Roger Deakins CBE BSC ASC, DF de The Goldfinch (El jilguero) de John Crowley (2019

THEODORE DECKER TENÍA SOLO 13 AÑOS CUANDO SU MADRE FUE MATADA EN UN INCIDENTE DE BOMBARDEO TERRORISTA EN EL MUSEO DE ARTE METROPOLITANO DE NUEVA YORK.

Aunque fue adoptada por una familia adinerada del Upper East Side, la desorientadora tragedia cambió el curso de su vida, enviándolo a una odisea emocionante en el mundo de la falsificación de arte, y una existencia llena de dolor y culpa, reinvención y redención, e incluso amor.

A pesar de todo, Theodore se aferra a una esperanza tangible de ese terrible día mientras se tambaleaba entre los escombros y el polvo: una obra de arte invaluable de la Edad de Oro holandesa de un pequeño pájaro encadenado a su percha, pintado al óleo en 1654 por Rembrandt’s alumno más prometedor, Carel Fabritius.

Dirigida por John Crowley, la producción de $ 40 millones de Warner Bros. Pictures de The Goldfinch se basa en la emotiva y aclamada novela de 800 páginas del mismo nombre de la autora estadounidense Donna Tartt. La novela pasó más de 30 semanas en la lista de bestsellers del NY Times y ganó el Premio Pulitzer de ficción 2014, entre otros honores.

Ansel Elgort, protagoniza la película como Theodore, con Nicole Kidman, Oakes Fegley, Aneurin Barnard, Finn Wolfhard, Sarah Paulson, Luke Wilson y Jeffrey Wright en papeles secundarios. El guión de la película fue adaptado del libro de Tartt de Peter Straughan.

Las tareas cinematográficas en The Goldfinch (El jilguero) recayeron en Roger Deakins CBE BSC ASC, su próxima película después de Blade Runner 2049, por la que ganó el Oscar 2018 por cinematografía. La fotografía principal comenzó en Nueva York el 23 de enero de 2018, después de lo cual la producción se trasladó a una variedad de otros lugares, incluidos Ámsterdam y Albuquerque, Nuevo México, concluyendo 64 días de rodaje más tarde, el 24 de abril de 2018. Un pequeño número de sets fueron construido en un almacén en Yonkers, incluido el museo donde tiene lugar la escena de la explosión.

«Nunca había conocido a John antes de trabajar en esta película, pero estaba al tanto de sus otras películas, y me atrajo especialmente Boy A (2007, DF Rob Hardy BSC)», dice Deakins. «El guión de The Goldfinch fue bastante diferente a la novela original de Donna Tartt en términos de estructura. El libro es muy largo y es muy lineal. Nuestro guión prescindió inmediatamente de eso: comenzó al final de la historia y luego volvió a aparecer. Pensé que era una buena manera de hacerlo más accesible en un tiempo razonable frente a la pantalla «.

Aunque muchos cineastas prefieren no leer libros originales adaptados para el cine, por temor a adulterar el guión resultante, Deakins dice que devoró la novela de Tartt antes de recibir el guión, exclamando: «No sé por qué realmente haría alguna diferencia». . Siempre he leído el libro que ha sido la base de una película que hice. Leí The Goldfinch justo después de terminar Blade Runner 2049, y me reuní con John justo después de eso. Sentí que era un proyecto realmente bueno, con una gran historia «.

Deakins dice que él y Crowley no consideraron ninguna referencia cinematográfica o pictórica específica con respecto al aspecto de la película, sino que se centraron en los aspectos prácticos de la filmación en Nueva York, Amsterdam, y en algún lugar que parecía un suburbio de Las Vegas.

«Se trataba más de conocer a John, sus pensamientos y las ubicaciones, para formar una especie de terreno común», explica Deakins. “Esencialmente, las cosas se redujeron a ser la infancia de Theordore en la década de 1980 y los tiempos más contemporáneos de su vida adulta. En realidad, no se trataba de crear diferentes looks de época en sí, sino más bien de aprovechar al máximo cada lugar diferente: la riqueza desvanecida de la familia en Nueva York; contrastando eso con su vida en las afueras de Las Vegas; y diferenciar a aquellos con el período de Amsterdam de su vida posterior «.

«ES UNA VERGÜENZA, PERO NO CREO QUE HAY MUCHAS PELÍCULAS QUE SE ESTÁN HACIENDO AHORA CON HISTORIAS  QUE TE MOVILICEN. ASÍ FUE BUENO VER EL GOLDFINCH HECHO EN UNA PELÍCULA, Y AÚN MEJOR SER PARTE DE ESO.» – ROGER DEAKINS CBE BSC ASC

Deakins enmarcó la producción en una relación de aspecto de 1.85: 1, utilizando su combinación favorita de Alexa, disparando en modo de puerta abierta, principalmente a 800ISO, con lentes Zeiss Master Prime. El paquete de cámara y vidrio fue suministrado por Camera Services en Nueva York, en asociación con Otto Nementz en LA.

“Me gusta la claridad de los Zeiss Master Primes, y no los considero una combinación demasiado fuerte con Alexa. Si quiero suavizar la imagen, lo hago iluminando o exponiendo en el set. Nunca me ha gustado usar filtración, y no recuerdo haber usado un filtro de difusión durante muchos, muchos años «, dice. “En términos de trabajo con lentes en la película, no había nada particularmente inusual, aunque verán que jugamos bastante con poca profundidad de campo y enfoque durante las secuencias de explosión en el museo, ya que esa era una forma de crear un sentimiento abstracto que John quería en esos momentos «.

En cuanto a las LUT, Deakins confiesa: “Empleé la misma LUT que he estado usando desde que comencé a disparar digitalmente, con la que desarrollé originalmente en EFILM para In Time (2011, dir. Andrew Nichol). Lo he ajustado y adaptado para películas como Skyfall (2012, dir. Sam Mendes) y Prisoners (2013, dir. Denis Villeneuve), pero realmente no me gusta manipular la imagen demasiado en la cámara, y no lo hice. No manipule mi LUT para The Goldfinch. Además, no cambio las LUT de una escena a otra, o de una ubicación a otra. Solo uso el LUT y hago cualquier variación de aspecto a través de la iluminación y la exposición «.

Britisch Cinematographer

SI Bell, Dir. de Fotografía

FILMOGRAFÍA (HASTA AHORA): CASI CASADO (2014), ELECTRICIDAD (2014), ORTODOXO (LANZAMIENTO 2015), TIGER RAID (LANZAMIENTO 2015), UNDERCOVER (LANZAMIENTO 2015).

 ¿Cuándo descubriste que querías ser director de fotografía?

SB: Tenía 23 años, en la Universidad de Northumbria, en 2007. Tenían cámaras Aaton de 16 mm, nos dieron algunos rollos de película y filmamos un corto de diez minutos, que yo dirigí. Estaba interesado en el cine en general, pero comencé a centrarme en el aspecto cinematográfico.

 ¿Dónde entrenaste?

SB: Northumbria University – Producción de medios BA Hons, especializada en producción de cine y televisión. Pero obtuve mi entrenamiento real en el set como aprendiz de cámara y badajo / cargador con DF como Sam McCurdy BSC, Lol Crawley BSC y Philippe Rousselot AFC ASC. También aprendí mucho en el set de mis propios cortos de bajo presupuesto que filmé en Newcastle con la ayuda de los legendarios jugadores locales Tony Cook y Allan Ramsay.

¿Cuáles son tus películas favoritas y por qué?

SB: Capitán Phillips (2013, dePaul Greengrass, DF Barry Ackroyd BSC) – Me encanta el realismo que crearon Barry y Paul. Children Of Men (2006, dir. Alfonso Cuaron, DF Emmanuel Lubezki AMC ASC) – por las largas tomas de mano y los movimientos innovadores de la cámara. Ciudad de Dios (2002, dirs. Fernando Meirelles y Kátia Lund, DF César Charlone) – por su estilo elegante, brillante edición y cinematografía.

¿Cuál es el mejor consejo que te dieron?

SB: Varios DF experimentados me han expresado lo importante que es seguir su corazón al elegir proyectos y no tomar una decisión basada en la cantidad de dinero que ganará.

¿Quiénes son sus héroes DF / industria?

SB: Roger Deakins CBE BSC ASC por su simplicidad, Anthony Dod Mantle DFF BSC ASC por su innovación, Robert Richardson ASC por su estilo único y Chris Doyle por su personalidad.

¿Has ganado algún premio o recibido alguna nominación?

SB: Gané el RTS North East & Border Photography Craft Award el año pasado. En 2014, fui seleccionado para ‘Screen Stars of Tomorrow’ de Screen InternationalElectricity fue seleccionada para formar parte del BFI LFF 2014 y Almost Married ganó la Mejor Película en el Festival de Cine de Marbella. Varios de mis cortometrajes han ganado premios en varios festivales, incluida la mejor fotografía para Sleep Working en el HorrorQuest Film Festival 2013

¿Cuál es tu momento de mayor orgullo?

SB: Cuando me seleccionaron para ser ‘Screen Star of Tomorrow’ de Screen International.

¿Cuál es el peor rechazo que has tenido?

SB: No entré en la Universidad de Northumbria la primera vez que solicité. Me destriparon, pero fue una buena llamada de atención para trabajar más duro y concentrarme en lo que quería hacer.

¿Cuáles han sido tus mejores / peores momentos en el set?

SB: Lo mejor fue trabajar en ortodoxo con Stephen Graham y David León. Teníamos tanta energía y todo el equipo estaba en el proyecto. ¡Me encantó toda la experiencia! Mi peor momento fue cuando estaba cargado, parado en una habitación oscura, descargando una revista ARRI 416, y escuchando el sonido de este desenrollando desde el medio hacia el piso, y luego tratando de enrollarlo manualmente, vertiendo sudor.

«MOMENTO DE MAYOR ORGULLO: CUANDO ME SELECCIONARON PARA SER ‘PANTALLA ESTRELLA DEL MAÑANA” DE SCREEN INTERNATIONAL«. – SI BELL

¿Cuál fue tu mayor desafío en tu última producción?

SB: Hicimos una toma de mano de cuatro minutos en Tiger Raid, comenzando en una habitación oscura y luego caminando con los cables hacia el ardiente sol jordano, de regreso a la habitación oscura y luego en una secuencia de acrobacias. Tuve un tiempo limitado para bloquear, encender y disparar, pero fue divertido.

Cuéntanos tu paso en falso más hilarante?

SB: Riéndose a carcajadas mientras trataba de operar la computadora de mano en la película de comedia Almost Married. Tuve el mismo problema en la próxima comedia de televisión Undercover. Así que he estado tratando de permanecer un poco más en la plataforma rodando comedia.

Lejos del trabajo, ¿cuáles son tus mayores pasiones?

SB: Mi novia Alex y mi familia, cine, música y viajes.

¿Sin qué pieza de kit no podrías vivir?

SB: Mi portátil.

¿Cuál es el lugar más extraño en el que has filmado?

SB: Un campo de refugiados palestinos en Jordania en Tiger Raid. Un niño de ocho años caminaba con una escopeta cargada de doble cañón. Todo el rodaje fue una experiencia loca, pero probablemente la más agradable que he tenido, y con uno de los equipos más apasionados y trabajadores con los que he tenido el placer de trabajar.

¿Cuál es la toma / cosa más difícil que has tenido queiluminar / encuadrar?

SB: El primer día y la primera toma de Undercover tuve que encender una escena de café, orientada al sur, con enormes ventanas, y el sol entraba y salía todo el día. Comenzamos con una pista de 180 grados y una carretilla rodante viendo todo el café, seguido de ocho páginas de diálogo que tenían que coincidir con eso. Fue muy complicado y estresante, pero lo hicimos funcionar.

¿Cuéntanos tu talento oculto / truco de fiesta?

SB: Soy bastante bueno en patines. Puedo usarlos para obtener tomas de seguimiento interesantes para secuencias de persecución, etc., y aún más con la invención del Movi Rig.

En toda la historia del cine, ¿qué película te gustaría haber filmado?

SB: El Padrino (1972, dir. Francis Ford Coppola, DF Gordon Willis ASC)

¿Cuáles son tus mejores álbumes actuales?

SB: 1000 Forms Of Fear de Sia, Original Pirate Material de The Streets, Skankonia de Outkast y The Blueprint de Jay-Z.

Britisch Cinematographer

Neville Kidd, DF de la miniserie «Fin de la infancia» (Childhood’s end) de Nick Hurran

LA RICA CIUDAD DE MELBOURNE Y SUS PAISAJES CIRCUNDANTES PROPORCIONAN EL TELÓN DE FONDO PARA CHILDHOOD’S ENd, (2015) UNA MINISERIE DE CIENCIA FICCIÓN DE ADVERTENCIA EN EL CANAL SYFY UNIVERSAL. ESPECTÁCULO DE TRES PARTES SE DESARROLLA EN UN FUTURO CERCANO, CUANDO LA HUMANIDAD FINALMENTE TENGA LOS RECURSOS Y LA TECNOLOGÍA PARA VOLAR Y HABITAR OTROS PLANETAS. PRONTO, LOS EXTRATERRESTRES LLEGAN PARA CONTENERLOS.

La forma en que la raza humana ha manejado su mundo, con la guerra, el hambre y otras atrocidades, no es tolerada por otras razas. En enormes naves espaciales, una raza alienígena se eleva sobre la Tierra en un intento por evitar que sus habitantes se vayan.

Basado en la novela del mismo nombre de Arthur C. Clarke de 1950, Syfy Universal alistó un equipo de primer nivel para crear la serie. La formación incluyó al director Nick Hurran y al cinematógrafo Neville Kidd, cuyas colaboraciones anteriores incluyen Doctor Who y Sherlock.

«Siempre me ha fascinado el género de ciencia ficción», dice Kidd. “Una de mis películas favoritas es Alien … ya que tiene un aspecto muy específico. Cualquier mundo que creo, trato de hacer lo más real posible”, afirma, mientras comenta sobre el realismo de Alien y su deseo de canalizar eso hacia Childhood’s End .

Esta estética visual se hizo evidente durante los primeros días de Kidd como director de fotografía. Después de graduarse de Napier’s Film School en Edimburgo en 1989, Kidd consiguió un trabajo en BBC Scotland. Filmó noticias y documentales antes de pasar gradualmente a comerciales, cortometrajes y eventualmente dramas largos.

Al acercarse a Childhood’s End, Kidd y Hurran revisaron el guión juntos en detalle antes de hablar sobre la apariencia y la sensación que querían. Para el dúo, querían que todo se sintiera como si realmente pudiera suceder.

«Y eso es un desafío», dice Kidd. “La historia involucra una invasión alienígena y demonios de 12 pies. Está bastante alejado. Creo que estábamos tratando de desglosar la gran escala de la historia y hacerla más creíble «.

Una de las muchas maneras en que Kidd logró lograr el aspecto fue darle a la producción un «tipo de sensación de mano». Aunque la cámara se mantiene bastante suelta, a menudo de mano o filmada en Steadicam, el desafío para Kidd era hacer La cámara funciona invisible. Fue un ejercicio de sutileza.

«Una de las cosas principales que quería transmitir en Childhood’s End fue la composición», dice Kidd. En la serie, hay miedo y paranoia cuando los alienígenas se sientan por encima de la raza humana. “Quería hacer que la paranoia sobre los extraterrestres se transmitiera a través de la composición. Así que hice todo bastante elegante, dejando mucho espacio vacío en la parte superior de la pantalla, lo que hace que sea bastante incómodo de ver. Mi principal dirección para los operadores de cámara fue explorar la rareza del encuadre «.

Kidd dice que la integración perfecta de secuencias de estudio y ubicaciones reales resultó ser la más desafiante. Un escenario de granja a las afueras de Melbourne es donde la mayor parte de la acción tiene lugar al comienzo de la historia, mientras que la mayor parte de la acción de la nave espacial se filmó en el estudio. La integración de estos lugares fue esencial para mantener la visión de Hurran y Kidd de que la audiencia necesitaba creer que esto podría estar ocurriendo.

«UNA DE LAS COSAS PRINCIPALES QUE QUERÍA TRANSMITIR EN CHILDHOOD’S END ERA LA COMPOSICIÓN, QUERÍA HACER REALIDAD ESA PARANOIA SOBRE LOS EXTRATERRESTRES». – NEVILLE KIDD

Describe la secuencia en la que los personajes de la granja viajan a través de la cápsula espacial a la nave espacial principal. “Lo que traté de hacer fue hacer que pareciera un disparo … pero no lo es. El mundo en la nave espacial principal es bastante diferente al pod. Esta sección de la serie tiene un aspecto casi retro «.

Logró estas secuencias a través de cambios de iluminación ‘en vivo’ para resaltar cada entorno, lo que resultó ser un desafío meticuloso tanto para él como para los operadores. «Cuando estás usando muchas luces en movimiento», reflexiona Kidd, «puedes estar un poco alejado para que parezca realista, y realmente fallas».

Todas las señales necesitaban ser explotadas con atención puesta en el funcionamiento de las diversas luces móviles que se usaban. Las HMI con LED y luces fluorescentes tenían un poco de retraso al encenderse, lo que era necesario tener en cuenta. Tomó varios intentos alinear todas las señales para que fueran correctas.

«Es un buen desafío para todos los departamentos», dice Kidd. “Estoy bastante orgulloso de las secuencias finales. Cuando nadie se da cuenta de que estás en un estudio y luego sales al mundo real y luego entras en una nave espacial, es una maravilla. Todas estas conexiones y todos estos mundos se unen … y nunca salta, no estás saliendo de la historia. Cuando es perfecto, eso es lo más satisfactorio para mí como director de fotografía”.

Childhood’s End fue filmado con dos cámaras Alexa XT Plus y una cámara de estilo documental ARRI Amira. “La principal cualidad para mí es el color. La cámara que muestra el color real y la cámara que muestra la mejor latitud cinematográfica son los factores más importantes al elegir una cámara”, dice.

Kidd descubrió que Alexa era exactamente lo que buscaba, y que el Amira era más pequeño funcionó bien en la Steadicam. Por supuesto, se planteó el gran debate ‘película versus digital’. Al no haber filmado en película desde sus días en los comerciales de lentes, la elección de Kidd de filmar en película o digital se redujo al costo y al presupuesto. “Digital hace todo lo que necesitas. La calidad de Alexa es tan buena que simplemente estás logrando lo que logra la película «.

Dado que gran parte del aspecto de Childhood’s End es desde la perspectiva de las naves espaciales que miran hacia la Tierra, Kidd empleó drones para disparos aéreos POV. Pasó mucho tiempo trabajando en drones, decidiendo entrevistar a todas las diferentes compañías de drones y echarles un vistazo para la serie.

Las compañías de drones son un poco como el salvaje oeste; hay tantos de ellos «, bromea. Los drones provienen de una empresa en Tasmania y Kidd quedó impresionado por la calidad de su trabajo. Los resultados «se ven fantásticos. Realmente se suman a la película a lo grande «.

Kidd también habló sobre trabajar en Down Under con un equipo local. “Siempre eres cauteloso al ingresar a un país que no conoces … los equipos y las prácticas de trabajo … puede tomar más tiempo construir una relación. Pero mi equipo australiano fue fantástico”, dice. “Simplemente me encantó filmar en Australia»

Britisch Cinematographer

Ed Moore, director de fotografía

FILMOGRAFÍA (Hasta ahora);

COMEDY-DRAMA SERIES COMMON GROUND (SKY ATLANTIC); NATIONAL TV COMMERCIALS; TONS OF SHORTS AND PROMOS, AND THE FEATURE TURBULENCE (2011).

 

¿Cuándo descubriste que querías ser director de fotografía?

EM: Tenía diez años y estaba viendo Jurassic Park (1993, DF Dean Cundey) en el cine. Durante los créditos, hizo clic en que las películas eran cosas «que la gente hacía», no solo historias que veía. Y los directores no tienen tantos juguetes para jugar.

¿Dónde entrenaste?

EM: Pasé años iluminando en el teatro y luego en alquiler de iluminación para películas. Eso me llevó cuatro años dirigiendo una compañía de producción corporativa que filmaba cientos de proyectos y finalmente me convertí en freelance como DF en 2009. En el camino, he trabajado como operador de cámara en programas como Red Dwarf y Doctor Who.

¿Cuáles son tus películas favoritas?

EM: Persona (1966, DF Sven Nykvist) por abrirme los ojos a lo que el cine es capaz de hacer; Las zapatillas rojas (1948, DF Jack Cardiff) para una clase magistral en color; Aliens (1986, DF Adrian Biddle BSC) como un ejercicio emocionante para crear un mundo; y no puedo dejar de mencionar 2001: Odisea del espacio (1968, DF Geoffrey Unsworth BSC).

¿Cuál es el mejor consejo que te dieron?

EM: Mi padre siempre me dijo que buscara ser un «genio de bajo mantenimiento». Eso me quedó grabado.

¿Quiénes son sus héroes DF / industria?

EM: Dicho de esta manera, Roger Deakins. No solo sus resultados (de la versión humana) son sensacionales, me encanta su enfoque simple, tranquilo e inteligente. Y encuentro que los esfuerzos infatigables de David Mullen ASC para educar a otros son muy inspiradores.

¿Has ganado algún premio o recibido alguna nominación?

EM: Estás viendo al ganador del premio «La mejor persona en el set» en la fiesta final de mi primera función. Lamentablemente no hubo premio en efectivo.

¿Cuál es tu momento de mayor orgullo?

EM: Al final del primer día de mi primer drama de televisión como DF, el productor me dijo que había excedido sus expectativas tanto por lo bien que se veía como por lo rápido que lo hice.

¿Cuál es el peor retroceso / rechazo que has tenido?

EM: Cuando comencé a trabajar como PF por primera vez, era difícil no tomar cada rechazo personalmente, pero desde entonces me di cuenta de que es más importante obtener los trabajos correctos y no simplemente cada trabajo.

¿Cuéntanos tus mejores y peores momentos en el set?

EM: Lo mejor fue la primera vez que rodamos en Red Dwarf X. Fui el operador de cámara y DF de segunda unidad y fue mi primer gran crédito de TV. Había visto el programa desde que era niño, por lo que apuntar con una cámara a esos personajes representó un gran viaje para mí.

Lo peor fue gritar a las personas en el lugar por enchufar repetidamente los secadores de cabello, etc. en los mismos circuitos que las luces debido al peligro de desconectar la alimentación, lo que resultó en una larga espera para que el electricista del lugar lo reinicie. Entonces lo olvidé y decidí hacerme un brindis. ¡Explosión!

¿Cuál fue tu mayor desafío en tu última producción?

EM: Grabando 11 páginas al día de drama, manteniendo un aspecto brillante y cinematográfico. Mantener la cámara y la iluminación bloqueando un paso por delante del horario era como jugar un juego de ajedrez en 3D a tu ritmo.

«LA PASIÓN MÁS GRANDE;Trágicamente, soy una AVIACIÓN Y un GEEK de ciencia ficción. ¡HOLA, SEÑORAS!»- ED MOORE
Cuentanos tu metida de pata mashilarante?

EM: Hacer cámara para un equipo de carreras de GT. Esperaba conocer a nuestro técnico de vehículos de rastreo francés en el garaje. Alguien estaba allí hablando francés rápido al gerente del equipo, así que interrumpí y lancé un discurso muy largo sobre lo que estábamos a punto de filmar con gran detalle técnico. Resultó ser el piloto de Fórmula 1 Olivier Panis.

Lejos del trabajo, ¿cuáles son tus mayores pasiones?

EM: Trágicamente, soy a la vez un geek de la aviación y de la ciencia ficción. ¡Hola señoritas!

¿Sin qué pieza de kit no podrías vivir?

EM: Intento no apegarme demasiado a ningún kit en particular, pero sin duda lo que me hace ver bien es mi maravilloso equipo regular. No podría hacerlo sin ellos.

¿De qué películas estás más orgulloso hasta la fecha?

EM: La nueva serie Common Ground – 10 episodios con algo de la crema de la comedia británica.

¿Cuál es el lugar más extraño en el que has rodado?

EM: Pasé una semana en el submarino HMS Alliance de la Segunda Guerra Mundial para un cortometraje, que incluía gatear hacia atrás con la cámara en un tubo de torpedos muy largo y oscuro.

¿Cuál es el disparo / cosa más difícil que has tenido que iluminar / encuadrar?

EM: Un cortometraje en el que el director quería un «POV infantil» en todo momento, lo que significa que todas las cabezas de los adultos estarían encuadradas. Encontrar buenas composiciones fue extremadamente desafiante.

¿Cuéntanos tu talento oculto / truco de fiesta?

EM: Hago capuchinos excepcionalmente buenos, completos con patrones de rosetta vertidos.

En toda la historia del cine, ¿qué película te gustaría haber filmado?

Em: Probablemente Regreso al futuro (1985, DF Dean Cundey): la combinación perfecta de ciencia ficción, comedia y cine sólido y sin pretensiones.

¿Cuáles son tus mejores álbumes actuales?

EM: Vacunación del alma por la torre de poder imparable y cualquier cosa por el compositor Hans Zimmer.

¿Puedes contarnos tu mayor extravagancia?

EM: Aprendiendo a volar.

¿Qué es lo mejor de ser un DF?

EM: Los momentos en que un director apaga el monitor y dice: «¡Eso se ve increíble!», Valen todos los años de práctica, semanas de preparación y horas de planificación cuidadosa. ¡Me hace sonreír cuando lo dicen, como si todo fuera un feliz accidente!

¿Qué es lo peor de ser un DF?

EM: La imprevisibilidad de mi diario y todo el tiempo que pasé fuera de casa.

¿Danos tres adjetivos que mejor te describen a ti y a tu enfoque de la cinematografía?

EM: Entusiasta. Conocedor Relajado.

Si no fuera un DF, ¿qué trabajo estaría haciendo ahora?

EM: Sería un piloto de helicóptero de ambulancia aérea, salvando vidas con la mejor máquina jamás inventada. Eso es lo más cerca que puedes estar de vivir en Tracy Island.

Britisch Cinematographer

 

Taina Galis, DF de la nueva ola

Taina Galis, DF 

FILMOGRAFÍA (Hasta ahora):

FULLL FIREARMS (2011, SIC), DIRS EMILY WARDILL, 

PRISIONERO DE GUERRA , DIR. ANDREA LUKA ZIMMERMAN,

A WEDDING MOST STRANGE (2011), DIR. TREVOR GARLICK, 

BREAK MY FALL (2011) (COMO 2ND UNIT DP), DIR. KANCHI WICHMANN  FUJIFILM SHORTS, GANADOR DE THE CURSE (2012), DIR. FYZAL BOULIFA.

 

¿Cuándo descubriste que querías ser directora de fotografía?

Galis Taina: Al ver Visions Of Light – The Art Of Cinematography (1992) en televisión, aprendí lo que era una directora de fotografía y que quería ser una, pero ignoré el impulso hasta los 20 años. Luego vi a Bella tarea (1999) en la NFT, la noche en que Claire Denis habló, y eso fue todo. Durante la escena de apertura, me di cuenta de que me convertiría en directora de fotografía.

¿Dónde entrenaste?

Galis Taina: FAMU, Academia de Cine y TV de Artes Escénicas, en Praga. También fui asesorada por Peter Suschitzky BSC ASC a través del programa Guill Lights de Skillset.

¿Cuáles son tus películas favoritas?

Galis Taina: Bella tarea (1999 dir. Claire Denis, DF Agnes Godard) – el mundo interior de un ex oficial de la Legión Extranjera hecho externo. Y la nave va (1983 dir. Federico Fellini, DF Guiseppe Rotunno) – Vi esto en la televisión cuando era muy joven. Tuvo un gran efecto en mi imaginación y sueños. Videogramas de una revolución (1992 dir. Harun Farocki y Andrei Ujica) – Vi la Revolución rumana de 1989 en televisión mientras mis abuelos estaban en las calles de Bucarest. Esta película revirtió todo lo que sabía al revés.

¿Cuál es el mejor consejo que te dieron?

Galis Taina: «Sé fiel a ti misma» – Shakespeare a través de Elizabeth Taylor

¿Quiénes son los héroes de su industria?

Galis Taina: Peter Suschitzky BSC ASC – Peter fue mi mentor a través de Guiding Lights y tengo la suerte de llamarlo mi amigo. El trabajo de Peter es exquisito, exigente, original y humano. Agnes Godard – su trabajo me invitó al cine a través de su claridad y sensualidad. Giuseppe Rotunno – también es un director de fotografía cuyo trabajo está lleno de amor. Charlotte Bruus Christensen – ella me dio mi primer romper como chispas en su película de graduación cuando no sabía nada. Ella fue una DF excepcional desde el principio, y estoy profundamente agradecida con ella por su generosidad y gran espíritu. También me encanta el trabajo de Giorgios Arvanitis con Catherine Breillat, y Michael Balhaus y Fassbinder.

¿Has ganado algún premio o recibido alguna nominación?

Galis Taina: (Solo el primero fue específicamente para mí, los otros fueron para películas que filmé).

Minerva (2007), ganadora en LICC 2008 (1er Concurso Creativo Internacional de Londres); The Curse (2012) Premio Illy al Mejor Cortometraje, Quincena de Directores, Festival de Cine de Cannes 2012, y Mejor Película, FujiFilmshorts 2012; Whore (2008) Gran Premio del Jurado, Angers Premiers Plans 2010; Una nominación de Cuillin Rising (2011) para el Premio del British Council al Mejor corto británico 2012.

¿Cuál es tu momento de mayor orgullo?

Galis Taina: The Curse ganó este año en Director’s Quincena, Festival de Cannes 2012.

¿Cuál fue tu mayor desafío en tu última producción?

Galis Taina: Trabajando en un idioma que no hablo.

¿Cuál es el peor rechazo que has tenido?

Galis Taina: Se perdió una posibilidad recientemente porque la visa estadounidense no se pudo procesar a tiempo.

¿Cuál ha sido tu mejor momento en el set?

Galis Taina: Descubriendo que me sentía más viva mirando por el visor.

¿Y tu peor momento en el set?

Galis Taina: Cuando el visor es difícil de ver.

Cuéntanos tu faux pas más hilarante?

Galis Taina: ¡Eso no se puede imprimir! Pero me hizo reír a carcajadas.

Lejos del trabajo, ¿cuáles son tus mayores pasiones?

Galis Taina: Comiendo.

«CHARLOTTE BRUUS CHRISTENSEN ME DIO MI PRIMER DESCANSO COMO CHISPAS EN SU PELÍCULA DE GRADUACIÓN CUANDO NO SABÍA NADA» – TAINA GALIS

¿Sin qué pieza de kit no podrías vivir?

Galis Taina: Mi spotmeter y una colección de telas que a veces uso para la iluminación.

¿De qué películas estás más orgullosa hasta la fecha?

Galis Taina: La maldición y las armas de fuego completas.

¿Cuál es el lugar más extraño en el que has filmado?

Galis Taina: Un espectáculo de armas en Tulsa.

¿Cuál es la toma / cosa más difícil que has tenido que iluminar / encuadrar?

Galis Taina: Una lechuza que parecía un pollo.

¿Cuéntanos tu talento oculto / truco de fiesta?

Galis Taina: Puedo volverme prácticamente invisible detrás de una cámara

En toda la historia del cine, ¿qué película te gustaría haber filmado?

Galis Taina: Gritos y susurros (1972, dir Ingmar Bergman, DF Sven Nykvist).

¿Puedes contarnos tu mayor extravagancia?

Galis Taina: Dormir en un tanque de flotación.

¿Qué es lo mejor de ser una DF?

Galis Taina: Haciendo lo que amo

¿Qué es lo peor de ser un DF?

Galis Taina: Inseguridad del trabajo independiente.

¿Danos tres adjetivos que mejor te describen a ti y a tu enfoque de la cinematografía?

Galis Taina: Analítica. Intuitiva. Oportunista

Si no fuera un DF, ¿qué trabajo estaría haciendo ahora?

Galis Taina: Escultora.

¿Cuáles son tus aspiraciones para el futuro?

Galis Taina: Para hacer películas originales.

BRTISCH CINEMATOGRAPHER

 

Alwin Kuchler BSC, DF de  “R.I.P.D. Departamento de Policía Mortal” de Robert Schwentk

PARA UNA FILMOGRAFÍA TAN IMPRESIONANTE Y VARIADA COMO LA DE ALWIN KÜCHLER, UNO DEBE PREGUNTARSE SI HA ESTADO ELIGIENDO LAS PELÍCULAS O SI LAS PELÍCULAS LO HAN ESTADO ELIGIENDO A ÉL. NO NOS ENGAÑEMOS, POR SUPUESTO, TODOS NOS DAMOS CUENTA DE LA SUERTE QUE VIENE CON LA GRATIFICANTE Y EXIGENTE CARRERA DE SER CINEASTA. Y NO ES DIFERENTE SER UN DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA.

«Por supuesto, son las películas las que me eligen, lo que significa que el director se acerca a mí habitualmente», dice Küchler, «pero siempre trato de buscar algo que sea interesante, un desafío». Es como el montañismo. Tienes que establecer una meta que sea lo suficientemente atrevida como para asustarte un poco, pero sabiendo todo el camino que puedes lograr y puedes superar el desafío «.

Para todas las películas notables y variadas de Küchler, como Sunshine (Danny Boyle 2007), Morning Glory (Roger Michell 2010) Hanna (Joe Wright 2011) y Marley (Kevin Macdonald 2012), nunca había hecho una gran película de estudio como RIPD . La película trata sobre un policía recientemente asesinado que se une a un equipo de policías que trabajan para el ‘Departamento de descanso en paz’ ​​y trata de encontrar al hombre que lo asesinó. Está protagonizada por Jeff Bridges, Ryan Reynolds, Mary-Louise Parker y Kevin Bacon.

Después de estar brevemente involucrado con Oblivion (Joseph Kosinski 2013) antes de que cambiara los estudios y se retrasara la filmación, el director Robert Schwentke contactó al agente de Küchler para RIPD. Küchler se dio cuenta de que no solo era un gran éxito de taquilla, sino que también sintió que era divertido y le encantó la idea de que Jeff Bridges estaría en una película como esta “Es el tipo de actor que realmente pone alma en los roles que toma. Entonces, con esa combinación de una película técnicamente desafiante y un guión interesante, supe que quería trabajar en esta película”, dice Küchler.

Al filmar un documental como Marley, Küchler podría caminar con su Canon 5D, y realmente disfrutó de la espontaneidad de filmar de esa manera, completamente opuesto a todos los efectos visuales en un éxito de taquilla como RIPD. Los efectos visuales fueron realizados por Rhythm & Hues recientemente en bancarrota, con pre-visualización por Proof, Inc. Compara el rodaje de Marley con el fotoperiodismo, logrando explorar un personaje o un lugar sobre la marcha, que está cerca de donde comenzó su carrera con cámaras, como fotógrafo fijo.

Al crecer en Alemania Occidental, Küchler comenzó como fotógrafo de imágenes fijas y trabajó como asistente. Cuando llegó el momento de decidir qué tipo de fotografía quería seguir, sabía que no le importaba mucho la fotografía comercial y que no le gustaba la gente de la fotografía de moda. Prefería la fotografía documental, pero no estaba seguro de querer estar en una tierra lejana a menudo durante meses solo.

«Fui afortunado y tuve un amigo que comenzó una escuela de cine en Munich llamado Art Institute, y así es como me interesé en el cine», relata Küchler. “Lo primero que fotografié fue en un Arriflex 2C con lentes giratorias que usaban un Nikon FM como medidor de luz. Cuando vi la versión editada de lo que hicimos, me quedé completamente impresionado con lo poderosa que era esa imagen para mí. A los 24 años, me fui de Alemania para estudiar cine en la Escuela Nacional de Cine y Televisión de Londres «, donde se quedó y vivió en su casa durante más de 20 años.

Avance rápido a Boston en los Estados Unidos 23 años después en el set de RIPD , disparando con ARRI Alexas y gran cantidad de lentes, alquiladas a través de Otto Nemenz, donde muchos desafíos técnicos acechan a Küchler.

«Hay una secuencia al final de la película en la que hay un gran enfrentamiento en una azotea», explica Küchler, quien trabajó en estrecha colaboración con Proof, Inc. para crear el mundo que la audiencia eventualmente vería en la pantalla. “Filmamos en un astillero abandonado y fue uno de los sets más grandes en los que he trabajado. Para iluminarlo, elegí los LED Chroma-Q Color Force de Paskal Lighting y el supervisor de efectos visuales Mike Wassel generó algunos gráficos en movimiento para el servidor de medios, que estaba conectado a la placa de atenuación y transmitió la información, haciendo que las 70 Fuerzas de color más o menos funciona como un Jumbotron en el techo, iluminando a los personajes de abajo «.

 «FILMAMOS EN UN ASTILLERO ABANDONADO Y FUE UNO DE LOS ESCENARIOS MÁS GRANDES EN LOS QUE HE TRABAJADO».ALWIN KULCHER BSC

Cuando hace películas con presupuestos por encima de los $ 100 millones, los estudios consideran que es una buena inversión tener una amplia pre-visualización. Y, además, era la primera vez que Küchler filmaba digital, así como su primera vez usando pre-visualización en este sentido.

«Quieren saber qué van a obtener por su dinero», dice Küchler. “Pero la visualización previa, tan útil como puede ser, también puede ser confusa, porque es difícil estar seguro en ocasiones en que mi trabajo era hacer exactamente lo que estaba en la visualización previa o hacer lo que me dijeron mis instintos; muchas veces podemos convertirnos en esclavos de la vista previa «.

En la vista previa, la cámara puede moverse de una manera que una cámara real no puede, por lo que hubo discusiones como la que tuvo el equipo sobre si deberían cortar un automóvil por la mitad y dispararlo frente a una pantalla verde para que el movimiento sea correcto.

«Prefiero disparar de verdad tanto como puedo», continúa. “Pero eso a veces puede ser más peligroso, costoso y lento. Los productores parecen preferir la pantalla verde porque creen que es más rápido, lo cual es, pero todavía no le dan tiempo a un DF para hacer una buena combinación de iluminación con el fondo. También significa que el director debe decidir de antemano cuál sería el fondo y para que se filme el fondo antes de disparar en primer plano, todo lo que no sucede muy a menudo «.

Finalmente, Küchler terminó filmando la mayoría de las escenas del auto frente a la pantalla verde y la ayuda de la vista previa se mezcló con algunas tomas exteriores reales realizadas por la segunda unidad DF Gary Capo.

“La historia es de un cómic, así que elegimos lentes muy dramáticos para darle vida a esa visualización. Utilizamos un objetivo zoom T2.5 de 10-24 mm fabricado en Alemania por Vantage. En cualquier otra película, esa lente puede parecer muy directa, pero para esta divertida imagen de acción, fue muy divertido usar esas lentes. En una gran película como esta puedes jugar con juguetes muy divertidos como ese. También utilizamos Master Primes, lente zoom Fujinon de 18-85 mm, una lente técnicamente increíble, con un tope T2 que no se conoce para una lente tan amplia «.

El agarre clave de Küchler, Jim Shelton, inventó lo que apodaron Vomit Comet: una pista de plataforma circular con un diámetro de aproximadamente ocho pies, que hizo circular la cámara alrededor de un personaje a altas velocidades: «Pudimos obtener algunas tomas realmente divertidas y dinámicas con eso.»

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Roger Deakins CBE BSC ASC, DF de «Blade Runner 2049» de Denis Villeneuve

TRES DÉCADAS DESPUÉS DE LOS ACONTECIMIENTOS DE LA PRIMERA PELÍCULA, SE PRODUCE LA CONTINUACION DE BLADE RUNNER.

El desarrollo de una secuela de Blade Runner de Sir Ridley Scott (1982, DF Jordan Cronenweth ASC) comenzó en 1999. Sin embargo, el proyecto se archivó debido a problemas relacionados con los derechos de la novela de 1968 de Philip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? con problemas similares que acosan a otras secuelas, series y cortos propuestos.

Ante los muchos rumores de que Ridley Scott dirigiría una nueva entrega, se anunció en noviembre de 2014 que en realidad produciría una nueva película. El 26 de febrero de 2015, se confirmó Blade Runner 2049, con el canadiense Denis Villeneuve en la silla del director. También se confirmó que Harrison Ford volvería como Deckard, al igual que el escritor original Hampton Fancher, con la película entrando en producción a mediados de 2016.

Después de haber trabajado previamente con Villeneuve en los muy aclamados Prisoners (2013) y Sicario (2015), Roger Deakins CBE BSC ASC fue invitado a realizar tareas cinematográficas en la nueva producción.

Aunque Villeneuve y Deakins buscaron ubicaciones en Londres y descubrieron varios sitios inspiradores, había un espacio de estudio muy pequeño en el Reino Unido. Entonces la pareja se vio obligada a lanzar su red más lejos. La producción finalmente se basó en Origo Studios, cerca de Budapest, Hungría, y los estudios Korda, más alejados de la ciudad, proporcionaron espacio adicional para el escenario para los muchos sets elaborados. Las ubicaciones incluyeron un paréntesis de antiguas centrales eléctricas soviéticas, junto con otros edificios adecuadamente distópicos alrededor de Budapest. La producción tuvo lugar de julio a noviembre de 2016.

Ron Prince se encontró con Deakins cuando el director de fotografía estaba dando los últimos toques a las versiones de lanzamiento en 2D, 3D e IMAX de la producción, con la ayuda de su esposa James Ellis Deakins.

Ron Prince: Gracias por reunirse Me imagino que estás bastante ocupado finalizando la película.

Roger Deakins: Sí, casi he completado el DI principal, y es un momento agitado preparando los diferentes lanzamientos 3D, IMAX y HDR. Soy un poco exigente con estas cosas. Por ejemplo, soy muy consciente de que 3D puede ir demasiado lejos si alguien no lo supervisa, y el resultado puede adoptar de repente un tipo de aspecto cómico de Marvel. Blade Runner 2049 no es ese tipo de película. Además, hay muchos efectos visuales para poner en su lugar. Aunque intentamos hacer todo lo posible dentro de la cámara, nada es tan grande como lo que realmente quieres en el set. Por lo tanto, hay muchas extensiones de conjuntos digitales para darle a la imagen más escala y alcance, y muchos otros pequeños cambios para realizar en el marco. Denis es muy exigente con los detalles, y afortunadamente James está haciendo un seguimiento de todo esto.

Ron Prince: Esta es tu tercera película con Denis, pero ¿cómo lo conociste originalmente?

Roger Deakins: En 2011, la Academia me pidió que presentara a los nominados a los mejores directores de cine en idiomas extranjeros en una velada, una noche antes de la ceremonia de entrega de premios. Denis fue uno de los nominados, con Incendies (DP André Turpin AFC). Había filmado todas sus películas anteriores en Canadá, y cuando escuché más tarde que iba a hacer su próxima película, Prisioneros, en los Estados Unidos, le pregunté a mi agente si tenía a alguien en mente. Colaboramos exitosamente juntos en Prisioneros, y luego me pidieron que disparara a Sicario.

Ron Prince: ¿Cuándo escuchaste por primera vez sobre Blade Runner 2049?

Roger Deakins: Había escuchado rumores de que tal vez Ridley no iba a dirigir Blade Runner 2049, y estaban buscando un director. Estábamos terminando Sicario, cuando Denis mencionó su participación.

Ron Prince: ¿Cuáles fueron sus pensamientos y sentimientos iniciales acerca de ser invitado a filmar Blade Runner 2049?

Roger Deakins: Fue el tipo de oportunidad a la que no puedes decir que no realmente. La película original, aunque no tuvo éxito en ese momento, se ha convertido en un estándar icónico. Entonces, aunque era una perspectiva desalentadora, Denis hace sus propias películas. Esto no iba a ser una continuación en un sentido tradicional, sino más bien una película independiente con conexiones al original en términos de puntos de la historia. Además, me encanta la ciencia ficción (ciencia ficción interesante, en lugar de la fantasía científica) y me encantan las novelas de Phillip K. Dick. Lo más cerca que había estado de la ciencia ficción fue 1984 (1984) e In Time (2011), pero uno fue hace mucho tiempo con poca ciencia y ahora parece cada vez menos como ficción, mientras que el otro fue filmado con un aspecto muy contemporáneo. Esta producción tuvo un alcance mucho mayor y trabajar con Denis nuevamente fue muy atractivo.

Ron Prince: ¿Cuéntanos sobre tus discusiones sobre el aspecto de la película?

Roger Deakins: Realmente es un proceso largo y antiguo. Denis y yo funcionamos como lo hicimos en Prisoners y Sicario, enfocándonos en el guión gráfico del guión durante la preproducción. Pasamos mucho tiempo en esto. Inicialmente fui a Montreal, donde Denis estaba editando Arrival, y nos sentamos con un artista del guión gráfico y dibujamos y jugamos con ideas. Luego también trabajé por separado en Los Ángeles con otro artista del guión gráfico. Pasamos varios meses en esto, de vez en cuando, y el guión gráfico continuó hasta unos días antes de comenzar a disparar,

Ron Prince: ¿Sir Ridley le dio algún consejo u orientación cinematográficamente?

Roger Deakins: Hablé con Ridley por un tiempo en términos generales sobre el mundo, sobre el smog de Beijing, por ejemplo, pero eso fue todo. Estaba ocupado en su propia película.

Ron Prince: ¿Viste la película original?

Roger Deakins: Sí, lo hice, pero no con la intención de tomar algo en particular, aparte de explorar los puntos de la historia. El original era esencialmente una premisa de policías y ladrones, sobre un hombre que buscaba replicantes y los sacaba antes de enamorarse de uno. Era una trama fuerte y directa. Toca lo que significa ser humano, y hasta dónde llegan la IA y la bioingeniería antes de que la humanidad se pierda o se reproduzca, pero fue, en esencia, una película de detectives noir-ish. Como he dicho, la película de Denis es independiente y tiene un aspecto y un aspecto bastante diferentes. La nueva película es más un misterio y, quizás, más psicológica que una pieza de acción.

Ron Prince: ¿Cuáles fueron tus referencias visuales?

Roger Deakins: Vi el Solaris de Andrei Tarkovsky (1972, DF Vadim Yusov) un par de veces, no es que tenga mucha relación con lo que estábamos haciendo, pero es una película que amo. Mis principales referencias provienen de búsquedas generales que hice en Internet relacionadas con una arquitectura severa, moderna, brutalista y concreta, que analiza cómo utilizan la luz natural como parte de su diseño. Lo que encontré fue realmente el mayor estímulo para lo que quería hacer.

Al principio, Denis y yo fuimos a una serie de exploradores en Londres y sus alrededores, y no hay duda de que encontramos algunas estructuras maravillosas allí. Formaron una plantilla para algo de lo que ves en la película final, pero no había espacio de estudio disponible en el Reino Unido, por lo que no pudimos filmar allí. Así que ampliamos nuestros accesos a Eslovaquia y luego a Hungría, donde encontramos una serie de ubicaciones fantásticas, incluidas un par de antiguas centrales eléctricas soviéticas, una de las cuales filmamos de verdad, la otra que Dennis Gassner, el diseñador de producción, utilizó como una guía para un escenario. Necesitábamos mucho espacio en el escenario para los muchos escenarios y Ridley había sugerido que viéramos Budapest en donde había filmado The Martian. Los estudios Origo y Korda son buenas instalaciones y ambos estaban disponibles.

Ron Prince: ¿Por qué fuiste con Alexa otra vez? ¿No fuiste tentado por el Alexa 65?

Roger Deakins: Probamos las Alexa y Alexa 65 e hicimos comparaciones lado a lado. La Alexa 65 es muy limpia y nítida, y tiene un rango de imagen impresionante, sin duda. Pero el Alexa XT tiene una cierta textura y actividad en la imagen. Nada tan fuerte como el grano de la película, pero algo que tanto Denis como yo preferimos. Estuvimos perfectamente felices disparando con Alexas en Prisoners y Sicario, por lo que realmente no queríamos cambiar la fórmula. Siempre se pretendió que la película se lanzara en IMAX y Skyfall también se lanzó en IMAX, por lo que tenía algo de experiencia en disparar una imagen, que funciona mejor para los dos formatos. El disparo esférico 2.40: 1 en Alexa funciona particularmente bien para IMAX ya que el espacio extra superior e inferior niega la necesidad de recortar el marco, como sería el caso en el disparo de Anamorphic. Realmente obtienes más «imagen» cuando ves la película en IMAX.

Ron Prince: Fuiste con los Zeiss Master Primes nuevamente. ¿Por qué?

Roger Deakins: Simplemente porque los Master Primes son los lentes más rápidos y nítidos que puedo tener en mis manos. Me gusta su claridad. Si quiero suavizar la imagen, lo hago iluminando o exponiendo en el set. Nunca me ha gustado usar filtración, y no recuerdo haber usado un filtro de difusión durante muchos, muchos años.

Para enmarcar a los personajes, la lente elegida era típicamente de 32 mm, como lo hicimos en Sicario, pero para obtener la escala de algunos escenarios y paisajes urbanos, fuimos mucho más amplios que eso: filmamos con lentes de 14 mm y 16 mm.

Ron Prince: Ron Prince: Las pruebas siempre son cruciales, cuéntanos más sobre tu trabajo.

Roger Deakins: Siempre me gusta hacer pruebas exhaustivas de las cámaras y lentes. Andy Harris, mi primer AC, se encargó de esa parte en ARRI en Munch. Las pruebas de pantalla clave que hice de antemano fueron para algunos de los conjuntos «exteriores», que se estaban construyendo en escenarios interiores. Queríamos que LA se pareciera a una versión extremadamente húmeda de Beijing, con lluvia y nieve constantes, y que creara esto en el escenario, en la cámara y no por efecto artificial en la publicación. Anteriormente había usado misters en The House Of Sand And Fog (2003). Obtiene una apariencia similar al humo, pero con una luminosidad diferente en la forma en que florece la luz.

Algunos se mostraron un poco escépticos sobre este enfoque, así que, para convencerlos y tranquilizarlos, trabajé con el maravilloso supervisor de efectos especiales de Germen, Gerd Nefzer, quien diseñó un sistema de rociadores y boquillas que podrían llenar el escenario de niebla. En lo que a mí respecta, los resultados parecían realmente buenos y terminamos usando mucho este sistema durante la producción. Fue bastante agotador trabajar con este nivel de humedad durante 12 horas o más. Algo así como los Everglades con esteroides. Por supuesto, no podríamos usar el aire acondicionado ya que destruiría la atmósfera.

Ron Prince: ¿Creó alguna LUT para ayudar con el aspecto general?

Roger Deakins: Sí, solo el indicado. No cambio LUT de escena a escena. Creé un LUT para In Time en EFilm en LA, que cambié para Skyfall, y luego lo adapté con pequeños cambios en el contraste y el color para Prisoners y Sicario. EFilm lo modificó ligeramente para esta producción. A veces ajusté el color un poco en el set con mi DIT Josh Golish, pero todo lo que se hace en el set no es destructivo, por lo que puede comenzar de nuevo con los diarios o, en una fecha posterior, en el DI si lo desea. Vimos los diarios con nuestro temporizador de diarios Matt Waller en un escenario de cine especialmente diseñado por Efilm en Origo, o en un sistema EVUE calibrado con película E.

«EL DISPARO ESFÉRICO 2.40: 1 EN EL ALEXA FUNCIONA PARTICULARMENTE BIEN PARA IMAX COMO EL ESPACIO EXTRA SUPERIOR E INFERIOR NEGA LA NECESIDAD DE CORTAR EL MARCO, COMO SERÍA EL CASO DE DISPARAR UTILIZAR – ROGER DEAKINS CBE BSC ASC

Ron Prince: ¿Puedes describir algunas de las miradas que lograste en Blade Runner 2049?

Roger Deakins: Tiene una amplia variedad de looks y atmósferas para los diferentes ambientes en los que la acción juega. Hay una ciudad distópica gris, brumosa y llena de niebla durante el día y la noche, y todo tipo de lluvias y tormentas de nieve. El personaje Niander Wallace (Jared Leto), que construye los replicantes, es ciego, y pensé que sería irónicamente interesante bañar el enorme edificio de concreto donde trabaja con un cálido mundo de luz solar en movimiento, que Denis acepto.

Los sets llegaron con sus desafíos. A veces, encendíamos un set con 250 luces espaciales y Maxi Brutes de 32 x 12, a veces con 76 ARRI SkyPanels, con 238 x 300W Intermedios, con una bombilla desnuda de 24Kw montada en la parte inferior de una cercha móvil, o con solo unos pocos tubos LED de 2 pies suministrados por Lightgear en Londres. Utilizamos líneas de luces LED Color Blast o focos Bad Boy para crear el efecto de los vehículos voladores que pasan por encima. Un juego está iluminado por una pantalla LED de 40 ‘x 30’ que reproduce una imagen que tomamos en preproducción, nuevamente similar a algo que habíamos hecho en Skyfall. Luego, hay varios ajustes en los que el yeso general es rojo o naranja y para estos necesitamos gelificar cada luz con un paquete de filtro específico.

Hay una escena ambientada en un gran espectáculo en el escenario, para el cual solo usamos focos teatrales. Eso fue interesante para mí, ya que pasamos mucho tiempo en la preproducción, trabajando en una iluminación especial previa, por lo que sabíamos exactamente cómo se debía manipular la iluminación con solo un corto tiempo entre el aparejo y la toma. La iluminación tuvo que ser cuidadosamente coreografiada y programada, de modo que estuviera sincronizada con la acción y repetible en tomas separadas. Trabajamos con Light Design Kft., Una empresa local especializada en iluminación de espectáculos, e hicieron un trabajo fantástico. Ya hice VFX previz antes, e hice algo para la secuencia de apertura, pero hacer una ‘iluminación’ previa a un set fue nuevo para mí.

Ron Prince: ¿Cómo utilizaste la cámara?

Roger Deakins: No puedo decir que tomamos un enfoque particular para mover la cámara. En general, el estilo de Denis es escaso. Prefiere las tomas panorámicas y le gusta dejar que la acción se desarrolle frente a la cámara, nada frenético, lo que le da a los actores espacio para actuar y le da al público una relación con el cuadro general.

Yo operaba, con Andy como mi primer asistente. Durante mucho tiempo tuve la cámara en mi Aerocrane preferido. Este es un brazo de pluma seccional que puede extenderse hasta alrededor de 14 pies, y lo uso junto con un cabezal remoto Power Pod. La configuración es rápida y puede replantearse y realizar cambios rápidamente a medida que se desarrolla la escena. Solo necesita un buen agarre de plataforma como Bruce Hamme, y un agarre clave como Mitch Lillian, para que funcione. Ambos fueron muy hábilmente asistidos por Atila Szûcs. Cuando necesitábamos una segunda cámara o Steadicam tuve la suerte de contar con mi amigo y experto operador de Steadicam, Peter Cavaciuti. De lo contrario, usamos equipo específico para tomas específicas. Un Tehnocrane de 50 ‘fue útil para un par de secuencias y, en el otro extremo, usamos un dron para algunas tomas.

Ron Prince: ¿Cuál fue su principal desafío en esta producción?

Roger Deakins: El desafío de cualquier película es mantener una estética durante un período de tiempo, con consistencia y unidad. Me obsesiono y agonizo sobre lo que quiero hacer y la mejor manera de lograrlo. Blade Runner 2049 fue especialmente desafiante, debido en parte a la gran diversidad de apariencias y en parte al calendario. La producción fue implacable. Nuestro horario era para una sesión de 91 días, bastante ambicioso para lo que estaba en la «lista de deseos», pero realmente avanzamos a buen ritmo, dado que apenas estuvimos en un set durante más de unos pocos días a la vez. Así que tengo que agradecer a mis gaffers, Bill O’Leary y Krisztián Paluch, más los diversos gaffers de aparejos de Hungría, Nueva York e Italia.

Un agradecimiento especial al diseñador de producción Dennis Gassner y su equipo de brillantes directores de arte, que incluyeron a Paul Inglis y Rob Maclean, así como a nuestra decoradora de escenarios, Alessandra Querzola, quien fue una ayuda valiosa e incansable.

La escena de la tormenta ambientada en el mar y en la noche fue solo un ejemplo de una secuencia que proporcionó un desafío específico, debido a las elaboradas plataformas de efectos necesarias para flotar las cámaras cerca del agua, mientras son golpeadas por las ondas de efectos, así como para disparar desde abajo las olas en un vehículo mientras se hundía. Para esto, teníamos dos grúas de 50 pies con cabezales remotos Hydro, más una carcasa Aquacam MK5 para Alexa XT, más dos carcasas Nauticam para Alexa Minis, para que cada uno pudiera hacer frente a las olas y sumergirse cuando sea necesario. Originalmente habíamos planeado filmar esta complicada secuencia en las instalaciones existentes en Malta, pero terminamos construyendo nuestro propio tanque en la parte trasera de un estudio en Budapest. Nuestro problema era nuestro horario y facilitar un traslado difícil de Budapest a Malta y viceversa. Con una gran variedad de fabricantes de olas y tanques de descarga y con máquinas de humo y humo, era un número considerable.

Ron Prince: Algunas de las configuraciones de iluminación se ven realmente geniales. ¿Qué nos puedes contar sobre esto?

Roger Deakins: Mis ideas de iluminación comienzan principalmente como un dibujo en bruto en una hoja de papel, y aunque parecen simples, a veces es difícil lograr que se construyan, manipulen, alimenten, conecten a tableros reguladores y se programen, todo a tiempo para el rodaje. Para una escena, tuve la idea de luces que circulan lentamente en el techo. Esto involucró más de 300 lámparas Fresnel de 300W, entre dos grandes círculos concéntricos, que luego tuvieron que ser programados para que la luz persiguiera la circunferencia. Para otra situación, hicimos tres trusses circulares de aproximadamente 25 pies de diámetro, cada uno de los cuales contenía 35 10K. Estas lámparas también se programaron en una persecución para que el efecto fuera un suave rayo de luz solar que cruzara el set. Quisiera agradecer especialmente a nuestro operador local de dimmers, Titusz Badonics, y Stephen Mathie del Reino Unido, con quienes también trabajé en Skyfall, por su ayuda para configurar y operar el tablero de dimmers.

Ron Prince: Danos algunos detalles sobre tu trabajo en el DI?

Roger Deakins: Una calificación DI normal tomaría un par de semanas. Pero debido a que esta película tiene varios cientos de tomas de efectos visuales, el trabajo posterior para mí ha sido poco sistemático. Hemos estado trabajando en ello durante un buen par de meses, prestando atención a los detalles a medida que aparecen nuevas versiones de VFX. Estoy trabajando en EFilm con Mitch Paulson, mi graduador DI regular, y cuando completo el 2K principal / 4K DI, también supervisaré las versiones 3D y HDR.

Ron Prince: ¿Qué piensa sobre HDR y su trabajo HDR en Blade Runner 2049?

Roger Deakins: HDR para mí tiene muchos problemas, tanto buenos como malos. En el mundo normal, no estaría mirando una fuente de luz de 1,000 o 4,000 lúmenes. Ciertamente no en la  oscuridad. Si bien a veces es una ventaja tener el rango de negros a resaltados en una imagen, es muy fácil que la imagen se vuelva dolorosa de ver. Tomar el archivo DI normal y transferirlo directamente a HDR significa que el contraste y la saturación se vuelven balísticos. Tenemos varias secuencias, que son una mezcla de amarillos y rojos. Sin hacer un LUT específico para traducir el DI normal a HDR, estas escenas se desvían completamente a un rojo intenso y pierden la sutileza que podrían haber tenido. Sin mucho cuidado, puedes mirar una película de aspecto muy diferente.

Ron Prince: La producción fue de 91 días. ¿Cómo te mantienes en forma, cuerdo y enfocado en una sesión tan larga?

Roger Deakins: No fue el rodaje más largo que hice. Creo que Kundun (Martin Scorsese 1997) tenía 103 días. Pero trabajé seis días a la semana, todas las semanas, de lunes a viernes, y los sábados siempre estaba pre-encendido, ya que teníamos tantos escenarios y sets que estábamos filmando de forma consecutiva.

Nos alojamos en un apartamento, en lugar de un hotel, en Budapest, que era bastante agradable, y en mi día libre salía a correr, caminaba por la ciudad con mi cámara o visitábamos galerías y museos. Es una gran ciudad.

Pero me encanta filmar. ¡Siempre estás tratando de esforzarte y profundizar en nuevas posibilidades, y todos se emocionan cuando algo como uno de esos equipos de luces giratorios realmente funciona! Además, ¿con qué frecuencia puedes trabajar en una película de tal escala y variedad con un director que realmente te gusta? Estas oportunidades no se presentan todos los días, por lo que debe aprovecharlas al máximo.

Además, hubo una camaradería especial entre la tripulación internacional en esta producción. Trabajaron fantásticamente bien juntos, incluso en situaciones bastante estresantes, que aparecieron con bastante frecuencia. ¿Por qué no puede ser siempre así, en otras áreas de la vida?

Britisch Cinematographer

Ron Price

 

Barry Ackroyd BSC, DF de “Jason Bourne” de Paul Greengrass (2016)

“JASON BOURNE” ES LA QUINTA PELÍCULA DE LA EXITOSA SERIE DE SUSPENSO DE BOURNE, Y LA SECUELA AL ULTIMATO DE BOURNE (2007) Y EL LEGADO DE BOURNE (2012).

El título de la película fue revelado oficialmente al mundo el 7 de febrero de 2016, durante el Super Bowl 50, aunque la trama exacta se ha mantenido en secreto. Lo que se sabe es que la historia comienza varios años después de la desaparición de Bourne en The Bourne Ultimatum, ya que resurge inesperadamente en un mundo posterior a Snowden que enfrenta un peligro e inestabilidad sin precedentes. Al mismo tiempo, se ha creado un nuevo programa para cazar a Bourne mientras intenta encontrar respuestas a su pasado y a su familia.

Protagonizada por Matt Damon a la cabeza, junto a Julia Stiles, Alicia Vikander, Vincent Cassel y Tommy Lee Jones, la producción de Universal Pictures de $ 120 millones está dirigida por Paul Greengrass, coescrita por Greengrass y Christopher Rouse, con Damon y Greengrass entre los productores. Es la tercera salida del director en la franquicia Bourne, ya que anteriormente dirigió The Bourne Supremacy (2004) y The Bourne Ultimatum. Jason Bourne también marca la cuarta colaboración entre el director y director de fotografía Barry Ackroyd BSC, reconocido por la libertad de su estilo de encuadre, ya que la pareja ha colaborado en United 93 (2006), Green Zone (2010) y el Capitán Phillips (2013).

Ackroyd pasó un año trabajando en la producción, comenzando la preparación en mayo de 2015 y comenzando la fotografía principal en septiembre después de una exploración exhaustiva. La filmación tuvo lugar en múltiples lugares, incluido Tenerife, que se duplicó para escenas ambientadas en Grecia, el complejo y casino Aria en Las Vegas, los jardines de la Constitución en Washington DC, en Londres en las estaciones de tren de Paddington y Woolwich, el área de Kreuzberg de Berlín, así como Roma e Islandia. La mayoría de los interiores fueron filmados en escenarios en Warner Bros. Studios Leavesden. Después de que se completaron varias recogidas, la producción de la película terminó a fines de abril de 2016, después de lo cual el cinematógrafo se sumergió en la calificación final de DI.

Ron Prince se encontró con Ackroyd mientras se preparaba para su próxima misión en los Estados Unidos con Kathryn Bigelow.

¿Cuáles fueron tus primeros pensamientos al leer el guión de Jason Bourne?

Barry Ackroyd: Es una película donde Bourne redescubre sus raíces, por lo que es un nuevo capítulo en la historia en lugar de ser un reinicio. Pensé que era una película inteligente dirigida a un público inteligente, hecha por personas inteligentes, con quienes me refiero a Matt y Paul, y esa es una gran parte de su atractivo. También reflexioné sobre cómo las películas Bourne de Paul son la esencia de la marca Bourne. Fue un «sí» automático de mi parte cuando Paul me preguntó si estaba interesado en rodar la próxima película de la franquicia.

¿Cuáles fueron sus conversaciones iniciales con Paul sobre el rodaje de la película?

Barry Ackroyd: Creo que Paul y yo compartimos un vocabulario cinematográfico, basado en trabajar juntos en otras películas durante muchos años. Ambos tenemos un estilo de cine de observación, y le gusta la forma particular en que lo logro para él. Es un estilo que existe en todas mis películas, por lo que fue un saludo obvio para adaptarse a esta película.

Escribí un documento informativo para el estudio, que también se entregó más tarde al equipo de cámaras, para describir nuestro estilo cinematográfico. Describí documentales de la década de 1960 realizados por directores revolucionarios, incluido D.A. Pennebaker, Richard Leacock y Robert Drew, que cambiaron la forma en que podíamos mirar el mundo. Escribí sobre cómo la cámara debería estar suelta y libre, y utilicé la famosa cita de Leacock donde dice: «Solo dispara y dispara y dispara. Atornilla el trípode.

Nuestro plan era simple: filmar lo que estaba frente a nosotros, desde múltiples posiciones de cámara y con libertad de movimiento, hasta que capturamos la esencia de la historia. Para mí, todo esto parece absolutamente natural y completamente obvio, incluso si es un poco casual. Este estilo curioso y observacional, de hecho, provino de Canadá y los Estados Unidos, pero extrañamente los estudios no se dan cuenta. Pero para mí ahora es un estilo británico. Espero que piensen que es revolucionario, tal vez porque no conectan el documental y las características de la misma manera que nosotros. En última instancia, le da a este tipo de thriller de acción una ventaja.

¿Qué referencias creativas investigaste?

Barry Ackroyd: Junto con los documentales, obviamente vimos “The Bourne Supremacy” y “The Bourne Ultimatum”, así como algunas grandes películas de la década de 1970, como “La conexión francesa” (1971, dir. William Friedkin, DF Owen Roizman ASC), “El ultmo testigo” (1976, dir. Alan J Pakula, DF Gordon Willis ASC) y “Todos los hombres del Presidente” (1976, dir. Alan J Pakula, DP Gordon Willis ASC). Estos fueron los cineastas que primero fueron influenciados por los mismos documentales, y aunque los estilos son diferentes, el drama realmente impacta en ti. No tenían miedo de tener múltiples perspectivas en una escena y de entrelazar la acción y la historia para crear una verdad.

Entonces, ¿cómo hiciste para crear el estilo documental de forma libre y perspectiva múltiple para Jason Bourne?

Barry Ackroyd: Se trata de ser simple, consciente, hábil y bien preparado. Decidimos tener tres o, a veces, cuatro cámaras en cada escena, disparando desde diferentes perspectivas, con un marco individual pero complementario. El plan era disparar tomas largas, para que se sintiera real y creíble, como si tú también estuvieras allí. Se siente como un estilo de disparar y correr, aunque en realidad estábamos muy preparados para ello. Creo que a los actores les gusta esta forma de capturar la acción desde múltiples perspectivas simultáneas, y garantiza que no se pierda nada, siempre está en la cámara.

¿Quién fue el equipo de cámara que apoyó su modus operandus?

Barry Ackroyd: Elegí operadores de cámara que tienen la misma sensibilidad que yo y que también tienen la flexibilidad de cambiar su enfoque durante la producción. Todos fueron geniales: Ollie Driscoll, con quien he trabajado durante décadas; Josh Medak que trabajó conmigo en The Big Short; y Chris McGuire, quien le disparó al famoso Steadicam de siete minutos de un disparo en True Detective de HBO. Conmigo incluido, teníamos cuatro operadores, pero no había una demarcación tradicional de los roles de cámara A, B, C o D. Más bien, miramos cada escena y discutimos qué ángulos y perspectivas se adaptaban a cada operador, y luego intercambiamos entre las diferentes combinaciones de cámara y lente. Para cualquier escena, podríamos haber tenido un trío de cámaras de 35 mm, una con un zoom largo en un monopié, otra con una Steadicam y otra de mano con un zoom corto, más una cámara de 16 mm. Cada uno de nosotros tiene ligeras variaciones en la forma en que enmarcamos, y fue una combinación de ojos, los míos, Chris, Josh o Ollie, los que interpretaron lo que Paul quería.

¿Cómo decidiste filmar película versus digital?

Barry Ackroyd: Filmamos en una película porque eso es lo que hacemos. El cine es siempre la primera opción. Además de tener la mejor calidad de imagen y propiedades como un hermoso desenfoque de movimiento, la película también es UHD por defecto, lo que le da un elemento a prueba de futuro. El formato principal de Jason Bourne es de 35 mm, con algunos super 16 mm utilizados para la cámara de estilo más observacional. Decidimos usar la tecnología digital porque la segunda unidad tenía acrobacias complicadas para filmar por la noche, con accidentes automovilísticos y varias cámaras, y necesitaban saber que estaban recibiendo las tomas allí mismo. Debido a esto, nosotros, en la unidad principal, decidimos hacer que estas secuencias fluyan juntas usando el formato digital Alexa. También ayudó a disparar digitalmente cuando algunas de las ubicaciones, como dentro del casino, simplemente no podían ser alteradas. Yo diría que la proporción de la película es de aproximadamente 60% de película y 40% digital, y todo lo que filmamos digitalmente en última instancia tenía que encajar con el aspecto cinematográfico que ya habíamos establecido.

«DECIDIMOS TENER TRES O CUATRO CÁMARAS EN CADA ESCENA, DISPONIENDO DESDE DIFERENTES PERSPECTIVAS, CON INDIVIDUOS PERO MARCOS COMPLEMENTARIOS. EL PLAN ERA TOMAR LARGAS TOMAS, PARA HACERLO SENTIR REAL Y CREIBLE, COMO USTED TAMBIÉN ESTÁ ALLÍ». BARRY ACKROYD BSC

¿Qué cámaras y lentes seleccionaste?

Barry Ackroyd: Utilizamos cámaras de película Aaton Penelope 35 mm y Aaton XTR 16 mm, además de ARRI Alexa XT que filmaron ARRIRAW. Estos se equiparon de manera variada con mi selección habitual y preferida de fuertes teleobjetivos y lentes gran angular. Los zooms de 35 mm incluyen: Fujinon 19-90 mm (T2.9), Angenieux 24-290 mm (T2.8), Angenieux 15-40 mm (T2.6), TLS 80-200 mm (T2.8) y Panavision Primo (3- 1) 135-420 mm (T2.8). También tuvimos una docena de Ultra Primes que van desde 20 mm a 180 mm, además de varias Super Velocidades (T1.3) de 18 mm a 85 mm. Los zooms de 16 mm que utilizamos fueron Canon 8-64 mm (T2.4) y 11-165 mm (T2.5). Panavision nos suministró y envió los paquetes de cámaras y lentes.

¿Qué acciones de película seleccionaste y por qué?

Barry Ackroyd: Para los 35 mm fui con Kodak 5219 (500T) y Kodak 5207 (250D). Las existencias de 16 mm fueron Kodak 7219 (500T) y Kodak 7207 (250D). Utilicé las existencias de tungsteno para escenas nocturnas e interiores, y la luz del día 250 ASA para tomas exteriores. Estas son acciones que he usado en muchas películas. Son familiares y dan un nivel de grano y textura que le permite saber que esto fue filmado con celuloide. Procesamos todo a través de iDailies en Londres, y revisamos los diarios a través de Pix, o en un iPad precargado siempre que la conexión WiFi no era lo suficientemente rápida.

¿Cuéntanos sobre tu estrategia de iluminación?

Barry Ackroyd: Tengo que aplaudir a Harry Wiggins, mi jefe de iluminación, y Jay Kemp, mi jefe de EE. UU., Y sus grandes equipos de electricistas, por entender las amplias pinceladas de lo que quería. Tanto Harry como Jay pre-iluminarían con precisión las escenas prometedoras según mis instrucciones precisas, y luego estarían listos para ayudarme a refinar la iluminación el día del rodaje. Nunca intentamos imponer una mirada, más bien se trataba más de crear una atmósfera y dejar que el drama viniera de la realidad de las actuaciones.

Jason Bourne es una película muy colorida pero oscura. Acentué la luz azul militarista del centro de la CIA incorporando accesorios fluorescentes azules, y adopté el amarillo del alumbrado público de sodio en las escenas de Grecia usando LRX Scorpions con el tinte de paja 013 de Lee Filters.

Utilizamos luces de la serie M de ARRI con LRX Singles para introducir la luz del día en los interiores de Aldermaston, y cuando la acción se fue a los desagües pluviales, desplegamos paneles ARRI S60C Skypanel con un color muy saturado para crear una apariencia ambiental debajo de las calles. Intentamos construir luces en conjuntos lo más posible, y utilizamos todo tipo de luces que funcionan con baterías: Kinoflo Celeb 200 y 400s, BBS’s Area 48 y LED Flyer, además de TheLight’s Velvet 1×1, para envolver la luz de forma natural alrededor de los actores, lo que ayudó a mantener nuestras configuraciones de cámara fluidas y en movimiento rápido.

Cuéntanos sobre la DI?

Barry Ackroyd: El DI es una parte muy importante del proceso de filmación. Ahora es necesario tener la calificación final en 2K y 4K para entregables en HD y UHD, además de un pase HDR (High Dynamic Range) para agregar negros más profundos, etc. Para esto tengo que dar crédito a Rob Pizzey, colorista en Goldcrest, por su valioso aporte, con quien anteriormente había trabajado en Green Zone y el Capitán Philips.

Gran parte del trabajo de DI en Jason Bourne parecía ser principalmente para racionalizar el aspecto tomado de las múltiples cámaras, acorralar la película y el metraje digital y hacer que se sientan cómodamente foto tras foto. Solo ocasionalmente tuvimos que agregar o reducir el grano. El otro gran trabajo en el DI es, por supuesto, agregar las tomas de efectos visuales a medida que terminan. Double Negative nos dio excelentes efectos visuales que son invisibles pero vitales para la película terminada. En general, creo que logramos un aspecto hermoso y coherente y muy Bourne.

¿Cómo te empujó esta producción?

Barry Ackroyd: Estoy demasiado cerca para mencionar algo específico en este momento, pero pregúntame de nuevo en un par de años y te daré una mejor idea. En general, diría que nada de eso fue fácil. Fue un año en desarrollo, y esta producción me llevó a más lugares de los que probablemente había estado antes durante una sola producción. Los cinematógrafos tienen que tomar decisiones críticas bajo presión, y esa es la norma. Pero estas decisiones tal vez no sean tan tensas ni tan difíciles como lo fueron hace 20 años. La experiencia es la clave, no hay atajos a la hora de decidir cuál es el mejor camino a seguir, cuando todo es posible. No estoy diciendo que hicimos todo bien, pero hicimos lo suficiente para sobrevivir. Esa es posiblemente la razón por la cual las carreras de los cineastas continúan durante tanto tiempo.

¿Cuál es tu sensación general después de completar la película?

Barry Ackroyd: Tuve la suerte de trabajar con un gran equipo, que hizo un trabajo increíble y que nos hizo a Paul y a mí infinitamente felices. Creo que la película refleja eso de alguna manera. Tenemos una forma particular de trabajar, y algunos de mis métodos son bastante toscos, pero afortunadamente el equipo sigue regresando y eso es suficiente recompensa. Empiezo a rodar una nueva película de Kathryn Bigelow muy pronto, y es bueno saber que parte del mismo equipo estará allí. Entonces quizás debo estar haciendo algo bien.

Britisch Cinematographer

Pruebas de las lentes Signature FF T 1.8 de Arri

PRUEBAS DE LAS LENTES SIGNATURE FF T 1.8 DE ARRI

Por Alfonso Parra AEC, ADFC

Pasados unos días después del rodaje, hoy hemos sido todos puntales a la cita donde vamos a comentar nuestras impresiones de las lentes Signature de ARRI. A la cita
acuden Adriana Bernal, directora de fotografía y presidente de la ADFC, Juan Pablo Bonilla DIT, Julián Vergara primer asistente de cámara y yo mismo, Alfonso Parra AEC, ADFC. Aquí́ponemos una transcripción de la conversación e imágenes de las pruebas, que tienen que tomarse como referencia ya que son jpeg del material original. El material lo hemos rodado en dos formatos distintos: para todo el estudio de cartas hemos usado el formato Open Gate con resolución 4480 x 3096 grabando en prores 4444 y para los exteriores la resolución 4K 16:9 (1: 1.78) en ARRI RAW.

Para el estudio de las imágenes hemos utilizado programas como el ARRI RAW converter, Davinci Resolve 14 Studio, Scratch, Imatest o ImageJ entre otros.
En el estudio iluminamos con pantallas Gemini de LitePanel ajustando la luz con el fotómetro Sekonic L- 558/Cine y el espectrómetro Sekonic C700, además de los monitores de onda y vectorscopios habituales. Los exteriores se han rodado en Ráquira, Boyacá, Colombia. Hemos visitado una fábrica industrial y un taller artesanal de alfarería, además de rodar en el Monasterio de la Candelaria, monasterio fundado por los monjes Agustinos Recoletos en 1604. También hemos rodado imágenes en el lugar conocido como Patio de brujas, lugar en el que al parecer se celebraban aquelarres y que constituye un conjunto artístico de la zona.

Ahora, alrededor de una buena taza de café colombiano, comenzamos.

Adriana Bernal ADFC directora de fotografía: Uno de los factores que más nos interesa en la evaluación de las lentes es la resolución, sobre todo en lo que tiene que ver con la textura. ¿cómo te has acercado a estudiar este factor tan importante?

Alfonso Parra AEC, ADFC director de fotografía: Como director de fotografía he valorado la resolución de las lentes referida ésta al conjunto que forman con la cámara LF y su sistema de grabación, en este caso en formato raw 12 bits y Open Gate, aunque las pruebas en los exteriores las hemos realizado en 4k 16:9. La evaluación de la resolución se hace en su conjunto que es lo que nos interesa como fotógrafos, siendo las lentes una parte fundamental a la hora de contribuir a la nitidez de las imágenes. La resolución vendrá pues determinada, no sólo por la lente, sino también por el sensor, el filtro OLPF, los sistemas de compresión y grabación, así como en última instancia por los monitores, proyectores y la distancia del espectador a los mismos. Para el análisis de la resolución hemos utilizado cartas de frecuencia como la ISO 12232 y la carta Putora analizadas por Imatest e ImageJ, además de la observación de los planos rodados en los exteriores naturales y cartas con texturas. Hemos estudiado no sólo cada lente en sus diferentes valores T sino también en su conjunto.

AB: Sí, claro es importante ver la coherencia y consistencia visual entre todas las focales del juego que hemos usado.

AP: Ciertamente, por eso os muestro aquí una gráfica que relaciona las curvas MTF de las seis lentes, cómo puedes observar las lentes más cortas muestras algo más de nitidez que las más largas, si bien en general la resolución en todo el juego es muy alta, un promedio 1650 Lw/ph al 50% con un T 5.6 en el centro de la imagen. Esto en prores 4444, es algo más en ARRIraw.

AB: ¿Y esa resolución se mantiene con valores T más abierto o más cerrados? Porque lo normal es que no sea así, bien por el efecto de difracción en T muy cerrados o por aberraciones con los T más abiertos.

AP: Sí esto es lo normal, pero aquí sí que nos hemos sorprendido porque la nitidez es muy parecida en todos los valores T, a un T 1.8 el valor promedio es de 1645 Lw/ph al 50%, ¡la misma nitidez que a un T 5.6! y si vemos a un T 16 tenemos un valor de 1352 Lw/ph al 50% en el centro de la imagen, lo que quiere decir que aunque por el efecto de la difracción tenemos algo menos de resolución visualmente resulta insignificante. Te muestro, por ejemplo, las curvas MTF del 35mm donde puedes ver que la resolución a T 5.6 es la misma y algo inferior a T 16, o esta otra del 47mm y un caso más extremo, el 18mm.

Para poder ver qué significan visualmente estas diferencias mira la carta prêt à porter con un 29mm, la diferencia entre 5.6 y T 1.8 es inapreciable y apenas si se observa algo de pérdida de nitidez a T16.

En las curvas MTF, los valores a 5.6 y 1.8 son cercanos y sí vemos menor nitidez con el diafragma más cerrado. Cómo sabemos el efecto de la difracción se produce cuando nuestro diafragma está muy cerrado y los rayos de luz al pasar por él toman un ángulo respecto del eje óptico, es decir, se difractan formando sobre el sensor lo que se conoce como el circulo de Airy. Dependiendo del diámetro del disco de Airy, el CoC y el tamaño del píxel la pérdida de nitidez será mayor o menor.

AB: Realmente la pérdida es insignificante, ¿dirías que hay un límite de difracción para trabajar?

Pruebas de resolución en el desierto de la Candelaria. Ráquira. Colombia

AP: No, ciertamente no, hemos evaluado con la carta Putora la resolución hasta T 22 y no hemos encontrado pérdida de resolución significativa. Podemos trabajar con todos los valores T desde 1.8 a 22 sin que visualmente notemos una diferencia en lo que a resolución se refiere.

AB: También hemos estudiado la nitidez de la imagen tanto en el centro como en los laterales y esquinas de la imagen. Igualmente nos hemos sorprendido por la excelente respuesta de las lentes.

AP: En general se mantiene la nitidez de la imagen desde el centro a los bordes de la misma. Por ejemplo, el 47mm, donde ves que las curvas MTF de centro y bordes están muy cercanas.

En la carta Putora te pongo la comparación del centro con las esquinas de la imagen. Puedes apreciar que no hay realmente una diferencia notoria. Si te fijas en la imagen del detector de bordes verás que hay algo más de nitidez en el centro, pero absolutamente irrelevante.

Este comportamiento es igual en todo el conjunto de la óptica a excepción del 18mm que presenta algo menos de nitidez en las esquinas, aunque tampoco nada relevante.

AB: Todas estas características que tienen que ver con la resolución influyen notoriamente en la apariencia visual. Por el contrario de lo que uno podría pensar, tanta resolución podría hacer aparecer la imagen muy nítida y sin embargo ésta es suave con mucha textura, natural y orgánica, ¿tienes la misma impresión que yo?

AP: Totalmente, las imágenes presentan mucha textura y resolución, pero sin embargo son suaves, especialmente con los tonos de piel; esto es lo que más me ha gustado. Creo que ARRI ha optado por crear unas lentes más estéticas que perfectamente técnicas, que ha primado la condición artística sobre la matemática sin renunciar a la siempre excelencia de las lentes de ARRI en el sentido más científico. Con ello y junto con la Alexa LF se consiguen unas imágenes muy bellas, alejadas de la nitidez rabiosa y clínica de otras lentes, diseñadas en general para el mundo analógico y no para el digital.

Ráquira. Taller industrial alfarero. Boyacá. Colombia. Signature 75mm T 2. LogCWGam. 23.97 fps. 180o 5.400oK. 3840×2160. 1:1.78. ISO 800. Detalle 100. Corregido con ARRI RAW Converter

Patio de Brujas. Ráquira. Boyacá. Colombia. Signature 125mm T 5.6 Tiffen ND 0.9. LogCWGam. 23.97 fps. 180o 5.400oK. 3840×2160. 1:1.78. ISO 800. Detalle 100. Corregido con ARRI RAW Converter.

En estas dos imágenes podemos apreciar la suavidad de la piel sin perder la nitidez y textura en el barro. Y en la que sigue, la riqueza en textura, con los cestos, hamacas, madera y piedra. La resolución es alta, pero sin ser “rabiosa”, llena de matices y sutilezas que crean por ello una imagen rica y orgánica.

Ráquira. Plaza central. Boyacá. Colombia. Signature 35mm T 4. Tiffen ND 0.9. LogCWGam. 23.97 fps. 180o 5.400oK. 3840×2160. 1:1.78. ISO 800. Detalle 100. Corregido con ARRI RAW Converter

Desierto de la Candelaria. Boyacá. Colombia. Signature 75mm T 5.6 Tiffen ND 1.5. LogCWGam. 23.97 fps. 180o 5.400oK. 3840×2160. 1:1.78. ISO 800. Detalle 100. Corregido con ARRI RAW Converter

Monasterio de la Candelaria. Boyacá. Colombia. Signature 47mm T 4.7 Tiffen ND 1.5. LogCWGam. 23.97 fps. 180o 5.400oK. 3840×2160. 1:1.78. ISO 800. Detalle 50. Corregido con ARRI RAW Converter.

Esta suavidad en los tonos de piel no está reñida con una excelente resolución como se puede comprobar en los planos generales de paisaje llenos de pequeños detalles, de muy alta frecuencia y que sin embargo no aparecen extremadamente nítidos, que es uno de los problemas con la imagen digital cuando se tienen lentes demasiado resolutivas y contrastadas.

Julián Vergara, primer asistente de cámara: ¿Estas lentes están diseñadas para sensores digitales? ¿Qué significa esto exactamente?

AP: Estas lentes se han construido específicamente para trabajar con sensores digitales y para ello han utilizado un diseño telecéntrico que hace que los rayos que salen de la lente sean lo más paralelos posible al eje óptico de forma que inciden perpendicularmente sobre cada pixel con su micro lente, esto contribuye a una mejora sustancial no solo de la resolución sino también de las aberraciones cromáticas, tanto las producidas por la lente como por las micro lentes del sensor. Gran parte del comportamiento tan bueno en la resolución y la nitidez entre el centro y los laterales de la imagen tiene que ver con este diseño. También se ve en el excelente resultado de las aberraciones cromáticas que son irrelevantes. Esta es la carta Vía Stellae donde he ampliado ¡x2000! y modificado el contraste y el color para poder ver las aberraciones cromáticas laterales.

Aberración cromática lateral en porcentaje de la distancia al centro de la imagen

Aquí pongo los valores que nos da Imatest de un par de lentes, el 47mm y el 75mm. Estos gráficos muestran el desplazamiento RGB indicando dicho desplazamiento por el aérea CA de la línea punteada magenta e indicado en número de píxeles. A mayor valor CA más observable es la aberración. También se valora la aberración en % de la distancia al centro de la imagen según la siguiente tabla sugerida por Imatest.

Todos los valores que hemos obtenido con las distintas lentes están por debajo del 0.04 con lo que podemos considerar las aberraciones cromáticas como insignificantes. Hemos buscado de forma exhaustiva en los planos de exteriores y no hemos podido encontrar aberración cromática alguna, ni lateral ni axial.

AB: A mi particularmente siempre me han molestado mucho las aberraciones cromáticas, que no eran muy notorias en las emulsiones analógicas pero que en el digital son claramente visibles y molestas. Me parece extraordinario tener unas lentes con tan alta corrección de estas aberraciones.

Podemos ver otras aberraciones, por ejemplo, las geométricas. Me ha parecido que el 18mm tiene una aberración bastante notoria respecto de las otras lentes.

AP: Hemos estudiado la distorsión geométrica en bARRIl o en acerico, que sabes se producen por una diferente magnificación en el campo cubierto por la lente. Imatest nos da los valores SMIA* TV. El valor SMIA difiere de la definición tradicional de la industria televisiva, de tal forma que el valor de la distorsión SMIA es el doble que la utilizada tradicionalmente. Así hemos obtenido un valor de -1.6% de distorsión en bARRIl con el 18mm, un -0.98% con el 29mm o un – 0.641% con el 35mm, siendo el menor el 125mm con un – 0.415%.. Estos valores indican una alta distorsión, especialmente en las focales más cortas.

En el Patio de brujas se puede ver en el recorte del lateral del cuadro la distorsión geométrica y la perspectiva.

Patio de Brujas. Ráquira. Boyacá. Colombia. Tiffen ND 1.2. LogCWGam. 23.97 fps. 180o 5.400oK. 3840×2160. 1:1.78. ISO 800. Detalle 100. Corregido con ARRI RAW Converter.

Y aquí la clara distorsión del 18mm:

AB: Esta distorsión crea ya una sensación espacial particular de las Signature, acrecentada esta por el diseño telecéntrico.

AP: El estudio de la distorsión perspectiva nos permite observar esto que señalas. Para ello hemos fotografiado un cilindro perpendicularmente al sensor de tal forma que el eje óptico coincide con el eje del cilindro. Si comparamos la distancia de la boca de entrada del cilindro y la de salida, apreciaremos cómo cada lente construye la relación espacial, no solo en la apariencia de las distancias relativas sino también en el tamaño de los objetos en distintos términos.

Hay una diferencia muy notoria entre las ópticas, especialmente entre los más teles y los angulares. Como director de fotografía doy mucha importancia a cómo las lentes proyectan la realidad sobre el sensor, es decir, cómo convierten nuestro mundo de tres dimensiones en dos y cómo de una lente a otra se mantiene esa conversión. Dado que nosotros durante los rodajes cambiamos habitualmente de focales para obtener distintas intenciones narrativas es necesario conocer cómo las lentes crean los espacios.

En esta imagen se ve la relación de tamaño entre la carta y la cara de nuestra modelo y cómo esa relación se va modificando en la medida que cambiamos la focal. Fíjate en como es el tamaño de la carta con el 125mm en relación al rostro si lo comparas por ejemplo con el 35mm. Esto significa que de una lente a otra tendremos cambios en la concepción espacial que habrá que valorar, siendo cuidadoso en la elección de la focal para construir la narración audiovisual.

Patio de Brujas. Ráquira. Boyacá. Colombia. Signature T 8. Tiffen ND 1.2. LogCWGam. 23.97 fps. 180o 5.400oK. 3840×2160. 1:1.78. ISO 800. Detalle 100. Corregido con ARRI RAW Converter.

AB: Es muy importante lo que dices sobre construir el espacio visual, porque ciertamente uno puede buscar la incoherencia espacial, pero para ello hay que conocer la coherencia espacial primera construida con las lentes. Esto es fundamental para la narrativa audiovisual. Porque las lentes no se eligen sólo por el ángulo de visión que abarcan sino también y casi te diría que más importante, por cómo construyen el espacio.

AP: Ciertamente, y por eso hay que conocer cómo hacen las focales y además ver en esa construcción otro factor importante que es la respiración. Los Directores de Fotografía insistimos sobre la respiración de las lentes por dos cosas, la primera es que al variar el cuadro de cara al espectador, se descubre la cámara y por tanto el truco que usamos para contar la historia, es decir, en la inmensa mayoría de los casos la cámara y la lente son transparentes para el espectador y no queremos que ésta se revele por condiciones técnicas no controladas por nosotros; la otra cosa si se quiere más sutil, viene determinada por la sensación que se genera al variar el cuadro durante el enfoque y es que entonces el espacio adquiere una dimensión distinta, con tamaños de los objetos que varían sin justificación narrativa alguna, esta variación espacial conlleva también una transformación temporal, es decir, la sensación del tiempo generado por la lente en la imagen en movimiento cambia. Para evaluar la respiración hemos usado la carta Vía Stellae, superponiendo una carta enfocada a otras desenfocadas, de tal forma que el punto blanco pequeño es la que tiene foco y los círculos más amplios son los desenfocados. Cuando el circulo pequeño tiene el mismo centro que los amplios, entonces podemos afirmar que la lente no respira. Cuanto más desplazamiento de dicho centro hay entre los círculos enfocados y desenfocados, mayor es la variación del cuadro al mover el foco.

En todas las focales no hay respiración alguna a excepción del 18mm que tiene una mínima variación. En esta carta además se puede observar el efecto de viñeteado en los laterales, donde el punto se convierte en una elipse. Este viñeteado viene determinado por la obstrucción física de la luz en los soporte de las lentes cuando los rayos son muy laterales y oblicuos. Esto es algo normal en todas las lentes. En el caso del 18mm también podemos ver la distorsión del punto en los laterales. Igualmente se observa que los círculos son círculos y no un poliedro, debido a que el diafragma tiene 11 láminas lo que nos indica que el bokeh será delicado, como efectivamente comprobamos en la prueba de la modelo con las luces de navidad.

Signature 18mm T 1.8

AB: A mi me ha gustado mucho el Bockeh, es sutil, casi “cremoso”, muy delicado con las líneas y los límites del contraste, de suerte que esto junto con la nitidez “suave”, valga la contradicción, hace la imagen muy natural, nada agresiva y quita todo eso que a veces tiene lo digital de duro y artificial. El Bokeh como señalas depende en gran medida del número de láminas del iris y de la posición de este dentro del diseño óptico, ¡once láminas son muchas!

AP: Totalmente de acuerdo contigo, cuando uno desenfoca y enfoca puede observar como se deshacen los contornos en una continuidad con el espacio circundante realmente bella. Es de lo que más me ha gustado. En los vídeos se puede ver claramente esto que digo. Además, al enfocar y desenfocar las formas no se agrandan o empequeñecen de forma artificial, sino con una sensación tremendamente orgánica.

En la imagen a continuación todas las lentes con la modelo enfocada y luego desenfocando todo el plano. Podemos ver la suavidad de los contornos en relación a los puntos de luz convertidos en perlas. Estas imágenes las rodamos a T 1.8 y a T 5.6 y observamos que la forma de las “perlas” sigue siendo la misma, manteniéndose el Bokeh característico.

AB: Por volver ahora a algo más técnico, no hemos comentado nada sobre la uniformidad luminosa. Porque además de la resolución en los laterales hemos evaluado la luminosidad.

AP: Así es, para evaluar la luminosidad con cada una de las focales y a valores T distintos hemos fotografiado una superficie blanca uniformemente iluminada y la hemos observado mediante Imatest y también con el monitor de ondas. El gráfico que ponemos es un modelo en 3D que muestra los valores de luminosidad en todo el plano de la imagen y referidos en T stosp. Pongo aquí solo dos ejemplos ya que todas las lentes tienen las mismas caracteristicas con valores muy similares.

En el 18mm la perdida de luminosidad en las esquinas es de -0.46 stops, esto es algo menos 1⁄2 stop y en los laterales de -0.2, esto es menos de 1/3 stosp, con un diafragma más cerrado T 2.8, las esquinas están en -0.25 y los laterales en -0.117 stops. Esta pérdida de luminosidad en la lente más angular se puede ver también en el monitor de ondas. Estos valores son francamente pequeños para unas lentes de estás características y en FF; desde luego son inobservables en las imágenes normales que hemos rodado en exteriores. Se pueden usar los T más abiertos sin pérdida de luminosidad significativa.

También hay que señalar que estamos utilizando el formato LF OG que es el que utiliza todos los laterales de la proyección del circulo que hace la lente. Si usamos un formato como el 16:9 4k veremos aún menos estas pérdidas, ya que este formato no utiliza todo el circulo de proyección de la imagen que genera la lente.

AB: Me gusta el excelente comportamiento de las lentes a un valor de T1.8, tanto en la resolución como en la luminosidad, la imagen permanece constante en brillo y textura en toda la superficie del plano, con un aspecto suave, aspecto que creo tiene que ver también con el manejo del flare y el velo que hacen las lentes. El velo, así como el flare, hace referencia a cómo las reflexiones de los haces de luz entre los propios cristales y sus suportes dentro de la estructura de la lente, contribuyen a modificar el contraste, la nitidez y la resolución.

AP: Sí, podemos establecer que el velo (veling glare) es la relación entre la luz que llega al sensor del negro en relación al blanco que lo rodea, para evaluar hemos fotografiado un carta de grises con un black hole para dar un negro cero. Los resultado que hemos obtenido dan un velo extremadamente bajo, entre el 0.02% del 125mm al 0.087% del 29mm. Esto quiere decir que los negros serán profundos con densidad y poco contaminados por las altas luces. Este es un ejemplo donde hemos sobrexpuesto brutalmente el fondo, sobre la modelo.

Con una valor T 16 tenemos bien expuesto el fondo de Jennifer, con un 5.6 ya tenemos ligeramente sobrexpuesto el fondo y con T 1.8 tenemos clipeado todas las altas luces. En el vídeo se puede observar como se va manchando la cara de la modelo a medida que vamos abriendo el diafragma. El tono de piel y el pelo conservan muy bien la densidad y el velo está muy controlado.

AB: Esta imagen me parece muy interesante porque revela por un lado el control del velo, pero por otro que ese control no es tan severo como para que las lentes resulten con un contraste muy elevado y por tanto dar una sensación de recorte muy nítida, en este sentido no se parecen a los Master Prime, donde ese velo sería mucho más limpio con una apariencia más fría, más “clínica”.

AP: Estoy de acuerdo contigo que el control del velo y del flare es más suave, más orgánico que con los Master Prime. Este control del velo se nota también a la hora de evaluar los flares a distintos valores T. En este ejemplo con la linterna se puede observar cómo se mancha el negro circundante a la linterna que es básicamente lo que observamos en el ejemplo anterior con Jennifer en la alfarería.

También se puede comprobar que la respuesta de las lentes a los flare es muy homogénea, mira esta imagen de las velas comparando las focales.

En esta gráfica medimos el nivel de brillo de los píxeles desde el negro hasta el máximo blanco, el punto de la llama, y el negro de nuevo. Vemos que el ancho de las curvas es muy parecido en todas focales, siendo algo más suave en el 18mm.

AB: Estando el velo tan corregido las perlas que producen los flares son bastante limpias, aunque no rabiosas en su recorte.

AP: Así es, las perlas forman una delgada línea de círculos y halos bastante limpios, aunque suaves, sin un recorte demasiado nítido. De nuevo en el vídeo se pueden ver los flare con el sol sobre el paisaje y la modelo. Otro elemento a considerar es el color, su consistencia y el “tono” de la lente

AB: Me ha parecido observar que las lentes son bastante neutras en cuanto al color, no son frías, pero tampoco se muestran cálidas, aunque son excepcionalmente bonitas para los tonos de piel.

AP: Estoy de acuerdo contigo, las lentes no son predominantemente de un tono frío o cálido y son además muy consistentes a la hora de reproducir el color. Con la carta Macbeth hemos comprobado como todas las focales reproducen igual los colores.

Si bien tengo que señalar algunas diferencias que hemos observado, irrelevantes desde el punto de vista del uso de las lentes habitual, pero que me parece interesante destacar, por ejemplo, hemos visto que cuando el gris medio está ajustado para un T 5.6, con el T 1.8 este gris es ligeramente más frío y con T 16 ligeramente más cálido.

Si bien las lentes reproducen de forma idéntica las muestras de color de la carta, especialmente en los tonos de piel, si hemos visto en alguna focal alguna diferencia, por ejemplo, con el 75mm el tono naranja (6) aparece ligeramente diferente según el valor T que usemos, los demás tonos de color de la carta permanecen igual independientemente del T que usemos. No estoy tan seguro que esto tenga tanto que ver tanto con las lentes como con el conjunto de lente y sensor. En todo caso, me parece curioso señalarlo aquí.

Otros dos ejemplos, uno con la focal 47mm y el color amarillo (muestra 16) y con el 29mm con el cian (muestra 18)

En el resto de las lentes no hemos observado variación alguna en las muestras de color al cambiar de diafragma.

AB: En cualquier caso, estas ligeras variaciones no se perciben fácilmente al ojo. Desde luego es inobservable en los planos de exterior que hemos rodado.

AP: Seguro, esto sólo se ve en la carta y con la lupa, ya sabes que me gusta “cacharrear” con los aparatos. Por otro lado, el conjunto cámara Alexa LF con las lentes da un resultado estupendo, para los que ya trabajamos con Alexa esta nueva LF es ya como de la familia, uno se habitúa rápidamente a su manejo y el ya conocido flujo de trabajo.

Juan Pablo Bonilla DIT: Sí, el flujo de trabajo es el habitual con las cámaras de ARRI. Hemos trabajado en formato ARRIraw para los exteriores y en prores 4444 para todo el rodaje de cartas según el esquema que os pongo aquí, sin ninguna complicación. El sistema de ARRI es ya suficientemente conocido y con esta nueva cámara LF, la metodología sigue siendo básicamente la misma que con cualquier Alexa. Hemos sacados los proxys en prores 422 para el montaje con una colorización básica aplicando la lut de ARRI a 709 mediante Davinci.

AB: El montaje y el color lo hicimos en Premier y en Scratch en la resolución 4K 16:9 ARRIraw, pero creo que tenemos que comentar algo sobre el trabajo con las lentes en campo, Julián ¿Cuáles son tus impresiones trabajando con las Signature?

Julian Vergara, primer asistente de cámara: Lo primero que me ha llamado la atención, es el peso de las lentes, son unas lentes grandes, relativamente largas y sin embargo increiblemente ligeras.

Son las primeras lentes de cine que apuestan al magnesio como material de sus soportes, un material muy resistente que se usa en aviación y en la formula 1. Pero esta ligereza en el peso no esta reñida con la solidez y necesaria robustez de unas lentes de cine.
Todo el set lentes es muy similar entre sí, los pesos varían entre 1.7 kg en los lentes angulares a 3 kg en el caso de los teleobjetivos, lo que favorece a los nuevos soportes que exigen configuraciones livianas además de facilitar el trasporte y el manejo. La construcción exterior de todas las lentes es idéntica, los anillos están ubicados en el mismo lugar y todas tienen un diámetro frontal de 114 mm, lo que disminuye la cantidad de equipo para rodaje y facilita el intercambio de lentes sin cambios de configuración de accesorios.

Las lentes son de una gran precisión lo que se hace evidente en las distancias lejanas con lentes angulares, pues definen muy bien los personajes que entre 15 y 25 metros aún se ven separados del fondo. La sensación del seguimiento del foco es orgánica, acompañada de un bokeh “cremoso”. Estos lentes permiten identificar rápidamente el punto nítido por sus bordes definidos y contrastados. Los anillos tienen un torque perfecto que favorece la velocidad de reacción en los cambios de foco, y mantiene los anillos estables en situaciones de movimiento.

AP: me parece importante lo que dices la separación de los personajes de los fondos, especialmente en los angulares, porque es cierto que la separación de los términos en las distintas focales es realmente buena y esto contribuye de forma importante a la personalidad de las lentes, aunque entiendo que esto sumado al formato FF hará más difícil tu trabajo como foquista.

JV: Si, el tamaño mayor de sensor así como acortar la distancia entre este y la lente mediante la montura LPL conlleva a una drástica reducción de la profundidad de campo, que hará que los asistentes de cámara experimentaremos una nueva profundidad tan reducida como no la hemos visto antes, especialmente en los casos de los valores T más abiertos, lo que nos exigirá volver a las marcas rigurosas de hiperfocales, a las medidas, a la exactitud y a la concentración absoluta para entregar planos bien enfocados.

AB: Eso ya lo has podido experimentar durante las pruebas que rodamos en exteriores.

JV: Si, realmente ha sido más difícil de lo habitual considerando que estábamos rodando sin luz, salvo la natural y cambiando constantemente de focal, diafragma y posición. También quiero destacar las excelentes distancias mínimas características de ARRI, que van desde 35 cm en los lentes angulares, 45cm en los lentes normales y de 85cm a 2 metros en el caso de los más teleobjetivos.

Zao Wou-Ki. 2008 Untitled(La Cavalerie).Acuarela sobre papel

AP: Para ir terminando me gustaría hacer mi valoración personal de unas lentes que me recuerdan al trabajo del pintor Zao Wou-ki, un trabajo lleno de una plasticidad, sutil, elegante y profundo, así me parecen las lentes Signature, de una muy buena resolución, pero sin embargo suaves, cremosas, que delimitan muy bien los términos en el plano, que integran estos en una armonía natural, orgánica. Y me gustan especialmente los tonos de piel que sin perder nada de su textura resultan sedosos.

AB: Y también una consideración respecto a la creación espacial que hacen las lentes, que me ha parecido algo distinto a lo que estamos acostumbrados en S35 con las lentes habituales para ese formato. Yo creo que el diseño telecéntrico y la distorsión perspectiva que vimos hacen que la construcción espacial venga determinada por una mejor y más clara separación de los términos en el plano, pero también por una magnificación de estos mayor que la de las lentes comunes en S35.

AP: De acuerdo contigo, y yo creo que el principal factor para que esto sea así es el diseño telecéntrico. Mi impresión y esto es algo subjetivo es que los objetos en el cuadro son más “grandes” que en S35 con lentes no telecéntricas y esto me genera una sensación espacial como de aumento y por lo tanto también temporal, de cierta ralentización. Por lo demás, ha sido un placer trabajar con todos en estas
pruebas.

 

Rob Hardy BSC, DF de «Misión Imposible: Fallout» de Christopher McQuarrie

DF Rob Hardy y el Director Christopher McQuarrie

Mission: Impossible: Fallout, escrita, coproducida y dirigida por Christopher McQuarrie, es la sexta película de la franquicia de Paramount Pictures, McQuarrie es la primera persona en dirigir más de una película en la franquicia, después de haber dirigido la quinta entrega Mission: Impossible – Rogue Nation (2015, DF Robert Elswit ASC).

Junto con Cruise, la película está protagonizada por Simon Pegg, Rebecca Ferguson, Ving Rhames, Sean Harris, Michelle Monaghan y Alec Baldwin, quienes repiten papeles de películas anteriores, con Henry Cavill y Angela Bassett uniéndose a la franquicia.

Los créditos de Hardy incluyen John  Boy A  (2007 de John Crowley), Red Riding: 1974 (2009, dir. Julian Jarrold), Broken (2012, dir. Rufus Norris), La mujer invisible (2013, dir. Ralph Feinnes). Ex Maquina (2014) y Aniquilación (2018), ambos dirigidos por Alex Garland.

En una película de esta escala, es bastante raro que el director de fotografía también elija filmar una cámara A ellos mismos. Pero eso es exactamente lo que hizo Hardy, prefiriendo ser cercano y personal con la acción. Después de un período de preparación de tres meses, la filmación en pelicula 35 mm color comenzó en abril de 2017 en París, antes de mudarse a ubicaciones en Noruega, Nueva Zelanda, India y Londres. La producción también abarca sets construidos en Warner Bros Studios Studios Leavesden.

Hacia el final de la filmación en Nueva Zelanda, Hardy recibió una dispensa especial para regresar al Reino Unido, para estar con su esposa para el nacimiento de su hijo Arthur. El día del nacimiento, recibió un video con Cruise y el equipo cantando feliz cumpleaños.

En agosto de 2017, Cruise se lesionó gravemente el tobillo derecho durante una rutina de acrobacias en Londres, y la producción se detuvo durante dos meses mientras el actor se recuperaba. La filmación concluyó en los Emiratos Árabes Unidos (EAU) a fines de marzo de 2018, donde el valiente Cruise realizó una escena de salto de alta altitud y baja apertura (HALO) desde un avión de transporte militar C-17.

Mission: Impossible: Fallout está programado para ser lanzado en 2D IMAX, RealD 3D e IMAX 3D, así como en el estreno en salas estándar. Ron Prince se encontró con Hardy, que se estaba tomando un tiempo prolongado en Los Ángeles con su joven familia, para descubrir más sobre el trabajo del director de fotografía en la película.

Debe haber sido muy emocionante ser invitado a fotografar Mission: Impossible – Fallout. ¿Cómo llegaste a involucrarte?

Rob Hardy: Sí, ciertamente lo fue. Estaba considerando otros proyectos, similares a los tipos de películas que había hecho antes, pero recibí una solicitud para hablar con Chris McQuarrie. La misión era un tipo de desafío completamente diferente. En su búsqueda de un director de fotografía, Chris, Tom y Jake Myers, uno de los productores, fueron a la sala de corte en Soho, donde Alex Garland estaba editando Annihilation. Tom y compañía se sentaron con Alex, observaron el corte y me hicieron muchas preguntas sobre mi trabajo. La obsesión específica de Tom en ese momento se refería a lo oscuro que estaba preparado para ir, que es mi tipo de territorio. Les gustó lo que vieron, y dos días después recibí la llamada.

¿Cuál fue su informe inicial para la película?

Rob Hardy: Tanto el énfasis de Chris como el de Tom estaban en crear algo bastante diferente a las películas anteriores, algo completamente más oscuro y de aspecto más siniestro. Chris también quería que se sintiera como si hubiera sido dirigida por una persona completamente diferente a la película anterior. Hubo un deseo de filmar todo lo más prácticamente posible, y no pasar demasiado tiempo en pantallas verdes con una gran cantidad de efectos visuales. Aunque tenía una escala tremenda, había algo muy práctico en su enfoque: un estilo de cine francés de conexión a lo básico, crudo y enérgico.

El requisito previo era filmar en película de 35 mm, y conocer a Chris y Tom fue refrescante. Tom, en particular, tiene una energía tan atractiva e infecciosa que hace que desees parar y hacer lo mejor que puedas.

¿Consideró alguna referencia creativa en particular y vio las películas anteriores de Mision: Imposible?

Rob Hardy: Conozco bastante bien la misión: películas de franquicias imposibles, y volví a ver la primera, cuarta y quinta entrega. Esto fue realmente para comprender mejor el personaje y los arcos narrativos, en lugar de cómo se vería la nueva película. Para mí, en las primeras etapas, se trataba de escuchar, discutir y tener una idea de dónde estaba la mentalidad colectiva.

Chris es un gran cinéfilo, y hablamos mucho sobre una variedad de películas diferentes, en particular esos thrillers elegantes y de aspecto natural de la década de 1970, como Klute (1971) y All The President’s Men (1976), ambos dirigidos por dir. Alan J Pakula y filmado por Gordon Willis ASC, por su énfasis en la oscuridad y el suspenso, y su marco icónico, atmosférico y tenso.

También me inspiré en otras fuentes. Por ejemplo, para una de las primeras secuencias de la película, que tiene lugar durante una gran fiesta en el Grand Palais de París, recordé el deslumbrante efecto de la luz solar en el Proyecto del Tiempo 2013 de Olafur Eliasson en el Salón de Turbinas de Tate Modern, y yo pensé que crearía una atmósfera única en nuestra película.

«UNO DE LOS TEMAS VISUALES EN LA PELÍCULA ES CÓMO EL CARÁCTER DE TOM ES FORZADO CONSTANTEMENTE POR UN CAMINO QUE NO QUIERE TOMAR. ASÍ QUE SIEMPRE TRATAMOS DE ENMARCARLO ALREDEDOR DE LOS OBJETOS Y ESTRUCTURAS ALREDEDOR DEL INFINITO, Y LA ILUMINACIÓN JUEGA UNA PARTE IMPORTANTE EN ESE CRTERIO ESTÉTICO «.- ROB HARDY BSC

¿Cómo te sentiste ante la posibilidad de filmar Mision: Imposible – Fallout en película de 35 mm?

Rob Hardy: Ha pasado un tiempo desde que filmé 35 mm en un proyecto de gran formato, no desde Broken (2012) e Invisible Woman (2013). Tardó un momento en reajustarse al rodaje en película y las prácticas que requiere. Pero, rápidamente redescubrí que es mucho más simple y confiable flmar con celuloide que con digital. Fue maravilloso estar de vuelta en la silla de montar, mirar a través del visor y ver los detalles en la reacción entre la lente y la luz, tener esa disciplina que viene con la captura en la película. Mirando hacia atrás, la experiencia fue fantástica y el cine nunca nos decepcionó.

¿Qué cámaras y lentes elegiste?

Rob Hardy: Seleccioné la Panavision Millennium XL, ya que es una cámara de estudio de 35 mm hermosa, ligera y silenciosa que se puede convertir fácilmente en modos de mano o Steadicam. También tiene opciones de visor telescópico corto y versátil, que sabía que sería útil en vista de todas las acrobacias que estaríamos disparando. También me gusta bastante el tipo de color de la computadora IBM de los años 80, si eso tiene algún sentido.

En cuanto a las lentes, la elección siempre se basa en el aspecto que desea lograr. Disparé Ex Maquina con lentes Xtal Xpress y Aniquilacion con una combinación de Panavision Primos y G-Series, ya que entregaron imágenes que dieron una personalidad distinta cuando se combinaron con las diferentes cámaras digitales que usé en esas producciones.

Esta vez, sin embargo, quería un aspecto más clásico y suave. Las anamórficas de la serie C y la serie E de Panavision son mucho más suaves, y sabía que la película realmente acentuaría sus sutilezas y aberraciones. Me encantaría decir que tenía estos lentes especialmente ajustados, pero no lo hice. Estaba contento con cómo se veían durante nuestras pruebas en Leavesden. Sin embargo, era muy consciente de que la serie C, en particular, son productos preciosos, y que corremos el riesgo de dañar o destruir algunos de ellos durante las escenas de acrobacias. Así que usé la serie E, y la lente esférica impar, como copias de seguridad. Afortunadamente, nada estaba roto. Honesto.

¿Qué lentes de distancia focal prefieres?

Rob Hardy: Fui a propósito hacia el extremo más amplio del rango, para acercar la cámara a la acción y hacer que la imagen sea más envolvente y dramática. Sentí que la sensación de cercanía era una herramienta importante para nosotros narrativamente. Nuestras lentes de caballo de batalla eran las de 35 mm, 40 mm y 50 mm, por su sentido de proximidad, aunque las de 75 mm y 100 mm a veces entraban en juego dependiendo de la ubicación y la configuración.

Chris y Tom me criticaron un poco durante la producción. Creo que es la primera vez que escucho a alguien encadenar un hilo de bromas basadas en el uso continuo de lentes anchos. La otra broma favorita de Tom sería insistir en que yo personalmente le filmaria volando en helicópteros desde el interior del helicóptero, a 9,000 pies, de mano, con él en el asiento del piloto. Lo encontró continuamente divertido.

¿Qué material de película elegiste y por qué?

Rob Hardy: Para la mayoría de los exteriores, utilicé Kodak Vision 3 50D (5203), ya que maneja la dinámica de la luz y la sombra extremadamente bien, con una rica paleta de colores. Sabía que tendríamos algunas escenas largas, cuando la acción pasa de calles iluminadas por el sol a callejones sombríos, con el ángulo del sol cambiando constantemente. La 50D me dio la latitud que necesitaba para estas tomas, y entregó un nivel de detalle en los reflejos y sombras que aún no he visto en digital.

En días muy nublados, cuando pensé que era una necesidad usar el 50D, usé Kodak Vision 3 200T (5213), que equilibré para la luz del día en 125ASA. Filme todos los interiores y escenas nocturnas con Kodak Vision 3 500T (5219), que equilibré para la luz del día en 320ASA. La 500T es una película muy versátil. Me encanta su saturación de color y el contraste, y el nivel de detalle en los negros ricos es simplemente maravilloso.

En general, la forma en que la película capturó el estilo en el que tiendo a la luz, suave pero direccional, con una inclinación hacia el tungsteno, fue simplemente sublime. Más que eso, lo capturó tal como lo veo mi ojo, sin ninguna manipulación.

Aunque esto fue principalmente una producción cinematográfica de 35 mm, grabaste algunas de las imágenes aéreas digitalmente. ¿Por qué fue esto?

Rob Hardy: Parte del cronograma inicial de lanzamiento de la película involucra la visualización IMAX de las escenas de acrobacias aéreas de helicópteros, que fueron filmadas en Nueva Zelanda, más una secuencia de paracaidismo, cuando Tom salta de un C17 a 20,000 pies. Aunque podríamos haberlo filmado perfectamente bien en la película, la logística de vuelo del avión y las tomas extendidas significaron que no era factible seguir aterrizando para recargar. Así que seleccioné la cámara Panavision DXL para estas escenas, que filmamos a 8K. Fue un poco un experimento, ya que el DXL era nuevo en ese momento, apenas utilizado por alguien, y realmente lo pondríamos a prueba en ese trabajo aéreo, a mediados de invierno. Un ex ingeniero de la NASA fijó soportes duros en los interiores y exteriores de la aeronave, junto con hermosas carcasas de cámara livianas. No tenía que preocuparme, ya que el DXL funcionó perfectamente bien.

¿Cuéntanos más sobre tu trabajo de cámara?

Rob Hardy: El objetivo era acercarse mucho a la acción, además de que Tom quería representar escenas y que los resultados no fueran demasiado lindos. Por lo tanto, las posiciones y los movimientos de la cámara se diseñaron, en la medida de lo posible, en torno a secuencias de acción de tomas que requieren mucho tiempo.

Además, la película tiene algunas largas escenas de diálogo, con múltiples personajes. Entonces, en estas ocasiones, teníamos varias cámaras que nos permitían realizar tomas cruzadas y mantener las cosas al día.

Como quería un estilo de encuadre particular, normalmente operaba una cámara A, asistida por mi colaboradora de toda la vida Jennie Paddon, en foco. La cámara B / Steadicam fue operada por el brillante Marcus Pohlus, asistido por Adam Coles, con la cámara C operada por Julian Morson, con el apoyo de Olly Driscol.

Queríamos que la escena de persecución en la azotea, durante la cual Tom salta de un edificio a otro, se sienta como un disparo. Armamos una cámara de alambre, con una mini cabeza de Libra, que podía hacer un giro de 360 ​​grados, y seguirlo por el precipicio. Manejé las ruedas y lo ensayamos con el equipo de especialistas muchas veces. Tom lo realizó tres veces, lastimándose tristemente el pie en la tercera ocasión. Pero el resultado es sorprendente: desorientador y estimulante al mismo tiempo.

¿Qué tal tu iluminación?

Rob Hardy: Tuve la oportunidad de iluminar el interior de la Catedral de San Pablo, lo cual es extraordinario. (Ese fue también el día en que mi hijo Arthur, de nueve meses, logró su primera visita programada, por lo que fue memorable por dos muy buenas razones).

En general, el objetivo era mantener el aspecto de la película oscura y siniestra, pero natural. Toda la iluminación era de tungsteno, que a veces equilibraba con la luz del día. Tanto en la ubicación como en el trabajo en el escenario, quería poder ajustar la iluminación para crear la sensación de escala y profundidad en la imagen. Así que tendía a iluminar todo el espacio, pero tenía la capacidad de sacar pedazos de luz para crear forma. Era una combinación de paredes de luz e iluminación integral. Rara vez hubo una lámpara en el set que no fuera algún tipo de accesorio o se presentara en la cámara de alguna manera.

Mi capataz, Martin Smith, fue brillante. Tenía mucho en su plato. Debido a los horarios de producción, rara vez tuvimos la oportunidad de pre-iluminar escenas juntos, pero él se mantuvo al tanto de las cosas, y eso fue un gran apoyo.

Uno de los temas visuales en la película es cómo el personaje de Tom se ve constantemente forzado por un camino que no quiere tomar, como si se dirigiera por un túnel. Así que siempre tratamos de enmarcarlo alrededor de objetos y estructuras que desaparecen hasta el infinito, y la iluminación juega un papel importante en esa estética.

¿Fue problemático cuando Tom se rompió el pie?

Rob Hardy: Sí, por supuesto, ya que significaba que teníamos que detener la producción. Pero, una ventaja de la pausa fue que todos podían reunir sus pensamientos, mirar la edición y ver qué se podía mejorar. Para mí, significaba que podía pasar un poco de tiempo en casa con Arthur y su madre.

¿Hay alguna escena en la película de la que estés especialmente orgulloso?

Rob Hardy Realmente me gustan las escenas que filmamos en el Grand Palais, y la escena de lucha que siguió, que filmamos más tarde en el set en Leavesden. Nunca olvidaré hablar de la secuencia del Grand Palais en mi primer día oficial de preparación en los Estudios Leavesden. En ese momento, básicamente estaba jugando a ponerme al día y escuchando la conversación entre Chris, Peter Wenham, el diseñador de producción, y Wade Eastwood, el coordinador de especialistas. Tom irrumpió en la habitación y también participó en la conversación, y me preguntó directamente: «Entonces, ¿cómo vas a encender esto, Rob?» En ese momento todos se quedaron callados mientras esperaban mi respuesta.

Desde mi punto de vista, la escena era un enorme invernadero, filmado en el crepúsculo, con un gran delirio. Mi instinto me dijo que se trataba de iluminar el espacio desde una fuente, que tendría que ser enorme e integral para el medio ambiente. Entonces le dije a Tom que sabía exactamente cómo iba a encenderlo, de la misma manera y con la misma intensidad y atmósfera que iluminaría cualquier escena de la película.

Tendría que encajar con nuestro manifiesto visual, y no se vería como un delirio que haya visto antes en una película. Pensé en los otros grandes espacios que habían sido iluminados de una manera que tenía la intención de hacer, y recordé el Proyecto del Clima de Olafur Eliasson en el Tate Modern Turbine Hall.

Entonces, se nos ocurrió una gran luz circular suave, que fue construida en secciones en Londres y enviada a París. Le llevó cuatro días construirlo en el Grand Palais. Pero valió la pena, ya que el efecto es único y dramático en esas escenas.

En cuanto a la escena de la pelea en el baño, pensé que sería bueno si eliminamos el misterio, y que este brutal encuentro tuvo lugar en un ambiente blanco y crudo, en contraste con el Grand Palais. Filmamos eso en el escenario en Leavesden varios meses después de filmar en el Grand Palais. Lo ilumine desde arriba con tubos fluorescentes y paneles de difusión sobre los actores. Creo que realmente valió la pena, ya que es una escena de aspecto realmente feroz, y una de mis secuencias favoritas en la película.

¿Cuéntanos un poco sobre la DI?

Rob Hardy: Hice la calificación DI con Asa Shoul, como siempre, de Molinare en Londres. Hicimos un par de pases en la película durante abril en Londres, y luego obtuvimos la calificación final de forma remota a través de una red privada, ya que estoy en Los Ángeles.

¿Te involucraste con los lanzamientos de RealD 3D e IMAX 3D?

Rob Hardy: No. Los dejé en las manos capaces de Asa, ya que en ese momento había pasado a preparar el próximo proyecto de Alex Garland.

En última instancia, ¿qué tan grande fue Misson: Imposible – Fallout para ti?

:Rob Hardy: Cuando tomas un helicóptero todas las mañanas hasta la cima de un remoto fiordo noruego y llegas a una gran base de unidades, ¡sabes que estás involucrado en un gran número! Sin embargo, aún tiene que encontrar soluciones a los problemas cinematográficos cotidianos, como cambiar el guión, mantener su aspecto y mantenerse al día con el horario de rodaje. Entonces, aunque la escala puede cambiar, sus desafíos creativos siguen siendo los mismos. Aunque algunas de las secuencias de acción parecían locas, el resultado es brillante, y me encantó cada minuto.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER