José Manuel Riera (DF) de “Cafe amargo” de Rigoberto Jimenez

Fotografiar la metáfora de la luz

Octavio Fraga Guerra • La Habana, Cuba

José Manuel Riera es uno de los fotógrafos más experimentados del cine cubano. Su carpeta audiovisualsupera las 200 obras,construida desde los preceptos del rigor, del ejercicio de pensar el cine, y también la televisión.

Su aguda mirada distingue en la filmografía de los más antológicos cineastas cubanos. Santiago Álvarez, Juan Carlos Tabío, Manuel Herrera, Sara Gómez, Enrique Pineda Barnet, Octavio Cortázar, Rogelio París, Fernando Pérez, José Massip, Mayra Vilasis, son tan solo diez de los muchos realizadores que han contado con su talentoy su cómplice vocación de fotografiar la metáfora de la luz.

Todos ellos, y muchos otros, lo han invitado para fotografiar puestas en escena, momentos dramáticos o encuadres documentales. Su oficio de creador que no reconoce horizontes, se ha materializado en variadas temáticas e historias, empeñado enlegitimar el verso de la verdad o la construcción de un discurso apegado a la autenticidad de los hechos narrados y el esperado revolucionar de las formas o las estéticas.

Filmes como Valle del Cauto, de Manuel Herrera; Viviendo al límite, de Belkis Vega; Las sombras corrosivas de Fidelio Ponce, aún, de Jorge Luis Sánchez; Yo soy del son a la salsa, de Rigoberto López o Chapucerías, de Enrique Colina, son parte de las muchas huellas construidas por este esencial fotógrafo, que escribe su arte con distinguida singularidad y renovado talento. Su maestría descansa desde los claros del oficio y el estudio como práctica insustituible, que complementa con su labor de magisterio en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.

Pero Riera no se conforma con hacer fotografías para cine de ficción, documentales o apuestas televisivas. También entrega su renovada experiencia en los singulares escenarios de creación que son propios de los dibujos animados. Directores como Tulio Raggi o Mario Rivas, lo han tenido en su nómina de creadores, seguramente por esa voluntad de hacer más allá de los tradicionales predios de la cinematografía cubana.

La última entrega de animación en la que participó este destacado cineasta fue en la pieza Meñique, un largometraje del realizador Ernesto Padrón que tuvo una gran acogida del público nacional. Esta recepción reveló la pertenencia y complicidad de varias generaciones ante un género distinguido, de gran alcance social.

Se impone hablar de su más reciente entrega. Una vez más se enroló en una producción de escaso presupuesto, cuyos escenarios son los campos de Cuba. Lo hizo para fotografiar sus paisajes, sus agrestes desfiladeros de ríos quebrados y los hombres que le habitan, más bien las mujeres.

Café amargo, ficción del cineasta Rigoberto Jiménez, le sedujo para volver a las raíces de nuestra cultura, a los pilares de nuestros más elevados acentos de la sabiduría popular. Es un relato atractivo, de encendidas palabras, de conflictos y emociones, reciclado desde el documental Cuatro hermanas, que el propio realizador filmó cuando formaba parte de la mítica productora Televisión Serrana. Un texto de cine que exhibe una virtuosa estructura narrativa, escrita por los guionistas Arturo Arango y Xenia Rivery. Una historia de cuatro mujeres aferradas a sus tradiciones que se entierran en la soledad.

En esta entrega, Pepe Riera acusa la lente discriminando personalidades, encuadrando gestualidades construidas para el fortalecimiento de la expresión corporal, de los cauces de las palabras ante actrices que tuvieron un ejemplar desarrollo actoral. Emplazó la cámara con elegancia y claro sentido de su lugar en el filme, ante el desafío de contar con una lente que discrimina o deja fuera descartes de luces y sombras. Supo poner la fotografía al servicio de la dramaturgia, de los vocablos de sustantivas envolturas. O desentrañó esos paisajes, no para hacer una postal del recuerdo, más bien para edificar una atmosfera de vastas dimensiones ajenas al discurso tardío de lo tele novelesco.

Pero toca darle la palabra al director de fotografía de esta obra. Algunas pocas preguntas que tan solo pretenden poner en primer plano lo que ocurre en los escenarios de una filmación y las ideas que sustentan su propio desarrollo hasta el arte final.

¿Cómo te incorporaste al proyecto Café amargo

J.M. Riera: Rigoberto y yo nos conocimos desde que él trabajaba en Televisión Serrana y el director era Daniel Diez. Ambos venían a los Festivales del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana y allí compartíamos experiencias, anhelos, sueños. Después nos reencontramos en la Escuela Internacional de Cine y Televisión, de San Antonio de los Baños.

Cuando fue a hacer esta la película, su productor me habló del interés que tenían de que me incorporará al equipo de realización. A mí me motivó mucho porque el mundo campesino me atrae. Hay una parte importante de la cultura cubana que está en ese entorno: la picaresca, la poética, las décimas, la música.

Incorporarme al rodaje fue un gran desafío. No es lo mismo hacer una película aquí en La Habana que irse a la Sierra. Allí estás metido en el medio del campo y careces de una serie de herramientas necesarias para conformar y narrar visualmente una historia.

No aprendí hacer cine en una escuela, aprendí trabajando con fotógrafos que fueron mis maestros. Pablo Martínez y Rodolfo López me enseñaron a fotografiar con imaginación, a sustituir las carencias de determinadas infraestructuras para lograr la narración visual de una película. Y eso me vino muy bien a la hora de lanzarme con esta ficción, porque las cosas que teníamos que enfrentar eran tremendas.

Por ejemplo, para hacer los exteriores de la casa donde vivían las protagonistas no había manera de colgar dos lamparitas que habíamos llevado. ¿Cómo lo resolvíamos? No teníamos trípodes que dieran esas alturas. Entonces se me ocurrió ir con el productor a una tienda campesina y comprar dos rollos de alambres de púa. Ese con el que se cierran los cuartones de las reses y, sin quitarle las púas ni nada, los amarramos a distintos árboles que rodeaban la casa y ahí colgamos las lámparas.

Quise seguir un poco la tónica del documental que había hecho Rigoberto sobre estas cuatro mujeres, dar una imagen muy espontanea, aunque se tratara de una ficción. Por tanto, determiné hacer gran parte del filme cámara en mano, incluyendo los planos fijos para que no estuviera enclavada, que “respirara”, que se moviera de alguna manera.

Tenía otro gran desafío. En las grandes carreras que hacían los personajes en ese escenario rural, iba a percibirse demasiado el movimiento involuntario que provocaba ese corretaje. Me hacía la idea de que, si el camarógrafo corría detrás de ellos, iba a tener como resultado una fotografía semejante a la que hicieron los reporteros cuando la explosión de La Coubre.

Nos tocó reinventar soluciones que tienen antecedentes en el cine cubano. En el año 67 hacíamos cosas tan elementales como esa “sillita” que los niños componen entre dos para jugar. Muchas veces así llevábamos a Pablo Martínez, que era muy delgado, nada corpulento, y la cámara se mantenía con mucha más estabilidad.

Por eso pensé en lo que finalmente llamamos el “paradolly”, mezcla de Dolly (herramienta especializada para los equipos de rodaje cinematográficos y de producción televisiva, diseñada para realizar movimientos fluidos) con parihuela. Y esa “camilla”, que de alguna manera tenía un asiento, se movía como un ciempiés mientras más personas la llevaran. Y así logramos que se mantuviera más estable.

La idea de trabajar el cine documental en esta película de ficción, cámara en mano, respondió al fin de facilitar el movimiento a las noveles actrices, debutantes en el cine, e impregnar a la película una dinámica en tal sentido.

En determinado punto dramático, el filme empieza a ponerse “duro”, a “oscurecerse”. Entonces me acerqué a la pintura de Caravaggio, al tenebrismo que el artista impregnó en su obra,y aumenté los contrates. En ese momento, el trabajo de fotografía dejó de ser cámara en mano. La anclamos en el trípode, porque, además, ya estaba trabajando con actrices muy consagradas como OneidaHernández, Coralita Veloz, Adela Legrá, y Mirelis Echenique, de Bayamo. Quise que en ese estadio hubiera cierta quietud en la imagen y el reforzamiento del contraste me ayudó a conseguir una atmosfera completamente distinta a la que logré con las más jóvenes.

¿Qué me quedaba para la película? Dibujar el aislamiento en que vivían esas mujeres ya mayores y enfermas, y enfermos sus cafetos también. Todas llegaron a un punto culminante de la vida. Lo que me interesaba mostrar de esa gente era el contexto donde vivían, una casa metida en medio de un entorno de la Sierra.

Me alegro mucho de haber participado en este proyecto, de tratar un filme en el contexto campesino. De haberlo hecho como muchas películas cubanas, con poco presupuesto. Pero también, como decía Oneida Hernández, de pasar algunas molestias. Porque todo el mundo experimentó un sentido de pertenencia con lo que estaba haciendo. Se realizó con una entrega y entusiasmo tremendos. Es una película independiente, en la que no tuvimos buena comida, ni buenos lugares donde hospedarnos.

También fue estimulante la acogida que tuvo en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Fue muy bien recibida sin haber contado con mucha propaganda. Siempre la vi a cine lleno y al final el público salía complacido.

¿Qué otras ideas previas tenías sobre la concepción fotográfica del filme?

J.M. Riera: Todo diseño fotográfico se enfrenta a numerosos obstáculos. Por ejemplo, había una escena en la que Lola, uno de los personajes principales, se levantaba por la mañana, iba al pozo y recogía agua para lavarse la cara.

Esa acción se desarrollaba con un sol que penetraba entre las rendijas de la casa y las maderas. Era muy atractivo, porque realmente daba una imagen muy convincente de lo que es un amanecer. Sin embargo, no pude materializar las filmaciones de esos exteriores, porque estaban planificadas para los últimos días y llovió intensamente. En la Sierra llueve constantemente. A veces teníamos que salir del lugar pues vivíamos al otro lado del río.

Quise hacer una película con una estructura clásica. No pretendí que la fotografía, desde el punto de vista formal, estuviera por encima de esa narración. En ese sentido, fui lo más auténtico posible.

Según algunos cineastas, la precariedad estimula la creatividad ¿Cuál es tu mirada al respecto?

J.M. Riera: Creo que sí, las circunstancias obligan. El desafío está en ver qué hacer como fotógrafo, si los caminos formales que buscas están de acuerdo con los recursos que tienes para contar la historia. No me agrada, por ejemplo, ver como muchos fotógrafos trabajan el cine documental sin hacer un mayor uso de la luz espontanea, de la luz que entra por una ventana, por una puerta. No hacen de ella un medio que domina, la utilizan sencillamente para alumbrar. Colocan al entrevistado frente a un diseño de luces que lo aplana todo.

Si hacemos un paralelo entre el mundo campesino y el trabajo con la luz, yo diría que luz para mí es como el caballo que monta el campesino. El caballo puedes montarlo de la manera más salvaje posible, desprovisto de todo oropel, monturas, riendas. Incluso, lo puedes montar a pelo. Pero hay que domarlo. Lo mismo pasa con la luz.

Puedes tener una luz salvaje. Pero tienes que aprender a utilizarla. De qué manera, desde qué ángulo, qué tipo de luz, cual color de luz, si es más tamizada o más dura. Todos esos elementos tienes que dominarlos y pensarlos antes de asumir el proyecto.

Otro de los grandes problemas que tenemos en nuestra cinematografía es que los nuevos fotógrafos se preocupan más por dominar una cámara que por dominar la luz, y allí hay un problema. La luz está hecha para que nosotros podamos ver un algo. Pero cuando la utilizas en un medio artístico ya no es igual. Ya no es solo mostrar, sino hacerlo con cierto dramatismo.

Muchos episodios que se desarrollan en el interior de la casa tienen un peso importante en cuanto a dramaturgia y puesta en escena. Percibo una fotografía del retrato, un encuadre de personalidades…

J.M. Riera: No es una fotografía del retrato, más bien del significado de la luz. Por ejemplo, en un plano, casi al inicio, donde las protagonistas están reunidas en la sala y una de ellas está moliendo café, la escena está dada con el movimiento del barroco. Hay un paisajismo bastante clásico que me recuerda a los pintores cubanos.

Mi intención fue lograr que las atmósferas fueran creíbles. Seguir de alguna manera la coherencia que aporta la luz dentro del relato. Acompañar desde mi oficio la historia que Rigoberto quiso contar.

Emiliano Cativa (DF) de “Errata” de Iván Vescovo

“SIEMPRE AQUELLO EN LO QUE TE BASAS SE RECONFIGURA Y SE TRANSFORMA EN OTRA COSA.”

EMILIANO CATIVA (ADF) relata su experiencia Clase B con “ERRATA” de Iván Vescovo.

FICHA TÉCNICA
Dirección: Iván Vescovo
Producción: Jerónimo Quevedo
Guión: Fernando Regueira
Duracion: 74 min.
Subtitulos: Ingles
Fotografía: Emiliano Cativa
Sonido: Manuel De Andrés
Asistente de Dirección: Sofía Camdessus
Arte: Lules Fiorenza / Fabiana Gallegos
Montajista:Sebastian Mega Diaz
Productora: Campichuelo Cine & Universidad del Cine
Reparto: Nicolás Woller, Guadalupe Docampo, Claudio Tolcachir, Vanesa Gonzalez, Arturo Goetz, Federico D´Elía, Boy Olmi, Martín Piroyansky, Ezequiel Tronconi, Avian Vainstein, Carla Quevedo.

SINOPSIS

Ulises se levanta un día y su novia Alma no está, desapareció. A partir de ese momento Ulises comienza una intensa búsqueda que lo lleva a vincularse con aspectos secretos y ocultos de la vida de Alma. El recuerdo persistente de los momentos que vivieron juntos le brinda algunas pistas que lo conducen a indagar sobre la vida de su profesor Viñas y su obsesión con un libro de Borges. La repentina aparición de Bianca, la hermana gemela de Alma, acelera las circunstancias que arrojan a Ulises a cometer un delito, en su desesperada búsqueda por volver a encontrarla.

Contanos la información básica de la película, cómo la hicieron, durante cuánto tiempo rodaron, y con qué equipamiento…

Emiliano Cativa: La película se rodó de manera espaciada a lo largo de cinco meses, la hicimos de forma ultra independiente, por lo que dependíamos de… cuándo lográbamos juntar dinero para seguir.

La hicimos en 16 mm y el workflow incluyó Scanneo en Arriscan a 2k y algunas cosas en 4k. Usamos película FUJI serie F vencida, color, 500 T post lo pasamos a Blanco y Negro, buscando una imagen con grano muy evidente. No fue necesario forzar nada porque al trabajar con película vencida todo eso ya estaba dado por el mismo material. Y eso es parte de la particularidad de la película, la exageración del grano.

En cuanto a la cámara, bueno, se usó la Arri de la FUC con el set de lentes carl zeiss 1.4 high speed. Y luces: usamos el parque de luces de la FUC más algún HMI que pedimos unas pocas veces. No contábamos con muchas luces, y la película está expuesta a 100 ASA, sobreexpuesta, para tener más rango en el arriscan. Queríamos contar con todo el rango de latitud de la película.

En los exteriores usábamos luz natural respaldada con rebotes, porque fue una película super independiente en la que no contábamos ni siquiera con los permisos para rodar en la calle… y en interiores, sobretodo en la casa del protagonista, hicimos una puesta de luz general para que la cámara pudiera andar libre en los planos secuencia -teniendo en cuenta los ciegos, por supuesto- y con algunos retoques cuando la acción se movía hacia algún ambiente en particular, pero siempre con la misma cantidad de luz.

¿Cómo pensaron esta propuesta estética tan extrema?

E.C::El mundo en el que se mete el protagonista es el mundo literario, con todos sus personajes: el librero, el profesor de literatura, el coleccionista. Ocurre que aparentemente el camino para rescatar a su novia es el robo y la venta de un libro de Borges con una errata que lo vuelve muy especial. Y así es que el protagonista se adentra en un universo que le es completamente ajeno: el literario. Por las características de la historia decidimos que el tratamiento estético sea el de un Film Noir.

 ¿Film Noir contemporáneo?

E.C: Sí… pero relativamente. Es una Buenos Aires actual, pero a la vez no hay teléfonos celulares; es moderna, pero no necesariamente. Hay autos nuevos, y hablan por teléfonos antiguos. La idea fue un poco llevar la película a un “no lugar” reconocible. En ese sentido Buenos Aires está mostrada de una forma bastante particular, diferente. Quizás similar a la atmósfera de “Invasión” (Dir. Hugo Santiago – 1969), y para eso también trabajamos la iluminación de un modo que contribuya: que nunca se sepa bien si es de día o de noche… de un modo medio onírico. Bueno, es que no se puede copiar nada tal cual, no? Es Film Noir, sí. Pero siempre aquello en lo que te basas se reconfigura y se transforma en otra cosa. Y una de los diferenciales es que los exteriores no están iluminados, sino que se trabajan de una forma más documental o realista.

¿Qué referencias tomaron?

E.C: John Alton fue nuestra gran referencia, es un referente ineludible del policial negro de clase B. Hacía una iluminación muy expresionista, con pocas luces y se jactaba de trabajar rápido. La idea fue un poco esa, cubrir la falencia, o la falta de matices y color, y tratar de generar otra cosa desde lo expresivo. Alejándonos, a la vez, lo más posible del standard de la fotografía actual tan realista, tan HD.

¿Por qué alejarse?

E.C: Porque es en un punto una película de otra época. Es en fílmico, que es ya a esta altura un arte del siglo XX, con mucho grano… pero sobretodo para experimentar otra cosa. Quizás a sea porque me aburre un poco el cine argentino más frecuente. No por la calidad de sus películas, que sin dudas las hay increíbles y fotografiadas de forma alucinante dentro de ese tono realista, pero como desafío esto me resultó super interesante. Porque era una película en la que el realismo no podía ser el camino, y porque es probable que nunca más vuelva a tener la oportunidad de probar y experimentar una fotografía como esta. Nadie me va a volver a decir “hagamos Film Noir tipo década del 50” no pasa, no creo que pase de nuevo.

 ¿Qué pasa con el público al encontrarse con esta estética?

E.C: Gusta mucho y a la vez resulta llamativo. Siempre resulta destacado en las críticas o en las notas como algo interesante, o al menos muy propio de la película. El clima, el generar ese clima especial que se da con el blanco y negro estilizado.

 ¿Cuáles fueron las claves de la propuesta visual?

E.C: Por un lado, los contras. Toda la película se trabajó con contraluz alto, llamativo, detrás de los personajes. Aún en los exteriores tratamos de buscarlos. Lo cual nos llevó a tener mucho riesgo de que entrase flare en cámara. Y de hecho decidimos sacar directamente el parasol y dejarlos entrar. Y se vuelve parte de la impronta de la película el que haya mucho flare de todos colores.

Otra cosa fue que nos propusimos dar vuelta el paradigma del bueno-luminoso / malo-oscuro. Acá los personajes con mayor luz son los malos, y los buenos están siempre como en penumbra, en las sombras. También hay neutros, claro. Pero la lógica está invertida. El héroe está en una clave tonal más baja de lo normal, y los malos en una más alta. Buscamos una imagen bien contrastada, no hay muchos grises. Son blancos y negros con mucho contraste.

Y como última cosa, diría que intenté un trabajo de “Aranovich pobre”, en el sentido de que –con todas las distancias del caso- busqué mantener siempre la misma apertura de diafragma durante toda la película, para darle unidad visual. Entonces en exteriores ponía muchísimos ND y variaba la obturación. No me dio para llegar a f5.6, pero intenté mantener toda la película en f2.8. Lo cual le daba una imagen particular, con poca profundidad de campo… lo cual hizo complejísimo el trabajo de Carla Roccasalvo –la foquista- porque tampoco teníamos video assist. Y lo hizo muy bien.

¿Qué ocurre con el trabajo del fotógrafo cuando hay poco presupuesto? ¿Condiciona la estética?

E.C: La plata no debe ser un condicionante. Cuando el modelo de producción dicta la estética –que es lo que pasa siempre- no es complicado resolver la película. El tema es que no siempre los directores te habilitan para “volar” y que la película quede bárbara dentro de sus posibilidades. A veces ocurre que tienen una visión muy precisa de cómo quieren que se vea la película, y hay que entender que no todas las estéticas son posibles con poco dinero. Hay que sentarse, pensar, y decir “bueno, con estos recursos, la imagen va a ser así”-. No siempre se logra, pero lo más interesante es cuando alguien aparece y te dice: “bueno, dale. Vamos con esa”. Porque cuando eso sucede, es como si se te activasen más neuronas para tratar de resolver lo imposible. Acá nos pasó eso. Y fue alucinante.

Al haber participado en la película tan desde el origen, ¿cómo fue el trabajo con el sonido para contribuir a ese clima del que hablas?

E.C: La película tiene una banda de sonido original compuesta por BAUER, ente sinfónica y psicodélica que aporta al extrañamiento o a la sensación de cosa onírica. Y el trabajo de sonido que hizo Manuel de Andrés es impecable y sí contribuye mucho. Hay mucho clima, mucha re grabación, Foley. Muchas capas y capas y capas, para generar una atmósfera que acompañara todo lo visual.

José Manuel Riera (DF)

 

                                           Fotografiar la metáfora de la luz

Octavio Fraga Guerra • La Habana, Cuba

José Manuel Riera es uno de los fotógrafos más experimentados del cine cubano. Su carpeta audiovisual supera las 200 obras,construida desde los preceptos del rigor, del ejercicio de pensar el cine, y también la televisión.

Su aguda mirada distingue en la filmografía de los más antológicos cineastas cubanos. Santiago Álvarez, Juan Carlos Tabío, Manuel Herrera, Sara Gómez, Enrique Pineda Barnet, Octavio Cortázar, Rogelio París, Fernando Pérez, José Massip, Mayra Vilasis, son tan solo diez de los muchos realizadores que han contado con su talentoy su cómplice vocación de fotografiar la metáfora de la luz.

Todos ellos, y muchos otros, lo han invitado para fotografiar puestas en escena, momentos dramáticos o encuadres documentales. Su oficio de creador que no reconoce horizontes, se ha materializado en variadas temáticas e historias, empeñado en legitimar el verso de la verdad o la construcción de un discurso apegado a la autenticidad de los hechos narrados y el esperado revolucionar de las formas o las estéticas.

Filmes como Valle del Cauto, de Manuel Herrera; Viviendo al límite, de Belkis Vega; Las sombras corrosivas de Fidelio Ponce, aún, de Jorge Luis Sánchez; Yo soy del son a la salsa, de Rigoberto López o Chapucerías, de Enrique Colina, son parte de las muchas huellas construidas por este esencial fotógrafo, que escribe su arte con distinguida singularidad y renovado talento. Su maestría descansa desde los claros del oficio y el estudio como práctica insustituible, que complementa con su labor de magisterio en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.

Pero Riera no se conforma con hacer fotografías para cine de ficción, documentales o apuestas televisivas. También entrega su renovada experiencia en los singulares escenarios de creación que son propios de los dibujos animados. Directores como Tulio Raggi o Mario Rivas, lo han tenido en su nómina de creadores, seguramente por esa voluntad de hacer más allá de los tradicionales predios de la cinematografía cubana.

La última entrega de animación en la que participó este destacado cineasta fue en la pieza Meñique, un largometraje del realizador Ernesto Padrón que tuvo una gran acogida del público nacional. Esta recepción reveló la pertenencia y complicidad de varias generaciones ante un género distinguido, de gran alcance social.

Se impone hablar de su más reciente entrega. Una vez más se enroló en una producción de escaso presupuesto, cuyos escenarios son los campos de Cuba. Lo hizo para fotografiar sus paisajes, sus agrestes desfiladeros de ríos quebrados y los hombres que le habitan, más bien las mujeres.

Café amargo, ficción del cineasta Rigoberto Jiménez, le sedujo para volver a las raíces de nuestra cultura, a los pilares de nuestros más elevados acentos de la sabiduría popular. Es un relato atractivo, de encendidas palabras, de conflictos y emociones, reciclado desde el documental Cuatro hermanas, que el propio realizador filmó cuando formaba parte de la mítica productora Televisión Serrana. Un texto de cine que exhibe una virtuosa estructura narrativa, escrita por los guionistas Arturo Arango y Xenia Rivery. Una historia de cuatro mujeres aferradas a sus tradiciones que se entierran en la soledad.

En esta entrega, Pepe Riera acusa la lente discriminando personalidades, encuadrando gestualidades construidas para el fortalecimiento de la expresión corporal, de los cauces de las palabras ante actrices que tuvieron un ejemplar desarrollo actoral. Emplazó la cámara con elegancia y claro sentido de su lugar en el filme, ante el desafío de contar con una lente que discrimina o deja fuera descartes de luces y sombras. Supo poner la fotografía al servicio de la dramaturgia, de los vocablos de sustantivas envolturas. O desentrañó esos paisajes, no para hacer una postal del recuerdo, más bien para edificar una atmósfera de vastas dimensiones ajenas al discurso tardío de lo tele novelesco.

Pero toca darle la palabra al director de fotografía de esta obra. Algunas pocas preguntas que tan solo pretenden poner en primer plano lo que ocurre en los escenarios de una filmación y las ideas que sustentan su propio desarrollo hasta el arte final.

¿Cómo te incorporaste al proyecto Café amargo

Rigoberto y yo nos conocimos desde que él trabajaba en Televisión Serrana y el director era Daniel Diez. Ambos venían a los Festivales del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana y allí compartíamos experiencias, anhelos, sueños. Después nos reencontramos en la Escuela Internacional de Cine y Televisión, de San Antonio de los Baños.

Cuando fue a hacer esta la película, su productor me habló del interés que tenían de que me incorporará al equipo de realización. A mí me motivó mucho porque el mundo campesino me atrae. Hay una parte importante de la cultura cubana que está en ese entorno: la picaresca, la poética, las décimas, la música.

Incorporarme al rodaje fue un gran desafío. No es lo mismo hacer una película aquí en La Habana que irse a la Sierra. Allí estás metido en el medio del campo y careces de una serie de herramientas necesarias para conformar y narrar visualmente una historia.

No aprendí hacer cine en una escuela, aprendí trabajando con fotógrafos que fueron mis maestros. Pablo Martínez y Rodolfo López me enseñaron a fotografiar con imaginación, a sustituir las carencias de determinadas infraestructuras para lograr la narración visual de una película. Y eso me vino muy bien a la hora de lanzarme con esta ficción, porque las cosas que teníamos que enfrentar eran tremendas.

Por ejemplo, para hacer los exteriores de la casa donde vivían las protagonistas no había manera de colgar dos lamparitas que habíamos llevado. ¿Cómo lo resolvíamos? No teníamos trípodes que dieran esas alturas. Entonces se me ocurrió ir con el productor a una tienda campesina y comprar dos rollos de alambres de púa. Ese con el que se cierran los cuartones de las reses y, sin quitarle las púas ni nada, los amarramos a distintos árboles que rodeaban la casa y ahí colgamos las lámparas.

Quise seguir un poco la tónica del documental que había hecho Rigoberto sobre estas cuatro mujeres, dar una imagen muy espontanea, aunque se tratara de una ficción. Por tanto, determiné hacer gran parte del filme cámara en mano, incluyendo los planos fijos para que no estuviera enclavada, que “respirara”, que se moviera de alguna manera.

Tenía otro gran desafío. En las grandes carreras que hacían los personajes en ese escenario rural, iba a percibirse demasiado el movimiento involuntario que provocaba ese corretaje. Me hacía la idea de que, si el camarógrafo corría detrás de ellos, iba a tener como resultado una fotografía semejante a la que hicieron los reporteros cuando la explosión de La Coubre.

Nos tocó reinventar soluciones que tienen antecedentes en el cine cubano. En el año 67 hacíamos cosas tan elementales como esa “sillita” que los niños componen entre dos para jugar. Muchas veces así llevábamos a Pablo Martínez, que era muy delgado, nada corpulento, y la cámara se mantenía con mucha más estabilidad.

Por eso pensé en lo que finalmente llamamos el “paradolly”, mezcla de Dolly (herramienta especializada para los equipos de rodaje cinematográficos y de producción televisiva, diseñada para realizar movimientos fluidos) con parihuela. Y esa “camilla”, que de alguna manera tenía un asiento, se movía como un ciempiés mientras más personas la llevaran. Y así logramos que se mantuviera más estable.

La idea de trabajar el cine documental en esta película de ficción, cámara en mano, respondió al fin de facilitar el movimiento a las noveles actrices, debutantes en el cine, e impregnar a la película una dinámica en tal sentido.

En determinado punto dramático, el filme empieza a ponerse “duro”, a “oscurecerse”. Entonces me acerqué a la pintura de Caravaggio, al tenebrismo que el artista impregnó en su obra,y aumenté los contrates. En ese momento, el trabajo de fotografía dejó de ser cámara en mano. La anclamos en el trípode, porque, además, ya estaba trabajando con actrices muy consagradas como OneidaHernández, Coralita Veloz, Adela Legrá, y Mirelis Echenique, de Bayamo. Quise que en ese estadio hubiera cierta quietud en la imagen y el reforzamiento del contraste me ayudó a conseguir una atmósfera completamente distinta a la que logré con las más jóvenes.

¿Qué me quedaba para la película? Dibujar el aislamiento en que vivían esas mujeres ya mayores y enfermas, y enfermos sus cafetos también. Todas llegaron a un punto culminante de la vida. Lo que me interesaba mostrar de esa gente era el contexto donde vivían, una casa metida en medio de un entorno de la Sierra.

Me alegro mucho de haber participado en este proyecto, de tratar un filme en el contexto campesino. De haberlo hecho como muchas películas cubanas, con poco presupuesto. Pero también, como decía Oneida Hernández, de pasar algunas molestias. Porque todo el mundo experimentó un sentido de pertenencia con lo que estaba haciendo. Se realizó con una entrega y entusiasmo tremendos. Es una película independiente, en la que no tuvimos buena comida, ni buenos lugares donde hospedarnos.

También fue estimulante la acogida que tuvo en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Fue muy bien recibida sin haber contado con mucha propaganda. Siempre la vi a cine lleno y al final el público salía complacido.

¿Qué otras ideas previas tenías sobre la concepción fotográfica del filme?

Todo diseño fotográfico se enfrenta a numerosos obstáculos. Por ejemplo, había una escena en la que Lola, uno de los personajes principales, se levantaba por la mañana, iba al pozo y recogía agua para lavarse la cara.

Esa acción se desarrollaba con un sol que penetraba entre las rendijas de la casa y las maderas. Era muy atractivo, porque realmente daba una imagen muy convincente de lo que es un amanecer. Sin embargo, no pude materializar las filmaciones de esos exteriores, porque estaban planificadas para los últimos días y llovió intensamente. En la Sierra llueve constantemente. A veces teníamos que salir del lugar pues vivíamos al otro lado del río.

Quise hacer una película con una estructura clásica. No pretendí que la fotografía, desde el punto de vista formal, estuviera por encima de esa narración. En ese sentido, fui lo más auténtico posible.

Según algunos cineastas, la precariedad estimula la creatividad ¿Cuál es tu mirada al respecto?

Creo que sí, las circunstancias obligan. El desafío está en ver qué hacer como fotógrafo, si los caminos formales que buscas están de acuerdo con los recursos que tienes para contar la historia. No me agrada, por ejemplo, ver como muchos fotógrafos trabajan el cine documental sin hacer un mayor uso de la luz espontanea, de la luz que entra por una ventana, por una puerta. No hacen de ella un medio que domina, la utilizan sencillamente para alumbrar. Colocan al entrevistado frente a un diseño de luces que lo aplana todo.

Si hacemos un paralelo entre el mundo campesino y el trabajo con la luz, yo diría que luz para mí es como el caballo que monta el campesino. El caballo puedes montarlo de la manera más salvaje posible, desprovisto de todo oropel, monturas, riendas. Incluso, lo puedes montar a pelo. Pero hay que domarlo. Lo mismo pasa con la luz.

Puedes tener una luz salvaje. Pero tienes que aprender a utilizarla. De qué manera, desde qué ángulo, qué tipo de luz, cual color de luz, si es más tamizada o más dura. Todos esos elementos tienes que dominarlos y pensarlos antes de asumir el proyecto.

Otro de los grandes problemas que tenemos en nuestra cinematografía es que los nuevos fotógrafos se preocupan más por dominar una cámara que por dominar la luz, y allí hay un problema. La luz está hecha para que nosotros podamos ver un algo. Pero cuando la utilizas en un medio artístico ya no es igual. Ya no es solo mostrar, sino hacerlo con cierto dramatismo.

Muchos episodios que se desarrollan en el interior de la casa tienen un peso importante en cuanto a dramaturgia y puesta en escena. Percibo una fotografía del retrato, un encuadre de personalidades…

No es una fotografía del retrato, más bien del significado de la luz. Por ejemplo, en un plano, casi al inicio, donde las protagonistas están reunidas en la sala y una de ellas está moliendo café, la escena está dada con el movimiento del barroco. Hay un paisajismo bastante clásico que me recuerda a los pintores cubanos.

Mi intención fue lograr que las atmósferas fueran creíbles. Seguir de alguna manera la coherencia que aporta la luz dentro del relato. Acompañar desde mi oficio la historia que Rigoberto quiso contar.

 

Micaela Cajahuaringa (DFP) de “Pelo Malo”

 

                                 NO SÓLO PELO HAY EN ESTA CABEZA

A nuestros jurados en Mar del Plata les interesó especialmente la película “Pelo Malo” (Dir. Mariana Rondón) que ofrece un trabajo de calidad en todos los rubros: Fotografía, Dirección, Guión, Actuación, etc.  Aunque no ganó el premio, merece un párrafo aparte por el esmerado trabajo de la imagen.

Conversamos en exclusiva con Micaela Cajahuaringa (DFP), Directora de Fotografía de “Pelo Malo” y socia fundadora de la Asociación de Autores y Directores de Fotografía Cinematográfica Peruanos, sobre su trabajo.
Atentos, que cuando se estrene, ésta es una película que hay que ver!

Dirección de Fotografia: Micaela Cajahuaringa (DFP)

Cámara: Red Epic

Lentes: Zeiss Ultraprime

Posproducción: La Sociedad Post

Esto es lo que nos contó:

Micaela Cajahuaringa: “El trabajo visual de la película se fue construyendo durante la visita a locaciones, cuando íbamos visitando edificios llamados Bloques en dos de los principales barrios de Caracas. Íbamos entrando a muchos departamentos

algunos muy pequeños, llenos de cosas, donde solo había pequeñas entradas de luz, y me llamó la atención cómo contrastaba eso con la fuerte luz que había en la ciudad. Así traté de reproducir de una manera más que naturalista, yo diría respetando lo que veía: poca luz en el interior. Y de esta manera, hacer sentir las fuentes de luz, trabajar contraluces frente a las ventanas mismo que tuvieran pieles oscuras, y la mezcla de temperaturas, siempre había una luz artificial encendida, aunque sea día.

Había hecho un pedido de luces pensando como siempre había trabajado antes, y acabé reduciendo la cantidad de luz, porque las locaciones eran muy pequeñas, los espacios eran muy reducidos, y esto también me obligó a iluminar básicamente desde afuera. Tratando de usar más luces practicables que puedan estar como parte de la escenografía.

La película tiene todo un trabajo de cámara en mano, para lo cual contamos con el excelente trabajo de John Márquez, quien tiene un muy buen ojo fotográfico, se involucra con la película y buena comunicación. Esto era muy importante porque siempre teníamos que estar listos para “robar planos”.

No se jugaba a la improvisación, pero yo debía tener una iluminación siempre lista para que se pueda filmar de cualquier ángulo, una luz base que nos sirva para poder filmar cualquier situación que se nos presentara mismo que no estuviera en el guión, por ejemplo, una mirada o alguna actitud que era parte del personaje.  Esto me obliga a tener preparada ya una atmósfera, con entradas de luz desde el exterior o algunas luces de los cuartos prendidas.

Los planos en el autobús también tenían este tratamiento y era bastante más incómodo, iluminamos el interior, pero siempre tratando de que la luz del exterior mandara, es decir dejarla como luz principal y hacer sentir como ésta cambia constantemente dependiendo de la ruta por donde va el bus.

Los colores y el trabajo de dirección de arte también lo fuimos construyendo en la visita a locaciones, rescatando lo que veíamos, nos quedamos con la paleta de colores de las paredes de los edificios que visitamos y que fueron filmados. Junto con Matías Tikas, director de arte, se trabajaron los colores de la paredes y vestuario, y utilería.

El trabajo de postproducción y corrección de color fue realizado con el excelente equipo de La sociedad Post, a cargo de Nacho Gorfinkiel, con quienes hemos trabajado películas anteriores. Si bien aparentemente no hubo mucho trabajo de retoque o efectos, sí nos concentramos mucho en la dosificación de color y de contraste, encontrando un punto justo que no lo haga sentir muy manipulado, pero dándole más contraste y bajando la saturación.”.

 

Julian Apezteguia DF de “El clan”

EL DF JULIÁN APEZTEGUÍA LE DA VIDA A “EL CLAN” CON LENTES COOKE ANAMORPHIC/I.

Los lentes Cooke le dan un estilo fílmico a la imagen de la Alexa XT. 

Leicester, UK – 1 de abril de 2016 – Creative Cow Newsletter

Traducción: Carlos Wajsman

Cuando el Director de fotografía Julián Apezteguia, ADF (Asociación de Autores de Fotografía Cinematográfica Argentina — Argentinian Society of Cinematographers) tuvo la chance de trabajar por segunda vez con el director Pablo Trapero en su última película “El Clan” – una historia oscura situada en 1980 sobre una familia de secuestradores y asesinos – utilizó un juego completo de lentes Cooke Anamorphic/I para darle una “fuerte personalidad óptica”.

El juego de lentes utilizado para la ganadora del Goya al mejor film extranjero en lengua española, del León de Plata en el Festival de Venecia y elegida por Argentina para competir en el Oscar, incluyó los 32mm, 40mm, 50mm, 75mm y 100mm y Apezteguía trabajó especialmente con las distancias focales más angulares. “El Clan” es el tercer largometraje que filma Apezteguía con lentes Cooke y el primero en formato anamórfico, utilizando la Alexa XT en el modo de sensor 4:3.

Situada en la Buenos Aires de los años 80, “EL Clan” es la historia real de la familia Puccio, quienes secuestraron cuatro personas y mataron a tres de ellas y la forma en que vivieron sus vidas durante esos eventos. Protagonizada por Guillermo Francella, Peter Lanzani y Gastón Cocchiarale, la historia exigía que los personajes mantuvieran un aspecto fuerte.

“Decidimos darle a la película una fuerte personalidad óptica, para lo que elegimos los lentes Cooke anamórficos con la cámara Alexa XT 4:3. “ – dice Apezteguía. “Sentía que la forma en que los anamórficos reproducen las perspectivas y la forma única en la que deforman la zona fuera de foco de la imagen – la zona que está detrás del sujeto enfocado.- le dan a los Cooke Anamorphic/i un aspecto único, que resulta perfecto para generar la sensación de estar en un lugar o situación extraños”.

Apezteguía utilizó una cantidad de otras técnicas ópticas – tales como filtros de campo partido, comenzando o terminando una toma con la imagen totalmente fuera de foco y aun sacando el lente de la cámara mientras grababa. Todo esto contribuyó a darle su “personalidad óptica” al film. Habiendo utilizado los lentes Cooke S4 en dos de sus largometrajes anteriores – “Habi, la extranjera” “Días de pesca”, además de muchos comerciales en los que utilizó lentes Cooke 5/1 – a Apezteguía le resulta muy familiar el aspecto distintivo que le brindan los lentes Cooke a los directores de fotografía. “Me gusta la textura que generan: son muy nítidos, pero no demasiado duros. Me parece que esta característica funciona muy bien en las cámaras digitales, dándonos la oportunidad de mantener el aspecto fílmico al trabajar con una imagen electrónica. También resultan muy “amables” con los rostros de los actores.”

Apezteguía tiene tanta confianza en los lentes Cooke que los eligió sin haber probado otras marcas de óptica. “Hicimos pruebas extensas con los lentes Cooke anamórficos, por lo que sabíamos cómo trabajar para obtener el aspecto exacto que buscábamos. Una de las cosas interesantes acerca de trabajar con ópticas anamórficas es la perspectiva característica que producen – inherente a la construcción de lentes que comprimen una imagen que será descomprimida posteriormente. Los Cooke fueron la elección obvia, ya que producen la perspectiva deseada sin perder definición…y con la ventaja adicional de proporcionar el “Aspecto Cooke” característico para nuestra película de época”.

Acerca de Cooke Optics, LTD.

Cooke es un nombre histórico tanto en los mercados del cine como cuando se trata de fotografía de alta calidad. Mundialmente conocidos por su precisión, exactitud en las tolerancias y calidad superior, los lentes Cooke son elegidos por muchos de los más respetados directores de fotografía del mundo. Cooke es también el desarrollador de la tecnología /i, un protocolo que permite capturar y trasladar información vital tanto del lente como de la cámara a las etapas de la post producción. Cooke ha sido premiado con el premio Oscar al mérito 2013 por su continua innovación en el diseño, desarrollo y fabricación de lentes para cámaras cinematográficas.

Algunas de las producciones recientes filmadas con ópticas Cooke incluyen: Los 33, Creed, The intern, Born in Dance, Monolith, Trainwreck, Ex machina, Everest, Jupiter ascending, Mr. Turner, The Grand Budapest Hotel, Un Homme ideal y Paddington, así como las series televisivas Jonathan Strange y Mr. Norrell, The Musketeers, Cilla, The C Word, Orange is the new black, Penny Dreadful, Fargo, Breaking Bad, Person of interest, The client list, Game of thrones y Downton Abbey.  

 

Series: “La casa del mar”

                                          SERIES: “LA CASA DEL MAR”

Max Ruggieri, Socio Adherente de ADF, habla de su experiencia como Director de Fotografía en la serie de reciente estreno “La casa del mar”.

– ¿Con qué equipo técnico y en cuánto tiempo de rodaje y post se produjo?

“La casa del mar” es el 2° proyecto de serie de ficción que filmo con Juan Pablo  Laplace, el anterior fue “Perfidia” – serie de concurso federal. Ganador Mejor Serie Televisiva 2012.-

JP le da una gran importancia a la previa, con lo cual estuvimos por lo menos un mes a la búsqueda de las locaciones y trabajando en la pre de la serie. Pensando el color y la estética para lograr obtener algo de calidad.

El rodaje fue de 5 semanas, una en Necochea y lo restante en Buenos Aires y alrededores. Fue muy divertida la apuesta de parte del director de armar un pueblo imaginario – Mar del Pinar – donde supuestamente transcurren los episodios, y llegar a lograr que en el resultado final parezca todo filmado en la costa. Al principio filmamos con dos Canon 5d mark II y lentes Nikon AIS. Después de la segunda semana logramos cambiar equipo y filmar con Sony F3, mini aja y lentes compact prime. Eso fue posible gracias a que la productora obtuvo una ayuda y optó por poner todo en mejorar la técnica del equipo. Después de la edición, que duró algunos meses, tuvimos dos semanas de color.

– ¿Cómo trabajaste la imagen?

“La casa del mar” fue un interesante desafío para mi trabajo porque había que darle una estética de verano o, mejor dicho, de lugar de la costa, lugar que no suelo visitar con frecuencia. Además, la historia transcurre en días de otoño/invierno, cuando la luz del sol es muy baja en el hemisferio sur, y nosotros filmamos en Noviembre, que es justo lo contrario.

Trabajamos muy codo a codo con Diego Morrel -Primer Asistente de Dirección- y Diego Rochman -Jefe de Producción- para que entrara en el plan la posibilidad de filmar los exteriores durante las mejores horas del día, dejando los interiores para los mediodías. Por una cuestión de presupuesto no teníamos grandes HMIs, así que fue una oportunidad de probar faroles más grandes, tipo los aircraft / jumbo de 9 lamparas corregidas con 1/2 ctb, para lograr de darle una intención a los interiores. Muchas veces opté trabajar con pantallas reflectoras, ya que los días en Buenos Aires son bastante favorables. Al final se transformaron en mi luz principal preferida, por su calidad y potencia, y por la rapidez para meterla en obra. Me di cuenta de que algunas veces es lo mejor que podés usar.

Las referencias estéticas eran muy altas. La idea principal era acercarse al trabajo de Edward Hopper en los exteriores, y a otro pintor que viene de la misma escuela -Jack Vettriano- en los interiores y exteriores noche. Mirando imágenes, pinturas y dibujos de Hopper me encontré con una gran producción cerca de la playa y descubrí que vivió mucho tiempo cerca del mar. Su manera de trabajar el color, el rapport de contraste y la dirección de la luz en su pintura es algo muy atractivo, sobre todo el tono pastel de los colores. Me di cuenta que iba a ser muy difícil de obtener sin mucho equipo y potencia, tiempo, y un poco de suerte.  Pero con Juan Pablo decidimos tomar esta referencia igualmente y tratar de acercarnos lo más posible. No sólo en términos de colorimetría, sino también en composición de imagen. Era un lindo punto de principio y desafío.

– ¿Con qué desafíos te encontraste y cómo se resolvieron?

Sabía que, como en la primera serie, Juan Pablo quería algo de estéticamente fuerte, particular, y acorde al resultado de “Perfidia”. Pero a la vez con mayor rapidez ya que el plan de rodaje era muy apretado, con muchas escenas por día para llegar.  Mario Peternera –Cámarógrafo- y todo el equipo técnico de cámara fue mi gran aliado y de increíble ayuda para setear los planos y la puesta de cámara, muchas veces charlándolo rápidamente y trabajando con el director. Aunque no había filmado con él anteriormente, tuvimos una muy buena relación desde el principio y muchas situaciones se resolvían con una extrema rapidez por la visión conjunta que teníamos junto a Juan Pablo.

– ¿Cómo es el trabajo del DF en una miniserie a comparación de otros formatos como ser un largometraje?

Creo que la diferencia substancial entre iluminar una miniserie y un largo es el tiempo y los recursos que tenés. El tiempo porque en una película podés tener 4 o 5 escenas en un día y en una serie mucho más. Y el equipo también es acorde al presupuesto. Eso implica que desde el principio sabes que no habrá mucho tiempo para llegar a obtener el resultado esperado, por una cuestión de tiempo y muchos otros factores. Pero creo que, como todo, la filmación es una negociación no solo técnica, también estética. Creo también que un director, que siempre considero el capitán del barco, es el que tiene la película o la serie en la cabeza, y una de las varias cosas que me compete es estar a su lado y ayudarlo en todo lo que pueda para que el resultado final quede como lo planeó y pensó desde el principio. En una serie hay que analizar muchas más cosas, ya que los episodios son varios, es más largo. Hay que tratar de ser lo más efectivo posible y seguir adelante aún sabiendo que algunos planos no quedaron al 100 %. En la economía del proyecto hay que tener en cuenta que no existe solo la fotografía. Es un conjunto de departamentos y sobre todo de los actores y su performance.  Con la colaboración de todo el equipo creo se llega a un resultado final que es la obra que tenía en la “testa” el director. Lo mejor que se puede hacer, sobretodo en una serie con pocos márgenes de error por el tiempo, es tratar de trabajar en conjunto con todas las áreas para que no haya inconvenientes y algunas veces hay que mediar con lo soñado y lo que llegaste a realizar.  “La casa del mar” fue un increíble trabajo de equipo, de lo cual estoy orgulloso y muy feliz. No hubiera sido posible sin la ayuda del increíble equipo técnico que juntaron Rocio y Juan Pablo, y un grupo humano aún más lindo.

– ¿Cómo fue el trabajo de post producción?

El trabajo de post y en particular de color se realizó en 2 semanas, con la preciosa participación de Laura Viviani en la suite de SCRATCH.  Ya con Juan Pablo habíamos trabajado anteriormente en dos proyectos –“Perfidia” y “Abril”-, con lo cual ya sabíamos con quién íbamos a finalizar el color del proyecto. Lo interesante de tener un equipo armado o con quien ya tuviste otra experiencia es que  ya te conoces, cada uno sabe o conoce la necesidad del otro y eso es muy bueno a la hora del workflow del trabajo.

Ya en la previa pudimos contar con la ayuda del color para hacer pruebas y determinar que dirección probar. Además, fueron clave los test cuando pasamos de la 5d mark II a las sony F3. En la 5d usamos un seteo que encontré en la web -VISION COLOR- que resultó muy interesante por su colorimetría. Estábamos buscando algo que tuviera azules en los negros, nos parecía lindo y le encontramos un seteo con estos requisitos. Además, la post en principio nos ayudó mucho a evaluar las limitaciones de las cámaras, sobretodo con la 5d que clipea en las altas muy rápidamente y ratonea en las bajas también. Digamos que tienes un 4/5 stop de latitud. Con la F3 fue mucho más interesante, sobre todo por la diferente compresión de la cámara. Y en especial ayudó muchísimo mejorar el espacio color y la gama de grises con otra cámara. La 5d siempre me permitió sacar lindas imágenes pero comparado con otras cámaras tiene limitaciones evidentes, que igualmente tratamos de solucionar tanto en filmación como en post. Juan Pablo y Laura empezaron el color y le encontraron un tono propio que les gustaba mucho. Yo me sumé una semana después y, más allá de chequear y corregir algunas cosas que me parecía podían aportar algo más, fue un trabajo de equipo donde tenía extrema confianza y tranquilidad en la precisión y pasión de Laura hacia el color y la de Juan Pablo por la fotografía. En fin, fueron 2 semanas de trabajo intenso con rico café y medialuna exquisita.

 

Acerca de la fotografía de “Camino a La Paz”

                       ACERCA DE LA FOTOGRAFÍA DE “CAMINO A LA PAZ”

por Christian Cottet (ADF)

Como opera prima una película en ruta a través de dos países no era fácil encarar. ¿A medida que se acercaba el rodaje cuando el presupuesto disponible se iba dejando ver nos preguntábamos si podríamos contar con un cámara car para remolcar el auto o deberíamos filmar todo desde dentro del auto?… ¿En cualquier caso, también era un desafío no repetir y aburrir en las escenas dentro de auto?

En este género de películas, a los personajes les pasan cosas viajando, hay algo cambiando, quizá cociéndose. Encuadres repetidos o puntos de vista similares no ayudarían a plasmar esas sensaciones. También cierta diversidad visual, aun a riesgo de distraer al espectador, hacen que este desee seguir viendo, desee seguir viajando. Eso es un gran objetivo de cualquier película. Para esto Pancho (Varone) tenía un pequeño catálogo de encuadres posibles que quería usar lo cual fue muy útil.

Creo en tratar de buscar algo distinto para cada encuadre, si hay opciones para agregar algún elemento más al relato mejor, y si no, al menos, mostrar cosas diversas. Puede haber alguna cinematografía que funcione en sentido opuesto y también lo encuentro interesante, pero entre otras cosas siento al cine como una consecuencia más del placer de mirar, la pulsión escopica.

Camino a La Paz tampoco estaba planteada como una película de experimentación narrativa, si no que había un guion muy concreto al que servir en un plan de rodaje apretado. El equipo de técnicos también iba a ser muy ajustado. Con estas cartas sobre la mesa la estrategia final fue tener una cámara de cuerpo pequeño que serviría para mucho trabajo en mano y para filmar dentro de un auto.

Surgió entonces la idea de la Canon C500. Yo ya había probado la Canon C300 en un proyecto anterior donde filmamos en caminos de montaña y la había encontrado muy versátil. Esta hermana mayor, la C500, también con sensor super 35, nos permitía grabar en prores 2k en un pequeño grabador externo.

Como el equipo venia de Holanda pudimos elegir trabajar con solo dos zooms livianos de foco mínimo muy corto, algo de 60cm. Uno era 16/42 y el otro 30/80 De esta manera evitábamos el natural cambio de lente entre una toma y otra. Tampoco había cambio de filtros. Tenía un polaframe y un difusor glimmer glass puestos permanentemente, y además la comodidad de cambiar de neutros con solo tocar un botón, ya que forman parte de un mecanismo interno de la cámara.

Cuando uno usa cámaras prosumer, a veces un gran punto débil es la configuración general del equipo, ya sea por accesorios limitados o de mala calidad que comienzan a fatigarse rápidamente. Por suerte la cámara que vino desde Holanda pudo completarse con los accesorios adecuados.

La usamos en dos configuraciones bastante fáciles de cambiar: completa, para cámara en mano y en algunas monturas de auto o mínima para filmar dentro del auto, esto es solo el cuerpo de cámara, zoom y parasol clip on con el grabador externo emancipado vía cables.

Respecto al monitoreo, no era fácil usar el viewfinder y tampoco me gustaba su imagen, me guié más por el monitor on board, Si bien uno pierde cierta intimidad con lo que está viendo, de a poco va a adaptándose a las reglas del juego: el final será en una pantalla de 8 x 4 mts y pero encuadramos con un monitor de 5” a 30cm o 40 cm de los ojos.

Se grabo en la curva C-log de Canon y visualizamos en algo parecido al REC 709, una función de la cámara llamada view assist.

Por suerte, algo que ayudo mucho a la iluminación fue que el rodaje sucedió en la época del año donde más me gusta la luz, junio. A pesar de que el día es corto, el sol no sube mucho y no agrede al actor con sombras difíciles de rellenar. Los paisajes cobran más textura, sus colores se muestran mejor a diferencia del verano, cuando largas horas de luz cenital lo aplanan todo. No es exacto que la luz baja sea mejor, eso sería relativo a cada proyecto, sino que con luz baja se puede “negociar” mejor los encuadres.

Pancho quiso contar la historia con la cámara en mano, como respirando junto con los actores, y a medida que la historia avanzaba también la cámara se acercaba un poco más a ellos filmando con lentes un poco más angulares.

Para la filmación de interiores en Buenos Aires usamos kinoflos y un par de hmi’s. Las escenas de interior auto día podíamos poner un hmi par como relleno desde el cámara car o a veces gripeado al auto mismo. Usamos también la cámara en 3200 iso en varios exteriores noche. En escenas de interior auto noche iluminamos con tiritas de led Lite Ribbon escondidas en distintas partes del auto.

Poder filmar en alta sensibilidad con un ruido tolerable nos dio la posibilidad de hacerlo casi en cualquier lugar con un mínimo de iluminación ambiente y con nuestros zooms de abertura máxima F2,8

Vale aclarar también que al momento de la proyección todo el asunto “ruido tolerable” se vuelve algo muy subjetivo. En la mayoría de las películas hay escenas de bajas luces con mayor o menor ruido, pero que esto pueda sacarnos del relato tiene íntima relación con lo que estamos contando y la tensión establecida con el espectador.

Toda la filmación de viaje fue hecha sin luz artificial salvo en los interiores de auto donde pudimos contar con un hmi par 1,2 En la etapa boliviana usamos luz solo en la escena del hospital, un farol de leds plano de 20 x 30cm. fue la fuente principal.

La colorización fue un proceso excelente gracias a la paciencia y sensibilidad de Luisa Cavanagh, que junto a la suite del Scratch en Cinecolor fueron otro lujo más para el proyecto

Las referencias que Pancho (Varone) tenía en mente era en general bastante suaves de contraste y ligeramente descromatizadas como Kynodontas, Y tu mama también, Goodbye Solo. Creería que esta última pudo haber sido la más cercana en términos de recursos disponibles o al menos en como esta filmada.

Finalmente estoy contento con los resultados. Fue una película honesta, muy austera dentro y fuera de la pantalla. Un proceso donde a cada pieza se le fue encontrando lugar, donde cada recurso disponible fue optimizado al máximo sin desmerecer el trabajo de nadie.

“La salada” y “La huella en la niebla”

                                  “LA SALADA” Y “LA HUELLA EN LA NIEBLA”

Tebbe Schöningh (ADF) comparte anécdotas sobre su trabajo como Director de Fotografía y Operador de Cámara en dos recientes producciones: “La Salada” (2014), de Juan Martín Hsu, cuenta una historia de inmigrantes en la Argentina, a través de tres personajes, de diferentes orígenes, que se encuentran en un lugar común: la feria de La Salada. Y por el otro lado, “La huella en la niebla” (2014), de Emiliano Grieco, un drama oscuro que se desliza por las aguas desde una Isla del Paraná.

¿Cómo fue la experiencia de filmar en La Salada?

TS: Uy… Fue una experiencia particular… Increíblemente caótico, muchísima gente, incontrolable, lo menos habitual para un set de filmación para una ficción, te diría. Por el otro lado fue muy interesante filmar una ficción en estas circunstancias. Aunque, no quedo tanto de La Salada en la película, por cuestiones narrativas que se corrió un poquito hacia otros lados. Muy interesante, muy difícil también, pero un lindo desafío.

¿Cómo fueron superando esos desafíos desde lo técnico?

TS: Primero fue un desafío de producción, porque teníamos un equipo de filmación que tiene sus necesidades. Después también una realidad es que no caíamos al lugar y todo se cambiaba en función del rodaje de una película, sino que nosotros teníamos que adaptarnos al lugar. Por ejemplo, podía suceder que teníamos una locación confirmada y la noche anterior nos decían que no podíamos filmar ahí. Entonces constantemente nos tocaba improvisar cosas que en un rodaje industrial se trata siempre de organizar de la mejor manera posible, porque todo tiene un costo, obviamente.

Fue muchísima improvisación, y eso también técnicamente. Mi foquista, Bruno Carbonetto, creo que los primeros tres días decía “tomo una marca”, y después le decía no, olvídate, vamos así, vamos estilo libre. Antes de arrancar la película, yo tome unas decisiones para justamente tener cierto margen en el control de la imagen que nos iba a facilitar un poco las cosas. Por ejemplo, filmamos con una Red Scarlett, yo quería una captura en Raw, pero usamos Super 16 para tener más profundidad de campo y también más posibilidad de manejar la descarga de la cámara, porque filmando en 4k iba a ser imposible… O sea, el data manager iba a correr como loco de una punta de la Salada a la otra. Para llegar de este lugar de filmación al camión eran cinco minutos pasando por miles de personas. Entonces, fue una opción que terminamos tomando, filmar a 2k con lentes Super 16, teníamos un poco más de profundidad de campo, data manejable, y también un look un poquito más… Una estética que el director y yo considerábamos más adecuada para lo que es el lugar de la Salada, y lo que es la historia de la película. Manejamos lentes Super 16 de Arri. De parte de producción nos proponían una f3, por ejemplo, y era un look de video que no queríamos. Y trabajando en 2k nos dimos cuenta que es un poco amable, de alguna manera, más orgánica la imagen. Y daba ciertas ventajas técnicas… para poder filmar en semejante lugar con cierto control sobre la imagen. Por ejemplo, para mí fue muy importante la captura en Raw, en un formato comprimido, y por lo que vimos era algo que nos rindió bastante bien para la producción de este rodaje.

 ¿Cómo fue la propuesta estética, como abordaste ese trabajo y el trabajo con el director?

TS: Pasaron un par de años ya… A ver… La película es, lo que se llama, coral. Diferentes historias en paralelo, que convergen en un punto. Tratábamos de encontrar una estética particular para cada personaje, sin abandonar una línea estética global de la película, y digamos, reforzar ciertas cosas con cada personaje. Entonces teníamos por ejemplo el personaje de Bruno, que era un personaje que llega a la Argentina desde Bolivia, junto con su tío, y queríamos trabajar colores cobres, marrones, que representan un poquito los colores del lugar de donde viene. Entonces, en conjunto con la excelente directora de arte de la película (Paz Gallo), empezamos a trabajar sobre el concepto de color de cada personaje. El personaje de Wan, que en la película hace de un chino que está lejos de su familia, habla con su familia por teléfono, es una persona que vive de noche y vende películas truchas en la Salada. A él le dimos una especie de look más artificial, con colores más artificiales, más neón, más contrastado, más saturado todo. Por un lado porque representa una estética, por decirlo de alguna manera, asiática. Por el otro, porque es un personaje que vive en una especie de burbuja apartado de la realidad. Su vida nocturna, las películas que copia y luego vende en la misma Salada… Entonces, tratamos de hacer un trabajo sobre los personajes que podíamos controlar. Otro personaje es el de la coreana con su padre, que también ahí tratamos de encontrar ciertas referencias coreanas. Las propuestas eran más que nada de colores, que representen de alguna u otra manera el lugar de origen de estos personajes. En el caso de los coreanos eran un poquito más apastelados. Lo que pasa es que filmábamos varias escenas en el hogar de los personajes, entonces teníamos la posibilidad de mostrar un mundo que es su mundo, su mundo fuera de la Salada. Allí, en los hogares, teníamos la posibilidad de trabajar más que nada con el arte, en la cuestión más que nada de colores y del vestuario.

Después, era clarísimo que todo lo que era en la Salada se iba a filmar de un modo cuasi documental. Para poder filmar, había un ida y vuelta entre el lugar y la estética de la película. Para poder filmar la ficción sin que todo el mundo mire a cámara, teníamos que pasar desapercibidos dentro de este lugar que es la Salada, lo cual es muy difícil obviamente, pero usamos ciertas estrategias para que, por lo menos, no se diera cuenta todo el mundo de que se estaba filmando una película. Porque cada persona que pasaba frente a cámara se volvió de una u otra manera un extra de la película, ¿no? Entonces, hemos utilizado muchos lentes largos, un equipo muy reducido, mucha cámara en mano, y tratábamos también de una u otra manera de escondernos. Mirar, en la Salada, desde lejos hacia nuestros personajes.

 ¿Cuánto tiempo tomó el rodaje, la previa, la post?

TS: Fueron cinco semanas de rodaje. Mi previa en la película fue de 3 semanas, y luego teníamos 2 semanas de post producción. La película gano un premio de cine en construcción de San Sebastián, y con eso hicimos post producción en Deluxe, en Madrid. Hicimos corrección de color ahí, lo cual fue excelente, muy buen trabajo el de Deluxe. Teníamos ganas de ampliar a 35 mm, para de alguna manera devolverle algo de textura al material digital, devolverle una textura química. Pero no se hizo lamentablemente la copia a 35… Así que la copia final será en dcp.

En comparación con el trabajo en La huella en la niebla…

TS: Nada que ver… Mirá, “La Huella en la Niebla” nace como película a partir de un documental que escribió el mismo director (Emiliano Grieco). Hizo un documental que se llama “Diamante”, es un documental que filmo él sólo con su 5d en la zona de en Entre Rios cerca del Paraná. Y terminó ficcionalizando algunos aspectos de su documental y cosas que había visto ahí. Entonces vino con una propuesta muy fuerte, muy clara, diciendo “yo quiero esto”. Quería, cosas que de ninguna otra manera son típicas para la 5d, que es por ejemplo, muy poca profundidad de campo, cámara en mano… En base a esa propuesta, queríamos desarrollar algo un poquito diferente por lo menos, pero quedaron ciertos elementos, por ejemplo el elemento de la poca profundidad de campo. Trabajamos en mano, con la Alexa, casi toda la película en mano, lentes en tendencia tele, creo que el 80% de la película lo hicimos con un 40mm… Estábamos buscando un look, que por un lado representara la cuestión del agua en la película, que es central. Entonces intentábamos que la cámara flote, que no esté parada. De hecho flotaba literalmente cuando nos subíamos a canoas o a pequeñas lanchas con la cámara y filmábamos de una lancha a la otra. La cámara además camina mucho… Y por el otro lado, también queríamos que la imagen sea orgánica, que no tenga tanto contraste, que se aleje de un look de video por decirlo de alguna manera… Hice pruebas y me terminaron de convencer unos High Standard XX 2.1, lentes que están un poco bastardeados para mucha gente. Hay muchos a lo que no les gustan, son lentes que tienen poco contraste, más si los trabajas con el diafragma full open, que era una de las propuestas, porque queríamos poca profundidad de campo.

Es una película que no es muy colorida, en comparación con “La Salada”, que es todo color y mucho neón. En “La huella en la niebla”, en cambio, estábamos justamente tratando de evitar colores puros. Trabajando más que nada marrones, tratando de des-saturar, verdes, los colores tierra y los colores normales de estos lugares.

Lo que tienen en común ambas películas es que se trabajó con muy poca luz artificial. Tratamos de, por ejemplo, iluminar utilizando fuentes en cuadro. En la película de Emi, hay muchos nocturnos, y no queríamos que parezca noche de lobo, o sea no queríamos simular una falsa luna, una luz que no pueda llegar a existir. Entonces dentro de lo posible lo iluminábamos con fuentes que existen en el lugar. Son lugares en los que no hay electricidad, en las islas del Paraná, entonces iluminábamos mucho con fuego, por ejemplo, y ocasionalmente agregábamos algo de luz artificial, para poder ver, porque no se veía nada al ser lugares lejos de cualquier fuente de iluminación artificial. 

¿Alguna vez habías trabajado iluminando con fuego? ¿Cómo lo trabajaron?

TS: Sí, había hecho cosas iluminadas con fuego antes pero no a esta escala. Hay una escena en la que se prende fuego el rancho del personaje en un pastizal. Y lo prendimos fuego, al pastizal y al rancho del personaje, no había manera de prenderle fuego este rancho dos veces y tenía que salir… Salió, más o menos, pero salió. Y fue un desafío en el sentido de poder controlar este fuego. Hay otras escenas que no son tan espectaculares en el sentido en que no se prende fuego nada, y hay personajes conversando al lado del fuego. Hay que mantener más o menos el nivel del fuego entre corte y corte, y además mantener un fuego durante dos horas, tres, mientras hacíamos todo eso, ¿no? Y… es algo más difícil que prender una lámpara, entonces el Gaffer Diego Gesualdi también tenía un desafío porque de repente no es cablear y poner faroles sino hacer fuego.

Hay una gran diferencia de locaciones y género entre ambas películas. ¿Cómo pensaste la fotografía desde el género?

TS: En el caso de la película de Emi, es una película que tiene muchos elementos de thriller. Es una película de suspenso. Entonces uno piensa en qué niveles se va a trabajar. Es una película oscura, realmente oscura, literalmente oscura y lleva un trabajo muy a los extremos en lo que se banca el censor de la cámara. Técnicamente, no es lo más kosher subexponer tanto el censor, pero para mi era necesario, porque la película tenía elementos del género thriller. “La Salada” fue distinto porque tiene tonos más claros, tonos más cómicos, por decirlo de una manera. En “La Salada” el género no está tan claro, no es tan marcado, pero en “La huella en la Niebla” sí, hay elementos de género ahí.

 

¿Como se hizo la fotografía de “KÓBLIC”?

                            ¿CÓMO SE HIZO LA FOTOGRAFÍA DE “KÓBLIC”?

 por Rolo Pulpeiro, Director de Fotografia.

Pensar desde dónde abordar un repaso de mi trabajo para Kóblic, no resulta fácil en principio porque fueron temas muy diversos los que llevaron buena parte de nuestra atención para todo el proceso de concepción y realización de la película.

Nos planteamos -y tuvimos la suerte de poder hacer- una minuciosa lectura del guión página a página solos desde un inicio con Sebastián. Ahí tomamos referencias y marcamos un esquema de trabajo para poder construir un relato que transcurre a finales de los 70´s, para el que haría falta encontrar un modo de reproducir el imaginario colectivo de lo que suponemos (no hay archivos audiovisuales) podría haber sucedido en los operativos de exterminio premeditado de los vuelos de la muerte al inicio de la dictadura. Había que poder dimensionar la magnitud del tormento que implica esa vivencia que no da descanso al protagonista a lo largo de la historia, hasta convertirse en el motor para la búsqueda de su propia liberación.

A partir de ese contexto histórico, debíamos ir llevando con la estructura de un Western el devenir de un forastero que llega a un poblado o caserío en algún lugar perdido de la provincia de Buenos Aires de aquellos años, donde un comisario impunemente ejerce toda autoridad y ley del lugar. Ambos personajes van a confrontar, desafiar y enfrentarse finalmente hasta las últimas consecuencias.

Ya habíamos trabajado juntos en Un Cuento Chino, la película anterior de Sebastián Bórensztein, pero Kóblic -totalmente fuera de la comedia- supuso algo nuevo y esa serie de encuentros previos a la preproducción nos dieron un resultado muy productivo, porque llegamos al set casi entendiéndonos de memoria. Así en aquella lectura, hicimos el ejercicio de llegar a tener una visión del montaje de la película y trabajamos en la elección del ritmo de puntuación interna de las escenas como consideración para las puestas de cámara.

Eso nos permitía “ver” las atmósferas de los ambientes exteriores e interiores del caserío a partir de lo que nos sugerían las fotos de los primeros scoutings, y de lo que ahí podría suceder con las voces sumisas o tantas veces acalladas de los pobladores, y el panorama desolador y sórdido de quienes encierran puertas adentro la violencia y miseria de sus vidas.

Proyectamos la elección del color de raíz a partir de editar las imágenes que nos llevamos en una serie de visitas al pueblo de Solís. Supimos que tendríamos una paleta basada en tonos ocres propios del campo en esa época del año, y amarillo y dorado de los maizales previos a la cosecha. Resolvimos entonces por oposición sumar cyan a los cielos para los exteriores, y despegar por valores de luz en interiores las tonalidades del vestuario en base amarronada o beige tan cercanos también a los tonos piel.

Sin embargo hubo un cambio en el panorama que nos propusimos y se instaló en lo visual a partir de la condición del clima de aquellos días de rodaje en la zona. Fue época de lluvias intensas e inundaciones con evacuados en toda la región, y tuvimos que incorporarlo a la imagen de la película. Tal vez esto haya sumado un factor esencial y dramático a la pesadez de lo que está en juego entre los distintos personajes de la historia.

Me propuse rodarla con óptica anamórfica, queriendo alcanzar la textura visual propia del género, cosa que interpretaron (y acompañaron la decisión, con el esfuerzo económico que implica) todos los productores de la película. Logramos  tener un Zoom 50-500mm (un viejo HR 25-250 adaptado con elemento anamórfico), y en algunas jornadas de segunda unidad de cámara y en los aviones en vuelo el Set Hawk Series C.

Esta decisión la entendí conveniente a partir de que: un 60 o 70% del guión se desarrollaba en exteriores día con lo que iba a poder tener la comodidad y el tiro suficiente para elegir las focales con libertad. Y a pesar de que: se me planteaba el desafío de algunos rodajes en interiores con limitación de espacio para el foco mínimo de esa óptica variable y en el montaje de grip de autos poder alcanzar la distancia apropiada para primeros planos.

Pero quizás lo más complicado resultaba hacerme la idea de trabajar para un mínimo constante de F:5.6 (donde encontraba la mejor respuesta en resolución del lente), principalmente para las secuencias Int. Noche, siendo que el mejor resultado lo veo siempre en penumbras hechas con claves bajas de luz y estoy habituado a plantearlas yo de ese modo.  Entonces para la noche de tormenta en el hangar dispusimos una base de Kino-flo de luz verde cyan que encendía todo el set a la vista del ojo, pero con el propósito de apenas destacar lo que después terminarían siendo casi sombras absolutas. Aunque la renuncia más clara que haría era para con los exteriores noche: Había decidido rodarlos en la hora mágica (buscando tener lectura en los fondos y distinguir la silueta de los campos o la vegetación contra el cielo) para después llevarlos al punto justo de impresión en post. Así iríamos a `perder´ unos 20 minutos más de rodaje ante esto de considerar la apertura máxima ese F:5.6, frente al F:1.9 al que llegaríamos en el caso de optar por un set de óptica esférica.

Sebastián me acompañó en esta elección desde el inicio, y así fue que llegábamos muy preparados a la instancia de esos rodajes puntuales en los que debíamos resolver con agilidad y precisión la puesta y cada movimiento de todo el equipo.

La locación principal, el Hangar de aerofumigaciones también fue centro de mi atención desde un comienzo. El altísimo ratio de contraste que se iba a dar al estar a la sombra bajo el Hangar viendo hacia el exterior tenía que ser intervenido y no precisamente con luz artificial, (que acaba siendo insuficiente y evidente). Así que dispusimos el reemplazo de varias hojas de chapa del techo por otras traslúcidas y blancas (en ciertos espacios del hangar y alejadas de las paredes o de la boca de entrada) que se iban a convertir en fuentes de luz base, también como los azules cyan nocturnos, inadvertidas, pero estrictamente necesarias para alterar esa diferencia de luz entre Ext. e Int. que se da invariablemente.

Otra de las consideraciones particulares fue cómo rodar tomas de cabalgatas en medio del campo logrando buena estabilidad sin drones que alteran a los animales, para el peso exesivo de nuestra configuración de cámara y sin cabezas giroestabilizadas que se pudieran mover a velocidad y a una distancia prudente de ellos. Finalmente resolvimos hacerlo en Steadicam sobre un cuatriciclo.

Los interiores de aviones en vuelo para la fumigación, el aterrizaje de emergencia, el paseo de Kóblic y Nancy y el vuelo final, los rodamos en estudio contra greenscreen y moviendo luz como proveniente del sol sobre una grúa, sumados a los plates  para componer que hicimos en una segunda unidad de cámara desde el aire. Exceptuamos el viaje en un avión Sky Van (que remite a los vuelos de la muerte en su mayoría nocturnos), que los hicimos en plató también pero en España con un avión original traído desde Austria que precisó una réplica exacta y a escala realizada de la costilla de la parte trasera para ser elevada unos cuantos metros, donde debían viajar y ser lanzados al vacío los cuerpos sobre grandes colchones de aire para la caída de los Stunts.

La visión que tiene Koblic de los cautivos y todo lo que sucede en la bodega del vuelo desde su posición en la cabina, (que finalmente quedó reducida a una serie de Flashbacks), buscamos reproducirla siempre a través de un espejo convexo como el que tiene a su alcance el piloto, que adherimos solidario a la cámara y nuestra óptica, y que así parcializara su mirada sobre lo que sucedía a sus espaldas.

El proceso de laboratorio de imagen se integró con VFX en Madrid, y el color se trabajó en el Software Mistika.

Creemos que llegamos a obtener una imagen de gran carácter para la historia de la película, con lo que quiero dejar mi enorme agradecimiento a todos los técnicos involucrados que aportaron tanta dedicación talento y conocimiento.

Vittorio Storaro, ASC, AIC

 

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  1. Q) Vittorio, cuéntanos sobre tus días de estudiante. Estudiaste en el Centro Experimental de Cinematografía en Roma, ¿correcto?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: Es una larga historia, pero trataré de resumirla lo mejor posible. Mi padre era proyectorista para la compañía Lux Films y proyectó tantas películas a lo largo de su vida…sin duda, su deseo, su sueño era ser parte de esas imágenes que proyectaba cada día. Por eso, prácticamente me obligó a estudiar fotografía y cinematografía. En una palabra, cargó su sueño sobre mis hombros. Comencé en un instituto de fotografía en Roma durante 5 años; sin duda, después de esos años sentí que la fotografía era sumamente interesante. Pero también durante esos años acompañé muchas veces a mi padre a su trabajo y me la pasé espiando las imágenes a través de la ventanita que usan los proyectoristas para controlar el encuadre y el enfoque de la proyección. Vi entonces innumerables películas, pero en la cabina de proyección no se escucha el sonido de la película, solamente el ruido de los proyectores; es decir que para mí, en mi mirada inocente, lo que veía eran imágenes en movimiento: en mi mente, el cine era realmente una expresión de imágenes en movimiento. Para mí, ese fue el principio.

En esa época, trabajaba para Lux Films un director de fotografía muy importante, muy interesante…era un graduado en ingeniería, el ingeniero Pier Bartolucchi y mi padre le preguntó si, una vez finalizado el curso en el instituto de fotografía, podría aceptarme como su asistente. Allí recibí la primera respuesta importante en mi vida: “No, no puedo aceptar a tu hijo como asistente, salvo que estudie en la escuela de cinematografía; una vez que finalice allí, lo tomaré como asistente. En mi opinión, la nueva generación de directores de fotografía necesita estar muy bien formada.” En esa época tenía solamente 16 años, cuando fui al Centro Experimental me rechazaron: “Sr. Storaro, es usted demasiado joven, debemos cumplir las reglas, vuelva cuando cumpla 18”. Yo trabajaba en una casa de fotografía para mantenerme como estudiante, ya que mi familia no tenía los medios para pagarme los estudios. Por lo tanto, seguí trabajando en el estudio fotográfico y encontré una pequeña escuela de cine, que era prácticamente un centro de formación profesional para asistentes de cámara. No era una gran escuela de cine, pero resultó suficiente para mantenerme estudiando y adquirir y profundizar los conocimientos sobre técnica cinematográfica que me faltaban como fotógrafo.

Luego de esos 2 años, volví al Centro Experimental, ya graduado como maestro de fotografía, ya tenía 2 años de experiencia en otras escuelas y pensaba que me había llegado el buen momento. Pero me respondieron: “Sr Storaro, lo lamentamos pero las reglas han cambiado recientemente porque los ingresantes eran demasiado jóvenes, ahora es necesario tener 20 años cumplidos para poder ingresar al Centro. Y ahora tenemos solamente 3 vacantes para dirección de fotografía, director, diseñador de producción, diseñador de vestuario, etc.” Les respondí que no me quedaban otras escuelas para cursar, la única opción que me quedaba era ingresar al Centro Experimental. Me respondieron entonces que podría intentarlo, de todas formas tendría que pasar una evaluación para comprobar mi nivel de conocimientos y comenzaría en el nivel correspondiente a mis saberes, sin importar mi edad. Allí comprendí la importancia que tenía prepararme lo mejor posible, de otra forma cualquier otra persona ocuparía la plaza disponible y me quedaría afuera una vez más con la excusa de mi juventud.

Fue una gran lección: llega un momento en la vida donde resulta fundamental estar bien preparado. De otra forma te quedarás un paso atrás. También fui muy afortunado, ya que después del examen de ingreso, de 500 inscriptos quedamos cerca de 100 y luego de otra selección, finalmente, luego de presentar fotografías y otros elementos, quedamos solamente 27 personas para el último nivel de examinación.

También fui afortunado al tener que enfrentarme a 12 profesores diferentes; yo tenía un muy buen nivel técnico, particularmente en química, sensitometría y ese tipo de conocimientos tecnológicos, por lo que pude responder todas las preguntas y quedé en primer lugar por sobre todos los postulantes. Ese fue uno de los pasos más importantes a mis 18 años y pasé los mejores años de mi vida en el Centro Experimental, ya que tuve la oportunidad de aprender y poner en juego los conocimientos; todo en un ámbito de libertad, sin las presiones que tendría después durante la etapa profesional.

Si usted tiene libertad para cometer errores, aprende con total libertad. El único problema con el que nos encontramos fue el nacimiento de la televisión: entre 1958 y 1960 descubrimos que ya no era suficiente con 2 años de carrera. Comenzamos a presionar a los profesores para que modificaran las reglas y extendieran el curso a 3 años.

Pero una vez que egresé la escuela, me encontré lo suficientemente preparado, especialmente por mi sólida formación tecnológica, comparada con lo que era habitual entre otros jóvenes profesionales en Italia.

  1. Q) Cuando estudiabas en la escuela de cine, ¿quién era tu héroe cinematográfico, un director de fotografía italiano? Gianni di Venanzo, Aldo, Martelli… ¿cuál era el DF que te hubiera gustado ser?

Vittorio Storaro, ASC, AIC:Sin duda era Gianni di Venanzo. Gianni era una especie de revolucionario. Martelli hacía hermosas películas, como La Dolce Vita y muchas otras, pero sin duda el provenía de una forma de utilizar la luz que pertenecía a otra época. Di Venanzo realmente revolucionó la técnica al sacar los faroles de la parrilla, cuando entrabas a su set había faroles por todos lados, porque normalmente la luz natural no viene siempre desde arriba. El comenzó a utilizar las luminarias desde el piso y logró una imagen particular y llegó a ser bien reconocido por su fotografía en blanco y negro.

El negativo era revelado en Cinecitta por Enzo Venzini y otros grandes técnicos que teníamos en Italia, en todos los largometrajes de la época con Michelangelo Antonioni, Cito Maselli, Diferenti y algo después, con Federico Fellini.

Alfa es un maestro clásico de fotografía en blanco y negro con una nueva forma de ver el cine, utilizando luz natural y muchas otras fuentes pequeñas sin remarcar demasiado una dirección teatral de la iluminación. Sin ninguna duda, estaba en Italia, tal como Raoul Coutard estaba en Francia: más o menos al mismo tiempo, cambiaron totalmente en una forma revolucionaria la forma de hacer cine. Pero di Venanzo era solamente uno de mis maestros, al mismo tiempo, en esa época cualquiera de los profesores eran antiguos cineastas. Muchas veces eran muy buenos profesores, pero nos enseñaban los usos de la dirección de fotografía de los 20 años anteriores. Y para nosotros, cuando veíamos La Dolce Vita o La Notte, de Venanzo y Martelli, 81/2, resultaban realmente muy importantes pero nadie se acercaba a la escuela a darnos una master class o un seminario. Digamos que eran bastante reservados, para decirlo simplemente.

A través de mi padre tuve la oportunidad de conseguir un permiso para ir de visita a un set donde trabajaba Gianni di Venanzo, pero me quedé apenas en la puerta espiando y él andaba por ahí, concentrado en su trabajo, nunca nos prestó atención o se ocupó de transferirnos conocimientos. Eso me dolió. Por eso más tarde, cuando me convertí en Director de fotografía, tan pronto como tuve suficiente conocimiento comencé a dictar seminarios aquí en USA, AFI, USC, UCLA, en Rusia, en Francia, en Italia…en todos lados del mundo, porque pienso que lo que se recibe de otros fotógrafos viendo sus películas constituye un gran valor.

Si se tiene la oportunidad de adquirir conocimientos, es importante lograr trasladar a los demás el camino que se recorrió, eso es un valor adicional, otro elemento que puede ayudar a otro a desarrollarse. El conocimiento también es importante cuando lo compartimos. Lo mismo cuando hacemos cualquier película, porque cualquiera que observe lo que hace Vilmos (Zsigmond), Gordon (Willis), yo mismo o Luciano hacer una película, aprenden de nosotros. Es importante tener la oportunidad de poder hablar sobre nuestra propia creatividad. Para nosotros era muy importante, porque nadie hablaba con nosotros en esas épocas.

Q Usted es uno de los más brillantes representantes de la escuela italiana de cinematografía y al mismo tiempo, de la escuela norteamericana de fotografía; ¿podría contarnos cuáles son las diferencias entre ambas escuelas? ¿Existe esa diferencia y cómo la describiría?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: Por ejemplo, tan pronto como finalicé la escuela comencé a trabajar como operador de cámara para Marco Scarpelli. Este era considerado uno de los muy buenos DF de Italia. Giuseppe Rotunno, tal como Marco Scarpelli, podríamos decir que tomaban el camino de los DP norteamericanos, grandes DP como Stradling y muchos otros, usualmente trabajaban con el color utilizando la estructura básica. Esa estructura básica en cinematografía realmente era simplemente luz principal, luz de relleno y contraluz. Particularmente Rotunno se transformó en uno de los grandes maestros. Siendo el camarógrafo con Marco Scarpelli, observaba muy de cerca su trabajo y pude ver que él tenía una mirada diferente. En ese tiempo la mayoría de los profesores nos decían “¿Seguro que querés ser director de fotografía? ¿Seguro que querés dedicarte al cine? Sepan que será muy difícil prosperar allí, que será muy raro que los llamen para trabajar, quizás se pasen meses esperando un llamado.” Era un sentimiento negativo que venía de parte de esos profesores. En mi opinión, cuando yo veía lo que lograba Gianni, si él había llegado hasta allí, ¿por qué no podría yo llegar también al mismo nivel? Al mismo tiempo, también Aldo Graciatti era otra cara de lo que me gustaba tanto. Aldo venía de la fotografía pero se había formado principalmente en Francia, por lo que tenía un gran conocimiento acerca de la pintura. Por lo tanto, podríamos decir que la dirección de fotografía de Aldo, por ejemplo en “Senso” o “La Terra Trema”, tenía un clima pictórico. Era totalmente diferente a lo que hacía Gianni di Venanzo.

Al comenzar El Conformista, cuando Bernardo Bertolucci me presentó al Diseñador de Producción Ferdinando Scarfiotti, el Diseñador de Vestuario Gitt Magrini, tuvimos que ver Citizen Kane de Orson Welles (seguramente habrán visto esa película). Para mí, Gregg Toland era prácticamente la suma de lo que podía ser un DP de la época. Porque en mi idea, desde los cortos que hacíamos en la escuela y después de la escuela, como asistente de cámara o camarógrafo, ya estábamos haciendo cine.

Ya desde esa época, yo trataba de entender qué tipo de luz debería lograr para que se percibiera como parte de la realidad y en cada caso, la luz debía ser la adecuada para ese momento específico, esa historia específica en ese lugar en particular. Y yo trataba de reconstruir ese tipo de luz, una que funcionara, que fuera creíble, digamos, en una forma superlativa; eso era Gregg Toland. Gregg Toland siempre estaba buscando una idea lumínica para cada decorado en particular; con ese mismo farol que entraba por la ventana, podía ser en verano, invierno o cualquier otro clima. Podían ser las 6 de la mañana, las 6 de la tarde, pero la cuestión es que era posible imaginarse esa habitación iluminada con un clima particular. Entonces, se trataba de usar la imaginación, de dirigir la imaginación en una dirección particular, para lograr una iluminación determinada que lograra destacar las sutilezas de una situación. En la práctica, yo no comencé a pensar en esa dirección cuando vi Citizen Kane, pero me estimuló y me dio el coraje para continuar en esa dirección. Me confirmó que la pequeña idea que había tenido era simplemente un principio y que tenía que seguir en esa dirección.

  1. Q) Usted era un revolucionario, ya desde la escuela. Y continuó por ese camino cuando comenzó a trabajar en la industria, película tras película. Siempre está inventando nuevas maneras de ver las cosas o cómo lograr que su audiencia las vea en forma diferente. ¿Cómo describiría su estilo?

Vittorio Storaro, ASC, AIC:Sin duda, mi estilo es una mezcla entre los tres profesionales que ya mencioné: Gianni di Venanzo, Aldo Graziati y Gregg Toland. La mezcla entre esos tres es lo que terminó convirtiéndose en mi estilo. En cierto sentido, lo que aporté a la visión revolucionaria de Gianni di Venanzo, el clima pictórico de Aldo y el tipo de iluminación surrealista de Gregg Toland, es el concepto de “contar la historia”. Para mí, es muy importante el significado de la palabra “cinematografía”: viene de las palabras en griego para “luz” y “escribir”, escribir con luz. Y amé mucho ese término porque es lo que me dice que yo no soy un fotógrafo, no soy un pintor, sino que estoy tratando de escribir una historia con luz. Muy claro. Para mí la cámara es como mi lapicera cuando escribo, debo escribir con la cámara. Y esa es la forma en que estábamos acostumbrados a trabajar en Italia, especialmente la generación joven con Bernardo Bertolucci. Lo conocí cuando tenía 22 años, yo tenía 23 y trabajaba como asistente. Bernardo andaba con el visor, diseñaba cada toma y la película toma por toma de una forma muy específica. Y en esa época no había nadie que hiciera ese tipo de descripción. Cuando comencé a trabajar como su Director de fotografía él dejó esto bien en claro: él seleccionaría el espacio y el ritmo del espacio, yo sería responsable del lenguaje de la luz. Entonces el escribía con la cámara y yo escribía con la luz. Muy claro, sin dejar lugar a dudas.

  1. Q) ¿Qué es lo que disfruta más de ser director de fotografía?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: Muchas veces me preguntaron qué hubiera sido si no hubiera elegido ser director de fotografía. Honestamente no lo sé, no puedo pensar en otra profesión, porque desde muy joven, desde que tenía 7 años, mi padre volvía a mi casa y en el jardín, nos proyectaba a mis hermanos y a mí películas de Charles Chaplin. Y esa fue mi primera impresión acerca del cine. Desde esa época lo acompañé al trabajo, espié las películas que proyectaba y más tarde comencé a estudiar fotografía. El misterio del revelado de la imagen fue increíble para mí, eran imágenes grandiosas. Cuando en 1968 hice mi primera película como DF, Giovinezza, Giovinezza, ya tenía una gran formación previa: había estudiado fotografía durante 9 años, hice solamente 2 películas como asistente, trabajé 6 o 7 años como camarógrafo, había hecho varios cortometrajes como DF: ya estaba muy formado. Recuerdo la emoción en la sala de proyección esperando las primeras imágenes: las líneas, lo números, ver la línea que avanzaba, ver los números aparecer 10,9,8,7,5,3,2 ¡ zas ! : la primera imagen. Observar esa imagen en la pantalla me produjo una emoción tan grande, increíble. Descubrir qué podía hacer fue una gran emoción. El hecho que fuera capaz de transferir mis conocimiento a elementos mecánicos, químicos, ópticos, algo muy material. Porque ahora las imágenes son digitales, pero somos igualmente capaces de transferir nuestros conceptos, de transformarlos en imágenes, esa es la cuestión importante.

  1. Q) ¿Qué es lo que considera actualmente el mayor desafío para un director de fotografía?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: Yo era muy joven y fui muy afortunado en nacer en la época que me tocó, porque fui testigo de la evolución que sufrió el cine desde 1940 hasta 2015, lo que constituyó una excursión increíble. Todo el cine europeo, particularmente en los 50, los 60, los 70, los 80, junto a la poderosa industria del cine norteamericano, llevaron adelante una evolución increíble desde el blanco y negro y el principio del color (pensando en lo que hicieron en 1939): con Citizen Kane de un lado y Gone With the Wind del otro, en esa época instalaron bases muy firmes de lo que podía hacer la cinematografía de la época. Hasta muchos años más tarde se discutió el color, impulsado por ciertos técnicos que decían que quizás el color no era la respuesta, que no se podían capturar la misma cantidad de grados de luminosidad en color, que era especialmente limitado en las bajas luces. Entonces pensaban que no era posible realizar cine dramático en color comparables a las imágenes de alta calidad conseguidos en blanco y negro, que el color servía únicamente para los western, musicales o comedias, donde todas las imágenes son generalmente bastante planas, sin contraste. Error gigantesco. En la práctica, la luz plena, chata, genera una “no iluminación”.

Creo que tenemos un ejemplo mayúsculo en Gone With the Wind, donde se alcanzó y se aplicó un nivel tecnológico insuperable en su época, realizando esa película que podemos ver hoy como un clásico espectacular. Y demostraron que era posible tener todas las tonalidades en color; a finales de los 50 y 60, particularmente en USA, todo el cine era completamente plano. Había una especie de negación de la expresión en color.

En una época muy marcada de mi vida, artistas tales como Vilmos Zsigmond, Lazlo Kovacs, yo mismo, Luciano Tovoli en Italia, Sven Nykvist de Suecia, Billy Williams de Inglaterra, esa generación comenzó a incorporar el uso del color en forma dramática en películas tales como The ConformistMcCabe and Mrs Miller y así sucesivamente. Fuimos capaces de lograr un cambio real en el lenguaje de las imágenes. Fue principalmente, fundamentalmente una movida europea..

Existió una especie de revolución en el momento en que cambió el uso del color en el cine porque fuimos capaces de aplicar los conocimientos técnicos combinados con la sabiduría cultural. Por eso, habiendo nacido en esa época, fui contemporáneo con Bernardo Bertolucci y muchos otros directores con los que trabajé en esa época. Ellos me enseñaron a buscar un clima específico para cada película. No existía un determinado tipo de película desde el punto de vista de la profesión; en nuestro concepto, no existía un sistema para determinar “a priori” esos climas. Entonces cada película había que estudiarla para encontrar una clase de clima específico, estilo específico y aspecto específico.

Esa fue una increíble enseñanza durante muchos años. En esa época prácticamente conviví con la evolución del color, la evolución de los formatos- panorámico, cinemascope, 65 mm, todas esos cambios generacionales que iban llegando en ese momento, todo ocurrió en simultáneo en muy pocos años; ya en 1983, hice una prueba técnica sobre el funcionamiento de un sistema de video de alta definición. Aunque en los siguientes 20 años prácticamente no ocurrió nada importante en ese campo, realmente en tiempos muy recientes todo está cambiando desde la fotografía química a la cinematografía digital. Podemos tratar de elaborar más adelante por qué las cosas ocurrieron así en esos años pero ¿qué es lo importante para un director de fotografía hoy en día?

  1. Q) ¿En la actualidad, cuál es el principal desafío para un director de fotografía?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: No alcanza con ser un técnico. La tecnología, con los nuevos tipos de cámaras, en el caso de las cámaras fotográficas digitales, todas pueden funcionar en automático: pueden darnos exposición, foco y demás controles automáticos. Prácticamente en las escuelas no se enseña tecnología en profundidad: ¿qué es la sensitometría? Nadie sabe. ¿Cuáles son los procesos químicos? Ese tipo de conocimientos prácticamente se han perdido. Si se intenta profundizar en ese tipo de conocimiento equivalente en el mundo digital, ya no es suficiente saber de electrónica, porque vemos imágenes diversas en el rodaje (en el visor y la pantalla de la cámara, en diversos monitores externos, etc). Al mismo tiempo, estamos pensando cómo podemos hacer para grabarlas y eso implica que visualicemos nuestras ideas. Instalamos la cámara y visualizamos lo que imaginamos antes. ¿Cuál es entonces la diferencia fundamental? En otros tiempos, se suponía (no siempre era tan real, pero se suponía) que el director de fotografía era el único que sabía cómo se vería la imagen en la proyección al día siguiente o 2 días después, una semana después, dependiendo de cuán lejos se estuviera del laboratorio. Él era el que tenía el conocimiento, nadie más. En la actualidad cualquiera puede ver las imágenes, en color y en alta definición. Entonces ¿cuál es nuestra oportunidad de controlar realmente esas imágenes? Conociendo plenamente el significado de la luz, conociendo el significado de cada elemento a través de la simbología, a través de la sicología, la dramaturgia, las diferentes sensaciones que puede producir cada color. Lo que vemos a través de nuestros ojos pero también a través de nuestro cuerpo. Porque las emociones de la audiencia cambian delante de una pantalla roja, verde o azul. ¿Por qué? Porque la pantalla refleja hacia nosotros un tipo de energía en determinadas longitudes de onda que son absorbidas por nuestros cuerpos. Está probado científicamente que nuestro metabolismo cambia: se modifica la presión sanguínea. ¿Y qué ocurre con esos cambios? Cambian nuestras emociones. Cambian a partir de una pintura, una imagen en video, una imagen de la realidad, una imagen de película. Por lo tanto, si conocemos cuáles son los símbolos con los cuales relacionar la oscuridad, la penumbra, la luz, podemos apreciar las diferencias entre ellas. Si conocemos sus diferencias sicológicas, entenderemos qué ocurre cuando el espectador se expone al rojo, naranja, amarillo, verde, índigo y azul. Sabremos entonces cómo escribir esa historia con luz y también con color.

No olviden que Leonardo da Vinci identificaba dos elementos diferentes: luz y sombra. El casamiento entre esos dos produce criaturas; esas criaturas son los colores. Es una forma muy poética de decirlo, pero en la práctica, si percibimos que el color viene de la oscuridad y solamente cuando se activa el elemento primario del negro se crea rojo, naranja, amarillo, verde, índigo, violeta; todos ellos juntos, tal como nos enseñó Isaac Newton, crean la luz blanca.

Entonces, este es un tipo de lenguaje verbal, por lo que tenemos que trabajar como un escritor utiliza las palabras para transferir emociones, como un músico usa las notas, usamos nuestro conocimiento sobre luz, sombras y colores para producir emociones.

Actualmente, no necesitamos ser solamente técnicos, debemos manejar el conocimiento y significados sobre artes visuales, debemos conocer la simbología, la dramaturgia, la fisiología. Todo está escrito respecto a la escritura con luz. Con luz, con color, con sus elementos básicos.

  1. Q) La captura digital ha modificado notoriamente el trabajo del director de fotografía. ¿Qué efecto cree usted que producirá esto a largo plazo en el arte de la cinematografía?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: Hay que mirar las películas tal como se los conté antes: en los 50 y 60 prácticamente no se utilizaba contraste en la relación entre la luz y las sombras, todo era iluminado parejo; eso era porque se creía que los colores no se reproducirían bien en las sombras. De esa forma renunciaron a una oportunidad increíble de contar las historias a través de ese tipo de herramientas. Es como hacer música utilizando solamente una tonalidad: se utilizan muchas tonalidades diferentes para construir lo que llaman armonía en la música. En fotografía, se obtiene una armonía al usar los colores combinando las tonalidades. En el momento de grabarlos debemos decir. “No se preocupen, quedará bien, ya lo he visto en otras películas y se ve bien”. Todos te siguen y quizás, al final de la película, puede resultar maravillosa o quizás podría haber sido mejor, depende de los artistas que intervienen. En la actualidad todo el mundo ve las imágenes, cualquiera puede opinar sobre el resultado y sobre nuestras intenciones al hacerlas. Mucho de la cinematografía actual se hace de esa forma porque no se produce a partir de la creatividad propia. Eso ocurre por la forma en que se visualizan las imágenes, la mayoría de los directores, de los productores no tienen idea sobre qué imágenes serían las adecuadas para contar mejor una determinada historia. Tengo una cámara que permite grabar a 1250 ASA, es terrible; Gone With the Wind se hizo con solamente 25 ASA; esto es demasiado bajo y aquella, demasiado alta. Una consecuencia de trabajar con esas sensibilidades es que se puede filmar en cualquier lugar y ver las imágenes. Pero ¿son esas las imágenes que los espectadores verán finalmente? ¿Son las imágenes correctas para contar esa historia particular? Esa es el punto fundamental: en este punto debemos tener en claro si el personaje debería estar vestido de negro o no y cómo influirá eso en la forma de contar la historia. ¿Se contará mejor, resultará mejor para la historia general si lo vestimos de blanco, si la dejamos en penumbra, si preferimos las sombras o las luces brillantes? Quizás sería mejor si elegimos este o aquel tono o si decidimos que todos los elementos estén dentro de la misma tonalidad y quizás, un solo elemento dejar en azul. Porque se trata de contar algo en forma específica. ¿Qué es el azul? El azul es el momento en que alcanzamos un estado determinado; los humanos, durante su proceso de crecimiento y aprendizaje, cambian su aura. El aura es la energía que emitimos nosotros mismos y depende del nivel espiritual, el nivel de inteligencia alcanzado. Pero al mismo tiempo, puede ser representado por un color único.

  1. Q) Hablando de color, ¿cuál fue su aproximación en El último Emperador, ganadora del Oscar a la fotografía?

Vittorio Storaro, ASC, AIC:El concepto de El Último Emperador fue muy simple, establecer la relación entre la luz y la vida. La historia trata sobre un hombre que es capturado por los nacionalistas en China y forzado a escribir un resumen de su propia vida. Su propia terapia, sicoterapia quizás. Es forzado a hacer algo que no quería hacer. Lo que hace en ese momento, en que se siente prácticamente un emperador y no puede ser tratado como cualquier otro humano, quiere matarse, se corta las venas. Lo que vemos en ese momento es rojo. Cuando vemos rojo, recordamos cuando se convirtió en emperador: cortamos a una escena nocturna – la hicimos de noche porque queríamos usar antorchas- usamos luz roja y los soldados venían trayéndolo, quitándolo de las manos de su madre. Prácticamente cortaban su cordón umbilical, convirtiéndolo así simbólicamente en emperador. Por eso el rojo es el color de su conversión en emperador, como un nacimiento. Cuando va a la Ciudad Prohibida, lo visten de amarillo. Luego vemos la ciudad, todo es de un color totalmente diferente. Parte en amarillo y parte en rojo: la mezcla de ambos es el naranja. ¿Qué significa el naranja? El naranja es el color de lo femenino, el color de la familia, pasamos alrededor de 5 años viviendo casi exclusivamente dentro de la familia. El útero de la familia. Su familia en esa época es diferente porque no transcurre en su casa, sino en la Ciudad Prohibida. No son su madre y su padre, son 3000 eunucos, pero es una familia. Lo coronan emperador y está vestido totalmente de amarillo. Porque como niño no comprende que el amarillo es el color de la conciencia. Usualmente al avanzar en la vida, llegamos a la pubertad y comprendemos el tipo de sexualidad que tenemos. El verde es el color de la edad del aprendizaje, la edad del conocimiento. Cerca de sus 20 años, cuando llega su tutor inglés, llega en un automóvil verde y le regala una bicicleta verde, y así sucesivamente. Comienza a conocer la ciudad fuera de la Ciudad Prohibida, el tipo de hombre que es él mismo. Porque prácticamente es un prisionero; ya no es más el emperador. Aprende en ese momento que es una especie de rey. Cuando lo echan de la Ciudad Prohibida, prácticamente se siente libre. Cuando muere su madre, no le permiten ir a verla, le cierran la puerta en la cara. Entonces el azul es el color de la libertad. Irá a vivir en un club de campo inglés, por primera vez en la película vemos todas las bebidas teñidas de azul. El azul es al mismo tiempo, el color de la madurez de la mente, de la inteligencia y la libertad. Índigo es el color que alcanzamos cuando tenemos 50, 60, 70 años, el color del gobernante, el color de cuando alcanzamos un cierto tipo de madurez, realmente hemos llegado a gobernar el mundo. Es el momento en que regresa para convertirse en emperador de Manchuria. Debe volverse negro para gobernar. Violeta, el último color del espectro, es el momento en que debemos comprender quienes somos y debemos transferir el conocimiento a otros. Eso es lo que estoy tratando de hacer en esta etapa de mi vida.

Cuando ponemos todos esos momentos juntos, todas esas generaciones humanas, con los diferentes colores del espectro llegamos a un balance, llegamos a la madurez. Ese es el momento en que decidimos con Bertolucci cubrir el piso de nieve. ¿Por qué? Porque el blanco es el resultado de combinar todos los colores. Llega a la madurez y se convierte en un ser humano normal y lo dejan en libertad. Esos simples conceptos me dieron la oportunidad de expresarme en El Último Emperador.

  1. Q) ¿Qué invención técnica o progreso técnico ha afectado más su creatividad en los últimos 40 años?

Vittorio Storaro, ASC, AIC:Sin ninguna duda, uno de los elementos que más me impresionó, comparado con cualquier otro laboratorio, fue el proceso original de transferencia de colorantes Technicolor, que fue un sistema único que nos proporcionaba una paleta de color más rica que ninguna otra hasta allí. Perdimos ese tipo de sistemas en 1970, 75. En Italia fue 1900, que hice con Bertolucci, en Estados Unidos fue Gordon Willis en El Padrino de Francis Coppola, después perdimos algo que era muy importante, porque la industria necesitaba ser más rápida, más simple, menos costosa. Entonces, con Ernesto Novelli en Italia, inventamos un sistema llamado ENR, que hacía posible agregarle al positivo normal una capa adicional, la capa de negro. En el sistema original de Technicolor, utilizaban 3 matrices – rojo, verde y azul – más el negro. Después descartaron el negro, lograron hacerlo solamente con 3 capas. Y ese tipo de inventos prácticamente me permitieron recuperar la oportunidad de volver a ver la imagen con el negro original, me daba la sensación de espesor como si fuera una pequeña escultura, porque el color positivo normal era demasiado liviano, desaturado; demasiado plano y unidimensional, sin profundidad. El negro más rico que me daba el ENR era muy importante, así como la mayor saturación de cada color individual, podríamos decir que convirtió al cine en algo más parecido a la pintura.

Pero una invención en particular que aportó algo sobre lo que yo había sentido necesidad, particularmente cuando hice una película con Carlos Saura – fue Flamenco – teníamos que conseguir un encuadre, una composición determinada con la imagen de un bailarín. Si encuadrábamos para emitir por TV, cuando se proyectara en cine se cortaría la imagen arriba y abajo.[1] Es el mismo problema que encontramos al filmar El Conformista, que compusimos a 1,66:1 porque Bernardo amaba el formato de proyección que se utilizaba en Francia. Cuando pasamos a otras cinematografías, en EEUU, Inglaterra, Italia, allí se encuadraba en 1,85:1. Cuando hicimos todas las películas en cinemascope, en el cine el público veía exactamente lo que nosotros habíamos filmado. Cuando emitían esas películas por TV en EEUU – allí se trabaja mucho en el formato 2,35:1 – prácticamente se pierde 1/3 de la imagen, se corta el 40% del formato.

Para mí, el cine es un lenguaje de imágenes y su usted traiciona las imágenes, sin duda estaríamos traicionando nuestra película. Por eso se me ocurrió una idea inspirada en Leonardo da Vinci cuando en Santa María Delle Grazie en Milán, vi en esa iglesia el maravilloso cuadro llamado La Ultima Cena. Observar La Ultima Cena me produce un gran encanto porque realmente se aprecia el equilibrio que Leonardo consiguió allí. Entonces me pregunto ¿cómo puede ser tan perfecto? Observo la proporción y es 2 veces a 1. Me digo que es tan fantástico debido a su simplicidad. Cuando observo la Anunciación, que Leonardo pintó siendo muy joven, a los 20 años, hace exactamente lo mismo, pone al Ángel y a María en proporciones equivalentes, la divinidad y la humanidad exactamente al mismo nivel, una vez más respetando la proporción 2 a 1. Leonardo era un maestro de la perfección. Prácticamente coloca la figura humana en el centro del mundo y todo el resto, todos los demás elementos se ordenan según una perspectiva dirigida a los ojos para contarnos que todo debe estar en armonía – en la perspectiva central y equilibrio con el resto del mundo. Y se ha transformado en algo similar a un manifiesto de la inocencia de la pintura.

Charlando con mi hijo Fabrizio le dije que me gustaría encontrar una forma de aplicar esto a la película. Entonces probamos modificar el avance de la cámara y utilizar 3 perforaciones de altura en vez de las 4 perforaciones tradicionales. Entonces el fotograma quedaba de 12 mm de altura, obteniendo la proporción perfecta de 2 a 1 para un formato 1,85:1 más ancho. Entonces logramos la proporción del anamórfico sin distorsionar la imagen. De ahí en adelante se sigue usando ese sistema. La cámara de video que había soñado se hizo realidad con la primera Dalsa, cuyo sensor tenía también esa misma relación de aspecto de 2 a 1. Era 4K, 16 bit. Lamentablemente, Dalsa cerró y vendieron el prototipo; alrededor del año 2000 desapareció del mercado. Recientemente, Sony presentó la F65, también en 4K, que resultó la cámara que cumplía con mis sueños casi en un 90%. Ese tipo de ideas técnicas me brindan la posibilidad de expresarme de la forma correcta, la manera en que siento la práctica confortable.

  1. Q) En el modo tradicional de trabajo, el Director de fotografía era el único autor de las imágenes; en la actualidad es de alguna forma el coautor de las imágenes, porque ciertos especialistas en efectos especiales se transformaron en coautores de la imagen. ¿Qué piensa respecto a esa tendencia?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: Estoy de acuerdo, el Director de fotografía ya no es el único autor de las imágenes, sino más bien su con autor. Porque la imagen está descripta originalmente en el guión; después el diseñador de producción le da forma a las diferentes locaciones; el diseñador de vestuario interviene diseñando y eligiendo el color del vestuario; los actores le dan forma a la imagen con su participación; finalmente, el director da su aprobación a la imagen final. El director de fotografía fundamentalmente visualiza esas imágenes, los espacios a los que dará su impronta con su utilización de la luz y color. Por eso en la práctica somos coautores de la imagen: no podemos considerarnos los únicos autores, ya que muchos profesionales que participan y deciden sobre la misma y, por lo tanto, también son sus autores.

Como saben, se utilizan efectos especiales desde hace muchísimo tiempo en el cine: se utilizó proyección trasera, proyección delantera, láminas, recorte y así sucesivamente. Usualmente los directores de fotografía siempre participaron en esos conceptos. Han estado reaizando los efectos especiales junto a los técnicos, en la práctica, los técnicos ponen en concepto las ideas del DF. Por ejemplo, cuando hice Dick Tracy con Disney, iba a final de cada semana a Disney para observar los cuadros y pruebas que se iban haciendo, observando cada cosa que se hacía, desde la pintura sobre vidrio hasta todas las demás técnicas. Pero en particular, yo escribí el concepto de la película, las ideas cinematográficas que elegí y siempre sostuve que debíamos seguir esas ideas, no podíamos modificarlas. Debíamos seguir el concepto tal como lo pensó el cineasta. A través de mi visión artística y mi capacidad técnica pudimos llegar a los efectos especiales que se aplicaron en ella. Yo supervisé cada uno de los aspectos. Por lo tanto, en la práctica, el concepto fundamental siempre proviene del Director de fotografía.

Por ejemplo, he escuchado que Emmanuel Lubezki, en la película Gravedad, realizó un seguimiento de la imagen desde el principio hasta finalizar con la proyección. Eso es lo que debe hacer el director de fotografía. En general, nosotros llegamos casi al final del armado de los conceptos, los decorados, las primeras ideas sobre la iluminación, pero el concepto principal sigue centrada en la misma persona, aún sigue siendo el D. Pero si un fotógrafo llega al final del proyecto, se lo llama para iluminar un decorado con un par de actores, mientras algún otro artista trabajó con el director en el diseño, o un diseñador de producción decidió la forma que tendría la película, probablemente esas personas no solamente deberían compartir, sino directamente recibir el Oscar a la fotografía, en vez del fotógrafo que se limitó a iluminar un par de primeros planos. No lo sé. Pero está ocurriendo y ha ocurrido recientemente, el fotógrafo que recibió el Oscar realmente no lo hizo por su propio trabajo, no había realizado el trabajo completamente, sino basado en la creatividad de algún otro.

Eso resulta confuso, comenzando por la nominación. Ese DF es responsable solamente de una parte del proceso creativo, el trabajo de un artista visual. Entonces se da la disyuntiva de premiar esa película comparada con otra donde el director de fotografía ha hecho todo el trabajo. Desde el principio se premió el trabajo de efectos especiales distinguiéndolo de la fotografía. Pero cuando se le otorga un premio a la fotografía a una película que consiste 99% en efectos especiales, se comete un error desde el punto de vista de la dirección de fotografía.

  1. Q) ¿Qué consejo le daría a las próximas generaciones?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: Bueno, como dije antes, he pasado toda la vida tratando se saber quién era yo, por qué hacía lo que hacía y demás cuestiones similares. Una respuesta es que me dediqué a tratar de expresarme, ir paso a paso tratando de encontrar el sentido de la vida. Busqué el equilibrio entre elementos opuestos. Deben saber que nuestro trabajo trata de equilibrar entre arte y tecnología, es imprescindible conocer ambas. Porque si usted sabe solamente de arte, no sabrá cómo materializar el concepto, no podrá ser un director de fotografía. Puede ser un hombre extraordinario que piensa una idea increíble. Pero si usted no es matemático, nunca podrá llegar a e=mc2 como Einstein. Si usted quiere ser un escritor, si no está versado en el arte de escribir nunca llegará a ser William Faulkner y así sucesivamente. Pero si maneja la tecnología sin concepto, sin idea, sin conocer el arte, será un buen técnico, pero deberá seguir a otro que le diga qué hacer y deberá dedicarse a materializar la idea de otro. Si usted tiene una idea, querrá materializarla: para eso deberá combinar esos dos factores diferentes.

  1. Q) ¿Cuál es la favorita dentro de sus películas?

Vittorio Storaro, ASC, AICNo creo que pueda pedirle a un escritor que elija una página de un libro, a un músico que elija una nota de su sinfonía o a un Director de fotografía que elija una película. Sin duda, cada una representa una parte de su vida. Y si piensa sinceramente que hizo lo mejor posible que pudo en cada película, entonces cada una es una parte de su cuerpo, un hijo, entonces la mejor película en este momento es Muhammad. Es la que mostré recientemente en el American Film Institute porque representa lo que soy en la actualidad, con todo lo que aprendí a lo largo de 50 años de profesionalismo, la investigación, toda la filosofía de lo que hice, tratando de agrupar los conocimientos de muchos filósofos, de muchos artistas; eso es lo que intenté integrar en una trilogía de libros llamada “Escribir con luz”, porque no tuve ayuda para poner toda esa información, toda esa investigación en un libro específico. Cuanto más se hace, más claro se ve todo, pero también tenemos la oportunidad de abrir nuestro conocimiento a un estudiante, un joven director de fotografía que puede aprender de toda nuestra experiencia a lo largo de los años. En la práctica, implica transferirle muchos años de mi experiencia en unos pocos años que la persona dedica a formarse.

Una cosa que considero importante – tal como creo haberlo hecho en “El Arte de la Cinematografía” – que antes de nosotros hubo muchos otros cineastas que nos dieron cierto conocimiento. Nos transfirieron cierta experiencia, nos dieron alguna emoción. Ese trabajo fue el resultado de una larga investigación entre Luciano Tovoli, Daniel Dinanunci y yo mismo, durante la cual seleccionamos 150 personas alrededor de todo el mundo, más de un centenar de directores de fotografía que nos aportó una diferencia. Y no solo eso: si se lo analiza bien, es una especie de resumen de mi trilogía “Escribiendo con luz”, “Color y Elementos”. Es la experiencia de toda mi vida – escrita aquí está toda mi investigación. Tantos filósofos, tantos pintores, tantos científicos – me dieron conocimiento sobre el mundo visual. En mi opinión, hoy en día no podemos ignorarlo más – el conocimiento, la simbología, la energía – estamos probablemente utilizando energía visual.

En la última película que hice, Muhammad, traté de visualizar el viaje de este pequeño niño – a lo largo de su vida – hasta convertirse en profeta. Pero el director me dijo en nuestro primer encuentro “Vittorio, para nosotros Mohammad fue un profeta desde que nació, no se convirtió en profeta después”. Entonces comprendí el principio y el concepto – debemos cambiar, en realidad el mundo a su alrededor estaba cambiando, no cambiaba él. Solamente podemos representar la divinidad a través de la energía – esa energía visible que conocemos como luz. Entonces me interné más y más hasta comprender el hecho que, a fin de expresar ese concepto específico, para lograr mostrar su vida, cuando era un niño, debía utilizar una cierta tonalidad de color. Pero él, sin importar por dónde anda, siempre se ve blanco – está siempre iluminado con una luz muy potente, como representación de la energía, porque el concepto del director, como hombre religioso, realmente creía que esto debía ser representado en la película. Entonces decidimos utilizar un solo elemento – esta luz en relación con su complemento, que es la oscuridad y la relación entre ambas cosas. Leonardo da Vinci decía que el color es una gran oportunidad de utilizar elementos como medio de expresión propia. No necesariamente los espectadores o la audiencia comprenderán por qué utilizamos un color o tonalidad – pero la sensación que recibirán, que es lo que realmente queremos lograr o lo que pensamos que el director pretende que la película debería contarle a los espectadores. Esa es la cuestión más importante. Tenemos la gran oportunidad de utilizar uno de los más grandes elementos en la vida, que es la energía.

  1. Q) ¿Cuándo usted recibe un guión, qué es lo primero que hace?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: Trato de comprender el concepto fundamental del guión. Sin ninguna duda, siempre existe un elemento principal en la historia que el director y el escritor están tratando de contar. Si usted comprende eso, por ejemplo cuando me propusieron hacer Apocalipsis Now, lo primero que dije fue: “¿Por qué yo y no Gordon Willis?, porque yo respeto mucho a Gordon. Y Francis me dijo: “No te preocupes, no es nada contra Gordon. Pero Gordon prefiere trabajar en Nueva York y especialmente en estudio. El tema en si no es algo que él estuviera buscando para hacer. Haré otra película con él, pero para esta creo que necesito otro director de fotografía.” Entonces le dije: “Pero ¿podré hacer una película de guerra?”. Me respondieron: “Vittorio, esta no es una película de guerra; lo que quiero contar en Apocalypse Now es trasladar el concepto fundamental del libro de Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas. El concepto es muy fuerte, pero simple – que cuando una cultura se impone por sobre otra cultura, comete un acto de violencia, es prácticamente un concepto universal. “

Me di cuenta de una cosa increíble que no habían entendido. El hecho, el principio es que nos pertenece a todos. Esa película es mi película. No es una película de guerra, entonces ¿cómo trasferir ese concepto utilizando energía artificial por sobre la energía natural ?– la película se trata de crear un conflicto visual. Visualizar un color artificial por sobre un color natural – la película se trata de visualizar ese conflicto de energía. Cuando llegamos al templo en el final, descubrimos un elemento básico, que es el color de una tonalidad.

Ese general al que quieren remover los norteamericanos – ¿por qué quieren removerlo? Porque dice la verdad. Dice que la guerra es un horror. Algo que no admite ninguna cultura, ninguna ciudad, ningún país. Cuando España llegó a México, destruyeron la civilización azteca – decían que detendrían los sacrificios humanos, que traían sus propios dioses, traían su propio conocimiento. Pero al mismo tiempo, destruyeron la otra civilización. En Apocalypse Now aparece el primer bombardeo de un pueblo – el pueblo resulta prácticamente incinerado. Hay un hombre, un americano, que dice:” Vengan, vengan, estamos aquí para ayudarlos – les traemos ayuda”. Pero el pueblo resulta totalmente destruido. Si usted bombardea un pueblo de vietnamitas, también bombardea a sus niños. La imagen con la música de Wagner cuando llegan al frente de la escuela – los pequeños niños están saliendo. Los norteamericanos se detienen y se dicen: “¿estamos bombardeando niños?” Sí, es necesario decir la verdad. Es tan simple como bombardear un pueblo en cualquier otro país. Entonces, cuando llegamos a una tonalidad y logramos una idea, la parte más pequeña de la conciencia humana forma parte de la conciencia de la civilización actual. Porque nadie quiere ser arrojado a la oscuridad. Se revela paso a paso, pieza a pieza, en una especie de mosaico. Paso a paso, muestra su propio rostro del horror de la guerra. Este es un concepto cinematográfico. En la práctica, solamente la luz es conocimiento y solamente la luz puede alejar la oscuridad.

  1. Q) ¿En qué punto deja de trabajar con el guión y comienza a pensar en referencias visuales?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: Probablemente cuando sueño. No necesariamente cuando lo leo por primera vez – todo ocurre en un momento. Comienzo a sentir esos conceptos fundamentales como dije antes – ¿cómo podemos visualizarlos? Probablemente desde el profesionalismo: se trata de visualizar utilizando el instrumento de la visión como hace un músico con su instrumento con la música. Quizás estamos observando una pintura o una fotografía. Deben realizar su propia investigación. Paso a paso, agregando elemento a elemento. Deberían ver mis anotaciones – son inmensas. Porque cada cosa que encuentro puede resultar apropiada para tomarlo como referencia, voy agregando cada escena – en orden de crear ese mosaico. ¿Cómo podemos utilizar los elementos visuales para presentar ese tipo de conceptos frente a la audiencia? Paso a paso, encontrando referencias.

Esa es la diferencia entre fotografía y cinematografía. En fotografía, simplemente se acomodan los elementos para crear una imagen. En cinematografía, esas imágenes se mueven, por lo que necesitamos también de conocimientos literarios porque tenemos que contar una historia con principio, desarrollo y final. Pero no se trata solamente de eso – quizás para aquellos que no saben nada de música – es necesario el ritmo, un ritmo diferente para cada secuencia. El ritmo no puede ser así, la música no funciona de esa forma. La música trabaja de formas diferentes y distintas oleadas. Entonces, cuando ponemos imágenes juntas – palabras y música – probablemente estamos creando una película bien equilibrada.

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

[1] Storaro se refiere a la diferencia de formatos utilizados en TV (1,33: 1) y en cine (1,85:1); esa diferencia hace que para adaptar la proyección a la pantalla, deban cortarse porciones arriba y abajo en la pantalla. Cuando filmaban al bailarín, eso haría que se cortaran las manos y, más importante aún en una película de danza, los pies