alien, inspirada en sus diseños de los Harkkonen. Star Wars, Alien, Flash Gordon, Masters del universo, Desafío total, El quinto elemento… su influencia llega hasta nuestros días con la propia Dune de Villeneuve, pues probablemente ninguna de ellas hubiera sido lo mismo sin los esfuerzos de Jodorowsky. Un mesías fallido pero que tuvo la oportunidad de redimirse de una curiosa forma. Los más de 3.000 diseños de Moebius y las ideas de Jodorowsky no cayeron en saco roto, sino que encontraron una segunda vida en un cómic escrito e ilustrado por el dúo: El Incal. Y el storyboard original fue subastado hace un par de años por la friolera de 2.660.000 euros. Un dinero que en su día no le hubiera venido mal a Jodorowsky, pero que con su hazaña compró algo que no se puede medir en dólares ni euros: aparecer en la historia como el hombre detrás de la película más grande jamás hecha.

PANAVISION cumple 70 años

Stanley Kubrick ante la cámara durante el rodaje de 2001: Una odisea del espacio en 65 mm.

El foco en el cineasta continúa impulsando la innovación y la evolución en este importante bastión de la industria.

Panavision fue fundada el 18 de febrero de 1954 por Robert Gottschalk y Richard Moore, junto con William Mann, Walter Wallin, Meredith Nicholson y Harry Eller, y desde entonces el nombre de la empresa se ha convertido en sinónimo de producción cinematográfica en todo el mundo. Su primer objetivo fue diseñar y fabricar lentes de proyección anamórficas para el entonces nuevo formato CinemaScope. Su primera oferta, la Super Panatar, se presentó al mes siguiente.

En conmemoración del 70.º aniversario de Panavision, AC habló recientemente con cuatro ejecutivos en la sede de la empresa en Woodland Hills, California, para conocer su opinión sobre la estrategia actual de la empresa y su visión para el futuro: el presidente y director ejecutivo Kim Snyder, el director de operaciones Michael George, el vicepresidente sénior de relaciones con los clientes y desarrollo comercial David Dodson y el vicepresidente sénior de ingeniería óptica y estrategia de lentes Dan Sasaki. Todos son miembros asociados de la ASC.

Los cofundadores de Panavision, Richard Moore y Robert Gottschalk.

American Cinematographer: Kim, empecemos por ti. ¿Hacia dónde crees que se dirige Panavision?

Kim Snyder: Panavision lleva mucho tiempo dedicada a ofrecer herramientas a la industria para nuestros clientes, es decir, los directores de fotografía, y cuando pienso en el futuro, creo que esa tendencia seguirá vigente. Hay mucha evolución en lo que respecta a la tecnología que está cambiando la forma en que hacemos películas. Nuestro objetivo es invertir en innovación centrada en la tecnología para poder ofrecer una amplia gama de herramientas a los cineastas para que puedan plasmar su intención creativa. Esa es la base de lo que hacemos y sustenta la marca, junto con nuestro enfoque en el servicio al cliente y una presencia global.

Ahora estamos centrando nuestros esfuerzos en toda la cadena de imagen más de lo que lo hemos hecho históricamente. Invertimos en posproducción con Light Iron, pero nuestra intención no es replicar a las grandes casas de posproducción, que hacen un gran trabajo, sino más bien tener un negocio de servicios de posproducción a gran escala. Eso nos permite pensar en qué herramientas podríamos aportar desde una perspectiva de servicios que complementen el equipo, las herramientas y los servicios que [ya] ofrecemos. Se trata de acercar la posproducción a la producción. Nuestro pilar estratégico clave es la óptica. Siempre hemos invertido en ese espacio y seguiremos haciéndolo. No es nuestra intención volver a convertirnos en fabricantes de cámaras.

Nos centramos en la óptica y los accesorios que mejorarán la experiencia en el set. Estamos invirtiendo en software y servicios para optimizar el punto de captura y la forma de gestionar ese recurso de imagen.

Presidente y director ejecutivo, Kim Snyder

Dan Sasaki: El mayor cambio ahora es que ya no solo suministramos una lente, sino que estamos integrando tanto la previsualización como la posproducción. Muchos programas ahora están muy orientados a los efectos visuales, por lo que también estamos trabajando en colaboración con esos equipos. Estamos hablando con los equipos de previsualización, con los equipos de efectos visuales y con el colorista que está desarrollando la LUT. Estamos descubriendo que ya no podemos permanecer aislados en nuestro propio silo. Todo tiene que funcionar en conjunto, especialmente en programas con muchos efectos visuales donde piden lentes muy estilizadas, porque si lo hacemos demasiado estilizado, entonces las compañías de efectos visuales probablemente subestimen sus capacidades para igualar las lentes. Por lo tanto, se ha convertido en un proceso muy colaborativo. Hay mucho poder en la posproducción que afecta la imagen y la lente. Les estamos preguntando a los coloristas: ¿Cuánto de esto va a ser HDR? ¿Cuánto vas a procesar? ¿Vas a aplastar los negros? Todo eso hace la diferencia en la calidad que le brindamos al director de fotografía en la lente.

Snyder: A menudo decimos que nos gustaría ser un proveedor de equipos y servicios de principio a fin. Eso no significa que vayamos a tocar cada detalle que sucede en el flujo de trabajo, pero vamos a elegir los que sean relevantes para capturar y luego colaborar desde el principio. Creemos que podemos posicionar a nuestros clientes para que tengan más éxito y sean más eficientes en la consecución de su estética si hacemos ese tipo de colaboración desde el principio. Mientras tanto, vamos a seguir innovando en el núcleo de la óptica, esférica y anamórfica.

Un equipo de técnicos de laboratorio trabajando dentro de las instalaciones originales de la empresa en 1954.

Sasaki: El origen del formato anamórfico fue algo así como «el 70 mm del pobre». La compresión anamórfica 2x se diseñó para maximizar el área del marco de 35 mm. Ahora, tenemos esta fluidez en cualquier lugar, desde Imax hasta Super 16, y ya no hay estándares estrictos. Los productores de streaming quieren la máxima agudeza visual o resolución. No necesariamente se consigue eso con el formato esférico. Al cambiar la relación de compresión para que se ajuste a la característica común del formato de captura nativo, podemos maximizar la resolución y, al mismo tiempo, ofrecerle los artefactos artísticos. Es un mundo en constante evolución. Con la óptica, hemos visto más innovación en los últimos dos años de la que he visto en toda mi vida. También tenemos que mantenernos al día con los avances tecnológicos de la producción.

Un ejemplo de ello es el trabajo que hiciste en Avatar: The last Arbender, personalizando lentes para reducir el muaré de las paredes LED.

Sasaki: Exactamente. Lo que aprendimos con [el productor ejecutivo/director de producción/director de fotografía] Michael Goi [ASC, ISC] es algo que se puede aplicar a cualquier programa. Michael vino aquí y preguntó cómo podíamos deshacernos del efecto muaré, así que trajimos una pared, la estudiamos, descubrimos el error de muestreo y lo resolvimos.

Michael George: Ese es un gran ejemplo de cómo Panavision se ha convertido en socio de los cineastas. Ahora, podemos incorporar ese mismo remedio también a las ópticas futuras. Estamos a la altura de las circunstancias e intentamos encontrar la manera de apoyar a los cineastas lo mejor que podemos. Ha sido un viaje interesante y la tecnología ha evolucionado muy rápidamente en los últimos 10 años. Durante la pandemia, cuando todos tuvieron que estar aislados en zonas [en el set], desarrollamos el sistema de Wi-Fi que permitió que la videocámara estuviera a 300 metros de distancia. Eso también fue un cambio radical.

Panavision entrega el primer envío de su producto inaugural, la lente de proyección Super Panatar.

David Dodson: Cuando nos piden que hagamos algo, ponemos a trabajar a los ingenieros. El equipo se entusiasma mucho con ello. Para Quentin Tarantino y Robert Richardson [ASC] en Los odiosos ocho, Quentin quería rodar una toma de 15 o 16 minutos en 65 mm sin cortes. Nadie había hecho nunca un cargador de película de 65 mm tan grande, pero era importante para Quentin, así que asumimos la monumental tarea de hacerlo posible. No se trataba solo de hacer un cargador más grande, sino también de asegurarnos de que los motores pudieran soportar el par de torsión de toda esa película y no suponer un mayor consumo de energía, y muchos otros factores. Pero pusimos todo el I+D en ello y lo hicimos posible.

Snyder: También sentimos la responsabilidad de apoyar a los cineastas jóvenes y desfavorecidos, aquellos que tal vez han tenido limitaciones para triunfar. Algunos nos caracterizan como una marca de lujo, pero somos accesibles para todos.

Robert Richardson, ASC y 1er AC Gregor Tavenner con el Ultra Panavision 70 en el set de The Hateful Eight.

Dodson: También tenemos el Programa de Nuevos Cineastas. Y nos lo hemos pasado muy bien conociendo a muchos directores.

Sasaki: Los directores a menudo sienten que existe un misterio de «arte oscuro» en la cinematografía que no comprenden del todo, y cuando vienen y ven el proceso real, se sienten un poco más involucrados con toda la parte de la imagen. Hemos notado que realmente da sus frutos; el director explica con más libertad lo que quiere y se vuelve mucho más colaborativo con el director de fotografía. A algunos directores y nuevos estudiantes que llegan nunca les han dicho: «No, eso no se puede hacer». Por eso, nos piden ideas que nunca se nos habían ocurrido. Puede que no sepan que no se puede fabricar un objetivo más rápido que un f/0,5, así que preguntan: «¿Puedo ir más rápido?». Y eso nos inspira a idear una posible solución.

Cuando me pidieron recientemente una lente anamórfica amplia que pudiera enfocar de cerca, dije: «Podemos hacerlo». Entonces, les dimos una de 29 mm que enfocaba hasta media pulgada desde el elemento frontal. Debido a eso, hemos desarrollado una nueva técnica en lentes anamórficas que integra un método secundario de enfoque que acerca las lentes sin que los rostros se vean mal. De ahí proviene la innovación: de las solicitudes de los artistas. Nos inspiran estos clientes.

Un molde para una lente Ultra Panatar.

American Cinematographer: ¿Cómo impacta en tu día a día el énfasis de la empresa en la innovación óptica, Dan?

Sasaki: Bueno, no soy solo yo. Soy como el chef, pero hay muchos otros grandes profesionales en la cocina. Tengo grandes equipos. En este momento, estamos fabricando 12 lentes que deben enviarse mañana. Así que tengo tres personas trabajando en mi oficina, cuatro en el servicio técnico y estoy pidiendo prestado a gente de fabricación. Confío en quién es el mejor en qué. Todo Panavision es un equipo enorme.

Snyder: Dan tiene un equipo extremadamente talentoso y trabajamos duro para intentar sumarle todo lo que podamos. Parece obvio, pero se trata de talento y habilidades, pasión y compromiso. Estas personas no se irán hasta que todo esté terminado. Esta empresa está llena de personas que aman muchísimo la industria y a sus clientes.

Sasaki: Nos hemos construido sobre buenas raíces. Fíjese en [el ex vicepresidente sénior de ingeniería] Tak [Miyagishima] y [el ex vicepresidente de óptica] George [Kraemer] y mi padre [el ex vicepresidente de operaciones Ralph Sasaki]: ellos son los muchachos que me enseñaron. En este momento, «óptica especial» es un término de moda, pero es lo que esta empresa siempre ha hecho, desde el objetivo Lawrence de Arabia [‘espejismo’] que fabricó George Kraemer. La óptica siempre ha definido a Panavision y la forma en que servimos a esta comunidad.

El ingeniero pionero de Panavision, Takuo “Tak” Miyagishima, sostiene su premio Gordon E. Sawyer de AMPAS y el premio del presidente de ASC, este último que compartió con su colega veterano de la compañía, Albert Mayer, en 1999.

El ex vicepresidente de óptica George Kraemer sostiene la lente “espejismo” hecha a medida para Lawrence de Arabia.

American Cinematographer: A algunos les sorprenderá saber que no se le cobra al cliente por el I+D que se dedica a productos especiales: sólo se alquila el resultado.

Snyder : Por supuesto. Creo que eso forma parte de nuestra diferenciación.

George: Son esos desafíos los que realmente hacen surgir la innovación. Y una vez que el producto se introduce en el mercado, existe la conciencia de que existe y eso impulsa más negocios. Por lo tanto, la propuesta de valor es el boca a boca, y cada nueva innovación pasa al inventario para que la use el próximo cineasta. Luego, miramos atrás y vemos que hemos creado una herramienta de precisión impresionante que sirve a la industria y ayuda a los creativos a hacer realidad su visión. De eso se trata Panavision.

Snyder: Y eso es lo que seguiremos haciendo.

Una familia completamente ensamblada de lentes Panavision Ultra Panatar II.

VITTORIO STORARO ASC AIC, DF de Miniserie “Dune, la leyenda” de JOHN HARRISON (2000)

El líder Fremen en ascenso Paul Atreides (Alec Newman)

Vittorio Storaro, ASC, AIC enmarca el clásico cuento de ciencia ficción de Frank Herbert en el formato Univisium de 3 perforaciones.

La producción de Dune de Frank Herbert, una miniserie de seis horas que se estrenó como un evento de pantalla ancha en el SciFi Channel, marcó la realización de un sueño para el director de fotografía Vittorio Storaro, ASC, AIC, quien desde hacía tiempo quería filmar la novela épica de Herbert. De hecho, Storaro casi fue contratado a mediados de la década de 1970 para filmar una versión cinematográfica que habría sido dirigida por el cineasta iconoclasta Alejandro Jodorowsky (El Topo, Santa Sangre). «Cuando leí Dune por primera vez, realmente me atrajo porque encajaba con mi filosofía», recuerda Storaro. «Cuando me reuní con el director de la miniserie, John Harrison, intercambiamos nuestra pasión por la historia».

Harrison afirma: “Siempre he visto Dune no como ciencia ficción, sino como una aventura épica, y para mí funciona en un alto nivel metafórico. La obra de Vittorio funciona en ese tipo de nivel metafórico en términos de color y luz, y para mí, la combinación de ambos es absolutamente perfecta. Los personajes de Dune son representativos de muchos elementos de la condición humana”.

“Sabía que al hacer Dune, en particular para la televisión, teníamos una gran oportunidad de practicar el cine porque teníamos mucho más tiempo para presentar la historia”. Vittorio Storaro, ASC, AIC

Vittorio Storaro, ASC, AIC, hace un gesto desde detrás de su cámara, una de las Arri 535B que fueron especialmente modificadas por Technovision. Las placas de lentes de las cámaras se desplazaron para que coincidieran con el centro óptico de la película para filmar con apertura máxima.

Harrison, que ya había escrito Tales From the Darkside: The Movie (1990) y coescrito Dinosaur (2000), adaptó la novela de Herbert para la pantalla chica. “Básicamente, la dividí en mi mente en tres películas independientes”, explica. “El libro se publicó originalmente como tres novelas cortas independientes: Dune, Muad’ Dib y El profeta, así que utilicé eso como paradigma para crear una miniserie. Aunque creé un arco que iba desde el Libro Uno hasta el final del Libro Tres, cada una tenía una historia discreta que contar: tres películas independientes unificadas por un tema general”.

La novela de Herbert presenta las aventuras del joven Paul Atreides (Alec Newman), heredero del noble duque Leto Atreides (William Hurt) y de una antigua profecía. La Casa Atreides se encuentra entre varias Grandes Casas Reales en pugna que componen una trilogía de poder tenuemente equilibrada, junto con un emperador y los Navegantes del Gremio Espacial. Ese equilibrio parece favorecer a la Casa Atreides cuando el emperador Shaddam IV (Giancarlo Giannini) ordena a Leto supervisar la producción de Especia, una sustancia que sustenta la vida y que es el bien más preciado del universo. Se cree entre las casas que quien controla la Especia controla el imperio.

“Quería rodar Dune con un estilo tradicional y clásico. No quería crear un ritmo de montaje rápido ni usar cámaras manuales. Quería prescindir de la mayor parte del vocabulario del cine contemporáneo”. El guionista y director John Harrison

Cuando Leto es traicionado por uno de los suyos, se desata un conflicto devastador. Paul y su madre, Jessica (Saskia Reeves), una bruja con poderes de control mental, deben escapar al desierto. Bajo la tutela de su madre, Paul perfecciona sus propios y considerables dones místicos, comienza a ver el futuro y se da cuenta de su gran capacidad para darle forma.

Dune se produjo como largometraje en 1984 bajo la dirección de Davd Linch, pero Storaro dice que aprecia la forma más larga de la producción actual. “Sabía que al hacer Dune, particularmente para televisión, teníamos una gran oportunidad de practicar el cine porque teníamos mucho más tiempo para presentar la historia, [así como un presupuesto decente]. Por lo general, el presupuesto para una gran serie de televisión no es el mismo que para un gran largometraje, por lo que generalmente tienes que lidiar con la [situación opuesta]”.

Cuando llegó el momento de debatir el formato del proyecto, Storaro tenía un objetivo muy concreto: “Hoy en día, todos los proyectos electrónicos se transfieren a alta definición [HD] y los proyectos de vídeo también se [presentan] en formato DVD. Por lo tanto, se necesita una calidad mucho mayor. Muy pronto, habrá televisores de alta definición de gran tamaño en todo el mundo y la calidad del proyecto original deberá ser lo suficientemente alta como para adaptarse al nivel de una pantalla grande. Si un proyecto de vídeo se graba sólo para [los estándares] NTSC, es un gran error”, argumenta.

Una vista aérea del conjunto revela un Translate detallado del planeta desértico, junto con varias unidades de iluminación Iride de múltiples accesorios de Storaro.

Storaro habla con su hijo Fabrizio, quien ayudó a crear los TransLites de otro mundo del programa.

Storaro convenció a Harrison y a los productores Richard Rubinstein y Mitchell Galin para que filmaran Dune en Univisium, un formato de 3 perforaciones inventado y defendido por el director de fotografía y su hijo, Fabrizio. “Estaba pensando en las ventajas de un estándar común para la televisión y el cine del futuro”, dice Storaro. “La televisión de pantalla ancha de hoy [tiene una relación de aspecto] de 1,79:1; el cine francés es de 1,66:1; el cine americano, italiano y europeo es de 1,85,1; el de 65 mm es de 2,21:1 y el anamórfico es de 2,35:1. Es una jungla de números y es increíble que no tengamos un estándar uniforme. Cuando tenemos que transferir una película con un sistema de panorámica y escaneo para tener una versión de televisión de pantalla completa de la película, es como cortar un cuadro al tamaño de la pared en la que se va a colgar.

“Creo que cada vez más el cine se verá de dos formas diferentes: HD y 65 mm”, continúa. “Si esto es así, ¿por qué no pensamos hoy en cómo combinar esos dos formatos? Después de que se vea en las salas, una película se verá con un proyector de vídeo y en DVD. Necesitamos un formato que sea el mismo para ambas situaciones; 65 mm tiene una relación de aspecto de 2,21:1 y HD es de 1,79:1, [por eso creé Univisium] para lograr un equilibrio perfecto de 2:1”.

Univisium, que Storaro utilizó por primera vez en Tango en 1997, es un pulldown de 3 perforaciones en película que permite una imagen amplia adecuada tanto para proyección en salas de cine como para ver en casa. El área de imagen en el negativo de película es de 12 mm x 24 mm, en comparación con los 11,35 mm x 21 mm de la película panorámica 1,85:1. Storaro propone el uso de sonido óptico digital para preservar esta gran área de imagen en el negativo. «Hay mucho desperdicio en el negativo de película actual», señala. «Estamos desperdiciando el área de sonido [porque] no la usamos en el negativo. Muy pronto, ni siquiera habrá una en el positivo. Hay un enorme espacio entre dos fotogramas en 1,85:1. Con 2:1, podemos usar todo el negativo para imágenes y podemos usar tres perforaciones en lugar de cuatro. Podemos poner dos fotogramas uno al lado del otro con suficiente espacio para el empalme. “El negativo es más grande y, como no necesitamos lentes anamórficas, la calidad de imagen es mucho mejor y no hay distorsión”.

El equipo filma a través de la ventana de la cabina de una nave espacial montada en un estudio de sonido.

Storaro estima que, al rodar en formato Univisium, la producción de Dune pudo reducir los costes en un 25 por ciento a largo plazo. “Cada cargador de cámara ahorra un 25 por ciento más de tiempo y película”, afirma. “Eso significa más creatividad para el director y los actores durante el rodaje. A nivel industrial, significa un ahorro del 25 por ciento en [gastos] de procesamiento, envío e interpositivo”.

Clairmont Camera posee los derechos del sistema en Estados Unidos y Canadá, mientras que la italiana Technovision posee los derechos en el resto del mundo. Ambas empresas han adaptado algunas cámaras Arriflex para Univisium, y Technicolor ha obtenido la licencia del formato para su procesamiento. “Han realizado todos los cambios necesarios para imprimir de 3 perforaciones a 4 perforaciones diarias según fuera necesario”, afirma Storaro. Al imprimir de 3 perforaciones a 4 perforaciones de interpositivos a internegativos, es necesario comprimir un poco la imagen en una copia de lanzamiento de Univisium para mantener la relación 2:1”.

Una cámara Technovision recorre el decorado del palacio durante la elaborada secuencia de la cena.

Dune es la quinta película que se filma en este formato incipiente y la primera que se filma como una producción televisiva original. Para Dune, Technovision modificó algunas Arriflex 535B. Las placas de lentes de la cámara se desplazaron para que coincidieran con el centro óptico de la película, al igual que con el Super 35, para filmar con una abertura amplia. El obturador de la cámara tiene 180 grados en su apertura más amplia y Storaro filmó Dune completamente en T4.

Aunque lleva mucho tiempo “enamorado” de los objrtivos Cooke Serie B, Storaro eligio los objetvos Serie 4 para Dune. “Son un poco demasiado nítidos, pero la Serie 4 es la única serie de Cooke con un buen revestimiento antirreflejos”, señala.

Storaro también propuso a sus colaboradores de Dune que utilizara su tablero de luz con regulador de intensidad Iride junto con fondos TransLite. “Necesitábamos una visión de otro planeta y la visión de un enorme desierto”, dice Storaro. “Los cineastas originalmente planeaban ir a Marruecos, Túnez o Argelia para utilizar ubicaciones reales. La mayoría de las escenas de Dune son de noche [y presentan] dos lunas diferentes. Rodar así puede ser muy costoso.

Lady Jessica (Saskia Reeves) y Paul Atreides (Alec Newman)

Storaro señala que los ahorros generados con este enfoque le permitieron incorporar a su equipo habitual al proyecto, “lo que permitió mantener un alto nivel de calidad, pero sin salirse del presupuesto y el cronograma”.

Harrison dice que estaba emocionado por lo que Storaro pudo lograr con Translates. “Mi miedo era que tendríamos que hacer Dune con imágenes generadas por computadora, poniendo a los actores en un entorno con el que no tenían conexión y pidiéndoles que actuaran sin ninguna referencia”, dice. “Pero cuando me reuní con Vittorio y hablamos sobre estos Translates, me di cuenta de que podíamos ir a un estudio des onido y crear entornos mágicos para los actores, que se sentirían como si realmente estuvieran dentro de ellos”.

Dune se rodó en los estudios Barrandov de Praga, uno de los platós más grandes de Europa. “Leni Riefenstahl hizo muchas películas allí”, afirma Harrison. “Es enorme y está bien equipado. El principal beneficio de utilizar el plató, por supuesto, fue darle a Vittorio la libertad que no habríamos tenido en exteriores. Al buscar formas de crear el mundo de Dune, pronto me di cuenta de que podíamos rodar en exteriores y crear un mundo que nos resultara familiar, utilizando terrenos y entornos que todos habíamos visto en películas, o podíamos crear un mundo muy estilizado como nadie había visto nunca”.

El plató de sonido de los estudios Barrandov cuenta con una gran rejilla superior para las luces, pero Storaro la utilizó con mucha moderación. “Normalmente no me gustan las luces superiores; la luz no suele venir desde arriba en el mundo real”, señala el director de fotografía. “Me encantan las luces de suelo o las luces de ventana. Con el sistema de iluminación Iride, todo estaba preparado de antemano y pude realizar cambios de iluminación en muy poco tiempo. Eso fue importante porque estábamos filmando completamente fuera de continuidad”.

Julie Cox interpreta a la princesa Irulan Corrino, y la clase dirigente se muestra bañada por una luz azul.

Como en todo lo que filma Storaro, el color fue un elemento clave en su estrategia para Dune. Según Harrison, lo primero que hizo el director de fotografía después de ser contratado fue trazar el viaje espiritual del protagonista de Dune, Paul Atreides. “Vittorio escribió un ensayo maravilloso, ‘El viaje de Paul Atreides desde el nacimiento hasta la iluminación’, y es esencialmente un viaje descrito en términos de color e iluminación. El resto de los personajes y lugares de Dune también están influenciados por el sentido del color y la luz de Vittorio; su cinematografía es una forma realmente compleja de contar historias por sí sola, independientemente de la narrativa: se ve la odisea de Paul a través del trabajo de Vittorio”.

El tratado de Storaro es lo que él llama su “ideación”, un mapa simbólico de color y emoción que desarrolla para cada película y que utiliza como biblia para iluminar la historia. Explica: “Para Dune, pensé en utilizar la metáfora de llegar a ser maduro a través de cuatro etapas diferentes: infancia, juventud, adultez y madurez. Así que hice la metáfora de los cuatro elementos básicos: tierra, agua, fuego y aire. La armonía entre estos elementos crea el equilibrio de la luz elemental perfecta. De la materia, a través de estos cuatro elementos básicos, surge la energía, y creo que esto podría ser una metáfora de lo que es una vida.

“En primer lugar, Paul adquiere el conocimiento de su padre, que está simbolizado por el elemento tierra y el color ocre o negro. La familia opuesta, los Harkonnen, están representados por el elemento fuego y el color rojo, que significa conflicto. La gente que vive en el país del desierto, los Fremen, están representados por el elemento agua y el color verde. El emperador de todo el universo está conectado con el elemento aire y, por lo tanto, se lo ve a través de la metáfora del color azul.

La gente del desierto, los Freman, están representados en iluminación verde.

“Solo al final, después de que Paul pasa por estas cuatro experiencias diferentes, estos cuatro colores diferentes, se convierte en el gobernante del planeta. En ese momento se convierte en un símbolo de energía, que es la unidad de los cuatro elementos básicos, simbolizados por el color blanco”.

Para lograr su esquema de color, Storaro se basó en geles de color que llevan su propio nombre: la Colección Vittorio Storaro (VS) de Rosco. El desarrollo de la colección se remonta a principios de los años 80, cuando Storaro estaba rodando One From the Heart para Francis Coppola. El director de fotografía recuerda que los Cinegels de Rosco eran innecesariamente complicados de usar en ese momento. “Era casi imposible utilizar una sola gelatina normal para lograr un color específico”, recuerda. “Con el amarillo, por ejemplo, tuve que utilizar tres capas; para el índigo, mezclé magenta con azul”.

Storaro comenzó a colaborar con Rosco en la creación de una colección que presentaría un solo gel para un solo color; el resultado fue una nueva colección que abarca los siete colores que surgen prismáticamente de la luz blanca: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo y violeta. Storaro sugirió que la colección se llamara en honor a Sir Isaac Newton, a quien se le atribuye el descubrimiento de la gama de colores, pero Rosco decidió ponerle el nombre de Storaro.

El padre de Paul, el duque Leto Atreides, es interpretado por William Hurt.

El uso de geles VS en Dune fue otra medida rentable. “Cuando se utilizan más de una capa de geles, el calor de la luz los destruye y resulta el doble de caro utilizarlos”, señala Storaro. “Además de utilizar geles individuales, mantuvimos las luces del regulador de intensidad apagadas hasta que empezamos a rodar la cámara, así que ahorré dinero tanto en las luces como en los geles, ya que cambiar ambos lleva tiempo”.

Storaro seleccionó el material Kodak Vision 200T (5274) para la producción, y señaló que la emulsión “tiene la sensibilidad suficiente para que mi trabajo en un estudio de sonido sea muy cómodo. [Se adapta bien a] cualquier otra película de alta velocidad, y el color y el contraste se mantienen”. Agrega que los materiales Kodak han mejorado notablemente desde que filmó Dick Tracy en 1990. “En ese momento, la película no podía reproducir tonalidades específicas como el índigo y el violeta, y me reuní con representantes de Kodak para hablar sobre eso”, recuerda. “Los nuevos negativos y positivos son más selectivos a la hora de leer diferentes longitudes de onda: se puede notar la diferencia entre azul, índigo y violeta”.

Harrison señala que, aunque Dune está ambientada en el futuro, «es casi retro, más como Shakespeare que como Heinlein o Asimov. La historia es muy clásica: un joven príncipe es sacado de su hogar por su padre, que es leal al emperador, y llevado a un mundo al que no tiene ningún deseo de ir. La conspiración está por todas partes. Hay luchas por la riqueza del imperio y el niño es abandonado a su suerte en el desierto. Es adoptado por los indígenas del desierto, que buscan un mesías; él juega con sus mitos, se convierte en su héroe y los lidera en una rebelión exitosa contra el imperio.

El barón Harkonnen (Ian McNeice) aparece con iluminación roja a lo largo de la miniserie.

“Desde el principio le dije a Vittorio que quería rodar Dune con un estilo tradicional y clásico”, continúa Harrison. “No quería crear un ritmo de montaje rápido ni usar cámaras manuales. Quería prescindir de la mayor parte del vocabulario del cine contemporáneo. Quería volver al estilo clásico, algo que Vittorio hizo con mucho gusto. “Esto significó que los objetivos que terminamos usando eran generalmente de 25 mm. Rara vez superamos la distancia focal de 75 mm. Hubo algunos casos en los que, por un momento emotivo, pasamos a 200 mm o 300 mm, pero utilizamos principalmente objetivos más amplios.

“Quería que el trabajo de cámara fuera una función para contar la historia”, dice Harrison. “Un día, cuando estaba preocupado por cómo estábamos montando una escena en particular, Vittorio me dijo algo maravilloso. Me dijo: ‘John, tienes que elegir el lugar donde quieres que esté la cámara en el momento clave y retroceder desde allí. De esa manera, la cámara estará en el lugar perfecto para la escena [cuando llegue] ese momento’. Los movimientos de cámara en Dune fueron diseñados para llegar a ese momento”.

Uno de los toques visuales inusuales en Dune es el uso de lentes de contacto ultravioleta y luz negra para transmitir los ojos azul profundo de los Fremen.

El “derrame” de rayos ultravioleta en algunas de las tomas tuvo que ser limpiado en posproducción, y Lou Levinson, un colorista de PostLogic que ha trabajado con Storaro durante una docena de años, se encargó de las tareas con Storaro sentado al lado. La película final de 3 perforaciones se grabó en alta definición 24p a 1080. Se hizo un máster con corrección de color 1080i y se utilizó para crear másters en DigiBeta, D2 y D3 tanto en definición estándar como en formatos de componentes digitales HD. El 1080i con corrección de color se puede trasladar a PAL, NTSC u otra cinta HDcam.

“Vittorio está acostumbrado a desafiar los límites de lo que el cine puede hacer”, dice Levinson. “Estoy agradecido de haber tenido la oportunidad de trabajar con él durante 12 años; me mantiene alerta”.

STANLEY KUBRICK: En busca de la perfección

Stanley Kubrick

Los colaboradores cinematográficos del cineasta recuerdan al hombre y sus métodos tan singulares.

Este artículo apareció originalmente en AC en octubre de 1999.

Sin lugar a dudas, Stanley Kubrick fue uno de los cineastas más imponentes, exigentes, independientes y tremendamente originales del cine. Su obra, que a veces tardaba décadas en llegar a la pantalla, estaba envuelta en misterio y, una vez terminadas las películas, muchos de los elementos que las constituían (escenarios, vestuario, atrezzo, guiones gráficos y diseños preliminares) eran destruidos. Nadie, y mucho menos sus colegas más cercanos, se atrevió a hablar de los métodos de trabajo de Kubrick… hasta ahora.

Tras la prematura muerte del director a principios de este año – el 7 de marzo de 1999 – a los 70 años, varios de sus colaboradores aceptaron hablar con AC sobre este hombre a menudo contradictorio que, resulta que, después de todo, puede que no haya sido tan solitario.

Algunos de los siguientes comentarios, incluidos los de John Alcott, BSC y Douglas Milsome, BSC, fueron seleccionados de números anteriores de AC .

LEON VITALI (actor, Barry Lyndon, Eyes Wide Shut; asistente personal, El resplandor, Full Metal Jacket, Eyes Wide Shut ; director de casting, Full Metal Jacket, Eyes Wide Shut ): Todo eso de que Stanley era un ermitaño, era hogareño, pero a veces salía y hacía sus propias compras. ¿Cuántos directores de primera línea hacen sus propias compras?

No puedo entender por qué un actor se queja cuando un director quiere hacer más tomas, porque es simplemente una oportunidad de hacer cosas diferentes y darle a la escena otro enfoque. Stanley fue un director maravilloso con el que trabajar como actor. Desde el primer día que lo conocí en Barry Lyndon, fue una relación maravillosa. Era una persona muy, muy abierta con la que hablar. También tenía una forma única de trabajar: solo estabas tú, con quienquiera que estuvieras actuando, y él. Todos los demás desaparecían; no había cámaras y no había nadie más en el set, así que estabas muy, muy concentrado. Durante ese tiempo, buscaba ángulos a través del visor de su Arriflex. Siempre tenías que hacer la escena de verdad, incluso si estabas ensayando, porque nunca sabes qué va a pasar. Todo el curso de la escena podía cambiar. Si no estaba funcionando por alguna razón, todos íbamos a su caravana y trabajábamos en la escena. Él decía: «Bueno, ¿cómo dirías esto? ¿Cómo harías eso? Todo el tiempo te estaba sondeando para encontrar lo que estabas tratando de encontrar.

Fue una experiencia mágica trabajar para este hombre, y también sucedió en Eyes Wide Shut, porque estaba trabajando para él como actor otra vez interpretando al hombre de la capa roja en la secuencia de la orgía. Realmente no habíamos hablado de mi papel en detalle, y él no me dijo nada durante todo el primer día de rodaje. Descubrí que nuestra interacción era casi como una especie de juego de bromas, y Stanley finalmente dijo: «No te he dicho nada. Sigue haciendo lo que estás haciendo. Es casi como un maestro inglés sádico hablando con este desafortunado alumno». Simplemente desarrollé esa idea cada vez más [a medida que me enfrentaba al personaje de Tom Cruise. Mi tono era sarcástico y amable; no era brutal ni del tipo: «¡Quítate la máscara!». Era todo muy, «¿Me das la contraseña, por favor?». Todo era muy educado, lo que lo hacía un poco más amenazante, en realidad. Me sentí exactamente como me sentí cuando estábamos haciendo Barry Lyndon. Stanley me dio una maravillosa libertad.

LARRY SMITH (director de fotografía de Eyes Wide Shut): Es un error pensar que Stanley era un recluso, pero no lo era en absoluto. Era un poco tímido con las personas que acababa de conocer, pero eso no le duró mucho. En cuanto encontraba algo interesante sobre lo que poder hablar con esa persona, todo iba bien. Stanley tenía una visión amplia de muchas cosas. Era un intelectual, no había duda de ello, aunque no procediera de un entorno intelectual. Su padre era médico, pero Stanley era autodidacta. Leía libros y podía hablar de cualquier cosa, desde política hasta religión o deportes… lo que fuera.

Stanley también tenía un lado muy cálido y terrenal. Cuando iba a la cocina de su casa, venía, preparaba café y me preguntaba: «¿Quieres una tostada, quieres comer algo?». Ponía una tostada e, invariablemente, se quemaba. La sacaba con la mano y la golpeaba contra la mesa para quitar las migas quemadas. «Busquemos un cuchillo y pongámosle un poco de mantequilla», decía. Todo se volvía un desastre y se derramaba el café. Para mí, eso era fantástico. Pensaba: «¡Stanley Kubrick me está preparando té y tostadas!». No te das cuenta de lo importantes que son esas pequeñas cosas hasta que la persona muere y te das cuenta de que nunca las volverás a hacer.

KEN ADAM (diseñador de producción, Dr, Sreangelove, Barry Lyndon): Stanley esperaba rodar toda la película Barry Lyndon (o la mayor parte de ella) a 30 millas de su casa en Elstree. En aquella época, La naranja mecánica fue un gran éxito, pero había recibido muchas cartas amenazadoras, lo que le hacía un poco reacio a ir a localizaciones lejanas. Le dije que no veía que ese plan funcionara, porque sabía dónde estaban situadas las casas señoriales adecuadas y, con una o dos excepciones, ¡ciertamente no estaban en ese radio de la casa de Stanley! Su postura al respecto me frustró enormemente, pero finalmente, después de cinco o seis meses, logré que viera algunas de las casas señoriales (más alejadas) y luego fuera a Irlanda para rodar las localizaciones irlandesas. Por supuesto, una vez que estuvimos en Irlanda, también quiso rodar allí todas las secuencias continentales.

Stanley y yo nos entendíamos bien porque nos reíamos de muchas cosas. Era un hombre muy gracioso. Mucha gente no entiende eso de Stanley; era el tipo más gracioso que puedas conocer. Contaba historias y chistes increíblemente divertidos. Soy una persona bastante efervescente cuando estoy filmando y solía bromear con él todo el tiempo, a veces en situaciones muy serias.

Su muerte: Acababa de llegar a Nueva York, donde la Lincoln Center Film Society me había invitado a dar una conferencia sobre diseño, y dos amigos productores nos recibieron en el aeropuerto para contarnos sobre ello. Rendí homenaje a Stanley en la conferencia y fue muy emotivo. No creo que vuelva a tener ese tipo de relación con un director. Hace poco encontré una correspondencia muy interesante de Stanley y es realmente muy conmovedora. ¡Sabes, realmente fuimos como una especie de matrimonio!

JOHN ALCOTT, BSC (asistente de cámara/director de fotografía, 2001; Odisea del espacio; director de fotografía de La naranja mecánica, Barry Lyndon, El resplandor): Cuando trabajas con Stanley, la relación de trabajo mejora de película en película. Hemos colaborado juntos desde 1965 y, al trabajar con él, siempre hay una perspectiva diferente, una idea diferente: «Probemos algo diferente. ¿Hay alguna manera de hacerlo de otra manera? ¿Hay alguna manera de hacerlo mucho mejor que antes?». Creo que cuando tienes tanto tiempo como tuvimos en El resplandor para asegurarte de que los decorados están bien y de que el director artístico los construye según tu diseño de iluminación, es un gran privilegio. No tienes ese privilegio cuando trabajas con alguien que carece de la percepción visual que tiene Stanley. Él está dispuesto a hacer lo imposible para darte algo que puedas desear en forma de una nueva técnica de iluminación, lo que es de gran ayuda. A medida que pasa el tiempo, Stanley se ha vuelto más minucioso y exigente en sus exigencias. Uno tiene que marcharse después de haber hecho una película con él, adquirir conocimientos, volver y tratar de combinar esos conocimientos con los suyos en otra película. Es, y ya lo he dicho antes, muy exigente. Exige perfección, pero te dará toda la ayuda que necesites si cree que lo que quieras hacer conseguirá el resultado deseado. Te dará todo el poder para hacerlo, pero, al mismo tiempo, debe funcionar. (De AC, agosto de 1980.)

El director de fotografía John Alcott, BSC y Kubrick, protegidos del frío por parkas, examinan los terrenos del ficticio Hotel Overlook mientras filman El Resplandor.

GARRETT BROWN (Operador de steadicam: El resplandor): Se dice que Stanley estaba a cargo de cada detalle y que le interesaba todo, desde el aire acondicionado hasta la naturaleza del almuerzo. En El resplandor, trabajamos en los estudios Ellstree en Hertfordshire durante un año, pero al final tuvimos que ir a la localización del Hospital Hampstead (a unos 11 kilómetros de distancia), y empezamos a debatir sobre cuál sería la forma más rápida de transportar al equipo hasta allí. La idea de Stanley era que los coches serían más rápidos, pero yo insistí: «El metro es, con diferencia, la forma más rápida». No lo creyó, así que le dije: «Ven conmigo, te lo mostraré». Posteriormente tuve la gran alegría de llevar a Kubrick a dar un paseo en el metro de Londres, en el que no se había subido durante 20 años. Miraba a su alrededor como si acabara de llegar de Marte. Nunca había visto anuncios ni cosas del metro, y pensaba que era increíblemente sucio. Por supuesto, nadie sabía quién era; Probablemente pensaron que era un tipo un poco retrasado mental que se lo estaba pasando genial en el tren. Fue muy divertido y, por supuesto, ganamos a su conductor por un margen enorme, pero aun así terminamos viajando por carretera.

Después de cinco tomas, cualquier otra persona en el mundo habría considerado que mi toma estaba bien. Después de 14, era lo que incluso yo consideraría perfecto. Pero después de 30, estaba entrando en nuevos terrenos. Era realmente consciente de dónde iba este pie o aquel dedo, como si fuera un bailarín de Broadway noche tras noche, que se aprendía cada tabla del suelo del escenario. Fue fantástico. Cuando vimos las tomas diarias, las tomas con Steadicam, eran tan suaves y precisas como una plataforma rodante y mucho menos limitadas.

Su muerte: Mi primera reacción fue quizás la mejor que se puede tener ante la muerte de un verdadero artista: me dio pena no poder ver más películas suyas. Nunca veré AI ni Napoleón.

Kubrick sigue a Garrett Brown mientras rueda la escena del laberinto de setos en El resplandor.

GILBERT TAYLOR, BSC (director de fotografía de Dr. Strangelove): Stanley odiaba estar en el aire, así que durante la preparación de Strangelove, hice alrededor de 28.000 millas en un B-17 Flying Fortress, filmando material aéreo (para las placas de fondo). Recuerdo la noche en que despegamos; estaba oscuro como boca de lobo a eso de las cuatro de la tarde, e íbamos con el Fortress a Islandia y luego a Groenlandia. Estaba nevando un poco en el aeropuerto de Londres, y de repente alguien dijo: «Stanley está aquí». Pensé: «¡Oh, Dios! ¡Ahora no!». Subió al avión y le dijo a mi mecánico: «Los soportes de la cámara están demasiado apretados». Había hecho mucho trabajo de ese tipo en mi vida, y quería que esos soportes estuvieran absolutamente sólidos con el avión, y no todos flojos. Cuando comenzó su crítica, le dije al piloto: «¿Puedes poner en marcha un motor?». Encendió el motor, ¡y Stanley literalmente salió volando del avión! Tan pronto como salió por la puerta, les pedí que apretaran esos tornillos nuevamente.

Es de sobra conocido que Stanley era un director de fotografía frustrado, entre otras cosas. Sin embargo, nunca tuve ningún problema con él. Tenía la costumbre de coger Polaroids y decir: «Creo que tienes demasiada luz en esto». Y yo le decía: «Bueno, puede que tus Polaroids tengan demasiada luz, ¡pero en mi negativo está exactamente bien!». Quiero decir, ese es el tipo de cosas con las que uno tenía que lidiar. Era un hombre orquesta, ¡pero tenía mucho talento!

No te divertías mucho con Stanley, porque si alguien se reía a carcajadas en el plató, lo sacaban del escenario. Odiaba a cualquiera que se riera mientras trabajaba; a nosotros, desde luego, no nos permitían reírnos en Dr. Strangelove.

Stanley me llamaba a casa a eso de la medianoche y me decía: “Gil, quiero comprar una cámara, ¿qué debo comprar? ¿Y qué debo comprar junto con ella?”. Se pasaba una hora entera hablándome sobre qué cámara debería comprar, ¡no tenía nada que ver con su película actual ni nada! Yo le hablaba del tema, le decía “adiós, Stanley” y no volvía a saber nada de él durante un año. Era un hombre muy extraño.

Su muerte: Me quedé atónito. Pensé: «Dios mío, alguien le puso algo en el café» o algo así. No pensé que fuera algo natural, porque era el tipo de figura que seguiría viva a los 90 años, ¿sabes?

DIANE TAYLOR (esposa de Gil Taylor; continuidad de la película Dr. Strangelove ): Había trabajado en la continuidad de un par de películas para Disney, así que estaba tratando desesperadamente de entrar en Strangelove . Le pregunté al actor Peter Sellers sobre eso, y él dijo: «No hay problema, ¡le preguntaré a Stanley!» Bueno, siendo muy joven e ingenua, no me di cuenta de que no se le pide a los actores que hagan ese tipo de cosas. La siguiente vez que Stanley llamó, le pregunté: «¿Puedo ir a verte?» Fui a su oficina y le dije: «Me gustaría hacer la continuidad de tu película, por favor». Hubo un silencio total, terrible, y él respondió: «¿Cuál es tu relación con Peter Sellers?». Le dije: «No hay ninguna». Stanley me dijo: «Eres muy joven, y no creo que realmente puedas manejar esto, pero probablemente podrías hacer lo de volar. ¿Has volado?». Le respondí: «¡Oh, sí!». —Yo le decía: «¡Oh, sí!» a todo. Y él me decía: “Piensa en algún tipo de sistema que me convenza de que podemos llevar un registro de cada toma”. Me fui y se me ocurrió una especie de sistema náutico para las cámaras de babor y estribor, usando colores y números. Él me dijo: “¡Si quieres seguir adelante, está bien!”. Después, Stanley —el muy tonto— cortó todas las cosas que había preparado. Se encontró en un aprieto terrible, porque no podía recordar lo que habíamos conseguido y dónde lo habíamos hecho. No sé por qué hizo eso. Era una ley para sí mismo.

Kubrick durante la producción de El Resplandor.

DAN RICHTER (interpretó a “Moonwatcher” y fue el coreógrafo de las escenas de los simios en 2001): En primer lugar, hay que entender una cosa sobre Stanley: nunca lo vi enfadarse. Simplemente seguía trabajando, ¿sabes? Una vez que algo estaba bien, pasaba a lo siguiente, pero si aún no estaba listo, simplemente seguía trabajando! Ahora bien, eso podría significar 40 tomas, ocho meses adicionales, desmontar todo el decorado y rehacerlo, o volver a filmar por completo. El proceso implicó mucho refinamiento e hicimos muchas pruebas, una y otra y otra vez. Pero me encantó el tipo por eso, ¡porque así es como me gusta trabajar!

CHESTER EYRE (director de operaciones, Deluxe Laboratories UK). Trabajar con él fue muy interesante, porque obviamente era un productor/director muy importante, y todos lo admiramos. Todos los que han trabajado con él han aprendido mucho de él, tanto sobre la industria como sobre ellos mismos. Siempre se las arreglaba para sacar de ti más de lo que creías.

Empecé a trabajar más de cerca con Stanley en Full Metal Jacket, y él me demostró que no había nada que no se pudiera lograr si te lo proponías. Nunca pudo entender por qué la gente no estaba tan absorta en todo como él. Por ejemplo, hubo un momento en Full Metal Jacket en el que quería un tipo especial de compuerta para una cámara, y llamó por teléfono a un experto que hacía tiempo que se había jubilado. Me llamó al día siguiente y me dijo: «No lo puedo creer. Le ofrecí a este hombre la oportunidad de hacer una compuerta especial para mí, y me dijo: ‘Lo siento, me he jubilado’. Simplemente no podía entender por qué el hombre no compartía su entusiasmo.

Kubrick reúne a sus tropas en el plató de Barry Lyndon (1975), un drama del siglo XVIII que narra las desventuras de un irlandés oportunista. La exuberante fotografía de época de la película le valió un Oscar a John Alcott, BSC.

DOUGLAS MILSOME, BSC (asistente de cámara, La naranja mecánica, El resplandor; director de fotografía, La chaqueta metálica): En realidad, me ha resultado mucho más difícil trabajar con gente con mucho menos talento que Stanley Kubrick. Es un lastre porque te deja seco, pero él mismo trabaja muchísimo y espera que los demás hagan lo mismo. A veces se convierte en una tarea pesada porque es muy lenta y complicada, pero le encanta hacer las cosas de un modo muy distinto a como se han hecho antes. No puedes hacer ese tipo de cosas así de repente, así que trabajas muy duro para conseguirlo y hacer algo diferente que lleve su sello. A veces la relación puede volverse un poco tensa porque tienes que dedicarte a él. Comes, bebes y duermes durante la película, y estás bajo contrato con Stanley en cuerpo y alma. Pero él te da el tiempo necesario para que todo salga perfecto, que es lo que me resulta tan gratificante. (De AC, setiembre de 1987.

MARTIN HUNTER (editor de Full Jetal Jacket). Full Metal Jacket fue mi primer largometraje. Stanley me enseñó que para transmitir la emoción deseada a la escena, es crucial que las reacciones sean exactamente las correctas. Muchos directores creen que las reacciones son algo que se percibe al final de una escena; simplemente dirigen la cámara y dicen: «Eso servirá», lo cual no es la mejor manera de hacerlo. Stanley filmaba toma tras toma de personas que solo eran observadores en la escena y no tenían ningún diálogo. Luego, mientras lo montábamos, revisaba el material exhaustivamente. Recuerdo que una vez le dije: «Stanley, ¿considerarías alguna vez mirar un par de tomas y elegir una toma de reacción que funcione, y no molestarte en mirar las otras?». Me miró algo sorprendido y respondió: «Nunca se me ocurriría hacer eso. Se ha invertido tanto trabajo en ello hasta ahora, ¿por qué no llevarlo hasta su conclusión?».

Stanley me citó una vez a Napoleón: «Un general debería ser capaz de liderar una carga de caballería o hervir un pollo». La primera vez que tuve una conversación con él fue cuando era asistente de edición de sonido y estábamos haciendo la mezcla de El resplandor, en los estudios Elstree. Hizo que los encargados del catering trajeran la comida a la sala de mezclas. No quería que nadie se fuera y tuviera almuerzos largos; quería asegurarse de que todos estuviéramos cautivos allí. Las mesas estaban dispuestas y, cuando me trajeron la comida, ¡no había lugar en ninguna mesa excepto en la suya! Estaba sentado allí con su hija, Vivian, y me sentí un poco avergonzado de sentarme junto al gran hombre. Supongo que había pensado que era distante e inaccesible hasta que lo conocí, pero luego lo encontré inmediatamente accesible y simplemente charlamos. Estaba increíblemente interesado en la vida de las personas y en el tipo de detalles mundanos que serían una sorpresa total para las personas que no lo conocían. Cuando lo conocieras, te sorprendería lo persona «normal» que era.

 Entre El resplandor y La chaqueta metálica, yo solía hacer de todo para Stanley, desde mantener reuniones con los altos mandos de Technicolor hasta alimentar ocasionalmente a los gatos y pasear al perro. Cuando estábamos lidiando con la restauración de Dr. Strangelove, una de las personas de Technicolor me preguntó cuál era mi título y yo le dije: «No estoy seguro. Te llamaré más tarde». Cuando le pregunté a Stanley cuál era mi título, me preguntó: «¿Cuál es el título de este otro tipo?». Le dije: «Es Director de Operaciones». Y él respondió: «Dile que eres mi Director de Operaciones».

Le envié un fax a Stanley el día de su 70 cumpleaños y él me respondió con un fax agradeciéndome por el mío. Esa fue nuestra última comunicación. [Su muerte] fue una gran sorpresa y fue muy triste. Lo acepté y decidí que Stanley nos había dejado como había hecho con todo lo demás: fue algo completamente inesperado. Parecía inmortal, pero ¡nos volvió a engañar a todos!

El actor Matthew Modine y Kubrick conversan en el set de Full Metal Jacket mientras preparan una toma con plataforma.

KEN ADAM: En Strangelove, no era tanto el tiempo que uno tenía que dedicar, sino el continuo cuestionamiento de Stanley sobre «¿Qué es lo que te motiva?». Eso podía ser desmoralizador. Quería que todo lo que yo hacía estuviera justificado, y eso me resultaba muy difícil. Al final, uno puede perder la confianza en sí mismo si todo lo que hace es cuestionado, pero eso era porque él quería estar absolutamente seguro, intelectualmente, de que lo que yo había hecho era lo correcto. Para mí, el diseño, como tantos otros procesos creativos, es instintivo. Stanley conocía prácticamente todos los demás trabajos tan bien y mejor que la mayoría de los demás técnicos cinematográficos sin duda, conocía la fotografía y tenía un sentido visual brillante, ¡pero en realidad no sabía de diseño!

En Barry Lyndon Stanley hizo que mi dibujante de continuidad hiciera cientos de bocetos usando varias lentes en grupos de soldados, para ver cómo se verían a través de una lente de 50 mm o gran angular. También experimentamos con tener la primera línea de infantería con uniformes adecuados, la segunda línea con uniformes de papel, la tercera línea con recortes, y así sucesivamente, [y filmar con ellos] en una escala limitada. Siempre sentí que puso tanto esfuerzo en las secuencias de ataque y defensa porque estaba pensando en Napoleón, y este enfoque habría sido de vital importancia en ese proyecto.

Kubrick alineando una toma con su cámara BNC en el set de La Naranja Mecánica.

Kubrick y el actor Shelly Duvall juegan a un videojuego entre escenas en el set de El Resplandor

Del cuarto largometraje de Kubrick, Senderos de gloria (1957)

CHRIS CUNNINGHAM (experto en efectos animatrónicos, que ayudó a Kubrick a desarrollar el proyecto de ciencia ficción AI, que luego filmó Steven Spielberg): Conocí a Stanley a finales de 1994 y trabajé con él durante todo el 95. Quería ver si se podía hacer un niño [sintético] usando animatrónica para evitar el trabajo de efectos digitales, y yo estaba tratando de convencerlo de que lo hiciera usando gráficos de computadora porque no creo que la animatrónica sea muy buena. Lo irónico de todo esto fue que yo era un cínico en cuanto a la animatrónica, y era casi como si construir un niño animatrónico lo más perfecto posible solo sirviera para demostrarle que, de todos modos, nunca sería lo suficientemente perfecto.

DENNIS MUREN, ASC (supervisor de efectos visuales de ILM, consultor de inteligencia artificial): Quería que el niño pareciera real, pero no real. Recuerdo que siempre estaba buscando. Así es como recordaré a Stanley: siempre buscando. No creo que alguna vez mirara algo y dijera: «Eso es todo».

Stanley vivía al teléfono, simplemente para mantenerse al día con las cosas, como por ejemplo, ¿dónde está la tecnología digital? La última vez que supe de él, me dejó un mensaje de voz y dijo que me llamaría de nuevo alrededor de las 9 en punto. Calculé la diferencia horaria [entre Inglaterra y los EE. UU.], ¡y eran aproximadamente las 5 de la mañana en su hora! Creo que vivía de noche. Siempre se quedaba despierto hasta tarde, al menos hasta la 1 o las 2 en punto, porque era cuando yo solía hablar con él. Creo que era porque siempre necesitaba hablar con gente en los Estados Unidos. Todo el mundo recibía llamadas suyas. Llamaba a ILM y preguntaba por mí, y si no estaba allí, decía: «Bueno, ¿puedes ponerme en contacto con alguien de óptica?». Creo que John Knoll recibió una llamada así, y sé que Stefan Fangmeyer recibió una llamada así. Incluso recibía llamadas en casa los domingos. Todavía no sé cómo consiguió mi número de teléfono.

La muerte de Stanley fue una pérdida terrible. Uno podría pensar que no sabríamos nada de él durante un tiempo, pero las llamadas no paraban de llegar, incluso después de que cumpliera 70 años. Su muerte fue un verdadero shock y una tragedia; el tipo era simplemente genial. Quiero decir, es una de las pocas personas cuyas películas son totalmente suyas. Nadie más podría copiarlo, y él no estaba tratando de copiar a nadie más. Era un verdadero artista.

NED GORMAN (productor de efectos visuales de ILM, consultor de inteligencia artificial): Me pareció que conseguir una interpretación de «Stanley Kubrick» de este chico de gráficos generados por computadora iba a ser realmente problemático. Esa es mi opinión personal, pero tengo la sensación de que era tan práctico que habría sido casi imposible para él trabajar con un director de animación y conseguir lo que quería. Algo que no le dije del todo fue que si sus películas de acción real tardaban dos años en publicarse (dada su merecida reputación de perfección), podría ver algo así durante cinco años. Si se le hubiera presentado la infinita paleta de posibilidades que permiten las técnicas digitales, Stanley habría creado algo asombroso, pero podría haber sido difícil para él saber cuándo parar. Él era el maestro y lamento las películas que no veremos.

TY RUBEN ELLINGSON (artista de efectos de preproducción de IA ): Kubrick quería muchos fotogramas adicionales en el principio y el fin de cada toma de efectos. Quería poder decir: «Quiero que este chico recoja una pelota y camine hasta la habitación de al lado», y realmente quería que fuera antes y después. Creo que, en un sentido extraño, estaba aprovechando sus puntos fuertes. Al dejar a un desconocido allí, era como filmar todas esas tomas: se estaba dejando la opción de moverse un poco.

Stanley, durante la producción de 2001: Una odisea del espacio.

ED DIGIULIO (presidente de Cinema Products, proveedor de equipos de cámara para La naranja mecánica, Barry Lyndon, El resplandor, La chaqueta metálica y Eyes Wide Shut ): La muerte de Stanley fue impactante. Disfruté mucho interactuando con él y todavía siento un gran cariño por él. Era persistente, insistente, ansioso por la tecnología, ansioso por entenderla, lidiar con ella y usarla. Con Stanley había emociones encontradas. En términos generales, mi actitud siempre fue: «¿Por qué me estás molestando? ¡Sal de aquí!». Pero luego comencé a respetarlo y admirarlo, y a apreciar que era un verdadero cineasta. Desde entonces, a menudo he dicho que el cine es una forma de arte y su paleta es la tecnología. Stanley siguió ampliando los límites para usar realmente la tecnología para mejorar su cine y su narrativa. “Era persistente, insistente, estaba ansioso por conocer la tecnología, por entenderla, manejarla y usarla”.

De la película Lolita de Kubrick de 1962 

Kubrick detrás de la cámara en Eyes Wide Shut