“La salada” y “La huella en la niebla”

                                  “LA SALADA” Y “LA HUELLA EN LA NIEBLA”

Tebbe Schöningh (ADF) comparte anécdotas sobre su trabajo como Director de Fotografía y Operador de Cámara en dos recientes producciones: “La Salada” (2014), de Juan Martín Hsu, cuenta una historia de inmigrantes en la Argentina, a través de tres personajes, de diferentes orígenes, que se encuentran en un lugar común: la feria de La Salada. Y por el otro lado, “La huella en la niebla” (2014), de Emiliano Grieco, un drama oscuro que se desliza por las aguas desde una Isla del Paraná.

¿Cómo fue la experiencia de filmar en La Salada?

TS: Uy… Fue una experiencia particular… Increíblemente caótico, muchísima gente, incontrolable, lo menos habitual para un set de filmación para una ficción, te diría. Por el otro lado fue muy interesante filmar una ficción en estas circunstancias. Aunque, no quedo tanto de La Salada en la película, por cuestiones narrativas que se corrió un poquito hacia otros lados. Muy interesante, muy difícil también, pero un lindo desafío.

¿Cómo fueron superando esos desafíos desde lo técnico?

TS: Primero fue un desafío de producción, porque teníamos un equipo de filmación que tiene sus necesidades. Después también una realidad es que no caíamos al lugar y todo se cambiaba en función del rodaje de una película, sino que nosotros teníamos que adaptarnos al lugar. Por ejemplo, podía suceder que teníamos una locación confirmada y la noche anterior nos decían que no podíamos filmar ahí. Entonces constantemente nos tocaba improvisar cosas que en un rodaje industrial se trata siempre de organizar de la mejor manera posible, porque todo tiene un costo, obviamente.

Fue muchísima improvisación, y eso también técnicamente. Mi foquista, Bruno Carbonetto, creo que los primeros tres días decía “tomo una marca”, y después le decía no, olvídate, vamos así, vamos estilo libre. Antes de arrancar la película, yo tome unas decisiones para justamente tener cierto margen en el control de la imagen que nos iba a facilitar un poco las cosas. Por ejemplo, filmamos con una Red Scarlett, yo quería una captura en Raw, pero usamos Super 16 para tener más profundidad de campo y también más posibilidad de manejar la descarga de la cámara, porque filmando en 4k iba a ser imposible… O sea, el data manager iba a correr como loco de una punta de la Salada a la otra. Para llegar de este lugar de filmación al camión eran cinco minutos pasando por miles de personas. Entonces, fue una opción que terminamos tomando, filmar a 2k con lentes Super 16, teníamos un poco más de profundidad de campo, data manejable, y también un look un poquito más… Una estética que el director y yo considerábamos más adecuada para lo que es el lugar de la Salada, y lo que es la historia de la película. Manejamos lentes Super 16 de Arri. De parte de producción nos proponían una f3, por ejemplo, y era un look de video que no queríamos. Y trabajando en 2k nos dimos cuenta que es un poco amable, de alguna manera, más orgánica la imagen. Y daba ciertas ventajas técnicas… para poder filmar en semejante lugar con cierto control sobre la imagen. Por ejemplo, para mí fue muy importante la captura en Raw, en un formato comprimido, y por lo que vimos era algo que nos rindió bastante bien para la producción de este rodaje.

 ¿Cómo fue la propuesta estética, como abordaste ese trabajo y el trabajo con el director?

TS: Pasaron un par de años ya… A ver… La película es, lo que se llama, coral. Diferentes historias en paralelo, que convergen en un punto. Tratábamos de encontrar una estética particular para cada personaje, sin abandonar una línea estética global de la película, y digamos, reforzar ciertas cosas con cada personaje. Entonces teníamos por ejemplo el personaje de Bruno, que era un personaje que llega a la Argentina desde Bolivia, junto con su tío, y queríamos trabajar colores cobres, marrones, que representan un poquito los colores del lugar de donde viene. Entonces, en conjunto con la excelente directora de arte de la película (Paz Gallo), empezamos a trabajar sobre el concepto de color de cada personaje. El personaje de Wan, que en la película hace de un chino que está lejos de su familia, habla con su familia por teléfono, es una persona que vive de noche y vende películas truchas en la Salada. A él le dimos una especie de look más artificial, con colores más artificiales, más neón, más contrastado, más saturado todo. Por un lado porque representa una estética, por decirlo de alguna manera, asiática. Por el otro, porque es un personaje que vive en una especie de burbuja apartado de la realidad. Su vida nocturna, las películas que copia y luego vende en la misma Salada… Entonces, tratamos de hacer un trabajo sobre los personajes que podíamos controlar. Otro personaje es el de la coreana con su padre, que también ahí tratamos de encontrar ciertas referencias coreanas. Las propuestas eran más que nada de colores, que representen de alguna u otra manera el lugar de origen de estos personajes. En el caso de los coreanos eran un poquito más apastelados. Lo que pasa es que filmábamos varias escenas en el hogar de los personajes, entonces teníamos la posibilidad de mostrar un mundo que es su mundo, su mundo fuera de la Salada. Allí, en los hogares, teníamos la posibilidad de trabajar más que nada con el arte, en la cuestión más que nada de colores y del vestuario.

Después, era clarísimo que todo lo que era en la Salada se iba a filmar de un modo cuasi documental. Para poder filmar, había un ida y vuelta entre el lugar y la estética de la película. Para poder filmar la ficción sin que todo el mundo mire a cámara, teníamos que pasar desapercibidos dentro de este lugar que es la Salada, lo cual es muy difícil obviamente, pero usamos ciertas estrategias para que, por lo menos, no se diera cuenta todo el mundo de que se estaba filmando una película. Porque cada persona que pasaba frente a cámara se volvió de una u otra manera un extra de la película, ¿no? Entonces, hemos utilizado muchos lentes largos, un equipo muy reducido, mucha cámara en mano, y tratábamos también de una u otra manera de escondernos. Mirar, en la Salada, desde lejos hacia nuestros personajes.

 ¿Cuánto tiempo tomó el rodaje, la previa, la post?

TS: Fueron cinco semanas de rodaje. Mi previa en la película fue de 3 semanas, y luego teníamos 2 semanas de post producción. La película gano un premio de cine en construcción de San Sebastián, y con eso hicimos post producción en Deluxe, en Madrid. Hicimos corrección de color ahí, lo cual fue excelente, muy buen trabajo el de Deluxe. Teníamos ganas de ampliar a 35 mm, para de alguna manera devolverle algo de textura al material digital, devolverle una textura química. Pero no se hizo lamentablemente la copia a 35… Así que la copia final será en dcp.

En comparación con el trabajo en La huella en la niebla…

TS: Nada que ver… Mirá, “La Huella en la Niebla” nace como película a partir de un documental que escribió el mismo director (Emiliano Grieco). Hizo un documental que se llama “Diamante”, es un documental que filmo él sólo con su 5d en la zona de en Entre Rios cerca del Paraná. Y terminó ficcionalizando algunos aspectos de su documental y cosas que había visto ahí. Entonces vino con una propuesta muy fuerte, muy clara, diciendo “yo quiero esto”. Quería, cosas que de ninguna otra manera son típicas para la 5d, que es por ejemplo, muy poca profundidad de campo, cámara en mano… En base a esa propuesta, queríamos desarrollar algo un poquito diferente por lo menos, pero quedaron ciertos elementos, por ejemplo el elemento de la poca profundidad de campo. Trabajamos en mano, con la Alexa, casi toda la película en mano, lentes en tendencia tele, creo que el 80% de la película lo hicimos con un 40mm… Estábamos buscando un look, que por un lado representara la cuestión del agua en la película, que es central. Entonces intentábamos que la cámara flote, que no esté parada. De hecho flotaba literalmente cuando nos subíamos a canoas o a pequeñas lanchas con la cámara y filmábamos de una lancha a la otra. La cámara además camina mucho… Y por el otro lado, también queríamos que la imagen sea orgánica, que no tenga tanto contraste, que se aleje de un look de video por decirlo de alguna manera… Hice pruebas y me terminaron de convencer unos High Standard XX 2.1, lentes que están un poco bastardeados para mucha gente. Hay muchos a lo que no les gustan, son lentes que tienen poco contraste, más si los trabajas con el diafragma full open, que era una de las propuestas, porque queríamos poca profundidad de campo.

Es una película que no es muy colorida, en comparación con “La Salada”, que es todo color y mucho neón. En “La huella en la niebla”, en cambio, estábamos justamente tratando de evitar colores puros. Trabajando más que nada marrones, tratando de des-saturar, verdes, los colores tierra y los colores normales de estos lugares.

Lo que tienen en común ambas películas es que se trabajó con muy poca luz artificial. Tratamos de, por ejemplo, iluminar utilizando fuentes en cuadro. En la película de Emi, hay muchos nocturnos, y no queríamos que parezca noche de lobo, o sea no queríamos simular una falsa luna, una luz que no pueda llegar a existir. Entonces dentro de lo posible lo iluminábamos con fuentes que existen en el lugar. Son lugares en los que no hay electricidad, en las islas del Paraná, entonces iluminábamos mucho con fuego, por ejemplo, y ocasionalmente agregábamos algo de luz artificial, para poder ver, porque no se veía nada al ser lugares lejos de cualquier fuente de iluminación artificial. 

¿Alguna vez habías trabajado iluminando con fuego? ¿Cómo lo trabajaron?

TS: Sí, había hecho cosas iluminadas con fuego antes pero no a esta escala. Hay una escena en la que se prende fuego el rancho del personaje en un pastizal. Y lo prendimos fuego, al pastizal y al rancho del personaje, no había manera de prenderle fuego este rancho dos veces y tenía que salir… Salió, más o menos, pero salió. Y fue un desafío en el sentido de poder controlar este fuego. Hay otras escenas que no son tan espectaculares en el sentido en que no se prende fuego nada, y hay personajes conversando al lado del fuego. Hay que mantener más o menos el nivel del fuego entre corte y corte, y además mantener un fuego durante dos horas, tres, mientras hacíamos todo eso, ¿no? Y… es algo más difícil que prender una lámpara, entonces el Gaffer Diego Gesualdi también tenía un desafío porque de repente no es cablear y poner faroles sino hacer fuego.

Hay una gran diferencia de locaciones y género entre ambas películas. ¿Cómo pensaste la fotografía desde el género?

TS: En el caso de la película de Emi, es una película que tiene muchos elementos de thriller. Es una película de suspenso. Entonces uno piensa en qué niveles se va a trabajar. Es una película oscura, realmente oscura, literalmente oscura y lleva un trabajo muy a los extremos en lo que se banca el censor de la cámara. Técnicamente, no es lo más kosher subexponer tanto el censor, pero para mi era necesario, porque la película tenía elementos del género thriller. “La Salada” fue distinto porque tiene tonos más claros, tonos más cómicos, por decirlo de una manera. En “La Salada” el género no está tan claro, no es tan marcado, pero en “La huella en la Niebla” sí, hay elementos de género ahí.

 

¿Como se hizo la fotografía de “KÓBLIC”?

                            ¿CÓMO SE HIZO LA FOTOGRAFÍA DE “KÓBLIC”?

 por Rolo Pulpeiro, Director de Fotografia.

Pensar desde dónde abordar un repaso de mi trabajo para Kóblic, no resulta fácil en principio porque fueron temas muy diversos los que llevaron buena parte de nuestra atención para todo el proceso de concepción y realización de la película.

Nos planteamos -y tuvimos la suerte de poder hacer- una minuciosa lectura del guión página a página solos desde un inicio con Sebastián. Ahí tomamos referencias y marcamos un esquema de trabajo para poder construir un relato que transcurre a finales de los 70´s, para el que haría falta encontrar un modo de reproducir el imaginario colectivo de lo que suponemos (no hay archivos audiovisuales) podría haber sucedido en los operativos de exterminio premeditado de los vuelos de la muerte al inicio de la dictadura. Había que poder dimensionar la magnitud del tormento que implica esa vivencia que no da descanso al protagonista a lo largo de la historia, hasta convertirse en el motor para la búsqueda de su propia liberación.

A partir de ese contexto histórico, debíamos ir llevando con la estructura de un Western el devenir de un forastero que llega a un poblado o caserío en algún lugar perdido de la provincia de Buenos Aires de aquellos años, donde un comisario impunemente ejerce toda autoridad y ley del lugar. Ambos personajes van a confrontar, desafiar y enfrentarse finalmente hasta las últimas consecuencias.

Ya habíamos trabajado juntos en Un Cuento Chino, la película anterior de Sebastián Bórensztein, pero Kóblic -totalmente fuera de la comedia- supuso algo nuevo y esa serie de encuentros previos a la preproducción nos dieron un resultado muy productivo, porque llegamos al set casi entendiéndonos de memoria. Así en aquella lectura, hicimos el ejercicio de llegar a tener una visión del montaje de la película y trabajamos en la elección del ritmo de puntuación interna de las escenas como consideración para las puestas de cámara.

Eso nos permitía “ver” las atmósferas de los ambientes exteriores e interiores del caserío a partir de lo que nos sugerían las fotos de los primeros scoutings, y de lo que ahí podría suceder con las voces sumisas o tantas veces acalladas de los pobladores, y el panorama desolador y sórdido de quienes encierran puertas adentro la violencia y miseria de sus vidas.

Proyectamos la elección del color de raíz a partir de editar las imágenes que nos llevamos en una serie de visitas al pueblo de Solís. Supimos que tendríamos una paleta basada en tonos ocres propios del campo en esa época del año, y amarillo y dorado de los maizales previos a la cosecha. Resolvimos entonces por oposición sumar cyan a los cielos para los exteriores, y despegar por valores de luz en interiores las tonalidades del vestuario en base amarronada o beige tan cercanos también a los tonos piel.

Sin embargo hubo un cambio en el panorama que nos propusimos y se instaló en lo visual a partir de la condición del clima de aquellos días de rodaje en la zona. Fue época de lluvias intensas e inundaciones con evacuados en toda la región, y tuvimos que incorporarlo a la imagen de la película. Tal vez esto haya sumado un factor esencial y dramático a la pesadez de lo que está en juego entre los distintos personajes de la historia.

Me propuse rodarla con óptica anamórfica, queriendo alcanzar la textura visual propia del género, cosa que interpretaron (y acompañaron la decisión, con el esfuerzo económico que implica) todos los productores de la película. Logramos  tener un Zoom 50-500mm (un viejo HR 25-250 adaptado con elemento anamórfico), y en algunas jornadas de segunda unidad de cámara y en los aviones en vuelo el Set Hawk Series C.

Esta decisión la entendí conveniente a partir de que: un 60 o 70% del guión se desarrollaba en exteriores día con lo que iba a poder tener la comodidad y el tiro suficiente para elegir las focales con libertad. Y a pesar de que: se me planteaba el desafío de algunos rodajes en interiores con limitación de espacio para el foco mínimo de esa óptica variable y en el montaje de grip de autos poder alcanzar la distancia apropiada para primeros planos.

Pero quizás lo más complicado resultaba hacerme la idea de trabajar para un mínimo constante de F:5.6 (donde encontraba la mejor respuesta en resolución del lente), principalmente para las secuencias Int. Noche, siendo que el mejor resultado lo veo siempre en penumbras hechas con claves bajas de luz y estoy habituado a plantearlas yo de ese modo.  Entonces para la noche de tormenta en el hangar dispusimos una base de Kino-flo de luz verde cyan que encendía todo el set a la vista del ojo, pero con el propósito de apenas destacar lo que después terminarían siendo casi sombras absolutas. Aunque la renuncia más clara que haría era para con los exteriores noche: Había decidido rodarlos en la hora mágica (buscando tener lectura en los fondos y distinguir la silueta de los campos o la vegetación contra el cielo) para después llevarlos al punto justo de impresión en post. Así iríamos a `perder´ unos 20 minutos más de rodaje ante esto de considerar la apertura máxima ese F:5.6, frente al F:1.9 al que llegaríamos en el caso de optar por un set de óptica esférica.

Sebastián me acompañó en esta elección desde el inicio, y así fue que llegábamos muy preparados a la instancia de esos rodajes puntuales en los que debíamos resolver con agilidad y precisión la puesta y cada movimiento de todo el equipo.

La locación principal, el Hangar de aerofumigaciones también fue centro de mi atención desde un comienzo. El altísimo ratio de contraste que se iba a dar al estar a la sombra bajo el Hangar viendo hacia el exterior tenía que ser intervenido y no precisamente con luz artificial, (que acaba siendo insuficiente y evidente). Así que dispusimos el reemplazo de varias hojas de chapa del techo por otras traslúcidas y blancas (en ciertos espacios del hangar y alejadas de las paredes o de la boca de entrada) que se iban a convertir en fuentes de luz base, también como los azules cyan nocturnos, inadvertidas, pero estrictamente necesarias para alterar esa diferencia de luz entre Ext. e Int. que se da invariablemente.

Otra de las consideraciones particulares fue cómo rodar tomas de cabalgatas en medio del campo logrando buena estabilidad sin drones que alteran a los animales, para el peso exesivo de nuestra configuración de cámara y sin cabezas giroestabilizadas que se pudieran mover a velocidad y a una distancia prudente de ellos. Finalmente resolvimos hacerlo en Steadicam sobre un cuatriciclo.

Los interiores de aviones en vuelo para la fumigación, el aterrizaje de emergencia, el paseo de Kóblic y Nancy y el vuelo final, los rodamos en estudio contra greenscreen y moviendo luz como proveniente del sol sobre una grúa, sumados a los plates  para componer que hicimos en una segunda unidad de cámara desde el aire. Exceptuamos el viaje en un avión Sky Van (que remite a los vuelos de la muerte en su mayoría nocturnos), que los hicimos en plató también pero en España con un avión original traído desde Austria que precisó una réplica exacta y a escala realizada de la costilla de la parte trasera para ser elevada unos cuantos metros, donde debían viajar y ser lanzados al vacío los cuerpos sobre grandes colchones de aire para la caída de los Stunts.

La visión que tiene Koblic de los cautivos y todo lo que sucede en la bodega del vuelo desde su posición en la cabina, (que finalmente quedó reducida a una serie de Flashbacks), buscamos reproducirla siempre a través de un espejo convexo como el que tiene a su alcance el piloto, que adherimos solidario a la cámara y nuestra óptica, y que así parcializara su mirada sobre lo que sucedía a sus espaldas.

El proceso de laboratorio de imagen se integró con VFX en Madrid, y el color se trabajó en el Software Mistika.

Creemos que llegamos a obtener una imagen de gran carácter para la historia de la película, con lo que quiero dejar mi enorme agradecimiento a todos los técnicos involucrados que aportaron tanta dedicación talento y conocimiento.

Vittorio Storaro, ASC, AIC

 

GLOBAL CINEMATOGRAPHY INSTITUTE © 2012-2015 VITTORIO STORARO, ASC, AIC

  1. Q) Vittorio, cuéntanos sobre tus días de estudiante. Estudiaste en el Centro Experimental de Cinematografía en Roma, ¿correcto?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: Es una larga historia, pero trataré de resumirla lo mejor posible. Mi padre era proyectorista para la compañía Lux Films y proyectó tantas películas a lo largo de su vida…sin duda, su deseo, su sueño era ser parte de esas imágenes que proyectaba cada día. Por eso, prácticamente me obligó a estudiar fotografía y cinematografía. En una palabra, cargó su sueño sobre mis hombros. Comencé en un instituto de fotografía en Roma durante 5 años; sin duda, después de esos años sentí que la fotografía era sumamente interesante. Pero también durante esos años acompañé muchas veces a mi padre a su trabajo y me la pasé espiando las imágenes a través de la ventanita que usan los proyectoristas para controlar el encuadre y el enfoque de la proyección. Vi entonces innumerables películas, pero en la cabina de proyección no se escucha el sonido de la película, solamente el ruido de los proyectores; es decir que para mí, en mi mirada inocente, lo que veía eran imágenes en movimiento: en mi mente, el cine era realmente una expresión de imágenes en movimiento. Para mí, ese fue el principio.

En esa época, trabajaba para Lux Films un director de fotografía muy importante, muy interesante…era un graduado en ingeniería, el ingeniero Pier Bartolucchi y mi padre le preguntó si, una vez finalizado el curso en el instituto de fotografía, podría aceptarme como su asistente. Allí recibí la primera respuesta importante en mi vida: “No, no puedo aceptar a tu hijo como asistente, salvo que estudie en la escuela de cinematografía; una vez que finalice allí, lo tomaré como asistente. En mi opinión, la nueva generación de directores de fotografía necesita estar muy bien formada.” En esa época tenía solamente 16 años, cuando fui al Centro Experimental me rechazaron: “Sr. Storaro, es usted demasiado joven, debemos cumplir las reglas, vuelva cuando cumpla 18”. Yo trabajaba en una casa de fotografía para mantenerme como estudiante, ya que mi familia no tenía los medios para pagarme los estudios. Por lo tanto, seguí trabajando en el estudio fotográfico y encontré una pequeña escuela de cine, que era prácticamente un centro de formación profesional para asistentes de cámara. No era una gran escuela de cine, pero resultó suficiente para mantenerme estudiando y adquirir y profundizar los conocimientos sobre técnica cinematográfica que me faltaban como fotógrafo.

Luego de esos 2 años, volví al Centro Experimental, ya graduado como maestro de fotografía, ya tenía 2 años de experiencia en otras escuelas y pensaba que me había llegado el buen momento. Pero me respondieron: “Sr Storaro, lo lamentamos pero las reglas han cambiado recientemente porque los ingresantes eran demasiado jóvenes, ahora es necesario tener 20 años cumplidos para poder ingresar al Centro. Y ahora tenemos solamente 3 vacantes para dirección de fotografía, director, diseñador de producción, diseñador de vestuario, etc.” Les respondí que no me quedaban otras escuelas para cursar, la única opción que me quedaba era ingresar al Centro Experimental. Me respondieron entonces que podría intentarlo, de todas formas tendría que pasar una evaluación para comprobar mi nivel de conocimientos y comenzaría en el nivel correspondiente a mis saberes, sin importar mi edad. Allí comprendí la importancia que tenía prepararme lo mejor posible, de otra forma cualquier otra persona ocuparía la plaza disponible y me quedaría afuera una vez más con la excusa de mi juventud.

Fue una gran lección: llega un momento en la vida donde resulta fundamental estar bien preparado. De otra forma te quedarás un paso atrás. También fui muy afortunado, ya que después del examen de ingreso, de 500 inscriptos quedamos cerca de 100 y luego de otra selección, finalmente, luego de presentar fotografías y otros elementos, quedamos solamente 27 personas para el último nivel de examinación.

También fui afortunado al tener que enfrentarme a 12 profesores diferentes; yo tenía un muy buen nivel técnico, particularmente en química, sensitometría y ese tipo de conocimientos tecnológicos, por lo que pude responder todas las preguntas y quedé en primer lugar por sobre todos los postulantes. Ese fue uno de los pasos más importantes a mis 18 años y pasé los mejores años de mi vida en el Centro Experimental, ya que tuve la oportunidad de aprender y poner en juego los conocimientos; todo en un ámbito de libertad, sin las presiones que tendría después durante la etapa profesional.

Si usted tiene libertad para cometer errores, aprende con total libertad. El único problema con el que nos encontramos fue el nacimiento de la televisión: entre 1958 y 1960 descubrimos que ya no era suficiente con 2 años de carrera. Comenzamos a presionar a los profesores para que modificaran las reglas y extendieran el curso a 3 años.

Pero una vez que egresé la escuela, me encontré lo suficientemente preparado, especialmente por mi sólida formación tecnológica, comparada con lo que era habitual entre otros jóvenes profesionales en Italia.

  1. Q) Cuando estudiabas en la escuela de cine, ¿quién era tu héroe cinematográfico, un director de fotografía italiano? Gianni di Venanzo, Aldo, Martelli… ¿cuál era el DF que te hubiera gustado ser?

Vittorio Storaro, ASC, AIC:Sin duda era Gianni di Venanzo. Gianni era una especie de revolucionario. Martelli hacía hermosas películas, como La Dolce Vita y muchas otras, pero sin duda el provenía de una forma de utilizar la luz que pertenecía a otra época. Di Venanzo realmente revolucionó la técnica al sacar los faroles de la parrilla, cuando entrabas a su set había faroles por todos lados, porque normalmente la luz natural no viene siempre desde arriba. El comenzó a utilizar las luminarias desde el piso y logró una imagen particular y llegó a ser bien reconocido por su fotografía en blanco y negro.

El negativo era revelado en Cinecitta por Enzo Venzini y otros grandes técnicos que teníamos en Italia, en todos los largometrajes de la época con Michelangelo Antonioni, Cito Maselli, Diferenti y algo después, con Federico Fellini.

Alfa es un maestro clásico de fotografía en blanco y negro con una nueva forma de ver el cine, utilizando luz natural y muchas otras fuentes pequeñas sin remarcar demasiado una dirección teatral de la iluminación. Sin ninguna duda, estaba en Italia, tal como Raoul Coutard estaba en Francia: más o menos al mismo tiempo, cambiaron totalmente en una forma revolucionaria la forma de hacer cine. Pero di Venanzo era solamente uno de mis maestros, al mismo tiempo, en esa época cualquiera de los profesores eran antiguos cineastas. Muchas veces eran muy buenos profesores, pero nos enseñaban los usos de la dirección de fotografía de los 20 años anteriores. Y para nosotros, cuando veíamos La Dolce Vita o La Notte, de Venanzo y Martelli, 81/2, resultaban realmente muy importantes pero nadie se acercaba a la escuela a darnos una master class o un seminario. Digamos que eran bastante reservados, para decirlo simplemente.

A través de mi padre tuve la oportunidad de conseguir un permiso para ir de visita a un set donde trabajaba Gianni di Venanzo, pero me quedé apenas en la puerta espiando y él andaba por ahí, concentrado en su trabajo, nunca nos prestó atención o se ocupó de transferirnos conocimientos. Eso me dolió. Por eso más tarde, cuando me convertí en Director de fotografía, tan pronto como tuve suficiente conocimiento comencé a dictar seminarios aquí en USA, AFI, USC, UCLA, en Rusia, en Francia, en Italia…en todos lados del mundo, porque pienso que lo que se recibe de otros fotógrafos viendo sus películas constituye un gran valor.

Si se tiene la oportunidad de adquirir conocimientos, es importante lograr trasladar a los demás el camino que se recorrió, eso es un valor adicional, otro elemento que puede ayudar a otro a desarrollarse. El conocimiento también es importante cuando lo compartimos. Lo mismo cuando hacemos cualquier película, porque cualquiera que observe lo que hace Vilmos (Zsigmond), Gordon (Willis), yo mismo o Luciano hacer una película, aprenden de nosotros. Es importante tener la oportunidad de poder hablar sobre nuestra propia creatividad. Para nosotros era muy importante, porque nadie hablaba con nosotros en esas épocas.

Q Usted es uno de los más brillantes representantes de la escuela italiana de cinematografía y al mismo tiempo, de la escuela norteamericana de fotografía; ¿podría contarnos cuáles son las diferencias entre ambas escuelas? ¿Existe esa diferencia y cómo la describiría?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: Por ejemplo, tan pronto como finalicé la escuela comencé a trabajar como operador de cámara para Marco Scarpelli. Este era considerado uno de los muy buenos DF de Italia. Giuseppe Rotunno, tal como Marco Scarpelli, podríamos decir que tomaban el camino de los DP norteamericanos, grandes DP como Stradling y muchos otros, usualmente trabajaban con el color utilizando la estructura básica. Esa estructura básica en cinematografía realmente era simplemente luz principal, luz de relleno y contraluz. Particularmente Rotunno se transformó en uno de los grandes maestros. Siendo el camarógrafo con Marco Scarpelli, observaba muy de cerca su trabajo y pude ver que él tenía una mirada diferente. En ese tiempo la mayoría de los profesores nos decían “¿Seguro que querés ser director de fotografía? ¿Seguro que querés dedicarte al cine? Sepan que será muy difícil prosperar allí, que será muy raro que los llamen para trabajar, quizás se pasen meses esperando un llamado.” Era un sentimiento negativo que venía de parte de esos profesores. En mi opinión, cuando yo veía lo que lograba Gianni, si él había llegado hasta allí, ¿por qué no podría yo llegar también al mismo nivel? Al mismo tiempo, también Aldo Graciatti era otra cara de lo que me gustaba tanto. Aldo venía de la fotografía pero se había formado principalmente en Francia, por lo que tenía un gran conocimiento acerca de la pintura. Por lo tanto, podríamos decir que la dirección de fotografía de Aldo, por ejemplo en “Senso” o “La Terra Trema”, tenía un clima pictórico. Era totalmente diferente a lo que hacía Gianni di Venanzo.

Al comenzar El Conformista, cuando Bernardo Bertolucci me presentó al Diseñador de Producción Ferdinando Scarfiotti, el Diseñador de Vestuario Gitt Magrini, tuvimos que ver Citizen Kane de Orson Welles (seguramente habrán visto esa película). Para mí, Gregg Toland era prácticamente la suma de lo que podía ser un DP de la época. Porque en mi idea, desde los cortos que hacíamos en la escuela y después de la escuela, como asistente de cámara o camarógrafo, ya estábamos haciendo cine.

Ya desde esa época, yo trataba de entender qué tipo de luz debería lograr para que se percibiera como parte de la realidad y en cada caso, la luz debía ser la adecuada para ese momento específico, esa historia específica en ese lugar en particular. Y yo trataba de reconstruir ese tipo de luz, una que funcionara, que fuera creíble, digamos, en una forma superlativa; eso era Gregg Toland. Gregg Toland siempre estaba buscando una idea lumínica para cada decorado en particular; con ese mismo farol que entraba por la ventana, podía ser en verano, invierno o cualquier otro clima. Podían ser las 6 de la mañana, las 6 de la tarde, pero la cuestión es que era posible imaginarse esa habitación iluminada con un clima particular. Entonces, se trataba de usar la imaginación, de dirigir la imaginación en una dirección particular, para lograr una iluminación determinada que lograra destacar las sutilezas de una situación. En la práctica, yo no comencé a pensar en esa dirección cuando vi Citizen Kane, pero me estimuló y me dio el coraje para continuar en esa dirección. Me confirmó que la pequeña idea que había tenido era simplemente un principio y que tenía que seguir en esa dirección.

  1. Q) Usted era un revolucionario, ya desde la escuela. Y continuó por ese camino cuando comenzó a trabajar en la industria, película tras película. Siempre está inventando nuevas maneras de ver las cosas o cómo lograr que su audiencia las vea en forma diferente. ¿Cómo describiría su estilo?

Vittorio Storaro, ASC, AIC:Sin duda, mi estilo es una mezcla entre los tres profesionales que ya mencioné: Gianni di Venanzo, Aldo Graziati y Gregg Toland. La mezcla entre esos tres es lo que terminó convirtiéndose en mi estilo. En cierto sentido, lo que aporté a la visión revolucionaria de Gianni di Venanzo, el clima pictórico de Aldo y el tipo de iluminación surrealista de Gregg Toland, es el concepto de “contar la historia”. Para mí, es muy importante el significado de la palabra “cinematografía”: viene de las palabras en griego para “luz” y “escribir”, escribir con luz. Y amé mucho ese término porque es lo que me dice que yo no soy un fotógrafo, no soy un pintor, sino que estoy tratando de escribir una historia con luz. Muy claro. Para mí la cámara es como mi lapicera cuando escribo, debo escribir con la cámara. Y esa es la forma en que estábamos acostumbrados a trabajar en Italia, especialmente la generación joven con Bernardo Bertolucci. Lo conocí cuando tenía 22 años, yo tenía 23 y trabajaba como asistente. Bernardo andaba con el visor, diseñaba cada toma y la película toma por toma de una forma muy específica. Y en esa época no había nadie que hiciera ese tipo de descripción. Cuando comencé a trabajar como su Director de fotografía él dejó esto bien en claro: él seleccionaría el espacio y el ritmo del espacio, yo sería responsable del lenguaje de la luz. Entonces el escribía con la cámara y yo escribía con la luz. Muy claro, sin dejar lugar a dudas.

  1. Q) ¿Qué es lo que disfruta más de ser director de fotografía?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: Muchas veces me preguntaron qué hubiera sido si no hubiera elegido ser director de fotografía. Honestamente no lo sé, no puedo pensar en otra profesión, porque desde muy joven, desde que tenía 7 años, mi padre volvía a mi casa y en el jardín, nos proyectaba a mis hermanos y a mí películas de Charles Chaplin. Y esa fue mi primera impresión acerca del cine. Desde esa época lo acompañé al trabajo, espié las películas que proyectaba y más tarde comencé a estudiar fotografía. El misterio del revelado de la imagen fue increíble para mí, eran imágenes grandiosas. Cuando en 1968 hice mi primera película como DF, Giovinezza, Giovinezza, ya tenía una gran formación previa: había estudiado fotografía durante 9 años, hice solamente 2 películas como asistente, trabajé 6 o 7 años como camarógrafo, había hecho varios cortometrajes como DF: ya estaba muy formado. Recuerdo la emoción en la sala de proyección esperando las primeras imágenes: las líneas, lo números, ver la línea que avanzaba, ver los números aparecer 10,9,8,7,5,3,2 ¡ zas ! : la primera imagen. Observar esa imagen en la pantalla me produjo una emoción tan grande, increíble. Descubrir qué podía hacer fue una gran emoción. El hecho que fuera capaz de transferir mis conocimiento a elementos mecánicos, químicos, ópticos, algo muy material. Porque ahora las imágenes son digitales, pero somos igualmente capaces de transferir nuestros conceptos, de transformarlos en imágenes, esa es la cuestión importante.

  1. Q) ¿Qué es lo que considera actualmente el mayor desafío para un director de fotografía?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: Yo era muy joven y fui muy afortunado en nacer en la época que me tocó, porque fui testigo de la evolución que sufrió el cine desde 1940 hasta 2015, lo que constituyó una excursión increíble. Todo el cine europeo, particularmente en los 50, los 60, los 70, los 80, junto a la poderosa industria del cine norteamericano, llevaron adelante una evolución increíble desde el blanco y negro y el principio del color (pensando en lo que hicieron en 1939): con Citizen Kane de un lado y Gone With the Wind del otro, en esa época instalaron bases muy firmes de lo que podía hacer la cinematografía de la época. Hasta muchos años más tarde se discutió el color, impulsado por ciertos técnicos que decían que quizás el color no era la respuesta, que no se podían capturar la misma cantidad de grados de luminosidad en color, que era especialmente limitado en las bajas luces. Entonces pensaban que no era posible realizar cine dramático en color comparables a las imágenes de alta calidad conseguidos en blanco y negro, que el color servía únicamente para los western, musicales o comedias, donde todas las imágenes son generalmente bastante planas, sin contraste. Error gigantesco. En la práctica, la luz plena, chata, genera una “no iluminación”.

Creo que tenemos un ejemplo mayúsculo en Gone With the Wind, donde se alcanzó y se aplicó un nivel tecnológico insuperable en su época, realizando esa película que podemos ver hoy como un clásico espectacular. Y demostraron que era posible tener todas las tonalidades en color; a finales de los 50 y 60, particularmente en USA, todo el cine era completamente plano. Había una especie de negación de la expresión en color.

En una época muy marcada de mi vida, artistas tales como Vilmos Zsigmond, Lazlo Kovacs, yo mismo, Luciano Tovoli en Italia, Sven Nykvist de Suecia, Billy Williams de Inglaterra, esa generación comenzó a incorporar el uso del color en forma dramática en películas tales como The ConformistMcCabe and Mrs Miller y así sucesivamente. Fuimos capaces de lograr un cambio real en el lenguaje de las imágenes. Fue principalmente, fundamentalmente una movida europea..

Existió una especie de revolución en el momento en que cambió el uso del color en el cine porque fuimos capaces de aplicar los conocimientos técnicos combinados con la sabiduría cultural. Por eso, habiendo nacido en esa época, fui contemporáneo con Bernardo Bertolucci y muchos otros directores con los que trabajé en esa época. Ellos me enseñaron a buscar un clima específico para cada película. No existía un determinado tipo de película desde el punto de vista de la profesión; en nuestro concepto, no existía un sistema para determinar “a priori” esos climas. Entonces cada película había que estudiarla para encontrar una clase de clima específico, estilo específico y aspecto específico.

Esa fue una increíble enseñanza durante muchos años. En esa época prácticamente conviví con la evolución del color, la evolución de los formatos- panorámico, cinemascope, 65 mm, todas esos cambios generacionales que iban llegando en ese momento, todo ocurrió en simultáneo en muy pocos años; ya en 1983, hice una prueba técnica sobre el funcionamiento de un sistema de video de alta definición. Aunque en los siguientes 20 años prácticamente no ocurrió nada importante en ese campo, realmente en tiempos muy recientes todo está cambiando desde la fotografía química a la cinematografía digital. Podemos tratar de elaborar más adelante por qué las cosas ocurrieron así en esos años pero ¿qué es lo importante para un director de fotografía hoy en día?

  1. Q) ¿En la actualidad, cuál es el principal desafío para un director de fotografía?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: No alcanza con ser un técnico. La tecnología, con los nuevos tipos de cámaras, en el caso de las cámaras fotográficas digitales, todas pueden funcionar en automático: pueden darnos exposición, foco y demás controles automáticos. Prácticamente en las escuelas no se enseña tecnología en profundidad: ¿qué es la sensitometría? Nadie sabe. ¿Cuáles son los procesos químicos? Ese tipo de conocimientos prácticamente se han perdido. Si se intenta profundizar en ese tipo de conocimiento equivalente en el mundo digital, ya no es suficiente saber de electrónica, porque vemos imágenes diversas en el rodaje (en el visor y la pantalla de la cámara, en diversos monitores externos, etc). Al mismo tiempo, estamos pensando cómo podemos hacer para grabarlas y eso implica que visualicemos nuestras ideas. Instalamos la cámara y visualizamos lo que imaginamos antes. ¿Cuál es entonces la diferencia fundamental? En otros tiempos, se suponía (no siempre era tan real, pero se suponía) que el director de fotografía era el único que sabía cómo se vería la imagen en la proyección al día siguiente o 2 días después, una semana después, dependiendo de cuán lejos se estuviera del laboratorio. Él era el que tenía el conocimiento, nadie más. En la actualidad cualquiera puede ver las imágenes, en color y en alta definición. Entonces ¿cuál es nuestra oportunidad de controlar realmente esas imágenes? Conociendo plenamente el significado de la luz, conociendo el significado de cada elemento a través de la simbología, a través de la sicología, la dramaturgia, las diferentes sensaciones que puede producir cada color. Lo que vemos a través de nuestros ojos pero también a través de nuestro cuerpo. Porque las emociones de la audiencia cambian delante de una pantalla roja, verde o azul. ¿Por qué? Porque la pantalla refleja hacia nosotros un tipo de energía en determinadas longitudes de onda que son absorbidas por nuestros cuerpos. Está probado científicamente que nuestro metabolismo cambia: se modifica la presión sanguínea. ¿Y qué ocurre con esos cambios? Cambian nuestras emociones. Cambian a partir de una pintura, una imagen en video, una imagen de la realidad, una imagen de película. Por lo tanto, si conocemos cuáles son los símbolos con los cuales relacionar la oscuridad, la penumbra, la luz, podemos apreciar las diferencias entre ellas. Si conocemos sus diferencias sicológicas, entenderemos qué ocurre cuando el espectador se expone al rojo, naranja, amarillo, verde, índigo y azul. Sabremos entonces cómo escribir esa historia con luz y también con color.

No olviden que Leonardo da Vinci identificaba dos elementos diferentes: luz y sombra. El casamiento entre esos dos produce criaturas; esas criaturas son los colores. Es una forma muy poética de decirlo, pero en la práctica, si percibimos que el color viene de la oscuridad y solamente cuando se activa el elemento primario del negro se crea rojo, naranja, amarillo, verde, índigo, violeta; todos ellos juntos, tal como nos enseñó Isaac Newton, crean la luz blanca.

Entonces, este es un tipo de lenguaje verbal, por lo que tenemos que trabajar como un escritor utiliza las palabras para transferir emociones, como un músico usa las notas, usamos nuestro conocimiento sobre luz, sombras y colores para producir emociones.

Actualmente, no necesitamos ser solamente técnicos, debemos manejar el conocimiento y significados sobre artes visuales, debemos conocer la simbología, la dramaturgia, la fisiología. Todo está escrito respecto a la escritura con luz. Con luz, con color, con sus elementos básicos.

  1. Q) La captura digital ha modificado notoriamente el trabajo del director de fotografía. ¿Qué efecto cree usted que producirá esto a largo plazo en el arte de la cinematografía?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: Hay que mirar las películas tal como se los conté antes: en los 50 y 60 prácticamente no se utilizaba contraste en la relación entre la luz y las sombras, todo era iluminado parejo; eso era porque se creía que los colores no se reproducirían bien en las sombras. De esa forma renunciaron a una oportunidad increíble de contar las historias a través de ese tipo de herramientas. Es como hacer música utilizando solamente una tonalidad: se utilizan muchas tonalidades diferentes para construir lo que llaman armonía en la música. En fotografía, se obtiene una armonía al usar los colores combinando las tonalidades. En el momento de grabarlos debemos decir. “No se preocupen, quedará bien, ya lo he visto en otras películas y se ve bien”. Todos te siguen y quizás, al final de la película, puede resultar maravillosa o quizás podría haber sido mejor, depende de los artistas que intervienen. En la actualidad todo el mundo ve las imágenes, cualquiera puede opinar sobre el resultado y sobre nuestras intenciones al hacerlas. Mucho de la cinematografía actual se hace de esa forma porque no se produce a partir de la creatividad propia. Eso ocurre por la forma en que se visualizan las imágenes, la mayoría de los directores, de los productores no tienen idea sobre qué imágenes serían las adecuadas para contar mejor una determinada historia. Tengo una cámara que permite grabar a 1250 ASA, es terrible; Gone With the Wind se hizo con solamente 25 ASA; esto es demasiado bajo y aquella, demasiado alta. Una consecuencia de trabajar con esas sensibilidades es que se puede filmar en cualquier lugar y ver las imágenes. Pero ¿son esas las imágenes que los espectadores verán finalmente? ¿Son las imágenes correctas para contar esa historia particular? Esa es el punto fundamental: en este punto debemos tener en claro si el personaje debería estar vestido de negro o no y cómo influirá eso en la forma de contar la historia. ¿Se contará mejor, resultará mejor para la historia general si lo vestimos de blanco, si la dejamos en penumbra, si preferimos las sombras o las luces brillantes? Quizás sería mejor si elegimos este o aquel tono o si decidimos que todos los elementos estén dentro de la misma tonalidad y quizás, un solo elemento dejar en azul. Porque se trata de contar algo en forma específica. ¿Qué es el azul? El azul es el momento en que alcanzamos un estado determinado; los humanos, durante su proceso de crecimiento y aprendizaje, cambian su aura. El aura es la energía que emitimos nosotros mismos y depende del nivel espiritual, el nivel de inteligencia alcanzado. Pero al mismo tiempo, puede ser representado por un color único.

  1. Q) Hablando de color, ¿cuál fue su aproximación en El último Emperador, ganadora del Oscar a la fotografía?

Vittorio Storaro, ASC, AIC:El concepto de El Último Emperador fue muy simple, establecer la relación entre la luz y la vida. La historia trata sobre un hombre que es capturado por los nacionalistas en China y forzado a escribir un resumen de su propia vida. Su propia terapia, sicoterapia quizás. Es forzado a hacer algo que no quería hacer. Lo que hace en ese momento, en que se siente prácticamente un emperador y no puede ser tratado como cualquier otro humano, quiere matarse, se corta las venas. Lo que vemos en ese momento es rojo. Cuando vemos rojo, recordamos cuando se convirtió en emperador: cortamos a una escena nocturna – la hicimos de noche porque queríamos usar antorchas- usamos luz roja y los soldados venían trayéndolo, quitándolo de las manos de su madre. Prácticamente cortaban su cordón umbilical, convirtiéndolo así simbólicamente en emperador. Por eso el rojo es el color de su conversión en emperador, como un nacimiento. Cuando va a la Ciudad Prohibida, lo visten de amarillo. Luego vemos la ciudad, todo es de un color totalmente diferente. Parte en amarillo y parte en rojo: la mezcla de ambos es el naranja. ¿Qué significa el naranja? El naranja es el color de lo femenino, el color de la familia, pasamos alrededor de 5 años viviendo casi exclusivamente dentro de la familia. El útero de la familia. Su familia en esa época es diferente porque no transcurre en su casa, sino en la Ciudad Prohibida. No son su madre y su padre, son 3000 eunucos, pero es una familia. Lo coronan emperador y está vestido totalmente de amarillo. Porque como niño no comprende que el amarillo es el color de la conciencia. Usualmente al avanzar en la vida, llegamos a la pubertad y comprendemos el tipo de sexualidad que tenemos. El verde es el color de la edad del aprendizaje, la edad del conocimiento. Cerca de sus 20 años, cuando llega su tutor inglés, llega en un automóvil verde y le regala una bicicleta verde, y así sucesivamente. Comienza a conocer la ciudad fuera de la Ciudad Prohibida, el tipo de hombre que es él mismo. Porque prácticamente es un prisionero; ya no es más el emperador. Aprende en ese momento que es una especie de rey. Cuando lo echan de la Ciudad Prohibida, prácticamente se siente libre. Cuando muere su madre, no le permiten ir a verla, le cierran la puerta en la cara. Entonces el azul es el color de la libertad. Irá a vivir en un club de campo inglés, por primera vez en la película vemos todas las bebidas teñidas de azul. El azul es al mismo tiempo, el color de la madurez de la mente, de la inteligencia y la libertad. Índigo es el color que alcanzamos cuando tenemos 50, 60, 70 años, el color del gobernante, el color de cuando alcanzamos un cierto tipo de madurez, realmente hemos llegado a gobernar el mundo. Es el momento en que regresa para convertirse en emperador de Manchuria. Debe volverse negro para gobernar. Violeta, el último color del espectro, es el momento en que debemos comprender quienes somos y debemos transferir el conocimiento a otros. Eso es lo que estoy tratando de hacer en esta etapa de mi vida.

Cuando ponemos todos esos momentos juntos, todas esas generaciones humanas, con los diferentes colores del espectro llegamos a un balance, llegamos a la madurez. Ese es el momento en que decidimos con Bertolucci cubrir el piso de nieve. ¿Por qué? Porque el blanco es el resultado de combinar todos los colores. Llega a la madurez y se convierte en un ser humano normal y lo dejan en libertad. Esos simples conceptos me dieron la oportunidad de expresarme en El Último Emperador.

  1. Q) ¿Qué invención técnica o progreso técnico ha afectado más su creatividad en los últimos 40 años?

Vittorio Storaro, ASC, AIC:Sin ninguna duda, uno de los elementos que más me impresionó, comparado con cualquier otro laboratorio, fue el proceso original de transferencia de colorantes Technicolor, que fue un sistema único que nos proporcionaba una paleta de color más rica que ninguna otra hasta allí. Perdimos ese tipo de sistemas en 1970, 75. En Italia fue 1900, que hice con Bertolucci, en Estados Unidos fue Gordon Willis en El Padrino de Francis Coppola, después perdimos algo que era muy importante, porque la industria necesitaba ser más rápida, más simple, menos costosa. Entonces, con Ernesto Novelli en Italia, inventamos un sistema llamado ENR, que hacía posible agregarle al positivo normal una capa adicional, la capa de negro. En el sistema original de Technicolor, utilizaban 3 matrices – rojo, verde y azul – más el negro. Después descartaron el negro, lograron hacerlo solamente con 3 capas. Y ese tipo de inventos prácticamente me permitieron recuperar la oportunidad de volver a ver la imagen con el negro original, me daba la sensación de espesor como si fuera una pequeña escultura, porque el color positivo normal era demasiado liviano, desaturado; demasiado plano y unidimensional, sin profundidad. El negro más rico que me daba el ENR era muy importante, así como la mayor saturación de cada color individual, podríamos decir que convirtió al cine en algo más parecido a la pintura.

Pero una invención en particular que aportó algo sobre lo que yo había sentido necesidad, particularmente cuando hice una película con Carlos Saura – fue Flamenco – teníamos que conseguir un encuadre, una composición determinada con la imagen de un bailarín. Si encuadrábamos para emitir por TV, cuando se proyectara en cine se cortaría la imagen arriba y abajo.[1] Es el mismo problema que encontramos al filmar El Conformista, que compusimos a 1,66:1 porque Bernardo amaba el formato de proyección que se utilizaba en Francia. Cuando pasamos a otras cinematografías, en EEUU, Inglaterra, Italia, allí se encuadraba en 1,85:1. Cuando hicimos todas las películas en cinemascope, en el cine el público veía exactamente lo que nosotros habíamos filmado. Cuando emitían esas películas por TV en EEUU – allí se trabaja mucho en el formato 2,35:1 – prácticamente se pierde 1/3 de la imagen, se corta el 40% del formato.

Para mí, el cine es un lenguaje de imágenes y su usted traiciona las imágenes, sin duda estaríamos traicionando nuestra película. Por eso se me ocurrió una idea inspirada en Leonardo da Vinci cuando en Santa María Delle Grazie en Milán, vi en esa iglesia el maravilloso cuadro llamado La Ultima Cena. Observar La Ultima Cena me produce un gran encanto porque realmente se aprecia el equilibrio que Leonardo consiguió allí. Entonces me pregunto ¿cómo puede ser tan perfecto? Observo la proporción y es 2 veces a 1. Me digo que es tan fantástico debido a su simplicidad. Cuando observo la Anunciación, que Leonardo pintó siendo muy joven, a los 20 años, hace exactamente lo mismo, pone al Ángel y a María en proporciones equivalentes, la divinidad y la humanidad exactamente al mismo nivel, una vez más respetando la proporción 2 a 1. Leonardo era un maestro de la perfección. Prácticamente coloca la figura humana en el centro del mundo y todo el resto, todos los demás elementos se ordenan según una perspectiva dirigida a los ojos para contarnos que todo debe estar en armonía – en la perspectiva central y equilibrio con el resto del mundo. Y se ha transformado en algo similar a un manifiesto de la inocencia de la pintura.

Charlando con mi hijo Fabrizio le dije que me gustaría encontrar una forma de aplicar esto a la película. Entonces probamos modificar el avance de la cámara y utilizar 3 perforaciones de altura en vez de las 4 perforaciones tradicionales. Entonces el fotograma quedaba de 12 mm de altura, obteniendo la proporción perfecta de 2 a 1 para un formato 1,85:1 más ancho. Entonces logramos la proporción del anamórfico sin distorsionar la imagen. De ahí en adelante se sigue usando ese sistema. La cámara de video que había soñado se hizo realidad con la primera Dalsa, cuyo sensor tenía también esa misma relación de aspecto de 2 a 1. Era 4K, 16 bit. Lamentablemente, Dalsa cerró y vendieron el prototipo; alrededor del año 2000 desapareció del mercado. Recientemente, Sony presentó la F65, también en 4K, que resultó la cámara que cumplía con mis sueños casi en un 90%. Ese tipo de ideas técnicas me brindan la posibilidad de expresarme de la forma correcta, la manera en que siento la práctica confortable.

  1. Q) En el modo tradicional de trabajo, el Director de fotografía era el único autor de las imágenes; en la actualidad es de alguna forma el coautor de las imágenes, porque ciertos especialistas en efectos especiales se transformaron en coautores de la imagen. ¿Qué piensa respecto a esa tendencia?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: Estoy de acuerdo, el Director de fotografía ya no es el único autor de las imágenes, sino más bien su con autor. Porque la imagen está descripta originalmente en el guión; después el diseñador de producción le da forma a las diferentes locaciones; el diseñador de vestuario interviene diseñando y eligiendo el color del vestuario; los actores le dan forma a la imagen con su participación; finalmente, el director da su aprobación a la imagen final. El director de fotografía fundamentalmente visualiza esas imágenes, los espacios a los que dará su impronta con su utilización de la luz y color. Por eso en la práctica somos coautores de la imagen: no podemos considerarnos los únicos autores, ya que muchos profesionales que participan y deciden sobre la misma y, por lo tanto, también son sus autores.

Como saben, se utilizan efectos especiales desde hace muchísimo tiempo en el cine: se utilizó proyección trasera, proyección delantera, láminas, recorte y así sucesivamente. Usualmente los directores de fotografía siempre participaron en esos conceptos. Han estado reaizando los efectos especiales junto a los técnicos, en la práctica, los técnicos ponen en concepto las ideas del DF. Por ejemplo, cuando hice Dick Tracy con Disney, iba a final de cada semana a Disney para observar los cuadros y pruebas que se iban haciendo, observando cada cosa que se hacía, desde la pintura sobre vidrio hasta todas las demás técnicas. Pero en particular, yo escribí el concepto de la película, las ideas cinematográficas que elegí y siempre sostuve que debíamos seguir esas ideas, no podíamos modificarlas. Debíamos seguir el concepto tal como lo pensó el cineasta. A través de mi visión artística y mi capacidad técnica pudimos llegar a los efectos especiales que se aplicaron en ella. Yo supervisé cada uno de los aspectos. Por lo tanto, en la práctica, el concepto fundamental siempre proviene del Director de fotografía.

Por ejemplo, he escuchado que Emmanuel Lubezki, en la película Gravedad, realizó un seguimiento de la imagen desde el principio hasta finalizar con la proyección. Eso es lo que debe hacer el director de fotografía. En general, nosotros llegamos casi al final del armado de los conceptos, los decorados, las primeras ideas sobre la iluminación, pero el concepto principal sigue centrada en la misma persona, aún sigue siendo el D. Pero si un fotógrafo llega al final del proyecto, se lo llama para iluminar un decorado con un par de actores, mientras algún otro artista trabajó con el director en el diseño, o un diseñador de producción decidió la forma que tendría la película, probablemente esas personas no solamente deberían compartir, sino directamente recibir el Oscar a la fotografía, en vez del fotógrafo que se limitó a iluminar un par de primeros planos. No lo sé. Pero está ocurriendo y ha ocurrido recientemente, el fotógrafo que recibió el Oscar realmente no lo hizo por su propio trabajo, no había realizado el trabajo completamente, sino basado en la creatividad de algún otro.

Eso resulta confuso, comenzando por la nominación. Ese DF es responsable solamente de una parte del proceso creativo, el trabajo de un artista visual. Entonces se da la disyuntiva de premiar esa película comparada con otra donde el director de fotografía ha hecho todo el trabajo. Desde el principio se premió el trabajo de efectos especiales distinguiéndolo de la fotografía. Pero cuando se le otorga un premio a la fotografía a una película que consiste 99% en efectos especiales, se comete un error desde el punto de vista de la dirección de fotografía.

  1. Q) ¿Qué consejo le daría a las próximas generaciones?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: Bueno, como dije antes, he pasado toda la vida tratando se saber quién era yo, por qué hacía lo que hacía y demás cuestiones similares. Una respuesta es que me dediqué a tratar de expresarme, ir paso a paso tratando de encontrar el sentido de la vida. Busqué el equilibrio entre elementos opuestos. Deben saber que nuestro trabajo trata de equilibrar entre arte y tecnología, es imprescindible conocer ambas. Porque si usted sabe solamente de arte, no sabrá cómo materializar el concepto, no podrá ser un director de fotografía. Puede ser un hombre extraordinario que piensa una idea increíble. Pero si usted no es matemático, nunca podrá llegar a e=mc2 como Einstein. Si usted quiere ser un escritor, si no está versado en el arte de escribir nunca llegará a ser William Faulkner y así sucesivamente. Pero si maneja la tecnología sin concepto, sin idea, sin conocer el arte, será un buen técnico, pero deberá seguir a otro que le diga qué hacer y deberá dedicarse a materializar la idea de otro. Si usted tiene una idea, querrá materializarla: para eso deberá combinar esos dos factores diferentes.

  1. Q) ¿Cuál es la favorita dentro de sus películas?

Vittorio Storaro, ASC, AICNo creo que pueda pedirle a un escritor que elija una página de un libro, a un músico que elija una nota de su sinfonía o a un Director de fotografía que elija una película. Sin duda, cada una representa una parte de su vida. Y si piensa sinceramente que hizo lo mejor posible que pudo en cada película, entonces cada una es una parte de su cuerpo, un hijo, entonces la mejor película en este momento es Muhammad. Es la que mostré recientemente en el American Film Institute porque representa lo que soy en la actualidad, con todo lo que aprendí a lo largo de 50 años de profesionalismo, la investigación, toda la filosofía de lo que hice, tratando de agrupar los conocimientos de muchos filósofos, de muchos artistas; eso es lo que intenté integrar en una trilogía de libros llamada “Escribir con luz”, porque no tuve ayuda para poner toda esa información, toda esa investigación en un libro específico. Cuanto más se hace, más claro se ve todo, pero también tenemos la oportunidad de abrir nuestro conocimiento a un estudiante, un joven director de fotografía que puede aprender de toda nuestra experiencia a lo largo de los años. En la práctica, implica transferirle muchos años de mi experiencia en unos pocos años que la persona dedica a formarse.

Una cosa que considero importante – tal como creo haberlo hecho en “El Arte de la Cinematografía” – que antes de nosotros hubo muchos otros cineastas que nos dieron cierto conocimiento. Nos transfirieron cierta experiencia, nos dieron alguna emoción. Ese trabajo fue el resultado de una larga investigación entre Luciano Tovoli, Daniel Dinanunci y yo mismo, durante la cual seleccionamos 150 personas alrededor de todo el mundo, más de un centenar de directores de fotografía que nos aportó una diferencia. Y no solo eso: si se lo analiza bien, es una especie de resumen de mi trilogía “Escribiendo con luz”, “Color y Elementos”. Es la experiencia de toda mi vida – escrita aquí está toda mi investigación. Tantos filósofos, tantos pintores, tantos científicos – me dieron conocimiento sobre el mundo visual. En mi opinión, hoy en día no podemos ignorarlo más – el conocimiento, la simbología, la energía – estamos probablemente utilizando energía visual.

En la última película que hice, Muhammad, traté de visualizar el viaje de este pequeño niño – a lo largo de su vida – hasta convertirse en profeta. Pero el director me dijo en nuestro primer encuentro “Vittorio, para nosotros Mohammad fue un profeta desde que nació, no se convirtió en profeta después”. Entonces comprendí el principio y el concepto – debemos cambiar, en realidad el mundo a su alrededor estaba cambiando, no cambiaba él. Solamente podemos representar la divinidad a través de la energía – esa energía visible que conocemos como luz. Entonces me interné más y más hasta comprender el hecho que, a fin de expresar ese concepto específico, para lograr mostrar su vida, cuando era un niño, debía utilizar una cierta tonalidad de color. Pero él, sin importar por dónde anda, siempre se ve blanco – está siempre iluminado con una luz muy potente, como representación de la energía, porque el concepto del director, como hombre religioso, realmente creía que esto debía ser representado en la película. Entonces decidimos utilizar un solo elemento – esta luz en relación con su complemento, que es la oscuridad y la relación entre ambas cosas. Leonardo da Vinci decía que el color es una gran oportunidad de utilizar elementos como medio de expresión propia. No necesariamente los espectadores o la audiencia comprenderán por qué utilizamos un color o tonalidad – pero la sensación que recibirán, que es lo que realmente queremos lograr o lo que pensamos que el director pretende que la película debería contarle a los espectadores. Esa es la cuestión más importante. Tenemos la gran oportunidad de utilizar uno de los más grandes elementos en la vida, que es la energía.

  1. Q) ¿Cuándo usted recibe un guión, qué es lo primero que hace?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: Trato de comprender el concepto fundamental del guión. Sin ninguna duda, siempre existe un elemento principal en la historia que el director y el escritor están tratando de contar. Si usted comprende eso, por ejemplo cuando me propusieron hacer Apocalipsis Now, lo primero que dije fue: “¿Por qué yo y no Gordon Willis?, porque yo respeto mucho a Gordon. Y Francis me dijo: “No te preocupes, no es nada contra Gordon. Pero Gordon prefiere trabajar en Nueva York y especialmente en estudio. El tema en si no es algo que él estuviera buscando para hacer. Haré otra película con él, pero para esta creo que necesito otro director de fotografía.” Entonces le dije: “Pero ¿podré hacer una película de guerra?”. Me respondieron: “Vittorio, esta no es una película de guerra; lo que quiero contar en Apocalypse Now es trasladar el concepto fundamental del libro de Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas. El concepto es muy fuerte, pero simple – que cuando una cultura se impone por sobre otra cultura, comete un acto de violencia, es prácticamente un concepto universal. “

Me di cuenta de una cosa increíble que no habían entendido. El hecho, el principio es que nos pertenece a todos. Esa película es mi película. No es una película de guerra, entonces ¿cómo trasferir ese concepto utilizando energía artificial por sobre la energía natural ?– la película se trata de crear un conflicto visual. Visualizar un color artificial por sobre un color natural – la película se trata de visualizar ese conflicto de energía. Cuando llegamos al templo en el final, descubrimos un elemento básico, que es el color de una tonalidad.

Ese general al que quieren remover los norteamericanos – ¿por qué quieren removerlo? Porque dice la verdad. Dice que la guerra es un horror. Algo que no admite ninguna cultura, ninguna ciudad, ningún país. Cuando España llegó a México, destruyeron la civilización azteca – decían que detendrían los sacrificios humanos, que traían sus propios dioses, traían su propio conocimiento. Pero al mismo tiempo, destruyeron la otra civilización. En Apocalypse Now aparece el primer bombardeo de un pueblo – el pueblo resulta prácticamente incinerado. Hay un hombre, un americano, que dice:” Vengan, vengan, estamos aquí para ayudarlos – les traemos ayuda”. Pero el pueblo resulta totalmente destruido. Si usted bombardea un pueblo de vietnamitas, también bombardea a sus niños. La imagen con la música de Wagner cuando llegan al frente de la escuela – los pequeños niños están saliendo. Los norteamericanos se detienen y se dicen: “¿estamos bombardeando niños?” Sí, es necesario decir la verdad. Es tan simple como bombardear un pueblo en cualquier otro país. Entonces, cuando llegamos a una tonalidad y logramos una idea, la parte más pequeña de la conciencia humana forma parte de la conciencia de la civilización actual. Porque nadie quiere ser arrojado a la oscuridad. Se revela paso a paso, pieza a pieza, en una especie de mosaico. Paso a paso, muestra su propio rostro del horror de la guerra. Este es un concepto cinematográfico. En la práctica, solamente la luz es conocimiento y solamente la luz puede alejar la oscuridad.

  1. Q) ¿En qué punto deja de trabajar con el guión y comienza a pensar en referencias visuales?

Vittorio Storaro, ASC, AIC: Probablemente cuando sueño. No necesariamente cuando lo leo por primera vez – todo ocurre en un momento. Comienzo a sentir esos conceptos fundamentales como dije antes – ¿cómo podemos visualizarlos? Probablemente desde el profesionalismo: se trata de visualizar utilizando el instrumento de la visión como hace un músico con su instrumento con la música. Quizás estamos observando una pintura o una fotografía. Deben realizar su propia investigación. Paso a paso, agregando elemento a elemento. Deberían ver mis anotaciones – son inmensas. Porque cada cosa que encuentro puede resultar apropiada para tomarlo como referencia, voy agregando cada escena – en orden de crear ese mosaico. ¿Cómo podemos utilizar los elementos visuales para presentar ese tipo de conceptos frente a la audiencia? Paso a paso, encontrando referencias.

Esa es la diferencia entre fotografía y cinematografía. En fotografía, simplemente se acomodan los elementos para crear una imagen. En cinematografía, esas imágenes se mueven, por lo que necesitamos también de conocimientos literarios porque tenemos que contar una historia con principio, desarrollo y final. Pero no se trata solamente de eso – quizás para aquellos que no saben nada de música – es necesario el ritmo, un ritmo diferente para cada secuencia. El ritmo no puede ser así, la música no funciona de esa forma. La música trabaja de formas diferentes y distintas oleadas. Entonces, cuando ponemos imágenes juntas – palabras y música – probablemente estamos creando una película bien equilibrada.

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

[1] Storaro se refiere a la diferencia de formatos utilizados en TV (1,33: 1) y en cine (1,85:1); esa diferencia hace que para adaptar la proyección a la pantalla, deban cortarse porciones arriba y abajo en la pantalla. Cuando filmaban al bailarín, eso haría que se cortaran las manos y, más importante aún en una película de danza, los pies

 

Corto Ganador: “EVELYN”

                                         CORTO GANADOR: “EVELYN”

“Evelyn” fue antes que nada, un hermoso problema. O desafío, que queda mejor, un proyecto que surgió de la cabeza y esfuerzo de Andrea Braga (El Tano de ahora en más) que le puso la espalda a su guión y que le puso la cabeza para que funcione en una narración audiovisual.

El desafío del proyecto en sí mismo, encerrado en el guión, donde “Evelyn” se enfrenta a su realidad y a sus fantasmas, en el proceso de abandonar la casa paterna para ser ella misma. Este desafío intelectual (armar una propuesta estética), más los materiales (no teníamos tantas cosas), así como también personales (etc) y grupales (etc, etc) me hicieron entusiasmar mucho primero y estresarme poco después, pero sobre todo resolverlos me hicieron sentir muy feliz.

Por un lado era mi primer corto como DF fuera del ámbito académico, fuera del confortable respaldo de un equipo técnico poblando todos los roles del escalafón y la disponibilidad de equipamiento surtido. Ya el solo hecho de viajar todo el equipo técnico desde Buenos Aires a Leones nos limitaba bastante el presupuesto, pero allí nos encontramos con una predisposición muy grande. El lugar mismo era un paréntesis de la rutina de Capital Federal: Las casas tenían banquitos jardineros en las veredas para tomar mate y los vecinos (sobrinos, tíos, amigos de…) estaban siempre más que dispuestos a ofrecernos un flete, una cómoda, unos sillones, una perforadora o cualquier cosa que necesitáramos a último momento. Estamos enormemente sorprendidos y agradecidos por esa disposición.

En síntesis, partimos con 4 pampas (prestados por la escuela de cine Eliseo Subiela), varias bolas chinas y un rejunte de filtros debidamente mangueados a varias compañeras. Filmamos con una cámara Sony A7 con lentes Nikon Ai, la cual rindió bastante bien, dentro de los márgenes que nos dieron las pruebas.

Por otro lado, además de lo modesto de nuestros recursos la dinámica de trabajo fue un poco diferente a lo que estaba habituado en la Enerc, ya que los chicos que venían trabajando desde el Subiela con una metodología más parecida al documental por lo compacto del equipo y yo que venía de una organización de los equipos de trabajo muy escalafonada, donde en el equipo de foto éramos más de 10 personas y aquí generosamente éramos 4. Esta forma de trabajo fue muy buena ya que Nano (Mariano Bevacqua) cumplió en rodaje el doble rol de Asistente de dirección y de camarógrafo hizo muy fluido el rodaje.

Planificamos (mucho) con la misma persona que después ponía la cámara en su lugar y nos metía una presión particular. En esta situación multirol, con Mariana Bomba nos ocupábamos a full de las luces (y las sombras) y en planos complicados haciendo foco. Mientras no filmamos Diego Castro (Sonidista) era ascendido a video assist, reflectorista o doble de luces, según se necesitara. Joaco Camino era cariñosamente el Factotum (el que hace de todo), iba y venía con la cámara, los lentes, las memorias, algún mandado para las chicas de arte (Pato Celesia y Lore Dolce)  o con las luces, claro. Pocos hacíamos mucho, la filosofía.

Estuvimos una semana en Leones, con 5 días de rodaje muy planificados, tanto por agenda de los actores que iban y venían sino también por las necesidades lumínicas de cada escena. Más allá de las jornadas nocturnas, atardeceres y algunos interiores teníamos que hacerlos en un horario particular por direccionalidades del sol, por lo cual planificamos concienzudamente cada jornada para que obtener lo mejor de cada momento del día.

La casa en la que filmamos, estuvo sin habitar varios años, por lo que fue una muy buena base para representar un concepto que veníamos hablando el Tano acerca del espacio vacío y la potencialidad dramática de la ausencia. Luego de visitar la casa en la pre-producción, la idea de la ausencia me quedó dando vueltas. De este proceso, se formaron los conceptos que son la base de la propuesta estética, o bien, de forma más humilde, las consignas lumínicas que rigieron en cada puesta.

La ausencia está representada por la luz, en este caso el origen de la misma. En el presente la casa está siempre iluminada por luz que proviene del exterior, o dicho de otra manera, la casa carece de luz propia. En los recuerdos por otro lado, se priorizó siempre tener una fuente de luz dentro de la habitación, en cuadro o no, pero siempre justificada desde el interior. De la mano de esto, se jugó con las temperaturas de color siendo los recuerdos más cálidos, asociados con el tungsteno y el presente más neutro, con una tendencia a los tonos más fríos.

El trabajo de cámara también tuvo su proceso de conceptualización, sobre todo los planos con movimiento que (casi) siempre tienen una función dramática más que estética. Los planos más complicados, sin duda fueron los improvisados en la terminal corriendo colectivos (con luces y todo), pero las anécdotas las dejamos para otro día.

Toda esta planificación hizo que la postproducción de imagen fuera un proceso divertido y conflictivo a la vez: Me tocó cumplir el rol de colorista y fue una semana de contradicciones. En frente del Scratch se debatían el colorista y el DF que ocupaban el mismo cuerpo. Por un lado, en algunas situaciones, mi yo colorista elegía traicionar la propuesta conceptual de mi yo DF con una finalidad pragmática. La contradicción dolía pues algunas decisiones caprichosas pasaban por encima de criterios conceptuales planteados en la preproducción. Luego de varias versiones y pruebas, fue empate, aunque siempre estuvo presente la opinión del Tano para el desempate.

Ya el corto terminado (hasta que el Tano diga lo contrario), con las intenciones más/menos concretadas, la satisfacción más grande es haber superado todos los desafíos que surgieron, haber crecido en el proceso y sobre todo, haber hecho grandes amigos.

 

Diego Robaldo DF de “SU REALIDAD”

                                 DIEGO ROBALDO DF de “SU REALIDAD”

D.R.: “Su realidad”, si bien es una ficcion, se filmó a modo documental, se podría decir que en tres partes. Primero, durante una gira de Melingo por varios países de Europa, otra parte en Paris, ya sin gira de por medio, y una última en Buenos Aires.

Mariano (Galperin, el director) tenía desde un principio muy claro como quería retratar a Melingo (Daniel Melingo, protagonista) y para lograrlo había que ir de gira con él.

Las giras de músicos, son al palo, muy apretadas de tiempos y con muchos kilómetros por recorrer, se está una o dos noches en cada lugar, y se viaja constantemente por todos los medios de transporte. Se decidió viajar lo más livianos posible, tanto de equipamiento como de equipo técnico, para así en los pequeños momentos que se encontraban durante la gira, lograr armar los más rápido posible, las escenas del guion. Muchas se modificaron según locaciones o situaciones de la gira, estar livianos nos ayudó a adaptarnos rápidamente a lo que fuera surgiendo.

Capturamos la película a 2 cámaras con CANON MARK 3 y lentes LEICA SUMMILUX T1.4, también llevamos un zoom canon 70-200.

La decisión de usar esta DSLR tuvo varios motivos; es pequeña, ella y su workflow, se puede capturar mucho material sin generar gran peso, Mariano que es fotógrafo se sentía a gusto con ella, y nos permitiría filmar en lugares donde con mucho equipamiento se podía tornar engorroso. Con ella, en cambio, al ser una cámara de fotos, básicamente pasábamos por turistas (muchas escenas en el guión, transcurrían en trenes, aviones, aeropuertos, etc.) Pero entre las cuestiones decisivas creo que fue la buena respuesta en sensibilidades altas, (gran porcentaje de la película se hizo en 2500 ISO) sumado a lo demás, lo que cerró. La alta sensibilidad nos permitiría filmar en locaciones (teatros, backstages, calles y plazas de noche, callejones, etc.) sin iluminar. La idea era, ya que gran parte del guión transcurría de noche, acercarse a esa imagen de fotografía nocturna cuando se toma en bulbo, con las altas estalladas y muchos grises.

Si bien tanto en París como en Buenos Aires, ya sin gira de por medio, pudimos manejar otros tiempos y armar las escenas con mucho más control, decidimos mantener el modo de filmación documental para que la película mantenga una unidad y no sea un popurrí de momentos. Así es que se iluminó, intentando mantener la naturalidad y/o casualidad de la luz, y nos movimos con las cámaras como si siguiéramos en la gira.

La película creo fue en blanco y negro desde el primer momento. Ya al leerla se sentía así. Y todo el material que visualizamos, buscando ideas, referencias o inspiraciones, tanto películas de Buñuel y otros surrealistas (la película está llena de homenajes al surrealismo), o del cine argentino de los 40, y 50’s, eran blanco y negro. Se charló de manejar diferentes tonos según escenas, o que haya un mix de color y blanco y negro, también pensamos hacerla en distintos monocromáticos. Finalmente volvimos al origen y quedo en blanco y negro, aunque en la dosificación, buscamos qué ByN queríamos, haciéndolo más cálido, más frío, dejando pequeña saturación del material original (la captura en cámara es color).

Probamos diferentes cosas hasta que llegamos a lo que quedó en la película. En ciertas escenas, sin embargo, se usó el color como un recurso para llamar la atención hacia algún punto de la imagen, como si fuera el foco, entonces al comienzo de ciertos planos algunas cosas están en color, pero se des-saturan rápidamente hasta llegar al ByN, antes de realmente darte cuenta si era color o no. Lo hicimos casi a modo de experimento, y temí que termine siendo algo que distrajera en vez de focalizar, pero finalmente, salvo un colega, nadie noto el color, así que realmente no sé si funciono bien, mal, o nada.

El blanco y negro terminó de amalgamar todo el material, y ayuda a alejarse de lo real y crear este mundo de Galperin y Melingo. Es una película que pedía ser así desde el primer momento, creo yo.

Luego de trabajar el contraste y el ¨color¨, probamos algunas texturas, y diferentes filtros para las luces altas y granos para las bajas. Estabilizamos algunas tomas, vimos una proyección, y volvimos a la dosificación para hacer una corrección de contraste, nos habíamos pasado y temimos que en algunas salas se vieran demasiado enterrados los negros. 

 

Análisis película “IDA”

                                                   ANÁLISIS DE “IDA”


Análisis fotográfico de siete escenas

Autor: © BenjaminB 2014 – theasc.com – thefilmbook.com Traducción y adaptación: Carlos Wajsman
-Dirección de fotografía: Lukasz Zal, PSC, and Ryszard Lynzewski, PSC
-(Lukasz reemplazó a Lynzewwski y filmó la mayor parte de la película).
-Cámara y óptica:Alexa 4:3 y Lentes Zeiss Ultra Prime – Blanco & Negro

Nominada al Oscar al Dirección de Fotografía 2014

 

Cocina Interior Día
La escena está dividida en 3 tomas:

–plano cerrado de las manos de Ida confeccionando una guirnalda.
– plano cerrado de su rostro mientras trabaja, hacienda una pausa para oler una hoja.
–un plano general de las tres novicias.
La escena comienza aislando a Ida de sus compañeras.

Su aislamiento se refuerza cuando Ida mira en forma distraída a una novicia que trata de hacer una guirnalda y pregunta su opinión.
El encuadre deja mucho espacio sobre las manos, rostros y personajes. Este espacio superior es parte del aspecto distintivo de IDA, evocando tanto el aislamiento como la inspiración desde arriba.

Lukasz ilumina el interior de la cocina con 4 fuentes.

–Un fresnel HMI de 6Kw simula el sol entrando a la cocina a través de un difusor de seda. Esta fuente de luz rebota en las paredes de la cocina e incrementada por el humo del ambiente.
–Un fresnel HMI de 1200 Kw dirigido a través de una tela tramada a fin de crear una mancha de luz en la pileta del fondo. Es una forma simple y elegante de conseguir un rayo de sol moteado con el objetivo de darle textura a una superficie lisa.
– Un fresnel HMI de 575-watt concentrado en un rayo muy angosto a través de un cono de aluminio negro, iluminando el fogón en el fondo.
Las manchas de estas dos fuentes aparentan venir también del exterior, manteniendo la ilusión de la fuente única.
–Un Kino Flo de 4 tubos a través de un difusor blanco 1⁄2 a fin de proveer cierto relleno en las zonas en sombra en el plano general.

Para el primer plano del rostro de Ida, Lukasz desplaza el KinoFlo junto a su difusión más cerca del borde izquierdo del cuadro y apunta una mancha de luz a la pared detrás de ella a fin de sugerir que el relleno proviene de una reflexión de la luz del sol que entra por la ventana. El primer plano resulta en un sofisticado balance de brillo desde la derecha y un borde sutil de relleno desde la izquierda.

Capilla – interior día

La escena de la capilla está compuesta por 2 tomas:
– Un plano general muy amplio desde arriba de las novicias acostadas en el piso.
– Un plano más cercano lateral de 4 novicias que las muestra con sus ojos abiertos.

Me asombra la composición del plano cercano, con un ojo ubicado exactamente en el borde de cuadro inferior. IDA muestra muchas composiciones discordantes; esta contribuye a imaginar al espectador qué piensan las novicias mientras yacen sobre el piso.
La iluminación de Lukasz se inspira en una visita a la locación iluminada por el sol pleno; tomó una fotografía con su IPhone y armó la puesta evocando lo que había visto con luz natural utilizando 5 simples fuentes:


Con referencia al diagrama: Lukasz colocó desde afuera 3 HMI 6Kw apuntados a través de las ventanas en forma de arcos difundidos con White Gel Lee 250 1⁄2.
– el primer 6Kw está apuntado para generar una zona muy iluminada en el fondo a izquierda de cuadro.
– el 6Kw del medio crea manchas de luz apuntándolo a través de una tela negra de algodón con agujeros recortados. Estas manchas crean una ruptura en el piso y también identifican a Ida dentro del cuadro.
– el 6Kw inferior provee iluminación general a través de un gran difusor colocado dentro de la capilla.
– Lukasz agregó un gran marco con tela negra a la izquierda fuera de cuadro. Este relleno negativo incrementa el contraste y enfatiza la dirección de la luz desde la derecha.
–Finalmente,agregó 2 Dedoligths para dar brillo a los bordes de la pintura detrás del altar.
Tal como en el interior de la cocina, Lukasz mantiene la ilusión de una fuente única de luz solar. La técnica de las manchas de luz de sol a la izquierda y sobre Ida ayudan a balancear las fuentes desde la derecha y le dan a la imagen un contraste sutil y matizado.

1 DEDOLIGTH: son faroles del tipo fresnel, compactos y robustos, con lentes dobles, que permiten una amplia variación de enfoque (un haz de 4,5o a 48o), con una luz limpia y homogénea.

Cocina – interior noche

 La escena está compuesta por 4 tomas:
–Un plano general de una de las novicias lavándose con la ayuda de otras dos. Ida se mueve a la izquierda hacia el fogón para calentar agua.

–Un plano medio de Ida avivando el fuego y observando a las demás.

– Un plano sensual de una novicia derramando agua sobre otra.

– Un primer plano de Ida mirando y luego dándose vuelta, su cara iluminada por la luz parpadeante de las llamas. (Naturalmente, esta fluctuación se aprecia mejor en el video).

En ésta película resulta inusual tener tanta cantidad de tomas en una escena. Las dos tomas diferentes de Ida realzan su alboroto ante la curiosidad sensual. Las llamas son una imagen tradicional para el deseo.
Después de cortar el rostro de la bañista y enfatizar su cuerpo, el encuadre del último primer plano retoma el encuadre con aire superior.
Los cambiantes planos y perspectivas de la escena resalta la incomodidad de Ida.

Lukasz ilumina la cocina en forma muy simple.

La luz principal del plano general proviene de un Octodome bien alto, con un pequeño rebote a izquierda de cuadro.
La utilización de la luz práctica constituye “un error”- según Lukasz. La lámpara era demasiado potente y pidió a su equipo que la bajaran con pintura, pero siente que la disminución resultó excesiva. El resultado es bello, aún si la potencia no alcanza a simular una justificación realista para la iluminación de la escena.

El plano corto de la novicia bañándose también está iluminada solamente con el Octodomo.

Los planos de Ida también están iluminados por el Octodomo desde arriba, con el agregado de un reflector desde la izquierda para proporcionar un relleno. Lukasz remarca que el Octodomo produce un viñeteo natural sobre la pared detrás de Ida. Le sirvió para romper las superficies planas de la habitación.

En el plano corto de Ida, Lukasz combinó para que fuera avivado y brillara lo suficiente para convertirse en la luz principal en el rostro de la actriz. lor Lukasz recuerda que el fuego emitía tanto calor que después de varias tomas había lágrimas en los ojos de la actriz, pero dijo que “lo había perdonado”. Lukasz explica que, en ésta toma, el fuego era tan importante como la actuación.

Una vez más, la escena comienza con la ilusión de una única fuente lumínica, pero se agrega una segunda fuente desde el fuego que evoca el turbado deseo de Ida.

En mis conversaciones con Lukasz sobre sus puestas de luz, enfatizó una y otra vez que las imágenes fueron el resultado de su colaboración con el director, Pawel Pawlikowski. El director estiliza su puesta en escena prácticamente al mínimo, sin movimientos de cámara y unos pocos cortes. Cada escena contiene un pequeño evento poético que impulsa la historia del auto cuestionamiento de Ida: olfatear una hoja, un ojo abierto, una llama cambiante, una risa reprimida, una vela parpadeante, una mirada hacia atrás. El rodaje de Ida combina magistralmente economía y emoción.


El director de Ida, Pawel Pawlikowski y el Director de fotografía Lukasz Zal, PSC, mirando una toma en monitor de cámara.

Comedor, interior noche.

La escena está realizada en 2 tomas, con una acción minimizada:

–una toma de 3, con Ida flanqueada por novicias a cada lado.
–un plano general de la Madre Superiora mirando a Ida, con otras 4 monjas a su izquierda.

Como en la mayoría de la película, el encuadre deja mucho aire sobre la cabeza de los personajes. El aire es parte del estilo de Ida y evoca tanto el aislamiento como la inspiración que viene desde arriba.

Ida mira alrededor y reprime una risa. Ella apenas percibe humor en su comida silenciosa rodeada de monjas, revelando su extrañamiento del escenario del convento. Este momento de levedad separa a Ida de sus compañeras, quienes muestran sorpresa y cierta desaprobación. Luego Ida mira hacia arriba y da una mirada a izquierda de cámara, temerosa de quienes la observan.

Corta a un plano general de 5 monjas, incluyendo a la Madre Superiora a la izquierda, que observa atentamente a Ida.

Lukasz establece la luz principal de la habitación con 2 Octodomos sobre las mesas, figurando el tipo de luz que podría ser prevista por fluorescentes colocados en el techo. Estas dos luces suaves y cenitales rebotan en el mantel blanco, creando un simple y elegante relleno desde abajo para los rostros.

El esquema de la puesta de luces utiliza 7 fuentes:

En la primera posición de cámara:
– en el fondo, hay una vela sobre la alacena, sobre una tela blanca. Se utiliza un Dedoligth apuntado sobre la tela a fin de simular la luz de vela. El acento brillante sobre el fondo agrega profundidad a la escena.

En la segunda posición de cámara:
–Un 6Kw desde afuera crea una entrada vertical de luz en la ventana sobre la Madre Superiora. La ventana está esmerilada, creando un bello brillo que se derrama suavemente sobre la pared.
–Una puerta en el fondo se ve abierta, mostrando un poco de una pared iluminada por un KinoFlo. Lukasz comenta que agregar detalles en el fondo es algo que aprendió de su compañero cineasta y antiguo maestro Ryszard Lynzewski. “Ryszard me enseñó que, cada vez que sea possible, abra el espacio, muestre ventanas, abra las puertas”.
–Un tercer Octodomo agrega una luz suave al rincón lejano de la izquierda, delineando un atril en el fondo.
–Un Dedoligth atenuado con un reóstato agrega algo de exposición a una estatua oscura contra la pared a derecha de cámara.
Las velas sobre la mesa son meramente decorativas, agregando un acento brillante al interior iluminado desde arriba.

El desafío de iluminar esta escena es que no quedara “bella”, sino presentar una luz común, institucional desde arriba, aún así agregando cierta profundidad y acentos para evitar una imagen totalmente plana.

Dormitorio – Interior noche

La escena del dormitorio está compuesta por 2 tomas:

–Un plano general desde atrás de las 3 novicias en sus camisones, rezando en su dormitorio.
–El contraplano, primer plano de Ida iluminada por la fluctuante luz de las velas.

Oímos apenas los rezos de las otras novicias, pero Ida está en silencio, revelando su aislamiento. La titilante luz de las velas recuerda la luz del fuego en la cocina, 2 escenas antes en la misma secuencia.
Pero mientras en la cocina, el fuego evocaba sensualidad y deseo, la variable luz de la vela en el dormitorio evoca las dudas de Ida acerca de convertirse en monja.
La puesta de Lukasz requirió de fuentes débiles a fin de registrar el brillo de las 3 velas en el altar.


La luz de las velas es simulada por un Dedoligth colocado en el piso, delante de las novicias arrodilladas y apuntado hacia el altar. La luz genera sombra de las velas (las cuales obviamente, no pueden crear sus propias sombras) pero sin embargo creo que funciona creando la sensación de una luz de vela brillante. La clave decisiva es el brillo del área iluminada alrededor de las velas.

Un HMI 6Kw a través de un marco con gel blanco 1⁄2 desde fuera de la ventana provee una luz lateral sobre las novicias, definiéndolas en la oscuridad. Lukasz aclaró que tuvo que panear el HMI lateralmente a fin de disminuír la intensidad de la luz que entraba por la ventana, una técnica que suele utilizar para bajar la intensidad de las fuentes.

Un Octodome sobre la cámara provee un relleno general y define los marcos de las camas en el fondo.

Para el primer plano, Lukasz quería luz natural de velas, por lo que colocó 6 velas sobre un tres medidas justo debahjo de la cámara a fin de iluminar el rostro de Ida.

6 foot candles para el primer plano de Ida (el camarógrafo Tomasz Novak aparece a la izquierda)

Para el primer plano, Lukasz también hizo colocar un difusor blanco 1⁄2 en un marco a izquierda de cámara para suavizar la luz lateral de la ventana. En el fondo, el Octodome define muy levemente una cama.

A fin de incrementar la sensación de misterio en los ojos de Ida, Pawel hizo que la actriz utilizara lentes de contacto negros durante el rodaje. El efecto de esos ojos oscuros y conmovedores se hace evidente en el primer plano.

Esta escena es un gran ejemplo de utilización de luz de vela real, balanceando sutilmente las demás fuentes para complementar las velas.

Estatua en el jardín – Exterior noche

 La escena exterior se compone de 2 tomas:

–Un plano corto de Ida yendo y viniendo en la oscuridad, finalmente mirando hacia arriba.
–Un plano general que revela que Ida está en el jardín del convento, cerca de una estatua de Cristo que se vio al principio de la película.

Ida dice su única línea de diálogo a lo largo de la secuencia de 6 escenas: “No estoy lista. Perdóname” Es la culminación de la secuencia, primero Ida va y viene para demostrar su agitado estado de indecisión.
Luego, sola en la oscuridad, Ida le dice a su Dios que no está lista para convertirse en monja.

Lukasz buscó iluminar el exterior noche lo más naturalmente posible y nos dijo que fue una de las escenas más difíciles de la película, porque eligió filmar durante el crepúsculo.

Lukasz iluminó para el plano general, rebotando 2 HMI 6Kw y 1 HMI 4Kw contra grandes marcos colocados en el costado oeste del jardín, a fin de agregar una luz dirigida y muy suave. Colocó estas grandes instalaciones muy lejos de la acción, cerca de 40 metros, a fin de no “sentir” las fuentes en el cuadro. Confió en la luz natural del cielo del atardecer para lograr un relleno natural desde la derecha. La cámara se ubicó en el edificio del convento, en una posición alta con un lente largo.

Lo difícil fue balancear las Fuentes rebotadas con la luz del cielo que disminuía rápidamente. Hablando con intercomunicadores a los electricistas cerca de las instalaciones, Lukasz los hizo panear las luminarias hacia abajo a medida que el cielo se oscurecía, finalizando prácticamente sin ningún rebote en la toma final.

Luego, el equipo apuró la cámara hacia la estatua para el primer plano de Ida. Se colocó un marco de 4×4 1⁄2 blanco para proveer un contraluz de los rebotes distantes y se utilizó un telgopor para rellenar el rostro. Lukasz se ríe al recordar lo oscuro que se veía el primer plano: “No veía nada con mis ojos, solamente lo veía en el visor”

La escena es un exterior noche muy convincente. La elección de trabajar atardecer por noche implica filmar muy rápido y adaptarse a la luz natural. Lo que más me gusta es que no se sienten las fuentes en el plano general al estar tan lejanas.

Night club – Interior noche

La escena del club está compuesta por 3 tomas:
–Un plano general desde detrás de la audiencia que observa a los músicos tocando la balada de amor Naima de Coltrane.
–un plano general que revela a Ida entre la audiencia luciendo un vestido.
–un primer plano de ella, embelesada por la música.
La música juega un rol muy importante en Ida. Es una ecléctica mezcla entre canciones pop de los 60, jazz y música clásica.
La Sinfonía Júpiter de Mozart acompaña un momento dramático clave y la película termina con una cantata de Bach.
Aquí Ida se muestra claramente arrobada por la balada de Coltrane, que sirve como puerta de entrada al amor romántico; en la siguiente escena, ella baila con el saxofonista.
Lukasz iluminó las tomas con luces practicables y 5 fuentes.
Los músicos fueron iluminados simplemente con 2 spotsfresnel. El spot a izquiera de cámara funciona como una especie de luz principal suave, apuntado a través de un difusor 1⁄2 blanco; el spot a derecha de cámara sirve como contraluz de la banda; un poco de humo suaviza toda la luz.

Luz practicable: es cualquier fuente de luz que forma parte de la escenografía, que se ve en cuadro. Un velador, una lámpara de pared, un colgante, etc.

–La luz principal suave es generada por un PowerFlo Compact rebotado en un telgopor y luego difundido a través de un marco de Difusor Blanco 1⁄2. Esta combinación de rebote y difusión es también llamada “luz de libro”; también se puede lograr el efecto difundiendo primero y rebotando como segundo paso.
–Un Octodome sirve como relleno a izquierda de cámara.
–Un Fresnel 2 Kw apuntado a través de un difusor Blanco Full detrás del bar con una estantería de botellas, creando un rectángulo de formas suaves a izquierda del cuadro.
–Otro Fresnel 2Kw crea otro rectángulo suave a derecha de cuadro.
–El centro al fondo está definido por 2 luces practicables y un Dedoligth sobre un poster de Coltrane.

La fuerza de la puesta descansa en el delicado y sofisticado balance entre los distintos valores tonales; Lukasz hizo conectar todas las fuentes a un tablero con reóstatos a fin de lograr el mejor ajuste para cada encuadre.

Las tomas de Ida ofrecen ricos fondos, con variaciones de brillo y sombras; la “luz de libro” sobre ella resulta encantadora, especialmente cuando se coloca bien cerca de la actriz para su primer plano. Lukasz suma manteniendo simple una puesta de luz compleja: “queríamos que Ida se viera hermosa”.

La escena es un buen ejemplo de una imagen que ofrece un amplio rango tonal de grises, de blanco al negro, una importante lección de fotografía tanto en color como en blanco y negro.

REFERENCIAS
https://www.lensculture.com/articles/ryszard-lenczewski-cinematography-from-still-to-movie#slide-14 http://vashivisuals.com/cinematography-ida/
http://www.dedolight.com/assets/pdf/dl_en_catalog19.pdf

http://www.dedolight.com/dedolight/default.php?la=0&pg=00000400050100&id=DLH200D&section=0
http://lukaszzal.com/
https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=2wxczRbtrxg&x-yt-ts=1421914688&x-yt-cl=84503534

Cine  Cordobés: “SOLEADA”

                                           Cine  Cordobés: “SOLEADA”

Hugo Colace (ADF) comparte su experiencia como director de fotografía y operador de cámara en el film cordobés “Soleada” (2014) (Antes conocido como “La casa de verano”), ópera prima de la guionista y directora cordobesa Gabriela Trettel.

Sinopsis de “Soleada”, en palabras de su realizadora: “La protagonista es una mujer de 40 años, casada y con dos hijos adolescentes (Juancho Croce y Valentina Ayen). La familia se instala en una casa de veraneo en las sierras. Al principio es un proyecto de la pareja, los chicos no quieren saber nada, y a los pocos días el marido (Víctor Acosta) se tiene que volver. Ella se queda a cargo de la casa y los pibes, y lo que debía ser un paraíso no es así. Le empiezan a pasar un montón de cosas, un cambio interno, y conoce a un turista que le hace ver las cosas de otra forma y la hace sentir bien.”

– ¿Cómo te conociste con la directora?

HC: Con Gabriela Trettel nos conocimos en el 2007, cuando fui a rodar a Córdoba un comercial para Colombia y, al finalizar el rodaje, me comentó tímidamente que tenía un guión.

Le dije que me gustaría leerlo. Me lo traje para Buenos Aires junto con un corto  (“Ana”) que ella misma había escrito y dirigido. 

– ¿Qué te motivó a colaborar?

HC: Lo primero fue que me gustó su actitud frente al trabajo en el comercial que filmamos. Ella era Asistente de dirección y manejó muy bien al grupo que era numeroso.

Luego, cuando leí el guión realmente me encantó; y cuando vi el corto sentí que había una directora de verdad, con un mundo propio y auténtico.

Nos comunicamos y le di mi compromiso para acompañarla en la aventura. Claro que ninguno de los dos pensábamos que iban a pasar 7 años para que se concretase el proyecto.   

– ¿cómo fue trabajar con ella?

HC: Tuvimos algunas reuniones previas donde vimos y analizamos los distintos avatares del largo. Avances, re-escrituras y casting fueron algunas de las cosas que intercambiamos con Gabi.

Después, poco antes de comenzar el rodaje, vino la etapa de pensar en la estética. 

Luego el rodaje fue excelente. Una semana para el Scouting, donde también aproveché para presenciar parte de los ensayos con los actores (cosa que hago cada vez con más frecuencia) y cuatro semanas de rodaje.

Un comentario aparte merece el equipo cordobés con el que trabajé. Todos muy profesionales, rescatando también que la mayoría fue formada en distintas instituciones de Córdoba.  

Hicimos un rodaje muy fluido y divertido. Ayudó el hecho que filmábamos en las afueras de la ciudad de Córdoba, en las Sierras chicas. Así que convivíamos todas las semanas en el mismo hotel y eso, cuando hay un grupo humano con buena onda y ganas de hacer las cosas bien, se siente en el resultado final.      

 – ¿Cómo trabajaste la propuesta estética y cómo fue llevarla a cabo? 

HC: Para esto fuimos viendo algunas películas con diferentes climas de luz, encuadres, actuación, etc. Sobre todo prestamos atención a los films “Ficción” de Cesc Gay, con Fotografía de Andreu Rebés; y “Partir” de Catherine Corsini, con Fotografía de Agnès Godard.

Es importante para un DF poder saber lo que desea el director/a de una película. Dependerá de quien dirija pero creo que es indispensable al menos, acercarse a ese deseo. En el Caso de Gabriela Trettel, al ser su primer largo, no fue fácil. Sentí entonces que tenía que proponerle cosas alternativas y que ella sintiera que lo mío eran solo aportes y no una invasión. Por suerte resultó así y, a medida que corría el rodaje y se sentía más segura, les exigía un poco más a todo el equipo, empezando por mi, claro.

La idea era hacer una película naturalista, tanto en la luz como en el espacio y los personajes que allí se movían. Por lo tanto junto con Carolina Bravo (Dirección de Arte) y Gabriela Aguirre (Directora de Actores), no podíamos proponer un tono diferente. Trabajando con esta premisa en todos los aspectos, creo que se logró una comunión de formas e ideas.

– ¿Podés dar algunos detalles técnicos?

HC: Trabajé con equipos de cámara de HD Argentina (de Buenos Aires) – Alexa con lentes Ultra Primes + Unas Luces de Leed de Rosco que ya se volvieron imprescindibles.

El resto de las luces y grip fueron provistos por GVPro (de Córdoba) – Un poco de Kino Flo y varios fresneles que van desde 300w, 600w y 1.000w a uno de 5.000w) Fue todo de mi pedido.

– ¿Con qué desafíos te encontraste y cómo los fuiste resolviendo?

HC: Lo primero fue el equipo de luces porque no había una oferta tan variada como en las casas de rental de Bs. As. Como uno, ya a esta altura, entiende el tema de las posibilidades y asume ese desafío; no me fue difícil aceptar esas condiciones. Lo bueno es la excelente predisposición de la gente de GVPro, quienes me dieron bastante de lo prometido (no todo), pero siempre trataron de solucionar los pocos problemas que aparecieron.

El segundo desafío o incógnita, confieso que era el equipo de técnicos. Tenía algunas opiniones contradictorias al respecto y traté de ir con la mayor de las precauciones. 

Me encontré, como dije antes, con un equipo maravilloso no solo en el aspecto técnico y de formación, sino en lo humano que, en estos casos, soluciona cualquier dificultad técnica que, por suerte no existió.

Si me convocaran para algún otro trabajo, no dudaría en pedir los mismos colaboradores para mi y rogaría que fuesen los mismos en las otras áreas.   

Lo mismo, si cabe, aparecía el tema de la protagonista de la película a quién yo no conocía. Laura Ortiz, quién encarna a Adriana, la protagonista, resultó ser una extraordinaria actriz. Dúctil, creíble y con una simpleza interpretativa como si fuese su película número veinte. Agradezco especialmente su entrega para con el personaje. 

– ¿Cómo fue el trabajo de post?

HC; Fue muy interesante trabajar con Maxi Pérez de HD Argentina en la Corrección de color. Yo lo conocía cuando hice dos cortometrajes vinculados a Abuelas, pero este fue mi primer Largo con él.

Trabajé muy cómodo sobretodo por el aporte creativo en muchas escenas y el conocimiento técnico. Una dificultad que se nos presentó fue haber trabajado con un monitor Oleed, tan extraordinario y mentiroso, que, al ver la prueba de DCP proyectada, los negros no existían tal como los veníamos viendo y nos llevamos una decepción muy grande. Por suerte pudimos revertir a tiempo esta dificultad, volviendo al estado de color y contraste que tuvo antes. Creo que ya no trabajarán con ese monitor que exagera los negros. Muy pronto habrá en HD Argentina un proyector de última generación para estar verdaderamente cerca de la realidad de una proyección. Por lo demás, fue la primera vez que trabajé en la corrección junto con la directora quien no perdía pisada de todo lo que pasaba. Gabriela tiene una excelente formación fotográfica y eso facilitó mucho las cosas ya que sus opiniones, lejos de trabar el trabajo, reforzaron y fueron agregando cositas que realzaron lo pensado en la filmación. 

– ¿Qué opinás del cine federal y en particular del cine cordobés? 

HC: Soy de los que aplaude todo lo que se hace para que el cine argentino sea realmente federal. Esto lo pienso desde antes de haber hecho “La ciénaga” en Salta con Lucrecia Martel. Considero importantísimo que se puedan expresar todos los realizadores del país y no solo los de Buenos Aires.

Esto trae aparejado lo maravilloso que es conocer historias de distintos lugares. Por supuesto que prefiero además, que una historia de Jujuy, Córdoba o Chubut, me la cuente un jujeño, un cordobés o un chubutense y no un porteño al que se le ocurrieron esos lugares como decorados o con personajes pintorescos. 

Al cine cordobés, particularmente, le auguro una expansión extraordinaria. Cuando digo expansión me refiero al maravilloso empuje, al afecto, al ánimo de superarse, a la alegría de tener continuidad de trabajo.

Esto va unido al pensamiento coordinado que veo en la producción que, aún con dificultades creo que, logrando un fomento más adecuado, estaremos frente a una filmografía poderosa.  

– ¿Cómo te vinculás con él?

HC: Me encantaría poder estar vinculado a partír de ahora, por todo lo contado precedentemente.

– ¿Tenés alguna opinión sobre cómo fomentarlo o difundirlo.

En principio creo que los cordobeses lo tienen más claro que yo. Personalmente difundiré esto en la Academia (de la que soy parte de la Comisión Directiva), para que todos los socios, a la hora de votar las nominaciones miren, y puedan apreciar, el muy buen trabajo que se hace en Córdoba y en otras provincias con apetito cinematográfico. Creo que es algo que nos debemos los que estamos acostumbrados a mirarnos el ombligo desde el Obelisco.

 

Alexis Zabo (DF): La poesía de lo fortuito

ALEALEXIS ZABÉ: LA POESÍA DE LO FORTUITO

Texto: Daniela Valdez
Fotografía: Katherina Acevedo

Es uno de los directores de fotografía con más renombre en nuestro país (México). Desde hace un par de años vive en Los Ángeles, pero en el camino se ha encontrado con directores como Carlos Reygadas, Fernando Eimbcke, Jonás Cuarón y Harmony Korine; con rmas como Samsung, American Express o Skittles, y en su tiempo libre, imprime una carga visual creando videoclips con músicos que admira, como Pharrell Williams, Yeah, Yeah, Yeahs o Die Antwoord. Conocimos por primera vez su trabajo, una manifestación de la vida a la que se enfrenta día con día, con la multipremiada opera prima de Eimbcke en blanco y negro, “Temporada de patos”, hace ya más de una década (2004), y fue capaz de llenarnos de emociones inexplicables pos-teriormente con Lake Tahoe, Silent Light y Post Tenebras Lux.

Alexis Zabé no cree en el fracaso, ya que no permite que sus expectativas corrompan la realidad. En esta entrevista, que respondió antes de comenzar un día de grabación, platicamos sobre su más reciente película al lado de Sean Baker, que podremos ver el próximo año, y sobre la magia de lo cotidiano.

Daniela Valdez (DV): ¿Qué me puedes platicar del proyecto en el que estás trabajando?

Alexis Zabé (AZ): En este momento estoy grabando una película dirigida por un chavo que se llama Sean Baker, quien estrenó anteriormente Tangerine (2015) y Starlet (2012). Me gusta su trabajo porque Baker reacciona a ciertas partes de la sociedad en Estados Unidos que mucha gente no ve; está un poco tras bambalinas. Es la tercera película que hace sobre el tema del trabajo sexual y los estigmas y la marginalización de la sociedad alrededor de este oficio, que, aunque es muy aceptado, se pone de lado. Esta vez toca el tema desde un punto de vista distinto, porque la historia se cuenta desde la perspectiva de unos niños. Todavía falta como un año para que se estrene, pues apenas comenzaremos con la edición. Tengo tres meses en esto y ha habido de todo; viéndolo con un poquito de distancia y con la óptica más abierta, veo los fracasos, los éxitos, y del conjunto agradezco los fracasos. Creo que va a quedar muy bien tanto visual como narrativamente, y como proceso de producción. Siempre he trabajado en películas que se hacen de manera poco ortodoxa, y es una historia que ha cambiado y evolucionado en el proceso; no terminamos filmando el guión con el que empezamos.

DV: Ya habías trabajado con Baker en un cortometraje para Kenzo, Snowbird.

AZ: Lo filmamos muy cerca de la frontera con México en California, en un lugar que se llama Slab City, una ciudad entera de gente que ha huido de la civilización, que vive afuera del sistema en medio del desierto, con energía solar. La podría describir como una realidad entre Burning Man y Mad Max, con una población estable bastante grande y que en los inviernos se alimenta de vagabundos y gente que baja del norte a escapar del frío y vivir en un tráiler. Tienen bares, restaurantes, librerías, estas, pero todo es totalmente autónomo. Cuando llegas hay un letrero que te dice: Bienvenido a Slab City, el último lugar libre. Es un lugar sin ley. Snowbirds es el nombre que le dan a las personas que se van ahí en el invierno, que no son los residentes permanentes.

DV: ¿Cómo describirías un mal día en tu trabajo?

AZ: Podría darte mil respuestas, pero en el proceso que vivo cuando estamos trabajando, para mí un mal día es una disincronía con los elementos externos. Es muy loco, a veces todo se alinea para crear un momento de poesía: una sincronía de eventos que tienen que ocurrir a veces en una escena que estás recreando para que adquiera un nivel mayor de carga narrativa y emocional.

Tiene mucho que ver con estar en el buen lugar, en el buen momento y con cierta sincronía de todas las variables con las que estás trabajando, y mucho también tiene que ver con la manera en que trabajo, que es muy abierta a la luz natural, al mundo natural de alguna manera. Te puedo poner como ejemplo un par de experiencias que vivimos ayer. Estábamos filmando una escena de unas niñas bajo un árbol. En la peli se supone que está lloviendo y se refugian bajo el árbol, y de pronto deja de llover, sale un arcoíris y las dos niñas salen a correr. Empezamos a filmar la escena: tenemos un par de camiones generando lluvia y empieza a caer una tormenta de verdad, y todo iba encaminado a ser una cosa increíble. De pronto cae un relámpago muy cerca de nosotros; las niñas se asustan, se ponen a llorar muy mal, y de pronto se desata el caos. Donde estamos filmando es común que los relámpagos golpeen a la gente, y hay leyes al respecto; por eso, en cuanto pega uno, generalmente paramos todo el trabajo por seguridad. Entonces una escena que parecía que iba a ser una maravilla, de pronto pega el relámpago, las niñas lloran y te sientes frustrado, pues paramos labores durante una hora y nos refugiamos.

Al final del día estábamos grabando una escena donde está el personaje principal con su hija al lado de una carretera. De pronto se abrieron las nubes y salió el Sol: estábamos siguiéndolas por la carretera, y se volvió una escena con otra calidad de luz, y mientras caminaban, el Sol se ponía en el horizonte. Éstos son dos ejemplos de disincronía, y es muy interesante cómo la gran mayoría de las veces los fracasos son éxitos disfrazados; lo que puedes considerar fracaso es simplemente que la realidad difiere radicalmente de la versión que tenías. Lo que he aprendido con el tiempo es estar abierto a los fracasos y a no dejarte llevar por esto, sino de alguna manera aceptarlo. Eso hace que el discurso a veces nos lleve a cosas más interesantes, y tal vez el hecho de que la escena que en teoría iba a ser de felicidad y al final termina con las dos niñas llorando, sea el giro que mejoró la escena. Aunque salió diametralmente opuesta a lo que queríamos, tal vez termine siendo una de las escenas más fuertes de la película.

DV: Entonces, ¿cómo defines el fracaso?

AZ: Creo que lo que puede considerarse fracaso o éxito son ideas amarradas a expectativas, pero si estás abierto a lo que la realidad te ofrece, aunque parece de momento que es algo malo, acaba siendo mejor y le da a tu trabajo una dimensión que no estabas buscando. El fracaso es algo a lo que mucha gente le teme, pero para mí es parte de la evolución, pues si vives el fracaso de manera constructiva siempre vas a poder mirar desde otro punto de vista. Hay que darle tiempo al fracaso para ver en qué se convierte, porque por lo menos en mi experiencia varios fracasos se han terminado convirtiendo en éxitos. Hay que estar abierto al fracaso y recibirlo con la misma apertura con la que se recibe algo que consideras como exitoso en el momento. El fracaso es un estado de ánimo, y no uno en el que me gusta quedarme. Siento que es un punto de vista limitado, un estado mental, una subjetividad. Es ver las cosas con una óptica cerrada que no te permite apreciar más allá de tus expectativas. No creo en el fracaso. Si mides el fracaso a nivel social, ha habido grandes fracasos que han cambiado el mundo. Creo que todos formamos parte de un mismo organismo, y si empiezas con esa primicia, no hay forma de fracasar.

DV: ¿Cómo empieza un día en el set?

AZ: Generalmente buscando lo que la realidad te ofrece, porque contamos con una guía de lo que esperamos que suceda, pero finalmente no te puedes aferrar a eso hasta que llegas y ves lo que ofrece la realidad. No sólo hablo de cuestiones de clima, de luz, sino también la parte humana, pues una película es una gran coreografía de personas, con actores, director, asistentes de producción, productores, técnicos. Todo el mundo tiene una función específica y debes ser receptivo a todo lo que pasa, y entender la energía del momento, pues puede tener tantas variables que te generan capacidades infinitas y es imposible entenderlas hasta el final, después de que se desarrolla la escena, y el objetivo es reaccionar, ver cómo mejorar, si hay que mover la cámara, esperar a que algo cambie o volver a intentar. Hay un número específico de escenas que intentamos cumplir; trabajamos con los elementos que tenemos en el momento y tratamos de que se materialice de la manera más poética posible. Mi trabajo en específico tiene que ver con el encuadre, la luz, los elementos narrativos naturales del cine, la parte visual.

DV: ¿Cómo piensas que ha influido el cine en nuestra manera de narrar la realidad?

AZ: De alguna manera, la tradición visual empieza con las pinturas en las cuevas de Chauvet-Pont-d’Arc en Francia. La imagen, a diferencia del lenguaje hablado que requiere un código entre la gente, es más universal. En una imagen de una persona llorando o sonriendo, aunque tenga mil sutilezas y tintes, eres capaz de percibir el mensaje simplemente por tu naturaleza humana. Creo que ambas tradiciones siempre han ido de la mano, y el cine es solamente una evolución. Desde las pinturas rupestres hay un intento de narración, de contar una historia. Tal vez en el siglo xxi el cine ya es un arte viejo, incluso anticuado. La primera película de los hermanos Lumière, que era la escena de un tren, cuando la proyectaron ante el público, le causó susto. De alguna manera el cine es un primer intento de realidad virtual. El lenguaje elíptico y dramático… el punto de vista de la cámara como narrador va entendiendo las cosas a partir de una objetividad o subjetividad, arriba y abajo, con encuadres cerrados o abiertos, caras ensombrecidas o iluminadas, y todos esos factores le dan una calidad emocional y narrativa a la imagen.

Creo que este lenguaje ha evolucionado; la gente cada vez es más políglota visualmente, y siento que como cultura estamos tan acostumbrados a ver esos relatos y recibir esas narraciones, que estamos abiertos a nuevas maneras de narrar y crear historias con lo real, y las nuevas generaciones entienden con mayor facilidad que un público de hace 100 años. Esta evolución se ha alimentado de muchas artes, empezando por la escritura, pasando por la pintura, los cómics, los videoclips, la televisión, la publicidad, las películas caseras, y todas esas imágenes que hemos recibido a lo largo de nuestras vidas han ido aumentando nuestra capacidad de percepción. Creo que hoy cada persona tiene una cultura visual y un entendimiento enormes.

DV: ¿Cómo crees que se pueda de nir el cine hoy?

AZ: Creo que está cambiando. Por ejemplo, la gente ya no ve películas en el cine. Ahora puedes consumir una película en el teléfono, en la computadora, en la tablet, debajo de las cobijas, en el avión, metido en una tina… El cine salió de la gran pantalla, y eso ha contribuido a la evolución del lenguaje. El cine se está redefiniendo en este momento, se ha democratizado, pues se está haciendo cine en todo el mundo, en todas partes: tenemos mil realidades en cada pantalla, puedes ver a nativos del Amazonas en una barca o gente del Tíbet en las montañas o citadinos del DF o Nueva York en tu celular. Hoy tenemos la posibilidad de meternos virtualmente en mil realidades.

LAGO TAHOE

LAGO TAHOE

LUZ SILENCIOSA

LUZ SILENCIOSA

POST TENEBRAX LUX

 

Rui Poças, director de fotografía de “Zama”

Rui Poças, director de fotografía de Zama

Raúl Liébana

Rui Poças es el director de fotografía encargado de dar forma al estilo de la imagen que posee Zama. Esto supone concretar en la imagen esa idea de la espera en la que se sumerge el personaje de Diego de Zama, ese asfixiante paso del tiempo, y dar vida, a través de la luz, a una época muy concreta, la última década de finales del siglo XVIII.

Rui Poças es responsable de la fotografía de títulos como As boas maneiras (2017), galardonada en la última edición del Festival de Cine de Locarno con el Premio Especial del Jurado; películas de Miguel Gomes, como Tabú (2012) y Aquel querido mes de agosto (2008); o películas de João Pedro Rodrigues, como O Ornitólogo(2016), o Morrer como um homem (2009), todas ellas películas monumentales, igual que la que nos ocupa.

Tal y como nos contará a continuación el propio Rui Poças, la luz de Zama pretende alejarse de los clichés, huir de las antorchas, de las velas, del fuego, en definitiva. Basada en una iluminación con una tendencia muy naturalista y sin una excesiva preocupación por la justificación de las fuentes de luz. Una película que busca, en ese sentido, nuevas formas de representación. Nunca hubo grandes referencias a las que acogerse. La imagen de Zama es una imagen que emerge de la nada, de la más absoluta imaginación de sus creadores, de la necesidad que requiera cada secuencia, cada escena, cada plano.

El espectador imaginario ha entrevistado al director de fotografía portugués Rui Poças con el siguiente resultado.

Raúl Liébana (RL):  Es su primera colaboración con Lucrecia Martel, ¿qué ha supuesto para usted?

Rui Poças (RP): No la conocía personalmente. Conocía sus películas y me resultó una sorpresa cuando contactaron conmigo. Resultó increíble porque es una persona muy cautivadora. Y fue muy interesante porque hubo un día que estuvimos en su casa tres horas, charlando, y de esas tres horas hablamos de cine, no sé, veinte minutos, y sobre la imagen, dos minutos y medio. Luego, de ahí seguimos trabajando por Skype, y por todas las formas que podíamos. Yo estaba trabajando en Europa, y fue de este modo cómo construimos el estilo y las ideas más formales y conceptuales de la película.

RL: ¿Cómo la imaginaba usted, tratándose de la adaptación de una novela, algo que ya condiciona de partida?

RP: Empezamos a hablar de una forma muy libre, pero el punto de partida fue ese, que se trataba de una adaptación de una novela y de la necesidad de huir de los clichés. Había varios temas. Pensar conceptualmente la cuestión del tiempo, no solo desde el punto de vista del tiempo histórico, sino también del tiempo cronológico y del tiempo físico. Hablamos también sobre algo muy conectado con el tiempo, como es la atmósfera, en el sentido de la sensación. Pero, sobre todo, la cuestión de los ambientes, no solo de los de época, sino también los ambientes que corresponden a la América del Sur.

RL: ¿Trabajasteis con algún tipo de referencia?

RP: No soy muy fan de trabajar con referencias. Las utilizo cuando ya existe una especie de vocabulario o lenguaje preestablecido. Por otra parte, normalmente las referencias del siglo XVIII son referencias que proceden de la pintura, porque no había fotos. Entonces hay una idea muy estrecha de cómo sería el ambiente de esa época, y las imágenes que existen son pinturas, y la mayoría, europeas. Pero tanto a Lucrecia como a mí, esto nos parece mentira, no creíamos que fuesen válidas.

Por ejemplo, filmaba para hacer un río, el Paraná, que es un río de América del Sur, y por el barro tiene un caudal marrón, que no tiene nada que ver con los ríos de la pintura europea, que siempre son azules, o un poco verdes, pero nunca son marrones. La realidad en los ríos sudamericanos no es esa.

Por tanto, en Zama encontré esta dificultad, porque se trataba de buscar algo que no existe, un tipo de imagen que en realidad no existe.

RL: ¿Nos puede hablar de la iluminación de la película? ¿Cómo la planteó de una forma genérica?

RP: Para mí el trabajo sobre la luz, en este caso, tiene que ver con varios aspectos. Uno es la idea que hay en la novela sobre la importancia del tiempo, pero del tiempo que no pasa, de la espera, que es uno de los temas principales de la novela. Es decir, la cuestión de las elipsis, y que las escenas se van encadenando sin que esté seguro de cuánto tiempo ha pasado. Esa es una idea. La otra es la cuestión de una luz sudamericana, tratar de no hacer una belleza que tenga que ver con la representación pictórica de las pinturas europeas de la época, que tiene que ver con un determinado tipo de colores, contraste, tipo de luz. Y, luego, por la época también tratamos de no utilizar las fuentes de luz que uno encuentra siempre en esas películas. O sea, el fuego. Tratamos de no iluminar con fuego, velas, antorchas, que siempre suelen estar en las películas de época y que tratan de cargar mucho dramáticamente las escenas.

Por ejemplo, hay una escena, cuando Zama va a buscar un médico, y ves que es una luz de cocina del siglo XX o del siglo XXI, no es una luz de vela, ¿de dónde viene esa luz?, no importa, es algo que está ahí pero no es el fuego, seguro. Entonces, por ahí fuimos, y eso lo mantuvimos en exteriores también.

RL: En concreto, ¿cuál fue la luz utilizada exactamente?

RP: De iluminación trabajamos con lo de siempre: HMIs, tubos fluorescentes, tungsteno. No hay absolutamente nada que se pueda destacar. Quizá sí, más por sonido que por imagen, decidí trabajar en algunos interiores con tungsteno, o sea, no utilizar HMI, sino luz tungsteno, para que sea una luz menos ruidosa y el trabajo de captación de sonido fuese mejor, pero fue una cosa que le proporcioné al sonido.

Hubo una gran colaboración entre imagen y sonido en esta película, y como sabes, para Lucrecia eso fue fundamental, porque estaba muy interesada en aprovechar todo lo posible el sonido directo. Había que buscar, por tanto, aparatos que no hicieran ruido, generadores muy lejos, tratar de trabajar en exteriores si se podía, sin luces, con rebotadores de sol y todo eso.

RL: Entonces, ¿no hubo ninguna preocupación por la justificación de las fuentes de luz?

RP: La idea fue la de utilizar la luz que nos convenía hacer por la escena en sí misma, y no por una cuestión de justificación de dónde viene esa luz. Así que iluminé con los aparatos que se utilizan para hacer luz en el cine, pero sin ninguna preocupación más. Lo iluminé de una forma, diría, realista, teniendo mucho cuidado de que hubiera una correspondencia entre la iluminación de exteriores e interiores, esto debía respetarlo. Pero, por ejemplo, a mí me preocupaba más hacer una luz que correspondiera a la escena que estábamos filmando, desde el punto de vista narrativo, pero sobre todo desde el punto de vista dramático, que funcionase para esa escena.

RL: La ratio de aspecto utilizado fue el de 1:1.85 que tiende a ser un formato más cuadrado que panorámico. ¿Cómo influyó en todo esto la ratio de aspecto elegido?

RP: Te puedo decir, que fue muy importante la decisión del formato, que tomamos muy pronto. A mí me pareció muy obvio que no habría que irse a un formato panorámico, porque la novela trata de un drama de una persona, y no es un retrato de una región o un lugar, aunque exista una importancia grande sobre el hecho de que la historia pase en ese lugar.

Mi propuesta, por tanto, fue la de no irnos a un formato que diera grandeza a los lugares, porque esa monumentalidad no es recomendable para la escena. La idea le pareció muy correcta y fue una decisión muy temprana.

Hoy en día es como si hubiera dos formatos, en el cine, el 1:85 y el 2:35, y todos lo demás, el 1:66, el 1:33, es como si prácticamente ya no existieran. Entonces, como el 1:1.85 es prácticamente el formado de TV, es como si hubiera una especie de reducción al estándar que es el 2.35, formato panorámico, y ya nadie se cuestiona eso.

RL: Estas ideas, ¿cómo se conjugan con la elección de los planos utilizados para filmar, cuando estos, en general, tampoco terminan de ser muy cerrados?

RP: Por ahí te diría que quizá haya una especie de agobio en el inicio, no en el tamaño de los planos, sino que considero una progresión en el tratamiento del espacio por el tamaño del plano y la proximidad de la cámara a los personajes. También hay una idea de cómo se ofrece la información del espacio al espectador. Y mientras la película va pasando, cuando llegas a la tercera parte, hay una especie de descompresión. Es cuando Zama parte a la naturaleza, ya no es un ambiente tan urbano, y ahora las cuestiones son un poco diferentes. Ese lado más salvaje y, sobre todo, cuando son atrapados por los indios rojos, que los llevan a un lugar muy raro.

Entonces, es verdad que no existen planos muy cerrados. Existe una sensación que se conjuga entre pocos planos muy abiertos en la primera y segunda parte, y una sensación de pérdida espacial, y también, algo que es muy difícil para iluminar, una proximidad muy grande del personaje a los fondos. Hay como efecto de camuflaje, una integración del personaje en el fondo, quedando todo casi en una bidimensionalidad, porque no hay una luz que lo destaque y la paleta de colores los asemeja.

Quedé con Lucrecia en hacer un tipo de imagen que, al contrario de las pinturas, que tienen un gran contraste de iluminación, lograse pocas sombras, y cuando exista el trabajo de luz, que no sea expresionista. Que no sea de una forma tan evidente, ni tan impuesta, como también aparece en las películas de época, con el claroscuro. No poner Zama en las pinturas de Goya. Traté de no ir por ahí, de no hacer Goya con Zama.

RL: ¿Hubo algo que le ayudara a definir la paleta de colores en la que se mueve la película?

RP: Yo tenía que ir a filmar a Groenlandia y estaba empezando a ver cosas de la pintura europea, de la pintura nórdica. Tenía ejemplos de iluminación, de interiores, que no es una luz directa, como tenemos nosotros, en Península Ibérica, pero esa luz nórdica, que es una luz muy suave que entra en las casas, genera muy pocas sombras, es muy suave y hay una soledad en la imagen, y también una sensación de una paleta circunscrita a determinados colores, el marrón, los blancos, el gris, y yo notaba cuando miraba a eso, no que quisiera hacer una iluminación nórdica, porque no tiene sentido, pero sí hay un pintor que me gusta mucho, Hammershoi, y como iba a filmar a Groenlandia, debía hacer una escala en un lugar, y decidí pasar por Copenhague y pasar unas horas en el museo. Y eso es una anécdota, porque pasó que me fui a buscar a Hammershoi y otro par de obras que me interesaban. Entonces encontré en una sala una pintura de un tipo que no conocía, que nunca había visto, y que era exactamente lo que estaba buscando. Era el cuadro de Ejnar Nielsen, And in His Eyes I Saw Death.

And in His Eyes I Saw Death, cuadro de Ejnar Nielsen

Lo que tenía esa pintura era una luz suave, una luz que no era expresionista, una paleta que era en los mismos tonos, un tipo que estaba muy pegado a la pared hacia una mezcla de bidimensionalidad. Un encuadre muy raro, muy poco convencional y me interesaba también lo que sucedía, al igual que al personaje de la película, lo que no estaba presente en la imagen.

Fue muy interesante, porque fue una coincidencia, y un poco locura, porque fui un par de horas y mereció mucho la pena, porque a partir de ese día fue mucho más fácil la comunicación entre Lucrecia y yo, a través de esta pintura, que tenía algunas de las cosas que estábamos buscando exactamente. Siempre debemos traducir en imágenes lo que hablamos. Esa traducción es labor del director de fotografía.

RL: ¿Con qué cámara y con qué lentes se rodó el proyecto?

RP: La cámara fue la Arri Alexa. Esta película fue la primera película de Lucrecia en cine digital. Ella estaba muy preocupada con eso, porque su largo anterior había sido ocho años antes y todas sus películas se hicieron en 35mm. Así que fue muy difícil llegar a un tipo de imagen y proponer un tipo de imagen con la que estuviera satisfecha, porque tenía muy poca experiencia con eso.

En cuanto a las lentes, trabajamos con las Zeiss Ultra Prime. Hablamos mucho sobre esto. Hay otro cliché de las películas de época, que es tratar de hacer una imagen menos nítida, un poco más pastel. Para salir de ahí propuse elegir lentes que no fueran esas lindas y hermosas, con una suavidad en la imagen que uno siempre busca.

RL: En este sentido, el flujo de trabajo que llevabas a cabo durante el rodaje, ¿cuál fue?

RP: El trabajo salía casi terminado en cámara, las sombras, el diseño de luz y colores, todo, fue hecho en el lugar, y cuando trabajamos más tarde, llegué a Holanda, y se trataba de abordar cuestiones más puntuales de continuidad, rangos de luz o de colores, un poquito más claro, un poquito más oscuro para dar a una escena, para dar una continuidad a toda la película. Pero intento mantener esa voluntad de hacer todo en rodaje, porque desde el punto de vista filosófico, me parece mucho mejor.

No obstante, hubo también un gran trabajo de posproducción en algunos efectos, pero tratamos siempre de hacerlo todo en cámara. Yo ya estaba trabajando durante el rodaje con un estilo que había determinado para esa cámara. Todo lo relativo a la nitidez de la imagen, esa sensación de los colores fue algo que ya estaba listo en el momento del rodaje.

RL: ¿Cómo trabajaba usted los encuadres con Lucrecia, en general, y con los actores?

RP: Es una película en la que la cámara está fija la mayoría de las veces y se trabaja el espacio dentro del cuadro, no es una cámara que sigue a los actores. Pero aún así, por lo que toca a la luz, había una libertad muy grande de trabajo de escena para los actores, desde un punto de vista espacial, de tridimensionalidad. O sea, el trabajo de iluminación permitía a Lucrecia decidir trabajar en el espacio dentro del cuadro de una forma muy libre. Entonces me imagino que para ellos es mucho más interesante que tener esa dificultad que tienen que tener marcas muy específicas por la luz, por ejemplo. Y eso no pasó porque es una luz muy cómoda para los actores, no es tan marcada.

RL: ¿Hubo alguna escena que recuerde especialmente difícil de rodar por las dificultades de los emplazamientos en los que se encontraban?

RP: Bueno, bastantes. La tercera parte fue muy complicada. Todo lo que fue el exterior de la última parte, y por diversas razones. Por ejemplo, el lugar de la escena final, junto al río, es un lugar de tráfico muy grande de barcos de carga. Son barcos enormes y muy lentos, entonces, estabas filmando y veías un barco al fondo. Primero se escuchaba el motor del barco, antes que lo vieses, porque es un lugar donde se escucha muy bien debido al gran silencio que hay. Y, luego, el tiempo que tardaba cada uno de esos barcos hasta que salía del cuadro de la imagen, y sobre todo que no se escuchara por sonido. Hubo muchísimas dificultades, llegamos a tener el agua por encima de los tobillos.

 

”El Resplandor” de Stanley Kubrick

Desarrollo de ”El Resplandor”, de Kubrick

Los cuatro años que separaron “La naranja mecánica” de “Barry Lyndon” se prolongaron en uno más entre este film y el estreno de “El Resplandor”. Como explicación, Kubrick diría que este período depende del tiempo que emplea en encontrar el substrato literario adecuado. Concretamente, en este caso, fue un ejecutivo de la Warner quien le envió la novela homónima de Stephen King, un escritor de terror a quien el éxito ya había sonreído después de la adaptación de Carrie a la pantalla. No obstante, hacía algunos meses que el cineasta buscaba algún tema cercano a este género y, con mayor precisión, al tema de seres que regresan del más allá. Según Diane Johnson, futura coguionista de El resplandor, Kubrick ya se había interesado previamente por ”una de mis novelas. Se trata de The Shadow Knows. Además, había leído otros escritos míos, en The New Yorker Review of Books, por ejemplo. Me telefoneó y precisamente yo debía ir a Londres en aquel momento”. Era casi seis meses antes de que encontrara finalmente Shining. Después de encontrarlo, me volvió a telefonear; leí el libro y decidí volver al Londres. (1) Posteriormente, desde el 24 de mayo de 1977, la actriz Shelley Duval sabía ya que había sido seleccionada para encarnar la protagonista del film junto con Jack Nicholson y el pequeño Danny Lloyd, elegido entre varios miles de candidatos. Sin embargo, Kubrick empleó todavía otros doce meses en preparar los decorados de su personal ”sinfonía del horror” dispuesta a sentar las bases de ese subgénero en la misma medida que “2001, una odisea espacial” lo había hecho respecto a la ciencia ficción. Por ese motivo, con el fin de reconstruir el hotel donde transcurre la mayor parte del film, ”el director artístico Ray Walker recorrió durante meses toda América fotografiando hoteles, apartamentos y otros lugares que pudieran servir de referencia. Fotografió cientos de sitios y, basándose en esas fotografías, elegimos las que nos gustaron, y entonces los dibujantes realizaron los dibujos de trabajo sobre esas fotografías, pero conservando la escala exacta”. (…) Todos los detalles del decorado están fielmente copiados de edificios e interiores auténticos. El exterior del hotel Overlook está basado en un hotel de Colorado, y los interiores, de muchos sitios distintos, son todos existentes. El retrete rojo y blanco, por ejemplo, donde Jack habla con el camarero Grady, que le ha tirado una bebida encima, es un retrete construido por Frank Lloyd Wright, que mi director artístico encontró en un hotel de Phoenix (Arizona) (2). La fachada principal, por su parte, se inspiraba en un complejo turístico llamado Timberline Hotel, en las montañas de Oregón, del que también se reconstruyó un gran interior con la recepción y un gran circuito de corredores, escaleras y salas de doble nivel. Otro punto importante fue el laberinto que, en su forma estival, se construyó en los viejos estudios de la MGM en Borehamwood. En cambio, para las escenas invernales fue desmontado y reconstruido en el plató núm.1 de los estudios EMI, en las afueras de Londres, donde la nieve fue simulada con sal y espuma Styrofoam aplicada sobre las ramas de pino que cubrían las paredes laterales. En su afán por disponer de los últimos adelantos técnicos, a través de Ed Di Giulio, quien ya había adaptado los objetivos Zeiss a una cámara convencional para el rodaje de los célebres interiores de Barry Lyndon, Kubrick consiguió paralelamente la posibilidad de experimentar los recursos de la ”Steadicam ” en ese escenario convertido en un campo de pruebas para esa nueva cámara de brazo articulado capaz de recorrer, transportada por su operador Garret Brown, los vericuetos del decorado, ya fuera siguiendo al pequeño protagonista por los pasillos del hotel que éste recorre en un coche de pedales, ascendiendo las escaleras tras la confrontación entre Wendy -armada con un bate de béisbol- y su marido o a través de las nevadas paredes del citado laberinto (3). Finalmente, justo después de un año que Shelley Duvall fuera convocada, el rodaje se inició el 2 de mayo de 1978. Se habían previsto 17 semanas de rodaje, pero se prolongaron a 27 debido a las molestias que Jack Nicholson sufría en su espalda y los once millones de dólares inicialmente previstos para la producción aumentaron hasta cerca de veinte. Por lo tanto, desde mayo de 1978 hasta abril de 1979, Kubrick mantuvo cerrados y en secreto los decorados utilizados durante ese largo rodaje al que después siguió un no menos extenso período de postproducción, que finalizó poco antes del estreno del film durante el verano de 1980. Sobre el resultado de la adaptación, Stephen King no ocultó sus discrepancias en relación al film y una muestra de sus declaraciones se encuentra reproducida en el apartado sobre ” Kubrick y sus colaboradores”. Diane Johnson, la coguionista, se limitó a afirmar que ”los cambios que hicimos no fueron muy importantes. Quizá excepto en el montaje, donde Kubrick cortó algunas escenas del principio que habíamos decidido conservar, escenas de la vida doméstica, con la familia descubriendo el hotel… O también los insectos, las abejas (creo que había abejas en el libro) y pequeños trucos como ésos, para asustar, fueron sacrificados. (…)Aquello que interesaba a Kubrick era asustar a la gente actuando simplemente sobre el espíritu, sobre las emociones que despierta el grupo familiar.”(4) Una vez más, por lo tanto, la operación del cineasta consistía en trasladar una serie de elementos ajenos a un discurso propio que volvía a traspasar la mera brillantez formal para penetrar en un diabólico juego de anticipaciones dramáticas, referencias mitológicas o autocitas a un universo cada vez más autosuficiente. De acuerdo con la secuencia temporal y espacial que plantea, El Resplandor propone -ante todo- un juego de anillos concéntricos donde- en una estructura similar a la de Lolita- cada uno de ellos anticipa elementos de los siguientes. Unos rótulos dividen el film en diversos segmentos que, inicialmente son meramente coyunturales ”La entrevista”, y ”Día de Cierre”- posteriormente entran en una dinámica cronológica con un ritmo progresivo: empiezan con ”Un mes más tarde”, siguen con ”Martes”, ”Jueves”, ”Sábado”, ”Lunes” y ”Miércoles”, y finalizan con ”8 de la mañana” y ”4pm”. Simultáneamente, si las primeras imágenes están rodadas desde un helicóptero que sigue el trayecto de un coche en el que viajan los protagonistas, esa misma sensación de situaciones regidas desde una óptica superior se transmite a escenas como la que muestra a Jack mirando a Wendy y Danny caminando por el interior de la maqueta del laberinto, aquélla en la que el pequeño Danny juega con coches en miniatura por los dibujos de una inmensa moqueta o ese final donde el laberinto – un elemento incorporado por Kubrick para substituir el seto original de la novela donde una serie de animales tallados adquirían vida- vuelve a jugar un papel fundamental – desde el punto de vista dramático y mitológico- en la anulación de cualquier lógica de tiempo y espacio.

John Alcott DF

Revelándose como una atípica cinta dentro del género de terror, El resplandor rehuyó la oscuridad y la creación del miedo que proporcionan la explicitud visual y el sobresalto. A cambio, Alcott optó por una luminosidad potente, conseguida a través de los denominados “prácticos” (puntos de luz visibles en el encuadre como partes del decorado, generalmente en forma de lámparas) y una atmósfera que alterna la incertidumbre con la desviación de las imágenes de lo perceptible al subconsciente. Tan extraña fue la película en todos los sentidos que, además, consiguió zafarse de algunos movimientos de cámara predilectos del director, como el gran angular y el zoom.

Garret Brown y la Steadycam en El Resplandor

Garret Brown y la Steadycam en El Resplandor “Me llevaron a visitar rápidamente los decorados, incluido el monumental, en exteriores, del hotel Overlook y aquel, inmenso y complejo, de la sala Colorado, con su circuito de pasillos, escaleras y salas a dos niveles. Mi excitación aumentaba a medida que descubríamos un rincón detrás de otro, ya que cada recoveco inesperado ofrecía nuevas posibilidades a la Steadycam. Habíamos empezado a convenir que yo alquilaría una parte del equipo más sofisticado a Kubrick y que yo sólo estaría poco tiempo en Inglaterra, lo necesario para formar a un operador. Pero mientras deambulábamos, adquirí la convicción de que me encontraba ante una ocasión prácticamente única. Kubrick no hablaba sólo de planos de cascadas y escaleras. Pretendía utilizar la Steadycam tal como había sido concebida, como un instrumento que permite situar el objetivo en el lugar y en el momento deseados, sin los límites habituales de la dolly y de la grúa.  “El decorado de la cocina era gigantesco, con pasos que serpenteaban entre los hornos y las neveras. Los decorados del apartamento eran maravillosamente exiguos. La suite 237 era elegante e inquietante. El hotel Overlook se convertía, en sí mismo, en un laberinto. Lugares con una desproporción absurda para los actores que, sin embargo, acababan por ofrecer una impresión de claustrofobia. Eran decorados fabulosos para una cámara móvil. Uno de los planos del que más se ha hablado es la extraña secuencia en la que se sigue a Danny pedaleando a gran velocidad por los pasillos sobre su cochecito de plástico. El sonido es ensordecedor cuando corre sobre el parquet para apagarse bruscamente cuando atraviesa una alfombra. El objetivo debía encontrarse a algunos centímetros por encima del suelo y desplazarse rápidamente muy cerca del vehículo, delante o detrás de él. “Intenté hacerlo andando, pero después de una toma de tres minutos estaba tan exhausto que hubiera sido incapaz de dar las instrucciones para mi entierro. Además, a esa velocidad, casi no podía acercar el objetivo a menos de 45 cm del suelo. Decidimos montar la Steadycam sobre el sillón con ruedas Ron Ford, prototipo que Stanley había contribuido a crear unos años antes y que todavía tenía a su disposición. Se trata de un aparato muy útil. Se puede desplazar en todas direcciones y el asiento se puede mover según las exigencias del plano (…). Así estábamos equipados para desplazar suavemente la cámara sobre las alfombras y sobre el suelo a gran velocidad y a cualquier altura, hasta algunos centímetros del suelo. El resultado, como se puede ver, es espectacular”.

Garret Brown, ”The Shining and the Steadicam ”, American Cinematographer, Hollywood, agosto 1980
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