Luis Enrique Carrion, AMC. Dir. de Fotog. de “Campfire Creepers”

ENTREVISTA A LUÍS ENRIQUE CARRIÓN, AMC. DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA.

3D Collective- Nov 14, 2017

Luis Enrique Carrion, AMC, es un director de fotografía con el que tuve la suerte de trabajar en el rodaje de varias películas y otros proyectos y que recientemente a participado en un proyecto de VR muy importante. Me parece muy interesante compartir un poco de su experiencia porque aprendí mucho trabajando con él, así que aquí tenéis su entrevista.

1- Háblanos un poco de tu formación cinematográfica y tu background profesional.

Me convertí en director de fotografía por accidente, cuando estaba trabajando como primer asistente de dirección. Comencé a aprender cinematografía porque quería ser un mejor primer asistente de dirección. Filmé mi primer proyecto cuando, un día en un rodaje, el DP no apareció y el director me confió la tarea, ese fue el principio de mi carrera como director de fotografía.

En mi carrera he tenido la oportunidad de trabajar en diferentes proyectos, todas las películas que he rodado, son importantes para mi, ya que cada una tiene su propia naturaleza y su propio enfoque personal. Creo que hay que diseñar una película desde cero y no repetir lo que hiciste en proyectos anteriores. Cada historia es única y debo de representar ese mundo especial escuchando la unidad de la pieza.

2- ¿Cuáles consideras que son las características imprescindibles en un fotógrafo?.

Creo que una de las cosas más importantes que un director de fotografía puede tener es curiosidad, nunca podemos dejar de tener curiosidad y nunca debemos de dejar de aprender. Estudio todos los días y así me enriquezco a mi mismo y la forma de ver las cosas. Es una práctica que ayuda a incrementar mi perspectiva en la vida y que, por ende, se refleja en mi trabajo. Otra cosa es viajar mucho, compartiendo diferentes culturas e historias con diferentes personas. Trabajar con muchos talentos alrededor del mundo, me ayuda a tener una perspectiva global y a incrementar mis herramientas para encarar nuevos proyectos.

3- ¿Cómo afrontas un nuevo proyecto audiovisual?.

Cada proyecto es un universo en si mismo y no hay fórmula correcta para abordar una película. Creo que primero se tiene que sentir y luego, decidir qué hacer para poder acercarnos a ese mundo. Qué te resuena de la historia y qué hace que quieras enfocarte en ello. Puedes buscar inspiración en la música, en la pintura, en lugares, en otras culturas, en la vida misma. La realidad es nuestra paleta, asi que creo que solo tienes que elegir en qué quieres enfocarte y seguir ese instinto.

4- Tu más reciente proyecto ha sido Campfire creepers, ¿cómo te preparaste para este nuevo reto?.

Como autodidacta, puedes encontrar mucha información en internet. Estaba muy emocionado por poder ser parte de un proyecto como Campfire Creepers , por ser un proyecto muy ambicioso y porque es un gusto trabajar con directores como Alexandre Aja, de la mano de Future Lighthouse, la compañía  productora. Creo que es la primera vez que se rueda una serie en stereo 360VR, así que fue todo un reto.

Había muy poca información sobre como rodar un proyecto stereo 360VR en estereoscópico, así que básicamente me uní al equipo de Future Lighthouse  y comencé a trabajar en todos los departamentos, involucrándome en la creación de la pieza y resolviendo cualquier reto que nos encontrásemos. Estábamos rodando con una cámara construida desde cero, con tecnología que aún no ha sido desarrollada, así que fue un proceso turbulento que terminó recompensándonos con un maravilloso resultado.

Trabajar con el departamento de post producción, es crucial para este tipo de proyectos. Desde movimientos de cámaras robóticos, a distancia estereoscópica mínima, flare en la lente, o borrar elementos, eran algunos de nuestros retos diarios que encontramos en este rodaje. Trabajar con tecnología que aún no se ha desarrollado, te deja con muy poco margen de error durante el proceso de rodaje. Es una tarea difícil que requiere olvidar todo lo que sabes y encontrar nuevas maneras de resolver retos cinematográficos.

5- ¿Puedes remarcar las diferencias entre la narrativa cinematográfica tradicional y la narrativa en VR?.

Rodar de manera tradicional ( Flat image) y rodar en 360 VR son dos narrativas completamente diferentes. Creo que en la cinematografía tradicional el director de fotografía tiene más control en cómo se va a contar la escena, elegimos los ángulos, las tomas, podemos seleccionar lo que el espectador verá. Cuando rodamos en VR, tenemos la responsabilidad de sugerir qué ver, pero realmente es la audiencia quien decide como vivir la experiencia.

Esto abre nuevas posibilidades en términos de narrativa y en la forma en que contamos las historias. Creo que no todas las historias tienen que ser rodadas en VR, pero que definitivamente abre una nueva forma de experimentar el storytelling. Es una puerta que abre nuevas realidades.

6- ¿Puedes contarnos tu experiencia en el set de Campfire creepers?

Estar en un set de VR es totalmente diferente al set tradicional. De repente tienes 11 cámaras rodando en todas las direcciones, grabando todo a su alrededor. Esto se convierte en un reto para el equipo, para los actores y para todo el que esté ahí. Todo tiene que estar listo para ser rodado en todo momento y todo tiene que funcionar en la escena.

Para mi como director de fotografía, es un reto rodar en 360 grados y hacer que todo funcione. Tengo que planificar mi iluminación en una forma que sirva para la historia y para representar el “mood” correctamente, pero que esté distribuido en 360 grados y que esté escondido de la cámara. Otro reto en si mismo fue la cámara, tuvimos algunas limitaciones técnicas que tuvieron que ser manejadas de una manera muy delicada. Retos con los sensores de sensibilidad, apertura en las lentes o no poder poner filtros en la cámara, hicieron de la tarea de tomar las mejores decisiones para entregar exitosamente el proyecto, una verdadera odisea.

7- ¿Cómo es el “set up” de iluminación en VR?

El set up de iluminación es básicamente un diseño de luz distribuido en 360 grados, que funciona en todas las direcciones para todos los departamentos involucrados. Alguna de las escenas fueron rodadas en un estudio, asi que se tuvo que construir un blue screen 360. Mucha de la infraestructura de las luces tuvo que ser usada para poder iluminar todo el lugar y conseguir la exposición correcta para nuestra cámara.

En términos de iluminación, tienes que colocar las luces pensando qué funciona para todos y estar pendiente del departamento de post producción, para que que puedan manejar el metraje de la mejor manera posible, de manera tal que puedan hacer el stitching en stereo VR y conseguir la sustitución del fondo correctamente. La mayoría del tiempo en el set estábamos tomando decisiones para facilitar ese proceso.

8- ¿Consideras que la figura del director de fotografía ha evolucionado con esta tecnología?

Ser director de fotografía en VR es muy diferente a ser director de fotografía en un flat shoot. En un rodaje de VR el DP se convierte en una especie de supervisor y coordinador de imagen, asegurando que estás ayudando cada departamento involucrado y consiguiendo las herramientas para que puedan trabajar correctamente y para que tengan todo lo que necesitan para el proceso creativo en el set y en post producción.

La capacidad de solucionar problemas creativos y trabajar en equipo es algo clave. Como director de fotografía tienes que estar preparado para descartar conceptos y entregarte a nuevas formas de resolver retos que involucran a los diferentes departamentos y que hacen que el trabajo de muchos sea parte de un todo.

9- ¿Qué otra aplicación le ves a la tecnología VR?

Hay infinitas formas en que el VR llegará a nuestras vidas. Creo que cambiará el mundo y la evolución de la vida humana. Creará un impacto social y todos nos fusionaremos en nuevas realidades diseñadas no solo en la fantasía sino en la vida real. Eliminará las limitaciones físicas y generará nuevos espacios para que la mente viva y comparta. Las aplicaciones son realmente infinitas. Esperemos a ver dónde nos llevará la imaginación

10- ¿Tienes alguna recomendación especial para nuestros lectores?

Sé autodidacta y estudia todos los días. Esto te dará el poder de decidir qué te interesa más y te ayudará a conocerte a ti mismo. También te llevará tan profundo como quieras en el conocimiento. Creo que es lo más importante en este nuevo episodio de la evolución donde los tiempos cambian tan rápido y cambiarán más rápido.

Ser capaz de aprender por ti mismo es lo más precioso hábito que puedes darte a ti mismo.

Luis Enrique Carrion – Direc. de Fotog. de “El Cosmonauta”

LUIS ENRIQUE CARRIÓN – Director de Fotografía de “El Cosmonauta”

“Para mí lo más importante es la historia, es ella la que te dice cómo necesita ser retratada. Me encanta hacerla evolucionar, darle vida, acompañando a los actores y  a la narrativa fotográficamente…”

Por: Oz Castro
oz.castro@hotmail.com
Twitter: @oz_castro

 

Desde pequeños comenzamos a descubrir nuestras aficiones y pasiones, pero siempre hay un momento en la vida en el cual eso que tanto disfrutaremos a lo largo de nuestros días se nos revela y nos atrapa eternamente… justo así fue como pasó con Enrique cuando fue atrapado por la fotografía, convirtiéndolo ahora en un muy buen cine fotógrafo.

Uno de sus recientes proyectos es “El Cosmonauta”, película que promete hacernos reflexionar y nos presenta, además, una muy interesante forma de distribución. Sin duda alguna no podemos perdernos  “El Cosmonauta” que se estrenará el 14 de mayo.

Amantes de la fotografía y fotógrafos amateurs, especialmente, sigan leyendo ésta entrevista, puesto que el mejor mensaje que nos deja es “arriésguense y no permanezcan estáticos”…  y si alguien duda de que para dedicarse al cine no hace falta una pasión desenfrenada por hacer las cosas, sigan leyendo y olviden esa idea.

Empecemos con un poco de historia sobre tu vida profesional, cuéntanos ¿Por qué la fotografía?

Desde pequeño siempre estuve interesado en el arte visual, me dedique a la pintura desde niño, aunque nunca fue algo serio.  La fotografía llego a mí, cuando vine a vivir a España, quise retomar la pintura y me di cuenta de que mi mano ya no estaba al nivel de mi mente. Después de un par de frustraciones empecé a hacer fotos con una cámara compacta y me abrió las puertas a un mundo nuevo.

¿Desde cuándo inicias profesionalmente como director de fotografía?

Mi carrera comenzó en un trabajo que me contrataron como runner para un programa que se llamaba “Flavor of Love” de la MTV en Puerto Vallarta.  Nunca había  estudiado comunicación ni trabajado en ninguna producción, la verdad es que llegue ahí de casualidad pero me atrapo por completo. Descubrí que eso del rodaje era lo mío, al poco tiempo estaba tocando las puertas al CUEC y hostigando profesores para aprender todo lo que humanamente era posible. La dirección de fotografía entro por sorpresa;  en el CUEC conocí gente que me dio la oportunidad de realizar trabajos como ayudante de dirección. Haber trabajado como  ayudante de dirección fue una bendición más adelante en mi carrera como DOP, pero en su momento era lo que  me llenaba. Intentando mejorar mi trabajo como AD se me vino a la mente estudiar foto de cine  para controlar mejor los tiempos y el equipo. Así fue como de repente al mirar a través del visor me enamore de la cámara y me atrapo para siempre.

¿Qué es lo que buscas en tus encuadres? ¿en tus planos? ¿Qué es lo que Enrique plasma cada vez que está al frente de la cámara?  ya que, cada fotógrafo tiene su estilo, su intención de la toma.

Para mí lo más importante es la historia, es ella la que te dice cómo necesita ser retratada. Me encanta hacerla evolucionar, darle vida, acompañando a los actores y  a la narrativa fotográficamente. Intento ser lo más sencillo posible,  me permite acercarme más a los actores y a la historia. Intento que la iluminación nunca interfiera entre lo que pasa con la cámara y los actores. Creo que ésta relación tiene que ser la más pura y libre posible, te permite acercarte más y encontrar la película.

Hablemos de “El Cosmonauta“,  una película de ciencia ficción ambientada en la carrera espacial de la ex Unión Soviética, que será distribuida gratis en internet al mismo tiempo que en DVD, televisión y cine, según tenemos entendido. ¿Cómo llegas a la dirección de fotografía de “El Cosmonauta”?

Cuando empecé a trabajar con la cámara, tuve la fortuna de colaborar con un amigo director, mexicano, Ricardo Dávila. Con el formamos un taller  con actores en donde nos reuníamos  todas las semanas a rodar secuencias totalmente improvisadas. Todo el trabajo estaba en cámara, en pre visualizar el montaje, en resolver planos  y encontrar la historia conforme iba sucediendo la improvisación. Al cabo de un año tuve suficiente material para poder armar una  demo reel, sin pretensión alguna, la verdad es que era bastante sencilla,  casi todo el trabajo retratado ahí estaba iluminado con focos que habíamos fabricado nosotros. Ahí fue donde realmente aprendí a fotografiar, en lo más guerrilla.  Dio la casualidad de que uno de los actores con los que formamos el taller,  me recomendó con Nicolás Alcalá, director de “El Cosmonauta” porque buscaba un director de fotografía para la película. Nicolás vio mi reel y no me soltó.

¿A qué retos te has enfrentado en esta película? ¿cómo ha sido la experiencia?

El reto más grande  para mí fue  responder  ante un largo con la poca experiencia que tenia. Fue duro, aunque divertido prepararme técnica y artísticamente para el reto.  Casi todo mi trabajo estuvo basado en la intuición, mis bases eran muy a salvajadas aunque creo que eso mismo fue por lo que me contrató Nicolás.

La experiencia para mí fue algo increíble, ir a países como Rusia, Letonia, un mes y medio rodando en todo tipo de situaciones,  pantanos,  bosques, nieve, edificios de la ex Unión Soviética, campos de entrenamiento militar, todo de época. Fue algo maravilloso. Creo que cada película  te regala una experiencia única que  en resumen te cambia la vida.

En los FX’s… ¿Te involucraste en ese proceso? de repente hay quien no lo hace confiando en el artista visual, sin embargo en tu caso ¿cómo fue?

Como director de fotografía  una de las primeras cosas que hago al preparar un proyecto después de hablar con el director es hacer un diseño de producción o diseño de fotografía. En este caso trabajé muy de la mano con Nicolás, en cuestión de lo que queríamos lograr con la estética de la película.  Esto no solamente  sirve para los departamentos de  arte, vestuario, maquillaje etc…  sino para que toda la gente involucrada en el proyecto este en el mismo canal. Esto involucra también a VFX.

Es muy importante como director de fotografía  saber etalonar, no solamente te permite saber tirar, sino también te abre las puertas a poder controlar la imagen una vez rodada la película. Contamos con un equipo muy bueno de VFX,  Entropy Studio. Entregaron material muy acercado a la estética buscada, solo hubo que darle un toque  en etalonaje para que cuadrara con los demás planos y se integraran dentro  de la película.

¿Dónde fue rodada la película?

La película fue rodada en 3 países, Rusia, Letonia y España.  En la película hay diferentes cambios de estación. El rodaje se dividió en 4 partes para abarcar las diferentes estaciones del año en distintas localizaciones.

¿Hubo una preparación previa antes de grabar? ¿pruebas de rodaje, iluminación, selección de la cámara o cámaras más idóneas para esto?

Preparamos mucho el rodaje, por encima de todo queríamos  una cámara que nos permitiera ser rápidos, que nos permitiera estar cerca de los actores sin mucha pantomima y distracciones, que nos diera la libertad de grabar prácticamente en cualquier situación. En ese momento la mejor opción eran las HDSRL. En un principio habíamos hablado de tirar con Red One, pero hubiera sido un desastre, nos hubiera tomado el doble o más de tiempo armar la cámara y tenerla lista en todo momento, hubiéramos perdido muchos buenos momentos, fue una buena decisión escuchar a lo que la historia nos pedía.

Esta decisión  trajo algunas otras cosas que había que tener en cuenta, ya que el codec y la compresión de estas cámaras no permiten fallos,  teníamos que acercarnos lo más que pudiéramos al resultado final. Nos decantamos  por tirar con Cinestyle de Tecnicolor y lo modificamos para que nos diera un mejor resultado.  En las pruebas me gusta ser lo más real posible, no me gustan las tablas homologadas, me interesaban las pieles, el vestuario, el maquillaje, el tipo de luz, los colores de la paleta elegida y cómo resultaba eso con un apretón en etalonaje.

La otra parte de las pruebas fueron las ópticas a usar. En mi parecer las que más se acercaban a lo que buscábamos eran las Carl Zeiss. Me gusta mucho el contraste que imprimen, lo nítidas que son y ese tono frío que le dan a la imagen. Además de que nos daban una constancia en las propiedades ópticas en todas las focales y reducen a prácticamente cero las aberraciones cromáticas (importante en etalonaje con estas cámaras) y de barril (que en si no apoyaban la narrativa en lo absoluto).

En la historia, planteamos que la fotografía se fuera descomponiendo, acompañando al estado emocional de los personajes, sobretodo el de “Julia”, que es el eje de la historia. Investigamos e hicimos pruebas con flare, velados e  ISO.  Al principio de la historia (aunque el montaje no es lineal) la fotografía es más correcta, gentil, un contraste más llamativo, colores más saturados, un poquito más “Hollywood” por decir alguna referencia. Los personajes están en un estado muy emotivo, están unidos, empezando su carrera en Star City. Conforme la historia de los personajes se va descomponiendo y evolucionando, implementamos la captación a ISO muy altas en cámara para generar un poco de ruido, acompañada de velados en cámara con linternas y poca profundidad de campo. En concreto cerrando como mucho a 3.5 no solo para evitar perlas en el objetivo sino también para marcar una diferencia en profundidad de campo. Los personajes están más solos, entonces los separamos del entorno. Para la segunda parte de la película buscábamos  velar la foto, hacerla más cruda, mas bruta.

La tecnología no lo es todo, sino el conocimiento y a partir de esto te pregunto Enrique ¿Qué podremos ver en “El Cosmonauta” en cuanto a tu participación? 

Creo que arriesgamos mucho y eso  quedo impreso en la película. La primera vez que la vi en pantalla grande, con el equipo de Deluxe en el etalonaje fue un momento revelador para mí. Creo que una buena fotografía no es la que “es correcta” o “que se vea bonito”. Me da gusto saber que no nos perdimos siguiendo líneas técnicas “recomendadas” en cuanto a la utilización del material. Creo que con esta película ponemos en cuestión todos los estigmas, leyendas o tecnicismos que rodean a las HDSRL.

¿Cómo fue trabajar con Nicolás Alcalá, director de la película?

Nicolás tiene mucho talento, es un director que sabe lo que quiere  y es muy exigente. Siempre te impulsa a buscar algo más, a dar lo mejor que puedas dar en todo momento.

¿Ya se conocían o era la primera vez que trabajaban juntos?

Era la primera vez que trabajábamos juntos, aunque tuvimos una semana de avanzadilla, en donde nos fuimos a rodar a Moscow unos planos con “el cosmonauta” en la nieve, ahí fue donde hicimos “click”.

¿Qué te ha dejado trabajar con él?

Ojala y tenga la oportunidad de trabajar de nuevo con él. Creo que me quitó muchos miedos, sobretodo en iluminar para 3 cámaras y que la foto siga teniendo  las propiedades buscadas.

¿Qué anécdota quisieras compartirnos que te haya sucedido durante las grabaciones de “El Cosmonauta”?

Creo que nunca se me va a olvidar un día que estábamos rodando en un antiguo edificio de imprenta. Estábamos tan metidos en la grabación que no nos habíamos dado cuenta, pero en el sitio habían cargas de explosivos para derribarlo colocadas.  Se dio cuenta mi ayudante de cámara,  pero aún así no salimos del sitio hasta tener la toma que necesitábamos. Creo que a la gente del cine hay una palabra que nos define mucho “Fanatic”


¿Qué opinas de éste nuevo concepto de producir una película con “crowdfunding”?

Creo que el crowdfunding es muy parecido al la compra de acciones en el mercado.  En si es el mismo principio, tú das a conocer un producto y vendes acciones o partes de la “empresa” ya sea con porcentaje de beneficios o con compra directo de productos o merchandicing. Es una búsqueda de inversores a través de internet. Creo que no se ha inventado nada nuevo, pero al aplicarlo al cine utilizando internet, si se ha dado la oportunidad de abrir las puertas a producciones sobretodo de bajo presupuesto a poder ser financiadas por gente que crea o le interese el proyecto.

¿Crees en la libertad de exhibir sin fines de lucro?

No exactamente, el ejemplo del cosmonauta es brillante.  “El Cosmonauta” te permite ver la película como quieras, cuando quieras y donde quieras, en Cine, Tv, DVD, USB, internet al mismo tiempo. Te regalan la película, sí.

Pero en sí, el planteamiento no es solo una película, es una experiencia. Tienen de contenido transmedia otros 80 min, en donde te explican en un “timeline”  datos que son relevantes en la historia del film. De hecho el final o la explicación de “qué pasa con el cosmonauta”  está en una pieza transmedia, en donde te explican el por qué de la historia.

Me parece muy acertado que no tengas que buscar en  Pirate Bay o Google para ver una  película gratis. En el cosmonauta todo esta re dirigido a su web y por solo 5euros tienes acceso completo a todo.  Incluyendo audiocomentarios  del director, director de fotografía, actores, etc… un documental sobre el rodaje, un documental ficticio sobre una historia paralela al cosmonauta, entre otras cosas.

Creo en la libertad de exhibir contenido de una manera diferente y que cada proyecto tenga libertad de decidir como poder hacerlo sostenible sin depender de las distribuidoras.

La piratería está golpeando al mercado pero con el CC le están enviando un mensaje a esa “industria” ¿cuál es tu opinión como fotógrafo?

La industria está en proceso de cambio,   por un lado está claro que la posibilidad de crear contenido está a la mano. La tecnología está de nuestra parte, desde la salida de las HDSLR y ahora con empresas como Black Magic están  democratizando el sistema, dando la oportunidad a jóvenes creadores de expresarse y encontrar un hueco. No solamente eso, sino que internet y  empresas como Tugg están dando la oportunidad a estos jóvenes talentos de distribuir su contenido.

Son tiempos emocionantes, el espectador está dejando un mensaje. Creo que hay que escuchar y atender.

¿En qué proyectos estas ahorita trabajando?

Estoy terminando mi segunda película, co producción Rusa –  Letona.  El film se llama “Tetushki” o “Aunties” en ingles.  Dentro de poco empezaremos la pre producción para el siguiente film que se rueda en Letonia, este verano.

¿Qué esperamos con “El Cosmonauta“?

En su primer  pase, Festival en Toulouse en Francia hubo una crítica que la define muy bien. “Poesía elegíaca. Parábola romántica, filosófica y humanista. El cosmonauta es todo esto y también una aventura humana en más de un sentido”

Hay una entrevista que hacen a Terry Gilliam y me gusta mucho lo que dice. “Hay dos tipos de películas, las que te dan todas las respuestas y son muy reconfortantes, y hay otro tipo de películas que al terminar generan reflexión. Los grandes directores te hacen regresar a casa y reflexionar sobre ella”.

Creo que el cosmonauta hará reflexionar a más de uno.

¿Última película que hayas visto?

La última película que me impactó y se ha vuelto una referencia visual en mi carrera es “Samsara”. Absolutamente todo de ella me parece magnífico. Desde la aproximación técnica, hasta el logro humano y artístico que conlleva realizar una película de esa naturaleza. Me parece un trabajo de introspección y auto conocimiento humano extraordinario.

¿Director de fotografía que te inspire?

Tengo 4 figuras, dos de ellos son mexicanos:  Emmanuel Lubezki, Rodrigo Prieto, Matthew Libatique y Christopher Doyle.

NOTA: Definición de “Etalonaje”: proceso de laboratorio cinematográfico, que mediante procesos fotoquímicos conseguía igualar el color, la luminosidad y el contraste de los diferentes planos que formaban las secuencias.

José Manuel Riera (DF) de “Cafe amargo” de Rigoberto Jimenez

Fotografiar la metáfora de la luz

Octavio Fraga Guerra • La Habana, Cuba

José Manuel Riera es uno de los fotógrafos más experimentados del cine cubano. Su carpeta audiovisualsupera las 200 obras,construida desde los preceptos del rigor, del ejercicio de pensar el cine, y también la televisión.

Su aguda mirada distingue en la filmografía de los más antológicos cineastas cubanos. Santiago Álvarez, Juan Carlos Tabío, Manuel Herrera, Sara Gómez, Enrique Pineda Barnet, Octavio Cortázar, Rogelio París, Fernando Pérez, José Massip, Mayra Vilasis, son tan solo diez de los muchos realizadores que han contado con su talentoy su cómplice vocación de fotografiar la metáfora de la luz.

Todos ellos, y muchos otros, lo han invitado para fotografiar puestas en escena, momentos dramáticos o encuadres documentales. Su oficio de creador que no reconoce horizontes, se ha materializado en variadas temáticas e historias, empeñado enlegitimar el verso de la verdad o la construcción de un discurso apegado a la autenticidad de los hechos narrados y el esperado revolucionar de las formas o las estéticas.

Filmes como Valle del Cauto, de Manuel Herrera; Viviendo al límite, de Belkis Vega; Las sombras corrosivas de Fidelio Ponce, aún, de Jorge Luis Sánchez; Yo soy del son a la salsa, de Rigoberto López o Chapucerías, de Enrique Colina, son parte de las muchas huellas construidas por este esencial fotógrafo, que escribe su arte con distinguida singularidad y renovado talento. Su maestría descansa desde los claros del oficio y el estudio como práctica insustituible, que complementa con su labor de magisterio en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.

Pero Riera no se conforma con hacer fotografías para cine de ficción, documentales o apuestas televisivas. También entrega su renovada experiencia en los singulares escenarios de creación que son propios de los dibujos animados. Directores como Tulio Raggi o Mario Rivas, lo han tenido en su nómina de creadores, seguramente por esa voluntad de hacer más allá de los tradicionales predios de la cinematografía cubana.

La última entrega de animación en la que participó este destacado cineasta fue en la pieza Meñique, un largometraje del realizador Ernesto Padrón que tuvo una gran acogida del público nacional. Esta recepción reveló la pertenencia y complicidad de varias generaciones ante un género distinguido, de gran alcance social.

Se impone hablar de su más reciente entrega. Una vez más se enroló en una producción de escaso presupuesto, cuyos escenarios son los campos de Cuba. Lo hizo para fotografiar sus paisajes, sus agrestes desfiladeros de ríos quebrados y los hombres que le habitan, más bien las mujeres.

Café amargo, ficción del cineasta Rigoberto Jiménez, le sedujo para volver a las raíces de nuestra cultura, a los pilares de nuestros más elevados acentos de la sabiduría popular. Es un relato atractivo, de encendidas palabras, de conflictos y emociones, reciclado desde el documental Cuatro hermanas, que el propio realizador filmó cuando formaba parte de la mítica productora Televisión Serrana. Un texto de cine que exhibe una virtuosa estructura narrativa, escrita por los guionistas Arturo Arango y Xenia Rivery. Una historia de cuatro mujeres aferradas a sus tradiciones que se entierran en la soledad.

En esta entrega, Pepe Riera acusa la lente discriminando personalidades, encuadrando gestualidades construidas para el fortalecimiento de la expresión corporal, de los cauces de las palabras ante actrices que tuvieron un ejemplar desarrollo actoral. Emplazó la cámara con elegancia y claro sentido de su lugar en el filme, ante el desafío de contar con una lente que discrimina o deja fuera descartes de luces y sombras. Supo poner la fotografía al servicio de la dramaturgia, de los vocablos de sustantivas envolturas. O desentrañó esos paisajes, no para hacer una postal del recuerdo, más bien para edificar una atmosfera de vastas dimensiones ajenas al discurso tardío de lo tele novelesco.

Pero toca darle la palabra al director de fotografía de esta obra. Algunas pocas preguntas que tan solo pretenden poner en primer plano lo que ocurre en los escenarios de una filmación y las ideas que sustentan su propio desarrollo hasta el arte final.

¿Cómo te incorporaste al proyecto Café amargo

J.M. Riera: Rigoberto y yo nos conocimos desde que él trabajaba en Televisión Serrana y el director era Daniel Diez. Ambos venían a los Festivales del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana y allí compartíamos experiencias, anhelos, sueños. Después nos reencontramos en la Escuela Internacional de Cine y Televisión, de San Antonio de los Baños.

Cuando fue a hacer esta la película, su productor me habló del interés que tenían de que me incorporará al equipo de realización. A mí me motivó mucho porque el mundo campesino me atrae. Hay una parte importante de la cultura cubana que está en ese entorno: la picaresca, la poética, las décimas, la música.

Incorporarme al rodaje fue un gran desafío. No es lo mismo hacer una película aquí en La Habana que irse a la Sierra. Allí estás metido en el medio del campo y careces de una serie de herramientas necesarias para conformar y narrar visualmente una historia.

No aprendí hacer cine en una escuela, aprendí trabajando con fotógrafos que fueron mis maestros. Pablo Martínez y Rodolfo López me enseñaron a fotografiar con imaginación, a sustituir las carencias de determinadas infraestructuras para lograr la narración visual de una película. Y eso me vino muy bien a la hora de lanzarme con esta ficción, porque las cosas que teníamos que enfrentar eran tremendas.

Por ejemplo, para hacer los exteriores de la casa donde vivían las protagonistas no había manera de colgar dos lamparitas que habíamos llevado. ¿Cómo lo resolvíamos? No teníamos trípodes que dieran esas alturas. Entonces se me ocurrió ir con el productor a una tienda campesina y comprar dos rollos de alambres de púa. Ese con el que se cierran los cuartones de las reses y, sin quitarle las púas ni nada, los amarramos a distintos árboles que rodeaban la casa y ahí colgamos las lámparas.

Quise seguir un poco la tónica del documental que había hecho Rigoberto sobre estas cuatro mujeres, dar una imagen muy espontanea, aunque se tratara de una ficción. Por tanto, determiné hacer gran parte del filme cámara en mano, incluyendo los planos fijos para que no estuviera enclavada, que “respirara”, que se moviera de alguna manera.

Tenía otro gran desafío. En las grandes carreras que hacían los personajes en ese escenario rural, iba a percibirse demasiado el movimiento involuntario que provocaba ese corretaje. Me hacía la idea de que, si el camarógrafo corría detrás de ellos, iba a tener como resultado una fotografía semejante a la que hicieron los reporteros cuando la explosión de La Coubre.

Nos tocó reinventar soluciones que tienen antecedentes en el cine cubano. En el año 67 hacíamos cosas tan elementales como esa “sillita” que los niños componen entre dos para jugar. Muchas veces así llevábamos a Pablo Martínez, que era muy delgado, nada corpulento, y la cámara se mantenía con mucha más estabilidad.

Por eso pensé en lo que finalmente llamamos el “paradolly”, mezcla de Dolly (herramienta especializada para los equipos de rodaje cinematográficos y de producción televisiva, diseñada para realizar movimientos fluidos) con parihuela. Y esa “camilla”, que de alguna manera tenía un asiento, se movía como un ciempiés mientras más personas la llevaran. Y así logramos que se mantuviera más estable.

La idea de trabajar el cine documental en esta película de ficción, cámara en mano, respondió al fin de facilitar el movimiento a las noveles actrices, debutantes en el cine, e impregnar a la película una dinámica en tal sentido.

En determinado punto dramático, el filme empieza a ponerse “duro”, a “oscurecerse”. Entonces me acerqué a la pintura de Caravaggio, al tenebrismo que el artista impregnó en su obra,y aumenté los contrates. En ese momento, el trabajo de fotografía dejó de ser cámara en mano. La anclamos en el trípode, porque, además, ya estaba trabajando con actrices muy consagradas como OneidaHernández, Coralita Veloz, Adela Legrá, y Mirelis Echenique, de Bayamo. Quise que en ese estadio hubiera cierta quietud en la imagen y el reforzamiento del contraste me ayudó a conseguir una atmosfera completamente distinta a la que logré con las más jóvenes.

¿Qué me quedaba para la película? Dibujar el aislamiento en que vivían esas mujeres ya mayores y enfermas, y enfermos sus cafetos también. Todas llegaron a un punto culminante de la vida. Lo que me interesaba mostrar de esa gente era el contexto donde vivían, una casa metida en medio de un entorno de la Sierra.

Me alegro mucho de haber participado en este proyecto, de tratar un filme en el contexto campesino. De haberlo hecho como muchas películas cubanas, con poco presupuesto. Pero también, como decía Oneida Hernández, de pasar algunas molestias. Porque todo el mundo experimentó un sentido de pertenencia con lo que estaba haciendo. Se realizó con una entrega y entusiasmo tremendos. Es una película independiente, en la que no tuvimos buena comida, ni buenos lugares donde hospedarnos.

También fue estimulante la acogida que tuvo en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Fue muy bien recibida sin haber contado con mucha propaganda. Siempre la vi a cine lleno y al final el público salía complacido.

¿Qué otras ideas previas tenías sobre la concepción fotográfica del filme?

J.M. Riera: Todo diseño fotográfico se enfrenta a numerosos obstáculos. Por ejemplo, había una escena en la que Lola, uno de los personajes principales, se levantaba por la mañana, iba al pozo y recogía agua para lavarse la cara.

Esa acción se desarrollaba con un sol que penetraba entre las rendijas de la casa y las maderas. Era muy atractivo, porque realmente daba una imagen muy convincente de lo que es un amanecer. Sin embargo, no pude materializar las filmaciones de esos exteriores, porque estaban planificadas para los últimos días y llovió intensamente. En la Sierra llueve constantemente. A veces teníamos que salir del lugar pues vivíamos al otro lado del río.

Quise hacer una película con una estructura clásica. No pretendí que la fotografía, desde el punto de vista formal, estuviera por encima de esa narración. En ese sentido, fui lo más auténtico posible.

Según algunos cineastas, la precariedad estimula la creatividad ¿Cuál es tu mirada al respecto?

J.M. Riera: Creo que sí, las circunstancias obligan. El desafío está en ver qué hacer como fotógrafo, si los caminos formales que buscas están de acuerdo con los recursos que tienes para contar la historia. No me agrada, por ejemplo, ver como muchos fotógrafos trabajan el cine documental sin hacer un mayor uso de la luz espontanea, de la luz que entra por una ventana, por una puerta. No hacen de ella un medio que domina, la utilizan sencillamente para alumbrar. Colocan al entrevistado frente a un diseño de luces que lo aplana todo.

Si hacemos un paralelo entre el mundo campesino y el trabajo con la luz, yo diría que luz para mí es como el caballo que monta el campesino. El caballo puedes montarlo de la manera más salvaje posible, desprovisto de todo oropel, monturas, riendas. Incluso, lo puedes montar a pelo. Pero hay que domarlo. Lo mismo pasa con la luz.

Puedes tener una luz salvaje. Pero tienes que aprender a utilizarla. De qué manera, desde qué ángulo, qué tipo de luz, cual color de luz, si es más tamizada o más dura. Todos esos elementos tienes que dominarlos y pensarlos antes de asumir el proyecto.

Otro de los grandes problemas que tenemos en nuestra cinematografía es que los nuevos fotógrafos se preocupan más por dominar una cámara que por dominar la luz, y allí hay un problema. La luz está hecha para que nosotros podamos ver un algo. Pero cuando la utilizas en un medio artístico ya no es igual. Ya no es solo mostrar, sino hacerlo con cierto dramatismo.

Muchos episodios que se desarrollan en el interior de la casa tienen un peso importante en cuanto a dramaturgia y puesta en escena. Percibo una fotografía del retrato, un encuadre de personalidades…

J.M. Riera: No es una fotografía del retrato, más bien del significado de la luz. Por ejemplo, en un plano, casi al inicio, donde las protagonistas están reunidas en la sala y una de ellas está moliendo café, la escena está dada con el movimiento del barroco. Hay un paisajismo bastante clásico que me recuerda a los pintores cubanos.

Mi intención fue lograr que las atmósferas fueran creíbles. Seguir de alguna manera la coherencia que aporta la luz dentro del relato. Acompañar desde mi oficio la historia que Rigoberto quiso contar.

Emiliano Cativa (DF) de “Errata” de Iván Vescovo

“SIEMPRE AQUELLO EN LO QUE TE BASAS SE RECONFIGURA Y SE TRANSFORMA EN OTRA COSA.”

EMILIANO CATIVA (ADF) relata su experiencia Clase B con “ERRATA” de Iván Vescovo.

FICHA TÉCNICA
Dirección: Iván Vescovo
Producción: Jerónimo Quevedo
Guión: Fernando Regueira
Duracion: 74 min.
Subtitulos: Ingles
Fotografía: Emiliano Cativa
Sonido: Manuel De Andrés
Asistente de Dirección: Sofía Camdessus
Arte: Lules Fiorenza / Fabiana Gallegos
Montajista:Sebastian Mega Diaz
Productora: Campichuelo Cine & Universidad del Cine
Reparto: Nicolás Woller, Guadalupe Docampo, Claudio Tolcachir, Vanesa Gonzalez, Arturo Goetz, Federico D´Elía, Boy Olmi, Martín Piroyansky, Ezequiel Tronconi, Avian Vainstein, Carla Quevedo.

SINOPSIS

Ulises se levanta un día y su novia Alma no está, desapareció. A partir de ese momento Ulises comienza una intensa búsqueda que lo lleva a vincularse con aspectos secretos y ocultos de la vida de Alma. El recuerdo persistente de los momentos que vivieron juntos le brinda algunas pistas que lo conducen a indagar sobre la vida de su profesor Viñas y su obsesión con un libro de Borges. La repentina aparición de Bianca, la hermana gemela de Alma, acelera las circunstancias que arrojan a Ulises a cometer un delito, en su desesperada búsqueda por volver a encontrarla.

Contanos la información básica de la película, cómo la hicieron, durante cuánto tiempo rodaron, y con qué equipamiento…

Emiliano Cativa: La película se rodó de manera espaciada a lo largo de cinco meses, la hicimos de forma ultra independiente, por lo que dependíamos de… cuándo lográbamos juntar dinero para seguir.

La hicimos en 16 mm y el workflow incluyó Scanneo en Arriscan a 2k y algunas cosas en 4k. Usamos película FUJI serie F vencida, color, 500 T post lo pasamos a Blanco y Negro, buscando una imagen con grano muy evidente. No fue necesario forzar nada porque al trabajar con película vencida todo eso ya estaba dado por el mismo material. Y eso es parte de la particularidad de la película, la exageración del grano.

En cuanto a la cámara, bueno, se usó la Arri de la FUC con el set de lentes carl zeiss 1.4 high speed. Y luces: usamos el parque de luces de la FUC más algún HMI que pedimos unas pocas veces. No contábamos con muchas luces, y la película está expuesta a 100 ASA, sobreexpuesta, para tener más rango en el arriscan. Queríamos contar con todo el rango de latitud de la película.

En los exteriores usábamos luz natural respaldada con rebotes, porque fue una película super independiente en la que no contábamos ni siquiera con los permisos para rodar en la calle… y en interiores, sobretodo en la casa del protagonista, hicimos una puesta de luz general para que la cámara pudiera andar libre en los planos secuencia -teniendo en cuenta los ciegos, por supuesto- y con algunos retoques cuando la acción se movía hacia algún ambiente en particular, pero siempre con la misma cantidad de luz.

¿Cómo pensaron esta propuesta estética tan extrema?

E.C::El mundo en el que se mete el protagonista es el mundo literario, con todos sus personajes: el librero, el profesor de literatura, el coleccionista. Ocurre que aparentemente el camino para rescatar a su novia es el robo y la venta de un libro de Borges con una errata que lo vuelve muy especial. Y así es que el protagonista se adentra en un universo que le es completamente ajeno: el literario. Por las características de la historia decidimos que el tratamiento estético sea el de un Film Noir.

 ¿Film Noir contemporáneo?

E.C: Sí… pero relativamente. Es una Buenos Aires actual, pero a la vez no hay teléfonos celulares; es moderna, pero no necesariamente. Hay autos nuevos, y hablan por teléfonos antiguos. La idea fue un poco llevar la película a un “no lugar” reconocible. En ese sentido Buenos Aires está mostrada de una forma bastante particular, diferente. Quizás similar a la atmósfera de “Invasión” (Dir. Hugo Santiago – 1969), y para eso también trabajamos la iluminación de un modo que contribuya: que nunca se sepa bien si es de día o de noche… de un modo medio onírico. Bueno, es que no se puede copiar nada tal cual, no? Es Film Noir, sí. Pero siempre aquello en lo que te basas se reconfigura y se transforma en otra cosa. Y una de los diferenciales es que los exteriores no están iluminados, sino que se trabajan de una forma más documental o realista.

¿Qué referencias tomaron?

E.C: John Alton fue nuestra gran referencia, es un referente ineludible del policial negro de clase B. Hacía una iluminación muy expresionista, con pocas luces y se jactaba de trabajar rápido. La idea fue un poco esa, cubrir la falencia, o la falta de matices y color, y tratar de generar otra cosa desde lo expresivo. Alejándonos, a la vez, lo más posible del standard de la fotografía actual tan realista, tan HD.

¿Por qué alejarse?

E.C: Porque es en un punto una película de otra época. Es en fílmico, que es ya a esta altura un arte del siglo XX, con mucho grano… pero sobretodo para experimentar otra cosa. Quizás a sea porque me aburre un poco el cine argentino más frecuente. No por la calidad de sus películas, que sin dudas las hay increíbles y fotografiadas de forma alucinante dentro de ese tono realista, pero como desafío esto me resultó super interesante. Porque era una película en la que el realismo no podía ser el camino, y porque es probable que nunca más vuelva a tener la oportunidad de probar y experimentar una fotografía como esta. Nadie me va a volver a decir “hagamos Film Noir tipo década del 50” no pasa, no creo que pase de nuevo.

 ¿Qué pasa con el público al encontrarse con esta estética?

E.C: Gusta mucho y a la vez resulta llamativo. Siempre resulta destacado en las críticas o en las notas como algo interesante, o al menos muy propio de la película. El clima, el generar ese clima especial que se da con el blanco y negro estilizado.

 ¿Cuáles fueron las claves de la propuesta visual?

E.C: Por un lado, los contras. Toda la película se trabajó con contraluz alto, llamativo, detrás de los personajes. Aún en los exteriores tratamos de buscarlos. Lo cual nos llevó a tener mucho riesgo de que entrase flare en cámara. Y de hecho decidimos sacar directamente el parasol y dejarlos entrar. Y se vuelve parte de la impronta de la película el que haya mucho flare de todos colores.

Otra cosa fue que nos propusimos dar vuelta el paradigma del bueno-luminoso / malo-oscuro. Acá los personajes con mayor luz son los malos, y los buenos están siempre como en penumbra, en las sombras. También hay neutros, claro. Pero la lógica está invertida. El héroe está en una clave tonal más baja de lo normal, y los malos en una más alta. Buscamos una imagen bien contrastada, no hay muchos grises. Son blancos y negros con mucho contraste.

Y como última cosa, diría que intenté un trabajo de “Aranovich pobre”, en el sentido de que –con todas las distancias del caso- busqué mantener siempre la misma apertura de diafragma durante toda la película, para darle unidad visual. Entonces en exteriores ponía muchísimos ND y variaba la obturación. No me dio para llegar a f5.6, pero intenté mantener toda la película en f2.8. Lo cual le daba una imagen particular, con poca profundidad de campo… lo cual hizo complejísimo el trabajo de Carla Roccasalvo –la foquista- porque tampoco teníamos video assist. Y lo hizo muy bien.

¿Qué ocurre con el trabajo del fotógrafo cuando hay poco presupuesto? ¿Condiciona la estética?

E.C: La plata no debe ser un condicionante. Cuando el modelo de producción dicta la estética –que es lo que pasa siempre- no es complicado resolver la película. El tema es que no siempre los directores te habilitan para “volar” y que la película quede bárbara dentro de sus posibilidades. A veces ocurre que tienen una visión muy precisa de cómo quieren que se vea la película, y hay que entender que no todas las estéticas son posibles con poco dinero. Hay que sentarse, pensar, y decir “bueno, con estos recursos, la imagen va a ser así”-. No siempre se logra, pero lo más interesante es cuando alguien aparece y te dice: “bueno, dale. Vamos con esa”. Porque cuando eso sucede, es como si se te activasen más neuronas para tratar de resolver lo imposible. Acá nos pasó eso. Y fue alucinante.

Al haber participado en la película tan desde el origen, ¿cómo fue el trabajo con el sonido para contribuir a ese clima del que hablas?

E.C: La película tiene una banda de sonido original compuesta por BAUER, ente sinfónica y psicodélica que aporta al extrañamiento o a la sensación de cosa onírica. Y el trabajo de sonido que hizo Manuel de Andrés es impecable y sí contribuye mucho. Hay mucho clima, mucha re grabación, Foley. Muchas capas y capas y capas, para generar una atmósfera que acompañara todo lo visual.

Micaela Cajahuaringa (DFP) de “Pelo Malo”

 

                                 NO SÓLO PELO HAY EN ESTA CABEZA

A nuestros jurados en Mar del Plata les interesó especialmente la película “Pelo Malo” (Dir. Mariana Rondón) que ofrece un trabajo de calidad en todos los rubros: Fotografía, Dirección, Guión, Actuación, etc.  Aunque no ganó el premio, merece un párrafo aparte por el esmerado trabajo de la imagen.

Conversamos en exclusiva con Micaela Cajahuaringa (DFP), Directora de Fotografía de “Pelo Malo” y socia fundadora de la Asociación de Autores y Directores de Fotografía Cinematográfica Peruanos, sobre su trabajo.
Atentos, que cuando se estrene, ésta es una película que hay que ver!

Dirección de Fotografia: Micaela Cajahuaringa (DFP)

Cámara: Red Epic

Lentes: Zeiss Ultraprime

Posproducción: La Sociedad Post

Esto es lo que nos contó:

Micaela Cajahuaringa: “El trabajo visual de la película se fue construyendo durante la visita a locaciones, cuando íbamos visitando edificios llamados Bloques en dos de los principales barrios de Caracas. Íbamos entrando a muchos departamentos

algunos muy pequeños, llenos de cosas, donde solo había pequeñas entradas de luz, y me llamó la atención cómo contrastaba eso con la fuerte luz que había en la ciudad. Así traté de reproducir de una manera más que naturalista, yo diría respetando lo que veía: poca luz en el interior. Y de esta manera, hacer sentir las fuentes de luz, trabajar contraluces frente a las ventanas mismo que tuvieran pieles oscuras, y la mezcla de temperaturas, siempre había una luz artificial encendida, aunque sea día.

Había hecho un pedido de luces pensando como siempre había trabajado antes, y acabé reduciendo la cantidad de luz, porque las locaciones eran muy pequeñas, los espacios eran muy reducidos, y esto también me obligó a iluminar básicamente desde afuera. Tratando de usar más luces practicables que puedan estar como parte de la escenografía.

La película tiene todo un trabajo de cámara en mano, para lo cual contamos con el excelente trabajo de John Márquez, quien tiene un muy buen ojo fotográfico, se involucra con la película y buena comunicación. Esto era muy importante porque siempre teníamos que estar listos para “robar planos”.

No se jugaba a la improvisación, pero yo debía tener una iluminación siempre lista para que se pueda filmar de cualquier ángulo, una luz base que nos sirva para poder filmar cualquier situación que se nos presentara mismo que no estuviera en el guión, por ejemplo, una mirada o alguna actitud que era parte del personaje.  Esto me obliga a tener preparada ya una atmósfera, con entradas de luz desde el exterior o algunas luces de los cuartos prendidas.

Los planos en el autobús también tenían este tratamiento y era bastante más incómodo, iluminamos el interior, pero siempre tratando de que la luz del exterior mandara, es decir dejarla como luz principal y hacer sentir como ésta cambia constantemente dependiendo de la ruta por donde va el bus.

Los colores y el trabajo de dirección de arte también lo fuimos construyendo en la visita a locaciones, rescatando lo que veíamos, nos quedamos con la paleta de colores de las paredes de los edificios que visitamos y que fueron filmados. Junto con Matías Tikas, director de arte, se trabajaron los colores de la paredes y vestuario, y utilería.

El trabajo de postproducción y corrección de color fue realizado con el excelente equipo de La sociedad Post, a cargo de Nacho Gorfinkiel, con quienes hemos trabajado películas anteriores. Si bien aparentemente no hubo mucho trabajo de retoque o efectos, sí nos concentramos mucho en la dosificación de color y de contraste, encontrando un punto justo que no lo haga sentir muy manipulado, pero dándole más contraste y bajando la saturación.”.

 

Julian Apezteguia DF de “El clan”

EL DF JULIÁN APEZTEGUÍA LE DA VIDA A “EL CLAN” CON LENTES COOKE ANAMORPHIC/I.

Los lentes Cooke le dan un estilo fílmico a la imagen de la Alexa XT. 

Leicester, UK – 1 de abril de 2016 – Creative Cow Newsletter

Traducción: Carlos Wajsman

Cuando el Director de fotografía Julián Apezteguia, ADF (Asociación de Autores de Fotografía Cinematográfica Argentina — Argentinian Society of Cinematographers) tuvo la chance de trabajar por segunda vez con el director Pablo Trapero en su última película “El Clan” – una historia oscura situada en 1980 sobre una familia de secuestradores y asesinos – utilizó un juego completo de lentes Cooke Anamorphic/I para darle una “fuerte personalidad óptica”.

El juego de lentes utilizado para la ganadora del Goya al mejor film extranjero en lengua española, del León de Plata en el Festival de Venecia y elegida por Argentina para competir en el Oscar, incluyó los 32mm, 40mm, 50mm, 75mm y 100mm y Apezteguía trabajó especialmente con las distancias focales más angulares. “El Clan” es el tercer largometraje que filma Apezteguía con lentes Cooke y el primero en formato anamórfico, utilizando la Alexa XT en el modo de sensor 4:3.

Situada en la Buenos Aires de los años 80, “EL Clan” es la historia real de la familia Puccio, quienes secuestraron cuatro personas y mataron a tres de ellas y la forma en que vivieron sus vidas durante esos eventos. Protagonizada por Guillermo Francella, Peter Lanzani y Gastón Cocchiarale, la historia exigía que los personajes mantuvieran un aspecto fuerte.

“Decidimos darle a la película una fuerte personalidad óptica, para lo que elegimos los lentes Cooke anamórficos con la cámara Alexa XT 4:3. “ – dice Apezteguía. “Sentía que la forma en que los anamórficos reproducen las perspectivas y la forma única en la que deforman la zona fuera de foco de la imagen – la zona que está detrás del sujeto enfocado.- le dan a los Cooke Anamorphic/i un aspecto único, que resulta perfecto para generar la sensación de estar en un lugar o situación extraños”.

Apezteguía utilizó una cantidad de otras técnicas ópticas – tales como filtros de campo partido, comenzando o terminando una toma con la imagen totalmente fuera de foco y aun sacando el lente de la cámara mientras grababa. Todo esto contribuyó a darle su “personalidad óptica” al film. Habiendo utilizado los lentes Cooke S4 en dos de sus largometrajes anteriores – “Habi, la extranjera” “Días de pesca”, además de muchos comerciales en los que utilizó lentes Cooke 5/1 – a Apezteguía le resulta muy familiar el aspecto distintivo que le brindan los lentes Cooke a los directores de fotografía. “Me gusta la textura que generan: son muy nítidos, pero no demasiado duros. Me parece que esta característica funciona muy bien en las cámaras digitales, dándonos la oportunidad de mantener el aspecto fílmico al trabajar con una imagen electrónica. También resultan muy “amables” con los rostros de los actores.”

Apezteguía tiene tanta confianza en los lentes Cooke que los eligió sin haber probado otras marcas de óptica. “Hicimos pruebas extensas con los lentes Cooke anamórficos, por lo que sabíamos cómo trabajar para obtener el aspecto exacto que buscábamos. Una de las cosas interesantes acerca de trabajar con ópticas anamórficas es la perspectiva característica que producen – inherente a la construcción de lentes que comprimen una imagen que será descomprimida posteriormente. Los Cooke fueron la elección obvia, ya que producen la perspectiva deseada sin perder definición…y con la ventaja adicional de proporcionar el “Aspecto Cooke” característico para nuestra película de época”.

Acerca de Cooke Optics, LTD.

Cooke es un nombre histórico tanto en los mercados del cine como cuando se trata de fotografía de alta calidad. Mundialmente conocidos por su precisión, exactitud en las tolerancias y calidad superior, los lentes Cooke son elegidos por muchos de los más respetados directores de fotografía del mundo. Cooke es también el desarrollador de la tecnología /i, un protocolo que permite capturar y trasladar información vital tanto del lente como de la cámara a las etapas de la post producción. Cooke ha sido premiado con el premio Oscar al mérito 2013 por su continua innovación en el diseño, desarrollo y fabricación de lentes para cámaras cinematográficas.

Algunas de las producciones recientes filmadas con ópticas Cooke incluyen: Los 33, Creed, The intern, Born in Dance, Monolith, Trainwreck, Ex machina, Everest, Jupiter ascending, Mr. Turner, The Grand Budapest Hotel, Un Homme ideal y Paddington, así como las series televisivas Jonathan Strange y Mr. Norrell, The Musketeers, Cilla, The C Word, Orange is the new black, Penny Dreadful, Fargo, Breaking Bad, Person of interest, The client list, Game of thrones y Downton Abbey.  

 

Series: “La casa del mar”

                                          SERIES: “LA CASA DEL MAR”

Max Ruggieri, Socio Adherente de ADF, habla de su experiencia como Director de Fotografía en la serie de reciente estreno “La casa del mar”.

– ¿Con qué equipo técnico y en cuánto tiempo de rodaje y post se produjo?

“La casa del mar” es el 2° proyecto de serie de ficción que filmo con Juan Pablo  Laplace, el anterior fue “Perfidia” – serie de concurso federal. Ganador Mejor Serie Televisiva 2012.-

JP le da una gran importancia a la previa, con lo cual estuvimos por lo menos un mes a la búsqueda de las locaciones y trabajando en la pre de la serie. Pensando el color y la estética para lograr obtener algo de calidad.

El rodaje fue de 5 semanas, una en Necochea y lo restante en Buenos Aires y alrededores. Fue muy divertida la apuesta de parte del director de armar un pueblo imaginario – Mar del Pinar – donde supuestamente transcurren los episodios, y llegar a lograr que en el resultado final parezca todo filmado en la costa. Al principio filmamos con dos Canon 5d mark II y lentes Nikon AIS. Después de la segunda semana logramos cambiar equipo y filmar con Sony F3, mini aja y lentes compact prime. Eso fue posible gracias a que la productora obtuvo una ayuda y optó por poner todo en mejorar la técnica del equipo. Después de la edición, que duró algunos meses, tuvimos dos semanas de color.

– ¿Cómo trabajaste la imagen?

“La casa del mar” fue un interesante desafío para mi trabajo porque había que darle una estética de verano o, mejor dicho, de lugar de la costa, lugar que no suelo visitar con frecuencia. Además, la historia transcurre en días de otoño/invierno, cuando la luz del sol es muy baja en el hemisferio sur, y nosotros filmamos en Noviembre, que es justo lo contrario.

Trabajamos muy codo a codo con Diego Morrel -Primer Asistente de Dirección- y Diego Rochman -Jefe de Producción- para que entrara en el plan la posibilidad de filmar los exteriores durante las mejores horas del día, dejando los interiores para los mediodías. Por una cuestión de presupuesto no teníamos grandes HMIs, así que fue una oportunidad de probar faroles más grandes, tipo los aircraft / jumbo de 9 lamparas corregidas con 1/2 ctb, para lograr de darle una intención a los interiores. Muchas veces opté trabajar con pantallas reflectoras, ya que los días en Buenos Aires son bastante favorables. Al final se transformaron en mi luz principal preferida, por su calidad y potencia, y por la rapidez para meterla en obra. Me di cuenta de que algunas veces es lo mejor que podés usar.

Las referencias estéticas eran muy altas. La idea principal era acercarse al trabajo de Edward Hopper en los exteriores, y a otro pintor que viene de la misma escuela -Jack Vettriano- en los interiores y exteriores noche. Mirando imágenes, pinturas y dibujos de Hopper me encontré con una gran producción cerca de la playa y descubrí que vivió mucho tiempo cerca del mar. Su manera de trabajar el color, el rapport de contraste y la dirección de la luz en su pintura es algo muy atractivo, sobre todo el tono pastel de los colores. Me di cuenta que iba a ser muy difícil de obtener sin mucho equipo y potencia, tiempo, y un poco de suerte.  Pero con Juan Pablo decidimos tomar esta referencia igualmente y tratar de acercarnos lo más posible. No sólo en términos de colorimetría, sino también en composición de imagen. Era un lindo punto de principio y desafío.

– ¿Con qué desafíos te encontraste y cómo se resolvieron?

Sabía que, como en la primera serie, Juan Pablo quería algo de estéticamente fuerte, particular, y acorde al resultado de “Perfidia”. Pero a la vez con mayor rapidez ya que el plan de rodaje era muy apretado, con muchas escenas por día para llegar.  Mario Peternera –Cámarógrafo- y todo el equipo técnico de cámara fue mi gran aliado y de increíble ayuda para setear los planos y la puesta de cámara, muchas veces charlándolo rápidamente y trabajando con el director. Aunque no había filmado con él anteriormente, tuvimos una muy buena relación desde el principio y muchas situaciones se resolvían con una extrema rapidez por la visión conjunta que teníamos junto a Juan Pablo.

– ¿Cómo es el trabajo del DF en una miniserie a comparación de otros formatos como ser un largometraje?

Creo que la diferencia substancial entre iluminar una miniserie y un largo es el tiempo y los recursos que tenés. El tiempo porque en una película podés tener 4 o 5 escenas en un día y en una serie mucho más. Y el equipo también es acorde al presupuesto. Eso implica que desde el principio sabes que no habrá mucho tiempo para llegar a obtener el resultado esperado, por una cuestión de tiempo y muchos otros factores. Pero creo que, como todo, la filmación es una negociación no solo técnica, también estética. Creo también que un director, que siempre considero el capitán del barco, es el que tiene la película o la serie en la cabeza, y una de las varias cosas que me compete es estar a su lado y ayudarlo en todo lo que pueda para que el resultado final quede como lo planeó y pensó desde el principio. En una serie hay que analizar muchas más cosas, ya que los episodios son varios, es más largo. Hay que tratar de ser lo más efectivo posible y seguir adelante aún sabiendo que algunos planos no quedaron al 100 %. En la economía del proyecto hay que tener en cuenta que no existe solo la fotografía. Es un conjunto de departamentos y sobre todo de los actores y su performance.  Con la colaboración de todo el equipo creo se llega a un resultado final que es la obra que tenía en la “testa” el director. Lo mejor que se puede hacer, sobretodo en una serie con pocos márgenes de error por el tiempo, es tratar de trabajar en conjunto con todas las áreas para que no haya inconvenientes y algunas veces hay que mediar con lo soñado y lo que llegaste a realizar.  “La casa del mar” fue un increíble trabajo de equipo, de lo cual estoy orgulloso y muy feliz. No hubiera sido posible sin la ayuda del increíble equipo técnico que juntaron Rocio y Juan Pablo, y un grupo humano aún más lindo.

– ¿Cómo fue el trabajo de post producción?

El trabajo de post y en particular de color se realizó en 2 semanas, con la preciosa participación de Laura Viviani en la suite de SCRATCH.  Ya con Juan Pablo habíamos trabajado anteriormente en dos proyectos –“Perfidia” y “Abril”-, con lo cual ya sabíamos con quién íbamos a finalizar el color del proyecto. Lo interesante de tener un equipo armado o con quien ya tuviste otra experiencia es que  ya te conoces, cada uno sabe o conoce la necesidad del otro y eso es muy bueno a la hora del workflow del trabajo.

Ya en la previa pudimos contar con la ayuda del color para hacer pruebas y determinar que dirección probar. Además, fueron clave los test cuando pasamos de la 5d mark II a las sony F3. En la 5d usamos un seteo que encontré en la web -VISION COLOR- que resultó muy interesante por su colorimetría. Estábamos buscando algo que tuviera azules en los negros, nos parecía lindo y le encontramos un seteo con estos requisitos. Además, la post en principio nos ayudó mucho a evaluar las limitaciones de las cámaras, sobretodo con la 5d que clipea en las altas muy rápidamente y ratonea en las bajas también. Digamos que tienes un 4/5 stop de latitud. Con la F3 fue mucho más interesante, sobre todo por la diferente compresión de la cámara. Y en especial ayudó muchísimo mejorar el espacio color y la gama de grises con otra cámara. La 5d siempre me permitió sacar lindas imágenes pero comparado con otras cámaras tiene limitaciones evidentes, que igualmente tratamos de solucionar tanto en filmación como en post. Juan Pablo y Laura empezaron el color y le encontraron un tono propio que les gustaba mucho. Yo me sumé una semana después y, más allá de chequear y corregir algunas cosas que me parecía podían aportar algo más, fue un trabajo de equipo donde tenía extrema confianza y tranquilidad en la precisión y pasión de Laura hacia el color y la de Juan Pablo por la fotografía. En fin, fueron 2 semanas de trabajo intenso con rico café y medialuna exquisita.

 

Acerca de la fotografía de “Camino a La Paz”

                       ACERCA DE LA FOTOGRAFÍA DE “CAMINO A LA PAZ”

por Christian Cottet (ADF)

Como opera prima una película en ruta a través de dos países no era fácil encarar. ¿A medida que se acercaba el rodaje cuando el presupuesto disponible se iba dejando ver nos preguntábamos si podríamos contar con un cámara car para remolcar el auto o deberíamos filmar todo desde dentro del auto?… ¿En cualquier caso, también era un desafío no repetir y aburrir en las escenas dentro de auto?

En este género de películas, a los personajes les pasan cosas viajando, hay algo cambiando, quizá cociéndose. Encuadres repetidos o puntos de vista similares no ayudarían a plasmar esas sensaciones. También cierta diversidad visual, aun a riesgo de distraer al espectador, hacen que este desee seguir viendo, desee seguir viajando. Eso es un gran objetivo de cualquier película. Para esto Pancho (Varone) tenía un pequeño catálogo de encuadres posibles que quería usar lo cual fue muy útil.

Creo en tratar de buscar algo distinto para cada encuadre, si hay opciones para agregar algún elemento más al relato mejor, y si no, al menos, mostrar cosas diversas. Puede haber alguna cinematografía que funcione en sentido opuesto y también lo encuentro interesante, pero entre otras cosas siento al cine como una consecuencia más del placer de mirar, la pulsión escopica.

Camino a La Paz tampoco estaba planteada como una película de experimentación narrativa, si no que había un guion muy concreto al que servir en un plan de rodaje apretado. El equipo de técnicos también iba a ser muy ajustado. Con estas cartas sobre la mesa la estrategia final fue tener una cámara de cuerpo pequeño que serviría para mucho trabajo en mano y para filmar dentro de un auto.

Surgió entonces la idea de la Canon C500. Yo ya había probado la Canon C300 en un proyecto anterior donde filmamos en caminos de montaña y la había encontrado muy versátil. Esta hermana mayor, la C500, también con sensor super 35, nos permitía grabar en prores 2k en un pequeño grabador externo.

Como el equipo venia de Holanda pudimos elegir trabajar con solo dos zooms livianos de foco mínimo muy corto, algo de 60cm. Uno era 16/42 y el otro 30/80 De esta manera evitábamos el natural cambio de lente entre una toma y otra. Tampoco había cambio de filtros. Tenía un polaframe y un difusor glimmer glass puestos permanentemente, y además la comodidad de cambiar de neutros con solo tocar un botón, ya que forman parte de un mecanismo interno de la cámara.

Cuando uno usa cámaras prosumer, a veces un gran punto débil es la configuración general del equipo, ya sea por accesorios limitados o de mala calidad que comienzan a fatigarse rápidamente. Por suerte la cámara que vino desde Holanda pudo completarse con los accesorios adecuados.

La usamos en dos configuraciones bastante fáciles de cambiar: completa, para cámara en mano y en algunas monturas de auto o mínima para filmar dentro del auto, esto es solo el cuerpo de cámara, zoom y parasol clip on con el grabador externo emancipado vía cables.

Respecto al monitoreo, no era fácil usar el viewfinder y tampoco me gustaba su imagen, me guié más por el monitor on board, Si bien uno pierde cierta intimidad con lo que está viendo, de a poco va a adaptándose a las reglas del juego: el final será en una pantalla de 8 x 4 mts y pero encuadramos con un monitor de 5” a 30cm o 40 cm de los ojos.

Se grabo en la curva C-log de Canon y visualizamos en algo parecido al REC 709, una función de la cámara llamada view assist.

Por suerte, algo que ayudo mucho a la iluminación fue que el rodaje sucedió en la época del año donde más me gusta la luz, junio. A pesar de que el día es corto, el sol no sube mucho y no agrede al actor con sombras difíciles de rellenar. Los paisajes cobran más textura, sus colores se muestran mejor a diferencia del verano, cuando largas horas de luz cenital lo aplanan todo. No es exacto que la luz baja sea mejor, eso sería relativo a cada proyecto, sino que con luz baja se puede “negociar” mejor los encuadres.

Pancho quiso contar la historia con la cámara en mano, como respirando junto con los actores, y a medida que la historia avanzaba también la cámara se acercaba un poco más a ellos filmando con lentes un poco más angulares.

Para la filmación de interiores en Buenos Aires usamos kinoflos y un par de hmi’s. Las escenas de interior auto día podíamos poner un hmi par como relleno desde el cámara car o a veces gripeado al auto mismo. Usamos también la cámara en 3200 iso en varios exteriores noche. En escenas de interior auto noche iluminamos con tiritas de led Lite Ribbon escondidas en distintas partes del auto.

Poder filmar en alta sensibilidad con un ruido tolerable nos dio la posibilidad de hacerlo casi en cualquier lugar con un mínimo de iluminación ambiente y con nuestros zooms de abertura máxima F2,8

Vale aclarar también que al momento de la proyección todo el asunto “ruido tolerable” se vuelve algo muy subjetivo. En la mayoría de las películas hay escenas de bajas luces con mayor o menor ruido, pero que esto pueda sacarnos del relato tiene íntima relación con lo que estamos contando y la tensión establecida con el espectador.

Toda la filmación de viaje fue hecha sin luz artificial salvo en los interiores de auto donde pudimos contar con un hmi par 1,2 En la etapa boliviana usamos luz solo en la escena del hospital, un farol de leds plano de 20 x 30cm. fue la fuente principal.

La colorización fue un proceso excelente gracias a la paciencia y sensibilidad de Luisa Cavanagh, que junto a la suite del Scratch en Cinecolor fueron otro lujo más para el proyecto

Las referencias que Pancho (Varone) tenía en mente era en general bastante suaves de contraste y ligeramente descromatizadas como Kynodontas, Y tu mama también, Goodbye Solo. Creería que esta última pudo haber sido la más cercana en términos de recursos disponibles o al menos en como esta filmada.

Finalmente estoy contento con los resultados. Fue una película honesta, muy austera dentro y fuera de la pantalla. Un proceso donde a cada pieza se le fue encontrando lugar, donde cada recurso disponible fue optimizado al máximo sin desmerecer el trabajo de nadie.

“La salada” y “La huella en la niebla”

                                  “LA SALADA” Y “LA HUELLA EN LA NIEBLA”

Tebbe Schöningh (ADF) comparte anécdotas sobre su trabajo como Director de Fotografía y Operador de Cámara en dos recientes producciones: “La Salada” (2014), de Juan Martín Hsu, cuenta una historia de inmigrantes en la Argentina, a través de tres personajes, de diferentes orígenes, que se encuentran en un lugar común: la feria de La Salada. Y por el otro lado, “La huella en la niebla” (2014), de Emiliano Grieco, un drama oscuro que se desliza por las aguas desde una Isla del Paraná.

¿Cómo fue la experiencia de filmar en La Salada?

TS: Uy… Fue una experiencia particular… Increíblemente caótico, muchísima gente, incontrolable, lo menos habitual para un set de filmación para una ficción, te diría. Por el otro lado fue muy interesante filmar una ficción en estas circunstancias. Aunque, no quedo tanto de La Salada en la película, por cuestiones narrativas que se corrió un poquito hacia otros lados. Muy interesante, muy difícil también, pero un lindo desafío.

¿Cómo fueron superando esos desafíos desde lo técnico?

TS: Primero fue un desafío de producción, porque teníamos un equipo de filmación que tiene sus necesidades. Después también una realidad es que no caíamos al lugar y todo se cambiaba en función del rodaje de una película, sino que nosotros teníamos que adaptarnos al lugar. Por ejemplo, podía suceder que teníamos una locación confirmada y la noche anterior nos decían que no podíamos filmar ahí. Entonces constantemente nos tocaba improvisar cosas que en un rodaje industrial se trata siempre de organizar de la mejor manera posible, porque todo tiene un costo, obviamente.

Fue muchísima improvisación, y eso también técnicamente. Mi foquista, Bruno Carbonetto, creo que los primeros tres días decía “tomo una marca”, y después le decía no, olvídate, vamos así, vamos estilo libre. Antes de arrancar la película, yo tome unas decisiones para justamente tener cierto margen en el control de la imagen que nos iba a facilitar un poco las cosas. Por ejemplo, filmamos con una Red Scarlett, yo quería una captura en Raw, pero usamos Super 16 para tener más profundidad de campo y también más posibilidad de manejar la descarga de la cámara, porque filmando en 4k iba a ser imposible… O sea, el data manager iba a correr como loco de una punta de la Salada a la otra. Para llegar de este lugar de filmación al camión eran cinco minutos pasando por miles de personas. Entonces, fue una opción que terminamos tomando, filmar a 2k con lentes Super 16, teníamos un poco más de profundidad de campo, data manejable, y también un look un poquito más… Una estética que el director y yo considerábamos más adecuada para lo que es el lugar de la Salada, y lo que es la historia de la película. Manejamos lentes Super 16 de Arri. De parte de producción nos proponían una f3, por ejemplo, y era un look de video que no queríamos. Y trabajando en 2k nos dimos cuenta que es un poco amable, de alguna manera, más orgánica la imagen. Y daba ciertas ventajas técnicas… para poder filmar en semejante lugar con cierto control sobre la imagen. Por ejemplo, para mí fue muy importante la captura en Raw, en un formato comprimido, y por lo que vimos era algo que nos rindió bastante bien para la producción de este rodaje.

 ¿Cómo fue la propuesta estética, como abordaste ese trabajo y el trabajo con el director?

TS: Pasaron un par de años ya… A ver… La película es, lo que se llama, coral. Diferentes historias en paralelo, que convergen en un punto. Tratábamos de encontrar una estética particular para cada personaje, sin abandonar una línea estética global de la película, y digamos, reforzar ciertas cosas con cada personaje. Entonces teníamos por ejemplo el personaje de Bruno, que era un personaje que llega a la Argentina desde Bolivia, junto con su tío, y queríamos trabajar colores cobres, marrones, que representan un poquito los colores del lugar de donde viene. Entonces, en conjunto con la excelente directora de arte de la película (Paz Gallo), empezamos a trabajar sobre el concepto de color de cada personaje. El personaje de Wan, que en la película hace de un chino que está lejos de su familia, habla con su familia por teléfono, es una persona que vive de noche y vende películas truchas en la Salada. A él le dimos una especie de look más artificial, con colores más artificiales, más neón, más contrastado, más saturado todo. Por un lado porque representa una estética, por decirlo de alguna manera, asiática. Por el otro, porque es un personaje que vive en una especie de burbuja apartado de la realidad. Su vida nocturna, las películas que copia y luego vende en la misma Salada… Entonces, tratamos de hacer un trabajo sobre los personajes que podíamos controlar. Otro personaje es el de la coreana con su padre, que también ahí tratamos de encontrar ciertas referencias coreanas. Las propuestas eran más que nada de colores, que representen de alguna u otra manera el lugar de origen de estos personajes. En el caso de los coreanos eran un poquito más apastelados. Lo que pasa es que filmábamos varias escenas en el hogar de los personajes, entonces teníamos la posibilidad de mostrar un mundo que es su mundo, su mundo fuera de la Salada. Allí, en los hogares, teníamos la posibilidad de trabajar más que nada con el arte, en la cuestión más que nada de colores y del vestuario.

Después, era clarísimo que todo lo que era en la Salada se iba a filmar de un modo cuasi documental. Para poder filmar, había un ida y vuelta entre el lugar y la estética de la película. Para poder filmar la ficción sin que todo el mundo mire a cámara, teníamos que pasar desapercibidos dentro de este lugar que es la Salada, lo cual es muy difícil obviamente, pero usamos ciertas estrategias para que, por lo menos, no se diera cuenta todo el mundo de que se estaba filmando una película. Porque cada persona que pasaba frente a cámara se volvió de una u otra manera un extra de la película, ¿no? Entonces, hemos utilizado muchos lentes largos, un equipo muy reducido, mucha cámara en mano, y tratábamos también de una u otra manera de escondernos. Mirar, en la Salada, desde lejos hacia nuestros personajes.

 ¿Cuánto tiempo tomó el rodaje, la previa, la post?

TS: Fueron cinco semanas de rodaje. Mi previa en la película fue de 3 semanas, y luego teníamos 2 semanas de post producción. La película gano un premio de cine en construcción de San Sebastián, y con eso hicimos post producción en Deluxe, en Madrid. Hicimos corrección de color ahí, lo cual fue excelente, muy buen trabajo el de Deluxe. Teníamos ganas de ampliar a 35 mm, para de alguna manera devolverle algo de textura al material digital, devolverle una textura química. Pero no se hizo lamentablemente la copia a 35… Así que la copia final será en dcp.

En comparación con el trabajo en La huella en la niebla…

TS: Nada que ver… Mirá, “La Huella en la Niebla” nace como película a partir de un documental que escribió el mismo director (Emiliano Grieco). Hizo un documental que se llama “Diamante”, es un documental que filmo él sólo con su 5d en la zona de en Entre Rios cerca del Paraná. Y terminó ficcionalizando algunos aspectos de su documental y cosas que había visto ahí. Entonces vino con una propuesta muy fuerte, muy clara, diciendo “yo quiero esto”. Quería, cosas que de ninguna otra manera son típicas para la 5d, que es por ejemplo, muy poca profundidad de campo, cámara en mano… En base a esa propuesta, queríamos desarrollar algo un poquito diferente por lo menos, pero quedaron ciertos elementos, por ejemplo el elemento de la poca profundidad de campo. Trabajamos en mano, con la Alexa, casi toda la película en mano, lentes en tendencia tele, creo que el 80% de la película lo hicimos con un 40mm… Estábamos buscando un look, que por un lado representara la cuestión del agua en la película, que es central. Entonces intentábamos que la cámara flote, que no esté parada. De hecho flotaba literalmente cuando nos subíamos a canoas o a pequeñas lanchas con la cámara y filmábamos de una lancha a la otra. La cámara además camina mucho… Y por el otro lado, también queríamos que la imagen sea orgánica, que no tenga tanto contraste, que se aleje de un look de video por decirlo de alguna manera… Hice pruebas y me terminaron de convencer unos High Standard XX 2.1, lentes que están un poco bastardeados para mucha gente. Hay muchos a lo que no les gustan, son lentes que tienen poco contraste, más si los trabajas con el diafragma full open, que era una de las propuestas, porque queríamos poca profundidad de campo.

Es una película que no es muy colorida, en comparación con “La Salada”, que es todo color y mucho neón. En “La huella en la niebla”, en cambio, estábamos justamente tratando de evitar colores puros. Trabajando más que nada marrones, tratando de des-saturar, verdes, los colores tierra y los colores normales de estos lugares.

Lo que tienen en común ambas películas es que se trabajó con muy poca luz artificial. Tratamos de, por ejemplo, iluminar utilizando fuentes en cuadro. En la película de Emi, hay muchos nocturnos, y no queríamos que parezca noche de lobo, o sea no queríamos simular una falsa luna, una luz que no pueda llegar a existir. Entonces dentro de lo posible lo iluminábamos con fuentes que existen en el lugar. Son lugares en los que no hay electricidad, en las islas del Paraná, entonces iluminábamos mucho con fuego, por ejemplo, y ocasionalmente agregábamos algo de luz artificial, para poder ver, porque no se veía nada al ser lugares lejos de cualquier fuente de iluminación artificial. 

¿Alguna vez habías trabajado iluminando con fuego? ¿Cómo lo trabajaron?

TS: Sí, había hecho cosas iluminadas con fuego antes pero no a esta escala. Hay una escena en la que se prende fuego el rancho del personaje en un pastizal. Y lo prendimos fuego, al pastizal y al rancho del personaje, no había manera de prenderle fuego este rancho dos veces y tenía que salir… Salió, más o menos, pero salió. Y fue un desafío en el sentido de poder controlar este fuego. Hay otras escenas que no son tan espectaculares en el sentido en que no se prende fuego nada, y hay personajes conversando al lado del fuego. Hay que mantener más o menos el nivel del fuego entre corte y corte, y además mantener un fuego durante dos horas, tres, mientras hacíamos todo eso, ¿no? Y… es algo más difícil que prender una lámpara, entonces el Gaffer Diego Gesualdi también tenía un desafío porque de repente no es cablear y poner faroles sino hacer fuego.

Hay una gran diferencia de locaciones y género entre ambas películas. ¿Cómo pensaste la fotografía desde el género?

TS: En el caso de la película de Emi, es una película que tiene muchos elementos de thriller. Es una película de suspenso. Entonces uno piensa en qué niveles se va a trabajar. Es una película oscura, realmente oscura, literalmente oscura y lleva un trabajo muy a los extremos en lo que se banca el censor de la cámara. Técnicamente, no es lo más kosher subexponer tanto el censor, pero para mi era necesario, porque la película tenía elementos del género thriller. “La Salada” fue distinto porque tiene tonos más claros, tonos más cómicos, por decirlo de una manera. En “La Salada” el género no está tan claro, no es tan marcado, pero en “La huella en la Niebla” sí, hay elementos de género ahí.

 

¿Como se hizo la fotografía de “KÓBLIC”?

                            ¿CÓMO SE HIZO LA FOTOGRAFÍA DE “KÓBLIC”?

 por Rolo Pulpeiro, Director de Fotografia.

Pensar desde dónde abordar un repaso de mi trabajo para Kóblic, no resulta fácil en principio porque fueron temas muy diversos los que llevaron buena parte de nuestra atención para todo el proceso de concepción y realización de la película.

Nos planteamos -y tuvimos la suerte de poder hacer- una minuciosa lectura del guión página a página solos desde un inicio con Sebastián. Ahí tomamos referencias y marcamos un esquema de trabajo para poder construir un relato que transcurre a finales de los 70´s, para el que haría falta encontrar un modo de reproducir el imaginario colectivo de lo que suponemos (no hay archivos audiovisuales) podría haber sucedido en los operativos de exterminio premeditado de los vuelos de la muerte al inicio de la dictadura. Había que poder dimensionar la magnitud del tormento que implica esa vivencia que no da descanso al protagonista a lo largo de la historia, hasta convertirse en el motor para la búsqueda de su propia liberación.

A partir de ese contexto histórico, debíamos ir llevando con la estructura de un Western el devenir de un forastero que llega a un poblado o caserío en algún lugar perdido de la provincia de Buenos Aires de aquellos años, donde un comisario impunemente ejerce toda autoridad y ley del lugar. Ambos personajes van a confrontar, desafiar y enfrentarse finalmente hasta las últimas consecuencias.

Ya habíamos trabajado juntos en Un Cuento Chino, la película anterior de Sebastián Bórensztein, pero Kóblic -totalmente fuera de la comedia- supuso algo nuevo y esa serie de encuentros previos a la preproducción nos dieron un resultado muy productivo, porque llegamos al set casi entendiéndonos de memoria. Así en aquella lectura, hicimos el ejercicio de llegar a tener una visión del montaje de la película y trabajamos en la elección del ritmo de puntuación interna de las escenas como consideración para las puestas de cámara.

Eso nos permitía “ver” las atmósferas de los ambientes exteriores e interiores del caserío a partir de lo que nos sugerían las fotos de los primeros scoutings, y de lo que ahí podría suceder con las voces sumisas o tantas veces acalladas de los pobladores, y el panorama desolador y sórdido de quienes encierran puertas adentro la violencia y miseria de sus vidas.

Proyectamos la elección del color de raíz a partir de editar las imágenes que nos llevamos en una serie de visitas al pueblo de Solís. Supimos que tendríamos una paleta basada en tonos ocres propios del campo en esa época del año, y amarillo y dorado de los maizales previos a la cosecha. Resolvimos entonces por oposición sumar cyan a los cielos para los exteriores, y despegar por valores de luz en interiores las tonalidades del vestuario en base amarronada o beige tan cercanos también a los tonos piel.

Sin embargo hubo un cambio en el panorama que nos propusimos y se instaló en lo visual a partir de la condición del clima de aquellos días de rodaje en la zona. Fue época de lluvias intensas e inundaciones con evacuados en toda la región, y tuvimos que incorporarlo a la imagen de la película. Tal vez esto haya sumado un factor esencial y dramático a la pesadez de lo que está en juego entre los distintos personajes de la historia.

Me propuse rodarla con óptica anamórfica, queriendo alcanzar la textura visual propia del género, cosa que interpretaron (y acompañaron la decisión, con el esfuerzo económico que implica) todos los productores de la película. Logramos  tener un Zoom 50-500mm (un viejo HR 25-250 adaptado con elemento anamórfico), y en algunas jornadas de segunda unidad de cámara y en los aviones en vuelo el Set Hawk Series C.

Esta decisión la entendí conveniente a partir de que: un 60 o 70% del guión se desarrollaba en exteriores día con lo que iba a poder tener la comodidad y el tiro suficiente para elegir las focales con libertad. Y a pesar de que: se me planteaba el desafío de algunos rodajes en interiores con limitación de espacio para el foco mínimo de esa óptica variable y en el montaje de grip de autos poder alcanzar la distancia apropiada para primeros planos.

Pero quizás lo más complicado resultaba hacerme la idea de trabajar para un mínimo constante de F:5.6 (donde encontraba la mejor respuesta en resolución del lente), principalmente para las secuencias Int. Noche, siendo que el mejor resultado lo veo siempre en penumbras hechas con claves bajas de luz y estoy habituado a plantearlas yo de ese modo.  Entonces para la noche de tormenta en el hangar dispusimos una base de Kino-flo de luz verde cyan que encendía todo el set a la vista del ojo, pero con el propósito de apenas destacar lo que después terminarían siendo casi sombras absolutas. Aunque la renuncia más clara que haría era para con los exteriores noche: Había decidido rodarlos en la hora mágica (buscando tener lectura en los fondos y distinguir la silueta de los campos o la vegetación contra el cielo) para después llevarlos al punto justo de impresión en post. Así iríamos a `perder´ unos 20 minutos más de rodaje ante esto de considerar la apertura máxima ese F:5.6, frente al F:1.9 al que llegaríamos en el caso de optar por un set de óptica esférica.

Sebastián me acompañó en esta elección desde el inicio, y así fue que llegábamos muy preparados a la instancia de esos rodajes puntuales en los que debíamos resolver con agilidad y precisión la puesta y cada movimiento de todo el equipo.

La locación principal, el Hangar de aerofumigaciones también fue centro de mi atención desde un comienzo. El altísimo ratio de contraste que se iba a dar al estar a la sombra bajo el Hangar viendo hacia el exterior tenía que ser intervenido y no precisamente con luz artificial, (que acaba siendo insuficiente y evidente). Así que dispusimos el reemplazo de varias hojas de chapa del techo por otras traslúcidas y blancas (en ciertos espacios del hangar y alejadas de las paredes o de la boca de entrada) que se iban a convertir en fuentes de luz base, también como los azules cyan nocturnos, inadvertidas, pero estrictamente necesarias para alterar esa diferencia de luz entre Ext. e Int. que se da invariablemente.

Otra de las consideraciones particulares fue cómo rodar tomas de cabalgatas en medio del campo logrando buena estabilidad sin drones que alteran a los animales, para el peso exesivo de nuestra configuración de cámara y sin cabezas giroestabilizadas que se pudieran mover a velocidad y a una distancia prudente de ellos. Finalmente resolvimos hacerlo en Steadicam sobre un cuatriciclo.

Los interiores de aviones en vuelo para la fumigación, el aterrizaje de emergencia, el paseo de Kóblic y Nancy y el vuelo final, los rodamos en estudio contra greenscreen y moviendo luz como proveniente del sol sobre una grúa, sumados a los plates  para componer que hicimos en una segunda unidad de cámara desde el aire. Exceptuamos el viaje en un avión Sky Van (que remite a los vuelos de la muerte en su mayoría nocturnos), que los hicimos en plató también pero en España con un avión original traído desde Austria que precisó una réplica exacta y a escala realizada de la costilla de la parte trasera para ser elevada unos cuantos metros, donde debían viajar y ser lanzados al vacío los cuerpos sobre grandes colchones de aire para la caída de los Stunts.

La visión que tiene Koblic de los cautivos y todo lo que sucede en la bodega del vuelo desde su posición en la cabina, (que finalmente quedó reducida a una serie de Flashbacks), buscamos reproducirla siempre a través de un espejo convexo como el que tiene a su alcance el piloto, que adherimos solidario a la cámara y nuestra óptica, y que así parcializara su mirada sobre lo que sucedía a sus espaldas.

El proceso de laboratorio de imagen se integró con VFX en Madrid, y el color se trabajó en el Software Mistika.

Creemos que llegamos a obtener una imagen de gran carácter para la historia de la película, con lo que quiero dejar mi enorme agradecimiento a todos los técnicos involucrados que aportaron tanta dedicación talento y conocimiento.