“Pensando en él”: una película india-argentina

Entrevista: Carlos Wajsman

Carlos Essmann estudió en el Taller de Cine de la Universidad Nacional del Litoral (Santa Fe, Argentina) y trabaja en la industria cinematográfica desde 1985, centrándose en la Dirección de Fotografía. Paralelamente dirige cortometrajes, documentales y experimenta en los terrenos del video-arte. Entre otros ha trabajado con los directores Kike Barberá, Raúl Beceyro, Jorge Carrasco, Pablo César, Marilyn Contardi, Pedro Deré, José Pedro Estepa, Rafael Filippelli, Murali Nair, Cristian Pauls, Lupe Pérez García, Jorge Polaco, Gustavo Tieffenberg y Marta Zein. Reside en Mataró, Cataluña, España desde el año 2002.

Web: www.eldesto.com

¿Cómo llega el proyecto hasta tus manos?

Yo ya había filmado tres películas con Pablo: una en 1995, en la India, una en 1997 en Mali y después una coproducción que se hizo con Benín. Este año, cuando salió este proyecto – una película sobre el encuentro de Rabindranath Tagore y Victoria Ocampo – para hacer con India, me volvió a convocar.

¿Cómo fueron las primeras conversaciones con el director?

La primera conversación fue cómo íbamos a hacer la película, porque Pablo es un enamorado del fílmico, del 35 mm y yo no estaba seguro de cómo estaba la cuestión logística con respecto a usar negativo. Yo la última vez que había hecho algo en fílmico fue en 2010, la anterior película con Pablo; aquella vez yo le dije: “Pablo, vamos a hacer la última película rodada en fílmico del cine argentino” (ríe)… Pero después Pablo hizo dos películas más – con fotografía de Carlos Ferro – también en 35mm. Se ve que es un convencido de seguir filmando en negativo, no quiere saber nada con el video…

Pablo dice: “Mientras haya un lugar en el mundo donde me vendan negativo y se pueda revelar, yo voy a seguir trabajando en fílmico”.

Entonces ya estaba decidido que iba a ser en 35mm y también que quería usar formato panorámico, en 2,39:1 y usar lentes anamórficos. Eso como punto de partida.

La historia transcurre en dos tiempos: la actualidad – con un personaje que viaja a la India- y la parte de época, que recrea la relación entre Tagore y Victoria Ocampo, en 1924 – que es cuando se conocen; recrea una parte de Tagore en la India y otra parte en Argentina, junto a Victoria. Lo que me plantea Pablo es usar negativo blanco y negro para la parte del pasado.

¿Cómo fue tu primera impresión, desde lo fotográfico, cuando leíste el guión?

Es una historia que me interesó, especialmente por la cuestión de las dos épocas. Entonces mi pregunta era cómo iba a quedar cuando saltáramos de blanco y negro a color y viceversa, porque el blanco y negro remite a una mirada “antigua”; es un poco un cliché, podría ser en sepia o en blanco y negro. Lo pensamos bastante y nos decidimos por hacerlo en blanco y negro. Y también me hacía preguntas respecto al formato. Me molestaba un poco la cuestión del anamórfico en las secuencias de época; pensamos hacer la parte en blanco y negro en 1,33:1, pero el salto iba a ser tan grande, que lo descartamos.

Respecto a los movimientos de cámara, Pablo quería hacer todo en plano secuencia y eso me planteaba mis dudas con respecto a las dos épocas; pero ahora, con el rodaje avanzado y viendo el resultado, me parece que fue una decisión correcta: alternar entre color y blanco y negro, pero mantener siempre el anamórfico y los movimientos de cámara.

Otra cosa en la que insistió es que no hubiera movimientos injustificados; si la cámara se mueve es porque un personaje avanza, la cámara no panea para ver algo. Nunca hay movimientos de cámara, digamos dramáticos o expresivos; hay un par de excepciones, pero los movimientos son siempre funcionales a la acción: si dos personajes tienen que encontrarse, la cámara seguirá a uno de ellos y ahí – si hace falta un plano más cerrado – aprovecharemos para acercarnos.

¿Y nunca se utiliza un movimiento, por ejemplo, un acercamiento para marcar alguna situación?

Bueno, hay alguna cosa en el final de la película, pero son casos muy contados. También acordamos en que, cuando pasáremos de blanco y negro a color, en la toma siguiente no hubiera en cuadro cosas muy estridentes… a veces empezamos viendo algo en el suelo y entran unos pies… como forma de suavizar la transición. Pero claro, eso a veces se logra y a veces, no tanto. Y tampoco queríamos utilizar efectos de descromatización para después subir el color paulatinamente, porque no le gustaba cómo quedaba. Entonces fuimos buscando con elementos de vestuario… cosas donde el cambio no fuera tan brusco.

¿Qué referencias utilizaron para intercambiar información con el director?

La verdad es que no hicimos un gran trabajo de ver referencias, porque ya nos conocemos bastante y hablamos más bien de cómo íbamos a hacer las cosas y no tanto, del por qué se iban a hacer de esa forma… Lo único que yo planteé es que en el caso del blanco y negro, tratáramos de utilizar contraluces, ya que no tendríamos el color o la tonalidad para despegar a los personajes del fondo…

¿Hiciste algún proceso de investigación previa? Especialmente contando con que hay una parte de época… ¿hiciste algún proceso de averiguar, de ver cómo era la luz en esa época?

Estuve mirando fotografías de la época, cómo era el vestuario, las tonalidades que se usaban, pero tampoco demasiado, por suerte, la parte de vestuario está muy bien realizada y eso ayuda bastante, en un momento, quería hacer algo, algún tipo de pruebas con filtros para blanco y negro – el clásico amarillo para el cielo por ejemplo– pero los tiempos del proyecto se acortaron y finalmente no hicimos a tiempo; los tiempos de revelado para llegar a verlo… por el calendario del proyecto, no pudimos hacer pruebas de ese tipo…

¿Cómo encararon el scouting?

Pablo hizo un par de viajes antes, cuando concretó con el coproductor indio. Teníamos un lugar que ya estaba definido, donde Tagore tenía su centro de operaciones; una especie de escuela que él montó que se llama “El Ashram”, que es un lugar real que sigue existiendo. Entonces teníamos que filmar ahí y también en una casa que era de Tagore, allí rodamos una secuencia donde se lo ve escribiendo. Pero teníamos que ver como disimular los cambios actuales; aunque hay muchas cosas que están igual, siempre hay cosas que no funcionan… un cable… la luz… una lámpara…y esas cosas las fuimos resolviendo en rodaje. Eso en la India: fuimos unos diez días antes de rodar y ese tiempo previo al comienzo lo utilizamos para ver lugares, para el scouting y también ir pensando los encuadres para cuidar la imagen de época.

En Argentina, hay varias situaciones; por ejemplo, un encuentro que ellos tuvieron en el hotel Plaza; no pudimos usar el hall y lo tuvimos que recrear en otra parte. Así fuimos buscando alternativas para cuidar la cuestión de época. Vine a Buenos Aires una semana antes de viajar a India, hicimos todo el scouting aquí, después nos fuimos a India cuatro semanas y después cuando volvimos, tuvimos dos semanas más para seguir con el scouting. Hubo que adaptar algunos lugares a lo que nosotros queríamos. Había una secuencia que transcurría en París, pero no se consiguió hacerla allá y se hará acá. La semana que viene vamos a filmar una secuencia en la casa de Victoria Ocampo, acá en San Isidro, aunque hay lugares preservados como museo, donde tampoco se puede armar un rodaje.

¿Quiénes integran el equipo de cámara y luz?

Me preguntaron a quiénes quería en el equipo; como yo hace mucho que vivo en España estoy un poco desconectado con los profesionales de acá y por supuesto mucho menos en India. Como sabía que habían hecho la película anterior acá hace menos de un año y quedaron muy conformes, preferí que llamaran a los mismos. Aquí trabajan Manuel Canales como gaffer, Agustina Trincavelli como ayudante de cámara y Mariano Razzeto como grip. Todo muy bien con ellos. Y en India, más o menos lo mismo; pero allá pasa algo raro, que es que siempre hay mucha gente, así como hay mucha gente en el país, también en los equipos trabaja mucha gente. También había una cuestión sindical, porque filmamos en una zona que se llama West Bengala y te obligan a contratar una cantidad de técnicos locales. Y el productor tiene su oficina en Delhi pero conoce más gente de Mumbai; entonces él podía llevar a su gente de Delhi o de Mumbai, pero también tenía que contratar gente local. Entonces el foquista era de ahí, pero los grip eran de Mumbai. ¡Siempre había mucha gente! En algunos momentos estaba bien, por ejemplo, cuando había que armar un carro – en todas las tomas había que armar vías para el Panther – entonces venía el Dolly grip, ponía su nivel donde empezaba la vía ¡y después venían siete u ocho personas, con las maderitas, nivelando y lo armaban súper rápido! En un punto estaba bien…

Supongo que la mano de obra debe ser barata…

Supongo que sí, siempre había mucha gente. Esas cosas que pasan acá – y en todos lados – que te pelean “cinco eléctricos no, mejor llevemos cuatro”, allá no te pasa nunca. Supongo que habrá sido un problema para el productor indio, porque más gente – aunque sea barata – es más costos de hotel, de transporte, etc. Pero bueno, allá trabajé siempre con un equipo numeroso.

¿Y vos hacés cámara y luz? ¿Cómo te llevaste con toda esa gente, por el idioma y eso?

Si, lo que me pasó un poco en India, es que yo hablo inglés – no perfecto, pero razonable – y allá me pasaba que uno piensa que todo el mundo habla inglés; primero que no todo el mundo lo habla y además, muchos tienen un acento muy marcado. Por ejemplo, cuando fui a hacer la prueba de cámara, viajé de Calcuta a Mumbai, con quien me fue a recibir conversamos de esto, de cuánto hacer que no se filma en negativo, ahora que es todo digital…

¿Allá tampoco?

No, allá también está terminando, queda un solo laboratorio y se está cerrando. Y él me decía algo como “flim” y yo entendí que me decía “blimp”…y yo me decía: “¿Se referirá al “blimp” de la cámara?” y en realidad, me estaba diciendo “film”. Pero lo pronunciaba muy extraño, como al revés…decían “flim”… (ríe). Pero te cuento esto para explicarte: a veces uno daba una instrucción, por ejemplo del movimiento del Panther…”acá sube, acá baja”. Y como son muy amables y muy serviciales, siempre te dicen “si, si”. Pero cuando íbamos a toma, te dabas cuenta que no habían entendido…(ríe). Y leyendo la nota sobre Hermo trabajando en Japón, me sorprendió que contara cosas similares… uno piensa que en Japón, todo el mundo habla inglés… pero no. Y a pesar de que la India fue colonia inglesa y uno podría creer que el inglés está instalado… no es tan así. Pero bueno, me fue bien; el rodaje fue complicado, especialmente por cuestiones de producción: hay muchas historias con la cuestión de permisos… una gran burocracia. Por ejemplo, en el Ashram de Tagore llamado Santiniketan (Mora de Paz) – esa pequeña ciudad donde Tagore tenía sus escuelas – teníamos que filmar una secuencia bajo un árbol.

Teníamos el permiso, pero donde estaba el árbol había una reja y no podíamos entrar ¡porque el permiso era hasta la reja! ¡Y para filmar en el árbol había que sacar otro permiso! Después teníamos que hacer un fuego – en un momento los protagonistas encienden una fogata – y nos dicen “No, acá no se puede”… Y nos explicaban que en el Ashram no se hacían fogatas. Porque hay un comité de censura; tuvieron que mandar el guión al comité de censura y vino con diversas observaciones…

¿Y qué tipo de restricciones?

Bueno, en la película hay unos abrazos…entonces el comité mandó una nota que decía: “Too many hugs” (demasiados abrazos)…hay cierta censura con respecto a lo sexual. Lo dicen muy elegantemente… “para un público hindú, esto podría no ser aceptable”. No sabía que había restricciones respecto al sexo en el cine…todo el tema se maneja en forma “discreta”.

¿Raro, no? Uno tiene otra idea: el país del Kama Sutra…uno lo pensaría más liberal en lo sexual.

Pero por ejemplo, no se ven muestras de cariño a las que estamos acostumbrados: por ejemplo, una pareja abrazada en la calle no se ve…es una cuestión rara, porque al mismo tiempo, por una cuestión cultural – y sin connotación sexual – se ve muchos hombres que caminan de la mano. Y en cambio, una pareja heterosexual se restringe y no lo hacen.

¿Qué cámara utilizás?

Llevamos una Arricam Lite con lentes anamórficos. Como sabíamos que acá, los lentes anamórficos que teníamos eran los Elite, pedimos si nos podían conseguir los mismos allá y no los consiguieron. Entonces usamos unos lentes Hawk…el tema acá es que como alquilaron el equipo en C&L y ellos tienen los Elite; y es el lugar donde alquiló Pablo en sus dos largos anteriores. El tema de los Hawk…es la primera película que hago en anamórfico y esos lentes tienen el problema de que en diafragmas muy abiertos, especialmente los angulares, los bordes de cuadro tienen mucha aberración. Eso fue un problema porque allá, a última hora de la tarde, había situaciones complicadas de luz. Y si tenía que trabajar todo abierto, ya sabía que no podía poner sujetos muy a borde de cuadro… en alguna toma no se pudo evitar y se ve cierta aberración.

¿Aberración cromática?

Si, los colores se separan, aparece un irisado en los bordes, que parece fuera de foco, pero no es…

¿Y vos pudiste elegir algo del equipo?

Cámara, lentes…estaba todo dentro del paquete. Bueno, Pablo siempre trabaja con C&L y a mí me parecía bien, así que… de todas formas, esa es la única opción de lentes anamórficos que tienen.

¿Cómo fue el proceso de pruebas de cámara?

Hicimos toda la serie de pruebas clásicas: fijeza, probar los chasis por el tema de rayas y resolución de todos los lentes filmando un chart. Eso se hizo en ambos países; el problema que había era que a mí me hubiera gustado ver proyección de las pruebas y en India fue muy difícil, porque ya no hay más salas con proyector 35mm. En el laboratorio sí, pero estábamos en Calcuta e ir hasta el laboratorio significaba perder dos días – que no teníamos. En India hubo tres días que se usaron en traslado y yo aproveché esos días y me fui al laboratorio a ver en proyección lo que revelamos allí. Antes que eso, cuando estábamos cerca de Calcuta, mandaron una copia y se consiguió un cine. Pero era un cine de los últimos que quedaba ¡y la proyección era un desastre! La imagen temblaba y se movía, se veía oscuro… ¡un horror¡ Cuando vi eso me asusté y me dije: “No podemos filmar más, porque si va a salir así nos volvemos” Así que nos transfirieron a HD y se consiguió el mejor monitor posible.

Pero es una sensación rara, porque acostumbrado a hacer las pruebas de cámara en digital, cuando te reencontrás con todo ese aparato… pesado… con mucha gente alrededor… con la bolsa negra… ¡es raro ya!

¿Cómo trabajaste con los asistentes de cámara, con los foquistas?

Yo – como hago cámara y luz – de operar me ocupo solamente de poner la cámara; de la parte técnica se ocupan los ayudantes. Incluso, cuando tenemos la toma marcada – como la película es toda con movimientos de cámara – la verdad es que es un trabajo bastante duro para el foquista; así que tratamos de darle siempre el tiempo para que pudiera tomas sus marcas, etc tuvieran sus tiempos. Igual, trato de no abrir a más de f4. Igual, con esos lentes, f4 es bastante abierto… cuando podemos tratamos de ir a f5,6, pero nunca más abierto que f4. Básicamente estamos usando el 50mm y el 75mm; y a veces, el 100mm…usamos muy poco el angular. Igual, al ser anamórfico, vos tenés una focal en vertical, pero en horizontal es la mitad, así que no sabés nunca bien cuál es el equivalente. He estado investigando – quizás para un proyecto futuro – que se haga en 35mm, trabajar a 2 perforaciones y con lentes esféricos. Me han comentado que hay gente que lo hace. El tema más complejo es la proyección, ¿no?

¿Cómo controlás la exposición?

Antes de comenzar el rodaje pedí al laboratorio que me hicieran las curvas, para saber qué latitud tenía; yo uso un método bastante restrictivo: mido la luz reflejada y uso la escala que viene en mi viejo Pentax Digital –lo compré en 1995 y todavía lo uso (ríe) – que tiene como tres puntos para arriba y tres para abajo. Yo sé que tengo un poco más, esos serían los límites de la textura y por defecto, sobreexpongo como 1/3; es decir que la blanco y negro la expuse toda a 200 ISO (200 es la sensilbilidad para tungsteno y 250 para luz día), la de 50 D a 40 ISO y la de 500 ISO color la trabajé 320 ISO y tratando siempre de controlar el encuadre para no tener demasiado cielo; porque el cielo está siempre muy alto y con los anamórficos, eso te produce “flares”. Alguna sorpresa desagradable tuve – espero que gracias al digital se corregirán…

¿Qué filtros usaron?

De cámara, nada demasiado extraño: el 85, para alguna situación donde usamos la 500T en luz día, aunque también usé algunas veces la 500T sin filtro – en situaciones de muy escasa luz – porque preferí bancarme la dominante y tener un poco más de diafragma. También unos soft degradée, que los usamos en una sola secuencia y el polarizador en exteriores. Y por supuesto ND, algún degradée, pero muy poco, porque casi no hay situaciones de cámara fija – donde el degradée no se nota. Lo que sí usamos ND, para tratar de trabajar siempre dentro de los diafragmas medios… como máximo alrededor de f5,6/8 y nunca pasarme de f11. De luz, en algún HMI, como para ablandar el haz, usamos Chimera y a veces, filtro 216. Y alguna vez, si había que corregir por temperatura, algún CTO ¼.

¿Qué negativos usaron?

Usé Kodak 50D y 500T; en blanco y negro, la Plus X de 200ISO.

¿Cómo trabajás el diseño de la iluminación?

Como fue la organización, cuando íbamos a ver cada decorado hacíamos un esquema con el gaffer, pero nada demasiado prolijo o exhaustivo. Y en todos los exteriores, pantalla y difusores. Mi idea es siempre que la iluminación se note lo menos posible: cuando veo una toma y parece que no hubiera luz adicional, estoy muy satisfecho. Trabajamos con poco equipamiento: un HMI de 6K, dos de 4K y dos 1,2K. En exteriores un KinoFlo grande de 4 tubos – por ejemplo, una situación donde el personaje está debajo de un árbol, por suerte estaba nublado y alcanzó con un relleno bastante leve. Cuando tenemos situaciones de mucho sol, ponemos un tamizador blanco grande. En las tomas de blanco y negro, trato siempre de tener bastante intensidad en las caras, sobre todo en exteriores, para no tener una imagen tan contrastada. La verdad es que estoy muy contento de cómo está quedando el blanco y negro: hay cosas dentro de un coche, que podía estar demasiado contrastado, pero está muy bien. Tenemos armada una tirita de LED, para alguna situación con un personaje muy cercano a cámara, aunque por la característica de la película – con la cámara todo el tiempo en travelling – no hay casi situaciones de un primer plano, donde cortás y lo hacés más cuidado. En la situación dentro del auto – la hicimos con un cámara car – le pusimos un 1,2K casi de cámara, de frente; pero lo que nos ayudó es que el interior del auto es todo negro y la ropa bastante oscura, así que las sombras se disimulan bien. Y el blanco y negro – en ciertos casos – ayuda a simplificar la iluminación.

¿Usás termocolorímetro?

Sí, pero controlamos las luminarias antes del rodaje. Por ejemplo, tuvimos una secuencia dentro de una biblioteca que tenía 24 tubos; los medimos y estaban como a 6500K. Entonces nos planteamos si los cambiábamos todos o los filtrábamos con magenta. Al final se decidió dejarlos así y mezclar con KinoFlo y quedó una luz ambiente más fría y cerca de 1,5 punto abajo y sumamos los Kino, que daban algo un poco más cálido. Y viéndolo en proyección, casi no se nota la diferencia.

También parece que hoy en día se acepta mucho más la mezcla de luces, es mucho menos rígido que antes, ¿no?

Si, además lo que pasa es que actualmente resulta mucho más sencilla la corrección de color.

¿Cómo movieron la cámara? ¿Qué herramientas utilizaron?

En India usamos un Panther y acá un Falcon, ambos con unos 15 metros de vías rectas y dos curvas, un medio círculo. La semana que viene tenemos una toma 360° y llevamos más curvas para ese día. No se usó Steadicam, pero hay una secuencia en India, donde usamos una pequeña grúa, en una secuencia con un elefante y había que levantar la cámara hasta ahí (ríe). Lo que sí usamos bastante es la columna del Dolly, para hacer ajustes de altura; en casi todas las tomas, no se trata solamente de seguir los recorridos, sino también hacer pequeñas correcciones de altura. Prácticamente la cámara está siempre en el Dolly, inclusive en tomas fijas – aunque hay muy pocas – porque te agiliza y facilita la búsqueda del encuadre, porque la cámara con los anamórficos es bastante pesada y ese montaje te da una flexibilidad de ajuste.

¿Cómo fue la relación con la dirección de arte?

Hubo dos directores de arte: acá uno hizo una parte y después siguió otro. En realidad hubo tres, porque en India hubo otro director de arte. Hubo diversas cuestiones con las locaciones que tuvimos que resolver sobre la marcha, lo cual fue bastante complicado. Yo siempre trato de contarle lo que yo veo y cuando llegamos a un lugar, tratar de ayudarlo, en el sentido de no ver demasiado. Pero toda la parte, por ejemplo, de qué muebles va a traer, en general no intervengo demasiado, a menos que sea algo que me moleste por luz. Si me propone poner un voile blanco a pleno sol, ahí propongo para buscar soluciones… Por ejemplo, hicimos una habitación de hotel en una sala que era un comedor, que tenía todas paredes de madera. Nosotros habíamos pensado otra cosa y él propuso hacer algo distinto y me pareció bien. Entonces cuando él propone esa nueva solución, yo me imagino cómo vamos a encuadrar para ayudarlo. Para mí es fundamental, porque debemos ser aliados para la imagen. Debe haber sido complejo, adaptarse a tres personas… Si… en India, como la mayor parte era época actual era más controlable; hubo una secuencia de época, pero era muy poco. La parte complicada está acá, en Argentina.

¿Cómo describirías el estilo de la película?

Es una película rara, porque no es un “biopic”, aunque Tagore efectivamente se encontró con Victoria Ocampo. Son dos ficciones: una que ocurre en la época actual y otra que transcurre a principios del siglo pasado. Lo que relata está sacado de los libros de Victoria Ocampo, incluso hay situaciones que están tomadas de impresiones en primera persona de ella, pero están puestas en escena como una obra de ficción. Por otra parte, es raro, porque otras películas de Pablo César son más fantásticas: un personaje, que va en busca de cosas fantásticas que ocurren en países exóticos, pasa por una serie de aventuras… En cambio, ésta recrea hechos reales – la parte de época – puestos en escena. Hechos reales contados desde la mirada del realizador.

¿Y tu trabajo fotográfico, cómo se acopla ahí?

Yo trato de que se note lo menos posible; sería una fotografía de mirada naturalista. Lo que pasa es que a mí me resulta muy difícil pensar… separar la fotografía de la cámara. Te diría que me interesa más el encuadre que pensar en cómo incide la luz y demás. Que por supuesto, está relacionado, porque si apuntás para allá, el sol está en contra y si apuntás para acá, ya no es lo mismo, ¿no? Esas son elecciones de encuadre, pero también de fotografía. Entonces, una vez que encuentro cómo va a ser la toma, que va ir de acá hasta allá, con ésta óptica y qué se va a ver y qué no, esto va estar en foco y esto va a estar desenfocado, es como que la cuestión de iluminar viene un poco después. Primero busco lo que se va a ver y después cómo se va a iluminar: en realidad, va todo junto, pero lo podría contar así.

¿O sea que no hay un diseño previo de la luz, sino que la buscás en función de cada escena?

Bueno, en el caso del blanco y negro, un poco sí: buscaba de tener contraluces para lograr un mayor despegue de los personajes del fondo. Pero, por lo menos en ésta película, no fue algo donde me dije: “Bueno, ¡acá quiero obtener una luz como Caravaggio…! Acá no fue el caso; sé que quería algo que se viera como natural y el director estuvo de acuerdo con eso. También hay una relación larga, nos conocemos bien…

Él te llama a vos sabiendo con qué se va a encontrar…

Si, podríamos decirlo así. (ríe).

¿La película tiene algo de FX?

No, solamente hay una secuencia que recrea una fotografía real de ambos personajes – que existe – y queríamos recrear la luz de magnesio que se usaba en esa época. A mí me interesaba usar algo que generara esa luz, pero realista, que explotara y generara la luz de la escena y la gente de arte encontró alguien que lo puede recrear.

¿Cómo van a encarar la corrección de color?

Bueno, hasta ahora revelamos y hacemos una copia digital. Pablo, hasta la película pasada, ¡copiaba en positivo ¡ Ahora esa posibilidad ya no está, así que transferimos todo el material en el Spirit a HD o 2K y se proyecta. Entonces vemos proyección – porque es distinto verlo en pantalla grande. Parece una obviedad, pero no sé si se usa tan habitualmente ahora… porque hay monitores fantásticos, en los que se ve tan bien, pero el tamaño de la pantalla excede la calidad de la imagen: por ejemplo, en la primera escena de la película – que transcurre en la época actual – el personaje entra en una cárcel, la cámara empieza de arriba, baja y sigue al personaje. A todos nos pareció perfecta la toma cuando la vimos en rodaje, pero cuando la vimos en pantalla grande, resulta que se nota que tiene un mechón de cabello mal…quizás en otra parte de la película pasa, pero en ésta toma, que es la primera… Entonces, ¡eso te hace cambiar la toma que elegís!. Hay cosas que si no las ves en pantalla grande, las dejás así. Más allá de lo que hacés en rodaje, hoy en día hay que pensar en qué pantalla se va a ver eso…Yo hablaba con la gente del laboratorio y me decían que en general la gente no ve más el material en pantalla grande hasta la corrección de color; hacen el transfer a un archivo y no tienen por qué pasar por el laboratorio hasta la corrección de color…!Eso, si hacen la corrección ahí, porque hoy en día la podés hacer en tu casa¡ Cuando tengan un primer armado me lo mandarán a España… ya hicimos un transfer a una luz, ya tomé notas de las diferentes secuencias, se las mando a Pablo y a Liliana Nadal, que es la editora. ¡Con copia a mí, para acordarme de lo que pensé! (ríe) Como una ayuda memoria: por ejemplo, yo ya vi que hay una situación que está muy levantada y ya sé que la quiero más en penumbra…inclusive alguna cosa que me gustaría reencuadrar…en alguna toma me parece que me gustaría ajustar un poquito…

¿Y Pablo lo acepta?

Al principio no lo aceptaba (ríe)…pero vamos a negociar…antes no lo aceptaba porque también estaba el tema de hacer un máster y dup, que me cuesta dinero y baja la calidad, pero ahora ese argumento ya no existe.

¿Piensan tirar una copia en positivo?

Pablo tiene la esperanza de poder hacer una copia en 35mm; todos nos preguntamos ¿para proyectar dónde? Aunque hay también una cuestión respecto a la preservación: una de las cosas que dice Pablo – aparte de porque le gusta la textura y la imagen del 35mm- es porque una película puede estar 100 años en una lata y ya está demostrado que se mantiene… mientras que los discos duros ¿quién sabe, no?

Ficha técnica: Pensando en él

Coproducción Argentina-India: César Producciones & Johnsons-Suraj Films

International
Director: Pablo César
Guión: Jerónimo Toubes
Dirección de Arte: Sebastián Sabas (Argentina), Vishnu Nishad (India)
Vestuario: Ana Markarian (Argentina), Ruma Sengupta (India)

Rodada en 35mm, COLOR Y BLANCO Y NEGRO
Stock Kodak VISION 3 5219, VISION 3 50D 5203,  DOUBLE X 5222

CÁMARA: ARRICAM ST
ÓPTICAS: HAWK C-Series Anamorphic 2X: 35mm 40mm 50mm 75mm 100mm 135mm (India)
ELITE Anamorphic 2X: 24mm 32mm 40mm 50mm 75mm 100mm 135mm (Argentina)

Adiós a Raoul Coutard, un revolucionario del cine

Autor: BenjaminB – ASC Magazine – 22 de Diciembre 2016

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Raoul Coutard 1924 – 2016.

Recibió el Premio Internacional de la ASC en 1997.

El gran Raoul Coutard murió recientemente y ofrecemos nuestras condolencias a su familia y amigos. Fue una figura seminal en el cine mundial e influyó a varias generaciones de directores de fotografía. Tuve mucha suerte de poder entrevistar extensamente a Raoul en diversas ocasiones y el siguiente texto fue realizado a partir de algunas de mis notas sobre este artista sobresaliente.

Raoul Coutard en la secuencia inicial de créditos de la película “Desprecio” de Jean Luc Godard.

Raoul Coutard fue un revolucionario; mucho más que otros directores de fotografía, encarnó la revolución cinematográfica de la Nouvelle Vague que sacudió el mundo del cine francés en los años 1960. Las películas del movimiento significaron un soplo de aire fresco, una marca personal de realización cinematográfica que proclama la revolución cultural de los 60.

La Nouvelle Vague implicó por sobre todo un nuevo camino de libertad de expresión y una imagen más espontánea en las pantallas.

Esas películas fueron filmadas generalmente en decorados naturales por equipos técnicos reducidos, sin demasiado dinero ni estrellas famosas. En sus colaboraciones con Godard, Truffaut y otros directores en películas emblemáticas como “Sin aliento”, “Jules & Jim” y “Desprecio”, Coutard ayudó a definir un nuevo estilo cinematográfico como punto de inflexión de la industria cinematográfico francesa; Coutard fue llamado también “El soldado”, en alusión a su servicio militar en Indochina. El director de fotografía era conocido por confundir a los directores citando durante los rodajes frases del famoso tratado militar de Von Clausewitz, “De la guerra”; por ejemplo: “Cuando se ha decidido una operación, esta debe ser ejecutada”. Por cierto, había algo en los modos y modales de Coutard que evocaban a su pasado de soldado. Alto, duro y serio, tenía el aspecto de alguien que había visto bastante acción, hablaba con la característica dureza militar y no evitaba utilizar palabrotas.

Saigón

Raoul Coutard había nacido en París y vivió allí durante la ocupación alemana en la Segunda Guerra Mundial. Cumplió sus veinte años en 1945 al final de la guerra y sintió la necesidad de vivir la aventura. “Cuando uno está en sus veintes” – recuerda Coutard –“se siente preparado para morir por una causa, cualquier causa”. Siguiendo ese espíritu, el joven se alistó en el ejército francés y firmó para ir a pelear contra los japoneses en el frente del Pacífico. Terminó pasando once años en la colonia francesa que se convirtió en Vietnam, los primeros años en el ejército y luego como reportero y fotógrafo de prensa.

Cuando llegó por primera vez a Saigón, a Coutard se le asignó un trabajo de escritorio; reclamó un destino más activo y fue asignado durante once meses a una pequeña unidad comando ubicada en Laos, dedicada a operaciones tipo guerrilla en lugares tan remotos, que “un par de oportunidades terminamos en lugares donde nunca habían visto un hombre blanco”.

Aunque Coutard siempre fue muy reticente para hablar de sus experiencias bélicas, está muy claro que resultó una época formativa para él.
“Realmente no me gusta hablar de eso. Efectivamente, la guerra es una pesadilla, pero también es una época de revelación. Te ves empujado más allá de tus capacidades y podés ver a la gente tal cual es de verdad. Si alguien es herido en una emboscada ¿vas a detenerte a recogerlo o no? ¿Te ayudaría él si estuvieras en problemas?”

Luego de la guerra Coutard se quedó en Vietnam y trabajó como fotógrafo de prensa. Fue influido por el memorable trabajo de los fotógrafos de la agencia Magnum, incluyendo el gran Ernst Hass. Conoció al fotógrafo durante su última visita a Saigón; Hass quería fotografiar un fumadero de opio y Coutard lo guió en su visita. Coutard aprovechó para preguntarle a Hass cómo obtener una imagen en un ambiente tan penumbroso, iluminado solo por la luz de algunas velas. Y Hass le respondió que “cuando un objeto o sujeto esté separado de los demás, siempre será posible obtener una imagen fotográfica”, un sabio consejo que le resultó muy útil para su trabajo como director de fotografía en ambientes naturales.

Una fotografía de Raoul Coutard.

Documentales

En sus tempranos treinta, Coutard decidió que “debía finalizar su sueño asiático y comenzar algo nuevo”. Retornó a Francia, trabajó para la prensa tomando “fotografías espantosas” y haciendo foto novelas, una forma francesa[1] de historietas gráficas que utiliza fotografías en vez de dibujos para contar historias melodramáticas. Coutard explica que su trabajo era “parecido a hacer películas, ya que implicaba realizar un desglose (desarmar la historia en tomas) del relato y rearmarlo a partir de las tomas realizadas”
Aunque la ambición de Coutard era convertirse en fotógrafo periodístico, terminó trabajando como camarógrafo en documentales dirigidos por un antiguo amigo de Vietnam, Pierre Schoendoerffer. El DF se especializó en operar la Eclair Cameflex 35mm[2], que, aunque era muy ruidosa, era una cámara muy liviana y perfecta para trabajar en mano, que Coutard utilizó notablemente para realizar un documental sobre Afganistán, filmado en formato anamórfico. Su gran oportunidad llegó cuando el productor de esos documentales, el legendario Georges de Beauregard del movimiento Nouvelle Vague, lo impuso como camarógrafo en el debut de un joven director llamado Jean Luc Godard.

Raoul Coutard trabajando

 Nouvelle Vague

Coutard es muy directo en su análisis respecto a la Nouvelle Vague: “Eran un grupo de jóvenes que trabajaban en los Cahiers du Cinema, que hicieron mucho ruido; sostenían que ´si todos esos viejos carcamanes hacen películas, no hay razón para que nosotros no podamos hacerlas. Tenían motivos para decirlo porque en esa época resultaba muy difícil hacer cine para un joven.”

Tal como podía esperarse de un movimiento encabezado por críticos de cine, en la Nouvelle Vague la teoría precedía a la práctica. En 1948, el crítico Alexandre Astruc acuñó el término “cámera-stylo” (la cámara como lapicera) – instando a los cineastas a escribir con la misma libertad con sus cámaras como lo harían con sus lapiceras. Hervé Bazin – el fundador de la revista Cahier du Cinema – encabezaba un nuevo realismo. Francois Truffaut escribió un ensayo seminal acerca de los directores como auteurs – la palabra francesa para autor. Esta fue una temprana expresión de lo que luego fue conocido como la “teoría del autor” – que se refiere a la marca personal impresa por determinados directores en cada película que hacen. El respeto del trabajo del director como autor de las películas subsiste hasta la actualidad en Francia, donde es impensado que se despida a un director en medio de un rodaje y donde su derecho al “corte final” se considera una cuestión moral al igual que un derecho legal.

Coutard/Godard

Coutard señala que el respeto irrestricto por el director como autor puede constituir una desventaja: “Se puede terminar con un guión de rodaje demasiado largo y que el autor no acepte cortarlo, por lo que se perderá el tiempo de producción en rodar escenas que terminarán en el piso de la sala de edición”. Agrega que – en su opinión – mucho de los autores de la Nouvelle Vague se convirtieron en cineastas convencionales.
“Cuando miramos hacia atrás, mucha de esa gente terminó ocupando los lugares de la misma gente que criticaban. El único que pretendía cambiar realmente la forma de filmar, el único realmente revolucionario era –y lo sigue siendo- Godard”.

Quizás debido a su sentido de la aventura y su propia característica revolucionaria, Coutard estableció la mejor colaboración de su carrera con Godard. Juntos filmaron 17 películas, incluyendo:
— Sin aliento
— La Chinoise
— Una mujer es una mujer
— Vivir su vida
— Desprecio
— Los carabineros
— Banda aparte
— Weekend
— Pierrot Le Fou
— Alphaville
— Dos o tres cosas que sé sobre ella
— Primer nombre: Carmen

Filmando una escena de “Sin aliento” en una habitación de hotel. De derecha a izquierda: Jean-Paul Belmondo, Coutard detrás de la Eclair Cameflex, Jean Seberg, Jean-Luc Godard y la continuista Suzanne Faye (foto por Raymond Cauchetier)

Sin aliento

La histórica colaboración Godard-Coutard comenzó con “Sin aliento” en 1960. Coutard recuerda que la base de ese guión fue una historia publicada en una revista sobre un gánster de la vida real. Godard había ido a ver al productor Beauregard “con algunos periódicos y artículos de revistas que había seleccionado, diciendo que se podía escribir un guión a partir de cualquiera de ellos. Uno de los artículos era de una revista llamada Detective y Godard había escrito sobre el texto “de esto se puede hacer una buena película”. Beauregard le puso ciertas condiciones al director novato: ¿su amigo Truffaut aceptaría firmar el guión? ¿Chabrol aceptaría ser su consultor técnico? Ambos colegas habían concretado sus primeras películas y aceptaron rápidamente sumar sus nombres al proyecto para ayudar a Beauregard a conseguir financiación para el debut del desconocido.

El productor también impuso a Coutard como director de fotografía. “Jean Luc no estaba muy contento con eso al principio”-recuerda Coutard –“pero hicimos unas cuantas pruebas y las cosas comenzaron a funcionar entre nosotros”. El joven director tenía algunas ideas novedosas para “Sin aliento”: “Jean Luc me dijo que pretendía hacer ‘un reportaje’ (documental), que implicaba filmar toda la película cámara en mano y sin iluminación adicional. La gran idea fue abandonar la gran tradición del mejor cine francés y hacer una fotografía mucho más realista. Nadie había propuesto hasta entonces filmar todo un largometraje de ficción cámara en mano. Por supuesto, no debemos olvidar que el presupuesto era muy escaso y resultaba mucho más barato filmar cámara en mano, en decorados naturales y sin iluminación adicional”.

Coutard me contó que acordó con Godard asumir juntos el desafío de la ignorancia: “En ese tiempo yo no tenía idea sobre lo que era el cine. Si hubiera sabido lo que significaba involucrarme en filmar una película toda cámara en mano y sin iluminar, nunca lo hubiese hecho, porque nunca hubiera creído que había alguna posibilidad de obtener un resultado correcto”. En esa época no existían cámaras livianas como para operar cámara en mano con sonido sincrónico, así que Coutard filmó prácticamente toda “Sin aliento” con una Eclair Cameflex, que “hacía un ruido infernal”.

Debido a que la Cameflex no era silenciosa ni controlada por cristal[3], hubo que doblar toda la película en post producción.
“Si observan la película con cuidado”-cuenta Coutard-“se darán cuenta de que el ritmo del habla de los actores es algo particular, hay como una pausa entre las líneas. Eso es así porque todos los diálogos eran dichos por Jean Luc durante la toma y cada actor debía repetir sus frases”.

La película se filmó en forma secuencial, en orden de la edición final, con una espontaneidad inusual. Coutard revela que el guión del rodaje de cada día era escrita por Godard la tarde anterior.
“Nunca sabíamos lo que íbamos a filmar al día siguiente. Él llegaba cada mañana con la escena escrita en un gran anotador, que nadie había visto. Si completábamos todo lo que figuraba en el anotador, Godard terminaba el rodaje del día y nos mandaba a casa, lo que realmente disgustaba mucho al productor”.

Coutard cuenta que prácticamente no agregaba luces durante el rodaje de “Sin aliento”. Ocasionalmente agregaba algunos photofloods[4] para levantar un poco el nivel y otras veces, cambiaban las lámparas del decorado, tal como en la escena del baño; también agregó algunas fuentes en la muy oscura oficina del periódico.

La contribución fundamental al aspecto cinematográfico de la Nouvelle Vague puede caracterizarse como la anti iluminación, en combinación con el maravilloso trabajo de una cámara en mano muy libre.

Una muchacha y una pistola

 “Sin aliento” se mantiene como una obra maestra de pureza y simplicidad duraderas. Toda la película irradia libertad y rebelión: la cámara en mano de Coutard, la no iluminación de los decorados, los cortes bruscos de montaje, las líneas de diálogo interrumpidas y el afecto despreocupado entre Jean Seberg y Jean Paul Belmondo, el anti héroe. Es un tributo al poder del cine que, casi sesenta años después, el revolucionario estilo logrado en esa época se sienta totalmente contemporáneo.

La belleza de muchas de los trabajos iniciales de Godard desafía el análisis. Prácticamente no tienen argumento, pero todo está en la forma de contar, reflejando la famosa frase de Godard: “todo lo que necesitás para hacer una película es una muchacha y una pistola”.

El trabajo “Nouvelle Vague” del director cambia contar historias complejas por una forma compleja de contar historias simples. La suave iluminación de Coutard genera un clima realista y poético al mismo tiempo. El fotógrafo puntualiza que “prácticamente todas las películas de Godard están construidas alrededor de la misma estructura: un amor imposible que termina casi siempre con la muerte de alguien”. Coutard previene de que la supuesta simplicidad de “Sin aliento” ha engañado a muchos cineastas: “Después de que Jean Luc hiciera esta película, mucha gente creyó que podía hacer cualquier cosa con cualquiera y obtener una película. Por eso hubo un montón de experimentos que terminaron en catástrofes. Estos imitadores se olvidaron que Jean Luc no era simplemente un tipo con talento, sino que era realmente un genio”.

Improvisando

Coutard afirma que “Godard es el único director con lo que he trabajado con el que se puede correr riesgos. Cuando intentábamos algo difícil le advertía que el resultado podía ser problemático y él respondía “Ok, tratemos de lograrlo”. Y podías estar seguro de que si no resultaba bien, lo filmaríamos nuevamente. Esto me permitía probar cosas con él que no hubiese hecho con otros directores. Las retomas eran imposibles con otros directores, ya que estaban atados a sus cronogramas de trabajo”. Con Godard no era así.

De acuerdo a Coutard, Godard era el supremo improvisador. Tenía asistentes que le escribían guiones para conseguir financiación y autorizaciones, pero en la práctica él inventaba su película día a día; no había nada parecido a un plan de rodaje.

La presión de la improvisación continua podría volver a Godard muy hosco en el set. Coutard confiesa que “Jean Luc es alguien a quien amo. Siento un gran afecto por él, pero puede resultar insoportable”. Pero aún en momentos difíciles, el director podía mostrar un gran sentido del humor. Coutard recuerda un incidente entre Godard y un grip en una toma muy dificultosa. Advertido por el DF acerca de mantener el diálogo con el director al mínimo, el grip limitaba sus respuestas a “Si señor” o “No señor” durante el rodaje. Un día, Godard se cruzó con el grip fuera del set y le preguntó por qué siempre se dirigía a él llamándolo “señor”. El grip le respondió claramente y con honestidad “Porque me rompe la paciencia”. “Muy bien” – le respondió Godard- “por qué no continúa llamándome señor cuando le rompa la paciencia y el resto del tiempo me llama Jean Luc, así sabré qué ocurre en cada oportunidad”.

Coutard confiesa su preferencia por la marca de espontaneidad típica de Godard y su falta de guión “Para mí está bueno preservar el misterio de la filmación, es como el ultrasonido durante el embarazo… ¿Cuál es el sentido de saber si será nena o varón antes de tiempo? Eso es parte de mi deseo con el cine, me gusta esa forma de improvisación, no saber qué es lo que pasará…”

Dirección de fotografía

El desafío para Coutard como DF fue armar la puesta para las películas de la Nouvelle Vague con espontaneidad e improvisación, aun sacrificando su propia calidad artística como fotógrafo. El DF desarrolló un sistema para iluminar decorados naturales que era simple, rápido y flexible: apuntaba una docena de photofloods de 500 watts a tiras de material plateado adheridas al cielo raso. El resultado era una iluminación suave y pareja que llegaba desde arriba y elevaba el nivel de iluminación ambiente, permitiendo filmar en la habitación prácticamente desde cualquier ángulo. Le daba la posibilidad a Godard poner en escena sus característicos movimientos de cámara de 360 grados.

La iluminación reflejada desde arriba de Coutard permitió a los directores y actores de la Nouvelle Vague una libertad sin precedentes para poner en escena y cambiar las posiciones y ángulos de cámara de manera espontánea. “Hubiese preferido hacer una puesta de luz del tipo Rembrandt, antes de la iluminación de bajo contraste que realicé en mis primeras películas. Al mismo tiempo me sentí satisfecho por la forma en que fui capaz de manejar la iluminación. Considerando la limitación de medios y tiempo de los que disponía, el resultado no resultó tan malo”.

Coutard fue pionero en otras innovaciones fotográficas que acompañaran las innovaciones de Godard en la puesta en escena. Por ejemplo, el DF utilizó un material Ilford muy sensible diseñado para cámaras fotográficas para filmar los exteriores nocturnos en “Sin aliento”, forzando la exposición un punto. De todas formas, las tomas se limitaban a quince segundos debido a lo reducido de los rollos pensados para utilizar en cámaras fotográficas (luego consiguieron rollos de 300 mts.) A fin de obtener ese aspecto granoso de “Alphaville” – la original mezcla de Godard de ciencia ficción y película de detectives – el director de fotografía forzó nuevamente el material Ilford. Para “Los carabineros” Coutard experimentó más aún, aumentando el contraste durante el revelado y copiando sobre material de alto contraste reservado habitualmente para imprimir títulos.

Luego de introducir el uso de la cámara en mano en el cine francés, Coutard reinventó el uso del Dolly en colaboración con los directores de la Nouvelle Vague; Coutard y Godard crearon movimientos de cámara de una originalidad deslumbrante, particularmente en películas de pantalla ancha tales como “Una mujer es una mujer” y “Desprecio”.
“Fuimos prácticamente los primeros en usar el llamado Western Dolly[5], utilizando carros de tres ruedas que facilitaban hacer curvas muy cerradas que daban a la película un aspecto muy ágil”.

Brigitte Bardot pasea a Jean-Luc Godard en un Dolly de tres ruedas en el rodaje de Desprecio.

Truffaut

Coutard filmó cuatro películas para el director Francois Truffaut, incluyendo el film clave “Jules y Jim”.
“En términos de encuadre, Francois te contaba exactamente lo que quería en cuadro, mientras Jean Luc expresaba claramente lo que no quería ver en cuadro. Cuando encuadrabas para Jean Luc no seguías al personaje, sino que seguíamos una curva: no le importaba demasiado qué se veía, sino que le daba mayor importancia al movimiento en sí, fuera una curva, una recta o lo que fuera”.

A medida que los novicios directores de la Nouvelle Vague crecieron en sus deseos de realizar imágenes más elaboradas, Coutard pudo evolucionar en sus diseños de iluminación hacia un nivel de sofisticación más cercano a su propio gusto. El exquisito aspecto de “Jules y Jim” alcanzó una complejidad mucho mayor porque “dispusimos de más tiempo y dinero. También Francois trabajaba con un desglose, por lo que era posible preparar las puestas de luz con anticipación”. Lo mismo ocurrió en el trabajo de Coutard en la película “Lola” de Jacques Demy, donde pudo combinar su ya registrada luz rebotada al techo con fuentes más direccionales y puntuales.

Raoul Coutard operando la cámara, el director François Truffaut se ve abajo a la izquierda.

Schoendoerffer y Costa-Gavras

Coutard retoma su estilo de reportaje documental con cámara en mano en la película “Sangre en Indochina” de Pierre Schoendoerffer, que el DF sentía que era “una de las películas de guerra mejor hechas, por lo menos en cuanto a mi experiencia. Por ejemplo, nunca se ve al enemigo, simplemente se distinguen siluetas o se perciben cuerpos”. Coutard retorna también a Indochina a fin de filmar en los terrenos de la neutral Camboya, durante la guerra de USA en Vietnam. Quizás el punto culminante de la iluminación más expresionista de Coutard puede encontrarse en su trabajo en thriller “Z” para el director Costa Gavras y especialmente en su película “La confesión”, donde el fotógrafo trabajó con penumbras, ubicando su exposición en la zona del talón de la curva del negativo y utilizando una luz dura y directa sumamente adecuada sobre el sujeto víctima del interrogatorio.

El director Schoendoerffer y Coutard en decorados naturales en Camboya.

Historia de amor

Recorriendo una larga carrera de más de 80 películas de ficción, Coutard observa una constante en sus elecciones: “Siempre sentí que cuando uno se decide a hacer una película, es como comenzar una historia de amor; tenés que querer al director o al guión, y compartirlo totalmente con el equipo. Cada película puede funcionar solamente si se transforma en una historia de amor, si no sentimos como una carga el trabajo de filmarla. Nótese que esto no implica necesariamente que la película sea buena, porque las historias de amor no necesariamente terminan siempre bien”
Cuando se le pregunta acerca de su frecuente elección en sacrificar el resultado fotográfico en beneficio de la puesta en escena, este verdadero soldado de la Nouvelle Vague replica: “si tenemos una elección, siempre debemos sacrificar el tiempo que podríamos utilizar en iluminar para darle más tiempo al director, asumiendo que lo utilizará bien. Nadie irá a ver una película porque su fotografía sea magnífica. El mejor ejemplo es como en los casos de “Sin aliento” o “Jules y Jim”, el espectador sale de ver la película sintiéndose profundamente conmovido. Y resulta imposible separar la dirección, la actuación y la fotografía: simplemente sentimos que la película resulta perfecta – aunque en realidad, nunca lo es”.

[1] NdelT: las fotonovelas, a pesar de lo que parece creer el autor de la nota, no es exclusivo de Francia, es un formato gráfico muy común en los años  que apareció en los años 50 en muchos países del mundo, incluyendo Argentina.

[2] Eclair Cameflex: modelo de cámara de sistema réflex fabricada en Francia en el año 1947 y debido a su practicidad y liviandad, se transformó en la cámara preferida de los DF de la Nouvelle Vague. Muy flexible, permitía utilizar película de 16 o 35mm.

[3] (N. del T) Control de cristal: sistema de control de velocidad sincronizado por un cristal de cuarzo que asegura la estabilidad de cadencia en una cámara cinematográfica.

[4] Photoflood: lámpara de tungsteno que se utilizaba sobrevoltada para lograr mayor potencia.

[5] Western Dolly: carro de travelling con ruedas de goma.

Gianni di Venanzo (A.I.C.)

American Cinematographer

18 December 1920 in Teramo, Abruzzi, Italy

3 January 1966, Rome, Italy

Di Venanzo comenzó su carrera durante la Segunda Guerra Mundial como asistente de cámara de Aldo Tonti, Otello Martelli y otros, trabajando en las películas de directores claves del neorrealismo como Visconti, Rossellini, De Santis y De Sica.

Dada su formación en el estilo documental favorecida por estos directores de fotografía, así como el enfoque más sombrío de Tonti, es tanto más sorprendente lo que desarrolló en su trabajo con Antonioni: una imagen brillante, de resplandeciente blancura, con fuerte evocación clásica en la fotografía en blanco y negro italiana.

Trabajando con Antonioni, sobre todo en Las amigas, desarrolló una capacidad para filmar escenas complejas y cambiante con muchos actores, una experiencia que resultó útil cuando trabajó con Fellini en 8 1/2. En la obra maestra de Fellini también se puede ver como Di Venanzo consigue sutiles gradaciones de luz y sombra, esenciales para ayudar al espectador a navegar en este complejo conjunto de sueño, estados mentales, la imaginación y la realidad.

Di Venanzo hizo su primera experiencia como operador de cámara en trabajos con Francesco Rosi, particularmente en Salvatore Giuliano y Le mani sulla città. En estas películas se vuelven a crear la sensación de documental del neorrealismo, añadiendo otro nivel de significación lógica para cada uno. En la primera película de Lina Wertmüller I basilischi (los lagartos), ayudó a desarrollar un lenguaje cinematográfico que se centra en los detalles esenciales de su comedia.

Di Venanzo trabajó como director de fotografía con directores importantes en películas que han demostrado ser esenciales para sus carreras. Fue generalmente alabado por ellos por su perfeccionismo y la variedad de talentos fotográficos. John Gillett dice de Di Venanzo “… extraordinaria capacidad para establecer una relación entre el director para detectar las texturas particulares que buscarían después; y tenacidad para conseguir esos efectos precisos en al celuloide.”  Su muerte prematura, a los 45 años, lo ha dejado en la oscuridad inmerecida en la historia del cine.

Gianni di Venanzo y Michelangelo Antonioni

“Las amigas” de Michelangelo Antonioni

“Salvatore Giuliano” de Francesco Rosi

“Las manos sobre la ciudad” de Francesco Rosi

“8 y 1/2” de Federico Fellini

“Giulietta de los espiritus” de Federico Fellini

FELIX MONTI

Acercamiento a la profesión

Nunca estudié cine. Mis motivaciones primarias y anteriores al deseo de estar dentro del mundo real del cine (o sea, dentro de un estudio) tenían que ver con el teatro, principalmente debido a mi familia. Originalmente quería volcarme a la escenografía. Mi abuela me consiguió una entrevista con el gerente de uno de los estudios (creo que era de San Miguel) para ir a ver a Saulo Benavente. Fui hasta allí, lugar al que era muy complicado llegar, y por supuesto que no lo encontré. Esto habrá sido hacia 1952, cuando yo tenía unos 12 ó 13 años, una época en que uno era más chico de lo que son los chicos de esa edad ahora.

Pero pude quedarme dentro de los Estudios San Miguel. Y entré al set donde Hugo del Carril (un gran amigo de mi abuela) estaba filmando La Quintrala: allí conocí a Don Pablo Tabernero e hice una especie de meritorio “falso” (fui un concurrente más que un meritorio). Podía ir todas las veces que quería, estar todo el tiempo que quisiera, en parte por la relación de Hugo del Carril con mi abuela y en parte porque la gente del estudio me permitía entrar y salir. Pude tener una concurrencia activa durante todo el proceso y un acercamiento más personal con Pablo, y me desvié del objetivo de la escenografía. Por un lado, porque el manejo de la luz se acercaba más a lo que yo buscaba y, por otro, por haber encontrado alguien como Pablo que tenía una cultura inalcanzable, tanto para la parte técnica de nuestro oficio como para lo expresivo. Se había formado en la Alemania pre-Nazi con las impresionantes escuelas alemanas y austriacas de aquella época. Me encandiló y me llevó hacia su lado.

Y me deslumbré con los escenarios armados en carros (que se empujaban hacia los laterales) o la “selva” de faroles que se veía arriba (de hecho, Pablo usaba una visera transparente como las de los jugadores de póker, para que la luz no lo encegueciera). Todo era absolutamente inimaginable: el armado, la construcción de la luz… No recuerdo si ahí mismo estaba Diógenes del Tropo como Jefe de eléctricos, pero lo conocí en San Miguel por esa época. Él fue otra de las puntas que me solidificaron en la elección de la luz.

Modelos o maestros

Es difícil definir a un maestro: ¿se define por aquello que trasmite como persona o por aquello que trasmite su imagen, su obra? Es complicado dividirlo. La imagen o la fuerza expresiva de Etchebehere, por ejemplo, son realmente lo que lo transformaban en un maestro. Al ver sus trabajos, asistís a algo que te motiva, que te hace crecer, que te hace preguntarte cosas internamente.

Una gran cantidad de elementos me fueron alimentando. Emocional o sensiblemente me siento cercano al mundo de Sven Nikvist, en el sentido de que la luz no sea un personaje determinante y marcado, sino que sirva como base de una narración (algo que también tiene Gordon Willis, dentro de su mundo). A su vez, lo que impactó a toda mi generación fue la ruptura que hizo el neorrealismo –por ejemplo, el mundo que trasmitía G. R. Aldó con “La tierra tiembla”. Las películas americanas o las francesas (fotografiadas, por ejemplo, por Henri Decaë), tenían una determinada estructuración de la imagen; desde “Roma, ciudad abierta” el neorrealismo implantó otra estructura: la de la imagen como una mirada natural sobre lo que estaba sucediendo, sin reconstruirla, sino tratar de agarrarla con la mayor naturalidad posible. Luego, Gianni Di Venanzo vino con una nueva estructuración.

Cuando en 1961 hicimos “Tierra seca” con Oscar Kantor y Miguel Rodríguez (con quien hablábamos mucho), nos propusimos tratar de reflejar la realidad con la mayor libertad posible sin inmiscuirnos en ella ni maniobrarla. Era algo imposible, porque en el momento en que uno cierra una imagen con una lente y determina una altura de cámara, está interviniendo. Es decir, la intervención es inevitable, el problema es no caer en una manipulación. No interpretar la realidad, sino transformarla…

De todas maneras, las influencias no son solamente pictóricas, pueden ser narraciones. Tarkovski, por ejemplo, está más cerca de Dostoievski que de cualquier imagen pictórica. La estructura narrativa es la que te lleva a una imagen. Pessoa dice: “el amanecer de un amarillo trágico”, y eso no está construido en una imagen pictórica, sino en una estructura poética.

Películas realizadas

En 1975 fotografié dos episodios de “Las sorpresas”, pero mi primera película “real” fue “Espérame mucho”, de Juan José Jusid, en 1982. El primer largometraje siempre es una especie de búsqueda en la memoria de lo hecho, de lo que uno vio hacer. Creo que yo estaba muy influenciado por la elaboración publicitaria, por la imagen trabajada como una imagen linda o bella en sí. Estaba todavía muy pegado a una imagen que no sé si expresaba realmente lo que estaba contando, sino que buscaba cierta belleza.

Luego, Pino Solanas, debido a su libertad, fue el director que más me motivó y me hizo trabajar. Tanto él como Luis Puenzo, a quien también aprecio mucho, parten de estructuras preestablecidas. En películas como “El exilio de Gardel”, “Sur” ó “El viaje”, las propuestas eran diarias, casi por horas. Entonces lo realmente importante allí es acompañar al director en su bucear sobre las cosas. Pino tenía algo que después no pude encontrar en ningún otro director: pasé de “Espérame mucho” (donde mi trabajo no me había conformado) y “La historia oficial” (que tenía un compromiso ideológico y político muy serio, y donde traté de no interferir en la imagen, sino de mantenerla lo más neutra posible) a “El exilio de Gardel”, que tenía una estética y una formulación casi operística y un desborde en la estructura de la imagen que me llevaba hacia un límite desconocido.

Avances tecnológicos

Kurosawa dijo: “Lo importante es qué, no cómo”. “El Ciudadano”, por ejemplo, no está mal compaginada a pesar de no haber tenido el AVID, ni está mal filmada aunque no tuvo 500 ASA. Es decir, el desarrollo tecnológico generalmente acelera o produce una evolución. Pero no creo que haya habido una evolución en lo estético, aunque a veces existe una mayor libertad: trabajar con 500 ASA te produce mayor libertad que trabajar con 20 ASA Pero al ver la imagen de las películas de Joseph Von Sternberg no se puede decir que “Terminator III” es mejor, ¿no?

Sobre la profesión

Para mí, el Director de Fotografía debe actuar como una especie de traductor en imágenes de estructuras literarias o plásticas. Por un lado, está el trabajo del director, que está basado en un libro; por otro, el de la dirección de arte y el vestuario. Todo eso forma una estructura que está frente a cámara (un hecho concreto), y tiene que ser tomada a través de ella. Esa imagen que se forma debe ser fiel a un texto o a lo que produce la escenografía. El DF (principalmente a través de la cámara) debe interrelacionarse con el director y con la dirección de arte para discutir y encontrar la expresión justa a esa traducci

Largometrajes: Luz de Domingo (España); Nordeste; La niña santa; Assassination Tango (USA); Momentos robados; De amor y de sombra; O Quatrilho (Brasil); 4 días en septiembre (Brasil); Una sombra ya pronto serás; Convivencia; Un muro de silencio; De eso no se habla; La peste; El viaje; Yo, la peor de todas; Gringo viejo (USA); Sur; Tangos – El exilio de Gardel; La historia oficial; Espérame mucho; Juan Carlos Onetti, un escritor (inédita). 

Comerciales: Renault, Sedal, H. Rubinstein, Peugeot, entre otros.

Trabajos relacionados: Miniseries para TV: Auto da compadecida (Rede Globo, Brasil); A invençao do Brasil (Rede Globo, Brasil); Vientos de agua (Argentina / España). 

 Países en los que trabajó: Brasil, España, México, Perú, Venezuela, Chile, Portugal, Japón, Francia, Marruecos.

Directores con los que trabajó: María Luisa Bemberg, Luis Puenzo, Pino Solanas, Robert Duvall, Bruno Barreto, Fabio Barreto, Lucrecia Martel, José Luis Garci, Héctor Olivera, Juan Carlos Campanella.

Premios: Cóndor de Plata 1986 (“La historia oficial”), 1988 (“Sur”), 1991 (“Yo, la peor de todas”); l993 (“De eso no se habla”); 1994 (“Una sombra ya pronto serás”). “Tangos – El exilio de Gardel”: Cóndor de Plata Mejor Fotografía 1987 y Coral Mejor Fotografía Festival de Cine de La Habana 1988; “El viaje”: Mejor Fotografía Festival de Cine de Gramado (Brasil), Festival Internacional de Cine de La Habana, Premio de la Comisión Superior Técnica Festival Internacional de Cine de Cannes y Cóndor de Plata Mejor Fotografía 1992. Premio Clarín Mejor Fotografía 2006 por “Nordeste”. Premio a la Trayectoria Artística 2006 del Fondo Nacional de las Artes. “La Historia Oficial”: Ganadora del Oscar a la Mejor Película Extranjera l986

Nominaciones: Cóndor de Plata 1999 por “Momentos robados”, Cóndor de Plata 2005 por “La niña santa”. “O Quatrilho”: Nominada al Oscar Mejor Película Extranjera 1996; “4 días en Septiembre”: nominada al Oscar Mejor Película Extranjera 1997.

  F. Monti y Puenzo en La historia oficial    El exilio de -Gadel de F. Solanas

          Sur de F. Solanas                   F. Monti en Gringo Viejo de Puenzo

          F. SolaNas y F. Monti                              C. Saura y F. Monti

          w. Benhisch y F. Monti                     El secreto de sus ojos

Edicion Hector Fontanellas