ROBBIE RYAN, BSC, ISC, DF de “Pobres criaturas” de Yorgos Lanthimos (2023)

El director de fotografía de Poor Things, Robbie Ryan, BSC, ISC y el director Yorgos Lanthimos tienen una asociación basada en la experimentación con ópticas, ángulos y tipos de películas. Su primera colaboración cinematográfica fue The Favourite , una sesión fotográfica realizada con fotografía inusualmente gran angular y luz natural. Continuaron experimentando en su último trabajo, esta vez dentro del contexto de una atmósfera fantástica creada casi en su totalidad en el escenario de Origo y Korda Studios en Hungría.

«Yorgos tenía una visión muy específica de Poor Things «, dice Ryan. “Quería que este fuera un mundo de fantasía. Fue una especie de curva de aprendizaje para los dos. Yorgos no había trabajado mucho en un ambiente de estudio antes y yo me adaptaba continuamente a la gran escala del proyecto. Adoptamos el mismo enfoque minimalista que adoptamos con The Favourite, utilizando una sola cámara y un equipo simple. Nuestra experiencia con el cine de bajo presupuesto realmente nos resultó muy útil”.

Poor Things es un divertido mosaico de la novela satírica homónima de 1992 de Alasdair Gray, terror victoriano y fragmentos de cuentos de hadas. Bella Baxter (Emma Stone) posee un cuerpo de adulto y una mente de niña, gracias a su padre sustituto, el Dr. Godwin Baxter (Willem Dafoe), un científico frankensteiniano que ha creado a Bella en su laboratorio reanimando a una mujer embarazada ahogada. y reemplazar su cerebro con el del feto.

El proceso de reanimación acelera el desarrollo mental de Bella, y pronto suspira por un mundo más allá de los lujosos confines de la casa de Baxter en Londres. Una aventura en Lisboa con el dandy cómicamente arrogante Duncan Wedderburn (Mark Ruffalo) conduce a una fuga no programada a Alejandría, un abandono en Marsella y una temporada en el burdel de Madame Swiney en París. Cuando Bella finalmente regresa a casa, posee la experiencia personal y la seguridad de un individuo completamente formado.

El fantástico entorno victoriano era un terreno nuevo para Ryan, quien se ha inclinado hacia el naturalismo y el rodaje basado en locaciones a lo largo de su carrera, que incluye su trabajo en las películas American Honey, Marriage Story, Slow West, Philomena y Fish Tank. Ryan se unió a Poor Things poco después de que los diseñadores de producción Shona Heath y James Price comenzaran su trabajo. Para entonces, señala, “ya ​​estaban volando.

Entre abril y el inicio de la producción a finales de septiembre de 2021, Ryan realizó pruebas con Lanthimos en Londres para evaluar lentes y películas con elementos iniciales de vestuario y diseño de producción. «Las pruebas proporcionan una visión invaluable del proceso de pensamiento de Yorgos», dice el director de fotografía.

Lanthimos también le dio a Ryan una lista de películas como inspiración visual. El principal de ellos fue el largometraje de Francis Ford Coppola de 1992, Bram Stoker’s Dracula, filmado por Michael Ballhaus, ASC, BVK, particularmente por su uso de técnicas de efectos especiales que recuerdan el cine temprano.

La producción se realizó principalmente en los estudios Origo de Budapest. Uno de los decorados, la plaza y el puerto del hotel de Lisboa, se rodó en los estudios Korda, y los realizadores también utilizaron varias localizaciones cercanas.

Ryan exploró cada set virtualmente, utilizando modelos 3D a escala creados en Unreal Engine por los artistas conceptuales Jonas Bethge y Antonio Niculae. «El programa nos permitió ver sus diseños en tiempo real y realizar los cambios necesarios», dice Ryan. «Una vez que Yorgos aprobó el diseño, se convirtió en la plantilla para los decorados físicos».

Algunos exteriores del escenario utilizaron fondos estáticos o, en el caso de un crucero en el mar, un volumen LED de 197’x33′ de placas de agua y cielo animadas por computadora proporcionadas por las instalaciones de VFX de Londres, Union. Para fotografiar estos decorados como él y Yorgos estaban acostumbrados, Ryan reclutó a los gaffers Andy Cole y Gromek Molnár para iluminar cada uno como si fuera un entorno natural. El puerto de Lisboa, con su café al aire libre, era el más grande. «La tarea era compleja y teníamos que estar a la vanguardia con nuestro montaje previo», dice Ryan.

«El primer paso es crear un cielo», explica Cole. «Para Lisboa, que tiene un clima soleado, necesitábamos una iluminación potente que imitara el sol». La luz ambiental provino de Arri SkyPanel S60 cubiertos con media seda en cajas de luz de 20’x20′ y 40’x40′.

El inmenso fondo pintado del puerto (creado por el artista escénico Steve Mitchell), que estaría iluminado desde el frente, resultó ser un desafío para Ryan, quien inicialmente no estaba seguro de si el equipo disponible iluminaría uniformemente una superficie tan grande. “Desplegamos alrededor de 80 SkyPanels desde la parte superior y los duplicamos [con otros 80] en la parte inferior para garantizar una exposición suficiente”, dice Cole, “pero no fue sólo una cuestión de cantidad. Tuvimos que ser estratégicos en cuanto a la ubicación, por lo que colocamos otra fila más alejada para apuntar al centro del fondo. En total, había más de 800 S60 en ese escenario”.


En un esfuerzo por mantener el set libre de cualquier cosa que pudiera inhibir la libertad de movimiento de los realizadores, los encargados del montaje Ádám Stankovits y Attila Bilik colgaron una fila de 24 luces Dino de 24K y otra de 26 Dinos de 12K muy por encima del fondo y las dirigieron hacia el puerto, junto con 1/4 luces Wendy para escenas callejeras y Arrimax 18K de altura ajustable hasta 1/2 CTS para saltar del suelo y las paredes de la cafetería. La principal diferencia entre Dinos y Wendys, señala Cole, es que «un Dino tiene una extensión más amplia y una Wendy tiene un lanzamiento más poderoso y enfocado». Añade que «la mezcla de tungsteno y luz natural demostró ser bastante eficaz cuando todo dio en el blanco previsto».

La llegada de Bella a Lisboa marca una nueva vida para ella, resplandeciente en colores vivos: un cambio visual dramático con respecto a su existencia monocromática y protegida en casa. Ryan filmó las secuencias en blanco y negro con la Eastman Double-X 5222. “Yorgos prefiere más contraste en las escenas en blanco y negro, lo que requiere una luz más intensa”, señala.

“Incluso con las sombras intensas y las luces brillantes, el resultado suele ser agradable en los rostros de los actores y en el set. Para el color, prefiero usar Lee Half Soft Frost en un marco, y también uso Silent Grid Cloth en las densidades habituales Quarter, Half y Full. Para el blanco y negro, a menudo simplemente eliminamos [cualquier difusión] por completo”.

El set de producción en Lisboa se construyó en los estudios Korda de Budapest, en el escenario sonoro más grande de Europa continental.
Esta audacia para las secciones en blanco y negro fue más fácil de lograr con los exteriores. “En interiores, colocar el equipo de iluminación en la posición correcta sin que apareciera en el encuadre se convirtió en un desafío, porque no queríamos ver el equipo de iluminación en la lente de 8 mm, que muestra todo lo que hay en el set”, dice Ryan. Cole agrega: “Debido a que estábamos iluminando desde el exterior y muy rara vez teníamos [alguna instalación] en el piso, tratar de mantener las [luces] exteriores fuera del alcance, y al mismo tiempo tener suficiente luz entrando al set, era un reto.»

Muchas de las escenas en blanco y negro tienen lugar en la casa de Baxter. Para estas tomas interiores, en particular aquellas que presentan vistas del exterior a través de las ventanas, Ryan utilizó cóndores para hacer estallar Arrimax Fresnels de 18K sobre los decorados del backlot, que incluían la casa con una calle adoquinada en el frente y un patio amurallado en la parte trasera.

Ryan contrasta este enfoque con el que utilizó para una escena en la que Bella, Godwin y su humilde asistente Max McCandles (Ramy Youssef) salen a caminar por el parque durante el día. “Para entonces ya me estaba volviendo más atrevido”, recuerda. «Dado que era una escena exterior y el clima era favorable, tuvimos la oportunidad de acercar luces más grandes a la acción para lograr esa apariencia en blanco y negro bien iluminada».

Ryan filmó secuencias de color en Kodak Vision3 500T 5219 y una tirada limitada de inversión de color de 35 mm basada en el Ektachrome 100D 5294 de Kodak. «Yorgos se enteró de que Marcell Rév [ASC, HCA], que fotografió Euphoria, logró que Kodak produjera una tirada de 35 mm de Ektachrome”, dice Ryan. “Tuvimos la suerte de encontrar un laboratorio, En Berlín, que podía realizar el proceso E-6 en películas cinematográficas de 35 mm. No estaban acostumbrados a manejar proyectos grandes como el nuestro, pero nuestra productora de línea, Kasia Malipan, los ayudó a entregar lo que necesitábamos y los resultados fueron asombrosos”.

Ryan estima que filmó el 25 por ciento de Poor Things en Ektachrome, incluido el plano inicial, los exteriores en Lisboa y en el crucero, y la secuencia que representa la reanimación de Bella. Filmó el resto del material en color con la 5219, que fue procesada junto con la 5222 en el Filmlab del Instituto Nacional de Cine de Hungría. Los diarios fueron calificados por Benedek Kabán y la calificación final estuvo a cargo de Greg Fisher en Company 3 en Londres.

La cámara elegida por Ryan para Poor Things fue la Arrican ST de Arri, a la que llama “nuestro caballo de batalla para el formato de 35 mm”, particularmente por su videocámara HD-IVS y su cargador montado en la parte superior. A veces utilizaba una Arricam LT como segunda cámara.

Remontándonos a los primeros días del cine, Poor Things está encuadrada en 1.66:1, y Ryan informa que Lanthimos inicialmente estaba interesado en filmar algunas secuencias con una cámara Beaumont “Beaucam” VistaVision de 8 perforaciones, pero la única cámara disponible tenía una Arri IIC modificada. motor que resultó demasiado ruidoso para las escenas de diálogo. Los realizadores terminaron utilizando la cámara, combinada con lentes Leica APO Summicron-R y Telyt-R adaptados, exclusivamente en la secuencia de reanimación de Bella, que solo incluía voz en off. “Tanto la cámara como el paquete de lentes para VistaVision Beaucam vinieron de Geo Film en California”, dice Olga Abramson, primera AC de A-camera. «Las lentes [oscilaban] entre 19 mm y 135 mm».

Ryan dice: “Aunque fue un desafío técnico filmar, la reanimación es una de mis escenas favoritas de ver. Tiene guiños a las películas clásicas de Frankenstein. Con el ir y venir entre el blanco y negro y Ektachrome, la grandilocuente banda sonora y el uso de VistaVision, todo parece un poco loco, pero la película realmente avanza en ese punto”.

Un desafío técnico estaba relacionado con la fuente de alimentación de Beaucam, que requería fuentes separadas para el motor y los accesorios, incluida la asistencia de enfoque Light Ranger de Abramson y otros controles Preston, y un convertidor analógico a digital AJA HD10A-Plus HD/SD. para el toque de video de la cámara. Esta configuración provocó un “error afortunado” en el momento en que Bella abre los ojos por primera vez. Ryan recuerda: «La batería de la cámara empezó a agotarse, lo que redujo ligeramente la velocidad de fotogramas, y cuando la toma se reproduce a 24 fotogramas por segundo, sus ojos se abren de un modo tan inhumano».

«A diferencia de una Arricam, que tiene una lectura de voltaje digital, la Beaucam no proporciona monitoreo de energía en tiempo real», señala Abramson. “Quedamos atrapados en el momento y nos olvidamos de cambiar la batería de la cámara. Técnicamente fue un descuido, pero creativamente resultó en este momento maravilloso”.

Ryan y Lanthimos aplicaron una variedad de tipos de lentes al rodaje de Poor Things. A través de pruebas exhaustivas facilitadas por Manfred Jahn en Arri Rental Munich, redujeron sus opciones a tres: lentes para retratos, lentes gran angular y lentes con zoom. «Las lentes para retratos eran Petzvals [Lomography] de 58 mm y 85 mm, que son conocidas por su bokeh distintivo, donde el centro es nítido y todo lo demás se desenfoca», dice Ryan. Reubicados en un chasis de aluminio de estilo cinematográfico por True Lens Services Limited en Leicester, Reino Unido, estos dos objetivos fijos se ajustaron a las especificaciones de los cineastas y se filmaron con las aperturas más amplias (T2.1 en el modelo de 58 mm y T2.3 en el de 85 mm) para produce una apariencia visualmente impactante y apropiada para la época para solteros y primeros planos.

Los lentes gran angular de formato de 35 mm incluían un Arri/Zeiss Ultra Prime T2.1 de 10 mm y un Oppenheimer/Nikkor de 8 mm, que Ryan describe como con «una curva distinta» que es particularmente evidente en el quirófano donde los estudiantes de medicina de Baxter observan sus disecciones deformadas desde detrás de una barandilla curva que ha sido retorcida ópticamente en una onda. «Esa toma es toda de Yorgos», señala Ryan. “Él sabe cuándo usar una lente en particular para lograr un efecto específico y, a menudo, prepara las tomas él mismo antes de mostrármelas. Me encuentro constantemente tratando de alcanzarlo. Es en gran medida un director de fotografía por derecho propio”.

En ciertos momentos, Lanthimos quería lograr un efecto de “ojo de buey” viñetado que recordara a la fotografía antigua, por lo que Ryan sugirió usar un OpTex Super Cine T2 de 4 mm (un lente Super 16) en el Arricam ST. «Quedó muy satisfecho con el resultado», informa el director de fotografía. «Capta una vista amplia sin demasiada distorsión y tiene un brillo agradable en ciertos ángulos».

Abramson encontró memorable trabajar con la lente OpTex por dos razones: “No puedes simplemente poner esa lente en una cámara de 35 mm, porque presionarás el obturador. Manfred tomó un corte diagonal de la parte posterior de la lente para alinearla con el ángulo del espejo de la cámara, para que pudiéramos montarla en la cámara.

«Aquí es donde la cosa se vuelve un poco peculiar», continúa. «En realidad, no tiene un cilindro de enfoque». La lente tiene un enfoque fijo que, debido a la distancia focal extremadamente corta, permite que la profundidad de campo mantenga el enfoque desde aproximadamente 1′ hasta el infinito. “Hubo algunos momentos interesantes en el set cuando filmábamos una escena en 4 mm y luego cambiábamos a uno de los zooms. ¡La dinámica cambió drásticamente de estar relativamente relajado a de repente disparar a toda máquina!

«La principal diferencia en cuanto a lentes entre La favorita y esta película fue nuestro uso del zoom», dice Ryan. “Yorgos quería un zoom que oscilara entre 10 mm y 180 mm, lo cual no existe. Al final, nos decidimos por el Arri/Zeiss Master Zoom 16,5-110 mm [T2.6] y también utilizamos un Angénieux Optimo 24-290 mm [T2.8] para algunas tomas”.

Los realizadores se esforzaron por utilizar uno de cada tipo de lente en cada escena. Se realizó una toma de la escena completa para cada lente desde diferentes ángulos, generalmente comenzando con una configuración de plataforma rodante amplia antes de cambiar a algo más cercano. «El enfoque de Yorgos fue muy intuitivo», recuerda Ryan. “No trabajamos con guiones gráficos ni listas de tomas. Si a una escena parecía que le faltaba algo, a menudo cambiábamos a la lente de 4 mm, que siempre parecía proporcionar lo que faltaba”.

Todos los decorados se construyeron con dimensiones realistas y materiales realistas, con pequeñas pero significativas concesiones para fines técnicos, como puertas sin umbrales, para evitar problemas con las ruedas de la plataforma rodante. Sin embargo, los pisos de madera, como los de la casa de Baxter, se construyeron como pisos de madera real, con protuberancias y todo. “Afortunadamente, las lentes gran angular y ojo de pez ayudaron a enmascarar cualquier irregularidad cuando estábamos fuera de las vías”, dice el piloto Attila Szűcs, quien también actuó como agarre de la plataforma rodante. «Cuando usábamos el OpTex de 4 mm, no se notaba nada en absoluto».

Las cualidades únicas de cada lente también dictaron un enfoque particular para los movimientos de la cámara. El ojo de pez de 8 mm, que era demasiado ancho para ocultar el riel de la plataforma rodante y, a veces, la propia plataforma rodante, requirió que Ryan y Szűcs se contorsionaran fuera de su campo de visión.

El movimiento de la cámara juega un papel importante a la hora de transmitir el desarrollo físico y mental de Bella. Szűcs señala: “La visión de Yorgos sobre el lenguaje visual de la película se centra en Bella, por lo que tuvimos que resistir el instinto de seguir a otros personajes, incluso cuando esos personajes estaban hablando o haciendo algo importante.

«En el primer tercio de la película, seguimos a Bella de cerca, capturándola de una manera más caótica y dinámica», continúa. «A medida que su personaje se desarrolla, nuestro trabajo de cámara se vuelve más fluido». Como de costumbre, Ryan actuó como operador de la cámara A, prefiriendo un cabezal fluido OConnor 2575 en una Chapman Super PeeWee IV+ o el extremo de una grúa compacta Giraffe. La cámara B fue operada por el director de fotografía húngaro György Réder. «No conozco otra forma de trabajar además de estar frente a la cámara», dice Ryan. “Para mí resulta conveniente que Yorgos tenga una manera de fotografiar en la que todo gira en torno a la cámara”.

El guionista y director Yorgos Lanthimos le cuenta a AC por qué Robbie Ryan, BSC, ISC es su colaborador favorito, cómo abordaron su mayor producción hasta la fecha y cómo sus elecciones estéticas y técnicas animan su trabajo. Entrevista realizada por Iain Marcks

YORGOS LANTHIMOS: Es como ocurre con muchas personas con las que trabajo más de una vez: se trata de llevarse bien, estar cómodos unos con otros, tener gustos similares y poder comunicarse fácilmente. Es una comunicación bidireccional que es sencilla. Es un placer trabajar con Robbie, donde nunca tengo que dudar de nuestras decisiones.

YORGOS LANTHIMOS: Creo que ambos son bastante importantes. Trabajar con personas más de una vez nos permite construir una relación y progresar juntos, pero a veces se necesitan nuevas voces y diferentes aportes, especialmente si el proyecto es muy diferente. Infundir el proceso creativo con gente nueva también es beneficioso.

YORGOS LANTHIMOS: Para mí, se trataba más de mantener nuestro enfoque cinematográfico a pesar de la mayor escala, el mayor presupuesto y el rodaje en un estudio con extensas configuraciones de iluminación, lo cual era nuevo para nosotros. Antes, todas mis películas se habían hecho solo con luz natural. Logramos mantener el ambiente íntimo y personal al que estamos acostumbrados; Mantuvimos el personal en el set al mínimo, a veces incluso instalamos micrófonos para evitar tener un operador de micrófono en la sala. Esto mantuvo la intimidad a pesar del cambio de escala.

YORGOS LANTHIMOS: Para mí, filmar con película se ve mejor como producto final, y prefiero el proceso de filmar con película. Hay una sensación de libertad y atención a los detalles durante el rodaje, y las sorpresas durante el desarrollo son en su mayoría positivas. La película ya tiene personalidad y apariencia, lo que hace que el proceso de edición sea más una cuestión de refinamiento que de creación desde cero. He filmado digitalmente pero prefiero la película; Simplemente lo encuentro más placentero.

YORGOS LANTHIMOS: Terminamos filmando más blanco y negro de lo planeado inicialmente debido a lo bien que lucía en los decorados y el vestuario durante las pruebas. El contraste entre el blanco y negro del primer viaje de Bella y el color de su viaje posterior, especialmente en Londres, fue sorprendente. En cuanto a Ektachrome, lo usamos estratégicamente debido a sus requisitos de iluminación, [y] principalmente para escenas exteriores, aunque [esas] fueron filmadas en el estudio. El desafío fue armonizar el metraje en color negativo con el contraste y la saturación de color de Ektachrome en la posproducción, ya que las diferencias eran significativas.

YORGOS LANTHIMOS: Nos atrajo VistaVision por su profundidad y formato más grande, que estoy interesado en explorar más a fondo. Desafortunadamente, la disponibilidad limitada de cámaras dificultó su uso extensivo. VistaVision crea una profundidad increíble que se adapta maravillosamente a ciertas escenas, por lo que tenía sentido reservarlo para la reanimación. Si podemos acceder al equipo adecuado para cubrir todas las situaciones, me encantaría profundizar en este formato en proyectos futuros.

YORGOS LANTHIMOS: Significativamente. Construimos decorados grandes y utilizamos lentes gran angular, que a veces capturaban el techo y las luces del estudio, lo que requería trabajo de postproducción. Este enfoque ayudó a crear pequeñas figuras dentro de un mundo enorme y ligeramente artificial. Era esencial transmitir el mundo a través de la perspectiva única de Bella, [para que] pareciera hecho a mano y un poco alejado de la realidad. La elección de lentes, el movimiento de la cámara y el diseño del escenario contribuyeron a crear este mundo distintivo.

YORGOS LANTHIMOS: Estas elecciones operan en dos niveles: intelectualmente, consideras la historia y el tema, buscando el mejor ajuste estilístico, pero también hay un deseo personal de entusiasmarte con el proceso, probar cosas nuevas y explorar diferentes métodos cinematográficos. Es fundamental no elegir un estilo porque sí; debe resonar con la historia. Sin embargo, explorar y probar nuevas técnicas puede dar lugar a ajustes inesperados para su historia. Esta emoción y descubrimiento son vitales para mantener a todos interesados ​​y agregar otra capa al aspecto intelectual de la realización cinematográfica.

GREIG FRASER ACS ASC DF DE “Dune: Part 1” – Director Denis Vlleneuve (2021)

El director de fotografía australiano Greig Fraser ACS ASC ha rodado proyectos tanto pequeños como grandes, incluidos Bright Star (2009), Zero Dark Thirty (2012), Foxcatcher (2014), Rogue One: A Star Wars Story (2016), Lion (2016) (que le valió nominaciones al Oscar y al BAFTA, y al Camerimage Golden Frog), María Magdalena (2018) y Vice (2018).

“Dune: Part One es una de las películas más desafiantes que he hecho” Y con las imágenes suntuosas e íntimas que creó para Dune: Part One, el nombre de Fraser vuelve a estar en el centro de atención de los premios, con Oscar, BAFTA y ASC, entre muchas otras nominaciones.


Dune: Part One ha sido descrita como una experiencia sensorial abrumadora, y el director de fotografía comenta con franqueza que fue “probablemente la película más desafiante que he hecho jamás, aunque solo sea en términos de su alcance y escala. No acepto proyectos que no me pongan nervioso. El miedo siempre es parte de ello y no quieres ser el tipo que lo arruine. “No quieres ser el tipo que lo arruine”

No está bromeando. Dirigida por Denis Villeneuve (Arrival y Blade Runner 2049) y basada en el bestseller homónimo de Frank Herbert, Dune: Part One presenta mundos alienígenas, monstruos y guerras ambientadas miles de años en el futuro, mientras traza la peligrosa aventura de un héroe mítico. viaje a través de suficiente arena para que un viaje al Sahara parezca un día en la playa.


Con un reparto estelar que incluye a Timothée Chalamet, Rebecca Ferguson, Oscar Isaac, Josh Brolin, Zendaya y Dave Bautista, cuenta la historia de Paul Atreides (Chalamet), un joven talentoso impulsado por el destino a una lucha de poder intergaláctica en un planeta remoto. de Arrakis, donde tiene que luchar contra un calor intenso, tormentas de arena con la fuerza de huracanes y monstruosos gusanos de arena.

La producción de la película Legendary Pictures/Warner Bros, utilizando ARRI Alexa LF y prototipos de cámaras Alexa Mini LF, se llevó a cabo entre marzo y agosto de 2019. Los decorados para la producción se construyeron en Origo Film Studios en Budapest. Las ubicaciones abarcaron Wadi Rum en Jordania, Stadlandet en Noruega, como uno de los escenarios del planeta Caladan, además de las vastas y onduladas dunas de arena del Oasis de Liwa en los Emiratos Árabes Unidos, que formaron un telón de fondo clave del planeta Arrakis. 

ALISE GUY BLACHE, la primera cineasta de la historia

¿Te suena el nombre de Alice Guy Blaché? Probablemente no la conozcas, pero fue una de las directoras más revolucionarias y pionera en la industria cinematográfica. Aporto novedades a sus películas y llegó a producir más de mil cintas. Hoy, en Welab, queremos hacer un recorrido por la vida de Alice Guy Blaché, dando protagonismo a una de las cineastas más importantes e invisibilizadas de nuestra historia. 

El 1 de julio de 1873 nació Alice, en una pequeña población llamada Saint-Mandé, cerca de París. Los primeros años de vida no fueron fáciles para ella, variando continuamente de ciudad: Suiza, Francia y Chile.

El episodio más traumático de su adolescencia fue la muerte de su padre, dueño de una librería en Chile, que falleció cuando la joven cumplía su mayoría de edad. Fue entonces cuando su madre, al cargo de otros cuatro hijos más, se vio en la obligación de buscar trabajo. Pronto encontraría un puesto en la aseguradora Mutualista Maternelle, pero al poco tiempo lo acabaría perdiendo. 

Alice se embarcó en lo que sería su primera aventura: la carrera de mecanografía y taquigrafía, grado común entre las mujeres de aquella época. Gracias a esta oportunidad, se abrieron ante ella las puertas de la empresa Comptoir General de la Photographia, lugar en el que desempeñaría la función de secretaria. A decir verdad, serían sus primeros pasos dentro de la industria fotográfica, que más tarde, le facilitó encaminarse hacia la cinematografía.

Alice, envuelta en un ambiente colmado de cámaras y herramientas fotográficas, se dio cuenta de que dentro de ella brotaban grandes aspiraciones. Un nuevo capítulo de su vida empezaría en 1885, etapa en la que empezó a trabajar en la empresa de León Gaumont, un inventor e industrial francés y pionero de la cinematografía.

En este mismo año, a Alice se le brindó la oportunidad de acudir a un evento protagonizado por los hermanos Lumière, acompañada de su jefe. La imaginación y creatividad de la joven se disparó por un momento sin saber todo lo que estaba por llegar. El destino del séptimo arte la conduciría más tarde a elegir la dirección exacta.

Gaumont, jefe de Alice Guy Blaché, seguía apostando por la venta de máquinas de fotografiar en su empresa y la joven protagonista prefería dar inicio a la producción cinematográfica en la empresa. Probablemente sus discrepancias afectasen a la decisión final ya que se creó un espacio dedicado a la producción cinematográfica. Alice podía colaborar, con una única condición: no dejar su puesto de secretaria. Gracias a esto pudo realizar su primera película que tituló “La Fee aux Choux” (1896), unas semanas antes de que el conocido cineasta Georges Méliès empezara su trayectoria en la industria cinematográfica.

 El simple hecho de ser mujer perjudicó de lleno su trayectoria, ya que incluso su propio jefe, Gaumont, apenas contó con ella en sus memorias, publicadas en 1930. Aun así, no estaba dispuesta a renunciar sus sueños. Entre 1902 y 1907, su creatividad se derramaba en más de un centenar de fonoesferas y en la invención de un artefacto que entrelazaba los susurros visuales con las voces del tiempo. 

En 1905, Alice Guy Blaché visitó nuestro país y con la propia destreza de un artista obsesionado, dio vida a “Voyage en Espagne” (1906) o “La malagueña y el torero” (1905). Esta última joya restaurada, se encuentra hoy en una pequeña sala de la Filmoteca Nacional de Madrid, dando vida a generaciones pasadas.

La joven no conocía límites, y años después emergió con “La pasión o la vida de Cristo (1906), con una duración de 30 minutos está considerada como la primera superproducción de la historia.

En los años 90, Alice conoció al que sería su futuro marido Herbert Blaché. Ambos se mudaron a Estados Unidos, un nuevo capítulo de sus vidas estaba por venir. Alice, de naturaleza inquieta con una pasión por la cinematografía desde que tenía uso de razón, se vio obligada en esta etapa a dedicarse a los cuidados del hogar y atender a su pequeña hija Simone. 

Pronto, aburrida de su tediosa vida, convencería a Herbert para crear su propia productora: la Solax Company, en la que hicieron realidad miles de producciones desde comedia a ciencia ficción.

Pero, pronto todo cambió. Herbert inició una relación extramatrimonial con otra mujer y Alice, por ende, tuvo que regresar a Francia; un país en el que ella misma declarada que el trato hacia las mujeres emprendedoras era despreciable. 

Veríamos a una Alice Guy Blaché alejada de las cámaras, de la cinematografía y de su creciente fama que hasta el momento, parecía imparable. Una de las aportaciones más importantes a la industria que dejó la protagonista de nuestra historia fue la incorporación de los efectos especiales, pintando ilusiones con máscaras de doble exposición, secuencias invertidas y negativos superpuestos.

No podíamos dejar pasar la película que realizó “En el año 2000”, una visión audaz de lo que significaría un mundo en el que las mujeres reinasen la cúspide del poder, rodada entre los años 1906 y 1912.

A pesar de conseguir la Legión de Honor (mayor distinción que otorga el gobierno francés) y recibir un homenaje en 1957 por la Cinemateca francesa por ser la primera directora de cine de la historia, Alice fracasó en el intento de recuperar su filmografía en su vuelta a Estados Unidos en 1964.

 Nos dejó sin duda joyas cinematográficas, pero lo triste es que finalmente murió en una residencia de ancianos a los 95 años, en el más profundo anonimato. El paso de los años habría arrebatado muchas de sus obras, desvaneciéndolas en el olvido. 

Ni siquiera la prensa le dedicó un pequeño espacio el día de su muerte. En el panorama mediático, nadie valoró la aportación de Alice a la industria. La realizadora pertenece hoy a la larga lista de mujeres invisibilizadas y condenadas por la sociedad a mantenerse en un segundo plano aun habiendo conseguido logros irrepetibles. Y todo, por el sexismo de aquellos años.

En Welab, recordamos su legado como una chispa de admiración en los corazones que leen su historia. Su espíritu vive iluminando el camino por el que futuras generaciones de cineastas caminarán a lo largo del tiempo.

RODRIGO PRIETO ASC AMC, DF de “Barbie” de Greta Gerwig (2023)

Habrá sido difícil perderse el frenesí cinematográfico cuando la moda de Barbenheimer se expandió por el mundo y las multitudes se apresuraron a ver dos estrenos muy diferentes pero cautivadores el mismo fin de semana: Oppenheimer y Barbie. Hacemos un viaje a Barbie Land con el director de fotografía Rodrigo Prieto ASC AMC para descubrir cómo ayudó a hacer realidad el concepto de “artificialidad auténtica” de la escritora y directora Greta Gerwig. 

Además de disfrutar del fin de semana de estreno más lucrativo del año, Barbie es un estreno histórico que cuenta con el estreno más taquillero para una directora. Rodrigo Prieto ASC AMC, el director de fotografía mexicano que ayudó a hacer realidad la audaz visión de la escritora y directora Greta Gerwig, describe el entusiasmo por Barbie como abrumadora. “Anticipé que la gente querría verlo y que habría grandes expectativas, pero nunca imaginé esto. Todo el mundo va al cine vestido de rosa, es fenomenal”, dice, hablándonos desde la Ciudad de México, donde se encuentra en el montaje de Pedro Páramo, que dirigió y co-filmó. 

Cuando Prieto recibió la llamada inicial de Gerwig sobre Barbie, estaba en Oklahoma preparando Los asesinos de la luna de Martin Scorsese, otra producción que comenzará el revuelo cinematográfico con su estreno en octubre. “Me habría entusiasmado con cualquier película por la que Greta me hubiera llamado; ya admiraba su trabajo y me atraía su energía en las ocasiones en que nos conocimos”, dice. “Me intrigaba que una directora como Greta hiciera una película sobre Barbie que pareciera tan diferente a producciones anteriores que ella había escrito y dirigida (Lady Bird, Mujercitas) pero sabía que sería diferente de lo que cabría esperar, y elegir a Margot Robbie y Ryan Gosling como Barbie y Ken parecía una combinación perfecta».  

Consciente de que también exploraría un mundo visual diferente al de sus trabajos anteriores, que incluyen El irlandés, El lobo de Wall Street y Brokeback Mountain, Prieto estaba aún más ansioso por sumarse creativamente como director de fotografía. “Crezco cuando participo en proyectos que amplían mi creatividad o me empujan hacia nuevas direcciones. A nivel personal, puedo experimentar diferentes puntos de vista sobre la vida; y como director de fotografía, sigo buscando nuevas formas de expresarme visualmente. A Greta y a mí nos encanta el cine y hacer películas, y ella es tan entusiasta que es contagioso”. 

Como escritora y directora, Gerwig siempre busca un desafío divertido. “Al igual que Mujercitas, Barbie es una propiedad que todos conocemos, pero para mí la sentía como un personaje con una historia que contar, un personaje en el que podía encontrar una manera nueva e inesperada, honrando su legado y al mismo tiempo haciendo que su mundo se sintiera fresco y renovado. vivo y moderno”, dice. 

Era evidente que el mundo audaz y brillante de Barbie Land, donde tiene lugar gran parte de la acción, necesitaba ser capturado en el escenario, mientras que el mundo real que Barbie y Ken exploran más tarde después de que Barbie sufre una crisis existencial se filmaría. en Los Ángeles. Aparte de la película de ciencia ficción Pasajeros (2016), Prieto no había trabajado tanto en un estudio, pero estaba entusiasmado ante la perspectiva de estar en gran parte destinada al escenario. 

Warner Bros. Studios Leavesden se volvió rosa cuando Barbie Land se hizo cargo de ocho de los escenarios y el backlot. Diseñados por la diseñadora de producción nominada al Oscar Sarah Greenwood (Atonement, Anna Karenina), los impresionantes decorados incluían la icónica Dreamhouse de Barbie, la casa de Weird Barbie y una extensa playa entre muchas otras ubicaciones interiores y exteriores. Según se informa, la película requirió tanta pintura fucsia fluorescente característica de Rosco que provocó una escasez mundial. 

Gerwig compartió su concepto de “artificialidad auténtica” para Barbie Land y la creación de un mundo que todavía tenía una sensación de naturalismo. «Al abrazar la artificialidad, constantemente nos cruzamos en la línea de si es un mundo de juguete, ¿está dentro de una caja o es real?» dice Prieto. 

El color era un punto de partida lógico. Prieto mostró a Gerwig y Greenwood muestras de una vívida rosa mexicana (o rosa mexicana en español) que, en su opinión, debería incluirse en el entorno. Gerwig quería que Barbie Land pareciera un lugar feliz “donde Barbie vive en nuestra imaginación infantil. Cuando era niña, me gustaban las rosas más brillantes, pero Barbie Land incorporaba todo el espectro de colores, por lo que era importante descubrir dónde convivirían esas rosas brillantes junto con nuestro rosa pastel más pálido y, por supuesto, todos los tonos de rosa. en el medio”, dice Gerwig. 

La exploración del color llevó a los realizadores a crear seis LUT de espectáculo, incluidos tres LUT principales: Real World (una apariencia de emulación de película neutra); Techno Barbie (inspirada en el proceso Technicolor de tres tiras utilizadas en los musicales clásicos de MGM); y Half-Techno Barbie (una versión de media fuerza hecha para la casa de Weird Barbie). Se creó una versión en volumen de cada LUT para que coincida con el trabajo en el escenario y para compensar la salida limitada del espectro de color de los paneles LED en el escenario virtual. «Es un espacio de color completamente diferente en el escenario de volumen, pero nos propusimos acercarlo lo más posible a nuestros LUT para Barbie Land o el mundo real», dice Prieto. 

El colaborador frecuente de Prieto, el colorista de Company 3, Yvan Lucas, se unió a él en la experimentación con LUT y continuó el viaje que comenzó en The Irishman (2019) desarrollando software de gradación PPL con Philippe Panzini de Codex. El software, que utilizaron ampliamente en Killers of the Flower Moon, permite controlar elementos como el brillo, la intensidad, el tono y la saturación de cada color.

«En lugar de ventanas, podríamos crear LUT y jugar con colores», afirma Prieto. “Cuando hice Killers, creamos un LUT que emulaba Technicolor y, partiendo de ese LUT, experimentamos para hacer algo específico para los colores de Barbie Land. A Greta también le encantan muchas de las películas de los años 40 y 50 filmadas con Three Strip Technicolor, por lo que fue perfecto usarlas como base para crear nuestro LUT para Barbie Land”. 

Las pruebas con el diseñador de producción Greenwood y la diseñadora de vestuario Jacqueline Durran implicaron la creación de una versión simplificada de un decorado que combinaba paneles y vestuario en los colores clave de la película para representar Barbie Land. Filmar un stand les permitirá probar el tono de piel que podría verse afectado por los tonos brillantes y sobresaturados. La imagen LUT perfecta para el mundo de Barbie usó menos variaciones de colores para parecer más infantil. Sabiendo que estaba basado en Technicolor, Gerwig sugirió que el LUT debería llamarse TechnoBarbie. 

Como el enfoque visual de las experiencias de Barbie y Ken en el mundo real era más simple y necesitaba resultar más familiar, se creó una LUT para emular la Kodak 5219: «algo a lo que los espectadores están acostumbrados y sienten que debería ser el mundo real».  

Prieto sintió que el lenguaje de la cámara podía expresar ideas que Gerwig quería explorar y distinguir entre los dos entornos. “Para mí, lo que hace la cámara o dónde está lo dicta el momento emocional del personaje. Entonces, en Barbie Land, si este fuera un mundo de juguetes perfecto, una cámara se comportaría con sencillez e inocencia. Para mí, eso significó evitar ángulos oblicuos o lentes largos”, dice Prieto, quien busca hacer que su cámara funcione de manera subjetiva, basándose en la elección del ángulo en el personaje al que se enfoca y en cómo podría sentirse. 

“El cuadro en Barbie Land estaba en consonancia con la forma en que un niño miraría un juguete. Cuando abren una caja, ven el frente de Dreamhouse, así que pensamos en marcarla con la mentalidad de un niño”. 

Durante el guión gráfico detallado y la lista de planos, Prieto sugirió que, además de ser principalmente frontal o lateral, el enfoque debería ser prácticamente cercano y algo amplio. En Barbie Land, de imagen perfecta, el movimiento de la cámara seguiría el ejemplo utilizando movimientos lineales para “seguir perfectamente hacia los lados o hacia adelante a un personaje o vehículo”. 

«Los movimientos de la cámara tenían que ser perfectos en el sentido de que no podían ir ligeramente en diagonal o dar saltos porque en Barbie Land, todo y cada día es perfecto», dice Prieto. “Al igual que Barbie, la cámara tenía una rutina, pero cuando las cosas empiezan a irle mal a Barbie, la cámara no lo “sabe”, por lo que continúa haciendo exactamente lo mismo todos los días, así que cuando Barbie se cae, también se cae. del cuadro y la cámara no sigue su caída”. 

Como la sala de juntas de Mattel que Barbie visita era un escenario simétrico, el lenguaje de la cámara de Barbie Land continúa, con cada toma frontal y equilibrada. “Para Barbie, es su hogar y piensa que, como sus creadores, Mattel son los buenos, así que continuamos con ese”, lenguaje agrega Prieto.

Además de ser la primera experiencia fotográfica digital de Gerwig, Barbie fue su primera incursión en la relación de aspecto 2:1. Después de jugar con 1,85 o 2,40 anamórficos, sintieron que, aunque 2,40 es cinematográfico, podría ser demasiado sofisticado. Si bien 1,85 podría ser adecuado para marcar verticalmente el cuerpo de Barbie y Dreamhouse, las tomas de la playa y de Barbie conduciendo se beneficiarían de una relación de aspecto más amplia. Entonces, Prieto sugirió 2:1 porque “es simple, inocente y fácil encuadrar una foto de Barbie de pies a cabeza y al mismo tiempo ver el entorno que la rodea. También permite un espacio horizontal en las escenas hacia el final en las que aparecen todos los personajes”. 

Durante los tres meses de preproducción, que incluyeron experimentar en el estudio de Londres, explorar Los Ángeles, hacer listas de planos y trabajar con artistas de guiones gráficos para decidir cómo realizar las tomas, los realizadores contemplaron filmar en el mundo real sin cámara e incluso. filmar en película, pero no fue posible. Decidió que podría separar demasiado los dos mundos. Se permitieron usar teleobjetivos, cosa que no hicieron en Barbie Land, y en ocasiones adoptaron un gran angular ligeramente más distorsionado, así como movimientos de cámara “imperfectos”. 

Antes de que Greenwood finalice la paleta de colores para los elementos de diseño de producción, proyectar películas y observar imágenes de referencia ayudó a los realizadores a formar ideas de diseño y color. La inspiración de la fotografía fija incluyó el colorido trabajo del artista y fotógrafo de moda francés Guy Bourdin para ayudar a determinar el aspecto de Barbie Land y la fotografía callejera de Garry Winogrand para las secuencias del mundo real. 

Las influencias cinematográficas abarcaron los colores vivos de Los paraguas de Cherburgo (1964) de Jacques Demy, que tiene lugar en una ciudad real que parece artificial y presenta algunos trajes que coinciden con aspectos del fondo. Prieto también aprendió lecciones de iluminación de la película: “Acepté la idea de la luz frontal para crear una sensación de inocencia, ya que sentí que la iluminación lateral dramática no sería adecuada para un juguete en Barbie Land. Sin embargo, la iluminación crea la ilusión de profundidad y dimensionalidad en una pantalla plana, por lo que, si utiliza iluminación frontal, la pierde. Por lo tanto, analizamos cómo separar los personajes del fondo mediante el color, la luz de fondo y la profundidad de campo”. 

El ballet soñado en Cantando bajo la lluvia (1952) inspiró la secuencia animada en la que varios Kens bailan al unísono. La escena se iluminó con un SoftSun de 200k y mediante difusión de tela de rejilla completa, mientras los colores cambiaban entre cian y rosa. «El SoftSun creaba hermosas sombras en el suelo», dice Prieto. «Algunas de mis tomas favoritas son los ángulos superiores donde las sombras de los bailarines extienden la coreografía sobre el suelo rosa y azul». 

El estilo del actor, bailarín y coreógrafo Bob Fosse también influyó en el diseño de este tipo de secuencias. Su coreografía estaba pensada para una cámara, como lo serían muchas secuencias de baile en Barbie. Prieto elogia a la coreógrafa de Barbie Jennifer White por ser “consciente de la idea de crear coreografías para posiciones específicas de la cámara”. 

Un impresionante decorado construido para la casa de colores brillantes en The Ladies Man (1961) de Jerry Lewis inspiró el diseño de Dreamhouse de Barbie debido a su enfoque de la cuarta pared que hace que el público se sienta como un espectador observando cómo se desarrolla la acción en el espacio similar a una casa de muñecas. The Truman Show (1998), en la que la acción tiene lugar de manera similar en un mundo artificial, impactó a Gerwig, quien le pidió al director Peter Weir que compartiera información sobre su proceso de creación de “autenticidad artificial”. 

Una complejidad encontrada durante la preproducción fue determinar cómo técnicamente «crear un mundo en miniatura que en realidad no es miniatura, y hacerlo sentir como si fuera un mundo falso pero real», incorporando al mismo tiempo efectos visuales y miniaturas dentro de las limitaciones del cronograma.

“En un momento hablamos de hacerlo mucho con miniaturas, pero no había tiempo para construirlas todas. Greta quería que pareciera que estuvieras en algún lugar con el triple del tamaño de un escenario sonoro convencional, pero también como si estuvieras en una caja. Nos remontamos a El mago de Oz ya películas de esa época como Los zapatos rojos, Oklahoma, Cantando bajo la lluvia, donde se sienten los fondos pintados”, dice Prieto. 

“Normalmente intentas evitar eso, incluso en el escenario. Pero lo aceptamos. Para crear un mundo creíble, el público necesitaba sentir la pared pintada al final de los decorados”. 

Con estas referencias en mente, todo lo que aparece en Barbie’s Dreamhouse y el callejón sin salida circundante fue creado meticulosamente por el equipo de diseño de producción, desde el fondo pintado y las palmeras, algunas de las cuales eran tridimensionales, hasta los recortes de montañas. más profundos en el fondo. La iluminación detrás de las montañas podría iluminar el cielo con diferentes colores. Los escenarios que eran demasiado pequeños, como la playa, requerirían técnicas de pantalla azul y extensión de efectos visuales. 

«Estoy enamorado de los musicales de los años 50, esos espacios maravillosos artificiales, y como Barbie se inventó en 1959, sentí que podíamos basar todo en esa apariencia y no estar tan en deuda con ella», dice Gerwig. «Quiero que todos sientan que pueden alcanzar la pantalla y tocarlo todo, porque eso es lo mejor de las muñecas y los juguetes». 

Aunque en el guión se describieron escenas de transición en las que los personajes viajan desde Barbie Land al mundo real utilizando múltiples modos de transporte, aún no se había decidido cómo se verían. Se habló de la “cámara inocente” que se mueve hacia adelante o hacia los lados, al igual que una escena de Mystery Train (1989) de Jim Jarmusch en la que se ve un simple plano de seguimiento de pies a cabeza mientras la cámara se mueve hacia los lados. 

“Pensé que también deberíamos fotografiar nuestros autos usando transiciones laterales en lugar de crear un escenario que gire sobre una plataforma giratoria. Basándose en esa noción, Sarah lo llevó al siguiente nivel y creó algo muy teatral basado en diferentes capas, incluida una representación en 2D del automóvil, barco o nave espacial, que es un recorte pero tiene un poco de volumen”, dice Prieto.  “En primer plano las ruedas giran y la carretera se mueve, pero al fondo hay una capa montañosa, una pintura de montañas distantes y cielo, con todo moviéndose a diferentes velocidades. Se siente como si hubiera profundidad, pero todo es una ilusión sin efectos visuales. Fue divertido descubrir eso en vista previa y decidir el campo de visión y las posiciones de cada capa para poder elegir una lente. Fue muy matemático”. 

Como nunca había fotografiado digitalmente, al principio Gerwig se mostró un poco escéptica acerca de hacer el movimiento, pero Prieto sintió que la apariencia se alineaba con el concepto de auténtica artificialidad porque “una cámara digital no tiene grano y prácticamente no tiene textura, y por lo tanto se siente menos arenosa”. Exploraron la idea de “un mundo de juguete que parece miniatura, pero también de tamaño normal”, y Prieto sintió que la profundidad de campo capturada por una cámara de gran formato combinada con lentes de ángulo más amplio podría dar la impresión de fotografiar una miniatura.  

Gerwig no estaba segura porque quería que los decorados fueran visibles, por lo que las pruebas con la cámara implicaron construir una versión en miniatura del decorado, del tamaño en el que viviría una muñeca Barbie, con un fondo separado en diferentes tonos de rosa, cian. y amarillo. Prieto fotografió una muñeca Barbie con una lente de 35 mm en una variedad de cámaras a una distancia específica de la muñeca y del fondo y luego la amplió para filmar un sustituto en el escenario real. 

“Utilicé el campo de visión correspondiente con cada cámara, por lo que era una toma idéntica de Barbie con los mismos colores de fondo que la figura humana en el conjunto de tamaño completo. Fue entonces cuando Greta se enamoró de ARRI Alexa 65 ya que su profundidad de campo la hacía sentir más cercana a fotografiar una miniatura y, en sus palabras, «se sentía un poco más mágico». A veces los decorados y los colores podían ser llamativos (como en la Casa Mojo Dojo Casa de Ken), así que esto lo suavizó un poco”. 

Las pruebas de lentes fueron igual de exhaustivas, y las lentes Panavision System 65, creadas originalmente para Far and Away (1992) de Ron Howard, obtuvieron el primer lugar. “Son de gran formato, pero sin una sensación demasiado nítida. Ofrecieron la combinación adecuada de resolución, con algunos detalles más suaves, pero aún enfocados”, dice Prieto. «Greta tampoco quería una viñeta que hiciera que los bordes del marco cayesen en la oscuridad y le gustó que todo el marco del System 65 fuera uniforme»

En Barbie Land, la Technocrane estaba en uso constante, y el conocimiento experto y la habilidad de Jac Hopkins en el manejo de llaves resultaron esenciales. “Su trabajo fue impecable y siempre estuvo al pendiente de lograr la perfección necesaria en el movimiento de la cámara. Chris Bain Assoc, operador de cámara y Steadicam. BSC también fue excelente: junto con Jac y el enfocador Max Glickman, eran como una sola persona. El equipo de Londres fue una revelación: me sentí muy apoyado. La cámara cobró vida y quedó impresionado por la excelencia del departamento de agarre y cámara. Aunque se trataba principalmente de una película con una sola cámara, también contábamos con un gran operador de cámara de serie B, Simon Finney”, dice Prieto. 

“Cuando filmo en formato digital, no me gusta operar porque cuando filmo con una cámara de película, tienes un ocular y una sensación óptica de la escena. Con la captura digital se utiliza un monitor pequeño, por lo que prefiero mirar un monitor calibrado con un LUT adecuado en la tienda con el DIT”. 

La regla de iluminación número uno en Barbie Land era que todo debía estar retroiluminado. «Siempre está soleado, con el sol detrás de los actores en relación con la cámara, por lo que siempre hay luz de fondo y los rostros siempre lucen geniales», dice Prieto. “Y en el mundo perfecto pero absurdo, si la cámara gira, los personajes siguen a contraluz. A veces atenuábamos un SoftSun mientras otro se atenuaba mientras la cámara se movía en un ángulo diferente para que permaneciera retroiluminada en ambas direcciones”.  

Mientras se construían los decorados y se realizaban las pruebas de iluminación, Prieto descubrió que la luz que rebotaba en los decorados rosas hacía que los rostros de los actores parecieran magenta. Pero si corrigiera el color y eliminara el rosa de las caras, se perdería el poder del rosa en los decorados del fondo. “Así que cubrimos todo lo que quedaba fuera de cámara con material gris para evitar el rebote del color. Cuando usas relleno negativo, creas más contraste, pero el uso de gris mantiene el rebote, pero el color es neutro”, dice. «Después de eliminar el rebote de color, puedo crear la iluminación utilizando fuentes grandes para crear el relleno de las caras». 

Si bien la normalización del tono de piel se logró en parte prácticamente colocando tela gris en el set para anular parte del rosa, el resto se contrarrestó con la ayuda de la DIT Laura Redpath acumulando varios puntos de azul y cian en Livegrade, mientras se lograba un equilibrio. de no enfriar demasiado los tonos. 

El equipo de Warner Bros. Set Lighting & Rigging proporcionó iluminación de producción y montaje para todos los rodajes en los estudios, apoyando al jefe Lee Walters y su equipo a bañar cada escenario con un brillo icónico de Barbie Land. 

Aunque la pantalla azul se utilizó rara vez, fue necesaria para una gran escena en la que se ve a las Barbies siendo desprogramadas en un café y una secuencia de transición entre el camino de ladrillos rosas de Barbie Land y el mundo real.  

Para crear una claraboya para muchos de estos decorados exteriores diurnos, el equipo de montaje fabricó cajas de luz en toda la extensión de cada techo del escenario sonoro, compuestas por cientos de Prolights EclPanels y difundidas por una tela de rejilla completa. 

“Lee Walters es un experto increíble y me presentó los excelentes Prolights EclPanels, que también eran rentables. Esto era importante porque necesitábamos cientos de ellos”, dice Prieto. «Todo el equipo de iluminación fue excepcional, incluido el operador de atenuadores en Londres, Kester McClure». 

La gran luz del cielo les permitió controlar el color y el brillo de Barbie Land con luz de fondo creada con 100k SoftSuns. Se instalaron cuatro SoftSuns en el techo del escenario del callejón sin salida y en el set Dreamhouse de Barbie, a veces usando un pequeño riel para ajustar la posición de la luz de fondo. Cambiar los geles para crear diferentes momentos del día requería mucho tiempo, por lo que la temperatura de color de SoftSuns se mantuvo en 5600k. Para que parecieran cálidos, el resto de la iluminación se hizo azul o cian y se compensó en la cámara mediante ajustes de temperatura de color.  

«Los SoftSuns fueron una parte clave de nuestra iluminación y, aunque parecen iluminar en todas partes, tienen un punto óptimo, por lo que es necesario poder inclinarlos», añade Prieto. “Para una escena nocturna en la playa donde los Ken tocan la guitarra, en lugar de una luz superior neutra, la cambiamos a un color turquesa que elegimos para la noche. Para una foto mirando el océano falso, quería un pequeño reflejo en el agua plástica, así que ajustamos el SoftSun al 1% (lo más bajo que alcanza un atenuador) pero todavía era demasiado brillante, así que pusimos una gran red doble. él.»  

Filmar gran parte de la acción en el escenario significó que el equipo tuvo espacio para usar a menudo luces tipo sombrilla Briese, generalmente en un soporte o en un elevador de cóndores en escenarios como Barbie’s Dreamhouse. «Es enorme y redonda y una luz agradable para los rostros porque la sombra es redondeada», dice Prieto. «Es la luz cosmética perfecta y perfecta para Barbies y Kens». 

Otro elevador con un HMI Fresnel de 18k resultó útil para posiciones de retroiluminación más específicas y fue especialmente útil para iluminar escenas en el piso de arriba de la habitación de Barbie, donde la posición del SoftSun no siempre podía alcanzar el lugar deseado.  

Diseñar el escenario de una escena en la que Barbie conoce a la creadora de la muñeca, Ruth, implicó largas discusiones sobre cómo debería verse este lugar abstracto y celestial. Como el volumen, aunque era una solución ideal, no estaba disponible cuando se programó la escena, Gerwig consideró pedirle a un artista que le ayudara a visualizar el entorno, pero luego Prieto tuvo un momento de iluminación durante un viaje a la galería Tate Britain. 

“La luz y los colores del cielo en una exposición de pinturas de JMW Turner eran hermosos y “celestiales”, ya Greta también le encantaban. Con el supervisor de efectos visuales de Framestore, Glen Pratt, y el equipo de efectos visuales, creamos una animación que parecía un cielo Turneresque en movimiento que se mostraba en un Sumolight Sumosky (tiras de luz sobre las que se puede alimentar vídeo) con material de difusión de tela mágica utilizado como retroiluminación. Los actores fueron iluminados con tres fotogramas de 20×20 con tiras Sumolight Sumosky mediante difusión de rejilla completa, reproduciendo la misma animación abstracta de colores en sus rostros”. 

Inspirada en una escena de El cielo puede esperar (1978), la secuencia presentaba un suelo semirreflectante en el que se reflejaba la iluminación del fondo. Prieto consideró que la solución era más adecuada que el volumen para esa escena “porque el volumen es más concreto, es una imagen de vídeo real. Esta era una versión más suave que surgió a través de una difusión y ya era abstracta”. 

Los realizadores necesitaban la capacidad de cambiar la iluminación del callejón sin salida en Barbie Land para diferentes momentos del día y una escena que pasara de la noche al día. La secuencia de una fiesta de barrio tenía que parecer una toma exterior, pero con iluminación de discoteca, por lo que Walters utilizó las luces móviles Robe BMFL Blades para crear puntos duros y patrones de luz en el suelo, las caras y una bola de discoteca, mientras que el color y la intensidad de la Luz del cielo principal compuesta por Prolights EclPanels cambiaba con el ritmo de la música. 

El enfoque de la iluminación en el mundo real se parecía más a “una película tradicional”, aunque Prieto a veces incorporó técnicas de Barbie Land. En lugar de la luz Briese, el jefe de Los Ángeles, Manny Tapia, sugirió usar un ARRI S-360 con LA Rag House Octopan para escenarios más grandes. y Nanlux Dyno 1200c con DoPchoice 5′ Octobag para escenarios más íntimos.  “Pero en su mayor parte utilizamos luces que normalmente usaríamos en una película normal, como ARRI SkyPanels de todos los tamaños, HMI Fresnels de varios tamaños desde 18k a 1,8k, Litegear Litemats y tubos Astera Titan. Por ejemplo, cuando Ken va al consultorio del médico, quería que se sintiera un poco frío y fluorescente y aceptar la idea de que no se veía tan bonito como Barbie Land”, dice Prieto. 

Después de tres meses de preparación, el rodaje se desarrolló del 21 de marzo al 21 de julio de 2022, comenzando con las escenas de Barbie Land capturadas en el Reino Unido. Originalmente, el plan era filmar todo en el Reino Unido antes de terminar en Los Ángeles, pero COVID significó que algunas secuencias debían filmarse en Leavesden al final. 

Aunque lo ideal sería que Prieto hubiera filmado las secuencias de Los Ángeles en febrero o marzo, cuando la luz es menor, la programación no lo permitió porque Gerwig sintió que era importante que los actores hubieran vivido Barbie Land antes de visitar el mundo real.  

“En la época del año en la que rodamos en Los Ángeles, el sol está bastante alto y poco favorecedor durante la mayor parte del día. Quería que el mundo real pareciera desordenado, pero aun así quería que la luz fuera favorecedora, por lo que programar la agenda fue complicada en Venice Beach, donde Barbie y Ken patinan”, dice Prieto. “No se puede controlar la luz ni seguirlas con una difusión de 20 x 20, así que las filmamos temprano en la mañana o en la tarde. Cuando nos mudamos a otra zona de Venecia, pude traer dos 30 x 30 con difusor Half Soft Frost para suavizar la luz, pero seguir manteniendo la sensación de luz solar”. 

En un momento de la película que Gerwig destacó como significativo, se ve a Barbie sentada en una parada de autobús en el mundo real y le dice a una anciana que es hermosa, a lo que la mujer responde: «Lo sé». La apreciación de Barbie por la belleza de la imperfección fue importante a la hora de determinar el aspecto del mundo real. «Queríamos que Barbie Land estuviera siempre perfectamente iluminada, retroiluminada y brillante», dice Prieto. “Cuando es de noche, no es una noche oscura y misteriosa, simplemente es un poco más oscura y fresca. Pero el mundo real era un equilibrio complicado: tenía que sentirse bien, pero no perfecto, lo cual intentamos incorporar a la iluminación y la fotografía”. 

La sala de juntas de Mattel, aunque ambientada en la realidad, no estaba del todo en línea con el enfoque visual del resto de ese mundo, con un diseño de escenario que presentaba toques de Barbie Land, como un fondo pintado. El enfoque de iluminación fue bastante naturalista, utilizando muchas tiras de cinta LED flexibles y regulables y ARRI SkyPanel S360 alrededor de las ventanas, que también se usaron en motores en el callejón sin salida y en la playa para modelar la luz. 

Para fotografiar el espacio simétrico donde el equipo de Mattel persigue a Barbie por un laberinto de cubículos de oficina, Greenwood tuvo que diseñar cuadrados con tiras de LED en la parte superior de cada cubículo. «Para agregar algo de fuerza y ​​hacer que las tomas sean dinámicas mientras los personajes corren, incorporamos luces móviles para crear un círculo de luz en las secciones transversales entre los cubículos», dice Prieto. “Mientras Barbie corre, entra y sale del punto de luz mientras la escena se captura usando Steadicam y una plataforma rodante parecida a un rickshaw”. 

Comprender cómo producir una reproducción adecuada del color y los tonos de piel en el escenario virtual era una prioridad para Prieto. “Después de eso, es más sencillo porque se trata de entender cómo se puede manipular el brillo de los paneles de volumen para controlar el contraste de las tomas, lo cual fue bastante sorprendente. Fue necesaria mucha iluminación previa para garantizar que las tomas fueran exitosas, lo cual fue complicado pero divertido”. 

El mundo de Barbie cobró vida en el V Stage de Warner Bros. Studios Leavesden, que Lux Machina ayudó a diseñar, construir y operar utilizando Unreal Engine de Epic Games. Lux proporcionó servicios de producción virtual que incluyen motor, sistemas y seguimiento de cámara para secuencias de Barbie Land, como escenas de proceso del auto del convertible de Barbie y el prólogo de apertura de la película que parodia 2001: Una odisea en el espacio

Supervisada por el supervisor de efectos visuales de Framestore, Glen Pratt, la película presenta producción virtual, previs, postvis y techvis, cortesía del equipo de servicios de preproducción de la compañía con sede en Londres, dirigido por Kaya Jabar y los efectos visuales finales, cortesía del supervisor de efectos visuales Francois Dumoulin y su equipo en Montreal.   

“Los paneles LED que conforman un escenario volumétrico son básicamente pantallas de video unidas entre sí que conforman el ambiente de iluminación. Pero las pantallas de televisión no están hechas para iluminar los rostros, están hechas para que las miremos, por lo que el espectro de color se reduce”, dice Prieto. “Si ilumina con tungsteno, HMI o luz ambiental y realiza una lectura, el espectro de luz está completo. Pero la luz del volumen está llena de pequeños picos y espacios que pueden afectar el tono de la piel”. 

Por lo tanto, tras las pruebas con el colorista del diario Michael Davis, eran esenciales LUT especiales para el volumen. «Fue excelente y se le ocurrió la idea de utilizar un vectorscopio para medir las características del color y ver dónde están los picos de los colores principales», explica Prieto. “Entonces, fotografía, por ejemplo, la carta de colores de Macbeth para ver dónde deben estar los colores y luego, cuando fotografía la misma carta de colores en un volumen, todo está en diferentes lugares”.  

Los LUT de volumen que crearon Davis, Lucas y Prieto reposicionaron los colores donde usarían Techno Barbie o LUT del mundo real, lo que a su vez ayudó al tono de la piel y facilitó la combinación de escenas filmadas en escenarios de sonido regulares y otras filmadas en el escenario de volumen. 

Al diseñar la secuencia inicial, que hace un guiño a 2001: Una odisea en el espacio de Stanley Kubrick, incluso las placas de fondo mostradas en el volumen eran las mismas que las de la película de Kubrick, ampliadas por el equipo de Pratt para crear la cúpula del cielo y la iluminación ambiental a su alrededor. El concepto era darle un giro a un momento icónico de la historia del cine de 2001., donde los simios idolatran un monolito y lo rehacen con niñas que adoran a la primera muñeca Barbie jamás creada.  

“Ir al desierto con toda los actores, y el equipo solo habría sido difícil, y mucho menos traer niños. Al estar en un escenario de producción virtual, la producción podía controlar todas las variables, desde la iluminación, la temperatura, el sonido, todas las cosas que no podrías hacer si estuvieras filmando en el desierto”, dice el productor de producción virtual Kyle Olson.

La secuencia fue filmada por el director de la segunda unidad, John Sorapure, en estrecha colaboración con Prieto, y siguiendo la idea de que, como Kubrick estaba a la vanguardia de la producción, si hubiera hecho 2001 hoy, probablemente habría usado un escenario de volumen.  

Los fondos y personajes de esa escena fueron iluminados por los paneles LED del volumen, excepto los momentos con luz solar que se crearon usando una HMI de 18K con CTL completo porque, como destaca Prieto, no se puede crear una luz intensa de manera efectiva en el volumen. «Tener a John en la segunda unidad fue invaluable, ya que coincidía con la iluminación que usábamos en la primera unidad y hacía preguntas constantemente», dice Prieto. «Es una gran ventaja y fue fundamental para que termináramos la película». 

También se utilizó una versión pequeña del volumen para la escena de persecución de coches en el mundo real en Los Ángeles, siguiendo una técnica similar que utilizó Prieto al rodar El irlandés. Se colocaron grandes paneles de video LED alrededor del automóvil, mientras que en los paneles se mostraban placas filmadas en los mismos lugares que las escenas de persecución del automóvil, iluminando a los personajes como si realmente estuvieran conduciendo a toda velocidad en el lugar. Para crear las placas, el equipo de la segunda unidad en Los Ángeles también trabajó en estrecha colaboración con la empresa de material de archivo Driving Plates. 

George Cottle (TenetInterstellar), director de la segunda unidad de Los Ángeles, también ayudó a hacer realidad la visión de Gerwig de una secuencia llena de clichés que quería que pareciera una escena clásica de persecución de autos. «George ha realizado un increíble trabajo de acrobacias y secuencias de acción de la segunda unidad, por lo que confiamos mucho en él», dice Prieto. «Todos participamos en el diseño de las tomas, pero él ejecutó la escena de la persecución en coche mejor de lo que imaginamos». 

En tomas complejas, como la de Barbie pasando por el aeropuerto y saludando a un piloto, se utilizó el control de movimiento para realizar un movimiento rápido de la cámara mientras el automóvil permanecía estático dentro del volumen. «El resultado es que el coche parece pasar por delante de la cámara», dice Prieto. “Pero la iluminación del volumen tenía que coincidir con el movimiento de la cámara, lo que requirió mucha preparación para descifrar las tomas a través del guión gráfico y la visión previa para crear el entorno en movimiento, para que la iluminación interactiva en el automóvil pareciera como si la cámara estuviera simplemente haciendo panorámicas con el coche cuando pasa a nuestro lado”. 

Barbie reunió a Prieto con una nueva colaboradora, la DIT Laura Redpath. De la entrevista, se destacó el conocimiento técnico de Redpath, lo cual es importante para Prieto, quien disfruta de la tecnología y la técnica, pero admite que “no es un experto en todas las áreas técnicas. Disfruto proponer ideas y conceptos y trabajar con un equipo para descubrir cómo lograrlos técnicamente. En esta ocasión también participaron Yvan Lucas y todos los involucrados en el perfeccionamiento del flujo de trabajo”. 

Prieto destacó su deseo de que todos, desde los editores hasta Gerwig, vean P3 en su totalidad como “en algunos proyectos pasados, cuando se utilizan monitores rec.709 durante todo el flujo de trabajo en el set, en la edición y los efectos visuales, cuando el director luego pasa a P3 en el grado (que es el espacio de color real para el entregable DCP). Esperan que se vea como rec.709 porque están acostumbrados”. 

Si bien rec.709 parece más saturado que P3 y tiene un poco más de contraste, está más comprimido y reproduce menos colores. Como P3 es un espacio de color más grande, Prieto insistió en que trabajaran con él en Barbie. “Laura [Redpath] y el equipo de De Lane Lea me ayudaron con esto, llevando a cabo la investigación necesaria para que supiera que lo que veíamos en los diarios y en los monitores era lo mismo que en el DI, en el monitor que Greta tenía en casa y el que tenía en mi apartamento de Londres”. 

Redpath investigó y ejecutó un canal de visualización y color P3 en el set. “Esto es algo que ningún otro programa parece haber hecho antes. Durante nuestro período de prueba, primero establecí que era posible monitorear y colorear en P3 en mi propia configuración y luego hablé con todos los departamentos a los que afectaría (Diarios, Editorial, VFX, Video, Volumen) para ver si podíamos lograrlo. trabajo”, dice Redpath. «Recopilé mis hallazgos para la producción para que pudieran presupuestarlos y obtener la aprobación para ejecutar el programa en P3 desde el origen». 

Además de intervenir para tomar algunas fotografías adicionales cuando Prieto no estaba disponible y dirigir a Pedro Páramo en México, Mandy Walker AM ASC ACS ayudó en el DI. 

«Durante las nuevas tomas, ella estuvo maravillosa, estuvimos en contacto constante y ella combinó las cosas maravillosas», dice Prieto. “Yo estaba en medio de Pedro Páramo en lo que respeta al DI, y Greta sintió que se necesitaban los ojos de un DP. Sabía que Mandy estaba en buenas manos porque conocía bien la película y había hablado conmigo sobre el aspecto”. 

Gran parte de la apariencia estaba en su lugar gracias a los LUT cuidadosamente creados y al flujo de trabajo P3. “Yvan [Lucas] también tiene una forma simple pero eficaz de gradación que se basa en la sincronización del color fotoquímico según el tono de la piel. No entra en las luces y los tonos medios de cada toma, trabaja con Printer Lights para realizar cambios generales de color en rojo, verde, azul y los colores secundarios mientras el contraste y la saturación siguen siendo los mismos”, dice Prieto. 

Cuando Prieto describió que le gustaría que CDL se realizara en el set usando solo luces de impresora, Redpath trabajó con Lucas para establecer un valor de paso numérico preciso entre su sistema y Livegrade de Pomfort, de modo que cada paso de la impresora en el set aplique los mismos valores a los que estaba acostumbrado. trabajando en su grado final. «Creé atajos de medio paso en mi Streamdeck que nos permitieron adaptar el color con velocidad y precisión», dice Redpath. «Conocer esos valores también significó echar un vistazo a los números en Livegrade y pude calcular rápidamente para él exactamente dónde nos sentábamos en cuanto a colores». 

Además de los logros técnicos y creativos de Barbie desde la preproducción hasta el grado, para Prieto trabajar en el set fue una experiencia “alegre” para recordar. “Fue divertido estar allí todos los días. La gente era buena entre sí y había un sentimiento de emoción. Así que incorporé eso al proceso de mi próxima película, aunque el tono de la película es muy diferente y es súper dramático, oscuro y misterioso”, dice Prieto.  

“Creo que realmente sacas lo mejor de las personas cuando crees en ellas y les dejas aportar sus ideas. Greta me enseñó eso y sentí que Barbie realmente creció gracias a su liderazgo, al unir a las personas y hacerlas sentir libres de compartir cómo imaginan las cosas. Su visión era no tener miedo de probar cosas. Fue emocionante y todos lo aceptamos. Había una verdadera energía femenina en Barbie que encontré poderosa y hermosa”. 

DARIUS WOLSKI ASC, DF de “Napoleón” de Ridley Scott 2023

El ascenso de una de las figuras más emblemáticas de Francia es el tema de la última colaboración de Ridley Scott y Dariusz Wolski ASC. El director de fotografía revela cómo capturar las épicas escenas de batalla de   Napoleón fue similar a filmar un concierto de rock.

En lo que respecta a su asociación creativa, el cineasta Ridley Scott y el director de fotografía Dariusz Wolski ASC han viajado al espacio exterior para Prometeo, a la Edad Media en El reino de los cielos y a la época contemporánea para El consejeroNapoleón marca la primera vez que el dúo visita juntos la Francia del siglo XVIII. 

Para el DF, el nuevo entorno requería un tipo diferente de investigación e inspiración visual, como pinturas clásicas francesas de artistas como Jacques-Louis David. «Hay una enorme cantidad de datos sobre Napoleón», señala. «En realidad, hay tantas cosas que resultan confusas porque hay tantos hechos e interpretaciones que es difícil comparar».  

Otro punto de referencia visual importante fue The Duellists, el debut como director de Scott que tuvo lugar durante las Guerras Napoleónicas. La pareja veía con frecuencia la película de 1977, lo que dio lugar a una conversación sobre su enfoque de rodaje. “Hubo una historia divertida al respecto porque [Ridley] decía: ‘Mira esto. Era una cámara’”, dice Wolski. “Dije: ‘Debería disparar con una cámara’. Él dijo no. Eres demasiado bueno. Puedes disparar con más de una cámara’”. 

Varias cámaras le permiten a Scott obtener la cobertura necesaria sin tener que lidiar con múltiples configuraciones que ralentizarían la producción. Al rodar una escena dramática estándar, con entre dos y 30 personas, los realizadores optaban por una configuración de cuatro cámaras. Sin embargo, para las intensas escenas de batalla se necesitaron muchas más cámaras. 

«Ridley está organizando un gran evento», explica Wolski. “Tienes cañones, caballos, ejércitos, soldados y un paisaje enorme. Es como si estuvieras filmando un concierto de rock. Necesitas 12 cámaras porque los chicos van a jugar y se van a casa. Otro tema son los caballos. Sólo pueden ir a toda velocidad tres o cuatro veces y luego no rinden tan bien. Puedes ver la diferencia».

Hay una habilidad para evitar que las diferentes cámaras se capturen entre sí. “Se puede hacer una puesta en escena que se adapte a ellos. Algunos operadores de cámara se horrorizan al registrar en diferentes direcciones, pero así es como te acercas a la iluminación. Si eres fiel a la fuente, que en este caso particular puede ser una chimenea, velas o un gran ventanal, puedes utilizar todas las fuentes de luz que tengan allí. O si iluminas el espacio, es cuestión de elegir el ángulo y organizarlo para que el material luzca bien”. 

Como mencionaWolski, en Napoleón no hay planos sino más bien ‘acontecimientos’, llamados así porque “Ridley es un pintor y un observador. A veces utilizamos una sola cámara como herramienta narrativa, pero la mayoría son pinturas y muestran su escala. El mayor desafío fue probablemente la batalla de Toulon, que fue de noche, lo cual es difícil. A Ridley no le gusta fotografiar de noche, así que tuvimos que terminar en media noche. Eso es presión. Construimos un puerto”.  

La mayor parte de la película fue capturada con ARRI Alexa Mini LF y la cámara adicional fueron Alexa LF. Para las batallas fueron útiles las pequeñas cámaras DJI, que se entregaron a uno de los especialistas para llevar al espectador al corazón de la acción. 

El paquete de lentes está probado y es cierto. A Wolski le gustan los “fantásticos” zooms cortos Angénieux EZ, que pueden ser portátiles y funcionan especialmente bien para tomas diurnas. «Son nítidos, pero al mismo tiempo funcionan bien con la luz apagada y la sobreexposición», dice.  

Para la noche y todas las escenas a la luz de las velas, el director de fotografía utilizó antiguas Panavision Super Speeds – “la misma lente que usó Gordon Willis ASC” – que no superaban los 100 mm. Es más, ninguna lente fue favorecida sobre las demás. “¡Eso no es posible cuando tienes cinco o seis cámaras! La lente debe usarse para contar la historia, la historia no debe contarse a través de la lente. Algunas personas cometen ese error”.  

La mayor parte del tiempo Wolski intentó apostar por la iluminación natural. «Curiosamente, tuvimos suerte con el tiempo», afirma. “Siempre fotografiamos con lluvia o sol. La gente controla toda la luz y todo parece perfecto pero no es emocionante. Siempre creo en abrazar la naturaleza. No te metas con eso. Tus recursos son limitados. Sólo puedes colgar un número limitado de sedas”.  

Las velas eran una fuente de luz importante, pero Wolski no es ajeno a fotografiarlas, ya que las ha fotografiado desde la primera entrega de Piratas del Caribe. Para complementarlos, utilizó principalmente LED en lugar de tungsteno, porque este último resultaría demasiado potente junto a la luz de las velas. Hubo algunas excepciones en las que optó por luces de tungsteno por la noche, pero sólo para indicar un resplandor distante.  

Y explica: “Cuando Napoleón llega a Moscú, se duerme y se despierta, sale de la casa y todo Moscú está en llamas. Lo que hicimos fue colocar toneladas de luces de tungsteno en atenuadores a lo lejos, en grúas. Era iluminación interactiva y luego Charley Henley [supervisor de efectos visuales] entró y prendió fuego a Moscú”.  

La atmósfera también fue una herramienta importante. Si bien ha habido mucho humo en las películas anteriores de Scott, la nieve fue clave para las imágenes en Napoleón. A veces incluso nevaba físicamente durante el rodaje, lo que Henley tenía que prolongar.   

«También utilizamos el humo de forma espectacular», afirma el director de fotografía. “Ahumaríamos el lugar para que la caballería pudiera salir de la nada. Neil Corbould [supervisor de efectos especiales] es un experto en eso. Hubo muchas técnicas diferentes que utilizamos”.  

La relación de aspecto siempre iba a ser 2,35:1. Wolski y Ridley ni siquiera necesitaron discutirlo porque están muy acostumbrados, pero el director de fotografía admite que le encantaría hacer una película con un formato diferente, como un cuadrado.  

La composición de la toma está impulsada por bocetos en miniatura conocidos como ‘Ridleygrams’. En lugar de contratar a un artista, Scott crea él mismo los guiones gráficos de sus películas. Wolski, que considera a Scott uno de los directores más trabajadores del sector, explica cómo su colaborador comienza sus guiones gráficos desde el principio, con un guión básico. En esas primeras etapas, mientras hace los guiones gráficos, también desarrolla el guión.  

«Luego empiezas a buscar ubicaciones y todos los guiones gráficos se ajustan, adaptan y cambian», continúa el director de fotografía. “Es un proceso constante. El storyboard es su manera de pensar y ver la película. Todos tenemos que entrar y hacer un seguimiento de cómo piensa.  

“Joaquin Phoenix fue influyente en términos del guión y hubo una discusión constante sobre Napoleón Bonaparte porque el personaje es muy complejo y difícil de retratar. Intentábamos no hacer una película histórica sino una impresión”.  

La preparación comenzó tan pronto como House of Gucci concluyó en mayo de 2021, antes de lo cual Scott y Wolski ya habían estado en Malta para conocer las ubicaciones. Gracias a Omicron, el rodaje se retrasó otras tres semanas, lo que les dio el lujo de disponer de más tiempo de preparación: unos buenos dos meses en total. En total, la fotografía principal duró 65 días. 

A diferencia de El último duelo, que se rodó en Francia, Napoleón utilizó localizaciones inglesas. «Ese es el genio de Arthur Max [diseñador de producción] y Charley Henley», observa Wolski. “Decidimos rodar en Inglaterra para consolidar todo en un solo lugar. Encontramos enormes propiedades inglesas y algunas de ellas estaban vestidas como podían estarlo de verdad. No puedo decirte exactamente cuántos. Algunos de ellos los utilizamos como base como los dos primeros pisos. Lo que es diferente entre Francia e Inglaterra son las líneas de los tejados. Ese era Charley. Cambiamos los techos y así nos salimos con la nuestra”.  

Se tuvieron que trazar cinco batallas diferentes y Max creó un modelo del paisaje de 10×8 pies para ayudarlos a planificar. Wolski comparó su proceso con la organización de un evento militar: “Todos nos sentamos allí, discutimos qué va a pasar y qué camino tomarán los ejércitos. Luego dices: ‘Esa parte se rodará en este lugar’.  

“Con Austerlitz, es obvio cuando ves el modelo. Napoleón está en una colina mirando hacia el lago de hielo cubierto de nieve y allí tendrás un pueblo. La escala de esto es imposible. Lo que estamos haciendo es la cima de la montaña y todo el material de Napoleón en un solo lugar; las cosas por encima de su hombro se filman técnicamente en un aeródromo. Tuvimos nieve y construimos un pequeño pueblo y luego había un lago. De esta manera, con un plano amplio puedes establecer la geografía para entender lo que va a pasar. Napoleón y la caballería francesa han atraído a los ejércitos ruso y austriaco para que carguen hacia el lago. Disparó cañones, rompió el hielo y se abrió. Es un poco exagerado porque algunos historiadores afirman que fue una coincidencia que Napoleón rápidamente se diera cuenta de que tenía una ventaja, pero esa es una historia discutible”.  

El miembro más importante del equipo fue el operador de cámara A Daniele Massaccesi. Massaccesi es un director de fotografía por derecho propio, ya que filmó The Matrix Resurrections, pero como colaboradores desde hace mucho tiempo, Wolski logró torcerle el brazo para aportar su experiencia a Napoleón.  

«Daniele fue clave porque está muy acostumbrado a utilizar varias cámaras», explica Wolski. “Todos los demás operadores fueron increíbles. Jonathan Spencer era mi jefe y era la primera vez que lo utilizaba. Era increíble, flexible y piensa rápido. Muy innovador. Nunca antes había usado el agarre de llaves Darren Holland, pero fue muy recomendado. Absolutamente brillante.» 

Otros colaboradores importantes de Wolski incluyen a su DIT itinerante Ryan Nguyen, a quien llama «una extensión de mi cerebro», y al colorista Stephen Nakamura de Company 3, con quien ha trabajado desde la primera salida de Piratas del Caribe. «Mucho de [Napoleón] está bastante desaturado, que es algo que a Ridley generalmente le gusta», dice Nakamura, «pero quería asegurarse de que ciertos colores resaltaran». Entonces, si bien gran parte de la película tiene un aspecto muy atractivo, los colores cálidos, como la bandera, los tonos de piel y las llamas, sí se manifiestan. “Utilizo nodos paralelos y mezcladores de capas para pasar por debajo del nivel y resaltar colores específicos en lugares determinados”, dice sobre su técnica en DaVinci Resolve de Blackmagic Design.   

Wolski quedó impresionado por la interpretación de Joaquin Phoenix como Napoleón. “He trabajado con muchos actores en mi vida, pero nunca he trabajado con un actor que aparece 15 minutos antes de la hora de llamada del equipo. Le pregunté: ‘¿Qué haces aquí?’ Él dijo: «Sólo estoy comprobando las cosas». Es mitad Napoleón y mitad conversador. La forma en que opera es tan maravillosamente impredecible porque es como si absorbiera la energía”.  

Napoleón es un cuadro que cobra vida, dice el director de fotografía: “Es lo más pictórico y de época que puedo imaginar. Fue una aventura increíble. Espero que la gente lo disfrute tanto como nosotros disfrutamos haciéndolo”. 

RODRIGO PRIETO DF, devela los secretos de la imagen de “Los asesinos de la luna” de Martin Scorsese 2023

CIUDAD DE MÉXICO (AP) — Rodrigo Prieto está por culminar un año excepcional en su carrera con el estreno de su cuarta película con Martin Scorsese, “Los asesinos de la luna”, que debuta este fin de semana en cines.

El filme reúne a los actores Leonardo DiCaprio y Robert De Niro, quienes habían compartido créditos por primera vez en “Mi vida como hijo” de 1993 y se habían reencontrado bajo la dirección de Scorsese en el cortometraje “The Audition” de 2015, en el que ambos compiten por el mismo papel para una película del director y en el que Prieto tiene un cameo.

En “Killers of the Flower Moon”, los actores están acompañados por la actriz Lily Gladstone, cuyo papel excepcional aumenta el dramatismo de este western y thriller sobre una serie de asesinatos en la etnia indígena Osage, asentada en el estado de Oklahoma en Estados Unidos, en la década de 1920.

En el filme, los Osage son un pueblo próspero gracias a los yacimientos de petróleo encontrados en su territorio. Pero su fortuna atrae a blancos codiciosos que llegan a trabajar con ellos y de ser posible tratan de obtener algo de su riqueza. Uno de estos hombres es Ernest (Di Caprio), quien se enamora de la heredera Osage Mollie. Ambos se casan y tienen hijos, pero al mismo tiempo comienzan las muertes que van dejando a Mollie aislada y en peligro, algo que Ernest sabe y permite.

Una de las características de los Osage es su conexión con la naturaleza, no sólo a nivel práctico sino a nivel espiritual. En su cosmovisión, el sol y los astros se toman muy en serio, uno de sus momentos más sagrados es orar al amanecer. Por eso, cuando los Osage están sin la presencia de blancos a cuadro, Prieto procuró que su imagen fuera lo más natural posible. En cambio, las escenas donde hay ciudadanos blancos las hicieron en un estilo inspirado en el Autochrome (placa autocroma), un procedimiento fotográfico con transparencias en color patentado por los hermanos Lumière.

Las cosas empiezan a ponerse peor y ocurren muertes violentas por una explosión. Y a partir de ahí deja de haber una división entre blancos e indígenas en la fotografía; surgen claroscuros con un contraste más alto y menos color. “Todos están invadidos de este alto contraste, grano (en el filme). La imagen se vuelve más dura”, dijo Prieto.

Otra de las características de la fotografía es que hay algunas escenas en blanco y negro con el típico parpadeo de imágenes de las primeras películas. Su aspecto no es una imitación.

Uno de sus mayores retos para la fotografía de “Asesinos” fueron las escenas en exteriores. Tuvieron que acondicionar la avenida principal de Pawhuska, Oklahoma, en la nación Osage para que se viera como con la terracería de la época. También enfrentaron amenazas de tornados y por si fuera poco a los actores y Scorsese les gustaba improvisar escenas. “Teníamos que ser flexibles y adaptarnos”, dijo el cinefotógrafo.

El proceso de familiarización de Scorsese con la cultura Osage duró años e incluyó a Prieto en una visita para evaluar locaciones. “Lo primero para mí fue una cena que hicieron para nosotros”, recordó Prieto, quien como parte del protocolo saludó uno a uno los invitados.

Prieto nació en la Ciudad de México en 1965. Estudió en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) y ha colaborado en filmes como “Amores perros”, “21 gramos” y “Babel” de Alejandro G. Iñárritu. “Alejandro magno” y “Argo”, “Los abrazos rotos” y “Frida” son otros títulos de su filmografía.

Ha sido nominado a tres Premios de la Academia, la primera vez con “Secreto en la montaña” de Ang Lee 2005. Con Scorsese ha colaborado previamente en “El lobo de Wall Street” de 2013, “Silencio” de 2016 y “El Irlandés” de 2019, consiguiendo nominaciones al Oscar por las dos últimas.

También ha sido galardonado con cuatro premios Ariel, otorgados por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas. En sus títulos anteriores como director están los cortometrajes “Likeness” de 2013 y “R&R” de 2019.

“Los asesinos de la luna”, será el segundo gran estreno de Prieto este año. Previamente, hizo la fotografía de “Barbie” de Greta Gerwig 2023, la película más taquillera de lo que va de 2023. También se prepara para ser presidente del jurado en el Festival Internacional de Cine de Morelia, que se realizará del 20 al 29 de octubre, y está en la posproducción de su debut cinematográfico “Pedro Páramo”, una adaptación del libro clásico de Juan Rulfo. “Sí, es muy impresionante que pase todo al mismo tiempo”, reconoció.

ED LACHMAN ASC DF de ”El Conde” de Pablo Larraín (2023)

La última película de Pablo Larraín toma prestado de la historia del cine y el folclore para reimaginar al ex dictador de Chile Augusto Pinochet como un vampiro chupa sangre.

Ed Lachman ASC fue contratado para ayudar al director chileno Pablo Larraín a vengarse de Pinochet, utilizando a El Conde para metaforizar el daño eterno que Pinochet infligió a múltiples generaciones de chilenos al presentar al dictador fallecido como un monstruo casi inmortal.

El director de fotografía dos veces nominado al Oscar llevó a cabo un proceso detallado y único para hacer referencia visual a las grandes películas de vampiros de la historia del cine, al mismo tiempo que presentaba los matices reales y desgarradores de la personalidad de Pinochet de una manera abstracta y monocromática.

Lo que inicialmente atrajo a Lachman al proyecto fue el guión de comedia oscura y cómo reinventaba los horrores del reinado de Pinochet. “El uso del género vampírico que utilizamos fue una manera de contar la historia de los crímenes contra el pueblo chileno. Pinochet nunca fue juzgado por sus crímenes. Pablo lo usó como vampiro para demostrar que sigue vivo, nunca pagó las consecuencias a las personas que sufrieron o fueron explotadas por él”.

Una elección artística natural fue rodar en blanco y negro como una oda a los primeros días de los vampiros en la pantalla, en particular Vampyr de Carl Dreyer. ARRI fabricó una cámara monocromática LF específicamente para el proyecto y llegó diez días antes de los primeros días de rodaje en Chile. «Estaban lanzando la ALEXA 35, así que nunca pensé que serían capaces de hacerlo», reflexiona Lachman, «sólo la probamos durante un día y luego tuve que convencer a Pablo para que la usara, y él estaba emocionado, pero Luego tuvimos que hablar con la producción para traer una cámara monocromática de Alemania, cuando ya habíamos alquilado una LF de Congo Films en Colombia, pero aceptaron por nuestro entusiasmo y las ganas de Pablo”.

Además de esto, Lachman utilizó lentes Baltar reubicadas de 1938 para reforzar el aspecto cinematográfico: «Fusioné vidrio de un período posterior con el vidrio Baltar e hice un conjunto llamado Ultra Baltars». Estos Ultra Baltars, un término acuñado por Lachman, también fueron utilizados por su viejo amigo Darius Khondji ASC AFC en Armageddon Time y fueron diseñados por Zero Optics.

Completando el paquete de cámaras de lo que Lachman describe como “la mejor unión de cualquier película que pudiera tener”, estaba El Zone System del director de fotografía. Esto fue clave para lograr el lenguaje visual de la película, que se inspiró en el ya mencionado Vamypr, así como en Sunrise de FW Murnau y en la obra de Josef von Sternberg. A Lachman le gustan especialmente estas películas debido a «la fisicalidad de la luz y las texturas de los decorados que apoyan los temas de la historia».

El blanco y negro era esencial para El Conde, ya que presenta el mundo reinventado de Pinochet por Larraín como una abstracción de la realidad. “Nosotros, como espectadores, a menos que seas daltónico, no vemos en blanco y negro. Entonces, crea una distancia con respecto a lo que estamos mirando”. Lachman hizo referencia a muchos fotógrafos que fotografían principalmente en blanco y negro para reforzar la historia que contaban la pareja. Entre ellos se encontraban otro chileno, Sergio Larraín (sin relación con Pablo) y sus fotografías de Londres de 1959, así como Fan Ho, Alexia Titarenko, Maury Sullivan y Robert Frank.

Completando el paquete de cámaras de lo que Lachman describe como “la mejor unión de cualquier película que pudiera tener”, estaba el propio EL Zone System del director de fotografía.

Al no haber fotografiado monocromáticamente durante un tiempo, Lachman recordó alegremente su simplicidad: “Me olvidé del placer de fotografiar en blanco y negro. Cuando filmas en color, estás lidiando con la temperatura del color y siempre tienes que ajustarla según la intensidad de la luz. Con el blanco y negro, aunque era tarde y estaba perdiendo luz, sí tenía el filtro polarizador, solo se trata de contraste”. Esto permite un excelente uso de las sombras dentro de El Conde, una característica básica de muchas películas icónicas de vampiros a lo largo de la historia. 

Hay una tangibilidad en las elecciones de iluminación de Lachman y una riqueza en las texturas logradas, una fisicalidad acentuada por algunas secuencias de vuelo prácticamente logradas. “Teníamos una grúa donde el operador se sentaba en una silla suspendida por un cable y estaba en el extremo de una grúa de 120 pies y en realidad se movía por el aire. Esto le dio cierta validez a la sensación de volar”.

Ed Lachman ASC: Creador de El Zone System

El venerado director de fotografía Ed Lachman ASC ha utilizado sus décadas de conocimiento y experiencia para crear un nuevo e intuitivo sistema de control de exposición. 

El sistema EL Zone System (Exposición/Valor) patentado y registrado de Ed Lachman ASC ha sido elegido por el fabricante de cámaras Panasonic para sus modelos VariCam LT y VariCam de 35 mm. 

Lachman mantiene conversaciones continuas con otros fabricantes de cámaras. SmallHD Monitors, Sigma Camera y varias instalaciones de postproducción ya lo han implementado. 

EL Zone System es el resultado de años de trabajo con los ingenieros innovadores Barry Russo y Marko Massinger, además de los comentarios de los directores de fotografía y las instalaciones posteriores. Se basa en un concepto explorado por Lachman durante más de 30 años. En los últimos cinco años, se centró en desarrollar el sistema como una aplicación digital para la comunidad cinematográfica y los fabricantes de cámaras. La idea era acercar el mundo de la cinematografía analógica a una relación directa con la imagen digital en exposición, utilizando medición de luz y topes de lentes para crear mejores herramientas y datos de exposición.  

Lachman dice: “Me encontré con resistencia cuando me acerqué a los fabricantes de cámaras para explicarles por qué los monitores IRE, de color falso y de forma de onda tenían ciertas limitaciones. Al final pude entablar un diálogo con los ingenieros y mostrarles ejemplos de cómo esta podría ser una mejor solución. Eso ha llevado a una mayor aceptación y comprensión, pero sigue siendo un proceso lento. Creo que los comentarios positivos de los usuarios del EL Zone System los influirán para seguir adelante”.  

Adaptando el concepto del Sistema de Zonas de Ansel Adams, Lachman aprendió por sí mismo en la escuela de cine cómo pensar en la exposición para controlar el negativo y crear la apariencia deseada.  “Como joven director de fotografía, todavía estaba aprendiendo a equilibrar mis aspectos negativos”, afirma. “Quería ser coherente a la hora de crear el aspecto de una película. Durante años pensé en cómo implementar los métodos e ideas que había aprendido de Ansel Adams y Fred Archer, cuyo sistema de zonas a principios de la década de 1940 para fotografías en blanco y negro se basaba en un 18% de gris”. Una explicación fundamental del sistema de zonas es medir las sombras y desarrollar las luces. Cada valor de zona equivale un diafragma de cambio de luz. 

«Me estaba entrenando para previsualizar lo que representaba el negativo de la película«, añade Lachman. “Se me ocurrió mi propio sistema de zonas, fotografiando Polaroids en blanco y negro basándose en el ASA de la película y las lecturas de medición de luz, utilizando un 18 % de gris como estándar.  

Cuando entré en el mundo de las imágenes digitales pensé: ¿por qué no podría funcionar de la misma manera utilizando la cámara digital básicamente como un fotómetro reflectante, incluso si no se utiliza un fotómetro analógico independiente?» 

Se hizo evidente que las lecturas basadas en IRE plantean un problema incluso para lecturas de formas de onda y colores falsos que se basan en mediciones de voltaje, que son lineales, no logarítmicas.  “Para mi sorpresa, descubrí que IRE significa Ingenieros de Radio Internacionales”, dice Lachman. “Desarrollaron el sistema en 1895, antes de que la película tuviera sonido. Por extraño que parezca, basamos nuestra exposición en el voltaje de la señal de radio, no en la exposición fotográfica de la luz”. 

¿Por qué basamos nuestra exposición en ondas sonoras? En el medio fotográfico existe una discrepancia en las unidades IRE que no aumentan exponencialmente la cantidad de luz entre exposiciones con valores de diafragmas como ocurre con los fotómetros y los diafragmas en lentes.  

«Los ingenieros que establecieron los valores IRE no pensaron como nosotros en el mundo fotoquímico», explica Lachman. «Basaron la exposición en valores de luz lineales que no siguen un seguimiento exponencial en el mundo de la fotografía». 

El sistema IRE funciona en una escala lineal, pero los diafragmas en una lente provienen de una secuencia geométrica basada en la raíz cuadrada de 2. Un diafragma de 2,8 deja entrar el doble de luz que 4. El sistema IRE no realiza un seguimiento de esta manera.  

«A lo largo de los años, me sentí frustrado al trabajar con DIT tratando de comprender y salvar la inconsistencia de la medición del mundo fotoquímico con el medio digital», dice Lachman. “Incluso si tuviera en cuenta que diferentes fabricantes de cámaras pueden configurar sus valores gamma de forma diferente. Lo cual está bien, sin embargo, cada cámara debería representar dónde cae el 18% de gris”. 

Lachman cree que un problema importante con los monitores de forma de onda es que no son lo suficientemente específicos al mapear exactamente dónde está la exposición en el cuadro. «Cuando sólo se utilizan gráficos, uno mismo debe interpretar la exposición», explica. «El problema con el color falso es que está configurado con IRE, que se representa de manera diferente entre los fabricantes de cámaras». 

No existe una estandarización en toda la industria. Cada fabricante tiene su propia interpretación de lo que representa el color falso. «¿Por qué no pudimos encontrar un estándar como el que teníamos en el mundo analógico para comprender la exposición?» pregunta Lachman. “La belleza del sistema EL Zone es que vuelve a la idea de controlar la información digital con una solución analógica de 18% de gris, con la que nuestros medidores y diafragmas en lentes ya son compatibles. En las cámaras digitales equipadas con el sistema EL Zone, habrá una función de mapeo de colores en la imagen que será consistente con su exposición, una que se puede usar con la cámara de cualquier fabricante para comprender cuál es su exposición y tener un registro de tu exposición en el set o ubicación en términos de tu estilo, o para cualquier nueva toma”. 

Lachman enfatiza lo importante que es controlar los tonos de piel basándose en un gris 18%. «Para lograr esto, he establecido incrementos de ½ diafragma desde cada lado del 18% del gris aumentando a incrementos de más y menos 1 diafragma dentro de un rango de 15 diafragmas», dice. «Una vez que basas la exposición en un tono de piel, puedes configurar la exposición a su entorno». 

El sistema de Lachman considera la posibilidad de ampliar las latitudes de los sensores de las cámaras con el tiempo. «Eso no cambiará lo que representa el 18% de gris», afirma. «Los incrementos de diafragmas más externos se pueden representar en incrementos de 2 diafragmas en lugar de uno para facilitar esto». 

Lachman ha explicado a los fabricantes que su sistema no es tecnología patentada. Está más interesado en tener un estándar universal que pueda usarse como gramática visual para comunicar la exposición a los creadores de imágenes. «Se trata de crear la apariencia que deseas lograr», dice. “Quiero que EL Zone System sea una herramienta tan útil para ustedes como lo ha sido para mí en mi proceso de creación de imágenes”. 

¿Quién es MARCELL RÉV?

WELAB PROFESSIONAL EQUIPMENT – 11/10/2023

¿Quien es Marcell Rev?

En Welab continuamos analizando el estilo cinematográfico de diferentes directoras y directores de fotografía. Hoy es el turno de Marcell Rév, un DF húngaro conocido por su trabajo en la serie de televisión “Euphoria” (2019) y por películas como “Jupiter’s Moon” (2017, de Kornél Mundruczó), o “La historia de mi mujer” (2021, de de Kornél Mundruczó). 

Marcell Rév pertenece a la nueva escuela de directores de fotografía. Suelen elevar visualmente la emoción en pantalla utilizando una iluminación de mayor contraste con temperaturas de color mixtas, un negativo más oscuro y una combinación de cámaras digitales de gran formato y de película. Pero si tuviésemos que decir algo sobre el estilo de Rév, deberíamos mencionar el realismo emocional.

Marcell Rev nació el 30 de diciembre de 1984, en Budapest, Hungría. Estudió historia del cine en la Universidad Eötvös Loránd, para más tarde cursar cinematografía en la Academia de Arte Dramático y Cine de Budapest. Comenzó trabajando como asistente de cámara en distintos cortometrajes húngaros, y desde ese momento su composición de imágenes empezó a obtener reconocimiento tanto nacional como internacional. Su primer largometraje “Land of Stor” (2014, de Ádám Császi), fue premiado en la 64 edición del Festival Internacional de Cine de Berlín. 

Entre algunos de los directores con los que ha trabajado encontramos a Sam Levinson, su padre Barry Levinson o Kornél Mundruczó. Con este último trabajó en la película “White God” (2014).

El director de fotografía Marcell Rév

Sin duda, Sam Levinson es su director fetiche. Cuando trabajan juntos, Marcell Rev tiende a implicarse desde el primer día, incluso lee los primeros borradores de los guiones. Siempre que es posible, le gusta participar antes de que empiece la preproducción. Ambos empiezan a recopilar imágenes, a ver películas y a reunir ideas visuales.

“Recopilamos estas referencias visuales. Las discutimos y, para cuando llegamos a la preparación real, ya sabemos mas o menos como será la sensación”.

Identificar la sensación o la emoción que hay detrás del look es una parte crucial del proceso creativo de este director de fotografía. Hablemos ahora del «realismo emocional», una forma de mostrar las emociones de una forma más exagerada. 

Marcell Rév suele utilizar opciones cinematográficas exageradas. Por ejemplo, una iluminación de colores ligeramente irreal, que eleva las escenas fuera del más absoluto naturalismo. Mientras que los personajes y la historia se mantienen arraigados en un enfoque más realista. Otra de las claves de su trabajo es que se rodea de un equipo técnico experimentado.

En la serie “Euphoria” (2019), tras empezar la preproducción con un estilo audiovisual pensado, trabajaron para desarrollar guiones gráficos. Disponer de estos storyboards fue una gran herramienta estructural, ya que les ayudó a planificar los difíciles movimientos de cámara necesarios y les permitió contar con un plan sólido desde el principio. Aunque Rév no siempre sigue el plan establecido y deja lugar a la improvisación durante sus rodajes.

“Hay decisiones instintivas en el plato. Siempre tenemos un buen plan. Para la mayoría de las situaciones, durante toda la primera temporada hicimos un guion grafico y llegamos con un plan, pero con Sam es bastante fácil cambiar las cosas sobre la marcha. Siempre que creamos que algo funcionara mejor”

Un ejemplo de este tipo de decisiones lo podemos observar en uno de los capítulos especiales de la serie “Euphoria” (2019). Gran parte de este episodio transcurre en una escena nocturna en una cafetería. Inicialmente sólo habían planeado rodar una pequeña parte de la escena a través de la ventana de cristal desde el exterior. Después de ver las tomas en 35 mm del primer día, a Levinson y a Rév les gustó tanto el primer plano del cristal que decidieron cubrir una parte importante de la escena desde el exterior de la cafetería. Fue una decisión arriesgada, se trataba de una escena muy larga y sólo disponían de un tiempo limitado para rodar, pero al final añadió una perspectiva interesante a la escena que no se había previsto en la preproducción.

Fotograma de la serie “Euphoria” (2019)

Fotograma de la serie «Euphoria» (2019)

Para conseguir ese realismo emocional, Rév ha utilizado diferentes cámaras, objetivos y luces en función de las necesidades del proyecto. Es un apasionado de rodar en 35 mm y afirma que es su medio preferido para la mayoría de los proyectos, siempre que sea posible. Prefiere claramente ARRI. Por eso, utiliza la Arricam LT como cámara de 35 mm.

En “Malcon y Marie” (2021, de Sam Levinson) utilizó la Arricam con Eastman Double-X 5222 para conseguir un aspecto granulado clásico en blanco y negro. Para sus proyectos en color en 35 mm siempre utiliza Kodak Vision3 500T. Sin embargo, asegura que las cámaras digitales son más adecuadas para otros proyectos. 

La película “White God” (2014, de Sam Levinson) requirió trabajar con perros y rodar durante largos periodos de tiempo. Al final rodaron unas 170 horas de metraje, por lo que optaron por utilizar la Alexa Mini a 2K por razones prácticas y económicas. La capacidad de la Alexa para rodar a 800 ASA con menos luz también le ayudó en las escenas nocturnas.

White God de (2014), de Sam Levinson

Para la primera temporada de “Euphoria” (2019) optó principalmente por el gran formato digital, rodando con la Alexa 65. Le pareció que este formato tenía un aire contemporáneo que encajaba con el ambiente de la serie. A medida que la serie y los personajes maduraban, en los episodios especiales y en la segunda temporada, cambió el gran formato digital por la película de 35 mm.

Fotograma de la serie “Euphoria” (2019)

Sin embargo, con el digital lucha para que la imagen no parezca excesivamente limpia, ensuciándola con mucho humo atmosférico o utilizando objetivos vintage como los antiguos cristales reutilizados que se encuentran en las ARRI DNA.

“Encontramos unas lentes increíbles para el gran formato Alexa. Hicimos pruebas con las lentes DNA. ARRI esta reubicando algunos cristales antiguos- No se lo que son, no sé. Tienen un tacto increíble. Y encontré un objetivo en particular, de 65 mm, con el que acabamos rodando el 98% de la serie”.

También ha utilizado otros objetivos como Cooke S4, Zeiss Super Speed, Kowa Cine Prominar y zooms Angenieux Optimo. Estos últimos los usa para dirigir el foco de atención del público hacia un personaje o un detalle concreto.

Marcell Rév utiliza la luz para evocar su realismo emocional. Lo hace en parte mezclando fuertes fuentes de luz con diferentes temperaturas de color y matices. Utiliza muchas unidades grandes de tungsteno, mezcladas con LED y HMI.

“Me encantan las luces LED, pero creo que las de tungsteno tienen una calidad que no se puede igualar. Y cuando estoy en el escenario, la mayoría de las veces hago sol directo con unidades de tungsteno y solo añado un poco de relleno o rebote con HMI y apoyo ese contraste de color. Para exteriores nocturnos uso mucho las luces de tungsteno”.

Para conseguir un contraste de colores cálidos y fríos, suele mezclar la temperatura cálida de las luces de tungsteno con HMI gelificadas con un gel Cyan 30 o 60 frío. Aunque estos colores no son realmente realistas, crean un aspecto más emocionalmente exagerado.

Fotograma de la película “Malcolm & Marie” (2021), de Sam Levinson

Para dar una sensación de caos e introducir el espacio, así como para conectar a varios personajes, utilizó una Technocrane que se desplazaba, giraba y giraba suavemente en varios puntos durante una toma larga. Gran parte de su trabajo lo realiza con una dolly que sigue un eje recto o con una cámara en mano, que suele manejar. 

El director de fotografía Marcell Rév

Marcell Rév ha utilizado sus habilidades y su equipo a lo largo de su carrera para crear películas con un estilo visual audaz que no siempre se preocupa demasiado por la realidad. En lugar de ello, su fotografía se centra en utilizar las cámaras, las luces y el movimiento de forma creativa e innovadora para producir una respuesta que represente adecuadamente las emociones de la historia y los personajes. Perteneciente a esa nueva generación de directores de fotografía y gracias a su realismo emocional, estamos seguros de que vamos a ver muchos más trabajos de este director de fotografía húngaro. 

WELAB PLUS

En Welab continuamos haciendo un análisis de los distintos directores y directoras de fotografía, su estilo cinematográfico, filosofía y equipos utilizados. La protagonista de hoy es la directora de fotografía argentina Natasha Braier. Su trabajo destaca por ser arriesgado y estar alejado de las convenciones más clásicas de la cinematografía.

A la hora de crear imágenes como directora de fotografía, puede resultar tentador sucumbir a un estilo visualmente más conservador sugerido por el productor, el cliente, la agencia, la productora o cualquiera que asuma un riesgo financiero en el proyecto. Estas partes suelen preferir imágenes bien iluminadas, sin muchas sombras, nítidas, con mucha luz en los rostros de los actores y que utilicen planos literales.

A lo largo de su carrera, Natasha Braier ha preferido alejarse de las convenciones cinematográficas más tradicionales trabajando con colaboradores experimentales. Centrándose así en la esencia de la historia y tomando decisiones fotográficas audaces y bastante arriesgadas.

Natasha Braier nació el 11 de diciembre de 1974 en Buenos Aires, Argentina. Con tan solo 9 años comenzó sus estudios de arte y desde muy pronto se apasiona por la fotografía. De hecho, con 16 años compaginaba sus estudios de secundaria con otros en la Escuela de Fotografía Creativa Andy Goldstein. Tras estudiar en la Universidad del Cine de Argentina y vivir una temporada en Barcelona, decidió mudarse a Londres. Allí fue una de las seis aspirantes a directora de fotografía aceptadas para estudiar un máster en la National Film and Televisión School de Inglaterra.

La Directora de Fotografía Natasha Braier

La argentina ha rodado largometrajes, anuncios y vídeos musicales para directores como: Nicolas Winding Refn, David Michod, Claudia Llosa y Alma Har’el. 

“Siempre he sido bastante experimental y he buscado formas muy alternativas de fotografiar e intentar expresar emociones a través de la luz y el encuadre”.

Un hilo conductor de la obra de Braier son las conexiones temáticas y emocionales de las historias que elige fotografiar. Le atrae trabajar con directores con una fuerte personalidad visual, a veces extrema. Si dan prioridad a otros aspectos de su cine a expensas de un estilo visual fuerte, le interesa menos trabajar con ellos. Por supuesto hay diferentes formas de hacer buenas películas. Pero Natasha Braier se siente atraída por aquellos colaboradores que no rehúyen los riesgos experimentales o artísticos.

Su lado más experimental se puede apreciar en el uso de una expresiva iluminación de colores, exposiciones oscuras, encuadres poco convencionales y su preferencia por una imagen ópticamente imperfecta, rodada con cristales vintage o filtros.

Le gusta tomar decisiones creativas definitivas en el plató, dejando el menor trabajo posible al etalonaje (clasificación de luces). Se asegura de comunicar y establecer este lenguaje visual desde el principio con el director y el resto del equipo. Su objetivo es transmitir la esencia de la historia, que se centra en las sensaciones más que en ofrecer explicaciones narrativas claras. Su sensibilidad es abstracta, por lo que le gusta trabajar en proyectos en los que el espectador no tiene que «entenderlo» todo. Aunque, a veces es necesario ser más directo, sobre todo al rodar anuncios.

Natasha Braier no se encasilla en un único estilo de rodaje y cree que se necesitan perspectivas diferentes para proyectos diferentes, con directores diferentes. Por ejemplo, en la película “Honey Boy” (2019) de Alma Har’el adoptó una mirada más realista y documental, mientras que para “The Neon Demon” (2016) de Nicolas Winding Refn fue necesaria una mirada experimental y masculina.

Aunque adapta su método de rodaje en función de la película, utiliza técnicas y equipos similares de una película a otra. Por ejemplo, en lo que respecta a la iluminación, le gusta utilizar LED para iluminar un espacio en 360 grados, que su equipo conecta a una tarjeta DMX inalámbrica para poder realizar ajustes rápidos sobre la marcha.

Fotograma de la película «The Neon Demon» (2016) de Nicolas Winding Refn

“Sustituí todas las luces por luces LED. Utilice transmisores y receptores. Así que estaba en mi monitor con un juego de reguladores y podía controlar todas esas luces… Dependiendo de lo que el estuviera haciendo, yo era literalmente como un DJ, ya sabes, como improvisando con los reguladores alrededor de lo que él estaba haciendo… Así que de esa manera podía apoyar las emociones con la iluminación…Era realmente como un baile de luces que hacía en directo”.

Trabajar con una placa DMX facilita el ajuste rápido de las luces en rodajes como “Honey Boy” (2019), en el que gran parte de la iluminación de las escenas se improvisó durante las tomas. También le permite atenuar o cambiar las temperaturas de color de las luces durante una toma. A menudo utiliza luces de Digital Sputnik, LitePanels o KinoFlos, que se gelifican manualmente con diferentes colores.

Durante años rodó proyectos con película de 35 mm, sobre todo con tungsteno Kodak, como la 200T. Pero ha empezado a usar cámaras digitales, para las que utiliza casi exclusivamente variantes de la ARRI Alexa, como la Mini. Cuando iluminaba una película de 35 mm, le gustaba utilizar un medidor de luz y ver la imagen a través del visor. Sin embargo, con la tecnología digital prefiere iluminar con un monitor calibrado.

Ha trabajado con objetivos esféricos como los Zeiss Ultra Prime. Pero lo que más le atrae es el formato anamórfico, que utiliza exclusivamente con los antiguos objetivos Cooke Xtal Express. Aunque los Xtal son más lentos que los objetivos anamórficos modernos y no tienen la mejor ergonomía, su aspecto más suave y onírico es el más llama la atención de la DF.

A Braier le gusta retocar el aspecto final tanto como sea posible en el plató, utilizando técnicas que no se pueden deshacer en postproducción. Por ejemplo, colocando filtros de efectos delante del objetivo o proporcionar sutilmente al objetivo una pequeña luz para dar calidez a las sombras y dar a la imagen un aspecto sutilmente vintage, como lo haría un negativo de película de 35 mm.

Fotograma de la película «Honey Boy» (2019) de Alma Har’el

Gran parte de su trabajo se realiza cámara en mano. Le gusta manejar la cámara a ella misma, y aún lo hace para los anuncios, describiendo el proceso como un baile entre el operador y el actor. Sin embargo, desde que trabaja en largometrajes en Estados Unidos, donde los sindicatos suelen prohibir que el director de fotografía opere, confía en su capacidad para comunicarse con un operador y colaborar con él para encontrar la coreografía correcta.

La Directora de Fotografía Natasha Braier

Aunque la mirada cinematográfica de Natasha Braier cambia en función de las necesidades de la película, su afán por la experimentación fotográfica se traslada a todo lo que rueda. Su amor por el color, las lentes anamórficas, la iluminación oscura y los encuadres poco convencionales son prueba de ello. A veces, ser más seguro fotográficamente puede conseguirte más trabajo. Pero, en otras ocasiones, tener una mirada audaz y el valor de asumir riesgos creativos atrae a directores que opinan que el aspecto de una película es tan importante como su contenido.