Entrevista exclusiva con Emmanuel “el chivo” Lubezki

Entrevista exclusiva con Emmanuel “el chivo” Lubezki

MARTES, 26 DE ENERO DE 2016

Cortesía 20th Century Fox  –  (Foto: Cortesía 20th Century Fox

GABRIEL LERMAN Y MARIO VILLAGRÁN

 

“Sin luz no hay película. Para mí se trata del gran caldo que soporta toda esta sopa que llaman el cine”. Para el Chivo, definir el concepto Luz no es tarea sencilla. Toma su tiempo para responder la pregunta después de aquello del caldo, pero en cuanto tiene clara la idea, viene el clic: “Algunos directores la usan sabiamente y otros no, pero el punto de partida es que se puede hacer un filme sin actores o música, pero no sin luz. Está abajo de todo y puede expresar todo lo que quieres decir en una escena. Soporta lo que quieres que la gente sienta al ver…  en definitiva, es el caldo del cine”.

Pareciera que el primer secreto de ese truco de magia llamado cine está en comprender lo que queda dentro del marco y elegir lo que queda fuera de él. Pareciera que el cinefotógrafo es la llave para entender lo peculiar del lenguaje cinematográfica y que el punto de partida está en la luz, ya que tener claro qué hacer con ella, y aun más claro qué no hacer, puede ser la diferencia entre sumar un público empático o uno apático a la lista de espectadores.

Las sociedades de cineastas de Gran Bretaña, México, Italia y Australia lo han premiadopor lograrlo. Las asociaciones de críticos de Berlín, Londres, Nueva York, Venecia, Tokio, Mar de Plata, Los Ángeles y La Habana se lo han aplaudido, nominándolo como una constante ineludible. Y la Academia de Estados Unidos, dividida en prensa, críticos y gente de la industria, no ha hecho más que reforzar la idea: Emmanuel Lubezki es hoy, junto con el también mexicano Rodrigo Prieto (The Wolf of Wall Street, 2014), el cinefotógrafo más importante de Latinoamérica, en gran medida gracias al respeto a una idea básica, desarrollada por el mismo Lubezki en su texto Film School in Six Pages, publicado en New York Magazine: “Las elecciones de la cámara deben transportarte a lo que se vivió al filmar”

Una sentencia que cumple al pie de la letra en The Revenant, la segunda colaboración con Alejandro González Iñárritu que podría llevarlo a conseguir, por primera vez en la historia, un tercer Oscar consecutivo por Mejor Fotografía, de la mano de una cámara Arri Alexa 65, su gran ojo y su pasión por la luz, manejada con la genialidad. Esta combinación le permite llevar hasta la pantalla toda la experiencia del frío, la supervivencia y la soledad, convirtiéndose en una experiencia netamente cinematográfica; invitando y dejando que el público camine al lado del héroe y del villano gracias a su visceralidad que permite que “todos sientan la respiración y las lágrimas cuando salen de los ojos del actor. Que experimenten lo que hay y lo que no en la sombra”.

Sin duda, es una invitación para que el espectador no sólo espere, sino experimente. Para que cuestione y no sólo responda. Un mundo abierto gracias al talento de un mexicano que ha alzado la mano para transformar la experiencia de ir al cine y a quien, después de muchos años de imaginar la conversación, por fin pudimos ponerle una grabadora. En entrevista exclusiva para Life and Style, tras más de una década de silencio mexicano, Emmanuel “el Chivo” Lubezki.

Cuando trabajaste como fotógrafo del director Alejandro Pelayo en Miroslava, él se quedó́ con una duda que hoy parece razonable: ¿Por qué Lubezki decidió ser fotógrafo y no director de cine?

Yo quería ser fotógrafo de fotos fijas y fui a la escuela de arte para ver cómo estaban los cursos; en ese momento, estaba muy politizada y pasaba cerrada la mitad del año; yo no quería perder tiempo. Fue ahí cuando mi amiga fotógrafa Graciela Iturbide me dijo: “Yo estudié en el CUEC (Centro Universitario de Estudios Cinematográficos) y tienen un departamento de foto fija excelente. ¿Por qué no tratas de entrar?”. Era complicado conseguir un lugar y pensé que no lo lograría y empecé a estudiar Historia de México y Filosofía, pero resultó que me aceptaron en el CUEC y a las cinco semanas de estar en la escuela ya estaba filmando en Súper 8 y, como se dice en México, “me chupó la bruja”: me convertí en cinefotógrafo sin darme cuenta y medio abandoné la foto fija. La realidad es que nunca me interesó el cine de sobremanera —no más que la foto, la música o la pintura— y acabó siendo mi oficio. En ese tiempo, casi ningún estudiante en el CUEC quería ser cinefotógrafo sino director, entonces tuve más chances de filmar sus películas y aprender, destruyendo el trabajo de mis colegas. A veces dirijo comerciales porque, cuando haces cine, es importante hacer de todo. Eres mucho mejor cinefotógrafo si entiendes cuáles son las necesidades de un director y sabes cuáles son las prioridades en el set y por qué́ un director está deprimido o nervioso, pero, más que nada, cómo quiere contar su historia.

Te gusta crear complicidades con tus directores y The Revenant es una prueba más, ¿era parte del plan hacer dos filmes seguidos con Iñárritu?

Lo que pasó fue que a Alejandro le mandaron el primer guión de The Revenant mucho antes de Birdman y empezamos a hablar de esa película. Normalmente, Alejandro trabaja con el que, para mí, es el mejor fotógrafo del mundo, Rodrigo Prieto, y él se iba a trabajar con Martin Scorsese, entonces Alejandro buscaba fotógrafo. Empezamos a hablar de The Revenant, sobre el guión y la metodología de trabajo para diseñar la película. Esto lo empezamos a hacer demasiado tarde en el año, entonces ya no había tiempo de hacer la preproducción y comenzar el filme, que necesitaba el otoño y el invierno, y se cayó. Ahí surgió la posibilidad de hacer Birdman inmediatamente, me enseñó el guión y fue un shock. Una cosa es una película en la naturaleza y la otra en un estudio y acerca del show business. No estaba seguro de hacer Birdman y si la quería hacer en un shot —se me hacía excesivo—, pero una vez que empiezas a trabajar con Alejandro te das cuenta de que es gran artista, amigo, maestro, director y que la idea de hacerla en un plano estaba profundamente vinculada con lo que trataba de expresar. Acepté hacerla.

Iñárritu y Leonardo DiCaprio declaran que The Revenant fue una película difícil de hacer...

¿Sabes qué? Fue la más dura que he tenido que filmar en el clima frío; siempre filmar en la naturaleza es fuerte y yo había hecho The New World con Terrence Malick y fue muy duro porque trabajamos en Virginia, y fue el verano más lluvioso y caluroso de la historia. Creo que pasaron seis u ocho huracanes por el set y tuve una enfermedad de una garrapata: fue muy salvaje. Ésta, en cambio, fue dura porque era en el frío y en México no estamos acostumbrados a ese clima. Es una película sobre la sobrevivencia y el tema dicta todas las escenas y las locaciones tienen que reflejarlo. No queríamos falsedad, sino realidad; lo más naturalista posible, que fuera una película inmersiva, así que nosotros nos encargamos de crear nuestro propio infierno al decidir filmar en locaciones reales, con luz natural, sin las comodidades que te puede ofrecer un estudio.

¿Cómo fue la complicidad con Iñárritu para la preparación visual de The Revenant?

La preparación visual en las dos películas con Alejandro, pero mucho más con The Revenant, tiene que ver con caminar juntos en las locaciones y hablar sobre las atmósferas y las emociones que quieres evocar en cada lugar y no tanto hablar sobre películas… No hay nada, que yo me acuerde, que se parezca mucho a este filme. El lenguaje de esta película es muy particular y eso viene un poco por no hacer referencia a otro “cine”. No encontramos fotos tampoco en las que pudiéramos hacer referencia, entonces hablábamos más del lugar y mucho de música, mucho del ambiente que genera cada tipo de música. Hay un compositor que me encanta que se llama John Luther Adams. Su música evoca estas emociones y estos moods que queríamos usar en la película. En algún momento, Alejandro me decía: “Oye, ésta escena me gustaría que se sintiera como Tom Waits”, y eso ayudó mucho.

Vuelves a apostar por utilizar los planos largos, sin duda, gran parte del éxito de Birdman. ¿Qué gana la historia de The Revenant al usarlos?

Como te dije antes, queríamos que se sumergiera la gente en la película y que se sintiera muy visceral y naturalista. Los planos largos son un truco que permite que la gente se meta —al menos es lo que trato— en este Universo y que, sin darse cuenta, pueda ver la película de una manera subjetiva, como si estuvieran viendo esta realidad a través de los ojos del personaje, yendo de lo objetivo a lo subjetivo y viceversa. De repente la gente está perdida, no perdida narrativamente, pero sí sumergida en este mundo sin darse cuenta, ésa es la apuesta que espero sí lográramos. El gran peligro de los planos largos es que hay mucha prensa que habla sobre ellos entonces la gente lee de qué va y se convierte en un tema de la película y es como si le explicaras el truco de magia al público antes de presentarles el show, entonces éste se colapsa. Eso es muy peligroso y nos ha pasado porque hicimos Birdman de esa manera o porque con Alfonso Cuarón hicimos Children of Men en planos muy largos, adentro de los coches, entonces los críticos hablan sobre eso y luego el público en general quiere ver si logran verlo, ¿me entiendes? Lo ideal sería poder hacerlo sin que nadie hablara sobre esto y ver si realmente es un asunto inmersivo, en donde se sumerge la gente en este mundo, o si nada más es un truco que no sirvió.

Creciste creativamente al lado de Alfonso Cuarón y ahora encuentras en el camino a Iñárritu, ¿son conexiones distintas a nivel artístico?

Con Alfonso Cuarón pasé la segunda parte de mis teenage days: pláticas entre fiestas, películas, música, mujeres… luego lo encontré en el CUEC, dos generaciones arriba y me convertí en su asistente de dirección, de fotografía y de sonido. Fue como mi maestro y crecí junto con él. Hay un marco de referencia muy sólido, que es lo que sucede con amigos. A Alejandro no lo conocía bien: él era un DJ de la radio y pensábamos que era un poco como amigo de la gente de derecha de México. Eso lo desacreditaba como artista en nuestra patética forma de juzgar a la gente, lo veíamos como un outsider hasta un día en que me invitó a hacer un comercial. El primer día trabajamos 42 horas sin parar y el segundo día, 30 horas. En dos días hicimos cinco días de filmación y me impresionó su apetito, su trabajo con los actores y la calidad del trabajo que quería realizar. Entonces le hablé a Alfonso y le dije: “Acabo de trabajar con Iñárritu, es tremendo y va a ser un gran director de cine”. Alfonso me dijo algo así como: “¡Cabrón, es un güey del network!”. No crecimos juntos, pero a partir de ese momento admiré su trabajo, y aunque no había el mismo marco de referencia que con Alfonso, en 15 minutos nos conectamos como si hubiéramos filmado mil películas. Había muchas cosas en común: nos gustan las mismas películas, nos disgustan las mismas películas, oímos casi la misma música y es muy serio en su trabajo.

Se cumple una década de tu primera colaboración con el director Terrence Malick. Se trata de un polémico genio del cine que encontró en ti al mejor aliado. ¿Por qué́ funcionan bien como equipo?

Terry… Siempre fui un gran admirador de sus películas. Todas tenían una calidad hipnótica que me llamaba la atención. No tenía ni idea de dónde o cómo producía ese hipnotismo y ese sentimiento de no poder dejarlas de ver y de estar atraído y una vez sumergido en estos mundos. Yo pensé que nunca me iba a llamar para trabajar con él porque su trabajo no tenía nada que ver con lo que hacía. Al momento en el que me habló, yo estaba haciendo películas para niños, muy de estudio y estilizadas, completamente distinto a lo que tú creerías que es la sensibilidad de Terry. Él iba a hacer una película en Sudamérica y me imagino que quería trabajar con un fotógrafo que hablara español aunque él habla todos los idiomas. Eso es lo que yo me imagino, porque no tengo otra explicación de por qué quiso trabajar conmigo y me habló para hacer esta película del último año de la vida de El Che Guevara en Bolivia. Trabajamos muchos meses en la preproducción de la película y hablamos mucho de cómo queríamos filmarla. En el primer meeting me dijo: “Bueno, ¿cómo harías esta película?”, y le dije que sería interesante hacerla sin utilizar luz artificial. Yo creo que eso también lo atrajo mucho: que hubiera un fotógrafo igual de demente que él, que se atreviera a hacer toda una película sin luz artificial y que eso me llamara la atención. Se cayó la película de El Che y empezó a trabajar en The New World y me llamó y me dijo: “Oye, no voy a hacer lo de El Che, voy a hacer este otro guión. ¿Por qué no lo lees? Si te parece y si quieres hacerla con la misma filosofía, con las mismas reglas que habíamos inventado para El Che, vente conmigo y vamos a hacerla”. Todas las películas con Terry son una experiencia increíble. En las últimas realmente estaba tratando de utilizar el lenguaje cinematográfico con una manera muy distinta, separarse mucho de lo teatral.  El cine tiene mucho ese gen que viene del teatro y la literatura y se está tratando de separar lo más posible. Utilizar el cine como un lenguaje con el que se pueden expresar ideas y emociones de otra manera.

Entre tus profesores y compañeros del CUEC se dice que tus virtudes son la técnica, la puntualidad y la precisión con que resuelves los problemas narrativos en el set… ¿Son estas virtudes las verdaderas niñas de tus ojos?

Soy un problem solver. Mucho de la cinematografía es eso: cómo resolver los problemas para poder traducir estas ideas del director a la pantalla. Y sí, me gusta ser puntual. No me gusta que la gente esté esperándome, me parece un insulto hacer esperar.

Buscando momentos claves para entender lo que Cuarón, Del Toro, Iñárritu, Prieto y tú han logrado en la industria me surge la reflexión sobre el programa de televisión mexicana de finales de los 80, La hora marcada

¡Fue increíble! La hora marcada fue maravillosa porque era un programa de televisión donde Carmen Armendáriz, la productora, contrató a cineastas que apenas salían de la escuela, que no tenían experiencia. Creo que Guillermo del Toro no había filmado nada antes de La hora marcaday yo no había hecho nada de trabajo profesional, todavía no sé si estaba en la escuela o si estaba a punto de acabar la escuela, pero fue como un taller, como un workshop increíble, trabajar con todos estos directores como Juan Mora, Alfonso y Carlos Cuarón, Salvador de la Fuente, Luis Estrada, Carlos Marcovich, Hugo Rodríguez… todos los que trabajamos en La hora marcadaacabamos siendo profesionales del cine. Aunque claro que en ese momento nunca me hubiera imaginado lo que haríamos hoy. Jamás. Mi instrumento estaba desafinado y yo no sabía mucho, no sabía cómo usar la cámara para contar una historia, entonces, es como si contratas a un músico para que toque en una orquesta y él todavía no sabe afinar su instrumento. Hoy, lo afiné.

Esta entrevista pertenece a la versión impresa de Life and Style.

 

¿Cómo se hizo “La valija de Benavidez”?

¿Cómo se hizo “La valija de Benavidez”?

Por Mariano Suarez (ADF)

La Valija de Benavidez es una película que cubre un aspecto muy sobrio del thriller con tintes de ciencia ficción y suspenso. En ella abunda la locura de la directora, Laura Casabe que se propuso trasponer el cuento literario homónimo de Samanta Schweblin. A Laura ya la conocía de trabajos anteriores en cortometrajes y siempre me gusto de ella el uso del humor absurdo con puestas de cámara teatrales muy escenográficas. Cuando me propuso llevar a delante esta película sabía que era su nueva oportunidad para ingresar en el cine nacional comercial, de alguna manera por decirlo, ya que ella ya contaba con una película anterior realizada muy independiente, El Hada Buena.

Laura siempre trabaja con un grupo de gente que viene haciendo cosas desde ya hace varios años con la productora Horno; por eso mismo es un equipo que se conoce muy bien. Le conoce sus gustos y sabe lo que quiere. La acompaña siempre Lisandro Bera, que es el guionista y asistente de dirección de La Valija…; como también la directora de arte Micaela Sleigh y el vestuario de la mano de los chicos de La Polilla. Delante de cámara, también pasa lo mismo pero en esta película fue diferente, Laura pudo contar con actores mainstreams de la talla de Norma Aleandro, Jorge Marrale y Guillermo Pfening que le dieron forma a personajes extremos que anteriormente no les proponían. Y realmente esto es el fuerte del film, porque sus personajes bucean por las profundidades de su psiquis que llevándolos por pasillos oscuros para poder resolver sus conflictos.

Yo creo que La Valija, es una película escenográfica, teatral, que se sujeta por una muy buena elección de la locación donde pasa casi la totalidad del film. Una vez que pudimos contar con esta locación fue mucho más fácil poder desmembrar la estética que estábamos craneando. Laura es una persona que se apoya mucho a sus pilares de creación, tanto de producción como de arte y actuación. A mí me dejo trabajar con mucha tranquilidad. Es muy fácil cuando tenes un diseño de producción muy marcado y con mucho trabajo de anticipación. Pero el mayor problema que tuve en la realización de este film, fue el escaso presupuesto. Que conociendo de alguna manera el cine nacional, eso ya es moneda corriente en todas las películas que realice.

Mi diseño se basaba en la gran cantidad de luces diegéticas que podríamos utilizar en plano previamente meditada con la opinión de la directora de arte que de hecho hizo un gran trabajo. La casa elegida tenía desde arañas, apliques o veladores que me servían de una base de luz y yo trabajaba arriba de ellas. En el pedido de iluminación pude contar con fresneles no más grande de 1000 kilowatts y de 4 Kinofloo de 4 lámparas. Esto hacia que mi equipo sea ágil pero que también nos limitaba cuando debíamos cubrir grandes escenarios. Aprovechar las ventanas como los reflejos de espejos, todo era útil para poder tener más iluminación. Esta película no tiene un juego de temperaturas, todo es apastelado y engamado con una temperatura cálida dentro de la gran Mansión, por lo tanto toda luz exterior la tenía filtrada y contenida con filtros ND.

Mi mayor cuidado la tuve para iluminar a Norma, ya que todo mi diseño era contrastado, necesitaba contar con una iluminación que refuerce la psiquis de los personajes y debía tener expresividad. En cambio, el personaje de Norma, es un personaje que aparenta tener todo bajo su orden, lo tiene todo en sus planes. Con ella diseñe, y teniendo en cuenta el presupuesto, una luz que la siguiera a todas partes. Una iluminación de algún modo teatral pero que la haga ver angelical en todos los lugares donde se moviera. El gaffer Simon Legizamon, pudo armar unas lámparas chinas de papel muy artesanal con lámparas de 200 watts que montadas a una caña teníamos a un eléctrico que perseguía a Norma no importara el tamaño del cuadro.

La película también fue un desafío en cámara con respecto a los encuadres y sus movimientos. Combiné una valija de lentes vintage Leica con la cámara Red Epic con sensor Dragon. Mi lente normal era un 35mm. Grabe en 6k la mayor resolución que me daba la cámara con una sensibilidad de 800 ISO y en formato 2:41, me asegure de tener un Workflow ideal. Para esta película no quería tener una imagen elegante desde la definición de las líneas, quería una película con textura, como las películas de Peter Greenaway. La definición de “elegante” la usaría para los encuadres que denoten una gran locación. Queríamos que con el trabajo de cámara denote que ese lugar, la mansión del Dr. Corrales (Jorge Marrale), se viera imponente. Mi lente caballito de batalla para mostrar entonces esta locación era el 19 milimetros.

Desde los movimientos de cámara, todo está regido por los movimientos de los actores en cuadro. No hay ningún movimiento porque sí. Los movimientos están regulados por la sensibilidad de la actuación. De algún modo, el mundo real, el mundo que sitúa al personaje de Guillermo Pfening fuera de la mansión de Corrales, es un mundo en movimiento, de tiempos vorágines, donde gana la cámara en mano para mostrar la vertiginosidad de este personaje y su relación con su novia Paula Brasca.

En cambio, el mundo de Corrales es un mundo más cómodo, estático, con cámara más plantada al piso, sin movimiento, solo con seguimiento a los movimientos de los personajes.

En esta película si bien pude contar con un grip, solo fueron pocas jornadas entonces de aquí fue el diseño de movimientos muy acordados con Laura. También, tuvimos dos jornadas donde pude llamar a un operador de steadycam, Juan Lima, donde diseñamos conjuntamente los movimientos que se necesitan para el último acto, donde ahí si comienza a ganar este mundo del personaje de Benavidez sobre el personaje de Corrales. De alguna manera, en la película eso también esta reforzado con un timming más “video clip” del montaje. Con Laura Casabe pudimos contar dentro de un plan muy acotado de rodaje, con una jornada integra, para hacer un plano secuencia de cinco minutos. Era una secuencia donde antiguamente en el guion era un musical, donde la película giraba en torno a la locura de la locación misma y comenzábamos a comprender varias cuestiones que comenzaban a pasar. Por razones obvias de presupuesto no pudimos contar con el tan amado musical, y tuvimos que cambiar la idea y conformarnos con un plano secuencia de 360 grados. Claramente en un tono sarcástico menciono esto último, ya que fue un plano sumamente complicado y con una muy buena operación de Juan Lima y del equipo de camara comandado por el foquista Lucas Timerman que comprendió todo lo que necesitábamos del plano.

Otro gran atractivo que tenía la película en su realización fue que el film, tiene casi veinte minutos de pantalla verde parcial o total. Tiene ambientes de la mansión de Corrales íntegramente creadas en computadora, lo que hacía que debiera tener un diseño acorde de iluminación de esa locación real a la ficcional. Locación ficcional que cambia según la psiquis del personaje de Benavidez. Por ejemplo, un ambiente lleno de valijas donde tenía una iluminación cenital dado por una araña gigante. Para la realización de estas escenas recaímos en un estudio donde tenía sinfín verde y pude contar con iluminación extra para ese croma.

El proceso de postproducción de la película fue fácil pero por el diseño final que le queríamos dar que ya estaba muy marcado. Sabía que tenían que convivir estos dos mundos por lo tanto no podía tener una imagen tan dura y debía conjugar el mundo creado por computadora y el real filmado. La textura en la imagen ayudaba a eso. Le agregamos un grano símil 16 milímetros. Una textura que vengo investigando desde películas atrás para que esta convivencia sea pacífica. Y en el retoque de color mantuve el choque de estos dos mundos del personaje central de Guillermo Pfening que es el mundo real su vida fría y el interior de la mansión de Corrales cálida.

De cierta forma, fue una película que me dio mucha satisfacción realizar, que tuvo un muy buen trabajo de preproducción para poder enfrentar todos los conflictos que pudiéramos tener por la falta de presupuesto, cabe mencionar el trabajo de producción de la mano de Valeria Bistagnino y Magali Nieva que hicieron malabares con el presupuesto; y al equipo de luz y cámara que bajo estas circunstancias dieron todo.

La valija de Benavidez

Camara y Luces: Gandhi Equipos

Red Epic Dragon 2:41
Lentes Leica R

Dirección: Laura Casabe
Guion: Lisandro Bera / Laura Casabé
Basada en el cuento de Samanta Schweblin

Música: Zacarías M. de la Riva
Dirección de Fotografía y Cámara: Mariano Suarez
Foquista: Lucas Timerman
2do Camara: Constanza Sandoval
Gaffer: Simon Legizamon
Electricos: Mauro Tedeschi / Leo Nievas
Grip: Kike Velez
Dirección de Arte: Micaela Sleigh
Escenógrafo: Alejandro Alonso Marcucci
Maquillaje: Elizabet Gora
Vestuario: Gustavo Alderete, Natalia Gonzalez, Guille Corujo, Laura Martínez (Quien Fuera), Carla Romano Shanahan para La Polilla

Producción: Valeria Bistagnino
Productora Horno Producciones / Findling Films / Ninja Prod /Morbidocia

 

Carlos Torlaschi: el cine es su pasión

Por Martin A. Biaggini

Nacido en el barrio de Bernal, en Quilmes, hijo mayor de una familia humilde conformada por un padre obrero gráfico y una madre docente, a los 15 años de edad tomó contacto con una cámara de fotos Rex, propiedad de su padre. Desde ese momento, su vida cambió por completo.

Cursó la primaria en la escuela Nº 22 de Quilmes y sus estudios medios en el Colegio Nacional de Quilmes. Tras su paso por la Escuela de Arte Cinematográfico de Avellaneda (EDAC), donde además de cursar la carrera tuvo a cargo el mantenimiento de los equipos de filmación y exhibición, se transformó en uno de los directores de fotografía más premiados, con diversos éxitos entre los que podemos nombrar “El Polaquito”, “Gerónima”, “El desvío”, “Gatica, el mono”, “El sueño de los héroes”, entre muchos otros.

Carlos Torlaschi: ¿La primera vez que fui al cine…? Recuerdo muy vagamente ese film; pero hace poco descubrí, por las imágenes, que esa película era “Un día un gato”(1); la vi en el Cine Ideal, sobre la calle 9 de Julio (en Bernal).
Terminé el secundario y empecé ingeniería en la Universidad de La Plata…, pero me gustaba más el cine. Pensé en un momento hacer las dos carreras juntas porque ahí mismo, en la facultad de Bellas Artes, estaba (y está) la Licenciatura en Cinematografía. Finalmente desistí. Intenté algunas veces entrar a la escuela del Instituto Nacional de Cinematografía (INC, en ese entonces; hoy, INCAA), que se llamaba Centro Experimental de Realización Cinematográfica (CERC), y no pude (el ingreso no era, ni es, fácil de aprobar). Me anoté entonces en “la escuela de Avellaneda”.

Escuela de Arte Cinematográfico de Avellaneda (EDAC):

La ex Casa de la Cultura de la Municipalidad de Avellaneda, que está junto a la catedral y la plaza Alsina, era un gran edificio del siglo XIX que había sido la antigua vivienda del caudillo Barceló. Allí funcionaron, hasta los primeros años de la presente década, institutos de enseñanza de distintas disciplinas artísticas (plástica, cerámica, educación por el arte, fotografía, cine). El espacio contaba además con auditorio, biblioteca y patio cubierto central, que fungía como espacio de exposición de artes visuales.

La Escuela de Arte Cinematográfico de Avellaneda (EDAC) nació en los primeros años de la década de 1970 como apéndice de la prestigiosa Escuela de Fotografía (dependiente, a su vez, de la Secretaría de Cultura del municipio). La currícula de los primeros tiempos de EDAC incluía materias sobre la especialidad y otras artes. Su matrícula habitual hasta 1978 solía ser de unos treinta estudiantes.

La llegada en 1979 (plena dictadura militar con rígida censura) de su nuevo director, Rodolfo Hermida, dio un giro copernicano a la escuela: en poco tiempo se convirtió en un completo “terciario de hecho”, con una currícula reforzada de características universitarias que generaron premios nacionales e internacionales a obras de alumnos y docentes. Además la cantidad de alumnos se triplicó (¡y hasta cuadruplicó!). Es ésa la época (hoy calificada como mítica) en la que EDAC logra ser una rara isla de discusión e innovación sobre el arte cinematográfico.

Durante esos años oscuros, sólo habían quedado en pie en todo el país dos escuelas estatales de cine: la del Instituto Nacional de Cinematografía (INC), en pleno centro porteño, dependiente de la Secretaría de Cultura de la Nación, y la de Avellaneda. Sus pedagogías eran diametralmente opuestas: rigidez militar en la primera, libertad creativa y de experimentación en la segunda (las escuelas privadas eran también contadas con los dedos de una mano). Suele recordarse a esa EDAC (1979/1985) como “la escuela de la resistencia”, tal como la calificó el cineasta Fernando Birri(2).

El prestigio fue tal que, en 1985, la escuela pasó a ser instituto (IDAC: Instituto de Arte Cinematográfico) y en los años 1990 pudo emitir para sus egresados el certificado oficial de validez nacional.

Carlos Torlaschi: “Cuando me inscribí (1976), en el casillero de la ficha de especialidad elegida, puse Fotografía o Montaje. Empezamos en primer año filmando con el paso súper 8 y después en 16 mm. En esas prácticas, como tenía facilidad para la electrónica, siempre me elegían para sonido (aunque no me gustaba). Después, en algún momento, me di cuenta que solamente la fotografía era lo mío.”.

Durante sus estudios, Carlos será merecedor por sus primeros trabajos de varios premios como director de fotografía, entre los que se destaca el cortometraje Vibraciones, de Gastón Biraben(3).

De ahí en más, dará inicio a su carrera en el cine profesional que comenzará de la mano de otro gran director de fotografía: Aníbal Di Salvo (responsable de cámara y/o fotografía de varias películas de Leopoldo Torre Nilsson (Piel de verano, Martín Fierro, Boquitas pintadas). Di Salvo había trabajado con Hugo del Carril, Mario Soffici, Lucas Demare, Leonardo Favio, entre otros realizadores del cine nacional. Fue en 1982 cuando Torlaschi, ya recibido y a cargo del mantenimiento técnico de la escuela, es convocado por Di Salvo para estar a cargo de la fotografía de la película “Matías y los otros”(4).

Carlos Torlaschi: El primer film en el que me pagan fue “Atrapadas”, de Aníbal Di Salvo. Creo que me contrató a mí porque no se bancaba a sus colegas (ríe). Filmé cinco películas con Di Salvo: por fecha de estreno, “Atrapadas” (1984), “El caso Matías” (1985), “Seguridad Personal” (1986), “Las Lobas” (1986) y “Me robaron el papel picado” (2009).

Trabajó con grandes directores de cine argentino, entre los que podemos nombrar a Sergio Renán, Juan Bautista Stagnaro, Leonardo Favio, Fernando Siro y Jorge Polaco, entre otros.

Carlos Torlaschi: Con (Jorge) Polaco era complicado trabajar, porque se iba de lo clásico. Por eso es que pedía cosas que estaban fuera de las costumbres de la industria (del cine profesional) y yo tenía que resolver cómo hacerlas para lograr una imagen satisfactoria. Por ejemplo, como trabajaba con la técnica de improvisación de lxs intérpretes, pedía filmar en un decorado sin que yo supiera con exactitud qué es lo que ellxs iban a hacer. Entonces, se me ocurrió poner los faroles de modo que siempre estuviera todo iluminado, aunque no de manera uniforme. (La película a la que se hace referencia es “Diapasón”, 1986).

En 1982, Raul Tosso convoca a Carlos Torlaschi para la Dirección de Fotografía de un mediometraje, “Gerónima”, ampliado a largometraje un año después, cuando ya las condiciones del país habían cambiado (abolición de la censura incluida). “Gerónima” es un clásico que relata la historia de una mujer descendiente de mapuches que defiende su derecho a la identidad, interpretada por Luisa Calcumil. Este film independiente tiene la honrosa característica de haber sido el más premiado nacional e internacionalmente durante los primeros años de la democracia argentina.

Carlos Torlaschi: “Durante el rodaje de “Gerónima”, que se filmó en dos etapas, en la primera, terminamos todos durmiendo en la casa de la actriz, Luisa Calcumil. En la segunda etapa, se consiguió el casino de oficiales de la cárcel de Roca (General Roca, provincia de Río Negro). Fue una película sin presupuesto, todo “mangado”.

En el año 2004, Carlos recibe el premio Cóndor de Plata (otorgado por la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina) por su fotografía en el film “El Polaquito” (2003), de Juan Carlos Desanzo.

Carlos Torlaschi: “Ya había hecho una película con Desanzo (El amor y el espanto, 2001) y me convocó para El Polaquito. Fue difícil, en marzo y abril de 2002 se caía todo a pedazos y filmábamos en Constitución. Se eligió ese lugar porque poníamos la cámara y los extras eran “gratuitos”: o sea, la gente que frecuentaba la zona”.

Podemos leer en el libro “Espacio urbano y narrativa fílmica de los últimos años” (Alberto Chamorro, 2009): “En el campo de la fotografía se debe destacar el trabajo del director de fotografía Carlos Torlaschi, cuyos antecedentes incluyen La Furia, El Sueño de los Héroes y Diapasón. De acuerdo a las declaraciones del mismo director, (Fernando Musa(5)), Torlaschi logró con éxito cumplir con sus deseos y mostrar la imagen de una ciudad sin que jamás fuese descrita con palabras”.

Carlos, que hoy habita en la casa que lo vio nacer, puede ser confundida con un verdadero museo del cine: en el comedor tiene instalada una pequeña sala de cine en 35 mm (profesional), con sonido surround, sumado a otros tres proyectores de cine de 35 mm., cuatro proyectores de cine de 16 mm. (cine semi profesional), dos más de 16 mm. mudos y varios de súper 8 y 8 mm. (antiguos proyectores de cine hogareño). Sumado a eso, las paredes del lugar están repletas de latas de fílmico de distintas épocas, que contienen clásicos del cine argentino e internacional, como asi también pequeñas “perlas” o “incunables” que Carlos fue encontrando en distintos ámbitos y que atesora con mucha pasión.

Carlos Torlaschi: Son cosas que uno va juntando con el tiempo: tengo en fílmico unas 200 películas de 35 mm., también de 16 mm., súper 8, 8 mm.: todas sacadas de la basura. También algunos clásicos que están muy destruidos, como una copia de “La tregua” y otra de “La Raulito” que están rayadas, rojas; pero, bueno, son copias que tienen su historia. Por ahí, esa sola copia fue vista por cientos de miles de personas. Otras veces compré films viejos en ferias, sólo para recuperar los carretes; aunque, al verlos, me daba cuenta que eran films de 1920. ¡Hallazgos!

NOTAS

(1) Film checo de 1963, dirigido por V. Jasny, de gran éxito de taquilla.

(2) Autor y director de los clásicos Tire dié [1958] y Los inundados [1961], película que obtuvo para Argentina el primer galardón en el difícil Festival de Venecia.

(3) Gastón Biraben fue compañero de estudios de Torlaschi. Editor en Hollywood (aún hoy) tras recibirse en IDAC, regresó en 2005 a la Argentina con el fin de filmar ”Cautiva” (2006), primera película que, tras veinte años de la pionera “La historia oficial”, de Luis Puenzo, trató el tema de la apropiación de niñxs durante la dictadura).

(4) “Matías y los otros” tuvo una primera versión piloto en video de 1982 y una segunda y definitiva en soporte película en 1983, que fue estrenada en el circuito comercial un año después).

(5) Nota: Se refiere a la película “Fuga de Cerebros”, con Nicolás Cabré, dirigida por Fernando Musa (1998).

 

LA LA LAND: FILMANDO EN LA CIUDAD DE LOS SUEÑOS

La La Land: Filmando en la ciudad de los sueños

LA LA LAND: FILMANDO EN LA CIUDAD DE LOS SUEÑOS

 Autor: David Geffner – 9 de diciembre de 2016 – ICG Magazine
Fotografías: Dale Robinette

Fotogramas: cortesía de Lionsgate

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Linus Sandgren, FSF: una mirada profunda de su magia cinematográfica en La La Land.

La La Land – el nuevo musical romántico del director independiente Damien Chazelle, protagonizado por Ryan Gosling y Emma Stone en el papel de un par de soñadores con mala suerte en la contemporánea Los Angeles – ha recibido la ola de aclamaciones de la crítica que históricamente suele culminar con los emocionados discursos de aceptación la noche de los Oscars.

A medida que los amantes son impulsados a través del corazón de la historia – en algo que Damien Chazelle describe como una pintura de sus “enormes sueños” en una ciudad que es “un loco refugio para soñadores”- su viaje podría verse complicado por las ambiciones que se perciben detrás de los intentos de dichos soñadores de llevar a la vida la inspirada mirada de Chazelle del Hollywood de los años 50. Contribuyen notablemente el DF Linus Sandgren, FSF, el compositor Justin Horwitz, la coreógrafa Mandy Moore y el diseñador de producción David Wasco (trabajando en estrecha colaboración con su esposa, la decoradora de locaciones Sandy Reynolds-Wasco). El delicado equilibrio entre riesgo y recompensa por el que transita este proyecto único en la década, es tan épico como el formato Cinemascope elegido por Chazelle para contar su historia.

Linus Sandgren, FSF observa una puesta en el departamento de Sebastián en Hollywood.

En palabras del DF Linus Sandgren, FSF, cuyo trabajo con David O. Russell en películas nominadas al Oscar tal como American Hustle y Joy llamó la atención de Chazelle:

Desde la primera reunión que tuve con Damien se hizo evidente cuán arriesgado era su planteo para la película. Considerando la cantidad de desafíos que presentaba el proyecto, podría haber terminado en una catástrofe total o en una magia cinematográfica total.

La La Land es claramente la última extravagancia, romántica, espléndida y definitivamente mágica (gracias al aporte incondicional del equipo de cámara, liderado por Ari Robbins, SOC, el implacable operador de steadycam que nunca dijo “imposible”).

Consideremos todas estas cuestiones: La La Land está filmada en negativo, con un formato 2,55: 1 (el antiguo formato Cinemascope, más ancho que el formato actual de 2,40:1), que requirió que Panavision tuviera que diseñar y fabricar nuevos visores para sus cámaras. Chazelle quería utilizar largas tomas con única una cámara (muchas veces combinando complejas tomas de Steadycam y grúa), lo que significaba que había que cargar los chasis de negativo anamórfico Super 35 de 4 perforaciones cada 10 minutos, sin la cobertura de una segunda cámara. Los Ángeles era una protagonista central del proyecto, por lo cual hubo que trabajar prácticamente siempre en decorados naturales, aprovechando (y limitándose) a una estrecha ‘ventana’ de luz durante la ‘hora mágica’.

Chazelle también pretendía respetar una audaz paleta de color – un homenaje a su ‘musa’, el director francés Jaques Demy y películas tales como Los paraguas de Cherburgo y Las jóvenes muchachas de Rochefort– lo que limitaba la manipulación posterior. Sandgren dice que su parte favorita de ser un DF es darle forma al color durante el rodaje a través de manipular y filtrar la luz natural y artificial – además de su estrecha colaboración con los departamentos de diseño de vestuario y de producción.

¡Y este musical de inspiración clásica también se planteó buscar inspiración en la realidad cotidiana de 2016!

Continúa Sandgren acerca de la preparación para el film:

Al principio resultó un poco abrumador. Pero Damien siente una inmensa pasión por capturar ‘todo en vivo’ y prepara todo en forma sumamente meticulosa; encaramos cuidadosamente la película completa durante la preproducción, dibujando detalladamente los movimientos de cámara para cada toma. De modo que esa pasión nos llevó a crear algo realmente extraordinario.

Esos movimientos de cámara tan particulares y enérgicos fueron inspirados por la banda musical compuesta por Hurwitz.

La música existía antes de poder leer un guión terminado. Ya en nuestro primer encuentro, sentí esa melancolía emocional que me resultó realmente inspiradora… tanto que ya pude visualizar cómo debía moverse la cámara entre toda la gente recorriendo esa ciudad de sueños. Queríamos que la cámara participara como un bailarín y un instrumento más, llevada por la música de Justin y la coreografía de Mandy (Moore) en los números musicales.

Hurwitz – quien compuso la banda musical para el cortometraje de tesis de Chazelle al egresar de Harvard (Guy and Madeline on a Park Bench) y después hizo lo mismo para su largometraje independiente ganador del Oscar Whiplash, utilizó una orquesta de 95 instrumentos y un coro de 40 miembros para La La Land. Cuenta que se encontró con Sandgren por primera vez durante los ensayos del complejo número de comienzo de la película: Another day of sun.

En palabras de Hurwitz:

Cuando vi lo que Linus y Damien estaban planeando con la cámara, me inspiró para diseñar lo que sería mi orquestación para las canciones. Luego, cuando vi el material filmado en la post producción, realmente comprendí la contribución de la iluminación y los colores para ayudar a enfatizar el clima dramático en la pantalla.

El compositor cita un momento clave, cuando el personaje de Gosling (Sebastian) se ha perdido el solo de Stone (Mia) porque estaba en una sesión fotográfica de la banda en la que toca.  Hace chirriar las gomas del automóvil y golpea desesperado las puertas del pequeño teatro, en el momento en que Mía sale, devastada porque su número no salió bien y encima, él no apareció:

La cámara está tan activa en esa escena, con el Steadycam de Robbins siguiendo a Ryan y girando a su alrededor, que realmente me impulsó para terminar de componer una música con una urgencia similar, algo que combinara con lo que Linus y su equipo estaban haciendo. En esa escena, y muchas otras, la música se corresponde con la fotografía en una forma muy directa.

Hurwitz, quien compuso toda la música (incluyendo la de la escena del gran concierto, con John Legend como cantante solista, así como la de los números interpretados por pequeños “combos” que se tocan en los clubes de L.A. que Sebastián visita y en los que toca), demuestra su compromiso con las orquestaciones exuberantes, tanto como con las pequeñas piezas rítmicas típicas del jazz, una mirada que replica la forma de ver que tienen Chazelle y Sandgren con respecto al modo de producción de la película.

Quería que los músicos de jazz se sintieran libres de improvisar. Mientras detrás de ellos había 95 músicos tocando cada nota y seguían las partituras exactamente como se habían escrito. De la misma forma, Damien y Linus planearon cuidadosamente para la cámara todos esos números increíblemente complejos y al mismo tiempo, en el día a día se permitían cierto grado de improvisación cuando percibían que había cosas que debían cambiarse.

Moore – quien ha coreografiado 11 temporadas (y sigue) del reality de competición ganador del Emmy So you think you can dance dice que trabajar con Sandgren y Chazelle le resultó una forma extraña de colaboración:

El estilo actual de la televisión en vivo implica que mi trabajo puede ser bastante editado y no dispongo demasiado tiempo para adaptar la danza para la cámara – explica ella – Pero Damien dejó muy en claro que él quería que la coreografía fuera vista completa y de la cabeza a los pies, con muy poca edición. Tener a Linus en el proceso desde tan temprano fue algo maravilloso, ya que significó que pudiera diseñar la coreografía para su cámara.

La coreógrafa cita el número de apertura (el del atasco en la autopista) como un ejemplo destacado de la sinergia que se produce cuando se dispone del tiempo y la libertad para colaborar entre los diversos departamentos, como para poder diseñar un plan. También apunta a una escena que es un disparador emocional de la película – muy al comienzo – cuando Sebastián y Mía buscan sus automóviles (luego de tropezarse en la misma fiesta) y las chispas saltan entre ambos.

“Todo el mundo sabía que sería un momento crucial para los personajes” – recuerda Moore acerca de la toma continua de más de seis minutos de duración, filmada en una playa de estacionamiento con piso de asfalto en el Observatorio de Griffith Park, desde donde se ve todo el Valle de San Fernando:

Linus y Damien habían filmado los ensayos en un estudio de danza con un IPhone, pero el decorado era tan diferente físicamente – asfalto, exterior, pendientes, etc. – que tuvimos que repetir todo el proceso con dobles (los asistentes de Moore, que son bailarines) en el lugar real. Y tuvimos que volver a repetirlo con Ryan y Emma allí, mientras el sol se estaba poniendo, durante algunas noches más antes de que el equipo de grip armara la grúa en el lugar.

Moore dice que viendo la escena ya terminada, se sorprende de cuan suave y fluidamente se mueve la cámara, replicando graciosamente la emoción de cada movimiento y detención de los personajes:

La estructura de la grúa era tan pesada y aun así, ¡Bogdan parece hacerla volar por todo el lugar! Se balancea hacia arriba, abajo, cruzando el espacio violentamente, algo increíble y prodigioso de ver.

Sandgren dice que la escena-  tal como la había imaginado Chazelle – parecía imposible de realizar:

Tuvimos que repasar todas las maneras convencionales de filmar – ríe – Se trataba de una toma continua que duraba más de 6 minutos; un chasis de 122 metros (4 ½ minutos) no alcanzaba y uno de 300 metros (casi 9 minutos) resultaba demasiado pesado para cargarlo en el Steadycam; por lo tanto, debía hacerse con la cámara sobre la grúa. Pero eso significaba que, una vez que empezara la escena y los actores comenzaran a circular por la calle bailando y cantando, el operador de la grúa (Bogdan Iofciulescu) debería respetar 27 marcas diferentes– y todo eso debía ocurrir en tiempo real y antes que desapareciera la luz de la ‘hora mágica’. Ari y Bogdan resultaron absolutamente increíbles para esta película.

Durante el número, el personaje de Gosling hace un homenaje directo a la famosa escena de Gene Kelly en Cantando bajo la lluvia cerca de un farol de la calle, que no existía en la playa de estacionamiento. Sandgren había hecho que los equipos de iluminación y eléctricos (dirigidos por el gaffer Brad Hazen y el key grip Tony Cady) compraran faroles callejeros para equipar el lugar.

Todos esos románticos faroles de gas (que eran solamente decorativos y no se utilizaron como fuente de iluminación) se convirtieron en un símbolo de la película y fueron utilizados para destacar la calidad mágica de la ciudad – remarca el DF – Los Angeles ya no tiene esos faroles instalados en sus calles, ¡pero hicimos que pareciera que los seguía teniendo!

Sandgren dice que quería iluminar la escena con luz cenital, con una tonalidad verdosa, a fin de generar mayor contraste con el rosa del cielo del atardecer. (La escena fue rodada dos veces aprovechando la ventana de una hora durante el atardecer, en dos noches sucesivas).

La luz principal de la escena proviene desde dos ‘cajas de luz’ suspendidas desde Condors – Plataforma hidroelevadora utilizada para montar luminarias a gran altura – en cada extremo de la calle y una Bebee – Brazo de grúa que eleva una luminaria maxibrut a 15 metros o más – desde un extremo alejado de la acción. Le dimos una tonalidad verdosa a las fuentes a fin de aumentar la saturación del magenta durante la copia. Agregamos fluorescentes fríos en la iluminación callejera con el mismo fin.

De hecho, el celeste y rosa del cielo irradian romance detrás de Sebastian y Mía, algo que continua un tema visual instalado previamente – cuando el personaje de Stone deja su departamento para ir a una fiesta con sus compañeras de habitación: cuando ella llega corriendo para encontrarlas (después de decirles que no iría porque debía quedarse a estudiar para su próximo casting), se destacan contra un típico atardecer de L.A – una arcada de palmeras recortadas contra un precioso cielo rosa. Quizás el mejor ejemplo de basarse en un determinado color se muestra en el número llamado Ciudad de estrellas –  durante el cual el personaje de Gosling deambula por el muelle de Hermosa Beach al atardecer, interpretando una canción que describe a Los Angeles como un paraíso tanto como un purgatorio para los soñadores.

Sandgren dice que esto refleja su pasión por el negativo:

(El negativo) me permite controlar los colores en cámara utilizando filtros o fuentes de distintas graduaciones Kelvin y no tengo que esperar para agregar color o saturación durante el I.D. Creo profundidad agregando o contrastando colores entre el rostro de los actores y los fondos. Tanto Damien como yo sentimos que el color verde de las lámparas de vapor de mercurio resultaba más romántico que el naranja de las de vapor de sodio. El ocaso detrás de Gosing en el muelle se ve tan brillante que parece que lo hubiéramos hecho con pantalla verde.

Matt Wallace, el colorista de Deluxe EF Films cuenta que utilizaron una LUT de estilo cinematográfico para efectuar las correcciones dentro del espacio de color que posibilita el proceso fotoquímico.

Irónicamente – comenta Wallace – los negativos de Kodak son tan robustos que ya no presentan esos atributos que asociamos normalmente con el fotoquímico, que generan los climas que ama tanto Linus.
La sobre exposición de un punto que utilizó Sandgren con el negativo proporcionó una importante textura y generó altas luces cremosas, con un aspecto muy orgánico. Es por eso que elegí una forma de corrección de color más asimilable al trabajo con el fílmico que con el digital. En EF Films escaneamos el negativo 35mm de La La Land a archivos DPX 3K, para luego convertirlos a DPX 2K. No queríamos modificar la imagen de una forma diferente a la que hubiésemos utilizado en un proceso puramente fotoquímico. El sistema de visualización OSD no tiene una función de ‘luz de copia’ pero yo siempre mantengo esa idea.

Wallace enviaba a Sandgren fotogramas de cada toma al rodaje para que pudiera examinarlos en su IPad.

Linus luego enviaba notas comentando los ajustes que quería hacer antes de distribuir las copias a todos los departamentos – agrega Wallace – Insistía mucho en que las copias diarias fueran corregidas a la perfección. Nadie en el equipo podía ver el material antes de contar con la aprobación de Sandgren.

La ciudad de Los Angeles – donde tantos han llegado para soñar en reinventarse en el mundo de las artes – fue un personaje más en la película. Los decorados incluyeron el icónico Observatorio Griffith Park, el Teatro El Rey, la sala de cine Pasadena Rialto y la Casa del Faro, la histórica sala de jazz en la playa Redondo. David y Sandy Reynolds-Wasco, quienes tuvieron papeles descollantes en los departamentos de arte de películas clásicas filmadas en Los Angeles – tales como Perros de la calle, Pulp Fiction y Colateral – pasaron cerca de un año en preproducción (Chazelle tuvo su propio puesto de trabajo en el departamento de arte) de La La Land y sus esfuerzos son claramente visibles en la pantalla.

La película fluctúa entre la actualidad y la antigüedad – comenta David Wasco. – Aunque mucha de esa maravillosa arquitectura de los años 30, 40 y 50 ha sido destruida, aún quedan algunos rincones preservados. Tuvimos que recorrer los suburbios de Los Angeles para encontrarlos: por ejemplo, el club de jazz de Seb y el patio español del departamento de Mía fueron filmados en Long Beach porque allí había lugares que conservaban el aspecto del antiguo Los Angeles.

Los Wasco crearon un completo ´libro de estilos’ para la película, que compartieron (vía Dropbox) con Sandgren y la diseñadora de vestuario Mary Zophres.

Damien nos dijo que el estilo ideal para la película era el amanecer y el atardecer – recuerda Sandy Wasco – con naranjas,  fucsias y un cielo de azul zafiro profundo.

Linus logró crear una amplia paleta de colores- desde el aspecto audaz y brillante al principio de la película, en el departamento de Mía y en el café donde trabaja, hasta el estilo notoriamente diferente en el Planetario – en la cumbre de su romance con Sebastian.

En la segunda parte de la película – continúa – cuando Seb deja la banda y Mía se desencanta de la actuación, para regresar a su casa paterna en Nevada, la paleta de color se transforma, volviéndose más realista. Para escena del epílogo final todo vuelve al clima fantástico, acompañando su danza contra esos fondos coloridos. A lo largo de toda la película, incrementamos y reforzamos el uso del color que hace Linus en todos esos maravillosos decorados reales.

Una palabra que Damien utilizaba mucho para describir la paleta de color era ‘Technicolor’ – agrega David Wasco, comentando que Chazelle y Sandgren solían tener proyecciones semanales a fin de transmitir la información a todos los departamentos. – En las películas de Demy se puede ver esa explosión de colores en cada centímetro de los fondos que se ven.

Los Wasco también tomaron referencias de icónicos pintores de L.A. tales como Ed Ruscha y David Hockney, como también el fauvista francés Raoul Dufy – recuerda Sandgren. Para el segmento del parque Griffith – que comienza con la pareja viendo Rebelde sin causa en el Cine Rialto y se traslada hasta el edificio art decó del Observatorio del Parque Griffith – Wasco tuvo que construir partes de decorado con luminarias integradas, para luego instalarlas en el lugar. “No podíamos modificar nada ni agregar equipos de iluminación que pudieran dañar este lugar histórico. La solución de David de construir luces practicables fue de gran ayuda”

La escena termina en el legendario planetario instalado en el parque desde 1935 – para lo que Moore describe como un vals “ingrávido”, flotando dentro del domo tachonado de estrellas.

Por supuesto, no podíamos instalar cables con arneses dentro del planetario – explica Wasco – así que construimos un set alrededor de un proyector Zeiss Ikon original (de alrededor de 1930), replicando todos esos hermosos motivos art deco.

Utilizando referencias fotográficas y materiales fílmicos de la época de Rebelde sin causa, los Wasco fueron capaces de construir una réplica armada alrededor de un proyector similar que localizaron por Ebay. “Tuvimos mucha suerte: era algo inmenso, de 2,40 metros de alto, que habríamos tenido que reconstruir” – recuerda Wasco – “Toda la pared esférica de la cúpula por encima de los 3 metros estaba pintada de azul”.

La empresa Crafty Apes – una compañía de VFX situada en Culver City, CA realizó todas las tareas sobre los efectos de pantalla azul, así como el borrado de los cables de los que colgaban Gosling y Stone para realizar su vals entre las estrellas. La empresa también proveyó al equipo de Sandgren de un boceto del campo estrellado que se insertaría después alrededor de los actores para guiarlos en la instalación de las luminarias que debían replicar la luz de las estrellas.

Utilizamos luces LED para proyectar la luz de las estrellas sobre los rostros de Ryan y Emma durante el vals – agrega Sandgren – Eso nos permitió modificar los tonos de azul a rosa y naranja a fin de equiparar los insertos de la pantalla azul.

Originalmente, esa escena se iba a filmar bajo el agua – recuerda Moore – a fin de recrear la sensación de ingravidez. Inclusive llegué a grabar con dos asistentes y una cámara GoPro en una pileta a fin de mostrarle a Damien y Linus cómo se vería.

Moore dice que intentó que los cineastas le definieran el aspecto que debía tener para ellos esa danza en la pantalla.

Se dieron cuenta que necesitaban que fuera mucho más portentoso, una muestra de virtuosismo mucho mayor por parte de los bailarines que lo que podíamos lograr de esa forma. Hablamos de qué manera debían desplazarse los cuerpos en el espacio y remarqué que no podrían tocarse o empujarse para evitar revelar la falta de ingravidez, por lo que las posibilidades de Ryan y Emma de transmitir una sensación de fantasía y romanticismo resultarían más limitadas de lo que pretendía Damien.

El equilibrio entre sueños y realidad estaba en el corazón de la visión de Chazelle, por lo que no resulta sorprendente que en sus momentos favoritos resuenen las raíces independientes tanto de él como de Sandgren. El director recuerda una escena en la cual Mía está en un restaurante y escucha la música que toca Sebastián fuera de allí; ella sale corriendo y recorre la calle hasta la sala de cine.

En el momento del rodaje pusimos la música (ya terminada y orquestada) de Justin acompañando su carrera – recuerda Chazelle – Esa música orquestal a gran volumen – algo raro durante los rodajes actuales  – proporcionó a Linus y su equipo las claves y marcas para los movimientos de cámara, así como una guía de qué colores e iluminación serían necesarios para acrecentar la potencia de la escena.
La simplicidad analógica de esa toma muestra lo que pretendíamos conseguir en conjunto entre fotografía, diseño de producción e iluminación. El decorado era una simple calle de Los Angeles, que no destacaba en absoluto: con el agregado de los antiguos postes de luz colocados por los Wasco, iluminada por Linus a través de los árboles y allí estábamos todos esperando que el cielo llegara a tener ese color púrpura de la ‘hora mágica’ que le diera a ese decorado cualquiera la magia del viejo Hollywood. Parado al lado de la cámara, podía percibir muy claramente la sensación de que estábamos muy cerca de lo que pretendíamos expresar.

La otra escena que tanto Sandgren como Chazelle destacan es una que transcurre bastante al principio de la película, cuando Sebastian recibe la visita de su hermana (Rosemarie DeWitt) al poco tiempo de haberse mudado a L.A. Su departamento, apenas amueblado, refleja el espíritu de su sueño de dar ´todo por el arte’ por el que su hermana lo reta, mostrado en una sola toma de Steadycam.

Es una escena de diálogo y tanto la iluminación como la paleta de color son más apagadas – recuerda Chazelle – Pretendíamos lograr una toma sencilla, pero que no diera la sensación de simplicidad, algo que tuviera el clima de otra era de la cinematografía – donde se priorizaban los ángulos más amplios y las escenas más largas. La cámara se mueve mucho, re encuadrando constantemente pero únicamente en respuesta a los movimientos de Ryan y Rosemarie.
Nos llevó una gran cantidad de tomas lograr esa sensación de naturalidad que tiene la escena y debemos agradecerle a Linus y su equipo el haberle dado a la cámara ese ritmo tan musical, justamente en una de las pocas escenas de la película que no tiene demasiada música.

Sandgren dice que le resulta hermoso conseguir darle forma a las escenas de la misma manera en que se hacía antiguamente “donde los actores llevan a la cámara a los primeros planos o planos amplios, tanto a través de panorámicas o recorridos sobre el dolly. Y en La La Land queríamos utilizar las herramientas actuales para generar una sensación más tridimensional.

“Los riesgos que tomamos en cuanto a la forma de contar la historia se vuelven evidentes en los momentos de alto voltaje emocional” – agrega, citando la escena final del casting de Emma, donde los directores de casting le indican que simplemente ‘cuente la historia’ y ella lo hace cantando una canción.

Emma estaba en una habitación donde también estaba la cámara – explica Hurwitz – y yo estaba en otra habitación tocando el piano eléctrico que ella escuchaba en su auricular. Yo la escuchaba y la veía en el monitor, la iba dejando manejarse con la canción.

Dado que el número era interpretado en vivo y el ritmo se iba modificando en cada toma, me tomé el trabajo de planificar cuidadosamente el tiempo de la toma (era una toma donde la cámara montada en el Steadycam se acercaba y alejaba, terminando con un giro de 360 grados a su alrededor) para ayudarla a transitar ese momento – concluye Sandgren. Es el punto culminante en los sueños de toda la vida de Mía, un momento privado entre ella y la audiencia. Lograr que la cámara expresara esas emociones, siendo guiado por la música, fue muy desafiante pero también sumamente inspirador.

LA CARRERA AL ESPACIO: HIDDEN FIGURES

La carrera al espacio: Hidden Figures

LA CARRERA AL ESPACIO: HIDDEN FIGURES

Autora: Pauline Rogers – ICG Magazine –  17 de enero, 2017

Fotografías: Hopper Stone/SMPSP

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Mandy Walker, ASC, ACS ayuda a traer a la luz a estas orgullosas mujeres negras detrás del incipiente programa espacial de la NASA.

Mandy Walker durante el rodaje en Atlanta.

Es el 20 de febrero de 1962: el novel astronauta John Glenn, vestido con su traje espacial, se acerca a la plataforma de lanzamiento en Cabo Cañaveral, FL, a punto de convertirse en el primer norteamericano en orbitar la Tierra y retornar sano y salvo a casa. Hace una pausa, preocupado por las persistentes dudas acerca de los cálculos matemáticos generados por las primeras computadoras de IBM en la NASA. ¿Qué hizo a continuación este verdadero héroe moderno? Tomó el teléfono y habló con el Centro de Control: “Busquen a la chica para que revise los números. Si ella dice que están bien, seguimos adelante con la misión”. La “chica” que solicitaba Glenn era Katherine Johnson, una más entre un puñado de “computadoras humanas” (todas jóvenes mujeres negras) que la NASA tenía escondidas en una habitación de un sótano haciendo los cálculos que provocaron la impresionante consecuencia de llevar al espacio a la primera misión norteamericana. Hidden Figures (Números ocultos) la nueva película de Fox, cuenta la poderosa historia real de tres de esas mujeres – Victoria Johnson (Taraji P. Henson), Mary Jackson (Janelle Monae) y Dorothy Vaughan (Octavia Spencer) – que atravesaron la feroz discriminación del sur norteamericano para convertirse en las ignoradas heroínas del programa espacial norteamericano.

La palabra “atravesar” forma una parte importante de su historia. Elegida por el director Ted Melfi (St. Vincent) “define la fotografía y el tono” explica:

Todo en la película está encuadrado a través de diversos objetos – una niña pequeña (la joven Katherine) es vista a través de los árboles cuando toma una piña y cuenta las duras “hojas” que la forman, a las mujeres se las ve caminando a través de salas o a través de cristales. Hasta que atraviesan todo – y salen por el otro lado, limpias y despejadas.

La directora de fotografía Mandy Walker, ASC, ACS (ganadora de muchos premios ACS y ECA, conocida por su trabajo en Australia) y el director Melfi eligieron filmar con negativo – Kodak 100D, 250D y 500T – sobreexpuesto 2/3 de punto – con cámaras Panavision y lentes anamórficos serie E, serie T y zooms Primo. De acuerdo al primer asistente de cámara Larry Nielson, el concepto total de Walker apunta a un trabajo muy directo con la cámara.

No tratamos de ‘inventar la rueda’ sino dejar simplemente que la cámara contara la historia – declara Nielson – No hay demasiadas panorámicas violentas, mucho cámara en mano o primeros planos extremos; los movimientos de cámara intentan no distraer.

El operador de la cámara A/Steadycam Jason Ellson dice que la visión de Walker apuntó a crear encuadres balanceados que aprovechan muy bien el formato anamórfico y después dejar que las acciones ocurrieran frente a la cámara.

El movimiento de cámara se limitó a un mínimo. No utilizamos movimientos de cámara sin motivación, la cámara no se mueve salvo que lo haga siguiendo a los actores – recuerda Ellson.

Muchas tomas se hicieron sobre Dolly, con seguimientos y escenas de diálogo en corredores realizadas fundamentalmente con el steadycam.

Para las escenas de diálogo, a fin de preservar las líneas de mirada, elegimos cambiar el lente en la cámara A antes de tratar de utilizar y forzar el uso de dos cámaras simultáneas, con el riesgo de comprometer los ángulos – agrega Ellson.

Acordando con lo dicho por su colega, el operador de la cámara B Mick Froehlich dice que el plan de Melfi/Walker fue “utilizar formas muy fuertes e importantes elementos en los fondos, que posibilitan siempre ver los decorados desde la mirada de un observador. También utilizamos líneas verticales integradas dentro del diseño de producción a fin de crear encuadres dentro del encuadre” recuerda. 

Este abordaje visual – aunque relativamente simple – implicó una planificación muy intensa. Walker recuerda cómo ella y Melfi diseñaban a partir de diversas influencias:

Mirábamos material de archivo de la NASA y documentales tales como Eyes on the Prize (una serie de TV sobre la época de las luchas por los derechos civiles), junto a fotografías de Saul Leiter, Gordon Parks y Danny Lyons (Fotógrafos norteamericanos que trabajaron especialmente sobre la lucha por los derechos civiles de las comunidades negras). Luego mirábamos películas contemporáneas tales como Paris, Texas, buscando inspiración para la composición. Construimos algo que llamamos la ‘Biblia de producción’, compuesta por fotografías de nuestros story boards, imágenes de decorados desde diversos ángulos, y notas escritas de lo que Ted debería incluir para ayudar a describir determinadas escenas en términos emocionales y dramáticos.

Walker dice que su estilo visual puede ser rastreado a través de esas imágenes:

El clima realmente recuerda el Kodachrome más que cualquier otro material. El diseñador de producción Wynn Thomas y la diseñadora de vestuario Renee Kalfus trabajaron junto a nosotros a fin de crear la paleta de color y textura de las imágenes. El color y la saturación de la luz fueron planificadas cuidadosamente para sustentar cada decorado y la historia que atravesaban esas mujeres en cada momento.

Uno de los desafíos más grandes fue recrear la estructura de la NASA en Langley – siete locaciones agrupadas para formar el campus.

El Space Task Group (Grupo de tareas del espacio) es probablemente la locación más grande (blanca, brillante y algo fría) que representa el entorno de la era espacial en ese tiempo – explica Walker – Wynn lo construyó en un gimnasio de una escuela abandonada cerca de la oficina de producción en Atlanta. El otro decorado, el Tracking Control Center (Centro de Control de trayectoria), se construyó en un ámbito de un antiguo asilo mental.

La iluminación de ese espacio – el Space Task Group (STG) y la oficina de Al Harrison (Kevin Costner) (un decorado totalmente reconstruido) ofreció una oportunidad única. El gaffer Chris Culliton dice:

Dado que la mayoría de las escenas del STG serían dinámicas y que el diseño circular de Wynn permitía hermosas tomas anamórficas muy amplias, era importante diseñar un esquema de iluminación que estuviera integrado a la arquitectura.
El punto focal era un gran ‘oculus’ (claraboya circular) que colgaba en medio de la habitación, justo debajo de la línea de datos de las paredes. Imaginen un marco circular con una muselina continua de cerca de 9 metros de diámetro calzada sobre él. La tela estaba iluminada por alrededor de 40 Skypanels ARRI, colocados a una distancia suficiente como para no producir manchas brillantes de luz.

De todas formas – según Culliton – aún la débil iluminación de esa gran fuente cenital generaba un efecto excesivamente plano.

En una habitación iluminada desde arriba – tal como el STG – u oficinas iluminadas por tubos fluorescentes, es necesario introducir cierto contraste para dar la sensación de profundidad. Al iluminar se trata de crear sombras y separación apagando fuentes o utilizando relleno negativo, a fin de enfocar el ojo del espectador en lo que importa para la historia. Trabajamos muy cerca del departamento de arte para encontrar lámparas de escritorio y luces prácticas que nos proporcionaran puntos de luz dura y cálida a nivel de la cámara, a fin de agregar una capa o dimensión adicional.

Uno de los momentos más impresionantes de Hidden Figures ocurre en el STG y el Tracking Control Room.

Katherine es la primera mujer negra que sale del sótano y es invitada a trabajar en el mundo técnico de la NASA – que hasta allí estaba formado totalmente por hombres blancos – explica Walker – Por eso la lucha de estas mujeres nunca se ha contado mejor que aquí.

Los técnicos no solamente rehúsan compartir su máquina que café, sino que reescriben los números que ella ha revisado, comprometiendo la exactitud de los resultados. Sobre todo, no existía un ‘baño para mujeres de color’ en el edificio, por lo que ella debía correr cerca de 800 metros (a veces bajo la lluvia) para acceder a un baño ‘para gente de color – provocando la rabia de Harrison cuando reclamaba su presencia.

Walker describe así esta escena clave:

Pretendimos mostrar a Katherine como una joya en un océano de hombres blancos, con camisas blancas, en una habitación gris. Nos aseguramos que se destacara a través de su vestuario coloreado y su lápiz de labios rojo brillante (aún más brillante que el que se ha convertido en una marca registrada de Walker, si eso fuera posible).

Desarrollamos una idea que aparece tempranamente en la línea de tiempo de la película – agrega Ellson – Filmar las tres figuras protagónicas a un nivel ligeramente más bajo que la altura de los ojos cuando interactúan con hombres caucásicos. La idea fue crear el sentimiento sutil de que la gente blanca las mira desde arriba. A medida que la película progresa, las mujeres se van volviendo más poderosas y vamos nivelando la altura de la cámara para generar en el espectador  – en forma subconsciente –  la idea de que todos son iguales.

Froehlich cuenta que él y Ellson siempre estaban buscando formas de trabajar en conjunto a fin de poder filmar a través de diversas partes de los decorados, como forma de sustentar las claves visuales.

Una de mis tomas favoritas – recuerda Froehlich – transcurre en la oficina de Kevin Costner durante uno de esos momentos de crisis. Comenzamos viendo a Kevin desde atrás sentado en su sillón, frente a su almuerzo y luego lo vemos saliendo de la oficina para llamar a Katherine para que entre. Ella lo mira a través de los ventanales y lo observa durante un momento antes de decidir qué va a hacer.

Hay muchos ‘momentos’ similares: cuando se consideran todos esos momentos, forman el corazón del tapiz visual de Walker. Tal como cuando Mary Jackson desafía a un juez segregacionista a fin de que le permita concurrir a la escuela nocturna, a fin de convertirse en la primera mujer ingeniero (que finalmente es lo que ocurrió). O cuando Johnson – desconocida genio matemático detrás de los cálculos de la NASA – entra corriendo a la Sala de control de trayectoria con los números correctos, solo para encontrarse con un portazo en su cara antes de lograr ver qué ocurre con sus páginas. La apuesta emocional se eleva a través de una toma de perfil de Henson que termina completamente en sombras.

Hablando de sombras, todos desde la productora ejecutiva Mimí Valdés a los integrantes del equipo de cámara destacan el momento en que las tres mujeres salen de las sombras para mostrarse a plena luz. La escena enfoca a Dorothy Vaughan – quien se ha entrenado calladamente junto a su rebaño de ‘computadoras humanas’ en el trabajo con las máquinas de IBM. Cuando la supervisora Vivien Michael (Kirsten Dunst) ofrece a Vaughan la posibilidad de convertirse en supervisora – para entrenar a hombres o mujeres blancas para operar el sistema – Dorothy solamente acepta si se le permite incorporar a sus colegas negras ya entrenadas.

Es mi escena favorita – dice Valdés – Dorothy informa a las mujeres negras –  expertas en computadoras – que han sido reubicadas y todas juntas atraviesan la sala como súper héroes.

La forma elegida por Mandy para filmar esa escena no deja otra opción que vitorear a esas mujeres. Es uno de los ejemplos más brillantes de empoderamiento femenino que hayamos visto en el cine; es un momento de transformación.

Dorothy guía a sus pares fuera de las lóbregas oficinas en el sótano por las escaleras (vistas desde afuera en silueta), a través de puertas de vidrio hasta la sala brillantemente iluminada. Ellson cuenta que Walker encontró una fotografía de Gordon Park – una toma desde arriba de un gran grupo de monjas caminando guiadas por una líder – que utilizó como referencia.

Montamos el Steadycam sobre el Dolly – recuerda Ellson – utilizando un elevador para llegar lo más alto posible – casi rozando los fluorescentes del techo; prácticamente me enrosqué al brazo del dolly como un koala – ríe – mientras el dolly grip Jeff ‘Moose’ Howery empujaba el Dolly hacia atrás a través de la sala, precediendo a las mujeres.

Walker y su equipo también combinaron con maestría materiales de archivo con las escenas de flashback. Una de las más impactantes es la presentación de la joven Katherine – un prodigio de la matemática – mientras cuenta las hojas de una piña que tiene en su mano.

Tiene nueve años -cuenta la DF- Filmamos la secuencia en Súper 16 mm con un recorte de 2,40:1 del cuadro original, por lo que se ve bastante grano. Luego en el proceso de intermedio digital, de-saturamos prácticamente todo el color y agregamos un ligero tono sepia a las imágenes.

Otra toma única fue una reminiscencia de la película de 1956 con Judy Garland, Solid Gold Cadillac, en la cual dos personajes principales salen de un edificio totalmente en blanco y negro, para volverse de color cuando entran al Cadillac dorado. En éste caso, el material de archivo de la cápsula de la NASA (en blanco y negro) se mezcló con las de la habitación de entrenamiento de astronautas en color, que fueron combinadas durante la postproducción para lograr la transición entre ambos materiales.

Los materiales de archivo (así como los decorados) dan un toque de realismo a Hidden Figures, tal como cuando la producción se instaló en un lugar que reproduce exactamente el legendario túnel de viento que utilizaba la NASA para entrenar a sus astronautas. Walker cuenta que localizaron un túnel de viento aún en uso cerca al centro de producción de Atlanta – en las instalaciones del gigante aeroespacial Lockheed Martin. La preparación de esa escena fue similar a un momento de la película, cuando una gigantesca máquina de IBM completamente envuelta en plástico resulta demasiado grande para entrar a través de la puerta de la nueva sala de computadoras.

Una grúa de 8 metros de alto, dos equipos completos de cámara, dollys y luces – recuerda Walker – tuvimos que instalar todo eso en dos días, pasando por una pequeña puerta de 1,5 metros, para luego entrar por los estrechos pasadizos hasta el gran túnel de viento.

Culliton recuerda el túnel de viento tanto como una bendición, como también una pesadilla:

Visualmente era maravilloso, pero también fue una pesadilla logística – nos dice – Era un tubo metálico de 18 metros de largo con una gigantesca turbina en el fondo. No había luz en el túnel, salvo un par de ventanas que habían sido cubiertas. La única forma de iluminar la escena alrededor de la cápsula fue colocando luces prácticas cuidando cierta verosimilitud científica.

Pusimos una serie de lámparas abiertas de aspecto vagamente científico alrededor de la cápsula que realizamos reviviendo unas antiguas Scoop de Mole Richardson, con una hermosa forma acampana y una enorme lámpara de tungsteno – agrega- Con eso, junto a algunas lámparas de ciclorama MR16 colocadas en el piso, suavizadas con 216 y filtro CTO, intentamos darle a esas luces prácticas una especie de aspecto ‘clínico’ o pragmático, creando una cierta tonalidad cálida y – esperamos- un cierto clima de intriga. En el fondo colocamos un fresnel ARRI T12 detrás de las hojas de la turbina; eso creó un fondo muy interesante para recortar las siluetas de los actores y un cierto dramatismo, especialmente cuando las aspas de la turbina al moverse creaban un patrón ondulante de luz y sombra sobre las paredes del túnel.

Y cuando Mary Jackson – vestida de época y tacos altos – es atrapada contra la reja cuando el ‘viento’ comienza a soplar, Froehlich dice que la escena se convirtió en real:

La gran turbina y la incorporación de todas esas lámparas prácticas y luminarias cinematográficas generaron un momento inolvidable.

Sin duda, esas imágenes resultarán arrebatadoras para la audiencia de Hidden Figures.

La película revela momentos sumamente inspiradores (y desconocidos) de la historia norteamericana. Taraji P. Henson, nominada para el Oscar y ya ganadora del Golden Globe, habla en representación de todo el equipo acerca de la importancia social del proyecto:

No podría estar más orgullosa de haber ayudado a llamar la atención del mundo sobre la historia de Katherine Johnson. Nuestro equipo tuvo la bendición de contar con la capacidad artística de Mandy Walker: una mujer detrás de la cámara, para ayudar a guiar y darle forma a esta historia de las brillantes mujeres ‘computadoras’ de la NASA significó un agregado perfecto a nuestro equipo creativo (con una mayoría de mujeres).
Para mí, la escena más gratificante (y húmeda) de la película fue la que llamamos ‘la corrida’ (cuando Johnson tiene que correr y regresar del lejano ‘baño para mujeres de color’). Mandy corrió junto a mí una y otra vez. Walker y nuestro director Ted Melfi, trajeron los años 60 a la vida. Sé que los espectadores verán los ‘ojos escondidos’ de Mandy detrás de los ‘números escondidos’ de la película.

La real Katherine Johnson.

EQUIPO TÉCNICO

Directora de fotografía
Mandy Walker, ASC, ACS

Operador Cámara A
Jason Ellson

Primer ayudante Cámara A
Larry Nielsen

Segundo ayudante Cámara A
Matt Jackson

Operador Cámara B
Mick Froehlich

Primer ayudante Cámara B
Tony Rivetti

Segundo ayudante Cámara B
Marc Casey

Cargador
Austin Swenson

Foto fija
Hopper Stone/SMPSP

Publicidad
Deborah Simmrin

CÁMARAS Y LENTES DETRÁS DE LOS OSCAR 2017

Cámaras y lentes detrás de los Oscar 2017

CÁMARAS Y LENTES DETRÁS DE LOS OSCAR 2017

 Autor: Michael Maher – 24 de enero de 2017 – The Beat blog

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

 

Rodrigo Prieto en el set de Silence – Kodak.

Demos una mirada a los equipos y ópticas detrás de los Premios de la Academia de este año y veamos una mirada detrás de la escena por sus mismos DF’s.

Cuando se trata de la dirección de fotografía, realmente no importa con qué equipos de cuenta – siempre que se tenga una gran historia. Dicho eso, si se tiene una historia tan buena que haga que la película le guste a la Academia, no hace demasiado daño contar con un buen equipamiento.

Aquí les presentamos las cámaras y lentes detrás de las películas más populares y nominadas para los Oscar 2017.

 

La La Land

Imagen: Damien Chazelle – Summit Entertainment.

Nominaciones al Oscar: 14, incluyendo Mejor Película, Mejor Dirección, Mejor Dirección de fotografía, Mejor Edición.
Director: Damien Chazelle
Director de fotografía: Linus Sandgren
Cámara: Panavision Panaflex Millennium XL2
Lentes: Anamórficos Panavision (Serie C, Series E), Anamórficos Custom Panavision 40mm
Formato: Negativo 35mm (Kodak Vision3 500T 5219Kodak Vision3 250D 5207), 16mm (Kodak Vision3 500T 7219)
Relación de aspecto: 2.55 : 1

En una entrevista de MovieMaker, Linus Sandgren, FSF habla acerca de filmar sobre película con lentes anamórficos.

Dada la intención que me manifestó Damien respecto a esta película, sentimos que debía ser filmada en el formato anamórfico. Me pareció que el formato más apropiado sería 2,55:1, tal como se hizo por ejemplo en Nace una estrella y todas esas películas de 1950, antes que se volviera estándar el 2,40:1. Fue realmente un homenaje al antiguo Hollywood.

Damien quería filmar en película porque realmente pretendía captar la mayor riqueza de color de los decorados que le fuera posible; está toda filmada en 35mm, aunque hay una secuencia que fue filmada en 16mm anamórfico.

Acordamos en que Panavision podría proporcionarnos los lentes que necesitábamos, ópticas que funcionaran mejor para nuestros objetivos que los habituales lentes cinemascope hollywoodenses.

Utilizamos cámaras Panavision XL2 con lentes anamórficos fijos serie C y serie E. Necesitábamos que la cámara se acercara mucho o que tomara planos muy amplios, lo que hubiese causado algunos inconvenientes – ya que los anamórficos tienen una distancia mínima de enfoque de 1,5 metros; por lo tanto pedimos a Panavision que hiciera para nosotros un lente anamórfico especial de 40mm a fin de poder hacer esos planos cercanos. Ese lente nos permitió partir de planos muy cercanos de las manos y luego alejarnos hasta un plano muy amplio.

Lea el reportaje completo a Sandgren en MovieMaker.

 

Moonlight (Luz de luna)

Moonlight.

Nominaciones al Oscar: 8, incluyendo Mejor Película, mejor Director, mejor Dirección de fotografía, mejor Edición.
Director: Barry Jenkins
Director de fotografía: James Laxton
Cámara: ARRI ALEXA XT Plus
Lentes: Hawk V-LiteAngenieux Optimo A2S
Formato: Digital — ProRes
Relación de aspecto: 2.35 : 1

El director de fotografía James Laxton, ASC habló con Filmmaker Magazine acerca de su sencilla puesta de cámara.

Fue una película toda filmada a una sola cámara, nunca hubo una cámara B. Yo operé en la mayor parte de la película, salvo en las secuencias con el Steadycam.

Elegimos lentes Hawk (lentes V Lite) porque podían proveer la mejor reproducción que buscábamos. Son lentes muy nítidos y contrastados, dos características que nos interesaban especialmente. En la actualidad hay una tendencia de trabajar en bajo contraste, pero nosotros pretendíamos enfatizar en contraste.

Grabamos en ProRes; durante las pruebas llegamos a la conclusión que los beneficios de grabar en Raw no se aplicaban a las necesidades de ésta película. La latitud de la ALEXA (grabando en ProRes) era más que suficiente sin tener que cargar con el proceso de postproducción en Raw.

Otro factor importante para nosotros era la duración de las tarjetas: al trabajar con niños y con cierta gente que actuaba por primera vez nos obligaba a poder grabar y seguir grabando, debíamos disponer de espacio suficiente para ser capaces de captar completamente las actuaciones. Había momentos en el rodaje en que era necesario seguir rodando, como para poder captar el momento sin tener que cortar, poder retomar la escena simplemente en continuidad, sin tener al ayudante diciendo “anda cámara”, con la pizarra en medio del cuadro y esas cosas que podrían romper el momento del actor.

Laxton y el colorista Alex Bickel contaron a IndieWire acerca del aspecto de la imagen y los LUTs:

En el primer capítulo tratamos de lograr emular el aspecto del negativo Fuji, que según Bickel, es un poco más cálido y recupera una gran textura en los tonos de piel.  Para el tercer capítulo utilizamos el aspecto de un material Kodak – que es menos “restringido” y genera mayor brillo y colores más brillantes. El segundo capítulo de Moonlight es el que más se distingue; Bickel lo ve semejante al antiguo negativo Agfa. El antiguo material alemán era conocido por adicionar una tonalidad cian a las altas luces, lo que da al capítulo intermedio de la película una tonalidad verdoso-azulada.

Acerca del monitoreo del color, Laxton cuenta a Filmmaker Magazine:

En el set monitoreábamos en Rec709. En ciertos casos implica una gran ventaja disponer de un DIT que diseñe una LUT y comience así un proceso de color básico, pero para éste proyecto y los tiempos de trabajo que necesitábamos, monitorear en Rec709 resultaba un flujo de trabajo más simple y rápido que nos aseguraba movernos en los rangos adecuados, sabiendo muy bien que deberíamos disponer de bastante tiempo con Alex Bickel durante la etapa posterior de Intermedio Digital a fin de pulir y mejorar el aspecto del film.

Si hubiésemos estado haciendo un producto donde quisiéramos un aspecto más des-saturado, probablemente hubiésemos cambiado el flujo de trabajo para cumplir con esas necesidades, pero en el caso de Moonligth, utilizar el sistema Rec709 nos dio el espacio que buscábamos. Para mí era todo lo que necesitaba durante el rodaje: no me agrada tener que instalarme en la cabina del DIT para hacer pequeños ajustes; en cambio siento que mi responsabilidad durante el rodaje es lograr un negativo denso, sabiendo que luego en la etapa de DI podremos refinar las imágenes.

Lea más acerca de la fotografía y el color en IndieWire y la entrevista en Filmmaker Magazine.

 

Arrival

Imagen: Bradford Young – Paramount Pictures.

Nominaciones al Oscar: 8, incluyendo mejor Película, mejor Director, mejor Dirección de fotografía, mejor Edición.

Director: Denis Villeneuve
Director de fotografía: Bradford Young
Cámaras: ARRI ALEXA XT MARRI ALEXA XT PlusARRI ALEXA SXT
Lentes: Camtech Vintage Ultra PrimeKowa Cine ProminarZeiss Super Speed
Formato: Digital — ARRIRAW
Relación de aspecto: 2.35 : 1

Bradford Young, ASC eligió la línea ARRI’s ALEXA para Arrival.

Aquí presentamos un resumen de su entrevista con No Film School:

Filmamos con la ALEXA XST. Utilicé dos tipos diferentes de lentes: algunos antiguos Ultra Prime de CamTec y también Super Speed. Denis tuvo un resultado muy positivo, realmente buenos en el trabajo que hizo con Roger Deakins y de a poco fuimos aprendiendo a respetar los resultados que podíamos conseguir con el digital. Encontramos que tiene tantas virtudes…

IdieWire bucea en el proceso que eligió Young:

Visualmente, al utilizar la ALEXA XT, Young encara la misión de encontrar el camino para conseguir un aspecto más mundano.

En contraste, los momentos de inflexión de Louise – utilizando la más liviana y móvil ALEXA M para las tomas cámara en mano – genera retratos más cálidos y naturalistas.

Cuando trataba de generar una imagen de Amy más desgastada, busqué utilizar colores más fríos. En un momento traté de limitar un poco esa idea, pero Denis me detuvo durante la corrección de color y me convenció de no preocuparme tanto de los tonos de piel y dejar que ella se viera más pálida, que la dejara existir en ese espacio melancólico, permitiendo que los espectadores lo percibieran visualmente.

Con respecto a los movimientos de cámara, Young le contó a NoFilmSchool:

Siempre sentimos cierta aprensión con respecto a los movimientos de cámara, porque yo no comencé a hacer películas utilizando dollies, technocranes y steadycams: no disponíamos de los recursos para contar con esos equipos. Cuando utilizo ahora un movimiento de Dolly u otro movimiento de cámara, siempre pretendo que sea lo más sutil y desapercibido posible. En gran parte de mi trabajo actual, trato de lograr una suerte de delicadeza en la forma en que se mueve la cámara.

Lea más cerca del trabajo de Young en IndieWire y lea su entrevista en NoFilm School.

 

Lion

El Director Garth Davis en el set de LION con: Greig Fraser (arriba), Rita Roy (izq.) y Sunny Pawar (centro) Foto: Mark Rogers – Movies Film Cinema.

Nominaciones al Oscar: 6, incluyendo Mejor Película, mejor Dirección de fotografía.

Director: Garth Davis
Director de fotografía: Greig Fraser
Cámaras: ARRI ALEXA XTARRI ALEXA XT MRED EPIC DRAGON
Lentes: No informado.
Formato: Digital
Relación de aspecto: 2.35: 1

Greig Fraser, ASC, ACS entrevistado  por NoFilm School, durante la cual el DF habla sobre los equipos de soporte que utilizó en el rodaje en la India.

El gimbal fue un regalo divino para los movimientos en la India, porque tenía la altura perfecta: nos permitía estar a la altura de Saroo – donde el Steadycam no era un opción viable. Después teníamos una Red Dragon en el drone.

Lea la entrevista completa en NoFilmSchool.

 

Hell or High Water

Imagen: Chris Pine y David Mackenzie – Empire.

Nominaciones al Oscar: 4, incluyendo Mejor Película, mejor Edición
Director: David Mackenzie
Director de fotografía: Giles Nuttgens
Cámara: ARRI ALEXA XT Studio
Lentes: Hawk V-LiteAngenieux Optimo A2S
Formato: Digital — ARRIRAW
Relación de aspecto: 2.35 : 1

Giles Nuttgens, BSC habló con Studio Daily acerca de sus tomas durante el rodaje de Hell or High Water.

Diez horas de rodaje continuo, sin monitores grandes, bien ajustados en el set, sin productores en el rodaje, sin sillas o celulares, sin pizarra y una constante revisión del material diario (cerca de cinco veces por día) en un estudio de edición próximo, donde todo el mundo se retiraba al final de cada día de rodaje para tratar de organizar el trabajo próximo.

En ese punto – insiste Nuttgens – su objetivo raramente era discutir cosas como “conseguimos la secuencia pero ¿el material tiene el tono adecuado?” Más bien era “¿necesitamos hacer ajustes –no particularmente en la iluminación o el encuadre – sino más bien en la puesta en escena? ¿Hay algo que podamos hacer para acercarnos a nuestras intenciones originales antes de volver a filmar?” Ese proceso era invaluable.

Aquí la nota completa para Studio Daily.

 

Hidden Figures

Imagen: Mandy Walker – ICG Magazine.

Nominaciones al Oscar: 3, incluyendo Mejor Película.
Director: Theodore Melfi
Directora de fotografía: Mandy Walker
Cámara: ARRIFLEX 416Panavision Panaflex Millennium XL2
Lentes: Panavision Ultra Speed MKII, Panavision Primo (E-SeriesT-SeriesATZ),  Canon no informados.
Formato: Negativo — 35mm and 16mm (Kodak 100D, 250D, 500T)
Relación de aspecto: 2.35: 1

Acerca de los movimientos de cámara en Hidden Figures, el operador de la cámara A y el steadycam, Jason Elson, le contó a ICG Magazine:

Los movimientos se limitaron al mínimo; no hubo movimientos de cámara que no se justificaran por los desplazamientos de los actores. Para las escenas de diálogo – a fin de preservar la línea visual – cambiábamos de lente en la cámara A, en vez de tratar de forzar el uso de dos cámaras simultáneas, comprometiendo los ángulos.

Mandy Walker, ASC, ACS habló de la captura de color:

El aspecto recuerda sobre todo al Kodachrome. El diseñador de producción Wynn Thomas y la diseñadora de vestuario Renee Kalfus trabajaron con nosotros a fin de crear la paleta de color, las texturas y las imágenes. El color y la saturación de la luz fueron planificadas cuidadosamente para coordinarse con  cada decorado y apoyar la historia en la cual las mujeres se encontraban involucradas en cada momento.

Pretendíamos hacer de Katherine (Taraji P. Henson) una joya en un océano de hombres blancos, con camisas blancas, en una habitación gris. Nos aseguramos que se destacara con sus vestiduras coloridas y el rojo brillante de su lápiz labial.

Lean más acerca de Walker y su equipo en el sitio de la International Cinematographers Guild Magazine.

 

Manchester by the Sea

Imagen: Kenneth Lonergan – Post Perspective.

Nominaciones al Oscar: 6, incluyendo Mejor Película, mejor Director
Director: Kenneth Lonergan
Director de fotografía: Jody Lee Lipes
Cámara: ARRI ALEXA XT
Lentes: Canon K35Angenieux Optimo
Formato: Digital — ARRIRAW
Relación de aspecto: 1.85 : 1

El director/guionista Kenneth Lonergan habló con Filmmaker Magazine acerca del proceso de escritura de esta película para John Krasinski y Matt Damon, antes de eventualmente dirigirlos él mismo varios años después:

Con cada película, me fui volviendo más “directorial”, en la forma en que pensaba acerca de los guiones a medida que los escribía. Pienso que fui comprendiendo lo que ocurre en el set y me ocurre mucho más ahora, de una manera que no me ocurría antes.

Por ejemplo, hay una gran cantidad de escenas de persecuciones en la película. Me di cuenta y me dije: “Vaya, me pregunto si todas esas escenas deben transcurrir en vehículos en movimiento. Los pueblos están separados y el chico no tiene registro. Transcurre en medio del invierno. Tiene sentido para su relación; pensé “Voy a dejar que el director imagine una forma interesante de filmar todas escenas de manejo”. Cuando me convertí en el director, no teníamos una forma interesante de filmar las escenas de manejo, así que tratamos de hacer lo mejor posible, los actores se encargaron de representarlo bien y finalmente quedó muy bueno.

Pero estaba sumamente ansioso respecto a eso y, si hubiese sabido que tendría que dirigirlo desde el principio, creo que hubiese desarrollado un poco más el concepto visual.

Lea la entrevista completa en Filmmaker Magazine.

 

Hacksaw Ridge

Imagen: Simon Duggan – Panavision.

Nominaciones al Oscar: 6, incluyendo Mejor Película, mejor Director, mejor Edición.
Director: Mel Gibson
Director de fotografía: Simon Duggan
Cámara: ARRI ALEXA XT PlusRED EPIC DRAGONBlackmagic Pocket Cinema Cámara
Lentes: Panavision PrimoPrimo VLeica Summilux-CAngenieux Optimo
Formato: Digital — ARRIRAW
Relación de aspecto: 2.35 : 1

Simon Duggan, ASC, ACS  habló con IndieWire acerca de filmar la épica de la guerra:

Todo estaba bastante contenido, incluyendo el campo de batalla y tratamos de simplificar mucho la forma en que se veía y realmente nos enfocamos en las actuaciones; nos mantuvimos realmente cercanos al relato original.

A fin de crear esa intensidad tan ajustada, la segunda unidad colocó las cámaras BMCC sobre los dobles que corrían entre las explosiones.

Acerca de las tres secuencias principales de batalla, Duggan dijo:

Traté de lograr una diferencia entre las tres secuencias, comenzando en la secuencia inicial de batalla con una saturación ligeramente menor de la que se veía en las barracas de West Virginia. En la segunda traté de quitar mucho color y en la tercera, quité más color aún, de modo de lograr que paulatinamente fuera acercándose al monocromo.

Lea la entrevista completa en IndieWire.

 

Fences

Imagen: Charlotte Bruus Christensen y Denzel Washington – MovieMaker.

Nominaciones al Oscar: 4, incluyendo Mejor Película
Director: Denzel Washington
Directora de fotografía: Charlotte Bruus Christensen
Cámara: Panavision Panaflex Millennium XL2
Lentes: Panavision C-SeriesATZ and AWZ2
Formato: Negativo 35 mm (Kodak Vision3 50D 5203, Vision3 250D 5207, Vision3 200T 5213, Vision3 500T 5219)
Relación de aspecto: 2.35 : 1

En su entrevista con MovieMaker Magazine, Chartlotte Bruus Christensen contó sobre su elección de filmar esta película con negativo:

Hay mucha gente que me pregunta “¿Por qué filma en negativo 35mm? ¿Por qué no apoya el formato digital, ya que evidentemente es el futuro cercano?”. Por el momento, el negativo aún  se puede conseguir, están abriendo un laboratorio aquí en Nueva York y…bueno… amo ese medio. Creo que es creíble y preciso. Me extraña cuando se filma en digital y luego, en post producción, se intenta asemejarse al negativo… ¿Por qué no filmar directamente en negativo?

Acerca de la gran cantidad de movimientos de cámara que hay en el principio de la película, Christensen afirma:

Está hecho con un Steadycam y soy yo que voy corriendo. Básicamente es como un chasquear de los dedos: arranca la película, ellos hablan, es como una música. Denzel decía todo el tiempo: “Mis directivas para vos es que lo consideres como una música, como interpretar música…” Y yo tenía eso en mi mente a medida que me movía. Después, cuando llegamos al patio, de pronto se pone un poco teatral y colocamos la cámara exactamente donde estaría la audiencia. Nos quedamos ahí y de pronto, cuando entra Viola, la cámara ya se está moviendo; cuando ella aparece, la cámara está lista para capturar cada una de sus emociones.

Lea la entrevista completa en MovieMaker Magazine.

 

Silence

Imagen: Martin Scorsese, Rodrigo Prieto y equipo – The Playlist.

Nominaciones al Oscar: mejor Dirección de fotografía.
Director: Martin Scorsese
Director de fotografía: Rodrigo Prieto
Cámaras: ARRI ALEXA StudioARRICAM Lite
Lentes: Zeiss Master AnamorphicAngenieux Optimo Lentes
Formato: Digital — ARRIRAW, Negativo 35mm (Kodak Vision3 250D 5207Vision3 200T 5213Vision3 500T 5219)
Relación de aspecto: 2.35 : 1

Rodrigo Prieto, ASC, AMC se sentó con NoFilm School para discutir su trabajo en Silence:

Hay una cierta progresión de color en la película. Nos inspiramos en los pintores barrocos, comenzando con tonos más fríos – azules y Cian – para luego ir desplazándonos hacia los verdes de la naturaleza, ya que ella es una importante protagonista de la historia. Luego evolucionamos hacia un aspecto más japonés, si se me permite: pasamos a las tonalidades ámbar, amarillos y dorados, característicos del arte japonés en las pantallas del período Edo.

Acordamos inmediatamente en que queríamos filmar sobre negativo. En realidad, filmamos todas las escenas nocturnas en digital a fin de lograr captar mejor las luces de vela o las escenas de crepúsculo con antorchas. Fue lo mejor de ambos mundos: usamos negativo para lo que es mejor – los tonos de piel, los matices de los rostros y los colores del paisaje – y el digital para las escenas de baja luz.

Lea la entrevista completa en NoFilm School.

 

Nocturnal Animals

Imagen: Tom Ford y Seamus McGarvey – Screen Daily.

Nominaciones al Oscar: mejor Actor de reparto.
Director: Tom Ford
Director de fotografía: Seamus McGarvey
Cámara: Panavision Panaflex Millennium XL2
Lentes: Panavision Primo Lentes
Formato: Film 35mm (Kodak Vision3 200T 5213, Vision3 500T 5219)
Relación de aspecto: 2.35 : 1

Seamus McGarvey, ASC, BSC habló con IndieWire sobre su trabajo en Nocturnal y The Accountant:

El negativo te da la flexibilidad de poder ir en cualquier dirección, algo que era importante en ambas películas…

Nocturnal Animals presenta una historia imaginada por la mente de uno de los personajes. Tiene un sentimiento cinematográfico, pero también un aspecto psicológico. Eso nos dio un amplio espacio y confianza para jugar con la imaginación.

La película nos permitió jugar saltando hacia adelante, adentrándonos en el desierto sobre saturado, utilizando los códigos de un “western” o película “oscura”. Y gran parte fue filmada de noche y tuvimos la suerte de contar con un otoño temprano y nítido.

Comprobé que el negativo y las cámaras de cine son más robustos y capaces de soportar los caprichos de las condiciones meteorológicas y los cambios de temperatura. Y cuando se llega al Intermedio Digital, tiene grano, tiene contraste, pero cuando pretendemos abrir más el negativo y buscar las tonalidades más tenues, la latitud está allí – eso se ve en las primeras escenas en la casa de la protagonista.

Lea la entrevista completa en IndieWire.

 

Premios Oscar 2017: Los nominados a Mejor Cinematografía.

 

También en relación con los Premios de la Academia, la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas ha otorgado las Plaquetas de la Academia a la Ciencia y la Ingeniería a ARRI, RED Digital Cinema y Sony:

ARRI ALEXA

A ARRI por su diseño pionero y la ingeniería de su Sistema de Cámara Digital ALEXA Super 35. Con un diseño intuitivo y una atractiva reproducción de la imagen, lograda a través de su colaboración y cercanía con los cineastas, las cámaras ARRI ALEXA están entre las primeras cámaras digitales adoptadas ampliamente por los directores de fotografía.

RED EPIC

A RED Digital Cinema por su diseño pionero y la evolución de sus cámaras de cine digital RED EPIC con sensores full frame que permiten su constante evolución. El revolucionario diseño de RED e innovador proceso de fabricación han facilitado la extensa adopción de los equipos de captura digital por parte de la industria cinematográfica.  

Sony F65 CineAlta

A SONY por el desarrollo de la Cámara F65 Cine Alta con su innovador sensor de alta resolución, excelente rango dinámico y salida 4K plena. El formato único de SONY de orientación de los fotositios y grabación RAW real permiten obtener imágenes de excepcional calidad.

 

“Pensando en él”: una película india-argentina

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“Pensando en él”: una película india-argentina

Entrevista: Carlos Wajsman

Carlos Essmann estudió en el Taller de Cine de la Universidad Nacional del Litoral (Santa Fe, Argentina) y trabaja en la industria cinematográfica desde 1985, centrándose en la Dirección de Fotografía. Paralelamente dirige cortometrajes, documentales y experimenta en los terrenos del video-arte. Entre otros ha trabajado con los directores Kike Barberá, Raúl Beceyro, Jorge Carrasco, Pablo César, Marilyn Contardi, Pedro Deré, José Pedro Estepa, Rafael Filippelli, Murali Nair, Cristian Pauls, Lupe Pérez García, Jorge Polaco, Gustavo Tieffenberg y Marta Zein. Reside en Mataró, Cataluña, España desde el año 2002.

Web: www.eldesto.com

¿Cómo llega el proyecto hasta tus manos?

Yo ya había filmado tres películas con Pablo: una en 1995, en la India, una en 1997 en Mali y después una coproducción que se hizo con Benín. Este año, cuando salió este proyecto – una película sobre el encuentro de Rabindranath Tagore y Victoria Ocampo – para hacer con India, me volvió a convocar.

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¿Cómo fueron las primeras conversaciones con el director?

La primera conversación fue cómo íbamos a hacer la película, porque Pablo es un enamorado del fílmico, del 35 mm y yo no estaba seguro de cómo estaba la cuestión logística con respecto a usar negativo. Yo la última vez que había hecho algo en fílmico fue en 2010, la anterior película con Pablo; aquella vez yo le dije: “Pablo, vamos a hacer la última película rodada en fílmico del cine argentino” (ríe)… Pero después Pablo hizo dos películas más – con fotografía de Carlos Ferro – también en 35mm. Se ve que es un convencido de seguir filmando en negativo, no quiere saber nada con el video…

Pablo dice: “Mientras haya un lugar en el mundo donde me vendan negativo y se pueda revelar, yo voy a seguir trabajando en fílmico”.

Entonces ya estaba decidido que iba a ser en 35mm y también que quería usar formato panorámico, en 2,39:1 y usar lentes anamórficos. Eso como punto de partida.

La historia transcurre en dos tiempos: la actualidad – con un personaje que viaja a la India- y la parte de época, que recrea la relación entre Tagore y Victoria Ocampo, en 1924 – que es cuando se conocen; recrea una parte de Tagore en la India y otra parte en Argentina, junto a Victoria. Lo que me plantea Pablo es usar negativo blanco y negro para la parte del pasado.

¿Cómo fue tu primera impresión, desde lo fotográfico, cuando leíste el guión?

Es una historia que me interesó, especialmente por la cuestión de las dos épocas. Entonces mi pregunta era cómo iba a quedar cuando saltáramos de blanco y negro a color y viceversa, porque el blanco y negro remite a una mirada “antigua”; es un poco un cliché, podría ser en sepia o en blanco y negro. Lo pensamos bastante y nos decidimos por hacerlo en blanco y negro. Y también me hacía preguntas respecto al formato. Me molestaba un poco la cuestión del anamórfico en las secuencias de época; pensamos hacer la parte en blanco y negro en 1,33:1, pero el salto iba a ser tan grande, que lo descartamos.

Respecto a los movimientos de cámara, Pablo quería hacer todo en plano secuencia y eso me planteaba mis dudas con respecto a las dos épocas; pero ahora, con el rodaje avanzado y viendo el resultado, me parece que fue una decisión correcta: alternar entre color y blanco y negro, pero mantener siempre el anamórfico y los movimientos de cámara.

Otra cosa en la que insistió es que no hubiera movimientos injustificados; si la cámara se mueve es porque un personaje avanza, la cámara no panea para ver algo. Nunca hay movimientos de cámara, digamos dramáticos o expresivos; hay un par de excepciones, pero los movimientos son siempre funcionales a la acción: si dos personajes tienen que encontrarse, la cámara seguirá a uno de ellos y ahí – si hace falta un plano más cerrado – aprovecharemos para acercarnos.

¿Y nunca se utiliza un movimiento, por ejemplo, un acercamiento para marcar alguna situación?

Bueno, hay alguna cosa en el final de la película, pero son casos muy contados. También acordamos en que, cuando pasáremos de blanco y negro a color, en la toma siguiente no hubiera en cuadro cosas muy estridentes… a veces empezamos viendo algo en el suelo y entran unos pies… como forma de suavizar la transición. Pero claro, eso a veces se logra y a veces, no tanto. Y tampoco queríamos utilizar efectos de descromatización para después subir el color paulatinamente, porque no le gustaba cómo quedaba. Entonces fuimos buscando con elementos de vestuario… cosas donde el cambio no fuera tan brusco.

¿Qué referencias utilizaron para intercambiar información con el director?

La verdad es que no hicimos un gran trabajo de ver referencias, porque ya nos conocemos bastante y hablamos más bien de cómo íbamos a hacer las cosas y no tanto, del por qué se iban a hacer de esa forma… Lo único que yo planteé es que en el caso del blanco y negro, tratáramos de utilizar contraluces, ya que no tendríamos el color o la tonalidad para despegar a los personajes del fondo…

¿Hiciste algún proceso de investigación previa? Especialmente contando con que hay una parte de época… ¿hiciste algún proceso de averiguar, de ver cómo era la luz en esa época?

Estuve mirando fotografías de la época, cómo era el vestuario, las tonalidades que se usaban, pero tampoco demasiado, por suerte, la parte de vestuario está muy bien realizada y eso ayuda bastante, en un momento, quería hacer algo, algún tipo de pruebas con filtros para blanco y negro – el clásico amarillo para el cielo por ejemplo– pero los tiempos del proyecto se acortaron y finalmente no hicimos a tiempo; los tiempos de revelado para llegar a verlo… por el calendario del proyecto, no pudimos hacer pruebas de ese tipo…

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¿Cómo encararon el scouting?

Pablo hizo un par de viajes antes, cuando concretó con el coproductor indio. Teníamos un lugar que ya estaba definido, donde Tagore tenía su centro de operaciones; una especie de escuela que él montó que se llama “El Ashram”, que es un lugar real que sigue existiendo. Entonces teníamos que filmar ahí y también en una casa que era de Tagore, allí rodamos una secuencia donde se lo ve escribiendo. Pero teníamos que ver como disimular los cambios actuales; aunque hay muchas cosas que están igual, siempre hay cosas que no funcionan… un cable… la luz… una lámpara…y esas cosas las fuimos resolviendo en rodaje. Eso en la India: fuimos unos diez días antes de rodar y ese tiempo previo al comienzo lo utilizamos para ver lugares, para el scouting y también ir pensando los encuadres para cuidar la imagen de época.

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En Argentina, hay varias situaciones; por ejemplo, un encuentro que ellos tuvieron en el hotel Plaza; no pudimos usar el hall y lo tuvimos que recrear en otra parte. Así fuimos buscando alternativas para cuidar la cuestión de época. Vine a Buenos Aires una semana antes de viajar a India, hicimos todo el scouting aquí, después nos fuimos a India cuatro semanas y después cuando volvimos, tuvimos dos semanas más para seguir con el scouting. Hubo que adaptar algunos lugares a lo que nosotros queríamos. Había una secuencia que transcurría en París, pero no se consiguió hacerla allá y se hará acá. La semana que viene vamos a filmar una secuencia en la casa de Victoria Ocampo, acá en San Isidro, aunque hay lugares preservados como museo, donde tampoco se puede armar un rodaje.

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¿Quiénes integran el equipo de cámara y luz?

Me preguntaron a quiénes quería en el equipo; como yo hace mucho que vivo en España estoy un poco desconectado con los profesionales de acá y por supuesto mucho menos en India. Como sabía que habían hecho la película anterior acá hace menos de un año y quedaron muy conformes, preferí que llamaran a los mismos. Aquí trabajan Manuel Canales como gaffer, Agustina Trincavelli como ayudante de cámara y Mariano Razzeto como grip. Todo muy bien con ellos. Y en India, más o menos lo mismo; pero allá pasa algo raro, que es que siempre hay mucha gente, así como hay mucha gente en el país, también en los equipos trabaja mucha gente. También había una cuestión sindical, porque filmamos en una zona que se llama West Bengala y te obligan a contratar una cantidad de técnicos locales. Y el productor tiene su oficina en Delhi pero conoce más gente de Mumbai; entonces él podía llevar a su gente de Delhi o de Mumbai, pero también tenía que contratar gente local. Entonces el foquista era de ahí, pero los grip eran de Mumbai. ¡Siempre había mucha gente! En algunos momentos estaba bien, por ejemplo, cuando había que armar un carro – en todas las tomas había que armar vías para el Panther – entonces venía el Dolly grip, ponía su nivel donde empezaba la vía ¡y después venían siete u ocho personas, con las maderitas, nivelando y lo armaban súper rápido! En un punto estaba bien…

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Supongo que la mano de obra debe ser barata…

Supongo que sí, siempre había mucha gente. Esas cosas que pasan acá – y en todos lados – que te pelean “cinco eléctricos no, mejor llevemos cuatro”, allá no te pasa nunca. Supongo que habrá sido un problema para el productor indio, porque más gente – aunque sea barata – es más costos de hotel, de transporte, etc. Pero bueno, allá trabajé siempre con un equipo numeroso.

¿Y vos hacés cámara y luz? ¿Cómo te llevaste con toda esa gente, por el idioma y eso?

Si, lo que me pasó un poco en India, es que yo hablo inglés – no perfecto, pero razonable – y allá me pasaba que uno piensa que todo el mundo habla inglés; primero que no todo el mundo lo habla y además, muchos tienen un acento muy marcado. Por ejemplo, cuando fui a hacer la prueba de cámara, viajé de Calcuta a Mumbai, con quien me fue a recibir conversamos de esto, de cuánto hacer que no se filma en negativo, ahora que es todo digital…

¿Allá tampoco?

No, allá también está terminando, queda un solo laboratorio y se está cerrando. Y él me decía algo como “flim” y yo entendí que me decía “blimp”…y yo me decía: “¿Se referirá al “blimp” de la cámara?” y en realidad, me estaba diciendo “film”. Pero lo pronunciaba muy extraño, como al revés…decían “flim”… (ríe). Pero te cuento esto para explicarte: a veces uno daba una instrucción, por ejemplo del movimiento del Panther…”acá sube, acá baja”. Y como son muy amables y muy serviciales, siempre te dicen “si, si”. Pero cuando íbamos a toma, te dabas cuenta que no habían entendido…(ríe). Y leyendo la nota sobre Hermo trabajando en Japón, me sorprendió que contara cosas similares… uno piensa que en Japón, todo el mundo habla inglés… pero no. Y a pesar de que la India fue colonia inglesa y uno podría creer que el inglés está instalado… no es tan así. Pero bueno, me fue bien; el rodaje fue complicado, especialmente por cuestiones de producción: hay muchas historias con la cuestión de permisos… una gran burocracia. Por ejemplo, en el Ashram de Tagore llamado Santiniketan (Mora de Paz) – esa pequeña ciudad donde Tagore tenía sus escuelas – teníamos que filmar una secuencia bajo un árbol.

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Teníamos el permiso, pero donde estaba el árbol había una reja y no podíamos entrar ¡porque el permiso era hasta la reja! ¡Y para filmar en el árbol había que sacar otro permiso! Después teníamos que hacer un fuego – en un momento los protagonistas encienden una fogata – y nos dicen “No, acá no se puede”… Y nos explicaban que en el Ashram no se hacían fogatas. Porque hay un comité de censura; tuvieron que mandar el guión al comité de censura y vino con diversas observaciones…

¿Y qué tipo de restricciones?

Bueno, en la película hay unos abrazos…entonces el comité mandó una nota que decía: “Too many hugs” (demasiados abrazos)…hay cierta censura con respecto a lo sexual. Lo dicen muy elegantemente… “para un público hindú, esto podría no ser aceptable”. No sabía que había restricciones respecto al sexo en el cine…todo el tema se maneja en forma “discreta”.

¿Raro, no? Uno tiene otra idea: el país del Kama Sutra…uno lo pensaría más liberal en lo sexual.

Pero por ejemplo, no se ven muestras de cariño a las que estamos acostumbrados: por ejemplo, una pareja abrazada en la calle no se ve…es una cuestión rara, porque al mismo tiempo, por una cuestión cultural – y sin connotación sexual – se ve muchos hombres que caminan de la mano. Y en cambio, una pareja heterosexual se restringe y no lo hacen.

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¿Qué cámara utilizás?

Llevamos una Arricam Lite con lentes anamórficos. Como sabíamos que acá, los lentes anamórficos que teníamos eran los Elite, pedimos si nos podían conseguir los mismos allá y no los consiguieron. Entonces usamos unos lentes Hawk…el tema acá es que como alquilaron el equipo en C&L y ellos tienen los Elite; y es el lugar donde alquiló Pablo en sus dos largos anteriores. El tema de los Hawk…es la primera película que hago en anamórfico y esos lentes tienen el problema de que en diafragmas muy abiertos, especialmente los angulares, los bordes de cuadro tienen mucha aberración. Eso fue un problema porque allá, a última hora de la tarde, había situaciones complicadas de luz. Y si tenía que trabajar todo abierto, ya sabía que no podía poner sujetos muy a borde de cuadro… en alguna toma no se pudo evitar y se ve cierta aberración.

¿Aberración cromática?

Si, los colores se separan, aparece un irisado en los bordes, que parece fuera de foco, pero no es…

¿Y vos pudiste elegir algo del equipo?

Cámara, lentes…estaba todo dentro del paquete. Bueno, Pablo siempre trabaja con C&L y a mí me parecía bien, así que… de todas formas, esa es la única opción de lentes anamórficos que tienen.

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¿Cómo fue el proceso de pruebas de cámara?

Hicimos toda la serie de pruebas clásicas: fijeza, probar los chasis por el tema de rayas y resolución de todos los lentes filmando un chart. Eso se hizo en ambos países; el problema que había era que a mí me hubiera gustado ver proyección de las pruebas y en India fue muy difícil, porque ya no hay más salas con proyector 35mm. En el laboratorio sí, pero estábamos en Calcuta e ir hasta el laboratorio significaba perder dos días – que no teníamos. En India hubo tres días que se usaron en traslado y yo aproveché esos días y me fui al laboratorio a ver en proyección lo que revelamos allí. Antes que eso, cuando estábamos cerca de Calcuta, mandaron una copia y se consiguió un cine. Pero era un cine de los últimos que quedaba ¡y la proyección era un desastre! La imagen temblaba y se movía, se veía oscuro… ¡un horror¡ Cuando vi eso me asusté y me dije: “No podemos filmar más, porque si va a salir así nos volvemos” Así que nos transfirieron a HD y se consiguió el mejor monitor posible.

Pero es una sensación rara, porque acostumbrado a hacer las pruebas de cámara en digital, cuando te reencontrás con todo ese aparato… pesado… con mucha gente alrededor… con la bolsa negra… ¡es raro ya!

¿Cómo trabajaste con los asistentes de cámara, con los foquistas?

Yo – como hago cámara y luz – de operar me ocupo solamente de poner la cámara; de la parte técnica se ocupan los ayudantes. Incluso, cuando tenemos la toma marcada – como la película es toda con movimientos de cámara – la verdad es que es un trabajo bastante duro para el foquista; así que tratamos de darle siempre el tiempo para que pudiera tomas sus marcas, etc tuvieran sus tiempos. Igual, trato de no abrir a más de f4. Igual, con esos lentes, f4 es bastante abierto… cuando podemos tratamos de ir a f5,6, pero nunca más abierto que f4. Básicamente estamos usando el 50mm y el 75mm; y a veces, el 100mm…usamos muy poco el angular. Igual, al ser anamórfico, vos tenés una focal en vertical, pero en horizontal es la mitad, así que no sabés nunca bien cuál es el equivalente. He estado investigando – quizás para un proyecto futuro – que se haga en 35mm, trabajar a 2 perforaciones y con lentes esféricos. Me han comentado que hay gente que lo hace. El tema más complejo es la proyección, ¿no?

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¿Cómo controlás la exposición?

Antes de comenzar el rodaje pedí al laboratorio que me hicieran las curvas, para saber qué latitud tenía; yo uso un método bastante restrictivo: mido la luz reflejada y uso la escala que viene en mi viejo Pentax Digital –lo compré en 1995 y todavía lo uso (ríe) – que tiene como tres puntos para arriba y tres para abajo. Yo sé que tengo un poco más, esos serían los límites de la textura y por defecto, sobreexpongo como 1/3; es decir que la blanco y negro la expuse toda a 200 ISO (200 es la sensilbilidad para tungsteno y 250 para luz día), la de 50 D a 40 ISO y la de 500 ISO color la trabajé 320 ISO y tratando siempre de controlar el encuadre para no tener demasiado cielo; porque el cielo está siempre muy alto y con los anamórficos, eso te produce “flares”. Alguna sorpresa desagradable tuve – espero que gracias al digital se corregirán…

¿Qué filtros usaron?

De cámara, nada demasiado extraño: el 85, para alguna situación donde usamos la 500T en luz día, aunque también usé algunas veces la 500T sin filtro – en situaciones de muy escasa luz – porque preferí bancarme la dominante y tener un poco más de diafragma. También unos soft degradée, que los usamos en una sola secuencia y el polarizador en exteriores. Y por supuesto ND, algún degradée, pero muy poco, porque casi no hay situaciones de cámara fija – donde el degradée no se nota. Lo que sí usamos ND, para tratar de trabajar siempre dentro de los diafragmas medios… como máximo alrededor de f5,6/8 y nunca pasarme de f11. De luz, en algún HMI, como para ablandar el haz, usamos Chimera y a veces, filtro 216. Y alguna vez, si había que corregir por temperatura, algún CTO ¼.

¿Qué negativos usaron?

Usé Kodak 50D y 500T; en blanco y negro, la Plus X de 200ISO.

¿Cómo trabajás el diseño de la iluminación?

Como fue la organización, cuando íbamos a ver cada decorado hacíamos un esquema con el gaffer, pero nada demasiado prolijo o exhaustivo. Y en todos los exteriores, pantalla y difusores. Mi idea es siempre que la iluminación se note lo menos posible: cuando veo una toma y parece que no hubiera luz adicional, estoy muy satisfecho. Trabajamos con poco equipamiento: un HMI de 6K, dos de 4K y dos 1,2K. En exteriores un KinoFlo grande de 4 tubos – por ejemplo, una situación donde el personaje está debajo de un árbol, por suerte estaba nublado y alcanzó con un relleno bastante leve. Cuando tenemos situaciones de mucho sol, ponemos un tamizador blanco grande. En las tomas de blanco y negro, trato siempre de tener bastante intensidad en las caras, sobre todo en exteriores, para no tener una imagen tan contrastada. La verdad es que estoy muy contento de cómo está quedando el blanco y negro: hay cosas dentro de un coche, que podía estar demasiado contrastado, pero está muy bien. Tenemos armada una tirita de LED, para alguna situación con un personaje muy cercano a cámara, aunque por la característica de la película – con la cámara todo el tiempo en travelling – no hay casi situaciones de un primer plano, donde cortás y lo hacés más cuidado. En la situación dentro del auto – la hicimos con un cámara car – le pusimos un 1,2K casi de cámara, de frente; pero lo que nos ayudó es que el interior del auto es todo negro y la ropa bastante oscura, así que las sombras se disimulan bien. Y el blanco y negro – en ciertos casos – ayuda a simplificar la iluminación.

¿Usás termocolorímetro?

Sí, pero controlamos las luminarias antes del rodaje. Por ejemplo, tuvimos una secuencia dentro de una biblioteca que tenía 24 tubos; los medimos y estaban como a 6500K. Entonces nos planteamos si los cambiábamos todos o los filtrábamos con magenta. Al final se decidió dejarlos así y mezclar con KinoFlo y quedó una luz ambiente más fría y cerca de 1,5 punto abajo y sumamos los Kino, que daban algo un poco más cálido. Y viéndolo en proyección, casi no se nota la diferencia.

También parece que hoy en día se acepta mucho más la mezcla de luces, es mucho menos rígido que antes, ¿no?

Si, además lo que pasa es que actualmente resulta mucho más sencilla la corrección de color.

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¿Cómo movieron la cámara? ¿Qué herramientas utilizaron?

En India usamos un Panther y acá un Falcon, ambos con unos 15 metros de vías rectas y dos curvas, un medio círculo. La semana que viene tenemos una toma 360° y llevamos más curvas para ese día. No se usó Steadicam, pero hay una secuencia en India, donde usamos una pequeña grúa, en una secuencia con un elefante y había que levantar la cámara hasta ahí (ríe). Lo que sí usamos bastante es la columna del Dolly, para hacer ajustes de altura; en casi todas las tomas, no se trata solamente de seguir los recorridos, sino también hacer pequeñas correcciones de altura. Prácticamente la cámara está siempre en el Dolly, inclusive en tomas fijas – aunque hay muy pocas – porque te agiliza y facilita la búsqueda del encuadre, porque la cámara con los anamórficos es bastante pesada y ese montaje te da una flexibilidad de ajuste.

¿Cómo fue la relación con la dirección de arte?

Hubo dos directores de arte: acá uno hizo una parte y después siguió otro. En realidad hubo tres, porque en India hubo otro director de arte. Hubo diversas cuestiones con las locaciones que tuvimos que resolver sobre la marcha, lo cual fue bastante complicado. Yo siempre trato de contarle lo que yo veo y cuando llegamos a un lugar, tratar de ayudarlo, en el sentido de no ver demasiado. Pero toda la parte, por ejemplo, de qué muebles va a traer, en general no intervengo demasiado, a menos que sea algo que me moleste por luz. Si me propone poner un voile blanco a pleno sol, ahí propongo para buscar soluciones… Por ejemplo, hicimos una habitación de hotel en una sala que era un comedor, que tenía todas paredes de madera. Nosotros habíamos pensado otra cosa y él propuso hacer algo distinto y me pareció bien. Entonces cuando él propone esa nueva solución, yo me imagino cómo vamos a encuadrar para ayudarlo. Para mí es fundamental, porque debemos ser aliados para la imagen. Debe haber sido complejo, adaptarse a tres personas… Si… en India, como la mayor parte era época actual era más controlable; hubo una secuencia de época, pero era muy poco. La parte complicada está acá, en Argentina.

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¿Cómo describirías el estilo de la película?

Es una película rara, porque no es un “biopic”, aunque Tagore efectivamente se encontró con Victoria Ocampo. Son dos ficciones: una que ocurre en la época actual y otra que transcurre a principios del siglo pasado. Lo que relata está sacado de los libros de Victoria Ocampo, incluso hay situaciones que están tomadas de impresiones en primera persona de ella, pero están puestas en escena como una obra de ficción. Por otra parte, es raro, porque otras películas de Pablo César son más fantásticas: un personaje, que va en busca de cosas fantásticas que ocurren en países exóticos, pasa por una serie de aventuras… En cambio, ésta recrea hechos reales – la parte de época – puestos en escena. Hechos reales contados desde la mirada del realizador.

¿Y tu trabajo fotográfico, cómo se acopla ahí?

Yo trato de que se note lo menos posible; sería una fotografía de mirada naturalista. Lo que pasa es que a mí me resulta muy difícil pensar… separar la fotografía de la cámara. Te diría que me interesa más el encuadre que pensar en cómo incide la luz y demás. Que por supuesto, está relacionado, porque si apuntás para allá, el sol está en contra y si apuntás para acá, ya no es lo mismo, ¿no? Esas son elecciones de encuadre, pero también de fotografía. Entonces, una vez que encuentro cómo va a ser la toma, que va ir de acá hasta allá, con ésta óptica y qué se va a ver y qué no, esto va estar en foco y esto va a estar desenfocado, es como que la cuestión de iluminar viene un poco después. Primero busco lo que se va a ver y después cómo se va a iluminar: en realidad, va todo junto, pero lo podría contar así.

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¿O sea que no hay un diseño previo de la luz, sino que la buscás en función de cada escena?

Bueno, en el caso del blanco y negro, un poco sí: buscaba de tener contraluces para lograr un mayor despegue de los personajes del fondo. Pero, por lo menos en ésta película, no fue algo donde me dije: “Bueno, ¡acá quiero obtener una luz como Caravaggio…! Acá no fue el caso; sé que quería algo que se viera como natural y el director estuvo de acuerdo con eso. También hay una relación larga, nos conocemos bien…

Él te llama a vos sabiendo con qué se va a encontrar…

Si, podríamos decirlo así. (ríe).

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¿La película tiene algo de FX?

No, solamente hay una secuencia que recrea una fotografía real de ambos personajes – que existe – y queríamos recrear la luz de magnesio que se usaba en esa época. A mí me interesaba usar algo que generara esa luz, pero realista, que explotara y generara la luz de la escena y la gente de arte encontró alguien que lo puede recrear.

¿Cómo van a encarar la corrección de color?

Bueno, hasta ahora revelamos y hacemos una copia digital. Pablo, hasta la película pasada, ¡copiaba en positivo ¡ Ahora esa posibilidad ya no está, así que transferimos todo el material en el Spirit a HD o 2K y se proyecta. Entonces vemos proyección – porque es distinto verlo en pantalla grande. Parece una obviedad, pero no sé si se usa tan habitualmente ahora… porque hay monitores fantásticos, en los que se ve tan bien, pero el tamaño de la pantalla excede la calidad de la imagen: por ejemplo, en la primera escena de la película – que transcurre en la época actual – el personaje entra en una cárcel, la cámara empieza de arriba, baja y sigue al personaje. A todos nos pareció perfecta la toma cuando la vimos en rodaje, pero cuando la vimos en pantalla grande, resulta que se nota que tiene un mechón de cabello mal…quizás en otra parte de la película pasa, pero en ésta toma, que es la primera… Entonces, ¡eso te hace cambiar la toma que elegís!. Hay cosas que si no las ves en pantalla grande, las dejás así. Más allá de lo que hacés en rodaje, hoy en día hay que pensar en qué pantalla se va a ver eso…Yo hablaba con la gente del laboratorio y me decían que en general la gente no ve más el material en pantalla grande hasta la corrección de color; hacen el transfer a un archivo y no tienen por qué pasar por el laboratorio hasta la corrección de color…!Eso, si hacen la corrección ahí, porque hoy en día la podés hacer en tu casa¡ Cuando tengan un primer armado me lo mandarán a España… ya hicimos un transfer a una luz, ya tomé notas de las diferentes secuencias, se las mando a Pablo y a Liliana Nadal, que es la editora. ¡Con copia a mí, para acordarme de lo que pensé! (ríe) Como una ayuda memoria: por ejemplo, yo ya vi que hay una situación que está muy levantada y ya sé que la quiero más en penumbra…inclusive alguna cosa que me gustaría reencuadrar…en alguna toma me parece que me gustaría ajustar un poquito…

¿Y Pablo lo acepta?

Al principio no lo aceptaba (ríe)…pero vamos a negociar…antes no lo aceptaba porque también estaba el tema de hacer un máster y dup, que me cuesta dinero y baja la calidad, pero ahora ese argumento ya no existe.

¿Piensan tirar una copia en positivo?

Pablo tiene la esperanza de poder hacer una copia en 35mm; todos nos preguntamos ¿para proyectar dónde? Aunque hay también una cuestión respecto a la preservación: una de las cosas que dice Pablo – aparte de porque le gusta la textura y la imagen del 35mm- es porque una película puede estar 100 años en una lata y ya está demostrado que se mantiene… mientras que los discos duros ¿quién sabe, no?

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Ficha técnica: Pensando en él

Coproducción Argentina-India: César Producciones & Johnsons-Suraj Films

International
Director: Pablo César
Guión: Jerónimo Toubes
Dirección de Arte: Sebastián Sabas (Argentina), Vishnu Nishad (India)
Vestuario: Ana Markarian (Argentina), Ruma Sengupta (India)

Rodada en 35mm, COLOR Y BLANCO Y NEGRO
Stock Kodak VISION 3 5219, VISION 3 50D 5203,  DOUBLE X 5222

CÁMARA: ARRICAM ST
ÓPTICAS: HAWK C-Series Anamorphic 2X: 35mm 40mm 50mm 75mm 100mm 135mm (India)
ELITE Anamorphic 2X: 24mm 32mm 40mm 50mm 75mm 100mm 135mm (Argentina)

 

Un equipo sin fronteras: filmar en Japón

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Un equipo sin fronteras: filmar en Japón

Por Leonardo Hermo / Reportaje: Carlos Wajsman

Leonardo Hermo se formó en la Universidad del Cine y se desempeña en la industria desde el año 1998. Ha seguido todas las etapas en el departamento de cámara, trabajando como ayudante de fotógrafos tales como Guillermo Navarro, John Mathieson, Daniel Sotelo, Stephan Schapski, Darius Kondji, Emmanuel Lubezki, entre otros. Opera como camarógrafo aéreo y submarino y ha realizado producciones como Director de fotografía en Argentina, Venezuela, Brasil y Japón.
La entrevista se refiere específicamente a tres comerciales realizados recientemente en Brasil y Japón.

– ¿Cómo te pusiste en contacto con el proyecto?
La primera vez trabajé con los japoneses en Uruguay; después me fui a filmar otro comercial con ellos a Tokio– uno de cerveza – y cuando salió la película para Coca Cola – que se filmaría en Brasil y en Japón – se contactaron conmigo, porque buscaban contratar a un solo director de fotografía que hubiese trabajado en los dos lugares y a mí ya me conocían.

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– ¿Tu contacto fue a través de la productora o del director?
Para los dos primeros comerciales me convocó la productora y para éste último me convocó el director.

– ¿Cómo fue tu relación profesional con el director japonés?
Yo me comuniqué con el director como director de fotografía, a través de mi trabajo y de cómo ambos pensamos sobre el trabajo y cómo vemos las imágenes. Creo que el contacto fuerte fue a nivel artístico: él habla muy poco inglés y yo no hablo japonés. Se podría decir que me comuniqué con él plásticamente; ya en el set lo hice mostrándole – con mi cámara de fotos – un travelling, una foto… la comunicación fue por medio de imágenes.
En el momento del rodaje teníamos un intérprete para entendernos en los temas más complejos. Durante el scouting trabajamos usando el visor y decidiendo estéticamente; también a través de las imágenes: me mostraron un story Board y yo lo armé con fotos.
Y después hay cosas que se entienden a través de la expresión: se puede decir que si o que no de muchas maneras. Existe un lenguaje propio del audiovisual a través del cual te conectás… un idioma común. Sin eso no hay nada, el idioma verbal es secundario.

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– ¿Pudiste elegir a tu equipo?
En Brasil y Uruguay ya conozco técnicos, en Venezuela también, siempre me voy rodeando de buenos profesionales, armando equipos que después terminan siendo siempre los mismos. Porque un set es un set, acá y en todos lados es igual.
La primera vez que fui a Japón me habían dado referencias de gente que hablaba inglés y que fueran buenos en su trabajo; cuando llegué me designaron un equipo donde el gaffer hablaba inglés, el grip hablaba un poquito de inglés, los foquistas menos, pero siempre tenía alguien de cámara que hablaba inglés… igual, mucho no entendían. Ya la segunda vez les dije “Yo ya trabajé con éste equipo” y el director me dijo “Leo, yo trabajo con ésta gente, algunos ya los conociste en Uruguay, confiá en mí que vas a estar bien”. Desde el primer momento me llevé muy bien con él; yo era el único argentino en el equipo, el único extranjero – salvo un intérprete que era norteamericano de familia japonesa.
Pero en realidad confié en el director y él tenía un muy buen equipo, de buena gente y todos muy profesionales. Él filma mucho, tanto en Japón como en otros lugares y la verdad es que me sentí muy cómodo en el trabajo.

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Ellos son muy literales, respetan el guión; entonces encuadré a partir de las ilustraciones del storyboard y eso fue lo que se filmó. El director lo tenía armado sobre el papel y le terminó de dar la forma concreta en el scouting. En Río y Tokio trabajamos sobre el storyboard viendo las locaciones y re encuadrando en cada lugar. Filmamos en anamórfico, así que encuadramos con el visor y los lentes, pensamos los movimientos de cámara, durante el scouting hablamos del encuadre y los últimos cambios se hicieron directamente en el rodaje.
Este director respeta las tres etapas: el director y la agencia bajan un story – eso es lo que me llega al principio; lo hablé un poco con él y él me dijo: “Esto me gusta, esto no, esto lo vemos en el scouting” Durante el scouting lo terminamos de resolver hasta un punto y después, en el rodaje y a partir de ese concepto, filmamos lo hablado y también improvisamos un poco,.
Yo prefiero plantearlo de esa forma, pero hay directores que no son tan literales; me ha pasado de trabajar con directores que ni van al scouting técnico y entonces lo hago con un asistente. En ese sentido, trato de sentir cómo lo ve el director, qué es lo que él necesita para visualizar el trabajo, entonces voy por ahí. Para mí, la mejor forma es ver el story, sacar fotos a partir del story, ver el lugar… pero eso depende del director. Hay algunos que no lo necesitan y otros que sí, pero vos tenés que tratar de definir visualmente lo que se va a filmar, para que ellos lo ordenen en su cabeza; ahí vos podés hacer tu contribución. Alguna vez me tocó un director más joven, alguien que estaba buscando y no lo encontraba; ahí trato de darle el espacio para que él entienda visualmente… hay gente que necesita ver, hasta que no ponen la cámara, no la ven. La cámara ve diferente.

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Este director – el japonés – también es fotógrafo y ha hecho cosas como director de fotografía: él sabe bien cómo ve la cámara, entonces está más tranquilo y yo también. Pero hay otros que no; hay otros que son más directores de actores, cada uno tiene su forma. Entonces yo me voy adaptando de acuerdo a con quién estoy filmando, qué es lo que necesita. Pero no es solamente pensando en lo que necesita el director y cómo ayudarlo a él, sino también que lo que podemos aportar el director, el director de arte y yo a la película: todo tiene que contribuir al proyecto; yo trabajo para el proyecto. No trabajo para mí ni para el director… si la película tiene tres excelentes tomas de luz y el resto es una porquería, no sirve. Todo el proyecto tiene que ser bueno: el comercial tiene que ser bueno, la película, el video clip que estás filmando tienen que ser buenos. Siempre apunto a adaptar mi estilo de trabajo para lograr ese objetivo.

– ¿Pudiste elegir la cámara?
No… la cámara… yo hoy trabajo más que todo con la Alexa; también me gustan la Sony 55 y la RED. No me preocupo tanto por la cámara; me preocupa más por saber qué lente voy a tener delante de esa cámara…

– ¿Pero en éste caso, ¿la cámara la propuso la productora?
No, la elegimos con el director.

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– ¿Es decir que elegiste la Alexa porque era la herramienta más adecuada?
Sí, porque es la que más uso, como el estándar; me gusta cómo da y ya la sé trabajar.

– ¿Cómo y por qué elegiste los lentes?
El director me dijo que le gustaría trabajar en anamórfico. El tema era conseguirlos… porque ahora el formato anamórfico está muy de moda y las ópticas son difíciles de conseguir; en éste caso, para mí fue un plus, yo tengo mis propios lentes anamórficos HAWK, se los ofrecí y los alquilaron. Él eligió trabajar en anamórfico porque pretendía hacer algo más épico: tenía que mostrar Río de Janeiro y Tokio para las Olimpíadas – y quería mostrarlo en pantalla ancha…un formato más adecuado: la playa, Ipanema, Tokio, la ciudad olímpica que se estaba construyendo… básicamente queríamos que se viera más épico y el formato anamórfico nos daba para eso.
El tema de usar mis lentes fue una cuestión de producción, porque estaban disponibles – y a mí me sirvió económicamente. Si ellos conseguían una serie de Panavision también podía ser… lo que pasa es que salen una fortuna.

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– ¿Usaste algún tipo de filtros en los trabajos?
Usé un “enhancing” por el rojo y porque le da un tono magenta en las luces bajas que me gusta. Eso lo heredé de mi papá, que usaba mucho el “enhancing”… Me pareció que tenía que ver con la historia y para destacar el color rojo de la etiqueta Coca Cola.
En las películas anteriores había usado los Cooke S4 y a cámara pelada, sin filtros.

– ¿Cómo fue el proceso de preparación, pruebas y configuración de las cámaras?¿Hubo una prueba previa de cámara?
Como iba a trabajar con mis lentes –ya los había chequeado en Argentina; después cuando llegué a Brasil, se hizo la prueba completa de cámara para chequear que estuviera todo bien. Filmamos un “frame leader” (un encuadre) en 2.35:1 – porque la Alexa, cuando des anamorfiza, muestra más espacio a los costados y yo quería que quedara claro que encuadraríamos en 2,35– comiéndole un poquito en los bordes a lo que daban los lentes – para tener un formato sólido en 2.35:1. Entonces alquilaron una Alexa Mini – para que fuera más liviana, porque había mucho movimiento. Usaron el encuadre que preparamos y lo cargaron– la cámara permite elegir un marco, cargarlo en el menú y usarlo en el visor. Eso se hizo durante la prueba de cámara.

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– ¿Usaste algún tipo de LUT?
No uso mucho las LUTS. Habitualmente pruebo varios ajustes 709 de la cámara, LUTS de la cámara, busco el que más me gusta – con mayor o menor contraste – y lo trato ópticamente con los lentes y los filtros; eso ya me da un color y un estilo. No soy un fanático de usar LUTS y sentí que no era necesario usar una LUT en éste trabajo.

– ¿Trabajaste con un DIT en el rodaje? Me refiero al trabajo de ajuste durante el rodaje, de buscar un look…
No, había una persona que bajaba el material – un loader – y él chequeaba el material, nada más. Generalmente no tengo tiempo para hacer ese tipo de trabajo en rodaje… No sé quién tiene tiempo para ir retocando la imagen mientras está filmando (ríe). En éste tipo de proceso – entrar a una favela, salir corriendo a filmar en otro lugar y otro y otro –no tengo tiempo para trabajar con el DIT pensando en el color.

– ¿Es decir que trabajas lo más estándar posible y el finish lo dejás para la post producción? Lo que puedas lograr a través de la óptica y de la luz es lo que aprueba el director y lo que queda al final…
Si, salvo que busquemos algo en particular. Me parece que los lentes tienen mucha personalidad – sean éstos (los HAWK Anamórficos) o los Cooke antiguos, tienen su personalidad y permiten llegar a un resultado y yo trato de llegar a ese resultado ópticamente. Si tengo que iluminar, ilumino con los colores que necesito, con el naranja que necesito… Después puedo agregarle otra capa… pero eso viene después.

– ¿Cómo controlaste la exposición durante el rodaje?
En Brasil lo hice yo: me decidí a trabajar en f4,5 con todos los lentes – algo más o menos, dependiendo de la situación – porque es el “punto dulce” de esos lentes, el punto donde empiezan a rendir al 100%, y yo buscaba una imagen limpia. Uso el False color: en Brasil lo controlé yo y en Japón usan un coordinador de cámaras –una persona más que es el que se encarga de todo el equipo – como si dijéramos un productor de cámaras. El ponía el diafragma. Nos pusimos de acuerdo…para mí era espectacular no tener que ocuparme de eso (ríe).

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– ¿Y vos trabajabas mirando el monitor?
Yo le decía “Quiero trabajar en f4,5” y él ponía el diafragma. Medía todo el tiempo con un fotómetro de luz incidente – era como un gaffer. Al principio toqué la exposición, pero en un momento le pregunté qué diafragma pondría y era el mismo que yo; de ahí en adelante no dije nada más. Alguna vez creo que le dije “Está un poco claro, apretémoslo un poco, un poquito más denso” pero fue lo único que dije, después nada más.

– ¿Cómo planteaste la puesta de luces? ¿A través de una planta, discutiendo con el gaffer…?
Básicamente teníamos que filmar todo en exterior con luz día, necesitábamos sol; entonces el diseño se basó en cómo pegaba la luz en las locaciones; eso lo vimos durante el scouting. Las escenas eran de gente corriendo. El trabajo anterior fue un poco más complejo porque teníamos que filmar todo el exterior y después agregar una persona – que no salía al exterior, era como una estrella japonesa – entonces teníamos que filmarla dentro del estudio. Entonces primero filmamos los fondos, medimos y observamos la luz con el gaffer y replicamos esa luz en un estudio con fondo verde. Yo no elegí nada: el gaffer me pidió cambiar los Arri Max por HMI Compac – porque los podía manejar mejor dentro del el estudio.
En otras oportunidades trabajo con planta, pero acá el gaffer era muy bueno, lo único que hicimos fue medir en el exterior la luz más alta y la más baja y los espacios que teníamos que iluminar; el gaffer lo trasladó al estudio. Yo elegí el clima que quería y él armó la puesta. Creo que en el estudio teníamos 30 spaceligth– porque había 100 extras alrededor – una U de fondo verde y ahí teníamos un 12K, un 18K – para simular las luces altas, el sol.
Pero cuando trabajo así, con esos gaffer que son muy buenos– sea acá o allá – yo les digo “Hay que iluminar todo esto y lo quiero así” y ellos lo resuelven; porque si no uno está metiéndose en el trabajo, en la artesanía de otra persona y entorpece. Entonces yo ahí, cuando veo que son así, que saben, que miden todo… les paso mis pautas y ellos lo llevan a cabo. Nos paramos en una plaza y decís “Hay que hacer esto”; ellos lo hacen y después yo lo chequeo y quizás ajusto algo. Y en éste último proyecto se trataba de decir “Si se nubla y no tenemos sol ¿qué hacemos?”. “Tenemos que pedir luces”. Ahí empezó una pelea política para ver qué cantidad de faroles nos daban para cubrir el espacio. Entonces yo paré un poco la pelota; el director me dijo “Vos pedí lo que necesites, pidamos lo que necesitemos”. En Río tuvimos mejor clima y en Japón – como era época de lluvias – un día tuvimos sol y el otro día, todo nublado. Y teníamos que filmar 30 metros del tipo corriendo…

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– ¿Y con qué tipo de faroles trabajaste ahí?
Usamos HMI, un 18K, un M90, un 12K, todos PAR, algunos difusores 4×4, pero cuando había sol, muchas veces no utilicé nada.

– ¿Y de grip qué usaron?
Teníamos que seguir a una persona corriendo con una botella en la mano y necesitábamos velocidad. Usamos un steadycam en una carreta con ruedas de bicicleta – Gaby Quevedo tiene uno acá que se llama “EL suavecito” -son dos ruedas de bicicleta y el operador va sentado; usamos eso. En otros casos, cuando teníamos que hacer un detalle de la Coca Cola, usamos un carro – un Fisher, un Panther– y en ciertos casos, cuando el lugar era muy complejo, usamos un cámara car; por ejemplo, había una subida con calle empedrada en Río de Janeiro y para subirla siguiendo a alguien que corre, necesitás un motor; entonces usamos el cámara car con el steadycam enganchado. No es lo ideal; para eso sería mejor una cabeza estabilizada, porque el steadycam no te corrige bien las vibraciones de alta frecuencia, pero eso era cuestión de presupuesto, entonces lo más fácil fue usar un steadycam.

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– ¿Y la post-producción cómo fue? ¿Vos participaste?
Cuando terminó la filmación me pasaron pics de cada toma que filmamos, las retoqué en mi computadora con Lightroom y se las mandé al director para aprobarlas. Eso fue lo que le presentamos al colorista; esta vez, en Tokio me junté con un colorista, hablamos del proyecto, le mostré las fotos – la verdad es que el reel del pibe era muy bueno, cuando veo cosas muy buenas, opino, pero también les doy su espacio, dejo que hagan su juego. Este pibe era muy bueno, le pedí que me mandara un par de referencias de lo que iba haciendo; me mandó dos opciones: una más cálida, una más fría. Y después eligieron junto con el director, porque se conocían bien, yo confío mucho en esas relaciones.
La otra vez me tocó un colorista más duro, menos creativo, que solamente hacía lo que le decías y encima yo estaba sólo, porque el director no estaba y ahí la comunicación se me complicó más. Pero esta vez tuvimos un colorista que estaba bien, tenía sus puntos de vista y los expresaba.

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– ¿Y cómo te resultó en general la experiencia detrabajar en un ámbito tan diverso, una cultura tan diferente?
Estuve muy cómodo, porque los japoneses son muy ordenados; entonces ya desde ahí… para desordenados estamos nosotros (ríe). El ámbito de trabajo fue muy amigable, porque el director lo hizo muy amigable, su equipo fue muy amigable y muy buenos profesionalmente, muy precisos. En ese sentido fue muy fácil para mí porque estaba muy protegido por toda la gente que me rodeaba. Y la vez anterior también, me eligieron un buen equipo y resultó todo perfecto. El único tema puede llegar a ser el idioma – si no tenés a nadie que hable inglés… se complica.

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– ¿Te ha pasado?
No mucho, pero por ahí yo estaba sólo con el foquista y yo le decía “¡Foco, foco!” y no me entendía nada (ríe) Después se acostumbró, porque focus, foco, ahí cayó, porque entendía muy poquito inglés.

– ¿Y vos aprendiste algo de japonés?
Si, aprendí cómo se llaman los lentes, la cámara, los movimientos: arriba, abajo, izquierda, derecha, fui un poco por ahí.

– ¿Te gustaría volver a trabajar en Japón?
Si, la verdad que sí y espero que se dé.

Equipamiento:
Alexa Mini
Set de HAWK C Anamórficos
Filtros Enhancing
Formato 2,35:1
2.8K Ultra HD
Grabación 709 de Alexa

 

“Con ARRI tengo el pincel favorito”

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“Con ARRI tengo el pincel favorito”

Nota publicada originalmente en el portal de noticias de Arri

Si de cine argentino se trata, es inevitable referirse a Félix “Chango” Monti quien, además de una prolífera carrera que lo llevó a presidir en varios periodos la Asociación de Autores de Fotografía Cinematográfica Argentina (ADF), entidad que él mismo contribuyó a formar, ha participado en importantes películas de rango nacional e internacional. Entre ellas, se destacan los únicos dos títulos por los que el país apareció en la nómina de ganadores de los premios Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas, La historia oficial(Luis Puenzo, 1985) y El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009), que fueron elegidas como Mejor Película Extranjera en 1986 y 2010, respectivamente.

En su larga trayectoria, además del trabajo junto a importantes directores como María Luisa Bemberg, Pino Solanas, Robert Duvall, Bruno Barreto, Fabio Barreto, Lucrecia Martel, José Luis Garci o Héctor Olivera, ha sido testigo de los cambios y avances tecnológicos que marcaron esta industria, en los que ARRI ha tenido un papel protagónico, tal como expresa Félix Monti.

ARRI fue realmente la base desde donde nació una nueva gramática cinematográfica; veníamos trabajando con las cámaras de estudio, y el cine llegó a las casa, a las calles. Fue laARRI 2C la que realmente impulsó toda una revolución. Es la base de lo que conocemos como Nouvelle Vague, el realismo italiano llegó a la calle pero sus cámaras eran pesadas. Fue la ARRI 2C la que le dio a Truffaut, Godard la posibilidad de crear su cine”, afirma.

Junto a su técnico en imagen digital (DIT), Mariano Poleri, ya han trabajado en tres largometrajes con la ALEXA, “cada uno bien diferenciado en su estética y narrativa”, detalla Poleri y añade: “El primero fue Zonda, una película de Carlos Saura (octubre-noviembre de 2014) en donde el director español buscaba retratar la cultura del norte argentino a través de algunas de sus expresiones culturales como la música y la danza. Aquí, Saura planteó una puesta en escena casi teatral, donde se ponían en juego escenarios proyectados, ya sea con colores sólidos sobre paneles de tela o con video en movimiento. También había espejos y un sinfín de artilugios que son una marca registrada del autor. Esta película la hicimos con dos ARRI ALEXA, una permanentemente montada sobre una grúa con cabeza caliente y otra al nivel del suelo ya sea fija o en carro de traveling”.

“El segundo largometraje en el que utilizamos ARRI ALEXA fue Sin Hijos, de Ariel Winograd. En este caso, una comedia familiar en la que el relato se imponía y nos obligaba a manejar una estética de cierto naturalismo y preciosismo, cuidando mucho las pieles de los actores e intentando generar una imagen amable y fácilmente digerible para el espectador”. Y completa. “Por último, fue Al final del túnel, de Rodrigo Grande, un policial negro en el que nos planteamos llevar al extremo las posibilidades de la cámara en cuanto a exposición y rango dinámico, buscando trabajar en los límites de la curva y generando imágenes de alto contraste e impacto visual, jugando con el género y con nuestras propias posibilidades estéticas y narrativas”.

“Creo que en estas tres experiencias tan disímiles queda demostrada la versatilidad de una cámara como la ARRI ALEXA, ya que en cada una, nos brindó la posibilidad de alcanzar cada look determinado”, expresan Poleri y Monti.

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Reflexionando sobre la transición de 35mm a digital, Félix Monti opina: “Trato siempre de aclarar que existe sólo una imagen, que es la que expresa un sentimiento, la que cuenta una historia. Es verdad que ha cambiado la forma de captura de esa imagen, el negativo dio paso a esa nueva estructura, la digital, pero la imagen siguió siendo la misma. En ese paso, ARRI, y sobre todo las ALEXA, nos dan esa posibilidad de encontrar los climas, que son las luces y las sombras con las que contamos nuestra historia”.

En este punto, destaca Mariano Poleri: “Para una persona de tanta trayectoria fílmica como Félix fue todo un desafío ‘venderle’ ciertas virtudes del digital. Creo que también fue posible gracias a su enorme espíritu y capacidad de confiar en la gente que lo rodea y lo asesora. Al ser una persona de una extrema sensibilidad artística y fotográfica creo que una de las principales virtudes del digital fue poder ponerle a su disposición un monitor calibrado con una imagen en cierta manera ‘acabada’ y que él pueda discernir al instante que le genera esa imagen pudiendo operar cambios sobre ella”.

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Sobre esto último, agrega: “En varios largometrajes, junto con Daniel Hermo el gaffer, hemos trabajado con consolas inalámbricas DMX pudiendo poner a disposición del Chango las diferentes luces que están en juego en una determinada escena y que él pueda, por medio del monitor, ir ajustando en vivo las diferentes variaciones e intensidades de cada fuente hasta lograr un contraste y una densidad que sean de su agrado. Eso, sumado a las posibilidades de manipulación de la imagen que posibilita el digital hace que se pueda dar en el tono y el clima que Félix busca para cada escena. Desde ya que la ALEXA también facilitó acortar esa brecha que existía entre negativo y digital, al acercar su imagen y sus prácticas al terreno ya conocido”.

Concluye Poleri: “La sensibilidad de la cámara y su buen rango dinámico también facilitaron mucho el trabajo con luz disponible, ya sea en exteriores como en interiores, alcanzando climas que, de tener que generarse por la vía artificial, llevarían un tiempo que muchas veces no existe”.

Sobre su proyecto actual, Félix Monti cuenta que está trabajando la post producción de Al final del túnel, de Rodrigo Grande. “Es un policial en el que con mi DIT Mariano Poleri buscamos encontrar los climas del cine negro; trabajamos con ALEXA y las lentes ULTRA PRIME. Nos enfrentamos a buscar esos negros y esos golpes de luz que caracterizan a este tipo de cine, una búsqueda que me entusiasma por toda su relación con el cine expresionista, que es nuestra base de la luz en el cine”.

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“Con ALEXA sigo una tradición. Siempre, desde que comencé a trabajar desde la Historia oficial, o El exilio de Gardel, he trabajado con ARRI. Me siento con el pincel favorito. Es como tener la seguridad de que lo que pienso o necesito lo voy a lograr; la cámara en sus diferentes curvas de trabajo, cambios de temperatura, índice de exposición, me dan libertad para encontrar lo que busco”, expresa Monti.

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Siguiendo con Al final del túnel, Poleri detalla: “En este rodaje en particular nos vimos muy favorecidos por el nacimiento de la más nueva y pequeña cámara de ARRI, la ALEXA MINI. Uno de los protagonistas de la película es un túnel tipo boquete de unos 80 cm de diámetro, que fue construido en toda su extensión (más de 20mts) por la directora de arte Mariela Ripodas junto con su equipo. A su vez, el director quería lograr mucha cercanía con los personajes dentro del túnel y planteó movimientos ‘imposibles’ que hubo que resolver con coordinación entre diferentes departamentos y con ciertas trucas mecánicas del túnel”.

“La ALEXA MINI nos permitió montar la cámara en una grúa con un cabezal especialmente adaptado y poder hacerla ‘viajar’ por toda la extensión del túnel con total libertad, así como ponerla en ciertos ángulos muy complejos donde el espacio físico se achicaba mucho. A su vez, este túnel luego se inundaba, lo que nos dejaba aún menos espacio. Realmente se hubiese complicado mucho resolverlo con otra cámara ya que la MINI no sólo nos resolvió las cuestiones espaciales sino que también, gracias a su gran sensibilidad y curva logarítmica, nos permitió trabajar con tiras de led especialmente escondidas en diferentes lugares del túnel para generar cierta sensación de penumbra. Hasta había veces que teníamos que ‘vestir’ los leds con un capuchón con cinta negra para que no se iluminara demasiado”.

“Lamentablemente por cuestiones presupuestarias no pudimos capturar en Arriraw para poder obtener el máximo rendimiento del sensor, pero aún así la cámara se comportú muy bien y en cuanto a mi labor particular la opción del web browser me ayudo muchísimo, ya que la cámara estaba metida con un brazo dentro del túnel, y era muy complejo sacarla solo para cambiar alguna configuración”, culmina Poleri.

Finalmente, el director de fotografía reflexiona: “ALEXA es una cámara creada por gente de cine, es fácil de llevar por el operador, su flujo de trabajo es simple, al igual que sus controles. Para un fotógrafo, la cámara es parte de él mismo, no es sólo una máquina que soluciona temas técnicos, es algo ligado a uno mismo. ARRI es lo que busco y ahora ALEXA es el instrumento con el que me expreso, podría decirte como mi Stradivarius, es el sonido que busco. A quien recién comienza, les diría que piense la cámara en este sentido: es ella la que le va a ayudar a expresar lo que buscan, lo que sienten”

 

Adiós a Raoul Coutard, un revolucionario del cine

 

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Adiós a Raoul Coutard, un revolucionario del cine

Autor: BenjaminB – ASC Magazine – 22 de Diciembre 2016

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Raoul Coutard 1924 – 2016.

Recibió el Premio Internacional de la ASC en 1997.

El gran Raoul Coutard murió recientemente y ofrecemos nuestras condolencias a su familia y amigos. Fue una figura seminal en el cine mundial e influyó a varias generaciones de directores de fotografía. Tuve mucha suerte de poder entrevistar extensamente a Raoul en diversas ocasiones y el siguiente texto fue realizado a partir de algunas de mis notas sobre este artista sobresaliente.

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Raoul Coutard en la secuencia inicial de créditos de la película “Desprecio” de Jean Luc Godard.

Raoul Coutard fue un revolucionario; mucho más que otros directores de fotografía, encarnó la revolución cinematográfica de la Nouvelle Vague que sacudió el mundo del cine francés en los años 1960. Las películas del movimiento significaron un soplo de aire fresco, una marca personal de realización cinematográfica que proclama la revolución cultural de los 60.

La Nouvelle Vague implicó por sobre todo un nuevo camino de libertad de expresión y una imagen más espontánea en las pantallas.

Esas películas fueron filmadas generalmente en decorados naturales por equipos técnicos reducidos, sin demasiado dinero ni estrellas famosas. En sus colaboraciones con Godard, Truffaut y otros directores en películas emblemáticas como “Sin aliento”, “Jules & Jim” y “Desprecio”, Coutard ayudó a definir un nuevo estilo cinematográfico como punto de inflexión de la industria cinematográfico francesa; Coutard fue llamado también “El soldado”, en alusión a su servicio militar en Indochina. El director de fotografía era conocido por confundir a los directores citando durante los rodajes frases del famoso tratado militar de Von Clausewitz, “De la guerra”; por ejemplo: “Cuando se ha decidido una operación, esta debe ser ejecutada”. Por cierto, había algo en los modos y modales de Coutard que evocaban a su pasado de soldado. Alto, duro y serio, tenía el aspecto de alguien que había visto bastante acción, hablaba con la característica dureza militar y no evitaba utilizar palabrotas.

Saigón

Raoul Coutard había nacido en París y vivió allí durante la ocupación alemana en la Segunda Guerra Mundial. Cumplió sus veinte años en 1945 al final de la guerra y sintió la necesidad de vivir la aventura. “Cuando uno está en sus veintes” – recuerda Coutard –“se siente preparado para morir por una causa, cualquier causa”. Siguiendo ese espíritu, el joven se alistó en el ejército francés y firmó para ir a pelear contra los japoneses en el frente del Pacífico. Terminó pasando once años en la colonia francesa que se convirtió en Vietnam, los primeros años en el ejército y luego como reportero y fotógrafo de prensa.

Cuando llegó por primera vez a Saigón, a Coutard se le asignó un trabajo de escritorio; reclamó un destino más activo y fue asignado durante once meses a una pequeña unidad comando ubicada en Laos, dedicada a operaciones tipo guerrilla en lugares tan remotos, que “un par de oportunidades terminamos en lugares donde nunca habían visto un hombre blanco”.

Aunque Coutard siempre fue muy reticente para hablar de sus experiencias bélicas, está muy claro que resultó una época formativa para él.
“Realmente no me gusta hablar de eso. Efectivamente, la guerra es una pesadilla, pero también es una época de revelación. Te ves empujado más allá de tus capacidades y podés ver a la gente tal cual es de verdad. Si alguien es herido en una emboscada ¿vas a detenerte a recogerlo o no? ¿Te ayudaría él si estuvieras en problemas?”

Luego de la guerra Coutard se quedó en Vietnam y trabajó como fotógrafo de prensa. Fue influido por el memorable trabajo de los fotógrafos de la agencia Magnum, incluyendo el gran Ernst Hass. Conoció al fotógrafo durante su última visita a Saigón; Hass quería fotografiar un fumadero de opio y Coutard lo guió en su visita. Coutard aprovechó para preguntarle a Hass cómo obtener una imagen en un ambiente tan penumbroso, iluminado solo por la luz de algunas velas. Y Hass le respondió que “cuando un objeto o sujeto esté separado de los demás, siempre será posible obtener una imagen fotográfica”, un sabio consejo que le resultó muy útil para su trabajo como director de fotografía en ambientes naturales.

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Una fotografía de Raoul Coutard.

Documentales

En sus tempranos treinta, Coutard decidió que “debía finalizar su sueño asiático y comenzar algo nuevo”. Retornó a Francia, trabajó para la prensa tomando “fotografías espantosas” y haciendo foto novelas, una forma francesa[1] de historietas gráficas que utiliza fotografías en vez de dibujos para contar historias melodramáticas. Coutard explica que su trabajo era “parecido a hacer películas, ya que implicaba realizar un desglose (desarmar la historia en tomas) del relato y rearmarlo a partir de las tomas realizadas”
Aunque la ambición de Coutard era convertirse en fotógrafo periodístico, terminó trabajando como camarógrafo en documentales dirigidos por un antiguo amigo de Vietnam, Pierre Schoendoerffer. El DF se especializó en operar la Eclair Cameflex 35mm[2], que, aunque era muy ruidosa, era una cámara muy liviana y perfecta para trabajar en mano, que Coutard utilizó notablemente para realizar un documental sobre Afganistán, filmado en formato anamórfico. Su gran oportunidad llegó cuando el productor de esos documentales, el legendario Georges de Beauregard del movimiento Nouvelle Vague, lo impuso como camarógrafo en el debut de un joven director llamado Jean Luc Godard.

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Raoul Coutard trabajando

 Nouvelle Vague

Coutard es muy directo en su análisis respecto a la Nouvelle Vague: “Eran un grupo de jóvenes que trabajaban en los Cahiers du Cinema, que hicieron mucho ruido; sostenían que ´si todos esos viejos carcamanes hacen películas, no hay razón para que nosotros no podamos hacerlas. Tenían motivos para decirlo porque en esa época resultaba muy difícil hacer cine para un joven.”

Tal como podía esperarse de un movimiento encabezado por críticos de cine, en la Nouvelle Vague la teoría precedía a la práctica. En 1948, el crítico Alexandre Astruc acuñó el término “cámera-stylo” (la cámara como lapicera) – instando a los cineastas a escribir con la misma libertad con sus cámaras como lo harían con sus lapiceras. Hervé Bazin – el fundador de la revista Cahier du Cinema – encabezaba un nuevo realismo. Francois Truffaut escribió un ensayo seminal acerca de los directores como auteurs – la palabra francesa para autor. Esta fue una temprana expresión de lo que luego fue conocido como la “teoría del autor” – que se refiere a la marca personal impresa por determinados directores en cada película que hacen. El respeto del trabajo del director como autor de las películas subsiste hasta la actualidad en Francia, donde es impensado que se despida a un director en medio de un rodaje y donde su derecho al “corte final” se considera una cuestión moral al igual que un derecho legal.

Coutard/Godard

Coutard señala que el respeto irrestricto por el director como autor puede constituir una desventaja: “Se puede terminar con un guión de rodaje demasiado largo y que el autor no acepte cortarlo, por lo que se perderá el tiempo de producción en rodar escenas que terminarán en el piso de la sala de edición”. Agrega que – en su opinión – mucho de los autores de la Nouvelle Vague se convirtieron en cineastas convencionales.
“Cuando miramos hacia atrás, mucha de esa gente terminó ocupando los lugares de la misma gente que criticaban. El único que pretendía cambiar realmente la forma de filmar, el único realmente revolucionario era –y lo sigue siendo- Godard”.

Quizás debido a su sentido de la aventura y su propia característica revolucionaria, Coutard estableció la mejor colaboración de su carrera con Godard. Juntos filmaron 17 películas, incluyendo:
— Sin aliento
— La Chinoise
— Una mujer es una mujer
— Vivir su vida
— Desprecio
— Los carabineros
— Banda aparte
— Weekend
— Pierrot Le Fou
— Alphaville
— Dos o tres cosas que sé sobre ella
— Primer nombre: Carmen

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Filmando una escena de “Sin aliento” en una habitación de hotel. De derecha a izquierda: Jean-Paul Belmondo, Coutard detrás de la Eclair Cameflex, Jean Seberg, Jean-Luc Godard y la continuista Suzanne Faye (foto por Raymond Cauchetier)

Sin aliento

La histórica colaboración Godard-Coutard comenzó con “Sin aliento” en 1960. Coutard recuerda que la base de ese guión fue una historia publicada en una revista sobre un gánster de la vida real. Godard había ido a ver al productor Beauregard “con algunos periódicos y artículos de revistas que había seleccionado, diciendo que se podía escribir un guión a partir de cualquiera de ellos. Uno de los artículos era de una revista llamada Detective y Godard había escrito sobre el texto “de esto se puede hacer una buena película”. Beauregard le puso ciertas condiciones al director novato: ¿su amigo Truffaut aceptaría firmar el guión? ¿Chabrol aceptaría ser su consultor técnico? Ambos colegas habían concretado sus primeras películas y aceptaron rápidamente sumar sus nombres al proyecto para ayudar a Beauregard a conseguir financiación para el debut del desconocido.

El productor también impuso a Coutard como director de fotografía. “Jean Luc no estaba muy contento con eso al principio”-recuerda Coutard –“pero hicimos unas cuantas pruebas y las cosas comenzaron a funcionar entre nosotros”. El joven director tenía algunas ideas novedosas para “Sin aliento”: “Jean Luc me dijo que pretendía hacer ‘un reportaje’ (documental), que implicaba filmar toda la película cámara en mano y sin iluminación adicional. La gran idea fue abandonar la gran tradición del mejor cine francés y hacer una fotografía mucho más realista. Nadie había propuesto hasta entonces filmar todo un largometraje de ficción cámara en mano. Por supuesto, no debemos olvidar que el presupuesto era muy escaso y resultaba mucho más barato filmar cámara en mano, en decorados naturales y sin iluminación adicional”.

Coutard me contó que acordó con Godard asumir juntos el desafío de la ignorancia: “En ese tiempo yo no tenía idea sobre lo que era el cine. Si hubiera sabido lo que significaba involucrarme en filmar una película toda cámara en mano y sin iluminar, nunca lo hubiese hecho, porque nunca hubiera creído que había alguna posibilidad de obtener un resultado correcto”. En esa época no existían cámaras livianas como para operar cámara en mano con sonido sincrónico, así que Coutard filmó prácticamente toda “Sin aliento” con una Eclair Cameflex, que “hacía un ruido infernal”.

Debido a que la Cameflex no era silenciosa ni controlada por cristal[3], hubo que doblar toda la película en post producción.
“Si observan la película con cuidado”-cuenta Coutard-“se darán cuenta de que el ritmo del habla de los actores es algo particular, hay como una pausa entre las líneas. Eso es así porque todos los diálogos eran dichos por Jean Luc durante la toma y cada actor debía repetir sus frases”.

La película se filmó en forma secuencial, en orden de la edición final, con una espontaneidad inusual. Coutard revela que el guión del rodaje de cada día era escrita por Godard la tarde anterior.
“Nunca sabíamos lo que íbamos a filmar al día siguiente. Él llegaba cada mañana con la escena escrita en un gran anotador, que nadie había visto. Si completábamos todo lo que figuraba en el anotador, Godard terminaba el rodaje del día y nos mandaba a casa, lo que realmente disgustaba mucho al productor”.

Coutard cuenta que prácticamente no agregaba luces durante el rodaje de “Sin aliento”. Ocasionalmente agregaba algunos photofloods[4] para levantar un poco el nivel y otras veces, cambiaban las lámparas del decorado, tal como en la escena del baño; también agregó algunas fuentes en la muy oscura oficina del periódico.

La contribución fundamental al aspecto cinematográfico de la Nouvelle Vague puede caracterizarse como la anti iluminación, en combinación con el maravilloso trabajo de una cámara en mano muy libre.

Una muchacha y una pistola

 “Sin aliento” se mantiene como una obra maestra de pureza y simplicidad duraderas. Toda la película irradia libertad y rebelión: la cámara en mano de Coutard, la no iluminación de los decorados, los cortes bruscos de montaje, las líneas de diálogo interrumpidas y el afecto despreocupado entre Jean Seberg y Jean Paul Belmondo, el anti héroe. Es un tributo al poder del cine que, casi sesenta años después, el revolucionario estilo logrado en esa época se sienta totalmente contemporáneo.

La belleza de muchas de los trabajos iniciales de Godard desafía el análisis. Prácticamente no tienen argumento, pero todo está en la forma de contar, reflejando la famosa frase de Godard: “todo lo que necesitás para hacer una película es una muchacha y una pistola”.

El trabajo “Nouvelle Vague” del director cambia contar historias complejas por una forma compleja de contar historias simples. La suave iluminación de Coutard genera un clima realista y poético al mismo tiempo. El fotógrafo puntualiza que “prácticamente todas las películas de Godard están construidas alrededor de la misma estructura: un amor imposible que termina casi siempre con la muerte de alguien”. Coutard previene de que la supuesta simplicidad de “Sin aliento” ha engañado a muchos cineastas: “Después de que Jean Luc hiciera esta película, mucha gente creyó que podía hacer cualquier cosa con cualquiera y obtener una película. Por eso hubo un montón de experimentos que terminaron en catástrofes. Estos imitadores se olvidaron que Jean Luc no era simplemente un tipo con talento, sino que era realmente un genio”.

Improvisando

Coutard afirma que “Godard es el único director con lo que he trabajado con el que se puede correr riesgos. Cuando intentábamos algo difícil le advertía que el resultado podía ser problemático y él respondía “Ok, tratemos de lograrlo”. Y podías estar seguro de que si no resultaba bien, lo filmaríamos nuevamente. Esto me permitía probar cosas con él que no hubiese hecho con otros directores. Las retomas eran imposibles con otros directores, ya que estaban atados a sus cronogramas de trabajo”. Con Godard no era así.

De acuerdo a Coutard, Godard era el supremo improvisador. Tenía asistentes que le escribían guiones para conseguir financiación y autorizaciones, pero en la práctica él inventaba su película día a día; no había nada parecido a un plan de rodaje.

La presión de la improvisación continua podría volver a Godard muy hosco en el set. Coutard confiesa que “Jean Luc es alguien a quien amo. Siento un gran afecto por él, pero puede resultar insoportable”. Pero aún en momentos difíciles, el director podía mostrar un gran sentido del humor. Coutard recuerda un incidente entre Godard y un grip en una toma muy dificultosa. Advertido por el DF acerca de mantener el diálogo con el director al mínimo, el grip limitaba sus respuestas a “Si señor” o “No señor” durante el rodaje. Un día, Godard se cruzó con el grip fuera del set y le preguntó por qué siempre se dirigía a él llamándolo “señor”. El grip le respondió claramente y con honestidad “Porque me rompe la paciencia”. “Muy bien” – le respondió Godard- “por qué no continúa llamándome señor cuando le rompa la paciencia y el resto del tiempo me llama Jean Luc, así sabré qué ocurre en cada oportunidad”.

Coutard confiesa su preferencia por la marca de espontaneidad típica de Godard y su falta de guión “Para mí está bueno preservar el misterio de la filmación, es como el ultrasonido durante el embarazo… ¿Cuál es el sentido de saber si será nena o varón antes de tiempo? Eso es parte de mi deseo con el cine, me gusta esa forma de improvisación, no saber qué es lo que pasará…”

Dirección de fotografía

El desafío para Coutard como DF fue armar la puesta para las películas de la Nouvelle Vague con espontaneidad e improvisación, aun sacrificando su propia calidad artística como fotógrafo. El DF desarrolló un sistema para iluminar decorados naturales que era simple, rápido y flexible: apuntaba una docena de photofloods de 500 watts a tiras de material plateado adheridas al cielo raso. El resultado era una iluminación suave y pareja que llegaba desde arriba y elevaba el nivel de iluminación ambiente, permitiendo filmar en la habitación prácticamente desde cualquier ángulo. Le daba la posibilidad a Godard poner en escena sus característicos movimientos de cámara de 360 grados.

La iluminación reflejada desde arriba de Coutard permitió a los directores y actores de la Nouvelle Vague una libertad sin precedentes para poner en escena y cambiar las posiciones y ángulos de cámara de manera espontánea. “Hubiese preferido hacer una puesta de luz del tipo Rembrandt, antes de la iluminación de bajo contraste que realicé en mis primeras películas. Al mismo tiempo me sentí satisfecho por la forma en que fui capaz de manejar la iluminación. Considerando la limitación de medios y tiempo de los que disponía, el resultado no resultó tan malo”.

Coutard fue pionero en otras innovaciones fotográficas que acompañaran las innovaciones de Godard en la puesta en escena. Por ejemplo, el DF utilizó un material Ilford muy sensible diseñado para cámaras fotográficas para filmar los exteriores nocturnos en “Sin aliento”, forzando la exposición un punto. De todas formas, las tomas se limitaban a quince segundos debido a lo reducido de los rollos pensados para utilizar en cámaras fotográficas (luego consiguieron rollos de 300 mts.) A fin de obtener ese aspecto granoso de “Alphaville” – la original mezcla de Godard de ciencia ficción y película de detectives – el director de fotografía forzó nuevamente el material Ilford. Para “Los carabineros” Coutard experimentó más aún, aumentando el contraste durante el revelado y copiando sobre material de alto contraste reservado habitualmente para imprimir títulos.

Luego de introducir el uso de la cámara en mano en el cine francés, Coutard reinventó el uso del Dolly en colaboración con los directores de la Nouvelle Vague; Coutard y Godard crearon movimientos de cámara de una originalidad deslumbrante, particularmente en películas de pantalla ancha tales como “Una mujer es una mujer” y “Desprecio”.
“Fuimos prácticamente los primeros en usar el llamado Western Dolly[5], utilizando carros de tres ruedas que facilitaban hacer curvas muy cerradas que daban a la película un aspecto muy ágil”.

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Brigitte Bardot pasea a Jean-Luc Godard en un Dolly de tres ruedas en el rodaje de Desprecio.

Truffaut

Coutard filmó cuatro películas para el director Francois Truffaut, incluyendo el film clave “Jules y Jim”.
“En términos de encuadre, Francois te contaba exactamente lo que quería en cuadro, mientras Jean Luc expresaba claramente lo que no quería ver en cuadro. Cuando encuadrabas para Jean Luc no seguías al personaje, sino que seguíamos una curva: no le importaba demasiado qué se veía, sino que le daba mayor importancia al movimiento en sí, fuera una curva, una recta o lo que fuera”.

A medida que los novicios directores de la Nouvelle Vague crecieron en sus deseos de realizar imágenes más elaboradas, Coutard pudo evolucionar en sus diseños de iluminación hacia un nivel de sofisticación más cercano a su propio gusto. El exquisito aspecto de “Jules y Jim” alcanzó una complejidad mucho mayor porque “dispusimos de más tiempo y dinero. También Francois trabajaba con un desglose, por lo que era posible preparar las puestas de luz con anticipación”. Lo mismo ocurrió en el trabajo de Coutard en la película “Lola” de Jacques Demy, donde pudo combinar su ya registrada luz rebotada al techo con fuentes más direccionales y puntuales.

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Raoul Coutard operando la cámara, el director François Truffaut se ve abajo a la izquierda.

Schoendoerffer y Costa-Gavras

Coutard retoma su estilo de reportaje documental con cámara en mano en la película “Sangre en Indochina” de Pierre Schoendoerffer, que el DF sentía que era “una de las películas de guerra mejor hechas, por lo menos en cuanto a mi experiencia. Por ejemplo, nunca se ve al enemigo, simplemente se distinguen siluetas o se perciben cuerpos”. Coutard retorna también a Indochina a fin de filmar en los terrenos de la neutral Camboya, durante la guerra de USA en Vietnam. Quizás el punto culminante de la iluminación más expresionista de Coutard puede encontrarse en su trabajo en thriller “Z” para el director Costa Gavras y especialmente en su película “La confesión”, donde el fotógrafo trabajó con penumbras, ubicando su exposición en la zona del talón de la curva del negativo y utilizando una luz dura y directa sumamente adecuada sobre el sujeto víctima del interrogatorio.

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El director Schoendoerffer y Coutard en decorados naturales en Camboya.

Historia de amor

Recorriendo una larga carrera de más de 80 películas de ficción, Coutard observa una constante en sus elecciones: “Siempre sentí que cuando uno se decide a hacer una película, es como comenzar una historia de amor; tenés que querer al director o al guión, y compartirlo totalmente con el equipo. Cada película puede funcionar solamente si se transforma en una historia de amor, si no sentimos como una carga el trabajo de filmarla. Nótese que esto no implica necesariamente que la película sea buena, porque las historias de amor no necesariamente terminan siempre bien”
Cuando se le pregunta acerca de su frecuente elección en sacrificar el resultado fotográfico en beneficio de la puesta en escena, este verdadero soldado de la Nouvelle Vague replica: “si tenemos una elección, siempre debemos sacrificar el tiempo que podríamos utilizar en iluminar para darle más tiempo al director, asumiendo que lo utilizará bien. Nadie irá a ver una película porque su fotografía sea magnífica. El mejor ejemplo es como en los casos de “Sin aliento” o “Jules y Jim”, el espectador sale de ver la película sintiéndose profundamente conmovido. Y resulta imposible separar la dirección, la actuación y la fotografía: simplemente sentimos que la película resulta perfecta – aunque en realidad, nunca lo es”.

[1] NdelT: las fotonovelas, a pesar de lo que parece creer el autor de la nota, no es exclusivo de Francia, es un formato gráfico muy común en los años  que apareció en los años 50 en muchos países del mundo, incluyendo Argentina.

[2] Eclair Cameflex: modelo de cámara de sistema réflex fabricada en Francia en el año 1947 y debido a su practicidad y liviandad, se transformó en la cámara preferida de los DF de la Nouvelle Vague. Muy flexible, permitía utilizar película de 16 o 35mm.

[3] (N. del T) Control de cristal: sistema de control de velocidad sincronizado por un cristal de cuarzo que asegura la estabilidad de cadencia en una cámara cinematográfica.

[4] Photoflood: lámpara de tungsteno que se utilizaba sobrevoltada para lograr mayor potencia.

[5] Western Dolly: carro de travelling con ruedas de goma.