El perturbado genio de las matemáticas Maximillian Cohen (Sean Gullette). 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Pi: Delirios numéricos – Este artículo fue publicado originalmente en AC abril de 1998 – 19 de julio de 2021 Stephen Pizzello

El director de fotografía Matthew Libatique y el director Darren Aronofsky sobre el rodaje de su sueño febril de ciencia ficción.

Pi, un ingenioso himno a las matemáticas y al sentido de la vida, atrae a los espectadores a un mundo paranoico y alucinatorio que podría hacer que el propio Kafka revisara las cerraduras de sus puertas. Filmada en película reversible blanco y negro, de 16 mm, a un costo de solo $ 60,000, esta entrada alucinante ofreció al público de Sundance una mezcla verdaderamente cinematográfica de iluminación expresionista, deslumbrantes reflejos blancos, y excitante trabajo de cámara subjetivo.

Gran parte de la historia transcurre en el estrecho apartamento de Manhattan del hosco y cerebral Maximillian Cohen (Sean Gullette), que ha elevado el cálculo de números al nivel del arte superior. Obsesionado con la búsqueda del orden numérico en el universo, Max pasa sus días encorvado sobre el teclado de una supercomputadora, centrando su búsqueda en los patrones aparentemente aleatorios del mercado de valores. En las raras ocasiones en que emerge de este agujero de gusano autoimpuesto, Max visita a su mentor matemático, Sol (el veterano actor Mark Margolis), quien ha pasado toda su vida estudiando las infinitas complejidades trascendentales del enigma geométrico pi.  Sin embargo, las incursiones de Max en el mundo exterior están cargadas de angustia, ya que es perseguido incesantemente por un par de figuras ubicuas que intentan aprovechar su talento: el siniestro representante de un conglomerado de Wall Street que busca la dominación financiera del mercado y el apasionado discípulo de una secta judía ultra religiosa que espera que Max pueda ayudarlos a descubrir los secretos de su texto más sagrado. 

Esta narrativa única es llevada a la pantalla con considerable estilo por el director de largometraje Darren Aronofsky, de 28 años, cuyo debut le valió el prestigioso Premio a la Dirección del Festival de Sundance. Igualmente, impresionante es el trabajo del director de fotografía de 29 años Mathew Libatique, quien también ha prestado sus habilidades a numerosos videos musicales. 

“Darren quería filmar Pi en blanco y negro por razones estéticas y presupuestarias. Quería el blanco y negro más contrastante posible, con blancos realmente blancos y negros realmente negros». Matthew Libatique DF.

El director de fotografía y director con miembros del equipo en el set.

Aronofsky, oriundo de Brooklyn, estudió por primera vez cine en Harvard, donde hizo el corto Supermarket Sweep (también protagonizado por Sean Gullette, de Pi), finalista en el concurso Student Academy Award de 1991. Libatique, oriundo de Queens, se sintió intrigado por las posibilidades creativas de los videos musicales durante la universidad, pero dice que primero cultivó un interés serio en la cinematografía cuando una novia le presentó las glorias fotográficas de Vittorio Storaro ASC, AIC en The Conformist (Bernardo Bertolucci). Después de graduarse de sus respectivas almas maters, Aronofsky y Libatique asistieron al American Film Institute, donde se conocieron pocos días después de su llegada durante una proyección de Supermarket Sweep.

Mientras perfeccionaban sus habilidades en AFI, la pareja se unió para filmar un cortometraje llamado Protozoa, una experiencia que confirmó su química creativa. Aronofsky dice que tanto él como Libatique admiran las películas de los directores Martin Scorsese, David Lynch, Roman Polanski, David Cronenberg y, en particular, Akira Kurosawa. El estilo visual de Pi fue influenciado aún más por el trabajo del fotógrafo Ralph Gibson, la serie de televisión de Rod Serling The Twilight Zone, la película de ciencia ficción japonesa en blanco y negro Tetsuo: The Iron Man (1992) y también Let’s Get Lost (1989), un documental en blanco y negro de alto contraste filmado por Jeff Preiss sobre el trompetista y cantante de jazz Chet Baker. 

Libatique dice: “Darren quería filmar Pi en blanco y negro por razones estéticas y presupuestarias. Quería el blanco y negro más contrastante posible, con blancos realmente blancos y negros realmente negros. Probé una serie de acciones de 16 mm durante la preparación, pero decidimos optar por reversible después de ver Let’s Get Lost.  Una vez que vimos lo que se podía hacer, investigamos más sobre la película reversible y me enamoré de la idea de rodar la película de esa manera». 

Aronofsky dice que imaginó a Pi como un intenso estudio de personajes que fue parcialmente inspirado por su ávido consumo de libros por parte de «extraños teóricos de la conspiración». Él señala: “En la escuela de cine, comenzamos haciendo ‘películas de retratos’, que son básicamente pequeños documentales reales centrados en una persona. Decidí hacer algo similar con Pi, centrándome en Max y construyendo toda la película de su cabeza». 

Al llevar la perspectiva sesgada de Max a la pantalla, los realizadores establecieron algunas reglas básicas. “Quería hacer una película puramente subjetiva, en el sentido de que nunca quise apartarme de los malos que traman y conspiran”, explica Aronofsky. “Construimos todo nuestro lenguaje visual a partir de esa estrategia. Por ejemplo, Matty y yo decidimos que solo filmaríamos por encima del hombro de Max y nunca por encima del de otro personaje. Si Max estaba hablando con otro personaje, intentábamos filmarlos directamente, fuera del eje, mientras que filmábamos a Sean desde un ángulo más de perfil”.

Colocando un encuadre por encima del hombro con Gullette.

“También usamos lentes macro, en parte porque estábamos tratando con una película tan abstracta, pero también porque realmente queríamos enfocarnos en la mirada del matemático y en lo que estaba mirando. Intentamos mostrar los detalles de su universo tanto como fuera posible, como lo que tenía al alcance de la mano. Pensamos que los primeros planos quedarían muy bien con el material de la película que estábamos usando, e intentamos contar la historia de una manera muy ‘linda’ con muchas imágenes diferentes». 

Libatique dice: “Para conseguir el aspecto que queríamos, filmé con Eastman Kodak 200 ASA Tri-X [7278] y 50 ASA Plus-X [7276]. Teníamos un cronograma de solo 28 días y teníamos mucho que rodar porque Darren cree en la cobertura. Probablemente haya un 50 por ciento más de cortes en esta película que en una película promedio de 85 minutos». 

Aunque el apartamento de Max era un decorado construido en un almacén de iluminación de Brooklyn, el espacio todavía era relativamente pequeño. Broadway Stages de Nueva York proporcionó a los realizadores un pequeño paquete de iluminación de tungsteno, pero Libatique y el diseñador de producción Matthew Maraffi también incorporaron muchas bombillas prácticas (como MR-16 y focos de 150 vatios) en el diseño real del conjunto de apartamentos. “Max es un matemático renegado que se ha retirado del mundo para poder continuar sus estudios”, señala el director de fotografía. 

“Queríamos que se pareciera un poco al Dr. Frankenstein de hoy en día. En el set de apartamentos, filme principalmente con Tri-X a través de un filtro amarillo. No hice pruebas en toda la gama de filtros, porque sabía que el amarillo o el verde serían los filtros más claros que podría usar sin tener que traer más luces, lo cual no tenía. Finalmente elegí el filtro amarillo porque me gustó su efecto en los reflejos. Terminé fotografiando la cara de Sean en una toma reflexiva, y el filtro amarillo realmente arruinó sus rasgos y le dio un aspecto interesante a la mayoría de las escenas de su apartamento. Sin embargo, sabía que probablemente no se lavaría durante toda la película. 

A medida que Max se acerca a lo que está tratando de encontrar, la película se vuelve cada vez más oscura, especialmente en su apartamento. Hacia el final de la historia, apenas hay luz en la habitación, y solo formas de lo que has visto antes. Para esas secuencias, saqué el filtro amarillo y comencé a exponer su rostro con luz principal. Estaba jugando con la latitud del Tri-X. No tenía miedo de los altos o bajos; solo traté de colocar su rostro dentro de esa latitud de tres diafragmas. Si quería que su cara estuviera sobreexpuesta, simplemente la exponía para favorecer la gama alta, pero si quería subexpuesta, la exponía en luz de relleno, lo que me dio muy buenos resultados. Hacia el final de la película, también clasifique la película en 400 ASA. Ese trabajo nos dio más grano, pero ni Darren ni yo teníamos miedo de eso». Libatique cambió a Plus-X para escenas exteriores, pero ocasionalmente mezcló sus dos acciones cerca del final de la película «para cerrar la brecha entre Max y la realidad».

La cámara A de Libatique en el proyecto era una Aaton XTR-Prod, la mayoría de las veces equipada con zoom Canon de 8 a 64 mm y 11,5 a 138 mm, o una lente Angénieux de 5,9 mm de ancho. “La camara XTR podía hacer fotogramas individuales, lo cual fue increíble”, comenta. “El juego japonés de Go fue una gran parte de la película, e hicimos algunas animaciones stop-motion con un tablero de juego para las transiciones. La XTR es realmente liviana, por lo que también podríamos usarla para trabajos manuales” 

Los realizadores también utilizaron la cámara Bolex de Aronofsky, junto con una plataforma especial adjunta a Gullette, para lograr algunas perspectivas maravillosamente surrealistas que recuerdan el trabajo de James Wong Howe, ASC en la película Seconds de John Frankenheimer. “La plataforma consistía en un trípode Bogen sujeto a un cinturón de lastre; el trípode tenía una cabeza que podía soportar una cámara fija, pero le colocamos nuestra Bolex y le agregamos una lente de 10 mm. Sean usó la plataforma, que era relativamente liviana. Mientras se movía, su cabeza siempre estaba en el centro del encuadre mientras el fondo se movía más allá de él. Esa técnica proporcionó una perspectiva extraña que realmente te llevó a la mentalidad del personaje. Lo usamos para una toma de él corriendo por la calle, y también para escenas de transición en las que Max caminaba por Chinatown. Para las últimas escenas, aceleré la cámara para las tomas en las que él estaba en el encuadre, pero reduje todos sus puntos de vista a 12 fps para enfatizar el hecho de que no se estaba relacionando con el mundo en absoluto. Más tarde usamos la plataforma para algunas escenas de transición clave en las que Max tiene migrañas severas; conectamos este dispositivo vibrador a la cámara y usamos lentes largos para obtener tomas muy temblorosas de su nariz y ojos. Ese equipo nos dio lo último en subjetividad, pero lo usamos de manera selectiva porque no queríamos exagerar».

Libatique siente que los realizadores tuvieron éxito en su búsqueda para lograr las mejores imágenes posibles dentro de las limitaciones logísticas y presupuestarias del proyecto. “No creo que sea correcto intentar que una película de 16 mm se parezca a The Conformist”, sostiene. “En este proyecto, aceptamos nuestras limitaciones. Mi lema en todo momento fue ‘estilización de baja fidelidad’. «Hubo un enfoque intenso en esta sesión», agrega. “Sean estaba realmente comprometido con el personaje que interpretaba, lo que intensificó nuestra obligación de darle un propósito a cada técnica. Nos presionamos mucho a nosotros mismos, pero creo que al final sirvió bien a la película».

Pi fue un éxito en el Festival de Cine de Sundance de 1998, donde Aronofsky fue galardonado con el Premio a la Mejor Dirección. La película fue elegida para su distribución por Live Entertainment y estrenada en cines en las principales ciudades de Estados Unidos, convirtiéndose en una sensación de arte.

Libatique y Aronofsky continuaron su colaboración en las películas Requiem for a Dream, The Fountain, Black Swan, Noah, Mother! y La ballena. El director de fotografía se convirtió en miembro de la ASC en 2002.

Imagen de Getty: Anthony Dod Mantle ha trabajado en 24 producciones, tanto de cine como de televisión.

Alison Feeney-Hart – BBC, 4 diciembre 2014

Anthony Dod Mantle es un galardonado director de fotografía británico. En 2009 ganó un Oscar por Slumdog Millionaire. Obtuvo un premio Bafta por la misma película y entre sus créditos se incluyen Rush (Rush, pasión y gloria), 28 Days Later (28 días después), 127 Hours (127 horas) y The Last King of Scotland (El último rey de Escocia). Recientemente estuvo filmando Our Kind of Traitor, con Ewan McGregor y Damian Lewis, a estrenarse el año entrante. He aquí sus recomendaciones:

1. Se paciente y leal

Un director de fotografía es la persona detrás de la cámara, paciente, leal y comprensiva con actores, directores y productores.

Es una persona clave en el set: lidia con todo lo relacionado con el lenguaje visual de la película o serie de televisión.

2. Tómate tu tiempo

Crecí en Inglaterra y tuve la fortuna de que mis padres fueran muy comprensivos y tolerantes. Mi madre era pintora y mi padre, agricultor. Terminada la secundaria empecé a viajar y nunca me apuraron ni fastidiaron.

Siempre fui muy curioso, pero no encontraba mi vocación. A diferencia de algunos padres que empujan a sus hijos -cosa que no haré con los míos- me dieron el espacio para continuar mi búsqueda. Pasé un año en India a los 24, para descubrir mi vocación. Tomé miles de fotos y aprendí por primera vez que una imagen puede significar 1.001 cosas diferentes para la gente. Me pareció fascinante y fue el principio de algo.

Imagen de Getty: La película «Slumdog Millionaire» le dio a Anthony Dod Mantle un Oscar, un Bafta, un premio del Cine Europeo y otros galardones, además de numerosas nominaciones.

3. Muévete tú y a la cámara

Ya sea que trabajes en fotografía o cine, se trata de saber de contraste, luminancia, densidad y exposición.

Me he hecho conocido por el movimiento. Por qué y cómo mueva la cámara es parte esencial de su trabajo. Me tomó los dos primeros de mis cuatro años en la escuela de cine entender cómo renunciar al control de la imagen estática y mantener alguna otra clase de variación de la palabra control de una imagen en movimiento. Donde se mueve uno y las cosas en el encuadre y los cambios de luces, es el gran -y difícil- salto. Es sumamente importante controlar la luz, por la fracción de segundo que exige la película.

4. Ten una familia comprensiva

Este trabajo exige horas largas. Pasé mi vida lejos y no sería capaz de hacer esto ni lo recomendaría a nadie, a menos que sea realmente su pasión.

Es un trabajo duro física y mentalmente, si no está comprometido. Estoy lejos de mis seres queridos, a veces nueve meses del año. Tengo una familia muy comprensiva. Asegúrate de que te funcione mientras estás lejos de casa. Asegúrate también de que tu equipo de trabajo se comporte y sea de confianza.

5. Renuncia a tu ego

Imagen de Getty: Anthony Dod Mantle nació en 1955 en Oxford, Inglaterra. Vive con su familia en Copenhague, Dinamarca.

Mentalmente es muy poco saludable seguir esta vocación sin ser consciente de la potencial frustración de no ser acreditado, notado, o aplaudido. Firma un acuerdo invisible en el que aceptes ser comparativamente invisible, comparado con actores y directores. La personalidad final de una película tiene mucho que ver con el director de fotografía, pero aún más con la alianza, confianza y entendimiento entre tú, el director y los productores.

Una vez puesta en marcha la máquina, la identidad y el ego a los que renuncias como director de fotografía desaparecen en la ecuación de hacer cine. Renuncia a su ego. El empuje y la pasión que inviertas en una película no siempre son recompensados. Recientemente, sentía que una película merecía ser públicamente reconocida y no lo fue, pero así sucede. Un buen director recordará aplaudir a sus colegas y sabrá que podría hacer muy poco sin ellos, pero no todos son así.

6. Nunca dejes de aprender

Es un proceso interminable y la curva de aprendizaje y todos en el set saben que nada funcionará sin un departamento de dirección fotográfica eficiente, que tú diriges. Si no sabes lo que estás haciendo, quedarás afuera. Así que si estás trabajando contra algo o no entiendes o no te relacionas bien con la gente, la máquina no funcionará apropiadamente: la película, los actores, todo el proceso y esta forma de arte sufrirán.

Imagen de Getty: Anthony Dod Mantle dice que uno debe tener empuje y determinación para lograr el éxito.

7. Evita el conflicto si puedes

Una vez choqué con un director que conocía de 25 años. La película era Antichrist (Anticristo) y opinábamos distinto, pero en vez de pelearnos, nos distanciamos. Terminamos la película profesionalmente, pero fue doloroso, porque creo que ambos nos respetábamos bastante. Hay que evitar esas cosas y realmente es parte del entrenamiento. Es ingeniería social, no simplemente hacer que todo luzca bien y tener un enorme conocimiento técnico, sino integrar todo eso con su personalidad y lo que tenga que ofrecer.

8. Decide qué te motiva

Incluso antes de pensar lo que podría hacer con una historia, tengo que volver al guión y dejarme reaccionar simple y emocionalmente por lo que es y decidir si me motiva. No creo ser bueno en lo que hago si el material no me toca en algún nivel, me desafía e involucra. Puede ser a nivel artístico, político o cultural, puede haber otras dinámicas, pero si no me conmueve de alguna manera, trataré de apartarme. Agradezco cada día que se me permite ser capaz de levantarme para trabajar y trato de enseñar eso a mis propios alumnos. Creo que ese enfoque funciona, si uno es lo más honesto posible.

Imagen de Getty: Una de las recomendaciones de este director de fotografía es tener un mejor peinado que el suyo, especialmente si lo va a lucir en la entrega del Oscar.

9. Haz que la idea y la película crezcan

Mi principal consejo sería tener un mejor corte de cabello que el mío y que coma saludablemente. Creo que la educación, honestidad, confiabilidad y determinación son esenciales. Una vez involucrado artísticamente en una película, hazla crecer, ayuda a que la idea y la historia crezcan. Tienes que creer que hay una razón por la cual te dieron el trabajo y que tienes algo que darle a esa película. Piensa en cómo la ves y cómo proyectas tus pensamientos, imaginación e ideas en cada escena y compártelo con el director defendiendo su posición. Nunca seas combativo, confía en el diálogo y entusiasmo. Sólo lo lograrás si estás en el lugar correcto y estás genuinamente comprometido con esta vocación, o no sobrevivirás.

10. No te rindas, encuentra la puerta y ábrela

Llevaba dentro un empuje y una determinación para las que no podía encontrar una expresión. Se puede tener la capacidad, el talento y el empuje, pero primero debes encontrar la puerta y luego una manera de abrirla. Entonces tomarás los pasos correctos para atravesarla. No importa si a los 20 años la puerta no se abre. Lo importante es creer que se abrirá, incluso si toma otros cinco años, siga creyendo, manténgase activo y curioso sobre el mundo y la gente que lo rodea. Si esperas esos cinco años, tus pasos serán mucho más largos, así que cuando llegues allí será capaz de dar pasos aún mayores que si hubieras llegado antes. Mi carrera avanzó a pasos agigantados y a veces creo que es porque me tomó un tiempo llegar allí, así que ¡no te rindas!

BBC, 30 octubre 2014

Antes de ser un genio del cine, el estadounidense Stanley Kubrick trabajó como fotógrafo para la revista Look en la década de 1940. Estas son algunas de sus obras.

En esta imagen, Kubrick captó el contraste entre una modelo de lencería y una secretaria.

La fotografía fue la segunda pasión de Kubrick (la primera fue el ajedrez), que consiguió su primera cámara a los 13 años. En esta imagen, aparecen el fisioculturista Cene Jentzen, su esposa Pat y su hijo Kent, de 11 meses.

A los 17 años, Kubrick ya vendía las fotografías a la revista Look. Entre sus trabajos de esta época, se encuentra esta imagen de un hombre sin identificar en Chicago.

Los negativos de las fotografías realizadas por Kubrick, como esta de lucha libre, están guardados en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos.

En esta imagen publicada en 1949, varias personas caminan en el andén de una estación de tren.

Kubrick captó escenas de lo cotidiano, como esta imagen de niños sentados alrededor de una mesa.

En esta fotografía, un carnicero de Chicago se hace con un pedazo de carne.

Fotografías como ésta de una niña en una escuela reflejan el gusto de Kubrick por los detalles.

En esta otra imagen, de 1949, una modelo se prueba un vestido.

Kubrick tambien captó varias imágenes del mundo financiero en la Bolsa de Valores de Chicago.

Ricardo Younis ADF (1918-2011)

Por Félix Monti y José Pablo Feinmann

En el cine argentino hubo de todo. Hasta un director de fotografía al que le decían Luna Tucumana, “porque alumbra y nada más”. Ricardo Younis hizo mucho más que alumbrar. Era el dueño de la luz. Así, fue el director de fotografía de innumerables películas de nuestro cine. Lo fue –para su suerte– en una época en que los puestos llamados “técnicos” se valoraban. En que el cine se hacía con un equipo. Y si eran los mejores, todos sabían que eso sería en beneficio de la película, que la hacían todos. El director de fotografía es el que busca la fuente de luz, el que –por ejemplo– busca la ventana que justifique la penetración de una luminosidad que caiga sobre el rostro de un personaje decisivo en un momento álgido del film. Y si esa ventana no existe, no importa. La luz va igual. Pero, ¡cuánto talento hay que tener para decidirse a poner una luz cuya fuente no se explicita, no existe, no importa!

Así era Younis. No en vano convocó la admiración del mexicano Gabriel Figueroa, acaso el más grande de todos. El que llamó John Ford para hacer un film con una luz asombrosa: El fugitivo (1947), que hoy se recuerda más por el ardiente trabajo de Figueroa que por la dirección de Ford o la actuación de Henry Fonda. A Ford no le habrá importado excesivamente. Él quería un gran director de fotografía y lo tuvo, punto. A veces, incluso, pareciera que se hubiera deleitado en ponerle la cámara a su servicio. Hasta tal punto lo admiraba. Ese hombre, Figueroa, admiraba a Younis. No era para menos.

Ricardo Younis fue un chileno que llevó a cabo casi toda su obra en Argentina. Forma parte del primer grupo de grandes iluminadores argentinos, con Tabernero, Merayo, Etchebere. Su primer film es de 1945: La casa vacía. Después no supo ni quiso ni lo dejaron detenerse. Hizo 150 films. De todo tipo. Las películas podían ser formidables o malas o mediocres o buenas. La luz era siempre la de Younis. Siempre impecable, rigurosa, inspirada. Hizo Yo no elegí mi vida, Armiño negro, acompañó a Fernando Ayala en su debut con una película entrañable, Ayer fue primavera, y en 1956, con Los tallos amargos, logró que la ASC (Asociación Americana de Fotógrafos) reconociera su labor como una de las mejores de ese año. Pero eso no sería todo. Su trabajo en ese film expresó el arte de Younis como pocos. También favoreció –como no podía ser de otra forma– la totalidad de un film valioso que expresaba el tormento de un asesino que cometía un crimen perfecto. Pero se encontraba –como el protagonista de William Wilson, el gran relato de Poe– con un escollo inesperado e invencible: su conciencia moral. No contaba con eso. Todo había salido bien, pero el único error del crimen estaba en él, en su atormentada interioridad: no toleraba haberlo cometido. Younis le entregó una luz poderosa a esa historia fascinante, que expresaba tanto la eficacia del asesino como su sorprendente padecimiento moral. La revista American Cinematographer, la más prestigiosa en el rubro de la dirección de fotografía, realizó, en el 2000, una encuesta sobre los mejores trabajos realizados en la historia del cine por medio del arte de la luz, y el trabajo de Younis en Los tallos amargos aprisionó el puesto 49. Un hecho excepcional en el cine latinoamericano. Un reconocimiento a la altura del gran Gabriel Figueroa. El primer puesto fue al sublime Gregg Toland, el famoso director de fotografía de El ciudadano, el genio que mejor trabajó en cine la profundidad de campo. Welles se la había pedido, pero fue Toland quien la hizo. Es conocida y estudiada la escena en la redacción de The Inquirer con Welles en primer plano, Cotten a sus espaldas, unos metros más atrás y, en el fondo, increíblemente visible, la figura de Everett Sloane cerrando un triángulo en que nada quedaba sin verse. El concepto de la profundidad de campo quedó unido desde entonces a Toland y a El ciudadano, pero otros consiguieron hazañas similares. Entre ellos, Younis, que no casualmente había sido alumno de Gregg Toland. Que es como haber estudiado física con Einstein. O piano con Vladimir Horowitz. Como si fuera poco, digamos que Los tallos amargos, en la encuesta del American Cinematographer, dejó tras de sí films de la importancia de La strada, El año pasado en Marienbad, La hija de Ryan, Evita, y Boogie Nights, entre otros.

Con Torre Nilsson hizo Fin de Fiesta y Un guapo del 900. Apoyó el debut de José Martínez Suárez en Dar la cara, basada en la novela de David Viñas. Y esto es apenas un esbozo de lo tanto que hizo. Porque hacer, lo que se dice hacer, hizo de todo. En el cine argentino –y en América latina– un director de fotografía (personaje absurdamente llamado “técnico”, como los escenógrafos o diseñadores de vestuario, en tanto que cualquier actriz o actor que atrapó un papel por alegrarle algunas noches al productor del film, es un “artista”) tiene que trabajar a menudo sencillamente para comer. Así, realiza films que Gregg Toland no haría, pero que uno –al ver la filmografía de Younis– se los reconoce con calidez, comprendiéndolo.

Trabajaba incansablemente porque su fervor, la pasión por su arte, no le restaba fuerzas, se las daba. Si había que conseguir un farol era el primero en correr a buscarlo. Era capaz de ubicar las fuentes de luz sin prenderlas y sólo prendía cuando tenía todo puesto. Solía decir: no busques la luz haciendo pruebas, la luz la llevás adentro, es tuya, búscala, es tu imagen interior. Ahora se murió. Pero tardó 93 años en hacerlo. Justamente él, un fotógrafo que no sabía perder el tiempo, que ponía las luces sin tomarse un minuto más de lo necesario, porque también sabía que ese tiempo era siempre escaso y caro en la cinematografía en que le tocó trabajar. Fue un gran maestro que nunca se negó a revelar y compartir sus secretos, las claves que dibujaban su grandeza. Supo, como pocos, que una historia se cuenta con muchas cosas, pero nunca sin luces, nunca sin sombras. A veces la ausencia de luz revela la genialidad de un fotógrafo. El cine es un arte en el que no todo tiene que verse. Con frecuencia, la luz tiene que atenuarse o mostrar sólo un segmento o, de pronto, con súbita, inesperada potencia, mostrarlo todo porque hay que golpear, enceguecer al espectador para que –también así– comprenda qué es la luz, perdiéndola y encontrándola después, siempre de la mano del hechicero, del mago del film: el hombre de la luz. No sabemos qué luz lo ilumina ahora. Pero nos permitiremos desearle lo mejor: que sea la suya.

Zhao Xaoding, ASC

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – 05 de mayo de 2020 Personal de ASC

ASC: Cuando eras niño, ¿qué película te impresionó más?

Zhao Xiaoding: Tuve la oportunidad de ver algunas películas que no estaban disponibles para el público. El que más me impresionó fue Lo que el viento se llevó. Dejó una impresión tan fuerte que se convirtió en uno de los factores que me atrajeron a la industria del cine.

ASC: ¿Qué cineastas, pasados ​​o presentes, admiras más?

Zhao Xiaoding: Nestor Almendros [ASC], que filmó muchas películas asombrosas y brindó una iluminación extraordinaria a Days of Heaven, y Vittorio Storaro [ASC, AIC], que tiene una percepción particularmente aguda de la luz y que encontró su musa entre los pintores italianos del Renacimiento.

ASC: ¿Qué despertó tu interés por la fotografía?

Zhao Xiaoding: Trabajé un tiempo en investigación deportiva, tomando fotos y videos de deportistas para analizar sus movimientos y actuaciones en las competiciones, lo que despertó mi interés por la fotografía.

ASC: ¿Dónde te formaste y/o estudiaste?

Zhao Xiaoding: La Academia de Cine dxe Beijing.

En el set de su reciente largometraje Shadow (2019), dirigido por su colaborador Zhang Yimou.

ASC: ¿Quiénes fueron sus primeros maestros o mentores?

Zhao Xiaoding: Meng Qingpeng, profesor principal de la Academia de Cine de Beijing. Es un director de fotografía muy conocido en China que ha hecho muchas películas buenas, como Sunrise y Keep the Red Flag Flying. Su trabajo y sus enseñanzas me han influido mucho, y estoy muy en deuda con él.

ASC: ¿Cuáles son algunas de sus principales influencias artísticas?

Zhao Xiaoding: El primero es Zhang Yimou, un director con el que he trabajado durante mucho tiempo. Originalmente fue director de fotografía, por lo que tiene mucha consideración por las imágenes y los efectos estilísticos. El segundo es Storaro. La iluminación juega un papel integral en su trabajo y ayuda a establecer un sistema de imagen. El tercero es el profesor Meng. Nos enseñó a crear nuestro propio mundo pequeño en el visor con muchos elementos, como composición, luz, color, movimiento de cámara y ritmo.

ASC: ¿Cómo consiguió su primera oportunidad en el negocio?

Zhao Xiaoding: Después de graduarme, tuve la oportunidad de filmar un largometraje independiente y luego algunos comerciales y videos musicales. Combiné mi estética extraída de esas experiencias y utilicé la filmación de comerciales como un ejercicio de técnicas que podía adaptar para mi cinematografía. En 2000, colaboré con Zhang Yimou en Hero, en la que intentamos ofrecer imágenes de manera diferente a las películas más tradicionales. Fue un intento bastante exitoso y también un gran avance.

ASC: ¿Cuál ha sido tu momento más satisfactorio en un proyecto?

Zhao Xiaoding: Mi satisfacción proviene de usar imágenes para ayudar al director a presentar la historia de una manera más maravillosa.

ASC: ¿Ha cometido algún error memorable?

Zhao Xiaoding: No creo que lo haya hecho nunca.

ASC: ¿Cuál es el mejor consejo profesional que ha recibido?

Zhao Xiaoding: Zhang Yimou y yo hablamos sobre el hecho de que los directores y directores de fotografía piensan de manera completamente diferente. Un director de fotografía debe enfocarse en cómo usar técnicas estilísticas para ayudar al director a contar la historia, pero al mismo tiempo tratar de no abusar de las herramientas visuales, lo que significa lograr un equilibrio. Las expresiones visuales deben servir a la narración, en lugar de mostrar sus técnicas. Llevo muchos años reflexionando sobre este criterio para ver si mis propias películas siguen este camino.

ASC: ¿Qué libros, películas u obras de arte recientes te han inspirado?

Zhao Xiaoding: Como profesionales, necesitamos ver muchas películas constantemente. Mientras tengamos tiempo, debemos observar el trabajo de nuestros compañeros. No importa a dónde viaje, voy a exposiciones de arte locales para ver libros, pinturas y fotografías, que ayudan a enriquecer mi conocimiento profesional y a estimular mi imaginación.

ASC: ¿Tiene algunos géneros favoritos o géneros que le gustaría probar?

Zhao Xiaoding: He filmado muchos tipos diferentes de películas, pero prefiero temas históricos: nos permiten usar imágenes para retratar y presentar el pasado, que no es lo que vemos todos los días. Los temas, escenas y personajes antiguos dan más espacio a nuestra imaginación y creatividad. Sin embargo, en el futuro, me gustaría hacer más intentos para expandir mi espectro.

ASC:  Si no fueras un director de fotografía, ¿qué estarías haciendo en su lugar?

Zhao Xiaodin: ¡Creo que aún podría elegir la cinematografía de todos modos! Simplemente me queda bien.

ASC: ¿Qué directores de fotografía de ASC te recomendaron como miembro?

Zhao Xiaoding: Christopher Chomyn, Kees van Oostrum, Theo van de Sande y Steven Poster.

ASC: ¿Cómo ha impactado la membresía de ASC en su vida y carrera?

Zhao Xiaoding: La ASC ha evolucionado de una organización local a una internacional. Ser aceptado en la Sociedad fue un gran honor para mí, como lo sería para cualquier director de fotografía. Durante la temporada de premios, siempre he intentado asistir a eventos en el ASC si no estoy en una producción. Hay muchas discusiones y paneles sobre el trabajo creativo, y también he tenido muchas oportunidades de compartir mi propio trabajo. La Sociedad tiene una atmósfera intelectual y educativa muy fuerte que me ha inspirado de muchas maneras. Espero que otros directores de fotografía chinos talentosos puedan unirse en el futuro.  

Zhao fue nominado a un premio de la Academia por su trabajo en Casa de las dagas voladoras (2004) y también es miembro de la Sociedad China de Cinematógrafos (CNSC). AC cubrió recientemente su trabajo en el drama de época lleno de acción Shadow.

La actriz asesina Norma Desmond (Gloria Swanson) está lista para su último primer plano.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – UN VIEJO MAESTRO MUESTRA ALGUNOS TRUCOS NUEVOS EN SUNSET BOULEVARD – Este artículo apareció originalmente en AC septiembre de 1950 -ghtman 04 de marzo de Hierba A. Lightman 04 de marzo de 2021

“Creo que una película debe estar viva y no muerta, espontánea en lugar de calculada”, dice el director de fotografía John F. Seitz, ASC.

En el mundo imaginario del sol y el celuloide llamado Hollywood, los términos «estupendo» y «colosal» se han utilizado en exceso hasta el punto de convertirse en sinónimo de «justo» y «mediocre». Siendo este el caso, cuando aparece una película realmente grandiosa, es difícil encontrar superlativos nuevos con los que describirla adecuadamente. Sin embargo, si se pudieran encontrar esas palabras, sin duda se aplicarían a la magistral producción de Sunset Boulevard de Paramount. 

La imagen cuenta la historia de una mujer, una anciana ex estrella de la pantalla muda, que se niega a aceptar el hecho de que el desfile de la vida la ha pasado. Pero más que eso, es la historia de una faceta aguda de una industria fabulosa: un segmento fiel (aunque algo especial) de la vida a partir de un patrón glamoroso de angustia bien conocido por aquellos que trabajan en el mundo del cine.

Para capturar las sutilezas de esta historia y recrear en un contexto moderno las glorias fantasmales de una era dorada ahora pasada, Paramount reunió una rara variedad de artesanos. El equipo de redacción, producción y dirección de Charles Brackett y Billy Wilder dice Sunset Boulevard como un triunfo más en una larga serie de éxitos artísticos y de taquilla. Gloria Swanson emerge de un semi-retiro para lograr una actuación de magnífica estatura, una que sin duda agregará un «Oscar» de oro a su repisa. Pero el crédito por esta película sobresaliente pertenece igualmente a los hombres detrás de escena: a Hans Dreier y John Meehan por su inspirada dirección de arte, a Franz Waxman por su provocativa partitura musical, y especialmente a John F. Seitz, ASC, por su brillante trabajo de la fotografía.

Es apropiado que la cámara desempeñe un papel importante en la narración de la historia de Sunset Boulevard, porque aquí hay una trama concebida expresamente para la pantalla, no adaptada del último best-seller o éxito teatral de Broadway. Es un vehículo puramente cinematográfico y, como tal, depende en gran medida del ojo subjetivo de la cámara para contar su intensa historia.

La fotografía de esta película es honestamente realista, pero está impregnada de un aura de otro mundo que complementa perfectamente el estado de ánimo de la historia. Hace plena justicia a la lujosa y decadente elegancia de la mansión fantasmal en la que vive el ídolo de otra época. Da precisamente la nota correcta al retratar a la heroína: inconfundiblemente de mediana edad, pero una figura imponente, y aún, a su manera, una mujer hermosa. No hay barniz de la verdad para el glamour fabricado, no hay difusión blanda en un intento de transformar a una mujer de 50 años en una ilusión de belleza de 18 años. Si este último punto se hubiera manejado con menos honestidad, toda la película habría carecido de credibilidad.

La película lleva a la audiencia detrás de las escenas de un escenario de sonido típico de Hollywood, mostrando a los equipos de cámara en el trabajo. La cámara del director de fotografía John Seitz está en primer plano.

Sunset Boulevard depende del estado de ánimo fotográfico para gran parte de su efecto dramático. Por lo tanto, las secuencias más intensas se reproducen en un tono discreto fielmente motivado por la hora del día y el lugar. La iluminación restringida en estas secuencias lleva a la audiencia a enfocar su atención agudamente en la acción y el diálogo de los jugadores de tal manera que las actuaciones también podrían mantenerse efectivamente restringidas.

Las tomas de gran angular que implican una profundidad de campo extrema se utilizan con más fuerza en esta película. En una escena, las muñecas vendadas de la actriz (resultado de un intento de suicidio) dominan el primer plano del encuadre, mientras que su joven amante se mueve libremente en el fondo. Ambos planos se mantienen bien enfocados. En otra escena, se ven las manos enguantadas de blanco del mayordomo tocando el órgano en primer plano, mientras que la acción de fondo tiene lugar en un plano muy separado. 

Para lograr esta profundidad de campo extrema, fue necesario utilizar un nivel de luz muy intensificado y sobreexponendo el material de la película para reducir lo suficiente la apertura de la lente. 

El proceso de sobreexposición agregó aproximadamente dos diafragmas a la velocidad de la película, lo que permitió filmar una escena iluminada para f3.5 en f7. Este método se utilizó para filmar aproximadamente el 15% del metraje total de la imagen. 

En una escena, la luz clave que ilumina a los personajes en realidad proviene de una lámpara práctica que aparece en la composición: se utiliza un mínimo de luz de relleno para suavizar las sombras. Esto podría describirse como una fuente de iluminación llevada al máximo grado. La sobreexposición también hizo posible la filmación de exteriores nocturnos realistas y escenas callejeras realmente filmadas de noche en lugar de a la luz del día con el uso de filtros.

La búsqueda del realismo llevó a la filmación de muchas secuencias en lugares reales, incluido el propio Paramount Studio, filmado de noche por primera vez; una sección del campo de golf Bel-Air; exteriores de la farmacia de Schwab, famoso lugar de reunión de Hollywood; y varios edificios de departamentos y locales comerciales. Una mansión desierta de 25 habitaciones, construida alrededor de la Primera Guerra Mundial, sirvió como un escenario exterior ideal para la supuesta casa de Miss Swanson. Lo único que le faltaba para ajustarse a la descripción del guión era una piscina. Entonces se construyó una, y luego se completó nuevamente después de completar el rodaje, para cumplir con los deseos del propietario.

Se utilizó una mansión de Hollywood y una piscina en lugar de un set en el lote del estudio. Observe los reflectores empleados en lugar de las lámparas de estudio para proporcionar luz de relleno a la actriz Gloria Swanson.

La toma completa, con el cascarrabias Desmond dando órdenes a su criado, Max (Erich von Stroheim), de fondo. Un diafragma elevado llevó el enfoque entre los dos actores.

El interior de la casa, construido en el plató de Paramount, estaba abarrotado de muebles ornamentados, un piano bañado en oro, un órgano de tubos, una pantalla de cine en la pared con una sala de proyección enfrente, mesas y sillas talladas pesadas, enorme chimenea, maquetas de barcos, una pipa de agua turca, y una lujosa cama en forma de góndola con una proa curva, querubines dorados y un dosel de seda.

El interior de la farmacia de Schwab se duplicó hasta el último cepillo de dientes. Se trajo mercadería real para llenar los mostradores y estantes. La fuente de refrescos era práctica, dispensaba helados reales, sándwiches, etc. Incluso las licencias se tomaron prestadas de la farmacia y se colgaron en sus lugares correspondientes.

El director Billy Wilder emplea un visor para encontrar el ángulo correcto entre los coprotagonistas William Holden y Gloria Swanson.

En la secuencia se incluye una escena extraordinaria que muestra el cuerpo del joven escritor descubierto flotando boca abajo en la piscina. El efecto es el de mirar hacia arriba a través del agua desde el fondo de la piscina para ver el rostro de la víctima y los fotógrafos de la policía de pie en el borde de la piscina y disparando fotografías de fondo. Colocar la cámara bajo el agua no habría dado el efecto deseado, ya que la superficie del agua actúa como un espejo y habría evitado que se viera cualquier cosa fuera de la piscina. En cambio, se colocó un espejo gigante debajo del agua. La cámara se colocó junto a la piscina y se fotografió el reflejo en el espejo. El efecto es sorprendente, por decir lo menos.

El guionista Joe Gillis (William Holden) tiene un final prematuro. Ampliación de fotograma que muestra una extraordinaria toma submarina del descubrimiento del cuerpo de la víctima en la piscina. 

El director Billy Wilder examina una tira filmada. Junto a él está Gloria Swanson, protagonista femenina de la película. Los espectadores interesados ​​son (de izquierda a derecha) el actor Erich von Stroheim, el director de fotografía de Seitz, el actor William Holden, el operador de cámara Otto Pierce y el asistente de cámara Harlow Stengle. (Foto de GE Richardson).

Se usó una pistola de aire comprimido activada por una válvula solenoide eléctrica donde la señorita Swanson presumiblemente dispara un revólver a su amante, le falla la cabeza por centímetros y rompe una pesada puerta de vidrio. Este dispositivo, con una precisión de una fracción de pulgada cuando se configura correctamente, se parecía al instrumento de un topógrafo. La «bala» era un cojinete de bolas de acero de media pulgada. La «pistola» tenía una fuerza de impacto de 180 libras de presión por pulgada cuadrada. Mucho menos que una bala de arma de fuego real. Como estaba planeado, rompió el vidrio en el lugar correcto cada vez que se disparó.

Para filmar una secuencia en la que la señorita Swanson y su novio bailan el tango, el director de fotografía Seitz utilizó una plataforma de baile –una pequeña plataforma sobre ruedas– colocada inmediatamente delante y unida a la cámara que, a su vez, también estaba montada en una plataforma móvil. Los hombres detrás de la cámara movieron tanto la plataforma de la cámara como la plataforma rodante, lo que permitió una toma de los bailarines dando un giro completo de 360 ​​grados alrededor de la habitación. La idea básica está lejos de ser nueva; Seitz lo introdujo por primera vez cuando filmó a Rudolph Valentino y Alice Terry bailando el tango en Los cuatro jinetes del Apocalipsis en 1921.

Seitz se acerca a una película con la idea de dejar que la fotografía cuente la historia de la manera más interesante y dramática posible. Con esto en mente, presta mucha atención a la presentación de los decorados, así como a la fotografía adecuada de los jugadores.

“Siempre trato de dramatizar fotográficamente el lugar de una historia”, explica, “porque en la mayoría de los casos el escenario tiene mucho que ver con el drama de la situación. Este fue el caso de Double Indemnity, Five Graves to Cairo y The Lost Weekend. Fue especialmente cierto en Sunset Boulevard, porque en esa película la decoración y el ambiente del escenario principal fue una pista inconfundible de la personalidad del personaje principal».

Como director de fotografía, Seitz es un artesano de gran integridad profesional y lo demuestra en su enfoque de trabajo para una película. Donde otro camarógrafo podría estar dispuesto a ir a lo seguro (especialmente en este día de presupuestos restringidos) mediante el uso de técnicas de fórmulas probadas y verdaderas, Seitz no duda en «sacar el cuello» para intentar lograr el efecto original e inusual, y él invariablemente llega a un resultado emocionante.

En el set de rodaje de la «película dentro de la película» en el lote de Paramount, donde Desmond rastrea a su antiguo director, Cecil B. DeMille (interpretándose a sí mismo).

“Es posible hacer una película demasiado pulida, demasiado brillante y demasiado perfecta en cada detalle”, señala. “El resultado es una película aburrida y sin vida. Creo que una película debería estar viva y no muerta, espontánea en lugar de calculada. No tengo preferencias en lo que respecta al tema de las asignaciones, siempre que me den guiones que puedan ‘cobrar vida’ a través de una combinación bien coordinada de actuación, dirección y cinematografía».

Lejos de ser un embaucador que busca crear un efecto por sí mismo, John F. Seitz, ASC sigue siendo, después de más de 30 años en la industria, un experimentalista alerta, que busca constantemente nuevos enfoques y técnicas de cámara originales para hacer la película. un medio dramático más vivo.

John F. Seitz, ASC ha estado en la cima de su profesión desde los días de Valentino; sin embargo, no hay clichés en su estilo: tan moderno como mañana, resistente, contundente, y -sobre todo- vivo. Imágenes como The Lost Weekend, Double Indemnity y The Big Clock demuestran la fuerza de su fotografía como un instrumento narrativo, e insiste en que la cinematografía debe existir para contar la historia de la pantalla, en lugar de sobresalir como una entidad artística separada. Sunset Boulevard prueba con creces su punto.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – El halcón maltés y los socios de la imagen. Este artículo se presenta como apareció en AC diciembre de 1941 – 09 de agosto de 2018 Personal de ASC

Gumshoe Sam Spade (Humphrey Bogart) y las «cosas de las que están hechos los sueños».

El halcón maltés es una imagen inusualmente interesante. Si puedes separarte de su melodrama de rápido movimiento (no es una hazaña, pero, por cierto) descubrirás que su interés técnico en cine es al menos tan grande como el dramático. Es una de las primeras películas en señalar el camino hacia una adaptación exitosa de la técnica fotográfica Citizen Kane a una producción más rutinaria. Gran parte de la técnica de Kane se ha conservado: existe una profundidad y nitidez sorprendentemente similares, el uso de lentes gran angular y conjuntos de techo, no se hace solo ocasionalmente, cuando alguien lo pensó, sino a lo largo de la imagen, como parte integral de la producción. Tanto el director de fotografía Edeson como el director John Huston también lo han hecho muy bien.

Los socios Miles Archer (Jerome Cowan) y Spade se calman los talones mientras esperan su próximo caso.

Archer y Spade son contratados por Ruth Wonderly (Mary Astor) para encontrar a su «hermana desaparecida», enredándolos en el misterio del halcón maltés.

La nota de realismo domina. Hay mucho menos de la iluminación convencional de efecto melodramático de la «whodunit» habitual, y una sorprendente gran parte del realismo de un documental. El uso de la técnica de mayor profundidad aumenta notablemente esta impresión, aunque a veces el efecto distorsionador de las lentes gran angular es algo evidente. Sin embargo, Edeson ha manejado esta fase de la imagen con notable habilidad, ya que esta distorsión no es tan notable como lo ha sido en muchas otras imágenes.

Para la mente de este escritor, se hizo un uso excesivo del truco de filmar desde ángulos de cámara comparativamente bajos en sets techados. Siempre es un buen truco cuando la acción lo requiere; pero, aunque a veces se usó legítimamente en esta imagen, se usó con más frecuencia estrictamente para el efecto, y cuando no hay una razón de buena fe para tal ángulo, la continuidad dramática de una película es mucho mejor, si tales trucos son evitados.

El manejo de Edeson de los sets en sí fue excelente. Algunos de los conjuntos eran asuntos claramente monótonos, que representaban oficinas, apartamentos y similares poco espectaculares, como los que se pueden encontrar abundantemente en San Francisco. Tanto los sets en sí como el trato que les dio Edeson a ellos contribuyeron notablemente al realismo de la imagen, y debe ser felicitado por la forma en que los ha usado, evitando los clichés fotográficos habituales y haciendo hincapié en la realidad. Su manejo de la secuencia de fuego del barco es muy efectivo. Así, también, es la forma en que ha manejado los respaldos: a menudo, el punto débil de una imagen, ha logrado hacer que se vean como fondos reales, en lugar de respaldos obvios.

Un aspecto interesante de la producción es el hecho de que la lente gran angular utilizada no es el objetivo convencional de 24 mm que se usa generalmente, sino una lente especial de 21 mm que forma parte del equipo personal del cinematógrafo.

No hace mucho tiempo, mi concepto de camarógrafos era que eran buenos tipos que concentraban sus esfuerzos en producir bonitas composiciones y hacer que la protagonista se viera glamorosa. Para ser completamente franco, también tuve la idea de que el sistema actual de acreditarlos como «Director de Fotografía» era más o menos una ficción cortés: vestir las cosas con un nuevo nombre y no mucho más. Pero eso fue antes de que un cambio de escribir guiones para dirigirlos me pusiera en el plató para trabajar con estos hombres de la cámara. La experiencia práctica me obligó rápidamente a revisar mis ideas y me convenció de que los directores de fotografía de la industria son, como clase, quizás los hombres más valiosos y, en general, menospreciados en Hollywood.

Effie (Lee Patrick) y Spade determinan qué hacer con el capitán moribundo Jacoby (Walter Huston)

En el extremo derecho, el escritor y director John Huston marca la acción con Patrick, Bogart y Huston, su padre, en un papel sin acreditar como Jacoby.

Mi primera gran sorpresa fue cuando descubrí que estos hombres están interesados ​​en mucho más que simplemente hacer fotos bonitas. Hacen eso como algo natural; es parte de su trabajo. Pero mucho más que eso, son narradores por excelencia. En lugar de usar palabras escritas o habladas, cuentan sus historias con la cámara. A menudo, si solo aprovecha su habilidad para visualizar el drama, pueden, con un simple efecto pictórico, exponer puntos dramáticos sobre los que escritores o directores pueden haber trabajado y preocupado en vano.

“Como escritor, a menudo me preguntaba por qué se hicieron tantos cambios en mis guiones entre el momento en que dejaron mi máquina de escribir y el momento en que llegaron a la pantalla. ¡Ahora sé!».

El actor Walter Huston felicita a su hijo, John, mientras que el director de fotografía Arthur Edeson, ASC y Bogart observan.

Hablando estrictamente por el momento como escritor, desearía que hubiera alguna forma en que los hombres y mujeres que escriben nuestros guiones pudieran tener la oportunidad de trabajar más estrechamente con los hombres que los fotografían. Como escritores, la mayoría de nosotros naturalmente pensamos en gran medida, si no exclusivamente, en términos de situaciones dramáticas y diálogo. Sin embargo, estamos escribiendo para lo que es fundamentalmente un medio pictórico. Las situaciones y el diálogo son necesarios, el cielo lo sabe, pero si perdemos de vista el atractivo pictórico básico de nuestro medio, es probable que usemos muchas palabras para exponer un punto o situación que podría ser mucho más fácil de entender medios visuales.

Spade se enfrenta al pistolero Wilmer Cook (Elisha Cook Jr.), a quien no le va bien contra el astuto detective.

Como escritor, a menudo me preguntaba por qué se hicieron tantos cambios en mis guiones entre el momento en que dejaron mi máquina de escribir y el momento en que llegaron a la pantalla. ¡Ahora sé! Como la mayoría de los demás, simplemente no sabía cómo escribir para la cámara: a veces escribía cosas que, cuando llegaron al set, resultaron poco prácticas desde el punto de vista cinematográfico; otras veces, y por la misma razón, trataría de poner en palabras, cosas que podrían contarse más fácilmente en la acción ilustrada. Incluso en el curso de dirigir dos imágenes, he visto repetidamente a un camarógrafo con mentalidad como Arthur Edeson, ASC con quien hice mi primera fotografía, The Maltese Falcon, o Ernest Haller, ASC con quien ahora estoy haciendo In This Our Life.

Como director, he llegado a valorar mucho estas sugerencias del camarógrafo. Por supuesto, todavía soy bastante joven y nuevo en el negocio de dirigir películas, pero no puedo concebir a ningún director que realmente tenga el interés de que su producción sea tan grande y experimentada que pueda ignorar las sugerencias que viene tan naturalmente de su compañero a la cámara.

Y el hombre de la cámara puede ser solo eso: un socio del director: realmente un codirector que asume toda la responsabilidad por el lado visual de la producción, dejando al director libre para concentrarse en los actores y su trabajo. ¡Ese título, «director de fotografía» es mucho más que una simple frase! Es una definición muy específica del invaluable servicio que el cinematógrafo puede ofrecer a una producción, si se lo permitimos.

¿Qué quiero decir con el lado «visual» de la producción? ¡He encontrado mucho más que la mera composición pictórica, la iluminación de alto o bajo perfil y la apariencia de la estrella! Por ejemplo, nuestros guiones de hoy se refieren principalmente al diálogo, con solo una indicación incompleta de dónde se coloca una escena, y poca, si es que hay alguna, indicación de los ángulos de cámara y los negocios. Si capturó una imagen únicamente a partir de las indicaciones dadas en el guión, probablemente terminaría con una imagen que tenía 85% o 90% de tomas largas.

«Ya he aprendido que, si solo le das la oportunidad de hacer la sugerencia lo suficientemente pronto, un experto en fotografía puede mostrarte cómo sugerir cosas con la cámara, en lugar de tener que construirlas en sets costosos y literales».

Spade llega a conocer al nefasto Kasper Gutman (Sydney Greenstreet) y Joel Cairo (Peter Lorre).

Los escritores, como ven, esperan que la gente en el set divida una escena en sus ángulos individuales componentes o (como creo que los rusos los llaman) «piezas de corte». Y una de las primeras cosas que aprendí cuando comencé a dirigir fue que esto no es tan fácil como podría parecer. Debes descubrir cómo se coordinará cada toma con todas las demás tomas que finalmente conformarán la secuencia, a pesar de que las tomas individuales intercaladas pueden fotografiarse con días de diferencia. Luego hay detalles para recordar, como, en una serie de tomas individuales cortadas de dos personas hablando entre sí, manteniendo las figuras en la pantalla aproximadamente del mismo tamaño; mantener las direcciones de movimiento rectas, para que los actores no se crucen aparentemente entre una escena y la siguiente; incluso hacer un seguimiento de la dirección en la que un jugador debe mirar a otro fuera del escenario para que las cosas fluyan naturalmente en la pantalla.

Mi experiencia ha sido que un director puede hacer un trabajo mucho mejor con el elenco y la historia si deja que su director de fotografía sirva como codirector virtual, y se haga cargo casi por completo de estos detalles. Y la mayoría de los directores de fotografía, al menos hombres como Edeson y Haller, están contentos de hacerlo. Admiten que les hace trabajar mucho más duro, pero lo agradecen porque les da la oportunidad de contribuir de manera más constructiva a la producción: hacer su parte para que sea sobresaliente tanto visual como verbal y dramáticamente.

Así es como lo hemos trabajado en la práctica hasta ahora. Antes de comenzar a filmar, el director de fotografía y yo estudiamos el guión juntos, con el mayor detalle posible. Estamos de acuerdo con el estado de ánimo básico y el tratamiento visual en general. Luego, a medida que avanza el rodaje, trabajamos juntos en una asociación perfecta. Por la noche, el director de fotografía lleva su guión a casa y analiza el rodaje del día siguiente en términos de tratamiento visual, así como estudio las cosas para prepararme para manejarlas dramáticamente. Un tipo como Haller, por ejemplo, generalmente dividirá las cosas en bocetos rápidos para indicar gráficamente cada escena, ángulo y configuración.

Spade juega duro con El Cairo.

Por la mañana, antes de filmar, revisaremos estos bocetos juntos, asegurándonos de que nuestros conceptos estén razonablemente bien de acuerdo. Luego procederemos a llevarlos a cabo en la pantalla, cada uno con su propia parte del trabajo. Por supuesto, a veces no estamos de acuerdo; luego, con personas como Edeson o Haller, hablaremos hasta que entre nosotros descubramos por qué la escena debería o no hacerse de esa manera. Por ejemplo, a veces escucho la forma en que Ernie quiere lidiar con una escena determinada, y luego, en mi ignorancia, pregunto por qué no se puede hacer de otra manera. A eso, puede responder con una buena razón lógica basada en sus muchos años de experiencia haciendo todo tipo de imágenes, o podemos descubrir que accidentalmente nos topamos con algo un poco nuevo y útil. En cualquier caso, la imagen es mucho mejor para ese tipo de cooperación.

Francamente, creo que la ejecución general de nuestra película (producciones «A», de todos modos) se vería inmensamente beneficiada si pudieran tener la ventaja de que el cerebro capacitado en fotografía del cinematógrafo participa en las etapas finales del guión, así como en el set. Ya sea que esté de acuerdo con el concepto de Orson Welles o no, la mayoría de nosotros estamos de acuerdo en que Citizen Kane fue en todos los sentidos un logro notable en la narración de historias de cine: y no creo que de ninguna manera vaya en detrimento de la brillantez reconocida de Welles como un El productor y director señaló que hizo un uso completo de las capacidades de Gregg Toland, ASC al hacer que su director de fotografía trabajara estrechamente con él durante las últimas 8 o 10 semanas de preparación de la producción, y luego le dio una mano muy libre, guiando el lado visual de la imagen durante el rodaje. Sin eso, es muy seguro decir que Citizen Kane no habría sido tan llamativamente cinematográfico.

Ese tipo de cooperación previa a la producción también pagaría dividendos en dólares y centavos. Estoy seguro de que reduciría considerablemente las «tomas de protección», la construcción de escenarios y cosas por el estilo. Ya he aprendido que, si solo le das la oportunidad de hacer la sugerencia lo suficientemente pronto, un experto en fotografía puede mostrarte cómo sugerir cosas con la cámara, en lugar de tener que construirlas en sets costosos y literales. Por ejemplo, una de las escenas de mayor aparición en Kane fue, si lo analiza, sugerida simplemente usando una gran chimenea, una escalera masiva y una cámara imaginativa.

«El sistema ideal, diría, sería que el director, el director de fotografía y el escenógrafo trabajen en estrecha colaboración a medida que el guión se pone en forma final para filmar, dibujando cada ángulo y configurando cada escena».

«¡No jugaré la savia por ti!» Spade advierte a la mujer que ahora conocemos como Brigid O’Shaughnessy.

A menudo, también, al escribir sobre la preparación de un guión, anotaremos esta escena o esa secuencia como «proceso», y lo marcaremos para la atención del personal de efectos especiales. En realidad, podría ser más eficiente filmar esa acción con métodos sencillos, ¡y otras escenas que hemos pasado por alto por completo podrían hacerse mucho más económicamente como tomas de proceso! La comprensión única del director de fotografía tanto de la técnica como de los métodos de producción, si se consultara antes, indudablemente podría ahorrarnos muchos errores más o menos costosos en este sentido.

El sistema ideal, diría, sería que el director, el director de fotografía y el escenógrafo trabajen en estrecha colaboración a medida que el guión se pone en forma final para disparar, esbozando cada ángulo y configuración a medida que avanzan, hasta que finalmente llegaron a la etapa de rodaje con un guión que combina palabras y bocetos para crear un anteproyecto genuino de la producción completa. De esa manera, estoy seguro, podríamos ahorrar en la construcción del set, ahorrar en el tiempo de filmación, guardar el metraje normalmente sobrepasado y las «tomas de protección», y producir una producción que fuera dramáticamente y visualmente más coherente, haciéndolo mucho más fácil y seguramente por tomar la imagen real de la mente del director de fotografía en plena asociación.

Spade y los demás arrestan rápidamente a los detectives, que permanecen un paso atrás.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Artista destacado: el director de fotografía Lol Crawley de el El jardín secreto – 16 de septiembre de 2020|Por Eduard Douglas

El trabajo de Crawley con la adaptación del director Marc Munden de The Crimson Petal and the White lo llevaría a una nominación al BAFTA TV, y luego Crawley filmaría el primer largometraje del actor Brady Corbet, The Childhood of the Leader, este último recibiendo elogios en el 72 ^nd Venice Film Festival y una segunda nominación Indie Spirit para Crawley. Crawley se reuniría con Munden para The Secret Garden, estrenada durante el verano, y con Corbet para su segundo largometraje, Vox Lux, protagonizada por Natalie Portman. Crawley también colaboró ​​con el director Andrew Haigh para su segundo largometraje muy bien recibido, 45 Years, en 2015.

Es probable que el trabajo de Crawley con Antonio Campos reciba tanta atención porque se suma a la naturaleza cruda de la historia que se cuenta sobre varias generaciones de hombres en el sur de Ohio que deben lidiar con las personas despreciables que viven en la ciudad. Está protagonizada por Tom Holland, Robert Pattinson, Bill Skarsgård, Jason Clarke, Riley Keough, Haley Bennett, Sebastian Stan y muchos más, un verdadero thriller colectivo adaptado del galardonado libro de Donald Ray Pollock.

Lol Crawley (a la izquierda) (Foto: Netflix)

Below the Line (Debajo de la línea) habló con el Sr. Crawley hace unas semanas para la siguiente entrevista.

Below the Line: Sé que también filmaste Secret Garden, así que ¿tuviste un descanso en el medio o las hiciste consecutivamente, porque ese podría ser el cambio de tono más extraño en las películas entre ellos?

Crawley: No, hubo una pequeña pausa en el medio. De hecho, terminé haciendo Secret Garden justo después de una película llamada Vox Lux, que fue en realidad donde vi a Antonio por última vez antes de hacer la película. Hubo una ruptura en el medio, pero sí, un gran contraste.

BTL: Vox Lux fue dirigida por Brady Corbet, quien había protagonizado una de las películas anteriores de Antonio.

Crawley:  Todos solían ser parte del mismo tipo de realización cinematográfica, Borderline, así que supongo que así fue como me presentaron a Antonio.

BTL: Entonces, ¿Cómo se encontró Brady contigo para rodar su película?

Crawley: Con Brady, filmé su primera película, The Childhood of a Leader, que se remontaba a 2014 tal vez ahora, algo así, así que hice eso y Vox Lux, y luego trabajé con Antonio.

BTL: ¿Cómo fueron tus primeras conversaciones con Antonio? ¿Leíste el libro original antes de tomar esto o el guión?

Crawley: No, para cuando se me ocurrió, el guión estaba completamente formado, así que leí el libro en retrospectiva, pero definitivamente fue el guión que leí primero lo que me atrajo.

Tom Holland en El diablo todo el tiempo (Foto: Netflix)

BTL: Asumo que casi toda la película está basada en locaciones.

Crawley: Lo fue. Yo diría que del 85 al 90%, y luego, al final, hubo como una semana en un estudio en el que acabamos de construir el piso de arriba de la casa de Willard y Charlotte cuando ella se enferma más, y luego el pequeño Arvin se come el pastel. Los dos dormitorios del piso de arriba, que se construyeron, pero ese era realmente el único conjunto que teníamos. Esa fue la última semana.

BTL: Una película como esta en la que tienes tantas ubicaciones, ¿estás involucrado en los buscadores de ubicaciones en la preproducción y en encontrar lo que tienes para la iluminación natural y demás?

Crawley: Gran parte de la preproducción de este. No recuerdo el número exacto de ubicaciones, pero para esto, una gran parte de la preproducción estuvo involucrada en encontrar realmente la ubicación. Así que estuvimos explorando durante semanas tratando de encontrar todo. Finalmente, lo encontramos, pero es difícil encontrar tantos lugares que todavía puedan pasar por los años 50 y 60 y tengan todo lo que necesita. Se necesita mucho tiempo para juntar todo eso.

BTL: Tengo curiosidad por saber cómo lidiaste con la iluminación natural, porque cuando encuentras una ubicación, no puedes quedarte allí de la mañana a la noche para ver cuál es el mejor momento y lugar para filmarla, así que eso viene por instinto. ¿O estás en estos lugares el tiempo suficiente para encontrar el mejor momento para filmar allí?

Crawley: Sí, es complicado, especialmente cuando tienes estas ubicaciones exteriores, y estás tratando de obtener continuidad de luz para que parezca que tuvo lugar durante una hora más o menos, y luego tal vez filmarlas durante dos días. Tal vez termine regresando y tenga que hacer recogidas o tomas adicionales que no pudo obtener en ese momento. Un lugar en mente es la iglesia donde Harry Melling, el personaje, se vierte arañas por todas partes. Toda esa escena fue filmada durante un día, pero se supone que es un servicio que puede durar una hora. A pesar de que es una ubicación interior, tiene tantas ventanas, es casi como en una ubicación exterior en la que es muy difícil iluminarse sin ver todas las gradas o los ascensores o todas esas cosas. Obviamente, al final del día, tendrías este tipo de sol cálido de la hora mágica entrando que es muy diferente en términos de su dirección y color. Todo el tiempo, estás tratando de luchar contra esas cosas y asegurarte de que haya algún tipo de continuidad, y esos son los aspectos más desafiantes.

BTL: ¿Había muchas de esas ubicaciones bastante cerca unas de otras o estaban literalmente por todas partes?

Crawley: No, creo, eran bastante dispares en sus ubicaciones geográficas. Fue difícil, porque eso también consume la cantidad de tiempo que tienes en el día para filmar, cuando tienes que viajar. Eso es difícil. Estaban esparcidos en un área bastante grande.

BTL: Por cierto: ¿Antonio usa muchas referencias cuando se reúne con él por primera vez, ya sean otras películas o pinturas o imágenes para capturar la apariencia de lo que está buscando, o mucho de eso depende más de las ubicaciones?

Crawley: Todo, en última instancia, está informado por las ubicaciones y la lista de tomas, por lo que la esperanza o la intención es que para cuando llegue el momento de filmar, haya creado algo que esté influenciado por otras obras, pero que no tenga demasiado. obvia una deuda con esos. Vimos películas como La noche del cazador y El padrino es una de las favoritas de Antonio en cuanto al estado de ánimo y el tono de algunas de las situaciones domésticas que nos influyeron. Me gusta mucho The Beguiled, el remake de Sofia Coppola. Creo que un gran punto de referencia desde el principio fueron los fotógrafos documentalistas de Estados Unidos en los años 40 y 50, como Dorothea Lange, Walker Evans, Robert Frank, esas fotografías en blanco y negro esencialmente de estadounidenses en la línea de producción, esas maravillosas fotos. Ellos proporcionaron la inspiración y el punto de referencia para todos los jefes de departamento realmente, ciertamente para la comunidad rural y la casa de Emma, ​​la madre de Willard, y en las escenas de la iglesia y cosas así. Entonces realmente contrastamos, influenciados por el auge de la fotografía en color, como William Eggleston y fotógrafos así. Creo que realmente queríamos estos dos mundos donde las comunidades rurales se sentían más como una pintura de Andrew Wyeth, y se sentían como atemporales. Incluso ahora, ciertamente en el Reino Unido o en Estados Unidos, cuando vas a comunidades rurales, sienten que simplemente operan en un sentido diferente del tiempo. Son más lentos para ponerse al día. Es diferente cuando comparas eso con las ciudades, y creo que eso es lo que estábamos tratando de hacer, realmente crear una paleta de colores y un tono y un enfoque que contrastara los 40 con los 60, pero también los entornos rurales con algunos de los pueblos que estábamos filmando.

Robert Pattison en El diablo todo el tiempo (Foto: Netflix)

BTL: ¿Y estás filmando todo esto en película?

Crawley: Sí, filmamos todo en un código de 35 mm, que sin duda fue el enfoque correcto. De todos modos, lo prefiero como medio la mayor parte del tiempo, y especialmente para filmar una pieza de época. Tiene una cualidad que no se esfuerza por mostrar la mayor definición, ni intenta mostrar todos los poros. No se trata de mostrar todos los hilos de la tela. Es una tecnología que se utiliza para crear una impresión y una sensación más pictórica de un lugar, a diferencia del 100%, ¿cuánta claridad podemos obtener en esta imagen?

BTL: Siento que muchos críticos de cine y la gente en general no tienen un buen punto de referencia para hablar sobre cinematografía, porque parece un lenguaje muy diferente, y la forma en que describiste estas pinturas, creó las imágenes.

Crawley: Siempre creo que es importante decir que, con la fotografía, siempre existe esta sensación de celebración de la fuerza de los negros. Siempre hablan de lo fuertes que son los negros en una imagen fotográfica y de lo ricos que son los negros. En realidad, a la inversa, creo que con la pintura rara vez se usa el negro en su forma más verdadera. Si estás construyendo una sombra, entonces la construyes a través de púrpuras y marrones y estos diferentes colores que existen, y obviamente es muy, muy oscuro, pero hay color allí. Estoy un poco más intrigado al intentar llevar un color a las sombras. Estoy tratando de usar la pintura como referencia en lugar de la fotografía para informar la cinematografía. ¿Tiene sentido?

BTL: Es interesante cómo hablas sobre el enfoque en los negros en la fotografía, porque solo por la falta de salas de cine abiertas, estoy viendo muchas más películas en mi computadora portátil, y he notado que muchas películas recientes que tiene mucha filmación nocturna, es muy difícil ver lo que está pasando porque la pantalla es casi completamente negra.

Crawley: No, lo sé. Estoy viendo cosas en Netflix u otras plataformas. El problema es que la forma en que mucha gente filma y filma cada vez más escenas oscuras, lo que creo que es genial, y es legítimo. Si estás en una habitación luminosa, a menudo es difícil ver los detalles suficientes para poder ver lo que está sucediendo, así que creo que eso significa que la fotografía está obligando a las personas a no ser tan valientes en sus fotografías. También creo que vas al cine para tener tu atención enfocada y estar en una habitación con todo el tipo de distracciones que tienes, vivir en tu casa, tu sentido de concentración, es mucho más difícil, en lugar de estar atrapado entre dos extraños en un espacio oscuro, lo que automáticamente lo enfoca para que no se retuerza en su asiento y mire su teléfono cada dos minutos.

BTL: Todas las películas de Antonio se han visto muy diferentes y esta no es una excepción. ¿Es muy meticuloso con el guión gráfico y la creación de listas de tomas, simplemente se sienta y se prepara con anticipación? ¿O todavía hay espacio para cambiar cosas cuando estás filmando? 

Crawley: Siempre hay mucho espacio para cambiar para cambiar las cosas que vienen de Antonio. El caso es que una vez que se establece el calendario, no tienes mucho espacio para tirar todo por completo y luego encontrarlo en el set, en el momento, aunque a menudo hay accidentes felices y cosas que suceden. Hubo menos guiones gráficos con esto, fue más una especie de lista de tomas: teníamos una gran lista de tomas, lo que en realidad fue invaluable. Había ciertas cosas que estábamos tratando de hacer, como que hay un cierto lenguaje cuando intentas aumentar el drama o los elementos de suspenso, hay una forma de construir cosas que se basa en tener las tomas correctas para poder construir eso. Realmente tienes que pensar en estas cosas con detenimiento. Creo que, si estás tratando de generar tensión en una escena, y realmente no has pensado mucho de antemano, simplemente ves la escena que se está ensayando y luego decides filmarla. Existe una gran posibilidad de que no tenga todos los elementos que necesita. Había una película Ballas, la primera película que filmé, había mucho “Veamos la escena y respondamos”, pero toda la estética de esa película y el tono de la misma era mucho más como un documental. Existía la necesidad de aumentar la tensión en forma de suspenso. Ese aumento de tensión tiene que estar absolutamente informado por el idioma correcto y cómo mueves la cámara, cómo la enciendes y cómo la colocas. No son necesariamente innatos. Es un idioma que se aprende y una habilidad que se aprende y, como cualquier idioma, tienes que dedicar tiempo a estudiarlo y comprenderlo, que es el proceso de enumerar las tomas.

El jardín secreto (Foto: STXfilms)

BTL: Quiero preguntar sobre Secret Garden porque esa película se ve absolutamente increíble, y es un gran contraste con la película que hiciste con Antonio, pero todavía no tengo idea si fue un jardín real o algo construido con efectos visuales, porque se veía tan hermoso. ¿Puedes arrojar algo de luz sobre eso?

Crawley: Secret Garden se rodó en unos cinco jardines diferentes en el Reino Unido desde Yorkshire hasta los jardines de Cornualles y Dorset. Obviamente, todo el jardín es una versión fantástica e ilimitada del Jardín Secreto. No tiene las cuatro paredes tradicionales de un jardín inglés, por lo tanto, éramos libres de explorar, y todo el jardín fue cosido a partir de unos cinco o seis jardines diferentes, y luego todo el interior de la casa se construyó en un escenario y luego usamos algunos lugares reales, pero la mayor parte de la casa se construyó en un escenario.

BTL: Obviamente estamos en un tiempo de inactividad en este momento. ¿Ha podido utilizar este tiempo para prepararse para algo más?

Crawley: Bueno, clasifiqué dos películas. Hice la sincronización del color en Devil All the Time, pero también en una película llamada The Humans, que fue una obra ganadora de un Tony que escribió Stephen Karam, y de hecho la filmamos en Nueva York hace un año, y he estado usando mi tiempo para colorear el tiempo eso, y luego estoy leyendo guiones nuevamente y actualmente estoy grabando un comercial.

BTL: ¿Puedes sincronizar el color en casa de alguna manera o todavía tienes que ir a un estudio?

Crawley: Ambas películas, han sido sesiones remotas, lo que básicamente significa que estoy en Techicolor LA mientras que Antonio está en Technicolor New York, y luego la otra versión es que te dan un iPad calibrado, para que pueda estar en casa y vea lo que está sucediendo en un iPad.

Martin Ruhe DF

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Martin Ruhe / El americano – En 2007, el largometraje “Control” ganó el premio a mejor película independiente británica y mejor director para Anton Corbijn en los Britisch Independent Film Awards. la película también ganó elogios en Bafta, Cannes, y otros festivales de todo el mundo.

Control fue una mirada comprensiva a la breve vida de Ian Curtis, el talentoso joven líder de la banda británica Joy Division que se suicidó a los 23 años. Esa película tuvo lugar principalmente en la década de 1970 en Macclesfield, en el norte de Inglaterra, y la desolación de Curtis. El mundo fue retratado por el director de fotografía Martin Ruhe en un evocador blanco y negro.

Corbijn, que es holandés, también tiene carreras paralelas muy exitosas como fotógrafo de imágenes fijas y director de videos musicales visualmente llamativos para bandas como U2, Depeche Mode y Coldplay. Conoció a Ruhe a través de Herbert Grönemeyer, un músico popular en Alemania. Ruhe es un nativo de Alemania que estudió en la Escuela de Cine de Berlín y pasó buena parte de su carrera trabajando fuera de Londres, incluido un período temprano como corredor en Sammy’s y luego trabajando con los equipos de MoCo en Cell Animation, antes de obtener su título Stripes como director de fotografía, filmando cientos de videos musicales y comerciales de televisión, y un crédito de largometraje para Harry Brown, dirigido por Daniel Barber.

Junto con Control, Corbijn y Ruhe han colaborado en muchos videos musicales, y la pareja se unió nuevamente recientemente para The American, el thriller de 20 millones de dólares de Focus Features protagonizado por George Clooney, que fue filmado en Suecia e Italia. La película está basada en la novela de Martin Booth, A Very Private Gentleman, con el guión escrito por Rowan Joffe. Clooney interpreta a Jack, un maestro asesino despiadado. Cuando un trabajo en Suecia termina más duro de lo esperado para este estadounidense en el extranjero, promete que su próxima asignación será la última. Jack desaparece en la campiña italiana, donde se refugia en una pequeña ciudad y disfruta estar lejos de la muerte por un tiempo. ¡Pero…!

«Ambos sentimos que esta película era como un western clásico, donde alguien está tratando de volverse recto, pero no puede escapar de su pasado, sin embargo, la historia se basa en un contexto europeo», dice Ruhe. Para concentrarse en el enfoque correcto, Ruhe y Corbijn observaron una serie de películas recientes visualmente interesantes. Destacó No Country for Old Men, dirigida por Joel y Ethan Coen y fotografiada por Roger Deakins BSC ASC. «No intentamos seguir el mismo camino visual», explica Ruhe, «pero nos encantó la simplicidad, la rectitud y la modestia de esa película, y la forma en que usaron ese entorno en particular. Nunca presumen, y nunca hacen cosas sólo por hacerlas. Todo es controlado y sencillo, y bastante cercano a los actores. Eso es algo que nos gustó mucho».

La decisión de filmar The American completamente en ubicaciones reales tuvo un gran impacto en todas las decisiones posteriores sobre el aspecto. “Sabíamos que tendríamos que ir a los lugares que encontráramos e inventar nuestra propia gramática visual basada en esas situaciones, junto con el guión y la historia. Así que dejamos que los paisajes y las ubicaciones sean nuestra inspiración», dice Ruhe.» Muchas de nuestras ubicaciones eran casas antiguas en pueblos de Abruzzo, que tienen habitaciones de no más de 2 o 3 metros cuadrados, y pueblos como Castel Del Monte y Sulmona en lo alto en las montañas».

Cuando se trataba de formato y relación de aspecto, esos espacios reducidos le dieron a Ruhe una pausa para pensar. Pero los realizadores optaron por encuadrar la historia en una pantalla panorámica con una relación de aspecto de 2,35:1 utilizando el formato Super 35 mm de 3 perf. “Los espacios reducidos nos preocuparon, pero sabíamos que, si trabajábamos con cuidado, podríamos hacer que funcionaran con el formato. Pero los paisajes en los que estábamos filmando eran tan hermosos. La parte italiana se filmó a fines del verano y principios del otoño, y queríamos mantener ese énfasis en el paisaje que se ve en los westerns clásicos”.

Esas escenas otoñales contrastan fuertemente con las partes de la película fotografiadas en Suecia en enero, que culminan con una dramática escena de tiroteo en un lago helado. Clooney camina con su novia a través del paisaje helado e indiferenciado cuando de repente son atacados y las balas comienzan a volar.

Para filmar la escena del lago congelado, Ruhe utilizó una película Kodak Vision3 5219 de 500T. “El sol nunca sale muy alto del horizonte en Suecia, especialmente en esa época del año”, dice. “Teníamos tal vez cuatro horas de luz del día. Usar el Kodak 5219 me dio una hora adicional. Inicialmente pensé en usar luces en la escena, pero las temperaturas alcanzaban los 20 grados bajo cero Celsius, por lo que tuvimos que movernos muy rápido. Terminé usando la menor cantidad de equipo posible para la velocidad».

«La belleza está ahí cuando se filma. Cuando hicimos el intermedio digital en Technicolor en Londres para The American, no nos volvimos locos y aplicamos una gran apariencia nueva. Trabajamos principalmente en el contraste con el nivelador allí, Asa Shoul, y en hacer que se vea uniforme y hermoso «. – Martin Ruhe 

Para The American, Ruhe seleccionó las cámaras ARRICAM Studio y Lite con lentes Cooke S4, suministradas por Panalight. En Italia, utilizó la película Kodak 5219 y Kodak Vision3 250D 5207 en algunas situaciones de luz diurna. Había un operador de Steadicam disponible para parte del rodaje y para la 2da. unidad, en forma del italiano Alex Brambilla, pero Ruhe prefiere operar la cámara él mismo cuando sea posible. “La cámara es importante para mí”, dice Ruhe. “Hago muchos trabajos europeos y así aprendí. No estoy acostumbrado a trabajar con un operador. Además, cuando trabaja con un ocular de película, es la mejor manera de ver lo que tiene. Con un ocular de cámara de video, puede ser difícil ver la delicadeza al actuar o juzgar su iluminación. Pero cuando estoy operando con un buen visor, es contacto directo. Puedes sentir lo que hará el actor y moverte en consecuencia. Incluso me resulta difícil trabajar con un operador de Steadicam a veces porque tienes que dejarlo ir y alguien más lo hace, pero Alex hizo un gran trabajo».

Ruhe dice que él y Corbijn nunca consideraron un formato digital. “No estoy seguro de dónde provienen las discusiones sobre los diferentes formatos de video”, dice. “Si va estrictamente por la calidad, el manejo o el formato que tiene el mejor y más desarrollado equipo, la película es superior. Anton viene del cine y hace toda su fotografía fija en película. No hay compresión y no hay componentes electrónicos que «arreglen» las cosas que haces. Es inmediato, sabemos cómo funciona y lo que ves y experimentas en la película lo filmas”.

En cuanto a la paleta de colores, Ruhe dice: «En comparación con la otra película Control, que hicimos juntos, que era en blanco y negro, usamos mucho color local y natural en The American durante los días, pero agregamos tonos anaranjados cálidos, verdes y azules profundos por las tardes y noches para resaltar el sentimiento muy europeo del escenario de la película».

La estética de Corbijn en el mundo de las imágenes fijas no tiene un impacto directo en las imágenes de Ruhe, pero existen algunos paralelismos. “La fotografía de Anton es muy icónica”, dice Ruhe. “La belleza está ahí cuando se filma. Cuando hicimos el intermedio digital en Technicolor en Londres para The American, no nos volvimos locos y aplicamos una gran apariencia nueva. Trabajamos principalmente en el contraste con el evaluador de allí, Asa Shoul, y en hacer que se viera uniforme y hermoso. La mayor parte del trabajo se realiza en el set. El DI es para continuar con lo que hemos hecho allí. Debe tener cuidado de no hacer demasiado en DI, ya que rápidamente puede hacer que la imagen pase de moda. DI es más una extensión de lo que hacemos, y me encanta usarlo como una herramienta para cosas que no puedes hacer en el set. A veces es difícil hacer una sombra en el set, pero es fácil en la DI».

Ruhe continúa explicando que trabajar con un director que también es fotógrafo es una colaboración interesante. “Anton es muy específico”, relata. “Tiene una gran intuición y sentido del encuadre. No le interesan mucho las tradiciones cinematográficas. Si la fórmula dice que coloque el horizonte a un tercio de la altura del marco, podría colocarlo justo en el centro. Entonces, podríamos terminar centrándonos en cosas que normalmente no ves de esa manera, y se convierte en algo por sí solo. Creo que probablemente soy más fuerte en términos del oficio de contar historias en las películas, y él es muy bueno para hacer las cosas suyas con su propia voz artística. Solo cubrir la historia no sería interesante para él y eso es lo que me gusta de él. No se trata de ego para nosotros, por lo que se suma de una manera muy agradable. Trabajar con Anton es siempre un viaje muy interesante. Hablamos mucho, y comunicarse constantemente durante la producción».

Ambos cineastas tienen una sólida experiencia visual: Corbijn en videos musicales, Ruhe en comerciales y videos musicales. Cuando se le pregunta en qué difiere su enfoque en cada medio, Ruhe responde: “Trato de buscar comerciales que sean más narrativos, en lugar de solo imágenes hermosas. Las imágenes hermosas pueden ser geniales y hacer eso puede ser un buen entrenamiento porque te enseña en diferentes direcciones. Aprende cuándo moverse rápido y ser espontáneo, y cuándo algo realmente necesita atención. Intento mezclarlo y ser abierto. Pero creo que me siento más fuerte cuando escribo historias. Siempre he visto comerciales y videos musicales más como estaciones en el camino de hacer historias para la pantalla grande. La narrativa es mucho más profunda. Existe la posibilidad de que la gente recuerde una película durante años, y si es buena, tal vez más».

Ruhe también ofrece una visión del trabajo de una de las mayores estrellas de la industria. «Trabajar con George Clooney fue un placer absoluto. Tiene mucha experiencia y precisión, y naturalmente sabe cómo hacer que las tomas funcionen. Así que puedes configurar una toma en steadicam y se le ocurrirán ideas sobre su acción y desempeño. Hizo la mayor parte de las travellings también: siempre es su mano la que se ve en un primer plano en esta película. Además, nunca estaba lejos del set, a menudo nos miraba iluminarnos y siempre estaba preparado para reemplazar. Dijo que esto venía de años de hacer mala televisión, cuando tuvo que hacer estas cosas él mismo. Él sabe lo que se requiere y realmente quería ayudar. Es un verdadero caballero».

Los científicos y los soldados estudian al aterrador ser alienígena titular, congelado en un bloque de hielo ártico, en The Thing From Another World (1951). 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER. La cosa de otro mundo – Detrás de escena con una de las primeras películas de «invasión alienígena» de la década de 1950, y sin duda una de las mejores. El artículo apareció originalmente en AC enero de 1991 – 09 de abril de 2020 George E. Turner.

«¿Quién va allá?» Es un hilo maravillosamente inventivo y absolutamente aterrador. Hizo su debut con el nombre de «Don A. Stuart» en la edición de agosto de 1938 de la revista Pulp de Street & Smith Astounding Science Fiction . Stuart era un nom de plume del editor de la revista, John W. Campbell Jr (el apellido de soltera de su esposa era Donna Stuart).

La historia, que desde entonces ha sido imitada sin cesar, cuenta cómo los expedicionarios antárticos encuentran un extraterrestre que ha estado congelado en el hielo durante 20 millones de años. La criatura mide cuatro pies de alto, pesa 85 libras, tiene el cabello azul ondulado, tentáculos, tres ojos rojos enojados y sangre verde. Cuando se descongela, cobra vida y comienza a absorber otros seres vivos: perros de trineo, ganado y hombres. Los científicos matan a la cosa, pero pronto se dan cuenta de que ha invadido a varios de ellos, tomando rápidamente el control no solo de sus cuerpos, sino también de sus mentes y personalidades. Al multiplicarse de esta manera, el extraterrestre podría eventualmente apoderarse de todo el planeta. Afortunadamente, los científicos sobrevivientes encuentran formas de identificar a los humanos poseídos y destruirlos.

Como director y productor en algún momento, Howard Hawks había hecho importantes contribuciones a un estilo de actuación más naturalista en una amplia variedad de películas. Estos incluyeron algunas de las comedias de alto rango (His Girl Friday ), historias de gánsteres (Scarface), Westerns (Red River), dramas carcelarios (The Criminal Code) y películas de guerra (The Dawn Pat rol) ; pero no parecía del tipo que iniciara un vuelo de fantasía a lo Campbell. Hawks, sin embargo, había tomado nota del crecimiento fenomenal de las revistas de ciencia ficción después de la Segunda Guerra Mundial, leyó varias y decidió comprar los derechos de «Who Goes There?» para su Winchester Pictures Corporation. (Winchester era el segundo nombre de Hawks).

En un comunicado de prensa, Hawks declaró: «La llegada de este tipo de película abre un vasto mercado de historias. Debido a que el tema está involucrado con lo que se desconoce, las historias de ciencia ficción permiten el uso de estructuras de trama nuevas y diferentes en la escritura. La escritura inteligente permite mantener el interés mediante la presentación de una base científica que agrega mucha autenticidad a la historia a medida que avanza.

«La película de ciencia ficción se basa en lo que se desconoce, pero se le da credibilidad mediante el uso de hechos científicos que son paralelos a lo que se le pide al espectador que crea». – Howard Hawks

Howard Hawks

«Es importante que no confundamos el tipo de película de Frankenstein con la película de ciencia ficción», continuó Hawks. «La primera película es un thriller de terror absoluto basado en lo que es imposible. La película de ciencia ficción se basa en lo que se desconoce, pero se le da credibilidad mediante el uso de hechos científicos que son paralelos a lo que se le pide al espectador Para creer. Olvidando que casi todos los estudios de Hollywood tienen al menos una historia de ciencia ficción en su agenda de producción, basta con comprobar la creciente popularidad de las revistas de ciencia ficción para conocer la creciente demanda de este tipo de literatura».

La imagen de Hawks fue The Thing from Another World, que apareció en abril de 1951 en medio de una confusión de imágenes de ciencia ficción. Los platillos voladores y los invasores alienígenas se convirtieron en elementos básicos de numerosas películas de la década de 1950. Muchos son horribles, algunos son tolerables, algunos son buenos. La cosa es genial. Esta obra maestra del género fue la primera de su tipo particular de película de ciencia ficción, la representación de un extraterrestre peligroso en la tierra, logrando por unos días llegar a los cines antes que una película mucho menor con un tema similar, The ser del planeta X. Ninguno de sus imitadores ha logrado duplicar su hábil combinación de horror a la antigua, ciencia ficción novedosa, aventuras he-man y romance con los pies en la tierra. Dios sabe que lo han intentado.

Curiosamente, Hawks nunca volvió a mostrar ningún interés profesional por la ciencia ficción o los temas macabros a pesar de que The Thing tuvo un gran éxito y su predicción de un «vasto mercado de historias» sí se desarrolló.

Hawks y su socio en Winchester, Edward Lasker, hicieron un trato con RKO Radio Pictures para coproducir dos películas de gran presupuesto, The Thing y The Big Sky. El guión del primero se asignó al polifacético Charles Lederer, que anteriormente había escrito éxitos tan notables como Kiss of Death, Ride the Pink Horse, Slightly Dangerous  y Gentlemen Prefer Blondes.. Lederer y Hawks sintieron que la historia de Campbell sería demasiado compleja para ponerla como estaba escrita, por lo que inventaron una trama más simple que difería considerablemente de la novela publicada. Media docena de reescrituras distanciaron consistentemente el concepto del concepto original. El primer borrador conservaba un monstruo bastante similar a la descripción de Campbell, pero cuando el guión estaba listo para filmar, la criatura se convirtió en un vegetal humanoide gigante, sin pelo, que se parecía un poco al monstruo Frankenstein de Universal. La ubicación se cambió de una base de investigación no identificada en los desechos congelados de la Antártida a una base de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos en los desechos congelados al norte del Círculo Polar Ártico. El cambio del Polo Sur al Polo Norte fue menos radical que el abandono del concepto central de la novela.

El gélido escenario ártico de la película proporciona un perfecto drama claustrofóbico de olla a presión.

El personal militar se refiere en broma a la criatura Hawks-Lederer como un «monstruo de Marte». Más fuerte y más rápido que un hombre, completamente desprovisto de emoción, asexual y completamente despiadado, el alienígena es impulsado por la compulsión de colonizar la tierra con los de su propia especie. Vive de sangre animal; incluso sus plántulas brotan sólo de un suelo empapado de sangre. El grupo de aviadores y científicos, obligados a defenderse del alienígena solitario, lo encuentra condenadamente difícil de manejar.

Una vez que se resolvieron los problemas de guión, Hawks le dio las riendas a Christian Nyby, un editor de películas de alto rango, como su primer esfuerzo como director. Las películas posteriores de Nyby demostraron que era un director versátil de funciones teatrales, así como también de comedia y drama televisivo. Anteriormente había editado las películas de Hawks To Have and Have Not, The Big Sleep y Red River.

No es de extrañar que la película tenga abiertamente el estilo de Hawks, ya que fue un productor de voluntad fuerte que estuvo presente en la mayoría de las filmaciones de la primera unidad, así como en gran parte del trabajo de locación. El manejo relajado del diálogo, con interrupciones y superposiciones realistas, se realiza de la mejor manera de Hawks. El ritmo es rápido y suave, salpicado de conmociones y fermentado con diversiones románticas y cómicas bien espaciadas. Un toque ligero está presente en los momentos precisos.

Hawks y Lasker planearon filmar gran parte de la imagen en locaciones en Fairbanks y Nome, Alaska, donde contaban con recibir la cooperación del gobierno, incluido el uso de personal y equipo en las bases de la USAF. Este era un procedimiento estándar en la realización de fotografías relacionadas con actividades militares contemporáneas. Sus esperanzas se vieron frustradas cuando la siguiente respuesta del Pentágono, fechada el 14 de septiembre de 1950, fue enviada desde la sede de RKO en Nueva York:

RESPUESTA DEL PENTAGONO, 14 de setiembre de  1950

Se ha revisado el guión de la producción propuesta por Winchester Pictures, The Thing, y lamentamos que no podamos ampliar la cooperación ya que la historia gira en torno a los platillos voladores y sus posibles contenidos.

La Fuerza Aérea ha mantenido durante algún tiempo la posición de que no existen objetos tales como platillos voladores y no desea identificarse con ningún proyecto que pueda interpretarse como una perpetuación del mito del platillo volador. Además, la Fuerza Aérea se opone seriamente a cualquier mención de personal y equipo de la Fuerza Aérea, o secuencias pictóricas que representen al personal o equipo de la Fuerza Aérea, que se incluyan en la película.

Siempre que su empresa planee continuar con la producción sin la cooperación de la Fuerza Aérea, solicitamos que se preste toda la consideración a la objeción de la Fuerza Aérea en aras de mantener la buena voluntad y las relaciones. La Fuerza Aérea ha enviado un telegrama al Comandante en Jefe del Teatro de Alaska en el que expresa sus objeciones. Atentamente.

DONALD E. BARUCH: jefe del sector cinematográfico, rama pictórica

Más tarde, la Fuerza Aérea cedió hasta el punto de ofrecer aprobar la imagen si la historia se «presentaba como un sueño». El estudio y Hawks estuvieron de acuerdo en que tal cambio era insostenible. Se decidió arriesgar el disgusto del Tío Sam y proceder sin la aprobación del gobierno, aunque esto significaba encontrar diferentes ubicaciones y obtener la aeronave, el equipo, los uniformes y el asesoramiento técnico adecuados por otros medios. Incluso cuando la Fuerza Aérea estaba manifestando sus objeciones, un equipo de cinco personas bajo el director de fotografía  Archie Stout, ASC había estado en Alaska durante una semana, filmando inocentemente placas de fondo. Otro equipo, bajo Harold E. Wellman, ASC, estaba trabajando en Iverson Ranch, cerca de Chatsworth, California, fotografiando el incendio y la explosión a gran escala que destruyó el platillo volante. Dentro de un mes, Russell Harlan ASC estaba en el lote RKO Pathé en Culver City pruebas de tomas de los actores.

Russell Harlan, ASC

Harlan fue contratado para ser el director de fotografía en ambas producciones de RKO-Winchester. Un hombre rudo al aire libre, Harlan ganó fama por primera vez como fotógrafo de westerns de alto nivel después de servir como segundo camarógrafo de Stout. Filmó alrededor de 60 imágenes de Hopalong Cassidy exquisitamente fotografiadas por el productor Harry Sherman, así como «especiales» basados ​​en obras de Zane Gray y otros escritores famosos. Se escapó del «encasillado» occidental en 1949 con el clásico del cine negro Gun Crazy (Deadly is the Female ), que abrió nuevos caminos fotográficamente. Su primera colaboración con Hawks fue el monumental Red River; ¡Aún estaban por venir El Gran Cielo, la Tierra de los Faraones, Río Bravo, Hatari! y El deporte favorito del hombre.

Se decidió temprano que la película tendría un elenco de buenos actores de la radio y el escenario, pero de renombre. Esta fue anunciada como la forma de Hawks de mejorar el realismo de la imagen. Era una idea válida, pero posiblemente menos importante que el hecho de que RKO se negó a aprobar un presupuesto que incluiría los salarios de las estrellas en una película que ya se perfilaba como uno de los lanzamientos más caros del estudio de la temporada 1950-1951.

El elenco de «desconocidos» incluía a Robert Cornthwaite, John Dierkes, Paul Frees, Dewey Martin y Kenneth Tobey (con hacha).

En el set, Hawks habla con su equipo reunido.

Aunque se ha dicho que James Arness fue contratado para interpretar el personaje principal como un cambio de reparto de último minuto, en realidad fue el primer actor contratado y recibió una considerable publicidad anticipada. A principios de octubre, RKO permitió a Lasker contratar al joven actor desconocido, que había interpretado papeles menores en el estudio y papeles más importantes en algunas producciones independientes. Arness era un gigante rubio apuesto, de 6 ‘, 7 ’ «que se parecía mucho en apariencia y modales a John Wayne”.

Arness recibió $ 750 por semana con una garantía de cuatro semanas. También se le entregó un comprobante de caja chica de $ 1,000 por adelantado y una cláusula de extensión salarial de ocho días después de la fecha de finalización como un incentivo para no aceptar ningún otro trabajo antes de la fecha de inicio del 18 de noviembre. Según el presupuesto presentado a RKO por Lasker, el arreglo era necesario porque Arness tenía que estar “disponible en todo momento para ajustar su cabeza y vestuario … ya que nos llevará algunas semanas preparar los moldes para su cabeza, que luego no se pueden usar en ningún otro actor”.

Durante las etapas preliminares de la preproducción, se contrató a Nocholas Volpe, un conocido retratista de Hollywood, para que realizara numerosos bocetos conceptuales para la composición del extraterrestre. No se utilizó ninguna de estas ideas fantásticas. Se reservó un presupuesto de $ 10,000 para la experimentación con el maquillaje. Los especialistas Bob Morgan, Chuck Moreland y Sol Gorss se turnaron para reemplazar a Arness mientras Lee Greenway intentaba desarrollar un monstruo que encontrara la aprobación de Hawks.

Varias veces a la semana, Greenway traía a un doble inventado a la casa de los Hawks en Brentwood, con la esperanza de que lo aprobara. Pasaron unos dos meses antes de que Arness fuera realmente ante la cámara con el maquillaje y el vestuario aprobados. Por alguna razón, Arness, quien más tarde alcanzaría una inmensa popularidad como Marshal Dillon de la serie de televisión Gunsmoke (que duró 20 años increíbles en CBS y sigue siendo un programa sindicado popular), se sintió avergonzado por su trabajo en The Thing y se negó a discutir en años posteriores.

Margaret Sheridan

La teoría de Hawks demostró ser sólida: un elenco de actores sólidos prácticamente desconocidos para los espectadores daría más convicción a una historia fantástica que los actores familiares de Hollywood. Hawks probó a la modelo Margaret Sheridan para la protagonista femenina, Nikki Nicholson, después de ver su foto en Vogue, como había sido el caso de Lauren Bacall y Ella Raines en años anteriores. Ella demostró ser una excelente elección para una heroína típica de los Hawks: delgada, bonita, un poco marimacho, simpática y autosuficiente. Por qué su carrera nunca despegó, como las de Bacall y Raines, es una pregunta desconcertante.

Ken Tobey, un actor robusto y atractivo con una experiencia considerable en el escenario y una exposición mínima al cine, fue elegido para el papel principal masculino y tuvo una actuación fuerte y realista. Lanky Douglas Spencer, un ex suplente de Gary Cooper y Ray Milland que había pasado mucho tiempo en Paramount sin graduarse más allá de los papeles secundarios, fue elegido sabiamente como el reportero irreprimible, Ned Scott, John Dierkes, un ex hombre del FBI alto y de voz sepulcral que había sido enviado a Hollywood como asesor técnico y decidió permanecer como actor, fue elegido para interpretar al Dr. Chapman, la principal voz científica a favor de la destrucción del extraterrestre. Dewey Martin, un joven actor en el que Hawks percibió un gran potencial, firmó un contrato y asumió un papel importante que se escribió después de que se aprobó el guión final.

George Fenneman, Paul Frees, Sally Creighton y varios otros conocidos por sus voces como personalidades de la radio, pero con rostros relativamente nuevos en la pantalla, interpretaron a científicos y técnicos. James Young, quien interpretó al copiloto, fue un disc jockey de Nueva York. Eduard Franz, Edmond Breon, Everett Glass y Norbert Schiller, todos los cuales aparecen como científicos, tenían una larga trayectoria. William Self, que se desenvuelve bien como cabo, estaba destinado a dejar el campo de la actuación y convertirse en un importante ejecutivo y productor de la cadena de televisión. Robert Cornthwaite, quien tiene el mejor papel de personaje en la película como un científico fanático de unos 50 años, era un joven de unos 20 años con un maquillaje totalmente convincente. Estaba irreconocible como el ex Dr. Carrington en sus fotos posteriores sin su maquillaje de «doctor loco». 

Mientras se realizaba el casting, los exploradores de locaciones buscaron un sustituto adecuado para Alaska. Lo encontraron en Cut Bank, Montana. En diciembre, Hawks, Nyby, 10 actores y 27 miembros del equipo volaron a una llanura azotada por el viento cerca de Cut Bank para organizar la secuencia en la que el platillo volante y su piloto se encuentran congelados en el hielo. Las comidas para la empresa fueron proporcionadas por el Glacier Hotel, donde se alojó la mayor parte del personal mientras que el resto se alojó en residencias privadas. Los trineos tirados por perros y los equipos, tripulados en parte por esquimales, fueron adquiridos de la sucursal de operaciones de Sun Valley de Union Pacific Railroad. Se utilizaron dos equipos de cámara, uno encabezado por Russ Harlan y el otro por Harold Stine, ASC, quien también filmó las placas de fondo del proyecto.

Una imagen de los cineastas en la helada Montana de Great Falls Tribune, sección Parade, 15 de enero de 1951

La nieve deseada se encontró en abundancia, ya que nevaba todas las noches. Desafortunadamente, los fuertes vientos se llevaban la nieve todos los días antes de que se pudiera hacer mucho trabajo. Se usó un tractor para despejar el área circular donde supuestamente el platillo se había estrellado y quedó atrapado debajo de la superficie. El tractor se puede ver fácilmente en una de las tomas aéreas de la imagen. Debido a la nieve que soplaba, se hizo necesario volver a fotografiar muchas de las escenas de los platillos, esta vez en el Valle de San Fernando. El hielo se creó vertiendo una solución fotográfica sobre el área y dejándola cristalizar al sol. Los actores, no más cómodos de lo que habían estado con el clima bajo cero en Cut Bank, sofocados en su vestuario ártico.

Descubriendo el platillo volador de la criatura, incrustado en el hielo ártico

Las cargas de termita se utilizan para derretir el hielo, destruyendo accidentalmente la nave, pero conduciendo al descubrimiento de su pasajero alienígena congelado.

Igualmente incómoda fue la ubicación utilizada para ciertas escenas interiores en la base. Para retratar de manera realista el frío mortal que se apoderó de la base después de que The Thing cortó el suministro de combustible, estas escenas se filmaron en una nevera en Mesquite Street en Los Ángeles. El aliento de los actores se vaporiza y las reacciones al frío glacial son realistas. Frank Capra usó el estudio de congelación cuando hizo Lost Horizon 14 años antes.

El presupuesto de maquillaje experimental de $ 10,000 de Lee Greenway se había más que duplicado cuando Hawks aprobó el diseño menos complejo que había presentado. El diseño, renderizado primero en cera de pompas fúnebres y luego desarrollado como una prótesis de goma espuma, se parece un poco al maquillaje que usó Boris Karloff en el Frankenstein de 1931.

De izquierda a derecha, Arness con el traje completo, el experto en maquillaje Lee Greenway y el artista Billy Curtis, también con el traje completo, para la secuencia en la que la criatura es electrocutada.

El cráneo abovedado y sin pelo estaba adornado con venas de plástico a través de las cuales fluía agua coloreada mientras Arness respiraba. El dispositivo le cubría la nariz, la parte superior de las mejillas, la frente y el cuello, y estaba unido con goma de mascar. Toda la cabeza estaba cubierta con distintos tonos de pintura grasa verde.

Esta imagen promocional de Arness como la Cosa no se dio a conocer al público hasta la década de 1980.

Los antebrazos y las manos, que estaban diseñados con espinas en forma de garras en los nudillos y las yemas de los dedos, tenían la forma de guantes. Con zapatos especiales y el cráneo construido, Arness medía más de 7 pies de altura. A pesar de su tamaño y una dolorosa cojera (resultado de las heridas recibidas en el aterrizaje de la Segunda Guerra Mundial en Anzio cuando estaba en la infantería del Ejército de los EE. UU.), Arness se mueve de una manera ágil y felina que agrega amenaza al personaje.

En una de las escenas de choque efectivas de la película, la criatura aparece repentinamente en una puerta, lo que lleva al caos.

Greenway hizo varias versiones del brazo de Thing, que es arrancado por perros de trineo al principio de la película. Para las escenas en las que el brazo cobra vida mientras es examinado por los científicos, una mujer operaba la mano desde el interior que se extendía por un agujero en la mesa. Aunque la apariencia del extraterrestre cambió considerablemente, se decidió mantener la voz del extraterrestre como la describió Campbell: como «un grito salvaje y maullador». Esto se logró ralentizando y distorsionando las pistas de los maullidos de los gatos.

Se coloca una trampa para la criatura después de que obtiene acceso a la base.

Inolvidable es una secuencia en la que In the Thing irrumpe en un dormitorio y se rocía con cubos de queroseno y se prende fuego. Después de una tremenda lucha, salta por una ventana y huye, todavía en llamas. Estas escenas fueron filmadas en MOS en el Stage 7 de RKO utilizando ocho especialistas, cuatro camarógrafos, cinco electricistas, dos empuñaduras, dos hombres de utilería, un cable, seis hombres de efectos especiales, un pintor, dos bomberos y un médico. No se permitieron visitantes durante los varios días necesarios para realizar la acción. Arness, Spencer, Martin, Self y Nichols aparecen en las tomas iniciales, y luego son reemplazados por los artistas de acrobacias tan pronto como comenzaron los efectos del fuego.

Tom Steele, un doble de alto rango conocido por su espectacular trabajo en las series Republic y Universal, fue asignado al doble de Arness. Estaba protegido de las llamas por una cubierta de amianto. El maquillaje de su cabeza estaba hecho de un plástico ignífugo y podía respirar a través de tubos que iban desde las fosas nasales hasta una abertura en el pecho. Aunque las escenas fueron coreografiadas de manera intrincada, dos de los especialistas sufrieron quemaduras dolorosas.

Una «trampa» electrificada para la criatura se ensambla con una malla de alambre que recubre un pasillo y electrodos montados en el techo.

La destrucción de The Thing por electricidad se planeó primero como un simple efecto mecánico supervisado por Donald Steward. El experto en electricidad Kenneth Strickfaden, famoso por su trabajo en numerosas películas, incluidas Frankenstein y The Mask of Fu Manchu, fue contratado para proporcionar efectos eléctricos. Arness, Teddy Mangenes y Billy Curtis (un conocido actor enano) estaban todos maquillados y disfrazados como The Thing. La idea era mostrar a la criatura mientras se encoge desde la imponente Amess hasta el Mangenes de tamaño medio, el diminuto Curtis y, finalmente, una chusma informe. Sin embargo, varios intentos resultaron insatisfactorios. Llamaron a Linwood Dunn, ASC, jefe del departamento de efectos de cámara RKO. Usando su impresora óptica, Dunn mezcló y suavizó las tomas separadas junto con una buena serie de disoluciones controladas elaboradamente. Trabajando en una Moviola, colocó un trozo de película, que había sido revelada a un tono gris medio, sobre la escena. Escribió marcas que se asemejaban a un rayo en la emulsión de la película gris, animando los pernos cuadro por cuadro para golpear la cabeza y las manos de la criatura. Luego hizo una copia de alto contraste de la película gris y la llevó a un negro sólido.

Linwood Dunn, ASC en su impresora óptica.

Cuando Dunn imprimió los rayos sobre la escena, corrigió algunos problemas poniéndolos ligeramente desenfocados e imprimiendo a través de una gasa de organdí para dispersar la luz y dar a los bordes un efecto brillante. Cuando se completa con iluminación, humo y una banda sonora que debe ser escuchada para creerse, la escena muestra de manera convincente al alienígena gigante siendo cocinado por 1.6 millones de voltios de electricidad.

La fotografía principal se terminó el 3 de marzo de 1951. En la postproducción, Dunn añadió nubes a los sombríos cielos de las imágenes de Montana. El costo final certificado fue de $ 1,257,237, una de las imágenes más caras de la época a pesar del casting «sin nombre».

El editor de cine Roland Gross nos dijo que se vio obligado a abandonar varias escenas debido a una decisión, después de una proyección preliminar, de mantener la cosa indistinta. Estos cortes incluyeron primeros planos de The Thing, así como tomas grupales en las que Arness apareció con otros actores. En una secuencia de corte, Thing mata a dos científicos y a un perro de trineo, y hiere a Eduard Franz en el invernadero. Tal como está, la escena es descrita por el científico sobreviviente mientras los investigadores reaccionan ante los cadáveres fuera de cámara y encuentran el cuerpo del perro metido en un gabinete. Otra escena extirpada mostró a Thing arrojando a un guardia al oleoducto de la base, tapando el sistema. En el corte final, se asume que Thing ha saboteado deliberadamente el sistema de calefacción de la base.

La partitura de Dimitri Tiomkin subraya la atmósfera inquietante de gran parte de la imagen con cuerdas y los lamentos de cuatro voces de mujeres. El efecto se asemeja al del theremin (un instrumento que produce diversos tonos electrónicos), que se introdujo en la música de Miklos Rozsa para Spellbound (1946) y posteriormente fue utilizado por Rozsa y otros compositores para impartir un efecto espeluznante en las bandas sonoras de numerosos temas psicológicos, thrillers, y películas de ciencia ficción. 

Destacada por la inquietante partitura de Dimitri Tiomkin, una de las escenas más inquietantes de la película ha hecho que el Dr. Carrington, desapasionado, explique a sus colegas científicos cómo ha utilizado el plasma del suministro de sangre del campo para engendrar más criaturas.

Al descubrir el extraño experimento, el capitán Hendry se hace cargo.

La partitura es apropiadamente vivaz para las escenas de alegre camaradería que abren la imagen, y acentúa las secuencias de acción con el mismo tipo de atrevimiento descarado que Tiomkin empleó para las peleas y tiroteos de Duel in the Sun (1946) y Hawks ‘ Red River (1948). Las escenas románticas están respaldadas por varias buenas melodías pop. La destrucción de The Thing se maneja particularmente bien: una fuerte acumulación en el momento en que se desatan los rayos de la electricidad, seguida de un gradual «desmoronamiento» de la orquesta a medida que el alienígena muere.

El título completo de la película estaba destinado a ser, simplemente, The Thing. Pero a medida que se acercaba la fecha de lanzamiento, Phil Harris presentó una canción novedosa con el mismo título y se hizo inmensamente popular. Ante el temor de que el público relacionara la imagen con la canción, el estudio hizo que se añadieran las palabras «From Another World» al título principal. Se renovó la campaña publicitaria y se envió un mensaje a los cines: «Lo del photoplay no tiene relación alguna con el tema de una novedad popular actual».

Los coprotagonistas Tobey y Sheridan pelean verbalmente en una escena temprana alegre y ligeramente sugerente, a medida que se establece la dinámica de su personaje.

En 2001, The Thing from Another World fue seleccionada para su conservación en el Registro Nacional de Cine de EE. UU.En 2011, se lanzó una precuela de la película de Carpenter, también titulada The Thing,