DETRÁS DE LOS LENTES: GAME OF THRONES

Detrás de los lentes: Game of Thrones

DETRÁS DE LOS LENTES: GAME OF THRONES

Autor: Anette Haellmigk – CreativeCOW.net. Derechos reservados

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Anette Haelmigk. Photo Credit: Sean Moe.

Game of Thrones llegó hasta mí a través del director Alex Graves, con el que he trabajado a lo largo de 17 años. En la primavera de 2012, mientras filmábamos el piloto de 666, me contó que la producción de Game of Thrones se había puesto en contacto para que dirigiera dos episodios. Le dije: “Si lo hacés, tenés que llevarme contigo, esa serie me encanta y pienso que puedo contribuir”. Otra coincidencia era que Bernie Caulfield, con quien había trabajado varias veces, era el productor de la serie, por lo que pudo apoyar a Alex, así que obtuve el trabajo.

Para ésta temporada – Temporada 3 -, filmé los episodios 4 (Y ahora finalizó su mirada) y el 5 (Besos de fuego) con la ARRI Alexa; estoy muy contento con esa cámara, es un caballo de tiro e implica una transición sencilla del negativo al HD. Es muy consistente y muy amigable con el usuario. Habiendo comenzado mi carrera en Munich, Alemania, crecí rodeada de cámaras ARRI desde mis pasos iniciales, por lo que tengo una fuerte conexión con ARRIFLEX.

Cuando uno filma episodios de una serie que tiene un aspecto ya establecido, todo apunta a servir a la serie. Toda mi experiencia como DF de 2da unidad – donde uno tiene que tratar de emparejar el aspecto con el ya establecido desde la 1ra unidad – me ayudó a coincidir con el aspecto sin demasiada dificultad. Sabía qué aspecto se suponía que teníamos que lograr y todos mis esfuerzos apuntaron a igualarlo. Cada director de fotografía tiene su propio estilo, pero en este caso, se trataba de acomodarse al estilo del programa. Participar en el rodaje de una serie como Game of Thrones es una situación especial en muchos niveles – cada director trae a su propio DF dentro de su equipo: ¡en ésta temporada éramos seis directores de fotografía! Para lograr mantener la consistencia, debemos comunicarnos entre los DF’s a fin de compartir nuestras miradas. Utilizamos el sistema PIX, a través del cual podemos visualizar el material grabado por todos los demás y la producción generó algo llamado “flip-books”, donde se puede consultar fotogramas de cada escena y decorado de episodios previos y actuales. Debido a que compartíamos decorados y locaciones, estos libros se convirtieron en una referencia sumamente útil. A través de todos esos métodos, los DFs fuimos capaces de mantener la consistencia a través de todo el rodaje.

Al mismo tiempo, siempre tuvimos estímulos para incorporar nuestra propia mirada. No existe ninguna fórmula para contar Game of Thrones: el King´s Landing tiene un aspecto mediterráneo y cálido, lo que se puede lograr a través de la iluminación o en la corrección de color final. Otros decorados son fríos. Lo mismo ocurre con la paleta del vestuario, lo mismo con el diseño de producción; por lo tanto, a lo largo de los episodios, encontramos continuos elementos que ayudan a crear esa consistencia.

Respecto a la forma en que iluminé la serie, utilicé fundamentalmente un estilo de iluminación natural, donde la luz viene de las ventanas o es generada por fuego o velas. No presiono demasiado – apunta un poco a lo des saturado y tuve la oportunidad de jugar con gran cantidad de rayos de luz.

Game of Thrones es un ambiente de trabajo fantástico y definitivamente cumplió con mis expectativas. Trabajé muy, muy duro para lograr ese aspecto y en muchas ocasiones, me golpeó: “Dios mío, se parece a un largometraje”. Pero sigue siendo una serie, así que tuve que completar cada episodio dentro de los límites de tiempo de una serie de TV, a pesar de que el plan de trabajo es más generoso que el de otras series.

Otra cosa es realmente única respecto a Game of Thrones: se filma con dos unidades en forma simultánea; las unidades se llaman Wolf (Lobo) y Dragon (Dragón). En la primera temporada era una organización absolutamente necesaria debido a la gran cantidad de locaciones. Luego, en la segunda temporada, revisitaron la idea de las dos unidades, porque en Belfast hay solamente dos o tres meses de buen tiempo y la producción debía estar terminada a fines de Noviembre. Yo alterné entre las unidades Wolf y Dragon; al principio eso constituía un desafío: cuando comenzás a trabajar en una serie, todo es nuevo y necesitás acomodarse a sus formas de trabajo: comenzaba trabajando con el equipo técnico de una unidad y al día siguiente, tenía que cambiar a la otra unidad y comenzar de nuevo. Trabajar en diferentes unidades y con diferentes equipos, la forma de trabajar de los británicos, inicialmente fue sumamente desafiante. Luego de dos o tres semanas, Alex y yo estábamos integrados y todo anduvo sobre ruedas, la pasamos bien.
Cada episodio se rodaba en alrededor de 18 días. Estuve en Belfast alrededor de cuatro meses y luego viajamos a Croacia y Marruecos.Durante el rodaje, no filmaba cada día: teníamos uno o dos días de pre preproducción entre semanas. Las unidades dependían de las locaciones, así que todos los directores que filmaban en una locación seguían filmando en esa misma locación. Una unidad trabajaba con cinco directores y DF en un determinado decorado.

Anette en un decorado de Game of Thrones con David Worley.

Acabo de terminar la corrección de color de los episodios que filmé con el colorista John Finley en Modern Video Film. Y estoy sumamente contenta, muy satisfecha de cómo se ven los episodios. John es un gran artista y fue sumamente placentero trabajar con él. Para mí resulta crucial involucrarme en el proceso de corrección final, porque los LUT´s pueden perderse o ser malinterpretados de muchas maneras. Es importante dejar bien clara la intención que se puso en el aspecto a lo largo del proceso de corrección de color y creo que solamente el DF que ha desarrollado la aproximación visual con el director posee el conocimiento de cómo debería verse el material final.

Comencé mi carrera como directora de fotografía a través del arte y varias coincidencias afortunadas; algunas personas tienen la suerte de saber muy tempranamente lo que van a hacer en su vida, pero yo no tuve esa predestinación. Mis antecedentes familiares no tienen nada que ver con el arte o el cine. Mis padres eran comerciantes y no estaban demasiado contentos de que su hija iniciara un camino en las artes. Inicialmente quería ser pintora. Después del colegio secundario, me anoté para ingresar en diversas escuelas de arte de Alemania, pero no fui aceptada. Para esa época tenía 19 o 20 años y me sentí sumamente desilusionada.

Comencé a interesarme en la fotografía y a trabajar en ese terreno. Por coincidencia, en 1980 me enganché con el cineasta Hellmuth Costard, que era un director muy avanzado y bien considerado en Alemania, que hacía documentales para la TV alemana. Me preguntó si estaba interesada en trabajar como primer ayudante de cámara en un proyecto que se filmaba con tres cámaras Aaton. Nunca antes había trabajado en un proyecto fílmico, así que no sabía muy bien qué esperar, pero de todas formas, acepté ser parte del equipo. Hice un muy buen trabajo en ese proyecto, en el cual pasé tres o cuatro meses recorriendo toda Alemania.

Durante el trabajo en ese proyecto me dí cuenta que había encontrado una vocación: la dirección de fotografía combinaba lo técnico con lo artístico y eso era lo que quería hacer. A fin de seguir adelante, pensé que debía comenzar a aprender sobre cámaras e ingresé a una empresa en Munich – la Dedo Weigert – para aprender sobre esos aparatos. También estaba contenta de regresar a la zona de Alemania en la cual había crecido; con el Muro aún en pie, en esa época Berlín me resultaba demasiado opresivo. Muy tempranamente entré en contacto con Jost Vacano, quien filmó El barco y había obtenido una nominación al Oscar por ello – la primera para un director de fotografía alemán. Jost me tomó bajo su ala y se convirtió en mi mentor; comencé a trabajar con él en diversos proyectos en Alemania. Él siempre se mostró interesado en utilizar la cámara de una manera muy dinámica y desarrolló un sistema de cámara en mano, en el cual me volví una experta. Cuando Jost vino a USA, me trajo con él.

Game of Thrones Temporada 3

Estoy muy agradecida a Jost: él me ayudó a aprender el oficio, me abrió muchas posibilidades. En los años 80 no había mujeres trabajando como asistentes de cámara ni camarógrafas ni mucho menos, directoras de fotografía. Él reconoció mi talento y me dio la oportunidad. A través de su ayuda pude superar las barreras de género y eso me resultó realmente fantástico.

Comencé cargando chasis y continué como 1er ayudante de cámara, camarógrafo, directora de fotografía de segunda unidad y finalmente, directora de fotografía principal. Hubo varios proyectos que constituyeron puntos de ruptura: una de esos fue La historia sin fin, fotografiada por Vacano, donde trabajé por primera vez como 1er ayudante. Considerando que se filmó en anamórfico y fue uno de las películas más grandes que se hicieron en Alemania en esa época, resultó muy bueno conseguir y hacer ese trabajo y me las arreglé para que resultara muy bien. Luego vine con Jost a EEUU y me presentó a Paul Verhoeven, con el que había trabajado en las películas Spetters y Soldiers of Orange en Holanda.

Cuando Paul hizo Robocop, lo llamó a Jost para que hiciera la fotografía y en ese momento tuve la oportunidad de trabajar en ese proyecto, así como en El vengador del futuro. Terminé trabajando en todas las películas de Paul, excepto Bajos instintos. Jost y Paul me ayudaron mucho a lo largo de mi carrera y promovieron que participara en sus proyectos. En El vengador del futuro comencé trabajando como operadora de la cámara A y en Brigadas del espacio ya trabajé como DF en la 2da unidad. Ambos me apoyaron, vieron mi capacidad y me ayudaron a moverme en éste mundo de hombres. Tuve la posibilidad de participar en los proyectos de mayor envergadura de esa época y eso me abrió las puertas.

Eso me proporcionó credibilidad, pero poco tiempo después Jost se retiró y quedé por mi cuenta. Eso fue un poco duro, no sabía si el mundo estaba preparado para una directora de fotografía de 2sa unidad, aunque me hubiera probado en trabajos para Paul Verhoeven. Resultó bastante diferente salir al mundo y encontrarme con gente que no me conocía. También yo venía de una cultura diferente, con otro idioma. Me llevó un tiempo establecerme y conectarme con otras personas, fue un proceso que llevó su tiempo. Ahora me considero increíblemente afortunada y exitosa, aunque hubo muchos momentos en los cuales dudé sobre mis posibilidades de conseguir mi meta de convertirme en una directora de fotografía reconocida.

Anette con Dave Worley

No resultó fácil conseguir trabajo como DF de 2da unidad por mi cuenta. También estaba interesada en incursionar en campos más narrativos, con más historia y menos efectos especiales. La TV se abrió para mí cuando comencé a trabajar con Alex Graves, un gran director. Él me llevó a trabajar en The west wing y tuve la chance de filmar tres episodios especiales de esa serie. Eso resultó un gran inicio en el trabajo televisivo y aún ocupa un lugar importante y llamativo en mi currículum.

Siempre había sido mi sueño lograr trabajar para HBO y tuve mi oportunidad en Big Love, que resultó una magnífica experiencia. Llegué allí porque había trabajado en un pequeño programa para la empresa Lifetime, en el cual Bernie Caulfield era el productor. Cuando terminamos en trabajo para Lifetime, Bernie regresó a su trabajo habitual como productor en Big Love. Ella me presentó a los creadores Mark Olsen y Will Sheffer. Fue realmente fantástico que me invitaran a trabajar en esa serie; me incorporé en la 3ra temporada. Pretendían lograr un cambio de aspecto. Les presenté mis ideas al respecto y me contrataron como uno de los Directores de fotografía de la serie. Hice tres temporadas, filmando episodios alternados.

Cuando trabajan en TV, los directores de fotografía colaboran con diferentes directores todo el tiempo. Tuve mucha suerte de haber trabajado con Alex Graves durante 17 años y hemos sido capaces de crear una búsqueda cinemática para cada serie. No siempre tengo una influencia respecto al estilo de los movimientos de cámara, porque eso te viene de los directores, pero sí creo fuertemente que la iluminación tiene que servir al relato, a la historia de la serie. Por supuesto, me gusta que lo mismo ocurra con los movimientos de cámara, pero eso no ocurre siempre en las series, ya que eso en general es diseñado por los directores antes de que yo comience mi colaboración con ellos.  

En este momento estoy en una pausa, he tenido un año extremadamente ocupado lleno de cosas maravillosas, así que está bueno poder recargar las baterías. La obtención del Kodak Vision Award fue realmente muy especial. No se otorga por un proyecto en particular, sino que mi distinción la recibo como colaboradora femenina en el trabajo cinematográfico y por mi trabajo sobresaliente.

Anette abraza a “Hound” – Rory McCann, quien interpreta a Sandor ‘The Hound’ Clegane.

Me considero una pionera: las directoras de fotografía que comenzaron hace 15 o 20 años abrieron camino para las que comienzan a trabajar en estos días. Éste es un mejor tiempo para las fotógrafas; los hombres están más acostumbrados a ver a las mujeres en puestos de poder; en otras épocas, muchos hombres tenían problemas para aceptar a mujeres directoras de fotografía debido a que era una novedad y algo tan diferente a lo habitual que la estructura típica reflejada en nuestras familias. En la actualidad, los niños están más acostumbrados a ver a la mujer a cargo y eso también tiene su impacto.

En general, lo que ha sido importante para mí, como directora de fotografía, es favorecer un ambiente muy creativo. Siempre he tratado de asegurarme de que mi equipo se sienta apoyado, que los actores se sientan felices y seguros, de tal forma de que puedan desarrollar su trabajo lo mejor posible. Al final del día, lo más importante es asegurarse lograr mantener un buen tono en el rodaje y lograr un buen entorno donde todos puedan desarrollar su trabajo lo mejor posible.

UN DIÁLOGO OBLIGADO ENTRE ÁREAS: ARTE Y FOTOGRAFÍA

Un diálogo obligado entre áreas: Arte y Fotografía

UN DIÁLOGO OBLIGADO ENTRE ÁREAS: ARTE Y FOTOGRAFÍA

 Por Carlos Wajsman.

Sandra Iurcovich y José María “Pigu” Gómez son dos profesionales de la comunidad audiovisual: Sandra es Directora de Arte y “Pigu” es Director de Fotografía. Habiendo incursionado cada uno por su lado en la enseñanza de sus respectivas profesiones, hace tiempo que han armado un seminario que combina miradas acerca de ambas tareas. Esta entrevista refleja esas miradas y sus puntos de vista acerca de sus profesiones, así como sobre la interrelación entre las dos especialidades.

Cuéntenme de qué se trata esta “reunión cumbre”…

Sandra Iurcovich: Nosotros con Pigu nos conocemos de hace…

Pigu Gómez:… diez, quince años.

SI: Hicimos algunos trabajos juntos; no muchos: hicimos algún largometraje, hicimos…

PG: Hicimos la película independiente americana con James…

SI: Sí, con James Merendino; un director norteamericano con el que hicimos una especie de ejercicio de largometraje, una especie de “dogma” de bajo presupuesto; ahí trabajamos juntos por primera vez… Hicimos alguna publicidad, algún spot.

En realidad, lo que más me interesa es por qué se juntan ahora.

SI: Yo vengo dando clases hace mucho tiempo…soy docente desde muy chica, mi otra pata en la vida es ser docente: tuve taller de plástica para niños muchos años, para adolescentes… Y hace seis, siete años doy clases de dirección de arte en diversas escuelas de cine: en el CIC, en el CIEVYC, en la Universidad de Belgrano. Empecé a dar estos seminarios privados para mostrar cómo- desde la lectura del guión- el Director de Arte hace una propuesta estética para la película; di algunos seminarios en Mar del Plata también y esta última vez, cuando me propusieron hacer el seminario, lo convoqué a Pigu para hacerlo juntos. Me encantó ese formato de charla, me pareció mucho más interesante, con más vuelo hacerlo junto a alguien de otra rama; siempre me pareció que la DA y la DF eran un matrimonio muy interesante dentro del audiovisual.

PG: Yo también di clases en el CIC durante tres años, en diferentes niveles. Cuando Sandra me propuso armar el seminario para el Festival de Cine de Mar del Plata, me pareció una buena oportunidad de reflexionar sobre temas que aplicaran un poco la teoría, pero también la práctica. Una de las cosas que me sorprendió es verme teniendo que volver a analizar películas mías – hechas hace diez o más años – con otra mirada. Porque mi mirada actual no es la misma de esa época: hay cosas que me gustan y hay otras que me gustan menos (ríe), pero estuvo muy bueno como ejercicio para volver a pensar por qué hice lo que hice – e inclusive si y por qué haría otra cosa hoy. Eso fue algo bastante enriquecedor para mí y me pareció que también estaba bueno transmitir eso: que cada trabajo forma parte de un proceso. Eso fue lo que me interesó.

¿Cómo acostumbran a acercarse a un proyecto, a través del guion o charlando con el director?

SI: primero es siempre la lectura del guion, siempre. Es el guion el que manda, eso es algo que decimos siempre, cuando doy clases hablo de esto, lo mismo que en el seminario: el primer acercamiento es el guion; por más que el director sea el guionista o sea otro el guionista, el director va a tener una mirada sobre este guion. Si lo ha escrito él mismo, es más fácil saber qué quiso decir, qué quiso contar con ese guion, pero siempre es la historia la que manda. Nosotros contamos historias – como cualquier otro que trabaja en cine – así que siempre viene primero el guion; y después, en segunda instancia el director y el director de fotografía es como que completa ese triángulo…

PGA veces me acerco a un proyecto sin guion. Muchas veces el director tiene simplemente una idea – yo trabajo mucho con Tamae Garateguy, ya hicimos tres películas juntos, y estamos planeando la cuarta… Siempre está la idea de un proyecto dando vueltas, hablamos de climas, de situaciones, de locaciones que a ella le van surgiendo…y a veces no hay un guion todavía. “Quiero hacer algo en una playa, en el desierto…” o con ciertos personajes en determinada situación. Y después se desarrolla el guion. Cuando conozco al director, cuando soy amigo, tengo un background previo para leer ese guion… En cambio, cuando no lo conozco, lo leo más como una novela y no tengo tanta carga previa. Generalmente, con Tamae, cuando leo un guion, ya habíamos hablado de esa idea…

SI: Cuando trabajaste varias veces con un director es muy diferente, porque ya conocés la cabeza del director; por ahí en una cena estás hablando de un próximo proyecto, que aún no está desarrollado… pero eso ocurre cuando uno ya tiene una familiaridad, somos compinches…

PGA veces hay un guion, o hay una imagen que despertó algo en el director, algo que aparece en el proceso y esa imagen es la guía… Entonces, antes que el guion, hay algo, una idea…

SI: a veces, una idea muy abstracta, que no tiene asidero con nada racional, sino que es una idea, una imagen suelta. A veces, los directores tienen imágenes que por ahí, no coinciden mucho con el guion, pero son ideas que hay que tratar de interpretarlas…Interpretar al guion e interpretar al director son las dos tareas nuestra a la par… en donde comenzamos nuestro trabajo conjunto.

¿Qué herramientas utilizan habitualmente para comunicarse entre ustedes dos, entre estas dos áreas?

PG: Primero, obviamente, vamos charlando cómo ve cada uno lo que leyó en el guion. Y en nuestra área, uno lo refuerza si o si con imágenes: por ahí con fotos – que pueden ser propias o por ahí uno tiene una foto que XX remite a una escena en particular; aunque sea de otra cosa la foto, yo le digo: “Me gusta esto para tal escena” y Sandra me dice: “Si, me gusta y yo pensé ésta otra para tal escena”… Pueden ser fotos, referencias pictóricas o imágenes de terceros… Y yo trabajo mucho a partir de la locación: una vez encontrada la locación, eso determina un poco la personalidad de esa escena; entonces ahí aparece una cosa como de adaptación y de combinación entre varias miradas: la del director por supuesto y la nuestra… siempre a partir de la locación real.

SI: A mí me pasa que yo trabajo mucho – y me parece que esto es algo que se diferencia entre los fotógrafos y los directores de arte: nosotros por lo general hacemos una propuesta inicial – después de la primera lectura del guion. Me parece que los DF no hacen una propuesta tan acabada; a nosotros se nos pide que hagamos una propuesta: la paleta de color, las texturas: dentro de la curva dramática de la historia, de qué manera vemos el clima o el color mismo de la película; los personajes y su entorno…hay un diálogo propio de los directores de arte que no se da en principio con los DF. Nosotros tendemos a llevarlo más a lo material; los productores y directores nos piden que materialicemos las propuestas.

Y si no te lo piden, ¿lo proponés igual?

SI: Si, yo lo hago igual. Luego de la lectura del guion anoto cosas: sensaciones, emociones, lo que me ha despertado el guion, inclusive hasta sonidos. Después hago una propuesta: básicamente una paleta de color, texturas y referencias fotográficas, pictóricas o de otras películas.

¿Acostumbran – y/o prefieren – trabajar con story Board?

SI: Yo lo prefiero.

¿Y se usa el story board habitualmente?

SI: Agradezco cuando hay story board.

PG: Yo alguna vez he usado… nunca hice una película entera teniendo un story board completo. En general no lo requieren; sí hice películas usando story board para secuencias determinadas: secuencias de acción, peleas, persecuciones… cuando requiere una coreografía mas precisa…

SIPor lo general, dirección, fotografía y arte – cuando hay una secuencia muy difícil – ya en el página a página se pide tener un story… pero nadie los hace completos hoy en día: es muy costoso y en general, el tiempo de preproducción que hay no da para llegar a hacer un story board…. Pero sí hice un cortometraje con un director que vino desde Los Ángeles con el SB entero de todo el corto… ¡Y te juro que el corto es tal cual! Hicimos lo mismo que decía el story…

Afuera es mucho más común usarlo como herramienta y en el trabajo de arte resulta muy útil, porque contás con el detalle de cada plano, cómo se va a ver cada cosa. Los detalles son importantes: ver un primerísimo primer plano de un pescado implica que se van a ver las escamas; lo tenés que saber, está bueno saberlo.

PGEn las películas chicas, independientes en Argentina, es más difícil tener tanta planificación, porque a veces las locaciones cambian de una semana a la otra. La locación principal determina a veces… quizás no el look, pero sí la dinámica de toda la película.

SI: A veces uno tiene una idea predeterminada, abstracta, sin tener las locaciones y uno se plantea un estilo arquitectónico, un cierto tipo de interiores, la luz que entra de determinada manera… y después la locación no se consigue – esa locación determinada. Entonces, cuando llega el momento en que ya no hay más tiempo y hay que tomar decisiones, la idea inicial cambia. Por ejemplo, nos ha pasado con Aballay, de Fernando Spinner: podríamos haberla filmado en Mendoza; todo con grandes montañas en el fondo, la cordillera de los Andes… y la hicimos en Amaicha del Valle, un lugar super seco, con la tierra clara, polvosa, casas de adobe, casi sin contraste….. eso cambió la estética desde la propuesta de arte y fotografía, se ajustan las propuestas, la realidad manda y modifica, muchas veces para mejor.

PG: La idea es que no se trata sólo en nuestro trabajo, también para el director: se trata de adaptarse, de ser proactivo, en el sentido de decirnos: “¿Qué queremos contar?”. Por supuesto que importa si transcurre en un desierto o es todo verde, pero si querés mostrar la soledad del personaje – por ejemplo –  el tipo puede mostrarse sólo en medio de la pampa, en el desierto, en la llanura o en la oscuridad. Si un lugar cerrado lo ilumino de cierta manera, parece que el tipo está en un lugar abierto y solo. Se trata de volver a favor las limitaciones. Lo que pasa es que en el cine argentino – salvo las películas muy grandes –estamos muy acostumbrados a volver las limitaciones a favor…

SI: A trabajar con la realidad, con las realidades de la producción. Te acostumbrás a trabajar con lo que hay y no con lo que uno sueña en un principio…los sueños iniciales quedan bastante atrás y aparecen otros y modifican y se abren nuevos caminos. Es como surfear…

¿Qué les parece que puede aportar el DF al trabajo del arte y viceversa?

PG: Creo que no lo hicimos el ejercicio, pero que podríamos hacerlo en el próximo seminario: algo muy básico, pero muy gráfico: se pone un plato blanco arriba de una mesa y tirás una luz. La imagen tiene un aspecto “normal”. Después le agregás un mantel, una lámpara, cubiertos alrededor del plato, servilletas… Entonces con la misma luz, la gente recibe la impresión de una imagen muy elaborada e inclusive, que la imagen está muy bien iluminada.

SI: Y después iluminás la misma escena con una puesta mucho más elaborada y – con la misma escenografía – lográs una impresión mucho más profunda. Lo que creo es que no existe un trabajo sin el otro; siempre que tenemos un buen compañero de trabajo en la fotografía, la impresión desde la dirección de arte es que defendemos mutuamente la imagen, por igual desde ambos departamentos. Lo que quiero decir es que a veces el decorado no llega a ser lo que uno necesita o no tenemos el tiempo para lograrlo; entonces la luz puede mejorar muchísimo estas falencias del decoradoY muchas veces al revés: quizás no se pudo lograr la luz óptima – un exterior al medio día, por ejemplo – y conseguimos que el arte mejore esa imagen, esa condición de luz que no se puede modificar. Yo creo que es un trabajo conjunto, no existe una cosa sin la otra.

Fotograma de El Tunel de los Huesos.

¿Y les parece útil contar con una cierta formación en la especialidad del otro? Es decir, que el DA tenga una cierta formación fotográfica y viceversa, que el DF la tenga en arte…

PG: Totalmente. Creo que es absolutamente necesario. A veces, uno tiene un exceso de “carga técnica”… A mí, personalmente, la “ultra definición” de perseguir los 4K o los 8K, a mí no me conmueve demasiado. A veces me dicen: “¡Tenemos tal cámara!” y a mí no me importa tanto la cámara, me importa qué estamos contando…Obviamente que si tenemos más calidad técnica, es algo que también le llega al espectador de manera subliminal, pero definitivamente, lo que más importa es la historia; que el set esté tranquilo; como una forma de que los actores puedan relajarse… Me importa mucho que el trabajo en rodaje sea tranquilo; no me importa que mi trabajo esté por delante de la actuación… No quiero que mi técnica limite a los actores. Prefiero que sea al revés: que la técnica no se note, para que pase lo que tiene que ocurrir: que el espectador reciba el mensaje, la historia…

SI: Pasa que con Pigu tenemos muchos acuerdos conceptuales acerca de lo que debe ser nuestro trabajo. Y los dos tenemos esa cosa de escaso divismo dentro del set; todos queremos que nuestro trabajo se luzca, pero lo que más queremos es que esa historia que tenemos que contar esté bien contada y que la luz y el arte acompañen, que cuenten la historia, que no se noten especialmente… Que nadie diga: “¡Ah, mirá ese decorado que magnífico… Mirá la luz…!” Lo interesante es que la gente se meta en la historia, que se emocione, que se sienta involucrada en eso que se quiere contar. Y somos un poco como herramientas del relato.

Y ésta buena relación que se da entre ustedes dos ¿les parece que se da habitualmente entre las áreas?

SI: Hay de todo (ríe)…A mí me pasa que con fotografía, producción y dirección – que son las áreas más importantes – uno trata de llevarse bien. A veces somos amigos, entonces ya te conocés, pero lo que sí, lo fundamental es que el set esté tranquilo. Coincido con Pigu en eso: que haya buena onda y armonía, porque es la manera en que mejor se trabaja. Alguna vez me ha pasado que hemos tenido muchas diferencias con un DF en el rodaje… pero hay que saber también qué batallas pelear, cuando conviene retirarse y dejar que el otro haga… En eso ayuda mucho la experiencia.

PG: A mí, en general, no me pasó eso de tener que poner energía en cuidar esa relación en vez de dedicarla a la parte creativa; uno tiene que lidiar con un equipo, con un grupo humano, uno es cabeza de equipo…

SI: Yo creo que la gente trata de llevarse bien en el rodaje… Hay gente que es conflictiva, pero creo que esa gente termina quedando afuera. Porque se trata de un trabajo grupal, que necesita de acuerdos por sobre todo. En mi experiencia, la gente trata de que la cosa funcione…

¿Hasta qué punto interviene u opina el DA en la elección de la distancia focal, en la posición de cámara, en el encuadre, en la cuestión más técnica?

PG: Ahí yo hago una gran diferencia entre el cine y la publicidad. Yo no soy tanto del palo de la publicidad, pero me parece que ahí, como está la referencia de la agencia, se usan tanto los famosos story boards o la referencia de otro comercial – que quieren que sea igual – ahí, el director de arte… Están todos de acuerdo en que solamente se puede mostrar eso, que tienen que hacer eso porque es lo que está pedido. Y se construyó ese decorado y no hay mucho espacio para otra opinión…

SI: Y ya hubo muchas discusiones previas para llegar a eso…

PG: Porque se viene de una aprobación que vino de un cliente, que viene de la agencia. Entonces, en publicidad manda ese encuadre hipercuidado en cuanto a lo planeado previamente; en el cine que hacemos nosotros estamos muy acostumbrados a trabajar en locaciones reales, por lo que en general – puede pasar, pero en general no pasa que se ambienten tres paredes y la cuarta no… Uno tiene una casa y tiene que estar preparado para dar vuelta la cámara…

SI: Yo creo que depende mucho de quién es el director, quién es el DA y quién es el DF. El DA, si hay un DF muy celoso de su trabajo, no deja entrar mucho al DA en esas decisiones; y muchas veces, la DA queda relegada en las decisiones en el set. Y hay otras veces donde hay un DF que le gusta compartir sus decisiones. Uno también sabe cuándo y en qué momento… Pero muchas veces me ha pasado que llega el director y dice: “Hubo acuerdos en el scouting; vamos a usar éste tiro de cámara, vamos a ver para acá, para allá” y cuando llega el día del rodaje, por más acuerdos que haya habido, el director dice: “Quiero mirar para éste otro lado”. Y a veces es así: es la voz del director y hay que acatarla. ¡Y del otro lado no hay nada! Entonces hay momentos en que yo me meto en decisiones de cámara y encuadre… Sobre todo de encuadre, en la composición. Hay otras cosas que no porque son más técnicas, pero sí en el encuadre. Ahí yo me meto cuando veo que está quedando mal; o que corriendo un poco la cámara o alejándose un poco, va a quedar mejor. Y a veces, esas charlas son solamente con el DF… Y no tanto con el director. Hacemos alianzas para que el director ni se entere mucho… Porque si no, es recargarlo; a veces somos aliados…

PG: A veces pasa que – cuando uno está eligiendo las locaciones – por ahí no hay tantas opciones, quizás hay cuatro o cinco y el director ya tiene algo en la cabeza; ya la dibujó y quiere algo muy definido. Y eso no se consigue. O quizás el jefe de locaciones encuentra una locación parecida, pero no me conviene a mí porque tiene techos bajos o a sonido no le conviene porque está al lado de una vía de tren, a la DA le conviene de afuera, pero de adentro no…

SI: Esa locación ¡no se le muestra al director!

PG: Exacto: “esto ni lo mostremos” porque complica todas las áreas, salvo al director – que tiene esa idea fija. Entonces hay que buscar una segunda locación que tenga buenas condiciones para todos – y que también le guste al director.

SI: “No lo muestres, sigamos buscando; en todo caso, dejémoslo como segunda opción, para mostrarlo al final” Lo que pasa es que también es una estrategia… Por algo un director contrata a un DF y a un DA, no es casual. Es una forma de delegar, de delegar tareas y tiene confianza. Entonces hay un punto en donde nosotros sabemos que el director tiene mucha carga encima – que es dirigir la película completa – y nosotros nos hacemos cargo de un aspecto del relato. Y también está bueno no recargarlo; hacer nuestro trabajo y decidir cosas, para plantearlas cuando estén un poco más ‘cocinadas’. A mí me parece que está bien: no es para engañar a nadie, es una forma de trabajar…

O sea que vuestro aporte es desde lo artístico, desde lo técnico y desde lo productivo…

SI: Desde lo productivo, un montón.

PGA veces pasa que uno tiene que decidir… El director tiene un montón de cosas en la cabeza y tiene que dirigir a los actores en el rodaje. A veces puede aportar y otras veces no aporta que yo le vaya a preguntar: “¿Dejo el foco en el primer personaje o voy vengo con el foco?” No, lo decido yo, hablo directamente con el foquista… También decido yo lo que creo que es mejor para la escena: quizás le digo al asistente de dirección – ni siquiera al director: “Corrámoslo un poquito para allá”, yo cierro un poco el diafragma, subo un poco la intensidad de la luz y tengo un foco aceptable en ambos personajes. Y lo mismo, quizás pienso que es mejor dejar la profundidad de campo más limitada y pasar de uno al otro…

SI: Y además, el director lo va a ver…

PG: Pero si le pregunto, quizás el director no va a saber contestarme en ese momento…está pendiente de la actuación. Cuando hacemos cámara en mano, soy yo que decide si saco a un personaje de cuadro o no; lo sigo, pero ¿cómo lo pongo en cuadro? ¿A izquierda, a derecha? Son decisiones que uno toma y que el director confía en uno…

SI: Hay diferentes estrategias según el director: hay directores que tienen modos de trabajar muy diferentes a otros. En cuanto a la forma de ensayar, a la escena misma…

PG: Hay directores que tienen mucha idea de la puesta de cámara o del encuadre y otros que no la tienen…

SI: Me pasó hace poco tiempo: trabajé por primera vez con Alberto Lecci y él tiene un sistema de trabajo que aprendí trabajando con él.. Él llega y le gusta ensayar con los actores apenas llegan al set, quiere tener toda la escenografía y la utilería dispuesta, a mano; después los manda a vestir y maquillar y se queda con el equipo técnico decidiendo la puesta de cámara en ese momento. No tiene una puesta de cámara pensada antes. Eso me obliga a tener el decorado ambientado en 360°… algo que es muy difícil. Pero uno trata de adaptarse, entendiendo que ese es el método que le funciona al director para lograr las mejores actuaciones o para llevar el relato adelante.

PG: Pero la producción ya sabe cómo es y sabe que tenés que ambientar en 360°.

SI: Yo me acostumbré, nunca había trabajado así…

PG: El problema es cuando vos ambientaste en 180° y el director te pide filmar para todos lados…

SI: ¡Si, a veces pasa! (ríe). Son formas de trabajar: sabiendo de qué va, conociendo el modus operandi del director…

PGPara mí, lo que más falla, lo que falta en el cine nacional, es la figura del ‘diseñador de producción’. Quieren encajar un guion en un presupuesto, en vez de decir: “Tengo éste presupuesto, busquemos un guion que se acomode a eso”. Entonces siempre pasa que son 150 páginas y tenemos 3 semanas para filmarlas… No, busquemos un guion que se pueda hacer en tres semanas.

Pero me da la impresión que muchas de las cosas que ustedes plantean van en esa dirección…

SI: Por supuesto, nosotros desde la Dirección de arte, también nos llamamos ‘diseñadores de producción’; por supuesto que en otras cinematografías tienen más lugar – en USA  por ejemplo – pero yo me siento ‘diseñadora de producción’: lo hago todo el tiempo; es cierto que no abarcás todo, pero muchas veces proponés cosas; por ejemplo, en un guion – en el cual te das cuenta que no vas a llegar a lograr lo que pide… Me pasó hace poco: me llega una película ‘de época’, un guion, muy complicado. Y le digo al director: “No la vas a poder hacer de esta manera” – incluso antes de ser presentada al INCAA, se trata de pensarla, de estudiar las alternativas antes de ser presentada para el crédito. Porque sabemos cuánta plata hay para hacer una película, hay unos montos establecidos y es muy difícil conseguir más dinero. Y lo que pasa es que se meten a hacerlos igual y se transforman en una cosa berreta… fallida. A mí me interesa mucho eso, estoy todo el tiempo pensando, analizando guiones que son un delirio, que no se van a poder hacer. Que va a quedar feo, que va a quedar a medio camino… Es difícil a veces. Uno le busca la vuelta entre todos – con producción, con fotografía – pero hay veces que no se puede… Es algo que charlamos mucho con los colegas de la AADA, la asociación de DA que formamos hace más de un año.

¿Y qué diferencias encuentran entre ficción cinematográfica, publicidad y TV?

PG: Yo trabajé en TV, en estudio con decorados; uno sabe que tiene que trabajar para tres o cuatro cámaras simultáneas: un general, un medio y dos planos cortos, por decir una situación simple. A mí me gusta la luz no tan plana, pero en TV uno tiene que tener cierta lectura en todos lados; y las cámaras se van moviendo. Pero las veces que trabajé en TV intenté que hubiera una especie de unidad… Es otro tipo de trabajo, se trabaja en otras condiciones, donde el director va pidiendo los planos en el momento; no se improvisa por ahí en los textos, pero las cámaras se mueven con más soltura…

SI: A nivel productivo y de tiempos se trabaja mucho más rápido. Yo hice muchas miniseries de 13 capítulos que se graban en 11 semanas; en capítulos de una hora, en general, es una semana por hora de TV, no más; y a veces menos, mucho menos. Entonces vos tenés casi un mediometraje semanal – algo que sería imposible en cine. Entonces productivamente trabajás de otra manera, desde el arte y todo. Inclusive creo que, estéticamente la televisión – como sabés que la pantalla va a ser medianamente chica – no es lo mismo que una pantalla en el cine. Entonces también la pincelada es un poco más grande, todo se trabaja en rasgos más grandes, también desde lo que es el arte: no se perciben los detalles, las sutilezas.

¿Actualmente se tiene en cuenta la pantalla de difusión del material que están haciendo?

SI: Vos lo pensás como para el cine – que es donde más se ve todo; se piensa para la pantalla grande. Aún que haya cosas que no se verán en un formato más chico, se trabaja como para la pantalla grande siempre.

¿Y tampoco la proporción de primeros planos y generales?

PG: Bueno, si se hace algo que se verá solamente por TV si, se trabaja más en primeros planos. También por una cuestión de costos: muchos PP con fondos fuera de foco, a la TV le viene bien. En cine – por lo general – se trata de que el personaje esté inmerso en determinada situación, en un ámbito, el personaje tiene que respirar…

SI: A mí me pasó: por ejemplo, si hacés una película de época para el cine, suponete que vas a trabajar en 1925; entonces trabajás las paredes con mucho detalle: los entelados, los cuadros, los marcos, las molduras… todo eso. Si en cambio trabajás para TV – una tira de TV para la misma época – vas a hacer lo mismo, pero no le vas a poner tanto detalle. Vos usás una moldura de telgopor ¡y no se va a notar el material! En cambio, en cine casi seguro que sí… Aunque trabajes en HD o en 4K, el tamaño de la pantalla es muy importante. Hay cosas que se pierden, que quedan muy en segundo plano y en cine no: en cine se ve mucho más todo. Por supuesto depende del circuito de salida: una serie para TV se va a ver solamente por pantalla de TV.

¿Y cómo se da la colaboración entre ambas áreas en esas cuestiones? Por ejemplo, arte tiene un problema porque no alcanzó a darle la textura adecuada a una pared…

PG: Podría pasar…por ejemplo: es una producción de época y los personajes están alrededor de una mesa; entonces la mesa y la utilería tienen que cuidarse mucho y lo que está más lejos, se cuida menos…

SI: Puede haber un pedido concreto: “¿Podemos sacar de foco esa pared, que no se perciba demasiado”? Hay un diálogo permanente en ese sentido… O también podemos pedir que se falsee la mesa y se aleja de la cámara, o la acercamos a una ventana porque la luz que entra está buena… Y respecto a una ventana: con cualquier DF vamos a hablar de qué tipo de cortinas conviene, por la difusión y eso.

PG: Aparte, uno sabe que a veces, menos es más. Es preferible tener dos o tres objetos muy bien construidos y dejar que el espectador imagine el resto. Se trata de sugerir, más que de llenar…

SIYo suelo hacer bastante ambientación con la historia del lugar: por ejemplo, en la casa del personaje, me dedico bastante a armar una historia del personaje a través de los objetos; ¡eso no lo ve nadie! Pero en ese segundo o tercer plano siempre aparecen cosas que no figuran en el guion, que nadie te las pide… que quizás pasa de largo, pero yo sé que eso construye el espacio de los personajes. Y con la foto es igual: a veces el DF pone una lucecita en una esquina que no ilumina, sirve más bien para crear un clima…Y todo eso se siente finalmente.

PG: Lo mismo que uno puede aportar: una luz que entra por una ventana – que en el guion no está…pero yo imagino que ésta casa está cerca de tal lugar, entonces pongo una luz de tal color desde afuera…que no está dicho, pero que crea un universo.

SI: Y muchas veces, el DF nos pide algo para poner en cuadro, algo que quede cerca de la cámara fuera de foco para lograr más profundidad o algo para ‘ensuciar’ un poco el plano… A mí me encanta eso: la composición del cuadro, cuando se hace entre los dos – y además hay un poquito de tiempo para lograrlo, que no siempre lo hay – es algo muy creativo, muy agradable.

PG: Nosotros lo que tratamos siempre es tratar de ‘abrir la mirada’, poder aportar ideas, estimular a que vean más películas, más cuadros, más fotografías…

SI: Que quieran saber más, ayudar a abrir la cabeza.

Fotograma de Mujer Lobo. DF: Pigu Gómez (ADF).

PG: A veces se trata de aprovechar pocos recursos para lograr un clima: quizás no tenemos todo un juego de cristalería, pero quizás con dos copas, una fuera de foco delante de cámara…

SI: O aprovechar la luz y crear un brillo…

PG: Y pasando de esa copa de cristal iluminada al personaje que está detrás, con una luz adecuada, crea un determinado clima a ese ambiente – que no lo tenía. O si la alfombra está raída, aprovecho el color, pero cuido que no se vea ese detalle de la tela raída. Siempre pienso que hay que ayudar a la gente que comienza a ver esos pequeños detalles…

SI: A veces, con eso de ‘menos es más’, creo que estamos de acuerdo en que todos estamos contando la misma historia y que el trabajo de cada uno debe contribuir a ese relato global. El director, el productor, el DF, el DA…todos estamos contando la misma historia y se trata de encontrar la manera de contarla mejor, de transmitirle al espectador esa intención. Y tomando decisiones – a veces muy simples – con dos o tres ideas, no más, apoyar esa idea que nos conduzca a todos.

PG: Y retomando el principio: en los comienzos se debe dedicar mucho tiempo a entender qué quiere el director; a veces el director escribió un guion hace mucho tiempo, sus ideas fueron cambiando y ya no lo tiene tan claro. Entonces nosotros tenemos que interpretar esa idea, al guion y al director. Muchas veces el director mismo no sabe cómo decir lo que quiere lograr. Entonces los técnicos estamos para tratar de escuchar lo que dice, pero interpretar qué es lo que quiere lograr…

SI: Hay muchos directores que tienen mucha idea de la puesta en escena, de cómo dirigir a los actores, pero no tienen mucha idea de lo visual, de lo que se puede – o no se puede – lograr a nivel técnico. Tienen un clima en la cabeza, un color, pero no tienen idea de cómo lograrlo, entonces, ahí es donde la relación arte-fotografía tiene que ser muy sólida, para poder proponerle al director esas cosas que le ‘hagan ver’ su película; a veces, el director se le hace difícil visualizar, a veces no la tiene en mente…

PG: Quizás sabe qué es lo que no quiere, pero no tiene tan claro que es lo que quiere… Por ahí trae una película como referencia que no tiene que ver con el relato de su guion…

SI: O por ahí trae una referencia, pero busca más bien referirse a los tamaños de plano, a la coloración, pero no a la estética general…

PG: Entonces por ahí se trata de pedirle que nos muestre varias cosas, juntando varias referencias,  uno se da cuenta de por dónde va, qué pretende lograr.

SI: Por ejemplo: trabajando en Aballay con Fernando Spinner, el trae una foto de un árbol que tenía una talla en el tronco, me la trae como referencia. Y no tenía que ver con ninguna escena; simplemente esa textura le producía una sensación emocional, esa textura le generaba una idea: yo entendí lo que me quería transmitir. No había una explicación racional; simplemente entendí que eso tenía un cierto significado emocional para él, que se relacionaba con la película. La textura de la madera se relacionaba con los gauchos, con la piel curtida, con el hombre y la naturaleza; el efecto que tenía el sol sobre la piel durante años: algo de todo eso junto estaba en esa imagen, algo que yo terminé por entender. Entonces a veces las cosas no son sencillas, hay que tratar de entender lo que está más allá…

¿EXISTIRÁN LAS PELÍCULAS DIGITALES DENTRO DE 100 AÑOS?

¿Existirán las películas digitales dentro de 100 años?

¿EXISTIRÁN LAS PELÍCULAS DIGITALES DENTRO DE 100 AÑOS?

Para preservar el cine actual necesitamos nuevas tecnologías de archivo, estándares y prácticas

Autor: Andy Maltz – Publicado 21 de febrero 2014

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Depósito en Hollywood: el archivo de películas en la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas posee cuatro depósitos de clima controlado que guardan carretes con 70.000 películas – Fotografía: Fred Prouser/Reuters.

Piense en su película favorita: ¿Es un clásico como El Ciudadano? Puede ser alguna de la Nueva Ola francesa, como Jules y Jim. O quizás sea un éxito contemporáneo, como Avatar. Ahora imagine que esa película desaparezca y que nunca más pueda volver a verla proyectada en una pantalla.

No necesita preocuparse de que algo así ocurra por ahora, porque los grandes estudios cinematográficos han hecho grandes esfuerzos para proteger sus tesoros. Pueden hacer algo así en forma eficiente y asequible por una sola razón: la película fotográfica es barata y relativamente fácil de preservar.  Sólo se necesita disponer de un ambiente a temperatura relativamente baja (Kodak recomienda 13° centígrados y una humedad no mayor al 60%) que no sea ni muy húmedo ni muy seco para que las películas procesadas químicamente duren por lo menos 100 años o más aún. Los archivistas de fílmico saben esto porque muchos de las producciones de las primeras épocas del cine – filmadas en la primera década del siglo XX y aún antes – aún están disponibles. Centenares de años en el futuro, será suficiente recuperar los datos a partir de esas películas archivadas – un proceso que requiere poco más que una fuente de luz y un lente – aún si la información de cómo se hayan realizado dichas películas se haya perdido.

Pero los tiempos están cambiando: la llegada de la cinematografía digital implica que la mayoría de las películas actuales ya no se filman sobre negativo, sino que son grabadas en archivos, en forma de bits y bytes, utilizando cámaras de cine electrónicas. La resolución y el rango dinámico de estas imágenes digitales pueden ser tan buenas como – y aún mejores – que aquellas capturadas en negativo de 35mm, por lo que generalmente no se advierte pérdida alguna de calidad. Por otro lado, el cambio de negativo fílmico a archivo digital ofrece muchos beneficios económicos, ambientales y prácticos. Es por eso que más del 80% de las salas de cine en USA ya no proyectan película; utilizan exclusivamente proyectores y sistemas de reproducción digital. (Esta proporción es aproximadamente similar a nivel mundial)

Esta transición ha significado mayormente una bendición tanto para cineastas como para los espectadores. Pero a medida que proliferan las producciones “digitales originales”, han ido aumentando los motivos para un nuevo dolor de cabeza: la preservación.

Las películas digitales no son tan fáciles de archivar por largo tiempo como el material fílmico: en 2007, el Concejo de Ciencia y Tecnología de la Academia estimó que el costo anual para preservar un master digital de 8,3 terabytes asciende a unos 12000 dólares – más de 10 veces de lo que cuesta preservar un master en original fílmico. (Estas cifras están calculadas en el costo anual de 500 dólares por terabyte para un archivado adecuado de 3 copias. Aunque este costo ha ido declinando desde la publicación de dicho estudio, sigue siendo significativo). Y esto no incluye el costo de preservar versiones alternativas o materiales originales de una película, ni los costos asociados al mantenimiento de acceso al original digital, tales como el reformateado de archivos,  nuevo equipamiento y cambios de software a lo largo del tiempo.

Si usted toma fotografías o graba video con una cámara digital (o celular) y guarda los archivos en una laptop, enfrenta un problema similar – por supuesto en una escala bastante menor. Cada tantos años debe transferir todo ese contenido digital a nuevos medios de archivo a riesgo de perder todo su contenido. Podría intentar librarse del problema archivando sus colecciones digitales “en la nube”, pero tenga en cuenta que no puede confiar en ningún servicio de terceros para que preserve sus materiales para siempre. Por ejemplo, cuando el servicio de archivo fotográfico on line Digital Railroad cerró abruptamente en 2008, dieron a sus usuarios un aviso previo de 24 horas para recuperar sus imágenes antes de apagar y borrar sus servidores. En esa oportunidad, fotógrafos profesionales e importantes agencias fotográficas perdieron años de trabajo. Aunque generan peta bytes de nuevo material digital cada año, las compañías cinematográficas no tienen aún una solución definitiva al acuciante problema de extinción de datos, algo superior a la que puede acceder cualquiera de nosotros.

El fenómeno de las películas digitales es reciente, pero no exactamente nuevo: la Academia (el grupo responsable de entregar los premios Oscar) comenzó a prestar atención seriamente a las tecnologías del cine digital en 2003, cuando formó el Concejo de Ciencia y Tecnología, poniéndolo a cargo – entre otras cuestiones – de monitorear los desarrollos tecnológicos de la industria cinematográfica.

Ya en ese momento, el futuro estaba claro: las tecnologías digitales desplazarían a corto plazo al fílmico como medio principal de producción, distribución y proyección de cine. ¿Pero qué ocurriría con la preservación? En 2005, la academia promovió una Cumbre de Archivo de Películas de cine digital, convocando a especialistas de los grandes estudios de Hollywood así como los de los archivos fílmicos más importantes de EEUU – incluyendo los de la Biblioteca del Congreso de USA – para discutir la preservación a largo plazo de los trabajos registrados en dichos medios.

La Cumbre produjo y entregó en 2007 un reporte a la academia, llamado ‘El dilema digital: cuestiones estratégicas respecto al archivo, acceso y preservación de los materiales del cine digital’, que trataba las cuestiones de la preservación no solamente respecto al mundo del cine, sino también al gobierno, medicina, ciencia y la industria del petróleo y el gas. Como era de esperar, el reporte concluía que cada una de esas actividades enfrentaba problemas similares respecto a los datos digitalizados y ninguno de ellos había encontrado aún una buena solución para la preservación a largo plazo.

Un segundo informe en 2012 examinó el tema del archivo digital para cineastas independientes, documentalistas y archivistas sin fines de lucro, concluyendo en que estaban en peores condiciones aún debido a su crónica falta de recursos financieros y sus obstáculos para acceder al nivel de infraestructura y organización de las que disponen los grandes estudios.

Esta no es la primera crisis de preservación de materiales fílmicos: antes de 1950 – cuando la industria cambió a los materiales ‘no inflamables’ utilizados hasta hoy – las películas se filmaban sobre película de nitrato – un material que genera su propio oxígeno al quemarse, haciéndolo virtualmente imposible de apagar una vez encendido. Los primeros productores de películas no se preocuparon nunca por archivar ni preservar sus trabajos: las historias sobre los incendios de película de nitrato – llamada comúnmente ‘celuloide’- eran comunes, ya que las películas no eran consideradas algo valioso que justificara los costos de su preservación a largo plazo. De acuerdo a los investigadores de la Biblioteca del Congreso, se conservan menos de la mitad de las películas producidas antes de 1950 y menos de un 20% de las producidas antes de 1920. Las películas de esas épocas que sobreviven deben su suerte a los esfuerzos de coleccionistas privados e institucionales.

Foto: Fred Prouser/Reuters. Sobreviviente silente: negativo original de La marca del Zorro, película muda del año 1920 protagonizada por Douglas Fairbanks y Noah Beery, resguardada en los archivos de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood, California. Muchas películas de esa era fueron destruidas porque los estudios no creían que tuviesen algún valor como para invertir en su preservación.

Esa actitud cambió radicalmente con la introducción del video hogareño – VHS y Betamax, continuados por el DVD, el Blu-ray y actualmente por la transmisión vía internet – que significó un fuerte incentivo económico para los estudios, lo que los llevó a preocuparse por preservar sus contenidos.  Los antiguos materiales podían ser vendidos a nuevas audiencias cada tantos años y hasta los títulos con un mercado reducido podían mantenerse como productos rentables. Entonces los grandes estudios de Hollywood comenzaron a invertir muy fuertemente en lugares de archivo, tanto en sus propios edificios como en profundas galerías subterráneas, con sistemas de mantenimiento y control de humedad y temperatura, distribuidas a lo largo y lo ancho de EEUU. En la actualidad, los estudios tienden a guardar todo – incluyendo diversas versiones de películas terminadas, negativos originales de cámara, datos digitalizados, grabaciones originales de audio, fotografías de rodaje, guiones y todo tipo de datos sobre las producciones.

A medida que los días de las películas analógicas llegan a su fin, cineastas y archivistas deben confrontar gran cantidad de nuevos asuntos: muchos de ellos caen en la cuenta de que la información digital conservada en la copia master de una película la representa solo en forma indirecta.

Muchos mecanismos y sistemas – el medio de archivo, los aparatos y sistemas de comunicación entre ese medio y la computadora utilizada, el sistema operativo de dicha computadora y su sistema de archivos, los formatos de archivos de imagen y sonido, el sistema de procesamiento de la imagen y el sonido –deben funcionar en forma concertada para transformar esos ‘ceros’ y ‘unos’ en lo que consideramos como una película.

Esta complejidad no representa un gran problema a corto plazo, pero para propósitos de archivo – que se considera que deben durar 100 años o más tanto para las películas como para cuestiones de ‘la vida de la república’ en el caso de los registros depositados en los archivos nacionales – comienza a convertirse en una preocupación real. Muchos aparatos de computación son diseñados para un tiempo de vida útil de no más de 3 años y la mayor parte del software – sistemas operativos y otros programas por estilo – son reemplazados por versiones mejoradas cada pocos años. ¿Recuerdan los discos ‘floppy’ de 5,25 y 3,5? Aún queda algún equipamiento y sistemas que pueden reproducirlos, pero en términos prácticos, son dinosaurios extinguidos.

Y el archivado digital requiere de una gestión activa: los datos deben ser comprobados regularmente en busca de errores, deben mantenerse múltiples copias en diversos lugares físicos, el personal técnico debe refrescar continuamente sus habilidades y conocimientos a fin de mantenerse al tanto de nuevas técnicas y tecnologías – y las cuentas eléctricas deben ser pagadas. Los datos digitales – a diferencia de la película – no pueden sobrevivir por largos períodos de ‘negligencia benigna’.

La rápida obsolescencia de la tecnología digital nos ha obligado a todos quienes la utilizamos a un proceso continuo de migración de información – copiando regularmente de antiguos medios y sistemas de archivo a los nuevos. Podemos hacerlo fácilmente si reemplazamos nuestra antigua laptop con una nueva, pero esos procesos no son fácilmente escalables cuando se trata de colecciones medidas en Tera o peta bytes, ya que copiar y reformatear grandes volúmenes de datos se vuelve rápidamente poco práctico.

Para dar un ejemplo simple, mover 1 petabyte de datos (es decir, 1 millón de megabytes) a través de una conexión Ethernet de 1 Gb llevaría aproximadamente 90 días. Una película normal de 90 minutos de duración ocupa aproximadamente 2 petabytes – el equivalente a medio millón de DVD. Y si pensamos en todo el mundo, se producen alrededor de 7000 nuevos largometrajes cada año. Por lo tanto, resulta fácil ver porqué solamente la migración de datos no constituye una solución a largo plazo.

Foto: AF Archive/AlamyBorn Digital: el largometraje de 2011 La chica con el dragón tatuado fue producida totalmente en formato digital. Pero para fines de archivo, dichos archivos digitales fueron transferidos a negativos blanco y negro de separación de color, ya que aún no existe un método mejor para preservar los materiales digitales.

Si esta situación suena ominosa, es porque efectivamente lo es. Es verdad que el costo de archivo del bit digital ha bajado dramáticamente a lo largo de las últimas tres décadas: 30 años atrás, el archivo de 1 Gb de datos podía costar alrededor de 200 dólares; actualmente, ese valor ha descendido a pocos centavos. Y hay razones para creer que el avance de la automatización bajará los costos laborales, mientras los avances en eficiencia energética han hecho disminuir los costos eléctricos.

Pero una vez que uno entra en la carrera de la tecnología, resulta imposible abandonarla: para grandes colecciones de datos importantes y/o muy valiosos – y no solamente producciones cinematográficas, sino material de noticias, datos científicos, archivos gubernamentales y hasta nuestros propios archivos personales: si se trata de asegurar su supervivencia para las generaciones futuras, la tecnología actual de archivo de datos digitales simplemente no funciona. El estado de inseguridad respecto a la preservación digital es tal, que la mayoría de los grandes estudios continúan su política de transferir sus películas a películas de poliéster blanco y negro por el sistema de separación de colores – uno para el rojo, otro para el verde y otro para el azul, aún para los productos generados originalmente en forma digital.

Tres años atrás, Dominic Case del Archivo Nacional de Películas australiano hizo la siguiente observación –  que aún sigue manteniendo su vigencia: “Aún si pudiésemos migrar mañana mismo hacia una solución de bajo costo, bajo mantenimiento y alta seguridad, seguiríamos necesitando conservar nuestras colecciones de películas por lo menos durante 100 años, porque ese es el tiempo que llevaría transferir todo el material archivado al nuevo sistema”.

Las buenas noticias son que se ha hecho mucho para generar conciencia acerca del riesgo del deterioro general de los archivos digitales y de tratar de eliminar – o por lo menos de reducir en forma significativa – dicho riesgo. La Biblioteca del Congreso – que ha estado activa en esa área durante muchos años – lidera estos esfuerzos a través de la Alianza Nacional de Administración Digital. El Conservador de Datos, centralizado en la Biblioteca Sheridan de la Universidad John Hopkins, trabaja en soluciones similares. Y el Concejo de Academias Nacionales de Investigación de Datos está estudiando la curación digital como una futura oportunidad laboral. Con éstos y otros grupos focalizados en preservación digital, la industria cinematográfica puede haber encontrado algunas estrategias factibles – o por lo menos, puede encontrar y/o formar gente que sea capaz de encontrarlas.

Una iniciativa prometedora liderada por la academia cinematográfica es el desarrollo de formatos estándar para archivos de imagen digital, a través de su Sistema de Codificación de Color de la Academia (Academy of Color Encoding System) o ACES. El trabajo en el ACES comenzó hace 10 años, en una época en que no había un estándar claro para el intercambio de master digitalizados de películas cinematográficas. El formato de Intercambio de Imágenes Digitales (DPX – Digital Pictures Exange) o archivo DPX (también conocido como estándar SMPTE 268M-2003) fue una novedad y sigue utilizándose ampliamente, pero deja muchos detalles técnicos en manos del usuario –lo que da lugar a diferentes interpretaciones e implementaciones, así como la proliferación de estándares propietarios y no estandarizados. En estos días, las imágenes creadas por los cineastas pueden ser grabadas utilizando hasta una docena de formatos de archivo y sistemas de codificación de color diferentes. El resultado de semejante variedad se traduce en una reducción de la eficiencia, incremento de los costos y degradación de la calidad de las imágenes, ya que cada integrante de la cadena de producción debe participar en el juego “adivina el formato”.

Foto: Matt Petit/AMPAS Prácticamente obsoleto: el equipamiento de cine y video utilizado para la producción de películas está siendo reemplazado rápidamente por sistemas totalmente digitales. Uno de los problemas actuales para los archivistas es la preservación del antiguo equipamiento que les permita acceder a los medios de archivo anteriores.

ACES apunta a eliminar la ambigüedad en los formatos de archivo actuales. En términos simples, el material en crudo seleccionado es convertido al formato ACES, lo que lo convierte en fácilmente interpretable en cualquiera de los pasos posteriores del proceso de producción, incluyendo el agregado de efectos digitales, procesos de postproducción y masterizado, dando paso a un master archivable en forma digital. ACES está siendo utilizado en forma corriente en muchos productos audiovisuales, tanto en grandes producciones como en películas de pequeña envergadura. También está siendo adoptado en producciones televisivas, ya que genera imágenes de alta calidad que cumplen con los estándares HDTV. Tanto los fabricantes de equipo, como empresas de postproducción y efectos visuales lo están adoptando, colaborando en los esfuerzos en marcha para lograr el refinamiento del sistema.

La Sociedad de Ingenieros de Cine y Televisión (SMPTE) ha publicado cinco documentos con estándares ACES y tiene más en elaboración. La academia ha montado también algo que llamamos Proyecto Marco de Archivo de Imagen en Movimiento Digital (Digital Motion Picture Archive Framework Project). Como parte de dicho esfuerzo y asociados con la Biblioteca del Congreso, creamos un sistema experimental para administrar imágenes digitales de 20 Terabyte, con 76 Tb de materiales relacionados. Dado que no existen software comerciales con la capacidad de cumplir con semejante tarea, el equipo de proyecto tuvo que adaptar diversas partes de software abierto, en un paquete que llamamos ACeSS (por Academy Case Study System – Caso de estudio de la academia), que continuaremos utilizando y aprendiendo a utilizar. Entre las cosas que aprendimos a partir de semejante ejercicio es el rol crucial que cumple la metadata para mantener un acceso de largo plazo a materiales digitalizados. Esto significa que la información que se archiva debe incluir una descripción de su contenido, su formato, que hardware y software fueron utilizados para su creación, de qué manera fue codificado y otros detallados “datos acerca de los datos”. Y saber que los datos digitalizados necesitarán ser administrados para siempre, por lo que la organización y sus procesos de preservación deben estar construidos para durar.

Entonces ¿qué podemos hacer para asegurar que sus colecciones de datos importantes no desaparezcan? Seguir las mejor prácticas posibles en curación de datos: guardar copias múltiples en diversos lugares físicamente alejados, comprobar regularmente el estado de vuestra información y mantener su software, hardware y formato de archivos siempre actualizados. Y si usted es un ingeniero o científico en informática, dedicar tiempo a investigar ese gran desafío que significa encontrar maneras de evitar el deterioro de la información digitalizada o si es posible, lograr que dicho problema quede atrás.

Sobre el autor

Andy Maltz, director administrador del Concejo de Ciencia y tecnología de la Academia de Artes y Ciencias, Beverly Hills, California, USA, ha declarado:

Como uno de los tecnólogos que ha contribuido en la transición desde la película al cine digital, debo dedicarme ahora a solucionar algunos de los problemas que yo mismo he contribuido a crear.

LAS CÁMARAS PARA DOCUMENTALES HAN EVOLUCIONADO MAL

Las cámaras para documentales han evolucionado mal

LAS CÁMARAS PARA DOCUMENTALES HAN EVOLUCIONADO MAL

Autor:  Roland Denning  para RedShark 2015
Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

“¿La mejor cámara documental de todas?” La Aaton XTR PROD Super16 – aún disponible para alquilar.

La mía puede resultar una mirada polémica en la actualidad, pero creo que la calidad de la imagen no resulta necesariamente el aspecto más importante a considerar en la elección de una cámara para documentales. Déjenme elaborarlo un poco: las modernas cámaras digitales pueden producir imágenes fantásticas, pero lo que distingue a los grandes documentales tiene poco que ver con la calidad de las imágenes sino más bien con el tipo de imágenes que seamos capaces de obtener. Por supuesto, apuntamos a obtener la mejor calidad de imagen que sea posible, pero una cámara implica mucho más que obtener las imágenes más bellas. Y francamente, desde esa perspectiva, la evolución de las cámaras para documentales ha ido por mal camino.

Comencé a trabajar en la industria de los documentales en la era de la película, donde la calidad de las imágenes dependía principalmente del material sensible y de los lentes. Esto significaba que los fabricantes de cámaras competían para hacer cámaras más livianas, silenciosas y refinadas desde el punto de vista ergonómico. Desde la Arriflex BL, prácticamente imposible de operar en mano, pasando por las Eclair NPR y la CP16, hasta llegar a la Arri SR y la Aaton, las cámaras de 16 mm fueron evolucionando radicalmente y en forma constante  desde los años 60 a fin de cumplimentar las demandas de los documentalistas.

Para los cineastas pioneros del cinema verité de los 60, esto significó que podían meter una cámara en la mochila, saltar a un avión e ir a hacer una película – algo simplemente imposible hasta ese momento. Una ruptura paralelamente similar ocurrió cuatro décadas más tarde, con la llegada de las cámaras DVCam, que crearon todo un nuevo género de documentales muy personales y de bajo presupuesto; y más recientemente, algo similar volvió a ocurrir con la llegada de la GoPro. Pero también hubo retrocesos.

Existe una cuestión crucial respecto de esta evolución – el desarrollo de cámaras de 16 mm livianas, que pudieran grabar sonido sincrónico, zooms muy luminosos y materiales más sensibles no tuvo tanto que ver con la calidad de las imágenes que pudieran obtenerse, sino la posibilidad de capturar imágenes que nunca antes se habían podido obtener.

El infortunado crecimiento de las DSLR

El crecimiento irresistible de las DSLR ha modificado la forma en que se hacen las películas y no necesariamente para bien, particularmente para cineastas jóvenes que se aferran a las réflex digitales como su camino para entrar al mercado. Las DSLR pueden crear hermosas imágenes con muy poca inversión, pero tienen limitaciones reales como cámaras para documental. De hecho, la movida hacia las DSLR ha impuesto sus propias limitaciones en las formas de documental: la escasez de profundidad de campo funciona muy bien para las entrevistas, pero si estamos tratando de seguir y registrar escenas de la vida real la profundidad de campo limitada resulta una amenaza (he visto demasiados documentales en TV donde solamente está en foco la punta de la nariz).

En el cine de los años 40, la gran profundidad de campo fue llamada “foco profundo” (deep focus) y funcionó como una gran ruptura para la forma de contar de la época.

La poca profundidad de campo tiene un atractivo indiscutible – pero también exagera una mirada esteticista y genera distanciamiento; en un documental, generalmente pretendemos ver lo máximo posible de lo que aparece en el cuadro a fin de permitir a los espectadores observarlo todo y llegar a sus propias conexiones (aquí existen ciertas implicancias políticas en las cuales no quiero entrar). Como las DSLR no fueron diseñadas para grabar imagines en movimiento sino fotografías, se ha desarrollado toda una industria dedicada a crear accesorios complejos y generalmente poco logrados para superar los problemas de ese “uso inadecuado”.

Lograr un sonido decente sin duda implica utilizar un grabador separado – lo que no es necesariamente el fin del mundo, pero que significa un retroceso en términos del video. Y no poder ir desde una mirada amplia a una muy detallada sin cambiar ópticas implica una gran restricción. Esto produjo la evolución hacia un estilo fotográfico particular en los documentales – con puestas en escena más estudiadas y diseñadas, con escasos movimientos de cámara (y si los hay, probablemente sean movimientos laterales con la cámara montada en un slider). En vez de capturar ciertos eventos en forma espontánea en el momento en que ocurren, crece la tendencia de poner en escena dichos eventos para la cámara.

Existen  grandes documentales hechos de esta manera – piensen en los trabajos de Errol Morris – pero para el documental observacional esta tecnología resulta inapropiada (y también para ciertos estilos de drama de improvisación, una forma de películas prácticamente perdida hoy en día). Cuando la tecnología determina la forma en la que se hacen las películas, algo está funcionando mal.

La Aaton XTR fue, para mi forma de ver, la cumbre de la evolución de las cámaras 16mm: una cámara que se acomodaba tan bien en tu hombre que parecía una parte de tu cuerpo, con una empuñadura de madera tallada a mano que era cálida en invierno y fresca en verano, una especie de inmaculada concepción.

Debo enfatizar que a pesar de mi amor por la tecnología de la película y la disciplina que implica (y habiendo sido dueño de una Arri SR y una Aaton XTR), no tengo ninguna nostalgia por los tiempos de la película; respecto al trabajo documental, las ventajas de las modernas tecnologías digitales exceden claramente los beneficios (tanto los reales como los imaginarios) de la película.

El problema es que, tal como lo veo yo, las cámaras de video han evolucionado a lo largo de trayectorias que no parecen coincidir con las necesidades de los documentalistas.

La ergonomía de las cámaras de video de calidad de transmisión aptas para trabajar a hombro ha cambiado muy poco desde los años de la Betacam, 30 años atrás. Otras cámaras profesionales de video han evolucionado partiendo de cámaras fotográficas (o en realidad, siguen siendo cámaras fotográficas) o son desarrollos de cámaras domésticas de video. Y algunas otras parecen haber evolucionado a partir de una especie alienígena, tal como por ejemplo la Black Magic Cinema Camera, que resulta impresionante en muchos sentidos, pero parece haber sido diseñada exactamente para encajar ¿con qué tipo de ser humano?

Con respecto a estos aspectos, el diseño de las cámaras parece haber retrocedido 50 años.

Por supuesto, en la actualidad existen maravillosas cámaras digitales: la ARRI Amira es una hermosa cámara con la cual es posible crear imágenes fantásticas y está diseñada para descansar cómodamente en el hombro, pero el sensor de gran tamaño implica que no podemos utilizar un lente zoom liviano, de gran alcance y muy luminoso, con el tipo de profundidad de campo adecuado para el documental.

(Si, ya sé que podemos colocar en la Amira un adaptador B4, pero eso resulta poco práctico y perdemos una importante cantidad de luz).

También es más grande y pesada de lo que me gustaría que sea una cámara para documentales. Y por supuesto, es cara.

En la otra punta de la escala, veamos la nueva Sony PXWX70: compacta, barata, con sensor único, mejorable a 4K – ¿qué podría tener en contra? Bueno, el anillo del zoom es al mismo tiempo el anillo de enfoque (tiene un botón al costado que controla el cambio de función) y el iris se controla a través de una ruedecilla para mover con el dedo. Para mí, esa es un diseño absurdo, que va en contra de la idea de la buena ergonomía. Aparenta provenir de una fusión entre tecnologías de cámaras profesionales y domésticas, antes de haber sido diseñada como un producto con un fin específico.

Lista de deseos para la moderna cámara para documentales

Entonces, ¿cómo debería ser idealmente la cámara digital para documentales? Por supuesto, las ideas que siguen están seguramente influidas por mis propios perjuicios personales y pueden estar condimentadas con mi ignorancia. Estoy seguro que hay muchos esperando para saltar a rebatirme, diciendo que esa cámara ideal ya existe (más o menos) o que mi análisis es totalmente irracional y/o erróneo. De todas formas, aquí va:

  • Me gusta un sensor mayor a 2/3”, pero lo suficientemente pequeño para poder utilizar un lente zoom liviano, luminoso y de un rango decente. Quizás un poco mayor a Super 16 – digamos, micro 4/3 o hasta 1” – como para permitir mantener el fondo suavemente fuera de foco en una entrevista, pero con suficiente profundidad de campo para poder abrir a angular y lograr seguir un sujeto por una habitación sin obtener un conjunto de manchas desenfocadas. También me gustaría disponer de un zoom con un angular realmente amplio; si eso implica tener que usar dos lentes diferentes, que sea así. Lo importante es contar con un conjunto que pueda trabajar bien en condiciones de baja iluminación.
  • Quiero que la cámara sea pequeña y razonablemente liviana, pero lo más importante es que se balancee bien sobre el hombro. También debe poder sacarse del hombro y que ofrezca un visor cómodo, que permita utilizarla fácilmente en cualquier ángulo extraño en que necesite colocar la cámara.
  • Control directo de diafragma y enfoque. Contar con una buena función automática resulta invalorable, pero la mayor parte del tiempo prefiero ajustar el iris y el foco manualmente. Que estén colocados directamente en el lente y no a través de algún extraño mecanismo de servo; no me interesan los accesorios de seguimiento de foco salvo que trabaje con un foquista.
  • Esto puede ser una cuestión personal y un poco anticuada, pero realmente me gusta un anillo de zoom bien suave y fluido que se pueda operar con una varilla. Con la mano en la varilla del zoom se percibe inmediatamente la respuesta del lente y al visualizar el cambio de tamaño, resulta sencillo calcular el final del movimiento y suavizar el frenado del mismo. Es verdad que existen opciones, por eso lo de anticuado…
  • Y lo siguiente es quizás más anticuado y técnicamente irrealizable, pero me encantaba mirar a través de un perfecto visor óptico, que me mostraba un margen alrededor de la imagen impresa; de esa forma, podía pre visualizar los objetos antes de que entraran a cuadro. Ya sé que eso no volverá a ocurrir.
  • Me gusta disponer de cuatro canales de audio; mi Panasonic tiene cuatro canales, pero dos de ellos están restringidos a grabar los micrófonos internos. Me gustaría poder utilizar dos micrófonos inalámbricos en canales separados y un micrófono direccional mono o estéreo desde la cámara.
  • Asistencia de enfoque: a falta de un buen visor óptico, me gustaría un sistema de ampliación de imagen que funcione en todos los modos de grabación de la cámara.
  • Esto es algo menor, pero creo que sería fácil de implementar: me gusta poder cambiar entre dos balances de blanco guardados en la cámara, con un sistema de transición variable entre ambos. Cuando paso de una situación de temperatura color a otra (interior a exterior, por ejemplo) me gustaría que el balance se modificara suavemente en vez de un cambio abrupto.
  • Grabación y archivo- las tarjetas de alta capacidad, confiables y de precio razonable ya son una realidad. De todas formas, me gustaría poder copiar y hacer copias de respaldo de los medios de grabación sin tener que acarrear una computadora conmigo.
  • No he mencionado los códecs de grabación, ya que lo considero parte de otra discusión compleja, pero sería muy bueno poder elegir grabar directamente en ProRes 422. Si la BlackMagic Pocket Camera puede hacerlo, ¿por qué no podría hacerlo cualquier otra cámara?

¿Pido demasiado o directamente estoy equivocado o soñando despierto?

CÁMARAS Y LENTES DETRÁS DE LOS OSCAR 2017

Cámaras y lentes detrás de los Oscar 2017

CÁMARAS Y LENTES DETRÁS DE LOS OSCAR 2017

 Autor: Michael Maher – 24 de enero de 2017 – The Beat blog

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

 

Rodrigo Prieto en el set de Silence – Kodak.

Demos una mirada a los equipos y ópticas detrás de los Premios de la Academia de este año y veamos una mirada detrás de la escena por sus mismos DF’s.

Cuando se trata de la dirección de fotografía, realmente no importa con qué equipos de cuenta – siempre que se tenga una gran historia. Dicho eso, si se tiene una historia tan buena que haga que la película le guste a la Academia, no hace demasiado daño contar con un buen equipamiento.

Aquí les presentamos las cámaras y lentes detrás de las películas más populares y nominadas para los Oscar 2017.

 

La La Land

Imagen: Damien Chazelle – Summit Entertainment.

Nominaciones al Oscar: 14, incluyendo Mejor Película, Mejor Dirección, Mejor Dirección de fotografía, Mejor Edición.
Director: Damien Chazelle
Director de fotografía: Linus Sandgren
Cámara: Panavision Panaflex Millennium XL2
Lentes: Anamórficos Panavision (Serie C, Series E), Anamórficos Custom Panavision 40mm
Formato: Negativo 35mm (Kodak Vision3 500T 5219Kodak Vision3 250D 5207), 16mm (Kodak Vision3 500T 7219)
Relación de aspecto: 2.55 : 1

En una entrevista de MovieMaker, Linus Sandgren, FSF habla acerca de filmar sobre película con lentes anamórficos.

Dada la intención que me manifestó Damien respecto a esta película, sentimos que debía ser filmada en el formato anamórfico. Me pareció que el formato más apropiado sería 2,55:1, tal como se hizo por ejemplo en Nace una estrella y todas esas películas de 1950, antes que se volviera estándar el 2,40:1. Fue realmente un homenaje al antiguo Hollywood.

Damien quería filmar en película porque realmente pretendía captar la mayor riqueza de color de los decorados que le fuera posible; está toda filmada en 35mm, aunque hay una secuencia que fue filmada en 16mm anamórfico.

Acordamos en que Panavision podría proporcionarnos los lentes que necesitábamos, ópticas que funcionaran mejor para nuestros objetivos que los habituales lentes cinemascope hollywoodenses.

Utilizamos cámaras Panavision XL2 con lentes anamórficos fijos serie C y serie E. Necesitábamos que la cámara se acercara mucho o que tomara planos muy amplios, lo que hubiese causado algunos inconvenientes – ya que los anamórficos tienen una distancia mínima de enfoque de 1,5 metros; por lo tanto pedimos a Panavision que hiciera para nosotros un lente anamórfico especial de 40mm a fin de poder hacer esos planos cercanos. Ese lente nos permitió partir de planos muy cercanos de las manos y luego alejarnos hasta un plano muy amplio.

Lea el reportaje completo a Sandgren en MovieMaker.

 

Moonlight (Luz de luna)

Moonlight.

Nominaciones al Oscar: 8, incluyendo Mejor Película, mejor Director, mejor Dirección de fotografía, mejor Edición.
Director: Barry Jenkins
Director de fotografía: James Laxton
Cámara: ARRI ALEXA XT Plus
Lentes: Hawk V-LiteAngenieux Optimo A2S
Formato: Digital — ProRes
Relación de aspecto: 2.35 : 1

El director de fotografía James Laxton, ASC habló con Filmmaker Magazine acerca de su sencilla puesta de cámara.

Fue una película toda filmada a una sola cámara, nunca hubo una cámara B. Yo operé en la mayor parte de la película, salvo en las secuencias con el Steadycam.

Elegimos lentes Hawk (lentes V Lite) porque podían proveer la mejor reproducción que buscábamos. Son lentes muy nítidos y contrastados, dos características que nos interesaban especialmente. En la actualidad hay una tendencia de trabajar en bajo contraste, pero nosotros pretendíamos enfatizar en contraste.

Grabamos en ProRes; durante las pruebas llegamos a la conclusión que los beneficios de grabar en Raw no se aplicaban a las necesidades de ésta película. La latitud de la ALEXA (grabando en ProRes) era más que suficiente sin tener que cargar con el proceso de postproducción en Raw.

Otro factor importante para nosotros era la duración de las tarjetas: al trabajar con niños y con cierta gente que actuaba por primera vez nos obligaba a poder grabar y seguir grabando, debíamos disponer de espacio suficiente para ser capaces de captar completamente las actuaciones. Había momentos en el rodaje en que era necesario seguir rodando, como para poder captar el momento sin tener que cortar, poder retomar la escena simplemente en continuidad, sin tener al ayudante diciendo “anda cámara”, con la pizarra en medio del cuadro y esas cosas que podrían romper el momento del actor.

Laxton y el colorista Alex Bickel contaron a IndieWire acerca del aspecto de la imagen y los LUTs:

En el primer capítulo tratamos de lograr emular el aspecto del negativo Fuji, que según Bickel, es un poco más cálido y recupera una gran textura en los tonos de piel.  Para el tercer capítulo utilizamos el aspecto de un material Kodak – que es menos “restringido” y genera mayor brillo y colores más brillantes. El segundo capítulo de Moonlight es el que más se distingue; Bickel lo ve semejante al antiguo negativo Agfa. El antiguo material alemán era conocido por adicionar una tonalidad cian a las altas luces, lo que da al capítulo intermedio de la película una tonalidad verdoso-azulada.

Acerca del monitoreo del color, Laxton cuenta a Filmmaker Magazine:

En el set monitoreábamos en Rec709. En ciertos casos implica una gran ventaja disponer de un DIT que diseñe una LUT y comience así un proceso de color básico, pero para éste proyecto y los tiempos de trabajo que necesitábamos, monitorear en Rec709 resultaba un flujo de trabajo más simple y rápido que nos aseguraba movernos en los rangos adecuados, sabiendo muy bien que deberíamos disponer de bastante tiempo con Alex Bickel durante la etapa posterior de Intermedio Digital a fin de pulir y mejorar el aspecto del film.

Si hubiésemos estado haciendo un producto donde quisiéramos un aspecto más des-saturado, probablemente hubiésemos cambiado el flujo de trabajo para cumplir con esas necesidades, pero en el caso de Moonligth, utilizar el sistema Rec709 nos dio el espacio que buscábamos. Para mí era todo lo que necesitaba durante el rodaje: no me agrada tener que instalarme en la cabina del DIT para hacer pequeños ajustes; en cambio siento que mi responsabilidad durante el rodaje es lograr un negativo denso, sabiendo que luego en la etapa de DI podremos refinar las imágenes.

Lea más acerca de la fotografía y el color en IndieWire y la entrevista en Filmmaker Magazine.

 

Arrival

Imagen: Bradford Young – Paramount Pictures.

Nominaciones al Oscar: 8, incluyendo mejor Película, mejor Director, mejor Dirección de fotografía, mejor Edición.

Director: Denis Villeneuve
Director de fotografía: Bradford Young
Cámaras: ARRI ALEXA XT MARRI ALEXA XT PlusARRI ALEXA SXT
Lentes: Camtech Vintage Ultra PrimeKowa Cine ProminarZeiss Super Speed
Formato: Digital — ARRIRAW
Relación de aspecto: 2.35 : 1

Bradford Young, ASC eligió la línea ARRI’s ALEXA para Arrival.

Aquí presentamos un resumen de su entrevista con No Film School:

Filmamos con la ALEXA XST. Utilicé dos tipos diferentes de lentes: algunos antiguos Ultra Prime de CamTec y también Super Speed. Denis tuvo un resultado muy positivo, realmente buenos en el trabajo que hizo con Roger Deakins y de a poco fuimos aprendiendo a respetar los resultados que podíamos conseguir con el digital. Encontramos que tiene tantas virtudes…

IdieWire bucea en el proceso que eligió Young:

Visualmente, al utilizar la ALEXA XT, Young encara la misión de encontrar el camino para conseguir un aspecto más mundano.

En contraste, los momentos de inflexión de Louise – utilizando la más liviana y móvil ALEXA M para las tomas cámara en mano – genera retratos más cálidos y naturalistas.

Cuando trataba de generar una imagen de Amy más desgastada, busqué utilizar colores más fríos. En un momento traté de limitar un poco esa idea, pero Denis me detuvo durante la corrección de color y me convenció de no preocuparme tanto de los tonos de piel y dejar que ella se viera más pálida, que la dejara existir en ese espacio melancólico, permitiendo que los espectadores lo percibieran visualmente.

Con respecto a los movimientos de cámara, Young le contó a NoFilmSchool:

Siempre sentimos cierta aprensión con respecto a los movimientos de cámara, porque yo no comencé a hacer películas utilizando dollies, technocranes y steadycams: no disponíamos de los recursos para contar con esos equipos. Cuando utilizo ahora un movimiento de Dolly u otro movimiento de cámara, siempre pretendo que sea lo más sutil y desapercibido posible. En gran parte de mi trabajo actual, trato de lograr una suerte de delicadeza en la forma en que se mueve la cámara.

Lea más cerca del trabajo de Young en IndieWire y lea su entrevista en NoFilm School.

 

Lion

El Director Garth Davis en el set de LION con: Greig Fraser (arriba), Rita Roy (izq.) y Sunny Pawar (centro) Foto: Mark Rogers – Movies Film Cinema.

Nominaciones al Oscar: 6, incluyendo Mejor Película, mejor Dirección de fotografía.

Director: Garth Davis
Director de fotografía: Greig Fraser
Cámaras: ARRI ALEXA XTARRI ALEXA XT MRED EPIC DRAGON
Lentes: No informado.
Formato: Digital
Relación de aspecto: 2.35: 1

Greig Fraser, ASC, ACS entrevistado  por NoFilm School, durante la cual el DF habla sobre los equipos de soporte que utilizó en el rodaje en la India.

El gimbal fue un regalo divino para los movimientos en la India, porque tenía la altura perfecta: nos permitía estar a la altura de Saroo – donde el Steadycam no era un opción viable. Después teníamos una Red Dragon en el drone.

Lea la entrevista completa en NoFilmSchool.

 

Hell or High Water

Imagen: Chris Pine y David Mackenzie – Empire.

Nominaciones al Oscar: 4, incluyendo Mejor Película, mejor Edición
Director: David Mackenzie
Director de fotografía: Giles Nuttgens
Cámara: ARRI ALEXA XT Studio
Lentes: Hawk V-LiteAngenieux Optimo A2S
Formato: Digital — ARRIRAW
Relación de aspecto: 2.35 : 1

Giles Nuttgens, BSC habló con Studio Daily acerca de sus tomas durante el rodaje de Hell or High Water.

Diez horas de rodaje continuo, sin monitores grandes, bien ajustados en el set, sin productores en el rodaje, sin sillas o celulares, sin pizarra y una constante revisión del material diario (cerca de cinco veces por día) en un estudio de edición próximo, donde todo el mundo se retiraba al final de cada día de rodaje para tratar de organizar el trabajo próximo.

En ese punto – insiste Nuttgens – su objetivo raramente era discutir cosas como “conseguimos la secuencia pero ¿el material tiene el tono adecuado?” Más bien era “¿necesitamos hacer ajustes –no particularmente en la iluminación o el encuadre – sino más bien en la puesta en escena? ¿Hay algo que podamos hacer para acercarnos a nuestras intenciones originales antes de volver a filmar?” Ese proceso era invaluable.

Aquí la nota completa para Studio Daily.

 

Hidden Figures

Imagen: Mandy Walker – ICG Magazine.

Nominaciones al Oscar: 3, incluyendo Mejor Película.
Director: Theodore Melfi
Directora de fotografía: Mandy Walker
Cámara: ARRIFLEX 416Panavision Panaflex Millennium XL2
Lentes: Panavision Ultra Speed MKII, Panavision Primo (E-SeriesT-SeriesATZ),  Canon no informados.
Formato: Negativo — 35mm and 16mm (Kodak 100D, 250D, 500T)
Relación de aspecto: 2.35: 1

Acerca de los movimientos de cámara en Hidden Figures, el operador de la cámara A y el steadycam, Jason Elson, le contó a ICG Magazine:

Los movimientos se limitaron al mínimo; no hubo movimientos de cámara que no se justificaran por los desplazamientos de los actores. Para las escenas de diálogo – a fin de preservar la línea visual – cambiábamos de lente en la cámara A, en vez de tratar de forzar el uso de dos cámaras simultáneas, comprometiendo los ángulos.

Mandy Walker, ASC, ACS habló de la captura de color:

El aspecto recuerda sobre todo al Kodachrome. El diseñador de producción Wynn Thomas y la diseñadora de vestuario Renee Kalfus trabajaron con nosotros a fin de crear la paleta de color, las texturas y las imágenes. El color y la saturación de la luz fueron planificadas cuidadosamente para coordinarse con  cada decorado y apoyar la historia en la cual las mujeres se encontraban involucradas en cada momento.

Pretendíamos hacer de Katherine (Taraji P. Henson) una joya en un océano de hombres blancos, con camisas blancas, en una habitación gris. Nos aseguramos que se destacara con sus vestiduras coloridas y el rojo brillante de su lápiz labial.

Lean más acerca de Walker y su equipo en el sitio de la International Cinematographers Guild Magazine.

 

Manchester by the Sea

Imagen: Kenneth Lonergan – Post Perspective.

Nominaciones al Oscar: 6, incluyendo Mejor Película, mejor Director
Director: Kenneth Lonergan
Director de fotografía: Jody Lee Lipes
Cámara: ARRI ALEXA XT
Lentes: Canon K35Angenieux Optimo
Formato: Digital — ARRIRAW
Relación de aspecto: 1.85 : 1

El director/guionista Kenneth Lonergan habló con Filmmaker Magazine acerca del proceso de escritura de esta película para John Krasinski y Matt Damon, antes de eventualmente dirigirlos él mismo varios años después:

Con cada película, me fui volviendo más “directorial”, en la forma en que pensaba acerca de los guiones a medida que los escribía. Pienso que fui comprendiendo lo que ocurre en el set y me ocurre mucho más ahora, de una manera que no me ocurría antes.

Por ejemplo, hay una gran cantidad de escenas de persecuciones en la película. Me di cuenta y me dije: “Vaya, me pregunto si todas esas escenas deben transcurrir en vehículos en movimiento. Los pueblos están separados y el chico no tiene registro. Transcurre en medio del invierno. Tiene sentido para su relación; pensé “Voy a dejar que el director imagine una forma interesante de filmar todas escenas de manejo”. Cuando me convertí en el director, no teníamos una forma interesante de filmar las escenas de manejo, así que tratamos de hacer lo mejor posible, los actores se encargaron de representarlo bien y finalmente quedó muy bueno.

Pero estaba sumamente ansioso respecto a eso y, si hubiese sabido que tendría que dirigirlo desde el principio, creo que hubiese desarrollado un poco más el concepto visual.

Lea la entrevista completa en Filmmaker Magazine.

 

Hacksaw Ridge

Imagen: Simon Duggan – Panavision.

Nominaciones al Oscar: 6, incluyendo Mejor Película, mejor Director, mejor Edición.
Director: Mel Gibson
Director de fotografía: Simon Duggan
Cámara: ARRI ALEXA XT PlusRED EPIC DRAGONBlackmagic Pocket Cinema Cámara
Lentes: Panavision PrimoPrimo VLeica Summilux-CAngenieux Optimo
Formato: Digital — ARRIRAW
Relación de aspecto: 2.35 : 1

Simon Duggan, ASC, ACS  habló con IndieWire acerca de filmar la épica de la guerra:

Todo estaba bastante contenido, incluyendo el campo de batalla y tratamos de simplificar mucho la forma en que se veía y realmente nos enfocamos en las actuaciones; nos mantuvimos realmente cercanos al relato original.

A fin de crear esa intensidad tan ajustada, la segunda unidad colocó las cámaras BMCC sobre los dobles que corrían entre las explosiones.

Acerca de las tres secuencias principales de batalla, Duggan dijo:

Traté de lograr una diferencia entre las tres secuencias, comenzando en la secuencia inicial de batalla con una saturación ligeramente menor de la que se veía en las barracas de West Virginia. En la segunda traté de quitar mucho color y en la tercera, quité más color aún, de modo de lograr que paulatinamente fuera acercándose al monocromo.

Lea la entrevista completa en IndieWire.

 

Fences

Imagen: Charlotte Bruus Christensen y Denzel Washington – MovieMaker.

Nominaciones al Oscar: 4, incluyendo Mejor Película
Director: Denzel Washington
Directora de fotografía: Charlotte Bruus Christensen
Cámara: Panavision Panaflex Millennium XL2
Lentes: Panavision C-SeriesATZ and AWZ2
Formato: Negativo 35 mm (Kodak Vision3 50D 5203, Vision3 250D 5207, Vision3 200T 5213, Vision3 500T 5219)
Relación de aspecto: 2.35 : 1

En su entrevista con MovieMaker Magazine, Chartlotte Bruus Christensen contó sobre su elección de filmar esta película con negativo:

Hay mucha gente que me pregunta “¿Por qué filma en negativo 35mm? ¿Por qué no apoya el formato digital, ya que evidentemente es el futuro cercano?”. Por el momento, el negativo aún  se puede conseguir, están abriendo un laboratorio aquí en Nueva York y…bueno… amo ese medio. Creo que es creíble y preciso. Me extraña cuando se filma en digital y luego, en post producción, se intenta asemejarse al negativo… ¿Por qué no filmar directamente en negativo?

Acerca de la gran cantidad de movimientos de cámara que hay en el principio de la película, Christensen afirma:

Está hecho con un Steadycam y soy yo que voy corriendo. Básicamente es como un chasquear de los dedos: arranca la película, ellos hablan, es como una música. Denzel decía todo el tiempo: “Mis directivas para vos es que lo consideres como una música, como interpretar música…” Y yo tenía eso en mi mente a medida que me movía. Después, cuando llegamos al patio, de pronto se pone un poco teatral y colocamos la cámara exactamente donde estaría la audiencia. Nos quedamos ahí y de pronto, cuando entra Viola, la cámara ya se está moviendo; cuando ella aparece, la cámara está lista para capturar cada una de sus emociones.

Lea la entrevista completa en MovieMaker Magazine.

 

Silence

Imagen: Martin Scorsese, Rodrigo Prieto y equipo – The Playlist.

Nominaciones al Oscar: mejor Dirección de fotografía.
Director: Martin Scorsese
Director de fotografía: Rodrigo Prieto
Cámaras: ARRI ALEXA StudioARRICAM Lite
Lentes: Zeiss Master AnamorphicAngenieux Optimo Lentes
Formato: Digital — ARRIRAW, Negativo 35mm (Kodak Vision3 250D 5207Vision3 200T 5213Vision3 500T 5219)
Relación de aspecto: 2.35 : 1

Rodrigo Prieto, ASC, AMC se sentó con NoFilm School para discutir su trabajo en Silence:

Hay una cierta progresión de color en la película. Nos inspiramos en los pintores barrocos, comenzando con tonos más fríos – azules y Cian – para luego ir desplazándonos hacia los verdes de la naturaleza, ya que ella es una importante protagonista de la historia. Luego evolucionamos hacia un aspecto más japonés, si se me permite: pasamos a las tonalidades ámbar, amarillos y dorados, característicos del arte japonés en las pantallas del período Edo.

Acordamos inmediatamente en que queríamos filmar sobre negativo. En realidad, filmamos todas las escenas nocturnas en digital a fin de lograr captar mejor las luces de vela o las escenas de crepúsculo con antorchas. Fue lo mejor de ambos mundos: usamos negativo para lo que es mejor – los tonos de piel, los matices de los rostros y los colores del paisaje – y el digital para las escenas de baja luz.

Lea la entrevista completa en NoFilm School.

 

Nocturnal Animals

Imagen: Tom Ford y Seamus McGarvey – Screen Daily.

Nominaciones al Oscar: mejor Actor de reparto.
Director: Tom Ford
Director de fotografía: Seamus McGarvey
Cámara: Panavision Panaflex Millennium XL2
Lentes: Panavision Primo Lentes
Formato: Film 35mm (Kodak Vision3 200T 5213, Vision3 500T 5219)
Relación de aspecto: 2.35 : 1

Seamus McGarvey, ASC, BSC habló con IndieWire sobre su trabajo en Nocturnal y The Accountant:

El negativo te da la flexibilidad de poder ir en cualquier dirección, algo que era importante en ambas películas…

Nocturnal Animals presenta una historia imaginada por la mente de uno de los personajes. Tiene un sentimiento cinematográfico, pero también un aspecto psicológico. Eso nos dio un amplio espacio y confianza para jugar con la imaginación.

La película nos permitió jugar saltando hacia adelante, adentrándonos en el desierto sobre saturado, utilizando los códigos de un “western” o película “oscura”. Y gran parte fue filmada de noche y tuvimos la suerte de contar con un otoño temprano y nítido.

Comprobé que el negativo y las cámaras de cine son más robustos y capaces de soportar los caprichos de las condiciones meteorológicas y los cambios de temperatura. Y cuando se llega al Intermedio Digital, tiene grano, tiene contraste, pero cuando pretendemos abrir más el negativo y buscar las tonalidades más tenues, la latitud está allí – eso se ve en las primeras escenas en la casa de la protagonista.

Lea la entrevista completa en IndieWire.

 

Premios Oscar 2017: Los nominados a Mejor Cinematografía.

 

También en relación con los Premios de la Academia, la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas ha otorgado las Plaquetas de la Academia a la Ciencia y la Ingeniería a ARRI, RED Digital Cinema y Sony:

ARRI ALEXA

A ARRI por su diseño pionero y la ingeniería de su Sistema de Cámara Digital ALEXA Super 35. Con un diseño intuitivo y una atractiva reproducción de la imagen, lograda a través de su colaboración y cercanía con los cineastas, las cámaras ARRI ALEXA están entre las primeras cámaras digitales adoptadas ampliamente por los directores de fotografía.

RED EPIC

A RED Digital Cinema por su diseño pionero y la evolución de sus cámaras de cine digital RED EPIC con sensores full frame que permiten su constante evolución. El revolucionario diseño de RED e innovador proceso de fabricación han facilitado la extensa adopción de los equipos de captura digital por parte de la industria cinematográfica.  

Sony F65 CineAlta

A SONY por el desarrollo de la Cámara F65 Cine Alta con su innovador sensor de alta resolución, excelente rango dinámico y salida 4K plena. El formato único de SONY de orientación de los fotositios y grabación RAW real permiten obtener imágenes de excepcional calidad.

 

Ang Lee filma su última película a 120 cuadros por segundo.

Ang Lee filma su última película a 120 cuadros por segundo.

ANG LEE FILMA SU ÚLTIMA PELÍCULA A 120 CUADROS POR SEGUNDO.

 Por Rogelio Chomnalez (ADF)

Ang Lee filma su última película a 120 cuadros por segundo…

Esto requiere hacer un breve repaso histórico, a vuelo de pájaro, sobre velocidades de filmación y proyección. En los comienzos del cine, época muda, el cameraman con cámara fija, hacía girar la manivela a 16/18 cuadros por segundo, que se  proyectaba a esa misma velocidad considerada como el mínimo indispensable para ahorrar film y que el parpadeo no molestara al espectador. Más tarde cuando hizo aparición el sonido, y su banda óptica iba incorporada al film, hubo que aumentar la velocidad de rodaje y proyección a 24 cuadros, también mínimo indispensable para su óptima reproducción sonora. Ese fue el standard hasta el día de hoy; es por eso que cuando se proyectan films de la época muda, la aceleración de las acciones pasan a ser un agregado adicional a los gags de las comedias que fueron filmadas a 16 cuadros por segundo.

Más tarde el advenimiento de la publicidad y los videos-clips, en busca de efectos especiales, fueron los pioneros de alterar las velocidades de registro hasta números inauditos: desde stop-motion (cuadro x cuadro), hasta 10.000 cuadros por segundo (cámaras especiales) sobre todo en centros atómicos para registrar algún fenómeno difícil de visualizar.

Vuelvo al título de comienzo. . . Ang Lee filma Billy Lynn’s long halftime walk (La larga caminata de entretiempo de Billy Lynn) en 3D y no sólo en alta definición 4K, sino a ¡¡120 cuadros por segundo y proyectada a 120 cuadros por segundo!!, en las dos únicas salas en EEUU.

Ang Lee director taiwanes con dos Oscar a cuestas y varios éxitos, entre ellos Secreto en la montaña y El tigre y el dragón, ayudado por su Director de Fotografía John Toll y consultando a Douglas Trumbull (el especialista en efectos especiales de 2001 odisea del espacio), se decidió en rodar a casi cuatro veces más que la habitual velocidad de 24 por segundo.

El resultado le da al film un aspecto casi hiperrealista, magnificando la claridad visual hasta un punto inquietante. Pero filmar a esa velocidad en 3D vuelve técnicamente muy complicado el rodaje evitando prácticamente las retomas, suprimiendo el maquillaje a los actores y aumentando el parque de luces; por lo cual la filmación se volvió particularmente muy dura.

Es la primera película que se rueda a esta velocidad, duplicando a El Hobbit, que hasta ahora iba a la cabecera habiendo sido rodada a 48 cuadros.

“Con ARRI tengo el pincel favorito”

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“Con ARRI tengo el pincel favorito”

Nota publicada originalmente en el portal de noticias de Arri

Si de cine argentino se trata, es inevitable referirse a Félix “Chango” Monti quien, además de una prolífera carrera que lo llevó a presidir en varios periodos la Asociación de Autores de Fotografía Cinematográfica Argentina (ADF), entidad que él mismo contribuyó a formar, ha participado en importantes películas de rango nacional e internacional. Entre ellas, se destacan los únicos dos títulos por los que el país apareció en la nómina de ganadores de los premios Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas, La historia oficial(Luis Puenzo, 1985) y El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009), que fueron elegidas como Mejor Película Extranjera en 1986 y 2010, respectivamente.

En su larga trayectoria, además del trabajo junto a importantes directores como María Luisa Bemberg, Pino Solanas, Robert Duvall, Bruno Barreto, Fabio Barreto, Lucrecia Martel, José Luis Garci o Héctor Olivera, ha sido testigo de los cambios y avances tecnológicos que marcaron esta industria, en los que ARRI ha tenido un papel protagónico, tal como expresa Félix Monti.

ARRI fue realmente la base desde donde nació una nueva gramática cinematográfica; veníamos trabajando con las cámaras de estudio, y el cine llegó a las casa, a las calles. Fue laARRI 2C la que realmente impulsó toda una revolución. Es la base de lo que conocemos como Nouvelle Vague, el realismo italiano llegó a la calle pero sus cámaras eran pesadas. Fue la ARRI 2C la que le dio a Truffaut, Godard la posibilidad de crear su cine”, afirma.

Junto a su técnico en imagen digital (DIT), Mariano Poleri, ya han trabajado en tres largometrajes con la ALEXA, “cada uno bien diferenciado en su estética y narrativa”, detalla Poleri y añade: “El primero fue Zonda, una película de Carlos Saura (octubre-noviembre de 2014) en donde el director español buscaba retratar la cultura del norte argentino a través de algunas de sus expresiones culturales como la música y la danza. Aquí, Saura planteó una puesta en escena casi teatral, donde se ponían en juego escenarios proyectados, ya sea con colores sólidos sobre paneles de tela o con video en movimiento. También había espejos y un sinfín de artilugios que son una marca registrada del autor. Esta película la hicimos con dos ARRI ALEXA, una permanentemente montada sobre una grúa con cabeza caliente y otra al nivel del suelo ya sea fija o en carro de traveling”.

“El segundo largometraje en el que utilizamos ARRI ALEXA fue Sin Hijos, de Ariel Winograd. En este caso, una comedia familiar en la que el relato se imponía y nos obligaba a manejar una estética de cierto naturalismo y preciosismo, cuidando mucho las pieles de los actores e intentando generar una imagen amable y fácilmente digerible para el espectador”. Y completa. “Por último, fue Al final del túnel, de Rodrigo Grande, un policial negro en el que nos planteamos llevar al extremo las posibilidades de la cámara en cuanto a exposición y rango dinámico, buscando trabajar en los límites de la curva y generando imágenes de alto contraste e impacto visual, jugando con el género y con nuestras propias posibilidades estéticas y narrativas”.

“Creo que en estas tres experiencias tan disímiles queda demostrada la versatilidad de una cámara como la ARRI ALEXA, ya que en cada una, nos brindó la posibilidad de alcanzar cada look determinado”, expresan Poleri y Monti.

foto 2

Reflexionando sobre la transición de 35mm a digital, Félix Monti opina: “Trato siempre de aclarar que existe sólo una imagen, que es la que expresa un sentimiento, la que cuenta una historia. Es verdad que ha cambiado la forma de captura de esa imagen, el negativo dio paso a esa nueva estructura, la digital, pero la imagen siguió siendo la misma. En ese paso, ARRI, y sobre todo las ALEXA, nos dan esa posibilidad de encontrar los climas, que son las luces y las sombras con las que contamos nuestra historia”.

En este punto, destaca Mariano Poleri: “Para una persona de tanta trayectoria fílmica como Félix fue todo un desafío ‘venderle’ ciertas virtudes del digital. Creo que también fue posible gracias a su enorme espíritu y capacidad de confiar en la gente que lo rodea y lo asesora. Al ser una persona de una extrema sensibilidad artística y fotográfica creo que una de las principales virtudes del digital fue poder ponerle a su disposición un monitor calibrado con una imagen en cierta manera ‘acabada’ y que él pueda discernir al instante que le genera esa imagen pudiendo operar cambios sobre ella”.

foto 3

Sobre esto último, agrega: “En varios largometrajes, junto con Daniel Hermo el gaffer, hemos trabajado con consolas inalámbricas DMX pudiendo poner a disposición del Chango las diferentes luces que están en juego en una determinada escena y que él pueda, por medio del monitor, ir ajustando en vivo las diferentes variaciones e intensidades de cada fuente hasta lograr un contraste y una densidad que sean de su agrado. Eso, sumado a las posibilidades de manipulación de la imagen que posibilita el digital hace que se pueda dar en el tono y el clima que Félix busca para cada escena. Desde ya que la ALEXA también facilitó acortar esa brecha que existía entre negativo y digital, al acercar su imagen y sus prácticas al terreno ya conocido”.

Concluye Poleri: “La sensibilidad de la cámara y su buen rango dinámico también facilitaron mucho el trabajo con luz disponible, ya sea en exteriores como en interiores, alcanzando climas que, de tener que generarse por la vía artificial, llevarían un tiempo que muchas veces no existe”.

Sobre su proyecto actual, Félix Monti cuenta que está trabajando la post producción de Al final del túnel, de Rodrigo Grande. “Es un policial en el que con mi DIT Mariano Poleri buscamos encontrar los climas del cine negro; trabajamos con ALEXA y las lentes ULTRA PRIME. Nos enfrentamos a buscar esos negros y esos golpes de luz que caracterizan a este tipo de cine, una búsqueda que me entusiasma por toda su relación con el cine expresionista, que es nuestra base de la luz en el cine”.

foto 4

“Con ALEXA sigo una tradición. Siempre, desde que comencé a trabajar desde la Historia oficial, o El exilio de Gardel, he trabajado con ARRI. Me siento con el pincel favorito. Es como tener la seguridad de que lo que pienso o necesito lo voy a lograr; la cámara en sus diferentes curvas de trabajo, cambios de temperatura, índice de exposición, me dan libertad para encontrar lo que busco”, expresa Monti.

foto 5

Siguiendo con Al final del túnel, Poleri detalla: “En este rodaje en particular nos vimos muy favorecidos por el nacimiento de la más nueva y pequeña cámara de ARRI, la ALEXA MINI. Uno de los protagonistas de la película es un túnel tipo boquete de unos 80 cm de diámetro, que fue construido en toda su extensión (más de 20mts) por la directora de arte Mariela Ripodas junto con su equipo. A su vez, el director quería lograr mucha cercanía con los personajes dentro del túnel y planteó movimientos ‘imposibles’ que hubo que resolver con coordinación entre diferentes departamentos y con ciertas trucas mecánicas del túnel”.

“La ALEXA MINI nos permitió montar la cámara en una grúa con un cabezal especialmente adaptado y poder hacerla ‘viajar’ por toda la extensión del túnel con total libertad, así como ponerla en ciertos ángulos muy complejos donde el espacio físico se achicaba mucho. A su vez, este túnel luego se inundaba, lo que nos dejaba aún menos espacio. Realmente se hubiese complicado mucho resolverlo con otra cámara ya que la MINI no sólo nos resolvió las cuestiones espaciales sino que también, gracias a su gran sensibilidad y curva logarítmica, nos permitió trabajar con tiras de led especialmente escondidas en diferentes lugares del túnel para generar cierta sensación de penumbra. Hasta había veces que teníamos que ‘vestir’ los leds con un capuchón con cinta negra para que no se iluminara demasiado”.

“Lamentablemente por cuestiones presupuestarias no pudimos capturar en Arriraw para poder obtener el máximo rendimiento del sensor, pero aún así la cámara se comportú muy bien y en cuanto a mi labor particular la opción del web browser me ayudo muchísimo, ya que la cámara estaba metida con un brazo dentro del túnel, y era muy complejo sacarla solo para cambiar alguna configuración”, culmina Poleri.

Finalmente, el director de fotografía reflexiona: “ALEXA es una cámara creada por gente de cine, es fácil de llevar por el operador, su flujo de trabajo es simple, al igual que sus controles. Para un fotógrafo, la cámara es parte de él mismo, no es sólo una máquina que soluciona temas técnicos, es algo ligado a uno mismo. ARRI es lo que busco y ahora ALEXA es el instrumento con el que me expreso, podría decirte como mi Stradivarius, es el sonido que busco. A quien recién comienza, les diría que piense la cámara en este sentido: es ella la que le va a ayudar a expresar lo que buscan, lo que sienten”

 

Instrucciones para el manejo de la pizarra

1

Instrucciones para el manejo de la pizarra, por John Brawley

Por John Brawley, traducción: Ramiro Civita.

El artículo original en: https://johnbrawley.wordpress.com/

Nota: Por motivos prácticos, “clap” (utilizado para describir el golpe de pizarra en inglés) es traducido literalmente como “clap”.

La pizarra debe entrar en el último minuto. Los operadores están buscando problemas dentro del cuadro mientras corres hacia la toma. Estás parado claqueta en mano de manera que impides que los cameraman puedan revisar reflejos o cualquier otro elemento de composición que podrían querer mirar, como la iluminación del actor principal. Después del anuncio del asistente de dirección y que hayas escuchado la confirmación de la velocidad de cámara, SOLO ENTONCES presentas la pizarra delante de la cámara. No antes.

Conocer las ópticas y saber a qué distancia pararse. Hay varias teorías, pero 1 pie por cada 10mm de focal es un buen comienzo. Eso significa 5′ para un 50mm o 10′ para un 100mm. Conocer las ópticas significa también conocer su enfoque mínimo por lo que no debería estar a 4′ cuando se utiliza un 40 mm que tiene un enfoque mínimo de 5’.

Ser rápido. Casi tengo ganas de hacer esta regla la número 1. Entrar con la pizarra el mínimo necesario y salir lo más rápido posible sin tocar nada o causar conmoción. No anunciar cada cosa en la pizarra, por ejemplo, “127 – 1”; en lugar de “Escena 127, Toma 1”. Y eso podría ser “uno dos siete uno”; o “uno dos siete toma uno”; para evitar confusiones sobre el primer número.

No haga que el cameraman lo persiga. No quiero tener que ir a buscarlo. No quiero tener que mover mi pre-encuadre cuidadosamente preparado o ensayado para obtener la pizarra, intenta recordar dónde estaba el cuadro. Pon la pizarra en el cuadro existente. Cada vez que un cameraman tiene que mover su pre-encuadre para encontrarlo, un gatito muere…

Estrategias de salida. Debería planificar con anticipación dónde hacer la pizarra antes de que pidan dar cambiar posición de cámara. Planificar dónde pararse y como salir. Debería hacer la pizarra desde el lado en el que va a salir de cuadro. No cruce el cuadro. No entre a cuadro. A algunos les gusta mirar desde detrás de la pizarra para utilizar el reflejo del filtro de cámara para alinear la pizarra. Ninguno de nosotros quiere verte. Sal sin molestar a los actores, la cámara o la iluminación.

Lea la escena. Haga un juicio basado de lo que está sucediendo a su alrededor y determine cuan fuerte necesita ser con su clap y su lectura. Si se encuentra en una calle muy transitada con un objetivo gran angular, necesita proyectar su voz mucho más fuerte y hacia el micrófono (no la cámara) que si está en un estudio haciendo una escena discreta con una lente larga. No quiere hacer un fuerte clap justo delante de la cara del actor, sobre todo durante una escena sensible. Asegúrese de que apenas se oiga como para que no moleste al actor que está a punto de desnudar su alma, procesando alguna indicación del director o incluso tratando de recordar sus líneas. La última cosa que quieres hacer es interrumpir el comienzo de una escena emocional que es el punto de inflexión crítico de toda la película.

Sea constante. Siempre presente la pizarra abierta delante del cuadro para que no haya confusión con una pizarra MOS. Esto se hace para que los editores y asistentes puedan encontrar el punto de sincronización al revisar las imágenes en alta velocidad. Siempre que sea posible utilizar las dos manos para sujetar firmemente la pizarra, especialmente cuando se está cerca de las caras de los actores, para evitar catástrofes. No quiere ser conocido como el que lesionó a ESE actor… Asegúrese de no cubrir información vital con los dedos. Mantenga la pizarra firme mientras hace el clap y cuente hasta uno para asegurarse de que el editor pueda encontrar el punto de sincronización. Una vez que haya realizado el clap evite rebotes que causen cualquier confusión de doble clap. Si comete un error (cosa que puede ocurrir) anuncie “segundo clap / segunda marca” y CON CALMA marcar la pizarra nuevamente.

Mantenlo limpio. La pizarra debe ser clara y legible. Se supone que debe ser legible! No utilice tipografías divertidas o de lujo o dibujos / chistes en las esquinas. Esto hace que sea difícil para la gente en la línea de post de echar un rápido vistazo y saber lo que está pasando.

Deletree bien. Lo más vergonzoso es cometer errores con la escritura de los nombres del director o DOP, así que chequee y doble chequee antes de presentarlos. Realmente humillante.

Hazlo bien. En primer lugar, es SU trabajo utilizar los números correctos en la pizarra. Él manda aquí y es mejor que estés en línea a menos que quieras que te griten correcciones mientras estás anunciando el plano y, por lo tanto, dando un “mal servicio”. También existen varios sistemas de numeración diferentes y cada continuista tiene su propia manera de hacer las cosas. Hazlo de la manera que más les guste y tu vida no va a ser un infierno. En serio, aprende su sistema y hazlo de la manera que te indiquen.

Hágase la luz, pero no demasiado. Asegúrese de tener siempre una linterna a mano para iluminar la pizarra en una escena oscura, o en un set muy iluminado angular ligeramente la pizarra hacia abajo para evitar reflejos.

No se aleje con la pizarra. Si tiene que salir del set por motivos muy importantes como el de hacer café para el DOP, entonces deje la pizarra junto a la cámara con un marcador para que la producción no se quede a la espera de que la pizarra regrese…

No ahorre pizarra. Cuando se utilizan varias cámaras es una buena idea intentar obtener una pizarra común para ellas, pero no se quede atrapado intentando hacer que eso suceda, si se necesitan dos pizarras separadas entonces haz dos pizarras separadas. Este es un error común cuando se filma al mismo tiempo un plano general y un plano cerrado, recuerde que no tiene ningún sentido poner la pizarra si el editor no puede ver lo que hay en ella. También anuncie cada cámara como lo indica en pizarra, “Cámara A”; y “Cámara B”, por ejemplo.

Para pizarras que no son la norma. Me encantan las pizarras de final aunque el continuista y los editores las odien. Me gustan porque significa que puedo hacer pre-roll en una escena. Es un hábito rodar al menos unos segundos antes de la llamada real de la acción ya que SIEMRPE logro tomas que son utilizadas en el corte de un actor haciendo su preparación en el periodo previo de la toma. El uso de la pizarra arruina mis tomas “robadas” por lo que a menudo pido pizarra final.

Para pizarras de final asegurarse de identificarlas anunciándola al inicio de la escena y asegurarse de presentarla delante de cámara cuando el director pida corte de manera que la cámara y el sonido no se corten antes de que aparezca en cuadro. Al final de la toma presentar la claqueta de forma invertida y luego girarla hacia arriba de manera que el editor pueda ver los números. Asegúrese de inventar un castigo adecuado para los operadores como yo, que siempre se olvida y se cortan cámara antes de que la pizarra final entre en cuadro.

Es un error clásico de los que hacen pizarra de gritar pizarra final pensando que la escena ha terminado cuando el director aún no ha pedido el corte. Otra forma segura de ganarse la ira de cualquier director es la entrar en cuadro en medio de una toma con pizarra final!

Para evitar confusiones con MOS asegurarse de que sus dedos están en medio de la pizarra para identificar que no habrá ninguna marca y mantenerla firme en cuadro.

Siempre hable con el continuista. Asegúrese de que lo que dice la pizarra coincida con lo que digan las notas del continuista. Prevalece siempre lo que le diga el continuista, que tradicionalmente es quien representa al departamento de edición.

Como nota final mire esta divertida compilación de pizarras de Inglorious Basterds. Aunque resulte hilarante, ilustra perfectamente por qué NO SE DEBERIA hacer pizarra de esta forma. Tenga en cuenta la frecuencia con que “infecta” a los actores mientras anuncia cómicamente la pizarra. Observe cómo los actores están en personaje pero se distraen o comentan sobre la pizarra. Eso no lo recomiendo.

¿Que es la electricidad?

¿QUE ES LA ELECTRICIDAD?

Lic. Pablo E. Dagassan

Es una forma de energía dada por el movimiento de electrones. Este es producido de diferentes maneras: químicamente a través de pilas, baterías; con el viento, con el agua, con motores diesel, con energía nuclear. etc . La forma más común es a través de grandes generadores que funcionan con la presión del agua, o la presión del vapor. Estos generadores funcionan continuamente para proporcionar energía eléctrica a las ciudades y pueblos a través de una red constituida por cables que la transportan.
La electricidad es un hecho físico que como tal tiene sus leyes y reglas de comportamiento. No se la ve concretamente pero sí sus consecuencias: es muy útil y es capaz de mover grandes motores, iluminar amplios espacios, calentar a altas temperaturas, etc…

VOLTAJE O TENSIÓN

Para que exista una corriente eléctrica se requiere un circuito cerrado así como una fuente de voltaje o tensión ·que le dé impulso, conocida también como potencial. Este se obtiene de muchas fuentes como por Ej. una batería o un generador. Se dice que existe una diferencia de potencial entre dos puntos cuando una corriente de electrones fluye de un punto a otro. Se mide en VOLTlOS (V) y se lo llama voltaje. Los electrones se deben desplazar del punto negativo hacia el positivo siempre y cuando exista un conductor que los pueda transportar.

CORRIENTE

Los electrones en movimiento constituyen una corriente eléctrica. Al aplicar voltaje o tensión de un generador, es posible forzar a los electrones que pasen de un átomo a otro a lo largo de un conductor. La corriente se mide en AMPERES (A) y se la llama intensidad (1). Esta se suministra de acuerdo a la demanda: a medida que vamos conectando más artefactos eléctricos (luces, ventiladores, TV., etc.) la central generadora proporcionará más amperes a la red.

Físicamente los electrones ocupan un lugar, por lo tanto debemos suponer que
Cada conductor (cable) permite que pase una determinada cantidad de electrones por su sección (mm2). Es decir que la sección de un cable es directamente proporcional a la corriente de electrones, (ver tablas de fabricantes de cables).

CORRIENTE CONTINUA Y CORRIENTE ALTERNA

Si conectamos un cable conductor o una lámpara a una pila o batería, se establecerá una corriente que es un flujo de electrones libres (corriente eléctrica).
Esta corriente continua (CC) es producida por las baterías y pilas qué todos
conocemos, paneles solares (fotocélulas), etc., o por fuentes de alimentación que
transforman la CA (corriente alterna), en CC (corriente continua) mediante circuitos electrónicos. Esos electrones van a dirigirse del polo negativo, que los tiene en exceso, al polo positivo, que los tiene en defecto.
Si esto lo trasladamos a un grafico vectorial en donde el eje horizontal representa
el tiempo y el eje vertical la corriente, vemos que el flujo de electrones es constante a lo largo del tiempo.
La simbología que se utiliza para la CC es el color rojo para el polo positivo y el
negro para el polo negativo, así como el signo (+) y el (-), respectivamente. La polaridad que acabo de explicar es muy importante respetarla cuando conectamos cualquier equipo de CC, si invertimos los signos de conexión el resultado será la rotura del equipo.

Esta es una corriente continua porque circula siempre en el mismo sentido y tiene
intensidad constante. Se representa en forma abreviada por CC (corriente continua), o DC (direct current).

El principio de generación de una corriente alterna se basa en el de un conductor
eléctrico que se mueve dentro de un campo magnético o viceversa, así las líneas de fuerza de un imán atraviesan al conductor y de esta forma se produce un movimiento de electrones dentro del mismo. Es por ello que como vemos en el gráfico 1, en los lugares donde se genera energía eléctrica (usinas, etc.) el objetivo es mover los grandes motores llamados alternadores qúe están constituidos por un imán y una bobina de alambre conductor que en sus
extremos obtenemos una diferencia de potencial (tensión). En realidad son tres los conductores que son atravesados por el campo magnético, lo que nos daría una tensión trifásica (ver en “Como se distribuye la energía eléctrica”, de este apunte).

El giro del alternador es el que nos va a producir las variaciones cíclicas características de la CA (corriente alterna) llamada frecuencia, el número de vueltas que da el motor en un segundo determina el valor de ésta, se la representa con la letra f y se mide en hertz (Hz). En nuestro país, los alternadores de las usinas hidroeléctricas, etc., que envían energía eléctrica a nuestras casas, operan con una frecuencia de 50 Hertz (Hz).
Esto significa que en cada segundo la corriente es forzada a circular 50 veces en un sentido y 50 veces en el opuesto, este es el efecto de inversión de la polaridad
(Grafico 3). Alimentando una lámpara común, en cada segundo existen 100 instantes en que la corriente se reduce a cero; pero la lámpara, no llega a apagarse por la inercia del filamento que se mantiene caliente.
Se representa en forma abreviada por CA (corriente alterna) o AC (altern current).
Intensidad I+ 1 ciclo completo 1/50”
Imax +
Tiempo t
Imax –
Intensidad I-

CONDUCTORES

Se denomina conductor de la corriente eléctrica a todo aquel material que ofrece muy poca resistencia al paso de Ios electrones: cobre, plata, oro, platino, etc… Muchos elementos de la naturaleza tienen la propiedad de conducir la corriente eléctrica; pero en este momento hablaré de los cables que son los que nosotros
continuamente utilizamos para realizar nuestros trabajos. Los cables eléctricos son el medio por donde circulan los electrones que nos van a encender una lámpara, mover un motor, calentar una resistencia, etc.
Todos los productos eléctricos, incluidos los cables, están regidos por normas
internacionales que ofrecen la seguridad para el usuario. Por ello es necesario respetar lo que los fabricantes aconsejan en cuanto a los límites o condiciones de uso. Estas características varían con el tiempo ya que los cables se van deteriorando con el uso: los pisamos, aplastamos, estiramos, calentamos, doblamos, etc., lo que hace que disminuya la seguridad al trabajar con los mismos. Por ello es muy importante que se trabaje con cuidado al manipular cables y procurar que no se dañen.
El principal dato que debemos tener en cuenta es su capacidad de carga (cantidad
de corriente que puede atravesarlos). Cada conductor tiene una sección de superficie (en mm2, ver gráfico 4), por lo que si circulan más electrones de los que éste soporta, el cable sobrecalienta y luego se corta o lo que es peor se puede producir un cortocircuito.
Vaina protectora
del cable
sección del cable
Alambres conductores
Potencia en Watts (W)
1430
1870
3190
3740
4620
7700
Sección en mmº2
1
1.5
2.5
3
4
6
Corriente max
Admisible en
Amperes (A)
6.5
8.5
14.5
17
21
35

COMO SE DISTRIBUYE LA ENERGIA ELECTRICA

Como ya dije, existe una (o muchas) centrales generadoras desde donde la energía es transportada hasta los lugares de consumo por medio de cables. Estos constituyen lo que se llama redes de distribución de energía eléctrica. La electriciad es transportada mediante 4 cables denominados Fase 1 (R), Fase 2 (S), Fase 3 (T), y neutro (N, retorno), ver gráfico 5.
Fase 1 (R)
Fase 2 (S)
Fase 3 (T)
Neutro (N)
Grafico 5
Se llama corriente trifásica y la tensión o voltaje en que se transporta es variable
de red en red por cuestiones de comodidad, economía y conveniencia; por ejemplo hay redes de alta tensión (13.800 volts), de media tensión (6.000 Volts), etc …
La red que a nosotros nos interesa es la de baja tensión; siendo esta de 380/220 V: quiere decir que tenemos dos opciones, concretamente; si tomamos la energía entre dos fases cualquiera de las 1, 2 ó 3, obtenemos 380V:
Fase + Fase = 380 V
Sí tomamos la energía entre cualquiera de las fases 1-2 ó 3 y el neutro (el neutro es común a las tres fases), obtenemos 220V:
Fase+ Neutro= 220V
Lo que quiere decir es que tenemos tres líneas monofásicas:
Fase 1 + Neutro = 220V
Fase 2 + Neutro = 220V
Fase 3 + Neutro = 220V
A nuestras casas llega una de estas fases y el neutro, y a una industria o cualquier lugar donde hay mucho consumo llegan las tres fases y el neutro.

POTENCIA ELECTRICA

Se dice que energía es todo aquello que se mueve, capaz de realizar un trabajo,sin importar cual fuere. Por lo tanto, todo es energía. Es la cantidad de trabajo o energía consumida en la unidad de tiempo. Siempre que una corriente eléctrica pasa por una resistencia (lámpara por Ej.) se genera calor, o sea que hay una conversión de energía eléctrica a energía calórica. Se mide en WATTS/hora y es la relación entre el voltaje y el amperaje. La unidad de tiempo que se toma como norma es 1 hora (h):
V * A = W/Hr
t
V= voltaje
A= amperaje
W= potencia
T= tiempo en horas (1 hora)
Por ejemplo tenemos conectada una lámpara que dice 1000 Watts y la tensión de la línea es de 220 V (como ya Jo vimos):
Entonces: V * A = 220 * A = 1000 W/Hr
t t
O sea, despejando términos A= 1000 = 4,5 A
220
Por el cable donde está conectada la lámpara cuando la encendamos; circularán
4,5 Amperes: es lo mismo decir que demandara un gasto de energía de 1000 W por cada hora.
El porqué de todo esto se explica mediante formulas complejas que no es la idea desarrollar en este apunte.

DISTRIBUCION DE CARGA EN RODAJES

En todo rodaje que trabajemos con luz artificial es común utilizar varias luces además de otros elementos eléctricos, lo que hace que el consumo de electricidad sea considerable y muchas de las veces elevado.
Como ya dije, la electricidad es transportada por cables, los cuales tienen un límite o capacidad de carga según su sección.
Las líneas trifásicas nos permiten dividirlas en tres líneas monofásicas (3 x 220 V
que es lo que nosotros necesitamos). Al tener esta división es totalmente recomendable enchufar los equipos eléctricos a cada una de las líneas (fases’) en forma proporcionada, es decir cuidando que no se sobrecargue ninguna de estas tres, de este modo estamos actuando como al cargar una mochila cuando nos vamos a un campamento, cuidando que el peso sea parejo para no arruinarnos la espalda (en el caso del cable, para no recalentarlo). Cuando hablo de carga quiero decir una lámpara o cualquier otro elemento eléctrico “en funcionamiento”.
Para este fin entre otros se utilizan los tableros eléctricos pero es aplicable también para cada cable o enchufe que utilicemos. Recordar que existen límites y por ello hay que respetar la tabla que los fabricantes nos proveen (ver tabla 1 ).

TABLEROS ELECTRICOS

Los tableros eléctricos son una herramienta valiosa para los rodajes ya que ofrecen muchas ventajas desde el punto de vista de la seguridad (para equipos y
personas) y la simplificación del trabajo.
A la hora de elegir (alquilar} o fabricar un tablero eléctrico es necesario saber la demanda de corriente que vamos a tener; es decir esto es la cantidad de Luces y equipos eléctricos que vamos a conectar a éste; La capacidad de carga de un tablero debe ser siempre mayor que la carga real que vamos a utilizar (en vatios, o watts). Ejemplo: al tablero vamos a conectar para este rodaje lo siguiente:
• 5 fresnel de 1000W 5000W
• 1 fresnel de 2000W 2000W
• 6 spots de 500W 3000W
• 1 ventilador para efectos 100W
• Equipo de cámara 400W
• 1 estufa elect. Para calentar set 1500W
• 1 calentador de agua para mate 800W
TOTAL 12800W o 12,8 Kw
Nuestro tablero debe tener una capacidad de carga de 15 ó 20 Kw, siempre
sobredimensionado porque pueden surgir generalmente agregados de último
momento.
En general los tableros cumplen tres funciones elementales a saber:
-Distribuir
-Proteger
-Agilizar

DISTRIBUIR:

El tablero es el punto donde se concentra toda la energía eléctrica que tenemos. A través de un cable maestro (constituido por 2 cables en caso de corriente monofásica y 4 cables en caso de corriente trifásica) la energía llega hasta el tablero en donde contamos con una determinada cantidad de interruptores termo magnéticos (llaves térmicas). Estos interruptores habilitan los tomacorrientes (o enchufes) en donde se conectan los prolongadores para alimentar a las luces.
La distribución de la energía debe ser siempre teniendo en cuenta la capacidad de carga de cada línea (que depende de la sección del cable); en caso que haya una sobrecarga el cable toma temperatura con peligro de que se funda la vaina aislante o que se corte (puede ocasionar cortocircuito y daño en nuestros equipos).

PROTEGER:

Como dije, los tableros tienen una determinada cantidad de interruptores termo magnéticos (según el modelo de construcción del mismo), estos cumplen una doble función:
• Interrumpir automáticamente el paso de la corriente eléctrica cuando se sobrecalienta o se produce un cortocircuito.
• Como llave interruptora manual cuando queremos prender o apagar las luces según las necesidades del director de fotografía.
Estas llaves tienen la ventaja de que una vez que se enfrió y se reparó el corto se
pueden seguir utilizando.
También existen los fusibles, para el mismo fin, solo que son más precarios por el
hecho de que no se pueden volver a utilizar, hay que reemplazarlos por uno nuevo. Generalmente los tableros están constituidos por ambos en, la siguiente forma: los fusibles se utilizan en la entrada de la línea general para proteger a todos los elementos del tablero y !as !laves termomagnéticas se utilizan como ya se explico anteriormente.
Comercialmente, los fusibles y las térmicas vienen de distintas capacidades de carga, según la necesidad del circuito.
La protección que brindan estos elementos automáticos de corte, son indispensables para no dañar ningún equipo eléctrico, pero más importante aún es la protección que brinda a los usuarios.

AGILIZAR:

Ésta es una característica fundamental que tienen los tableros, ya que desde un solo lugar se pueden manejar todas las luces de la planta. En un rodaje esto es muy importante ya que las luces siempre están ubicadas en distintos lugares alrededor de toda la locación.
Para las diferentes tareas de electricidad son necesarias algunas herramientas básicas: como así también algunos otros elementos, y que en todo rodaje debería haber disponible:
• Pinza aislada
• Alicate aislado
• Destornillador plano aislado, pequeño y grande
• Destornillador phillips aislado, pequeño y-grande
• Pelacables o trincheta
• Cinta aisladora de tela o PVC
• Guantes aislantes
• Tester analógico o digital

Diseños básicos de iluminación en interior (2)

C – ILUMINACION FRONTAL

 Lic. Hector J. Fontanellas

  Los diseños de Luz Frontal se asemejan a la calidad  y la dirección de la iluminación que provendría de lámparas de interior colgantes, es decir, iluminación cenital.

  Este diseño de luz se adapta para tanto  para los efectos de high key como de efectos de low key.

Plano General

Para este diseño de iluminación los pasos a seguir, son:

Paso 1: Colocar el key light en el cielorraso e iluminar al sujeto, hacia el frente, en un ángulo de aproximadamente 45º. Sólo se debe iluminar el área de acción del sujeto.

Paso 2: Tal vez el fotógrafo recurra a un filling light.

En ese caso su intensidad dependerá si el diseño es high key ó low key. Esta luz suele ser muy útil para suavizar las sombras en los ojos de los personajes.

Paso 3: Tener cuidado con los fondos los cuales deberían estar iluminados por separado, sin la influencia del key light.

  En los low key es muy creativo iluminar el fondo alternativa-mente, de manera que el personaje se mueva en círculos de luz y sombra. Por ejemplo, cuando el personaje recibe la luz del key light, dejar el fondo en penumbra y cuando no recibe la luz del key que se mueva por fondos más claros logrando de esa manera mucha profundidad y perspectiva.

Primer Plano

Paso 1: Colocar el key light al frente, arriba, y sobre el sujeto de manera de iluminar ambas partes del rostro al mismo tiempo. Esta luz deberá producir una pequeña sombra debajo de su nariz y cuello.

Paso 2: Dirigir un filling light difuso o filtrado, justo arriba de la montura del lente de la cámara. Deberá dirigirse a la altura de la vista del sujeto y producir un ratio suave. Esta luz ayuda, además, a suavizar la sombra que se produce en los parpados y ojos de los personajes. (Ver ilustración 3)

ilustracion 3

K: Key Light . F: Filling Light      Ilustración 3: ILUMINACIÓN FRONTAL

 

D – ILUMINACION LATERAL  

  Estos diseños, denominados en ingles cross key, se utilizan generalmente para duplicar el realismo de los keys light y luces direccionales de fuentes naturales de luz, tales como la ilumi-nación difusa de una ventana o la luz del sol.

  En estas situaciones de luz sólo una parte del rostro del sujeto es iluminado, el otro costado queda en sombra y recibirá luz cuando éste gira su cabeza hacia la fuente de luz.

  Algunos ejemplos, son:

a)  Con grandes soft light se puede simular las condiciones naturales de los interiores iluminados por la luz de una ventana.

b)   Los spots de enfoque especular son ideales para simular la luz de un interior duro, por ejemplo sol directo que entra por la ventana, lámparas de mesa a nivel de los ojos, y fuentes exteriores, como ser luces de calle, luces de una galería, etc.

Plano General

Paso 1: Colocar la luz del key light de costado al sujeto, en el área de la acción a desarrollar. Debe estar en un ángulo cercano al nivel de la vista del mismo.

  En los planos largos es probable que los keys light montados sobre pie de lámparas entren en cuadro, entonces deben alejarse del sujeto, esto puede llevar a que se produzca una gran caída de intensidad, especialmente si se están utilizando soft light.

   Algunas soluciones, son:

a)   Usar los soft light en soportes de lámparas pero solicitand a cámara que reduzca el tamaño del plano para que las luces puedan ser acercadas lo más posible a los persona-jes.

b)  Colocar los soft light arriba y mantener  las características direccionales de la fuente natural pero  utilizar keys multiples de manera que cada soft light  se una al siguiente para evitar puntos muertos y caída de luz entre ellos.

 c)   Cambiar los soft light por fuentes de luz más espectaculares y de mayor intensidad para poder alejarlas sin que se produzca caída de intensidad.

Primer Plano

Paso 1: Ubicar el key light para que caiga bien sobre el sujeto  desde un ángulo aproximado de 90 grados.

Paso 2: Colocar un filling light bien en frente del sujeto y a la altura de su vista. Esta  luz debe caer en el costado del rostro que no recibe el key light. Conviene que el relleno sea bien suave.

Otros ejemplos, son:

 a)   El diseño luz lateral se puede lograr utilizando un key light  como luz principal y como filling light  un artefacto de igual calidad y diseño. El primero determinará la expo-sición de cámara, y el segundo permitirá obtener el ratio deseado.

 b)   Este diseño de luz es muy utilizado en televisión: noticier y programas de entrevistas, en donde se utilizan dos keys light colocados bien arriba, uno a cada lado de cámara y cada uno a  45º del frente del sujeto. (Ver ilustración 4)

ilust 4K: Key Light  F: Filling Light  – Ilustración 4: ILUMINACIÓN LATERAL

 

 E – ILUMINACION MOTIVADA  

  Los diseños de Iluminación  Motivada son aquellos en los cuales las fuentes de luz reales, de interior o exterior, son  vistas en el plano, o el diseño de iluminación sugiere su ubicación aun cuando no se visualicen.

  Este diseño es el método más práctico para elegir una dirección en la cual el key light deberá iluminar el área de acción.

  Los practicals son ejemplo de fuentes motivadoras, todos ellos  vistos en el cuadro. Pueden ser veladores u otros artefactos de luz de mesa, de piso, de pared, candelabro con velas, etc.

Plano General

  Los Planos Generales iluminados con practicals generalmente dependen de dos factores  que son controlables:

1)  Relación de iluminación entre el practical y el key light:

  Para que la iluminación aparezca como natural, por ejemplo si los practicals fuesen veladores con pantalla traslucida,  los valores lumínicos de sus pantallas –medidos mediante el sistema de luz refleja- no deberían estar  1 1/2 f/stop o 2 f/stop por encima de la luz del key light. De esta manera los veladores no aparecerían sobreexpuestos y se notaría el detalle de las pantallas. Por supuesto, el fotógrafo puede optar por sobreexponer los mismos en base a un “look” determinado.

1)    Relación de iluminación entre el practical y el fondo:

  La iluminación creada por algunos practicals sobre la pared, por ejemplo veladores con pantallas traslucidas, debe notarse  y debería ser de una relación de por lo menos un 4:1 con respecto a la zona de sombra. En este tipo de veladores la parte oscura de la pared se denomina bowtie (moño) debido al dibujo que genera el practical en la misma.

  Con respecto a la lámpara que se coloca en los practicals, por ejemplo veladores con pantalla traslucida, deben tener suficiente valor lumínico para generar el moño sobre la pared pero a la vez evitar que se sobreexponga la pantalla. A veces se cubre con un filtro ND la parte de la pantalla que registra la cámara, dejando sin filtro la parte que da en la pared.

  La luz de los practical agregan algo de iluminación sobre los personajes y su entorno pero muchas veces es insuficiente por lo que se recurre a colocar una luz al lado del practical, y desde un ángulo similar.

Primer Plano

   Como en el caso del plano largo, en un plano corto se deberá tomar las mismas consideraciones respecto a los practicals y su intensidad lumínica.

  Las pantallas traslucidas deberán estar iluminadas por encima del key light para lograr el realismo necesario pero no se deberá sobreexponer las mismas para que no aparezcan quemadas, como se dice en la jerga fotográfica.

  En los planos cortos, el fotógrafo podrá modificar levemente la posición que tenían las luces dirigidas desde los costados de practicals. Por supuesto,  en favor de la tan ansiada continuidad lumínica, esas variaciones no deben modificar el diseño de iluminación planteado, manteniendo el mismo ratio, el mismo radio, y el mismo  f/stop de cámara.