fotografía de “Hijos Nuestros”

 

La historia de Hijos Nuestros, guionada y dirigida en conjunto por Juan Fernández Gebauer y Nicolás Suárez, narra el periplo de Hugo Pelosi (interpretado por Carlos Portaluppi), un ex jugador de fútbol e hincha fanático de San Lorenzo devenido taxista luego de que una lesión lo marginara de las canchas, y al que los años y los kilos se le vinieron encima. Un encuentro fortuito con Silvia (Ana Katz), una pasajera, y su hijo Julián (Valentín Greco), de once años y que juega al fútbol en torneos barriales, le abre la posibilidad de darle un volantazo a la vida apática que lleva.

Por Pablo Parra (ADF)

La génesis

El proyecto llegó hasta mí a través de la convocatoria de Juan, con quien habíamos coincidido en un rodaje en 2011 y en cuyas pausas charlamos bastante de nuestras preferencias cinematográficas y formas de encarar el trabajo. Surgió una afinidad y tres años después recibí su llamado convocándome a tener una reunión junto a Nicolás por la película. En esa primera charla hablamos del proyecto en general, el cual ya había ganado el concurso de óperas primas del INCAA y contaba con los recursos mínimos para realizarse, y también sobre algunas ideas visuales que ellos estaban barajando para la película, invitándome también a hacer los aportes que se me ocurrieran. En reuniones posteriores fuimos poco a poco dándole forma a la imagen de la película.

Ya desde el principio la intención fue contar la historia siempre desde el punto de vista de Hugo y en locaciones reales, con una cámara muy cercana que lo acompañara en todo momento, y dándole una cierta preeminencia al plano secuencia. Otra pauta importante que nos propusimos fue lograr distinguir claramente el entorno de la casa de Hugo del de la casa de Silvia a través del tratamiento del contraste y de la paleta de colores de la luz. En general nos inclinaríamos por un naturalismo en la iluminación, pero no un naturalismo a rajatabla sino uno que pudiéramos “forzar” a ser más expresivo en ciertas situaciones, como las noches en la casa de Hugo.

La pre y el rodaje

Tuvimos la oportunidad de hacer una suerte de ensayo general como equipo rodando antes un cortometraje, El Dorado de Ford, para Historias Breves 10, lo cual nos permitió a todos ganar confianza, establecer lazos fuertes y probar dinámicas de trabajo para encarar el largo.

Ya inmersos en la pre y abocados a cerrar el equipamiento con el que concretar las ideas visuales charladas antes sugerí plasmar la propuesta de la “cámara acompañante” de Hugo vía el uso de focales cortas y la cámara en mano, al menos hasta casi el final, donde una situación que atraviesa el protagonista precipita un abordaje de cámara distinto. El 24mm de la valija de Carl Zeiss ZF 2.1 se convertiría en el lente por default para casi toda la película, y el easy-rig en el accesorio más utilizado, dada la preeminencia de planos secuencias planteados. Desde el inicio se sabía también que una gran parte de la historia transcurriría dentro del taxi de Hugo, el protagonista. El vehículo es importantísimo en la trama porque es el entorno en el que Hugo desarrolla su cotidianeidad, es casi como una proyección de su cuerpo y la marca de identidad más fuerte del personaje a lo largo del film. Nos decidimos entonces por un paquete de cámara RED EPIC, cuyo tamaño nos convenía mucho para trabajar en el reducido espacio interior del taxi y que tenía un peso amigable para encarar los planos largos. Esto ya había tenido oportunidad de comprobarlo bien en 2 un largometraje que había fotografiado el año anterior, Zanahoria, el cual transcurría también en gran parte dentro de automóviles.

Dentro del taxi necesitaríamos mucha versatilidad con la cámara: debíamos poder panear, tiltear y hasta hacer travelings-in dentro con cierta libertad, todo ello mientras el auto se movía, y sin perder nunca la sensación de cámara en mano pero buscando a la vez que esta fuera prolija. Para resolver este planteo fue vital la colaboración del grip Darío Gugliotta, que hizo un trabajo excelente. Darío desarrolló un sistema muy práctico de cuerdas flexibles para suspender la cámara y que le permitía toda la movilidad necesaria, incluidos los travelings, a la vez que le sustraía la mayoría de los movimentos bruscos y desprolijos. Me dio la facilidad de manejar de manera muy fina el encuadre sin tener que soportar todo el peso del equipo, y ello nos animó a explorar y acentuar todas las sutilezas que fue brindando Carlos Portaluppi en su actuación: a medida que avanzábamos nos fuimos permitiendo acercarnos cada vez más a su rostro. Los primeros planos de Portaluppi en la película sin duda sugieren todo el recorrido de su personaje, todo el peso de los años de frustraciones que carga sobre sus espaldas.

El mismo Carlos fue quien manejó verdaderamente el taxi en todas sus escenas allí, ya que no tuvimos la posibilidad de contar con un cámara car. Su compromiso con la película fue realmente del cien por cien, y trabajar con él, tanto como con Ana Katz y Valentín Greco, fue un verdadero placer porque además de ser excelentes actores fueron en todo momento muy solidarios con el equipo técnico. Para rodar las escenas diurnas en el auto armábamos un itinerario procurando mantener siempre el sol de contraluz, aunque no lo pudimos lograr en todas las escenas. Allí el sistema HDR de la EPIC demostró ser una ayuda importante para manejar las diferencias extremas de exposición entre interior y exterior. Para las escenas nocturnas manejamos también itinerarios según la temperatura de color dominante que queríamos para los fondos. Actualmente en el alumbrado público nocturno de Buenos Aires nos podemos encontrar con mercurios de dominante verde, sodios de dominante ámbar o LEDs más fríos, lo que representa una diversidad muy interesante para explorar. Para los interiores del auto por la noche nos servimos de cintas de LEDs de temperatura de color y ángulo muy específicos que elegimos en la pre junto al gaffer Matías Lanatta de un amplio catálogo que él trajo, y que íbamos disponiendo según el encuadre donde más nos convenía.

La labor de Matías fue muy importante no sólo por el aporte creativo, sino también por la organización logística impecable y prolija que logró en una película que fue muy demandante, rodada de punta a punta en locaciones reales, a veces con varios traslados en una misma jornada. Fue una tranquilidad contar con él y con Manuel Juncker, su eléctrico de cabecera, Fabio Rodríguez como reemplazo y refuerzo en algunas jornadas y Joaquín Lucesoli como meritorio.

Para el diario devenir de Hugo fuera del taxi nos servimos también de la cámara en mano, casi siempre montada sobre un easy-rig. Se coreografiaron varios planos secuencia a lo largo de toda la película, con mayor y menor recorrido, en interiores y exteriores. Allí la labor de Julia Buratovich, la asistente de cámara, y de su segunda de cámara Camila Pozner fue invaluable. El trabajo con el foco fue muy fino, y Julia logró llevarlo a cabo en recorridos de mucha complejidad, todo dentro de los plazos de un plan muy exigente y ajustado.

En las dos locaciones más importantes de la película, la casa de Hugo y la casa de Silvia, se planteó para lograr la distinción entre esos espacios comentada más arriba un tratamiento diferente para cada uno. Se otorgó una calidez “otoñal” y una suavidad de contraste en la casa de Silvia vía el uso de la luz rebotada de 2 HMIs de 2,5Kw y 3 de 1,2kw filtrados con ½ CTO en una amplia tela blanca percal, todo desde el balcón, cuyo ventanal actuó como fuente principal en todas las escenas diurnas. Las cortinas de este ventanal, que el director de arte Ignacio Luppi eligió teniendo en cuenta la tonalidad a la que se quería llegar en el living de Silvia, tenían también un matiz cálido que se sumó al que brindaba el CTO, dando como resultado final la atmósfera que buscábamos. En la cocina utilizamos Kinoflos filtrados para obtener una calidez menor, casi neutra. En todo momento en la casa de Silvia la luz es siempre más envolvente. En la casa de Hugo por el contrario buscamos acentuar los contrastes, sobre todo en las escenas nocturnas, donde hay amplias zonas de penumbra. Allí utilizamos la luz directa de dedolights, y les dimos una dominante cálida pero optando por un filtraje de matiz más amarillo-verdoso, mucho menos “amable” que el de la casa de Silvia. Para las escenas diurnas en la casa de Hugo atenuamos el contraste pero siempre dejando un acento de luz directa fuerte, y con el matiz de color más frío que el blanco neutro.

Otra locación que Hugo frecuenta y donde hicimos varias escenas es el bar San Lorenzo. Intervinimos muy poco la luz fluorescente existente allí, reforzando con Kinos el área de las mesas donde los personajes se sientan a charlar y, apenas un poco de luz cálida directa desde el exterior, filtrada para dar un matiz de sodio ámbar, y que acentuamos ostensiblemente en la cena que comparte el trío protagónico. Siempre la presencia de Silvia y Julián le aporta un matiz extra de calidez a los entornos más fríos de Hugo; es una sensación que buscamos resaltar siempre que pudimos, procurando a la vez no ser demasiado ostensibles. Es la búsqueda de ese naturalismo forzado al que hacíamos mención más arriba.

Otra escena que nos dio pie para ejercer ese abordaje en la iluminación fue el la de la confirmación. Allí planteamos una leve sobreexposición en el personaje del obispo interpretado por Daniel Hendler y que lleva adelante la ceremonia. Tenía también sendos contraluces bastante altos, que pusimos para de algún modo resaltar su investidura religiosa.

Para la secuencia de la prueba en San Lorenzo nos tocó un día de nubosidad leve y ello nos vino bien porque atenuó la dureza del sol directo sin eliminar del todo la direccionalidad de la luz. Allí planteamos una cobertura a dos cámaras: la EPIC sobre las gradas con un lente zoom Varotal 25-250 para capturar los planos abiertos, y una Canon5D libre para recorrer todo el borde del campo con un zoom 70-300mm, buscando exclusivamente planos cortos para inserts.

Ya en el epílogo de la película un hecho que atraviesa el protagonista motiva un cambio en el planteo de cámara: se abandona el easy-rig para pasar a un uso estricto del trípode con cámara fija y focales más largas, favoreciendo un abordaje más tradicional de montaje por cortes en lugar del plano secuencia. La última toma larga es la del final de la película, que inmóvil sobre trípode toma al personaje de Hugo desde un plano general hasta un primerísimo primer plano. Allí volvimos a usar el Varotal, esta vez suplementado por un motor microforce para poder ir modificando la distancia focal a medida que Portaluppi se acercaba a la cámara. La toma se tiró muy poco antes de la caída del sol, con la intención de captar el alumbrado público que se encendía antes de que se hiciera de noche totalmente.

La postproducción

Una vez cerrado el montaje abordamos la etapa final de dosificación y conformado en SinSistema. Allí Bruno Fauceglia, una presencia clave en la organización de la postproducción y que realmente contribuyó muchísimo a la película en esta etapa, armó junto a la producción un cronograma para que junto al colorista Rodrigo Silvestri pudiésemos abordar la dosificación, mientras Nicolás Toler y Pablo Herrera finiquitaban los efectos visuales. Todos hicieron un trabajo soberbio.

Con Rodrigo nos concentramos sobre todo en afinar el planteo de color propuesto en el set. Empezamos por la escenas nocturnas de Hugo en su casa con la prostituta y mirando la TV para llegar a una suerte de patrón a partir del cual acomodar todo el resto. Una vez que cerramos claramente el entorno de Hugo fue más fácil abordar el tratamiento del entorno de Silvia, que tendría como vimos un contraste menor y una paleta cálida más suave. Seguimos por la pizzería, donde reforzamos el matiz verdoso de los tubos, y fuimos completando luego secuencia por secuencia todo el resto. Dedicamos un tiempo importante a afinar los niveles del HDR en los interiores diurnos del auto, y por último llegamos también a hacer algunas pruebas de proyección con agregado de grano, una idea que finalmente descartamos.

El debut

La película tuvo su estreno en el marco de la Competencia Oficial Argentina del 30° Festival Internacional de Mar del Plata, donde las proyecciones en DCP fueron impecables, se ganaron dos premios importantes de los jurados paralelos y hubo una muy entusiasta recepción del público que dio pie a un boca a boca que llenó todas las funciones. Quedamos muy contentos e ilusionados con el camino que se iniciaba. Se trató de un proyecto verdaderamente muy estimulante y donde la producción de Georgina Baisch y Sazy Salim, que se preocuparon en todo momento por el equipo y por la película, fue ejemplar. Les agradezco enormemente a ellas y a los talentosísimos Juan Fernández y Nicolás Suárez por haberme convocado, y a todo el equipo técnico que me acompañó en la aventura. Hoy todos estamos orgullosos de Hijos Nuestros.

 

Ficha técnica completa de Hijos Nuestros (Argentina, 2015)

Dirección: Juan Fernández Gebauer y Nicolás Suárez. Dirección de fotografía y cámara: Pablo Parra. Foquista: Julia Buratovich. Segunda de cámara: Camila López Pozner. Grip: Darío Gugliotta. Gaffer: Matías Lanatta. Eléctrico: Manuel Juncker, Fabio Rodríguez (jornadas de reemplazo y refuerzo). Meritorio: Joaquín Lucesoli. Dosificación digital, VFX, conformado y DCP: SinSistema. Supervisión: Bruno Fauceglia. Colorista DaVinci: Rodrigo Silvestri. VFX: Nicolás Toler y Pablo Herrera.

 

Barbara Alvarez: La fotografía es un instrumento

BÁRBARA ÁLVAREZ

La fotografía es un instrumento

Texto: Martín Cajal

Fotos: Video:Sin video

Nombre: Bárbara Álvarez

Profesión: Directora de fotografía.

Filmografía: ’25 Watts’ (Juan Pablo Rebella, Pablo Stoll, 2001), ‘Whisky’ (J.P. Rebella, P. Stoll, 2004), ‘El custodio’ (Rodrigo Moreno, 2005), ‘Acné’ (Federico Veiroj 2008), ‘La mujer sin cabeza’ (Lucrecia Martel, 2008), ‘Rompecabezas’ (Natalia Smirnoff, 2010), ‘La vida de los peces’ (Matías Bizé, 2010), ‘3’ (P.Stoll, 2012), ‘De jueves a domingo’ (Dominga Santomayor, 2012), ‘Carne de perro’ (Fernando Guzzino, 2012), ‘O Gorila’ (José Eduardo Belmonte, 2012).

Referentes: Cuando me tengo que acordar de alguien específico no me acuerdo, supongo que porque son muchos.

Proyectos: ‘Que horas ela volta?’ (Anna Muylaert, Brasil), ‘O hiptonizador’ (serie para HBO, dirigida por José Eduardo Belmonte y Alex Gabbasi, Brasil), ‘Las toninas van al este’ (Gonzalo Delgado y Verónica Perrotta, Uruguay), y dos películas chilenas para el segundo semestre de 2014.

 

Bárbara Álvarez  participó como directora de fotografía en varias publicidades, videoclips, cortos y largometrajes; varios de ellos multipremiados. Su nombre figura en películas uruguayas, argentinas, brasileñas y chilenas, como 25 watts (Pablo Stoll, Juan Pablo Rebella)Whisky (P.Stoll, J.P. Rebella), Acné (Federico Veiroj), El custodio (Rodrigo Moreno), La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel), Rompecabezas (Natalia Smirnoff), La vida de los peces (Matías Bizé), 3 (P.Stoll)Carne de perro (Fernando Guzzoni)De jueves a domingo (Dominga Santomayor), O gorila (José Eduardo Belmonte). Le apasiona la fotografía porque le permite crear cosas nuevas, también por la posibilidad de traducir en una imagen concreta experiencias e imágenes alojadas en el inconsciente y, sobre todo, por esa experiencia colectiva, esa “especie de pequeña comunidad” escondida detrás de cada imagen cinematográfica.  

¿Cómo fue tu acercamiento al cine? ¿De joven ya querías dedicarte a la dirección de fotografía?

B.A: :Mi madre es artista plástica y desde muy chica siempre la acompañaba a todas las exposiciones y creo que fue ahí donde empecé a sentir una atracción por lo visual. Ya de adolescente, se formó el Cineclub en Maldonado y ella formó parte de la Comisión Directiva y yo, que ya tenía un interés más concreto por el cine, también la acompañaba todos los sábados a ver películas que no daban en el cine comercial. Mi trabajo era recibir las entradas en la puerta de la sala. En invierno hacía tanto frío en el Cine Cantegril que la gente llevaba mantas para taparse, porque si no era imposible aguantar.

Yendo para atrás en el tiempo, a los 11 ó 12 años vi tres películas que me impresionaron mucho y creo que sin saberlo en ese momento me marcaron: Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Pink Floyd: The Wall (Alan Parker, 1982) y Diva (Jean-Jacques Beineix, 1981). Igual, como hasta los 15 años pensaba que quería ser veterinaria, pero cuando me di cuenta de que iba a ver a muchos animales sufriendo desistí y se me cruzaron por la cabeza otras profesiones como arquitectura y psicología por un par de años. La idea de estudiar algo que tuviera relación con el cine en aquella época, 1987  más o menos, era medio rara, pero al mismo tiempo fue tomando fuerza en mí hasta llegar al punto de no querer estudiar otra cosa; por suerte tengo una familia que siempre me apoyó.

En aquella época quería ser directora, entonces a los 18 empecé a estudiar Ciencias de la Comunicación, porque todavía no existían las escuelas de cine en Montevideo. Las clases de fotografía y video eran mis preferidas y cuando me tocó hacer mis primeros trabajos me di cuenta de qué era a lo que me quería dedicar.

¿Qué te atrae de la dirección de fotografía, de la imagen cinematográfica?

B.A.: De la dirección de fotografía me atraen muchas cosas. Me da la posibilidad de crear algo nuevo, una imagen o un conjunto de imágenes que no son iguales a ninguna otra pero que al mismo tiempo están formadas por miles de imágenes y experiencias no visuales que tengo guardadas en el inconsciente y que se traducen en un momento preciso en una imagen concreta.

Mi trabajo tiene un componente racional muy grande empezando por la preproducción, que es cuando se planea, se calcula y se prevé todo lo necesario para la filmación, y también durante el rodaje mismo. Pero a la vez tiene un componente intuitivo e instintivo que es al que le doy más importancia y que generalmente termina funcionando mejor que lo que se planificó y se pensó con anterioridad.

Otra cosa que me gusta mucho es que atrás de la imagen cinematográfica hay mucha gente, el trabajo en equipo es fundamental para hacer una película. En cada rodaje se crea una especie de pequeña comunidad en donde todos tenemos un trabajo específico y la misma meta final. La imagen cinematográfica termina siendo creada por muchas personas que aportan su parte, desde el productor de locaciones, el utilero, los asistentes de producción, los asistentes de dirección, los asistentes de cámara, todos los asistentes de…; el catering, el microfonista, el gafferlos eléctricos y muchos más, hasta llegar a las cabezas de equipo, el director, el jefe de producción, el director de arte, el de fotografía, el sonidista, que son las personas que finalmente toman las decisiones. Todos los que formamos el equipo dependemos de todos para que el producto final sea el mejor posible.

Por lo general la composición de la imagen la realiza en conjunto el director, el director de arte y el director de fotografía, ¿cómo se llega en conjunto a una idea sobre cómo hacerlo?

B.A.: Se llega así mismo, conversando mucho e intentando interpretar una idea que puede ser muy abstracta en la cabeza del director, en imágenes que puedan traducir esa idea. Ahí, entre las propuestas que vamos haciendo, se elige la que narrativamente creemos que va a funcionar mejor para la historia.

¿Cómo hace un director de fotografía para también contar con imágenes? ¿Qué contiene una imagen como para también comunicar y ser parte de un relato?

B.A.: Cualquier imagen expresa algo por sí misma para cualquier tipo de relato, dependiendo de cuál es el relato. Lo que siempre se repite, pero al mismo tiempo también es diferente en cada relato, es la forma de iluminarla, el tiempo de cada plano, los movimientos de cámara, los movimientos de los actores, y el trabajo posterior de corrección de color.

¿Qué aspectos o elementos te encargás de dirigir durante el rodaje? ¿Cambian mucho tus tareas según las distintas películas?

B.A.: Mis tareas en un rodaje en general son siempre las mismas, comenzando por conversar con el gaffer y el primero de cámara sobre de qué se trata la historia y de cómo va a ser tanto el tratamiento de la luz como el de cámara. Durante el rodaje mismo, decido junto con el director cuál sería la mejor posición de cámara para una escena equis y después con el gaffer para iluminar esa escena. Mientras se va iluminando, vamos probando qué lente sería el mejor para usar y ensayando los movimientos de los actores durante la escena.

Hay directores que tienen muy claro lo que quieren hacer, la posición de cámara, el lente, los movimientos, todo; pero hay otros que no tienen idea y entonces es más trabajo para mí, pero al mismo tiempo me da más libertad para proponer y tomar decisiones.

Lo que varía es la adaptación con cada equipo con el que me toca trabajar, si es que estoy trabajando con gente que no conozco. Esa siempre es una tarea nueva en cada rodaje, adaptarse a las personas del equipo de fotografía y que ellos se adapten a mí y a veces entre ellos, porque a veces sucede que tanto en el equipo de cámara como en el de eléctricos no todos trabajan siempre juntos, que no es lo ideal. El proceso de adaptación lleva unos días, en el mejor de los casos pocos días y en el peor nunca…

En el cine el resultado de tu trabajo se ve recién al final, ¿cómo se entrena el ojo para anticiparte a cómo se verá? ¿Te ha pasado de equivocarte durante el rodaje y notarlo después?

B.A.: En esta época del cine digital ya no pasa tanto eso de no saber cómo va a ser la imagen final. Con la tecnología de hoy ya durante el rodaje se puede ir viendo una imagen muy parecida a la que se va a ver en el cine; hay un nuevo rol en el equipo de foto que se llama finalizador de imagen o algo así, que es como tener un colorista en el set con el que una se va comunicando durante el rodaje para que vaya trabajando en el color. Ya no es como antes, que sí, realmente era una sorpresa cuando se veía el material cinematográfico proyectado por primera vez.

Así, igual con toda la tecnología, siempre hay algún plano en el que siento que me hubiera gustado hacer algo diferente o que directamente me parece que quedó horrible, tanto es así que cada vez que veo esa película tengo que cerrar los ojos cuando aparece ese plano.

La primera película en la que trabajaste como directora de fotografía fue 25 Watts (2001), ¿cómo te llamaron o surgió esa posibilidad? ¿Qué recordás de esa primera experiencia?

B.A.: Ya había trabajado con Pablo Stoll en Tevé Ciudad y otras cosas y éramos medio amigos. Con Juan (Pablo Rebella) y Pablo juntos trabajé en Nico, un video clip de Exilio Psíquico. Un día fueron a casa y me llevaron el guión de 25 Watts, lo leí y aunque en ese momento no me entusiasmó mucho (no había leído muchos guiones antes) el rodaje iba a ser en febrero, no tenía nada que hacer e iba a ser mi primera película, así que aunque fuera gratis les dije que sí.

Yo me divertí pero sufrí bastante también porque si mal no recuerdo, sólo pudimos ver el material que estábamos filmando (16mm) dos veces durante todo el rodaje, en la mitad y al final. O sea que no sabía si estaba exponiendo bien o no hasta saber del laboratorio. También me acuerdo que teníamos tiempo para dormir la siesta después del almuerzo en una placita que quedaba en el barrio o donde fuera. Eso para mí se transformó en costumbre hasta hoy.

El blanco y negro de 25 Watts lo propusieron los directores ¿Qué te pidieron, cómo trabajaste la fotografía de esa película?

B.A.: Filmar en blanco y negro fue, creo, una decisión presupuestal, en todo caso a Juan y Pablo no les desagradaba la idea y a mí tampoco. Con la fotografía hice lo que pude, no lo que quise, que tampoco sabía muy bien qué era. Juan y Pablo estaban o parecían estar más seguros por suerte; éramos todos nuevitos. Me acuerdo de haberle dado mucha importancia a los encuadres y de morirme de miedo cada vez que tenía que pasarle el diafragma al primero de cámara.

Fuiste directora de fotografía en tres películas de la productora Control Z: 25 Watts (2001), Whisky (2004) y 3 (2012) ¿Cómo ha sido trabajar con los directores Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll? ¿Cuál de esas películas te implicó un mayor desafío?

B.A.: Trabajar con Juan y Pablo siempre fue un placer. De las tres películas la que me implicó el mayor desafío fue 3 (2012) por dos razones: la primera y más importante fue por una razón emotiva, la ausencia de Juan; la segunda y mucho menos importante fue el uso de una steadicam que seguía a los actores para todos lados y no había casi lugar para poner las luces porque casi siempre aparecían en cuadro.

Hasta ahora venís laburando en forma independiente, ¿te gustaría en algún momento formar parte de alguna productora, trabajar con ciertos cineastas y equipo de gente, o preferís seguir así, por la tuya?

B.A.: Prefiero seguir por la mía.

Dijiste en alguna entrevista que uno de tus proyectos más arriesgados fue durante el rodaje de La mujer sin cabeza (2008), con la directora argentina Lucrecia Martel, ¿cómo fue trabajar con ella? ¿En qué sentido fue la película más arriesgada?

B.A.: La ciénaga (2001) es una de mis películas preferidas de todos los tiempos. Trabajar con la persona que dirigió una de tus películas preferidas de todos los tiempos da miedo, porque una no sabe si va a estar a la altura de las circunstancias. Fue un desafío en ese sentido. También estaba el hecho de que al ser ella una de las directoras contemporáneas más interesantes resultara ser difícil filmar con ella, eso también me preocupó un poco antes de empezar. Pero una vez que arrancó el rodaje fue un alivio ver que es una mujer sin aires de grandeza, amable y abierta a sugerencias. De la gente que es muy talentosa se aprende mucho.

¿Fuiste quien planteó ese color amarillo que tiene La mujer sin cabeza

B.A.: La mujer sin cabeza no tiene una tendencia hacia el amarillo, lo que pasó fue que la propuesta inicial, antes de empezar a rodar y durante el rodaje, era esa tendencia hacia el amarillo y una leve sobreexposición del material. Hicimos pruebas y a Lucrecia, a María Eugenia Sueiro (directora de arte), y a mí nos gustó como propuesta visual, pero finalmente cuando empezamos a hacer la corrección de color Lucrecia prefirió descartar esa decisión y trabajar el color de un modo más neutro. Puede parecer que la película tiene un tono amarillo porque en agosto y setiembre en Salta el clima es particularmente seco y el paisaje tiene unos colores ocres y amarronados. Además, el color de pelo de la protagonista está muy presente todo el tiempo.

¿Cuánto laburo posterior al rodaje hay por lo general de parte del director de fotografía?

B.A.: Una vez que se edita la película, el fotógrafo/a hace lo que se llama la corrección de color. Es una parte muy importante del proceso ya que es cuando se le da el carácter final a la imagen. La imagen original que se filmó (si es negativo) llega a este momento lavada y sin mucho contraste, el trabajo del fotógrafo junto con el colorista es darle consistencia a ese material.

En general, a esta instancia se llega con una idea clara de lo que hay que hacer, porque ya se conversó durante la preproducción y el rodaje con el director/a y el director/a de arte sobre cómo nos gustaría que se viera la película, si un poco fría o más cálida, contrastada o no, con los colores desaturados o no, etc. Para el director de arte es fundamental, porque tiene que saber si por ejemplo el celeste con que va a pintar una pared va a verse igual o un poco más verde o más azul. Pero a veces en el momento de corrección surgen caminos nuevos por los que seguir; siempre depende de cada proyecto.

Además de en cine, trabajás en publicidad. Si bien son mundos muy distintos, gran parte de las publicidades se filman hoy en cine, ¿por qué pensás que a veces haya una tendencia publicitaria en la imagen cinematográfica de algunas películas? Encuadres casi de postal, imágenes súper vistosas y “lindas”, ¿sentís que el laburo en publicidad puede incidir en la estética cinematográfica?

B.A.: No sé, será porque el planteo para filmar algunas películas es ese, como también a veces algunos comerciales tienen un aire más cinematográfico. Ahí creo que las influencias vienen con las personas que hacen una película y también con las decisiones de esas personas de qué look quieren que tenga. No creo que necesariamente una película sea mala por tener un lookpublicitario, a veces es lo que necesita la historia que se está contando, que siempre es lo más importante. La fotografía es sólo un instrumento más que sirve junto con el arte, el vestuario, el maquillaje, el sonido, la actuación, la producción, etc., para que una historia sea contada de la forma que el director quiera.

Comentaste que la fotografía que realizás suele ser bastante austera y que preferís laburar así, para darle incluso más posibilidades a quien mira ¿Cómo se depura y llega a ese tipo de imagen menos recargada y más simple? ¿Influyen ahí los recursos técnicos con los que se cuenta?

B.A.: Siempre influyen los recursos técnicos que se tienen y que en general, nunca son muchos. Vengo de una escuela que aprendió a trabajar con pocos recursos y creo que eso y el gusto por la luz natural generaron un estilo que no sé si es bueno o malo, pero es el mío.

                                           

 

“Jackie”: la luz en función del personaje

                                   “Jackie”: la luz en función del personaje

Entrevista: Autor de fotografía Stéphane Fontaine, AFC

Autor: BenjaminB – The Film Book –ASC Magazine Enero 2017

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

 

               Natalie Portman como Jackie Kennedy en el decorado de la Casa Blanca.

 

Stéphane Fontaine es un importante autor de fotografía francés, cuyos trabajos incluyen tres películas con el director Jacques Audiard y, más recientemente, Captain Fantastic dirigido por Matt Ross y Elle dirigida por Paula Verhoeven. La conversación con Stephane fue hecha en francés.

  1. Jackie
    2. Preparación
    3. Cámara en mano
    4. Movimientos de cámara
    5. Iluminación
    6. Exposición
    7. Seguimiento de foco
     1. JACKIE

Jackie es una película conmovedora y poética que sigue a Jacqueline Kennedy (interpretada por Natalie Portman) en los cuatro días siguientes al asesinato de su marido, el presidente John F. Kennedy en 1963. La película combina icónicas imágenes históricas – tal como la jura del vicepresidente Lyndon Johnson en el Air Force One y la procesión funeraria en Washington D.C. – con otras escenas que imaginan momentos privados de la Sra. Kennedy en la residencia de la Casa Blanca, mientras ella enfrenta su dolor y asume con coraje su rol de Primera Viuda para guiar una doliente nación.

Está dirigida magistralmente por el chileno Pablo Larraín y se destaca por el perfecto diseño de producción de Jean Rabasse y la poética edición de Sebastián Sepúlveda. La dirección de fotografía de Stephane Fontaine es sumamente poderosa; en particular, su trabajo de encuadre e iluminación del personaje interpretado por Natalie Portman dentro de la Casa Blanca, que crea un impresionante retrato íntimo que está situado en el corazón del film.

Filmada mayoritariamente en Súper 16 con película Kodak 7219 y 7213; la mayor parte está rodada en decorados construidos en la Cité du Cinema, utilizando equipos Arri 416 con lentes Zeiss Super Speed provistos por Panavision France; el equipo de iluminación fue provisto por Transpalux; el proceso de laboratorio se realizó en Digimage Le Lab y la post producción se realizó en Technicolor París. Los exteriores se filmaron en el área de Washington D.C. y la entrevista con un periodista (interpretado por Billy Crudup) fue rodada en una mansión en Maryland. El material en video blanco y negro que simula el recorrido de la Casa Blanca realizado por Jackie para la TV fue grabada con una antigua videocámara Ikegami de 3 tubos.

De derecha a izquierda: el director Pablo Larraín conferencia con miembros del equipo junto al DF Stephane Fontaine, AFC en la cámara.

 

  1. Preparación

Benjamín B:¿Cuánto tiempo tuvo para preparar Jackie?

Stéphane FontaineTuvimos 2 meses y medio para el diseño y construcción del segundo piso de la Casa Blanca – un decorado de 53 metros de largo, una réplica exacta del original. Jean Rabasse fue el responsable del diseño de producción. También reconstruyó el Salón Oval, la Oficina Este – para un concierto de Pablo Casals – partes del hospital en Bethesda donde se declaró muerto al presidente Kennedy y el interior del avión presidencial, el Air Force One.

Decorado de la Casa Blanca construido en el estudio Cité du Cinema. (del making of).

 

                                       Decorado del Air Force One (del making of).

 

¿Cómo llegó a elegir el Súper16?

Fontaine: Fue una elección de Pablo Larraín, después de hacer diversas pruebas. Sabíamos que tendríamos mucho material de archivo de diversos orígenes: 16mm reversible, negativo 35mm y material de la visita a la Casa Blanca – presentado por Jackie- grabado en cinta de video de 2 pulgadas. Estas fuentes tan diversas tenían una cosa en común: una textura muy marcada. Así que pareció natural utilizar 16mm – por su grano tan presente y también por su paleta de color. Era muy importante que los espectadores no notaran los saltos entre material de archivo y las imágenes que filmaríamos nosotros.

                        Primer plano de Natalie Portman en el set del Air Force One.

 

  1. Cámara en mano

Gran parte de la película está filmada cámara en mano. ¿Usted operó la cámara?

Fontaine: Si, operé en la mayor parte de la película, excepto en las pocas tomas con Steadycam.

Su cámara está siempre muy cercana a Natalie Portman.

Fontaine: Extremadamente cercana, a unos 30 cm de distancia, con lentes muy angulares: 14, 18 y 25mm. Antes de comenzar la producción hicimos algunas pruebas con diferentes distancias focales y nos dimos cuenta que podíamos utilizar lentes muy angulares e igualmente favorecían al rostro de Natalie. Era muy importante para nosotros estar muy cerca de ella, pero aún tener registro del entorno. Si elegís captar un primer plano con un teleobjetivo, el actor resulta aislado de su entorno.
La única escena en la que utilizamos lentes realmente largos fue durante el juramento del vice presidente Johnson en el Air Force One. Es un momento muy importante que marca la separación de Jackie de ese mundo, así que elegimos mostrarla desconectada del ambiente. Nuestro encuadre replica la famosa fotografía que se le tomó en ese momento.

¿Cómo puso en escena las tomas cámara en mano? 

Fontaine: Cuando se filman escenas con mucho diálogo, uno tiende a hacer una gran cantidad de tomas con diferentes tamaños y ángulos, para después “encontrar” la película en la sala de montaje; no fue el caso con “Jackie”. La película está claramente construida en la sala de edición, pero fue absolutamente concebida durante el rodaje. La mayor parte de la película fue filmada con una sola cámara y Pablo les dio – tanto a los actores como a la cámara – una gran libertad de maniobra, pero hacíamos muchas tomas. Generalmente consumíamos un chasis completo (11 minutos) en cada toma.

Hay algo que se percibe mucho en la cinematografía contemporánea: escenas rodadas en largas tomas, aún si se pretenden editar posteriormente.

Fontaine: Si; Jackie se filmó a menudo en tomas largas y algunas veces se eligió conservar gran parte de esas tomas en la edición. Esa forma de filmar agrega cierta tensión, una energía que no se obtiene al componer una escena toma a toma con cada actor. Aquí todos actúan simultáneamente.

 

  1. Movimientos de cámara

¿Todos sus movimientos de cámara están motivados por el actor?

Fontaine: Si, aunque algunas veces se pretende contar la historia de una manera diferente: hay ocasiones cuando resulta adecuado sugerir otra emoción. Cuando se opera cámara en mano, a veces uno se aleja del actor a fin de darle otro color a la toma, otra tonalidad; como en este caso, buscando generar un sentimiento de fragilidad.

¿De modo que ella termine viéndose más pequeña en el cuadro?

Fontaine: Efectivamente; Pablo me dio mucha libertad – lo que resultó sumamente placentero. Yo usaba un audífono, así que él siempre podía dialogar conmigo durante la toma: algunas veces encuadraba “con los oídos”. El encuadre estaba dictado por lo que sentía que contaba esa escena en el momento, por la historia que estaban contando los actores.
Por supuesto cometí equivocaciones y hubo veces en que perdí algo que Pablo pretendía ver. Entonces hacíamos otra toma, ajustaba los tiempos y movimientos de otra forma; en esa segunda toma lográbamos contar otra parte de la historia.

¿Usted buscaba darle opciones para el momento de la edición?

Fontaine: Efectivamente, necesitaba darle diversas cosas a Pablo, a fin de que contara con muchas opciones creativas durante la edición. Pero no significaba hacer una cobertura de tipo televisivo. A Pablo le agradaba esa aproximación y nos entendíamos bien, así que podíamos trabajar muy rápidamente. Cuando me daba indicaciones, yo entendía inmediatamente qué habíamos perdido y qué necesitábamos captar.

Me imagino que ciertas veces, los movimientos de Natalie Portman guiaba los suyos…

Fontaine: Hubo mucha improvisación de su parte, así que la cámara tuvo que adaptarse a eso. Teníamos que superar esa improvisación, por lo que la toma parece estar pre diseñada, aunque siga manteniendo un amplio grado de libertad.
Realmente me gusta mucho cuando se produce un diálogo silencioso entre el actor y el operador, cuando puedo sentir intuitivamente cuál es el movimiento que ella piensa hacer y –sabiendo eso – dejarle el espacio para que concrete esos movimientos. Cuando funciona, se puede ver al actor moviéndose en el espacio que le dejamos libre: amo ese momento. También podemos sugerirle cosas al actor, llevarlo a un lugar donde se genere una situación interesante.

¿Dónde funcione la luz?

Fontaine: Si: uno no expresa esas cosas verbalmente, pero actrices como Natalie lo comprenden en forma intuitiva, se produce una suerte de pacto que resulta realmente sorpresivo.

                                                    La Casa Blanca interior día.

 

  1. Iluminación

¿Cómo fue su diseño de iluminación para las escenas de la Casa Blanca?

Fontaine: Traté de crear una iluminación en la cual los personajes se sintieran cómodos, que les pareciera lógico para desplazarse. Si situamos la historia de Jackie en contexto, ella vive un evento increíblemente violento – el asesinato – y dos horas más tarde, está en el avión, junto a alguien que toma el lugar de su marido. ¿Qué siente en esa situación? ¿Se siente segura? Me dije a mí mismo que la Casa Blanca debía parecerse a un capullo, un lugar donde ella se sintiera contenida, que sintiera esa suavidad. Es por eso que las tomas exteriores de la Casa Blanca son tan abstractos.

¿Las ventanas con luz blanca?

Fontaine: Voila: un mundo cerrado que es amable, cálido y la protege, con una luz extremadamente suave y en colores pastel. Elegí la luz más suave que hubiera e intenté hacerla aún más suave. Quería conseguir una iluminación sin sombras – y lo logré, pero resulta sumamente curiosa.

¿Cómo creó esa luz sin sombras?

Fontaine: Trabajé con el diseñador de producción Jean Rabasse y tuvimos la idea de utilizar los cielorrasos como fuentes de luz, creando una especie de gigantesca caja de luz.

                          Jackie regresa a la Casa Blanca después del asesinato.

 

¿Qué ocurre cuando el cielorraso aparece en cuadro?

Fontaine: Intentamos hacerlo de forma tal de que no fuera notable, que el espectador no pudiera decir: “La luz viene del cielorraso”. Por ejemplo, durante el concierto, la luz está enmascarada por candelabros. Y no debería notarse incluso cuando la luz del cielorraso está apagada.

No se nota en absoluto. ¿De qué están hechos los cielorrasos?

Fontaine: Utilizamos una tela de algodón muy gruesa; perdíamos por lo menos 2 puntos de intensidad cuando la luz lo atravesaba.

¿Qué artefactos utilizaron sobre el techo de algodón?

Fontaine: Dependiendo de la habitación, utilicé space ligths o PAR 64, que me permitían crear puntos de luz sutiles. También una gran cantidad de paneles híbridos LED DMG Lumiere SL1. Todos los decorados fueron iluminados con tungsteno, controlados desde un tablero de reóstatos a través de DMX, incluyendo las luces prácticas. Eso implicó una pre iluminación muy extensa, compensado por un rodaje muy rápido.

                         Decorado de la Casa Blanca durante la pre iluminación.

 

¿Qué luminarias utilizó detrás de las ventanas?

Fontaine: Para la Sala Este de conciertos tenía 2 10K a través de tela Full Grid en cada una. Era una interior noche; para los interiores día utilicé más 10K.

¿Utilizó “luz de ojos”?

Fontaine: Teníamos una pequeña unidad que fabriqué con LED cubiertos por tela Full Grid, que me permitían variar fácilmente la intensidad y el color. Muy cómodo cuando tenés que filmar en tomas de 360 grados.

                                    Travelling hasta un primer plano.

 

                                              Primer plano en el concierto.

 

  1. Exposición

¿Cómo encaró la exposición?

Fontaine: Una cosa a la que siempre le di mucha importancia es que la intención que uno pretende darle a la imagen tiene que estar presente en la exposición que se elige para realizarla.

¿Quiere decir que esa intención determina la apertura que se elige?

Fontaine: Sí; no hay una aproximación genérica para la exposición: si uno quiere obtener una imagen con una característica determinada, deberá exponer de acuerdo a eso. Si se quiere lograr una imagen muy clara, deberá sobre exponer; si se pretende una imagen muy densa, se deberá hacer lo contrario. No se puede descansar en la postproducción para lograr lo que se quiere.

                                                          Atardecer exterior.

 

¿Entonces la exposición depende de la escena?

Fontaine: Claro; yo lo decido escena por escena. Por supuesto, cuando se está filmando en exteriores existen otros problemas, como la extensión de la jornada. Filmamos conversaciones de Jackie con el cura en invierno: cuando se comienza un rodaje a las 7 de la mañana y se termina al atardecer, se trata de exponer para que esas variaciones no se sientan excesivamente.

  1. Siguiendo el foco

Fontaine: Ya hace cuatro o cinco años en que lo digital ha ocupado prácticamente todo el mercado de la producción audiovisual en todo el mundo; una de las cosas que he observado haciendo comerciales es que nunca vi un asistente de cámara que no siga el foco mirando el monitor. Pero en Jackie filmamos en película con un video assist de definición estándar y prácticamente es imposible seguir el foco a través del monitor. Es un oficio, una habilidad que va desapareciendo: un Asistente de cámara que sepa la distancia de enfoque evaluando la distancia entre la cámara y el actor.

Natalie Portman, la asistente de cámara Fabienne Octobre y el DF Stephane Fontaine con la Arri 416 sobre su hombro.

 

¿O sea que tenga la mano en el anillo del foco pero sus ojos estén en el actor? ¿Así es como trabajaba usted cuando era asistente de cámara?

Fontaine: Y la mano se mueve antes de mirar la escala de enfoque. Hay una relación muy fuerte entre el ayudante, la cámara y el actor.

¿Es algo especialmente importante cuando se traba en distancias muy cortas?

Fontaine: Y más importante aun cuando se trabaja cámara en mano. Tuve la inmensa fortuna de tener en París una asistente que era formidable, Fabienne Octobre.
El don de una asistente como Fabienne es que te da la libertad absoluta de hacer la toma como querés hacerla, sabiendo que siempre va a estar a foco. ¡Es algo realmente maravilloso! Y eso genera un buen ambiente en el rodaje.

  1. Agradecimientos

¿Quiere agregar algo más?

Fontaine: Quisiera agradecer a todo mi equipo, particularmente a mi asistente en USA Erik Swanek, mi gaffer de toda la vida Xavier Chollet, mi key grip y Dolly grip Antonin Gendre y mi fabulosa colorista, Isabelle Julien. Y especialmente quiero agradecer a mi brillante director, Pablo Larraín.

Link de YouTube: https://youtu.be/g9pW3B8Ycc4

 

Diego Jiménez, director de fotografía de “Siempreviva”

Entrevista a Diego Jiménez, director de fotografía de “Siempreviva”

El primero de octubre se estrenó el primer largometraje del director Klych López, “Siempreviva”, basado en la obra de teatro “La Siempreviva” de Miguel Torres. Hablamos con una de las personas más influyentes en el resultado de la cinta.

                              Andrés Parra en una de las escenas de Siempreviva.

En Radiónica tuvimos la oportunidad de conversar con su director de fotografía, Diego Jiménez, acerca de los retos del rodaje, la labor del gremio y el papel de las nuevas tecnologías en la realización cinematográfica en la actualidad

   

Es inevitable pensar en “Birdman” a la hora de ver una película en plano secuencia en pleno 2015. ¿Cuál fue el mayor reto a la hora de lograr este resultado en “Siempreviva”?

Cuando empezó la propuesta del plano secuencia para “Siempreviva” no sabíamos nada de “Birdman”. El reto de contar una película de esta manera es algo complejo, bien arriesgado. Nos fuimos dando cuenta de todos los requerimientos, la disciplina, no sólo por parte de Dirección y Fotografía sino de todas las áreas, como Sonido y Arte, además de un compromiso con los actores; En un plano secuencia vos arrancás y si en el minuto 7 se te cae algo, el sonido está malo o un actor se equivoca, vuelves a empezar desde cero! El reto era ese, cómo contar una historia en plano secuencia.  Yo creo que se logró y me siento orgulloso del resultado.

¿En qué estado se encuentra la profesión del director de fotografía en Colombia? ¿Qué siente qué falta? ¿Admira el trabajo de algún colega?

Yo sigo diciendo que somos unos “bebés” a nivel cinematográfico en nuestro país, estamos en un proceso fuerte de aprendizaje; pero creo que en la evolución de estos últimos diez años, o un poco más, que se volvió a activar todo este boom cinematográfico en Colombia, y con el apoyo del Estado, creo que se ha llegado a un nivel alto y siento que hay muy buenos fotógrafos en nuestro país; yo los admiro porque antes de ser fotógrafo también fui cámara, incluso para muchos de ellos.

Si me preguntás por nombres están Juan Carlos Gil , Mauro Vidal, Paulo Pérez, Sergio Iván Castaño. Uno puede decir que están en un rango en el que se puede competir a nivel suramericano y, por qué no, hasta más alto.  Creo que estamos en un proceso muy bonito, estamos todos yendo por un buen camino y uno de los ejemplos está en todos los reconocimientos que se están dando por fuera, ¿no? Cuando competís afuera, aparte de un buen guión, una buena dirección, también hay ya una propuesta estética que está en competencia. Para mí, lo diré siempre, el cine es un colectivo, no se trata de la obra de un individuo sino de un equipo gigante y creo que vamos por un buen camino. Los premios lo reafirman.

R: ¿Qué tanto se ha facilitado el acceso a la tecnología de producción necesaria para lograr la calidad actual?

Hoy en día podemos trabajar con tecnología de punta y eso hay que agradecérselo a las casas de renta. Tenemos la oportunidad de trabajar con las últimas cámaras. Ahora estoy en un proyecto por fuera del país y veo que los equipos disponibles en Colombia no tienen nada que envidiarle a lo que se ofrece en otros países, y eso también facilita nuestro propio crecimiento.  Uno como cinematógrafo tiene que estar al día porque esto está un poco fuerte, que la cámara nueva, que 4K, 6K, hay que estarse actualizando y lo bueno es que estamos a la par, igual eso se demuestra en el crecimiento cinematográfico en todos los aspectos, en sonido, en todo. Yo creo que estamos muy bien.

Con películas colombianas nominadas en festivales internacionales y despertando un interés importante en la taquilla nacional, ¿a qué cree que se debe este boom del cine colombiano?

Creo que cada director, cada fotógrafo, cada sonidista y cada director de arte se está especializando, como que ya se tomó como una profesión seria. Digamos que antes salía mucho de la pasión, de la improvisación, de las ganas de hacer cine, pero tu ves que las escuelas y todos estos movimientos que hay ahora son muy fuertes y eso hace que inspire a otros y que la gente vaya a ver cine.  Hay buenas películas, historias bien contadas, buenos guionistas, todos están en un proceso de crecimiento y ahí se nota.

De pronto aquí no lo ves tan reflejado, pero es que también estamos empezando a educar un público de cine colombiano. Todo hace parte de un proceso, como te digo, somos unos “bebés” que estamos empezando ya a caminar y estamos dando pasos grandes, creo que más bien ya estamos “trotando”. Creo que este “boom” del cine colombiano se debe a las ganas de hacer cada vez mejor las cosas, de contar historias, y tenemos que hacer de todo: comedia, cine ligero, cine “inteligente” o de autor. Todo ese proceso que es lo que estamos viviendo ahora, ese “boom” y esa aceptación a nivel nacional e internacional.

Iván García

Martes, 24 Noviembre, 2015

 

Entrevista al director de fotografía Pablo Díez

Entrevista al director de fotografía Pablo Díez

Julio Gómez, ACTV, MBKS

Con motivo de la presentación del nuevo video-clip de Gordo Master (ft. La excepción) llamado “Los forajidos“, un pequeño western rodado íntegramente en localizaciones en la malograda “Sioux City” del sur de la isla de Gran Canaria, hemos aprovechado la oportunidad para entrevistar a su director de fotografía, Pablo Díez. La carrera de Pablo ha sido muy variada hasta la fecha e incluye películas, publicidad, televisión y video-clips (entre otras cosas). Por ese motivo hemos considerado muy interesante hablar con él acerca de sus experiencias, referentes y modos de trabajar.

Pregunta: Analizando tu carrera, enseguida se nota que eres un DoP muy versátil ¿Encuentras un hilo común en las producciones en las que has trabajado?

Respuesta: El hilo común es el fin. Intento que mis imágenes sientan y expliquen algo. Como digo siempre, que tengan alma. Si no es así no he hecho un buen trabajo. Cuando trabajas desde el interior, desde las sensaciones es cuando luego se construye la luz y el color. Imagino que como resultado último podemos encontrar producciones visualmente muy diferentes, pero intento que todas te hagan sentir.

P: ¿Cuáles son los profesionales cuya labor te ha influido más como director de fotografía?

R: Muchos, como director de fotografía vivo en una constante búsqueda. Parte de nuestro trabajo es observar y aprender, no solo de otros profesionales, sino también de la vida, de las cosas más cotidianas y de los momentos mas únicos. Profesionales que me han influido mucho… un director sería Tony Scott, quien me hizo abrir los ojos hacia un color que tenía abandonado, Wong Kar-wai, David Fincher… Directores de fotografía como Roger Deakins, Robert Richardson, Daniel Mindel, Darius Khondji, Christopher Doyle, Gordon Willis, entre otros… han marcado mucho mi trayectoria.

P: ¿En qué fase de la producción crees que debe empezar a colaborar el director de fotografía con el director?

R: Pronto, en cuanto el director tiene su historia y ya siente que puede compartirla es el momento de empezar a trabajar. El director de fotografía va ayudar al director a enriquecer visualmente su película. Hay diferentes tipos de directores. Hay directores que vienen de una formación más visual, hay otros que han crecido más con la escritura, con la interpretación… ahí es donde nuestro trabajo se amolda a la forma de trabajo de cada uno. Algunos directores ya tienen una realización visual muy clara y tu entras para reforzar y ayudar a concretar. Otros, en cambio, necesitan que su director de fotografía desarrolle la realización junto a ellos desde un principio.

P: ¿Consideras que tu trabajo es susceptible de muchos cambios dependiendo de la interpretación de los actores?

R: Los actores viven en un entorno donde todo resulta desfavorable para su trabajo, Deben rodar de forma no cronológica, ya que por cuestiones de producción suele ser imposible lo contrario. Tienen que adaptar sus emociones a un plan de rodaje sin importar día, hora o como te has levantado ese día…. y así infinidad de elementos que no favorecen su interpretación. Desde la fotografía intento que todo vaya a favor del actor y -evidentemente- adaptarme lo más posible al trabajo de los actores. Por eso, más que cambios, la experiencia te hace prever y de ese modo cubrir tanto las necesidades del actor como las de la fotografía de la película.

P: La cooperación de los directores de fotografía con el equipo de postproducción es cada vez más estrecha, en especial con el colorista. ¿Qué nivel de decisión consideras que debería tener cada uno sobre la imagen final?

R: La fotografía hoy en día no se entiende sin una postproducción. Por lo tanto el trabajo del director de fotografía sólo acaba el día que se estrena esa película. Tiene que haber un trabajo muy cercano no sólo con la corrección de color, sino con todo el proceso de posproducción. Y este trabajo empieza en la pre-producción donde, tras repasar todos los procesos de postproducción, se toman decisiones finales que afectan directamente al rodaje.

P: ¿Tienes preferencia por algún género o varios en concreto?

R: Del western he aprendido mucho, el thriller, la acción… A la vez que voy respondiendo voy pensando películas, y creo que al final pondría todos los géneros…. Todos tienen películas maravillosas. Sería injusto decir que tengo preferencia por alguno. Por ejemplo, rodar acción me ha ayudado mucho a dar más espacio a los actores, y eso favorece muchísimo a la hora de rodar un drama… Por eso, de todos los géneros tanto como espectador como director de fotografía hay que disfrutar y aprender.

P: ¿Cuál te parece la mejor manera de transmitir la personalidad de una banda o un solista a la hora de rodar un videoclip?

R: Estar muy cerca de su música, tener muy claro que quieren transmitir y hacer sentir con sus canciones. Si la música y la imagen van por caminos muy diferentes, nunca podrá salir un buen trabajo, un videoclip que emocione.

P: No eres el primer DoP que confiesa tener la “necesidad” de rodar un western al menos una vez en la vida. ¿A qué crees que se debe esa pasión nada disimulada en el gremio por un género que lleva años de capa caída?

R: En general no lo se. En mi caso concreto porque es parte de mi niñez, y un momento muy importante a la hora de descubrir que amas el cine. Es curioso, ese sentimiento viene con la madurez, me explico, con los años valoras el western. Cuando era un niño y los domingos por la tarde mi padre ponía películas de vaqueros en la tele me parecía un rollo. El western nos ha enseñado a encuadrar, a disfrutar del scope, a generar tensión, intriga, amor… Nos ha enseñado a hacer cine.

P: ¿En qué referencias visuales te apoyaste para rodar “Los forajidos”?

R: Principalmente en “Once upon a time in the west” (“Hasta que llegó su hora” – Sergio Leone, 1968). Tuvimos incluso la suerte de que a Juan Manuel Montilla “el langui “, cuando está en el suelo al principio del clip, se le posó una mosca en la cara, como en la primera secuencia de la película. También títulos como “El bueno el feo y el malo” o “Le llamaban Trinidad”. Intenté pensar en cómo se hubieran rodado esas películas con los medios técnicos de hoy en día, sobre todo en lo que aparatos de luz se refiere, pero para no perder ese espíritu de las pelis del oeste también intentamos emular las imperfecciones típicas de la época. Algún movimiento de cámara no pulido. Travellings que no fueran “finos” del todo, y -en especial- algún zoom manual en momentos cruciales.

 

P: ¿La manera en que te planteas la planificación es diferente cuando tienes que rodar material situado en una etapa histórica concreta?

R: Sí, sobre todo a la hora de buscar información y la máxima documentación posible. Necesitas de un trabajo previo para comprender y entender una época que, evidentemente, no has vivido. Como decía al principio de la entrevista, el trabajo de la luz es una consecuencia de mucho esfuerzo previo. No se puede diseñar una fotografía sin saber, y no basta con saber que fuentes de iluminación utilizaban. Hay que comprender cómo vivía la gente en esa época para poder recrear sus espacios, necesidades….

P: Algunos directores de fotografía terminan por pasarse a la dirección, aunque no son demasiados comparados con otro tipo de profesionales que intervienen en una producción. ¿A qué crees que se debe? ¿Sientes ese gusanillo?

R: En mi caso fue al revés, yo empecé en la dirección. Reconozco que soy un músico frustrado, nunca se me ha dado bien, aunque lo he intentado. Y el mundo del videoclip siempre ha sido donde he podido fusionar mis dos grandes pasiones. Cuando empecé hacía videoclips, que yo dirigía, de muy bajo presupuesto, tan bajo que a mi me tocaba hacerlo todo, Dirigir y fotografiar. Es en esa época donde descubrí la luz, y la pasión por ella. Dejé la dirección para dedicarme a la dirección de fotografía. Actualmente no siento la necesidad de dirigir, aunque si que realizo algún videoclip de vez en cuando, como es el caso de los últimos para “The last 3 lines“.

 

P: ¿Qué consejo le darías a una persona que quisiera dedicarse a la dirección de fotografía en estos tiempos turbulentos?

R: PACIENCIA

P: ¿Cuáles son tus proyectos más inmediatos?

R: Mi proyecto más inmediato es seguir buscando la luz, y seguir en ese camino constante de crecimiento profesional, al cual un director de fotografía nunca puede renunciar. Intentar seguir explicando historias, aunque en nuestro país cada día es mas difícil.

 

Park Hong-Yeol, direc. de fotog. de “Right Now, Wrong Then”

Entrevista a Park Hong-Yeol, director de fotografía de la película Right Now, Wrong Then

Raúl Liébana

Park Hong-Yeol ha fotografiado ocho películas de Hong Sang-Soo, entre ellas sus trabajos más recientes como son Hill of Freedom (2014), Our Sunhi (2013) o En otro país (2012). Asimismo, también ha llegado a fotografiar una película de este director que nunca se ha llegado a estrenar, tal y como nos indicará a continuación.

EL ESPECTADOR IMAGINARIO ha hablado con Park Hong-Yeol acerca del trabajo realizado en Right Now, Wrong Then, el último film rodado por Hong Sang-Soo, ganador del Leopardo de Oro a Mejor Película en Locarno.

Raúl Liébana (RL): ¿Cómo trabaja Hong Sang-Soo? y ¿cómo trabajas con Hong Sang-Soo?

Park Hong-Yeol (PHY): Hong Sang-Soo no escribe el guion hasta la mañana del día de rodaje. Además, las ubicaciones y actores concretos se determinan ese día. Como cinematógrafo, la única información previa que tengo son los actores principales y las zonas en las que se rodará la película. Hong escribe el guion en la ubicación del rodaje esa mañana. El equipo y los actores no tenemos forma de saber dónde y qué se rodará hasta que nos reunimos ese día. No hay nada que el director de fotografía pueda prepararse.

RL: La luz que trabajas en la película es muy suave pero, ¿qué tipo de iluminación se propuso para la película?

PHY: A Hong le gustan las cosas naturales. También es así con la iluminación. Le gusta utilizar luces auténticas y detesta simular un ambiente artificial mediante la luz. Cuando la luz es natural, los actores se pueden apreciar del modo más auténtico posible. Si es inevitable utilizar la iluminación en su película, ésta debe ser parecida a la natural y mediante el mínimo equipamiento de luz que sea necesario.

RL: ¿Utilizó algún tipo de referente visual a la hora de hacer la película? O, por el contrario, ¿hay grandes dosis de improvisación en este aspecto también, como indicaba antes?

PHY: No hay referencia visual. Nadie sabe qué tipo de película será, hasta el final. Incluso Hong comienza su película sin conocer el resultado. No hay trabajo previo en sus rodajes.

RL: Me gustaría hablar acerca del modo en que afronta un director de fotografía el rodaje de estos planos tan largos, ¿prepara usted durante mucho tiempo su iluminación?

PHY: Cuando estoy rodando, no me da la sensación de estar rodando un plano secuencia. Al rodar, me concentro en los actores demasiado como para fijarme en el paso del tiempo. Cambio el tempo de enfoque y filtrado, siguiendo el ritmo de las emociones de los actores. Hong Sang-Soo acentúa siempre el ritmo del movimiento de la cámara y yo sigo centrándome en sentir y expresar el ritmo. El plano secuencia permite encontrar más particularidades en la actuación y ver aspectos de las tomas con más detenimiento.

RL: ¿Cómo crees que toma parte la luz, a su manera, en esa lección moral que hay en la película?

PHY: En la película de Hong Sang Soo, la emoción de la historia está por encima de la iluminación. Asimismo, la iluminación no debería anticipar a los espectadores la atmósfera completa de la película. La película de Hong no espera que los espectadores tengan las mismas ideas o lleguen a las mismas conclusiones cuando la vean. La iluminación debe ser natural y consustancial para que los espectadores puedan sentir y pensar como quieran.

RL: Háblenos de su relación con Hong Sang-Soo, ¿cómo le ve usted desde su posición de director de fotografía?

PHY: He fotografiado ocho películas de Hong, incluida una que no se ha estrenado. El propio Hong es el mejor director de fotografía. Es el director con las ideas más claras sobre sus imágenes de entre todos con los que he trabajado. Informa con precisión sobre la posición de la cámara, la altura y el tamaño de los planos. Cuando Hong redacta el guion en el lugar del rodaje, primero piensa en el tamaño de los planos y la posición de los actores y luego escribe el guión. El director de fotografía es la persona que expresa las imágenes de Hong. Además, creo que el director de fotografía de sus películas es otro actor que interpreta un pequeño papel, un actor que interpreta y expresa el sentimiento ajustando el tempo y el ritmo de las ampliaciones y reducciones de zoom y haciendo panorámicas de la imagen definida por él mismo. Hong dirige el ritmo y la sensibilidad de la cámara de sus directores de fotografía como hace con sus actores.

 

Ramiro Civita ADF, Direc. de Fotog. de “El Invierno”

Entrevista a Ramiro Civita ADF, Director de Fotografía de El Invierno

La opera prima de Emiliano Torres mezcla drama rural, ensayo generacional y western patagónico

Tras un exitoso recorrido por festivales internacionales, este viernes 28 de julio se estrena en España El invierno, opera prima de Emiliano Torres que ganó el Premio Especial del Jurado y el de Mejor Fotografía en el Festival de San Sebastián y los de Mejor Actor (para el chileno Alejandro Sieveking) y el Premio Crítica Francesa en Biarritz. Entrevistamos a Ramiro Civita ADF por este estupendo trabajo.

TEXTO: Carmen (Mina) V. Albert

FOTOS: Santiago Melazzini ©2015

En El Invierno, Evans, el viejo capataz de una estancia patagónica, recibe a un nuevo grupo de trabajadores que llegan para participar en la temporada de esquila. Dentro del grupo se destaca Jara, un joven hábil y silencioso llegado de una lejana provincia del noroeste argentino.

Los trabajos llegan a su fin y Evans ve como sus peores temores se vuelven realidad: después de una vida dedicada a ese lugar y a ese trabajo, es despedido y reemplazado por Jara.

El cambio no será fácil para ninguno de los dos, cada uno a su manera deberá encontrar la forma de sobrevivir al siguiente invierno.

El invierno mezcla el drama rural con el western moderno y un ensayo sobre las diferencias generacionales y de clase; se trata de un film riguroso, subyugante y descarnado a la vez.

El director, Emiliano Torres, explica así la premisa de su opera prima: “La vastedad del horizonte patagónico, la dureza del clima y la realidad de los trabajadores rurales que resisten en ese territorio árido y hostil fueron el punto de partida de esta película. Se trata de una historia de supervivientes, en un rincón del mundo en donde el tiempo se ha detenido y en el que el invierno pareciera no acabar nunca.

Un territorio surcado por alambrados, fronteras que también delimitan un universo que va más allá de la explotación de los peones rurales y su callada aceptación de ese destino, y en donde el aislamiento, la alienación y esa extraña y violenta armonía que llamamos naturaleza lo condiciona todo.

Es la cara oculta de una postal de la Patagonia. El barro y la sangre. Imágenes tangibles, brutales, ecos de un mundo tan primitivo como esencial. El paisaje se convierte en un testigo siempre presente de la historia, que expresa lo que los personajes viven y sienten.

El Invierno es una película que, lejos de cuestionar el estado del mundo, cuestiona la naturaleza humana”.

ENTREVISTA A RAMIRO CIVITA ADF

El tratamiento visual de esta cara oculta de la postal patagónica le valió al director de fotografía Ramiro Civita ADF el Premio a Mejor Fotografía en la pasada edición del festival de San Sebastián. El operador bonaerense ha desarrollado la mayor parte de su dilatada filmografía entre Argentina, Italia y España, rodando con Silvio Soldini y  Daniel Burman en varias ocasiones o en nuestro país con Fernando León de Aranoa, encargándose de la fotografía de Amador y Princesas.

Hemos podido preguntar a Ramiro sobre los detalles del rodaje de El Invierno junto a Emiliano Torres.

La gran apuesta estética de la película parece haber sido rodar en scope esos cinematográficos paisajes de la Patagonia argentina. ¿Hubo alguna duda al respecto?

Considero que si hubo una apuesta en este film ha sido el coraje por parte del director y los productores de rodar en la Patagonia. El formato elegido surge en consecuencia de lo que la naturaleza de la historia y su paisaje proponen. Dicho esto, cabe aclarar que aunque fue difícil, intentamos evitar caer en la tentación de generar “postales” de los tantos maravillosos paisajes que la Patagonia propone.

Ese scope y esos paisajes nos retrotraen a los códigos de un western, parte de lo que muestra esta claustrofóbica historia, donde “solo uno de los dos puede quedar vivo en este lugar”. ¿Qué claves visuales pactaste con Emiliano Torres a la hora de dar imagen a esta historia?

Así es. Aunque preferiría no rotular la película dentro de un estilo determinado, en su segunda parte la historia desarrolla un estilo que podríamos llamar “western patagónico”. En cuanto a las claves visuales, nada mejor que basarnos en nuestra propia experiencia, especialmente la que pudimos vivir durante el período de búsqueda de locaciones, en el que la inmensidad de los espacios, la soledad en la que viven los “capataces” de estancia, la escasez de recursos, el aislamiento en el que viven muchos de ellos, sumados al frío y el omnipresente viento son los elementos predominantes.

Siendo una historia de silencios, ¿cómo has apoyado la narración en el trabajo de cámara?

Creo que, si ha existido un aporte respecto al trabajo de cámara, el más determinante ha sido lograr una puesta en la que los tiempos de cada plano se desarrollasen sin forzar el ritmo de corte, ayudando a lograr una sensación de tiempo real y a la vez sin recurrir al plano secuencia. Durante el invierno, entre la baja elevación solar y la geografía montañosa de la región, las jornadas de trabajo eran especialmente breves, lo que obligaba a ser extremadamente rápidos y efectivos en las puestas.

Si bien nos gustaría presumir de haber aplicado una técnica determinante para lograr imponer un estilo al film, la misma Patagonia se ha encargado de enseñarnos cada día a enfrentar con total humildad las condiciones que nos ha ido presentando. Sería injusto por lo tanto no adjudicarle a ella el mérito de lo que hemos logrado retratar.

Habéis capturado dos estaciones. ¿Cuánto duró el rodaje? ¿Dónde estaba la base establecida en esas desiertas localizaciones?

El rodaje se realizó en dos etapas. En la primera, durante el invierno, se rodaron dos semanas. En la segunda, en primavera del mismo año se rodaron otras cuatro semanas.

La planificación de cada jornada ha sido crucial en la realización de este proyecto, especialmente considerando que la estancia donde rodamos no contaba con electricidad y que nuestra base operativa estaba en un pequeño poblado (poco más de 1500 habitantes) a una hora de viaje de la locación.

¿Teníais algún camión o transporte móvil de gestión de datos y algún pre-etalonaje en set, para ir viendo el material y dejar establecido el look?

No teníamos ninguno, ¡apenas contábamos con los medios necesarios para transportar al equipo técnico!

El acceso a la locación no era fácil debido a lo irregular del terreno, especialmente durante el invierno. Contamos con un data manager que se ocupó de la bajada, control, duplicación y trascodificación de la data y, como era de esperar, debido a la falta de electricidad y las distancias entre set y la estación de trabajo, la logística operativa no era simple. Por este y otros motivos decidimos no realizar pre-etalonaje. Como método de control, revisaba ocasionalmente material al final de cada jornada una vez regresado al hotel.

El director, sin embargo (y nunca logré descifrar si fue por estilo o puro terror), prefirió no visualizar nada hasta finalizado el rodaje.

Rodaste con Alexa, imagino que en parte por la dureza de Arri para rodar en parajes extremos. ¿Con qué ópticas la combinaste?

Así es. Hemos rodado con Arri Alexa, aunque en un principio no era nuestra primera opción.

Sabíamos que la movilidad, autonomía energética y la confiabilidad serían cruciales en situaciones tan extremas. De todos modos, y a pesar de ciertas incomodidades desde lo práctico, la cámara ha soportado bien la inclemencia de los elementos.

Tras una serie de tests, decidimos utilizar dos series de ópticas fijas: Cooke y Zeiss. El director se inclinó por un set y yo por otro, así que dirimimos la diferencia de manera salomónica.

Hubo total acuerdo, sin embargo, a la hora de elegir el zoom que utilizamos en algunas ocasiones.

No utilizamos filtración mas allá de lo necesario para lograr una exposición adecuada. En cuanto al grado de difusión, podríamos decir que no por casualidad formaba parte integral de la generación de ópticas con la que contamos.

¿Cómo diferenciaste el verano y el invierno en la película, cada vez más distante uno del otro a medida que avanza la historia? ¿Lo marcaste en el etalonaje?

El tratamiento de la imagen durante el rodaje ha sido prácticamente idéntico en ambas estaciones. La diferencia fundamental de la estética está determinado a través de las diversas condiciones climáticas que cada una presenta. En el etalonaje, se intentó seguir la continuidad del relato a medida que se sucedían las estaciones, pero siempre en búsqueda de la máxima naturalidad.

¿Qué escena o secuencia supuso mayor dificultad en este ya de por sí duro rodaje?

Recuerdo varias escenas que exigieron total entrega por parte de todo el equipo. Entre ellas, las filmadas en la tranquera al ingreso de la estancia que estaba situada a unos 300Km de la estancia en la que se rodó el film. Es en el medio de un altiplano a unos 500mts de altura, en donde no solo el paisaje parece no tener fin, sino en donde soplan fuertes y gélidos vientos haciendo la estadía allí casi insoportable. En invierno, intentamos rodar lo más rápido posible todas las escenas que allí transcurrían, y a pesar del sol las condiciones parecían antárticas.

En las escenas que allí se rodaron durante la primavera las cosas no fueron más fáciles, la jornada presentó en el lapso de pocas horas todas las condiciones meteorológicas posibles imaginables: sol, neblina total, nubes, lluvia, sol… Creo que todo el equipo respiró aliviado cuando finalmente lograron escapar de allí.

¿Cuál es tu próximo proyecto para cine?

A pesar de no considerarme supersticioso, con los años he aprendido a no anticiparme a los hechos. Puedo sin embargo mencionar que, si los vientos llevan las cosas a buen puerto, hay en curso proyectos que podrían concretarse en ambas partes del océano Atlántico, aunque lamentablemente todavía lejos de la península ibérica.

Luis Enrique Carrion, AMC. Dir. de Fotog. de “Campfire Creepers”

ENTREVISTA A LUÍS ENRIQUE CARRIÓN, AMC. DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA.

3D Collective- Nov 14, 2017

Luis Enrique Carrion, AMC, es un director de fotografía con el que tuve la suerte de trabajar en el rodaje de varias películas y otros proyectos y que recientemente a participado en un proyecto de VR muy importante. Me parece muy interesante compartir un poco de su experiencia porque aprendí mucho trabajando con él, así que aquí tenéis su entrevista.

1- Háblanos un poco de tu formación cinematográfica y tu background profesional.

Me convertí en director de fotografía por accidente, cuando estaba trabajando como primer asistente de dirección. Comencé a aprender cinematografía porque quería ser un mejor primer asistente de dirección. Filmé mi primer proyecto cuando, un día en un rodaje, el DP no apareció y el director me confió la tarea, ese fue el principio de mi carrera como director de fotografía.

En mi carrera he tenido la oportunidad de trabajar en diferentes proyectos, todas las películas que he rodado, son importantes para mi, ya que cada una tiene su propia naturaleza y su propio enfoque personal. Creo que hay que diseñar una película desde cero y no repetir lo que hiciste en proyectos anteriores. Cada historia es única y debo de representar ese mundo especial escuchando la unidad de la pieza.

2- ¿Cuáles consideras que son las características imprescindibles en un fotógrafo?.

Creo que una de las cosas más importantes que un director de fotografía puede tener es curiosidad, nunca podemos dejar de tener curiosidad y nunca debemos de dejar de aprender. Estudio todos los días y así me enriquezco a mi mismo y la forma de ver las cosas. Es una práctica que ayuda a incrementar mi perspectiva en la vida y que, por ende, se refleja en mi trabajo. Otra cosa es viajar mucho, compartiendo diferentes culturas e historias con diferentes personas. Trabajar con muchos talentos alrededor del mundo, me ayuda a tener una perspectiva global y a incrementar mis herramientas para encarar nuevos proyectos.

3- ¿Cómo afrontas un nuevo proyecto audiovisual?.

Cada proyecto es un universo en si mismo y no hay fórmula correcta para abordar una película. Creo que primero se tiene que sentir y luego, decidir qué hacer para poder acercarnos a ese mundo. Qué te resuena de la historia y qué hace que quieras enfocarte en ello. Puedes buscar inspiración en la música, en la pintura, en lugares, en otras culturas, en la vida misma. La realidad es nuestra paleta, asi que creo que solo tienes que elegir en qué quieres enfocarte y seguir ese instinto.

4- Tu más reciente proyecto ha sido Campfire creepers, ¿cómo te preparaste para este nuevo reto?.

Como autodidacta, puedes encontrar mucha información en internet. Estaba muy emocionado por poder ser parte de un proyecto como Campfire Creepers , por ser un proyecto muy ambicioso y porque es un gusto trabajar con directores como Alexandre Aja, de la mano de Future Lighthouse, la compañía  productora. Creo que es la primera vez que se rueda una serie en stereo 360VR, así que fue todo un reto.

Había muy poca información sobre como rodar un proyecto stereo 360VR en estereoscópico, así que básicamente me uní al equipo de Future Lighthouse  y comencé a trabajar en todos los departamentos, involucrándome en la creación de la pieza y resolviendo cualquier reto que nos encontrásemos. Estábamos rodando con una cámara construida desde cero, con tecnología que aún no ha sido desarrollada, así que fue un proceso turbulento que terminó recompensándonos con un maravilloso resultado.

Trabajar con el departamento de post producción, es crucial para este tipo de proyectos. Desde movimientos de cámaras robóticos, a distancia estereoscópica mínima, flare en la lente, o borrar elementos, eran algunos de nuestros retos diarios que encontramos en este rodaje. Trabajar con tecnología que aún no se ha desarrollado, te deja con muy poco margen de error durante el proceso de rodaje. Es una tarea difícil que requiere olvidar todo lo que sabes y encontrar nuevas maneras de resolver retos cinematográficos.

5- ¿Puedes remarcar las diferencias entre la narrativa cinematográfica tradicional y la narrativa en VR?.

Rodar de manera tradicional ( Flat image) y rodar en 360 VR son dos narrativas completamente diferentes. Creo que en la cinematografía tradicional el director de fotografía tiene más control en cómo se va a contar la escena, elegimos los ángulos, las tomas, podemos seleccionar lo que el espectador verá. Cuando rodamos en VR, tenemos la responsabilidad de sugerir qué ver, pero realmente es la audiencia quien decide como vivir la experiencia.

Esto abre nuevas posibilidades en términos de narrativa y en la forma en que contamos las historias. Creo que no todas las historias tienen que ser rodadas en VR, pero que definitivamente abre una nueva forma de experimentar el storytelling. Es una puerta que abre nuevas realidades.

6- ¿Puedes contarnos tu experiencia en el set de Campfire creepers?

Estar en un set de VR es totalmente diferente al set tradicional. De repente tienes 11 cámaras rodando en todas las direcciones, grabando todo a su alrededor. Esto se convierte en un reto para el equipo, para los actores y para todo el que esté ahí. Todo tiene que estar listo para ser rodado en todo momento y todo tiene que funcionar en la escena.

Para mi como director de fotografía, es un reto rodar en 360 grados y hacer que todo funcione. Tengo que planificar mi iluminación en una forma que sirva para la historia y para representar el “mood” correctamente, pero que esté distribuido en 360 grados y que esté escondido de la cámara. Otro reto en si mismo fue la cámara, tuvimos algunas limitaciones técnicas que tuvieron que ser manejadas de una manera muy delicada. Retos con los sensores de sensibilidad, apertura en las lentes o no poder poner filtros en la cámara, hicieron de la tarea de tomar las mejores decisiones para entregar exitosamente el proyecto, una verdadera odisea.

7- ¿Cómo es el “set up” de iluminación en VR?

El set up de iluminación es básicamente un diseño de luz distribuido en 360 grados, que funciona en todas las direcciones para todos los departamentos involucrados. Alguna de las escenas fueron rodadas en un estudio, asi que se tuvo que construir un blue screen 360. Mucha de la infraestructura de las luces tuvo que ser usada para poder iluminar todo el lugar y conseguir la exposición correcta para nuestra cámara.

En términos de iluminación, tienes que colocar las luces pensando qué funciona para todos y estar pendiente del departamento de post producción, para que que puedan manejar el metraje de la mejor manera posible, de manera tal que puedan hacer el stitching en stereo VR y conseguir la sustitución del fondo correctamente. La mayoría del tiempo en el set estábamos tomando decisiones para facilitar ese proceso.

8- ¿Consideras que la figura del director de fotografía ha evolucionado con esta tecnología?

Ser director de fotografía en VR es muy diferente a ser director de fotografía en un flat shoot. En un rodaje de VR el DP se convierte en una especie de supervisor y coordinador de imagen, asegurando que estás ayudando cada departamento involucrado y consiguiendo las herramientas para que puedan trabajar correctamente y para que tengan todo lo que necesitan para el proceso creativo en el set y en post producción.

La capacidad de solucionar problemas creativos y trabajar en equipo es algo clave. Como director de fotografía tienes que estar preparado para descartar conceptos y entregarte a nuevas formas de resolver retos que involucran a los diferentes departamentos y que hacen que el trabajo de muchos sea parte de un todo.

9- ¿Qué otra aplicación le ves a la tecnología VR?

Hay infinitas formas en que el VR llegará a nuestras vidas. Creo que cambiará el mundo y la evolución de la vida humana. Creará un impacto social y todos nos fusionaremos en nuevas realidades diseñadas no solo en la fantasía sino en la vida real. Eliminará las limitaciones físicas y generará nuevos espacios para que la mente viva y comparta. Las aplicaciones son realmente infinitas. Esperemos a ver dónde nos llevará la imaginación

10- ¿Tienes alguna recomendación especial para nuestros lectores?

Sé autodidacta y estudia todos los días. Esto te dará el poder de decidir qué te interesa más y te ayudará a conocerte a ti mismo. También te llevará tan profundo como quieras en el conocimiento. Creo que es lo más importante en este nuevo episodio de la evolución donde los tiempos cambian tan rápido y cambiarán más rápido.

Ser capaz de aprender por ti mismo es lo más precioso hábito que puedes darte a ti mismo.

Luis Enrique Carrion – Direc. de Fotog. de “El Cosmonauta”

LUIS ENRIQUE CARRIÓN – Director de Fotografía de “El Cosmonauta”

“Para mí lo más importante es la historia, es ella la que te dice cómo necesita ser retratada. Me encanta hacerla evolucionar, darle vida, acompañando a los actores y  a la narrativa fotográficamente…”

Por: Oz Castro
oz.castro@hotmail.com
Twitter: @oz_castro

 

Desde pequeños comenzamos a descubrir nuestras aficiones y pasiones, pero siempre hay un momento en la vida en el cual eso que tanto disfrutaremos a lo largo de nuestros días se nos revela y nos atrapa eternamente… justo así fue como pasó con Enrique cuando fue atrapado por la fotografía, convirtiéndolo ahora en un muy buen cine fotógrafo.

Uno de sus recientes proyectos es “El Cosmonauta”, película que promete hacernos reflexionar y nos presenta, además, una muy interesante forma de distribución. Sin duda alguna no podemos perdernos  “El Cosmonauta” que se estrenará el 14 de mayo.

Amantes de la fotografía y fotógrafos amateurs, especialmente, sigan leyendo ésta entrevista, puesto que el mejor mensaje que nos deja es “arriésguense y no permanezcan estáticos”…  y si alguien duda de que para dedicarse al cine no hace falta una pasión desenfrenada por hacer las cosas, sigan leyendo y olviden esa idea.

Empecemos con un poco de historia sobre tu vida profesional, cuéntanos ¿Por qué la fotografía?

Desde pequeño siempre estuve interesado en el arte visual, me dedique a la pintura desde niño, aunque nunca fue algo serio.  La fotografía llego a mí, cuando vine a vivir a España, quise retomar la pintura y me di cuenta de que mi mano ya no estaba al nivel de mi mente. Después de un par de frustraciones empecé a hacer fotos con una cámara compacta y me abrió las puertas a un mundo nuevo.

¿Desde cuándo inicias profesionalmente como director de fotografía?

Mi carrera comenzó en un trabajo que me contrataron como runner para un programa que se llamaba “Flavor of Love” de la MTV en Puerto Vallarta.  Nunca había  estudiado comunicación ni trabajado en ninguna producción, la verdad es que llegue ahí de casualidad pero me atrapo por completo. Descubrí que eso del rodaje era lo mío, al poco tiempo estaba tocando las puertas al CUEC y hostigando profesores para aprender todo lo que humanamente era posible. La dirección de fotografía entro por sorpresa;  en el CUEC conocí gente que me dio la oportunidad de realizar trabajos como ayudante de dirección. Haber trabajado como  ayudante de dirección fue una bendición más adelante en mi carrera como DOP, pero en su momento era lo que  me llenaba. Intentando mejorar mi trabajo como AD se me vino a la mente estudiar foto de cine  para controlar mejor los tiempos y el equipo. Así fue como de repente al mirar a través del visor me enamore de la cámara y me atrapo para siempre.

¿Qué es lo que buscas en tus encuadres? ¿en tus planos? ¿Qué es lo que Enrique plasma cada vez que está al frente de la cámara?  ya que, cada fotógrafo tiene su estilo, su intención de la toma.

Para mí lo más importante es la historia, es ella la que te dice cómo necesita ser retratada. Me encanta hacerla evolucionar, darle vida, acompañando a los actores y  a la narrativa fotográficamente. Intento ser lo más sencillo posible,  me permite acercarme más a los actores y a la historia. Intento que la iluminación nunca interfiera entre lo que pasa con la cámara y los actores. Creo que ésta relación tiene que ser la más pura y libre posible, te permite acercarte más y encontrar la película.

Hablemos de “El Cosmonauta“,  una película de ciencia ficción ambientada en la carrera espacial de la ex Unión Soviética, que será distribuida gratis en internet al mismo tiempo que en DVD, televisión y cine, según tenemos entendido. ¿Cómo llegas a la dirección de fotografía de “El Cosmonauta”?

Cuando empecé a trabajar con la cámara, tuve la fortuna de colaborar con un amigo director, mexicano, Ricardo Dávila. Con el formamos un taller  con actores en donde nos reuníamos  todas las semanas a rodar secuencias totalmente improvisadas. Todo el trabajo estaba en cámara, en pre visualizar el montaje, en resolver planos  y encontrar la historia conforme iba sucediendo la improvisación. Al cabo de un año tuve suficiente material para poder armar una  demo reel, sin pretensión alguna, la verdad es que era bastante sencilla,  casi todo el trabajo retratado ahí estaba iluminado con focos que habíamos fabricado nosotros. Ahí fue donde realmente aprendí a fotografiar, en lo más guerrilla.  Dio la casualidad de que uno de los actores con los que formamos el taller,  me recomendó con Nicolás Alcalá, director de “El Cosmonauta” porque buscaba un director de fotografía para la película. Nicolás vio mi reel y no me soltó.

¿A qué retos te has enfrentado en esta película? ¿cómo ha sido la experiencia?

El reto más grande  para mí fue  responder  ante un largo con la poca experiencia que tenia. Fue duro, aunque divertido prepararme técnica y artísticamente para el reto.  Casi todo mi trabajo estuvo basado en la intuición, mis bases eran muy a salvajadas aunque creo que eso mismo fue por lo que me contrató Nicolás.

La experiencia para mí fue algo increíble, ir a países como Rusia, Letonia, un mes y medio rodando en todo tipo de situaciones,  pantanos,  bosques, nieve, edificios de la ex Unión Soviética, campos de entrenamiento militar, todo de época. Fue algo maravilloso. Creo que cada película  te regala una experiencia única que  en resumen te cambia la vida.

En los FX’s… ¿Te involucraste en ese proceso? de repente hay quien no lo hace confiando en el artista visual, sin embargo en tu caso ¿cómo fue?

Como director de fotografía  una de las primeras cosas que hago al preparar un proyecto después de hablar con el director es hacer un diseño de producción o diseño de fotografía. En este caso trabajé muy de la mano con Nicolás, en cuestión de lo que queríamos lograr con la estética de la película.  Esto no solamente  sirve para los departamentos de  arte, vestuario, maquillaje etc…  sino para que toda la gente involucrada en el proyecto este en el mismo canal. Esto involucra también a VFX.

Es muy importante como director de fotografía  saber etalonar, no solamente te permite saber tirar, sino también te abre las puertas a poder controlar la imagen una vez rodada la película. Contamos con un equipo muy bueno de VFX,  Entropy Studio. Entregaron material muy acercado a la estética buscada, solo hubo que darle un toque  en etalonaje para que cuadrara con los demás planos y se integraran dentro  de la película.

¿Dónde fue rodada la película?

La película fue rodada en 3 países, Rusia, Letonia y España.  En la película hay diferentes cambios de estación. El rodaje se dividió en 4 partes para abarcar las diferentes estaciones del año en distintas localizaciones.

¿Hubo una preparación previa antes de grabar? ¿pruebas de rodaje, iluminación, selección de la cámara o cámaras más idóneas para esto?

Preparamos mucho el rodaje, por encima de todo queríamos  una cámara que nos permitiera ser rápidos, que nos permitiera estar cerca de los actores sin mucha pantomima y distracciones, que nos diera la libertad de grabar prácticamente en cualquier situación. En ese momento la mejor opción eran las HDSRL. En un principio habíamos hablado de tirar con Red One, pero hubiera sido un desastre, nos hubiera tomado el doble o más de tiempo armar la cámara y tenerla lista en todo momento, hubiéramos perdido muchos buenos momentos, fue una buena decisión escuchar a lo que la historia nos pedía.

Esta decisión  trajo algunas otras cosas que había que tener en cuenta, ya que el codec y la compresión de estas cámaras no permiten fallos,  teníamos que acercarnos lo más que pudiéramos al resultado final. Nos decantamos  por tirar con Cinestyle de Tecnicolor y lo modificamos para que nos diera un mejor resultado.  En las pruebas me gusta ser lo más real posible, no me gustan las tablas homologadas, me interesaban las pieles, el vestuario, el maquillaje, el tipo de luz, los colores de la paleta elegida y cómo resultaba eso con un apretón en etalonaje.

La otra parte de las pruebas fueron las ópticas a usar. En mi parecer las que más se acercaban a lo que buscábamos eran las Carl Zeiss. Me gusta mucho el contraste que imprimen, lo nítidas que son y ese tono frío que le dan a la imagen. Además de que nos daban una constancia en las propiedades ópticas en todas las focales y reducen a prácticamente cero las aberraciones cromáticas (importante en etalonaje con estas cámaras) y de barril (que en si no apoyaban la narrativa en lo absoluto).

En la historia, planteamos que la fotografía se fuera descomponiendo, acompañando al estado emocional de los personajes, sobretodo el de “Julia”, que es el eje de la historia. Investigamos e hicimos pruebas con flare, velados e  ISO.  Al principio de la historia (aunque el montaje no es lineal) la fotografía es más correcta, gentil, un contraste más llamativo, colores más saturados, un poquito más “Hollywood” por decir alguna referencia. Los personajes están en un estado muy emotivo, están unidos, empezando su carrera en Star City. Conforme la historia de los personajes se va descomponiendo y evolucionando, implementamos la captación a ISO muy altas en cámara para generar un poco de ruido, acompañada de velados en cámara con linternas y poca profundidad de campo. En concreto cerrando como mucho a 3.5 no solo para evitar perlas en el objetivo sino también para marcar una diferencia en profundidad de campo. Los personajes están más solos, entonces los separamos del entorno. Para la segunda parte de la película buscábamos  velar la foto, hacerla más cruda, mas bruta.

La tecnología no lo es todo, sino el conocimiento y a partir de esto te pregunto Enrique ¿Qué podremos ver en “El Cosmonauta” en cuanto a tu participación? 

Creo que arriesgamos mucho y eso  quedo impreso en la película. La primera vez que la vi en pantalla grande, con el equipo de Deluxe en el etalonaje fue un momento revelador para mí. Creo que una buena fotografía no es la que “es correcta” o “que se vea bonito”. Me da gusto saber que no nos perdimos siguiendo líneas técnicas “recomendadas” en cuanto a la utilización del material. Creo que con esta película ponemos en cuestión todos los estigmas, leyendas o tecnicismos que rodean a las HDSRL.

¿Cómo fue trabajar con Nicolás Alcalá, director de la película?

Nicolás tiene mucho talento, es un director que sabe lo que quiere  y es muy exigente. Siempre te impulsa a buscar algo más, a dar lo mejor que puedas dar en todo momento.

¿Ya se conocían o era la primera vez que trabajaban juntos?

Era la primera vez que trabajábamos juntos, aunque tuvimos una semana de avanzadilla, en donde nos fuimos a rodar a Moscow unos planos con “el cosmonauta” en la nieve, ahí fue donde hicimos “click”.

¿Qué te ha dejado trabajar con él?

Ojala y tenga la oportunidad de trabajar de nuevo con él. Creo que me quitó muchos miedos, sobretodo en iluminar para 3 cámaras y que la foto siga teniendo  las propiedades buscadas.

¿Qué anécdota quisieras compartirnos que te haya sucedido durante las grabaciones de “El Cosmonauta”?

Creo que nunca se me va a olvidar un día que estábamos rodando en un antiguo edificio de imprenta. Estábamos tan metidos en la grabación que no nos habíamos dado cuenta, pero en el sitio habían cargas de explosivos para derribarlo colocadas.  Se dio cuenta mi ayudante de cámara,  pero aún así no salimos del sitio hasta tener la toma que necesitábamos. Creo que a la gente del cine hay una palabra que nos define mucho “Fanatic”


¿Qué opinas de éste nuevo concepto de producir una película con “crowdfunding”?

Creo que el crowdfunding es muy parecido al la compra de acciones en el mercado.  En si es el mismo principio, tú das a conocer un producto y vendes acciones o partes de la “empresa” ya sea con porcentaje de beneficios o con compra directo de productos o merchandicing. Es una búsqueda de inversores a través de internet. Creo que no se ha inventado nada nuevo, pero al aplicarlo al cine utilizando internet, si se ha dado la oportunidad de abrir las puertas a producciones sobretodo de bajo presupuesto a poder ser financiadas por gente que crea o le interese el proyecto.

¿Crees en la libertad de exhibir sin fines de lucro?

No exactamente, el ejemplo del cosmonauta es brillante.  “El Cosmonauta” te permite ver la película como quieras, cuando quieras y donde quieras, en Cine, Tv, DVD, USB, internet al mismo tiempo. Te regalan la película, sí.

Pero en sí, el planteamiento no es solo una película, es una experiencia. Tienen de contenido transmedia otros 80 min, en donde te explican en un “timeline”  datos que son relevantes en la historia del film. De hecho el final o la explicación de “qué pasa con el cosmonauta”  está en una pieza transmedia, en donde te explican el por qué de la historia.

Me parece muy acertado que no tengas que buscar en  Pirate Bay o Google para ver una  película gratis. En el cosmonauta todo esta re dirigido a su web y por solo 5euros tienes acceso completo a todo.  Incluyendo audiocomentarios  del director, director de fotografía, actores, etc… un documental sobre el rodaje, un documental ficticio sobre una historia paralela al cosmonauta, entre otras cosas.

Creo en la libertad de exhibir contenido de una manera diferente y que cada proyecto tenga libertad de decidir como poder hacerlo sostenible sin depender de las distribuidoras.

La piratería está golpeando al mercado pero con el CC le están enviando un mensaje a esa “industria” ¿cuál es tu opinión como fotógrafo?

La industria está en proceso de cambio,   por un lado está claro que la posibilidad de crear contenido está a la mano. La tecnología está de nuestra parte, desde la salida de las HDSLR y ahora con empresas como Black Magic están  democratizando el sistema, dando la oportunidad a jóvenes creadores de expresarse y encontrar un hueco. No solamente eso, sino que internet y  empresas como Tugg están dando la oportunidad a estos jóvenes talentos de distribuir su contenido.

Son tiempos emocionantes, el espectador está dejando un mensaje. Creo que hay que escuchar y atender.

¿En qué proyectos estas ahorita trabajando?

Estoy terminando mi segunda película, co producción Rusa –  Letona.  El film se llama “Tetushki” o “Aunties” en ingles.  Dentro de poco empezaremos la pre producción para el siguiente film que se rueda en Letonia, este verano.

¿Qué esperamos con “El Cosmonauta“?

En su primer  pase, Festival en Toulouse en Francia hubo una crítica que la define muy bien. “Poesía elegíaca. Parábola romántica, filosófica y humanista. El cosmonauta es todo esto y también una aventura humana en más de un sentido”

Hay una entrevista que hacen a Terry Gilliam y me gusta mucho lo que dice. “Hay dos tipos de películas, las que te dan todas las respuestas y son muy reconfortantes, y hay otro tipo de películas que al terminar generan reflexión. Los grandes directores te hacen regresar a casa y reflexionar sobre ella”.

Creo que el cosmonauta hará reflexionar a más de uno.

¿Última película que hayas visto?

La última película que me impactó y se ha vuelto una referencia visual en mi carrera es “Samsara”. Absolutamente todo de ella me parece magnífico. Desde la aproximación técnica, hasta el logro humano y artístico que conlleva realizar una película de esa naturaleza. Me parece un trabajo de introspección y auto conocimiento humano extraordinario.

¿Director de fotografía que te inspire?

Tengo 4 figuras, dos de ellos son mexicanos:  Emmanuel Lubezki, Rodrigo Prieto, Matthew Libatique y Christopher Doyle.

NOTA: Definición de “Etalonaje”: proceso de laboratorio cinematográfico, que mediante procesos fotoquímicos conseguía igualar el color, la luminosidad y el contraste de los diferentes planos que formaban las secuencias.

José Manuel Riera (DF) de “Cafe amargo” de Rigoberto Jimenez

Fotografiar la metáfora de la luz

Octavio Fraga Guerra • La Habana, Cuba

José Manuel Riera es uno de los fotógrafos más experimentados del cine cubano. Su carpeta audiovisualsupera las 200 obras,construida desde los preceptos del rigor, del ejercicio de pensar el cine, y también la televisión.

Su aguda mirada distingue en la filmografía de los más antológicos cineastas cubanos. Santiago Álvarez, Juan Carlos Tabío, Manuel Herrera, Sara Gómez, Enrique Pineda Barnet, Octavio Cortázar, Rogelio París, Fernando Pérez, José Massip, Mayra Vilasis, son tan solo diez de los muchos realizadores que han contado con su talentoy su cómplice vocación de fotografiar la metáfora de la luz.

Todos ellos, y muchos otros, lo han invitado para fotografiar puestas en escena, momentos dramáticos o encuadres documentales. Su oficio de creador que no reconoce horizontes, se ha materializado en variadas temáticas e historias, empeñado enlegitimar el verso de la verdad o la construcción de un discurso apegado a la autenticidad de los hechos narrados y el esperado revolucionar de las formas o las estéticas.

Filmes como Valle del Cauto, de Manuel Herrera; Viviendo al límite, de Belkis Vega; Las sombras corrosivas de Fidelio Ponce, aún, de Jorge Luis Sánchez; Yo soy del son a la salsa, de Rigoberto López o Chapucerías, de Enrique Colina, son parte de las muchas huellas construidas por este esencial fotógrafo, que escribe su arte con distinguida singularidad y renovado talento. Su maestría descansa desde los claros del oficio y el estudio como práctica insustituible, que complementa con su labor de magisterio en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.

Pero Riera no se conforma con hacer fotografías para cine de ficción, documentales o apuestas televisivas. También entrega su renovada experiencia en los singulares escenarios de creación que son propios de los dibujos animados. Directores como Tulio Raggi o Mario Rivas, lo han tenido en su nómina de creadores, seguramente por esa voluntad de hacer más allá de los tradicionales predios de la cinematografía cubana.

La última entrega de animación en la que participó este destacado cineasta fue en la pieza Meñique, un largometraje del realizador Ernesto Padrón que tuvo una gran acogida del público nacional. Esta recepción reveló la pertenencia y complicidad de varias generaciones ante un género distinguido, de gran alcance social.

Se impone hablar de su más reciente entrega. Una vez más se enroló en una producción de escaso presupuesto, cuyos escenarios son los campos de Cuba. Lo hizo para fotografiar sus paisajes, sus agrestes desfiladeros de ríos quebrados y los hombres que le habitan, más bien las mujeres.

Café amargo, ficción del cineasta Rigoberto Jiménez, le sedujo para volver a las raíces de nuestra cultura, a los pilares de nuestros más elevados acentos de la sabiduría popular. Es un relato atractivo, de encendidas palabras, de conflictos y emociones, reciclado desde el documental Cuatro hermanas, que el propio realizador filmó cuando formaba parte de la mítica productora Televisión Serrana. Un texto de cine que exhibe una virtuosa estructura narrativa, escrita por los guionistas Arturo Arango y Xenia Rivery. Una historia de cuatro mujeres aferradas a sus tradiciones que se entierran en la soledad.

En esta entrega, Pepe Riera acusa la lente discriminando personalidades, encuadrando gestualidades construidas para el fortalecimiento de la expresión corporal, de los cauces de las palabras ante actrices que tuvieron un ejemplar desarrollo actoral. Emplazó la cámara con elegancia y claro sentido de su lugar en el filme, ante el desafío de contar con una lente que discrimina o deja fuera descartes de luces y sombras. Supo poner la fotografía al servicio de la dramaturgia, de los vocablos de sustantivas envolturas. O desentrañó esos paisajes, no para hacer una postal del recuerdo, más bien para edificar una atmosfera de vastas dimensiones ajenas al discurso tardío de lo tele novelesco.

Pero toca darle la palabra al director de fotografía de esta obra. Algunas pocas preguntas que tan solo pretenden poner en primer plano lo que ocurre en los escenarios de una filmación y las ideas que sustentan su propio desarrollo hasta el arte final.

¿Cómo te incorporaste al proyecto Café amargo

J.M. Riera: Rigoberto y yo nos conocimos desde que él trabajaba en Televisión Serrana y el director era Daniel Diez. Ambos venían a los Festivales del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana y allí compartíamos experiencias, anhelos, sueños. Después nos reencontramos en la Escuela Internacional de Cine y Televisión, de San Antonio de los Baños.

Cuando fue a hacer esta la película, su productor me habló del interés que tenían de que me incorporará al equipo de realización. A mí me motivó mucho porque el mundo campesino me atrae. Hay una parte importante de la cultura cubana que está en ese entorno: la picaresca, la poética, las décimas, la música.

Incorporarme al rodaje fue un gran desafío. No es lo mismo hacer una película aquí en La Habana que irse a la Sierra. Allí estás metido en el medio del campo y careces de una serie de herramientas necesarias para conformar y narrar visualmente una historia.

No aprendí hacer cine en una escuela, aprendí trabajando con fotógrafos que fueron mis maestros. Pablo Martínez y Rodolfo López me enseñaron a fotografiar con imaginación, a sustituir las carencias de determinadas infraestructuras para lograr la narración visual de una película. Y eso me vino muy bien a la hora de lanzarme con esta ficción, porque las cosas que teníamos que enfrentar eran tremendas.

Por ejemplo, para hacer los exteriores de la casa donde vivían las protagonistas no había manera de colgar dos lamparitas que habíamos llevado. ¿Cómo lo resolvíamos? No teníamos trípodes que dieran esas alturas. Entonces se me ocurrió ir con el productor a una tienda campesina y comprar dos rollos de alambres de púa. Ese con el que se cierran los cuartones de las reses y, sin quitarle las púas ni nada, los amarramos a distintos árboles que rodeaban la casa y ahí colgamos las lámparas.

Quise seguir un poco la tónica del documental que había hecho Rigoberto sobre estas cuatro mujeres, dar una imagen muy espontanea, aunque se tratara de una ficción. Por tanto, determiné hacer gran parte del filme cámara en mano, incluyendo los planos fijos para que no estuviera enclavada, que “respirara”, que se moviera de alguna manera.

Tenía otro gran desafío. En las grandes carreras que hacían los personajes en ese escenario rural, iba a percibirse demasiado el movimiento involuntario que provocaba ese corretaje. Me hacía la idea de que, si el camarógrafo corría detrás de ellos, iba a tener como resultado una fotografía semejante a la que hicieron los reporteros cuando la explosión de La Coubre.

Nos tocó reinventar soluciones que tienen antecedentes en el cine cubano. En el año 67 hacíamos cosas tan elementales como esa “sillita” que los niños componen entre dos para jugar. Muchas veces así llevábamos a Pablo Martínez, que era muy delgado, nada corpulento, y la cámara se mantenía con mucha más estabilidad.

Por eso pensé en lo que finalmente llamamos el “paradolly”, mezcla de Dolly (herramienta especializada para los equipos de rodaje cinematográficos y de producción televisiva, diseñada para realizar movimientos fluidos) con parihuela. Y esa “camilla”, que de alguna manera tenía un asiento, se movía como un ciempiés mientras más personas la llevaran. Y así logramos que se mantuviera más estable.

La idea de trabajar el cine documental en esta película de ficción, cámara en mano, respondió al fin de facilitar el movimiento a las noveles actrices, debutantes en el cine, e impregnar a la película una dinámica en tal sentido.

En determinado punto dramático, el filme empieza a ponerse “duro”, a “oscurecerse”. Entonces me acerqué a la pintura de Caravaggio, al tenebrismo que el artista impregnó en su obra,y aumenté los contrates. En ese momento, el trabajo de fotografía dejó de ser cámara en mano. La anclamos en el trípode, porque, además, ya estaba trabajando con actrices muy consagradas como OneidaHernández, Coralita Veloz, Adela Legrá, y Mirelis Echenique, de Bayamo. Quise que en ese estadio hubiera cierta quietud en la imagen y el reforzamiento del contraste me ayudó a conseguir una atmosfera completamente distinta a la que logré con las más jóvenes.

¿Qué me quedaba para la película? Dibujar el aislamiento en que vivían esas mujeres ya mayores y enfermas, y enfermos sus cafetos también. Todas llegaron a un punto culminante de la vida. Lo que me interesaba mostrar de esa gente era el contexto donde vivían, una casa metida en medio de un entorno de la Sierra.

Me alegro mucho de haber participado en este proyecto, de tratar un filme en el contexto campesino. De haberlo hecho como muchas películas cubanas, con poco presupuesto. Pero también, como decía Oneida Hernández, de pasar algunas molestias. Porque todo el mundo experimentó un sentido de pertenencia con lo que estaba haciendo. Se realizó con una entrega y entusiasmo tremendos. Es una película independiente, en la que no tuvimos buena comida, ni buenos lugares donde hospedarnos.

También fue estimulante la acogida que tuvo en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Fue muy bien recibida sin haber contado con mucha propaganda. Siempre la vi a cine lleno y al final el público salía complacido.

¿Qué otras ideas previas tenías sobre la concepción fotográfica del filme?

J.M. Riera: Todo diseño fotográfico se enfrenta a numerosos obstáculos. Por ejemplo, había una escena en la que Lola, uno de los personajes principales, se levantaba por la mañana, iba al pozo y recogía agua para lavarse la cara.

Esa acción se desarrollaba con un sol que penetraba entre las rendijas de la casa y las maderas. Era muy atractivo, porque realmente daba una imagen muy convincente de lo que es un amanecer. Sin embargo, no pude materializar las filmaciones de esos exteriores, porque estaban planificadas para los últimos días y llovió intensamente. En la Sierra llueve constantemente. A veces teníamos que salir del lugar pues vivíamos al otro lado del río.

Quise hacer una película con una estructura clásica. No pretendí que la fotografía, desde el punto de vista formal, estuviera por encima de esa narración. En ese sentido, fui lo más auténtico posible.

Según algunos cineastas, la precariedad estimula la creatividad ¿Cuál es tu mirada al respecto?

J.M. Riera: Creo que sí, las circunstancias obligan. El desafío está en ver qué hacer como fotógrafo, si los caminos formales que buscas están de acuerdo con los recursos que tienes para contar la historia. No me agrada, por ejemplo, ver como muchos fotógrafos trabajan el cine documental sin hacer un mayor uso de la luz espontanea, de la luz que entra por una ventana, por una puerta. No hacen de ella un medio que domina, la utilizan sencillamente para alumbrar. Colocan al entrevistado frente a un diseño de luces que lo aplana todo.

Si hacemos un paralelo entre el mundo campesino y el trabajo con la luz, yo diría que luz para mí es como el caballo que monta el campesino. El caballo puedes montarlo de la manera más salvaje posible, desprovisto de todo oropel, monturas, riendas. Incluso, lo puedes montar a pelo. Pero hay que domarlo. Lo mismo pasa con la luz.

Puedes tener una luz salvaje. Pero tienes que aprender a utilizarla. De qué manera, desde qué ángulo, qué tipo de luz, cual color de luz, si es más tamizada o más dura. Todos esos elementos tienes que dominarlos y pensarlos antes de asumir el proyecto.

Otro de los grandes problemas que tenemos en nuestra cinematografía es que los nuevos fotógrafos se preocupan más por dominar una cámara que por dominar la luz, y allí hay un problema. La luz está hecha para que nosotros podamos ver un algo. Pero cuando la utilizas en un medio artístico ya no es igual. Ya no es solo mostrar, sino hacerlo con cierto dramatismo.

Muchos episodios que se desarrollan en el interior de la casa tienen un peso importante en cuanto a dramaturgia y puesta en escena. Percibo una fotografía del retrato, un encuadre de personalidades…

J.M. Riera: No es una fotografía del retrato, más bien del significado de la luz. Por ejemplo, en un plano, casi al inicio, donde las protagonistas están reunidas en la sala y una de ellas está moliendo café, la escena está dada con el movimiento del barroco. Hay un paisajismo bastante clásico que me recuerda a los pintores cubanos.

Mi intención fue lograr que las atmósferas fueran creíbles. Seguir de alguna manera la coherencia que aporta la luz dentro del relato. Acompañar desde mi oficio la historia que Rigoberto quiso contar.