“El secreto de sus ojos”: La búsqueda del espíritu

             “EL SECRETO DE SUS OJOS”: LA BÚSQUEDA DEL ESPÍRITU

         

Felix Monti (ADF), el Director de Arte Marcelo Pont, los “ángeles técnicos” Manuel Bullrich y Leonel Pazos Scioli, el Supervisor de Efectos Visuales Rodrigo Tomasso y Nacho Gorfinkiel (La Sociedad Post) hablan de su trabajo en la ganadora del Oscar a la Mejor Película en Idioma Extranjero 2009

Félix Monti (ADF): El comienzo de este trabajo fue semejante a cualquier otra propuesta que me suele hacer un director. Ésta particularmente tenía sus características muy cerradas, pero lo que nos resultó más complejo (y creo que también a Marcelo) fue no sólo el hecho de trabajar con la cámara RED, sino las ajustadas siete semanas de filmación, entre las cuales se encontraba un tiempo muy cerrado de rodaje en Tribunales, que fue el primer bloque que trabajamos. Entonces, la propuesta consistió en encontrar una mecánica y una forma que nos permitiera rodar con la mayor fluidez posible, aunque en ningún momento a mayor velocidad de la necesaria. Las secuencias fueron armadas de forma de poder trabajarlas sin perder tiempo en cambios de ubicaciones o posiciones de las fuentes de luz. No utilizamos una estructura para cada plano, sino que planteamos una general para cada secuencia, trabajando como si estuviésemos en un escenario teatral. En un plano corto, por ejemplo, ajustábamos muy poco. Generalmente todo quedaba definido después del primer ensayo –sólo se realizaban ajustes muy pequeños que no tomaban tiempo. Por otro lado, también, me gusta trabajar con un tipo de luz donde el actor no se sienta agredido, se sienta cómodo. Entonces por eso elijo una baja intensidad, aun teniendo poca profundidad. El trípode se usó muy poco, lo que ahorró mucho tiempo, y rodamos con cámara en mano durante toda la filmación, trabajo que realizaron Miguel Caram y Matías Nicolás (foquista) de manera prácticamente increíble, con una gran precisión: me han preguntado especialmente por algunos travellings, ya que tienen un equilibrio perfecto. Miguel tiene además una resistencia muy fuerte a estar con la cámara en el hombro durante mucho tiempo.
Buscamos que esa estructura lumínica no produjera grandes marcas de luz y que no existieran fuentes de luz muy fuertes, aunque sí que la iluminación tuviera una modulación. Trabajamos con diafragma 2.4 / 2.8 a 200 ASA, aunque la cámara captura a 160 ASA. En ese aspecto confié mucho en lo que pensábamos que estábamos haciendo, ya que lo habíamos hablado bastante. Cuando empecé a trabajar con el sistema digital, recordé mis comienzos en la utilización del material reversible, hace ya casi cincuenta años, cuando teníamos problemas similares: poco ratio, baja sensibilidad, y usábamos una estructura para intentar que no se pasaran las altas luces y una luz “fantasma” en las bajas luces para que no se hundieran. Entonces, aquí me mentalicé para trabajar en ese mismo camino. Y eso pude hacerlo con la ayuda de Manuel y Leo en la parte técnica.

¿A qué te referís con una luz “fantasma” para las luces bajas?

FM: Por ejemplo, si hubiéramos filmado en negativo la escena en que el personaje de Guillermo Francella está tirado en el sillón, hubiéramos utilizado una luz que entrara por la ventana y le pegara en el costado, casi un contraluz “lateralizado”. En este caso, junto a Manu y Leo aumentamos la defensa, a través de una lámpara de pie que funcionaba como excusa para ello y para que las paredes de atrás y todo lo que quedaba fuera de ese punto de luz alta no se ‘hundieran’ y se transformasen en ruido. Haciendo posteriormente el trabajo de colorimetría en España con el Lustre, el problema que noté es que había que tener un negro “supuesto” y no uno absoluto, llevándolo hasta una zona donde esa luz se transformaba en negro. Hubo momentos en los que nos sorprendió: por ejemplo, en el interior de la jaula, no podíamos trabajar con una exposición normal ni poner mucha más luz debido al maquillaje de Javier Godino (hubo como cinco horas entre que se completó el maquillaje y se filmó, por lo que éste sufrió algunas heridas). Entonces, ahí debimos trabajar con un límite bastante grave y con una luz no clara. Es decir, la RED trabaja -en su mejor rendimiento- a 5600° con luz de día, y en esa escena estábamos debajo de 2800°, o sea, la mitad. En casos así, yo confiaba totalmente en Leo: lo discutíamos y, cuando él me daba el OK, íbamos para adelante. Tanto él como Manuel tienen mucha experiencia y han comprendido cómo funciona la luz digital.

 ¿En qué zonas trabajaron?

Manuel Bullrich: Por momentos no medíamos específicamente ciertas partes del decorado porque estaban muy abajo (en zona 1 o 2) ó casi no tenían lectura, aunque igualmente muchas veces éstas aparecían en el monitor REDCINE. La piel, por ejemplo, fue trabajada en zona 5, muchas veces en la 4 e inclusive llegó a estar en la 3, pero casi nunca en zona 6. En general teníamos muchos sectores por debajo de la zona 5, y para arriba intentábamos no pasarnos de la 7, porque los colores empezaban a deformarse. Efectivamente trabajamos con la cámara en 200 ASA: habíamos hecho muchas pruebas y nos habían dado un ASA real de 160, pero el Chango prefirió setearla a 200 ASA para lograr un poco más de densidad. De este modo, para decidir una exposición, sabíamos que estábamos cubiertos tanto en las altas como en la bajas luces: por un lado teníamos ese 1/3 extra de subexposición sobre la sensibilidad real que nos dejaba tranquilos cuando teníamos zonas críticas en las altas luces, y por el otro, cuando trabajábamos la penumbra, teníamos esos otros 2/3 de sobreexposición sobre el ASA que la RED dice debe ser trabajada la cámara.

FM: Esas pruebas iniciales se hicieron inclusive pasando por el Scratch, Arriláser y copia positiva, y se realizaron acá en Cinecolor.

Leonel Pazos Scioli: El tema del ASA o “sensibilidad de cámara” es una decisión a tomar en cada proyecto, dependiendo de un conjunto de factores, gustos y usos personales. En mi experiencia personal, con Build 16/17, encontré que la máxima “calidad” (relación señal-ruido) está trabajando el formato a 125 ASA en nuestro fotómetro. Encontramos una pequeña diferencia entre día / tungsteno a la hora de hacer las pruebas, la cual oscila entre 125/160. Sobre esto hay mucho en Internet y una tendencia coincidente en estos valores, pero 200 ASA fue nuestra sensibilidad base para el fotómetro. En situaciones de alto contraste ó exteriores preferíamos exponer a 320 ó 400 ASA para llevar un poco más de margen en las altas luces a la posproducción (el parámetro ASA que aparece en el menú de cámara no lo tocamos, quedó en 320 para toda la película).

 ¿Cómo monitorearon?

LPS: Usamos un monitor marca Ecinema y el modo de visualización en rodaje para la gente fue Redspace. La exposición se definía por fotómetro y se chequeaba en la computadora con el REDCINE.

Marcelo Pont: Ésta es la segunda película que hago con la RED ONE y creo que aún resulta muy complicado, tanto para Fotografía como para Arte, ver la imagen por un ocular digital o por un monitor, en comparación con lo que uno está acostumbrado a ver a través de un visor óptico réflex. Creo que pronto se superará, pero mientras tanto, aquí no hay mucho que ver: por un lado, el visor electrónico no es fiel a lo que uno está observando; por el monitor uno ve un seteo del Raw que –a mí, particularmente- no me sirve como información de los colores, las densidades ó la profundidad de campo, ya que es algo bastante agrisado y de poco contraste; otra opción es hacer un setting de manera más cercana a la realidad, pero también es una representación de la imagen real. Otra cosa que también me ha sucedido (no es el caso de esta película) es pasar más tiempo viendo histogramas de temperatura de color que la propia imagen frente a cámara, analizando si las zonas rojas o las verdes saturan… ¡Como si estuviese viendo a una persona haciéndose una tomografía!, lo cual hace más difícil el hecho de tomar decisiones estéticas concretas sobre una película: hay que estar imaginando como se ve lo que uno puso frente al lente…

LPS: Hay dos caminos con la RED ONE a la hora de exponer/monitorear. Uno es exponer con fotómetro y usar el monitor del set como un monitor de videoassist. Otro es exponer con las herramientas digitales propias de la cámara, como son el False Color (la imagen es sobreimpresa por diferentes colores y cada uno representa un nivel de exposición), histograma, spotmeter, forma de onda, zebra, etc. Se ajusta lo más que se pueda el monitor, y se elige en cámara un modo de visualización (que puede ser Raw, Rec709 ó Redspace, el cual va a depender de cada proyecto y de cada workflow). El chequeo de los monitores se hizo en 100 Bares Post, poniendo sobre la mesa de la isla Viewfinder, LCD, Ecinema 23”, la MacBook Pro y dos monitores Apple Cinema Display. Esto lo hicimos después de una de las jornadas de prueba de cámara y otro día vimos ese material en el Scratch, proyectado a 1K y más tarde ampliado a 35mm. Traté de empatar lo más que pude, y a partir de ahí entender cómo me mostraba la imagen cada periférico. En el Ecinema, “técnicamente hablando”, podía chequear foco. El LCD y el Viewfinder representaban bien los colores, ya que son dispositivos de RED que tienen el espacio de color RedSpace (pero el LCD tiene más brillo y contraste en comparación con el Viewfinder, para compensar la luz ambiente; a mi juicio éste último es un buen parámetro, aunque un tanto incómodo en la práctica por los tiempos de rodaje). La MacBook Pro con el REDCINE es una herramienta muy útil para chequeo de exposición y dosificación básica en el set. Se partió de una base teórica de 6 stops “útiles”: por “útiles” me refiero a una representación tanto cromática como de nitidez/textura de la imagen, en la cual nos encontramos cómodos para trabajar, para confiar. Por fuera de estos parámetros se encuentra más detalle a coste de “calidad” y es en este término donde hay una gran decisión personal que hay que hacer.

 En las bajas luces noté una especie de rojo, como si la piel oscura tirara rápidamente a ese color…

LPS: Es parte de la estética de la imagen buscada, a lo largo del material rodado y en su dosificación final. También es correcto que hay una tendencia rojiza en las bajas luces en el material nativo de cámara que se genera con una RED One, y parte de eso tiene que ver con la temperatura de la fuente de luz. Esto se ve disminuido si la fuente de luz se acerca a luz día. Igual, la diferencia es mínima, y no así el planteo/replanteo que hay que hacer para cambiar la estrategia de fuentes de luz.

 ¿Cómo resolvieron el tema de las pieles?

FM: No buscamos un tono piel del tipo clásico (la caucásica que está alrededor del 36%; o sea, un punto más arriba del centro de la curva), sino que decidimos levantarles el tono para situarlas dentro del ambiente. Están más cálidas de lo normal. En la película hay dos estructuras: el pasado y el presente, que tienen cromas no muy opuestos, pero separados (el presente es mucho más neutro).

MP: De hecho, en el pasado usamos superposición de texturas muy marcadas y en el presente trabajamos con texturas más lisas.

 ¿En la cámara modificaron algún tipo de shooter o seteo interno?

LPS: No.

Rodrigo, al trabajar las imágenes que tenían efectos en 3D, ¿tuviste que empatar de alguna manera el color? ¿Cómo fue tu trabajo?

Rodrigo Tomasso: Realmente el trabajo de fotografía del Chango y su gente fue muy bueno y prácticamente no tuvimos que emparejar nada. Ahora, dentro del proceso digital y dado el workflow de trabajo implementado, sí tuvimos que hacer conversiones entre las imágenes CG o 3D (generadas en computadora) y el footage de la RED. Las imágenes generadas en computadora en cuanto a su espacio de color son de una arquitectura lineal (linear space, concretamente), por lo tanto, usamos un factor de corrección de gamma para que cuadre dentro del espacio de color en el cual se exportó el material de la RED. Justamente como la producción todavía no tenía definido el workflow final de laboratorio, decidí cubrirme exportando el material inicial en un rango dinámico de punto flotante 32 bits (Float Point) mediante el formato OpenEXR que en esos momentos nos entregaba el último update del REDCINE. El EXR es un formato desarrollado por ILM (Industrias Light & Magic) para soportar, además de toda la latitud de una imagen de rango dinámico, muchos layers de pasadas de render 3d (sombras, difusas, especulares, texturas, vectores de movimiento, etc.) de un mismo objeto en un solo archivo.

Nacho Gorfinkiel: Es un archivo especialmente bueno y cómodo para implementar en un workflow de efectos visuales.

RT: Tiempo después, cuando ya se supo cómo iba a ser el recorrido del material hasta llegar al laboratorio, y tras un nuevo update del REDCINE, continuamos exportando el material para truca en DPX 10bit Log, seteo que meses antes no existía dentro del REDCINE. Por lo tanto, al momento de conformado final de la película, tuvimos que hacer un desarrollo interno junto con Nacho para determinar cómo hacer para que ambos tipos de imagen convivieran. Para ello tuvimos que hacer una conversión de imágenes de espacio lineal a imágenes de espacio logarítmico.

NG: Trabajamos con una curva invertida compensatoria que lograba el resultado esperado. Así y todo hubo que hacer ajustes manuales con gente especializada en color.

RT: Sobre todo en los highlights, para lograr matchear el material lineal (el cual teníamos que convertir) con el material de referencia re-exportado en DPX Log.

¿Cómo fue el workflow completo?

RT: Todos los días se bajaba el material proveniente de las tarjetas de la RED en 100 Bares Producciones. A partir de ahí, las tomas que requerían truca eran exportadas vía REDCINE. Lo primero que se filmó fue la secuencia del estadio de Huracán, por lo cual fue el primer material a trabajar, ya que era un plano secuencia con una duración definida y poseía muchos elementos 3D, incluyendo la multitud generada por computadora. Esta secuencia se exportó con el REDCINE en formato EXR, cuando todavía no existía el update para poder exportar con el espacio de color seteado en Red Log, como comenté anteriormente. Por lo tanto, se exportó en el espacio de color por default, en este caso el Red Space, espacio de color lineal. El material exportado que recibíamos en EXR era trabajado en 32 bits y lo visualizábamos de manera lineal. Los renders (los vagones de Retiro, por ejemplo) también eran sacados en 32 bits y les aplicábamos el factor de corrección de gamma mencionado previamente. De todas maneras, creo que quizás fue exagerado trabajar en EXR, porque son archivos muy pesados, pero habíamos realizado muchas pruebas inicialmente en ese formato y tras no tener certezas de cómo iba ser el acabado del film, empezamos a trabajar así, con este rango de cobertura.

NG: El proceso de conversión lineal a logarítmico es posible gracias a que el material RAW generado por la RED contiene todo el rango dinámico. La diferencia está en cómo distribuye esta información dentro de su estructura RAW. La información es prácticamente la misma.

RT: La dosificación de color y todo el proceso de laboratorio se hizo en España, y en ese momento fue que surgió esta situación de tener que hacer estos procesos de conversión, dado que obviamente no podía convivir un material logarítmico y otro lineal en un mismo proyecto conformado.

NG: Se torna muy difícil tener una parte de la película en lineal y otra parte en logarítmico, porque el colorista es una persona que sabe muy bien hacer color pero quizás desconoce esa parte técnica.

RT: Fue muy importante el ojo de nuestros coloristas para llegar a realizar estas conversiones ya que, como dije antes, no todo el material respondía perfecto a la curva de compensación aplicada.

¿Dónde se hicieron los efectos?

RT: En 100 Bares, en el departamento de efectos visuales integrado que dirigí hasta fines de septiembre del 2009. En La Sociedad Post se hizo gran parte de conversión lineal/logarítmica.

¿Cómo se hizo la escena del estadio?

RT: Tras la inquietud de Juan (Campanella) de querer arrancar un plano secuencia con cámara aérea y terminar entre la multitud con cámara en mano, comenzamos haciendo animatics, que son pre-visualizaciones 3D (como si fuera una maqueta) donde vemos los elementos que intervienen en la escena a modo de referencia, vemos los encuadres y movimientos de cámara, así como el timing de la toma. Con esto, todo el equipo (incluyendo el piloto del helicóptero) visualizó cómo sería el recorrido a realizar. De esta manera, presenté esta propuesta inicial a Juan (a la que hizo algunas correcciones) y luego hicimos lo mismo con lo que sería el plano filmado con la grúa. Esta era de 11 metros de alcance y se modeló a escala al igual que las gradas del estadio para saber, por ejemplo, en qué número de escalón iba a estar la base y qué articulación iba a tener para realizar su recorrido: es decir, para la continuidad de cámara entre el helicóptero y el resto en las gradas. Afortunadamente el cálculo funcionó bien. Una vez que tuvimos visualizado cómo arrancar la toma con la grúa y el helicóptero, éste hizo el recorrido cuidando de no pasar muy bajo: de hecho, yo fui de copiloto para indicar el seguimiento de la toma y en el punto crítico en que debíamos retomar altura nuevamente, ¡las aspas pasaban a sólo 4 ó 5 metros de las gradas! Era una situación difícil porque el vuelo comenzaba en la oscuridad y de repente nos zambullíamos debajo del anillo de reflectores, los cuales nos dejaban con una visión defectuosa. A esto se sumaba la turbulencia generada por el viento tras golpear las gradas. También tuvimos que corregir la jugada que se había planificado en un inicio, ya que cuando se hizo el animatic pensábamos situar la cámara en el centro del helicóptero, pero luego se montó lateralmente, condicionando el vuelo y la forma de encuadre. Igualmente logramos algo muy similar al animatic. Tras ver el resultado de rodaje y anticipándome a las diferencias entre los registros del helicóptero y la grúa (en cuanto a distancias, alturas y timing) desarrollé una técnica para unificar dichas diferencias y realmente fue un gran logro. Se resolvió mediante una mezcla de animación 3D y composición. Este desarrollo fue uno de los resultados de lo que tanto se preguntaba Juan: “¿Cómo vamos a pasar de una cámara a otra?”. En esta instancia me preguntaba hasta en mis propios sueños cómo hacer esa transición. Cuando en etapa de posproducción me focalicé en eso, todo salió bien, más allá de otras preocupaciones como el volumen de personajes 3D a renderear y la poca información de trackeo (que por la naturaleza narrativa de la escena no iba a poder obtenerse). De hecho, una de las operaciones más complejas realizadas para la secuencia fue lo que se denomina Match Moving, que es el proceso de capturar el movimiento de cámara para que ésta quede “clonada” en 3D y así poder agregar elementos 3D en la escena, quedando así prendidos al movimiento de la cámara real (integrados en la escena en cuanto a movimiento). Básicamente es un tracking en 3D y fue muy complejo. Los trackings se hicieron de principio a fin de cada una de las ocho “cámaras” o “momentos” por separado. Luego se unió todo mediante un script general que contenía todos los enganches de cámara en la etapa de composición digital.
Para recortar a los extras ubicados en las gradas, se había planteado inicialmente hacerlo con croma, pero la decisión era compleja porque aún no estaba definido el tipo de lente a utilizar y además quería evitar tener que hacer mucho 3D estructural. También quería obtener las mejores referencias de profundidad para el tracking 3D, así que decidí no usar croma y resolverlo con el proceso de rotoscopiado. Otro detalle que nos complicó el trackeo 3D fue el rolling shutter de la cámara. Debimos acomodar las gradas “a mano” para que la geometría de cada escalón concordara con la escena. Tiempo después surgió un plug-in que solucionaba este problema, pero ya era tarde. El rodaje para toda esta secuencia tomó un día para el helicóptero y tres días para la cancha (uno para la tribuna y otros dos para los pasillos). Se borraron digitalmente puertas, faroles y otros objetos. La caída del personaje de Javier Godino está completamente rearmada, ya que duraba mucho más y el suelte con cable era muy lento. Hicimos rampas de aceleración para dar más impacto (como por ejemplo en los golpes dentro del baño) y re-sincronizamos la corrida de los policías para que lleguen justo al momento en que el personaje clave se suelta y cae en ese pasillo, totalmente reconstruido con proyección en 3D.
A nivel fotografía, para mí el trabajo más importante fue pasar del momento de la avalancha a cuando el personaje de Francella entra corriendo a los pasillos del estadio: eso se filmó en dos días diferentes y realmente no tuvimos que tocar nada que tuviera que ver con la condición de luz entre las dos jornadas. Excelente trabajo de fotometreado y setup. 

Chango, ¿cómo pusiste la luz, considerando que filmabas en una cancha de fútbol con un lente de Súper 16mm, 200 ASA y cámara en mano?

FM: Las gradas vacías y el césped eran los que nos mandaban: no los podíamos tocar, ni subexponerlos ni sobreexponerlos, por lo que aprovechamos y controlamos la luz de la cancha misma, una luz alta y cálida. Entre el arco y las gradas pusimos una fuente de luz sobre el piso (que luego Rodrigo borró digitalmente), y teníamos HMI con filtro desde lo alto de la tribuna. En el interior de las gradas usamos la misma luz del estadio y pusimos un croma al final de uno de los pasillos, ya que uno de éstos se cerraba.

¿Cuántos extras usaron?

RT: Doscientos. De hecho, hicimos un animatic con hombrecitos a escala, para entender cuánta cobertura íbamos a tener en plano. Todo esto, sobre el modelado del estadio a escala.

FM: Eran siempre los mismos, se movían de izquierda a derecha y viceversa, dependiendo para dónde apuntaba la cámara.

¿La película se hizo sólo con una cámara?

FM: Si, muy pocas veces se usaron dos: en el campo y en Retiro.

MP: A todo esto, se sumaba el hecho de que debíamos respetar la época: la cancha tenía que lucir como en 1974 / 1975, al igual que la estación de Retiro y demás lugares, sobre todo aquellos espacios que son muy reconocibles. Desde la Dirección de Arte incluíamos todo lo que podíamos de ambientación dentro de lo lógico, pero había cosas que no se podían modificar y había que resolverlas en CGI.

RT: Nosotros ayudamos bastante a esto que comenta Marcelo. En el estadio, por ejemplo, todas las entradas a las troneras actualmente tienen carteles de Coca-Cola que tuvimos que borrar digitalmente en 2D y en 3D; también hubo que trabajar cambiando y borrando carteles sobre las gradas. Los bancos de suplentes hoy están del otro lado, así que los borramos y la gente de arte puso los bancos donde originalmente debían estar. Lo único que no quise respetar (porque por duración de plano estaba en una zona conflictiva) fue el alambrado por detrás del arco, que en esa época era la mitad de alto. Igualmente ayudó como elemento que le agrega complejidad a la toma en el momento difícil de la transición de cámaras aéreas.

MP: Todos los ámbitos fueron investigados exhaustivamente para evidenciar que la época fuera puntual. La estación de Retiro se ambientó y retocó completamente por dentro, borrando digitalmente muchos elementos para respetar a rajatabla la época. Inclusive a dos de los vagones, para no pintarlos, se les hizo una impresión de plotteado exterior de color marrón y crema (porque actualmente están pintados de verde y blanco) con logotipos y señalética, y luego se los envejeció.

RT: Creo que lo más difícil en Retiro fue el plano en que el personaje de Soledad Villamil va corriendo por el andén, ya que hubo que borrar muchos postes de luz y otros elementos actuales. La escena ser trackeó en 3D y se reconstruyó con mapeos 3D en un 70%.

MP: Ahí confieso que nos quedó una pequeña franja amarilla en el borde del piso del andén que en esa época no estaba marcada y era gris… ¡Pero el universo es tan vasto que no se puede controlar todo!

RT: Es verdad, pero igualmente es una de esas tomas que más placer me da, porque tiene sólo un 30% real; el resto es todo 3D, como dije antes. Habremos trabajado en ella alrededor de una semana y media entre dos personas (incluyéndome). El proceso de trabajo fue bastante lineal para ser un plano complejo.

¿La oficina del personaje de Ricardo Darín en Tribunales era una locación o un decorado?

FM: Era locación, ahí mismo en Tribunales.

MP: No construimos muchos sets en estudio: solamente el ascensor y una cocina, aunque todos los lugares fueron intervenidos o modificados de algún modo, justamente porque trabajamos con la idea de que pareciera que ningún ambiente había sido retocado. Básicamente buscábamos el espíritu de los lugares y los desarrollábamos para que fueran coherentes con la imagen que estábamos buscando. La casa de campo, que estaba impecable, fue dividida y achicada (le hicimos puertas y paredes falsas), y debimos trabajar bastante para que se viera deteriorada y húmeda. El lugar donde Morales (Pablo Rago) encierra a Javier Godino también fue construido en un depósito de la misma casa de campo. Los interiores de las oficinas de Tribunales también fueron tocadas, agregando molduras y boiserié; el departamento donde sucede el crimen se forró con empapelado y hasta se hicieron paredes dobles; y en el bar al que va el personaje de Francella, a pesar de que quedó bastante similar a como realmente es, pintamos y modificamos algunas paredes, la barra, pusimos neones y revalorizamos un vitral muy curioso que había.

FM: Y una puerta se transformó en ventana. Posiblemente ese bar haya tenido un pasado mejor… Juan no quería que el lugar fuera un tugurio, ya que el personaje no iría a un lugar demasiado destruido. Juan buscaba un clima bastante cargado de luz y unas situaciones que justificaran esa manía que tiene el personaje de ir a tomar su whisky.

Chango, ¿qué es lo primero que te surgió cuando te dieron el guión? ¿Cómo fueron las conversaciones iniciales con Campanella?

FM: Desde el inicio, Juan estaba muy bien, se sentía conforme con todo el proceso, con fuerzas y se centraba mucho dentro de la historia. En esos momentos, más que nada voy acompañando, no construyo una historia. Hay otras películas donde los directores no están al 100%, entonces uno tiene que trabajar sobre la historia. La película tiene una gran cantidad de referencias y de homenajes: al cine negro americano (como los films de John Huston ó “Pacto de sangre”, de Billy Wilder [1944; DF: John Seitz]), a las comedias de Ernst Lubitsch, la cámara baja como la usaba Orson Welles… Son mundos que están muy dentro de Juan. Entonces, trabajamos la composición y aprovechamos las profundidades y las no profundidades que nos ofrecía la RED. Todo eso nos daba el espíritu de lo que estábamos trabajando y buscando. A veces siento que la película ya está, que sólo hay que filmarla, que no está buscando nada. Hubo sorpresas muy buenas, como la química que tuvieron Darín y Francella, lo cual no se produce siempre. Éstos son actores que empujan, que llevan todo adelante. Otro desafío que tuvimos fue que Soledad Villamil debía estar impactante.

¿Y cómo se compatibilizaba esta idea con la estructura lumínica que tenían y que describiste antes?

FM: En Tribunales (donde se desarrolla la parte más importante de la historia) ubicamos la luz arriba, en barrales con lámparas comunes de 50w, dimerizadas. Le propuse a Daniel Hermo usar esta luz cálida a más de 2000°, con un filtro 216, para que se abriera y se expandiera, dándonos el clima de la oficina (que, por su parte, estaba repleta de madera, lo cual nos lo hacía bastante dificultoso). No usamos fuertes backlights, sino una luz suave que nos daba lectura en las bibliotecas que estaban al fondo. La luz más fuerte venía con tendencia desde una dirección lateral y teníamos otra de frente, distante, para suavizar los rostros. Por ejemplo, en la escena en que el Juez “reta” a Darín teníamos la luz desde arriba y no movimos ninguna otra más. Este tipo de luz la utilicé en “La niña santa” (Lucrecia Martel, 2004) y también en la última película que rodé en el exterior, donde usé Kinos con dimmer. Es un tipo de luz que siento muy cercana a la luz ambiente, es una luz que envuelve y modula sin marcar. La escena que nos resultó muy dificultosa fue la de la conversación que mantienen Darín y Soledad en el departamento de él, ya que Juan planeó una puesta que no dejaba ningún ángulo. Tuve que trabajar de arriba pero las paredes eran blancas, y yo debía buscar una penumbra, que era bastante compleja.

Llama mucho la atención el uso del rojo, por ejemplo, en el personaje de Soledad Villamil…

FM: Fue un pedido de Juan. Originalmente él nos mostró como referencia unos comics norteamericanos…

MP: Sí, que tenían una estética que jugaba mucho con rojos y azules viniendo de un lado, por ejemplo, verdes desde el otro, y bastante oscuridad. A él le gustaba mucho esa imagen, pero a medida que avanzamos se complicaba mucho llevar la película a esa instancia. Entonces creo que se fue tomando la decisión de usar los colores en sí, y no tanto las luces. Hicimos una carta de colores y en base a ella elegimos texturas, telas, etc. Todo eso lo trasladamos a las pruebas que hicimos para ver cómo funcionaban las maderas o los colores más rojizos, ya que sabíamos que íbamos a forzar los rojos y verdes y neutralizar otros colores. Así pudimos tomar decisiones previas, coordinadas tanto con el Chango como con Juan y con Cecilia Monti, la vestuarista. De todos modos, como comentaba antes, es muy difícil lograr una exactitud y tener una certeza, por ejemplo, de cómo quedarán ciertos tonos de rojo, que tienen sus inconvenientes de lectura con esta tecnología. 

Y como Director de Arte, ¿qué te defraudó y que te gustó más cuando viste el material? 

MP: Fue un misterio, ya que obviamente no fui a España para ver cómo se hacía el trabajo y eso me desesperó un poco, porque ese es el momento de la verdad: todo lo demás es pura especulación. Pero quedé muy contento con el resultado, me sorprendió gratamente en todo sentido. La estética era muy sutil y jugada a la vez: no debía distraer del cuento, sino acompañarlo, pero a la vez tenía que ser incómoda. Los colores no resultaron en un 100% lo que me imaginaba, hubo tonalidades que me llamaron un poco la atención, pero nada que estuviera muy distante. Me sorprendió el trabajo de colorización en los espacios verdes: no sabía que se iban a descromatizar tanto. Mientras filmábamos, tuve una constante sensación de no estar seguro si lo que estaba viendo era lo que iba a quedar al final del proceso, y eso como Director de Arte incomoda. Uno no tiene el control absoluto del juguete. Hay que estar claro que estas técnicas están en desarrollo, que en algún momento nos encontraremos más cómodos con ellas. Me inquieta el hecho de no poder decir: “Sé que esto es lo que estoy filmando”.

FM: Es otro mundo, con el negativo también nos encontramos en un mundo diferente. Nosotros trabajamos y producimos un color, y ése es el color que debe resultar en la pantalla. Se asemeja al trabajo en cerámica: uno pinta el objeto, lo pone a cocinar y cuando sale, los colores se transforman.

RT: Debo decir que me sucedió algo similar con la toma aérea de Huracán, la cual compuse a un nivel de detalles que posteriormente a la dosificación de color, la integración lograda no soportó el criterio de corrección. Por lo tanto, las sutilezas de composición dejaron de ser sutilezas. Un caso concreto fueron las nubes y el tono frío de la multitud: sobre todo en el momento más crítico (en cuanto a proximidad del público 3D con la cámara), donde pasamos de ver gente 3D a ver gente real. Eso, en etapa de composición, se trabajó de cierto modo para que los tonos de color e intensidades de luz de los personajes 3D queden en continuidad con los personajes reales, antes de que aparezca Darín en cuadro. 

Chango, ¿y cuándo fue el primer momento en que empezaste a visualizar lo que habías deseado?

FM: Hicimos algunas pruebas iniciales, tanto con Javier Marchetti en 100 Bares como con Jorge Russo en Che Revolution y con Luisa Cavanagh en Cinecolor, tratando de fijar una línea de trabajo. Luego, con Miguel Pérez, el colorista en España, hicimos pocas pruebas del material final. Prácticamente hacíamos un acto por día, y cuando vimos en proyección el séptimo y último acto, que posee muchos climas y efectos (los paisajes de fondo cuando Darín va en el auto, etc.), le comenté que me parecía que habíamos llegado a lo que queríamos. Le pregunté a qué luz estaba y me respondió: “30-34-16”, por lo que le propuse que hiciera así toda la película. Y no hubo ninguna variación más.

¿Cuánto tiempo antes del rodaje comenzaste a trabajar?

FM: ¡Yo diría varios años…! No, en serio: tuve bastante tiempo, ojalá siempre se pudiera trabajar así. Creo que habría que tener por lo menos un mes a fondo, pero en general muchos dan sólo una semana.

RT: Yo prácticamente tuve unos dos meses y semanas. Fue ideal. Ojalá siempre fuera así. En efectos de este tipo para cine, la preproducción y la investigación realizada en esta etapa es crucial. Conozco casos en el exterior donde producciones con VFX trabajan hasta con un año de anticipación. 

Entonces, resumiendo: se trabajó en Lustre, luego se hizo corrección de color y después pasó a Arriláser…

FM: Sí, efectivamente. La copia final salió después del segundo viaje que hice a España, ya que la primera vez que fui quedó pendiente un acto. Y el anamorfizado se hizo de manera digital.

¿Las escenas del vagón de tren, que están al comienzo a la película, fueron grabadas a otra velocidad?

MB: Juan quería lograr un efecto similar al del obturador de cine a baja velocidad, combinado con transfer al mismo frame rate (que genera esas imágenes como borrosas, pero a una velocidad normal). Entonces intentamos hacerlo con el obturador de la cámara, falseándolo; y después de varias pruebas encontramos una combinación de shutter y velocidad que lograba un efecto similar y que convenció a Juan.

LPS: Filmamos los fondos barridos, con obturación lenta, y los personajes por separado, contra croma, a un 1/48 de shutter.

Hay planos que tienen un problema importante de definición, ¿no?

FM: La verdad es que en la RED hay un problema con el angular, que no tiene una resolución muy buena, por lo que es difícil encontrarle el foco. Por momentos encontrábamos una diferencia bastante grande al pasar de un 32mm a un 50mm. ó un 85mm.

RT: Eso lo comprobé también en la secuencia de Huracán, cuando tuve que empatar el foco de los agentes o personas digitales con respecto a partes de las estructuras del estadio, como los muros o las gradas mismas. 

¿Y los lentes tenían la misma definición?

FM: Sí, probamos muchos lentes y finalmente usamos los Cook. Hicimos las pruebas de Century y estaban bien. 

¿Y esas pruebas se copiaron?

FM: Si. Ahí tomé la decisión de tratar de bajar la definición en general, para que todo quedara menos duro.

¿Eso tenía que ver con el uso de la RED o con tu propuesta con respecto a la imagen?

FM: Con la imagen.

¿Y no probaste hacer eso mismo digitalmente?

FM: No. Trabajo principalmente en atmósferas, me gusta trabajar las imágenes como atmósferas. El escenario es una fuente fundamental y trabajo más que nada en la creación de la atmósfera del escenario, poniendo dentro al actor. No pienso primero en el actor y luego en el escenario. En pintura, por ejemplo, uno empieza del fondo del cuadro hacia adelante, ¿no? Siempre me ha gustado que las paredes tengan su estilo, que las puertas y las mantas estén presentes ó que el escritorio tenga su sentido; después de eso, hago entrar al personaje a ese mundo.

Reportajes por Paola Rizzi (ADF), Javier Juliá (ADF), Christian Cottet (ADF), Marcelo Iaccarino (ADF) y Ezequiel García. Imágenes gentileza Juan José Campanella, Javier Marchetti de 100bares Producciones, María Antolini, Rodrigo Tomasso de Oner-Vfx. Agradecimientos: Nacho Gorfinkiel y la gente de La Sociedad Post. Revista ADF 28 año 2010

      

                             

 

Ficha técnica

Dirección: Juan José Campanella
Guión: Juan José Campanella & Eduardo Sacheri, sobre la novela “La pregunta de sus ojos” de Eduardo Sacheri
Dirección de Fotografía: Félix Monti (ADF)
Cámara: Miguel Caram
Dirección de arte: Marcelo Pont
Vestuario: Cecilia Monti
Montaje: Juan José Campanella
Música: Juan Federico Jusid
Sonido directo: Rubén Piputto
Sonido: José Luis Díaz Cuzande
1er asistente de producción: Tati Rojas
Ayudante de dirección: Fernando Alcalde
Casting: Walter Rippel
Ambientación: Laura Guaragna
Maquillaje: Lucila Robirosa
Peinados: Osvaldo Esperón
Mezcla de sonido: Carlos Garrido
Escenografía: Juan Cavia
Productor delegado: Daniela Alvarado
Supervisor de Efectos Visuales: Rodrigo Tomasso
Maquillaje de efectos: Alex Mathews
Producción: Mariela Besuievsky y Juan José Campanella
Producción ejecutiva: Gerardo Herrero, Vanessa Ragone
Productor asociado: Axel Kuschevatzky
Coordinación de producción: Guillermo Imsteyf
Dirección de producción: Muriel Cabeza, Carolina Urbieta
Jefe de Producción: Federico Posternak
Corrección de color: Miguel Pérez (España)

Diego Poleri (ADF) en “Fontana, la Frontera Interior”

DIEGO POLERI (ADF) EXPLORA TERRITORIOS DESCONOCIDOS EN “FONTANA, LA FRONTERA INTERIOR”

Entrevista con el DF sobre su trabajo fotográfico en el film de Juan Bautista Stagnaro

¿Cómo surgió la película? 

Fue una propuesta de cuatro provincias: Chaco, Formosa, Chubut y San Juan, que tienen en común que el Mayor Luis Jorge Fontana, en algún momento de su vida, fue destinado a expediciones en todas ellas (en realidad, en las tres primeras: en San Juan terminó su vida estudiando y alertando sobre la posibilidad de sismos y terremotos). Creo que eso es lo particular de esta historia, ya que es un personaje bastante desconocido a pesar de sus largas travesías. Fue gobernador de Chaco y fundador de la ciudad de Formosa.
El guión lo escribió Stagnaro. Investigó mucho sobre Fontana y decidió ahondar en su costado naturalista y comprometido con lo humano, su interés en la biología y antropología. El tipo coleccionaba cráneos de los caciques asesinados (en toda la historia militar de la Argentina han sido como “trofeos”, el documento que les quedaba del trabajo completo.)
Juan sabía que, al retratar un personaje que estuvo en cuatro provincias muy diversas (o al menos tres de ellas lo son), era difícil lograr una unidad, una misma historia, sobre todo porque son épocas distintas, comenzando en 1890. Eso dio una película “por episodios”, y de allí surgió la idea de que la historia en Formosa estuviera relacionada con el agua, Chaco con la selva, Chubut con el cielo y San Juan por el tiempo, en donde hay algo narrativo con respecto a la vejez de Fontana, quien termina solo luchando contra los que no le creen que hay que preocuparse por el movimiento de las placas tectónicas abajo, justamente, de la falla que hay a la altura de San Juan. Este concepto nos sirvió como disparador para el encuadre de la película y para pensar cómo filmar en cada uno de los episodios.
Empezamos haciendo un viaje a las cuatro provincias para conocer donde sucedieron las historias. Después, Juan terminó de cerrar el guión y volvimos a Chaco y Formosa para el scouting y la filmación de lo correspondiente a ellas (las cuales trabajamos siempre como una unidad porque son fronterizas), y esa dinámica la utilizamos también en Chubut y luego en San Juan.
En esos primeros viajes a Chaco y Formosa fue donde nos interesó contar la película desde los hombres, imaginando el momento en que los metían en esos territorios desconocidos y no explorados. Era interesante imaginar qué pensaban cuando caminaban por la selva con el machete en la mano, sin saber qué podía aparecer. Por eso la idea de la cámara sobre y desde ellos, cerca, sin hacer planos generales y poniendo el punto de vista en los primeros planos, avanzando junto a los soldados, intentando reproducir con la cámara esa sensación de no saber que hay tres metros más adelante. El trabajo en Chubut fue opuesto, ya que los lugares son abiertos, hay una sensación medio “lunar”, una cosa de inmensidad donde lo que atormenta es la “espacialidad”, la presencia del cielo para todos lados. Usamos planos más angulares, la cámara siempre baja, viendo mucha porción de cielo en cada encuadre. En San Juan trabajamos la idea de la unión de la tierra blanca y el cielo en el horizonte, lo cual daba algo muy monocromático, de altos niveles de luz. Era todo blanco, la misma luz viniendo de abajo y de arriba: el cielo expone igual que el piso, y se arma una gran pelota blanca, casi como en una salina. Allí trabajamos también de manera más desaturada y eligiendo vestuarios de tonos marrones como la tierra. Queríamos mostrar una imagen “seca”, algo atemporal. Filmamos al mediodía para que el personaje no generara una sombra alargada para un costado, sino que la tuviera bajo la suela de los zapatos, mientras camina solo sin nadie que se interese por él, muerto de calor, sin dónde refugiarse. Queríamos contrastar la imagen con Chaco y Formosa, donde molesta todo lo que está alrededor: las ramas, el verde, las plantas, la humedad. Para todo esto fue fundamental el trabajo de color de Laura Viviani en la posproducción (para terminar de ajustar y acentuar estas diferencias) y el de Mariela Rípodas en la ambientación y el arte, de mucha precisión, construcción y detalle, donde todo se podía ver y estuvo muy bien aprovechado para que fuera verosímil y que apareciera la idea de época.

¿Tuvieron referencias estéticas?

Con Juan y Mariela vimos “Aguirre, la ira de Dios” (Werner Herzog, 1972; DF: Thomas Mauch), por la proximidad a los personajes, la idea del viaje y de meterse en la selva con ellos. A partir de ahí se armó un código, una mezcla con lo documental en el modo de registro, donde cada plano no estaba puesto, sino que armábamos las situaciones y yo tomaba cosas de ellas (excepto en las escenas con diálogos, claro). Otras películas que vimos fueron “Venga y Vea” (Elem Klimov, 1985; DF: Aleksei Rodinof), “Stalker” (Andrei Tarkovsky, 1979; DF: Aleksandr Knyazhinsky), “La delgada línea roja” (Terrence Malick, 1998; DF: John Toll) y “El nuevo mundo” (Terrence Malick, 2005; DF: Emmanuel Lubezki).

¿Siempre trabajaron con una sola cámara?

Sí. Muchas escenas quedaron muy fragmentadas en el corte final, como al comienzo, cuando los soldados viajan en balsa y son atacados con flechas. En momentos así trabajamos con la cámara más movida, en mano, buscando encuadres quizás más desprolijos, pensando justamente en el montaje posterior. En un principio pensé e intenté armar un seteo de cámara sin cables, con una cámara bien chica y liviana  para poder realmente meterse en la selva. Con el HD y la Sony F 900 se perdió un poco esa cosa tan práctica (y la idea de la expedición “real” tomada de “Aguirre”), pero nos dio la posibilidad de repetir secuencias varias veces, para ese montaje de planos fragmentados que construyeran la acción.

¿Y ustedes realmente se fueron “de expedición”?

Nunca pasamos una noche en carpa. En Chubut hicimos realmente ese camino de montaña que recorren los personajes, pero dividido en etapas de dos o tres días. También hicimos un scouting del cruce completo de la Patagonia desde el mar a la cordillera, y elegimos ciertos puntos a los que luego volvimos para filmar. Hay cosas que parecen bastante naturales, pero había que buscar muy bien en qué lugar se podían hacer: por ejemplo, que treinta caballos montados por extras cruzaran un río de 60 metros de ancho. Tuvimos mucho apoyo de la gente local, quienes hacían el cruce todos los días, y también fue un esfuerzo muy grande de los actores: muchos de ellos realmente se subían al caballo, se metían con el agua hasta el pecho y caminaban por ahí como podían. Originalmente, esas patrullas de investigación eran pequeñas (once o doce personas), pero utilizamos más gente para obtener algo más potente visualmente.

¿Cómo trabajaron las batallas?

Para la primera de ellas tuvimos un día completo para armar y coreografiar, con los actores y sin la cámara, en principio. Participó un equipo de rugby toba, el “Aborigen Rugby Club” que aparece en “La quimera de los héroes” (Daniel Rosenfeld, 2003; DF: Ramiro Civita, ADF), ya que había mucha pelea cuerpo a cuerpo, por lo que no sólo tenían que ser extras, sino que tenían que estar preparados. La idea era que fuera muy sucia, nada heroica. Originalmente, estaban bastante coreografiadas por la gente de efectos especiales, pero Juan propuso que en una batalla así, los tipos -en la desesperación- seguramente se agarrarían de los pelos, se arrastrarían por el suelo en una pelea casi de niños, no se pondrían en pose de luchadores. En ese sentido, sí, se coreografió toda la batalla y después se puso la cámara.

¿Pudiste hacer pruebas de la cámara HD y de ampliación? 

Hicimos una prueba para la primera etapa de Chaco y Formosa, la cual se hizo en el Parque Pereyra Iraola, en La Plata, y dio bastante bien ampliada. Me daba cierto temor el registro de las luces altas y los blancos en San Juan, entonces trabajamos un poco más alto de lo normal, dejando el blanco en una zona VIII aproximadamente, para después terminar de ajustarlo, hasta el límite de lo posible, con Laura en corrección de color. En esa etapa final hicimos unas pruebas en R+T con Buby Stagnaro para chequear hasta dónde podíamos levantar ese blanco del cielo y del suelo sin que se viera quemado o pasado, y para ajustar sobre todo la saturación de los verdes en los dos momentos distintos de selva.
En Chaco y Formosa, si exponíamos para la piel, las entradas de luz entre las hojas o el sol directo hacían que se formara una imagen lavada con un verde sobresaturado que no me gustaba. Quedaba bastante desagradable. Entonces, con Guillermo Ciampichini (operador de video), decidimos exponer siempre para la luz más alta que hubiera en cuadro, aunque fuera sólo una hoja con un manchón de sol. Lo que estaba en las bajas luces lo dejábamos donde caía o rellenábamos con pantallas o telas. Posteriormente con Laura lo volvimos a contrastar un poco, como para lograr ese carácter más documental. Además, el hecho de que hubiera mucho negro en la imagen aportaba a la idea del misterio, a la angustia de los personajes encerrados en la selva. La única fuente de luz que usamos, tanto en Chaco como en Formosa, fue un HMI Par 400 a batería, sobre todo en los planos muy cortos en donde debíamos tener una mirada de alguien o una escena de diálogo. Los interiores de las carpas también están artificialmente iluminados con pequeños HMI, pero siempre intentando que pareciera que no lo estaban. Decidimos que las escenas nocturnas ocurrieran siempre dentro de las carpas, que ese fuera el único lugar en el que los tipos podían ver algo a la noche (era difícil imaginar que salieran de la carpa a la noche a pasear, porque el lugar es realmente opresivo). Para mí, la idea del desconocimiento de los espacios fue la más fuerte para la puesta.

En algunos planos del campamento al amanecer o atardecer, hay unos cielos bastante granulados, con ruido. ¿Ahí trabajaste con ganancia?

No, eso tenía que ver con la poca luz que había en el momento del registro. Son tomas críticas, de baja luz, que se hicieron a última hora del día, lamentablemente a veces la toma buena fue la primera de la noche.

Hay dos “corrientes” para trabajar el HD: los que prefieren hacerlo con operador y los que no. ¿Qué pensás de eso?

Para mí, la figura del operador me parece importante y necesaria para el completo uso del sistema digital. No pretendo llevarme la imagen final del rodaje (salvo que esté en un estudio, en una situación súper controlada, y tenga tiempo para hacerlo), pero me interesa alguien mirando, sobre todo si está involucrado con la parte fotográfica. Intento trabajar a la par desde el lado estético. Además, como suelo operar la cámara, es importante el aporte de alguien más que esté viendo.

¿Operaste la cámara en toda la película?

Sí, casi siempre cámara en mano. Usamos mucho un Easy Rig para hacer cámara en mano y tener un poco disimulados los pasos al moverse de posición, así la cámara ‘flotaba’ y no estaba siempre a la altura del hombro. El Easy Rig me permitió usarla como una cámara de video más chica y agarrarla con las dos manos a la altura del pecho. Así hicimos también algunos travellings y corridas.
Trabajamos con un lente Fujinon Cine-Style para toda la película. No lo usamos nunca en su extremo angular, sino siempre de lentes medios hacia adelante, a teleobjetivos, y con el diafragma abierto. Ese lente es f:1.9, e intentábamos trabajar en f:2, f:2.5 o f:2.8. Otra idea que terminamos de ajustar en la corrección de color con Laura fue el hecho de no trabajar con algo muy naturalista en cuanto al color como lo vemos hoy, así que corrimos un poquito el verde con respecto a lo que da la cámara de video en su balance de blanco. Le dimos algo de cian, al igual que a las sombras, para sacarle el naturalismo al video o, mejor dicho, la manera en la que estamos acostumbrados a ver la imagen en video. También saturamos un poco más lo que habíamos trabajado con saturación normal, con el mismo sentido. Las secuencias de San Juan están expuestas un poquito altas, y después vueltas a levantar en el monitor del Scratch. Era algo que habíamos hablado allá con Guille Ciampichini: esas situaciones de rodaje documental en exteriores, no muy controladas, nos obligaban a cubrirnos un poquito más con los negros o los rellenos, pero no queríamos ponernos demasiado rigurosos, sino terminar de ajustar la película, el color y la imagen en un monitor, en situaciones más controladas de luz.

¿Hicieron pruebas de material para imprimir el negativo?

Confiamos en Buby Stagnaro y en su idea de copiar con negativo Kodak 50 ASA. Hicimos varias pruebas una vez que habíamos empezado a trabajar en el Scratch: armábamos alguna secuencia, se la mandábamos, la veíamos y volvíamos a trabajar en base a ella. Se copió en material Regular y fuimos buscando el contraste en el dosificado en video y su resultado parcial en pequeñas copias. Con estos nuevos sistemas, en que no hay nada demasiado estandarizado, copiar y ver varias pruebas me parece importante antes de imprimir toda la película. Intento insistir con eso.

¿Cómo fue trabajar con un director como Stagnaro?

Yo venía haciendo óperas primas o segundas películas, y trabajar con Juan fue una experiencia muy buena, porque además de su mirada tiene el oficio del director: algo que tiene que ver con la idea de rodar pensando en la película, filmar tranquilo y no dejarse superar por las situaciones complicadas que tiene cualquier rodaje. Tiene una experiencia suficiente como para poder resolver cosas cuando hay que hacerlo, pero también dedicarse plenamente cuando están dados el tiempo y la situación, cosas muy impredecibles en películas como ésta.

¿Y cómo llegó él a vos?

Había visto algunas de las películas en las que trabajé, y además yo había sacado fotos en el rodaje de su película “El séptimo arcángel” (2003; DF: Andrés Mazzón, ADF). Fue interesante también que Stagnaro siempre había trabajado en fílmico y nunca en video, por lo que estaba interesado y tenía ganas de hacerlo. Al principio hubo un acomodamiento de él como director al nuevo formato: estaba parado al lado mío mirando a los actores, al lado de cámara, y lo fuimos convenciendo de que en el monitor había algo muy cercano a la imagen final de la película. Vio que varios veían y comentaban cosas muy precisas, ¡y terminó metido abajo de la tela negra!…

Reportaje por Rogelio Chomnalez (ADF), José María ‘Pigu’ Gómez (ADF) y Ezequiel García. Fotos gentileza D. Poleri. – Revista ADF

Ficha técnica  “Fontana, la frontera interior”

Guión y dirección: Juan Bautista Stagnaro
Dirección de Fotografía: Diego Poleri (ADF)
Producción: Jorge Poleri
Montaje: Luis César D’Angiolillo
Música: Iván Wyszogrod
Ambientación: María Alicia Vázquez
Con Guillermo Pfening, Nuria Docampo Feijóo, Jorge D’Elía y Pablo Ribba

 

Guillermo Zappino (ADF) y el viaje de “Anita”

                           GUILLERMO ZAPPINO (ADF) Y EL VIAJE DE “ANITA”

Charla con el DF y la Directora de Arte Adriana Slemenson, por su trabajo en la película de Marcos Carnevale – Revista ADF N° 27

¿Cómo comenzó vuestro trabajo en la película?

Guillermo Zappino: Adriana, Bruno Hernández (asistente de dirección) y yo comenzamos a trabajar con Marcos casi un año antes de la filmación, buscando la manera de no caer en posibles golpes bajos (que era una de las preocupaciones fundamentales del director) y para coordinar el diseño del rodaje.

Adriana Slemenson: Teníamos muchísimas locaciones y, entre ellas, debíamos reconstruir el Once en 1994. Leíamos el guión y una vez por semana los cuatro salíamos a buscar cada escena.

GZ: Hacíamos un planteo teórico del universo que retrata el film, una especie de mapa, ya que es básicamente una película “callejera”, sobre todo el viaje de Anita (Alejandra Manzo) luego de la explosión. No filmamos nada en Once, exceptuando unos planos en que ella está sola y perdida, los cuales rodamos con una segunda unidad. En la zona cercana a la AMIA no se puede filmar (a pesar que teníamos su aval), y ni siquiera nos permitieron sacar fotos de scouting o de relevamiento.

AS: En esa zona la jurisdicción pertenece a la Suprema Corte de Justicia.

GZ: Fue una filmación compleja a nivel logístico. Fue difícil reproducir el local desde donde Anita sale, que en la ficción queda en la otra cuadra de AMIA, o el Hospital de Clínicas: allí tuvimos que diseñar el rodaje de tal manera que no cortáramos ni una sola calle. Entonces, propusimos que la acción se fuera yendo hacia Av. Rivadavia, donde era más fácil rodar (de hecho, para una secuencia cortamos el puente de Jean Jaurés) o a lugares como Mataderos, por ejemplo. El local lo terminamos filmando en Av. Alberdi y Murguiondo, donde podíamos tirar tranquilamente 250 kg. de polvo.

¿Cómo se realizó la secuencia de la explosión? 

GZ: Mediante composición en 3D y efectos mecánicos. Trabajamos con alrededor de seis capas de green screen: las voladuras de los autos fueron reales, por ejemplo. Toda la secuencia fue realizada por Alejandro Valente, de In post we trust, y fue una experiencia laboral increíble, sobre todo en rodaje. Él planteó una convivencia entre la animación y el efecto mecánico para llegar a un equilibrio de todo.

AS: Alejandro estaba muy involucrado: conocía la historia y el guión, e inclusive venía con nosotros al scouting. Creo que todos nos sumamos al proyecto de la misma manera y con la misma intensidad, y eso hizo que todo transcurriera. No hubo divismos ni situaciones de competencia entre áreas, todos trabajamos para el mismo lado y nos complementamos. Eso es muy rico para crecer, y ésta se transformó en una de mis mejores experiencias laborales. A su vez, Marcos posibilitó y abrió la puerta para eso.

GZ: Sí, Marcos dio espacio a todos, y con un buen tiempo previo. Aprendimos mucho. Llegamos al rodaje con la película fotografiada plano a plano, material que volcamos en un libro al que llamamos “La Biblia”. Todos estábamos de acuerdo en lo que queríamos y en cómo lograrlo, y llegamos a casi todos los objetivos de la película. Filmamos lo que diseñamos, no buscamos otras cosas durante el rodaje.

AS: Ya teníamos la película en la cabeza desde el primer día de rodaje, lo cual nos ayudó para saber hacia qué lado iba cada cosa. Cuando uno tiene el tiempo de buscar la película y los lugares, y pensarla sin presiones económicas o de tiempo, sale algo intuitivo que da una libertad maravillosa y se convierte en el momento de mayor disfrute del trabajo.

GZ: Se le dio mucho espacio a eso intuitivo. Me pasó de encontrarme diciendo: “Esto es así”, pero sin poder racionalizarlo. Y de la intuición creo que salieron los lugares más certeros. Eso fue gracias al tiempo que tuvimos.

Adriana, ¿cómo trabajaste el arte considerando que la acción está situada en un pasado no tan lejano?

AS: La vestuarista, Mónica Toschi, decidió definir a los personajes en una época clásica media, donde hubo cosas que quizás no eran estrictamente de 1994, pero lo más importante era contarlos a ellos. Puntualmente el arte fue más complicado, por lo que debía ajustarme más y ser rigurosa con la época: en este caso, ser fiel a la realidad tenía también un sentido expresivo. Pero de todas formas traté de integrar los espacios a los personajes y que no quedaran recortados, que fuera verosímil. Hay algunas escenas, como la de la marcha de los paraguas, que sí tenía una propuesta diferente, para mi fue un homenaje.

GZ: Desde nuestro lado decidimos trabajar directamente en los planos, dando a Adriana el encuadre final, y ceñirse a eso nos fue útil porque -por ejemplo- la ciudad está llena de equipos de aire acondicionado split que no podíamos mostrar. No hubo aleatoriedad en eso. Para la construcción de la imagen trabajamos con muchos planos generales cenitales de la ciudad (por ejemplo, desde el Hospital de Clínicas), a los cuales llamamos “mirada Wenders”, porque nos parecía que era una especie de “subjetividad elevada” que marcaba el camino de Anita, como les pasaba a los personajes de “Las alas del deseo” (Wim Wenders, 1987; DF: Henri Alekan) cuando el ángel les apoya la mano en el hombro. A partir de estas ideas, surgió también como referencia el trabajo fotográfico de Rodchenko, como inspiración para muchos de esos planos cenitales, donde se ve a la ciudad con un “encajonamiento” gris. Ahí nos apareció también el racionalismo.

AS: En un momento, luego de tomar muchas fotos de la ciudad, nos juntamos y las tiramos sobre la mesa: ahí vimos que estaba la propuesta estética de la película. Sin buscarlo conscientemente, prevalecía la arquitectura racionalista, y eso fue un punto de partida para seguir explorando.

¿Cómo trabajaron los encuadres con el director?

GZ: Creo que Marcos pensó filmar la película en conjunto, por lo que dejó el trabajo de la imagen muy librado a nuestro criterio, y quería que nos comprometiéramos y lo ayudáramos. Por lo que Adriana, Bruno y yo le hacíamos, en base a lo hablado, una propuesta fotográfica y de puesta de cámara. Por ejemplo, le propuse hacer con Steadicam el plano secuencia que se ve en el Hospital de Clínicas cuando Anita camina aturdida por los pasillos. Marcos estaba reticente a hacerlo así por la ‘flotabilidad’ del Steadi, pero le insistí argumentando que conceptualmente debía ser filmado de esa manera, ya que ella estaba en una especie de burbuja y ésta debía ser la única escena de la película vista así. O sea, yo apoyaba lo que a él le molestaba. Fui al hospital y grabé la propuesta con mi cámara de fotos, se la mostré y le gustó (de hecho sugirió filmarla también de frente para luego componerla en montaje). Finalmente inclusive la hicimos a 33 cuadros.

AS: Al ser guionista y director, cuando Marcos habla de una escena también baja el concepto dramático de ella, te ubica en ese lugar y eso ayuda a que uno tenga el contenido armado en la cabeza. Del concepto nace la propuesta estética.

¿Y con respecto a la luz? Hay escenas muy jugadas, como cuando Dori (Leonor Manso) reta a Anita porque se hizo pis encima y ésta se larga a llorar en un rincón oscuro…

GZ: Con esa escena tuve muchas dudas. En realidad se generó sola, no elegí que Anita quedara en ese rincón.

AS: Nadie pensó que se iba a poner a llorar, de hecho hubo que consolarla durante media hora…

GZ: Había hecho un planteo fotográfico desde la lógica de lo que sucedía en la escena (que Anita no debía moverse del sillón en todo el día hasta que Dori regresara al atardecer, cuando ya casi no hay más luz dentro de la casa) y, a partir de algo tan racional como eso, salió ese dramatismo en la escena, lo cual se sumaba a nuestro planteo de cámara, que tenia cierta libertad para ir a buscar cualquier reacción única que podía tener Alejandra, la actriz que interpretaba a Anita. Y ella se metió donde se tenía que meter: en el lugar oscuro, donde se sentía protegida. Fue algo que construyó ella y resultó un hallazgo de la luz, que no generé yo, sino que salió de su propia lógica. Fue muy fuerte para uno como generador de imágenes. Alejandra vivió la película como Anita.

AS: Cuando ella entraba a algún lugar, sentía que lo que sucedía allí era verdadero. Por ejemplo, en el Hospital de Clínicas se descompuso y tuvimos que explicarle que todo era mentira.

GZ: Uno de los planteos fuertes con mi camarógrafo Guillermo Dudkevich fue cómo manejarnos y cómo filmar a Alejandra. De hecho, tuvimos un período de acercamiento a ella, primero solos y luego con una cámara. El primer plano que le hicimos fue un macro de su ojo, y lo hice yo para testear la situación, ya que ella me conocía por venir trabajando conmigo. Le hablaba mientras ponía la cámara, ¡pero yo tenía más miedo que ella! Creo que en ese sentido fuimos muy prejuiciosos. Alejandra, de hecho, no es como Anita, tiene un nivel intelectual más alto y tuvo que ‘bajar’ para componerla. Tuvo un grupo terapéutico que la acompañaba y le explicaba que Anita era otra, pero a la hora de trabajar, encarnaba su conflicto con mucha soltura.

AS: Cuando Alejandra llegó el primer día, todos le hablábamos muy lentamente, y ella nos miraba como pensando: “¿Qué le pasa a esta gente?” Nos sentimos todos unos estúpidos. Inclusive me sucedió que aprendí cosas con respecto a la utilería de uso a medida que ella las iba manipulando. Me di cuenta que Alejandra necesitaba la repetición, por ejemplo, ya que es una de sus características. A su vez, muchos me preguntaron: “¿Cómo puede ser que no sepa el nombre de la madre?” Y de hecho puede ser así, ella puede saber lo que está pasando en ese momento y quizás no lo que sucedió esa misma mañana.

GZ: Es una fragmentación temporal instantánea. Vive lo que está pasando y capta cada detalle: ¡de hecho fue la mejor continuista!

AS: Todos nos preocupábamos por si ella iba a resistir tantas horas de rodaje o levantarse temprano a la mañana, y sucedió lo contrario: llegaba todas las mañanas al set con una sonrisa, nunca se cansó ni se quejó nunca… Al comienzo del rodaje la veíamos como una chica con síndrome de down; a la segunda semana era una más del equipo. Nos olvidamos de su condición.

GZ: Creo que estábamos con miedo y no teníamos conocimiento. De entrada nadie pensó en lo positivo, sino en lo negativo, como las limitaciones que ella podía tener… Fue un aprendizaje fuerte, inclusive en la construcción de los climas y la imagen, porque muchas cosas las ponía ella desde una especie de “grado cero” dramáticamente irrefutable, sin prejuicios, sin lástima, sin culpa. Y nos liberamos a la hora de contar: me saqué los prejuicios de la imagen o los encuadres, Adriana se sacó los prejuicios del arte, Marcos los de la dirección: empezó con algo muy marcado con respecto a la letra y ya en los ensayos dijo: “Esto no es así.” Y decidió darle a Alejandra los conceptos para que ella misma lo armase. Y fue mejor, porque las veces en que ella repetía el texto, se quedaba en eso y se empezaba a auto-limitar, pensando más en la forma y el modo que en el concepto.

¿En qué formato trabajaste?

GZ: Súper 16mm. Barajamos filmar con la ARRI D21, pero no se puedo por cuestiones presupuestarias, y finalmente rodamos con la SR III Advanced. Desde el comienzo quise hacerla en fílmico por una cuestión de nobleza del material. El juego de lentes se compuso de una valija Carl Zeiss Ultra Prime de 35mm, reforzada con un 9,5mm y un 12mm Carl Zeiss Ultra 16mm.

Nota basada en una charla con Christian Cottet (ADF), Javier Juliá (ADF) y Ezequiel García. Adaptación: E. García. Fotos gentileza G. Zappino (ADF). Agradecimientos: Marcos Carnevale, Inés Vera.

                

             

 

 

FICHA TÉCNICA

Dirección y producción: Marcos Carnevale
Dirección de Fotografía: Guillermo Zappino (ADF)
Guión: Marcos Carnevale, Lily Ann Martin y Marcela Guerty
Dirección de arte: Adriana Slemenson
Vestuario: Mónica Toschi
Música: Lito Vitale
Sonido: José Luis Díaz
Casting: Sabrina Kirzner
Maquillaje: Verónica Sabatini
Peinados: Etel Verón
Producción ejecutiva: Jorge Gundín
Dirección de producción: Inés Vera
Asistente de Dirección: Bruno Hernández
Supervisor de Efectos Visuales: Alejandro Valente
Con Alejandra Manzo, Norma Aleandro, Leonor Manso, Luis Luque y Peto Menahem

Andrés Torres

El director de fotografía frente a las nuevas tecnologías

Andrés Torres

Entrevista con Andrés Torres

Uno de los mercados que más cambios ha sufrido en los últimos años ha sido desde luego el del cine. Se ha pasado de una forma de trabajar muy artesanal con unos procedimientos concretos, a un abanico prácticamente infinito de posibilidades. De todo esto hemos querido hablar con Andrés Torres, Director de Fotografía y Presidente de la AEC.

¿Cuál es la importancia del director de fotografía actualmente en el mundo audiovisual?

El director de fotografía ha sido siempre el responsable de la foto, de la fotografía de una obra audiovisual. Trabajan muy de la mano con el director, pero él está encargado de la parte técnica y de conocimiento. En resumen, es el compañero de viaje fundamental de un director.

Independientemente de la tecnología que haya, el director de fotografía sigue siendo una pieza clave…

La tecnología sólo ha facilitado algunas cosas, en cuanto a tiempo. En el mundo analógico había que ir al laboratorio, había que esperar a los procesos técnicos y ahora mismo, en cambio, la tecnología digital hace estos procesos prácticamente instantáneos. Lo que no han cambiado son las leyes de la luz, así que, en esencia, todo sigue siendo igual.

En este momento parece que tanto el cine como el vídeo o la foto están mezclados. ¿Cómo está viviéndose este ‘totum revolutum’? ¿Cómo debe ser el profesional que trabaja en estos sectores?

Bien es cierto que el mundo digital nos ha facilitado el acceso a esa tecnología. Quiero decir que antes era complicado dedicarse a la foto fija y al cine, porque eran dos medios de expresión distintos. Ocurría lo mismo con la televisión, con el cine o la foto. En cambio, ahora mismo las cámaras DSLR nos permiten hacer tanto fotos como vídeos, o mandar noticias editadas incluso en el hotel y enviarlas por internet. Es una locura. Estamos en un momento apasionante a nivel imagen. Lo que pasa es que vamos muy deprisa y ese ritmo tan desbocado hace que todos andemos confundiendo algunas cosas y conceptos. Parece que ahora todo es fácil, que todos podemos hacer una película, un videoclip, e incluso podemos diseñar un cohete e ir a la luna, pero es algo más complicado.

Andrés Torres

QUANTEL RIO

El rango de cámaras que existe y la cantidad de flujos de trabajo que hay tienden prácticamente al infinito. ¿Qué procesos recomiendas para elegir las cámaras más adecuadas? Aclararse en este escenario es un poco complejo…

Ahora es todo una vorágine. Hemos entrado en una carrera hacia adelante muy deprisa, vamos más rápido que la Fórmula 1. Todos queremos estar a la última y deseamos tener aquello que todavía no ha salido, eso no puede ser. De igual modo que en el mundo analógico se elegía un negativo por su particularidad a la hora de trabajar, hoy día debe escogerse una cámara en base a las prestaciones que da el sensor o el software de compresión de archivos o bien, no utilizar compresión de archivos. Cada cámara nos dará una textura, una imagen diferente, y eso es lo que hay que elegir, además de alinear bien el flujo de trabajo. El problema es que tenemos que conocer todas las cámaras que hay en el mercado, y eso es un lío impresionante. Ahora tenemos que estudiar casi más que en nuestra época de estudiantes. Tenemos que estar en talleres, masterclasses, en cursos de formación organizados por los fabricantes… Es una locura.

Hablemos de la guerra de los tamaños, 2K, 4K, 8K. ¿Hasta dónde llegaremos? ¿Tiene sentido que haya tantos?

Ahí entramos en la dinámica de las calidades y las definiciones. Creo que está pidiéndose a gritos un congreso a nivel internacional para poner orden en este mundo. Atravesamos el mismo momento de transición que el que marcó el paso del cine mudo al sonoro, o del blanco y negro al color. En aquel momento, como ahora, todo el mundo quería imponer sus criterios hasta que los profesionales se reunieron y marcaron unas normas. Estamos exacatamente en ese punto. Todos queremos, de algún modo, llevarnos el gato al agua, pero debemos tener precaución. Por un lado, hay que tener en cuenta que es una locura para los profesionales. Pero no sólo eso. La sensación que transmitimos es que vale todo, y que, si es barato, mucho mejor. Eso ya no es profesional. Es amateur, aficionado. Por este motivo, no sé hasta qué punto es interesante la carrera tan rápida que llevamos. Creo que hay que pararse, sentarse, hablar y marcar unas bases. A partir de ahí, sí admito que todo el mundo tiene derecho a estar en el mercado y vender sus equipos. En resumen, podemos convivir todos, pero no en una carrera tan rápida.

Andrés Torres

WEAPON-8K-S35 CON ÓPTICA

Antes, las tareas relacionadas con el retoque del color estaban muy restringidas a ciertos especialistas pero ahora parece que todo se ha democratizado. ¿No se está cayendo mucho en el famoso “en postproducción lo arreglamos”?.Es cierto, ahora también se han socializado los equipos de color de etalonaje y demás. En este momento, el colorista tiene un peso excesivo. Parece que hasta ahora no existía ese perfil, pero eso es mentira. Antes existía la figura del etalonador en laboratorios, que es el colorista de hoy día al fin y al cabo. Tenía un buen criterio y trabajaba muy de la mano con el director de fotografía, y a su vez con el director. Hoy día parece que el director de fotografía alumbra en el rodaje y el colorista arregla, y ese no es el criterio adecuado. Si nos fijamos en cinematografías extranjeras como la sajona, la francesa o la alemana, observamos que el director de fotografía sigue siendo considerado lo que es, un director de fotografía. Es la persona capaz de hacer que la fotografía no se vea y pase desapercibida, en base a las ideas transmitidas por el director de su película, claro. Ese es el secreto. Cuando la foto se ve, es decir, cuando se ven los aparatos, eso ya no es fotografía, eso es alumbrar simple y llanamente. En cambio, si no se ven los aparatos, parece que la luz natural está ahí y es entonces una buena fotografía. De eso debe encargarse el director de foto. El colorista es un ayudante del director de fotografía que maneja las máquinas que nosotros no podemos controlar. Si estás rodeado de un equipo que trabaja en tu misma línea, el resultado puede llamarse Avatar, La La Land u Ocho apellidos vascos, por ejemplo. Esos son trabajos bien hechos, en donde cada uno ha permanecido en su sitio.

¿Qué accesorios recomendarías hoy en día como indispensables? ¿Qué sueles llevar a los rodajes?

Considero indispensable un artilugio muy antiguo, el fotómetro. Ese es el principal accesorio que recomendaría a un director de fotografía. Me sonrío un poco al decir esto, porque parece que, si no tengo un monitor donde ver la imagen, pongo el diafragma en base a lo que estoy viendo. Vuelvo a decir lo mismo: las leyes de la luz no han cambiado. El único cambio es la conversión del cine analógico en un sistema de ceros y unos, que es el cine digital. El cine digital no ha inventado absolutamente nada. Ha transformado el cine analógico, basado en unas leyes y una química, en ceros y unos. Nada más. A partir de ahí hemos evolucionado hasta emprender esta maratón.

Andrés Torres

 

Hubo recientemente una polémica en Cannes con Almodóvar, por estrenar una película directamente en televisión, en Netflix. ¿La introducción de pantallas más grandes en los hogares está haciendo que esto sea posible?

Yo lo veo bien. Me parece bien que los hogares dispongan de pantallas más grandes, porque te recuerda al cine. Pero está claro que no es lo mismo ir a una sala donde al apagarse la luz empieza la magia, a estar en casa, donde puedes parar la película para ir a por un vasito de agua. En cualquier caso, las nuevas tecnologías, con esas pantallas más grandes, están obligando a los productores y a nosotros a hacer los trabajos con mejor calidad. Se pasó de un 35mm con una calidad 4:4:4 a que valiera cualquier cosa. Sin embargo, a medida que las pantallas son más grandes, las señales que no cumplen con unos requisitos de calidad se ven cada vez peor. Me parece bien que surjan plataformas que exijan un mínimo de calidad para emitir o para comprar. El resto se llama semi-profesional o amateur que, ojo, puede ser asimismo susceptible de considerarse arte. Es posible hacer arte con un teléfono móvil. Eso sí, de ahí a decir que has hecho una película con un teléfono móvil, hay un salto… Para hacer arte, has tenido que demostrar antes que eres un artista. Si he demostrado que soy artista, puedo hacer lo que quiera. Pongo siempre el ejemplo de Miró o Dalí. Hacen unas líneas maravillosas, que son el sello de su arte. Si yo me pongo a trazar cuatro líneas sobre un papel, en cambio, al que más voy a parecerme es a mi nieto.

¿Por qué no conseguimos convertir el cine español en industria? Hollywood, por ejemplo, tiene claro que hay pocos productos que den tanto margen de beneficio como una película que funciona en taquilla. Aquí, en cambio, no parecen darse cuenta de esto los inversores.

Estoy de acuerdo contigo, pero hay un trasfondo muy grande. Precisamente ahora estoy trabajando en un documental con Francisco Rodríguez sobre el cine de Hollywood. Saldrá a la luz muy pronto. Respondemos a la pregunta que me planteas. El problema es que no somos considerados una industria. El cine está considerado como cultura. En cambio, yo creo que la cultura es el resultado de hacer cine. Primero tenemos que hacer industria, con un resultado que sí es cultura. Yo he preguntado a directores generales, “¿por qué los reyes o gobernantes que salen de España para buscar trabajo no llevan consigo a productores españoles?”. Es complejo. El documental desvela muchos de estos asuntos, pero no puedo desvelar nada hasta que vea la luz. Considero que el cine es cultura, es una ventana, y es también un negocio que genera muchísimo dinero, pero no se quiere ver. No es cuestión de crear una ruptura con el cine extranjero que viene aquí. No se trata de todo o nada, ellos o nosotros. Podemos convivir todos, pero hay que hacerlo bien.

Dariusz Wolski

Acerca de Dariusz Wolski (Director de Fotografía):

Nacido en Varsovia, Polonia, Wolski estudió en la Escuela Nacional de Cine de Lodz. Tras inmigrar a Estados Unidos en 1979, Wolski trabajó en documentales, películas de grandes estudios y pequeños filmes independientes. Su primer éxito llegó en 1986 con la película Heart, en la que Wolski trabajó sustituyendo al director de fotografía previsto, que se había comprometido con otro proyecto. Poco tiempo después, Wolski se trasladó a Los Ángeles, donde dirigió la fotografía de vídeos musicales y anuncios publicitarios para directores como Alex Proyas, David Fincher, Tony Scott y Jake Scott. A continuación, trabajó en Nightfall, película producida por Roger Corman, y en la producción de “American Playhouse” Land of Little Rain, emitida en PBS. Wolski ha trabajado con varios de los más destacados directores, tales como Gore Verbinski en The Mexican (con anterioridad a las tres películas de la saga Piratas del Caribe dirigidas por Verbinksi); DJ Caruso en La conspiración del pánico; Andrew Davis en Un crimen perfecto; Alex Proyas en Dark City y la película de culto El cuervo; Peter Medak en Doble juego; John Polson en El escondite, así como Tony Scott en Fanático y la producción de Don Simpson y Jerry Bruckheimer Marea roja. Por su trabajo en Marea roja, Wolski fue nominado al premio ASC al mejor logro cinematográfico.

Sinopsis:

John Murdoch se despierta solo en un extraño hotel y comprueba que ha perdido la memoria y es perseguido como el autor de una serie de sádicos y brutales asesinatos. Mientras intenta juntar las piezas que componen el rompecabezas de su pasado, descubre un submundo habitado por unos seres conocidos como “los ocultos” que tienen la habilidad de adormecer a las personas y alterar a la ciudad y a sus habitantes.

Desde el comienzo de la película hasta el final, se mantienen las escenas oscuras, donde los antagonistas siempre llevan puesto negro, y John Murdock, el protagonista, resalta con alguna prenda gris, o blanca, pero manteniendo siempre colores apagados y transmitiendo la pureza del personaje bueno. En los primeros minutos predominan los verdes apagados, para ejemplificar la confusión del personaje.

Las escenas oscuras constantes en la película, sirven para mostrar un mundo parasitado y controlado por seres que utilizan a las personas para realizar experimentos, y la confusión que invade al personaje principal.

Prevalece una estética oscura, siniestra y gótica. Los aspectos más importantes son la noche, los trajes de cuero y el ambiente decadente de la ciudad. Tiene un estilo retro que nos da la sensación de estar sumergidos en una película de cine negro de los años 40.

Por otro lado, en todas las escenas que se habla de Shell Beach, se presenta una iluminación más fuerte y de colores más vivos, tratando de crear un ambiente esperanzador para la historia, indicando que la posible solución se encuentra en ese lugar.

Al principio de la película se muestra a la “esposa” de John Murdock cantando con un vestido verde-

Más adelante hay otra escena donde ella canta pero esta vez lo hace con un vestido azul oscuro. La situación en este punto es otra completamente distinta a la de la primera vez que aparece cantando. Para este entonces el azul representa tristeza porque John parece haber olvidado todos sus recuerdos, su vida, y además se lo acusa de haber matado a seis mujeres.

Otra ocasión en la que también se juega con el color es cuando John Murdock esta en la casa de una prostituta la cual viste un vestido rojo, tiene un cuarto de color rojo y una cortina roja, eso advierte el peligro que está por venir ya que cuando John Murdock sale de la casa se encuentra con los seres que lo persiguen. El rojo aparece siempre que el peligro está cerca este es solo un ejemplo.

Otra situación que se produce es al momento de recuperar sus pertenencias, el lugar es todo blanco y parece organizado al extremo, transmitiendo una similitud a hospitales e incluso instalaciones para personas con trastornos mentales. Esto se relaciona con la película ya que metafóricamente, se le está implantando al protagonista sus recuerdos falsos.

En cuanto al enemigo de la película, se mantienen los colores oscuros, y los azules que generan un ambiente triste y hasta maligno, que acompaña con los acontecimientos que realizan estos seres.

En cuanto a los planos, gran parte de la película incluye planos generales, que sirven para mostrar la ciudad y los cambios que sufre cada vez que alteran la realidad mentalmente, mismo aunque los personajes estén interactuando, se observan cambios visuales

En los últimos minutos del film, se incorporan los rojos y naranjas, para acompañar el caos de la batalla que enfrentan John y el enemigo mayor, se puede observar fuego y destellos mientras que la música acompaña la escena dramática

Finalmente, cuando todo ha terminado, se incorporan los colores naturales a la película, por primera vez se observa luz solar, y aparece un brillo mayor, que transmite calma y demuestra que ya todo ha sido solucionado, mientras se presenta al espectador la escena final, donde se cierran las historias de los personajes.

La post producción de Dunkirk: manipulando dos grandes formatos

LA POST PRODUCCIÓN DE DUNKIRK: MANIPULANDO DOS GRANDES FORMATOS

Autor: Michael Goldman – 28 de julio, 2017 – American Cinematographer

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Detallamos el flujo de trabajo fotoquímico que combinó negativos de 65mm de 15 y 5 perforaciones en un gran original destinado a exhibir una obra épica sobre la 2da Guerra Mundial sobre grandes pantallas.

 

El deseo de Chtistopher Nolan de asegurarse de que Dunkirk resultara ser la ‘película de largometraje de mayor resolución estrenada nunca antes’ – tal como lo expresó en la nota de tapa del número de AC agosto 2017– requirió un gigantesco apoyo y compromiso por parte de las instalaciones de post producción IMAX Post/DPK y FotoKem. Dichas compañías fueron responsables de procesar y manipular cientos de miles de metros de negativos 65mm IMAX 15 perforaciones y 65mm 5 perforaciones para ayudar a transformarlos en una película épica de una hora y 46 minutos, que ha sido estrenada en múltiples formatos – incluyendo cerca de 100 salas IMAX 70mm 15 perforaciones en todo el país.

A ambos lados de un modelo de Spitfire flotante vemos al director de fotografía Hoyte van Hoytema, ASC, NSC, FSC y al director Christopher Nolan.

Cada uno de los servicios tuvo que coordinar sus esfuerzos con John Lee, editor asociado de Nolan; según lo declarado por Andrew Oran – vicepresidente de ventas y operaciones para grandes formatos y servicios de restauración de la compañía – FotoKem ha debido “poner en juego toda su experiencia” a fin de lograr concretar el trabajo. David Keighley, oficial responsable de calidad y vice presidente ejecutivo de IMAX Corp., enfatiza que, para realizar Dunkirk, los cineastas filmaron “más de 975 rollos de negativo de 65mm, 15 perforaciones – “cerca de la mayor cantidad de material IMAX filmado para una de nuestras películas”.

Van Hoytema comprueba su iluminación.

A diferencia de las colaboraciones previas entre Nolan e IMAX, el director decidió ésta vez hacer todas las copias de exhibición IMAX a partir del negativo original, sin utilizar ningún duplicado negativo en el proceso. (Se produjo un interpositivo IMAX como protección). Finalmente todas las copias de estreno de Dunkirk se obtuvieron a partir de dos master negativos, uno de 65mm 15 perforaciones y el otro de 65mm 5 perforaciones.

Ambos master contenían copias duplicadas negativas de cada toma ampliada o reducida, dependiendo del formato en que hubiesen sido filmadas originalmente. FotoKem hizo el proceso de trabajo inicial para todo el negativo de 65mm – tanto el de 15 como el de 5 perforaciones – mientras IMAX Corp. tuvo a su cargo el corte de negativo de la versión 65mm 15 perforaciones de la película. Después de que IMAX supervisara la creación y control de calidad de la copia de 15 perforaciones, FotoKem produjo todas las copias de 70mm sobre material Kodak Vision 2383. Citando a Nolan, Keighley afirma que el resultado final ha sido “probablemente la copia de mayor resolución proyectada sobre una pantalla en Hollywood. Cada fotograma IMAX está compuesto por 216 millones de píxeles, así que si sumamos todo el material IMAX de la película – que conforma la mayor parte del material proyectado – obtenemos 24 trillones de píxeles sobre la pantalla en cada copia IMAX, lo que es algo simplemente asombroso. Dado que se obtuvo a partir del negativo original, son copias de una claridad y detalle asombrosos. Y el material que no es IMAX, es 70mm 5 perforaciones; la estimación de 24 trillones de píxeles no incluye estos materiales”.

Filmación de una escena con una cámara IMAX sobre una maqueta de tamaño real de un Spitfire.

FotoKem fue responsable de procesar todas las piezas del rompecabezas del proyecto en sus diversas combinaciones a fin de producir todos los materiales de distribución. Las áreas de responsabilidad del laboratorio incluyeron todo el proceso negativo de 65mm: realizar las copias 70mm 5 perforaciones a partir del negativo 65mm 5 perforaciones y proyectar dichas copias durante el proceso de producción; proveer el servicio de corte de negativo de 65mm 5 perforaciones; completar copias de trabajo para las versiones 70mm 5 perforaciones y 70mm 15 perforaciones; procesar copias de reducción de 35mm a partir del negativo 65mm 15 perforaciones provisto por IMAX Post/DKP; proveer transferes de telecine de 70mm; crear interpositivos, internegativos, copias de control y copias IMAX para distribución; crear el DCP de la película a partir del trabajo de color propio, diseñado para replicar exactamente el master original; crear ópticamente la versión anamórfica de 35mm y generar todos los materiales de distribución de video.

De acuerdo con Oran, las copias de distribución IMAX de 70mm 15 perforaciones fueron obtenidas directamente a partir del corte negativo original de 65mm 15 perforaciones, mientras que las copias de distribución de 70mm 5 perforaciones se obtuvieron de un dup negativo de 65mm 5 perforaciones. Dicho dup negativo fue manufacturado procesando el negativo original de cámara de 65mm 5 perforaciones a través de un ciclo de duplicado interpositivo/internegativo; el interpositivo 65mm 5 perforaciones eventualmente se convirtió en la fuente tanto para el archivo digital de la película, como para el duplicado negativo anamórfico de 35mm 4 perforaciones, del cual se obtuvieron las copias anamórficas 35mm para distribución.

“Uno de los desafíos fue que la película se filmó en 65mm 15 perforaciones y 5 perforaciones, pero después debía distribuirse y exhibirse en ambos formatos” dice Oran “Eso implicó reducir ópticamente el contenido de 15 perforaciones a 5 perforaciones, haciendo una extracción a pantalla ancha de la parte adecuada del cuadro de 15 perforaciones. Esto se planificó y encuadró en cámara, por lo que se ubicó la misma zona en todos los cuadros y simplemente se redujo esa parte. Hicimos una reducción interpositiva directamente del original de cámara para todas las tomas de 15 perforaciones, lo que nos dio como resultado un duplicado negativo de 5 perforaciones, que pudo ser combinado con el negativo original de 5 perforaciones a fin de concluir con un negativo completo de 5 perforaciones. Lo mismo se hizo en el caso de la versión 65mm 15 perforaciones, donde utilizamos nuestra impresora óptica multiformato, revirtiendo su configuración para producir ampliaciones internegativas por contacto en materiales 65mm 15 perforaciones para todas las tomas originadas en 5 perforaciones”

Durante el rodaje, las copias diarias en formato IMAX eran reducidas a copias 35mm 4 perforaciones producidas por IMAX Corp. y luego procesadas por FotoKem. En realidad, Keighley dice que IMAX fue responsable de imprimir los cientos de miles de metros de material 65mm 15 perforaciones filmados por las cámaras IMAX y de proyectar diariamente ese material a fin de generar los informes técnicos diarios para los equipos de rodaje. IMAX también escaneó todo el material original negativo de 15 perforaciones a 8K, así como también seleccionó los negativos originales de 5 perforaciones para generar copias a 8K a fin de producir archivos digitales de las copias IMAX para las versiones para proyectores de láser y xenón de la película; también produjo los archivos digitales de los materiales de efectos especiales de 15 perforaciones  a la resolución poco usual de 6K.

“Aunque siempre habíamos hecho nuestros efectos digitales IMAX a 5,6K, para ésta película los realizamos a 6K [6144×3072]” – explica Keighley – “No hubo gran cantidad de efectos especiales (dado que Nolan prefiere hacer todos los efectos en vivo), pero todos los efectos digitales – aún la remoción de alambres y cosas como esas – se realizaron a 6K”

Además de las copias por reducción de 35mm 4 perforaciones, se visualizaban periódicamente versiones 70mm 15 perforaciones con fines de control – tanto para los equipos en Los Angeles como en Europa. Adicionalmente, se visualizaron copias de 70mm 5 perforaciones producidas por FotoKem en salas acondicionadas especialmente en Europa – en versiones de relación de aspecto 2.20:1 – y también se imprimieron algunas copias de los materiales diarios en 70mm 15 perforaciones para ciertas salas seleccionadas en Europa y en la sala IMAX AMC CityWalk 19 de Los Angeles.

Keighley comenta que, cuando los equipos estaban en rodaje – debido al promedio de 4 a 5 días que llevaba procesar el material IMAX – veían proyecciones “semanales” en vez de “diarias”. “Con esa demora, debían confiar en nuestros equipos aquí – formados por técnicos sumamente experimentados – para que controlaran adecuadamente todos los aspectos técnicos – exposición, fijeza, parpadeo o rayas del negativo“ – explica Keighley  “En IMAX Post veían todo el material y luego realizaban copias por reducción, mientras en FotoKem manipulaban todo el negativo de 5 perforaciones y creaban materiales editoriales para Nolan [transfiriendo las copias 70mm 5 perforaciones en un telecine Millennium a resolución HD]. Luego armaban copias de trabajo para los equipos de 70mm y otras para el equipo IMAX, con la gente en IMAX cortando el material negativo IMAX y combinándolo con el material de 5 perforaciones que nos entregaba FotoKem. Lo llamábamos ‘el negativo 5-15’, que significaba material de 5 perforaciones copiado a 15 perforaciones. IMAX también filmó gran cantidad de materiales de efectos especiales en 5 perforaciones, así como también ciertas tomas de FX en 15 perforaciones”

Keighley nos dijo que la capacidad de la producción de exhibirles periódicamente los materiales de rodaje en 70mm 15 perforaciones en la sala CityWalk fue realmente algo especial. Elegimos tomas después que Nolan estudiara las copias reducidas – y después hicimos las pruebas del prólogo y las demás pruebas de sonido en el CityWalk.” – Nos dijo – “Vimos la película en una pantalla de 25 metros de ancho – y realmente poder visualizar los materiales de rodaje en una pantalla de semejante tamaño fue algo especial. El material tiene un rango dinámico increíble y les aseguro que cualquiera que vea la proyección de 70mm 15 perforaciones notará la diferencia. De todas formas, desde el año 2000 – sean con proyectores con lámparas de xenón o láser – todas las proyecciones de películas IMAX cumplen con el estándar de 22 foot lamberts” (Foot Lambert: unidad de luminancia utilizada para mensurar el brillo de una superficie).

A través de todo el proceso, Dan Muscarella – colorista de FotoKem y miembro asociado a ASC – hizo las veces de ‘guardián del color’ – según la visión de Oran – visualizando cada tira de negativo en ambos formatos a través de un analizador de color ColorMaster de 65mm de FotoKem antes de que nada se imprimiera.

“Las luces de copia, la información de color para ambos formatos de captura – todas se obtuvieron a través del mismo analizador de color” – dice Oran – “Dan Muscarella proyectó todos los contactos y copias por reducción a fin de asegurarse que estaban en las adecuadas tonalidades de color. Es un proceso realmente analógico, pero absolutamente relevante en la actualidad, dado que los colores deben controlarse en el mismo equipo. Y deben controlarse a través de los ojos de una misma persona – en éste caso, Dan Muscarella – que asegure dicha consistencia, para finalmente generar los números de las luces de copia sobre papel.

Oran enfatiza que Dunkirk representa el proyecto de gran formato más importante y sofisticado en el que se ha visto involucrado FotoKem hasta la fecha. “Desde que FotoKem volvió a implementar los servicios de 65 y 70mm en el año 2004, siempre hemos provistos este tipo de servicios” nos cuenta “La anterior oportunidad en que encaramos una extracción similar – de 15 perforaciones a 5 perforaciones – fue para Interestellar (nota AC – diciembre 2014). Para crear un duplicado negativo óptico en 5 perforaciones,  a fin de que la película se pudiese proyectar en 70mm, trabajando a partir de material original IMAX. En el caso de esa película, también tuvimos 35mm anamórfico, pero tuvimos que hacer un duplicado negativo compuesto. Eso llegó después del trabajo que hicimos para Los ocho más odiados (nota AC diciembre 2015), que fue un proyecto con un flujo de trabajo completo basado en proyecciones diarias de material capturado en 65mm.

Todo lo que hicimos en ésta película ya lo habíamos hecho anteriormente, pero nunca habíamos encarado un proyecto que combinara nuestros conocimientos y experiencia de todos nuestros departamentos como lo fue en éste caso.”

Keighley agrega que Dunkirk prueba que el uso innovador de captura sobre negativo de grandes formatos para proyectos de narrativa en Hollywood puede ser llevado adelante en forma elegante aún en plena era digital y alaba a cineastas como Nolan por “mantener viva esta forma del arte”.

“Puede ser llevado a cabo”- enfatiza – “Lo grande acerca del formato de negativo IMAX es que se trata del medio con mayor resolución que haya sido creado. Esta película demuestra que es una forma de arte y espero que mucha gente logre verla proyectada en IMAX 70mm 15 perforaciones. Christopher Nolan llama a esto “el estándar de oro”.

 

Christopher Doyle

Christopher Doyle“Las películas nos recuerdan de qué se trata la vida”

Con un desparpajo absoluto y una lucidez sólo comparable a su irresistible simpatía, el director de fotografía Christopher Doyle, fiel colaborador de Wong Kar Wai (2046), y en general responsable del “look” de gran parte del cine asiático actual, nos habla de la vida, del sexo, de viajes, de Oriente y Occidente, sin dejar en ningún momento de hablar de cine.

Por Pamela Biénzobas desde Berlín

Su reputación lo precede. Y no sólo en lo que se refiere a su talento. Por eso cuando Christopher Doyle, presente en la competencia oficial de la Berlinale con

Invisible waves

, de Pen-ek Ratanaruang, no llegaba a la mesa redonda en que lo esperaba junto a dos periodistas suecos, no sabíamos qué pasaría. Y cuando al rato apareció con una botella de cerveza en la mano, bromeando “uy, ¡esto se ve muy serio!”, no nos tranquilizó demasiado.

Pero la parte de su reputación que no había escuchado todavía era que aunque el director de fotografía se la pase borracho en el set (nuevamente, sólo repito rumores, nunca he tenido el honor de verlo en acción), cuando llega el momento de rodar está al cien por ciento. O que en el Berlinale Talent Campus, donde estaba de tutor, se la pasaba tomando pero al sentarse a dictar una conferencia se recuperaba por completo.

De la misma manera, en medio de bromas, risotadas y metáforas rayanas en lo vulgar, en la conversación desplegó una lucidez e incluso una sabiduría a la altura de ese trabajo fascinante que lo ha llevado a ser probablemente el director de fotografía más reputado del momento. Veinte años trabajando en Asia (incluyendo una obra arrebatadora con Wong Kar Wai) le han conferido no sólo la marca registrada de una cierta estética del cine contemporáneo de esas latitudes, sino también una visión del mundo que combina sin problemas el equilibrio oriental con el desenfreno occidental.

Tony Leung en Iguazú (Happy Together)

La conversación parte en torno a la filmación de Happy together (Wong Kar Wai, 1997). De inmediato salta al acordarse de la experiencia en Argentina. “¡Tengo una buena historia para los chilenos!”, lanza. “Los argentinos dicen que tienen el último faro, al fin del mundo. Pero no es cierto. Los chilenos tienen uno doscientos metros más abajo. ¡De verdad! Filmamos en este faro (Ushuaia), pero el chileno está más cerca de la Antártica”.

En la película hay una escena inolvidable en Iguazú, conocida por el efecto del agua en el lente, lo que en verdad fue un problema con que se encontraron. Con la misma ligereza con que bromea sobre el faro, Doyle explica a partir de ese ejemplo toda una concepción del cine.

“Es básicamente la manera en que hacemos películas: te apropias de lo que tienes. Tomas lo que puedes, no lo que quieres. Es una gran diferencia entre la manera de hacer cine en Occidente y en Asia”, sentencia. “Encontramos la película. Es un proceso mucho más orgánico. Por ejemplo, recién hice una película en Occidente, Lady in the Water (aún sin estrenar), con M. Night Shyamalan (Sexto sentido), una persona maravillosa. Y aunque es indio, su proceso es ‘hacemos un story-board y les decimos a las otras personas qué hacer en base a él’. Es una percepción occidental: ‘yo quiero hacer algo; tú hazlo por mí’, o ‘¿cómo se hace?’, o ‘ejecútala’. Es muy sistemático”, asegura.

“En el Este es más bien como una Mandala, que gira”, gesticula y hace los ruidos respectivos hasta parar de golpe: “y encuentras el centro. Como un jardín Zen, en que el espacio te lleva a un conocimiento. Aunque no quiero ser muy estético acerca del cine”.

“En una película de Wong Kar Wai no tienes guión; tienes un gran grupo de personas, y encuentras la película. Y algunas de las películas son realmente hermosas. En Occidente”, contrapone, “tienes a Shakespeare, y la cagas. Tienes a Ibsen y la cagas. ¿Cuántas buenas películas sobre Ibsen han visto? ¿Y cuántas buenas sobre Shakespeare? Dos o tres tal vez interesantes, pero ¿cuántas se han hecho? ¡Trescientas! Entonces el guión no es funcional. Shakespeare escribía obras muy estructuradas. Aquí volvemos a la pregunta. ¿Cómo incluyes personalidad, clima, dificultades y errores en tu película? Ésa es la manera asiática, creo. Y ciertamente es mi manera, porque yo soy un error. Nací cinco meses después del matrimonio de mis padres. Así es que estoy acostumbrado a ser un error”, cuenta con una carcajada antes de volver al punto de partida, demostrando que en ningún momento se había desviado del tema.

“En esta toma en particular, lo que pasó es que teníamos las cascadas, que son de las más potentes del mundo, así es que había mucho rocío en el aire. ¿Qué haces? ¿Quieres hacer una imagen perfecta? Entonces nos dimos cuenta de que la imagen perfecta era de hecho la que estaba creando el agua, que caía en el lente, que estaba diluyendo la imagen, que estaba diciendo ‘soledad’. Pero no lo planeamos. Estoy seguro que en estos últimos años alguien ha vuelto ahí a hacer un comercial que se vea así, imitando nuestro trabajo. ¡A la cresta! ¡Me importa una raja!”.

La frase me queda dando vuelta. Quizás entendí mal, así es que tengo que preguntárselo: ¿Dijiste que no querías ser estético acerca del cine?

Invisible waves

“Sí”, me responde tajante, pero luego sigue el juego: “Ahora la pregunta tras la pregunta: Idealmente hay dos cosas que pasan. Que el compromiso sea tan personal, como con Asano (Tadanobu, protagonista japonés de Invisible waves), que el idioma no importe. Que el compromiso del director sea tal que confíe en mí lo suficiente como para no necesitar mirar la imagen. El compromiso de nuestra preparación es que encontramos el espacio que te lleva a un sitio especial. El espacio en nuestras películas es muy importante. Luego vienen cosas de gusto personal. Es cierto que me gusta el azul… va con mis ojos”, dice pestañeando coqueto.

“Uno tiene un gusto estético, si usas anillos, o si te pintas las uñas o si te maquillas en la mañana o usas cierto tipo de camisa. Todos lo tienen. En mi trabajo, porque tienes una cierta experiencia visual y porque no queremos que se vea igual a todo el mundo, confías en esa experiencia visual personal más que la mayoría de la gente. Entonces sí, hay una estética. Pero lo llamaría gusto personal. Es la gran diferencia entre decir ‘quiero hacer un film noir‘, como Tarantino, y entonces imitar un cierto tipo de manera de hacer cine, o decir ‘sí, vi películas japonesas cuando era más joven, y por supuesto que hay una influencia, pero ésta es nuestra película’. Si hay una influencia de otras fuentes, no importa porque la forma en que se expresa es más personal. Creo que ésa es una diferencia muy importante, por ejemplo entre Tarantino y Pen-ek. ¡Por supuesto que nada es original! Todo viene de lo que había antes, ya sea la bolsa de valores, o lo que vas a comer mañana, o el tipo de vida amorosa que tienes. Reconocerlo no es ningún problema, mientras lo asimiles como parte de tu propia vida. Y mientras se exprese a través de quién eres. En ese caso tiene un sabor distinto. Por eso un restorán mexicano es mejor que el otro, aunque los dos sean mexicanos”, termina con otra de sus metáforas bien terrenas.

Keith, Mick y el sexo rápido

Invisible waves, la película que llevó a Doyle a Berlín, es su segunda colaboración con el tailandés Pen-ek Ratanaruang. Ambientada entre la mafia japonesa, sigue la travesía de un tímido hombre que tras matar a su amante (y esposa de su jefe), parte por un tiempo a Tailandia mientras las cosas se calman. La película está construida con calma, dando relevancia y tiempo a la relación del pasmado Kyoji (Asano Tadanobu) con su entorno. Nuevamente entre risas, Doyle explica su forma de trabajar, particularmente con este director.

Doyle y el director Pen-ek Ratanaruang

“Creo que en el cine sólo hay tres personas. La persona delante de la cámara, yo, y el público”, comenta sobre la relación de la cámara con el actor y el paisaje. “¿Y el director?”, preguntamos los demás. “¡A la cresta con el director! Háblenle de eso a Cahiers du cinéma, no a mí. Ya no existen más ‘auteurs’. Como con Internet, el ‘auteur’ eres tú. Lo que hay que hacer es crear la relación más directa posible. Pen-ek no ve la película: la escucha. Es una forma muy interesante. Confía lo suficientemente en mí como para hacer las cosas sencillas. Por supuesto que hablamos de la estructura. Claro que pienso que nuestra relación debe ser extremadamente íntima. Creamos un espacio de trabajo para que la película resulte. Entonces puede incluir los errores, puede incluir cosas que pasan con el clima, porque sabes la dirección en la que vas. Y ésa es la gran libertad de trabajar con alguien como Pen-ek. O con Wong Kar Wai. Tienes un sentido de la integridad de lo que estás haciendo. Y sólo somos tú, yo y el público. Y es fantástico. Él sólo escucha para ver cómo va. Como están hablando en japonés se concentra… ‘¡no entiendo ni una palabra, pero suena bien!’ (imita con afectuosa burla) ‘Ahora hablan en coreano… bueno, está bien’… entonces aborda el film con esa apertura. Y eso se refleja en la forma en que está hecha la película”.

Para un australiano que habla mandarín (y según los rumores a esta altura mejor que el inglés), el idioma no parece ser un obstáculo. Ni siquiera con el actor japonés Asano Tadanobu. “¡Pero si he hecho ocho películas con él!”, reacciona. “Hasta conozco a su esposa e hice una película con ella. No importa el idioma, nos adoramos. ¿No se notaba?”, pregunta ya más serio. “¿No se ve en la película cuánto quiero a Asano? Creo que sí se siente, de manera inconsciente, el cariño que tenemos, el cuidado que tenemos por la gente con la que trabajamos. Creo que, como dije, eso se traspasa en la forma en que hacemos las películas”. La pregunta está en el aire. Los supuestos conflictos entre el australiano y el director chino son casi un tabú. Hasta que el periodista sueco lanza tímidamente: “Dijiste que no volverías a trabajar con Wong Kar Wai”.

“¡No, no, no! No dije eso. En los Rolling Stones, Mick (Jagger) y Keith (Richards) partieron a hacer sus álbumes en solitario. Él es Mick y yo soy Keith. Y estamos haciendo nuestros álbumes en solitario. Eso es todo. Por supuesto que los Stones siempre van a existir. Y nosotros siempre vamos a existir”, dice con confianza. “Es sólo que necesitas una pausa. Es como el sexo a la rápida: necesitas tirarte a una puta para saber cuánto amas a tu esposa”. Ante la reacción de la periodista sueca, algo mayor, relativiza: “Bueno, o al menos necesitas pensarlo. ¿Acaso si ves a un bello joven italiano caminando por la calle no piensas ‘mmm’? ¡Por supuesto que sí! Lo que quiero decir es que necesitas una referencia para darte cuenta de la integridad de lo que estás haciendo. Por eso ves películas, porque te recuerdan de qué se trata la vida. Espero que sea así. No vemos películas sólo para irnos en volada. No somos niños. Queremos agregar una referencia a nuestra forma de experimentar la vida. Y creo que la literatura o la poesía o una muy buena canción arman un poco más la imagen, llenan los huecos. Sabes que ya lo sabías, pero no te habías dado cuenta hasta ver la película. De eso se trata el cine. De eso se trata la poesía. De eso se trata una buena canción. ‘No sabía que sabía esto hasta verlo’. Como un bello y joven italiano en su Vespa que pasa y dice ‘ciao bella!‘. ¿Acaso eso no te alegra el día? No significa que tengas que tirártelo. Significa que vuelves a casa y abrazas a tu marido o esposa o amante más fuerte. Porque alguien te gritó ciao bella”.

¿Esta película sería, entonces, un “ciao bella” en su relación con Wong Kar Wai?

2046

Esta vez Doyle se desvía de la pregunta: “Todas las películas debieran ser un ‘ciao bella’, ¿no creen? Ésa es nuestra función. Si somos lo suficientemente claros, la forma en que respondemos a una idea puede ser compartida contigo. Ése es mi trabajo: tomar ideas y darles algo más que una imagen. Que casi puedas olerla. Si eso sucede una vez en una película, es una gran película. Así de simple. Ése es mi propósito: llevarte a algún lugar en que digas ‘sí, esto es la vida, esto es la tristeza, esto es la belleza…’ Mi trabajo es concentrar eso en uno o dos momentos. Eso es lo que puede hacer el cine. O el arte… si quieres decir ‘arte’.

“Como que te metes en un espacio que está enfocado de manera muy abstracta. Tal vez sea mi edad, o quizás la gente maravillosa con la que trabajo, que confía en mí por alguna extraña razón. Creo que se basa en la confianza. Nos conocemos lo suficientemente bien como personas para confiar el uno en el otro para llevarnos a otro sitio. Lo otro es que creo que, en el caso de Wong Kar Wai o especialmente Pen-ek, nuestro concepto del cine es bastante similar.

“En mi concepto del cine”, prosigue, “eso de ‘basado en una historia verdadera’ suena a Jerry Springer (el talk-show sensacionalista). ¡A la cresta! Todo está basado en una historia verdadera. ¡Hasta esta cerveza está basada en una historia verdadera! ¡La pintura está basada en una historia verdadera! No sé por qué la gente dice eso de una película. Lo que realmente sucede en el cine es que la película es la historia verdadera para ti. Si es Willy Wonka, crees en esos colores. Y si es Casablanca no cuestionas por qué es en blanco y negro. Simplemente te metes en la película y en los primeros treinta segundos aceptas su realidad. Creo que ése es nuestro trabajo: crear un espacio que es el espacio de la película y compartirlo contigo.

“Es difícil ser consecuente porque tienes climas distintos, y días distintos y tal vez te tomas una semana o estás rodando algo dos meses después de lo que rodaste antes. Ése tipo de cosas. La coherencia probablemente nació de la necesidad al rodar una película con Wong Kar Wai durante cinco años. De pronto ‘¡oh, error!’. Y dices ‘humm, es un momento interesante’. Como el agua en el lente en Happy together. O de pronto algo cambia y haces que parezca una ‘opción artística'”.

Curiosamente, cuando lo “obligamos” a decidir con qué directores le gustaría trabajar (porque primero responde con un demasiado fácil “¡con todos!”), no es en Asia que piensa. Juguetonamente responde “Tim, David y Jim. Piensen.” Y, claro, simplemente asiente cuando agregamos “Burton, Lynch y Jarmusch”. Pero es en Oriente donde ha dejado su huella.

Lady in the water de M. Night Shyamalan

¿Qué piensas de que el cine asiático hoy día se vea en occidente como tú lo haces ver?

“No me preguntes a mí, ¡yo no veo las películas! En las únicas ocasiones que duermo, como y veo películas es en los aviones. ¡He visto Willy Wonka treinta veces! Y me conozco todas las estrellas porno de los hoteles cinco estrellas.”

Para sorpresa nuestra, asegura que para él no es una necesidad, ni siquiera volver de vez en cuando a los clásicos.

“Siento la necesidad de hablar con ustedes, de tomarme una cerveza, de sentarme en un bar, observar este extraño color naranja, viajar a Berlín… ¡En serio! Y leer. De hecho leer es más válido para mí. La lectura y la música influyen mi fotografía mucho más de lo que cualquier película podría hacerlo. No estoy mintiendo ni dándomelas de nada. Prefiero leer que ver una película.

“Ahora estoy leyendo un libro fantástico de Lonely Planet llamado Experimental travel sobre gente que viaja en su habitación, sentado, o que va al aeropuerto y no toma un avión sino que se queda ahí. ¿Y si tomaras una foto de la torre Eiffel en esta dirección en lugar de la otra? ¡Eso es excitante! En cierta forma es decir tomar el poder de las ideas y la posibilidad de un compromiso que uno puede tener para ver más allá. Y creo que eso es lo que hacen nuestras películas”.

Publicada el 02-04-2006

 

 

Park Hong-Yeol

Entrevista a Park Hong-Yeol, director de fotografía de la película Right Now, Wrong Then

park hong yeolPark Hong-Yeol ha fotografiado ocho películas de Hong Sang-Soo, entre ellas sus trabajos más recientes como son Hill of Freedom (2014), Our Sunhi (2013) o En otro país (2012). Asimismo, también ha llegado a fotografiar una película de este director que nunca se ha llegado a estrenar, tal y como nos indicará a continuación.

EL ESPECTADOR IMAGINARIO ha hablado con Park Hong-Yeol acerca del trabajo realizado en Right Now, Wrong Then, el último film rodado por Hong Sang-Soo, ganador del Leopardo de Oro a Mejor Película en Locarno.

 

Raúl Liébana (RL): ¿Cómo trabaja Hong Sang-Soo? y ¿cómo trabajas con Hong Sang-Soo?

Park Hong-Yeol (PHY): Hong Sang-Soo no escribe el guion hasta la mañana del día de rodaje. Además, las ubicaciones y actores concretos se determinan ese día. Como cinematógrafo, la única información previa que tengo son los actores principales y las zonas en las que se rodará la película. Hong escribe el guion en la ubicación del rodaje esa mañana. El equipo y los actores no tenemos forma de saber dónde y qué se rodará hasta que nos reunimos ese día. No hay nada que el director de fotografía pueda prepararse.

RL: La luz que trabajas en la película es muy suave pero, ¿qué tipo de iluminación se propuso para la película?

PHY: A Hong le gustan las cosas naturales. También es así con la iluminación. Le gusta utilizar luces auténticas y detesta simular un ambiente artificial mediante la luz. Cuando la luz es natural, los actores se pueden apreciar del modo más auténtico posible. Si es inevitable utilizar la iluminación en su película, ésta debe ser parecida a la natural y mediante el mínimo equipamiento de luz que sea necesario.

RL: ¿Utilizó algún tipo de referente visual a la hora de hacer la película? O, por el contrario, ¿hay grandes dosis de improvisación en este aspecto también, como indicaba antes?

PHY: No hay referencia visual. Nadie sabe qué tipo de película será, hasta el final. Incluso Hong comienza su película sin conocer el resultado. No hay trabajo previo en sus rodajes.

RL: Me gustaría hablar acerca del modo en que afronta un director de fotografía el rodaje de estos planos tan largos, ¿prepara usted durante mucho tiempo su iluminación?

Right-Now-Wrong-Then-2PHY: Cuando estoy rodando, no me da la sensación de estar rodando un plano secuencia. Al rodar, me concentro en los actores demasiado como para fijarme en el paso del tiempo. Cambio el tempo de enfoque y filtrado, siguiendo el ritmo de las emociones de los actores. Hong Sang-Soo acentúa siempre el ritmo del movimiento de la cámara y yo sigo centrándome en sentir y expresar el ritmo. El plano secuencia permite encontrar más particularidades en la actuación y ver aspectos de las tomas con más detenimiento.

RL: ¿Cómo crees que toma parte la luz, a su manera, en esa lección moral que hay en la película?

PHY: En la película de Hong Sang Soo, la emoción de la historia está por encima de la iluminación. Asimismo, la iluminación no debería anticipar a los espectadores la atmósfera completa de la película. La película de Hong no espera que los espectadores tengan las mismas ideas o lleguen a las mismas conclusiones cuando la vean. La iluminación debe ser natural y consustancial para que los espectadores puedan sentir y pensar como quieran.

RL: Háblenos de su relación con Hong Sang-Soo, ¿cómo le ve usted desde su posición de director de fotografía?

PHY: He fotografiado ocho películas de Hong, incluida una que no se ha estrenado. El propio Hong es el mejor director de fotografía. Es el director con las ideas más claras sobre sus imágenes de entre todos con los que he trabajado. Informa con precisión sobre la posición de la cámara, la altura y el tamaño de los planos. Cuando Hong redacta el guion en el lugar del rodaje, primero piensa en el tamaño de los planos y la posición de los actores y luego escribe el guión. El director de fotografía es la persona que expresa las imágenes de Hong. Además, creo que el director de fotografía de sus películas es otro actor que interpreta un pequeño papel, un actor que interpreta y expresa el sentimiento ajustando el tempo y el ritmo de las ampliaciones y reducciones de zoom y haciendo panorámicas de la imagen definida por él mismo. Hong dirige el ritmo y la sensibilidad de la cámara de sus directores de fotografía como hace con sus actores.

Roger Deakins

Cómo se ha convertido Roger Deakins en uno de los grandes genios de la fotografía en el cine

Dentro de la ingente cantidad de miembros y cabezas de departamento que engrosan las filas de un equipo de rodaje, el director de fotografía—abreviado como DOP— destaca como una suerte de deidad capaz de obrar un milagro tan hermoso como es crear auténticas obras de arte utilizando la luz como herramienta. Un don excepcional que muy pocos profesionales han conseguido desarrollar con los niveles de genio que ha demostrado atesorar el maestro Roger Alexander Deakins.

El que, probablemente, —y con el permiso del chivo Lubezki— sea el mejor DOP en activo y uno de los mejores de todos los tiempos, inició su idilio artístico en el campo de la pintura, enrolándose en la Bath School of Art and Design para estudiar diseño gráfico. Allí descubriría su buena mano para la fotografía, empujándole a continuar sus estudios en la National Film and Television School de Buckinghamshire.

Tras su graduación, Deakins comenzó su carrera de más de cuarenta años tras las cámaras en el campo del documental para, en 1977, dar su salto a la ficción con ‘Cruel Passion’. Desde entonces, la filmografía del británico habla por si sola, habiendo trabajado para grandes figuras de la industria como los hermanos Coen, Sam Mendes o Denis Villeneuve en más de medio centenar de largometrajes que le han servido para hacerse con trece nominaciones a los Oscar que, injustamente, no han llegado a dar frutos.

Pero, ¿qué hace al bueno de Roger tan especial? ¿Qué esconde su filosofía de trabajo y cuáles son sus técnicas habituales para conseguir crear atmósferas e imágenes tan poderosas? A lo largo de las siguientes líneas desgranaremos las herramientas y los puntos distintivos del imaginario visual de Deakins que le han ayudado a convertirse en la leyenda viva de la dirección de fotografía que es hoy día.

Filosofía de trabajo

 

Roger

Construir una carrera de tamaño éxito como la de Roger Deakins implica, además de contar con un vasto conocimiento del medio cinematográfico tanto a nivel técnico como artístico, tomar decisiones que van más allá de lo estrictamente físico —u óptico en este caso— y que terminan conformando una suerte de filosofía laboral. Los siguientes son los que podríamos definir como elementos clave dentro de la del señor Deakins.

Ser selectivo con el material sobre el que trabajar

 

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Deakins es plenamente consciente del esfuerzo y, sobre todo, el tiempo que debe dedicarse a una producción para que esta llegue a buen puerto. Es por ello que uno de sus principales pautas es la de ser especialmente selectivo con los guiones que acepta, predominando entre sus elecciones los que se centran en los personajes por encima de la acción.

Según sus propias palabras: “Soy quisquilloso con el tipo de material con el que quiero trabajar; siempre lo he sido. Es muy importante escoger muy cuidadosamente en qué proyectos vas a involucrarte, porque vas a estar rodándolos durante una larga temporada.”

La luz como catalizador de la emoción

 

Valor De Ley
‘Valor de ley’

Huelga decir que la luz es la pieza fundamental sobre la que se basa la ciencia que hace posible la existencia del cine; sin unos rayos de luz que inunden el set y que atraviesen la óptica de la cámara y que hagan reaccionar el material sensible, el milagro no se materializaría. No obstante, Deakins siempre tiene presente que iluminar es algo que trasciende lo funcional para convertirse en una herramienta para crear universos y emociones.

“Por una parte, necesitas iluminar un espacio para que puedas ver a los actores pero, más allá de eso, estás creando un ambiente, estás creando un mundo para que esos actores lo habiten y para que la audiencia se sumerja en él.”

Abrazar el documental

 

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Jarhead’

Los orígenes de Roger Deakins como documentalista le enseñaron a analizar su entorno con la velocidad suficiente como para no perder la oportunidad de tirar el plano necesario a tiempo. Esta capacidad la ha llevado al terreno de la ficción donde, además de emplear en ocasiones lenguaje propio del género —como, por ejemplo, en ‘Jarhead’—, hace gala de una eficiencia y una rapidez envidiables.

El director de fotografía recomienda practicar con técnicas de rodaje propias del documental para mejorar las habilidades y la fluidez de trabajo: “Trabaja con la luz disponible y crea algo con lo que tengas a mano. Eso te enseña que tienes que ser rápido a la hora de encuadrar, encontrar el ángulo y y leer lo que está pasando frente a ti y la cámara.”

Espectacularidad y austeridad a favor de la narrativa

 

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Emily Blunt en ‘Sicario’

La filmografía de Roger Deakins ha dejado claro que, como buen profesional, es capaz de sacar músculo y ofrecernos planos espectaculares capaces de dejar boquiabierto al unísono a todo un patio de butacas y, a su vez, saber cuándo economizar recursos y volver a la básica efectividad de un plano corto de un protagónico cuando la historia así lo requiera. Porque la grandilocuencia y las virguerías técnicas juegan a la contra del conjunto si no aportan nada a la narración.

El cineasta lo resume del siguiente modo: “No hay nada peor que un plano ostentoso, un gran movimiento de grúa o una iluminación que capte la atención por si misma y te haga pensar ‘vaya, qué espectacular’, pero que no sea necesario para el filme. Te saca de la película y te hace pensar en la superficie, alejándote de los personajes y la historia. Cuando mueves la cámara tiene que significar algo. Tienes que saber por qué lo haces; tiene que tener sentido dentro de la historia y hacerla evolucionar.”

Al servicio del actor…

 

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Roger Deakins con Judi Dench, Daniel Craig y Ralph Fiennes en el
rodaje de ‘Skyfall’

En cuanto al orden de prioridades a la hora de iluminar un set y tirar un plano, Deakins lo tiene claro: bajo ningún concepto hay que cohibir o entorpecer la interpretación de un actor a favor de la fotografía, sino todo lo contrario. Decir adiós a las limitaciones de movimiento y romper el flujo que puede derivar en la espontaneidad y la improvisación podía arruinar un plano visualmente perfecto.

Y es que, “Al final, una película puede verse horrible, pero funcionar gracias a una gran interpretación; pero esto jamás sucederá a la inversa. Es algo que siempre merece la pena recordar.”

…y, sobre todo, del director

 

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Roger Deakins con M. Night Shyamalan en el rodaje de ‘El bosque’

“Cada filme es el filme de su director, y jamás debemos perder esto de vista.”

Esta frase deja claro que, para Deakins, el actor no debe ser, de ninguna de las maneras, el eje central sobre el que pivote el trabajo de un DOP. Pese a ser un trabajo colaborativo en el que cada miembro del equipo es fundamental, la realización de un largometraje surge de la mente y corresponde a la visión de un director, siendo el director de fotografía el encargado de traducir y moldear su discurso en cámara —y llevarle la contraria cuando sea necesario—.

Técnicas

 

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Ahora que conocemos algunos de los pilares que mueven la filosofía de trabajo de Roger Deakins es hora de ahondar en el terreno práctico y explorar algunas de las filias y técnicas habituales que pueden verse en la obra del director de fotografía: desde el material que emplea —ya sea alquilado o diseñado y construido por él mismo y su equipo— hasta sus peculiaridades a la hora de iluminar rostros.

Interior vs Exterior (Tungsteno vs HMI)

 

Shawshank
Cadena perpetua’

Por norma general, Deakins tiene muy clara la selección de material con la que iluminar sus sets. En el caso de los interiores, el británico opta habitualmente por el tungsteno, utilizando lámparas con lentes fresnel tanto de 650 —conocidos como “Dinkys”— como de 1000 vatios, ambos con una temperatura de color de 3200ºK, para complementar el resto de fuentes de luz.

En lo que respecta a exteriores siempre es partidario de utilizar, en la medida de lo posible, la luz del Sol para iluminar a sus personajes, aunque no tiene inconveniente en utilizar lámparas HMI —cuya temperatura de color, de 5600ºK, es similar a la solar en un día despejado— para reforzar. Esto último también se puede aplicar a escenas interiores con luz día, en las que opta por rebotar lámparas HMI contra las ventanas para replicar la luz natural que podría entrar por ellas.

Luces prácticas en set

 

Sicario
‘Sicario’

Una de las constantes que pueden apreciarse en el modus operandi de Deakins le obliga a estar en permanente contacto con los equipos de dirección de arte y diseño de producción, ya que está estrechamente relacionada con la construcción y arquitectura de los sets de rodaje, y es la utilización de “luces prácticas” a la hora de iluminar interiores.

Esta técnica, consistente en emplear apliques, lámparas y luces “reales” que se integran en el set, sirviendo a su vez como herramientas tanto de dirección artística como fotográfica, aporta a la labor del DOP esa verosimilitud heredada de sus años de documentalista, y le ayuda a iluminar escenarios empleando capas con diferentes intensidades.

El anillo de luces DIY

 

Diy Ring Light
Anillo de luces utilizado en ‘Un tipo serio’

Sin abandonar el tema referente a los materiales, merece una mención especial el que es uno de sus mejores y más utilizados recursos que, además, está construido por él mismo —o, al menos, diseñado, ya que afirma que no se le da especialmente bien la carpintería—: el anillo de luces de fabricación “casera”.

Este dispositivo consiste en una serie de anillos de luces concéntricos de diferentes diámetros y cuya intensidad puede regularse a través de un dimmer. El invento en cuestión permite a Deakins iluminar por capas y generar un efecto degradado en los diferentes términos de un mismo plano y su tamaño puede oscilar entre los más pequeños, como el utilizado para la escena de la sinagoga de ‘Un tipo serio’, hasta el que se construyó para ‘Jarhead’, del tamaño de un campo de fútbol americano.

El gran plano general

 

Fargo
Fargo’

Como ya comentamos en el apartado de su filosofía de trabajo, Deakins sabe muy bien cuándo contenerse y optar por una planificación más básica y austera, y cuándo desplegar la artillería y aumentar la escala; siendo uno de sus fuertes el magistral uso que le da al gran plano general en muchos de sus trabajos.

Esta técnica ayuda a ubicar a los personajes en una suerte de inmensos macrocosmos que, en muchas ocasiones, les sobrepasan, y que pueden verse traducidos en la cárcel de ‘Cadena perpetua’ —’The Shawshank Redemption’—, los enormes parajes nevados de ‘Fargo’, los vastos campos de ‘O Brother!’ o los vastos y áridos territorios en los que se ambienta ‘No es país para viejos’ —’No Country for Old Men’—.

El tratamiento del color

 

Skyfall
Skyfall’

La apuesta de Roger Deakins por el naturalismo se ve reflejada en su tratamiento del color, por norma general realista —salvo exigencias del guión y la ambientación— y con una reticencia a la saturación innecesaria que se puede apreciar incluso en las secuencias más proclives a ella.

Varias muestras de la contención de la que hace gala el DOP en este aspecto pueden encontrarse en la impresionante pelea ambientada en Shanghai de ‘Skyfall’—uno de los momentos más brillantes de su carrera— o en la totalidad de ‘Kundun’, cuya paleta de colores podría haber resultado de lo más estridente en manos de otro responsable.

El contraste y la silueta

 

Jesse James
El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford’

Por encima de su empleo del color, donde Deakins marca realmente la diferencia es en su habilidad innata para extraer oro puro del contraste y para manejar siluetas, claroscuros y contraluces. Su maestría al trabajar estas técnicas quedó más que patente en la secuencia del asalto al tren de la gloriosa ‘El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford’; pero existen muchos más ejemplos de ella.

Comenzando por el clasicismo noir del blanco y negro de ‘El hombre que nunca estuvo allí’, la lista puede engrosarse con secuencias como la iluminada por los pozos de petróleo en llamas de ‘Jarhead’, la que acompaña al grupo de soldados de ‘Sicario’ descendiendo a los túneles del cártel durante el atardecer, —de nuevo— la pelea nocturna en Shanghai de ‘Skyfall’ o la imagen promocional de ‘Blade Runner 2049’ en la que Ryan Gosling aparece recortado sobre un hipnótico fondo anaranjado. Auténticas obras de arte.

Los rostros

 

Revolutionary Road
‘Revolutionary Road’

La otra gran seña de identidad del trabajo de Roger Deakins, relacionada estrechamente con el contraste, es el uso que hace del mismo a la hora de iluminar y trabajar sobre los rostros de sus personajes y el escenario que les rodea, siguiendo unas pautas concreta en la mayoría de los casos.

La primera de ellas es la tendencia del DOP a sobreexponer uno o dos stops —o pasos— la parte iluminada de las caras, manteniendo una diferencia de contraste entre ambas partes —iluminada y en sombra— del rostro de entre dos y tres stops. Más allá de esto, lo verdaderamente característico del tratamiento de la luz sobre sus personajes es el modo en que lo traslada a sus escenarios, generalmente iluminando de forma inversa a los actores: si la parte izquierda del actor está en sombra, la izquierda del fondo estará iluminada y viceversa.

Economía de material y lente predilecta

 

Deakins
Deakins junto a una de sus inseparables telas de muselina en el r
odaje de ‘Valor de ley’

Aunque pueda parecer lo contrario vistos los resultados de su trabajo, Roger Deakins suele distinguirse por el económico uso que hace del material. Salvo en el rodaje de planos especialmente elaborados que requieran técnicas y y materiales específicos, el británico prefiere trabajar con el mínimo equipo posible, optando en muchas ocasiones sus inseparables telas de muselina para rebotar la luz por encima de opciones más sofisticadas.

En lo que respecta a las lentes, se ha declarado un fiel usuario de las fantásticas Arri Master Prime, siendo su óptica predilecta la 32mm —equivalente a un 50mm en una DSLR con sensor APS-C—. Aunque, como ha quedado claro a lo largo de este breve resumen a los entresijos de la labor del maestro, las obras de arte necesitan de algo más que una óptica de primer nivel para ser gestadas; y ese algo corre a espuertas por las venas de Roger Alexander Deakinss.

Darius Khondji

6 consejos esenciales del cinefotógrafo Darius Khondji, para películas de bajo presupuesto

Publicado el 09 – Jun –  VSM (@SofiaSanmarin) – Fuente: Indiewire

Darius Khondji, el cinefotógrafo de cabecera de Woody Allen, quien también ha trabajado con directores extraordinariamente talentosos y disimiles como David Fincher (Panic Room, 2002), Bernardo Bertolucci (Stealing Beauty, 1996), Roman Polanski (The Ninth Gate, 1999), Danny Boyle (The Beach, 2000), Sydney Pollack (The Interpreter, 2005), Wong Kar-wai (My Blueberry Nights, 2007), Michael Haneke (Funny Games, 2007; Amour, 2012) o Jean-Pierre Jeunet Marc Caro (La ciudad de los niños perdidos, 1995), comparte seis consejos esenciales para sacar el máximo provecho de exteriores en películas independientes de bajo presupuesto.

Su fotografía se caracteriza por su perfección y sus cambios de estilo acorde a la película. Khondji privilegia trabajar en filmes independientes que no dependan de las decisiones de los grandes estudios. Para financiar su carrera, el cinefotógrafo filma comerciales:

No me importa si una película está hecha con una gran cantidad de dinero si es extraordinaria, pero no quiero elegir películas porque me paguen dos veces más. Es agradable poder elegir las cintas en las que quieres trabajar solo por razones artísticas. Todas estas grandes películas que estoy haciendo ahora, tienen que ver con eso. Después de The Interpreter, con Sydney Pollack, una buena experiencia por cierto, lo quise fue hacer películas donde el director tuviese toda la libertad para elegir la forma en que quería hacer su cinta, escribir el guion de la manera que él deseara, seleccionar a los actores que considerara, el corte final, sin tener que escuchar a todo tipo de estudios que le digan lo que tiene qué hacer. Esa es la elección que yo estoy haciendo en este momento, deliberadamente.

1.-Realiza excursiones y explora lo más pronto posible, para que puedas decir que funciona y que no.

Me encanta ir y ver las dos o tres últimas locaciones, elegir y poder decir algo. Cuando hago una película en exteriores, es muy importante para mí ir y explorar los sitios, incluso antes del sondeo técnico con mi equipo. Es crucial ir acompañado con el diseñador de producción – y el director, si se puede-  para averiguar cómo sacarás el máximo provecho para la historia.

2.- La iluminación puede resaltar lo mejor de un personaje. Y darte dolores de cabeza si no tienes cuidado.

Por su puesto, tu trabajo tiene que corresponder, antes que nada, a lo que el personaje representa y a lo que la historia cuenta. Lo más importante cuando se filma una película es investigar cómo vas a iluminar la locación y cómo vas a introducir al personaje. Por lo general preferimos la luz natural que entra por las ventanas. Al hacer películas con bajo presupuesto, tendrás que prescindir de una gran iluminación, sobre todo si estás a 10 pisos de altura. Para eso, tienes que encontrar una locación con una terraza al aire libre, o puedes iluminar desde un segundo piso, o bien iluminar las ventanas con la luz del día. También tendrás que tener una idea de la altura de los techos para que puedas poner lámparas.

3.-Ayuda ser estratégico (y tener suerte) sobre la mutabilidad de las locaciones

 Si te gusta una locación por su arquitectura o por su atmósfera, pero no te convence el color, necesitas conseguir un espacio en el que se te permita cambiar la pintura. Ayuda tener claro cómo es el personaje que vive en ese espacio. Por ejemplo, cuando estábamos filmando To Rome With Love (2012), con Woody Allen en Roma, buscábamos un lugar idóneo para los jóvenes arquitectos de la película (Jesse EisenbergGreta Gerwig). Miramos en muchos lugares. Woody tuvo problemas para encontrar un lugar que realmente se adaptase a lo que tenía en mente. Así que, con el director de arte y el diseñador de producción, esbozamos cómo podríamos transformar uno bastante cercano a lo que Woody tenía en mente, y encontramos una locación que nos gustó en la zona de Trastevere. Era una especie de loft que había estado habitada por un artista. La transformamos, y la dejamos exactamente a lo que Woody quería.

4.- Permítete un gran ángulo

Trabajar en Roma fue una experiencia maravillosa, y muy fácil gracias al excelente crew italiano que tuvimos -la producción y toda la tripulación, las cámaras, la iluminación, fue un verdadero sueño. Cuando ruedas en un lugar específico, tienes que estar muy preparado porque las paredes no se moverán alrededor de ti, como cuando estás en un estudio. Debes saber que la cámara va a caber, que la lente focal será capaz de capturar a una gran distancia. Necesitas un lugar amplio que te permita moverte lo suficiente para obtener los planos generales que el director quiere. Si antes no exploras tus locaciones, podría resultar un desastre.

 5.- Aprende a usar luz natural en los interiores

Desafortunadamente la mayoría de estas producciones de bajo presupuesto tiene que filmar en formato digital pequeño. Tienes que calcular. Si filmas con luz de día, debes tener un Plan A y un Plan B con el sol. Si no tienes el dinero para conseguir las luces, te las ingeniarás para que el edificio frente a tu locación rebote la luz al interior de tu departamento. O intenta establecer tus tiros cuando este la luz natural. Si tienes que iluminar desde el interior las ventanas o en la parte superior de las ventanas para reproducir la luz, entonces asegúrate que los techos sean lo suficientemente altos.

6.- Ten una temática poderosa, no una bolsa de ellas

He aprendido una cosa en general en el cine: trabajar con una idea fuerte. Un concepto poderoso que te empuje a funcionar de una determinada manera. Algo que puedas adecuar en una serie de ideas. Puedes tener una idea para cada escena, pero una idea principal debe dominar sobre todas. He descubierto que los grandes directores con los que trabajo, por lo general tienen primero una fuerte idea visual de lo que será la película. No creo que sea genial llegar con una bolsa llena de ellas. Siempre será mejor tener un argumento o una idea fuerte para una cinta. Para To Rome…fue la saturación de colores, el hecho de que las escenas italianas fuesen más como el antiguo cine italiano de los años 60 y 70, y las escenas modernas, cuando los estadounidenses se encuentran en Roma, un poco más frías, más agudas, menos saturadas. Fue temáticamente brillante.

          

  A amour                              El sabor de la noche           Ciudad de los niños perdidos

          

      Seven                                 Medianoche en París                Delicatessen