GLOBAL CINEMATOGRAPHY INSTITUTE © 2012-2015 VITTORIO STORARO, ASC, AIC
- Q) Vittorio, cuéntanos sobre tus días de estudiante. Estudiaste en el Centro Experimental de Cinematografía en Roma, ¿correcto?
Vittorio Storaro, ASC, AIC: Es una larga historia, pero trataré de resumirla lo mejor posible. Mi padre era proyectorista para la compañía Lux Films y proyectó tantas películas a lo largo de su vida…sin duda, su deseo, su sueño era ser parte de esas imágenes que proyectaba cada día. Por eso, prácticamente me obligó a estudiar fotografía y cinematografía. En una palabra, cargó su sueño sobre mis hombros. Comencé en un instituto de fotografía en Roma durante 5 años; sin duda, después de esos años sentí que la fotografía era sumamente interesante. Pero también durante esos años acompañé muchas veces a mi padre a su trabajo y me la pasé espiando las imágenes a través de la ventanita que usan los proyectoristas para controlar el encuadre y el enfoque de la proyección. Vi entonces innumerables películas, pero en la cabina de proyección no se escucha el sonido de la película, solamente el ruido de los proyectores; es decir que para mí, en mi mirada inocente, lo que veía eran imágenes en movimiento: en mi mente, el cine era realmente una expresión de imágenes en movimiento. Para mí, ese fue el principio.
En esa época, trabajaba para Lux Films un director de fotografía muy importante, muy interesante…era un graduado en ingeniería, el ingeniero Pier Bartolucchi y mi padre le preguntó si, una vez finalizado el curso en el instituto de fotografía, podría aceptarme como su asistente. Allí recibí la primera respuesta importante en mi vida: “No, no puedo aceptar a tu hijo como asistente, salvo que estudie en la escuela de cinematografía; una vez que finalice allí, lo tomaré como asistente. En mi opinión, la nueva generación de directores de fotografía necesita estar muy bien formada.” En esa época tenía solamente 16 años, cuando fui al Centro Experimental me rechazaron: “Sr. Storaro, es usted demasiado joven, debemos cumplir las reglas, vuelva cuando cumpla 18”. Yo trabajaba en una casa de fotografía para mantenerme como estudiante, ya que mi familia no tenía los medios para pagarme los estudios. Por lo tanto, seguí trabajando en el estudio fotográfico y encontré una pequeña escuela de cine, que era prácticamente un centro de formación profesional para asistentes de cámara. No era una gran escuela de cine, pero resultó suficiente para mantenerme estudiando y adquirir y profundizar los conocimientos sobre técnica cinematográfica que me faltaban como fotógrafo.
Luego de esos 2 años, volví al Centro Experimental, ya graduado como maestro de fotografía, ya tenía 2 años de experiencia en otras escuelas y pensaba que me había llegado el buen momento. Pero me respondieron: “Sr Storaro, lo lamentamos pero las reglas han cambiado recientemente porque los ingresantes eran demasiado jóvenes, ahora es necesario tener 20 años cumplidos para poder ingresar al Centro. Y ahora tenemos solamente 3 vacantes para dirección de fotografía, director, diseñador de producción, diseñador de vestuario, etc.” Les respondí que no me quedaban otras escuelas para cursar, la única opción que me quedaba era ingresar al Centro Experimental. Me respondieron entonces que podría intentarlo, de todas formas tendría que pasar una evaluación para comprobar mi nivel de conocimientos y comenzaría en el nivel correspondiente a mis saberes, sin importar mi edad. Allí comprendí la importancia que tenía prepararme lo mejor posible, de otra forma cualquier otra persona ocuparía la plaza disponible y me quedaría afuera una vez más con la excusa de mi juventud.
Fue una gran lección: llega un momento en la vida donde resulta fundamental estar bien preparado. De otra forma te quedarás un paso atrás. También fui muy afortunado, ya que después del examen de ingreso, de 500 inscriptos quedamos cerca de 100 y luego de otra selección, finalmente, luego de presentar fotografías y otros elementos, quedamos solamente 27 personas para el último nivel de examinación.
También fui afortunado al tener que enfrentarme a 12 profesores diferentes; yo tenía un muy buen nivel técnico, particularmente en química, sensitometría y ese tipo de conocimientos tecnológicos, por lo que pude responder todas las preguntas y quedé en primer lugar por sobre todos los postulantes. Ese fue uno de los pasos más importantes a mis 18 años y pasé los mejores años de mi vida en el Centro Experimental, ya que tuve la oportunidad de aprender y poner en juego los conocimientos; todo en un ámbito de libertad, sin las presiones que tendría después durante la etapa profesional.
Si usted tiene libertad para cometer errores, aprende con total libertad. El único problema con el que nos encontramos fue el nacimiento de la televisión: entre 1958 y 1960 descubrimos que ya no era suficiente con 2 años de carrera. Comenzamos a presionar a los profesores para que modificaran las reglas y extendieran el curso a 3 años.
Pero una vez que egresé la escuela, me encontré lo suficientemente preparado, especialmente por mi sólida formación tecnológica, comparada con lo que era habitual entre otros jóvenes profesionales en Italia.
- Q) Cuando estudiabas en la escuela de cine, ¿quién era tu héroe cinematográfico, un director de fotografía italiano? Gianni di Venanzo, Aldo, Martelli… ¿cuál era el DF que te hubiera gustado ser?
Vittorio Storaro, ASC, AIC:Sin duda era Gianni di Venanzo. Gianni era una especie de revolucionario. Martelli hacía hermosas películas, como La Dolce Vita y muchas otras, pero sin duda el provenía de una forma de utilizar la luz que pertenecía a otra época. Di Venanzo realmente revolucionó la técnica al sacar los faroles de la parrilla, cuando entrabas a su set había faroles por todos lados, porque normalmente la luz natural no viene siempre desde arriba. El comenzó a utilizar las luminarias desde el piso y logró una imagen particular y llegó a ser bien reconocido por su fotografía en blanco y negro.
El negativo era revelado en Cinecitta por Enzo Venzini y otros grandes técnicos que teníamos en Italia, en todos los largometrajes de la época con Michelangelo Antonioni, Cito Maselli, Diferenti y algo después, con Federico Fellini.
Alfa es un maestro clásico de fotografía en blanco y negro con una nueva forma de ver el cine, utilizando luz natural y muchas otras fuentes pequeñas sin remarcar demasiado una dirección teatral de la iluminación. Sin ninguna duda, estaba en Italia, tal como Raoul Coutard estaba en Francia: más o menos al mismo tiempo, cambiaron totalmente en una forma revolucionaria la forma de hacer cine. Pero di Venanzo era solamente uno de mis maestros, al mismo tiempo, en esa época cualquiera de los profesores eran antiguos cineastas. Muchas veces eran muy buenos profesores, pero nos enseñaban los usos de la dirección de fotografía de los 20 años anteriores. Y para nosotros, cuando veíamos La Dolce Vita o La Notte, de Venanzo y Martelli, 81/2, resultaban realmente muy importantes pero nadie se acercaba a la escuela a darnos una master class o un seminario. Digamos que eran bastante reservados, para decirlo simplemente.
A través de mi padre tuve la oportunidad de conseguir un permiso para ir de visita a un set donde trabajaba Gianni di Venanzo, pero me quedé apenas en la puerta espiando y él andaba por ahí, concentrado en su trabajo, nunca nos prestó atención o se ocupó de transferirnos conocimientos. Eso me dolió. Por eso más tarde, cuando me convertí en Director de fotografía, tan pronto como tuve suficiente conocimiento comencé a dictar seminarios aquí en USA, AFI, USC, UCLA, en Rusia, en Francia, en Italia…en todos lados del mundo, porque pienso que lo que se recibe de otros fotógrafos viendo sus películas constituye un gran valor.
Si se tiene la oportunidad de adquirir conocimientos, es importante lograr trasladar a los demás el camino que se recorrió, eso es un valor adicional, otro elemento que puede ayudar a otro a desarrollarse. El conocimiento también es importante cuando lo compartimos. Lo mismo cuando hacemos cualquier película, porque cualquiera que observe lo que hace Vilmos (Zsigmond), Gordon (Willis), yo mismo o Luciano hacer una película, aprenden de nosotros. Es importante tener la oportunidad de poder hablar sobre nuestra propia creatividad. Para nosotros era muy importante, porque nadie hablaba con nosotros en esas épocas.
Q Usted es uno de los más brillantes representantes de la escuela italiana de cinematografía y al mismo tiempo, de la escuela norteamericana de fotografía; ¿podría contarnos cuáles son las diferencias entre ambas escuelas? ¿Existe esa diferencia y cómo la describiría?
Vittorio Storaro, ASC, AIC: Por ejemplo, tan pronto como finalicé la escuela comencé a trabajar como operador de cámara para Marco Scarpelli. Este era considerado uno de los muy buenos DF de Italia. Giuseppe Rotunno, tal como Marco Scarpelli, podríamos decir que tomaban el camino de los DP norteamericanos, grandes DP como Stradling y muchos otros, usualmente trabajaban con el color utilizando la estructura básica. Esa estructura básica en cinematografía realmente era simplemente luz principal, luz de relleno y contraluz. Particularmente Rotunno se transformó en uno de los grandes maestros. Siendo el camarógrafo con Marco Scarpelli, observaba muy de cerca su trabajo y pude ver que él tenía una mirada diferente. En ese tiempo la mayoría de los profesores nos decían “¿Seguro que querés ser director de fotografía? ¿Seguro que querés dedicarte al cine? Sepan que será muy difícil prosperar allí, que será muy raro que los llamen para trabajar, quizás se pasen meses esperando un llamado.” Era un sentimiento negativo que venía de parte de esos profesores. En mi opinión, cuando yo veía lo que lograba Gianni, si él había llegado hasta allí, ¿por qué no podría yo llegar también al mismo nivel? Al mismo tiempo, también Aldo Graciatti era otra cara de lo que me gustaba tanto. Aldo venía de la fotografía pero se había formado principalmente en Francia, por lo que tenía un gran conocimiento acerca de la pintura. Por lo tanto, podríamos decir que la dirección de fotografía de Aldo, por ejemplo en “Senso” o “La Terra Trema”, tenía un clima pictórico. Era totalmente diferente a lo que hacía Gianni di Venanzo.
Al comenzar El Conformista, cuando Bernardo Bertolucci me presentó al Diseñador de Producción Ferdinando Scarfiotti, el Diseñador de Vestuario Gitt Magrini, tuvimos que ver Citizen Kane de Orson Welles (seguramente habrán visto esa película). Para mí, Gregg Toland era prácticamente la suma de lo que podía ser un DP de la época. Porque en mi idea, desde los cortos que hacíamos en la escuela y después de la escuela, como asistente de cámara o camarógrafo, ya estábamos haciendo cine.
Ya desde esa época, yo trataba de entender qué tipo de luz debería lograr para que se percibiera como parte de la realidad y en cada caso, la luz debía ser la adecuada para ese momento específico, esa historia específica en ese lugar en particular. Y yo trataba de reconstruir ese tipo de luz, una que funcionara, que fuera creíble, digamos, en una forma superlativa; eso era Gregg Toland. Gregg Toland siempre estaba buscando una idea lumínica para cada decorado en particular; con ese mismo farol que entraba por la ventana, podía ser en verano, invierno o cualquier otro clima. Podían ser las 6 de la mañana, las 6 de la tarde, pero la cuestión es que era posible imaginarse esa habitación iluminada con un clima particular. Entonces, se trataba de usar la imaginación, de dirigir la imaginación en una dirección particular, para lograr una iluminación determinada que lograra destacar las sutilezas de una situación. En la práctica, yo no comencé a pensar en esa dirección cuando vi Citizen Kane, pero me estimuló y me dio el coraje para continuar en esa dirección. Me confirmó que la pequeña idea que había tenido era simplemente un principio y que tenía que seguir en esa dirección.
- Q) Usted era un revolucionario, ya desde la escuela. Y continuó por ese camino cuando comenzó a trabajar en la industria, película tras película. Siempre está inventando nuevas maneras de ver las cosas o cómo lograr que su audiencia las vea en forma diferente. ¿Cómo describiría su estilo?
Vittorio Storaro, ASC, AIC:Sin duda, mi estilo es una mezcla entre los tres profesionales que ya mencioné: Gianni di Venanzo, Aldo Graziati y Gregg Toland. La mezcla entre esos tres es lo que terminó convirtiéndose en mi estilo. En cierto sentido, lo que aporté a la visión revolucionaria de Gianni di Venanzo, el clima pictórico de Aldo y el tipo de iluminación surrealista de Gregg Toland, es el concepto de “contar la historia”. Para mí, es muy importante el significado de la palabra “cinematografía”: viene de las palabras en griego para “luz” y “escribir”, escribir con luz. Y amé mucho ese término porque es lo que me dice que yo no soy un fotógrafo, no soy un pintor, sino que estoy tratando de escribir una historia con luz. Muy claro. Para mí la cámara es como mi lapicera cuando escribo, debo escribir con la cámara. Y esa es la forma en que estábamos acostumbrados a trabajar en Italia, especialmente la generación joven con Bernardo Bertolucci. Lo conocí cuando tenía 22 años, yo tenía 23 y trabajaba como asistente. Bernardo andaba con el visor, diseñaba cada toma y la película toma por toma de una forma muy específica. Y en esa época no había nadie que hiciera ese tipo de descripción. Cuando comencé a trabajar como su Director de fotografía él dejó esto bien en claro: él seleccionaría el espacio y el ritmo del espacio, yo sería responsable del lenguaje de la luz. Entonces el escribía con la cámara y yo escribía con la luz. Muy claro, sin dejar lugar a dudas.
- Q) ¿Qué es lo que disfruta más de ser director de fotografía?
Vittorio Storaro, ASC, AIC: Muchas veces me preguntaron qué hubiera sido si no hubiera elegido ser director de fotografía. Honestamente no lo sé, no puedo pensar en otra profesión, porque desde muy joven, desde que tenía 7 años, mi padre volvía a mi casa y en el jardín, nos proyectaba a mis hermanos y a mí películas de Charles Chaplin. Y esa fue mi primera impresión acerca del cine. Desde esa época lo acompañé al trabajo, espié las películas que proyectaba y más tarde comencé a estudiar fotografía. El misterio del revelado de la imagen fue increíble para mí, eran imágenes grandiosas. Cuando en 1968 hice mi primera película como DF, Giovinezza, Giovinezza, ya tenía una gran formación previa: había estudiado fotografía durante 9 años, hice solamente 2 películas como asistente, trabajé 6 o 7 años como camarógrafo, había hecho varios cortometrajes como DF: ya estaba muy formado. Recuerdo la emoción en la sala de proyección esperando las primeras imágenes: las líneas, lo números, ver la línea que avanzaba, ver los números aparecer 10,9,8,7,5,3,2 ¡ zas ! : la primera imagen. Observar esa imagen en la pantalla me produjo una emoción tan grande, increíble. Descubrir qué podía hacer fue una gran emoción. El hecho que fuera capaz de transferir mis conocimiento a elementos mecánicos, químicos, ópticos, algo muy material. Porque ahora las imágenes son digitales, pero somos igualmente capaces de transferir nuestros conceptos, de transformarlos en imágenes, esa es la cuestión importante.
- Q) ¿Qué es lo que considera actualmente el mayor desafío para un director de fotografía?
Vittorio Storaro, ASC, AIC: Yo era muy joven y fui muy afortunado en nacer en la época que me tocó, porque fui testigo de la evolución que sufrió el cine desde 1940 hasta 2015, lo que constituyó una excursión increíble. Todo el cine europeo, particularmente en los 50, los 60, los 70, los 80, junto a la poderosa industria del cine norteamericano, llevaron adelante una evolución increíble desde el blanco y negro y el principio del color (pensando en lo que hicieron en 1939): con Citizen Kane de un lado y Gone With the Wind del otro, en esa época instalaron bases muy firmes de lo que podía hacer la cinematografía de la época. Hasta muchos años más tarde se discutió el color, impulsado por ciertos técnicos que decían que quizás el color no era la respuesta, que no se podían capturar la misma cantidad de grados de luminosidad en color, que era especialmente limitado en las bajas luces. Entonces pensaban que no era posible realizar cine dramático en color comparables a las imágenes de alta calidad conseguidos en blanco y negro, que el color servía únicamente para los western, musicales o comedias, donde todas las imágenes son generalmente bastante planas, sin contraste. Error gigantesco. En la práctica, la luz plena, chata, genera una “no iluminación”.
Creo que tenemos un ejemplo mayúsculo en Gone With the Wind, donde se alcanzó y se aplicó un nivel tecnológico insuperable en su época, realizando esa película que podemos ver hoy como un clásico espectacular. Y demostraron que era posible tener todas las tonalidades en color; a finales de los 50 y 60, particularmente en USA, todo el cine era completamente plano. Había una especie de negación de la expresión en color.
En una época muy marcada de mi vida, artistas tales como Vilmos Zsigmond, Lazlo Kovacs, yo mismo, Luciano Tovoli en Italia, Sven Nykvist de Suecia, Billy Williams de Inglaterra, esa generación comenzó a incorporar el uso del color en forma dramática en películas tales como The Conformist, McCabe and Mrs Miller y así sucesivamente. Fuimos capaces de lograr un cambio real en el lenguaje de las imágenes. Fue principalmente, fundamentalmente una movida europea..
Existió una especie de revolución en el momento en que cambió el uso del color en el cine porque fuimos capaces de aplicar los conocimientos técnicos combinados con la sabiduría cultural. Por eso, habiendo nacido en esa época, fui contemporáneo con Bernardo Bertolucci y muchos otros directores con los que trabajé en esa época. Ellos me enseñaron a buscar un clima específico para cada película. No existía un determinado tipo de película desde el punto de vista de la profesión; en nuestro concepto, no existía un sistema para determinar “a priori” esos climas. Entonces cada película había que estudiarla para encontrar una clase de clima específico, estilo específico y aspecto específico.
Esa fue una increíble enseñanza durante muchos años. En esa época prácticamente conviví con la evolución del color, la evolución de los formatos- panorámico, cinemascope, 65 mm, todas esos cambios generacionales que iban llegando en ese momento, todo ocurrió en simultáneo en muy pocos años; ya en 1983, hice una prueba técnica sobre el funcionamiento de un sistema de video de alta definición. Aunque en los siguientes 20 años prácticamente no ocurrió nada importante en ese campo, realmente en tiempos muy recientes todo está cambiando desde la fotografía química a la cinematografía digital. Podemos tratar de elaborar más adelante por qué las cosas ocurrieron así en esos años pero ¿qué es lo importante para un director de fotografía hoy en día?
- Q) ¿En la actualidad, cuál es el principal desafío para un director de fotografía?
Vittorio Storaro, ASC, AIC: No alcanza con ser un técnico. La tecnología, con los nuevos tipos de cámaras, en el caso de las cámaras fotográficas digitales, todas pueden funcionar en automático: pueden darnos exposición, foco y demás controles automáticos. Prácticamente en las escuelas no se enseña tecnología en profundidad: ¿qué es la sensitometría? Nadie sabe. ¿Cuáles son los procesos químicos? Ese tipo de conocimientos prácticamente se han perdido. Si se intenta profundizar en ese tipo de conocimiento equivalente en el mundo digital, ya no es suficiente saber de electrónica, porque vemos imágenes diversas en el rodaje (en el visor y la pantalla de la cámara, en diversos monitores externos, etc). Al mismo tiempo, estamos pensando cómo podemos hacer para grabarlas y eso implica que visualicemos nuestras ideas. Instalamos la cámara y visualizamos lo que imaginamos antes. ¿Cuál es entonces la diferencia fundamental? En otros tiempos, se suponía (no siempre era tan real, pero se suponía) que el director de fotografía era el único que sabía cómo se vería la imagen en la proyección al día siguiente o 2 días después, una semana después, dependiendo de cuán lejos se estuviera del laboratorio. Él era el que tenía el conocimiento, nadie más. En la actualidad cualquiera puede ver las imágenes, en color y en alta definición. Entonces ¿cuál es nuestra oportunidad de controlar realmente esas imágenes? Conociendo plenamente el significado de la luz, conociendo el significado de cada elemento a través de la simbología, a través de la sicología, la dramaturgia, las diferentes sensaciones que puede producir cada color. Lo que vemos a través de nuestros ojos pero también a través de nuestro cuerpo. Porque las emociones de la audiencia cambian delante de una pantalla roja, verde o azul. ¿Por qué? Porque la pantalla refleja hacia nosotros un tipo de energía en determinadas longitudes de onda que son absorbidas por nuestros cuerpos. Está probado científicamente que nuestro metabolismo cambia: se modifica la presión sanguínea. ¿Y qué ocurre con esos cambios? Cambian nuestras emociones. Cambian a partir de una pintura, una imagen en video, una imagen de la realidad, una imagen de película. Por lo tanto, si conocemos cuáles son los símbolos con los cuales relacionar la oscuridad, la penumbra, la luz, podemos apreciar las diferencias entre ellas. Si conocemos sus diferencias sicológicas, entenderemos qué ocurre cuando el espectador se expone al rojo, naranja, amarillo, verde, índigo y azul. Sabremos entonces cómo escribir esa historia con luz y también con color.
No olviden que Leonardo da Vinci identificaba dos elementos diferentes: luz y sombra. El casamiento entre esos dos produce criaturas; esas criaturas son los colores. Es una forma muy poética de decirlo, pero en la práctica, si percibimos que el color viene de la oscuridad y solamente cuando se activa el elemento primario del negro se crea rojo, naranja, amarillo, verde, índigo, violeta; todos ellos juntos, tal como nos enseñó Isaac Newton, crean la luz blanca.
Entonces, este es un tipo de lenguaje verbal, por lo que tenemos que trabajar como un escritor utiliza las palabras para transferir emociones, como un músico usa las notas, usamos nuestro conocimiento sobre luz, sombras y colores para producir emociones.
Actualmente, no necesitamos ser solamente técnicos, debemos manejar el conocimiento y significados sobre artes visuales, debemos conocer la simbología, la dramaturgia, la fisiología. Todo está escrito respecto a la escritura con luz. Con luz, con color, con sus elementos básicos.
- Q) La captura digital ha modificado notoriamente el trabajo del director de fotografía. ¿Qué efecto cree usted que producirá esto a largo plazo en el arte de la cinematografía?
Vittorio Storaro, ASC, AIC: Hay que mirar las películas tal como se los conté antes: en los 50 y 60 prácticamente no se utilizaba contraste en la relación entre la luz y las sombras, todo era iluminado parejo; eso era porque se creía que los colores no se reproducirían bien en las sombras. De esa forma renunciaron a una oportunidad increíble de contar las historias a través de ese tipo de herramientas. Es como hacer música utilizando solamente una tonalidad: se utilizan muchas tonalidades diferentes para construir lo que llaman armonía en la música. En fotografía, se obtiene una armonía al usar los colores combinando las tonalidades. En el momento de grabarlos debemos decir. “No se preocupen, quedará bien, ya lo he visto en otras películas y se ve bien”. Todos te siguen y quizás, al final de la película, puede resultar maravillosa o quizás podría haber sido mejor, depende de los artistas que intervienen. En la actualidad todo el mundo ve las imágenes, cualquiera puede opinar sobre el resultado y sobre nuestras intenciones al hacerlas. Mucho de la cinematografía actual se hace de esa forma porque no se produce a partir de la creatividad propia. Eso ocurre por la forma en que se visualizan las imágenes, la mayoría de los directores, de los productores no tienen idea sobre qué imágenes serían las adecuadas para contar mejor una determinada historia. Tengo una cámara que permite grabar a 1250 ASA, es terrible; Gone With the Wind se hizo con solamente 25 ASA; esto es demasiado bajo y aquella, demasiado alta. Una consecuencia de trabajar con esas sensibilidades es que se puede filmar en cualquier lugar y ver las imágenes. Pero ¿son esas las imágenes que los espectadores verán finalmente? ¿Son las imágenes correctas para contar esa historia particular? Esa es el punto fundamental: en este punto debemos tener en claro si el personaje debería estar vestido de negro o no y cómo influirá eso en la forma de contar la historia. ¿Se contará mejor, resultará mejor para la historia general si lo vestimos de blanco, si la dejamos en penumbra, si preferimos las sombras o las luces brillantes? Quizás sería mejor si elegimos este o aquel tono o si decidimos que todos los elementos estén dentro de la misma tonalidad y quizás, un solo elemento dejar en azul. Porque se trata de contar algo en forma específica. ¿Qué es el azul? El azul es el momento en que alcanzamos un estado determinado; los humanos, durante su proceso de crecimiento y aprendizaje, cambian su aura. El aura es la energía que emitimos nosotros mismos y depende del nivel espiritual, el nivel de inteligencia alcanzado. Pero al mismo tiempo, puede ser representado por un color único.
- Q) Hablando de color, ¿cuál fue su aproximación en El último Emperador, ganadora del Oscar a la fotografía?
Vittorio Storaro, ASC, AIC:El concepto de El Último Emperador fue muy simple, establecer la relación entre la luz y la vida. La historia trata sobre un hombre que es capturado por los nacionalistas en China y forzado a escribir un resumen de su propia vida. Su propia terapia, sicoterapia quizás. Es forzado a hacer algo que no quería hacer. Lo que hace en ese momento, en que se siente prácticamente un emperador y no puede ser tratado como cualquier otro humano, quiere matarse, se corta las venas. Lo que vemos en ese momento es rojo. Cuando vemos rojo, recordamos cuando se convirtió en emperador: cortamos a una escena nocturna – la hicimos de noche porque queríamos usar antorchas- usamos luz roja y los soldados venían trayéndolo, quitándolo de las manos de su madre. Prácticamente cortaban su cordón umbilical, convirtiéndolo así simbólicamente en emperador. Por eso el rojo es el color de su conversión en emperador, como un nacimiento. Cuando va a la Ciudad Prohibida, lo visten de amarillo. Luego vemos la ciudad, todo es de un color totalmente diferente. Parte en amarillo y parte en rojo: la mezcla de ambos es el naranja. ¿Qué significa el naranja? El naranja es el color de lo femenino, el color de la familia, pasamos alrededor de 5 años viviendo casi exclusivamente dentro de la familia. El útero de la familia. Su familia en esa época es diferente porque no transcurre en su casa, sino en la Ciudad Prohibida. No son su madre y su padre, son 3000 eunucos, pero es una familia. Lo coronan emperador y está vestido totalmente de amarillo. Porque como niño no comprende que el amarillo es el color de la conciencia. Usualmente al avanzar en la vida, llegamos a la pubertad y comprendemos el tipo de sexualidad que tenemos. El verde es el color de la edad del aprendizaje, la edad del conocimiento. Cerca de sus 20 años, cuando llega su tutor inglés, llega en un automóvil verde y le regala una bicicleta verde, y así sucesivamente. Comienza a conocer la ciudad fuera de la Ciudad Prohibida, el tipo de hombre que es él mismo. Porque prácticamente es un prisionero; ya no es más el emperador. Aprende en ese momento que es una especie de rey. Cuando lo echan de la Ciudad Prohibida, prácticamente se siente libre. Cuando muere su madre, no le permiten ir a verla, le cierran la puerta en la cara. Entonces el azul es el color de la libertad. Irá a vivir en un club de campo inglés, por primera vez en la película vemos todas las bebidas teñidas de azul. El azul es al mismo tiempo, el color de la madurez de la mente, de la inteligencia y la libertad. Índigo es el color que alcanzamos cuando tenemos 50, 60, 70 años, el color del gobernante, el color de cuando alcanzamos un cierto tipo de madurez, realmente hemos llegado a gobernar el mundo. Es el momento en que regresa para convertirse en emperador de Manchuria. Debe volverse negro para gobernar. Violeta, el último color del espectro, es el momento en que debemos comprender quienes somos y debemos transferir el conocimiento a otros. Eso es lo que estoy tratando de hacer en esta etapa de mi vida.
Cuando ponemos todos esos momentos juntos, todas esas generaciones humanas, con los diferentes colores del espectro llegamos a un balance, llegamos a la madurez. Ese es el momento en que decidimos con Bertolucci cubrir el piso de nieve. ¿Por qué? Porque el blanco es el resultado de combinar todos los colores. Llega a la madurez y se convierte en un ser humano normal y lo dejan en libertad. Esos simples conceptos me dieron la oportunidad de expresarme en El Último Emperador.
- Q) ¿Qué invención técnica o progreso técnico ha afectado más su creatividad en los últimos 40 años?
Vittorio Storaro, ASC, AIC:Sin ninguna duda, uno de los elementos que más me impresionó, comparado con cualquier otro laboratorio, fue el proceso original de transferencia de colorantes Technicolor, que fue un sistema único que nos proporcionaba una paleta de color más rica que ninguna otra hasta allí. Perdimos ese tipo de sistemas en 1970, 75. En Italia fue 1900, que hice con Bertolucci, en Estados Unidos fue Gordon Willis en El Padrino de Francis Coppola, después perdimos algo que era muy importante, porque la industria necesitaba ser más rápida, más simple, menos costosa. Entonces, con Ernesto Novelli en Italia, inventamos un sistema llamado ENR, que hacía posible agregarle al positivo normal una capa adicional, la capa de negro. En el sistema original de Technicolor, utilizaban 3 matrices – rojo, verde y azul – más el negro. Después descartaron el negro, lograron hacerlo solamente con 3 capas. Y ese tipo de inventos prácticamente me permitieron recuperar la oportunidad de volver a ver la imagen con el negro original, me daba la sensación de espesor como si fuera una pequeña escultura, porque el color positivo normal era demasiado liviano, desaturado; demasiado plano y unidimensional, sin profundidad. El negro más rico que me daba el ENR era muy importante, así como la mayor saturación de cada color individual, podríamos decir que convirtió al cine en algo más parecido a la pintura.
Pero una invención en particular que aportó algo sobre lo que yo había sentido necesidad, particularmente cuando hice una película con Carlos Saura – fue Flamenco – teníamos que conseguir un encuadre, una composición determinada con la imagen de un bailarín. Si encuadrábamos para emitir por TV, cuando se proyectara en cine se cortaría la imagen arriba y abajo.[1] Es el mismo problema que encontramos al filmar El Conformista, que compusimos a 1,66:1 porque Bernardo amaba el formato de proyección que se utilizaba en Francia. Cuando pasamos a otras cinematografías, en EEUU, Inglaterra, Italia, allí se encuadraba en 1,85:1. Cuando hicimos todas las películas en cinemascope, en el cine el público veía exactamente lo que nosotros habíamos filmado. Cuando emitían esas películas por TV en EEUU – allí se trabaja mucho en el formato 2,35:1 – prácticamente se pierde 1/3 de la imagen, se corta el 40% del formato.
Para mí, el cine es un lenguaje de imágenes y su usted traiciona las imágenes, sin duda estaríamos traicionando nuestra película. Por eso se me ocurrió una idea inspirada en Leonardo da Vinci cuando en Santa María Delle Grazie en Milán, vi en esa iglesia el maravilloso cuadro llamado La Ultima Cena. Observar La Ultima Cena me produce un gran encanto porque realmente se aprecia el equilibrio que Leonardo consiguió allí. Entonces me pregunto ¿cómo puede ser tan perfecto? Observo la proporción y es 2 veces a 1. Me digo que es tan fantástico debido a su simplicidad. Cuando observo la Anunciación, que Leonardo pintó siendo muy joven, a los 20 años, hace exactamente lo mismo, pone al Ángel y a María en proporciones equivalentes, la divinidad y la humanidad exactamente al mismo nivel, una vez más respetando la proporción 2 a 1. Leonardo era un maestro de la perfección. Prácticamente coloca la figura humana en el centro del mundo y todo el resto, todos los demás elementos se ordenan según una perspectiva dirigida a los ojos para contarnos que todo debe estar en armonía – en la perspectiva central y equilibrio con el resto del mundo. Y se ha transformado en algo similar a un manifiesto de la inocencia de la pintura.
Charlando con mi hijo Fabrizio le dije que me gustaría encontrar una forma de aplicar esto a la película. Entonces probamos modificar el avance de la cámara y utilizar 3 perforaciones de altura en vez de las 4 perforaciones tradicionales. Entonces el fotograma quedaba de 12 mm de altura, obteniendo la proporción perfecta de 2 a 1 para un formato 1,85:1 más ancho. Entonces logramos la proporción del anamórfico sin distorsionar la imagen. De ahí en adelante se sigue usando ese sistema. La cámara de video que había soñado se hizo realidad con la primera Dalsa, cuyo sensor tenía también esa misma relación de aspecto de 2 a 1. Era 4K, 16 bit. Lamentablemente, Dalsa cerró y vendieron el prototipo; alrededor del año 2000 desapareció del mercado. Recientemente, Sony presentó la F65, también en 4K, que resultó la cámara que cumplía con mis sueños casi en un 90%. Ese tipo de ideas técnicas me brindan la posibilidad de expresarme de la forma correcta, la manera en que siento la práctica confortable.
- Q) En el modo tradicional de trabajo, el Director de fotografía era el único autor de las imágenes; en la actualidad es de alguna forma el coautor de las imágenes, porque ciertos especialistas en efectos especiales se transformaron en coautores de la imagen. ¿Qué piensa respecto a esa tendencia?
Vittorio Storaro, ASC, AIC: Estoy de acuerdo, el Director de fotografía ya no es el único autor de las imágenes, sino más bien su con autor. Porque la imagen está descripta originalmente en el guión; después el diseñador de producción le da forma a las diferentes locaciones; el diseñador de vestuario interviene diseñando y eligiendo el color del vestuario; los actores le dan forma a la imagen con su participación; finalmente, el director da su aprobación a la imagen final. El director de fotografía fundamentalmente visualiza esas imágenes, los espacios a los que dará su impronta con su utilización de la luz y color. Por eso en la práctica somos coautores de la imagen: no podemos considerarnos los únicos autores, ya que muchos profesionales que participan y deciden sobre la misma y, por lo tanto, también son sus autores.
Como saben, se utilizan efectos especiales desde hace muchísimo tiempo en el cine: se utilizó proyección trasera, proyección delantera, láminas, recorte y así sucesivamente. Usualmente los directores de fotografía siempre participaron en esos conceptos. Han estado reaizando los efectos especiales junto a los técnicos, en la práctica, los técnicos ponen en concepto las ideas del DF. Por ejemplo, cuando hice Dick Tracy con Disney, iba a final de cada semana a Disney para observar los cuadros y pruebas que se iban haciendo, observando cada cosa que se hacía, desde la pintura sobre vidrio hasta todas las demás técnicas. Pero en particular, yo escribí el concepto de la película, las ideas cinematográficas que elegí y siempre sostuve que debíamos seguir esas ideas, no podíamos modificarlas. Debíamos seguir el concepto tal como lo pensó el cineasta. A través de mi visión artística y mi capacidad técnica pudimos llegar a los efectos especiales que se aplicaron en ella. Yo supervisé cada uno de los aspectos. Por lo tanto, en la práctica, el concepto fundamental siempre proviene del Director de fotografía.
Por ejemplo, he escuchado que Emmanuel Lubezki, en la película Gravedad, realizó un seguimiento de la imagen desde el principio hasta finalizar con la proyección. Eso es lo que debe hacer el director de fotografía. En general, nosotros llegamos casi al final del armado de los conceptos, los decorados, las primeras ideas sobre la iluminación, pero el concepto principal sigue centrada en la misma persona, aún sigue siendo el D. Pero si un fotógrafo llega al final del proyecto, se lo llama para iluminar un decorado con un par de actores, mientras algún otro artista trabajó con el director en el diseño, o un diseñador de producción decidió la forma que tendría la película, probablemente esas personas no solamente deberían compartir, sino directamente recibir el Oscar a la fotografía, en vez del fotógrafo que se limitó a iluminar un par de primeros planos. No lo sé. Pero está ocurriendo y ha ocurrido recientemente, el fotógrafo que recibió el Oscar realmente no lo hizo por su propio trabajo, no había realizado el trabajo completamente, sino basado en la creatividad de algún otro.
Eso resulta confuso, comenzando por la nominación. Ese DF es responsable solamente de una parte del proceso creativo, el trabajo de un artista visual. Entonces se da la disyuntiva de premiar esa película comparada con otra donde el director de fotografía ha hecho todo el trabajo. Desde el principio se premió el trabajo de efectos especiales distinguiéndolo de la fotografía. Pero cuando se le otorga un premio a la fotografía a una película que consiste 99% en efectos especiales, se comete un error desde el punto de vista de la dirección de fotografía.
- Q) ¿Qué consejo le daría a las próximas generaciones?
Vittorio Storaro, ASC, AIC: Bueno, como dije antes, he pasado toda la vida tratando se saber quién era yo, por qué hacía lo que hacía y demás cuestiones similares. Una respuesta es que me dediqué a tratar de expresarme, ir paso a paso tratando de encontrar el sentido de la vida. Busqué el equilibrio entre elementos opuestos. Deben saber que nuestro trabajo trata de equilibrar entre arte y tecnología, es imprescindible conocer ambas. Porque si usted sabe solamente de arte, no sabrá cómo materializar el concepto, no podrá ser un director de fotografía. Puede ser un hombre extraordinario que piensa una idea increíble. Pero si usted no es matemático, nunca podrá llegar a e=mc2 como Einstein. Si usted quiere ser un escritor, si no está versado en el arte de escribir nunca llegará a ser William Faulkner y así sucesivamente. Pero si maneja la tecnología sin concepto, sin idea, sin conocer el arte, será un buen técnico, pero deberá seguir a otro que le diga qué hacer y deberá dedicarse a materializar la idea de otro. Si usted tiene una idea, querrá materializarla: para eso deberá combinar esos dos factores diferentes.
- Q) ¿Cuál es la favorita dentro de sus películas?
Vittorio Storaro, ASC, AIC: No creo que pueda pedirle a un escritor que elija una página de un libro, a un músico que elija una nota de su sinfonía o a un Director de fotografía que elija una película. Sin duda, cada una representa una parte de su vida. Y si piensa sinceramente que hizo lo mejor posible que pudo en cada película, entonces cada una es una parte de su cuerpo, un hijo, entonces la mejor película en este momento es Muhammad. Es la que mostré recientemente en el American Film Institute porque representa lo que soy en la actualidad, con todo lo que aprendí a lo largo de 50 años de profesionalismo, la investigación, toda la filosofía de lo que hice, tratando de agrupar los conocimientos de muchos filósofos, de muchos artistas; eso es lo que intenté integrar en una trilogía de libros llamada “Escribir con luz”, porque no tuve ayuda para poner toda esa información, toda esa investigación en un libro específico. Cuanto más se hace, más claro se ve todo, pero también tenemos la oportunidad de abrir nuestro conocimiento a un estudiante, un joven director de fotografía que puede aprender de toda nuestra experiencia a lo largo de los años. En la práctica, implica transferirle muchos años de mi experiencia en unos pocos años que la persona dedica a formarse.
Una cosa que considero importante – tal como creo haberlo hecho en “El Arte de la Cinematografía” – que antes de nosotros hubo muchos otros cineastas que nos dieron cierto conocimiento. Nos transfirieron cierta experiencia, nos dieron alguna emoción. Ese trabajo fue el resultado de una larga investigación entre Luciano Tovoli, Daniel Dinanunci y yo mismo, durante la cual seleccionamos 150 personas alrededor de todo el mundo, más de un centenar de directores de fotografía que nos aportó una diferencia. Y no solo eso: si se lo analiza bien, es una especie de resumen de mi trilogía “Escribiendo con luz”, “Color y Elementos”. Es la experiencia de toda mi vida – escrita aquí está toda mi investigación. Tantos filósofos, tantos pintores, tantos científicos – me dieron conocimiento sobre el mundo visual. En mi opinión, hoy en día no podemos ignorarlo más – el conocimiento, la simbología, la energía – estamos probablemente utilizando energía visual.
En la última película que hice, Muhammad, traté de visualizar el viaje de este pequeño niño – a lo largo de su vida – hasta convertirse en profeta. Pero el director me dijo en nuestro primer encuentro “Vittorio, para nosotros Mohammad fue un profeta desde que nació, no se convirtió en profeta después”. Entonces comprendí el principio y el concepto – debemos cambiar, en realidad el mundo a su alrededor estaba cambiando, no cambiaba él. Solamente podemos representar la divinidad a través de la energía – esa energía visible que conocemos como luz. Entonces me interné más y más hasta comprender el hecho que, a fin de expresar ese concepto específico, para lograr mostrar su vida, cuando era un niño, debía utilizar una cierta tonalidad de color. Pero él, sin importar por dónde anda, siempre se ve blanco – está siempre iluminado con una luz muy potente, como representación de la energía, porque el concepto del director, como hombre religioso, realmente creía que esto debía ser representado en la película. Entonces decidimos utilizar un solo elemento – esta luz en relación con su complemento, que es la oscuridad y la relación entre ambas cosas. Leonardo da Vinci decía que el color es una gran oportunidad de utilizar elementos como medio de expresión propia. No necesariamente los espectadores o la audiencia comprenderán por qué utilizamos un color o tonalidad – pero la sensación que recibirán, que es lo que realmente queremos lograr o lo que pensamos que el director pretende que la película debería contarle a los espectadores. Esa es la cuestión más importante. Tenemos la gran oportunidad de utilizar uno de los más grandes elementos en la vida, que es la energía.
- Q) ¿Cuándo usted recibe un guión, qué es lo primero que hace?
Vittorio Storaro, ASC, AIC: Trato de comprender el concepto fundamental del guión. Sin ninguna duda, siempre existe un elemento principal en la historia que el director y el escritor están tratando de contar. Si usted comprende eso, por ejemplo cuando me propusieron hacer Apocalipsis Now, lo primero que dije fue: “¿Por qué yo y no Gordon Willis?, porque yo respeto mucho a Gordon. Y Francis me dijo: “No te preocupes, no es nada contra Gordon. Pero Gordon prefiere trabajar en Nueva York y especialmente en estudio. El tema en si no es algo que él estuviera buscando para hacer. Haré otra película con él, pero para esta creo que necesito otro director de fotografía.” Entonces le dije: “Pero ¿podré hacer una película de guerra?”. Me respondieron: “Vittorio, esta no es una película de guerra; lo que quiero contar en Apocalypse Now es trasladar el concepto fundamental del libro de Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas. El concepto es muy fuerte, pero simple – que cuando una cultura se impone por sobre otra cultura, comete un acto de violencia, es prácticamente un concepto universal. “
Me di cuenta de una cosa increíble que no habían entendido. El hecho, el principio es que nos pertenece a todos. Esa película es mi película. No es una película de guerra, entonces ¿cómo trasferir ese concepto utilizando energía artificial por sobre la energía natural ?– la película se trata de crear un conflicto visual. Visualizar un color artificial por sobre un color natural – la película se trata de visualizar ese conflicto de energía. Cuando llegamos al templo en el final, descubrimos un elemento básico, que es el color de una tonalidad.
Ese general al que quieren remover los norteamericanos – ¿por qué quieren removerlo? Porque dice la verdad. Dice que la guerra es un horror. Algo que no admite ninguna cultura, ninguna ciudad, ningún país. Cuando España llegó a México, destruyeron la civilización azteca – decían que detendrían los sacrificios humanos, que traían sus propios dioses, traían su propio conocimiento. Pero al mismo tiempo, destruyeron la otra civilización. En Apocalypse Now aparece el primer bombardeo de un pueblo – el pueblo resulta prácticamente incinerado. Hay un hombre, un americano, que dice:” Vengan, vengan, estamos aquí para ayudarlos – les traemos ayuda”. Pero el pueblo resulta totalmente destruido. Si usted bombardea un pueblo de vietnamitas, también bombardea a sus niños. La imagen con la música de Wagner cuando llegan al frente de la escuela – los pequeños niños están saliendo. Los norteamericanos se detienen y se dicen: “¿estamos bombardeando niños?” Sí, es necesario decir la verdad. Es tan simple como bombardear un pueblo en cualquier otro país. Entonces, cuando llegamos a una tonalidad y logramos una idea, la parte más pequeña de la conciencia humana forma parte de la conciencia de la civilización actual. Porque nadie quiere ser arrojado a la oscuridad. Se revela paso a paso, pieza a pieza, en una especie de mosaico. Paso a paso, muestra su propio rostro del horror de la guerra. Este es un concepto cinematográfico. En la práctica, solamente la luz es conocimiento y solamente la luz puede alejar la oscuridad.
- Q) ¿En qué punto deja de trabajar con el guión y comienza a pensar en referencias visuales?
Vittorio Storaro, ASC, AIC: Probablemente cuando sueño. No necesariamente cuando lo leo por primera vez – todo ocurre en un momento. Comienzo a sentir esos conceptos fundamentales como dije antes – ¿cómo podemos visualizarlos? Probablemente desde el profesionalismo: se trata de visualizar utilizando el instrumento de la visión como hace un músico con su instrumento con la música. Quizás estamos observando una pintura o una fotografía. Deben realizar su propia investigación. Paso a paso, agregando elemento a elemento. Deberían ver mis anotaciones – son inmensas. Porque cada cosa que encuentro puede resultar apropiada para tomarlo como referencia, voy agregando cada escena – en orden de crear ese mosaico. ¿Cómo podemos utilizar los elementos visuales para presentar ese tipo de conceptos frente a la audiencia? Paso a paso, encontrando referencias.
Esa es la diferencia entre fotografía y cinematografía. En fotografía, simplemente se acomodan los elementos para crear una imagen. En cinematografía, esas imágenes se mueven, por lo que necesitamos también de conocimientos literarios porque tenemos que contar una historia con principio, desarrollo y final. Pero no se trata solamente de eso – quizás para aquellos que no saben nada de música – es necesario el ritmo, un ritmo diferente para cada secuencia. El ritmo no puede ser así, la música no funciona de esa forma. La música trabaja de formas diferentes y distintas oleadas. Entonces, cuando ponemos imágenes juntas – palabras y música – probablemente estamos creando una película bien equilibrada.
Traducción y adaptación: Carlos Wajsman
[1] Storaro se refiere a la diferencia de formatos utilizados en TV (1,33: 1) y en cine (1,85:1); esa diferencia hace que para adaptar la proyección a la pantalla, deban cortarse porciones arriba y abajo en la pantalla. Cuando filmaban al bailarín, eso haría que se cortaran las manos y, más importante aún en una película de danza, los pies
El histograma muestra una distribución de tonos casi perfecta, cubriendo un rango dinámico de alrededor de 4 stops – desde las sombras profundas a la izquierda hasta altas luces en la derecha. Esto se acomoda en forma confortable dentro de la latitud de 5 stops que conforma el rango dinámico de la mayoría de los chips de captura.
