Manuel Alberto Claro, el chileno director de fotografía de Lars von Trier

Manuel Alberto Claro, el chileno director de fotografía de Lars von Trier

por PATRICIO GONZÁLEZ R. Y FERNANDO CARO 7 febrero, 2014

Desde Eslovenia para Cultura+Ciudad, sostuvimos una conversación con este director de fotografía, nacido en Chile pero residente en Copenhague desde 1974, quien ha estado presente en Melancolía (2011) y Nymphomaniak (2013). Nos habla sobre su rol en estas cintas, sobre la labor creativa de uno de los genios del cine actual y desmitifica al “monstruo” que espantó a Bjork cuando filmó con Von Trier Bailarina en la oscuridad.

A ratos la conversación con Manuel Claro vía Skype se hace entrecortada. Está en Eslovenia filmando un comercial. Habla en un español bien fluido pese a vivir desde los tres años en Dinamarca, tierra de Lars von Trier con quien ha trabajado como director de fotografía en sus dos últimas películas: Melancolía (2011) y Nymphomaniac (2013).

Le es raro hablar en español y más aún en chileno, pero le gusta y lo disfruta. Se ríe a veces cuando termina una frase, como sorprendiéndose de hablar en su lengua natal. Habla pausadamente, ahí se le nota lo “extranjero”, descifrando del danés o del inglés lo que intenta decir en chileno, el que ha practicado con su madre. A ratos se excusa de no darse bien a entender o no poder profundizar más en las ideas.

Admite que trabajar con el director de Nymphomniac lo pone en una situación especial, en una vitrina privilegiada. Sin decirlo, sabe que desde ahora ha entrado a jugar en las grandes ligas del cine. Vuelve a reírse cuando le mencionamos que también puede volverse un referente para el cine chileno. Pero no está para esos carteles.

Sí se siente orgulloso de haber trabajado con Lars en estos largometrajes, porque sin duda han sido experiencias enriquecedoras y de aprendizaje, sobre todo al lado de un maestro del cine como lo es Von Trier, quizá el cineasta europeo más importante desde los años 90 en adelante, fundador de Dogma, movimiento fílmico de vanguardia que inició en 1995 junto al director danés Thomas Vinterberg y que, acompañado de un manifiesto, apostó por realizar películas de calidad sin depender de ostentosos presupuestos como los de Hollywood. Posteriormente el fenómeno Dogma creció en el mundo y proliferaron las películas que se suscribían a las reglas del mentado manifiesto.

“Como espectador una de mis más grandes experiencias cinemáticas ha sido viendo sus películas. Para mí era poder trabajar con alguien que en mi opinión hace un cine tan único y especial. Era como lo más genial que hay”, dice entusiasmado.

Claro llegó a trabajar con el director de Los idiotas tras pelearse este con su director de fotografía de siempre, el inglés Anthony Dod Mantle. El danés estaba buscando un nuevo director de foto para Melancolía y Manuel sabía que había consultado a otras personas. Con la productora que estaba a cargo del film, Manuel había trabajado en un par de largometrajes anteriores. Un día, tras pasar el casting y entrevistarse con Von Trier, este lo llamó para ofrecerle trabajar en su película.

Los pergaminos de Claro para figurar en ese casting lo avalaban como el responsable de la imagen de Reconstrucción de un amor (2003), película del danés Christopher Boe, ganadora de la Cámara de Oro en Cannes 2003. Con este director fueron compañeros en la escuela de cine de Copenhague y trabajaron juntos en su película de titulación. Recién salidos de la escuela, tuvieron la suerte de que una productora les preguntó si querían hacer un largometraje con ellos. Fue así como hicieron Reconstrucción, “película de un lenguaje visual bien fuerte”, comenta. Después lo empezaron a llamar para varias producciones y hasta antes de trabajar con Lars dirigió foto en alrededor de diez o más películas, entre las que destaca Dark Horse, del islandés Dagur Kári (hijo del famoso escritor islandés Peter Gunnarsson), cinta que también estuvo compitiendo en Cannes.

La personalidad de Von Trier y el trabajo en el set

Con el tiempo, la reputación de egocéntrico y terrible ha acompañado a Lars von Trier. Cuando las grabaciones de Bailarina en la oscuridad cesaron, Bjork terminó hablando pestes del dánes, al tiempo que declaraba que nunca volvería a repetir la experiencia de filmar con él. Según Claro, “Bjork era un caso único, porque todos los actores lo aman, al menos de los que yo conozco. Con ella fue un problema de química que no funcionaba. Ella terminó diciendo que era un monstruo”.

Aclara que “su carácter conocido es el que cuando va a conferencias de prensa”. Contrario a esa mala fama, afirma que “cuando filmas con él estás trabajando con un director súper profesional, súper enfocado, una persona eficiente y que está totalmente abocado a obtener lo mejor de los actores y de la gente que lo rodea. Es un poco tímido y súper divertido, de mucho humor. En general, hay un ambiente muy liviano, porque a veces como la temática es tan heavy, entonces él activamente crea un ambiente light. Como director de cine es lo menos neurótico que hay, pero como persona es diferente…, se ríe.”

Las diferencias de metodología entre Melancolía y Nymphomaniac

Entre una película y otra, Manuel no advierte en general grandes diferencias metodológicas. Sí constata que en ambas cintas hay vocaciones estéticas diferentes.

“Se filmó mucho de la misma manera. Había sí cosas que resolver de distinta manera… En Melancolía había muchos efectos especiales porque había que tener un planeta (es un drama en clave de ciencia ficción) y en Nymphomaniac también había mucho efectos especiales, pero porque las escenas de sexo están hechas con computador. Pero la metodología es más o menos la misma”, indica, aunque reconoce que en la primera era más fácil saber cómo iba ser la película, en cambio en Nymphomaniac tenía muchas dudas de cómo se iba a ver por los giros del guión.

Nymphomaniac (2013)

En cuanto a los aspectos que más valora o exige el danés al momento de definir el look fotográfico de sus películas, precisa que Lars la tiene muy clara. “Hay escenas muy visuales que él tiene una idea muy clara de qué tipo de imágenes quisiera y después tiene todas las escenas de actuación donde él lo que exige es una sensación de un momento verdadero, auténtico, las cosas tienen que sentirse lo más auténtico posible. Está muy interesado en crear momentos que se sientan verdaderos o naturales. Quiere tener una visión subjetiva y muy honesta, en el sentido documental. Que no sea perfumada, que sea cruda”, añade.

Por el contario destaca que en la anterior película “hay escenas en las que quiere tener una visualidad muy fuerte”. En Melancolía, Lars le hablaba de querer “tener momentos wagnerianos, la imagen junto con la música llevaban la emoción”.

Para él, el fundador de Dogma “no es un director que ama la imagen bonita, pero es un director que busca, que provoca una fuerte reacción emocional”.

En ese sentido Melancolía y Nymphomaniac se contraponen. La primera “es muy visual, es muy bonita. Nymphomaniac es lo contrario: los lugares son bastante pobres, se trata de gente que no se preocupa de cómo se vive. El desafío era no hacerlo demasiado bonito, no hacer la carta postal, mantenerse al filo, mantener una presencia psicológica, buscar la belleza en algo que no es muy bello. No había el riesgo de enamorarse de los lugares porque no eran atractivos”, advierte.

Otro desafío importante en la última cinta de Von Trier fue el tema de los diálogos. “En Nymphomaniac hay una gran parte de la película que sucede en una pieza en que Charlotte Gainsbourg y Stellan Skarsgård hablan, cuentan su historia. Había mucho diálogo, y ese era el desafío más grande: cómo hacer este tipo de diálogo parecer dinámico y visualmente apetitoso”, explica. Otro desafío, o parte del mismo, “era hacer una película de cinco horas y hacerlo lento”.

Ha sido toda una suerte de experimento narrativo del genio de Triers. La cinta cuenta la historia de una ninfómana y todas las desventuras que le produce esta enfermedad. La película ha sido cuestionada y tildada de porno y hasta llegó a prohibirse por un tiempo en Rumania. Incluso el tráiler en la web ponía la siguiente advertencia: “El alto contenido sexual de estas imágenes puede herir la sensibilidad de los espectadores”. Las aguas están divididas entre quienes están sorprendidos por nunca haber visto algo igual y los que adhieren a la idea de que es una manera simplista de provocar.

“¿Cuál es el problema si así fuese?”, espeta medio en broma medio en serio. Declara que si la película trata del caso de una ninfómana, por tanto el sexo que se muestra remite a la condición del personaje. Concuerda que de ahí no sea un sexo romántico el que se muestra, el que parece escandalizar a algunos.

La película -junto a otras como La vida de Adele, de Abdellatif Kechiche, y El desconocido del lago, de Alain Guiraudie (quien visitó el pasado Festival de Cine de Valdivia)- ha instalado la pregunta (que no es nueva) por los límites de la representación en el cine: ¿cuán explícito puede ser el sexo en la pantalla grande?

Directores de foto inspiradores y cine chileno

Respecto al trabajo de colegas suyos que admire o que le hayan inspirado, Manuel reconoce a dos directores de fotografía: uno es Harris Savides, quien ha trabajado con Gus Van Sant en Elephant, y otro más antiguo, Carlo DiPalma, que colaboró con Allen en Hanna y sus hermanas, y quien asegura que hizo posible que la comedia también pudiese verse bien.

De cine chileno solo conoce dos películas: Gloria, que la vio hace poco, y La Nana. Ambas le gustaron, sobre todo por el lado humano que muestran.

El momento de Lars

Manuel cree que Von Trier ha inaugurado algo así “como un nuevo género”, “el cine digresivo”, le llama. Es un cine que está colmado de giros, de saltos, que va por las ramas, dice. Si bien sólo conoce En busca del tiempo perdido de Raúl Ruiz, reconoce tanto que el chileno como Trier coinciden en su fascinación por Proust. “Nymphomaniac tiene mucho de Proust”.

“Siento que estoy trabajando con él en un momento muy interesante, porque está como volviendo a un cine más clásico, más visual. Muchos años ha estado destruyendo el cine, como en sus películas del Dogma o Dogville, en esas películas más teatrales, en que rompe el lenguaje cinematográfico. Ahora está volviendo a una cosa más visual, pero junto con la parte emocional que él ha conseguido y consiguió en los años en que se dedicó a destruir la visualidad”.

Los planes futuros de Manuel aún no los tiene “como su apellido”, pero confiesa que le gustaría hacer una comedia del tipo de un programa de TV que Skype no me permite entender porque se pierde la señal. Me cuenta medio en serio medio en broma que le va a proponer a Lars hacer una comedia.

                                                                             NINFOMANA

                                                                          MELANCOLIA

Natasha Braier: “La Academia ha sido tan conservadora que está bueno que se abra”

Natasha Braier: “La Academia ha sido tan conservadora que está bueno que se abra”

Considerada entre los mejores directoras de fotografía de cine, la argentina fue admitida en ese selecto grupo de artistas que eligen los candidatos a los premios Oscar.

Natasha Braier: “Me interesa trabajar sólo con directores que admire y con un guión en el que crea”

La historia de la directora de fotografía Natasha Braier empezó en la Argentina, como la de una chica a la que le gustaba sacar fotos y filmar con la cámara Súper 8 de su papá. El más reciente capítulo la encuentra en Los Ángeles, con un currículum que incluye trabajos en films como XXY, de Lucía Puenzo; En la ciudad de Sylvia, de José Luis Guerín; La teta asustada, de Claudia Llosa; y El cazador, de David Michôd, entre otros. Su impactante trabajo en The Neon Demon, la nueva película de Nicolas Winding-Refn sobre la belleza, la obsesión con la juventud y lo siniestro que se esconde detrás del mundo de la moda, recibió numerosos elogios de la crítica internacional y hace poco tiempo fue invitada a ser miembro de la Academia de Artes y Ciencias de Hollywood.

El camino hasta el lugar que ocupa hoy la llevó por distintos puntos del mapa. A los 16 años, mientras cursaba el secundario, empezó a estudiar en la Escuela de Fotografía Creativa Andy Goldstein. Cuando terminó el colegio sus padres y su hermana se fueron a vivir a Barcelona y ella se quedó para estudiar en la Universidad del Cine. Pasó más de un año como asistente del editor de fotografía de la revista Noticias, pero enseguida se dio cuenta de que no le alcanzaba el tiempo para la universidad y el trabajo. Se fue a Barcelona y poco después ingresó en el máster de dirección de fotografía de la National Film and Television School de Londres, del que egresó con una muestra de su trabajo que le permitió empezar a crecer en su profesión.

Desde su casa en Los Ángeles, Braier habló con La Nación sobre la importancia de elegir bien sus proyectos, cómo fue su trabajo con Winding-Refn y cómo es ser parte del dos por ciento de las mujeres directoras de fotografía de la industria.

– Tenés que adaptarte al estilo de cada director, ¿cómo manejás eso desde que viene alguien con un proyecto y te cuenta lo que quiere?

-Todo lo que yo haga va a estar al servicio de la voz de ese director y del mensaje que tiene para dar. Por eso para mí es muy importante elegir muy meticulosamente con quién trabajo. Me interesa trabajar sólo con directores que admire, que tengan un guión en el que crea y me fijo también en el contexto que tiene en ese momento para contar esa historia: presupuesto, actores, cuánto tiempo tiene para prepararla, etcétera. No hago muchas películas porque elijo mucho. Tengo que seleccionar el proyecto adecuado porque siento que como persona, no sólo como técnica y artista, pongo el 300 por ciento de mi energía en eso. Es como tener un hijo con alguien, son un montón de meses de preparación, después el rodaje y la posproducción. Es una inversión tan grande que sólo la puedo concebir desde un lugar de total pasión. Normalmente recibo los guiones con la información del proyecto. Lo más importante es que me guste el guión y resonar con el trabajo del director. Después tengo una reunión con el director, que se supone que está hablando con un par de directores de fotografía que tiene en mente, para ver cómo es la química y si podría funcionar. Para mí esa instancia es muy importante porque yo también le estoy haciendo casting al director. Más allá de que me guste su trabajo y que me imagine lo que puede llegar a hacer con ese guión tengo que ver cómo es a nivel humano, si es un buen colaborador, cómo quiere trabajar con su director de fotografía y qué es lo que realmente le interesa de esa historia. En esas reuniones descubro si me quiero meter en esa aventura con esa persona. Es un poco como decidir casarse con alguien por un año. Tengo que sentir en la panza que va a valer la pena en todos los sentidos.

– ¿Cómo fue este proceso con Nicolas Windign-Refn para que decidas hacerThe Neon Demon?

-Leí el guión y no me terminó de convencer, pero quise entrevistarme con él igual porque me interesaba como artista. Cuando leí el guión de La teta asustada dije “¿qué es esto?” pero cuando conocí a Claudia le dije “Me voy con vos a Perú mañana y filmo lo que quieras”. Así que también sabía que a veces el guión no lo es todo. En la reunión tuvimos una conversación muy buena sobre todos los temas de la película y cuando empezamos a hablar de ciertas cosas del guión, como siempre soy muy honesta, le dije que había cosas que me hacían ruido. Entonces él se rió y me dijo: “Ah, leíste el guión falso”. Me explicó que no le gusta darle el guión a los agentes porque después circula demasiado, que esa era una versión de hacía tres años que no tenía nada que ver con lo que quería filmar y que me iba a mandar el guión final. Me fui de la reunión con una buena sensación. Cuando estaba manejando para mi casa me llamó mi agente y me dijo que me habían ofrecido la película. No quise esperar a leer el guión y dije “hagámoslo”. Al final el guión era muy distinto de verdad y tuvimos una relación creativa de mucha conexión. Los dos somos muy estilistas y de planear todo. Él se preocupa por detalles mínimos y entonces yo me preocupo el triple. Pero a la vez los dos somos muy instintivos y podemos tirar todo eso por la ventana y fluir con lo que va cambiando e inventar cosas nuevas.

-Se nota que en The Neon Demon está todo pensado al detalle, que cada plano está hiper- estudiado.

-Hay muchas cosas que están pensadas desde antes y otras que son descubiertas en el momento y estilizadas sobre lo que hay. En Los Angeles un presupuesto de 5 millones de dólares es muy poquito, así que no pudimos construir muchos de los sets y tuvimos que trabajar con locaciones que ya existían. Al rodar cronológicamente e ir cambiando sobre la marcha, pasaban cosas como que lo que ibas a filmar en una habitación ahora lo ibas a hacer en un baño y teníamos que resolverlo en el día. Creo que lo interesante es que podemos adaptarnos a la situación e igual llevar a la pantalla nuestro mundo súper estilizado y refinado.

– ¿Tuvieron referencias visuales particulares para construir la estética de la película?

-Escuchamos mucha música y hablamos sobre cómo sentimos a Los Ángeles siendo dos extranjeros que viven acá. Hablamos sobre paisajes emocionales de la ciudad. Me dio un par de películas para ver, que son las mismas que le dio a los actores y al resto del equipo, o sea, que no eran referencias visuales sino de clima y de temas. Vimos El bebé de Rosemary, cortos de Kenneth Anger, Valley of the Dolls, Return to the Valley of the Dolls y Suspiria, de Dario Argento, que quizás es la que más influencia tuvo. Creo que la idea de él era que en algún lugar donde todas estas películas extremas y distintas se encuentran es donde íbamos a hacer nuestra película. Había que encontrar un universo propio del film que no responde a algo realista, ni convencional.

-Hace poco te invitaron a ser miembro de la Academia de Artes y Ciencias de Hollywood, ¿qué te parece esta aparente apertura a un poco más de diversidad?

-Este año está muy de moda la diversidad acá. También el tema del espacio de las mujeres. Bienvenida la diversidad, es súper positiva. Hasta ahora la Academia ha sido tan blanquita y conservadora que está bueno que se abra. No sé porqué minoría vine, si por las mujeres directoras de fotografía o por ser argentina, porque vi que también invitaron a Lucía Puenzo, Lucrecia Martel y al Chango Monti. De cualquier forma está bueno. Quizás esto se refleje en que los Oscar sean más interesantes.

-Entrando en esta conversación sobre las mujeres en el cine, vos tenés un trabajo que no es considerado típico femenino, ¿alguna vez lo sentiste como un peso, como que tenías que demostrar algo más?

– Es una profesión muy monopolizada por los hombres. Las mujeres directoras de fotografía trabajando en la industria representamos el dos por ciento contra el 98 por ciento de hombres. Hace poco tuvimos un encuentro en Los Ángeles de todas las asociaciones de directoras de fotografía del mundo y los números eran impresionantes. Argentina era el país con más mujeres en la profesión, como un 20 por ciento. Eso me puso muy orgullosa. Pero sí, es una realidad y todas las mujeres que estamos haciendo este trabajo atravesamos situaciones difíciles que quizás los hombres no tienen que pasar. En mi historia particular creo que tuve bastante suerte y no tuve tantas malas experiencias, pero sí siento que en los primeros diez años de mi carrera tuve que probar mucho más que si fuera un hombre. Sobre todo, con la cuestión de la fuerza física. Cuando ya empecé a tener un nombre y estar más establecida importó menos, podía ser yo misma y si no quiero cargar la cámara y que la cargue un operador no pasa nada. Lo único que podemos hacer las mujeres directoras de fotografía es seguir haciendo nuestro trabajo lo mejor que podemos y sentar precedente para que más mujeres se puedan inspirar y sientan que es posible hacer este trabajo. Esperemos que algún día no tengamos que hablar de mujeres directoras de fotografía, como no hablamos de mujeres abogadas o médicas, y que puedan vernos sólo por nuestro trabajo y como artistas.

                                                             XXY

                                              En la ciudad de Silvia

 

                                                       El cazador

                                                  The neon demon

Por: Maria Fernanda

SEGUIR 6 de enero de 2017

 

DF Slawomir Idziak

Entrevista: Slawomir Idziak

Por Yonca Talu el 27 de enero de 2017

  

Esta entrevista es parte de una serie con cineastas influyentes que asistieron al Festival Internacional de Cine de Camerimage 2016 de Bydgoszcz, Polonia, en noviembre.

El director de fotografía polaco Slawomir Idziak ha dejado una huella indeleble en el cine moderno con su trabajo en las películas atmosféricas metafísicamente cargadas de Krzysztof Kieślowski. La colaboración de los dos hombres, que comenzó con Un cortometraje sobre la muerte (1988), y duró Tres colores: azul (1993), produjo imágenes voluptuosas, evocativas y únicas que reflejan las experiencias subjetivas de los personajes. En Un cortometraje sobre la muerte, una inquietante acusación de la pena capital impregnada de una sensación de muerte inminente, Idziak combina el color estilizado y la iluminación con la cámara de mano nerviosa para representar el descenso de un joven desencantado en el asesinato en la comunista Varsovia. La primera película de Kieślowski en francés, La doble vida de Verónica (1991), ve a Idziak experimentar con reflexiones y movimientos de cámara para transmitir el tema de la historia del vínculo metafísico, mientras que Tres colores: azul, la primera entrega de la trilogía de tres colores del director polaco: el examen moderno de los valores de la Revolución Francesa-ofrece una exploración íntima y poética del duelo y el renacimiento a través de un uso simbólico del color titular. A finales de los años 90, Idziak se mudó a Hollywood, donde adaptó su sensibilidad visual y artesanía a las prácticas cinematográficas estadounidenses.

Film Comment habló con Idziak en el Camerimage Film Festival 2016 sobre su asociación creativa con Kieślowski y la transición del cine polaco al sistema de estudio de Hollywood.

                                            Un cortometraje sobre la muerte

Recientemente volví a ver Un cortometraje sobre la muerte [1988] y realmente me sorprendió la manera casi apocalíptica en que se representa a Varsovia. Los primeros disparos de animales muertos-cucarachas, una rata y un gato ahorcado-combinados con el uso extensivo de filtros verdes, nos sumergen en el territorio del terror de inmediato. ¿Surgió esta estética oscura de la atmósfera de incertidumbre y desesperanza que reinaba en Polonia en ese momento?

Por supuesto, esta no era una visión realista de Varsovia. La película tiene un tema austero. Considera la pena de muerte como algo totalmente inhumano y hace fuertes comentarios sobre un determinado caso judicial, que el llamado mundo civilizado objetó como una tontería. Ya sabes, Polonia solía estar detrás de la Cortina de Hierro y ese era un tipo de realidad completamente diferente. Por supuesto, la realidad que experimentamos no se parecía a lo que se ve en la película, pero aún estábamos profundamente aislados. De alguna manera vivimos detrás de una ventana de vidrio y vimos la llamada realidad de las personas que pasaron sus vidas en un sistema y entorno completamente diferentes. Creo que es necesaria una cierta cantidad de exageración para describir esto. Esa historia es, una vez más, una representación gráfica de algo que no existe. Así que decidí usar un lenguaje visual muy fuerte para reflejar eso. Pero es un poco ridículo, porque esta película es una de las 10 entregas de la serie Decálogo, pero de alguna manera se destaca entre la multitud. Al final, creo que fue una buena cosa porque ayudó a promover a los demás. Ya sabes, Kieslowski no filmó las películas en orden.Empezamos con el número cinco, que es Un cortometraje sobre la muerte . El año siguiente, estaba listo para el Festival de Cine de Cannes [donde se proyectó la versión extendida], pero las otras películas no. Así que ser invitado a Cannes fue una promoción muy buena para el resto de la serie.

Usted habló sobre mirar la realidad detrás de una ventana, y como director de fotografía, parece que realmente tiene una obsesión con los efectos ópticos y las superficies reflectantes. Algunas imágenes que vienen a la mente son la esfera de vidrio en la mano de Veronica que refleja el paisaje fuera del tren en La doble vida de Veronica, o la escena sexual al final de Tres colores: azul , filmada detrás de una pecera y destacando la sensualidad floreciente de Julie. ¿Usted y Kieslowski imaginaron este tipo de tomas como representaciones de los mundos internos de los personajes?

Estos son dos ejemplos diferentes. En términos de las reflexiones en La doble vida de Veronica, de alguna manera es mucho más simple que eso, diría una metáfora simplista de existir en un cuento de hadas: estamos lidiando con algo que es irreal.

Quizás también sea una metáfora de la fragmentación o duplicación de la identidad.

Los reflejos parecían una forma natural de representar esto; fue un instinto hacerlo de esa manera. La película en general tenía una cualidad muy metafórica y tenía como objetivo conectar al público con la forma de pensar de los personajes y resaltar el tipo de vínculo metafísico que tienen estas dos mujeres: lo que afecta una vida de alguna manera afecta a la otra.

En términos de azul, Kieslowski me dio tres guiones antes de comenzar a trabajar en tres colores , y me preguntó cuál me gustaría fotografiar. Instintivamente elegí Azul . Pero hay otra razón: porque Azul fue la primera entrega de la trilogía que se filmará. Y al recordar cómo Kieslowski estaba al final de Decálogo, lo había conocido cuando estaba a punto de terminarlo y estaba extremadamente cansado, tenía un poco de miedo de tratar con un director agotado, así que no quería hacer Blance o el último, Rojo. Me preocupaba que no sería una buena colaboración, sino una situación estresante que podría llevar a malentendidos. Esa fue la primera razón detrás de mi decisión de filmar Azul.

Pero muy pronto me di cuenta de que el peligro era diferente y que con Azul estábamos lidiando con una historia muy similar a La doble vida de Verónica.La música jugó un papel muy importante en ambas películas. Y entonces Kieslowski y yo teníamos miedo de que de alguna manera copiaramos nuestro numero de La doble vida de Verónica. Ya sabes, a menudo haces esas cosas instintivamente, especialmente cuando trabajas bajo la presión del tiempo. Así que en Azul, estábamos tratando desesperadamente de encontrar cosas que fueran lo opuesto a lo que habíamos hecho en La doble vida de Verónica.

Para ser sincero, el estilo de la película surgió por coincidencia. Recuerdo que al comienzo de la película, cuando la periodista visita a Julie [Juliette Binoche] y le pregunta sobre su marido, la música la ataca y aparece una luz azul. Este efecto se logró totalmente por accidente, lo que significa que tenía algo en mente, pero mi plan no funcionó. Era sábado y la cantidad de luz era demasiado débil para lograr un efecto decente. Así que puse el negativo en el plato y tenía los geles azules en la cámara, luego abrí la puerta de la placa y sucedió por milagro honestamente. Y la primera edición de la película fue realmente mala …

                                                  La doble vida de Verónica

Malo desde un punto de vista estructural?

No, era una cuestión de género. El guión fue escrito como un drama psicológico, casi como una historia de detectives. La periodista era el tercer personaje más importante y apareció tres o cuatro veces en el guión, pero ahora solo está allí una vez al principio. Kieslowski la cortó por completo. Así que, de alguna manera, el guión cambió durante esta edición final de un drama psicológico a un tipo de película más operística y musicalmente dirigida. Y funciona, ya sabes … En la edición, Kieslowski repitió este número con la luz azul varias veces. Entonces, en el medio de una escena, por ejemplo, se vuelve negro y luego la música entra, seguida por la luz azul. Y este fue el comienzo de una idea que lo puso patas arriba; de repente, la película fue completamente diferente; era atractivo y todavía funcionaba bien. Kieslowski fue un genio en términos de edición. Nunca conocí a un director que sea tan buen editor como él. Él era bueno porque había pasado millones de horas editando documentales en el pasado. Y ese fue un verdadero trabajo físico y manual. Le gustaba cortar todo él mismo. La edición fue un proceso completamente diferente en aquel entonces; fue muy mecánico porque tenía que empalmar la imagen y el sonido. Pero Kieslowski necesitaba la mitad del tiempo que un editor profesional necesitaba hacer un corte. Él era muy rápido, como un mago. Sabía cómo experimentar y cambiar las cosas rápidamente.

Tres colores:Azul

Su trabajo con Kieslowski se basa en una exploración visual de las vidas internas de las personas: es una cinematografía emocionalmente vibrante y altamente impresionista. En este sentido, es interesante comparar esas películas con las que rodó en Hollywood.Por ejemplo, en una película como Gattaca [1997], el lenguaje visual evocador de las películas de Kieslowski es reemplazado por una estética desprendida, casi congelada: la cámara está afuera , nunca dentro de los personajes. ¿Cómo navegaste esa transición estilística?

En primer lugar, era un tipo de colaboración completamente diferente, como se puede imaginar. Es una película de género muy típica. Mi opinión es que no es una gran película, no creo que sea una mala película, pero está lejos de ser algo grandioso. En Polonia, solíamos colaborar estrechamente con el director a partir de la etapa de guión. Como director de fotografía, te obligaste a trabajar en el guión. Y de manera automática, esta colaboración resultó, no solo en el guión de rodaje, sino muy a menudo en una nueva versión del guión. Por lo tanto, es absolutamente imposible hacer algo así en el sistema de estudio. Todavía tengo una relación bastante buena con Andrew Niccol [el director de Gattaca ], y creo que la película es mejor de lo que se supone que es. Porque es Hollywood, ¿sabes?Las películas se hacen de forma diferente que en Polonia: tienes jefes de estudio, productores, etc., que controlan diferentes etapas de la producción. Y eso no siempre es positivo, especialmente cuando estás haciendo algo que es un poco inusual. Cuando haces algo que no está tan claramente definido como un estilo, un género, es difícil lograr lo que quieres.

El trabajo de cámara en una película como La caída del Halcón negro [2001] parece centrarse principalmente en generar tomas desde tantos ángulos como sea posible para fines de corte. Cuando trabajabas con 15 cámaras y dirigías la mayor cantidad de operadores de cámara, ¿alguna vez sentiste que mirabas el mundo desde el punto de vista de los dioses en lugar de desde el de la humanidad?

Este es, nuevamente, un ejemplo completamente diferente. Ridley Scott es un director muy visual, y es famoso por idear sus propios guiones gráficos. Así que mi trabajo consistía principalmente en averiguar dónde colocar las otras cámaras.Siempre obtuve un guión gráfico para la primera cámara, y necesitaba mantener lo que se me pedía que hiciera. Ridley se parece mucho a un niño: le gusta jugar con los juguetes del cine. Una respuesta muy característica que obtuve de él cuando le presenté mis ideas -aunque, por supuesto, a veces las compró- fue: “Oh, esta es una muy buena idea. Pero sabes, prefiero la mía “. Así que esta es la forma en que él trabajaría.

Mi trabajo es ajustarme. Tengo que entender con qué clase de socio estoy trabajando, porque el cine es una especie de ping-pong y tengo que jugar en consecuencia. Estos tres ejemplos, Kieslowski, Andrew Niccol y Ridley Scott, tienen mundos completamente diferentes, y es muy difícil compararlos.

La caída del halcón negro

¿Estuviste presente durante la postproducción de Black Hawk Down ?

No. Hoy en día eso es un gran problema, porque lo que estamos haciendo como directores de fotografía es solo la mitad del producto. La segunda mitad se está realizando en postproducción, y no tenemos autoría de nuestro trabajo. Lo que está tratando en esos casos es la autoría del grupo, y ese es un mal aspecto de la forma en que se están haciendo las cosas hoy. Espero que eso cambie La técnica todavía es complicada, pero creo que las herramientas serán mucho más simples muy pronto. Es como un círculo, ¿sabes? Si comenzamos con Technicolor, ahora estamos al final del mega período. Hemos tenido mucha libertad en los últimos años porque finalmente fue muy fácil lograr lo que queríamos. Y hoy estamos de nuevo en manos de especialistas, ilusionistas por así decirlo. En mi caso, ya no quiero trabajar como director de fotografía; Estoy enseñando y construyendo cosas. Por ejemplo, construí un cine-bus, puedo mostrarte … [ Él me muestra un folleto. ]

¿Qué es un cine-bus?

Es un autobús con una carpa y tienes una pantalla verde. Está completamente equipado: puedes viajar a lugares y disparar allí.

¿En qué contexto se te ocurrió esto?

Hago un taller en Cracovia una vez al año. Llegan trescientas personas, es gratis y hablamos de realidad virtual, dramaturgia, el futuro del negocio.

En 2010, filmó la primera película en 3-D de Polonia, Battle of Warsaw 1920 , una narración épica del evento histórico titular.¿Cómo fue tu experiencia trabajando con esa nueva tecnología?

Para mí, el futuro es importante, y me gusta trabajar en nuevos medios. Pero no creo que el potencial de 3-D se esté utilizando por completo. Hoy, cientos de películas se filman en 3-D porque los productores quieren ganar más dinero, y de alguna manera el efecto secundario es que el público no está listo para ver tantas películas 3-D. Solo unas pocas películas producidas con esta técnica realmente lo poseen. Si tuviéramos más directores como Tim Burton trabajando con esta tecnología, aún podríamos tratarlo adecuadamente. Pero desafortunadamente, tienes cientos de malos ejemplos de 3-D. Entonces esta técnica está siendo asesinada. Pero en realidad no murió, porque sabes en realidad virtual, estamos de vuelta en 3-D. No puedes imaginar la realidad virtual sin 3-D; es un elemento esencial de eso.  

Me encanta el festival Camerimage, pero no hay cientos de personas de pie frente a los teatros como en el Festival de Cine de Berlín. Esa es una mala señal. Incluso otros grandes festivales, como Cannes, no están muriendo por completo, pero cuando estuve allí hace 20 años, era totalmente diferente. Hoy en día, hay mucha más gente que asiste a las reuniones de YouTube, por ejemplo. Si 50 millones de personas en todo el mundo miran videos de YouTube en sus computadoras, ¿cuál es el futuro del cine? ¿Cuántas personas seguirán viendo películas? Las películas de estudio todavía se están viendo, por supuesto, pero estamos enfrentando la muerte de las industrias cinematográficas nacionales, como polacas o escandinavas. En Finlandia, incluso si enviaras a toda la nación al teatro, nunca recuperarías el dinero.

 

Philippe  Le sourd, AFC en “The Beguiled” de Sofia Coppola

 

Entrevista con el director de fotografía Philippe  Le sourd, AFC, sobre su trabajo en “The Beguiled” de Sofia Coppola –

“Luz de luna en Louisiana”

dimanche 28 mai 2017

Para su último largometraje, la directora estadounidense Sofia Coppola decidió hacer una adaptación de la novela de Tomás Cullinan, The Beguiled , que cuenta la historia de un soldado enemigo que inesperadamente se impone en un internado para niñas en medio de la Guerra Civil estadounidense. . Un remake (pero no del todo) de la adaptación anterior de Don Siegel en 1971 protagonizada por Clint Eastwood en el papel del soldado. Para la nueva versión, a las mujeres se les da el énfasis principal y conforman un prestigioso casting alrededor del personaje de John Mac Burney (Colin Farrell).Philippe Le Sourd , AFC, fue director de fotografía de esta película filmada en Louisiana. ( FR )

En el medio de la Guerra Civil estadounidense, en el sur profundo, los estudiantes de un internado para niñas pequeñas acogen a un soldado enemigo herido. Mientras le proporcionan refugio y cuidan sus heridas, la atmósfera se carga de tensión sexual y surgen rivalidades peligrosas. Entonces, los eventos inesperados de repente anulan todas las reglas y los tabúes.

¿Cómo terminaste trabajando en este proyecto?

P.LS: Conocí a Sofia Coppola gracias a Harris Savides hace unos doce años cuando comencé a trabajar en Estados Unidos. En aquel entonces, realmente fue una gran ayuda para mí. Él me presentó a sus contactos y siempre me dio excelentes consejos.Incluso nos hicimos amigos, y recuerdo haberle enviado una foto de los dos durante una de sus estancias en París.

En 2012, mientras estaba muy enfermo y estaba perdiendo la memoria, Sofia Coppola lo visitó y le pidió que recomendara a un director de fotografía para un anuncio en el que estaba trabajando. Por suerte, le mostró la huella que le envié y, aunque ya no recordaba mi nombre, señaló la foto y le contó sobre el francés cuyo trabajo le gustaba.Así es como llegué a trabajar con ella por primera vez y desde entonces, hemos seguido trabajando juntos en publicidades y en el rodaje de la ópera La Traviata que Sofia dirigió en Roma en 2016.

¿Cómo definirías esta película?

P.LS: Sobre todo, es una película sobre mujeres. Ya sabemos cómo termina la Guerra Civil y este grupo de mujeres vive aislado en esta mansión en el sur de Estados Unidos.Fuera, las condiciones son horribles y puedes sentir las dificultades y la lucha por la supervivencia. El objetivo era hacer una película bien documentada y realista que comienza como un cuento de hadas y termina casi como una película de terror.

A diferencia de la adaptación cinematográfica de 1971 de la misma novela de Don Siegel, Sofía intentó preservar la introspección de cada personaje femenino, que es una característica destacada de la estructura de la novela. Su película cuenta la historia mucho más desde el punto de vista de las mujeres, en lugar de desde el punto de vista del hombre que inesperadamente aparece en medio de ellas. Al mismo tiempo, y esta era una de las ambiciones de la narrativa, siempre tratamos de hacer que el personaje masculino fuera lo más viril y lo más magnético posible, y esto incluía disparos, ángulos de cámara e iluminación.

¿Cómo filmó esta película?

P.LS: Grabamos las escenas al aire libre una hora y media fuera de Nueva Orleans en una hermosa plantación histórica. Cuando estás allí, no puedes evitar pensar en todo el sufrimiento que sufrieron allí. Creo que es por respeto a eso que Sofía no mantuvo al personaje esclavo de la película de 1971. El lugar es tratado como un convento, y nuestras referencias iniciales pasaron de Lo que el viento se llevó por el aspecto histórico, a la apertura de Roman Polanski Tess , por las influencias cinematográficas.

Sofía filma económicamente. 26 días de filmación, casi siempre con una sola cámara, poca cobertura y sin florituras. Sin storyboard, casi tienes que ver a los actores en el set para poder perfeccionar la puesta a punto, y ella siempre se apega a lo esencial. Diría que es más similar a la forma en que trabajan Bresson o Haneke que a una película de Hollywood. Ella también es alguien que nunca busca conflictos. Cada vez que hay un evento inesperado en el set, ella trata de encontrar una solución. Es muy agradable trabajar con ella.

¿Qué hay de los tiros en interiores?

P.LS: Grabamos las escenas de interiores en otra casa de Nueva Orleans, que encaja mejor con el guión, pero que me desconcertó un poco. Recuerdo que Sofía me mostró una escena de François Truffaut ‘s Adèle H en el que Isabelle Adjani llevaba un vestido azul sobre un fondo casi negro. Cuando visité por primera vez la mansión, entendí que la película iba a ser filmada contra paredes blancas y que no sería posible corregir nada (los propietarios lo prohibieron). Así que fue un desafío para mí separar a los actores de los fondos aprovechando los altos techos para ajustar mi iluminación.

Otra opción que tuve que hacer fue el equilibrio colorimétrico entre la luna llena, que según la convención cinematográfica es azul, y los muy cálidos interiores de las velas.Siempre tengo un problema estético que va de uno a otro, y en algunas escenas, las dos se mezclan a través de las ventanas. Es por eso que terminé calentando el efecto de luna llena y gradualmente me alejé de la luz de la luna a 5.500 K.

The Beguiled se rodó en 35 mm. ¿Esa fue tu elección?

P.LS: Esa fue la elección de Sofía. Ella tuvo que luchar con la producción para que aceptaran 35 mm. No solo por razones presupuestarias, sino especialmente porque estaban nerviosos por tener que filmar muchas escenas nocturnas con velas.

El contexto histórico de escasez de productos significaba que las velas habrían sido productos de lujo en ese momento, y esto estaba en total contradicción con este tipo de decisión. Así que traté de encender los sets lo menos posible, concentrándome principalmente en las caras con fuentes de luz muy suaves.

¿Por qué elegiste el 1.66 : 1 formato?

P.LS: la elección de 1.66 , que casi ha desaparecido casi por completo del cine actual, fue nuestra forma de traducir la sensación de estar atrapado en el internado. Esta es una sensación que encuentras en las películas de Ozu, por ejemplo, y que permite que las tomas completas capten tanto las manos como las caras sin ser muy anchas.
Otro aspecto importante de la fotografía de esta película se basa en la forma en que trabajamos con fondos desenfocados, que se inspiraron en el estilo único de los lentes Petzval de finales del siglo XIX. Las fotos de Julia Margaret Cameron y Edward Steichen usaron este tipo de lentes, y esta fue una de nuestras fuentes de inspiración. Para aproximar esos resultados, tuve Panavision El departamento de lentes crea una especie de filtro de primer plano que se puede unir a las lentes con un anillo magnético y eso me permitió obtener el efecto de desenfoque particular que estaba buscando.

¿Qué lentes primarios usaste?

P.LS: utilicé una combinación de Cooke S2 y Panavision Lentes Ultra Speed. Guy Mc Vicker y su equipo en Panavision me ayudó a preparar y montar las dos series de lentes en términos de brillo y nitidez. A menudo utilicé la lente de 50 mm con una apertura de 1.1 y la lente de 35 mm con una apertura de 1.4 por la noche.

La calidad de imagen que obtienes con la película de 35 mm y su textura es algo que siento único en este proyecto. Pero no quiero hacer esto sobre la nostalgia. Algunos grandes cineastas, como Roger Deakins , han hecho la transición a lo digital con una gran cantidad de talento y entusiasmo. Pero para mí, 35 mm sigue siendo una herramienta y debe ser elegido (o no) en función del proyecto. Filmar The Beguiled en digital hubiera producido un resultado muy diferente.

¿Cómo verificaste tu trabajo?

P.LS: Un detalle que es importante, ya sea que estés trabajando en un anuncio o en una ficción con ella, es que Sofia Coppola nunca mira los comentarios de los videos y nunca usa un monitor. Ella confía totalmente en el operador de cámara (yo, en esta película) y en el tirador de foco en cada toma, ya que ella quiere enfocarse principalmente en los actores. Este método nos permite ganar mucho tiempo en el set, especialmente cuando se sabe cómo se sobrepasa con los monitores modernos.

En cuanto a los diarios, Fotokem Labs ha ideado un proceso muy moderno y eficiente.Nuestros spools fueron enviados a su laboratorio de LA todos los días, desarrollados durante la noche e inmediatamente escaneados en 2K. A través de la red, recibiría una serie de fotogramas clave de cada escena que podría ver a la mañana siguiente en un iPad suministrado por Fotokem. El dispositivo estaba equipado con una interfaz simple de clasificación de color para el hogar y así podía enviar mis intenciones a la clasificadora de color diariamente, y quién nos enviaría de regreso los diarios programados por colores esa noche. Sofía podría verlos en una pantalla de alta definición en una sala de proyección de 2K que habíamos instalado cerca.

¿Cuáles fueron tus elecciones en términos de iluminación?

P.LS: Mi enfoque a la iluminación era muy clásico. Los dinolights gelatinizados se difundieron en ¾ azul y 18 kW Fresnel HMI instalados en el exterior para la luz del día.Para tomas nocturnas en interiores, utilicé LED Kino que se difuminaban a través de la tela de algodón. Estas manchas son extremadamente valiosas para mí, porque puedes ajustar su intensidad y color tan rápido. Esta es una de las innegables ventajas del moderno LED el equipo tiene más de iluminación fluorescente.

¿La película se proyectará en 35 mm?

P.LS: Habrá una copia cinematográfica de The Beguiled . Pero no estará listo a tiempo.La postproducción de sonido terminará justo antes del Festival, por lo que no podríamos cumplir con los plazos para la subtitulación. Esta es la razón por la que la película se proyectará digitalmente.

(Entrevista realizada por François Reumont , y traducido del francés por Alexander Baron-Raiffe en nombre de la AFC)

Equipo de Camera
Primer asistente de cámara: Héctor Rodríguez
Key Grip: Nick Leon
Gaffer: Bob Bates

Escenografía: Anne Ross
Disfraces: Stacey Battat
Sonido: Paul Ledford

Datos técnicos
Equipo de cámara: Panavision Los Angeles (lentes Arricam Light, Panavision Ultra Speed ​​y Cooke S2)
Stock de película: Kodak
Laboratorio negativo: Fotokem

 

DF Zhao Xiao Ding: “Una mujer, una pistola y una tienda de fideos chinos (2009)”

UNA MUJER, UNA PISTOLA Y UNA TIENDA DE FIDEOS CHINOS (2009)

De Zhang Yimou – DF Zhao Xiao Ding

Jean Oppenheimer – American Cinematographer
Fotos de Bai Xiaoyan, cortesía de Sony Pictures Classics.
El director de fotografía Zhao Xiao Ding, HKSC, trabajó por primera vez con el director Zhang Yimou en Hero ( AC , septiembre de 2003), sirviendo como operador de cámara y camarógrafo de segunda unidad bajo Christopher Doyle, ASC, HKSC. En la siguiente película de Zhang, House of Flying Daggers ( AC , enero de 2005), Zhao fue director de fotografía. Las colaboraciones subsecuentes incluyen Curse of the Golden Flower ( AC , enero de 2007), 2005 Riding Alone for Miles of Miles y The Beijing 2008 Olympics Game Opening Ceremony . Su última colaboración es A Woman, a Gun y Noodle Shop, que Zhao describe como un homenaje a la película debut de Coen Brothers en 1985, Blood Simple.”Un tributo, no un remake”, afirma. Las tramas son similares: un esposo celoso, dueño de una tienda de fideos en la versión china, sospecha que su esposa es infiel y contrata a un inspector de policía para matarla a ella y a su amante. Sin embargo, el amplio humor físico de la película y sus caracterizaciones exageradas están inspiradas en Er ren zhua , un género de teatro popular en las zonas rurales del noreste de China. Es tan específico para la región que parte del diálogo está en el dialecto local. El operador de Steadicam Raymond Lam, quien tradujo la conversación para AC , comenzó su propia asociación con los dos cineastas en House of Flying Daggers y ha trabajado en cada una de sus películas desde entonces.

AC: Esta es la primera película que ha filmado en digital. ¿Por qué optó por lo digital y por qué eligió el Sony F-35?

Zhao Xiao Ding: He estado grabando comerciales por un tiempo, aunque nunca con el Sony F-35. Disfruto el medio y quería probarlo en una función. Las mejores cámaras digitales en el mercado son la Arri D-21 y la Sony F-35. y decidimos probar el F-35. Las cámaras digitales en general son fáciles de usar, y usted puede ver lo que tiene de inmediato, en lugar de esperar a los diarios. Digital también ahorra dinero porque no tiene que comprar películas. Otra consideración importante en esta película fue que, mientras tres de los personajes principales -la esposa, su esposo y el inspector de policía- son actores de cine experimentados, los otros tres provienen del mundo de Er ren zhuan y no tienen ninguna experiencia cinematográfica. Su actuación es muy espontánea. Hacen algo diferente en cada toma, lo que tiende a causar estragos con la continuidad. Sabíamos que íbamos a filmar muchas imágenes. Además, rodamos casi toda la película con dos cámaras, capturando la acción desde diferentes ángulos (para facilitar la edición).

Hicimos extensas pruebas con el F-35 durante la preproducción y descubrimos que no es diferente de una cámara de película en términos de color, latitud y textura, aunque puedes ver un poco más en las áreas sombreadas. Al ajustar las cosas en la DI (en Technicolor Beijing), conseguimos estos negros realmente profundos. La cámara tenía solo unos seis meses cuando filmamos la película. Lo vi cuando se lanzó en NAB y hablé con la gente de Sony allí.

AC: ¿Cómo llegó a una relación de aspecto y formato?

ZXD: El chip CCD del F-35 tiene el mismo tamaño que el formato de película Super 35mm, por lo que estábamos grabando el formato Super 35mm. (La cámara también viene con una clasificación 450ASA.) ¿Relación de aspecto? Sony China, donde tengo una relación de larga data, suministró la cámara. Las lentes provienen de Cinerent Ldt. en Beijing. Tuvimos un juego completo de primos maestros (10 mm – 135 mm) y dos zooms Optimo, un T2.8 de 24-290 mm y un T2.2 de 17-80 mm. La imagen es obtener un lanzamiento digital y una película.

AC: Describe el estilo visual de la película.

ZXD: La película no se establece durante ningún período histórico específico. De hecho, Zhang no quería referencias de tiempo. Más bien, quería que la película tuviera un sentimiento misterioso y una apariencia extraña e incluso antinatural. Cada película que Zhang hace es colorida, y esta no fue una excepción. Filmamos en la parte occidental de China, donde los paisajes cambian constantemente de colores, dependiendo de la luz y las condiciones climáticas. Todos los paisajes eran lugares reales y un buen viaje de tres horas desde el estudio. Solo llovió una o dos veces durante el rodaje, pero hubo días en que esperábamos y esperábamos a que saliera el sol.

Construimos los decorados en el lugar pero filmamos interiores en el nuevo Beijing Film Studio del China Film Group. Zhang quería sombras fuertes durante el día, alto contraste para las escenas nocturnas (todas las escenas nocturnas se filmaban día por noche) y mucha profundidad de campo. Con la excepción de una luna llena CGI, todos los efectos se lograron en la cámara. ¿Las imágenes de lapso de tiempo de nubes corriendo por el cielo? Las sombras en el suelo no eran tomas existentes; nos levantamos a las 4 a.m. Al principio establecimos la luna llena como la fuente de luz para todos los interiores (nocturnos);ostensiblemente la luz se filtra a los edificios a través de listones en los techos. El sol motiva los interiores de todo el día (con luz que también se filtra a través del techo). Para obtener las sombras exactas que queríamos en los exteriores diurnos, esperábamos a que el sol alcanzara ciertos ángulos. Si fuera demasiado brillante afuera, agregamos ND. Para las escenas de anochecer, especialmente los disparos de la unidad de la policía a caballo galopando a lo largo de las carreteras serpenteantes, utilizamos un graduado azul y luego realzamos el azul en la posproduccion. En los exteriores de día y noche, usamos filtros de graduación para oscurecer el cielo, pero a menudo pusimos un par de 12K y 18K para resaltar los bordes de los actores. Todos los equipos de iluminación y agarre fueron suministrados por Cinerent Beijing. El F-35 en realidad tiene filtros internos, pero encontramos que los filtros de vidrio funcionan mejor. Independientemente de si estábamos filmando un día o una escena nocturna, si era demasiado brillante, agregamos ND.

A menudo repetimos tomas pero siempre con algo diferente. Por ejemplo, en una escena al final de la película, vemos a la esposa corriendo escaleras arriba, tratando de escapar del inspector. Usamos una cámara de mano para sugerir su ansiedad. Cuando el detective sube las mismas escaleras detrás de ella, él está casi inhumanamente calmado, entonces usamos el Steadicam. La misma toma pero diferentes tratamientos reflejan los diferentes estados emocionales de los personajes.

AC: Gran parte de la acción de la historia se lleva a cabo en la oficina del esposo, que estaba iluminada solo por la luz de la luna y la luz del sol que se filtraba a través del techo.

ZXD: El F-35 puede disparar en niveles muy bajos de luz. La oficina se construyó en el estudio aunque lo tratamos como un conjunto real. Era un espacio pequeño, no más de 400 pies cuadrados, aunque solo quitamos las paredes una vez para disparar algo. Construimos una rejilla de iluminación sobre el escenario y colgamos las luminarias de tungsteno; luego colocamos cestas, redes y trozos de madera contrachapada (no visibles por el observador) debajo de las luces para crear patrones de luz irregulares y sombras nítidas en el piso.

AC: Varias imágenes fueron ligeramente alargadas.

ZXD: Sí, principalmente las tomas en el patio, donde utilizamos la lente de 10 mm para crear imágenes distorsionadas. Recuerde, esta es una película intencionalmente poco realista, y está bien si las cosas no se parecen al mundo real. Usamos una lente de 8 mm para algunos de los paisajes con el fin de lograr aún más distorsión.

AC: ¿Usó algún equipo especial en la película?

ZXD: Sí, una cámara digital Phantom de alta velocidad para la secuencia al final de la película cuando el inspector está afuera disparando flechas al edificio. El Phantom sube a 1000 cuadros por segundo, aunque solo utilizamos 500 fps.

AC: ¿Qué hay de la postproducción?

ZXD: Puede capturar la mayor cantidad de información que pueda y lo que quiera cambiar o ajustar lo hará en la posproducción. Sony recomienda usar el S-log para películas, así que lo hicimos. Es una curva de datos que ya está en la cámara.

AC: ¿Cuáles son las desventajas del F-35?

ZXD: Debido a que es una cámara electrónica, debe esperar a que se encienda para poder ver a través del visor. Y había muchos cables largos para conectar desde la cámara al grabador Sony SRW-1. (La grabadora se puede conectar a la cámara, o poner dentro de la carpa DIT. La teníamos en la tienda el 90 por ciento de las veces.) Cuando Zhang habló por el walkie-talkie, tuvimos interferencia. Una vez que usamos cables más cortos y movimos el DIT lejos del director, el problema fue resuelto. El problema también podría haberse resuelto con un cable de fibra óptica, pero, en ese momento, Sony no tenía uno. Ahora lo hacen. Las cámaras digitales siempre son más difíciles en el enfoque porque él o ella está mirando a través de un visor electrónico, en lugar de uno óptico. Cuando estábamos en el estudio de sonido haciendo primeros planos, el técnico de DIT Stephen Poon tenía que decirnos si estábamos enfocados. Stephen fue recomendado por Cinerent. Él era genial. Zhang quería mucha profundidad de campo en esta película, y estábamos filmando con una apertura muy pequeña, por lo que enfocar no era un gran problema. Finalmente, la cámara usa mucha potencia. La mayoría de las veces lo ejecutamos en CA, en lugar de baterías, porque era más estable. Además, necesitarías reemplazar las baterías cada hora. Yo diría que tomó una semana o dos para que todos se acostumbren al sistema. Después de eso, todo estuvo bien.

AC: ¿Usarías la cámara otra vez?

ZXD: Ya tengo. Después de The Noodle Shop , filmé mis próximas tres películas con él.

 

Christian Cottet (ADF) de “La antena”

                           TRANSMITIENDO IMÁGENES DESDE “LA ANTENA”

Esteban Sapir, Director; Christian Cottet (ADF) y Daniel Gimelberg, Director de Arte, cuentan como fue su experiencia en el rodaje de la película.

  1. La imagen es el sentimiento (charla con el director Esteban Sapir)

 “La antena” partió de un diseño de imagen, no de un guión. Me imaginaba una película contada con imágenes, donde éstas fueran utilizadas como lenguaje puro. De ahí surgió la idea de que fuera muda, y la temática de la comunicación, de lo audiovisual, de las palabras. Una “idea fotográfica”, podría decirse. Dibujé cerca de 3.000 tomas de la película en un libro, donde ya estaban esbozados casi todos los personajes de una manera bastante cercana a la definitiva. Luego re-diseñé cada personaje con Alfredo Flores, quien realizó además el storyboard más detallado que se le entregó al equipo (en “Picado fino”, mi película anterior, también había hecho lo mismo, pero de una manera no tan sofisticada como en este caso). En “La antena” también hubo, claro, un guión escrito de manera más “tradicional”, pero lo más importante fueron los dibujos. Si hubiese respondido a una estructura de guión, quizás el film no habría podido tener esa cantidad de asociaciones que posee, esa especie de subtexto que subyace a través de una historia muy simple y una anécdota sencilla, una cierta relación poética entre ideas e imágenes, pero que no es algo que tenga una lógica. Surgió más de la inconsciencia que de una lógica, a pesar que luego sea, en un punto, bastante visceral. Pero obviamente siempre hay una lógica. Aunque uno haga cualquier delirio, si lo hace desde un lugar de autenticidad, la lógica existe. La lógica de cada uno. Por eso hay gente que la capta y se mete en ese mundo, y gente que no entra en el código, a quienes no les pasa nada y les parece muy simple. Pero la película también fue realizada para eso: para generar un diálogo.
Para mí el cine tiene mucha potencia. Hoy en día las películas son sólo un guión, una historia que uno la podría leer en un libro, pero que la vive en imágenes. ¿Por qué? Porque es más fácil: sentarse, ver, escuchar y mirar escenas de acción exige menos. Pero creo que, incluso desde el cine mudo, desde su mismo nacimiento, el cine era más complejo. Los Eisenstein o Vertov pensaban sus películas desde otro lugar, uno no tan literario sino más emocional: por sus imágenes, por la manera de encuadrar, por el movimiento que se generaba, por la dinámica del montaje. Era algo mucho más poderoso.
A medida que fui construyendo la historia, encontré que la película tenía un tema, un mensaje. A partir de querer hacer una película con imágenes, teniendo un diseño que combinaba la gráfica con el movimiento, me pregunté: ¿en qué me baso? La respuesta fue el cine mudo. Como parte de mi propia investigación, empecé a ver películas mudas, y luego encontré que podía conjugar eso con elementos del cómic, como el uso de la gráfica, que es muy expresiva.
Evidentemente, para funcionar, la película tenía que ser muda y tenía que hablar de la comunicación. Y ahí surgió esa gran abstracción sobre no tener voz, sobre no poder pensar por sí mismo. Porque, en realidad, el mundo de hoy en día pasa por lo audiovisual, Internet, la tele, el cine. Los chicos ya casi no leen, la gente dejó de ilustrarse. El libro es un objeto en extinción, lamentablemente. Hoy la educación es audiovisual y eso quitó la posibilidad de crear nuestro propio sistema de pensamiento y de crear nuestras propias imágenes. Porque, con un libro, uno crea sus propias imágenes. Para mí, la imagen es el sentimiento. Todo el tiempo creamos imágenes en nuestras cabezas. Cuando uno está enamorado, por ejemplo… Y esas imágenes nos emocionan, nos ponen triste. Toda esta invasión hace que uno pierda sus propias imágenes, cree su propio mundo, su propio pensamiento, su propia forma de ver las cosas. La película habla de eso.
Creo que el mensaje de la película puede llegar a ser entendido hasta por un chico, tiene algo muy naif. Quería empezar la película como un “cuentito” y terminarla con algo oscuro. Me parecía que el mensaje del final se iba a potenciar más si el resto de la película era casi como un collage hecho por chicos. Pero la elección tuvo que ver también porque quería ser muy simple y no enroscarme en algo demasiado complejo. Ya la idea era compleja, por lo que quería llegar a ella de la manera más sencilla, y resultó que muchos chicos se engancharon con la película. Me parece que tiene que ver con el hecho de poder llegar a más gente y que cada uno pueda sacar cosas a través de su lectura.

¿Cómo fue la relación con tu equipo?

Los equipos de arte y vestuario trabajaron muchísimo, ya que dimos muchas idas y vueltas con el tema del diseño, porque lo complicado para mí era crear el mundo, sobre todo con muy bajo costo. Ese mundo era en 2D, como ese libro que se abre al comienzo, y decidí hacer una especie de collage para poder pegar la realidad con el mundo de cartón de la ciudad, que es como una maqueta. Entonces, surgió la duda de cómo pegar ese mundo de la maqueta con los decorados reales. La primera propuesta fue mucho más abstracta que lo que finalmente quedó: la ciudad iba a ser como el interior de un aparato de televisión, como si todos los edificios fuesen válvulas. Pero dentro de ese parámetro, ¿entonces cómo serían los interiores de las casas? Sería algo monumental, gastaríamos una fortuna. Opté por trasladar todo a una época cercana a los años ´30 ó ´50, haciendo una mezcla de épocas con tecnología, pero creando al mismo tiempo una ciudad de cartón, y trabajando en blanco y negro. Por otro lado, la utilización de la nieve, más allá de ser un elemento simbólico, me servía para poder relacionar imágenes filmadas en estudio con grandes imágenes de la ciudad…
Costó mucho lograr una continuidad y que todo fuera parte del mismo mundo. El Director de Arte Daniel Gimelberg es arquitecto y diseñó la ciudad entera, trabajando edificio por edificio de una manera increíble. A su vez, dirigió la segunda unidad, y justamente cuidó mucho, más allá de la parte actoral y del despliegue de extras, la continuidad. De hecho, muchas de las cosas más lindas de la película las hizo él, como los desmayos del final. Yo me involucraba más con las actuaciones.
A Christian Cottet (ADF) quizás lo volví loco… Desde la preproducción todo fue muy complejo. Él hizo muchas pruebas, y creo que su mayor exigencia fueron los cerca de 50 planos que se rodaban por día. Si no hubiera sido por él, no los hacíamos. Una vez finalizado el rodaje, charlamos y me dijo que hubo escenas en que yo era exigente en relación a la luz, y otros momentos en que él trató de resolver las cosas para que se vieran bien, sin molestarme. O sea, ¡hacía todo lo contrario que hacía yo cuando era DF, que me la pasaba molestando a los directores!… Lo difícil del trabajo de Christian fue el hecho de filmar los fondos y las figuras por separado, ya que le implicaba tener en la cabeza una continuidad que permitiera que la luz del personaje coincidiera con la del fondo. Aparte de crear climas, fue muy práctico en su trabajo. Creo que eso ayudó a todos a poder hacer la película en los tiempos que teníamos. Y también confió mucho en la posproducción.

Tenés un corte distinto de la película…

De los dibujos originales que yo había realizado, deseché escenas que ni filmé, y otras las tiré en el montaje. La primera versión a la que llegamos duraba cuatro horas, pero no era una película. Era una “cosa” dentro de la cual estaba la película. Entonces hicimos un primer corte de 130’, cuya edición duró seis meses, y luego durante dos años trabajamos en la posproducción en el off line, para darnos una idea de cómo iba a quedar. Todo se hizo en las oficinas de La doblea, con doce personas trabajando en dos turnos de seis horas diarias (mientras tanto yo trabajaba haciendo comerciales para poder pagar…). Finalmente, para ir al Festival de Cine de Rotterdam tuvimos que dejarla en 90’. En DVD se va a editar con las dos versiones.
Muchas veces uno se ocupa de los detalles y se olvida de la totalidad, sobre todo en un trabajo así, en que cada escena está muy diseñada. Creo que la versión más corta funciona en su totalidad, porque el espíritu de la película sigue siendo el mismo. Tenía dos maneras de terminar la película: cerrando la historia de cada personaje, o con una idea abstracta. Y elegí lo último, ya que me pareció más poderoso. La película empieza con una pequeña historia, y poco a poco se va volviendo abstracta, hasta que termina con una idea. Esa fue la estructura que descubrí en el momento del montaje final y que decidimos darle junto a Pablo Buján (editor) para poder reducirla y concentrar más, sino el propio diseño gráfico iba en contra del ritmo narrativo.
Leo Sujatovich compuso la música a partir del corte de 130’ del off line. Mi propuesta musical era un cuarteto de cuerdas para toda la película. Leo la compuso completamente en teclados (lo cual ya sonaba muy bien), y finalmente la re-grabó con músicos de orquesta, sumándole muchas cosas, como elementos de percusión. Cuando iba a las sesiones de grabación, me emocionaba ver a los músicos, como si fuera en Hollywood, tocando sobre la misma imagen. Leo logró que la música cree un clima, funcionando también independientemente. Cuando redujimos el metraje, se volvió loco, ya que tenía que resolver en un mes el trabajo que había hecho durante más de un año…
Otra cosa que también quedó buenísima fue la ampliación. Filmamos con negativo color Súper16 mm. y las copias se hicieron sobre positivo blanco y negro, lo cual dio grano y poca definición, cosas que yo buscaba.
Poder hacer algo así fue un gran aprendizaje y un privilegio absoluto. Me tengo que dar por satisfecho de haber tenido la posibilidad de que dos personas me dijeran: “Hacé lo que quieras”. Más allá del resultado, lo importante fue haber vivido el proceso, que fue enriquecedor. Vivíamos como en un mundo “de juguete”: los decorados de La Eléctrica (una arenera ubicada en La Boca, que actualmente es un estudio), parecían de Disney, había incluso un sector completamente dedicado a las maquetas. Creo que haber vivido eso fue tan enriquecedor como haberlo terminado. Si no hacía esta película, creo que me iba a volver loco. Fue un viaje, una catarsis.

  1. Simplemente correr (Christian Cottet, ADF, sobre su trabajo fotográfico)

“La antena” fue una película muy compleja de asimilar. El guión original no era extenso, pero sugería un gran despliegue visual. Como complemento, Esteban había dibujado un storyboard de 3.000 tomas: ¿cómo ingresar eso en la cabeza? ¿Y cómo plasmarlo? Eso fue parte de una preproducción muy larga –de hecho, realicé más trabajo previo que el que la producción me destinó. Durante todo ese período, Esteban seguía buscando y cambiando, lo que hacía difícil entender un diseño de la película meses antes de la filmación, a lo que se sumaba la gran cantidad de trucas y efectos especiales cuya realización aún no estaban del todo definida. Creo que todas estas cosas se cerraron en la semana previa al rodaje.
Fue un proceso complicado, teñido de incertidumbre, llegué incluso a encontrarme perdido: este proceso rompía con todo lo que yo entendía que debía ser un rodaje y su preparación. En una oportunidad consulte a Marcelo Camorino (ADF) y una de las cosas que él me dijo fue que probablemente mi trabajo esta vez no pasara por lo que uno usualmente hace con el director al encarar un proyecto. Y dio en la tecla: había que estar pendiente, a la expectativa, mucho más permeable que en otras ocasiones. Debía ayudar a plasmar una historia: para eso necesitaba aprender a seguir a alguien que tenía muy en claro lo que quería, pero que a la vez le resultaba muy difícil y muy doloroso de trasladar. Fue un gran aprendizaje y arrojó un poco de luz respecto de lo que me interesa del trabajo del DF: ayudar a que un proyecto llegue a su máxima expresión posible.
Todo este proceso, esos dos meses de “dar vueltas” (que incluyeron múltiples visitas a las locaciones), ese buscar y buscar, creo que puede compararse con el trabajo de un deportista, un corredor, alguien que entrena mucho, que ejercita y revisa cada parte de su cuerpo. Una vez en competencia no sabe realmente qué recursos está usando, sino que simplemente corre.
“La antena” fue un proceso que Esteban sufrió mucho, fue como desprenderse de una parte de él (sumado a la presión, los riesgos y la inversión que la película representaba). Estaba enroscado en su mundo, un mundo signado por una creatividad desbordante, donde todo era desmedido: desde la cantidad de planos y sus capas, hasta la cantidad de días de filmación, contando con un numeroso equipo técnico. Finalmente todo eso era concordante. Filmamos durante catorce semanas (algo poco común en el cine argentino) en el 2004 -sólo detuvimos el rodaje durante una semana cuando falleció Cacho Espíndola, quien interpretaba originalmente el papel del Hombre TV (luego lo hizo Alejandro Urdapilleta).
Dentro de las referencias que utilizamos había, claro, algo muy fuerte con respecto al expresionismo alemán que a Esteban le interesaba mucho. Nos intercambiábamos películas, pero no había un lugar específico donde anclarse (quizás en las trucas “inocentes” de Méliès). Promediando el rodaje, vi “La canción más triste del mundo” (Guy Maddin, 2003; DF: Luc Montpellier), y se la pasé a Esteban, ¡porque las semejanzas estéticas con lo que estábamos haciendo eran increíbles! Cierta vocación expresionista, el trabajo del artificio, lo “deteriorado” (de hecho, Maddin filmó con cámaras y lentes viejos de Súper 8)… De todas maneras, formalmente es bastante distinta. Esteban quería contar la historia en los límites del cine y de los recursos cinematográficos. Había planeado que los textos interactuaran con los fondos en muchas más ocasiones que las que quedaron en el corte final. Por ejemplo, si un personaje dice: “La voz”, la idea era que se vieran las letras “O” y “Z”, y que la “V” se formara con los dos dedos de la mano [ver secuencia en página 18]. O que una palabra fuera formada por letras ubicadas en cada una de las columnas de un pasillo (por ejemplo en el Canal de TV, filmado en la Facultad de Derecho). Todos los textos de la película iban a ser así.
En un momento se barajó utilizar algún lente o alguna luz que diera un efecto de “deterioro”, pero luego lo descartamos, ya que con tantos efectos la composición digital hubiera resultado muy difícil. El camino de la película fue por otro lado. En pos de un acercamiento a esa rusticidad e imperfección, en algunos travellings, por ejemplo, pegábamos cinta adhesiva en las vías, cada un metro de distancia, para que el dolly temblara. A su vez, esa imperfección se trasladaba al tono general de la película, que conserva algo de fábula inocente e ingenua. Y también al diseño gráfico: hay una estética gráfica, básica, simple, ya planteada desde ese storyboard inicial. Y ciertas simplificaciones o reducciones que eran buscadas y/o permitidas por el director.
Curiosamente comenzamos a encuadrar la película de manera similar a “Picado fino” (1993 / 98), con mucho aire arriba. Con el correr de los días eso se fue modificando, la película encontró sus propias reglas y códigos en el hacerse. Respecto al trabajo de iluminación encontré una libertad muy grande, ayudado por un equipo técnico que tenía mucha convicción y deseo puesto en el proyecto. Creo que eso se nota en la pantalla.
La segunda unidad, que rodó simultáneamente Daniel Gimelberg, tuvo como DFs a Paula Grandio (ADF) en una primer etapa y a Marcelo Lavintman (ADF) en la continuación. Filmaron, por ejemplo, las máquinas, motores y engranajes para la composición de la secuencia final, las escenas de los desmayos, los hombres globo volando, etc. Paula aportó la idea de utilizar fotos digitales, cosa que puede apreciarse en la composición de muchos fondos.
Algunos efectos se decidieron (y resolvieron) en la posproducción -por ejemplo, el negativizar la imagen. Quizás, al ser una producción tan grande, hubo cosas que no llegaron a diseñarse en la previa, aunque -por otro lado- Esteban no dejaba nada al azar. O sea, es relativo decir que hubo cosas “no resueltas”.
El final, por ejemplo, no se definió hasta la última semana de rodaje. Estaba decidida la liberación de las voces, pero no el “detonante”, luego de que el Hombre Ratón captura y se lleva a los protagonistas a la “sala de máquinas”. Allí se optó por filmarlos en blue screen peleando, para llegar hasta la liberación, hasta el tiro final que rompe la cúpula de cristal. Excepto esto, se trabajó muy fielmente al storyboard, el cual estaba descompuesto en muchas capas, y no hablaba de paneos o movimientos de cámara.
Filmábamos cerca de 50 tomas por día, debido a la infinidad de planos detalles que se necesitaban, pensando en la narrativa de la película y considerando además el recurso de las palabras o el texto que interactuaba. Cada escena era descompuesta en muchas partes: por ejemplo, filmábamos personajes contra un fondo real, luego los mismos personajes contra un blue screen, y después a cada uno por separado también en blue screen, todo en las locaciones. Muchas de estas repeticiones tenían que ver con que Esteban contemplaba muchas variantes narrativas para cada escena, y quería probarlas en la edición.
Filmamos en cuatro locaciones: la ex-fábrica Siam, en Pompeya; La Eléctrica (en La Boca), la Facultad de Derecho y el viejo edificio de la ex Biblioteca Nacional en la calle México, donde se filmaron las escenas de la pelea de box. Para esta secuencia ubicamos un space light (el único disponible en aquel momento) encima del ring y, para los planos de los espectadores asomados a los balcones, puse unos fresneles de 5 Kw. desde abajo. Era una secuencia muy fraccionada, y creo que no utilicé más luz que las mencionadas, quizás algunos tubos fluorescentes ó alguna otra luz para marcar molduras. A veces la luz dura permite trabajar más rápido y tener más control; es más flexible. En general traté de usar puestas poli funcionales, para poder filmar hacia diversos lados. En ese sentido, el blanco y negro ayuda mucho, permite manejar el contraste y el color no interviene en la composición.
“La antena” es disfrutar lo fabulesco. Y eso ha generado sensaciones muy opuestas en los espectadores. Su espíritu tiene que ver –sobre todo- con el dibujo animado, desde el mismo comienzo con el libro abierto (que, al igual que las maquetas, fue obra de Mariano Sivak). Los personajes mismos tenían algo de dibujo animado. La resolución de varios de ellos llevó mucho trabajo. Por ejemplo, tuvimos varias reuniones para resolver como materializar a la Mujer Sin Rostro (interpretada por Florencia Raggi): finalmente optamos por utilizar una máscara de esgrima y siempre una luz desde arriba. Los Hombres Silueta fueron resueltos mediante un vestuario totalmente negro, con maquillaje del mismo color e iluminados lo menos posible. El monitor que poseía en la boca el Dr. Y (el científico que hace los experimentos) lo realizamos con un monitor que transmitía “en vivo” grabaciones previas de la boca del actor. Finalmente, había muchísimas cosas que iban a estar contadas mediante las siluetas de los personajes. Pero quedaron pocas: cuando el nene se despierta en silueta recortada contra un fondo real, o, en el final, cuando los protagonistas son llevados a la “sala de máquinas” por el Hombre Ratón.
La película fue rodada en Súper 16mm, posproducida en video standard (Beta digital) y ampliada a 35mm. Tanto el transfer como la ampliación se hicieron en Metrovisión. Durante la filmación traté de ser lo más cuidadoso posible con la exposición y el rendimiento de los lentes. Creo que si hubiéramos trabajado en HD se hubiera perdido algo de la textura artesanal. Es más, la película tiene cierta imagen muy “cinematográfica”, por ejemplo en el “parpadeo” que se puede ver en algunos momentos: son detalles que tienen que ver con el cine mismo y sus inicios. Creo que si se hubiese registrado en soporte digital hubiera perdido eso.
Decisiones que tomé durante el rodaje no pude completarlas en el Da Vinci como había previsto, ya que por razones de agenda no pude hacer la corrección de color yo mismo. Pese a eso, estoy muy conforme con el resultado final. Antes de comenzar a filmar se hicieron unas primeras ampliaciones en base a pruebas de preproducción (sobre situaciones como las nevadas), y no resultaron de buena calidad. Debo destacar que durante los dos años de posproducción, Metrovisión ajustó, probó y probó, hasta llegar a una excelente definición. Laura Viviani hizo un gran trabajo con el tape to film.
El circuito de posproducción fue mas o menos así: transfer a una luz durante la filmación, tiempo después, y a medida que avanzaba la edición off line se hizo un transfer plano (es decir, tratando de conservar la mayor cantidad de información del negativo) de todo el material a Beta digital. A partir de eso, comenzó la edición on line y la integración de efectos digitales, nieve, aplicaciones, composiciones, borrado de ojos, etc. La mayoría de todo esto se hizo en PC’s armadas y configuradas exclusivamente para la película. De hecho, con la nieve se trabajó durante muchos meses, y finalmente funcionó al hacerla comportarse físicamente como una plumita.
Disiento mucho con cierta imagen -muy americana, quizás- en la que el DF se adjudica autorías… Habrá algunos que lo hacen, pero jamás haría una apología de ello porque -en última instancia- el proyecto siempre empieza en otra persona. Hay un director detrás, hay una mirada y una visión más fuerte o menos fuerte que marcan el camino, lo cual no quita el mérito del DF, pero creo que mi orgullo aquí fue haber colaborado con un gran autor dando sinceramente todo lo que pude, con todos los aciertos y desaciertos que pueda tener.

  1. Una película dentro de la película (entrevista a Daniel Gimelberg, Director de Arte)

¿Cómo llegaste a realizar el arte para esta película?

Originalmente yo iba a hacer la Dirección de Arte de “Picado fino”, pero al poco tiempo de empezar me fui a vivir a Nueva York. Años después, Esteban me llamó para filmar un comercial de Telecom en La doblea, y me pareció que había algo más. Sabía que él ya tenía la idea para su nueva película. Me llevó al jardín de la productora, donde me comentó que estaba por empezar la preproducción, y me ofreció la Dirección de Arte. Comenzó a contarme el argumento, y mientras yo me quedaba cada vez más quieto y él hablaba como si estuviera contando una película ajena, una de Tim Burton, por ejemplo. Me quedé temblando, no podía creer lo que me estaba contando, desde la primera verbalización de la idea, para mí comenzó a ser el sueño del pibe. Una película así es lo que uno sueña hacer como Director de arte. De hecho, es el proyecto que más quiero de todos los que hice.

¿Cómo fue específicamente el trabajo del diseño visual?

Todo partió de un prediseño muy alto de Esteban: el guión fueron sus dibujos. La ciudad fue quizás lo más elaborado entre los dos. El desafío era de qué manera hacer una ciudad y qué ver de ella. Las primeras ideas eran muy abiertas, podía ser muy poco figurativa, de trozos reconocibles ó de “collage”, pero luego nos inclinamos hacia un lado más constructivista. Comencé a hacer bocetos de edificios que forman parte de un racionalismo entre los años ‘30 y ‘50, entre Buenos Aires y Nueva York, sumando la influencia de las fotos de Horacio Cóppola: era esa ciudad que él fotografió, pero multiplicada, como si hubiera crecido más y más y más. Y yo todavía no conocía San Pablo. Al ir por primera vez en enero de este año, dije: “¡Tendría que haber venido acá!”. Lo que se ve en San Pablo es la ciudad que yo quería para “La antena”, e inconscientemente mis ideas habían ido por ahí.
La maqueta de la ciudad iba a tener entre 30 y 50 edificios. Dibujé alrededor de 18, y estos bocetos (que eran principalmente dibujos de “intención volumétrica” realizados a mano alzada) fueron tomados por los realizadores -junto con muchas fotos que les pasé- como una guía para construir especialmente cada edificio. El resto de las construcciones se hizo en base a estos dibujos y otra información. Lo más difícil era que todo tenía que pegar: el riesgo del mamarracho era constante.

¿Cómo se dio que dirigieras la segunda unidad?

Esa unidad iba a constar sólo de fotos y planos fijos, hasta que empezó a crecer y transformarse, y nos dimos cuenta que la segunda unidad necesitaba un director. Me propuse para realizarla, pero Esteban no me dijo nada. A las dos semanas, en una reunión de equipo, directamente lo dio por sentado. Originalmente iba a ocupar sólo algunos días, pero finalmente fueron cuatro semanas de filmación: una película dentro de la película.

Reportajes realizados por Marcelo Iaccarino (ADF), Javier Juliá (ADF) y Ezequiel García. Imágenes gentileza E. Sapir, D. Gimelberg, C. Cottet (ADF) y La doblea (Verónica Prinsich).

Nada casual: Alejandro Giuliani (ADF) y “Aniceto”

                 NADA CASUAL: ALEJANDRO GIULIANI (ADF) Y “ANICETO”

El DF habla de su trabajo en el film de Leonardo Favio

¿Cómo se dio tu primer encuentro con Favio?

Originalmente yo iba a dirigir la unidad que filmaría la pelea de gallos. El productor sabía que me gustaban las riñas, pues había ido varias veces a Panamá, República Dominicana y Perú, donde aprovechaba a ir a los reñideros, entonces me recomendó con Leonardo, diciéndole que yo entendería la riña y la podría filmar sin angustiarme.

La primera unidad de fotografía la iba a hacer Félix Monti (ADF), pero al cambiarse las fechas de rodaje, finalmente él no pudo. Surgió la cuestión de su reemplazo, y Bubi Stagnaro sugirió que yo fuera el DF del proyecto. Fue quien más confió en mí y me apoyó en este proceso. Porque, por más que haya hecho algunos largometrajes, mi fuerte estético viene de la publicidad, y Leonardo es todo lo opuesto: viene con otra trayectoria y otra forma de encarar el cine. Creo que nunca vio ninguno de los largometrajes que hice y tuvo una cuestión de piel conmigo. En eso se parece a mí, donde la intuición es mucho más fuerte que la razón. Entonces, desde que me conoció estuve en el proyecto. Esa es la ventaja de ser un gordo simpático…

En un principio, Leonardo me mostró dibujos conceptuales sobre la película y me hizo escuchar la música, que ya estaba compuesta. Él tiene una visión más pictórica que la mía sobre la imagen que buscaba. Su referencia más fuerte era la del pintor español Joaquín Sorolla (hubiese sido ideal que Sorolla pintara “El romance del Aniceto…”), pero cuando quise traducir la estética de este pintor a la imagen de la película me influyeron mucho las imágenes de los fotógrafos Pierre et Gilles.

Más allá de las cosas que luego se sacaron o se agregaron, casi todo existió desde el comienzo. En el medio de la filmación, uno a veces piensa que va para cualquier lado casi sin rumbo, pero al ver el trabajo terminado y cotejarlo con las cosas que había antes del rodaje, vi que el producto final se acerca mucho a esa búsqueda inicial. Favio dice que es la película que más le gusta; creo que es porque siempre tuvo muy en claro lo que quería hacer y no se desvió de su camino. Nunca había trabajado con un director que tuviera tan en claro eso. No es una película en la que trabajó durante un año o un semestre, sino 40 años. Entonces, por momentos se hacía muy difícil aportar cosas más allá de afianzar lo que él tenía en la cabeza. De todas formas, siento que entendí mucho lo que Leonardo quería hacer, aunque algunas veces se me complicaba. Muchas veces, al querer colaborar con mis herramientas, se me dificultaba, porque la de Leonardo Favio es una forma distinta de hacer cine. Por eso creo que es muy difícil trabajar a su lado. Por suerte todavía tiene una lógica y una visión muy distinta .

¿Con qué película y óptica trabajaste?

Trabajé con Kodak Vision2 1000 ASA, forzada un punto en toda la película, en general con un diafragma 2.8, lentes Ultraprime y cámara ARRI BL4 para un formato 1:85.

¿Cómo iluminaste los fondos?

Cuando entré en el proyecto, el equipo dudaba si trabajar con los cielos proyectados o realizarlos digitalmente mediante croma, ya que querían experimentar con lo digital y las nuevas tecnologías, abrirse a lo que se viene. Pero propuse hacerlos ‘en vivo’, de manera analógica, para llevar hasta el fondo el concepto de lo teatral. Y creo que funcionaron muy bien.

Para algunos fondos armamos listones de madera llenos de cuarzos de 500 w., y también usamos luces chinas colgadas. Cada una de ellas tenía lámparas de 500 w. teñidas de azul con anilina, para que tuvieran mas transparencia “nocturna”. Hacerlas fue un proceso difícil, mucho más del que me imaginaba al principio, porque después del teñido debíamos dejarlas secar muy lentamente para que no se contrajeran el papel y se rompieran (habremos roto 50 bolas chinas y una semana de aprendizaje).

Fue complejo iluminar los decorados de 40 m por 60 m, ya que se podían filmar desde los cuatro lados y se veía completamente su “caja”. Muchas veces ponía directamente un 650 a una distancia de 15 metros.

Todos los decorados se construyeron en un galpón en Quilmes y los telones fueron realizados por pintores del teatro Colón. Logré aprovechar muy bien un puente grúa, al cual le armé una estructura de andamio debajo para poder moverlo por los 60 m. del decorado, ya que no existía posibilidad de hacer una pasarela, ni colgar nada, y encima estábamos bastante limitados por la corriente eléctrica que estaba dispersa por los techos (cables de tensión de distintas grúas del hangar). Uno de los decorados que más me gustan es el de la tormenta, que fue iluminado con minipanorámicos desde abajo.

¿Cómo filmaste las escenas de los gallos?

Se hicieron en 16 mm. Siento que debería haber puesto mucha más luz, pero no lo hice por los animales, ya que tenía miedo de que se encandilaran y la pasaran mal con el calor. Finalmente lo rodé con Kinoflot. Creo también que, por una cuestión de foco y de volumen, tendría que haberle dado por lo menos tres puntos más de diafragma, creo que la hice muy al límite, cuidando la actuación de los gallos. De todas maneras, en general trabajo un poco así: más para la historia que para la luz.

En la escena, parece que se están destrozando, pero en realidad los gallos con el pico no se hacen nada: sólo se agarran de la cabeza para medir la distancia y luego pegarse con la espuela. Nunca se dañaron, aunque parezca que están desarmándose a picotazos. Cuando un gallo picotea a otro en el piso, lo hace para que se levante y así poder darle con ganas. Pero la realidad no importa aquí: cada vez que veo esa secuencia me impresiona, siento que se están desarmando y desgarrando.

¿La luna está iluminada?

Sí, a veces la iluminaba de atrás y otras de adelante, generalmente con los Par 64, ubicados desde abajo. La luna era traslúcida, estaba hecha de papel vegetal y las varias capas de papel le daban una cierta dimensión.

Lo bueno e interesante de este proyecto es que todo fue construido e iluminado a propósito para lo que se estaba haciendo. Esa es la diferencia con filmar en un exterior, por ejemplo, donde corrés riesgos de que el cielo se nuble o cosas similares… Acá no hay nada de casualidad.

¿Hubo muchos retoques en posproducción?

No participé de la posproducción. Pero creo que, para la secuencia final, se tiñeron de azul las escenas en que Aniceto roba el gallo, y también se trabajó digitalmente la transformación del sol; en la secuencia del baile se agregaron sombras de gente (las cuales además se oscurecieron y contrastaron) y en la escena del tango desnudo se retocó el fondo negro.

Reportaje por Christian Cottet (ADF), Javier Juliá (ADF) y Marcelo Lavintman (ADF). Fotos gentileza A. Giuliani (ADF)

Julian Apezteguia (ADF): “Crónica de una fuga”

JULIÁN APEZTEGUÍA (ADF): “CRÓNICA DE UNA FUGA”

     

El DF nos cuenta cómo fue su trabajo en la película de Caetano.

¿Cómo surgió “Crónica de una fuga” y cuál fue originalmente la propuesta estética de Caetano?

Originalmente, Adrián tenía otra película para filmar, llamada “El caudillo”, una historia muy ambiciosa que describe a una familia gobernante en una provincia. Estaba en tratativas con el productor Oscar Kramer para hacerla, pero le faltaba terminar el guión, el cual era muy difícil porque tenía muchos personajes. Entonces, Kramer le ofreció el libro de Claudio Tamburrini, del cual tenía los derechos para hacer la película. O sea, es un trabajo por encargo.

Cuando empezamos a hablar de la película con Adrián, habíamos pensado en filmarla de una manera diferente a la que finalmente hicimos. Juntos habíamos hecho “Bolivia” (2001), que tiene un tratamiento de cámara mucho más estático y planos bien compuestos. La idea inicial era trabajar aquí de manera similar. Siempre fue claro que la imagen tenía que ser contrastada, con negros, y oscura en general, pero había otra idea con respecto al tratamiento de cámara. A medida que Adrián fue escribiendo el guión, se fue tirando para el lado de la cámara en mano (con lo cual al principio yo no estaba muy de acuerdo, pero en el producto final creo que el film ganó) y cuando él toma decisiones, las toma radicalmente: estuvo prohibido usar trípode, incluso las tomas cenitales las tuvimos que hacer con un tipo colgado sosteniendo la cámara. En la escena de la fuga, teníamos que usar una grúa: alquilamos la “Pegasus” y se armó para llevar operador para hacer cámara en mano arriba de ella. El grip Aníbal “Pitu” Cattáneo trabajó muchísimo para conseguir que hiciéramos todas las tomas con cámara en mano, incluso construyó especialmente un carrito para pasar por las puertas: tenía dos alturas y podías ir sentado arriba o abajo. Las decisiones extremas que toma Adrián resultan: lo sufrís durante el rodaje, pero después lo terminás apreciando.

¿Tuvieron contacto con los protagonistas reales de la historia? ¿Cómo fue la investigación previa?

Adrián leyó el libro, viajó a Estocolmo (donde vive Tamburrini), allí se encontró también con Guillermo Fernández (otro de los que se fugaron, interpretado en el film por Nazareno Casero) y tuvo charlas directas con ellos, interiorizándose de primera mano de cómo había sucedido todo.

Empezamos la preproducción, y luego de la primer semana de filmación se nos sumó Fernández mismo, quien nos acompañó durante casi todo el rodaje. Él nos abrió la puerta a un montón de cosas, e inclusive generaba algo de humor durante la filmación (que era muy dura) y fue una referencia directa. La casa, por ejemplo, le pareció perfecta: usamos una casa en Brandsen que pertenece a una vieja familia patricia de la provincia de Buenos Aires que remitía un poco a la Mansión Seré, aunque no del todo, ya que aquella era más escueta y de cemento, y ésta era más opulenta, con más madera y galerías grandes. Pero igual daba aspecto de un lugar tenebroso, como la mansión de “Psicosis” (Alfred Hitchcock, 1960; DF: John L. Russell). Pero no teníamos una certeza de cómo era el lugar. En la preproducción, buscamos testimonios para saber como era el centro de detención por dentro pero ninguna descripción era completa. Los detenidos solo veían rincones determinados (excepto en las habitaciones, donde se levantaban las vendas). No sabían exactamente como era la disposición., y los milicos iban cambiando todo: no siempre los torturaban en la misma habitación, por ejemplo. Una de las características que marcaban tanto los sobrevivientes como otros testimonios que leímos era que en las habitaciones estaba permanentemente la luz encendida. No se les permitía ni siquiera el refugio de la oscuridad: era parte de la tortura. El único atisbo de día lo tenían a través de las ventanas, que estaban pintadas con cal, con las celosías cerradas.
Esto en la película se tradujo en que los militares trabajan a pleno rayo del sol, con la impunidad del día, la noche y la oscuridad son es el refugio de los que se escapan.

¿Cómo es el método de trabajo de Adrián?

No ensaya con los actores antes, lo único que tiene son charlas informales y prefiere evitar las marcaciones demasiado mecánicas. Generalmente trata de crear un clima y filmar la escena durante todo ese clima. Los pone en situación en el momento, hace un par de ensayos en caliente cuando ya se está por filmar, y después rueda la escena completa, para no perder ese estado. Siente que si los actores se enfrían y vuelven para continuar la escena, no funciona. Siempre digo que las primeras dos tomas son sus ensayos, y recién cuando empieza a filmar la escena es cuando comienza a encontrar cosas finas, e incluso decide hacer tomas en base a eso. A veces sabe qué planos va a filmar, pero otras veces no. En otras ocasiones lo vamos armando en el momento. Sabemos que va a haber, por ejemplo, un plano de cada uno de los personajes, otro general, y también desde donde se va a filmar, pero a veces fue muy difícil, porque era muy pesado iluminar ambientes sin saber precisamente qué se iba a encuadrar, sino estimando. Cuando me preguntaban cual era el encuadre, yo decía: “No lo sé, lo sospecho”. Pero trabajando con Adrián desde el mediometraje “La expresión del deseo” (1998), me dejo llevar un poco por su intuición, porque veo que luego rinde frutos.

Adrián decidió operar la cámara (y la hizo el 75 % de las veces), para lo que pedí la Arricam Light, que es liviana y apta para sonido, y nos iba a permitir una mayor maniobrabilidad. Una exigencia mía fue que si en algo se debía bajar el presupuesto, que no fuera en el equipo de cámara, ya que era el punto en que la película se tenía que hacer fuerte. Si la cámara era incómoda o los lentes no eran buenos, no iba a funcionar. Y me vino bien no operarla tanto, para estar atrás y atento. En situaciones comprometidas, tratábamos de que hubiera poca gente en el set, entonces me quedaba yo e iba moviendo alguna de las luces, si lo necesitaba.

Con Adrián trabajo desde hace mucho, conozco su ritmo, sé que quiere filmar para muchos lados y repetir constantemente. La elección de hacer un proceso especial de laboratorio (salto de bleach) fue también por eso: me parecía que mi aporte estético a la película iba a venir más por ese lado que por la posibilidad de ser muy detallista o preciso en la iluminación.

De hecho, la idea fue que el esquema de iluminación sirviera para todo, que las correcciones fueran mínimas y que no hubiera grandes tiempos de cambio de puesta (aunque con el paso de los años Adrián se hizo más amigo de dejarte 10 ó 15 minutos para mover un farol, sacar una gelatina o mover una visera…). Cuando se pudo, se hizo. Tuve que trabajar pensando en esa premisa. Eso también nos lo permitió la locación y el hecho de que estábamos contando una historia donde la casa estaba permanentemente cerrada: no teníamos ventanas, ni demasiadas salidas al exterior… Tuvimos flexibilidad para trabajar escenas de día o de noche, y viceversa.

Otra de las premisas que nos pusimos fue tratar de variar los planos, para que no hubiera dos escenas filmadas iguales, porque una historia de encierro puede llegar a aburrir mucho si se filma constantemente en plano y contraplano. Entonces, al terminar una escena, siempre venia un planteo distinto de cámara, tratábamos de mantener el planteo de luz pero siempre había que hacer pequeñas correcciones.

La búsqueda de una simplificación en la iluminación resultó en usar mucha luz desde arriba. Julián Perini, que fue el gaffer, diseñó junto con Pitu unas barras rectangulares de aluminio de más de 6 m de largo para colocar en los techos de la casa (era una construcción antigua con techos de 4 metros de alto). Las usamos en la mayoría de las puestas, y en otras, donde quizás se veían los techos o había algún movimiento de cámara extraño, las quitábamos y quedaba en la pared una especie de “cunita” del mismo color de la pared. Mi esquema básico de iluminación constó de luces colgadas: muchos fresneles de 300, 650 y 1000 w (que, en general, no rellenaba ni filtraba, sino que los difundía de visera para que no me dieran una sombra tan marcada sobre la pared) y algunos dedolights que metía en lugares chiquitos. Las ventanas eran el único elemento que tuvimos para diferenciar el día de la noche. En algunos interiores diurnos, además de la luz de tungsteno, quizás usaba algún Kino de relleno, para tener algo que diera la sensación del día que invade la habitación.

El cuarto desde donde ellos escapan era genial geométricamente: un altillo con una angulación muy buena que daba algo expresionista, de diagonales extrañas. Pero era un lugar complicado, porque los techos eran más bajos y las paredes eran de yeso, por lo que no podíamos poner las barracudas. Sólo teníamos dos pequeñas ventanas arriba (una de cada lado), donde pudimos poner sólo una barracuda, que cargamos con cinco fresneles de 650 w apuntando a distintos lugares. Incluso en algún plano hubo que achicar el lente, ya que teníamos menos comodidad para movernos que en las otras habitaciones.

También usé tubos hogareños para obtener ese tono verde. La escena en que el personaje de Nazareno va a hablar con el Juez (que es Guillermo Fernández mismo) se hizo en una casa transformada en base de operaciones. En el escritorio donde ellos charlan hay una lámpara iluminada con una bombita de tungsteno, los personajes estaban iluminados con fresneles y los fondos tienen tubos con un leve tono verde. Me gustaba darle eso a todos los ámbitos que fueran de los milicos y traté de mantener siempre un tubo en cuadro, inclusive en lugares como la cocina (allí filmamos una escena que finalmente quedó afuera, donde usé fresneles para los personajes y tubos un poco más fríos en los fondos).

A su vez, había algunos personajes específicos (como la “guardia metódica”) a quienes nuestros “héroes” en realidad no les habían visto nunca las caras. Así surgió la idea de hacer algunas tomas donde ellos fueran sombras o estuvieran a contraluz.

¿Y como surgió el hecho de contar la película con lentes angulares?

En el tratamiento previo. Aunque Adrián no suele planear toma a toma como va a filmar, plantea algunas ideas generales. Por ejemplo, quería que dos secuencias se filmaran especialmente con angulares: los primeros momentos de Tamburrini en la casa (o sea, la primera etapa, hasta que lo pasan a la segunda habitación), y el planeamiento de la fuga, ya que eran los momentos de mayor dramatismo y le gustaban la deformidad de las caras y la cercanía de la cámara. Para ello usamos lentes Ultra Prime 10, 12 y 14 mm.

También utilizamos mucho una “lentilla partida”, que es como una lentilla de aproximación, pero cortada a la mitad, donde la mitad tiene lentilla y la otra no, por lo que, si tenés un objeto o un personaje en primer plano y otro en el fondo, los podés tener a ambos en foco. Pero se ve el borde de la lentilla, lo que hace que la transición entre una imagen y otra sea abrupta. Hay que buscar algo en el decorado que lo esconda.

Para evitar esto, en algunas escenas usé las lentes Century Tilt Focus, que dan el mismo resultado pero con una transición más fluida. A mi este efecto me gusta mucho, pero quizás no fue la mejor estructura para usarlos (cámara en mano, personajes demasiado cerca…)

En algunos exteriores obturaste, ¿verdad?

Si. Mi idea original era obturar en toda la película. Pero cuando decidimos hacer el salto de bleach en el dub, y perdí ese punto extra de sensibilidad que pensé que iba a poder usar, preferí no hacerlo. En los interiores, trabajé en general con un diafragma 2.8: como usaba los lentes ultra Prime, no quería trabajar con el diafragma totalmente abierto, porque también era una película muy difícil en cuanto al foco (que lo hizo Sebastián Arzeno). Pedí desde el principio tener un control inalámbrico del foco, porque sabía que íbamos a tener que hacer muchos movimientos de cámara entrando y saliendo de habitaciones, y me pareció que el foquista colgado de la cámara iba a ser un impedimento. De todas formas, el inalámbrico nos trajo algunos dolores de cabeza, ya que a veces Sebastián tenía que estar muy lejos o en otro cuarto y perdía señal o la respuesta era un poco lenta pero -dentro de la estética que pretendía Adrián- el fuera de foco estaba permitido. Hay algunos groseros, puestos a propósito, como la escena de la bañera, cuando los militares “aprietan” a la madre de Tamburrini o (uno que a mí me molestaba particularmente, pero que incluso quedó hasta dramáticamente bueno) cuando el personaje de Rodrigo de la Serna cae en conciencia de que no lo van a liberar y el personaje de Pablo Echarri le pone las esposas. En ese momento, Adrián decidió improvisar, se acercó mucho y evidentemente el foco inalámbrico no funcionó. Se volvieron a hacer otras tomas que quedaron bien, pero en la edición él eligió esa porque le gustaba que en ese momento dramáticamente se fuera de foco.

¿Esa escena en el baño se filmó en estudios?

No, lo hicimos en el verdadero baño de la casa, teníamos poco espacio pero lo pudimos resolver y con variedad de planos, que era la premisa. En esta escena usé como luz principal dos bombitas de 100 w, ya que el espacio no nos daba para poner ningún artefacto y no me parecía una buena escena para usar tubos. Todo se rodó en locaciones, excepto el momento de la fuga: los primeros pasos de ellos en el techo se hicieron en un decorado que reproducía la parte superior. La idea original era filmarla en la casa real, pero tenía una estructura algo enclenque para ponerle seguridad.

¿Cómo resolviste los exteriores noche?

Originalmente, quería usar un contraluz más fuerte: había pedido 2 HMIs Par de 12, para ubicar en una grúa a 100 m y que me dieran un nivel de luz en toda la calle. Pero fue lo primero que quité, porque en el momento de la negociación quise privilegiar el equipo de cámara. Finalmente usé un dinolight de 18 kw y un Wendy de 12 kw, aunque no demasiado, ya que la mayoría de los exteriores eran con lluvia y por cámara se veían grandes extensiones, por lo que la lluvia no llegaba a cubrir todo y, al tener un contraluz tan fuerte, se notaba mucho que la lluvia estaba en primer plano, en un solo sector. Esto lo tuve que definir ahí mismo en rodaje. No tenía demasiada experiencia en filmar con lluvia, y no la había tenido tan en cuenta en la preproducción. Cometí el error de confiarme demasiado. Al filmar la fuga de la casa, no tuve mayores problemas porque teníamos una grúa grande que se subía a más de 20 m. y da una extensión grande de lluvia. Pero en las calles, no se hizo con el mismo sistema sino que utilizamos torres de piso. Entonces, hice la puesta con faroles pequeños en lugares específicos: puse varios fresneles de 2 kw y 1 kw a  lo largo de toda la cuadra.

En el guión, originalmente la lluvia seguía hasta que ellos se esconden. Toda la película se filmó de manera cronológica, y nos comenzó a resultar muy pesado filmar con lluvia: no llegábamos con el plan, se veían las torres, y no se podían hacer los planos que Adrián quería porque no había la extensión de lluvia necesaria. Y creo que él tampoco se imaginó que eso lo iba a retrasar tanto, por lo que decidió cortarla unos momentos después que salen de la casa, sacrificando la lluvia y no los planos…

¿Cómo trabajaste en las escenas en que los personajes se esconden en el taller y comienza a amanecer?

La transición hacia el amanecer sucede básicamente en tres partes. En primer lugar, hay una situación nocturna; luego viene la escena en que uno de los personajes sale del escondite y cruza la calle (donde se ve un poco de cielo azul), y finalmente hay una escena interior en que ya casi finaliza de amanecer. El plano donde se ve el cielo apenas azul tuvimos que repetirlo tres veces por distintos retrasos o problemas climáticos (siempre se complica cuando hay que hacer una toma en una situación de luz muy específica que sólo dura unos pocos minutos). Por suerte, para la situación posterior, la locación me permitió filmar la escena de noche, poner un tamizador de 4 x 4 de techo con un HMI de 4 kw desde arriba y mentir la luz de amanecer, para mantener el azul en el mismo nivel, ya que era un diálogo y necesitaba un desarrollo.Es difícil mantener esa progresión. Adrián me cargaba, diciendo que yo era especialista en los “amaneceres abruptos”,  porque en una secuencia de “La expresión del deseo” amanece de una toma a otra. Entonces insistí en hacer tomas de transición, y quedé conforme.

¿Visualmente, hicieron investigaciones, tuvieron premisas o películas que los influyeron?

Adrián es fanático del cine estadounidense, y la película que me dio como referencia fue “La leyenda del indomable” (Stuart Rosenberg, 1967; DF: Conrad Hall), con Paul Newman en una cárcel del sur. Está filmada casi toda en exteriores, pero tiene interiores en una especie de galpón. Evidentemente se hizo en estudios, y tiene el clima de estar iluminado con bombitas, pero al mismo tiempo no es para nada naturalista. Tiene esa luz bien mentirosa de estudios, bien yanqui, que no pretende ser natural, y Adrián quería ir por ese lado. ¡Pero no nos salió! Intenté hacerlo un poco pero, viendo la película, siento la luz muy naturalista. Creo que eso nos sale a ambos casi involuntariamente. Adrián quiere sacarse el peso que le dan todos cuando, al salir de ver sus películas, le dicen: “Parece un documental”, entonces intenta ir hacia algo estéticamente más elaborado, pero hay una tendencia natural en él, donde hace las escenas “creíbles” y, por otro lado, utiliza recursos de eso, como la cámara en mano o el uso del fuera de foco, por ejemplo. También me parece que pasa en nuestro trabajo que las películas toman un camino propio, uno planea y apunta a algo pero en algún momento, cuando se empieza a ver el material filmado en los primeros días, la película va tomando por su propia estética, y en un punto está bueno dejarse llevar por eso.
Una persona me decía que había disfrutado mucho, en la secuencia de la fuga, de los travellings de acercamiento hacia las caras, porque eran tomas de una película de acción metidos en una película cruda y “realista”.

Una escena maravillosa es cuando Tamburrini  planea golpear con una plancha a uno de sus captores: es la cámara narrando en estado puro…

Casualmente esa fue una de las secuencias que teníamos menos claro cómo filmarla. Hicimos muchísimas tomas, con muchísimos ángulos, con zooms hacia las caras, y de hecho casi queda fuera del corte final porque a Adrián no le gustaba. Luego se decidió hacer una edición donde primaran las miradas y los primeros planos, y ahí quedó bien, porque no tiene diálogos y entendés perfectamente de qué se habla.

¿Cómo se planeó la escena de la fuga?

Allí hubo muchos elementos que coordinar, como la lluvia ó los faroles, y decidir qué se haría en decorado y qué no. Fue la única escena para la que se hizo storyboard, y la secuencia quedó bastante fiel a él.

¿Cuantas semanas filmaron?

Siete, en noviembre del 2005. Filmamos rápido. El plan fue acotado y hubo que correr mucho -creo que se merecía una semana más. Pero los productores saben que Adrián filma rápido…

¿Cómo fue la relación con la Dirección de Arte?

Tuve la suerte de trabajar con Jorge Ferrari y Juan Mario Roust, que tienen mucho concepto de luz y pensaban también en mi trabajo. En una reunión en la que no pude estar presente, por ejemplo, Adrián les decía que pintaran las paredes de blanco, y Ferrari le contestaba que me iba a mandar al muere. Por suerte prevaleció la lógica. Gran parte del look de la fotografía se la debo a Jorge y Juan Mario, ya que me apoyaron en la elección de tonos y colores, ambientando la casa como yo necesitaba que estuviera para darle ese look.

¿Cómo se tomó la decisión de hacer salto de bleach?

Cuando hicimos el planteo previo de la película, Adrián proponía el forzado del material, y me mostró fotos que había sacado de esa manera, ya que le gustaban el contraste y el grano que tenían. Traté de llegar a algo similar pero con colores menos saturados, ya que me parecía que la saturación que da el forzado no iba a quedar bien a este film. Entonces, fuimos por el camino del salto de bleach. Hice una prueba cruzada, realizándolo en el negativo, en el Dup y luego revelando el negativo de manera normal y copiando con ENR. Al hacer el salto de bleach en el negativo, el contraste y la desaturación de color eran muy marcados. En el Dup, la imagen seguía teniendo fuerza y contraste, pero no de manera tan exagerada. Debido a que trabajaría con 500 ASA (porque filmaríamos en espacios reducidos con poca luz), prefería hacer el salto de bleach en el negativo, ya que  me iba a dar un poco más de sensibilidad en la película. Pero, por cuestiones estéticas y de presupuesto, decidimos hacerlo en el Dup (o sea, filmamos y revelamos de manera normal, se hizo un master y luego un Dup, que se reveló con salto de bleach). Me parece que da un efecto más suave, porque el Dup es un material mucho menos sensible (creo que tiene 5 ASA de sensibilidad nominal) y el efecto no se ve tan acentuado como cuando se hace en una película de 500 ASA.

El salto de bleach es muy sensible a la dosificación, sobre todo a los cambios de densidad. Cuando Beto Acevedo (de Cinecolor) hacía un cambio de un punto, se me iba mucho. Tenía que ser muy preciso. Todas las pruebas las habíamos hecho copiando en material Regular, pero cuando ya estábamos en el proceso final, sentí que con Regular conseguía la densidad que me agradaba pero, en algunos casos, perdía el detalle en las sombras y los negros quedaban enterrados, o -al intentar hacerlos menos densos- me quedaban lavados. Y al hacerlo en Premier, se ganaba un poco de detalle sin perder el negro de la densidad. Tengo que agradecer en este punto el consejo de Rubén Santeiro, así como también de Inés Cullen y Beto Acevedo que me recomendaron este camino.

A su vez, filmé con Kodak Vision2 500 ASA, inclusive en los exteriores día, ya que quería que la película tuviera un poco de grano. Esto les sirvió a los productores para proponer hacerla en Súper 16 mm, pero lo que queríamos era el grano más fino del 35 mm. y no el grano grueso de la ampliación. Además, hacer esta película en Súper 16 mm no hubiera sido lo adecuado, ya que al trabajar con bajas luces y después ampliar, se iban a perder los negros, que eran parte importante del film.

Nota basada en una entrevista realizada a Julián Apezteguía por Javier Juliá (ADF), Christian Cottet (ADF) y Marcelo Iaccarino (ADF), con la colaboración de Ezequiel García, en mayo de 2006. Fotos e imágenes gentileza J. Apezteguía y Fox (Cecilia Bianchini).

   

 

 

Marcelo Iaccarino (ADF) y Rocambole sobre “La cámara oscura”

UNA PELÍCULA QUE ESTÁ SUCEDIENDO: MARCELO IACCARINO (ADF) Y ROCAMBOLE SOBRE “LA CÁMARA OSCURA”

El DF y el dibujante hablan de sus trabajos para la película de María Victoria Menis

¿Cómo surgió la idea de incluir las animaciones de Rocambole en la película?

Marcelo Iaccarino (ADF): Creo que la sensación de María Victoria es que el cine sigue siendo muy clásico, mientras que en otras áreas se mezclan mayor cantidad de formas artísticas, por lo que tratamos de hacer una película más multidisciplinaria, con diferentes niveles.

¿Cómo fue la preparación de la luz de acuerdo a esto?

MI: Sabía que en determinado momento iba a haber un vuelco para un lado, hacia una especie de silencio o “dimensión desconocida” que estaba esbozada en líneas abstractas: uno de estos momentos iba a tener una forma surrealista en blanco y negro, a partir de las ideas del fotógrafo (a la manera de las fotos surrealistas de principios del siglo pasado), que podía llegar a ser un encadenado de imágenes para lograr una especie de animación. En cambio, el momento siguiente iba a ser algo más naif, partiendo del pensamiento de una niña de seis años.
La idea de la película era unir a los dos personajes principales (Gertrudis y el fotógrafo), quienes están viviendo en una misma realidad cotidiana, con una imaginación muy diferente pero también con algo en común. Fotográfica y narrativamente, no queríamos que desde el comienzo el espectador se diera cuenta que es la historia de un hombre que se enamora de una mujer y se va con ella. Queríamos que la sorpresa del espectador fuera total cuando sucede esto: mostrar que a lo largo del metraje ellos nunca se relacionan, pero que la unión entre ellos es tan fuerte que toman esa decisión, que resulta sorpresiva.

La película tiene claramente un tratamiento pictórico en los interiores. ¿Cómo trabajaste esto?

MI: El personaje de Gertrudis es el de una persona que cuida mucho su lugar, su casa, sus sábanas, incluso su familia. No toma la decisión de irse porque su casa es un desastre. En ningún momento fuimos a la realidad: esta familia tiene un buen pasar, pero a la madre no le alcanza, su vuelo es mucho mayor.
A propósito de las escenas iniciales que muestran el desembarco en Buenos Aires, todo hace pensar que esa gente, al llegar al Hotel de Inmigrantes, creía que se iba encontrar con un lugar muy crudo y sucio, con gente muy mal vestida, donde eran apiñados y tratados mal. Pero María Victoria decidió representar una idea de agradecimiento al hecho de recibir inmigración, quería dar la impresión de que esta familia judía fue bien recibida en Buenos Aires. Es su agradecimiento familiar al escuchar las historias de sus antepasados. Ella nunca planteó ningún tipo de denuncia. Todo eso me llevó a plantear algo pictóricamente agradable.

La subtrama de esa historia es lo que le sucede internamente a Gertrudis. Visualmente, ¿trataron de esconder o mostrar eso?

MI: Me preocupé por esconderla, porque sino nos parecía que el público no se iba a enganchar. La historia es muy pequeña: de repente, después de muchos años, una esposa deja todo su andamiaje personal y escapa con un personaje que conoció 24 horas antes. Si eso quedaba claro a los 5’, la película no funcionaba. La idea era que el espectador nunca terminara de darse cuenta, aunque encontrara ciertos guiños, por ejemplo, a través de las animaciones, que de alguna forma son los sueños de los personajes y forman parte de sus psiquis. La idea era que el espectador no supiera que los personajes se iban a ir juntos, pero que de alguna manera esta situación le pareciera coherente.

¿En qué formato trabajaste?

MI: En Súper 16mm. Fue una coproducción con Francia y desde el comienzo se habló de usar fílmico, lo cual me encantó. La propuesta original era filmar en Súper 16mm y hacer intermedio digital para luego pasar a 35mm., pero la posproducción corría por parte de Francia y decidieron no poner el intermedio digital por cuestiones económicas. María Victoria y yo pedimos hacerla directamente en 35mm., pero tampoco se aceptó, por lo que nos quedamos en Súper 16mm. Hicimos ampliación óptica sin ningún tipo de truca en digital (sólo se hicieron los dos momentos de animación). Toda la producción se hizo con Kodak: 500T para la noche y 200T para el resto de la película.

¿Dónde filmaron?

MI: En Pipinas, un pueblo cercano a Bs. As., aunque se supone que la historia sucede en Entre Ríos, por lo que se buscaron paisajes con árboles y vegetación fuerte. O sea, que estuvimos todo el tiempo disimulando la Pampa.

¿Cómo trabajaron la escena de revelado en el cuarto oscuro?

MI: Hicimos un seguimiento con un fotógrafo que nos dio tres o cuatro imágenes en distintas instancias de revelado, y la sensación del revelado se logró por corte en edición.

¿Cómo resolviste las noches?

MI: Utilicé faroles de querosén. Para la escena nocturna en que Gertrudis camina por el campo, por ejemplo, quería utilizar una especie de artefacto a pila o algo así (que obviamente falló) y finalmente lo hice con la famosa bola china y el querosén prendido.
En este marco, en los interiores decidí que hubiera un poco más de iluminación de lo que quizás hubiera utilizado en esta película. También tomé la decisión, por ejemplo, de que las fotos recién reveladas por el fotógrafo no estuvieran sepiadas, ya que habían sido tomadas en ese momento. Esas fotos eran en blanco y negro. Para mí, esta película es de época porque se supone que el espectador está viendo algo que está siendo filmado en ese momento. Quisimos tratar de dar la impresión de que esta película fue filmada en 1924, no en el 2007; no es una película que sucedió, sino que está sucediendo, sobre todo en cuanto a la visión de la sociedad y de la realidad de acuerdo a cómo la vería alguien de la época…
Por ejemplo, al iluminar interiores con vela, trabajé con más luz de lo que se usa actualmente. Ahora las películas son más sensibles y uno trabaja exponiendo con menos luz (quizás sólo con un sol de noche y un telgopor), pero en lugar de hacer eso traté de mentalizarme con la manera en que hubiera hecho Gabriel Figueroa, por ejemplo. ¡Metamos más luz!
Ese mismo año fotografié la versión para México de “High School Musical 3” e hice cosas que nunca había hecho en mi vida: luces de frente, colores totalmente realzados…

¿Cómo trabajaste la escena de la “cámara oscura” propiamente?

MI: Fue una de las escenas más complicadas para hacer. Para mí, técnicamente, le faltó un poco de verosimilitud. Ese efecto puede suceder, es el principio básico de la fotografía (a través de un hoyito pequeño, un objeto luminoso puede formar una imagen dentro de un espacio oscuro). Técnicamente se hizo filmando la imagen previamente y proyectándola en video contra la pared. Pero me parece que fallamos en algo en la definición, la proyección o la calidad del vídeo, hay algo con lo que no estoy conforme. No sé decir exactamente qué. Pero hay algo que no logramos, quizás el cromatismo de esa imagen. Quizás me hubiera gustado una imagen, un foco y una línea más definida. Probablemente me suceda que siento esa proyección como video (deformación profesional mediante): si la sintiera “fílmica”, quizás le creería más. Al aparecer en la pared, siento el vídeo.

Reportaje por Javier Juliá (ADF) y Christian Cottet (ADF). Adaptación: Ezequiel García. Imágenes gentileza Todo Cine y M. Iaccarino.

El desarrollo de las animaciones, por Rocambole

R: María Victoria tenía ganas de incluir una secuencia animada para su película, y tropezó con una breve nota que me hicieron para la Revista Ñ, donde manifestaba que me estaba aproximando a la animación con algunos trabajos que en su momento realicé para ser proyectados en la época de los grandes recitales de Los Redondos. Le pareció que mi estética podría ser compatible con lo que  buscaba. Luego de ubicarme y citarnos, me relató el concepto de la obra y de qué manera imaginaba que serían las imágenes. Me contó que el film rondaría por la apariencia de la belleza y la fealdad vista por diferentes miradas, y de como se puede mirar y ver a través de una cámara. En el guión, una nena fea (hija de inmigrantes europeos radicados en colonias agrícolas de Entre Ríos a fines del siglo XIX) lee cuentos ilustrados y tiene un ensueño, que era el que debía animarse. María Victoria lo imaginaba con dibujos del tipo de los grabados de Gustave Doré. Comenté que ese tipo de dibujos presentaban una complejidad muy difícil de animar y que de lo que podría encargarme en principio sería de los layout de dibujos que sirvieran de base para ser animados. Trabajando luego en el tema resolví usar un tipo de dibujo que, aunque no fuera un grabado tipo Gustave Doré, por lo menos recordara a la época en que la nena sueña, ya que esta no podía soñar con dibujos del siglo XXI. Boceté entonces personajes con cierta apariencia “Art Noveau”, que me pareció la estética mas adecuada. Comenté a María Victoria que en La Plata existían talleres de gente que trabajaba en animación de forma profesional, tales como el estudio “A Cuatro Manos” que dirige Carlos Escudero, y donde trabaja Miguel Rivero, quien me acompaña para dictar clases en el Seminario de Animación para la carrera de cine en la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Le pareció bien trabajar con ellos y comenzamos la tarea. Comencé por diseñar el aspecto de la nena como sombra que corre en un bosque tenebroso en decenas de poses, seguí con una especie de hada (“La reina de las flores”) y con algún concepto de los ambientes donde se moverían estos personajes. Luego encaré el aspecto de la nena como mariposa que vuela por un hermoso jardín. A todo esto siguió el diseño de un libro de cuentos que la nena lee en el film y el desarrollo de un storyboard. Con todo este material, en el estudio se realizó un “Animatic”, otro tipo de  visualización de las secuencias donde se aprecian en tiempo real. De allí a la animación propiamente dicha, finalizando con la edición en los formatos adecuados para ser vistos en la gran pantalla. Fue una experiencia enriquecedora y gratificante, y agradezco mucho que me permitieran participar en una parte de esta magnífica película, que cuando pude verla terminada me conmovió como suele acontecer cuando estamos ante una obra de arte.

  

  

 

¡Yallah! ¡Yallah!: fútbol, pasión y lucha en Palestina

¡YALLAH! ¡YALLAH!: FÚTBOL, PASIÓN Y LUCHA EN PALESTINA

Por Martín Turnes (ADF)

¡Yallah! ¡Yallah! es un proyecto muy particular, dirigido y producido por Fernando Romanazzo y Cristian Pirovano, dos grandes amigos con alto grado de locura y fuerza de voluntad. Trabajamos juntos previamente en otros proyectos, por lo que desde el momento embrionario del guión ya estaba al tanto de este proyecto. A comienzos de 2014 me llamaron y me preguntaron si tenía el pasaporte al día, y a las pocas semanas estábamos viajando rumbo a Palestina a filmar lo que terminaría siendo la primera coproducción oficial entre Argentina y Palestina.

La película cuenta el día a día de un grupo de personas ligadas al fútbol (jugadores, técnicos, hinchas y dirigentes) afectadas por el sometimiento constante que vive Palestina por parte de Israel como Estado ocupante; no obstante, lo cual cada uno de ellos se las ingenia para vivir y sobrellevar todo tipo de dificultades de la manera más digna posible, y así seguir disfrutando de una de sus pasiones más grandes: el fútbol.

Armando los equipos

La información que teníamos de antemano indicaba que el viaje sería de 5 semanas, que hacía mucho calor durante el día y por la noche la temperatura bajaba notablemente, que íbamos a realizar varios viajes en auto a diferentes zonas de Palestina y que seríamos un equipo reducido. En este sentido, mis necesidades en cuanto a la elección de la cámara, debían contemplar que resista tanto a las altas como bajas temperaturas, con baterías de larga duración, no tener la exigencia de bajar el material durante la jornada -no podía arriesgarme a depender de eso-, con ND internos y que sea práctica en su uso; sobre todo pensando en que gran parte del rodaje sería cámara en mano.

Aquellos días previos a viajar hablé mucho con Tebbe Schöningh, amigo y Director de Fotografía, que en ese momento tenía el rental Milkwood. Hice varias pruebas y llegué a la conclusión, considerando el balance entre mis necesidades y el presupuesto disponible, que la cámara para este proyecto era la Sony NEX-FS700. Finalmente llevamos también una Sony NEX-FS100 como backup, que usamos en determinadas situaciones como segunda cámara y que si bien tenían algunas diferencias daban muy parecido. El juego de lentes que llevamos fueron los Canon 16-35mm, 24-70mm, 70-200mm, 28mm y 50mm, con un adaptador Metabones y otro genérico, teniendo en cuenta que no funcionarían del mismo modo, y así fue. Utilicé un monitor Small HD DP6 para tener más herramientas para enfocar en los seguimientos. El aspect ratio fue 16:9 y la compresión H.264 AVCHD.

Para esta primera aventura de 5 semanas en Abril/Mayo 2014 viajamos los dos Directores/Productores y yo (DF). Una vez allá, el co-productor palestino nos iba a sumar varias personas al equipo pero finalmente terminó siendo una sola (Ismael Al-Bes). En un principio pensamos en que fuera el sonidista, pero terminó cumpliendo otros roles: operador de la 2da cámara, gaffer y sobre todo traductor. El sonido estuvo a cargo de Fernando y Cristian hizo 2da cámara cuando Ismael no podía venir con nosotros por ser Palestino y por esta razón no poder pasar los checkpoints; los cuales sólo podíamos pasar los extranjeros y los palestinos con un permiso especial muy difícil de obtener.

Perdidos en la traducción

Al no incluir formato de entrevista a cámara o “cabeza parlante”, nuestra intención era generar charlas entre nuestros protagonistas y personas allegadas a ellos que nos sirvieran para dar cuenta de sus historias de vida. Si bien gran parte de los palestinos hablan inglés, nosotros queríamos que el registro sea en árabe, lo cual dificultaba la realización porque ninguno de nosotros hablaba en árabe, solamente Ismael; por lo que luego de registrar cada charla, él nos resumía en inglés el contenido de la misma y en base a eso pensábamos cómo seguir. Era muy difícil corregir cuestiones de tono o modos, muy diferentes a los nuestros. Las cosas que estaban a nuestro alcance eran más del tipo técnico; tales como sus miradas, gestos corporales, las pausas o silencios. Meses después, cuando el montajista (Alejandro Rath) tuvo el material subtitulado nos encontramos con varias sorpresas; inclusive que en una charla clave que habían tenido dos de nuestros protagonistas, hablaron de cosas totalmente distintas a las que nos habían dicho que hablarían y que serían la temática estructural del documental. Obviamente, esto hizo cambiar mucho la estructura final de la película.

Regreso a la tierra prometida

En base a un primer armado de montaje, y gracias a que obtuvimos el apoyo del INCAA, justo un año después del primer viaje pudimos volver a Palestina por 3 semanas más. Fuimos a buscar, con mucha más precisión, la introducción y el desarrollo o cierre de algunas de las historias que habíamos abierto en la primera etapa de rodaje. Este viaje fue más expeditivo, ya conocíamos el terreno, a la gente y nos hospedamos en el mismo lugar. Esta vez pudimos llevar un sonidista con nosotros (David Zallocchi) y no estuvo Ismael con nosotros sino un colega suyo, Moatasem Aliwaiwi. Muchas personas ya nos conocían y nosotros a ellos, lo cual facilitó mucho las cosas.

Como Director de Fotografía, en muchos momentos tuvimos tiempo para pensar la puesta de cámaras, pero en otros hubo que resolver rápido y de la mejor manera posible. De vez en cuando pudimos preparar una pequeña puesta de luces utilizando los escasos recursos que tuvimos a disposición. Frente a cada caso hablaba con los directores, intentando anticiparnos a los problemas que creíamos que se podían dar, no tuvimos grandes sorpresas. A pesar de que no fue muy cómodo para hacer cámara en mano, quedé conforme con la elección de cámaras y lentes, fue muy práctico utilizar una cámara cuyas baterías y memorias sean de larga duración.

Todos los viernes se realizan “demonstration” en toda Palestina, son actos de protesta en los cuales grupos de adolescentes acompañados por activistas extranjeros reclaman por la recuperación de sus tierras y enfrentan a los militares israelíes con banderas y piedras, recibiendo a cambio gases lacrimógenos en cantidades siempre excesivas acompañados de balas de goma, a sabiendas de que a veces las balas no son de goma y brindan como resultado a los “mártires”: palestinos asesinados por militares israelíes mientras luchan por su país. Sentimos la necesidad de mostrar estos eventos, por lo que fuimos cada viernes a un lugar diferente. Estas situaciones las filmamos siempre a dos cámaras en mano, intentando siempre no poner en riesgo nuestra integridad física y la de nuestros equipos, aunque no fue nada fácil. Por suerte no ocurrió nada más grave que el hecho de respirar gases lacrimógenos en cantidad. Pero valió la pena. Finalmente el material obtenido quedó plasmado en el clímax de la película.

El fin de la caravana

Hicimos la post-producción de color en La Haye Post con David Alexander Vargas como operador y luego de su presentación en BAFICI 2017 en Competencia de DDHH hicimos unos retoques en Zebra Films junto a Juan Martín Hsu. Con respecto a la fotografía, desde un principio la intención fue evidenciar una sensación constante de confianza y seguridad en los interiores y lo contrario en los exteriores; donde vemos el muro, los checkpoints y donde puede ocurrir algo inesperado. Me interesaba reforzar este mensaje a partir del color de la película, y en este sentido es que viramos a los colores cálidos en los espacios interiores y a los fríos en los exteriores.

Haber participado de la realización de ¡Yallah! ¡Yallah! fue una experiencia única, de esas que te marcan para toda la vida. Fue uno de esos proyectos por los que yo, en lo particular, siento que me dedico a esta profesión. Conocimos historias de mucha gente y accedimos a lugares increíbles, lo cual sin una cámara en la mano no hubiera sido posible. Nos acercamos a una cultura invisibilizada, como es la de Palestina y de la que desde países como Argentina se sabe poco y nada. Estuvimos mucho tiempo físico, 8 semanas en total de rodaje, sumadas a varias semanas más de pre-producción por parte de los directores, y eso se nota mucho en el resultado final de la película. Esto da como resultado, haber podido mostrar determinadas situaciones particulares que vivimos y que fue posible filmar por dedicarle el tiempo necesario para acceder a ello, algo que parece básico pero que no siempre es posible.

Actualmente, además de estar participando en festivales, en Octubre de 2017 la película fue estrenada en Palestina con la presencia de sus directores, y el 24 de Mayo de 2018 se estrenó en Argentina en el Cine Gaumont y continuó luego en el Cine Cosmos UBA.

LINKS

https://play.cine.ar/INCAA/produccion/5105

https://www.yallahyallah.com.ar

https://www.martinturnes.com.ar/yallah-yallah

FICHA

Dirección: Fernando Romanazzo, Cristian Pirovano

Guión: Fernando Romanazzo, Cristian Pirovano

Productores Argentina: Fernando Romanazzo, Cristian Pirovano

Productores Palestina: Susan Shalabi, A. M. Hijjeh

Sonido Directo: Ismael Al-Bes, Pablo Córdoba, David Zallocchi, Fernando Romanazzo, Cristian Pirovano

Postproducción de sonido: Adrián Rodriguez, Gustavo Pomeranec, Ignacio Cantisano

Música Le Trío Joubran: Samir, Wissam and Adnan Joubran

Montaje: Alejandro Rath

Fotografía: Martín Turnes

Cámara: Martín Turnes, Ismael Al-Bes, Fernando Romanazzo, Cristian Pirovano

Colorista: David Alexander Vargas, Juan Martín Hsu

Cámara: Sony NEX-FS700 y Sony NEX-FS100

Formato: 16:9

Lentes: Canon Serie L