CÁMARAS Y LENTES DETRÁS DE LOS OSCAR 2017

Cámaras y lentes detrás de los Oscar 2017

CÁMARAS Y LENTES DETRÁS DE LOS OSCAR 2017

 Autor: Michael Maher – 24 de enero de 2017 – The Beat blog

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

 

Rodrigo Prieto en el set de Silence – Kodak.

Demos una mirada a los equipos y ópticas detrás de los Premios de la Academia de este año y veamos una mirada detrás de la escena por sus mismos DF’s.

Cuando se trata de la dirección de fotografía, realmente no importa con qué equipos de cuenta – siempre que se tenga una gran historia. Dicho eso, si se tiene una historia tan buena que haga que la película le guste a la Academia, no hace demasiado daño contar con un buen equipamiento.

Aquí les presentamos las cámaras y lentes detrás de las películas más populares y nominadas para los Oscar 2017.

 

La La Land

Imagen: Damien Chazelle – Summit Entertainment.

Nominaciones al Oscar: 14, incluyendo Mejor Película, Mejor Dirección, Mejor Dirección de fotografía, Mejor Edición.
Director: Damien Chazelle
Director de fotografía: Linus Sandgren
Cámara: Panavision Panaflex Millennium XL2
Lentes: Anamórficos Panavision (Serie C, Series E), Anamórficos Custom Panavision 40mm
Formato: Negativo 35mm (Kodak Vision3 500T 5219Kodak Vision3 250D 5207), 16mm (Kodak Vision3 500T 7219)
Relación de aspecto: 2.55 : 1

En una entrevista de MovieMaker, Linus Sandgren, FSF habla acerca de filmar sobre película con lentes anamórficos.

Dada la intención que me manifestó Damien respecto a esta película, sentimos que debía ser filmada en el formato anamórfico. Me pareció que el formato más apropiado sería 2,55:1, tal como se hizo por ejemplo en Nace una estrella y todas esas películas de 1950, antes que se volviera estándar el 2,40:1. Fue realmente un homenaje al antiguo Hollywood.

Damien quería filmar en película porque realmente pretendía captar la mayor riqueza de color de los decorados que le fuera posible; está toda filmada en 35mm, aunque hay una secuencia que fue filmada en 16mm anamórfico.

Acordamos en que Panavision podría proporcionarnos los lentes que necesitábamos, ópticas que funcionaran mejor para nuestros objetivos que los habituales lentes cinemascope hollywoodenses.

Utilizamos cámaras Panavision XL2 con lentes anamórficos fijos serie C y serie E. Necesitábamos que la cámara se acercara mucho o que tomara planos muy amplios, lo que hubiese causado algunos inconvenientes – ya que los anamórficos tienen una distancia mínima de enfoque de 1,5 metros; por lo tanto pedimos a Panavision que hiciera para nosotros un lente anamórfico especial de 40mm a fin de poder hacer esos planos cercanos. Ese lente nos permitió partir de planos muy cercanos de las manos y luego alejarnos hasta un plano muy amplio.

Lea el reportaje completo a Sandgren en MovieMaker.

 

Moonlight (Luz de luna)

Moonlight.

Nominaciones al Oscar: 8, incluyendo Mejor Película, mejor Director, mejor Dirección de fotografía, mejor Edición.
Director: Barry Jenkins
Director de fotografía: James Laxton
Cámara: ARRI ALEXA XT Plus
Lentes: Hawk V-LiteAngenieux Optimo A2S
Formato: Digital — ProRes
Relación de aspecto: 2.35 : 1

El director de fotografía James Laxton, ASC habló con Filmmaker Magazine acerca de su sencilla puesta de cámara.

Fue una película toda filmada a una sola cámara, nunca hubo una cámara B. Yo operé en la mayor parte de la película, salvo en las secuencias con el Steadycam.

Elegimos lentes Hawk (lentes V Lite) porque podían proveer la mejor reproducción que buscábamos. Son lentes muy nítidos y contrastados, dos características que nos interesaban especialmente. En la actualidad hay una tendencia de trabajar en bajo contraste, pero nosotros pretendíamos enfatizar en contraste.

Grabamos en ProRes; durante las pruebas llegamos a la conclusión que los beneficios de grabar en Raw no se aplicaban a las necesidades de ésta película. La latitud de la ALEXA (grabando en ProRes) era más que suficiente sin tener que cargar con el proceso de postproducción en Raw.

Otro factor importante para nosotros era la duración de las tarjetas: al trabajar con niños y con cierta gente que actuaba por primera vez nos obligaba a poder grabar y seguir grabando, debíamos disponer de espacio suficiente para ser capaces de captar completamente las actuaciones. Había momentos en el rodaje en que era necesario seguir rodando, como para poder captar el momento sin tener que cortar, poder retomar la escena simplemente en continuidad, sin tener al ayudante diciendo “anda cámara”, con la pizarra en medio del cuadro y esas cosas que podrían romper el momento del actor.

Laxton y el colorista Alex Bickel contaron a IndieWire acerca del aspecto de la imagen y los LUTs:

En el primer capítulo tratamos de lograr emular el aspecto del negativo Fuji, que según Bickel, es un poco más cálido y recupera una gran textura en los tonos de piel.  Para el tercer capítulo utilizamos el aspecto de un material Kodak – que es menos “restringido” y genera mayor brillo y colores más brillantes. El segundo capítulo de Moonlight es el que más se distingue; Bickel lo ve semejante al antiguo negativo Agfa. El antiguo material alemán era conocido por adicionar una tonalidad cian a las altas luces, lo que da al capítulo intermedio de la película una tonalidad verdoso-azulada.

Acerca del monitoreo del color, Laxton cuenta a Filmmaker Magazine:

En el set monitoreábamos en Rec709. En ciertos casos implica una gran ventaja disponer de un DIT que diseñe una LUT y comience así un proceso de color básico, pero para éste proyecto y los tiempos de trabajo que necesitábamos, monitorear en Rec709 resultaba un flujo de trabajo más simple y rápido que nos aseguraba movernos en los rangos adecuados, sabiendo muy bien que deberíamos disponer de bastante tiempo con Alex Bickel durante la etapa posterior de Intermedio Digital a fin de pulir y mejorar el aspecto del film.

Si hubiésemos estado haciendo un producto donde quisiéramos un aspecto más des-saturado, probablemente hubiésemos cambiado el flujo de trabajo para cumplir con esas necesidades, pero en el caso de Moonligth, utilizar el sistema Rec709 nos dio el espacio que buscábamos. Para mí era todo lo que necesitaba durante el rodaje: no me agrada tener que instalarme en la cabina del DIT para hacer pequeños ajustes; en cambio siento que mi responsabilidad durante el rodaje es lograr un negativo denso, sabiendo que luego en la etapa de DI podremos refinar las imágenes.

Lea más acerca de la fotografía y el color en IndieWire y la entrevista en Filmmaker Magazine.

 

Arrival

Imagen: Bradford Young – Paramount Pictures.

Nominaciones al Oscar: 8, incluyendo mejor Película, mejor Director, mejor Dirección de fotografía, mejor Edición.

Director: Denis Villeneuve
Director de fotografía: Bradford Young
Cámaras: ARRI ALEXA XT MARRI ALEXA XT PlusARRI ALEXA SXT
Lentes: Camtech Vintage Ultra PrimeKowa Cine ProminarZeiss Super Speed
Formato: Digital — ARRIRAW
Relación de aspecto: 2.35 : 1

Bradford Young, ASC eligió la línea ARRI’s ALEXA para Arrival.

Aquí presentamos un resumen de su entrevista con No Film School:

Filmamos con la ALEXA XST. Utilicé dos tipos diferentes de lentes: algunos antiguos Ultra Prime de CamTec y también Super Speed. Denis tuvo un resultado muy positivo, realmente buenos en el trabajo que hizo con Roger Deakins y de a poco fuimos aprendiendo a respetar los resultados que podíamos conseguir con el digital. Encontramos que tiene tantas virtudes…

IdieWire bucea en el proceso que eligió Young:

Visualmente, al utilizar la ALEXA XT, Young encara la misión de encontrar el camino para conseguir un aspecto más mundano.

En contraste, los momentos de inflexión de Louise – utilizando la más liviana y móvil ALEXA M para las tomas cámara en mano – genera retratos más cálidos y naturalistas.

Cuando trataba de generar una imagen de Amy más desgastada, busqué utilizar colores más fríos. En un momento traté de limitar un poco esa idea, pero Denis me detuvo durante la corrección de color y me convenció de no preocuparme tanto de los tonos de piel y dejar que ella se viera más pálida, que la dejara existir en ese espacio melancólico, permitiendo que los espectadores lo percibieran visualmente.

Con respecto a los movimientos de cámara, Young le contó a NoFilmSchool:

Siempre sentimos cierta aprensión con respecto a los movimientos de cámara, porque yo no comencé a hacer películas utilizando dollies, technocranes y steadycams: no disponíamos de los recursos para contar con esos equipos. Cuando utilizo ahora un movimiento de Dolly u otro movimiento de cámara, siempre pretendo que sea lo más sutil y desapercibido posible. En gran parte de mi trabajo actual, trato de lograr una suerte de delicadeza en la forma en que se mueve la cámara.

Lea más cerca del trabajo de Young en IndieWire y lea su entrevista en NoFilm School.

 

Lion

El Director Garth Davis en el set de LION con: Greig Fraser (arriba), Rita Roy (izq.) y Sunny Pawar (centro) Foto: Mark Rogers – Movies Film Cinema.

Nominaciones al Oscar: 6, incluyendo Mejor Película, mejor Dirección de fotografía.

Director: Garth Davis
Director de fotografía: Greig Fraser
Cámaras: ARRI ALEXA XTARRI ALEXA XT MRED EPIC DRAGON
Lentes: No informado.
Formato: Digital
Relación de aspecto: 2.35: 1

Greig Fraser, ASC, ACS entrevistado  por NoFilm School, durante la cual el DF habla sobre los equipos de soporte que utilizó en el rodaje en la India.

El gimbal fue un regalo divino para los movimientos en la India, porque tenía la altura perfecta: nos permitía estar a la altura de Saroo – donde el Steadycam no era un opción viable. Después teníamos una Red Dragon en el drone.

Lea la entrevista completa en NoFilmSchool.

 

Hell or High Water

Imagen: Chris Pine y David Mackenzie – Empire.

Nominaciones al Oscar: 4, incluyendo Mejor Película, mejor Edición
Director: David Mackenzie
Director de fotografía: Giles Nuttgens
Cámara: ARRI ALEXA XT Studio
Lentes: Hawk V-LiteAngenieux Optimo A2S
Formato: Digital — ARRIRAW
Relación de aspecto: 2.35 : 1

Giles Nuttgens, BSC habló con Studio Daily acerca de sus tomas durante el rodaje de Hell or High Water.

Diez horas de rodaje continuo, sin monitores grandes, bien ajustados en el set, sin productores en el rodaje, sin sillas o celulares, sin pizarra y una constante revisión del material diario (cerca de cinco veces por día) en un estudio de edición próximo, donde todo el mundo se retiraba al final de cada día de rodaje para tratar de organizar el trabajo próximo.

En ese punto – insiste Nuttgens – su objetivo raramente era discutir cosas como “conseguimos la secuencia pero ¿el material tiene el tono adecuado?” Más bien era “¿necesitamos hacer ajustes –no particularmente en la iluminación o el encuadre – sino más bien en la puesta en escena? ¿Hay algo que podamos hacer para acercarnos a nuestras intenciones originales antes de volver a filmar?” Ese proceso era invaluable.

Aquí la nota completa para Studio Daily.

 

Hidden Figures

Imagen: Mandy Walker – ICG Magazine.

Nominaciones al Oscar: 3, incluyendo Mejor Película.
Director: Theodore Melfi
Directora de fotografía: Mandy Walker
Cámara: ARRIFLEX 416Panavision Panaflex Millennium XL2
Lentes: Panavision Ultra Speed MKII, Panavision Primo (E-SeriesT-SeriesATZ),  Canon no informados.
Formato: Negativo — 35mm and 16mm (Kodak 100D, 250D, 500T)
Relación de aspecto: 2.35: 1

Acerca de los movimientos de cámara en Hidden Figures, el operador de la cámara A y el steadycam, Jason Elson, le contó a ICG Magazine:

Los movimientos se limitaron al mínimo; no hubo movimientos de cámara que no se justificaran por los desplazamientos de los actores. Para las escenas de diálogo – a fin de preservar la línea visual – cambiábamos de lente en la cámara A, en vez de tratar de forzar el uso de dos cámaras simultáneas, comprometiendo los ángulos.

Mandy Walker, ASC, ACS habló de la captura de color:

El aspecto recuerda sobre todo al Kodachrome. El diseñador de producción Wynn Thomas y la diseñadora de vestuario Renee Kalfus trabajaron con nosotros a fin de crear la paleta de color, las texturas y las imágenes. El color y la saturación de la luz fueron planificadas cuidadosamente para coordinarse con  cada decorado y apoyar la historia en la cual las mujeres se encontraban involucradas en cada momento.

Pretendíamos hacer de Katherine (Taraji P. Henson) una joya en un océano de hombres blancos, con camisas blancas, en una habitación gris. Nos aseguramos que se destacara con sus vestiduras coloridas y el rojo brillante de su lápiz labial.

Lean más acerca de Walker y su equipo en el sitio de la International Cinematographers Guild Magazine.

 

Manchester by the Sea

Imagen: Kenneth Lonergan – Post Perspective.

Nominaciones al Oscar: 6, incluyendo Mejor Película, mejor Director
Director: Kenneth Lonergan
Director de fotografía: Jody Lee Lipes
Cámara: ARRI ALEXA XT
Lentes: Canon K35Angenieux Optimo
Formato: Digital — ARRIRAW
Relación de aspecto: 1.85 : 1

El director/guionista Kenneth Lonergan habló con Filmmaker Magazine acerca del proceso de escritura de esta película para John Krasinski y Matt Damon, antes de eventualmente dirigirlos él mismo varios años después:

Con cada película, me fui volviendo más “directorial”, en la forma en que pensaba acerca de los guiones a medida que los escribía. Pienso que fui comprendiendo lo que ocurre en el set y me ocurre mucho más ahora, de una manera que no me ocurría antes.

Por ejemplo, hay una gran cantidad de escenas de persecuciones en la película. Me di cuenta y me dije: “Vaya, me pregunto si todas esas escenas deben transcurrir en vehículos en movimiento. Los pueblos están separados y el chico no tiene registro. Transcurre en medio del invierno. Tiene sentido para su relación; pensé “Voy a dejar que el director imagine una forma interesante de filmar todas escenas de manejo”. Cuando me convertí en el director, no teníamos una forma interesante de filmar las escenas de manejo, así que tratamos de hacer lo mejor posible, los actores se encargaron de representarlo bien y finalmente quedó muy bueno.

Pero estaba sumamente ansioso respecto a eso y, si hubiese sabido que tendría que dirigirlo desde el principio, creo que hubiese desarrollado un poco más el concepto visual.

Lea la entrevista completa en Filmmaker Magazine.

 

Hacksaw Ridge

Imagen: Simon Duggan – Panavision.

Nominaciones al Oscar: 6, incluyendo Mejor Película, mejor Director, mejor Edición.
Director: Mel Gibson
Director de fotografía: Simon Duggan
Cámara: ARRI ALEXA XT PlusRED EPIC DRAGONBlackmagic Pocket Cinema Cámara
Lentes: Panavision PrimoPrimo VLeica Summilux-CAngenieux Optimo
Formato: Digital — ARRIRAW
Relación de aspecto: 2.35 : 1

Simon Duggan, ASC, ACS  habló con IndieWire acerca de filmar la épica de la guerra:

Todo estaba bastante contenido, incluyendo el campo de batalla y tratamos de simplificar mucho la forma en que se veía y realmente nos enfocamos en las actuaciones; nos mantuvimos realmente cercanos al relato original.

A fin de crear esa intensidad tan ajustada, la segunda unidad colocó las cámaras BMCC sobre los dobles que corrían entre las explosiones.

Acerca de las tres secuencias principales de batalla, Duggan dijo:

Traté de lograr una diferencia entre las tres secuencias, comenzando en la secuencia inicial de batalla con una saturación ligeramente menor de la que se veía en las barracas de West Virginia. En la segunda traté de quitar mucho color y en la tercera, quité más color aún, de modo de lograr que paulatinamente fuera acercándose al monocromo.

Lea la entrevista completa en IndieWire.

 

Fences

Imagen: Charlotte Bruus Christensen y Denzel Washington – MovieMaker.

Nominaciones al Oscar: 4, incluyendo Mejor Película
Director: Denzel Washington
Directora de fotografía: Charlotte Bruus Christensen
Cámara: Panavision Panaflex Millennium XL2
Lentes: Panavision C-SeriesATZ and AWZ2
Formato: Negativo 35 mm (Kodak Vision3 50D 5203, Vision3 250D 5207, Vision3 200T 5213, Vision3 500T 5219)
Relación de aspecto: 2.35 : 1

En su entrevista con MovieMaker Magazine, Chartlotte Bruus Christensen contó sobre su elección de filmar esta película con negativo:

Hay mucha gente que me pregunta “¿Por qué filma en negativo 35mm? ¿Por qué no apoya el formato digital, ya que evidentemente es el futuro cercano?”. Por el momento, el negativo aún  se puede conseguir, están abriendo un laboratorio aquí en Nueva York y…bueno… amo ese medio. Creo que es creíble y preciso. Me extraña cuando se filma en digital y luego, en post producción, se intenta asemejarse al negativo… ¿Por qué no filmar directamente en negativo?

Acerca de la gran cantidad de movimientos de cámara que hay en el principio de la película, Christensen afirma:

Está hecho con un Steadycam y soy yo que voy corriendo. Básicamente es como un chasquear de los dedos: arranca la película, ellos hablan, es como una música. Denzel decía todo el tiempo: “Mis directivas para vos es que lo consideres como una música, como interpretar música…” Y yo tenía eso en mi mente a medida que me movía. Después, cuando llegamos al patio, de pronto se pone un poco teatral y colocamos la cámara exactamente donde estaría la audiencia. Nos quedamos ahí y de pronto, cuando entra Viola, la cámara ya se está moviendo; cuando ella aparece, la cámara está lista para capturar cada una de sus emociones.

Lea la entrevista completa en MovieMaker Magazine.

 

Silence

Imagen: Martin Scorsese, Rodrigo Prieto y equipo – The Playlist.

Nominaciones al Oscar: mejor Dirección de fotografía.
Director: Martin Scorsese
Director de fotografía: Rodrigo Prieto
Cámaras: ARRI ALEXA StudioARRICAM Lite
Lentes: Zeiss Master AnamorphicAngenieux Optimo Lentes
Formato: Digital — ARRIRAW, Negativo 35mm (Kodak Vision3 250D 5207Vision3 200T 5213Vision3 500T 5219)
Relación de aspecto: 2.35 : 1

Rodrigo Prieto, ASC, AMC se sentó con NoFilm School para discutir su trabajo en Silence:

Hay una cierta progresión de color en la película. Nos inspiramos en los pintores barrocos, comenzando con tonos más fríos – azules y Cian – para luego ir desplazándonos hacia los verdes de la naturaleza, ya que ella es una importante protagonista de la historia. Luego evolucionamos hacia un aspecto más japonés, si se me permite: pasamos a las tonalidades ámbar, amarillos y dorados, característicos del arte japonés en las pantallas del período Edo.

Acordamos inmediatamente en que queríamos filmar sobre negativo. En realidad, filmamos todas las escenas nocturnas en digital a fin de lograr captar mejor las luces de vela o las escenas de crepúsculo con antorchas. Fue lo mejor de ambos mundos: usamos negativo para lo que es mejor – los tonos de piel, los matices de los rostros y los colores del paisaje – y el digital para las escenas de baja luz.

Lea la entrevista completa en NoFilm School.

 

Nocturnal Animals

Imagen: Tom Ford y Seamus McGarvey – Screen Daily.

Nominaciones al Oscar: mejor Actor de reparto.
Director: Tom Ford
Director de fotografía: Seamus McGarvey
Cámara: Panavision Panaflex Millennium XL2
Lentes: Panavision Primo Lentes
Formato: Film 35mm (Kodak Vision3 200T 5213, Vision3 500T 5219)
Relación de aspecto: 2.35 : 1

Seamus McGarvey, ASC, BSC habló con IndieWire sobre su trabajo en Nocturnal y The Accountant:

El negativo te da la flexibilidad de poder ir en cualquier dirección, algo que era importante en ambas películas…

Nocturnal Animals presenta una historia imaginada por la mente de uno de los personajes. Tiene un sentimiento cinematográfico, pero también un aspecto psicológico. Eso nos dio un amplio espacio y confianza para jugar con la imaginación.

La película nos permitió jugar saltando hacia adelante, adentrándonos en el desierto sobre saturado, utilizando los códigos de un “western” o película “oscura”. Y gran parte fue filmada de noche y tuvimos la suerte de contar con un otoño temprano y nítido.

Comprobé que el negativo y las cámaras de cine son más robustos y capaces de soportar los caprichos de las condiciones meteorológicas y los cambios de temperatura. Y cuando se llega al Intermedio Digital, tiene grano, tiene contraste, pero cuando pretendemos abrir más el negativo y buscar las tonalidades más tenues, la latitud está allí – eso se ve en las primeras escenas en la casa de la protagonista.

Lea la entrevista completa en IndieWire.

 

Premios Oscar 2017: Los nominados a Mejor Cinematografía.

 

También en relación con los Premios de la Academia, la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas ha otorgado las Plaquetas de la Academia a la Ciencia y la Ingeniería a ARRI, RED Digital Cinema y Sony:

ARRI ALEXA

A ARRI por su diseño pionero y la ingeniería de su Sistema de Cámara Digital ALEXA Super 35. Con un diseño intuitivo y una atractiva reproducción de la imagen, lograda a través de su colaboración y cercanía con los cineastas, las cámaras ARRI ALEXA están entre las primeras cámaras digitales adoptadas ampliamente por los directores de fotografía.

RED EPIC

A RED Digital Cinema por su diseño pionero y la evolución de sus cámaras de cine digital RED EPIC con sensores full frame que permiten su constante evolución. El revolucionario diseño de RED e innovador proceso de fabricación han facilitado la extensa adopción de los equipos de captura digital por parte de la industria cinematográfica.  

Sony F65 CineAlta

A SONY por el desarrollo de la Cámara F65 Cine Alta con su innovador sensor de alta resolución, excelente rango dinámico y salida 4K plena. El formato único de SONY de orientación de los fotositios y grabación RAW real permiten obtener imágenes de excepcional calidad.

 

Ang Lee filma su última película a 120 cuadros por segundo.

Ang Lee filma su última película a 120 cuadros por segundo.

ANG LEE FILMA SU ÚLTIMA PELÍCULA A 120 CUADROS POR SEGUNDO.

 Por Rogelio Chomnalez (ADF)

Ang Lee filma su última película a 120 cuadros por segundo…

Esto requiere hacer un breve repaso histórico, a vuelo de pájaro, sobre velocidades de filmación y proyección. En los comienzos del cine, época muda, el cameraman con cámara fija, hacía girar la manivela a 16/18 cuadros por segundo, que se  proyectaba a esa misma velocidad considerada como el mínimo indispensable para ahorrar film y que el parpadeo no molestara al espectador. Más tarde cuando hizo aparición el sonido, y su banda óptica iba incorporada al film, hubo que aumentar la velocidad de rodaje y proyección a 24 cuadros, también mínimo indispensable para su óptima reproducción sonora. Ese fue el standard hasta el día de hoy; es por eso que cuando se proyectan films de la época muda, la aceleración de las acciones pasan a ser un agregado adicional a los gags de las comedias que fueron filmadas a 16 cuadros por segundo.

Más tarde el advenimiento de la publicidad y los videos-clips, en busca de efectos especiales, fueron los pioneros de alterar las velocidades de registro hasta números inauditos: desde stop-motion (cuadro x cuadro), hasta 10.000 cuadros por segundo (cámaras especiales) sobre todo en centros atómicos para registrar algún fenómeno difícil de visualizar.

Vuelvo al título de comienzo. . . Ang Lee filma Billy Lynn’s long halftime walk (La larga caminata de entretiempo de Billy Lynn) en 3D y no sólo en alta definición 4K, sino a ¡¡120 cuadros por segundo y proyectada a 120 cuadros por segundo!!, en las dos únicas salas en EEUU.

Ang Lee director taiwanes con dos Oscar a cuestas y varios éxitos, entre ellos Secreto en la montaña y El tigre y el dragón, ayudado por su Director de Fotografía John Toll y consultando a Douglas Trumbull (el especialista en efectos especiales de 2001 odisea del espacio), se decidió en rodar a casi cuatro veces más que la habitual velocidad de 24 por segundo.

El resultado le da al film un aspecto casi hiperrealista, magnificando la claridad visual hasta un punto inquietante. Pero filmar a esa velocidad en 3D vuelve técnicamente muy complicado el rodaje evitando prácticamente las retomas, suprimiendo el maquillaje a los actores y aumentando el parque de luces; por lo cual la filmación se volvió particularmente muy dura.

Es la primera película que se rueda a esta velocidad, duplicando a El Hobbit, que hasta ahora iba a la cabecera habiendo sido rodada a 48 cuadros.

“Pensando en él”: una película india-argentina

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“Pensando en él”: una película india-argentina

Entrevista: Carlos Wajsman

Carlos Essmann estudió en el Taller de Cine de la Universidad Nacional del Litoral (Santa Fe, Argentina) y trabaja en la industria cinematográfica desde 1985, centrándose en la Dirección de Fotografía. Paralelamente dirige cortometrajes, documentales y experimenta en los terrenos del video-arte. Entre otros ha trabajado con los directores Kike Barberá, Raúl Beceyro, Jorge Carrasco, Pablo César, Marilyn Contardi, Pedro Deré, José Pedro Estepa, Rafael Filippelli, Murali Nair, Cristian Pauls, Lupe Pérez García, Jorge Polaco, Gustavo Tieffenberg y Marta Zein. Reside en Mataró, Cataluña, España desde el año 2002.

Web: www.eldesto.com

¿Cómo llega el proyecto hasta tus manos?

Yo ya había filmado tres películas con Pablo: una en 1995, en la India, una en 1997 en Mali y después una coproducción que se hizo con Benín. Este año, cuando salió este proyecto – una película sobre el encuentro de Rabindranath Tagore y Victoria Ocampo – para hacer con India, me volvió a convocar.

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¿Cómo fueron las primeras conversaciones con el director?

La primera conversación fue cómo íbamos a hacer la película, porque Pablo es un enamorado del fílmico, del 35 mm y yo no estaba seguro de cómo estaba la cuestión logística con respecto a usar negativo. Yo la última vez que había hecho algo en fílmico fue en 2010, la anterior película con Pablo; aquella vez yo le dije: “Pablo, vamos a hacer la última película rodada en fílmico del cine argentino” (ríe)… Pero después Pablo hizo dos películas más – con fotografía de Carlos Ferro – también en 35mm. Se ve que es un convencido de seguir filmando en negativo, no quiere saber nada con el video…

Pablo dice: “Mientras haya un lugar en el mundo donde me vendan negativo y se pueda revelar, yo voy a seguir trabajando en fílmico”.

Entonces ya estaba decidido que iba a ser en 35mm y también que quería usar formato panorámico, en 2,39:1 y usar lentes anamórficos. Eso como punto de partida.

La historia transcurre en dos tiempos: la actualidad – con un personaje que viaja a la India- y la parte de época, que recrea la relación entre Tagore y Victoria Ocampo, en 1924 – que es cuando se conocen; recrea una parte de Tagore en la India y otra parte en Argentina, junto a Victoria. Lo que me plantea Pablo es usar negativo blanco y negro para la parte del pasado.

¿Cómo fue tu primera impresión, desde lo fotográfico, cuando leíste el guión?

Es una historia que me interesó, especialmente por la cuestión de las dos épocas. Entonces mi pregunta era cómo iba a quedar cuando saltáramos de blanco y negro a color y viceversa, porque el blanco y negro remite a una mirada “antigua”; es un poco un cliché, podría ser en sepia o en blanco y negro. Lo pensamos bastante y nos decidimos por hacerlo en blanco y negro. Y también me hacía preguntas respecto al formato. Me molestaba un poco la cuestión del anamórfico en las secuencias de época; pensamos hacer la parte en blanco y negro en 1,33:1, pero el salto iba a ser tan grande, que lo descartamos.

Respecto a los movimientos de cámara, Pablo quería hacer todo en plano secuencia y eso me planteaba mis dudas con respecto a las dos épocas; pero ahora, con el rodaje avanzado y viendo el resultado, me parece que fue una decisión correcta: alternar entre color y blanco y negro, pero mantener siempre el anamórfico y los movimientos de cámara.

Otra cosa en la que insistió es que no hubiera movimientos injustificados; si la cámara se mueve es porque un personaje avanza, la cámara no panea para ver algo. Nunca hay movimientos de cámara, digamos dramáticos o expresivos; hay un par de excepciones, pero los movimientos son siempre funcionales a la acción: si dos personajes tienen que encontrarse, la cámara seguirá a uno de ellos y ahí – si hace falta un plano más cerrado – aprovecharemos para acercarnos.

¿Y nunca se utiliza un movimiento, por ejemplo, un acercamiento para marcar alguna situación?

Bueno, hay alguna cosa en el final de la película, pero son casos muy contados. También acordamos en que, cuando pasáremos de blanco y negro a color, en la toma siguiente no hubiera en cuadro cosas muy estridentes… a veces empezamos viendo algo en el suelo y entran unos pies… como forma de suavizar la transición. Pero claro, eso a veces se logra y a veces, no tanto. Y tampoco queríamos utilizar efectos de descromatización para después subir el color paulatinamente, porque no le gustaba cómo quedaba. Entonces fuimos buscando con elementos de vestuario… cosas donde el cambio no fuera tan brusco.

¿Qué referencias utilizaron para intercambiar información con el director?

La verdad es que no hicimos un gran trabajo de ver referencias, porque ya nos conocemos bastante y hablamos más bien de cómo íbamos a hacer las cosas y no tanto, del por qué se iban a hacer de esa forma… Lo único que yo planteé es que en el caso del blanco y negro, tratáramos de utilizar contraluces, ya que no tendríamos el color o la tonalidad para despegar a los personajes del fondo…

¿Hiciste algún proceso de investigación previa? Especialmente contando con que hay una parte de época… ¿hiciste algún proceso de averiguar, de ver cómo era la luz en esa época?

Estuve mirando fotografías de la época, cómo era el vestuario, las tonalidades que se usaban, pero tampoco demasiado, por suerte, la parte de vestuario está muy bien realizada y eso ayuda bastante, en un momento, quería hacer algo, algún tipo de pruebas con filtros para blanco y negro – el clásico amarillo para el cielo por ejemplo– pero los tiempos del proyecto se acortaron y finalmente no hicimos a tiempo; los tiempos de revelado para llegar a verlo… por el calendario del proyecto, no pudimos hacer pruebas de ese tipo…

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¿Cómo encararon el scouting?

Pablo hizo un par de viajes antes, cuando concretó con el coproductor indio. Teníamos un lugar que ya estaba definido, donde Tagore tenía su centro de operaciones; una especie de escuela que él montó que se llama “El Ashram”, que es un lugar real que sigue existiendo. Entonces teníamos que filmar ahí y también en una casa que era de Tagore, allí rodamos una secuencia donde se lo ve escribiendo. Pero teníamos que ver como disimular los cambios actuales; aunque hay muchas cosas que están igual, siempre hay cosas que no funcionan… un cable… la luz… una lámpara…y esas cosas las fuimos resolviendo en rodaje. Eso en la India: fuimos unos diez días antes de rodar y ese tiempo previo al comienzo lo utilizamos para ver lugares, para el scouting y también ir pensando los encuadres para cuidar la imagen de época.

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En Argentina, hay varias situaciones; por ejemplo, un encuentro que ellos tuvieron en el hotel Plaza; no pudimos usar el hall y lo tuvimos que recrear en otra parte. Así fuimos buscando alternativas para cuidar la cuestión de época. Vine a Buenos Aires una semana antes de viajar a India, hicimos todo el scouting aquí, después nos fuimos a India cuatro semanas y después cuando volvimos, tuvimos dos semanas más para seguir con el scouting. Hubo que adaptar algunos lugares a lo que nosotros queríamos. Había una secuencia que transcurría en París, pero no se consiguió hacerla allá y se hará acá. La semana que viene vamos a filmar una secuencia en la casa de Victoria Ocampo, acá en San Isidro, aunque hay lugares preservados como museo, donde tampoco se puede armar un rodaje.

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¿Quiénes integran el equipo de cámara y luz?

Me preguntaron a quiénes quería en el equipo; como yo hace mucho que vivo en España estoy un poco desconectado con los profesionales de acá y por supuesto mucho menos en India. Como sabía que habían hecho la película anterior acá hace menos de un año y quedaron muy conformes, preferí que llamaran a los mismos. Aquí trabajan Manuel Canales como gaffer, Agustina Trincavelli como ayudante de cámara y Mariano Razzeto como grip. Todo muy bien con ellos. Y en India, más o menos lo mismo; pero allá pasa algo raro, que es que siempre hay mucha gente, así como hay mucha gente en el país, también en los equipos trabaja mucha gente. También había una cuestión sindical, porque filmamos en una zona que se llama West Bengala y te obligan a contratar una cantidad de técnicos locales. Y el productor tiene su oficina en Delhi pero conoce más gente de Mumbai; entonces él podía llevar a su gente de Delhi o de Mumbai, pero también tenía que contratar gente local. Entonces el foquista era de ahí, pero los grip eran de Mumbai. ¡Siempre había mucha gente! En algunos momentos estaba bien, por ejemplo, cuando había que armar un carro – en todas las tomas había que armar vías para el Panther – entonces venía el Dolly grip, ponía su nivel donde empezaba la vía ¡y después venían siete u ocho personas, con las maderitas, nivelando y lo armaban súper rápido! En un punto estaba bien…

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Supongo que la mano de obra debe ser barata…

Supongo que sí, siempre había mucha gente. Esas cosas que pasan acá – y en todos lados – que te pelean “cinco eléctricos no, mejor llevemos cuatro”, allá no te pasa nunca. Supongo que habrá sido un problema para el productor indio, porque más gente – aunque sea barata – es más costos de hotel, de transporte, etc. Pero bueno, allá trabajé siempre con un equipo numeroso.

¿Y vos hacés cámara y luz? ¿Cómo te llevaste con toda esa gente, por el idioma y eso?

Si, lo que me pasó un poco en India, es que yo hablo inglés – no perfecto, pero razonable – y allá me pasaba que uno piensa que todo el mundo habla inglés; primero que no todo el mundo lo habla y además, muchos tienen un acento muy marcado. Por ejemplo, cuando fui a hacer la prueba de cámara, viajé de Calcuta a Mumbai, con quien me fue a recibir conversamos de esto, de cuánto hacer que no se filma en negativo, ahora que es todo digital…

¿Allá tampoco?

No, allá también está terminando, queda un solo laboratorio y se está cerrando. Y él me decía algo como “flim” y yo entendí que me decía “blimp”…y yo me decía: “¿Se referirá al “blimp” de la cámara?” y en realidad, me estaba diciendo “film”. Pero lo pronunciaba muy extraño, como al revés…decían “flim”… (ríe). Pero te cuento esto para explicarte: a veces uno daba una instrucción, por ejemplo del movimiento del Panther…”acá sube, acá baja”. Y como son muy amables y muy serviciales, siempre te dicen “si, si”. Pero cuando íbamos a toma, te dabas cuenta que no habían entendido…(ríe). Y leyendo la nota sobre Hermo trabajando en Japón, me sorprendió que contara cosas similares… uno piensa que en Japón, todo el mundo habla inglés… pero no. Y a pesar de que la India fue colonia inglesa y uno podría creer que el inglés está instalado… no es tan así. Pero bueno, me fue bien; el rodaje fue complicado, especialmente por cuestiones de producción: hay muchas historias con la cuestión de permisos… una gran burocracia. Por ejemplo, en el Ashram de Tagore llamado Santiniketan (Mora de Paz) – esa pequeña ciudad donde Tagore tenía sus escuelas – teníamos que filmar una secuencia bajo un árbol.

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Teníamos el permiso, pero donde estaba el árbol había una reja y no podíamos entrar ¡porque el permiso era hasta la reja! ¡Y para filmar en el árbol había que sacar otro permiso! Después teníamos que hacer un fuego – en un momento los protagonistas encienden una fogata – y nos dicen “No, acá no se puede”… Y nos explicaban que en el Ashram no se hacían fogatas. Porque hay un comité de censura; tuvieron que mandar el guión al comité de censura y vino con diversas observaciones…

¿Y qué tipo de restricciones?

Bueno, en la película hay unos abrazos…entonces el comité mandó una nota que decía: “Too many hugs” (demasiados abrazos)…hay cierta censura con respecto a lo sexual. Lo dicen muy elegantemente… “para un público hindú, esto podría no ser aceptable”. No sabía que había restricciones respecto al sexo en el cine…todo el tema se maneja en forma “discreta”.

¿Raro, no? Uno tiene otra idea: el país del Kama Sutra…uno lo pensaría más liberal en lo sexual.

Pero por ejemplo, no se ven muestras de cariño a las que estamos acostumbrados: por ejemplo, una pareja abrazada en la calle no se ve…es una cuestión rara, porque al mismo tiempo, por una cuestión cultural – y sin connotación sexual – se ve muchos hombres que caminan de la mano. Y en cambio, una pareja heterosexual se restringe y no lo hacen.

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¿Qué cámara utilizás?

Llevamos una Arricam Lite con lentes anamórficos. Como sabíamos que acá, los lentes anamórficos que teníamos eran los Elite, pedimos si nos podían conseguir los mismos allá y no los consiguieron. Entonces usamos unos lentes Hawk…el tema acá es que como alquilaron el equipo en C&L y ellos tienen los Elite; y es el lugar donde alquiló Pablo en sus dos largos anteriores. El tema de los Hawk…es la primera película que hago en anamórfico y esos lentes tienen el problema de que en diafragmas muy abiertos, especialmente los angulares, los bordes de cuadro tienen mucha aberración. Eso fue un problema porque allá, a última hora de la tarde, había situaciones complicadas de luz. Y si tenía que trabajar todo abierto, ya sabía que no podía poner sujetos muy a borde de cuadro… en alguna toma no se pudo evitar y se ve cierta aberración.

¿Aberración cromática?

Si, los colores se separan, aparece un irisado en los bordes, que parece fuera de foco, pero no es…

¿Y vos pudiste elegir algo del equipo?

Cámara, lentes…estaba todo dentro del paquete. Bueno, Pablo siempre trabaja con C&L y a mí me parecía bien, así que… de todas formas, esa es la única opción de lentes anamórficos que tienen.

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¿Cómo fue el proceso de pruebas de cámara?

Hicimos toda la serie de pruebas clásicas: fijeza, probar los chasis por el tema de rayas y resolución de todos los lentes filmando un chart. Eso se hizo en ambos países; el problema que había era que a mí me hubiera gustado ver proyección de las pruebas y en India fue muy difícil, porque ya no hay más salas con proyector 35mm. En el laboratorio sí, pero estábamos en Calcuta e ir hasta el laboratorio significaba perder dos días – que no teníamos. En India hubo tres días que se usaron en traslado y yo aproveché esos días y me fui al laboratorio a ver en proyección lo que revelamos allí. Antes que eso, cuando estábamos cerca de Calcuta, mandaron una copia y se consiguió un cine. Pero era un cine de los últimos que quedaba ¡y la proyección era un desastre! La imagen temblaba y se movía, se veía oscuro… ¡un horror¡ Cuando vi eso me asusté y me dije: “No podemos filmar más, porque si va a salir así nos volvemos” Así que nos transfirieron a HD y se consiguió el mejor monitor posible.

Pero es una sensación rara, porque acostumbrado a hacer las pruebas de cámara en digital, cuando te reencontrás con todo ese aparato… pesado… con mucha gente alrededor… con la bolsa negra… ¡es raro ya!

¿Cómo trabajaste con los asistentes de cámara, con los foquistas?

Yo – como hago cámara y luz – de operar me ocupo solamente de poner la cámara; de la parte técnica se ocupan los ayudantes. Incluso, cuando tenemos la toma marcada – como la película es toda con movimientos de cámara – la verdad es que es un trabajo bastante duro para el foquista; así que tratamos de darle siempre el tiempo para que pudiera tomas sus marcas, etc tuvieran sus tiempos. Igual, trato de no abrir a más de f4. Igual, con esos lentes, f4 es bastante abierto… cuando podemos tratamos de ir a f5,6, pero nunca más abierto que f4. Básicamente estamos usando el 50mm y el 75mm; y a veces, el 100mm…usamos muy poco el angular. Igual, al ser anamórfico, vos tenés una focal en vertical, pero en horizontal es la mitad, así que no sabés nunca bien cuál es el equivalente. He estado investigando – quizás para un proyecto futuro – que se haga en 35mm, trabajar a 2 perforaciones y con lentes esféricos. Me han comentado que hay gente que lo hace. El tema más complejo es la proyección, ¿no?

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¿Cómo controlás la exposición?

Antes de comenzar el rodaje pedí al laboratorio que me hicieran las curvas, para saber qué latitud tenía; yo uso un método bastante restrictivo: mido la luz reflejada y uso la escala que viene en mi viejo Pentax Digital –lo compré en 1995 y todavía lo uso (ríe) – que tiene como tres puntos para arriba y tres para abajo. Yo sé que tengo un poco más, esos serían los límites de la textura y por defecto, sobreexpongo como 1/3; es decir que la blanco y negro la expuse toda a 200 ISO (200 es la sensilbilidad para tungsteno y 250 para luz día), la de 50 D a 40 ISO y la de 500 ISO color la trabajé 320 ISO y tratando siempre de controlar el encuadre para no tener demasiado cielo; porque el cielo está siempre muy alto y con los anamórficos, eso te produce “flares”. Alguna sorpresa desagradable tuve – espero que gracias al digital se corregirán…

¿Qué filtros usaron?

De cámara, nada demasiado extraño: el 85, para alguna situación donde usamos la 500T en luz día, aunque también usé algunas veces la 500T sin filtro – en situaciones de muy escasa luz – porque preferí bancarme la dominante y tener un poco más de diafragma. También unos soft degradée, que los usamos en una sola secuencia y el polarizador en exteriores. Y por supuesto ND, algún degradée, pero muy poco, porque casi no hay situaciones de cámara fija – donde el degradée no se nota. Lo que sí usamos ND, para tratar de trabajar siempre dentro de los diafragmas medios… como máximo alrededor de f5,6/8 y nunca pasarme de f11. De luz, en algún HMI, como para ablandar el haz, usamos Chimera y a veces, filtro 216. Y alguna vez, si había que corregir por temperatura, algún CTO ¼.

¿Qué negativos usaron?

Usé Kodak 50D y 500T; en blanco y negro, la Plus X de 200ISO.

¿Cómo trabajás el diseño de la iluminación?

Como fue la organización, cuando íbamos a ver cada decorado hacíamos un esquema con el gaffer, pero nada demasiado prolijo o exhaustivo. Y en todos los exteriores, pantalla y difusores. Mi idea es siempre que la iluminación se note lo menos posible: cuando veo una toma y parece que no hubiera luz adicional, estoy muy satisfecho. Trabajamos con poco equipamiento: un HMI de 6K, dos de 4K y dos 1,2K. En exteriores un KinoFlo grande de 4 tubos – por ejemplo, una situación donde el personaje está debajo de un árbol, por suerte estaba nublado y alcanzó con un relleno bastante leve. Cuando tenemos situaciones de mucho sol, ponemos un tamizador blanco grande. En las tomas de blanco y negro, trato siempre de tener bastante intensidad en las caras, sobre todo en exteriores, para no tener una imagen tan contrastada. La verdad es que estoy muy contento de cómo está quedando el blanco y negro: hay cosas dentro de un coche, que podía estar demasiado contrastado, pero está muy bien. Tenemos armada una tirita de LED, para alguna situación con un personaje muy cercano a cámara, aunque por la característica de la película – con la cámara todo el tiempo en travelling – no hay casi situaciones de un primer plano, donde cortás y lo hacés más cuidado. En la situación dentro del auto – la hicimos con un cámara car – le pusimos un 1,2K casi de cámara, de frente; pero lo que nos ayudó es que el interior del auto es todo negro y la ropa bastante oscura, así que las sombras se disimulan bien. Y el blanco y negro – en ciertos casos – ayuda a simplificar la iluminación.

¿Usás termocolorímetro?

Sí, pero controlamos las luminarias antes del rodaje. Por ejemplo, tuvimos una secuencia dentro de una biblioteca que tenía 24 tubos; los medimos y estaban como a 6500K. Entonces nos planteamos si los cambiábamos todos o los filtrábamos con magenta. Al final se decidió dejarlos así y mezclar con KinoFlo y quedó una luz ambiente más fría y cerca de 1,5 punto abajo y sumamos los Kino, que daban algo un poco más cálido. Y viéndolo en proyección, casi no se nota la diferencia.

También parece que hoy en día se acepta mucho más la mezcla de luces, es mucho menos rígido que antes, ¿no?

Si, además lo que pasa es que actualmente resulta mucho más sencilla la corrección de color.

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¿Cómo movieron la cámara? ¿Qué herramientas utilizaron?

En India usamos un Panther y acá un Falcon, ambos con unos 15 metros de vías rectas y dos curvas, un medio círculo. La semana que viene tenemos una toma 360° y llevamos más curvas para ese día. No se usó Steadicam, pero hay una secuencia en India, donde usamos una pequeña grúa, en una secuencia con un elefante y había que levantar la cámara hasta ahí (ríe). Lo que sí usamos bastante es la columna del Dolly, para hacer ajustes de altura; en casi todas las tomas, no se trata solamente de seguir los recorridos, sino también hacer pequeñas correcciones de altura. Prácticamente la cámara está siempre en el Dolly, inclusive en tomas fijas – aunque hay muy pocas – porque te agiliza y facilita la búsqueda del encuadre, porque la cámara con los anamórficos es bastante pesada y ese montaje te da una flexibilidad de ajuste.

¿Cómo fue la relación con la dirección de arte?

Hubo dos directores de arte: acá uno hizo una parte y después siguió otro. En realidad hubo tres, porque en India hubo otro director de arte. Hubo diversas cuestiones con las locaciones que tuvimos que resolver sobre la marcha, lo cual fue bastante complicado. Yo siempre trato de contarle lo que yo veo y cuando llegamos a un lugar, tratar de ayudarlo, en el sentido de no ver demasiado. Pero toda la parte, por ejemplo, de qué muebles va a traer, en general no intervengo demasiado, a menos que sea algo que me moleste por luz. Si me propone poner un voile blanco a pleno sol, ahí propongo para buscar soluciones… Por ejemplo, hicimos una habitación de hotel en una sala que era un comedor, que tenía todas paredes de madera. Nosotros habíamos pensado otra cosa y él propuso hacer algo distinto y me pareció bien. Entonces cuando él propone esa nueva solución, yo me imagino cómo vamos a encuadrar para ayudarlo. Para mí es fundamental, porque debemos ser aliados para la imagen. Debe haber sido complejo, adaptarse a tres personas… Si… en India, como la mayor parte era época actual era más controlable; hubo una secuencia de época, pero era muy poco. La parte complicada está acá, en Argentina.

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¿Cómo describirías el estilo de la película?

Es una película rara, porque no es un “biopic”, aunque Tagore efectivamente se encontró con Victoria Ocampo. Son dos ficciones: una que ocurre en la época actual y otra que transcurre a principios del siglo pasado. Lo que relata está sacado de los libros de Victoria Ocampo, incluso hay situaciones que están tomadas de impresiones en primera persona de ella, pero están puestas en escena como una obra de ficción. Por otra parte, es raro, porque otras películas de Pablo César son más fantásticas: un personaje, que va en busca de cosas fantásticas que ocurren en países exóticos, pasa por una serie de aventuras… En cambio, ésta recrea hechos reales – la parte de época – puestos en escena. Hechos reales contados desde la mirada del realizador.

¿Y tu trabajo fotográfico, cómo se acopla ahí?

Yo trato de que se note lo menos posible; sería una fotografía de mirada naturalista. Lo que pasa es que a mí me resulta muy difícil pensar… separar la fotografía de la cámara. Te diría que me interesa más el encuadre que pensar en cómo incide la luz y demás. Que por supuesto, está relacionado, porque si apuntás para allá, el sol está en contra y si apuntás para acá, ya no es lo mismo, ¿no? Esas son elecciones de encuadre, pero también de fotografía. Entonces, una vez que encuentro cómo va a ser la toma, que va ir de acá hasta allá, con ésta óptica y qué se va a ver y qué no, esto va estar en foco y esto va a estar desenfocado, es como que la cuestión de iluminar viene un poco después. Primero busco lo que se va a ver y después cómo se va a iluminar: en realidad, va todo junto, pero lo podría contar así.

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¿O sea que no hay un diseño previo de la luz, sino que la buscás en función de cada escena?

Bueno, en el caso del blanco y negro, un poco sí: buscaba de tener contraluces para lograr un mayor despegue de los personajes del fondo. Pero, por lo menos en ésta película, no fue algo donde me dije: “Bueno, ¡acá quiero obtener una luz como Caravaggio…! Acá no fue el caso; sé que quería algo que se viera como natural y el director estuvo de acuerdo con eso. También hay una relación larga, nos conocemos bien…

Él te llama a vos sabiendo con qué se va a encontrar…

Si, podríamos decirlo así. (ríe).

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¿La película tiene algo de FX?

No, solamente hay una secuencia que recrea una fotografía real de ambos personajes – que existe – y queríamos recrear la luz de magnesio que se usaba en esa época. A mí me interesaba usar algo que generara esa luz, pero realista, que explotara y generara la luz de la escena y la gente de arte encontró alguien que lo puede recrear.

¿Cómo van a encarar la corrección de color?

Bueno, hasta ahora revelamos y hacemos una copia digital. Pablo, hasta la película pasada, ¡copiaba en positivo ¡ Ahora esa posibilidad ya no está, así que transferimos todo el material en el Spirit a HD o 2K y se proyecta. Entonces vemos proyección – porque es distinto verlo en pantalla grande. Parece una obviedad, pero no sé si se usa tan habitualmente ahora… porque hay monitores fantásticos, en los que se ve tan bien, pero el tamaño de la pantalla excede la calidad de la imagen: por ejemplo, en la primera escena de la película – que transcurre en la época actual – el personaje entra en una cárcel, la cámara empieza de arriba, baja y sigue al personaje. A todos nos pareció perfecta la toma cuando la vimos en rodaje, pero cuando la vimos en pantalla grande, resulta que se nota que tiene un mechón de cabello mal…quizás en otra parte de la película pasa, pero en ésta toma, que es la primera… Entonces, ¡eso te hace cambiar la toma que elegís!. Hay cosas que si no las ves en pantalla grande, las dejás así. Más allá de lo que hacés en rodaje, hoy en día hay que pensar en qué pantalla se va a ver eso…Yo hablaba con la gente del laboratorio y me decían que en general la gente no ve más el material en pantalla grande hasta la corrección de color; hacen el transfer a un archivo y no tienen por qué pasar por el laboratorio hasta la corrección de color…!Eso, si hacen la corrección ahí, porque hoy en día la podés hacer en tu casa¡ Cuando tengan un primer armado me lo mandarán a España… ya hicimos un transfer a una luz, ya tomé notas de las diferentes secuencias, se las mando a Pablo y a Liliana Nadal, que es la editora. ¡Con copia a mí, para acordarme de lo que pensé! (ríe) Como una ayuda memoria: por ejemplo, yo ya vi que hay una situación que está muy levantada y ya sé que la quiero más en penumbra…inclusive alguna cosa que me gustaría reencuadrar…en alguna toma me parece que me gustaría ajustar un poquito…

¿Y Pablo lo acepta?

Al principio no lo aceptaba (ríe)…pero vamos a negociar…antes no lo aceptaba porque también estaba el tema de hacer un máster y dup, que me cuesta dinero y baja la calidad, pero ahora ese argumento ya no existe.

¿Piensan tirar una copia en positivo?

Pablo tiene la esperanza de poder hacer una copia en 35mm; todos nos preguntamos ¿para proyectar dónde? Aunque hay también una cuestión respecto a la preservación: una de las cosas que dice Pablo – aparte de porque le gusta la textura y la imagen del 35mm- es porque una película puede estar 100 años en una lata y ya está demostrado que se mantiene… mientras que los discos duros ¿quién sabe, no?

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Ficha técnica: Pensando en él

Coproducción Argentina-India: César Producciones & Johnsons-Suraj Films

International
Director: Pablo César
Guión: Jerónimo Toubes
Dirección de Arte: Sebastián Sabas (Argentina), Vishnu Nishad (India)
Vestuario: Ana Markarian (Argentina), Ruma Sengupta (India)

Rodada en 35mm, COLOR Y BLANCO Y NEGRO
Stock Kodak VISION 3 5219, VISION 3 50D 5203,  DOUBLE X 5222

CÁMARA: ARRICAM ST
ÓPTICAS: HAWK C-Series Anamorphic 2X: 35mm 40mm 50mm 75mm 100mm 135mm (India)
ELITE Anamorphic 2X: 24mm 32mm 40mm 50mm 75mm 100mm 135mm (Argentina)

 

Un equipo sin fronteras: filmar en Japón

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Un equipo sin fronteras: filmar en Japón

Por Leonardo Hermo / Reportaje: Carlos Wajsman

Leonardo Hermo se formó en la Universidad del Cine y se desempeña en la industria desde el año 1998. Ha seguido todas las etapas en el departamento de cámara, trabajando como ayudante de fotógrafos tales como Guillermo Navarro, John Mathieson, Daniel Sotelo, Stephan Schapski, Darius Kondji, Emmanuel Lubezki, entre otros. Opera como camarógrafo aéreo y submarino y ha realizado producciones como Director de fotografía en Argentina, Venezuela, Brasil y Japón.
La entrevista se refiere específicamente a tres comerciales realizados recientemente en Brasil y Japón.

– ¿Cómo te pusiste en contacto con el proyecto?
La primera vez trabajé con los japoneses en Uruguay; después me fui a filmar otro comercial con ellos a Tokio– uno de cerveza – y cuando salió la película para Coca Cola – que se filmaría en Brasil y en Japón – se contactaron conmigo, porque buscaban contratar a un solo director de fotografía que hubiese trabajado en los dos lugares y a mí ya me conocían.

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– ¿Tu contacto fue a través de la productora o del director?
Para los dos primeros comerciales me convocó la productora y para éste último me convocó el director.

– ¿Cómo fue tu relación profesional con el director japonés?
Yo me comuniqué con el director como director de fotografía, a través de mi trabajo y de cómo ambos pensamos sobre el trabajo y cómo vemos las imágenes. Creo que el contacto fuerte fue a nivel artístico: él habla muy poco inglés y yo no hablo japonés. Se podría decir que me comuniqué con él plásticamente; ya en el set lo hice mostrándole – con mi cámara de fotos – un travelling, una foto… la comunicación fue por medio de imágenes.
En el momento del rodaje teníamos un intérprete para entendernos en los temas más complejos. Durante el scouting trabajamos usando el visor y decidiendo estéticamente; también a través de las imágenes: me mostraron un story Board y yo lo armé con fotos.
Y después hay cosas que se entienden a través de la expresión: se puede decir que si o que no de muchas maneras. Existe un lenguaje propio del audiovisual a través del cual te conectás… un idioma común. Sin eso no hay nada, el idioma verbal es secundario.

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– ¿Pudiste elegir a tu equipo?
En Brasil y Uruguay ya conozco técnicos, en Venezuela también, siempre me voy rodeando de buenos profesionales, armando equipos que después terminan siendo siempre los mismos. Porque un set es un set, acá y en todos lados es igual.
La primera vez que fui a Japón me habían dado referencias de gente que hablaba inglés y que fueran buenos en su trabajo; cuando llegué me designaron un equipo donde el gaffer hablaba inglés, el grip hablaba un poquito de inglés, los foquistas menos, pero siempre tenía alguien de cámara que hablaba inglés… igual, mucho no entendían. Ya la segunda vez les dije “Yo ya trabajé con éste equipo” y el director me dijo “Leo, yo trabajo con ésta gente, algunos ya los conociste en Uruguay, confiá en mí que vas a estar bien”. Desde el primer momento me llevé muy bien con él; yo era el único argentino en el equipo, el único extranjero – salvo un intérprete que era norteamericano de familia japonesa.
Pero en realidad confié en el director y él tenía un muy buen equipo, de buena gente y todos muy profesionales. Él filma mucho, tanto en Japón como en otros lugares y la verdad es que me sentí muy cómodo en el trabajo.

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Ellos son muy literales, respetan el guión; entonces encuadré a partir de las ilustraciones del storyboard y eso fue lo que se filmó. El director lo tenía armado sobre el papel y le terminó de dar la forma concreta en el scouting. En Río y Tokio trabajamos sobre el storyboard viendo las locaciones y re encuadrando en cada lugar. Filmamos en anamórfico, así que encuadramos con el visor y los lentes, pensamos los movimientos de cámara, durante el scouting hablamos del encuadre y los últimos cambios se hicieron directamente en el rodaje.
Este director respeta las tres etapas: el director y la agencia bajan un story – eso es lo que me llega al principio; lo hablé un poco con él y él me dijo: “Esto me gusta, esto no, esto lo vemos en el scouting” Durante el scouting lo terminamos de resolver hasta un punto y después, en el rodaje y a partir de ese concepto, filmamos lo hablado y también improvisamos un poco,.
Yo prefiero plantearlo de esa forma, pero hay directores que no son tan literales; me ha pasado de trabajar con directores que ni van al scouting técnico y entonces lo hago con un asistente. En ese sentido, trato de sentir cómo lo ve el director, qué es lo que él necesita para visualizar el trabajo, entonces voy por ahí. Para mí, la mejor forma es ver el story, sacar fotos a partir del story, ver el lugar… pero eso depende del director. Hay algunos que no lo necesitan y otros que sí, pero vos tenés que tratar de definir visualmente lo que se va a filmar, para que ellos lo ordenen en su cabeza; ahí vos podés hacer tu contribución. Alguna vez me tocó un director más joven, alguien que estaba buscando y no lo encontraba; ahí trato de darle el espacio para que él entienda visualmente… hay gente que necesita ver, hasta que no ponen la cámara, no la ven. La cámara ve diferente.

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Este director – el japonés – también es fotógrafo y ha hecho cosas como director de fotografía: él sabe bien cómo ve la cámara, entonces está más tranquilo y yo también. Pero hay otros que no; hay otros que son más directores de actores, cada uno tiene su forma. Entonces yo me voy adaptando de acuerdo a con quién estoy filmando, qué es lo que necesita. Pero no es solamente pensando en lo que necesita el director y cómo ayudarlo a él, sino también que lo que podemos aportar el director, el director de arte y yo a la película: todo tiene que contribuir al proyecto; yo trabajo para el proyecto. No trabajo para mí ni para el director… si la película tiene tres excelentes tomas de luz y el resto es una porquería, no sirve. Todo el proyecto tiene que ser bueno: el comercial tiene que ser bueno, la película, el video clip que estás filmando tienen que ser buenos. Siempre apunto a adaptar mi estilo de trabajo para lograr ese objetivo.

– ¿Pudiste elegir la cámara?
No… la cámara… yo hoy trabajo más que todo con la Alexa; también me gustan la Sony 55 y la RED. No me preocupo tanto por la cámara; me preocupa más por saber qué lente voy a tener delante de esa cámara…

– ¿Pero en éste caso, ¿la cámara la propuso la productora?
No, la elegimos con el director.

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– ¿Es decir que elegiste la Alexa porque era la herramienta más adecuada?
Sí, porque es la que más uso, como el estándar; me gusta cómo da y ya la sé trabajar.

– ¿Cómo y por qué elegiste los lentes?
El director me dijo que le gustaría trabajar en anamórfico. El tema era conseguirlos… porque ahora el formato anamórfico está muy de moda y las ópticas son difíciles de conseguir; en éste caso, para mí fue un plus, yo tengo mis propios lentes anamórficos HAWK, se los ofrecí y los alquilaron. Él eligió trabajar en anamórfico porque pretendía hacer algo más épico: tenía que mostrar Río de Janeiro y Tokio para las Olimpíadas – y quería mostrarlo en pantalla ancha…un formato más adecuado: la playa, Ipanema, Tokio, la ciudad olímpica que se estaba construyendo… básicamente queríamos que se viera más épico y el formato anamórfico nos daba para eso.
El tema de usar mis lentes fue una cuestión de producción, porque estaban disponibles – y a mí me sirvió económicamente. Si ellos conseguían una serie de Panavision también podía ser… lo que pasa es que salen una fortuna.

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– ¿Usaste algún tipo de filtros en los trabajos?
Usé un “enhancing” por el rojo y porque le da un tono magenta en las luces bajas que me gusta. Eso lo heredé de mi papá, que usaba mucho el “enhancing”… Me pareció que tenía que ver con la historia y para destacar el color rojo de la etiqueta Coca Cola.
En las películas anteriores había usado los Cooke S4 y a cámara pelada, sin filtros.

– ¿Cómo fue el proceso de preparación, pruebas y configuración de las cámaras?¿Hubo una prueba previa de cámara?
Como iba a trabajar con mis lentes –ya los había chequeado en Argentina; después cuando llegué a Brasil, se hizo la prueba completa de cámara para chequear que estuviera todo bien. Filmamos un “frame leader” (un encuadre) en 2.35:1 – porque la Alexa, cuando des anamorfiza, muestra más espacio a los costados y yo quería que quedara claro que encuadraríamos en 2,35– comiéndole un poquito en los bordes a lo que daban los lentes – para tener un formato sólido en 2.35:1. Entonces alquilaron una Alexa Mini – para que fuera más liviana, porque había mucho movimiento. Usaron el encuadre que preparamos y lo cargaron– la cámara permite elegir un marco, cargarlo en el menú y usarlo en el visor. Eso se hizo durante la prueba de cámara.

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– ¿Usaste algún tipo de LUT?
No uso mucho las LUTS. Habitualmente pruebo varios ajustes 709 de la cámara, LUTS de la cámara, busco el que más me gusta – con mayor o menor contraste – y lo trato ópticamente con los lentes y los filtros; eso ya me da un color y un estilo. No soy un fanático de usar LUTS y sentí que no era necesario usar una LUT en éste trabajo.

– ¿Trabajaste con un DIT en el rodaje? Me refiero al trabajo de ajuste durante el rodaje, de buscar un look…
No, había una persona que bajaba el material – un loader – y él chequeaba el material, nada más. Generalmente no tengo tiempo para hacer ese tipo de trabajo en rodaje… No sé quién tiene tiempo para ir retocando la imagen mientras está filmando (ríe). En éste tipo de proceso – entrar a una favela, salir corriendo a filmar en otro lugar y otro y otro –no tengo tiempo para trabajar con el DIT pensando en el color.

– ¿Es decir que trabajas lo más estándar posible y el finish lo dejás para la post producción? Lo que puedas lograr a través de la óptica y de la luz es lo que aprueba el director y lo que queda al final…
Si, salvo que busquemos algo en particular. Me parece que los lentes tienen mucha personalidad – sean éstos (los HAWK Anamórficos) o los Cooke antiguos, tienen su personalidad y permiten llegar a un resultado y yo trato de llegar a ese resultado ópticamente. Si tengo que iluminar, ilumino con los colores que necesito, con el naranja que necesito… Después puedo agregarle otra capa… pero eso viene después.

– ¿Cómo controlaste la exposición durante el rodaje?
En Brasil lo hice yo: me decidí a trabajar en f4,5 con todos los lentes – algo más o menos, dependiendo de la situación – porque es el “punto dulce” de esos lentes, el punto donde empiezan a rendir al 100%, y yo buscaba una imagen limpia. Uso el False color: en Brasil lo controlé yo y en Japón usan un coordinador de cámaras –una persona más que es el que se encarga de todo el equipo – como si dijéramos un productor de cámaras. El ponía el diafragma. Nos pusimos de acuerdo…para mí era espectacular no tener que ocuparme de eso (ríe).

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– ¿Y vos trabajabas mirando el monitor?
Yo le decía “Quiero trabajar en f4,5” y él ponía el diafragma. Medía todo el tiempo con un fotómetro de luz incidente – era como un gaffer. Al principio toqué la exposición, pero en un momento le pregunté qué diafragma pondría y era el mismo que yo; de ahí en adelante no dije nada más. Alguna vez creo que le dije “Está un poco claro, apretémoslo un poco, un poquito más denso” pero fue lo único que dije, después nada más.

– ¿Cómo planteaste la puesta de luces? ¿A través de una planta, discutiendo con el gaffer…?
Básicamente teníamos que filmar todo en exterior con luz día, necesitábamos sol; entonces el diseño se basó en cómo pegaba la luz en las locaciones; eso lo vimos durante el scouting. Las escenas eran de gente corriendo. El trabajo anterior fue un poco más complejo porque teníamos que filmar todo el exterior y después agregar una persona – que no salía al exterior, era como una estrella japonesa – entonces teníamos que filmarla dentro del estudio. Entonces primero filmamos los fondos, medimos y observamos la luz con el gaffer y replicamos esa luz en un estudio con fondo verde. Yo no elegí nada: el gaffer me pidió cambiar los Arri Max por HMI Compac – porque los podía manejar mejor dentro del el estudio.
En otras oportunidades trabajo con planta, pero acá el gaffer era muy bueno, lo único que hicimos fue medir en el exterior la luz más alta y la más baja y los espacios que teníamos que iluminar; el gaffer lo trasladó al estudio. Yo elegí el clima que quería y él armó la puesta. Creo que en el estudio teníamos 30 spaceligth– porque había 100 extras alrededor – una U de fondo verde y ahí teníamos un 12K, un 18K – para simular las luces altas, el sol.
Pero cuando trabajo así, con esos gaffer que son muy buenos– sea acá o allá – yo les digo “Hay que iluminar todo esto y lo quiero así” y ellos lo resuelven; porque si no uno está metiéndose en el trabajo, en la artesanía de otra persona y entorpece. Entonces yo ahí, cuando veo que son así, que saben, que miden todo… les paso mis pautas y ellos lo llevan a cabo. Nos paramos en una plaza y decís “Hay que hacer esto”; ellos lo hacen y después yo lo chequeo y quizás ajusto algo. Y en éste último proyecto se trataba de decir “Si se nubla y no tenemos sol ¿qué hacemos?”. “Tenemos que pedir luces”. Ahí empezó una pelea política para ver qué cantidad de faroles nos daban para cubrir el espacio. Entonces yo paré un poco la pelota; el director me dijo “Vos pedí lo que necesites, pidamos lo que necesitemos”. En Río tuvimos mejor clima y en Japón – como era época de lluvias – un día tuvimos sol y el otro día, todo nublado. Y teníamos que filmar 30 metros del tipo corriendo…

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– ¿Y con qué tipo de faroles trabajaste ahí?
Usamos HMI, un 18K, un M90, un 12K, todos PAR, algunos difusores 4×4, pero cuando había sol, muchas veces no utilicé nada.

– ¿Y de grip qué usaron?
Teníamos que seguir a una persona corriendo con una botella en la mano y necesitábamos velocidad. Usamos un steadycam en una carreta con ruedas de bicicleta – Gaby Quevedo tiene uno acá que se llama “EL suavecito” -son dos ruedas de bicicleta y el operador va sentado; usamos eso. En otros casos, cuando teníamos que hacer un detalle de la Coca Cola, usamos un carro – un Fisher, un Panther– y en ciertos casos, cuando el lugar era muy complejo, usamos un cámara car; por ejemplo, había una subida con calle empedrada en Río de Janeiro y para subirla siguiendo a alguien que corre, necesitás un motor; entonces usamos el cámara car con el steadycam enganchado. No es lo ideal; para eso sería mejor una cabeza estabilizada, porque el steadycam no te corrige bien las vibraciones de alta frecuencia, pero eso era cuestión de presupuesto, entonces lo más fácil fue usar un steadycam.

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– ¿Y la post-producción cómo fue? ¿Vos participaste?
Cuando terminó la filmación me pasaron pics de cada toma que filmamos, las retoqué en mi computadora con Lightroom y se las mandé al director para aprobarlas. Eso fue lo que le presentamos al colorista; esta vez, en Tokio me junté con un colorista, hablamos del proyecto, le mostré las fotos – la verdad es que el reel del pibe era muy bueno, cuando veo cosas muy buenas, opino, pero también les doy su espacio, dejo que hagan su juego. Este pibe era muy bueno, le pedí que me mandara un par de referencias de lo que iba haciendo; me mandó dos opciones: una más cálida, una más fría. Y después eligieron junto con el director, porque se conocían bien, yo confío mucho en esas relaciones.
La otra vez me tocó un colorista más duro, menos creativo, que solamente hacía lo que le decías y encima yo estaba sólo, porque el director no estaba y ahí la comunicación se me complicó más. Pero esta vez tuvimos un colorista que estaba bien, tenía sus puntos de vista y los expresaba.

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– ¿Y cómo te resultó en general la experiencia detrabajar en un ámbito tan diverso, una cultura tan diferente?
Estuve muy cómodo, porque los japoneses son muy ordenados; entonces ya desde ahí… para desordenados estamos nosotros (ríe). El ámbito de trabajo fue muy amigable, porque el director lo hizo muy amigable, su equipo fue muy amigable y muy buenos profesionalmente, muy precisos. En ese sentido fue muy fácil para mí porque estaba muy protegido por toda la gente que me rodeaba. Y la vez anterior también, me eligieron un buen equipo y resultó todo perfecto. El único tema puede llegar a ser el idioma – si no tenés a nadie que hable inglés… se complica.

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– ¿Te ha pasado?
No mucho, pero por ahí yo estaba sólo con el foquista y yo le decía “¡Foco, foco!” y no me entendía nada (ríe) Después se acostumbró, porque focus, foco, ahí cayó, porque entendía muy poquito inglés.

– ¿Y vos aprendiste algo de japonés?
Si, aprendí cómo se llaman los lentes, la cámara, los movimientos: arriba, abajo, izquierda, derecha, fui un poco por ahí.

– ¿Te gustaría volver a trabajar en Japón?
Si, la verdad que sí y espero que se dé.

Equipamiento:
Alexa Mini
Set de HAWK C Anamórficos
Filtros Enhancing
Formato 2,35:1
2.8K Ultra HD
Grabación 709 de Alexa

 

“Con ARRI tengo el pincel favorito”

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“Con ARRI tengo el pincel favorito”

Nota publicada originalmente en el portal de noticias de Arri

Si de cine argentino se trata, es inevitable referirse a Félix “Chango” Monti quien, además de una prolífera carrera que lo llevó a presidir en varios periodos la Asociación de Autores de Fotografía Cinematográfica Argentina (ADF), entidad que él mismo contribuyó a formar, ha participado en importantes películas de rango nacional e internacional. Entre ellas, se destacan los únicos dos títulos por los que el país apareció en la nómina de ganadores de los premios Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas, La historia oficial(Luis Puenzo, 1985) y El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009), que fueron elegidas como Mejor Película Extranjera en 1986 y 2010, respectivamente.

En su larga trayectoria, además del trabajo junto a importantes directores como María Luisa Bemberg, Pino Solanas, Robert Duvall, Bruno Barreto, Fabio Barreto, Lucrecia Martel, José Luis Garci o Héctor Olivera, ha sido testigo de los cambios y avances tecnológicos que marcaron esta industria, en los que ARRI ha tenido un papel protagónico, tal como expresa Félix Monti.

ARRI fue realmente la base desde donde nació una nueva gramática cinematográfica; veníamos trabajando con las cámaras de estudio, y el cine llegó a las casa, a las calles. Fue laARRI 2C la que realmente impulsó toda una revolución. Es la base de lo que conocemos como Nouvelle Vague, el realismo italiano llegó a la calle pero sus cámaras eran pesadas. Fue la ARRI 2C la que le dio a Truffaut, Godard la posibilidad de crear su cine”, afirma.

Junto a su técnico en imagen digital (DIT), Mariano Poleri, ya han trabajado en tres largometrajes con la ALEXA, “cada uno bien diferenciado en su estética y narrativa”, detalla Poleri y añade: “El primero fue Zonda, una película de Carlos Saura (octubre-noviembre de 2014) en donde el director español buscaba retratar la cultura del norte argentino a través de algunas de sus expresiones culturales como la música y la danza. Aquí, Saura planteó una puesta en escena casi teatral, donde se ponían en juego escenarios proyectados, ya sea con colores sólidos sobre paneles de tela o con video en movimiento. También había espejos y un sinfín de artilugios que son una marca registrada del autor. Esta película la hicimos con dos ARRI ALEXA, una permanentemente montada sobre una grúa con cabeza caliente y otra al nivel del suelo ya sea fija o en carro de traveling”.

“El segundo largometraje en el que utilizamos ARRI ALEXA fue Sin Hijos, de Ariel Winograd. En este caso, una comedia familiar en la que el relato se imponía y nos obligaba a manejar una estética de cierto naturalismo y preciosismo, cuidando mucho las pieles de los actores e intentando generar una imagen amable y fácilmente digerible para el espectador”. Y completa. “Por último, fue Al final del túnel, de Rodrigo Grande, un policial negro en el que nos planteamos llevar al extremo las posibilidades de la cámara en cuanto a exposición y rango dinámico, buscando trabajar en los límites de la curva y generando imágenes de alto contraste e impacto visual, jugando con el género y con nuestras propias posibilidades estéticas y narrativas”.

“Creo que en estas tres experiencias tan disímiles queda demostrada la versatilidad de una cámara como la ARRI ALEXA, ya que en cada una, nos brindó la posibilidad de alcanzar cada look determinado”, expresan Poleri y Monti.

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Reflexionando sobre la transición de 35mm a digital, Félix Monti opina: “Trato siempre de aclarar que existe sólo una imagen, que es la que expresa un sentimiento, la que cuenta una historia. Es verdad que ha cambiado la forma de captura de esa imagen, el negativo dio paso a esa nueva estructura, la digital, pero la imagen siguió siendo la misma. En ese paso, ARRI, y sobre todo las ALEXA, nos dan esa posibilidad de encontrar los climas, que son las luces y las sombras con las que contamos nuestra historia”.

En este punto, destaca Mariano Poleri: “Para una persona de tanta trayectoria fílmica como Félix fue todo un desafío ‘venderle’ ciertas virtudes del digital. Creo que también fue posible gracias a su enorme espíritu y capacidad de confiar en la gente que lo rodea y lo asesora. Al ser una persona de una extrema sensibilidad artística y fotográfica creo que una de las principales virtudes del digital fue poder ponerle a su disposición un monitor calibrado con una imagen en cierta manera ‘acabada’ y que él pueda discernir al instante que le genera esa imagen pudiendo operar cambios sobre ella”.

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Sobre esto último, agrega: “En varios largometrajes, junto con Daniel Hermo el gaffer, hemos trabajado con consolas inalámbricas DMX pudiendo poner a disposición del Chango las diferentes luces que están en juego en una determinada escena y que él pueda, por medio del monitor, ir ajustando en vivo las diferentes variaciones e intensidades de cada fuente hasta lograr un contraste y una densidad que sean de su agrado. Eso, sumado a las posibilidades de manipulación de la imagen que posibilita el digital hace que se pueda dar en el tono y el clima que Félix busca para cada escena. Desde ya que la ALEXA también facilitó acortar esa brecha que existía entre negativo y digital, al acercar su imagen y sus prácticas al terreno ya conocido”.

Concluye Poleri: “La sensibilidad de la cámara y su buen rango dinámico también facilitaron mucho el trabajo con luz disponible, ya sea en exteriores como en interiores, alcanzando climas que, de tener que generarse por la vía artificial, llevarían un tiempo que muchas veces no existe”.

Sobre su proyecto actual, Félix Monti cuenta que está trabajando la post producción de Al final del túnel, de Rodrigo Grande. “Es un policial en el que con mi DIT Mariano Poleri buscamos encontrar los climas del cine negro; trabajamos con ALEXA y las lentes ULTRA PRIME. Nos enfrentamos a buscar esos negros y esos golpes de luz que caracterizan a este tipo de cine, una búsqueda que me entusiasma por toda su relación con el cine expresionista, que es nuestra base de la luz en el cine”.

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“Con ALEXA sigo una tradición. Siempre, desde que comencé a trabajar desde la Historia oficial, o El exilio de Gardel, he trabajado con ARRI. Me siento con el pincel favorito. Es como tener la seguridad de que lo que pienso o necesito lo voy a lograr; la cámara en sus diferentes curvas de trabajo, cambios de temperatura, índice de exposición, me dan libertad para encontrar lo que busco”, expresa Monti.

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Siguiendo con Al final del túnel, Poleri detalla: “En este rodaje en particular nos vimos muy favorecidos por el nacimiento de la más nueva y pequeña cámara de ARRI, la ALEXA MINI. Uno de los protagonistas de la película es un túnel tipo boquete de unos 80 cm de diámetro, que fue construido en toda su extensión (más de 20mts) por la directora de arte Mariela Ripodas junto con su equipo. A su vez, el director quería lograr mucha cercanía con los personajes dentro del túnel y planteó movimientos ‘imposibles’ que hubo que resolver con coordinación entre diferentes departamentos y con ciertas trucas mecánicas del túnel”.

“La ALEXA MINI nos permitió montar la cámara en una grúa con un cabezal especialmente adaptado y poder hacerla ‘viajar’ por toda la extensión del túnel con total libertad, así como ponerla en ciertos ángulos muy complejos donde el espacio físico se achicaba mucho. A su vez, este túnel luego se inundaba, lo que nos dejaba aún menos espacio. Realmente se hubiese complicado mucho resolverlo con otra cámara ya que la MINI no sólo nos resolvió las cuestiones espaciales sino que también, gracias a su gran sensibilidad y curva logarítmica, nos permitió trabajar con tiras de led especialmente escondidas en diferentes lugares del túnel para generar cierta sensación de penumbra. Hasta había veces que teníamos que ‘vestir’ los leds con un capuchón con cinta negra para que no se iluminara demasiado”.

“Lamentablemente por cuestiones presupuestarias no pudimos capturar en Arriraw para poder obtener el máximo rendimiento del sensor, pero aún así la cámara se comportú muy bien y en cuanto a mi labor particular la opción del web browser me ayudo muchísimo, ya que la cámara estaba metida con un brazo dentro del túnel, y era muy complejo sacarla solo para cambiar alguna configuración”, culmina Poleri.

Finalmente, el director de fotografía reflexiona: “ALEXA es una cámara creada por gente de cine, es fácil de llevar por el operador, su flujo de trabajo es simple, al igual que sus controles. Para un fotógrafo, la cámara es parte de él mismo, no es sólo una máquina que soluciona temas técnicos, es algo ligado a uno mismo. ARRI es lo que busco y ahora ALEXA es el instrumento con el que me expreso, podría decirte como mi Stradivarius, es el sonido que busco. A quien recién comienza, les diría que piense la cámara en este sentido: es ella la que le va a ayudar a expresar lo que buscan, lo que sienten”

 

Instrucciones para el manejo de la pizarra

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Instrucciones para el manejo de la pizarra, por John Brawley

Por John Brawley, traducción: Ramiro Civita.

El artículo original en: https://johnbrawley.wordpress.com/

Nota: Por motivos prácticos, “clap” (utilizado para describir el golpe de pizarra en inglés) es traducido literalmente como “clap”.

La pizarra debe entrar en el último minuto. Los operadores están buscando problemas dentro del cuadro mientras corres hacia la toma. Estás parado claqueta en mano de manera que impides que los cameraman puedan revisar reflejos o cualquier otro elemento de composición que podrían querer mirar, como la iluminación del actor principal. Después del anuncio del asistente de dirección y que hayas escuchado la confirmación de la velocidad de cámara, SOLO ENTONCES presentas la pizarra delante de la cámara. No antes.

Conocer las ópticas y saber a qué distancia pararse. Hay varias teorías, pero 1 pie por cada 10mm de focal es un buen comienzo. Eso significa 5′ para un 50mm o 10′ para un 100mm. Conocer las ópticas significa también conocer su enfoque mínimo por lo que no debería estar a 4′ cuando se utiliza un 40 mm que tiene un enfoque mínimo de 5’.

Ser rápido. Casi tengo ganas de hacer esta regla la número 1. Entrar con la pizarra el mínimo necesario y salir lo más rápido posible sin tocar nada o causar conmoción. No anunciar cada cosa en la pizarra, por ejemplo, “127 – 1”; en lugar de “Escena 127, Toma 1”. Y eso podría ser “uno dos siete uno”; o “uno dos siete toma uno”; para evitar confusiones sobre el primer número.

No haga que el cameraman lo persiga. No quiero tener que ir a buscarlo. No quiero tener que mover mi pre-encuadre cuidadosamente preparado o ensayado para obtener la pizarra, intenta recordar dónde estaba el cuadro. Pon la pizarra en el cuadro existente. Cada vez que un cameraman tiene que mover su pre-encuadre para encontrarlo, un gatito muere…

Estrategias de salida. Debería planificar con anticipación dónde hacer la pizarra antes de que pidan dar cambiar posición de cámara. Planificar dónde pararse y como salir. Debería hacer la pizarra desde el lado en el que va a salir de cuadro. No cruce el cuadro. No entre a cuadro. A algunos les gusta mirar desde detrás de la pizarra para utilizar el reflejo del filtro de cámara para alinear la pizarra. Ninguno de nosotros quiere verte. Sal sin molestar a los actores, la cámara o la iluminación.

Lea la escena. Haga un juicio basado de lo que está sucediendo a su alrededor y determine cuan fuerte necesita ser con su clap y su lectura. Si se encuentra en una calle muy transitada con un objetivo gran angular, necesita proyectar su voz mucho más fuerte y hacia el micrófono (no la cámara) que si está en un estudio haciendo una escena discreta con una lente larga. No quiere hacer un fuerte clap justo delante de la cara del actor, sobre todo durante una escena sensible. Asegúrese de que apenas se oiga como para que no moleste al actor que está a punto de desnudar su alma, procesando alguna indicación del director o incluso tratando de recordar sus líneas. La última cosa que quieres hacer es interrumpir el comienzo de una escena emocional que es el punto de inflexión crítico de toda la película.

Sea constante. Siempre presente la pizarra abierta delante del cuadro para que no haya confusión con una pizarra MOS. Esto se hace para que los editores y asistentes puedan encontrar el punto de sincronización al revisar las imágenes en alta velocidad. Siempre que sea posible utilizar las dos manos para sujetar firmemente la pizarra, especialmente cuando se está cerca de las caras de los actores, para evitar catástrofes. No quiere ser conocido como el que lesionó a ESE actor… Asegúrese de no cubrir información vital con los dedos. Mantenga la pizarra firme mientras hace el clap y cuente hasta uno para asegurarse de que el editor pueda encontrar el punto de sincronización. Una vez que haya realizado el clap evite rebotes que causen cualquier confusión de doble clap. Si comete un error (cosa que puede ocurrir) anuncie “segundo clap / segunda marca” y CON CALMA marcar la pizarra nuevamente.

Mantenlo limpio. La pizarra debe ser clara y legible. Se supone que debe ser legible! No utilice tipografías divertidas o de lujo o dibujos / chistes en las esquinas. Esto hace que sea difícil para la gente en la línea de post de echar un rápido vistazo y saber lo que está pasando.

Deletree bien. Lo más vergonzoso es cometer errores con la escritura de los nombres del director o DOP, así que chequee y doble chequee antes de presentarlos. Realmente humillante.

Hazlo bien. En primer lugar, es SU trabajo utilizar los números correctos en la pizarra. Él manda aquí y es mejor que estés en línea a menos que quieras que te griten correcciones mientras estás anunciando el plano y, por lo tanto, dando un “mal servicio”. También existen varios sistemas de numeración diferentes y cada continuista tiene su propia manera de hacer las cosas. Hazlo de la manera que más les guste y tu vida no va a ser un infierno. En serio, aprende su sistema y hazlo de la manera que te indiquen.

Hágase la luz, pero no demasiado. Asegúrese de tener siempre una linterna a mano para iluminar la pizarra en una escena oscura, o en un set muy iluminado angular ligeramente la pizarra hacia abajo para evitar reflejos.

No se aleje con la pizarra. Si tiene que salir del set por motivos muy importantes como el de hacer café para el DOP, entonces deje la pizarra junto a la cámara con un marcador para que la producción no se quede a la espera de que la pizarra regrese…

No ahorre pizarra. Cuando se utilizan varias cámaras es una buena idea intentar obtener una pizarra común para ellas, pero no se quede atrapado intentando hacer que eso suceda, si se necesitan dos pizarras separadas entonces haz dos pizarras separadas. Este es un error común cuando se filma al mismo tiempo un plano general y un plano cerrado, recuerde que no tiene ningún sentido poner la pizarra si el editor no puede ver lo que hay en ella. También anuncie cada cámara como lo indica en pizarra, “Cámara A”; y “Cámara B”, por ejemplo.

Para pizarras que no son la norma. Me encantan las pizarras de final aunque el continuista y los editores las odien. Me gustan porque significa que puedo hacer pre-roll en una escena. Es un hábito rodar al menos unos segundos antes de la llamada real de la acción ya que SIEMRPE logro tomas que son utilizadas en el corte de un actor haciendo su preparación en el periodo previo de la toma. El uso de la pizarra arruina mis tomas “robadas” por lo que a menudo pido pizarra final.

Para pizarras de final asegurarse de identificarlas anunciándola al inicio de la escena y asegurarse de presentarla delante de cámara cuando el director pida corte de manera que la cámara y el sonido no se corten antes de que aparezca en cuadro. Al final de la toma presentar la claqueta de forma invertida y luego girarla hacia arriba de manera que el editor pueda ver los números. Asegúrese de inventar un castigo adecuado para los operadores como yo, que siempre se olvida y se cortan cámara antes de que la pizarra final entre en cuadro.

Es un error clásico de los que hacen pizarra de gritar pizarra final pensando que la escena ha terminado cuando el director aún no ha pedido el corte. Otra forma segura de ganarse la ira de cualquier director es la entrar en cuadro en medio de una toma con pizarra final!

Para evitar confusiones con MOS asegurarse de que sus dedos están en medio de la pizarra para identificar que no habrá ninguna marca y mantenerla firme en cuadro.

Siempre hable con el continuista. Asegúrese de que lo que dice la pizarra coincida con lo que digan las notas del continuista. Prevalece siempre lo que le diga el continuista, que tradicionalmente es quien representa al departamento de edición.

Como nota final mire esta divertida compilación de pizarras de Inglorious Basterds. Aunque resulte hilarante, ilustra perfectamente por qué NO SE DEBERIA hacer pizarra de esta forma. Tenga en cuenta la frecuencia con que “infecta” a los actores mientras anuncia cómicamente la pizarra. Observe cómo los actores están en personaje pero se distraen o comentan sobre la pizarra. Eso no lo recomiendo.

Adiós a Raoul Coutard, un revolucionario del cine

 

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Adiós a Raoul Coutard, un revolucionario del cine

Autor: BenjaminB – ASC Magazine – 22 de Diciembre 2016

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Raoul Coutard 1924 – 2016.

Recibió el Premio Internacional de la ASC en 1997.

El gran Raoul Coutard murió recientemente y ofrecemos nuestras condolencias a su familia y amigos. Fue una figura seminal en el cine mundial e influyó a varias generaciones de directores de fotografía. Tuve mucha suerte de poder entrevistar extensamente a Raoul en diversas ocasiones y el siguiente texto fue realizado a partir de algunas de mis notas sobre este artista sobresaliente.

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Raoul Coutard en la secuencia inicial de créditos de la película “Desprecio” de Jean Luc Godard.

Raoul Coutard fue un revolucionario; mucho más que otros directores de fotografía, encarnó la revolución cinematográfica de la Nouvelle Vague que sacudió el mundo del cine francés en los años 1960. Las películas del movimiento significaron un soplo de aire fresco, una marca personal de realización cinematográfica que proclama la revolución cultural de los 60.

La Nouvelle Vague implicó por sobre todo un nuevo camino de libertad de expresión y una imagen más espontánea en las pantallas.

Esas películas fueron filmadas generalmente en decorados naturales por equipos técnicos reducidos, sin demasiado dinero ni estrellas famosas. En sus colaboraciones con Godard, Truffaut y otros directores en películas emblemáticas como “Sin aliento”, “Jules & Jim” y “Desprecio”, Coutard ayudó a definir un nuevo estilo cinematográfico como punto de inflexión de la industria cinematográfico francesa; Coutard fue llamado también “El soldado”, en alusión a su servicio militar en Indochina. El director de fotografía era conocido por confundir a los directores citando durante los rodajes frases del famoso tratado militar de Von Clausewitz, “De la guerra”; por ejemplo: “Cuando se ha decidido una operación, esta debe ser ejecutada”. Por cierto, había algo en los modos y modales de Coutard que evocaban a su pasado de soldado. Alto, duro y serio, tenía el aspecto de alguien que había visto bastante acción, hablaba con la característica dureza militar y no evitaba utilizar palabrotas.

Saigón

Raoul Coutard había nacido en París y vivió allí durante la ocupación alemana en la Segunda Guerra Mundial. Cumplió sus veinte años en 1945 al final de la guerra y sintió la necesidad de vivir la aventura. “Cuando uno está en sus veintes” – recuerda Coutard –“se siente preparado para morir por una causa, cualquier causa”. Siguiendo ese espíritu, el joven se alistó en el ejército francés y firmó para ir a pelear contra los japoneses en el frente del Pacífico. Terminó pasando once años en la colonia francesa que se convirtió en Vietnam, los primeros años en el ejército y luego como reportero y fotógrafo de prensa.

Cuando llegó por primera vez a Saigón, a Coutard se le asignó un trabajo de escritorio; reclamó un destino más activo y fue asignado durante once meses a una pequeña unidad comando ubicada en Laos, dedicada a operaciones tipo guerrilla en lugares tan remotos, que “un par de oportunidades terminamos en lugares donde nunca habían visto un hombre blanco”.

Aunque Coutard siempre fue muy reticente para hablar de sus experiencias bélicas, está muy claro que resultó una época formativa para él.
“Realmente no me gusta hablar de eso. Efectivamente, la guerra es una pesadilla, pero también es una época de revelación. Te ves empujado más allá de tus capacidades y podés ver a la gente tal cual es de verdad. Si alguien es herido en una emboscada ¿vas a detenerte a recogerlo o no? ¿Te ayudaría él si estuvieras en problemas?”

Luego de la guerra Coutard se quedó en Vietnam y trabajó como fotógrafo de prensa. Fue influido por el memorable trabajo de los fotógrafos de la agencia Magnum, incluyendo el gran Ernst Hass. Conoció al fotógrafo durante su última visita a Saigón; Hass quería fotografiar un fumadero de opio y Coutard lo guió en su visita. Coutard aprovechó para preguntarle a Hass cómo obtener una imagen en un ambiente tan penumbroso, iluminado solo por la luz de algunas velas. Y Hass le respondió que “cuando un objeto o sujeto esté separado de los demás, siempre será posible obtener una imagen fotográfica”, un sabio consejo que le resultó muy útil para su trabajo como director de fotografía en ambientes naturales.

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Una fotografía de Raoul Coutard.

Documentales

En sus tempranos treinta, Coutard decidió que “debía finalizar su sueño asiático y comenzar algo nuevo”. Retornó a Francia, trabajó para la prensa tomando “fotografías espantosas” y haciendo foto novelas, una forma francesa[1] de historietas gráficas que utiliza fotografías en vez de dibujos para contar historias melodramáticas. Coutard explica que su trabajo era “parecido a hacer películas, ya que implicaba realizar un desglose (desarmar la historia en tomas) del relato y rearmarlo a partir de las tomas realizadas”
Aunque la ambición de Coutard era convertirse en fotógrafo periodístico, terminó trabajando como camarógrafo en documentales dirigidos por un antiguo amigo de Vietnam, Pierre Schoendoerffer. El DF se especializó en operar la Eclair Cameflex 35mm[2], que, aunque era muy ruidosa, era una cámara muy liviana y perfecta para trabajar en mano, que Coutard utilizó notablemente para realizar un documental sobre Afganistán, filmado en formato anamórfico. Su gran oportunidad llegó cuando el productor de esos documentales, el legendario Georges de Beauregard del movimiento Nouvelle Vague, lo impuso como camarógrafo en el debut de un joven director llamado Jean Luc Godard.

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Raoul Coutard trabajando

 Nouvelle Vague

Coutard es muy directo en su análisis respecto a la Nouvelle Vague: “Eran un grupo de jóvenes que trabajaban en los Cahiers du Cinema, que hicieron mucho ruido; sostenían que ´si todos esos viejos carcamanes hacen películas, no hay razón para que nosotros no podamos hacerlas. Tenían motivos para decirlo porque en esa época resultaba muy difícil hacer cine para un joven.”

Tal como podía esperarse de un movimiento encabezado por críticos de cine, en la Nouvelle Vague la teoría precedía a la práctica. En 1948, el crítico Alexandre Astruc acuñó el término “cámera-stylo” (la cámara como lapicera) – instando a los cineastas a escribir con la misma libertad con sus cámaras como lo harían con sus lapiceras. Hervé Bazin – el fundador de la revista Cahier du Cinema – encabezaba un nuevo realismo. Francois Truffaut escribió un ensayo seminal acerca de los directores como auteurs – la palabra francesa para autor. Esta fue una temprana expresión de lo que luego fue conocido como la “teoría del autor” – que se refiere a la marca personal impresa por determinados directores en cada película que hacen. El respeto del trabajo del director como autor de las películas subsiste hasta la actualidad en Francia, donde es impensado que se despida a un director en medio de un rodaje y donde su derecho al “corte final” se considera una cuestión moral al igual que un derecho legal.

Coutard/Godard

Coutard señala que el respeto irrestricto por el director como autor puede constituir una desventaja: “Se puede terminar con un guión de rodaje demasiado largo y que el autor no acepte cortarlo, por lo que se perderá el tiempo de producción en rodar escenas que terminarán en el piso de la sala de edición”. Agrega que – en su opinión – mucho de los autores de la Nouvelle Vague se convirtieron en cineastas convencionales.
“Cuando miramos hacia atrás, mucha de esa gente terminó ocupando los lugares de la misma gente que criticaban. El único que pretendía cambiar realmente la forma de filmar, el único realmente revolucionario era –y lo sigue siendo- Godard”.

Quizás debido a su sentido de la aventura y su propia característica revolucionaria, Coutard estableció la mejor colaboración de su carrera con Godard. Juntos filmaron 17 películas, incluyendo:
— Sin aliento
— La Chinoise
— Una mujer es una mujer
— Vivir su vida
— Desprecio
— Los carabineros
— Banda aparte
— Weekend
— Pierrot Le Fou
— Alphaville
— Dos o tres cosas que sé sobre ella
— Primer nombre: Carmen

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Filmando una escena de “Sin aliento” en una habitación de hotel. De derecha a izquierda: Jean-Paul Belmondo, Coutard detrás de la Eclair Cameflex, Jean Seberg, Jean-Luc Godard y la continuista Suzanne Faye (foto por Raymond Cauchetier)

Sin aliento

La histórica colaboración Godard-Coutard comenzó con “Sin aliento” en 1960. Coutard recuerda que la base de ese guión fue una historia publicada en una revista sobre un gánster de la vida real. Godard había ido a ver al productor Beauregard “con algunos periódicos y artículos de revistas que había seleccionado, diciendo que se podía escribir un guión a partir de cualquiera de ellos. Uno de los artículos era de una revista llamada Detective y Godard había escrito sobre el texto “de esto se puede hacer una buena película”. Beauregard le puso ciertas condiciones al director novato: ¿su amigo Truffaut aceptaría firmar el guión? ¿Chabrol aceptaría ser su consultor técnico? Ambos colegas habían concretado sus primeras películas y aceptaron rápidamente sumar sus nombres al proyecto para ayudar a Beauregard a conseguir financiación para el debut del desconocido.

El productor también impuso a Coutard como director de fotografía. “Jean Luc no estaba muy contento con eso al principio”-recuerda Coutard –“pero hicimos unas cuantas pruebas y las cosas comenzaron a funcionar entre nosotros”. El joven director tenía algunas ideas novedosas para “Sin aliento”: “Jean Luc me dijo que pretendía hacer ‘un reportaje’ (documental), que implicaba filmar toda la película cámara en mano y sin iluminación adicional. La gran idea fue abandonar la gran tradición del mejor cine francés y hacer una fotografía mucho más realista. Nadie había propuesto hasta entonces filmar todo un largometraje de ficción cámara en mano. Por supuesto, no debemos olvidar que el presupuesto era muy escaso y resultaba mucho más barato filmar cámara en mano, en decorados naturales y sin iluminación adicional”.

Coutard me contó que acordó con Godard asumir juntos el desafío de la ignorancia: “En ese tiempo yo no tenía idea sobre lo que era el cine. Si hubiera sabido lo que significaba involucrarme en filmar una película toda cámara en mano y sin iluminar, nunca lo hubiese hecho, porque nunca hubiera creído que había alguna posibilidad de obtener un resultado correcto”. En esa época no existían cámaras livianas como para operar cámara en mano con sonido sincrónico, así que Coutard filmó prácticamente toda “Sin aliento” con una Eclair Cameflex, que “hacía un ruido infernal”.

Debido a que la Cameflex no era silenciosa ni controlada por cristal[3], hubo que doblar toda la película en post producción.
“Si observan la película con cuidado”-cuenta Coutard-“se darán cuenta de que el ritmo del habla de los actores es algo particular, hay como una pausa entre las líneas. Eso es así porque todos los diálogos eran dichos por Jean Luc durante la toma y cada actor debía repetir sus frases”.

La película se filmó en forma secuencial, en orden de la edición final, con una espontaneidad inusual. Coutard revela que el guión del rodaje de cada día era escrita por Godard la tarde anterior.
“Nunca sabíamos lo que íbamos a filmar al día siguiente. Él llegaba cada mañana con la escena escrita en un gran anotador, que nadie había visto. Si completábamos todo lo que figuraba en el anotador, Godard terminaba el rodaje del día y nos mandaba a casa, lo que realmente disgustaba mucho al productor”.

Coutard cuenta que prácticamente no agregaba luces durante el rodaje de “Sin aliento”. Ocasionalmente agregaba algunos photofloods[4] para levantar un poco el nivel y otras veces, cambiaban las lámparas del decorado, tal como en la escena del baño; también agregó algunas fuentes en la muy oscura oficina del periódico.

La contribución fundamental al aspecto cinematográfico de la Nouvelle Vague puede caracterizarse como la anti iluminación, en combinación con el maravilloso trabajo de una cámara en mano muy libre.

Una muchacha y una pistola

 “Sin aliento” se mantiene como una obra maestra de pureza y simplicidad duraderas. Toda la película irradia libertad y rebelión: la cámara en mano de Coutard, la no iluminación de los decorados, los cortes bruscos de montaje, las líneas de diálogo interrumpidas y el afecto despreocupado entre Jean Seberg y Jean Paul Belmondo, el anti héroe. Es un tributo al poder del cine que, casi sesenta años después, el revolucionario estilo logrado en esa época se sienta totalmente contemporáneo.

La belleza de muchas de los trabajos iniciales de Godard desafía el análisis. Prácticamente no tienen argumento, pero todo está en la forma de contar, reflejando la famosa frase de Godard: “todo lo que necesitás para hacer una película es una muchacha y una pistola”.

El trabajo “Nouvelle Vague” del director cambia contar historias complejas por una forma compleja de contar historias simples. La suave iluminación de Coutard genera un clima realista y poético al mismo tiempo. El fotógrafo puntualiza que “prácticamente todas las películas de Godard están construidas alrededor de la misma estructura: un amor imposible que termina casi siempre con la muerte de alguien”. Coutard previene de que la supuesta simplicidad de “Sin aliento” ha engañado a muchos cineastas: “Después de que Jean Luc hiciera esta película, mucha gente creyó que podía hacer cualquier cosa con cualquiera y obtener una película. Por eso hubo un montón de experimentos que terminaron en catástrofes. Estos imitadores se olvidaron que Jean Luc no era simplemente un tipo con talento, sino que era realmente un genio”.

Improvisando

Coutard afirma que “Godard es el único director con lo que he trabajado con el que se puede correr riesgos. Cuando intentábamos algo difícil le advertía que el resultado podía ser problemático y él respondía “Ok, tratemos de lograrlo”. Y podías estar seguro de que si no resultaba bien, lo filmaríamos nuevamente. Esto me permitía probar cosas con él que no hubiese hecho con otros directores. Las retomas eran imposibles con otros directores, ya que estaban atados a sus cronogramas de trabajo”. Con Godard no era así.

De acuerdo a Coutard, Godard era el supremo improvisador. Tenía asistentes que le escribían guiones para conseguir financiación y autorizaciones, pero en la práctica él inventaba su película día a día; no había nada parecido a un plan de rodaje.

La presión de la improvisación continua podría volver a Godard muy hosco en el set. Coutard confiesa que “Jean Luc es alguien a quien amo. Siento un gran afecto por él, pero puede resultar insoportable”. Pero aún en momentos difíciles, el director podía mostrar un gran sentido del humor. Coutard recuerda un incidente entre Godard y un grip en una toma muy dificultosa. Advertido por el DF acerca de mantener el diálogo con el director al mínimo, el grip limitaba sus respuestas a “Si señor” o “No señor” durante el rodaje. Un día, Godard se cruzó con el grip fuera del set y le preguntó por qué siempre se dirigía a él llamándolo “señor”. El grip le respondió claramente y con honestidad “Porque me rompe la paciencia”. “Muy bien” – le respondió Godard- “por qué no continúa llamándome señor cuando le rompa la paciencia y el resto del tiempo me llama Jean Luc, así sabré qué ocurre en cada oportunidad”.

Coutard confiesa su preferencia por la marca de espontaneidad típica de Godard y su falta de guión “Para mí está bueno preservar el misterio de la filmación, es como el ultrasonido durante el embarazo… ¿Cuál es el sentido de saber si será nena o varón antes de tiempo? Eso es parte de mi deseo con el cine, me gusta esa forma de improvisación, no saber qué es lo que pasará…”

Dirección de fotografía

El desafío para Coutard como DF fue armar la puesta para las películas de la Nouvelle Vague con espontaneidad e improvisación, aun sacrificando su propia calidad artística como fotógrafo. El DF desarrolló un sistema para iluminar decorados naturales que era simple, rápido y flexible: apuntaba una docena de photofloods de 500 watts a tiras de material plateado adheridas al cielo raso. El resultado era una iluminación suave y pareja que llegaba desde arriba y elevaba el nivel de iluminación ambiente, permitiendo filmar en la habitación prácticamente desde cualquier ángulo. Le daba la posibilidad a Godard poner en escena sus característicos movimientos de cámara de 360 grados.

La iluminación reflejada desde arriba de Coutard permitió a los directores y actores de la Nouvelle Vague una libertad sin precedentes para poner en escena y cambiar las posiciones y ángulos de cámara de manera espontánea. “Hubiese preferido hacer una puesta de luz del tipo Rembrandt, antes de la iluminación de bajo contraste que realicé en mis primeras películas. Al mismo tiempo me sentí satisfecho por la forma en que fui capaz de manejar la iluminación. Considerando la limitación de medios y tiempo de los que disponía, el resultado no resultó tan malo”.

Coutard fue pionero en otras innovaciones fotográficas que acompañaran las innovaciones de Godard en la puesta en escena. Por ejemplo, el DF utilizó un material Ilford muy sensible diseñado para cámaras fotográficas para filmar los exteriores nocturnos en “Sin aliento”, forzando la exposición un punto. De todas formas, las tomas se limitaban a quince segundos debido a lo reducido de los rollos pensados para utilizar en cámaras fotográficas (luego consiguieron rollos de 300 mts.) A fin de obtener ese aspecto granoso de “Alphaville” – la original mezcla de Godard de ciencia ficción y película de detectives – el director de fotografía forzó nuevamente el material Ilford. Para “Los carabineros” Coutard experimentó más aún, aumentando el contraste durante el revelado y copiando sobre material de alto contraste reservado habitualmente para imprimir títulos.

Luego de introducir el uso de la cámara en mano en el cine francés, Coutard reinventó el uso del Dolly en colaboración con los directores de la Nouvelle Vague; Coutard y Godard crearon movimientos de cámara de una originalidad deslumbrante, particularmente en películas de pantalla ancha tales como “Una mujer es una mujer” y “Desprecio”.
“Fuimos prácticamente los primeros en usar el llamado Western Dolly[5], utilizando carros de tres ruedas que facilitaban hacer curvas muy cerradas que daban a la película un aspecto muy ágil”.

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Brigitte Bardot pasea a Jean-Luc Godard en un Dolly de tres ruedas en el rodaje de Desprecio.

Truffaut

Coutard filmó cuatro películas para el director Francois Truffaut, incluyendo el film clave “Jules y Jim”.
“En términos de encuadre, Francois te contaba exactamente lo que quería en cuadro, mientras Jean Luc expresaba claramente lo que no quería ver en cuadro. Cuando encuadrabas para Jean Luc no seguías al personaje, sino que seguíamos una curva: no le importaba demasiado qué se veía, sino que le daba mayor importancia al movimiento en sí, fuera una curva, una recta o lo que fuera”.

A medida que los novicios directores de la Nouvelle Vague crecieron en sus deseos de realizar imágenes más elaboradas, Coutard pudo evolucionar en sus diseños de iluminación hacia un nivel de sofisticación más cercano a su propio gusto. El exquisito aspecto de “Jules y Jim” alcanzó una complejidad mucho mayor porque “dispusimos de más tiempo y dinero. También Francois trabajaba con un desglose, por lo que era posible preparar las puestas de luz con anticipación”. Lo mismo ocurrió en el trabajo de Coutard en la película “Lola” de Jacques Demy, donde pudo combinar su ya registrada luz rebotada al techo con fuentes más direccionales y puntuales.

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Raoul Coutard operando la cámara, el director François Truffaut se ve abajo a la izquierda.

Schoendoerffer y Costa-Gavras

Coutard retoma su estilo de reportaje documental con cámara en mano en la película “Sangre en Indochina” de Pierre Schoendoerffer, que el DF sentía que era “una de las películas de guerra mejor hechas, por lo menos en cuanto a mi experiencia. Por ejemplo, nunca se ve al enemigo, simplemente se distinguen siluetas o se perciben cuerpos”. Coutard retorna también a Indochina a fin de filmar en los terrenos de la neutral Camboya, durante la guerra de USA en Vietnam. Quizás el punto culminante de la iluminación más expresionista de Coutard puede encontrarse en su trabajo en thriller “Z” para el director Costa Gavras y especialmente en su película “La confesión”, donde el fotógrafo trabajó con penumbras, ubicando su exposición en la zona del talón de la curva del negativo y utilizando una luz dura y directa sumamente adecuada sobre el sujeto víctima del interrogatorio.

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El director Schoendoerffer y Coutard en decorados naturales en Camboya.

Historia de amor

Recorriendo una larga carrera de más de 80 películas de ficción, Coutard observa una constante en sus elecciones: “Siempre sentí que cuando uno se decide a hacer una película, es como comenzar una historia de amor; tenés que querer al director o al guión, y compartirlo totalmente con el equipo. Cada película puede funcionar solamente si se transforma en una historia de amor, si no sentimos como una carga el trabajo de filmarla. Nótese que esto no implica necesariamente que la película sea buena, porque las historias de amor no necesariamente terminan siempre bien”
Cuando se le pregunta acerca de su frecuente elección en sacrificar el resultado fotográfico en beneficio de la puesta en escena, este verdadero soldado de la Nouvelle Vague replica: “si tenemos una elección, siempre debemos sacrificar el tiempo que podríamos utilizar en iluminar para darle más tiempo al director, asumiendo que lo utilizará bien. Nadie irá a ver una película porque su fotografía sea magnífica. El mejor ejemplo es como en los casos de “Sin aliento” o “Jules y Jim”, el espectador sale de ver la película sintiéndose profundamente conmovido. Y resulta imposible separar la dirección, la actuación y la fotografía: simplemente sentimos que la película resulta perfecta – aunque en realidad, nunca lo es”.

[1] NdelT: las fotonovelas, a pesar de lo que parece creer el autor de la nota, no es exclusivo de Francia, es un formato gráfico muy común en los años  que apareció en los años 50 en muchos países del mundo, incluyendo Argentina.

[2] Eclair Cameflex: modelo de cámara de sistema réflex fabricada en Francia en el año 1947 y debido a su practicidad y liviandad, se transformó en la cámara preferida de los DF de la Nouvelle Vague. Muy flexible, permitía utilizar película de 16 o 35mm.

[3] (N. del T) Control de cristal: sistema de control de velocidad sincronizado por un cristal de cuarzo que asegura la estabilidad de cadencia en una cámara cinematográfica.

[4] Photoflood: lámpara de tungsteno que se utilizaba sobrevoltada para lograr mayor potencia.

[5] Western Dolly: carro de travelling con ruedas de goma.

 

Camusso Adelqui

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Camusso Adelqui

Socios en la memoria

Argentino, Profesor en Letras (1952), realizó estudios de investigación en filología con Amado Alonso y Pedro Henriquez Ureña (Universidad de Buenos Aires). En 1955 egresó como Director de Fotografía Cinematográfica del Centro Sperimentale di Cinematografia (Cinecittá, Roma, Italia). Fue entonces fotógrafo del Workshop Gloria Guerrieri de la Lux Films, vivero de los jóvenes actores del cine italiano. Trabajó allí para los grandes realizadores: Visconti, Pietrangeli, Antonioni, De Sica; y en Paris, en Neocolor, para las grandes ediciones de slides del Tourisme français.

Fue periodista y fotoreporter en Roma para Estampa de Piazza di San Luca (1953 – 1958). Allí trabajó con la Dirección de Giampaolo Santini y con colegas corno Martha Trava, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Fernando Birri, Guillermina Garmendia y el humorista OSKI.

En 1957 fotografió en Paris el film “Arthur á la Cité”, de Jean Marie Crouffer y, a partir de entonces, tuvo una intensa actividad profesional en Europa y América. Fue intérprete en cabina y Jefe de Prensa Extranjera en numerosos Congresos Internacionales en Italia.

De 1960 a 1969 fue Director del Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral (Santa Fe, Argentina), por Concurso Público de Antecedentes y Oposición, iniciando allí cátedras de las especialidades cinematográficas en la imagen. El Instituto del Litoral será de relevancia en toda América Latina y así lo consideraron Elio Petri, Cesare Zavattini y John Grierson, del Film Board of Canada. El Instituto acuñó rigurosas metodologías técnicas y creativas a partir del Fotodocumental (Zavattini / Paul Strand) y la cultura del realismo italiano. Como Director del Instituto del Litoral -desde 1962 a 1969- fue director de producción de unas 20 horas de film en 35 mm, para cortos y mediometrajes como “Tire dié” (Fernando Birri); “López claro” y “Los 40 cuartos” (Juan Oliva); “Títeres”, de Caprio, “Ensilado” de Gramaglia, y otros de Goldemberg, Vallejos, Moritz, Bonacina, Courtalon, Arch, Andriani, PaIlero, Puci, Kunte, Colí, Beceyro, Contardi, Bitel, Neder, Urteaga, el chileno Ruiz y los brasileros Herzorg y Capovilla, y también del largometraje “Palo y hueso”, de Nicolás Sarquís.

Los largometrajes fotografiados por Camusso incluyen, entre otros, “Los inundados” (Fernando Birri, 1962; premio Mejor Opera Prima en el Festival de Cine de Venezia); “Dos en el mundo” (Solly, 1966); “Gente conmigo” (Jorge Darnell, 1967); “Ufa con el sexo” (Rodolfo Khun, 1968); “Breve cielo” (David Kohon, 1969); “La cosecha” (Marcos Madanes, 1970); “La piel del amor”, “El corazón infiel” y “El grito de Celina” (éstos tres últimos dirigidos por Mario David).

También fotografió cortometrajes documentales y de ficción para Simón Feldman, Pino Solanas ó Fernando Birri, muchos de ellos financiados por el Fondo Nacional de las Artes o ganadores de los concursos anuales del Instituto Nacional de Cine.

Camusso fue también Director de Fotografía y camarógrafo del documental inconcluso “El país argentino”, realizado por Bernardo Arias (director asistente de innumerables films de la generación del ‘60) para el CONADE, con dirección de producción de Alberto Parrilla. Se alcanzó a filmar una gran cantidad de represas hidroeléctricas en Córdoba y a empresas como Techint, Acindar, Ford y Somisa. Para registrar el enorme tren de laminado se llevaron todos los faroles de 5.000 W que había en Buenos Aires (dos camiones con acoplado) y así se llegó a Resistencia (Chaco), donde el equipo fue sorprendido el golpe de estado de Onganía. Allí se terminó todo. Se debía aún recorrer la Mesopotamia, el Noroeste, Cuyo y la Patagonia, hasta completar el rodaje en Ushuaia (Tierra del Fuego): más de 12.000 Km., de los que apenas se hicieron 3.000.

En los años 69-70, Camusso se desempeñó como Director Técnico del Complejo de Estudios y Laboratorios de Chile Films, Santiago de Chile. Allí fotografió “La casa en que vivimos”, de Patricio Kaulen, y algunos cortometrajes. En Lima, Perú, con la dirección de Oscar Kantor, realizó “El embajador y yo” y “Nemesio”.

En los primeros ’70, y durante tres años, fue contratado por la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba (dirigida por el arquitecto Raúl Bulgheroni, con el Depto. de cine conducido por Juan Oliva). Allí realizó, con Eduardo Sahar y Alberto Andreani (por primera vez en el mundo), el flashing, que incrementa la sensibilidad del negativo, sin grano, y apastela el color.

En 1977 fundó con Alvaro Johanson, en Bogotá, Colombia, el Fondo de Promoción Cinematográfica, que en 6 años realizó más de 60 cursos y seminarios al más alto nivel internacional. Viajó a EEUU y Europa para dictar seminarios e informarse de los últimos desarrollos de la técnica en cine y TV.

Fue experto en comunicación (medios audiovisuales) de la O.E.A. con sede en Washington (EEUU) y realizó cursos y seminarios mensuales en casi todos los países de América latina, formando profesionales en México (en el CUEC de la UNAM) y en Venezuela (Taller de Cine de la Universidad de Los Andes, Mérida). Fue asesor en Colombia de FOCINE.

Ha publicado infinidad de artículos a propósito de las reelaboraciones del realismo en el cine y otros referidos a las técnicas acordes a nuestros desarrollos. Así, en la Univ. de Córdoba, Argentina, publicó un texto a propósito de una Fotometría integral; en la Univ. de México, un Manual del Director de Fotografía en constante reedición. De regreso en el país, después de un exilio de 10 años, propuso un “Plan de reconversión industrial” para el cine argentino (1987). Dirigió “Cimacom Center” (Centro Integrado de Medios Audiovisuales de Comunicación Social), el cual presentó –en 1990 y después de cuatro años de trabajo- un sistema para hacer la proyección imagen en copia Súper 16 mm. “amarrando” el sonido sincrónico: esto implicaba un sincronizador que “colgado” de la cadencia de los 24 cuadros del proyector. Fue uno de los tres sistemas conocidos en el mundo en ese momento, y se filmó para la oportunidad “El fin de Higinio Gómez” (dirigido por Nicolás Sarquís, protagonizado por Lito Cruz, fotografiado por Camusso y producido por Alberto Parrilla). Dicho sistema fue declarado por el INCAA “de interés nacional”. “Cimacom I & D” ha realizado, entre 1986 y 2000, bajo la dirección de Camusso, más de diez investigaciones y desarrollos.

Posteriormente Camusso propuso y diseñó un circuito de reconversión de la exhibición, dirigió los talleres de cine “El Puente”, fue asesor técnico / artistico y realizador del backstage para el film de Mario David “La revelación” y -en 1998- realizó el programa de re-ingeniería de la Escuela de Cine de la Universidad de Córdoba.

La crítica lo ubicó frecuentemente como “una gloria” de los ’60 / ‘70 y Simon Feldman, en su libro “Cine argentino – La generación del ‘60” dijo que “es uno de los más descollantes Directores de Fotografia que se inició con la generación de los ‘60” (Ed. Legasa / INC, Buenos Aires, 1990). En el 2001, Adelqui Camusso fue declarado Socio Honorario de ADF junto a Aníbal Di Salvo, Víctor Caula y Pedro Marzialetti.

Revista ADF
(Texto basado en notas autobiográficas de Adelqui Camusso)

 

Gianni di Venanzo

Gianni di Venanzo (A.I.C.)
American Cinematographer
18 December 1920 in Teramo, Abruzzi, Italy
3 January 1966, Rome, Italy

 

  foto 11 gianni difoto 9 gianni di venenzo

Di Venanzo comenzó su carrera durante la Segunda Guerra Mundial como asistente de cámara de Aldo Tonti, Otello Martelli y otros, trabajando en las películas de directores claves del neorrealismo como Visconti, Rossellini, De Santis y De Sica.

Dada su formación en el estilo documental favorecida por estos directores de fotografía, así como el enfoque más sombrío de Tonti, es tanto más sorprendente lo que desarrolló en su trabajo con Antonioni: una imagen brillante, de resplandeciente blancura, con fuerte evocación clásica en la fotografía en blanco y negro italiana.

Trabajando con Antonioni, sobre todo en Las amigas, desarrolló una capacidad para filmar escenas complejas y cambiante con muchos actores, una experiencia que resultó útil cuando trabajó con Fellini en 8 1/2. En la obra maestra de Fellini también se puede ver como Di Venanzo consigue sutiles gradaciones de luz y sombra, esenciales para ayudar al espectador a navegar en este complejo conjunto de sueño, estados mentales, la imaginación y la realidad.

Di Venanzo hizo su primera experiencia como operador de cámara en trabajos con Francesco Rosi, particularmente en Salvatore Giuliano y Le mani sulla città. En estas películas se vuelven a crear la sensación de documental del neorrealismo, añadiendo otro nivel de significación lógica para cada uno. En la primera película de Lina Wertmüller I basilischi (los lagartos), ayudó a desarrollar un lenguaje cinematográfico que se centra en los detalles esenciales de su comedia.

Di Venanzo trabajó como director de fotografía con directores importantes en películas que han demostrado ser esenciales para sus carreras. Fue generalmente alabado por ellos por su perfeccionismo y la variedad de talentos fotográficos. John Gillett dice de Di Venanzo “… extraordinaria capacidad para establecer una relación entre el director para detectar las texturas particulares que buscarían después; y tenacidad para conseguir esos efectos precisos en al celuloide.”  Su muerte prematura, a los 45 años, lo ha dejado en la oscuridad inmerecida en la historia del cine.

foto 2 Anton y Difoto 1 Antonioni y Di venanzo

Gianni di Venanzo y Michelangelo Antonioni

1 LAS AMIGAS2 LAS AMIGAS3 LAS AMIGAS
“Las amigas” de Michelangelo Antonioni
1 SALVATORE GIULIANO2 SALVATORE GIULIANO3 SAQLVATORE GIULIANO
“Salvatore Giuliano” de Francesco Rosi
1 LAS MANOS SOBRE LA CIUDAD2 LAS MANOS SOBRE LA CIUDAD3 LAS MANOS SOBRE LA CIUDAD
“Las manos sobre la ciudad” de Francesco Rosi
1 8 Y MEDIO2 8 Y MEDIO3 8 Y MEDIO
“8 y 1/2” de Federico Fellini
1 GIULIETTA DE LOS ESPIRITUS2 GIULIETTA DE LOS ESPIRITUS3 GIULIETTA DE LOS ESPIRITUS
“Giulietta de los espiritus” de Federico Fellini

Felix Monti

FELIX MONTI

2 monti

Acercamiento a la profesión

Nunca estudié cine. Mis motivaciones primarias y anteriores al deseo de estar dentro del mundo real del cine (o sea, dentro de un estudio) tenían que ver con el teatro, principalmente debido a mi familia. Originalmente quería volcarme a la escenografía. Mi abuela me consiguió una entrevista con el gerente de uno de los estudios (creo que era de San Miguel) para ir a ver a Saulo Benavente. Fui hasta allí, lugar al que era muy complicado llegar, y por supuesto que no lo encontré. Esto habrá sido hacia 1952, cuando yo tenía unos 12 ó 13 años, una época en que uno era más chico de lo que son los chicos de esa edad ahora.

Pero pude quedarme dentro de los Estudios San Miguel. Y entré al set donde Hugo del Carril (un gran amigo de mi abuela) estaba filmando La Quintrala: allí conocí a Don Pablo Tabernero e hice una especie de meritorio “falso” (fui un concurrente más que un meritorio). Podía ir todas las veces que quería, estar todo el tiempo que quisiera, en parte por la relación de Hugo del Carril con mi abuela y en parte porque la gente del estudio me permitía entrar y salir. Pude tener una concurrencia activa durante todo el proceso y un acercamiento más personal con Pablo, y me desvié del objetivo de la escenografía. Por un lado, porque el manejo de la luz se acercaba más a lo que yo buscaba y, por otro, por haber encontrado alguien como Pablo que tenía una cultura inalcanzable, tanto para la parte técnica de nuestro oficio como para lo expresivo. Se había formado en la Alemania pre-Nazi con las impresionantes escuelas alemanas y austriacas de aquella época. Me encandiló y me llevó hacia su lado.

Y me deslumbré con los escenarios armados en carros (que se empujaban hacia los laterales) o la “selva” de faroles que se veía arriba (de hecho, Pablo usaba una visera transparente como las de los jugadores de póker, para que la luz no lo encegueciera). Todo era absolutamente inimaginable: el armado, la construcción de la luz… No recuerdo si ahí mismo estaba Diógenes del Tropo como Jefe de eléctricos, pero lo conocí en San Miguel por esa época. Él fue otra de las puntas que me solidificaron en la elección de la luz.

Modelos o maestros

Es difícil definir a un maestro: ¿se define por aquello que trasmite como persona o por aquello que trasmite su imagen, su obra? Es complicado dividirlo. La imagen o la fuerza expresiva de Etchebehere, por ejemplo, son realmente lo que lo transformaban en un maestro. Al ver sus trabajos, asistís a algo que te motiva, que te hace crecer, que te hace preguntarte cosas internamente.

Una gran cantidad de elementos me fueron alimentando. Emocional o sensiblemente me siento cercano al mundo de Sven Nikvist, en el sentido de que la luz no sea un personaje determinante y marcado, sino que sirva como base de una narración (algo que también tiene Gordon Willis, dentro de su mundo). A su vez, lo que impactó a toda mi generación fue la ruptura que hizo el neorrealismo –por ejemplo, el mundo que trasmitía G. R. Aldó con “La tierra tiembla”. Las películas americanas o las francesas (fotografiadas, por ejemplo, por Henri Decaë), tenían una determinada estructuración de la imagen; desde “Roma, ciudad abierta” el neorrealismo implantó otra estructura: la de la imagen como una mirada natural sobre lo que estaba sucediendo, sin reconstruirla, sino tratar de agarrarla con la mayor naturalidad posible. Luego, Gianni Di Venanzo vino con una nueva estructuración.

Cuando en 1961 hicimos “Tierra seca” con Oscar Kantor y Miguel Rodríguez (con quien hablábamos mucho), nos propusimos tratar de reflejar la realidad con la mayor libertad posible sin inmiscuirnos en ella ni maniobrarla. Era algo imposible, porque en el momento en que uno cierra una imagen con una lente y determina una altura de cámara, está interviniendo. Es decir, la intervención es inevitable, el problema es no caer en una manipulación. No interpretar la realidad, sino transformarla…

De todas maneras, las influencias no son solamente pictóricas, pueden ser narraciones. Tarkovski, por ejemplo, está más cerca de Dostoievski que de cualquier imagen pictórica. La estructura narrativa es la que te lleva a una imagen. Pessoa dice: “el amanecer de un amarillo trágico”, y eso no está construido en una imagen pictórica, sino en una estructura poética.

Películas realizadas

En 1975 fotografié dos episodios de “Las sorpresas”, pero mi primera película “real” fue “Espérame mucho”, de Juan José Jusid, en 1982. El primer largometraje siempre es una especie de búsqueda en la memoria de lo hecho, de lo que uno vio hacer. Creo que yo estaba muy influenciado por la elaboración publicitaria, por la imagen trabajada como una imagen linda o bella en sí. Estaba todavía muy pegado a una imagen que no sé si expresaba realmente lo que estaba contando, sino que buscaba cierta belleza.

Luego, Pino Solanas, debido a su libertad, fue el director que más me motivó y me hizo trabajar. Tanto él como Luis Puenzo, a quien también aprecio mucho, parten de estructuras preestablecidas. En películas como “El exilio de Gardel”, “Sur” ó “El viaje”, las propuestas eran diarias, casi por horas. Entonces lo realmente importante allí es acompañar al director en su bucear sobre las cosas. Pino tenía algo que después no pude encontrar en ningún otro director: pasé de “Espérame mucho” (donde mi trabajo no me había conformado) y “La historia oficial” (que tenía un compromiso ideológico y político muy serio, y donde traté de no interferir en la imagen, sino de mantenerla lo más neutra posible) a “El exilio de Gardel”, que tenía una estética y una formulación casi operística y un desborde en la estructura de la imagen que me llevaba hacia un límite desconocido.

Avances tecnológicos

Kurosawa dijo: “Lo importante es qué, no cómo”. “El Ciudadano”, por ejemplo, no está mal compaginada a pesar de no haber tenido el AVID, ni está mal filmada aunque no tuvo 500 ASA. Es decir, el desarrollo tecnológico generalmente acelera o produce una evolución. Pero no creo que haya habido una evolución en lo estético, aunque a veces existe una mayor libertad: trabajar con 500 ASA te produce mayor libertad que trabajar con 20 ASA Pero al ver la imagen de las películas de Joseph Von Sternberg no se puede decir que “Terminator III” es mejor, ¿no?

Sobre la profesión

Para mí, el Director de Fotografía debe actuar como una especie de traductor en imágenes de estructuras literarias o plásticas. Por un lado, está el trabajo del director, que está basado en un libro; por otro, el de la dirección de arte y el vestuario. Todo eso forma una estructura que está frente a cámara (un hecho concreto), y tiene que ser tomada a través de ella. Esa imagen que se forma debe ser fiel a un texto o a lo que produce la escenografía. El DF (principalmente a través de la cámara) debe interrelacionarse con el director y con la dirección de arte para discutir y encontrar la expresión justa a esa traducci

Largometrajes: Luz de Domingo (España); Nordeste; La niña santa; Assassination Tango (USA); Momentos robados; De amor y de sombra; O Quatrilho (Brasil); 4 días en septiembre (Brasil); Una sombra ya pronto serás; Convivencia; Un muro de silencio; De eso no se habla; La peste; El viaje; Yo, la peor de todas; Gringo viejo (USA); Sur; Tangos – El exilio de Gardel; La historia oficial; Espérame mucho; Juan Carlos Onetti, un escritor (inédita). 

Comerciales: Renault, Sedal, H. Rubinstein, Peugeot, entre otros.

Trabajos relacionados: Miniseries para TV: Auto da compadecida (Rede Globo, Brasil); A invençao do Brasil (Rede Globo, Brasil); Vientos de agua (Argentina / España). 

 Países en los que trabajó: Brasil, España, México, Perú, Venezuela, Chile, Portugal, Japón, Francia, Marruecos.

Directores con los que trabajó: María Luisa Bemberg, Luis Puenzo, Pino Solanas, Robert Duvall, Bruno Barreto, Fabio Barreto, Lucrecia Martel, José Luis Garci, Héctor Olivera, Juan Carlos Campanella.

Premios: Cóndor de Plata 1986 (“La historia oficial”), 1988 (“Sur”), 1991 (“Yo, la peor de todas”); l993 (“De eso no se habla”); 1994 (“Una sombra ya pronto serás”). “Tangos – El exilio de Gardel”: Cóndor de Plata Mejor Fotografía 1987 y Coral Mejor Fotografía Festival de Cine de La Habana 1988; “El viaje”: Mejor Fotografía Festival de Cine de Gramado (Brasil), Festival Internacional de Cine de La Habana, Premio de la Comisión Superior Técnica Festival Internacional de Cine de Cannes y Cóndor de Plata Mejor Fotografía 1992. Premio Clarín Mejor Fotografía 2006 por “Nordeste”. Premio a la Trayectoria Artística 2006 del Fondo Nacional de las Artes. La Historia Oficial”: Ganadora del Oscar a la Mejor Película Extranjera l986

Nominaciones: Cóndor de Plata 1999 por “Momentos robados”, Cóndor de Plata 2005 por “La niña santa”. “O Quatrilho”: Nominada al Oscar Mejor Película Extranjera 1996; “4 días en Septiembre”: nominada al Oscar Mejor Película Extranjera 1997.

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