Orígenes del cine expresionista alemán: Estética y técnica

Lic. Hector J. Fontanellas

Siegfried Kracauer:“El nacimiento del cine alemán propiamente dicho fue, en parte, consecuencia de las medidas de organización adoptadas por las autoridades alemanas. El origen de esas medidas puede asignarse a dos observaciones que todos los alemanes bien informados estaban en condiciones de formular durante la Primera Guerra Mundial. En primer lugar, cobraron clara conciencia de la influencia ejercida por los filmes antigermanos en cualquier país extranjero, hecho que los alarmó mucho más, en cuanto apenas se habían dado cuenta del inmenso poder sugestivo inherente al cine. En segundo lugar, reconocieron la insuficiencia de la producción local. Para satisfacer la inmensa demanda, productores incompetentes habían inundado el mercado con películas que resultaron ser inferiores en calidad al grueso de los filmes extranjeros; además, el cine alemán no había sido animado todavía por el celo propagandístico evidenciado por los aliados”.

“Conscientes de esta peligrosa situación, las autoridades alemanas trataron de modificada mediante su intervención directa en la producción cinematográfica. En 1916, el gobierno, con el apoyo de asociaciones que promovían objetivos culturales, políticos y económicos, fundó la Deulig (Deutsehe Liehtspiel Gesellsehaft), compañía cinematográfica que, por medio de filmes documentales apropiados, habría de dedicarse a la publicidad del país tanto en el extranjero como en la propia Alemania. A comienzos de 1917, siguió la fundación de Bufa (Bild- und Filmamt); fundada como un simple organismo gubernamental, abastecía a las tropas, en los frentes de batalla, con salas de proyección y se hacía también cargo de la tarea de proveer los documentales que registraban las actividades militares”.

“Esto ya era algo, pero no suficiente. Cuando, tras la entrada de los Estados Unidos en la guerra, las películas de ese país se expandieron por todo el mundo, inculcando con fuerza incompatible el odio a Alemania, tanto en los neutrales como en los enemigos, los dirigentes alemanes llegaron a la conclusión de que sólo una enorme organización podría contraatacar esa campaña. El omnipotente general Ludendorff en persona tomó la iniciativa, recomendando la unión de las principales compañías cinematográficas para que sus energías antes diseminadas pudieran canalizarse en pro del interés nacional. Sus sugerencias fueron órdenes. Mediante una resolución del Alto Mando Alemán de noviembre de 1917, en contacto estrecho con prominentes financieros, industriales y armadores, la Messter Film, la Union de Davidson y las compañías controladas por la Nordisk -con el apoyo de un grupo de bancos– se fundieron en una nueva empresa: Ufa (Universum Film A. G.). El total de sus acciones sumaba alrededor de veinticinco millones de marcos, de los que el Reich se quedó con casi un tercio: ocho millones. El cometido oficial de la Ufa era hacer propaganda en favor de Alemania, de acuerdo con las directrices gubernamentales. Estas no sólo hablaban de propaganda cinemato-gráfica directa, sino también de películas características de la cultura alemana y de filmes al servicio de la educación nacional”.

“Para la concreción de sus objetivos, Ufa debía elevar el nivel de la producción interna, pues sólo películas de alta calidad podían estar en condiciones de competir (y no digamos de superar) con los éxitos extranjeros en propaganda efectiva. Alentada por ese interés, Ufa reunió a un equipo de productores, artistas y técnicos de talento, y organizó el trabajo de estudio con la minuciosidad de la que depende el éxito en cualquier campaña de propaganda”. Cit. pag. 41/42

La primera versión de El estudiante de Praga (Der Student von Prag)     realizada en 1913. Directores Stellan Rye.y Paul Wegener.  Guion de Hanns Heinz Ewers, Alfred de Musset. La luz era del importante fotógrafo Guido Seeber, y son los intérpretes: Paul Wegener, John Gottowt, Grete Berger, Lyda Salmonova, Lothar Körner, Fritz   Weidermann, Alexander Moissi.

Está inspirada en escritos de Von Chamisso y Hoffmann. Paul Wegener. Representa una anticipación del futuro expresionismo debido al clima fantástico reproducido por su estética y su relato

Básicamente la historia, una variación de la leyenda del doctor “Faust”, tiene suficiente fuerza para superar las limitaciones técnicas del film. El estudiante vende su reflejo del espejo a un misterioso conjuro a cambio de riquezas y éxito en el amor. El reflejo adquiere una vida malvada que causa estragos a todo el que se le acerca.

Foto película El estudiante de Praga

Lotte. H. Eisner. “No es nada extraño que en un país como Alemania en el que predominan las manifestaciones literarias haya escritores que reclamen ya en 1913 -con el fin de convertir en obra de arte ese espectáculo tan mediocre que era entonces el film alemán- el «Autorenfilm», es decir el film concebido por un autor de talento”.

“La procedencia y la cualidad de estos escritores era sin embargo muy diversa: entre ellos se encontraba el hermano de Gerhart Hauptmann, Karl Hauptmann, curioso autor de dramas, desconocido y eclipsado por la fama de su hermano más célebre, y Hanns Heinz Ewers, autor de cuentos extraños, consagrados a la sangre y a la voluptuosidad. Del «Autorenfilm» proviene una de las fuerzas venideras del cine alemán: el guión «literario» El mismo Ewers escribe el desglose escénico de El estudiante de Praga. Ewers se inspira visiblemente en Peter Schlemihl, cuento de Chamisso”.

“Con El estudiante de Praga los alemanes enseguida se dan cuenta de que el cine puede convertirse en el médium por excelencia de su angustia romántica y que permite reproducir el clima fantástico de las visiones vagas que se esfuman en la profundidad infinita de la pantalla, espacio irreal que se pierde en el tiempo”. Cit. pag 40.

Foto película El estudiante de Praga

La película esta filmada en largos planos secuencia, estilo común de este periodo temprano, pero con efectos especiales muy avanzados para la época.

La segunda versión de El estudiante de Praga de Henrik Galeen rodada en 1927 fue iluminada por Günther Krampf.

Lotte. H. Eisner:“Hoy, la fotografía de la única copia que se conserva es bastante gris. No hay que olvidar que las copias de época, coloreadas en marrón, verde, o azul oscuro (sobre todo para las  escenas de noche que la película no podía reproducir) estaban más matizadas”.

“Evidentemente, cuando Guido Seeber, el mejor cameraman de la época, filma verdaderos interiores en el palacio Lobkowitz, la imagen no posee esa calidad, esa profundidad de campo a las que ha acostumbrado el cine alemán de los años 20; el conjunto parece un poco mediocre. Hay sin embargo algunos planos que anuncian las futuras grandes películas: una terraza del castillo en las que unas columnas proyectan sombras espesas mientras que los amantes  se reúnen en secreto”. Cit. pag. 42

Durante la guerra siguieron produciéndose películas de esta tendencia de destrucción total, entre ellas, Golem (Golem 1914), de Paul Wegener y Henrik Galeen, iluminada por Guido Seeber.

Está basada, como El estudiante de Praga, en una leyenda del gueto Judío de Praga sobre la vida más o menos mística de un gran rabino de Praga, filósofo y alquimista en el tiempo del emperador Rodolfo II.

El Golem conquistó fama mundial a través de la novela homónima de Gustav Meyrink, escritor alemán, residente muchos años en Praga. En dicha novela fantástica, publicada durante la Primera Guerra Mundial, el golem representa la materialización de algo misterioso y tenebroso, siendo una premonición del mundo enloquecido del siglo veinte en el cual se desencadenó la furia devastadora de dos conflagraciones mundiales. En el período de la Primera Guerra Mundial, el mito del Golem se hizo obsesivo para los artistas alemanes.

Fotos película El Golem

Paul Weneger, que durante años formó parte de la compañí­a de Reinhardt en calidad de actor, saca provecho de su experiencia y no deja de servirse de todos los efectos de iluminación ya vistos por Reinhardt, sin embargo no lo imita sino que le infunde un sello personal al utilizar una iluminación más matizada, bien lejos del choque de contrastes, creando una luz cálida en los interiores, a lo Rembrandt. Esto es aplicado en su pelí­cula El Golem donde muestra: estrellas titilantes sobre el terciopelo del cielo; el resplandor que brota del fuego de un alquimista, pequeña lámpara de aceite que elimina la aparición de Myriam en el ángulo de una habitación sumida en la oscuridad, sirviente con una linterna o bien la fila de antorchas oscilando en la noche, y la sinagoga, los efectos de luces temblorosos sobre las formas imprecisas, postergadas, envueltas en sus mantos, rodeado de halo.

En 1916 se filma Homunculus (Die Rache des Homunculus), de Otto Rippert. Intérpretes: Olaf Fønss, Lia Borré, Friedrich Kühne, Theodor Loos, y Ernst Ludwig .Película de seis episodios que recoge el tema de Golem, y la fotografía de Karl Hoffman, en sus seis horas y media de filmación (401 minutos) es un buen ejemplo de iluminación, consiguiendo en película blanco y negro una gran gama de contrastes. Este film muy poco conocido fue rodado tres años antes de la realización de Caligari.

Siegfried Kracauer: “Es Homunculus, el hombre sin alma, el servidor del diablo, un monstruo. Cuando le matan el perro, aun Rodin, su único amigo, no puede evitar que el defraudado Homunculus desprecie a la Humanidad. Al presentar lo que le ocurrirá después, la película predice sorprendentemente a Hitler. Obsesionado por el odio, Homunculus se hace dictador de un gran país y entonces comienza a tomarse inaudita venganza por sus sufrimientos. Disfrazado de obrero, incita a las masas a la huelga, lo que le permite que él, el dictador, las aplaste sin piedad. Finalmente precipita una guerra mundial. Su existencia monstruosa es tronchada nada menos que por un rayo”. Cit pág. 38.

La luz de los decorados, desde la base, marca y acentúan una fuerte luz desde abajo, generando sombras y líneas que deforman las proporciones, volviendolas fantasmagóricas e irreales. Además, se valen de una iluminación lateral sobre las superficies produciendo con ello una gran contraluz de luces y som-bras, acentuando así las propiedades de los decorados. Esta forma de puestas de luces será una constante en la estética del cine expresionista  Alemán.

Foto película  Homunculus

Lotte. H. Eisner: “En esta obra precursora se encuentran todos los contrastes del negro y del blanco, los choques de luz y de sombra, y todos los elementos clásicos del film alemán, desde Tres luces hastaMetrópolis”. Cit. pag. 48

En 1919, El Gabinete del doctor Caligari constituyó un triunfo definitivo del movimiento expresionista en el cine. Dirigida por Robert Wiene, a partir de un guion cinematográfico de Hans Janowitz y Carl Mayer. Fotografia de Willy Hameister. Protagonistas:  Wermwr Krauss, Conrad Veldt, Friedrich Feher, Lil Dagover y Hans H. von Twardowski.

Foto película El gabinete del Dr.  Caligaris

Roman Gubern: “El argumento de El gabinete del doctor Caligari fue imaginado por el poeta checo Hans Janowitz y por el austríaco Carl Mayer y, según escribe Kracauer, estuvo inspirado en un caso de criminalidad sexual acaecido en Hamburgo. El guión original narraba los estremecedores crímenes que cometía el médium Cesare, bajo las órdenes hipnóticas del demoníaco doctor Caligari, que recorría las ferias de las ciudades alemanas exhibiendo a su sonámbulo. La secreta idea de los guionistas era la de denunciar, a través de esta parábola fantástica, la criminal actuación del Estado alemán, que utilizó a sus súbditos durante la guerra como el satánico Caligari a su subordinado Cesare. Propusieron el guión a Erich Pommer, jerarquía su-prema de la Decla-Bioscop y uno de los puntales del renacimiento del cine alemán, que a su vez lo ofreció al realizador Fritz Lang. Pero Lang encontró el asunto excesivamente truculento y Pommer encomendó su ejecución a Robert Wiene, un realizador gris de origen checoslovaco e hijo del actor Carl Wiene”.

“Wiene tomó el guión y, a pesar de las protestas de sus autores, añadió dos nuevas escenas (una al principio y otra al final), que transformaron radical-mente el sentido de la narración, pues se convirtió en el relato imaginario de un loco que cree ver en el bondadoso director del manicomio en que se halla al temible doctor Caligari. Con ello, también, se derrumbó el sentido de protesta política de la obra que, todo hay que decirlo, era de un hermetismo de nada fácil interpretación. Pero aunque esta historia fantástica de crímenes se convirtió mutatis mutandis en un relato perfectamente realista, su dimensión alucinante y demoníaca persistió a través del estilo plástico que Wiene eligió para llevarla a la pantalla”. Cit. pags.138/139

Foto película El gabinete del Dr. Caligari

           

George Sadoul: “Los dos autores (Carl Mayer y Hans Janowitz) combinaron en el guión sus recuerdos personales: hospitales psiquiátricos, crímenes sexuales, espectáculos de feria. Su ideamotora fue, según Siegfried Kracauer, su rebelión contra las crueldades de la guerra y contra la autoridad, simbolizada por el doctor Caligari, nombre que habían tomado de la correspondencia de Stendhal. Aquel director de un asilo de alienados había hipnotizado al joven Cesare, a quien enseñaba en las ferias, y le obligaba durante la noche a cometer asesinatos espantosos. Cesare murió de agotamiento, y Caligari desenmascarado fue internado como un loco”. Cit. pag. 126.

En esta película cobra gran trascendencia la escenografía ya que no se respeta la realidad  Las calles no tienen una perspectiva realista. Muchas veces se logra con telones de fondo que representan la prolongación de las mismas mediante formas onduladas -no se respetan las líneas verticales- generando en el espectador reacciones relacionadas con la temática de la película: inquietud, miedo, terror. Mediante esta deformación intencionada y creativa del artista se crearon atmosferas muy cargadas que fueron dando fundamento al expresionismo alemán.

Román Gubern: “Jamás las retinas de los espectadores habían sido heridas por tanta audacia plástica. También es verdad que el azar contribuyó a acentuar el extremismo de las soluciones formales. La limitación del cupo eléctrico del estudio sugirió la idea de pintar luces y sombras en los decorados. Así se hizo, y con gran fortuna. Pero con ser tan positiva la aportación de la película, que abría una nueva dimensión imaginativa, insólita y subjetivista a la producción cinematográfica, como contrapartida encarrilaba al joven arte hacia una peli-grosa cine plástica de servidumbre pictórico-escenográfica, desechando la movilidad de la cámara, el poder creador del montaje y el rodaje en escenarios exteriores, en un retorno a la vieja estética de Méliès. Jean Cocteau señaló los peligros de este estilo asfixiante y teatralizante al escribir que es un error fotografiar decorados sorprendentes, en vez de procurar esta sorpresa por medio de la cámara”. Cit. pag. 231.

Agustin Sánchez Vidal: “En su técnica específicamente cinematográfica, Caligari es una película un tanto arcaica. Al quedar Alemania aislada de las grandes innovaciones que se estaban llevando a cabo en la escala de planos y el montaje, las secuencias se resuelven mediante una puesta en escena ele-mental y teatralizadora, y los movimientos quedan muy limitados por las composiciones de los pintores responsables de los decorados, que son en gran medida los protagonistas de la película. Se inmoviliza a los actores, se los encarama a taburetes inverosímiles, se los hace actuar de un modo que linda con la pantomima, se los viste y maquilla de formas extravagantes para lograr tal o cual impresionante composición: la burocracia agazapada en sus telas de araña, el prisionero acurrucado en el centro de una amenazadora garra de triángulos, la huida entre unos  estilizados tejados erizados de chimeneas estrambóticas(…) Las fotografías del filme son a menudo mejores que éste, y los actores pasan como sobre ascuas cuando deben trasladarse de un punto a otro donde -allí sí- sus posturas y utillajes armonizan con las líneas reguladoras y las composiciones previstas por los decoradores. Todo lo cual lo dota de un característico y artificial ritmo sincopado, que se aviene con su estética”. Cit. pag. 75

Terminada la guerra, los cineastas alemanes descubrieron los hallazgos que habían realizado otras cinematografías. El cine sueco había creado una escuela cinematográfica basada en las antiguas leyendas nacionales, íntima-mente ligadas a un paisaje inmutable. Otras escuelas cinematográficas crearon formas inéditas de iluminación y evocadoras penumbras para lograr el clima preciso y enriquecer las cualidades expresivas de sus imágenes o la actuación de los intérpretes. El cine expresionista alemán asimiló todas estas experien-cias y aportaciones para crear un cine específicamente alemán.

Georges Sadoul: “En el plano técnico, el expresionismo evolucionó sin perder su principio: una visión subjetiva del mundo. En Der müde Tod, (Las tres luces) Hermann Warm, Herlth y Röhrig sustituyeron la tela pintada de su Caligari por escenografías complicadas en las que la luz jugaba sobre los relieves de cartón piedra. En Schatten, de Robison, el operador Flitz Arno Wagner transfiguró una clásica escenografía de teatro por la magia de las luces, y remplazó lo fantástico “caligaresco” de las telas pintadas por el juego móvil de las grandes sombras negras. El empleo expresivo de la luz se convirtió en la marca del cine alemán, expresionista o no. Para que los operadores pudieran desplegar todos los recursos de la fotografía artística, se encerraron los filmes en la prisión lujosa de los gigantescos estudios berlineses, se condenaron los exteriores. El taller de impresiones volvió a ser rey, como en Montreuil en los tiempos de Méliès”. Cit. pag. 128

 Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, una sinfonía del horror), conocida en castellano como Nosferatu, es una película de 1922, dirigida por F.W. Murnau, guion de Henrik Galeen, fotografía de Fritz Arno Wagner. Reparto: Max Schreck, Alexander Granach, Gustav von Wangenheim, Greta Schröeder, GHSchnell, RuthLandshoff, Gustav Botz y John Gottowt.

 F.W. Murnau

                       

  Fotos película Nosferatu                         

                 

Estética y estilísticamente Nosferatu no es una película dentro de la ortodoxia del estilo del expresionismo alemán. Hay abundante exteriores, los decorados son poco recargados, distanciándose del primer estilo escenográfico de telas pintadas (El gabinete del Dr. Caligari), y crean una atmósfera más bien realista que le otorga a la película un tinte naturalista contrario a los principios del expresionismo. Murnau se inspira en pintores como Franz Marc (1880-1916)y Alfred Kubin (1877-19959). Los exteriores urbanos fueron rodados en diversas ciudades costeras del mar Báltico, como Rostock y Lubeck. Transilvania fue recreada en la región de Eslovenia, y los exteriores, en los estudios Jofa de Berlín

Lotte. H. Eisner:“Murnau, originario de Westfalia, está impregnado de esta región de grandes pastos en donde los sorprendentes campesinos crían caballos de fuerte osamenta para la labor. En las composiciones de estudio, a las que se ve obligado, guarda la nostalgia del campo, nostalgia que proporciona un sabor salvaje a la tierra en llamas, y que se percibe también en Amanecer que rodó en los Estados Unidos”. Cit. pags. 74 y 76

Fotos película Nosferatu       

       

Lotte. H. Eisner: “Al contrario de la mayoría de las películas alemanas de esta época, los paisajes y las vistas de la pequeña ciudad o del castillo de Nosferatu han sido rodados al aire libre. No es sólo porque las fronteras les eran cerradas por causa del odio que inspiraban a sus vecinos o porque no tenían divisas por lo que los realizadores alemanes, tales como Lang o Lubitsch, hacían construir, para rodar en estudio o en último caso a algunos metros de ahí, en un descampado, grandes bosques y ciudades enteras. Habrían encontrado sin dificultad ciudades góticas en las costas del mar Báltico o ciudades barrocas en la Alemania del sur; pero los preceptos expresionistas los apartaban de lo real”.

“Sin embargo, Murnau, rodando Nosferatu con un mínimo de medios, sabía discernir en la naturaleza la posibilidad de bellas imágenes: filma la forma frágil de una nube blanca que flota sobre las dunas en donde el viento del Báltico juega con las pocas briznas de hierba que hay, y fija la filigrana trazada por unos ramajes en un cielo primaveral invadido de crepúsculo. Nos hace perceptible el frescor de una pradera en donde unos caballos galopan con la ligereza maravillosa de los animales liberados de los arreos. La naturaleza participa en el drama: por una montaña perceptible, el impulso de las olas deja prever el acercamiento del vampiro, la inminencia del destino que va a azotar a la ciudad. En todos estos paisajes, colinas sombrías, bosques espesos, cielos con nubes que anuncian la tempestad, se cierne, como lo indica Balazs, la gran sombra de lo sobrenatural”. Cit. pags. 74 y 76.

Foto película Nosferatu

Lotte. H. Eisner: “La arquitectura de Nosferatu, típicamente nórdica -fachadas de ladrillos con hastiales truncados- se adapta perfectamente a una acción insólita. Murnau no tiene que falsear, por medio de iluminaciones contrastantes, la fisonomía de la pequeña ciudad del Báltico; no es necesario incrementar el misterio de esas callejuelas y de esas plazas mediante un claroscuro artificial. La cámara de Fritz Arno Wagner bajo la dirección de Murnau se encarga de evocar lo extraño por medio del empleo de ángulos imprevistos que dan un aspecto siniestro al castillo del vampiro cuando, en el patio, Nosferatu prepara una extraña partida. Cit. pag. 77

Fausto (1926) de W. F. Murnau, está protagonizado por Gösta Ekman, Emil Jannings, Camilla Horn, Frida Richard, William Dieterlee Yvette Guilbert.. El guion es de Hans Kyser y la fotografía de Carl Hoffmany Günther Rittau.  Murnau se basa en los cuentos tradicionales de la figura de Faust recogidos en la versión de los clásicos de Goethe.

Fausto, es un sabio, venerable y bondadoso anciano  que habita en un pueblo en el cual una horrenda peste enferma a todas la personas del lugar. Llega a un acuerdo con Mesfisto para librar al pueblo de tan situación. Con el tiempo Fausto se corrompe, tentado por la juventud eterna y gracias a la influencia y promesas de Mefisto quien termina traicionándolo cruelmente. Hasta que encuentra una joven llamada Gretchel, bella y cándida, y se enamora de ella. Mefisto había pactado con el arcángel que si le robaba el alma a Fausto le daría la tierra, ya que según el propio diablo, ningún hombre se resiste al mal.

Lotte. H. Eisner: “El comienzo de esta película presenta lo más notable, lo más impresionante que ha creado el claroscuro: la densidad caótica de las primeras imágenes, esa luz que nace en las brumas, esos rayos que atraviesan el aire opaco, esa fuga orquestada visualmente por órganos que resonarían en toda la extensión del cielo cortan la respiración”.

“Ningún realizador, ni siquiera Lang, ha sabido presenta de manera tan magistral lo sobrenatural en un estudio. ¿Es un manto de demonio lo que cubre la ciudad entera con sus enormes pliegues o acaso no es más bien una nube gigantesca que se cierne sobre ella? ¿Van las tinieblas demoniacas a devorar la claridad divina? ¿Dónde están los límites de esos grandiosos fenómenos?”. Cit. pags.195 196

Foto película Fausto

Lotte. H. Eisner: “Por momentos la luz ondea sobre los rostros; en la cara del monje muriendo se proyectan las sombras de los que le huyen y quedan invisibles. La luz cae de todas partes: sobre Fausto quemando grandes volúmenes llenos de polvo, sobre el fantasma ennegrecido de Mefisto conjurando las llamas, sobre la niebla de una encrucijada en la que se eleva una cadena de círculos luminosos cuya luz oscila sobre el rostro de Fausto que llama al demonio. Unos jirones de llamas, unas letras de fuego se inscriben de través en la pantalla, prometiendo a Fausto, como antaño al doctor Caligari, el poder y la grandeza. Del interior de una iglesia surgen ondas de luz suave y tierna elevándose hacia las bóvedas con los cánticos, escapándose por la portada abierta donde se condensan en una especie de muro en el que chocan los que están consagrados a las tinieblas. Estos matices de las luces participan del drama: luz de las antorchas errando y entrecruzándose en la ciudad nocturna, cuando la forma agrandada de un Mefisto que se ha vuelto demoniaco se yergue, clamando a la muerte, o bien Gretchen entre los efluvios de la. hoguera inclinándose hacia Fausto a quien la lúcida demente ha reconocido bajo sus trazos envejecidos. Las llamas invaden progresivamente todo el cielo, un globo luminoso colgado para la eternidad se convierte en el símbolo de la gracia eterna, de la apoteosis de una redención”. Cit. pag.198

Foto película Fausto

Lotte. H. Eisner: “La forma luminosa de un arcángel inquietante se opone al demonio cuyos contornos, a pesar de las tinieblas, tienen un grandioso relieve. El mismo Jannings, que encarna a ese demonio, renuncia al histrionismo, se despoja de esos artificios naturalistas habituales, y por una vez es dominado; el demonio surge verdaderamente primordial como lo era el día de la creación del mundo. (Ello no impedirá que Jannings, el demonio que ha bajado a la tierra, muestre de nuevo sus mímicas llenas de fatuidad y exaspere como de costumbre al espectador no alemán)”.

“La cámara de Carl Hoffmann proporcionará a la parte terrestre de esta película esa plástica extraordinaria capaz de impregnarla de diabolismo hasta la tela de un traje. Antes de transformar a Mefisto en caballero español inundado de seda, el artista sutil que es Murnau confrontará al pobre diablo, especie de villano medieval en blusón de frunces, con el rico burgués Fausto, vestido una amplia capa recamada en la que los reflejos se muve ampliamente en grandes pliegues aterciopelados. Por momentos la cota de Mefisto parece una corteza deshecha, raída por las sobras, y ese traje, como modelado en barro quita a Mefisto toda apariencia humana”. Pag 196

Los efectos especiales son característicos en esta película, como en la escena en que el refinado malévolo Mefisto es presentado como un ser alado “draculiano” gigante, con cuernos envolviendo a la ciudad con sus alas y esparciendo una plaga que desencadena los siguientes acontecimientos del rodaje, o una de las iníciales de la película en la que, aparentemente, los jinetes del apocalipsis llegan en carruaje desde el infierno. Para la puesta de luces y clima fotográfico, Murnau se inspira en la obra pictórica del artista plástico expresionista Alfred Kubin (1887-1959) .

Foto de rodaje película Fausto

Metrópolis (1927) está dirigida por Fritz Lang. El guion pertenece al propio Lang y a su esposa Thea von Harbou, inspirándose en una novela de Thea von Har-bou. La fotografía corresponde a Karl Freund, Gunther Rittau y Walter Ruttman Protagonistas principales: Brigitte Helm, Gustav Fröhlich, Alfred Abel y Rudolf Klein-Rögge.

Fritz Lang

Película de ciencia ficción ambientada en el año 2000. En una megalópolis los obreros viven recluidos en un gueto subterráneo, donde se encuentra el corazón industrial de la ciudad y del que no pueden salir. Pero, incitados por un robot, se rebelan contra la clase intelectual que detenta el poder y amenazan con destruir la ciudad exterior. Freder (Gustav Frölich), el hijo del soberano de Metrópolis, y María, una muchacha de origen humilde, intentarán evitar la destrucción apelando a los sentimientos y al amor.

Lotte. H. Eisner: “De todos los cineastas alemanes, es Fritz Lang el que ha experimentado de manera más fuerte la influencia de la puesta en escena de Max Reinhardt, pero no por ello mantiene al igual que Wegener, una visión muy personal. Además Fritz Lang es arquitecto y fomentará la arquitectura y la forma de los decorados. De esta manera se resaltará, a veces en exceso, el relieve y los contornos de un objeto o los detalles de un decorado, y esta forma de iluminar se convertirá en una característica del film alemán. Cit. pag.68

Lotte. H. Eisner: “El origen de su estilo aparece sobre todo en uno de los episodios de Las tres luces, el que transcurre en Venecia durante el Renacimiento: elevándose en diagonal, unos escalones destacan sus contornos netos sobre un fondo límpido; una multitud alegre desciende por ellos con ese ritmo particular, con esos movimientos llenos de impulso con los que estaban animados los figurantes de Reinhardt”. Cit. pag 66

Lotte. H. Eisner: “A partir de ese momento se iluminarán los decorados en la base, acentuando así el relieve, deformando y transformando la plástica por medio de un conjunto de líneas deslumbrantes e insólitas. También se llegará a disponer de enormes proyectores a los lados, de manera que iluminen violentamente la arquitectura y que produzcan, con la ayuda de superficies salientes, estas estridentes armonías de sombras y luces convertidas ya en clásicas. Los realizadores y operadores alemanes se pondrán a jugar con las luces de tal manera que Kurtz podrá decir que la luz crea a veces «profundidades sin fondo». Llegarán incluso a deshacer los contornos y las superficies mismas para hacerlas irracionales, exagerando los huecos de las sombras y los haces de luces; por otra parte, acentuarán algunos contornos, moldeando las formas por medio de una banda luminosa y creando así una plástica artificial”. Cit. pag. 68

Luciano Berriatua: “Lang siempre explicó que la idea de Metrópolis la había tenido en su viaje a Nueva York. Se lo contó a Bogdanovich (Fritz Lang en América, edición española en Fundamentos, 1972, traducido por Miguel Marías): Vine a América por primera vez, brevemente, en 1924. La primera tarde, cuando llegamos, éramos todavía enemigos extranjeros, así que no podíamos dejar el barco. Fue atracado en algún lugar del West Side de Nueva York. Miré las calles, las luces brillantes y los altos edificios… y allí concebí Metrópolis. Cit. pag. 101

 

Dibujo de Fritz Lang para la película Metrópolis

Fotos película Metrópolis

Luciano Berriatua: “Al margen de si el guión o la idea de Metrópolis era o no anterior al viaje de Lang a América, lo que sí nos hace pensar esta estancia de Lang en América es en su largo viaje de unos siete días en trasatlántico. Tuvo mucho tiempo para observar y reflexionar. Esos enormes barcos eran corno ciudades flotantes, estratificadas en pisos. Las clases altas vivían ociosas en la cubierta alta, corno los habitantes de Metrópolis. El capitán lo observaba todo desde su salón de mando con grandes cristaleras, en todo similar al cuarto de mando del supremo controlador de Metrópolis, Fredesen.  Las clases sociales más bajas iban ocupando, aislados del resto, los pisos inferiores, y había una auténtica ciudad subterránea de obreros que manejaban las inmensas calderas de vapor, como en Metrópolis, y que nunca entraban en contacto con los elegantes habitantes de las ciudades superiores. Un accidente habría inundado de agua ante todo esas máquinas y estancias de obreros. El modelo de Metrópolis coincide con el de un trasatlántico”. Cit. pag.101

Lotte. H. Eisner: “En lo que concierne a la utilización de las multitudes en pantalla, Lang había tenido sin embargo un precursor, Rippert, realizador en 1916 del famoso Homunculus. Para describir las masas de los habitantes de la ciudad subterranea en Metrópolis Lang utiliza la estilización expresionista: seres pri ivados de personalidad, con los hombros encorvados, acostumbrados a inclinar la cabeza, sometidos antes de haber luchado, esclavos vestidos con trajes que no pertenecen a ninguna época”. Cit. pag. 152

Jure Miikuz: “El propio Lang dice que estaba fundamentalmente interesado en las máquinas, y, al ver la película, Buñuel se admira de ellas: “¡Cómo cantan las máquinas!””. En la visión de Freder, la máquina más grande se convierte en Moloch. Para la escena, Lang usó dos objetos, un dios de veinte metros de ancho y otro igual de alto. Ambos eran sostenidos por altos pedesta1es, con amplias escalinatas que conducían a ellos como a esfinges, 10 que recuerda la gigantesca estatua del dios Moloch en Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone, el primer gran espectáculo de la historia del cine. Desde el punto de vista formal, las máquinas de Lang son como modernas esculturas y arquitecturas constructivistas”. Cit. pag. 28

Fotos película Metropolis

Jure Miikuz: “En Metrópolis, el inventor Rotwang hace que el robot reemplace a trabajadores humanos, transformándolo luego en una Maria y creando así su Doppelgangerin (doble femenino). Encontramos constantemente en la historia la forna de hacer imágenes de mujeres vivas con la ayuda de invenciones modernas, especialmente la electricidad. En el siglo XIX, Villiers de l’Isle-Adam describe un androide, una Eva futura, construida por el inventor Hada1y como una combinación compleja de aerófono, megáfono, micrófono, teléfono, etc.”. Cit pag. 28

   Fotos película Metrópolis

Lotte. H. Eisner:  “Los habitantes de la ciudad subterránea son mucho mas autómatas que el robot creado por el inventor Rothwang, todo su. cuerpo está acorde con el ritmo de las complicadas máquinas: los brazos se convierten en los radios de una inmensa rueda, cuerpos metidos en huecos en la superficie de la fachada de la central representan la aguja de un reloj animada por un movimiento. La estilización transforma lo humano en elemento mecanico: en los vanos de los dos pisos, la diagonal de cada cuerpo apunta siempre en una dirección opuesta a la del vecino. Las leyes de la «formación de la especie» también se aplican a los cuerpos decreta Kurtz, pues es el cuerpo humano ante todo el que confiere su plástica a la estructura escénica”. Cit. pag 154

                                  Foto: General Photographic Agency / Getty Images). 1926

                                   Foto: General Photographic Agency / Getty Images). 1926

Al ser una película futurista y de ciencia ficción, tanto la escenografía como la iluminación se prestan a acercar esta sensación al espectador. No obstante, cuenta con escenas en que la iluminación se centra en mostrar sentimientos: en el miedo miedo-soledadlas escenas son tan contrastadas que prácticamente solo se ve el personaje; en situaciones de alegríaaparece la luz y todo se ve mucho más iluminado, con menos contraste y con gran riqueza en la gama de grises. Es interesante el tipo de artefactos lumínicos (fluorescencia) que utilizaban), muy avanzado para la época.

(Fotos: Hulton Archive / Getty Images)

También es importante el recurso de inundar un estudio para las escenas que requerían agua.

                                  (Foto: Hulton Archive / Getty Images)

La luz de los proyectores que iluminan con dinamismo las fachadas de los rascacielos, en realidad, son efectos de animación realizados con las técnicas aprendidas en el viaje que Lang hizo a Hollywood. Una técnica laboriosa pero con unos resultados excelentes.

Las sobreimpresiones fotográficas que en Metrópolis representa una síntesis de la imagen expresionista con una estética más refinada y con una fotografía que reproduce a los espacios y a los actores con mucho detalle.

La fotografía de  Metrópolis  no se limita a registrar la escena sino que, con la ayuda de Günther Rittau, se crearon imágenes inexistentes como el robot mecánico, que fue el resultado de treinta exposiciones diferentes del mismo negativo.

Gunther Rattau (1893/1971) 

Dice Gunther Rittau en su artículo Efectos especiales en la película Metrópolis: “Las tomas que utilizan el proceso de Eugen Schǘfftan constituyen un capítulo especial en el área de efectos especiales. Si todas las construcciones colosales necesarias para la Metrópoli se hubieran construido sobre la escala prevista, los costos hubieran sido astronómicos y, sobre todo, hubiera demandado un tiempo precioso. El proceso de Schufftan ofrece la única posibilidad de una solución práctica y que se utilizó mucho. Utilizaba construcciones parcialmente terminadas y modelos en miniatura. Era importante la puesta de cámara y la puesta de la luz”.

     Eugen Schüfftan (1893-1977)

                                            Eugen Schufftan / Trabajo de maquetas

Fritz Lang ha querido insertar los actores en las fotos de las miniaturas de los rascacielos y otros edificios, por lo que Schüfftan utiliza un espejo especial para crear la ilusión de los actores que interactúan con enormes conjuntos de aspecto realista.

Schüfftan colocó una placa de vidrio a un ángulo de 45 grados entre la cámara y los edificios en miniatura. Él utilizó la cámara de visor para trazar un esbozo de la zona en la que los actores que más tarde se introduce en el vaso. Este esquema se transfirió a un espejo y toda la superficie reflectante que cayó fuera del contorno se ha retirado, dejando solo el vidrio transparente. Cuando el espejo se colocó en la misma posición que la placa original de vidrio, la parte reflectante bloqueado una parte del edificio en miniatura detrás de ella y también se refleja la etapa detrás de la cámara. Los actores se colocaron varios metros de distancia desde el espejo de modo que cuando se refleja en el espejo, que parece del tamaño adecuado.

En los años siguientes, el proceso de Schüfftan fue utilizado por muchos otros cineastas, entre ellos Alfred Hitchcock , en sus películas Chantaje (1929) y Los 39 Escalones (1935).

El proceso de uso Schüfftan de espejos es muy similar a la técnica del siglo XIX conocida como fantasma de Pepper,  que es una ilusión técnica utilizada en el teatro y en algunos trucos de magia. El uso de un cristal y las técnicas especiales de iluminación, puede hacer que los objetos parecen aparecer y desaparecer, transparente, o hacer que un objeto parece transformarse en otra. Lleva el nombre de John Henry Pepper , quien demostró por primera vez la técnica en la década de 1860.

 

Como determinantes de la escuela expresionista alemana hay que citar, además de las causas estrictamente artísticas analizadas en algunos filmes, fueron también las circunstancias históricas, sociales, económicas y políticas.

Pero las posibilidades de expansión del cine alemán quedaron limitadas por varios factores económicos o políticos: pérdida de mercados a causa de la guerra; la inflación, que determino una espiral ascendente en los precios y costos; el boicot aliado, cuya consecuencia fue la escasez de materiales; la prohibición por parte de los aliados, una vez terminada la guerra, de exhibir películas alemanas, durante quince años, en sus respectivos países. El cine alemán se vio obligado a superar estas dificultades creando un cine específicamente alemán y de alta calidad artística. Con la primera medida trató de buscar el apoyo de su público, mientras que con la segunda aspiraba a imponerse en los demás países, lo cual consiguió al fin, gracias a su indiscutible calidad.

                                           Fritz Lang dirigiendo Metrópolis

Siegfried Kracauer: “La gran industria de Hollywood se dio cuenta de que, después del restablecimiento –en Alemania- del patrón oro, ese mercado les ofrecería excelentes posibilidades. Estaban decididos a introducirse en él e inundaron Alemania con películas norteamericanas. Durante esta invasión en gran escala sino que establecieron sus propias agencias de distribución, sino que compraron grandes salas cinematográficas alemanas y hasta llegaron a construirías”. Cit. pag. 129

Siegfried Kracauer: “Una de las explicaciones formuladas es el éxodo de muchos artistas y téccnicos cinematográficos prominentes hacia 1925. Tal como había sucedido con otros talentos extranjeros, Hollywood los compró. Entre los primeros en ressponder a la oferta figuraron Lubitsch, Pola Negri, Hans Kraly y Buchowetski. En 1925 y 1926 les siguió una multitud, incluyendo a los notables directores E. A. Dupont, Ludwig Berger, Lupu Pick, Paul Leni y Murnau, y actores como Veidt y Jannings. Tampoco Erich Pommer pudo resistir la tentación. Es indudable que Hollywood no llevó a cabo esta importación masiva sólo para incrementar su calidad; el objetivo fundamental era eliminar a un competidor que, entonces, se había tornado demasiado peligroso. No obstante, a pesar de las deserciones se sumaron a las dificultades por que atravesaba el cine germano no fueron la causa de su decadencia. Esto queda probado por el hecho – que, después de estabilizado el marco, varios brillantes directores de la posguerra -entre otros Murnau y Lang- malgastaron sus talentos en proyecciones insignificantes. Murnau dejó Alemania, pero Lang se quedó, y también comenzaron a surgir nuevos talentos. La decadencia no se debió, pues, a la falta de talentos; en cambio, más de un talento declinó por razones que deben investigarse”. Cit. pags. 130/131.

Pese a lo efímero de su duración, el expresionismo ejerció una indudable influencia sobre escuelas cinematográficas alemanas posteriores (Kammers-pielfilm, que quiere decir teatro de cámara; y el cine realista alemán) e incluso sobre el propio cine norteamericano, sin duda por haberse incorporado a éste algunos de los más famosos directores operadores alemanes. Como ejemplos de esta influencia podemos citar El demonio y la carne, de Clarence Brown, (1927); Frankenstein, el autor del monstruo, de James Whale (1931), y Ciudadano Kane, de Orson Welles (1940).

Los rollos perdidos de METROPOLIS en Argentina by Alejandro Fanelli

Llegamos a un dos ambiente ubicado en el barrio de Palermo para entrevistar a Sebastian Yablon con motivo del hallazgo en Argentina de material inédito correspondiente a Metrópolis y del documental Metrópolis Refound. Nos abre la puesta y nos invita una cerveza mientras preparamos los equipos. El cuarto donde  hacemos la entrevista cuenta con una computadora puesta en una especie de repisa que se encuentra llena de libros y objetos de colección referentes al cine. Durante la entrevista se respira cine y el humo del incesante cigarrillo de Sebastian que nos mete en el mundo de METRÓPOLIS.

E: ¿Qué es Metrópolis? y ¿Cuál es su importancia en la historia del cine?

Y: ¿Qué es Metrópolis? Luciano Berriatúa 1 -que restauró Fausto y Nosferatu- trató de dar una idea de su peso diciendo que fue el Star Wars de la época muda. La película realmente tuvo un impacto muy fuerte en el tiempo y conserva esa importancia. (Sebastián hace una pausa y ríe) ¿Qué es exactamente lo que queres saber?

E: Más que nada históricamente, no vamos a profundizar en cuanto a la estética o lo cinematográfico.

Y: A pesar del éxito disímil que tuvo en su momento fue una película, en términos de concepción y tamaño, gigante y que implicó una cantidad de experimentación asombrosa. La película se estrena en 1927 y en ese momento, en la Alemania de la República de Weimar, había toda una cantidad de tendencias estéticas e ideológicas muy ricas y en conflicto, y Fritz Lang intentó resumir todo eso. Es una película que puede pasar como ciencia ficción y al mismo tiempo es una película sobre la lucha de clases y que trabaja alegorías religiosas que van al catolicismo primitivo, etc., es decir que más que un relato convencional se trata del choque entre un montón de ansiedades de la época: el miedo a la Revolución, las preocupaciones o histerias de la ideología expresionista efecto de la hecatombe de la Primera Guerra Mundial, el miedo a la máquina y los interrogantes de Alemania frente a la modernidad encarnada en el Capitalismo. En definitiva es una película muy rica, inagotable por la cantidad de filones estéticos, históricos y preocupaciones humanas básicas que incluye. Y se la tiene como la obra cumbre de la producción alemana de la década del 20 de la UFA², lo cual es muchísimo decir porque era gente en los rubros técnicos realmente brillante y de avanzada y que incluía a otros directores geniales como Murnau o Pabst.

E: ¿De dónde parte la idea de que la película Metrópolis que todos conocemos está incompleta y que había material que existía pero que nadie tenía?

Y: La conciencia en general respecto a que la copia que se estuvo viendo durante décadas era incompleta se populariza con el estreno en el 84 de una versión producida por Giorgio Moroder. Un personaje que viene de la música disco y que se le ocurre financiar el re-estreno comercial de la película con una versión bastante libre (manipulando el montaje y el color, pero sobre todo tomándose la libertad de agregar una banda sonora con canciones de Freddy Mercury, Pat Benatar, etc.) pero que también suma alguna que otra escena inédita con la colaboración de Enno Patalas que era la autoridad en el tema. La cuestión es que previo al comienzo de la película un cartel aclara que es una versión incompleta. Entonces se populariza la noción de que estamos ante una versión relativa respecto a la visión original de Lang y que hay que seguir investigando y buscando. En definitiva el punto de inicio es la versión de Moroder de los 80.

E: Sabemos que hay una versión completa, a grandes rasgos, ¿qué fue lo que sucedió históricamente para que se haya encontrado en la Argentina la versión completa de Metrópolis?

Y: Bueno, fundamentalmente eso tiene que ver con el trabajo de Fernando Martín Peña, que es el programador del Malba y un coleccionista incansable de cine y abocado a la restauración que trabajó con Samaritano, impulsor del movimiento cine clubista en Argentina y también crítico. Peña relata en el libro que editó en el Festival de Mar del Plata que la noción surge de una manera muy casual: él estaba hablando con Samaritano de una función de Metrópolis en el cine club Núcleo en 1959 y Samaritano cuenta algo así como el proyector estaba funcionando mal y que tuvo que estar poniendo el dedo sobre el presor de la ventanilla como dos horas y media a lo cual Peña le responde que Metrópolis no tiene esa duración y Samaritano dice que no, que se acuerda al día de hoy que estuvo dos horas y pico sosteniendo eso y a partir de ahí Peña empieza a intuir que hay que revisar dónde está esa copia que se proyectó en la Argentina décadas atrás.

E: ¿Cómo fue que ustedes empezaron a organizar este proyecto a partir de que encontraron la copia?, ¿Cómo tomaron la decisión? y ¿Cuál fue el proceso que siguieron para hacer el documental?

Y: Nos vino encomendado por la otra pata de esta historia que es Paula Félix-Didier. Paula participaba con Peña en la revista Film, una revista muy buena de fines de los 90. Paula hace unos años asumió como directora del museo³ y fue la que junto con Fernando concretó el hallazgo de la copia. A ella le pareció interesante que se empiece a contar esta historia, entonces habló conmigo y un par de personas más para que empecemos a registrar los eventos.

 E: En la etapa de producción de METROPOLIS REFOUND: ¿cómo fue que se contactaron con la gente de la sociedad Murnau –Murnau Stiftung-?, ¿con qué se toparon durante la producción y el rodaje de este documental? Me imagino que ustedes tomaron la historia cuando se dieron cuenta de que era efectivo que estaba la copia en la Argentina, ¿cuánto tiempo les demoro la concreción del documental?

Y: Nos topamos con muchas desventuras y todavía no está cerrado el proceso, el trabajo tuvo una suerte que fue capturar como se comunica inicialmente la aparición de Metrópolis. Nosotros somos cuatro en este documental, Laura Tusi que es profesora e investigadora, Evangelina Loguercio, restauradora que trabaja en el Museo del Cine, Diego Panich que es realizador y bueno yo. Laura le sugirió a Paula que la noticia no aparezca inicialmente en Argentina sino en Alemania, el vínculo con Alemania vino de una amiga de Laura, Karen Naundorf, redactora de la publicación alemana Die zeit, donde finalmente se publica la noticia. Y en realidad independientemente de nuestro documental, cuando Paula fue a Alemania a mostrar a los especialistas alemanes de la Murnau Stiftung la película para que digan si es lo que es -porque imagínate que reciben un montón de noticias como estas- Karen registra este momento fantástico en el cual estos tipos que ya vienen trabajando en esto desde, al menos, la restauración del 2001, y que daban por sentado que nada mas iba a aparecer, ven por primera vez esta copia íntegra. Después también la secuencia de Patalas viendo las imágenes que había buscado por décadas es responsabilidad de Paula que se fue de Berlín a Munich con un DVD y las cámaras, ese es un momento muy especial. Así que bueno, de manera un poco fortuita tenemos la suerte de contar con las imágenes de ese encuentro con el Santo Grial.

E. En base al documental seguramente ustedes tuvieron acceso a la versión completa de Metrópolis, ¿cuál fue tu reacción cuando viste esta piedra de alquimia, este rollo perdido de la historia cinematográfica?

Y: Tendría que ser poeta para dar cuenta de eso, fue una sensación rara, no la puedo describir, pero si, no sé, fue como formar parte de un momento histórico, y me sentí espantosamente afortunado de ver eso

E: Con esta nueva versión, ¿con qué nos vamos a encontrar aparte del metraje más amplio?, ¿cuáles son las principales diferencias entre la versión anterior y la versión completa?

Y: Se dice que Lang en películas como Mabuse etc., construye una estructura imaginaria por medio del montaje, generalmente con un personaje en el centro, suerte de motor inmóvil alrededor del cual circula el resto del relato. Mabuse desde un centro inmóvil y oculto mueve y digita a la sociedad alemana y eso –esa arquitectura imaginaria, virtual- Lang lo construye por el montaje. Ahora gracias a esta nueva versión, con la confirmación del orden y ritmo original, nos asomamos a esa construcción original de Lang. Ahora, Metrópolis la vi bastantes veces y nunca puedo seguir el relato, para mí altamente incoherente. Buñuel la vio -probablemente en su versión original- y ya hablaba de una película esquizofrénica con el choque entre el guion utopista de Thea Von Harbou por un lado y la puesta en escena clínica de Lang por otro. Incluso en esta versión íntegra me sigue pareciendo una película incoherente. Pero lo que es seguro es que en estas escenas descartadas no tenemos solamente gente abriendo y cerrando puertas, sino que hay momentos de destreza fílmica que, si se quiere, están a la altura de los momentos más fascinantes de la Metrópolis que ya conocemos. Y lo que hace único a lo encontrado en la Argentina es que en esa época en el mudo se filmaba con cámaras distintas según cuantos negativos se necesitaran para distribuir. En el caso de Metrópolis se necesitaban tres negativos para tres mercados distintos, Alemania, Norteamérica y resto del mundo. Ahora, travellings o escenas que por lo complicado de la planificación solo se podían filmar con una cámara a la vez, diferían en encuadre y actuación de las de los otros negativos. Por lo tanto, la versión encontrada en Argentina es una versión con valor propio más allá de las escenas faltantes.

E: ¿Dónde lo han exhibido?, ¿cómo les ha ido con el documental?, ¿cómo lo están distribuyendo?

Y: La primera exhibición fue en el Festival de Berlín (2010) creo, donde estaba toda la fanfarria de la recuperación de la película, paralelamente salió en un ciclo de la cinemateca alemana que fue un mes o dos todo de cosas relacionadas con Metrópolis, salió en el Bafici y ahora estaría saliendo en TCM Norteamérica y Latinoamérica y se pudo ver, también en el Malba. Y se incluyó hace poco en la edición en DVD de la Murnau Stiftung.

E: ¿Qué proyectos vienen para ustedes en adelante?

Y: Ninguno (risas)

E: Alguna anécdota que se hayan llevado durante el rodaje o el período de investigación.

Y: La verdad que no, solamente me acuerdo de jornadas de trabajo largas y divertidas, uno tuvo la suerte de poder trabajar con algo relacionado a Fritz Lang, así que era algo muy apasionante. Recuerdo una entrevista que le hicimos a Walter Murch, el editor de Apocalipsis Now, que estaba acá cuando se filmó una película de Coppola y haber perdido el tape de la entrevista (risas).

1- Luciano Berriatua (Madrid, 1949) es historiador y miembro de la Asociación Española de Historiadores de Cine; asimismo trabaja como colaborador de la Filmoteca Española, dirigiendo restauraciones de cine mudo español y alemán. Ha trabajado en pequeños papeles de actor y como montador, director de fotografía o jefe de producción en numerosos filmes y cortometrajes. Cineclubfas (http://www.cineclubfas.com/berriatua.php)

2- UFA: Fue el estudio cinematográfico más importante de Alemania durante el período de esplendor de la República de Weimar y durante la segunda guerra mundial. Wikipedia ( http://es.wikipedia.org/wiki/Universum_Film_AG )

3- Yablon refiere acá al Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken en Agustín R. Caffarena 49, La Boca.

4- Yablon refiere acá a la película el Dr. Mabuse de 1922, escrita y dirigidapor Fritz Lang.

SEBASTIAN YABLON: Es Licenciado en Artes Combinadas (UBA) y realizó un Curso de grado en el departamento de Film Studies en UNIVERSITY OF ILLINOIS, Urbana-Champaign. Entre 1995 y 2003 se desempeñó como redactor en la edición de internet de la revista FILM. Autor de “Hugo Santiago – Invasión” y otros, incluidos en el libro 60/90 Generaciones – Cine Argentino Independiente AA.VV. Fundación Constantini. (2003). Docente de Crítica Cinematográfica I presencial y on-line en el Film College (Escuela Superior de Cinematografía) entre 2003 y 2006. Programación en los canales de TV Retro y TCM, dedicados a la emisión de cine y series clásicas. (2005-2010). Desde el 2004 y hasta la fecha se desempeña como docente de Historia del Cine I en la carrera de Dirección de Cine del CIEVYC; docente de Critica I y II, y Coordinación de la carrera de Periodismo y Crítica del CIEVYC (2008-2010). Codirector del documental “Metrópolis Refundada” (2010) sobre el hallazgo en la Argentina de la copia completa de Metrópolis (Fritz Lang, 1927) presentado en el Festival de Berlín y proyectado en BAFICI 2010.

Bibliografía:

BERRIATÚA Luciano – Articulo Las ciudades subterráneas de Fritz Lang del libro “La escultura en Fritz Lang”. Maia Ediciones 2008.

EISNER Lotte H. – La pantalla Demoniaca – Ed. Cátedra S.A. 1996

FANELLI Alejandro – Los rollos perdidos de METROPOLIS…en Argentina

http://www.visiondelcine.com.ar/entrevistas/los-rollos-perdidos-de metropolis-en-argentina/

GUBERN Román – Historia del cine – Editorial Lumen 1998

KRACAUER Siegfried – De Caligari a Hitler una historia Psicológica del cine Alemán Ed. Paidos 1985

MIKUZ Jure – Articulo El papel de la escultura en la películas del primer periodo alemán de Fritz Lang (1919-1933) del libro “La escultura en Fritz Lang”.Maia Ediciones 2008.

SADOUL, Georges  – Historia del cine mundial – Ed. Siglo XXI 1996

SÁNCHEZ VIDAL, Agustín. Historia del cine  – Ed. Historia 16 1997

   

                                                                                Hector J. Fontanellas

Orson Welles: Técnica y estética de la película Ciudadano Kane

 Lic. Hector J. Fontanellas

 

 

 

 

 

Orson Welles                                 

   Orson Welles (Kenosha, Wisconsin 1915 – Los Ángeles, California 1985). Actor y director de cine estadounidense. Se inició en el teatro a los 15 años, y en 1937 fundó el Mercury Theatre de Nueva York, convirtiéndose en un notable intérprete y realizador de obras de Shakespeare (Macbeth, Julio César). Famoso por sus emisiones radiofónicas de teatro clásico y de su escandalosa versión de La guerra de los mundos (1938), la RKO le ofreció un fabuloso contrato, y en 1941 debutó como realizador de cine con Ciudadano Kane, película con la que revolucionó la concepción cinematográfica del personaje, la narración y la puesta en escena. Su obra se ha distinguido por sus constantes innovaciones técnicas y el elevado nivel artístico de sus películas.

  Reflejo de su talante humanista y de su personalidad polifacética, también realizó diversas emisiones para la televisión, fue autor de numerosos guiones e intérprete de numerosos filmes. Como dice Jean Pierre Berthome: “Su fuerza es la hiperactividad, y de ahí surge una obra considerable que agotaría a varias decenas de vidas de investigadores. Pronuncia discursos y conferencias de todas clases. Publica varios libros y una gran cantidad de prólogos y artículos, llegando incluso a mantener una crónica diaria en un gran periódico neoyorquino a mediados de los años cuarenta, en el momento en que emprende una carrera política en el partido demócrata. Nos lego doce largometrajes acabados, veinte emisiones de televisión, otros tantos cortometrajes realizados para circunstancias diversas y una docena de trabajos inacabados para la gran o la pequeña pantalla”. Cit. pag. 9

 Filmografía de películas terminadas:

 Ciudadano Kane (41), El cuarto mandamiento (1942), El extraño (1945), La dama de Shangai (1947), Macbeth (1947), Otelo (1952), Mr. Arkadin (1955), Sed de mal (1958), El proceso (1962), Una historia inmortal (1966), Campanadas a medianoche (1965), Fraude (1973).

 Citizen Kane (Ciudadano Kane 1941) EEUU Director: Orson Welles Productor: Orson Welles. Productor ejecutivo: George Schaefer.Productores asociados: Jack Moss, Richard Bauer.Producción: Mercury Productions, RKO Radio Pictures Inc.Guión: Orson Welles, Herman J. Manckiewicz y John Houseman (no acreditado). Fotografía: Gregg Toland, en b/n. Música: Bernard Herrmann.Dirección artística: Van Nest Polglase. Montaje: Robert Wise. Duración: 119 minutos. Intérpretes: Orson Welles (Charles Foster Kane), Joseph Cotten (Jedediah Leland/Newsreel Reporter), Dorothy Comingore (Susan Alexander Kane), Agnes Moorehead (Mary Kane), Ruth Warrick (Emily Monroe Norton Kane), Ray Collins (Jefe James W. Gettys), Erskine Sanford (Herbert Carter, editor Inquirer/Newsreel Reporter), Everett Sloane (Sr. Bernstein), William Alland (Jerry Thompson), Paul Stewart (Raymond), George Coulouris (Walter Parks Thatcher), Georgia Backus (Bertha), Harry Shannon (Padre de Kane), Sonny Bupp (Charles Foster Kane III), Buddy Swan (Kane, con ocho años), Fortunio Bonanova, Gus Schilling, Philip Van Zandt.

  La historia se desarrolla a partir de la muerte del un magnate de la prensa amarilla de nombre Charles Kane. El día que muere, en su mansión  Xanadu, pronuncia  su última palabra: “rosebud”. Un noticiario da cuenta de la personalidad del multimillonario, de su imperio económico, su cadena de diarios, emisoras y fábricas. De sus ambiciones políticas, finalmente frustradas. De su vida sentimental con Emily Norton, sobrina del presidente de los Estados Unidos con la que se casó.Y de su idilio con una atractiva cantante, para quien construyó un teatro de la ópera.  Todo se sabe de Kane menos una cosa ¿qué significa “rosebud”? Un periodista comienza la investigación, entrevistando a los allegados más cercanos a Kane con el objetivo de descifrar el contenido de dicha palabra.

  Pauline Kael: “Ciudadano Kane quizá sea la única película sonora del cine estadounidense que hoy parece tan fresca como el día en que se estreno. Quizá más fresca, ya que son muchos los elementos en esta película, que, para un observador de 1941, no hubieran sido más que convenciones triviales. Sin embargo, con el paso del tiempo, muchos de estos elementos se han olvidado y hoy parecen nuevos. El estilo “pop” de la caracterización de los personajes, por ejemplo, parece moderno y se lee mejor que en su tiempo. Es probable que el público contemporáneo disfrute más con el histrionismo extravagante de Orson Welles que las generaciones precedentes, gracias a que apenas si conoce la tradición de la que dicho estilo provenía. Cuando Welles era joven –tenia  veinticinco años en el momento en que se estreno la película-, se lo acuso de un “exagerado sentido de la teatralidad”, y sin embargo, el mismo público que hoy por  hoy no gusta del “teatro”, responde sin reservas a los más desenfadados trucos de las tablas –y de las primeras radionovelas- manifiestas en ciudadano Kane: durante algunas presentaciones en los recintos de distintas universidades, los jóvenes reaccionan con tanta credulidad y candidez que cuando Kane lanza su perorata demagógica en defensa de “los menos favorecidos”, los estudiantes descarriados aplauden con entusiasmo y llegan a escucharse gritos de “¡Ni un paso atrás, compañero!” A pesar de que la ironía política allí presente no le es clara al joven auditorio contemporáneo y a pesar de que tampoco sabe mucho sobre el tema (Villiams Randolph Hearst, el mago del periodismo patriotero, para ellos no es más que un villano genérico como Joe McCarthy, es decir, un villano sin contornos que especifiquen la naturalezas de su peculiar villanía), aun así, responde frente al descaro, la audacia y los riesgos que la película le muestra. La carrera de Hearst y la magnitud de su poder constituían un tópico que estimuló, vigorizó y envalentonó a todos aquellos involucrados en la realización de la película: sentían estar haciendo algo importante y no simplemente inventándose la trama de una historia más sin ninguna relación con nada que valiera la pena tratar. Además, para el tipo de personas que le dieron forma a esta empresa, tan distintas unas de otras, los peligros que implicaba su realización hicieron que emprenderla les pareciera un asunto irresistible. Ciudadano Kane, la película que, como dijo Truffaut, “quizá ha iniciado el mayor número de cineastas en la carrera cinematográfica”, no fue un trabajo común y silvestre. Cit. Pag. 7 y 8.

Iluminación, cámara y óptica

  La puesta de luces de esta película es especial y está inspirado en el modo de iluminar, generalizando, del cine expresionista alemán.

  Si bien en un comienzo el cine expresionista alemán se inspiraba en las puestas teatrales de Max  Reinhard, que se caracterizaba por generar manchas de luz para distinguir a los personajes y zonas de alta penumbra para esconder fondos y mobiliarios (ayudaba esto a los temas que orillaban el horror), con el tiempo las luces en las películas de Murnau y Fritz Lang, entre otros, empezaban a suavizarse, a generar más gamas de grises y más detalle en las sombras lo que determinaba una imagen que generaba volúmenes y profundidades (muy presente en la película Metrópolis de F. Lang 1926).

  En el caso de Orson Welles, en Ciudadano Kane, el sistema de puesta de luces es diferente a lo que se usaba en Europa. Los fotógrafos de los estudios estadounidenses trabajaban con la puesta lumínica del sistema triangular de luces (de autor anónimo) que generaba un contraste manejable sobre los personajes a través de las luces y sombras (principales y rellenos), y las luces laterales y desde los fondos. En conjunto, esta forma de iluminar  generaba volumen, profundidad, y la aparente sensación de tener la tercera dimensión (profundidad) en un arte que es bidimensional.

   

 

 

 

 

Foto película  Ciudadano Kane

                                                                   Foto película Metrópolis

En Ciudadano Kane la luz aparece con un juego de luces y sombras a ayudan a dar mayor dramatismo y valor psicológico a cada una de las escenas, dirigiendo a los espectado-res a los centros de atención generados por el contraste lumínico que aportaban al estado anímico de cada unos de los personajes. Se distinguen dos estilos: una luz de contrastes suaves relacionada con la juventud y la llegada al poder de Kane, y una luz muy contrastada con fuertes penumbras (expresionista) que caracteriza a la corrupción y la decadencia del personaje. La escena en la que Kane escribe su declaración de principios es bien notable  el uso de la iluminación con fines dramáticos y expresionistas.

                                        Foto película Ciudadano Kane

  Pauline Kael: “Viendo de nuevo la película hace poco, me gustó lo que vi. Ahora que su estilo ya no me remite de vuelta al esteticismo de los platós y las figuras rígidamente distribuidas que eran propias del cine mudo alemán, pude disfrutarla sin reservas. En la década de los años 30, Jean Renoir venía utilizando la profundidad de foco (esto es, manteniendo los segundos planos y el fondo tan nítidos como los primeros planos) de manera naturalista. La luz parecía (y con frecuencia lo era) “natural”. Uno miraba la escena y el drama que se veía transcurrir allí era simplemente parte del escenario, de manera que se tenía la sensación de estar presenciando algo que uno mismo iba descubriendo, casi como presenciar un drama en medio de la vida misma. Dicho efecto resultaba ser un enorme alivio, nos liberaba de la iluminación de estudio que obligaba a concentrar nuestra atención sobre la acción que ocurría en medio del fotograma, que desdibujaba todo lo demás y que muy rara vez daba la oportunidad de sentir que la acción hada parte de cualquier cosa más grande o continua. Welles, en su utilización aún más extrema de la profundidad de campo y en su manera de distribuir a los actores en una composición general, volvió a la utilización coercitiva de la iluminación artificial que pertenecía al teatro. Utilizaba la luz al modo de los reflectores en las tablas, sombreando u oscureciendo todo aquello que no fuera relevante. Si recurría a la profundidad de foco, no era para crear un efecto naturalista sino el sorprendente efecto dramático de mostrar alguna acción primordial que ocurría en el trasfondo (como cuando Kane aparece· bajo un portón en la distancia). La diferencia entre los estilos de Renoir y Welles, casi se puede decir que es como la que separa la noche del día. Welles no tenía (ni necesitaba en ese momento) el tipo de libertad que Renoir sí necesitaba y que Hollywood no le otorgaba; la libertad para filmar por fuera del estudio y de alejarse del guión para improvisar. Kane es una película que se realizó al interior de un estudio… la mayor parte de la película se rodó en ese enorme salón de la R.K.O. donde, algunos años antes, Ginger Rogers y Fred Astaire habían bailado sus grandes números. Con todo, Welles sí estaba en libertad para intentar darle soluciones nuevas a viejos problemas técnicos, y en esto hizo obrar de maravilla la técnica que había aprendido en el teatro. Quizá fue la primera vez en el cine estadounidense que el expresionismo funcionó a la perfección para lograr efectos cómicos y satíricos (excepción hecha de algunas de las más tempranas películas cómicas de horror) y es probable que hubiera sido imposible narrar la historia de Kane de otro modo sin haber gastado una fortuna en multitudes y en la construcción del plató. El método de Welles fue un triunfo del ingenio en tanto que los focos precisos de luz, en medio de la oscuridad, ocultaban la ausencia de escenarios detalladlos (una o dos sillas, una chimenea, y uno cree estar en un gran salón) y el peligrosísimo pero brillante uso del sonido ocultaba la ausencia de las multitudes. Vemos a Susan en el cabaret desierto; la vemos de espaldas en el proscenio de la ópera e imaginamos que le da la cara a un público; percibimos una multitud en el mitin político aunque no la veamos. Fue la experiencia de Welles en la radio y en el teatro lo que le permitió producir una grandiosa e histórica película con poquísimo dinero: en realidad lo que produjo fue la ilusión de una grandiosa película histórica”. Cit. pags.126 y 127

       Gregg Toland (1904–1948)

   Es importante el aporte del gran fotógrafo Gregg Toland. “Su fotografía era muy poco convencional para el rígido y conservador Hollywood de la época de los estudios. Innovo la imagen cinematográfica buscando nuevos efectos visuales que le ayudaran a potenciar las posibilidades del guion. La fotografía se convirtió con Toland en un elemento fundamental para dotar de significado a la imagen. “Cuando fotografiaba algo decía Wyler, quería ir más allá de las luces y captar los sentimientos”. Su trabajo tenía una gran potencia visual y narrativa. Iluminaba los rostros de los actores no buscando la imagen bonita o estética de estos, sino una mayor profundidad emocional, la luz se convierte en un instrumento dramático por sí misma. Doto a la imagen de contenido potenciando las posibilidades narrativas que la luz y las sombras le ofrecían”. (1)

  El resultado final de la luz en la película surge del trabajo conjunto entre Welles y Toland, con aportes importantes de cada uno desde el punto de vista estético y técnico.  Metty Russell y Satnley Cortes, colaboradores de Toland, fueron los fotógrafos de las películas de Welles: El cuarto mandamiento y El extranjero en donde lograron una fotografía de alca calidad.

           Foto película Ciudadano Kane

                                              Foto película Ciudadano Kane

  Gregg Toland pudo experimentar libremente en Ciudadano Kane. Trabajo conjuntamente con el director de arte Perry Ferguson, ya que supuestamente era la primera vez que se daba la presencia de techos visibles en el cine sonoro, ante el reto que suponía la abundancia de planos contrapicados. Por otro lado, el ajustado presupuesto del que disponía Ferguson le llevo a utilizar maquetas y dibujos mate que, acompañados de una cuidada iluminación, simulaban grandes escenarios.

  En general las escenas se filmaban con diafragmas muy abiertos que producían poca profundidad de campo por lo tanto el foco de la imagen siempre estaba en los primeros planos y no en el fondo. Para lograr mayor profundidad de campo Toland trabajo con esquemas de iluminación en donde la sombra era una herramienta más importante, más dramática y que la utilizaba para separar el primer plano del fondo y generar un espacio dentro del plano bidimensional en el que todo estaba en foco. Otro recursos que utilizo para lograr mayor profundidad de campo fue incrementar la cantidad de luz para trabajar con diafragmas f.8 y f.16 en lugar de los habituales f.2,3 y f.3,5; ópticas más luminosas, y la película de mayor sensibilidad que había en el mercado. Las ópticas fueron tratadas por el mismo con Vard Opticoat para reducir los reflejos internos y lograr mayor transmisión de la luz. Además, modifico partes de la cámara Mitchell para obtener mayor maniobrabilidad y movimientos con la misma.

  

Foto película Ciudadano Kane

Foto película Metrópolis

  Respecto al uso y técnica de los grandes angulares escribe André Bazin: “Pero la nitidez en profun-didad de la escena era insuficiente para Welles, hombre de teatro. Le era necesaria también una profundidad de campo lateral. Debido a ello, Gregg Toland utilizó objetivos con un gran angular, abarcando un ángulo muy similar al de la visión normal del ojo. A la excepcional abertura del ángulo de visión se debe la utilización de techos, indispensables para ocultar las superestructuras del estudio. Su colocación complicó notablemente los problemas de iluminación; tanto es así que, con diafragmas tan cerrados, hubo necesidad de emplear una luz de gran intensidad, de ahí los fuertes contrastes de la imagen. Hubo que atenuada varias veces utilizando techos falsos de tul que permitían iluminar a su través. El gran angular, por contrapartida, deforma sensiblemente la perspectiva. Da la impresión de un estiramiento en longitud que agudiza todavía más el efecto de la profundidad de campo. No aventuraré la hipótesis de que Welles buscara deliberadamente este efecto, pero de cualquier forma ha sabido sacar partido de él. El estiramiento en profundidad de la imagen unido a unas tomas casi constantemente en contrapicado crea en todo el filme una impresión de tensión y de conflicto: tales como si la imagen fuera a desgarrarse. Nadie podría negar que hay una convincente afinidad entre esta física de la imagen y la metafísica dramática de la historia. En cuanto a los techos contribuyen sobre todo en El cuarto mandamiento a situar a los personajes en un universo cerrado envueltos en un decorado que les abruma por todos lados. En un notable y capital estudio sobre el espacio en el cine, Mauriice Schérer ha señalado perfectamente el papel de las estructuras espaciales en la imagen cinematográfica. Además la significación de las direcciones de movimiento está reconocida desde hace tiempo en pintura y todo el mundo coincide hoy en maravillarse de las famosas deformaciones verticales de El Greco. Y ¿por qué lo que se proclama cargado de sentido y de alto valor estético en un arte tradicional ha de dejar de ser de repente un procedimiento noble en cuanto se trata del cine? ¿Por qué Orson Welles habría de ser simplemente un fanfarrón y un jactancioso por imprimir a toda una obra la misma característica formal?”. Cita pags.108/109

                                                       

                                      Foto película Ciudadano Kane

(Entrevista de André Bazin a Orson Welles): Orzon Welles – pags.163/164/165.

  A.B.: ¿Qué finalidad persigue utilizando sistemáticamente el objetivo de 18,5 y cuidando tanto el montaje?

  O.W.: Trabajo, y he trabajado, en 18,5 únicamente porque los demás cineastas no lo han utilizado. El cine es como una colonia, hay muy pocas colonias: cuando América se abría de par en par y los españoles estaban en la frontera mexicana, los franceses en el Canadá, los holandeses en Nueva York, se podía tener la seguridad de que los ingleses irían adonde todavía no había nadie. No prefiero el objetivo de 18,5; simplemente soy el único que ha investigado sus posibilidades; no prefiero improvisar, sencillamente· es que nadie improvisaba hada mucho tiempo. No es una cuestión de preferencia, ocupo las posiciones que no están tomadas porque en este joven medio de expresión, esto es una necesidad. Lo primero que hay que recordar cuando se habla del cine, es su juventud; y lo esencial para todo artista responsable es cultivar aquello que todavía es yermo. Si todo el mundo trabajara con grandes angulares, yo rodaría todos mis filmes en 75 rnm, pues creo muy seriamente en las posibilidades de tal objetivo; si hubiera otros artistas extremadamente barrocos, yo sería el más clásico que ustedes hubieran visto nunca. No actúo así por espíritu de contradicción, no quiero oponerme a lo ya hecho, sino ocupar un terreno virgen y trabajar en él.

  A.B.: Ya que utiliza el 18,5 desde hace mucho tiempo, debe ya de conocerlo muy a fondo y sin embargo insiste en él. ¿No existe, por tanto, alguna afinidad entre usted y este objetivo?

  O.W.: No, continuó trabajando con él porque ningún otro lo hace. Si viera continuamente en las pantallas planos rodados en 18,5, mi vista se cansaría. Trato siempre de hacer en mis filmes imágenes de las que no me encuentre ni fatigado, ni saturado. Si la gente usara y abusara del 18,5, yo no lo emplearía jamás; estaría harto de su típica distorsión y buscaría otro lenguaje para expresarme Pero realmente no veo tantas imágenes así como para cansarme de ellas, y puedo entonces mirar con frescura esta distorsión. No se trata en absoluto de una cuestión de afinidad entre el 18,5 y yo, sino, exclusivamente, de vivacidad de mirada. Me encantaría hacer un filme con un objetivo de 100 mm. en el que nunca se abandonaría el rostro de los actores. ¡Se podrían hacer tantas cosas! Pero el 18,5 es un invento capital. Hace ya cinco años que se pueden encontrar buenos objetivos de estas características y, ¿cuánta gente los ha utilizado? Cada vez que se lo doy a un operador se queda aterrorizado, al final del rodaje es su objetivo preferido. Quizás estoy ahora a punto de abandonar este gran angular: pienso, a veces, que para mí Don Quijote marcará el fin del 18,5…o tal vez no”. Cit. pags.163, 164 y 165.

Efectos Especiales

  En el cine expresionista alemán abundan ejemplos de películas en los que han utilizado efectos especiales, muchas veces muy artresanales como en la pelicula Nosferatu de Murnau, y especialmente Metrópolis de F. Lang en donde utilizaron el proceso de Schufftan que permitía combinar escenarios reales con escenarios en miniatura. En el caso de Ciudadano Kane, Welles no conocía la existencia de la impresora óptica (también llamada Truca) que permitía hacer combinación de tomas. Se hacían por separado y luego de combinaban. La conoció en el laboratorio de cine en donde le explicaron su funcionamiento y lo que se podía hacer con ella, y desde ese momento fue un equipo muy importante para la película.

Foto película Ciudadano Kane – Rancho dentro de la bola de cristal.

                Foto película Ciudadano Kane. Superposición de imágenes

En la escena del debate público usa la impresora óptica para combinar acciones de Orson Welles, la gente en los pasillos y el actor Ray Collins  con pinturas opacas del cartel de Welles y del público.

Fotos pelicular ciudadano Kane

 

 

Encuadres y composición en el plano

Orson Welles no solo utiliza a los personajes para relatar la historia sino que también se basa en los movimientos de la cámara, encuadres, composición en el plano, uso de la cámara subjetiva, y la utilización de espejos para la desfragmentación de los personajes.   

  Foto película Ciudadano Kane

  Utiliza encuadres complejos, apoyado en la utilización de las ópticas gran angulares que deforman los personajes y desvían las líneas de la perspectiva clásica a semejanza de recursos similares utilizados por el cine expresionista alemán que en sus comienzos utilizaban para los fondos telas pintadas e iluminados desde abajo generando sombras extrañas y líneas de fuga irreales.

                                       Foto película Ciudadano Kane

  Abundan las posiciones de cámara en contrapicado, y tambien en picado enalteciendo o disminuyendo a los personaje y sus interlocutores. También realiza tomas desde abajo integrando los pisos en el decorado como así también los techos.

Fotos Pelicula Ciudadano Kane

  

André Bazin: “Ciertamente Orson Welles no es ni el inventor del conntrapicado ni el primero en utilizar los techos, y además cuando ha querido hacer alardes técnicos y maravillamos por la variedad de sus innovaciones formales, ha hecho por ejemplo La dama de Shangai. La persistencia del contrapicado en Ciudadano Kane consigue, por el contrario, que dejemos de tener clara conciencia de él a la vez que seguimos inmersos en su fascinación. Es pues mucho más verosímil que el procedimiento corresponda a una intención estética precisa: imponemos una determinada visión del drama. Visión que se podría calificar de infernal, ya que la mirada de abajo arriba parece provenir de lo más hondo de la tierra. Los techos, al impedir toda escapatoria, completan la fatalidad de esta maldición. La voluntad de poder.: de Kane nos abruma pero es a su vez abatida por el decorado. A través de la cámara, en la misma mirada con la que Kane intenta comunicamos su poder, adivinamos su inevitable fracaso. Cit. pag. 109

El montaje en profundidad

   La labor del montajista Robert Wise estuvo totalmente supeditada a la dirección artística de Welles ya que este ultimo disponía de total libertad, poco común en Hollywood, para definir el corte final.

  Debido a su experiencia teatral, Welles utilizo abundantes planos largos eliminando el muy utilizado plano-contraplano de Hollywood, permitiendo de esa manera mayor libertad y linealidad a los actores. Para los cambios de secuencia utilizo preferentemente los fundidos y los encadenados.

   André Bazin: “Contrariamente a lo que se podría creer a primera vista, el montaje en profundidad tiene una mayor carga semántica que el montaje analítico. No es menos abstracto que el otro, pero el suplemento de abstracción que aporta al relato, le viene precisamente de un aumento de realismo. Realismo de alguna forma ontológico, que devuelve al objeto y al decorado su contenido existencial, su carga de presencia, realismo dramático que se niega a separar al actor del decorado, el primer plano del conjunto de la escena, realismo psicológico que vuelve a situar al espectador en auténticas condiciones de percepción, nunca determinada a priori. En oposición a esta puesta en escena realista mediante planos-secuencia considerados por la cámara como bloques de realidad, Welles utiliza frecuentemente un montaje abstracto, metafísico o simbólico para resumir largos períodos de la acción (la evolución de las relaciones de Kane con su primera mujer, la carrera como cantante de Susan). Pero este procedimiento muy antiguo y del que abusó el cine mudo, encuentra aquí un nuevo sentido, precisamente por contraste con el extremo realismo de las escenas en las que los sucesos son íntegramente respetados. En vez de un montaje bastardo, en el que el evento concreto está medio disuelto en la abstracción de los cambios de plano, tenemos dos modalidades esencialmente diferentes de relato. Se capta esto muy bien cuando, tras la serie de sobreimpresiones que resumen tres años de suplicio de Susan y que terminan sobre la lámpara que se apaga, la pantalla nos arroja brutalmente en el drama de su envenenamiento. J. P. Sartre ha hecho notar espléndidamente en un artículo de L’Écran Francaíse que se trataba aquí del equivalente de la forma frecuentativa inglesa: «Durante tres años la obligó a cantar en todos los escenarios de América. La angustia de Susan aumentaba, cada espectáculo le suponía un suplicio, un día no aguantó más…»:¡envenenamiento de Susan!”. Cit. pag. 114

(Entrevista de André Bazin a Orson Welles): “Orson Welles” – Cit. pag.165

  A:B.: ¿Concede tanta importancia al montaje porque está un poco olvidado actualmente o bien porque es realmente para usted el fundamento mismo del cine?

  O.W.: No puedo creer que el montaje no sea esencial para el director desde el momento en que mediante él controla completamente la forma de su filme. Cuando ruedo, el sol produce algún efecto contra el que no puedo luchar, el actor pone en juego algo a lo que tengo que amoldarme, igualmente ocurre con el argumento. No hago sino ingeniármelas para dominar todo cuanto me es posible. El único lugar en el que ejerzo un control absoluto es la sala de montaje: allí el director es en potencia un verdadero artista, pues yo creo que un filme no es bueno más que en la medida en que el director llega a hacerse con los diferentes materiales y no se contenta simplemente con llevamos a buen puerto.

  A.B.: Sus montajes son largos porque busca distintas soluciones de…

  O.W.: Busco el ritmo exacto entre un encuadre y el siguiente. Es una cuestión de oído: el montaje es el momento en el que el filme tiene que ver con el sentido del oído.

  A.B..: ¿No son pues problemas de narración o de tensión dramática los que le detienen?

  O.W..: -No, es más bien una forma, como cuando el director de orquesta ha de interpretar una pieza con o sin rubato. Es una cuestión de ritmo y, para mí, lo esencial son precisamente las pausas.

(Fragmentos de Ciudadano Kane, por Peter Bogdanovich (Ed. Grijalbo, 1992)http:/www:elcultural.es/versiónpapel/CINE/8153/Historico articulo.asp?c-8153

P.B.: ¿Te gusta el montaje?
O.W.: Es como escribir…, algo para hacer en solitario. Se necesita una gran capacidad para el trabajo común, para el trabajo penoso y seguido… Diez horas al día, todos los días, mes tras mes.

P.B.: En el montaje lo que actúa es el instinto, ¿no es así? Es lo que hace decidir cuál es el fotograma exacto en el que hay que meter la tijera.
O.W.: Un sentido del ritmo…Eso es todo. La forma exacta de una película musical.

P.B.: Eso es algo que no se puede enseñar.
O.W.: Hasta cierto punto sí. Si un día me decidiera a enseñar cómo hacer una película, daría mis clases en torno a una moviola.

P.B.: ¿Qué sientes sobre las formas del fundido o del fade out al final de una escena, ahora que todo el mundo se limita a cortarlas para pasar a la siguiente?
O.W.: Yo utilizo el corte directo desde el primer momento, incluso si hay que cortar a medias una frase…y también utilizo largos fundidos. No creo que haya una regla que determine lo que debe o no debe hacerse. Es una pena cuando se hace algo simplemente porque se ha puesto de moda.

PB: Hay muchos directores que tienen a un montador en el plató durante todo el tiempo.
O.W.: La mayoría de los directores en las películas con mucho tiempo de rodaje y elevado presupuesto. Y los montadores siempre dicen: “Vamos a protegernos. Cubramos también esa escena”. Lo que quieren es protegerse. Si un hombre le dice a un director dónde debe cortar, o está obrando falsamente o es también un director.

P.B.: Hablando en teoría, ¿crees que un director sólo debe filmar lo que sabe que va a necesitar?
O.W.: Peter, creo que es posible que un director haga una buena película sin estar interesado en el montaje, o en la cámara e, incluso, sin estar interesado en los actores. Los filmes de primera categoría se hacen de acuerdo con cualquier sistema que se pueda pensar. […]

P.B.: Nunca planificas.
O.W.: Hago los planes más elaborados y detallados que nunca has visto y después los tiro a la papelera. Los proyectos no se hacen para ser ejecutados sino que los hago para prepararme para la improvisación. De ese modo dejo atrás un buen número de cosas terribles y estoy dispuesto para recibir cualquier cosa que los actores tengan para sorprenderme con ella. La cámara debe estar al servicio de los actores y no los actores al servicio de la cámara. Yo me meto en la cabeza cuatro o cinco películas y cuando llego al plató ni siquiera intento filmar una de ellas. Son como ejercicios… Un actor extiende una mano, hace sol, una nube se mueve y todo el relato se debe cambiar. […]

P.B.: ¿Qué le responderías a alguien que te preguntara qué habría que enseñar a un grupo de personas que quieren ser directores de cine?
O.W.: Sostener un espejo frente a la naturaleza… ése es el mensaje de Shakespeare al actor. ¿Qué más puede aplicarse y qué puede ser más cierto con relación al creador de una película? ¡Si no sabes nada de la naturaleza frente a la cual sostienes el espejo, qué limitada debe resultar tu obra! Mientras mayores y más numerosos sean los homenajes que la gente de cine se rinda entre sí y a sus películas, más se parecerá la vida a la última escena de La dama de Shanghai: a una serie de espejos que se reflejan unos a otros. Una película debe y tiene que ser un reflejo de la entera cultura del hombre que la hace, de su educación, su conocimiento humano, su capacidad de comprensión. Todo esto es lo que informa una película.

P.B.: Un director crea, pues, su propio mundo…
O.W.: Seguro. Y el grado hasta el que esto puede ser hecho depende de lo que él mismo tiene como materias primas. El director de cine debe seguir siendo siempre una figura ligeramente ambigua, entre otras cosas porque mucho de lo que firma con su nombre procede de otra parte, porque muchas de sus mejores cosas son meramente accidentes que preside. O son un don de la buena suerte. O de la gracia.

P.B.: Y la mecánica de hacer un filme…
O.W.: …se le puede enseñar a cualquier persona inteligente en un fin de semana.

P.B.: Del mismo modo que Toland te enseñó a ti la mecánica de la cámara.
O.W.: Sí. El resto es lo que uno tiene que aportar a la maquinaria.

P.B.: Y uno es…
O.W.: …el ángulo con que se sostiene el espejo. Lo que finalmente resulta interesante no es el temblor romántico o el movimiento nervioso con el que se sostiene el espejo…, sino la imagen que éste nos devuelve.

P.B.: El tema, no la técnica.
O.W.: ¡Oh, no estoy atacando la técnica!

P.B.: ¿No es eso lo que quieres decir con el ángulo del espejo?
O.W.: Quiero decir que ese ángulo está determinado por la moral, la estética y la orientación ideológica. Sabemos hasta qué extraordinaria extensión todo depende de ese ángulo. Un espejo es simplemente lo que es.

 Orson Welles en rodaje

Bibliografía:

André Bazin: “Orson Welles” Editorial Paidos 2002

Jean Pierre Berthome: “Orson Welles en acción” Editorial Akal 2007

Pauline Kael: “Ciudadano Kane – La historia detrás de la película” Grupo Editorial Norma 2001

(1) 39escalones.wordpress.com/2007/…/gregg-toland-maestro-del-objeti.

                                   

                                                                                 Hector J. Fontanellas

 

 

 

 

 

 

Reflexiones sobre el expresionismo alemán

Lic. Hector J. Fontanellas

  Mario de Michelli expresa acerca del expresionismo: “El fenómeno del expresionismo se manifestó, sobre todo, en Alemania. Allí, el régimen imperial feudal y militarista de Guillerino II acentuaba todas las contradicciones sociales y políticas modernas. La ideología pangermánica, que miles de maestros y profesores enseñaban, envenenaba el espíritu de la juventud. En el curso de algunas décadas se habían corrompido moral y políticamente, no sólo la burguesía alemana, sino también algunas capas populares que habían sufrido el influjo maléfico de los ideales de supremacía, y de poder de Guillermo. El filisteo se vestía de hábitos heroicos; el pequeño burgués adoraba la casta militarista de los Junker. Alemania, cegada por un sueño de gloria y de dominio, marchaba a grandes pasos hacia la guerra”.

  “En esta situación, ya estaba en decadencia el mesianismo socialista o socializante de gran parte de la cultura alemana, que había surgido en la década de 1880 y preveía una palingenesia del mundo a lo más tardar al final del siglo. La realidad era muy distinta. Y la oposición socialdemócrata que día tras era más incierta no podía modificarla”. (1)

  Con respecto al desencuentro entre impresionismo-expresionismo, Mario de Michelli escribe un párrafo importante que puede servir para aclarar el enfrentamiento impresionismo/expresionismo producido en su época: “Ya hemos recordado un texto fundamental de Hermann Bahr; es útil recordar también un escrito, mucho menos conocido, de Kasimir Edschmid, que el autor leyó como conferencia en diciembre de 1917. Se trata de un ensayo dedicado al expresionismo en la poesía; pero su relación con los problemas artísticos es tan estrecha que también en este campo nos sirve como una aclaración segura. Sobre todo, este escrito, elaborado en plena guerra, ilustra mejor que nada, o sea, desde el interior de la experiencia expresionista, los caracteres y los elementos que hemos tomado en consideración. Además, las razones de la polémica antinaturalista y anti impresionista, ya declaradas por Bahr, son presentadas por Edschmid con mayor claridad y con el reconocimiento implícito de la importancia que el naturalismo de los años ochenta ha tenido en el nacimiento del expresionismo. “Después del romanticismo -escribe Edschmid- hubo un estancamiento; el espíritu burgués inició su parábola descendente. La ola del naturalismo, al golpear las repeticiones vanas, puso al descubierto la realidad sin maquillaje, sin máscaras ni hoja de pana; pero no llegó a captar su esencia, no entendió el mensaje oculto en los objetos sensibles; trabajó sobre noticias exteriores, sobre las apariencias, en suma; pero ¡con qué fuerza! Se trató de una lucha, de un esfuerzo auténtico, aunque dirigidos siempre hacia el objeto que es insignificante a los fines de la verdadera obra de arte. La acción del naturalismo no debe ser juzgada en sí misma, sino por el despertar al que dio lugar, porque revitalizó las cosas: viviendas, enfermedades, hombres, miseria, fábricas; sin elevarlas a lo eterno, sin impregnarlas de idealidad, las mencionó y las retrató. La época abría la boca en señal de hambre. Al iluminar ciertas exigencias propias del hombre, el naturalismo dio un paso hacia lo esencial. Se impregnó profundamente de socialidad; gritó: hambre, prostitutas, epidemias, obreros. Desgraciadamente, no se conformó con polemizar contra formas transitorias. Ignorante de sus límites, buscó ambiciones creadoras. Creía que podría prescindir del espíritu e inició un vaniloquio contra el Señor. Fue lo que lo perdió. El impresionismo aspiraba a la síntesis y, dentro de ciertos límites, la alcanzó: pero, al conectarse, los conductores de la corriente del tiempo sólo desprendieron chispas momentáneas. Fue el arte de la mirada somera. No le faltaron los argumentos, ni la habilidad”

  “Con una inquietud ligera, se captaron y se descompusieron los objetos; mediante una técnica adelantada se estableció un contacto con las cosas; pero a menudo sólo se consiguieron efectos descriptivos: no se alcanzó la naturaleza de los objetos ni su significado último porque el relámpago de la creación sólo los había iluminado por un instante. Entre los rayos que estallaban fulgurantes, lo inmortal aparecía y desaparecía; era como oír la invocación de un alma fluctuante en el aire destinada a no encarnarse nunca. Nacieron así visiones frágiles de belleza, alusiones de profundidad; hubo probablemente algún resultado en la belleza que se reveló por un instante, pero toda la época quedó comprendida en el ámbito de lo particular, compenetrado de conceptos burgueses y apoyados en las relaciones capitalistas… La sensación elemental y el hecho desnudo decaen como argumento cuando aparecen los artistas de la nueva corriente, para quienes el minuto, el instante en que se cumple la creación impresionista sólo es un granito sin peso en el molino del tiempo”.

  “Ya ellos no estaban ligados a los conceptos, ni a las exigencias, ni a los dramas personales de la psiquis burguesa y capitalista: dotados de una sensibilidad muy amplia, no miraban simplemente: contemplaban; no retrataban: tenían revelaciones. La época de los fuegos artificiales había terminado. En su lugar se elevó una llama duradera; a lo instantáneo se sustituía la obra del tiempo y, en lugar de presentar espléndidos desfiles de circo, se tendió hacia una vivencia no efímera. Sobre todo se llegó, a diferencia del desmenuzamiento atomista de los impresionistas, a un sentimiento más amplio del mundo que colocaba en una visión más extensa lo terrenal, lo inmediato y abrazaba hombres y sentimientos, de los cuales había que captar la esencia original… Para llegar a este punto era necesaria una configuración realmente nueva del mundo del arte; había que construir una nueva imagen del mundo que no fuese solamente un campo de experiencia, como 10 fue para los naturalistas, y que no tuviera nada que ver con el espacio fragmentado a la manera impresionista. Era necesario que poseyese una cohesión íntima y fuese bella por eso mismo”.

  “Dios nos dio la tierra: un paisaje gigantesco. Hay que saberlo percibir de modo que nos llegue intacto y que nos demos cuenta de que no debemos captar su verdad en lo que aparece como una realidad exterior. Debemos construir nosotros la realidad, encontrar el sentido del objeto, no conformamos con el hecho supuesto, imaginado u observado; es necesario que la imagen del mundo sea reflejada íntegra y neta; y esto puede acontecer sólo a través de nosotros”.

  “El artista expresionista transfigura todo su ambiente, El no ve: mira; no cuenta: vive; no reproduce: recrea; no encuentra: busca. A la concatenación de los hechos -fábricas, casas, enfermedades, prostitutas, gritos y hambre- se sustituye su transfiguración. Los hechos adquieren importancia solamente en el momento en que la mano del artista, que avanza hacia ellos, al cerrarse hace presa sobre lo que está detrás de ellos: el artista ve lo humano en las prostitutas y lo divino en las fábricas y re conduce los fenómenos aislados en el conjunto del mundo, Del objeto nos da la imagen íntima; el ambiente en que se mueve su arte es ese mismo gran paraíso que Dios creó en los orígenes del mundo y que es más rico, vario e infinito que el otro ambiente que nuestra mirada considera en su ciego empirismo como real: ambiente que no sería interesante describir, pero que a través de la mediación se llena de nuevos intereses y descubrimientos, si se busca lo profundo, lo característico, lo espiritual-mente admirable”.

  “Todo se refiere a lo eterno. El enfermo ya no es sólo el individuo que sufre: se convierte en la enfermedad misma; en su cuerpo aparece el dolor de toda la creación y en él desciende la piedad del creador. Una casa ya no es únicamente materia, piedra, panorama, un cuadrilátero con los atributos de la belleza o de la fealdad. Se libera de todo esto; es investigada en su esencia característica hasta agotar su aspecto más Íntimo, hasta que la casa se abra y se libere de la obtusa construcción de una verdad errónea; hasta que esté hurgada en cada rincón y zarandeada a través de aquella expresión que revelará su significado fundamental, tal vez a costa de la verosimilitud; hasta que se eleve o precipite, se estire o se encoja; hasta que se haya realizado, en suma, lo que en ella duerme en estado de posibilidad”.

  “Una prostituta ya no se retrata arreglada y maquillada como lo requiere su oficio: aparecerá sin perfumes, sin maquillaje, sin cartera, sin pierna que se balancea; pero la naturaleza de su carácter deberá aparecer tan viva en lo lineal de la forma que aparezca como saturada de los vicios, pasiones, bajezas y tragedias de las que están hechos su corazón y su oficio. No tiene importancia conocerla en su existencia diaria: el sombrero, el andar, los labios son detalles en los cuales no se agota la esencia de su carácter”.

  “El mundo ya existe, no tendría sentido hacer una réplica del él: la tarea principal del artista consiste en indagar sus movimientos más profundos y su significado fundamental y en volverlo a crear. Cada hombre ya no es un indi-viduo ligado al deber, a la moral, a la sociedad, a la familia: en este arte se transforma en una cosa, la más grande y la más miserable: se transforma en hombre. Así, lo que es nuevo e inédito se contrapone al tiempo y de este modo se sale de la concepción burguesa del mundo. Ya no hay vínculos que mantienen oculto el rostro del hombre; ya no hay episodios matrimoniales ni tragedias basadas en el contraste entre los convencionalismos y la necesidad de libertad; ni ambientes estrechos, generales rígidos, oficiales mujeriegos: marionetas que actúan, colgadas de los hilos de la visión psicológica del mundo, ríen y sufren según las reglas, los puntos de vista, los errores, los vicios de esta sociedad actual, fundada y construida por hombre”

  “Cuando se cierra inexorablemente, la mano del artista atraviesa todos estos detalles y los revela por lo que son, o sea, fachadas; fuera de las bambalinas, del yugo de un sentimiento falseado por la tradición, aparece el hombre y nada más; no el animal rubio, el salvaje primitivo, sino precisamente el fiambre y nada más. Su corazón se ensancha, sus pulmones se abren, se abandona a la creación de la cual forma parte, y que se mueve dentro de él así como él la refleja; su vida se regula sin necesidad de la lógica, sin raciocinio, sin las trabas de la moral ni del azar, sino únicamente según la medida amplia de su sentimiento. Mediante esta extraversión de su interior, se liga con todo: encierra al mundo, tiene en sí mismo la tierra, sus piernas tienen raíces en ella, mientras la domina con su fervor, abraza lo visible y lo ya visto. El hombre es de nuevo fortalecido por un sentimiento vasto e inmediato. Helo aquí: es tan fácil adueñarse de su corazón, lo atraviesan olas de una sangre tan genuina que parece tener el corazón pintado sobre el pecho. Deja de ser un personaje, es un hombre de verdad: situado en el cosmos, pero con una sensibilidad cósmica; no se fija en el curso de la vida: la atraviesa; no reflexiona sobre sí mismo, se vive a sí mismo; no merodea al margen de las cosas, las agarra en el centro. No es inhumano, ni superhumano; es solamente hombre, cobarde y fuerte, válido, apocado, valioso como Dios lo dejó en el momento de la creación. Las cosas le son cercanas, ya que está acostumbrado a descifrar su significado y su esencia auténtica. No tiene inhibiciones, ama y combate de manera directa; sólo la fuerza de su sentimiento lo guía y lo dirige, no un pensamiento contaminado. Por esta razón, puede Llegar a exaltarse, a hacer nacer en su espíritu grandes visiones; anhela a Dios como a la cima del sentimiento que se debe alcanzar sólo a través de éxtasis espirituales nunca probados. Sin embargo, estos hombres no son locos; es que el proceso de su pensamiento se desenvuelve en una naturaleza especial; son incontaminados; no reflejan. No viven a través de esquemas y repeticiones, viven de modo directo“.

  “En este fragmento se aclaran ulteriormente algunos de los caracteres dominantes de la tendencia expresionista. Entre otras cosas, en las afirmaciones de Edschmid resulta evidente una enérgica tendencia a deshistorizar el sentimiento. Es el camino hacia una concepción existencial del arte: captar en la realidad, bajo la corteza de lo pasajero, su núcleo eterno, inmutable. Por este camino se llegará, a fuerza de eliminar las determinaciones históricas de la existencia, a identificar lo eterno con un mero dato fisiológico indiferenciado, con un psicologismo vago, con un puro sentirse vivir, en el fondo del cual están únicamente los gramos palpitantes del instinto. Se trata, en último análisis, de un proceso para hacer místico el naturalismo”. (2)

  Para Román Gubern, “El expresionismo, más que una escuela, es una actitud estética cuyo rastro nos conduce hasta las formas más primitivas del arte aborigen. Véanse esas máscaras polinesias de rasgos desgarrados que evocan con temor un mundo sobrenatural, contenpIense esos leones de metal del rey Behanzin, último monarca de Dahomey, de fieros y enormes colmillos, o esas aves amenazadoras, de largo pico, que brotan de los mástiles totémicos que salpican el Parque de Vancouver. Antes de que el expresionismo irrumpiese en los cenáculos de Munich y de Dresde en la anteguerra alemana, los genios torturados de Goya y de Van Gogh habían aportado a la pintura europea la materialización del drama interior a través de formas y colores. Pero el expresionismo se hizo consigna y escuela en Alemania como reto y respuesta al impresionismo pictórico y al naturalismo literario. Frente a la fidelidad al mundo real captado por los sentidos, se alzó la interpretación afectiva y subjetiva de esta realidad, distorsionando sus contornos y sus colores. Las experiencias en esta línea iniciadas hacia 1910 por varios pintores centroeuropeos (Nolde, Klein, Munch, Kokoschka, Kubin) y que llegaron a penetrar en el teatro (Georg Kaiser, Walter Basenclever, Reinhard Sorge), en la poesía, en la música y en las artes decorativas, aparecen en el cine, en un fenómeno osmótico y tardío, con El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919), de Robert Wiene” (3)

  Lotte H. Eisner, en el prologo de su libro, dice: “La historia del cine alemán comienza en vísperas de la primera guerra mundial con algunas obras sueltas. Pero el cine no alcanzara su pleno desarrollo hasta después de la guerra. Es entonces el momento de la gran época, sin embargo breve ya que no va más allá de 1925-1927. A pesar de existir algunas obras maestras posteriores, el cine alemán no tendrá un desarrollo comparable, estimulado por el teatro de Max Reinhardt y por el arte expresionista (4)

  Continua Lotte H. Eisner: “El gusto por los contrastes violentos, que han sido traspuestos por la literatura expresionista en formulas confeccionadas ruda-mente, al igual que la nostalgia del claroscuro y de las sombras, nostalgia innata en los alemanes, han concentrado en el arte cinematográfico un modo ideal de expresión. Las visiones provistas de un estado de ánimo vago y confuso no podrían encontrar un modo más adecuado, concreto e irreal a la vez”.

  “De esta manera, cineastas como Robert Wiene y Richard Oswald, los cuales tan solo resultaron ser artistas de segundo orden, han podido producir ilusiones en sus comienzos filmando películas que, en su momento, parecieron tener notables cualidades. En estas obras, la morbosidad de una disección psicológica marcada de freudismo y la exaltación expresionista iban bien con las fantasías románticas de Hoffmann y de Eichendorff. Para el alma torturada de la Alemania contemporánea estas películas llenas de evocaciones fúnebres, de horrores, de una atmosfera de pesadilla, parecían el reflejo de una grotesca imagen y servían de alguna manera de derivativo”. (5)

  Mario de Michelli, expresa: “Max Reinhardt, profundamente expresionista prescindía mucho de las experiencias de los expresionistas.Ya era maestro de la magia hechizadora de la iluminación”.

  “Siempre le había complacido hasta entonces envolver las formas con una cálida luz que era vertida de manera milagrosa por una fuente invisible, redondear, reducir y ahondar las superficies por el terciopelo de las sombras, con el único fin de suprimir el verismo y el naturalismo minucioso tan requerido por la generación precedente”.

  “Durante los últimos años de la guerra de 1914-1918, Max Reinhardt, a quien se le había reprochado frecuentemente la parte preponderante que ocupaba el decorado en su puesta de escena, se vio obligado, dada la falta de materias primas y las dificultades financieras, a abandonar la suntuo-sidad de sus arquitecturas. Situó en un decorado fijo, principalmente entre dos columnas inmensas, todas las escenas de una misma obra que se desarrollaban en distintos lugares. La luz y la oscuridad tomaron entonces un sentido nuevo, sustituyendo a las variedades arquitectónicas, o bien animando y transformando un decorado único: iluminaciones cambiantes que se entrecruzaban y se oponían eran el único medio de paliar la mediocridad de las telas y de intensificar la atmosfera que varía según la exigencia de la acción. A menudo una escena breve y vehemente surgía luminosa en mitad de las tinieblas y el impulso de ese intermezzo quedaba como atrapado en el momento preciso por una noche implacable, mientras que un segundo más tarde la luz estallaba en otra escena, cambio este posible gracias al escenario giratorio del Teatro Deutsches. Reinhardt saco de esta incidencia una nueva manera de agrupar personajes, de abarcarlos en toda una plasticidad  puesta de relieve por la luz, además, una multitud es más densa en el secreto de las sombras”. (6)

  Es interesante la opinión de Román Gubern sobre la estética expresionista y su posterior evolución: “No es casual que la estética expre-sionista solicitase con evidente preferencia sus temas de los arcanos de la fantasía y el terror. Asesinos, vampiros, monstruos, locos, visionarios, tiranos y espectros poblaron la pantalla alemana en una procesión de pesadillas que se ha interpretado como un involuntario reflejo moral del angustioso desequilibrio social y político que agitó la República de Weimar y acabó arrojando al país a los brazos del nacionalsocialismo: Finísimo barómetro de las preocupaciones colectivas, el cine registrará estas violentas conmociones sociales en su estremecedora parábola expresionista. Henrik Galeen y el actor Paul Wegener resucitarán El Golem (Der Golem, 1920), que causará desmanes sin cuento en el ghetto judío de Praga, Murnau pondrá en circulación el mito del vampiro con Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) y el pintor y esce-nógrafo Paul Leni narrará en El hombre de las figuras de cera (Wachsfiguren-kabinett, 1924) la historia de un joven poeta que, encargado de escribir unos relatos publicitarios sobre un museo de figuras de cera, imagina unos episodios alucinantes protagonizados por el sultán Harun-al-Raschid (Emil Jannings), el zar Iván el Terrible (Conrad Veidt) y el sádico asesino inglés Jack el Destripador (Werner Krauss). Con razón señalará Kracauer que esta procesión de horrores es un vivo reflejo, en el plano cultural, del desga-rramiento del alma burguesa alemana, en tensión entre la tiranía política y el caos social”.

  “El expresionismo evolucionó, como no podía ser menos, sustituyendo las telas pintadas de El gabinete del doctor Caligari por los decorados corpóreos e introduciendo un empleo más complejo y audaz de la iluminación como medio expresivo, hasta conseguir una película en que toda la intriga se expone casi únicamente por medio de sombras, sin rótulos literarios: Sombras (Schatten, 1923) de Arthur Robison. Sin embargo, al mismo tiempo que el expresionismo maduraba y se enriquecía con nuevos recursos estilísticos, fecundaba en su seno la semilla de una nueva corriente, que ha pasado a la historia con el nombre de kammerspielfilm”.

  “Del mismo modo que las grandes puestas en escena de Max Reinhardt en el Deutsches Theater inspiraron el ciclo espectacular de Lubitsch, las experiencias realistas e intimistas de su Kammmerspiel (Teatro de cámara), montadas para auditorios de no más de trescientas personas, fueron las que inspiraron la reacción realista del Kammerspieljilm. La llamarada expresionista no ha de hacer olvidar la existencia de una sólida veta realista, o mejor naturalista, en la moderna literatura alemana. Gerhart Haupttmann, Hermann Sudermann y Thomas Mann, que publica por estos años La montaña mágica, son tal vez sus nombres más representativos. Sea como fuere, inspirándose en el naturalismo intimista del Teatro de cámara de Reinhardt, el guionista Carl Mayer y el director rumano Lupu-Pick rompieron con las fantásticas elucubraciones del expresionismo con dos curiosas tragedias cotidianas, que se orientaban hacia el estudio naturalista y psicológico de personajes simples y de ambientes arrancados de la realidad cotidiana: Scherben (1921) y Sylvester (1923)”. (7)

         Bibliografía:

  • (1)  Mario de Micheli –-pag.77 – Las vanguardias artísticas del siglo Ed. Editorial Universitaria de Córdoba 1968
  • (2)  Mario de Michelli – pag. 79/80 – Las vanguardias artísticas del siglo XX – Ed. Editorial Universitaria de Córdoba 1968
  • (3)  Román Gubern – pag. 137 – Historia del Cine – Editorial Lumen 1998
  • (4)  Lotte H. Eisner – pag.11 – La pantalla demoniaca – Ed. Cátedra S.A. 1996
  • (5)  Lotte H. Eisner – pag  21/22 – La pantalla demoniaca – Ed. Cátedra S.A. 1996
  • (6)  Mario de Michelli – pag. 47/48 – Las vanguardias artísticas del siglo XX – Ed. Editorial Universitaria de Córdoba 1968
  • (7)  Román Gubern – pag. 140/141 Historia del Cine – Editorial Lumen 1998

Hector J. Fontanellas

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Influencias del expresionismo en el teatro y el cine

El expresionismo fue algo mas que un simple “ismo”, fue, como afirma Jenaro Talens, “una forma de entender la vida de la que el arte no era sino un apartado” (Talens 1998) “La obra expresionista nace como esfuerzo constante de captar el valor metafísico, absoluto, que se esconde tras los datos inmediatos de la realidad” (Lafforgue, 1971, 26-27)

El autor expresionista traduce sus experiencias mas íntimas, sus propias pasiones interiores. El arte expresionista no se ocupa de lo objetivo, expresa el pensar y el sentir subjetivo. La finalidad de este movimiento es expresar la verdad subjetiva de los sentimientos hasta convertir la obra del artista en el reflejo de su propia pasión íntima.

En el teatro expresionista se utiliza el decorado y la vestimenta de los actores como instrumentos al servicio de obras dramáticas. El expresionismo cuestiona el concepto mismo de individuo, “Cada Hombre, escribía Edschmid, ya no es individuo, ligado al deber, a la moral, a la sociedad y a la familia. En este arte no será otra cosa que lo mas elevado y lo mas ridículo: será Hombre”. Los autores expresionistas no colocan al individuo concreto como protagonista de sus dramas, sus personajes no tienen nombres propios, sino genéricos. El autor, el actor y el público deben compartir la visión del primero.

Para Jorge Dubatti, es clave el término expresión en el sentido de exteriorización, de movimiento que va del interior al exterior del sujeto. (Dubatti, 2009, 126).

El expresionismo plantea el nacimiento de un Nuevo Hombre, en este Nuevo Hombre, el arte tiene un papel fundamental, Dubatti identifica cuatro funciones básicas para el arte según el expresionismo:

(1)  da forma a la experiencia histórica del hombre anulada por la objetividad “para propiciar el reencuentro del hombre con el hombre, y a través de este nuevo equilibrio, del hombre con el ser, la naturaleza, el cosmos, Dios, etc.”

(2)  recuerda lo humano en un mundo de deshumanización, su función pasa a ser denunciar el horror, reclamar el cambio, gritar el dolor.

(3)  Confronta la experiencia histórica con las utopías soñadas: proponer otra existencia y otra sociabilidad, donde el hombre se recupere como hombre total.

(4)  Genera conciencia, acción social y política. (Dubatti, 2009)

Uno de los representantes mas destacados del expresionismo, por ser de los primeros, fue Ernest Toller, aparece en Alemania después de la 1° Guerra Mundial, llevó a la escena varios dramas basándose en la escenografía de Piscator y fue el primero en llevar a las tablas la tragedia “Masse – Mensch”, Los hombres masa, en 1920. Esta obra está dedicada al proletariado, en la cual Toller, expresa la relación existente entre el escritor y el proletariado como el conflicto entre el revolucionario y el intelectual que se declara contrario a la violencia, mientras que la masa se muestra partidaria de su uso.

El mismo tema rige su obra “Destructores de máquinas” (1922). Con Pastor may en 1939 compone una de las primeras sátiras del nazismo. Toller mismo reconoce en su obra la intención de plasmar los conflictos, así como el choque entre rebeldes y revolucionarios y la lucha del hombre contra la máquina y su amenaza. En “Destructores de máquinas” el dramaturgo toma partido por la humanidad sufriente y así lo expresa, no disimula ni evade su marcada postura a favor de los que menos tienen y los que más sufren.

Actuación expresionista

Existieron muchos postulados teóricos que se referían a como debía ser el actor expresionista. Los dramaturgos que habían escrito obras expresionistas mostraban cierto recelo en llevarlas al escenario, creían que el actor que representara al “Nuevo Hombre” debía estar tan preparado, tan alejado de viejos moldes de actuación, que si no lo lograba, dañaría al expresionismo en su mismo centro artístico y filosófico. El temor no era solo de los autores de las obras, las sentencias de cómo debía ser la nueva actuación fueron proclamadas por escritores, dramaturgos e intelectuales. Mel Gordon, en su análisis de la actuación expresionista destaca tres grandes prescripciones teóricas:

(1)  “el nuevo actor expresionista como antinaturalista”, de Paul Kornfeld: solo un actor que no imite la realidad puede encarnar la esencia emocional del nuevo drama expresionista. Kornfeld fue claro y preciso: “si el actor debe morir en escena, no debe ir antes al hospital para aprender a morir, […] que abra los brazos y se atreva a hablar con las palabras que le surgen desde lo mas hondo, esas palabras que van fluyendo como si nunca antes hubiese hablado en la vida, que no se avergüence de estar actuando” (Kornfeld, 1916).

(2)  “el nuevo actor expresionista como despojamiento”, Walter Von Hollander en 1917 define la esencia del actor expresionista como la búsqueda del despojamiento de todos los disfraces corporales, (ropa, piel) para hacer visible su propia alma. El actor no debía copiar las poses de,los diferentes sentimientos, debía sentir en escena, expresar sus mas profundas emociones y así llegar a desnudar su alma.

(3)  “el nuevo actor expresionista como consecuencia directa de la interpretación de las obras” de Friederich Sebrecht, quien en 1919 postulaba un vínculo intrínseco entre los sentimientos del actor y sus acciones físicas. El actor para expresar un dolor sentimental debía también expresar dolor físico con el cuerpo.

Como puede observarse desde los postulados teóricos se le pedía al actor que se aleje de la representación natural, para exagerar todas sus acciones. En la práctica, el actor expresionista, además de intentar lograr lo que se establecía en los postulados, se vio influido por diferentes experiencias anteriores.

Innes en su libro “El teatro sagrado” destaca que uno de los principales rasgos de la actuación expresionista es su cualidad no mimética, artificial y en cierto sentido, retórica. Sin embargo esta artificialidad debe congeniar con la encarnación del Nuevo Hombre, subjetividad extrema que se despliega en el actuar del intérprete a través de sus gestos y movimientos. Según este autor el actor expresionista siempre se encarna a si mismo, dicha concentración lo lleva a ser la escena de si mismo, aunque al mismo tiempo lo ubique en un lugar común a todos, en una emoción arcaica, experimentable también por los espectadores.

Por otra parte, Richard Drain se refiere  a la actuación expresionista diciendo que el actor con sus movimientos, busca expresar un estado interno, mas que imitar un comportamiento.

El objetivo del actor expresionista es lograr una concentración que lo lleve a lo más íntimo de su subjetividad, que pueda olvidarse de todos los preceptos y estructuras cotidianas para encontrase libre de toda razón y reflexión intelectual. El teatro expresionista utilizó un estilo de actuación (el estilo extático) que devino en clichés formales: la transformación del rostro, mediante gestos y maquillaje, manos estiradas y miembros que buscan convertirse en líneas geométricas que se adecuan a la angulosidad típica de los decorados. El movimiento corporal alterna bruscamente entre velocidad y detención.

Escenografía expresionista

 

Max Reinhardt

Max Reinhardt aportó al teatro expresionista la transformación escénica. Fue él quien creó, con su “Das Junge Deutschland” (la sección experimental del Deutsches Theater de Berlín) el modelo escénico para los dramas programáticos expresionistas: una escenografía reducida a una cámara negra y unos cuantos elementos escénicos (los necesarios) y una iluminación de efectos violentos y dinámicos, recurriendo constantemente a la iluminación cenital del personaje central. En sus escritos El cuaderno de dirección (1911), Reinhardt expresa: “… y entonces lo escribe uno todo, la totalidad de las visiones ópticas y acústicas, como una partitura”. La composición de la partitura es el momento propio de creación del director escénico, aquello en lo que se muestra la autonomía de la creación escénica respecto a la literatura; lo que se pone en escena no es el texto dramático, sino la partitura elaborada por el director. La definición del cuaderno de dirección como partitura, implica, además, subrayar la dimensión compositiva frente al trabajo naturalista de Stanislavski. Reinhardt, a medio camino entre el naturalismo y el expresionismo, buscó la renovación del arte escénico recurriendo a los adelantos técnicos disponibles (escena giratoria, iluminación eléctrica y otros efectos mágicos) y a la experimentación de diversos formatos y estilos: teatro circular, teatro de masas y el teatro de cámara basado en la escena neutral.

En 1917 uno de los colaboradores de Reinhardt pone en escena el drama Der Better (“El mendigo”,1912 de Sorge Reinhard), considerada una de las primeras obras teatrales del expresionismo. En la obra se encontraba el contraste de luces y sombras, la iluminación repentina de un personaje o de un objeto con el rayo de un proyector con el fin de concentrar sobre él la atención del espectador, y la tendencia a dejar en ese preciso momento a todos los otros personajes y objetos sumergidos en tinieblas. Era la traducción visual del axioma expresionista que impone ver tan sólo un objeto escogido en el caos universal y arrancarlo de sus vínculos. Y en él estaba ya todo anticipado, hasta ese halo fosforescente que sigue los contornos de una cabeza y que se esfuma hacia el mundo nocturno, y hasta ese haz de luz agudo que hacía que surgiera como un grito la mancha blanca del rostro.

La luz y la oscuridad tomaron entonces un sentido nuevo, sustituyendo a las variedades arquitectónicas, o bien animando y transformando un decorado único: iluminaciones cambiantes que se entrecruzaban y se oponían eran el único medio de paliar la mediocridad de las telas «Ersatz» y de intensificar la atmósfera que varía según las exigencias de la acción. La función de la luz como medio para dar forma a un espacio no está solamente reconocida en la pintura, Max Reinhardt, en sus puestas en escena, ya la había explotado con conocimiento de causa. Su puesta en escena del Mendigo de Sorge ha estado construida a partir del efecto de la luz para la ordenación del espacio, los elementos habituales del decorado habían sido eliminados.

La concreción del estilo escénico expresionista anunciado por Reinhardt fue responsabilidad de los directores escénicos Leopold Jessner (quien posteriormente incluyó la construcción de escenografías rítmicas incorporando escaleras), Jürgen Fehling, Richard Weichert, entre otros.

Felix Emmel, en su Teatro extático (1924) reserva un capitulo muy importante a la escenografía: “debe aparecer una formación escénico-espacial que solo exprese la esencia del drama puesta en movimiento mediante imágenes […] por eso debemos liberar la escena de todo lo superfluo, de toda apariencia decorativa. Debemos crear el teatro de la línea simple, del color puro, del espacio puro, que no paraliza el vibrar de la fantasía […] Así pues, nosotros reclamamos la escenografía puesta dramáticamente en movimiento, la escenografía rítmico-espacial  ¿cómo lo conseguimos? A veces por medio de la articulación del suelo escénico, los actores que deben interpretar sobre el habitual tablado del escenario no pueden moverse en absoluto dramáticamente. Cuando el alma del actor se decide por lo dramático, su cuerpo ha de poder desplazarse hacia arriba en el espacio […] así llega Tairov a sus bien y profundamente concebidas elevaciones del suelo escénico. Así llega Jessner a su frecuentemente atacada “escalera” […] Además hoy luchamos por un nuevo ajuste del color en este espacio dramático. Los colores no pueden ser empleados como valores puramente pictóricos […] en efecto los colores también pueden comunicar lo dinámico. Pueden ser placenteros, graciosos, atractivos, apasionados, desesperantes, fluyentes, ardientes, jubilosos…”

Cabe resaltar que el uso del color con una función simbólica fue constante en las puestas en escena expresionistas y debe mucho al aporte de pintores como Kandinsky, Kokoschka o Schreyrer.

Emmel también hace mención en sus escritos, a la línea y a la forma, expresa que deben utilizarse dramáticamente. Para el autor todas las líneas y formas corpóreas tienen en sí mismas una tendencia al movimiento, que debe utilizarse para generar dinamismo en el sentido del drama. “hay un pesar, un alzar, un aspirar, un estar cautivo, un asfixiar, un empujar-hacia-lo-abierto, un impeler-hacia-lo-profundo de las líneas y formas corpóreas.” (Emmel, 1924)

Para ejemplificar recurre a la imagen de un bosque de pinos, en él las líneas de los troncos elevan a quien los mira gracias al propio impulso del movimiento, o a una pequeña choza de pescador, en donde las líneas de las vigas encapsulan de alguna manera el alma de quien esta dentro.

El expresionismo, del teatro al cine

Desde el día en que George Melies filmó su famoso “Viaje a la luna” (Le voyage Dans la Lune, 1902), el teatro se hermanó con el cine. Melies muestra una dramatización, monta secuencias con una continuidad narrativa nunca vista en el celuloide hasta ese momento. Años después la corriente expresionista también se expandió al nuevo arte.

En 1919 Robert Wiene dirige “El gabinete del doctor Caligari” y este film se convierte en el triunfo definitivo del movimiento expresionista en el cine. Carl Meyer y Hans Janowitz fueron los autores del argumento, Walter Röhrig y Hermann Warm se encargaron de la escenografía, recurriendo a los decorados pintados.

 La película, a través de las líneas y formas del decorado, expone simbólicamente la mentalidad y estado anímico de los personajes y aspira a traducir el drama plásticamente. Fue iluminada por Willy Hameister que utilizó las formas y las sombras pintadas en el decorado, de este modo, luces y sombras pintadas en los decorados evitaban todo gasto innecesario de luz. Caligari fue, como en otro tiempo los filmes de Méliès, teatro filmado, en que el corte se redujo esencialmente a una serie de cuadros  registrados por el operador.

Los decorados no están estilizados, crean un universo discordante que causa el desequilibrio mental del héroe: las calles contrahechas, las casas atravesadas, las sombras y las luces que se oponen en violentas manchas blancas y negras, participan en las líneas quebradas que determinan de esa manera una ruptura continua. Pero la expresión no se contenta con ser simplemente pictórica. Llega a ser un verdadero universo simbólico aprovechando las respuestas instintivas que sugieren las verticales, las diagonales y los otros elementos lineales de la composición.

En el film están claros los fines del expresionismo: traducir simbólicamente, mediante líneas, formas o volúmenes, la mentalidad de los personajes, su estado de ánimo, incluso su intencionalidad, de tal manera que la decoración aparezca como la traducción plástica de su drama. Lejos de ser primario, este simbolismo suscita reacciones psíquicas más o menos conscientes que “orientan” el espíritu del espectador, de igual modo que el simbolismo esotérico.

En 1927 Fritz Lange dirige Metrópolis, gran referente cinematográfico del expresionismo y una obra maestra considerada “Memoria del Mundo” porla UNESCO.

Tomando como referencia las funciones para el arte según el expresionismo (por Dubatti), en Metrópolis identificamos claramente cada una. Ante todo el nacimiento de un Nuevo Hombre es el hilo conductor del filme. “El Mediador”, este hombre que prestando su corazón media entre cerebro y manos, haciendo posible el surgimiento de esa figura idílica que traería las soluciones a una sociedad muy desigual. El filme de Lange es una denuncia de principio a fin, un llamado de alerta a toda la sociedad de la época, pidiendo a gritos un cambio y prediciendo que será de la humanidad si no se actúa pronto. Confrontando de ese modo, la experiencia histórica con la utopía soñada; buscando generar conciencia impactando con la realidad cruda que se muestra en el filme.

La historia de Metrópolis, en manos de la guionista Thea Von Harbou, muestra una gran ciudad en el año 2026, en donde la clase obrera vive por debajo, en una ciudad subterránea, trabajando para que la ciudad de arriba funcione. Aquí los encargados de la fotografía Karl Freund, Günther Rittau y Walter Ruttmann, y los directores artísticos Otto Hunte, Erich Kettelhut y Karl Vollbrecht, fueron fundamentales para crear dos mundos totalmente opuestos, la ciudad subterránea yla Metrópolispor encima. Utilizando maquetas para ambientar ambos espacios.

La ciudad de los trabajadores es lúgubre, con ambientes llenos de enormes y oscuras máquinas que no dejan espacio para las personas, volviendo a citar a Emmel, esta ciudad esta creada por una escenografía que expresa la esencia del drama.

Cada pared, cada esquina, cada máquina juega un papel dramático importante, expresan por si mismas y reclaman a gritos luz, aire y desahogo.

Mientras que la ciudad de la superficie es luminosa, con grandes jardines, rascacielos y autopistas magníficas, todo resplandece, aquí la escenografía transmite lo opuesto a la de la ciudad subterránea.

Para que la Metrópolis exista necesita del trabajo sacrificado de los obreros, que no descansan para que las máquinas funcionen correctamente, y así permitir que la vida de los de arriba transcurra plácida y sin inconvenientes.

La actuación en la película también responde a los lineamientos expresionistas los actores que interpretan al dirigente de Metrópolis, Alfred Abel, y al hijo de éste, Gustav Fröhlich, así como Brigitte Helem, en el papel de María; interpretan sus libretos de forma extrema, acentuando cada gesto y movimiento, incluso los del rostro, exageradamente maquillado. Ninguno de sus movimientos busca ser fiel a la realidad, el objetivo final es expresar, sacar cada gesto desde lo mas hondo de su ser, transmitir cada sentimiento con todo el cuerpo.

Y realmente lo logran, cada uno de ellos conmueve sin ser escuchadas jamás ninguna de sus palabras. El cine mudo era un desafío para los actores y mayor aún si la actuación correspondía a un libreto expresionista, como es este caso. En Metrópolis se distingue claramente el estilo estático en la actuación.

Otro gran filme, que merece ser mencionado en nuestro análisis es, Ciudadano Kane, (1941), de Orson Welles. Considerado por muchos críticos, hasta el día de hoy, la mejor película de todos los tiempos.

 

 

 

Con una gran influencia del expresionismo alemán, Ciudadano Kane, rompe con todos los paradigmas de cómo hacer una película hasta el momento.Desde la estructura narrativa, apelando al uso deflash back y diferentes narradores; los movimientos de cámara, usando dolly, travellings y grúas, la fotografía, utilizando una gran profundidad de campo en casi todas las escenas; los efectos especiales y el maquillaje, siendo Welles el actor que interpreta a un mismo personaje a lo largo de los años, requiriendo una gran caracterización. El filme de Welles fue una innovación en la cinematografía del momento.

Desde la primer escena, donde la cámara panea describiendo la gran mansión Xanadú, la película remite al expresionismo. La iluminación en claro oscuros, las formas angulosas entre la niebla que van mostrando poco a poco una Xanadú derruida y abandonada. El guión, a cargo de Orson Welles y Herman Mankiewicz, nos relata la vida de Charles Foster Kane, un millonario, magnate de la prensa que muere solo, refugiado en su mansión cuya última palabra pronunciada es “Rosebud”. A partir de allí un periodista intenta averiguar el significado de la palabra reconstruyendo la vida de Kane a través de sus conocidos y allegados. A lo largo de todo el filme se esconde esa búsqueda del “Nuevo Hombre”, tan citada por los primeros autores expresionistas, vamos conociendo a Kane y cada vez resulta mas desagradable, mas egoísta; solo esa palabra “Rosebud” puede develar un “Nuevo Hombre”, mas noble, con sentimientos puros e inocentes. A lo largo de su vida pudo comprar todo cuanto quiso, sin embargo en lo profundo de su corazón añoraba volver a su infancia, a una humilde casa donde lo único que tenía era un trineo de madera, llamado “Rosebud.”.

El director de fotografía, Gregg Toland fue el responsable de las innovaciones técnicas y lumínicas en el filme. Experimentó con lentes para aumentar la profundidad de campo, y cundo no se podía, usaba una pintura mate, filmaba un plano con un fondo oscuro, luego rebobinaba la película y rodaba el fondo iluminado y el primer plano oscurecido.

Experimentó con lentes para aumentar la profundidad de campo, y cundo no se podía, usaba una pintura mate, filmaba un plano con un fondo oscuro, luego rebobinaba la película y rodaba el fondo iluminado y el primer plano oscurecido. Los planos picados y contrapicados son otra característica de la película, cargando de emoción las escenas, mostrando los decorados por encima de los personajes.

Una escenografía fastuosa para representar Xanadú, con planos muy abiertos, con gran profundidad de campo que permite ver grandes espacios con pocos muebles muy bien dispuestos, creando la sensación de un lugar aún más grande e imponente.

Cuando el periodista recorre el lugar, tras la muerte de Kane, la iluminación es lúgubre, los muebles y esculturas, todos amontonados generan sensación de opresión y caos.

Maurice Seiderman, estuvo a cargo del maquillaje, gran labor, teniendo en cuenta que fue necesario caracterizar a Welles de más joven, y luego de un señor mayor, tarea que demandaba entre seis y siete horas. Con el maquillaje se buscó naturalidad y realismo, no estaba tan apoyado en el expresionismo como si la iluminación del filme.

La actuación en Ciudadano Kane, recae en el personaje principal, Charles Foster Kane, interpretado por Orson Welles, quien hace uso de su voz grave y potente para interpretar las líneas del libreto, de modo que sus palabras queden resonando en el espectador, su voz impacta y la entonación conmueve, cuando Kane habla sus palabras son lo más importante de la escena, nos transmite a un hombre seguro de si mismo, un hombre que no le tema a nada, que sabe cómo manejarse y cómo manejar a los demás.

Solo una palabra en todo el filme suena diferente: “Rosebud”, es casi un lamento, un pedido de ayuda desde lo mas profundo de su ser, no parece ser la voz del mismo hombre que escuchamos orar frente a una multitud de posibles votantes, ni el mismo al que no le importo que lo descubrieran siendo infiel y gritó grandes amenazas a su contrincante político. La última palabra que pronunció Kane surgió del “Nuevo Hombre”, de ese otro ser dentro de su ser.

Hubo muchas, y siguen surgiendo, grandes películas expresionistas, hicimos mención solo a tres, como una muestra de cómo el expresionismo influyó en el teatro y desde allí como el teatro expresionista influyó en el cine.

Bibliografía:

Sánchez, José A. – La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de vanguardias. Ediciones José Sánchez 1999 – Ediciones Akal 1999.

Dubatti, Jorge coordinador. Historia del actor II, del ritual dionisíaco a Tedeusz Kantor – Ediciones Colihue 2009.

Sánchez, José A. – Brecht y el expresionismo: reconstrucción de un diálogo revolucionario.

Mirlas, León – Panorama del teatro contemporáneo –  Editorial Abril 1987

EISNER, Lotte H. – La Pantalla Demoníaca. las influencias de Max Reinhardt y del expresionismo. Madrid: Cátedra, 1988

KRACAUER, Siegfried –  De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán. Barcelona: Paidós, 1995

Lic. Leticia Krutli

 

La luz, materia prima de los Directores de Fotografía

Lic. Hector J. Fontanellas

Los textos de física dicen: “la luz, en la vida cotidiana, es el principal factor para nuestras relaciones con el exterior”.

Casi todos nuestros conocimientos los hemos adquirido por medio de la luz. Por la luz, los objetos son bellos, atractivos y deseables. Y son los pintores y los fotógrafos  quienes utilizan la luz como materia prima. Ambos comparten la preocupación de su incidencia sobre el motivo, de cómo modela los objetos, como les da o les quita la forma, y la capturan: el pintor en una tela, una pared, un trozo de madera; el fotógrafo en un papel, una película, una cinta magnética, un disco compacto. En ambos casos intentan dejar una imagen para la posteridad.

Pintores y fotógrafos generan un arte bidimensional y sus esfuerzos estarán destinados a alterar el estado de ánimo y la percepción de la historia de los espectadores tratando de convencerlos que están viendo una obra tridimensional. Para ello, combinan los colores, las densidades, los trazos más o menos definidos, los planos, los encuadres, la perspectiva renacentista, el vestuario, la escenografía. El pintor lo hace con pinturas y pinceles. El fotógrafo con una cámara, una óptica, un material sensible, un exposimetro, filtros, y algunos equipos de efectos.

El pintor holandés Rembrandt (1) (1606 -1669), a la hora de pintar un retrato, les enseñaba a sus discípulos:

“Que una sombra abajo de la nariz comienza en forma nítida y termina en forma difusa. Que hay que aplicar una leve pincelada de rojo en la parte más iluminada de las ventanas de la nariz para sugerir la transparencia de la piel. Que la pintura más clara de las zonas iluminadas debe ser tratada en dirección a la luz”.

“Que la sombra de una nariz comienza con un tono oscuro y luego se vuelve más clara. Que el énfasis del párpado se refleja en la cuenca. Que el globo del ojo necesita una chispa”.

 

“Y que las lágrimas en el párpado inferior se sugieren con una línea blanca. Que el globo del ojo arroja una sombra sobre la piel y que debe aplicarse un toque de luz en la zona mas oscura del rostro para reflejar una fuente de luz invisible y proporcionar un espacio perspectivo”.

Por este texto podríamos decir que el maestro Rembrandt no sólo enseñaba a pintar sino también a iluminar. Con él, un fotógrafo aprendería a establecer un contraste de luz sobre el rostro del personaje (diferencia luz/sombra) que más tarde los fotógrafos denominaran contraste o ratio. La existencia de una luz principal (key light) que dará apertura al diseño; y una luz menor (filling light) que iluminará la otra porción del rostro. Que poniendo una luz desde cámara se tendrá brillantez en los ojos del personaje. Que la presencia de una luz no diegetica, que ilumina la parte en sombra del rostro, formará el famoso triangulo de luz que buscan tan afanosamente los fotógrafos, tal vez con el mismo objetivo de Rembrandt: armonía, belleza y espacio perspectivo.

Que la obra de los pintores, cualquiera sea su época y estilo, es una fuente de inspiración estética-técnica muy importante para los fotógrafos, nadie lo discute. Es la materia prima, el comienzo del conocimiento estético. Lo podemos ver en muchos filmes, no solo en aquellos en donde se cuenta la historia de algún pintor, por ejemplo: Picasso, Goya, Van Gogh, Caravaggio, etc.; sino también en filmes en donde los Directores y Directores de Fotografía utilizan el criterio estético de algún pintor para resolver la luz de alguna secuencia, o de toda la película, por ejemplo: “Todas las mañanas del mundo” de Alain Corneau,  “Belle époque” de Fernando Trueba, etc.

Sobre el tema anterior, pienso que los docentes que enseñan fotografía deberían orientar a los alumnos para que abreven en esas fuentes: estudiar, en general, la historia de la pintura para ver la composición, la luz, los colores, la ambientación; y a los clásicos en particular: Rembrandt, Caravaggio, Vermeer, George de la Tour, Goya,  Van Gogh, Velásquez, los Impresionistas.

Con la luz, el director de fotografía guía los ojos de los espectadores hacia aquellos puntos que considera de máximo interés.  Puede afear o embellecer un rostro. Puede instalarlos en una atmósfera de tensión, de sufrimiento, o puede darles una sensación de espacio abierto, de alegría, de naturalidad.

El director de fotografía sueco Sven Nykvist (2), con respecto al uso de la luz, dice: “La luz amable, peligrosa, ensoñadora, muerta, viva, clara, luminosa, caliente, violenta, desunida, repentina, oscura, primaveral, en caída, recta sesgada, sensual, sojuzgada, limitada, venenosa, calmada, pálida. La luz amable es la que puedes utilizar si estás fotografiando a una mujer y quieres que se vea muy suave y hermosa, pero una luz ensoñadora también es muy suave, y prefiero conseguir este efecto con la propia luz más que con filtros de bajo contraste. La luz viva tiene más contraste y vitalidad, mientras que la luz muerta es muy plana y sin sombras. La luz clara da más contraste, pero no excesivo. Una luz brumosa puede necesitar del uso de humo artificial, mientras que una luz violenta es más contrastada que una viva. Una luz primaveral es un poco más cálida. La luz en caída es cuando el ángulo es muy bajo y consigues sombras más alarga-das. La luz sensual es para las escenas de amor. Son estas sutiles diferencias las que influyen en cómo la audiencia percibe y reacciona ante las imágenes en la pantalla”. Todo un manual de enseñanza.

En un proyecto audiovisual, ¿puede un director de fotografía crear una buena imagen si las locaciones no son las adecuadas?. Cuando desde producción se le comunica al director de la película que las locaciones previstas -de exterior o de interior- no se han conseguido, le generan una situación de difícil resolución, especialmente si dichos cambios son a última momento. Para él puede significar un cambio en el lenguaje de esa escena: otros encuadres y angulaciones, otros movimientos de cámara. Para el director de fotografía significará otra puesta de luces, otra coloratura en función a la tonalidad de las paredes, distintas reflexiones de luz, distintos brillos. La improvisación generará más estrés, más tiempo, más costo para la producción, y tal vez una imagen de menor calidad estética, o diferente, a la pensada.

Como decía un antiguo fotógrafo, el lugar adecuado hará que la fotografía venga sola. Al respecto es interesante lo que opina el director de fotografía italiano Vittorio Storaro (3): “Cuando estábamos preparando el – Último tango en París – (Bernardo Bertolucci 1972) la primera idea  fotográfica vino en el periodo de las locaciones paseando por París con Bernardo. La luz era tan tenue que la ciudad tenía encendida toda la luz artificial,  y el asunto de tener un tipo de luz natural de bajísima intensidad y con un tipo de longitud de onda bastante precisa que la hacía totalmente fría, en contraste con la luz artificial de tungsteno que está siempre encendida creaba un tipo de choque-encuentro entre dos diferentes energías, entre dos diferentes longitudes de onda, entre dos diferentes colores. Utilicé el naranja. Una vez más, la idea me vino de su peculiar longitud de onda o energía; la intensidad de esa longitud de onda me sugería la pasión. Empezamos a pintar de naranja el apartamento vacío; utilizamos el sol invernal, que se mantiene muy bajo a lo largo del día. La luz del sol nos dio tonos de piel más cálidos. Era el color de la pasión, de la emoción”. 

A la hora de aceptar hacer la fotografía de una película el director  de fotografía se está comprometiendo a lograr un resultado fotográfico que aporte y refuerce el contenido temático, por  lo tanto su formación técnica y cultura será importante. Sin embargo, no es el único responsable de la imagen, su equipo deberá trabajar mancomunadamente con el área arte. La imagen final será el resultado de ese encuentro o desencuentro de ambas áreas. La luz más la cámara, las locaciones, el vestuario,  la escenografía, la utilería, peinados y el maquillaje deberían dar el “clima” necesario para esa película. Hay muchos ejemplos al respecto.  Menciono el siguiente porque es un trabajo que admiro: la película “Novecento” de Bernardo Bertolucci (1975). Su director de fotografía, Vittorio Storaro, ex-presaba lo siguiente a su entrevistador: “De la lectura del guión surgió la idea guía de Novecento: las cuatro estaciones climáticas en relación a los cuatro momentos de la vida: infancia, adolescencia, madurez y vejez. Paralelamente, intentamos encontrar cuatro símbolos que en el plano fotográfico pudieran de alguna manera contar la historia de Novecento: posguerra, el pre-fascismo, el fascismo y la liberación. El uso de la luz natural, todavía fundamental en el inicio de la película evoluciona mano a mano con el uso de lámparas a aceite, petróleo, gas y electricidad”.

Otro tema importante para el Director de Fotografía, a la hora de encarar la fotografía de una película, es la tecnología a utilizar. Hoy dispone de muchas alternativas: fílmico, video, y la interacción entre ellos. En nuestro país, casi siempre el presupuesto con que cuenta el director para hacer una película determinará la tecnología a utilizar. En el caso específico de las escuelas de cine que dependen de un estado, cualquiera sea, cuenta con un equipamiento escaso y que va por detrás de las nuevas tecno-logías.  Como dice el Prof. Adelqui Camusso (5): “El director de fotografía deberá caminar por el filo de una cornisa. Para auxiliarlo llegan sus conocimientos de fotometría, sensitometría, óptica, colorimetría”. Estas disciplinas, junto a los conocimientos estéticos y a la propia experiencia, en una interacción dinámica le proporcionarán una mayor seguridad en esa búsqueda. Eso sí, nunca arriando las banderas de la calidad de imagen.

Para terminar estas breves reflexiones, recurro nuevamente a las palabras, que comparto, del maestro sueco Sven Nykvist (6) al responder a la pregunta acerca de sus principios como fotógrafo. Dice: “Mi vida como director de fotografía se puede resumir en un puñado de principios, que la han definido: ser fiel al guión, ser leal al director,  ser capaz de adaptarse, y cambiar de estilo. Aprender sencillez. Y también agregaría que un Director de Fotografía debe dirigir, al menos, un largometraje propio para compren-der el conjunto del proceso creativo de la cinematografía”.

(1) “Rembrandt” – Documental de Visual Ediciones 1991.(2) “Directores de Fotografía-Cine” de Peter Ettedgui – Océano Grupo Editorial SA 1999. (3) “El almacén de la luz” de Stefano Consiglio y Fabio Ferzetti –Edisica 1985. (4) “Maestros de la luz” de Dennis Schaefer y Larry Salvato – Plot Edi-ciones SA 1998. (5) Director de fotografía – Docente de Fotografía Cinematográfica del Depto. de Cine y TV de la UNC – Década del 70. (6) “Directores de Fotografía-Cine” de Peter Ettedgui – Océano Grupo Editorial SA 1999. Images: pintura de Rembrandt

Héctor J. Fontanellas

El rol del Director de Fotografía en un proyecto audiovisual

Lic. Hector J. Fontanellas

Para el cine actual, la imagen forma con el filme una unidad indisoluble. Una imagen que sea incompatible con la propuesta fílmica, frustra tal vez una película  que pudo ser lograda. Una imagen excelente no rescata una mala película.

Debido a los altos costos de producción para la realización de una película en nuestro país, el trabajo de todos los profesionales que participan debe ser muy riguroso ya que cuentan con escasos medios y por lo tanto con un bajo porcentaje de error.

En el caso del Director de Fotografía, debe caminar por el filo de una cornisa, tratando de aunar los distintos elementos que influyen en la formación de una imagen cinematográfica, de allí la importancia de la sensitometría, la fotometría, la óptica, la técnica de equipos y el estudio del color y de los fenómenos de percepción.

Es nuestro objetivo definir lo más claramente posible el rol del Director de Fotografía, enunciando las distintas tareas que corresponden a su inter-vención en el rodaje de una película.

Para la filmación de una película hay tres etapas claramente definidas: Preproducción, Producción y Posproducción. El Director de Fotografía  participa de todas ellas, de la siguiente manera.

 Preproducción

Lo primero que recibe el Director de Fotografía es un Libro Cinematográfico (Guión Literario), que le permitirá conocer la historia, época y lugar en donde se desarrolla la acción, desglose y descripción de los personajes y algunos climas fotográficos que le darán una primera idea sobre la historia propuesta. Tras la lectura, deberá conversar con el Director de la película respecto a los criterios estéticos que este tiene pensados. Esta es una etapa muy importante porque normalmente de esas charlas puede salir definida el tipo de luz a utilizar. Tal vez luego, durante el rodaje, ya no sean necesarias más que pocas palabras entre ellos, con la consabida con-fianza de que el fotógrafo está haciendo lo planificado.

A la hora de inspirarse, son muchas las fuentes útiles y cada fotógrafo es adicto a alguna en particular. A veces es el Director quien sugiere la obra pictórica de uno o más pintores, otras veces coinciden en visionar escenas de películas que les permitan acercarse al criterio estético a utilizar. Están también aquellos profesionales que prefieren no ver nada, para evitar influencias que los condicionen.

Luego de esta etapa de búsqueda estética el fotógrafo puede recibir el Guión Técnico o “encuadre” en donde encuentra las referencias técnicas: movimientos, angulaciones y posiciones de cámara; ópticas; movimiento de los personajes; climas fotográficos, etc. Si el Director no utiliza Guión Técnico, las charlas previas deben ser más extensas, tanto en la etapa previa como durante el rodaje.

El Guión Técnico le permite al fotógrafo establecer las escenas de interior, exterior e interior/exterior. Luego deberá conocer las locaciones, tanto de interior como de exterior. En el primer caso podrán ser escenarios reales o en estudio con reconstrucción de los ambientes. Para ambos casos es importante saber el tamaño de los lugares, la altura de los techos, el estado de la instalación eléctrica. En cada caso deberá prever que las locaciones deberán albergar al equipo de iluminación y la instalación de los artefactos, el equipo de sonido, el de producción, el equipo de rodaje, el director y los actores. De no ser los adecuados deberá sugerir los cambios de lugar con anticipación. En el caso de las locaciones en exterior le permitirán conocer los puntos cardinales-muy importante para prever la salida y puesta del sol- fondos, condiciones climáticas posibles, potencial estético de cada lugar, etc.

Determinadas las locaciones, deberá hacer un desglose de equipos y materiales a utilizar: cámaras, ópticas, accesorios, carro de travelling, grúa, cantidad y tipo de artefactos de iluminación y accesorios, tipo y cantidad de material sensible, filtros, gelatinas, accesorios. También deberá designar a su equipo de colaboradores: camarógrafo, capataz, jefe eléctrico, y asistentes.

Generalmente el fotógrafo trabaja con el mismo equipo de colabora-dores logrando de esa manera mayor afinidad en el trabajo profesional. Si el fotógrafo además hace la cámara tendrá la posibilidad de tener una visión más integral de la fotografía que va a realizar.

El capataz eléctrico es un colaborador muy importante pues es la persona que hace la puesta de la luz en base a las plantas de iluminación que le irá entregando el fotógrafo para cada escena. El control final de las mismas y la determinación del diafragma de cámara corresponderá al fotógrafo.

Otra tarea en esta etapa es el control de las cámaras, ópticas,  filtros, fotómetros. En el caso de las cámaras es para determinar la fijación de las mismas, además se controlan los chasis, sistemas de obturación y funcionamiento de los motores. En las ópticas se hace un chequeo para determinar la definición de las mismas a distintas distancias, verificación de la profundidad de campo, y en las ópticas zoom se verifica el foco en todas las distancias focales. Si la película se graba en video deberá hacer los mismos pasos con la diferencia que el chequeo de las cámaras y ópticas será todo lo concerniente al sistema del registro de imagen en video.

Respecto a los materiales sensibles, les hace una prueba de “niveles luz” en donde manteniendo una misma iluminación se hacen tomas de 10 segundos variando los diafragmas. A la vuelta del laboratorio, y en el visionado de una copia a “una luz”, podrá establecer si la sensibilidad de la película coincide con la sensibilidad nominal establecida por el fabri-cante.Otra prueba consiste en enviar al laboratorio de dos a tres metros de material sensible virgen (sin exponer). En el laboratorio le harán una  prueba sensitometríca que permitirá valorar el estado del material. Estas pruebas son de gran utilidad para poder determinar si el material sensible que se va a utilizar en el rodaje está en buen estado o si deberá trabajárselo a distinta sensibilidad a la nominal. Puede también realizar pruebas de forzado de material sensible, ampliación -si se filma en l6mm ó Súper l6mm para ampliar a 35mm-, filmaciones para pruebas de maqui-llaje, de peinados, de vestuario y escenografía.

Determinará también el grado de verosimilitud de la iluminación con respecto a la realidad, es decir el mayor apego o no al realismo en función a la historia. Ello le permitirá establecer los criterios técnicos-estéticos y los diseños de iluminación a utilizar.

Como se verá, en la etapa de Preproducción se establecen las relaciones entre los profesionales que deberán trabajar juntos en la obtención de la mejor imagen: fotógrafos, escenógrafos, vestuaristas, director de arte. De ellos dependerá en gran parte el lograr la imanen prevista para la película.

Producción

Esta etapa es de máxima atención y responsabilidad para el Director de Fotografía. Luego de la pruebas de equipos y materiales sensibles, en la búsqueda y selección de la mejor coloratura para lograr los climas adecuados para cada escena y cada situación, deberá poner en práctica las distintas técnicas que lo lleven a lograr una “exposición correcta”, una “continuidad técnica” y la aspiración de lograr un  estilo.

 A medida que se filma, se envía el material al laboratorio. El Director  de Fotografía deberá controlar los “campeones” o “copias de trabajo” (a una luz) para ir sacando conclusiones del trabajo que se está realizando. Los problemas detectados se deberán corregir en retomas en forma inmediata. Algunos problemas fotográficos podrían ser: mal funcionamiento de la cámara, errores técnicos, focos mal realizados, movimientos de cámara defectuosos, sombras indeseadas, aparición de algún micrófono u otro objeto en el encuadre, problemas de laboratorio, etc. A estos incon-venientes se puede agregar la decisión del Director de rehacer algunas tomas por no estar de acuerdo con la actuación de los actores u otras situaciones. También es posible hacer del negativo revelado una copia en video.

Durante todo el rodaje, el Director del filme es el que toma las decisiones finales respecto a la iluminación, encuadres, movimientos de cámara, etc. El fotógrafo podrá sugerirle como hacerlo o tomar las decisiones cuando previamente establecieron esa forma de trabajo.

Al finalizar cada día de rodaje, el primer asistente de cámara deberá rotular cada lata de película expuesta y enviarla al laboratorio.

El mantenimiento de las cámaras, limpieza de las mismas, limpieza de óp-ticas y chasis le corresponderá al segundo asistente de cámara.

Todas las tareas de los integrantes del equipo de iluminación son impor-tantes y de suma responsabilidad para el logro de un producto profesional.     

Posproducción

Terminado el rodaje, comienza la tarea del compaginador que conjun-tamente con el Director realizarán el montaje de la película. La participación del Director de Fotografía en esta etapa estará supeditada a la necesidad de realizar algunos efectos en truca, tales como: fundidos a negro, encadenados, vuelta de página, títulos, sobreimpresiones, etc. En este caso el fotógrafo deberá controlar el trabajo que realice el laboratorio.

Podría ser necesario también, filmar algunos planos que se consideren de vital necesidad para la continuidad del filme.

Si se ha filmado en 16mm o Súper 16mm, deberá controlar la ampliación del material a 35mm que realizará el laboratorio. Otra tarea es el control del negativo de sonido.

 Finalizado el montaje de la película, se debe hacer el tiraje de copias para la exhibición. La participación aquí es muy activa para lograr la coloratura y los climas finales de cada escena, y del filme en su totalidad Deberá hacer también,  conjuntamente con el técnico encargado del color (video analizador), la clasificación de luces (etalonaje) de la película. Una vez obtenida la primera copia que satisfaga técnicamente al fotógrafo y al Director, se podrán tirar copias iguales a esa para ser exhibidas en salas de cine. También aquí, deberá controlar que dichas copias sean iguales a la copia maestra.

También la etapa de posproducción puede hacerse en video, por transferencia del negativo a ese sistema, y luego de trabajada la imagen se la pasa nuevamente a fílmico. En esta etapa también participa el Director de Fotografía.

 Llegado el momento del pre-estreno, desde una butaca volverá a vivir con intensidad y emoción cada momento de la película. Gozará con algunas imágenes, se deprimirá con otras pero seguramente sentirá la satisfacción de haber participado en forma integral de un proceso de creación. Tal vez mañana deberá empezar con la preproducción de otra película, con otra gente, otra experiencia totalmente distinta que seguramente lo seguirá enriqueciendo, en esta actividad en donde cada día se aprende algo nuevo.

 Imágenes de la película “El fin de la espera” del Director Francisco Dintino – Director de Fotografía Eduardo Sahar – Fotógrafo de Escena Enrique Escaño.    

                                                                                       Héctor J. Fontanellas