El tamaño si importa

 

 

                                             EL TAMAÑO SÍ IMPORTA.

Fede Cantini comparte su experiencia con los lentes Leica.

La última vez que filme un comercial, había trabajado con una Alexa, con los Master Prime, cámara en mano todo el rodaje. La calidad de los lentes es realmente sorprendente, y se lograron unas tomas muy buenas. Sin embargo, y aunque cueste creerlo, para un proyecto donde se hacen tomas de 5 o 6 minutos, el peso de los lentes es una variable a tener muy en cuenta si se quiere sobrevivir a una semana de rodaje intensa.

Es insufrible lo que pesa una Alexa, con un Master Prime, más las baterías, el monitor, el finder, el wireless y el cine tape (Imposible conseguir en el exterior un foquista que no lo use).

Al llegar a mi destino, lo primero que hice fue pensar en no repetir la experiencia con los Master Prime, si bien su apertura 1.3 puede ser una ventaja eventualmente, su peso -a mi gusto- los hace insoportables.

Llamé al foquista que teníamos contratado, el argentino Nacho Musich (siempre es recomendable tener un aliado en el extranjero) y me recomienda los Leica Summilux-C. Yo nunca los había usado, pero me cuenta que son los lentes esféricos que más se están usando en este momento en los largometrajes de los grandes estudios y que eran muy livianos. Con solo esos dos datos, me convenció de probarlos.

Al principio, estaba bastante temeroso, ya que nunca había usado ningún lente Leica en cine, y no sabía con qué me iba a encontrar, cómo iban a responder. Cuando los vi, el primer día de rodaje, me asusté, son realmente pequeños, y pesan sólo 1.2 kg. Es casi la mitad de lo que pesa un MP, y bastante menos que un UP o un S4.

En cuanto lo pusimos en la cámara, y blockeamos el primer plano, ya se notaba su imagen particular. Me es muy difícil explicar la sensación, pero voy a intentar hacerlo de la manera más coloquial y honesta posible. Las definiciones técnicas de la serie, las pueden buscar en la página de Leica, no tiene sentido que yo la replique acá.

Podría decir que se sienten, con respecto a la imagen, justo en el medio de los Cooke y los UP. Tienen una imagen muy suave, como cremosa (como los S4), pero con una definición bien estridente en el foco, (como lo MP). Y, además, resuelve los flares excelentemente, se los ve muy lindos, pero sin perder contraste. Todo esto sumado, da una imagen muy natural y para nada plástica. Hasta pareciera que le saca lo electrónico (lo poco que le queda) a la Alexa. Y si a todo esto, le sumamos que son realmente livianos y la mística Laica los convierte, para mí, en la mejor serie de lentes del momento.

ACES para el Cine Independiente

                                       ACES PARA CINE INDEPENDIENTE

07 de mayo de 2018 Debra Kaufman
(Traducción de Edi Walger de la primera parte. Nota original de Debra Kaufman para American Cinematographer completa aquí)

Black Panther , Guardianes de la Galaxia 2 , Thor: Ragnarok … la lista de éxitos de Hollywood que han utilizado ACES (el Sistema de Codificación de Color de la Academia) es una legión. Lo que es menos conocido es la cantidad de películas, comerciales, programas de televisión e incluso videos corporativos con un presupuesto mucho más reducido que se están realizando también con el pipeline ACES.

El director de fotografía Geoff Boyle, NSC, FBKS se enteró́ de ACES poco después de su presentación en 2014. Para él, es especialmente ideal para proyectos de bajo presupuesto donde no hay presupuesto para grading on-set o manejo de archivos digitales complejos. “Control, repetibilidad, previsibilidad”, dice. “Donde sea que vayas, ACES es el mismo, y esa es una buena noticia para todos”.

Para el director de fotografía Andrew Shulkind , “ACES es una obviedad para los directores de fotografía. Especialmente para películas más pequeñas en las que tienes que luchar para entrar en la sala [de clasificación de color] “.

“Si ingresaste a Post implementando ACES, lo que vas a ver en la pantalla es lo que filmaste, y todavía sin haber sido tocado por un colorista. …Me encanta la idea de tener “referencia” de nuevo”.

Los cineastas que han adoptado ACES están tan entusiasmados con sus beneficios que están desconcertados por el hecho de que los demás directores de fotografía no defiendan un flujo de trabajo ACES. Dicen que en parte se debe a la falta de conocimiento sobre lo que ACES puede hacer, así como a la mala comprensión de que “será más complicado” o “terminará siendo más caro”. Las casas de Post pueden resistirse, señala Shulkind, si, erróneamente, piensan que ACES revelará o les quitará su “receta secreta” de administración de color.

ACES Redux (la novedad)

Primero, una mirada a lo que es ACES, y no es. La Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas lo describe como un “sistema de intercambio de imágenes y gestión del color independiente y abierta, independiente del dispositivo”. ACES fue desarrollado por científicos, ingenieros y usuarios finales bajo los auspicios de AMPAS para garantizar la consistencia del color durante toda la vida de una película, producción de televisión o cualquier otro proyecto de video que lo implemente. Lo que hace es garantizar una experiencia de color consistente para “preservar la visión creativa del realizador… desde la captura de imágenes hasta la edición, VFX, masterización, presentación pública, archivo y remasterización futura”.

ACES es ideal para una producción que utiliza una variedad de cámaras y formatos, o para cualquier producción que implique una colaboración global en la que los assets se compartan a través de archivos de imágenes digitales. Pero ACES no fue diseñado únicamente para producciones complejas. De hecho, dicen estos cineastas de ACES, que es de uso gratuito, ahorran dinero y tiempo en postproducción, especialmente al momento de generar los diferentes delivery formats: “ACES puede escupirlos todos desde el mismo master”, dice Shulkind.

La jerga ACES incluye los términos IDT (transformación del dispositivo de entrada) y ODT (transformación del dispositivo de salida). En pocas palabras, IDT traduce el formato de datos de imagen específico de cámara o escáner hacia ACES. Los fabricantes de cámaras y escáneres proporcionan estas transformaciones de entrada, ya que son los que más saben sobre cómo funciona su producto. Los IDT son utilizados por sistemas de visualización en el set, software de efectos visuales y sistemas de corrección de color. El ODT es una transformación de color que convierte la imagen de ACES en valores que permiten su correcta visualización para cada dispositivo, y está diseñada para utilizar al máximo el rango dinámico, la gama de colores y otros parámetros propios de cada dispositivo de visualización.

ACES en acción

Geoff Boyle, NSC, FBKS

Boyle señala que la antigua producción en fílmico proporcionaba un sistema infalible para la consistencia del color. “Cuando adoptamos totalmente el digital, esto se convirtió en el Far West”, dice. Cuando ACES fue presentado, Boyle lo probó y le gustó lo que consiguió. “Era un estándar”, dice. “Si ingresaste en ACES, lo que veías en la pantalla era lo que filmabas, y no había sido tocado por un colorista aún. Me encanta la idea de tener Referencia de nuevo “.

“Con ACES, el director de fotografía tiene el control “.

Desde entonces, Boyle ha realizado presentaciones sobre ACES en NAB y HPA, así como para ejecutivos de Netflix, Amazon, YouTube, Universal y HBO. “Desde su punto de vista, es genial para [generar contenido] estar a prueba del futuro”, explica Boyle. “Si lo han corregido de color y almacenado en ACES, el master puede volver a ser renderizarlo para cualquier sistema futuro”.

Con el consultor técnico de Antler Post-Production Services , Nick Shaw, Boyle desarrolló flujos de trabajo para una variedad de proyectos y creó LUT especializadas. “Ahora tenemos LUTs que tomarán la salida Log de cualquiera de las cámaras que usemas, y aplicamos un IDT, la RRT y el ODT, todo desde la LUT”, dice Boyle. “Entonces, en el monitor HD Rec.709 del set, siempre y cuando tengas una LUT Box, podés ver todo el proceso ACES en el mismo set. Entonces no importa dónde corrijas color en Post: simplemente aplicando el IDT y el ODT, y se volverá a ver exactamente como se vió en el set”.

“Con ACES, el D.F. tiene el control”, continúa Boyle. “Si podés trabajar con un director mientras filmás y conseguís el look que querés en el set, estará entonces totalmente bajo control hasta el final. También es totalmente modificable, pero al menos reproducirá fielmente lo que querías ver en el set”. En su primer intento, utilizó ACES en la película independiente Bait , pero solo para monitoreo y Color Dailies. Luego se encontró con dificultades para realizar los efectos visuales en el mismo espacio de color. “Me di cuenta de que la única forma de tener consistencia total era implementar ACES en todo el flujo de trabajo”, dice. “Está diseñado justamente para integrar el trabajo de VFX”.

Recientemente, Boyle terminó su trabajo en su primer flujo de trabajo de ACES completo, para Attack of the Adult Babies , por solo $ 250,000. “Seguí exactamente el proceso [descrito arriba]”, dice. “La post se terminó en Río de Quantel, todos trabajando en ACES, todo se veía como debía verse, sin incongruencias”. La película se estrenó en la pantalla IMAX en el Empire Leicester Square. Boyle también ha estado trabajando en el proyecto de la Academia para dirigir la película de 1999 The Troop, dirigida por Marcus Dillistone y filmada por Alex Thomson, BSC, a través de un pipeline ACES con fines de generar archivo.

Shulkind aprendió de ACES con el colorista de “Apache-Color” Shane Reed. “Él me mostró lo que era posible, y me emocioné con las perspectivas”, dice Shulkind. “Desde entonces tuve conversaciones con Andy Maltz [ director de gestión del Consejo de Ciencia y Tecnología de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas] al respecto. Y he dado charlas a los directores de fotografía sobre por qué es algo por lo que vale la pena luchar “. Shulkind inmediatamente comenzó a usar ACES en comerciales. “Con comerciales, mi disgusto fue cuando no estaba involucrado en el proceso de post”, explica. “El colorista lo usaba por primera vez. No fue una mala experiencia, pero nunca tuvimos esas conversaciones sobre lo que estaba buscando con el material”.

Shulkind encuadra durante el rodaje de The Vault con una Canon C300 Mk II.

Shulkind utilizó por primera vez ACES para todo un largometraje en 2017 en The Vault , que tenía un presupuesto de $5 millones. “Estábamos filmando en Atlanta y trabajando con una casa de Post de ahí, Moonshine Post-Production “, dice Shulkind. Ellos no habían manejado todavía un proyecto en ACES, y para evitar confusiones Shulkind los conectó con Scott Dyer, un ingeniero de imágenes del Consejo de Tecnología de AMPAS, quien los guió a través del flujo de trabajo de ACES.

“Filmé The Vault con dos cámaras Canon C300 MKII , aunque se piense que sólo se usa el ACES cuando tenés que filmar mezclando diferentes cámaras”, dice Shulkind. “Eso simplemente no es verdad. Y algunas casas de Post están preocupadas de que el uso de ACES de alguna manera haga que su “ingrediente secreto” respecto al flujo de trabajo sea irrelevante o que pierdan su identidad, aunque pueden conservar sus ingredientes secretos en el Debayering.  Y su verdadero ingrediente secreto será la artística de casa de Post “.

“Incluso si no usas ACES en el set, aún tienes el IDT de la cámara que usaste, y puedes elegir ACES en editorial o publicar en cualquier parte del proceso”.

Shulkind continúa formando en ACES a casas de Post durante cada proyecto. Para un comercial de Pepsi, trabajó con Creators League Studio, la agencia interna de marcas de refrescos, y los incorporó al tren de ACES. “Filmamos con Alexa Mini e implementamos ACES en todo el proceso”, dice. Aunque la mayoría de sus conversaciones sobre ACES se llevan a cabo con casas de Post, Shulkind dice que sus conversaciones con el director y la productora son limitadas. “Algunos directores no tienen suficiente ancho de banda para intentar comprender esto”, dice. “Cuando escuchan, solo decimos, ‘Vamos a hacer que se vea como se supone que debe verse al final’. Cuando le digo a la producción que hay algo que puedo hacer para ahorrarles dinero, se entusiasman y no quieren los detalles “.

Shulkind también señala que, en el mejor de los casos, la producción usa ACES desde la captura de imágenes hasta los deliveries, pero no es obligatorio. “En el set, el DIT usa una transformación de entrada, y luego está la transformación de salida, de modo que cuando ingresas a edición, miran el material con las transformaciones correctas”, dice. “Pero incluso si no usas ACES en el set, aún tienes el IDT de la cámara que usaste, y puedes implementar ACES recién en edición o post en cualquier lugar del proceso”. Cuenta que ha implementado ACES recién en la post porque la producción se complicó demasiado para empezar a adoptarlo, o el DIT no estaba familiarizado con ACES todavía.

Shulkind cree que los fotógrafos deberían ser los que aboguen por implementar ACES en el flujo de trabajo. “Con la captura en RAW, la cámara no graba la información de balance de blancos”, dice. “No está grabando luz día o tungsteno. Cualquier colorista puede trabajar eso si no llegás a estar en el grading, o si no te pagan para ir a la post… a menos que uses ACES “.

Él piensa que ACES es especialmente útil para películas pequeñas. “Todos van a trabajar para que [una película de gran presupuesto] se vea bien”, dice. “Pero si no es esa película y ojos expertos pueden no participar en ella, debes asegurarte de que todas las decisiones se tomen en pos de la película”. Si tenés dos días de color grading en vez de dos semanas, es posible que la imagen no se vea uniforme o que los tonos de la piel no sean buenos. Con ACES, evitas todo eso “.

La necesidad de ACES también se vuelve más importante con la llegada de las cámaras wide gamut y pantallas HDR. “Tenemos que dejar nuestra marca en lo que hacemos, para que no tengamos que rehacer el color cada vez que lleguemos a una suite”, dice. “ACES nos ayuda a asegurar eso”.

“Le expliqué que podría llevar tres semanas programar una película, pero con ACES solo tomaría tres días”.

Barras de cámara – Una explicación simple

 

BARRAS DE CÁMARA – UNA EXPLICACIÓN SIMPLE

por Matthew Duclos  Enero 27, 2014 •

Traducción: Carlos Wajsman

Arri acaba de generar un diagrama realmente simple y abarcador sobre los tres estándares de sistemas de barras. Parece que existe una gran confusión acerca de la distancia adecuada entre el eje óptico y la posición de las barras.  Un par de detalles básicos para comenzar: la altura de las barras (la distancia entre el eje óptico al centro de las barras) es crítico para determinar un estándar en el diseño de accesorios tales como parasoles, seguidores de foco, puentes de soporte y cualquier otro accesorio relacionados con la óptica.
En éste artículo discutimos las relaciones entre las diferentes barras (15mm LWS, 15mm y 19mm) y los puentes de soporte correspondientes

Livianas 15mm (LWS)

Es el sistema más nuevo, pequeño y liviano utilizado en el trabajo cinematográfico y según las últimas incorporaciones, posiblemente el más común.  El Sistema Liviano 15mm es una variación del Sistema 15mm Estudio y su utilización comienza en los equipos ENG y DV.  Con la revolución DSLR y los pequeños equipos de cámara tales como la Cámara Blackmagic Poket y en ciertos casos, una sencilla GoPro, el sistema liviano LWS 15mm ha encontrado su propio espacio en el mundo cinematográfico que utilizaba sistemas medianos, tales como las cámaras RED y SONY. Sus barras están alineadas con el eje óptico de la montura, con una separación bastante estrecha (60mm) y una altura de las barras relativamente pequeña (85mm).

Estudio 15mm

Si existe un sistema de la “vieja escuela” ese es el Estudio 15mm.  El sistema es básicamente igual al LWS, pero con las barras algo más separadas (100mm), más alejado del eje óptico (118mm) y ligeramente descentrado a partir del centro óptico (17,25mm).  No me malentiendan: el sistema Estudio 15mm es probablemente el más común entre los equipos de cámara de alto nivel utilizados habitualmente en la Costa Oeste (N. del T. Se refiere a los que trabajan en el área de Hollywood) sin importar su antigüedad.  El sistema Estudio 15mm ha sido subestimado en términos de estandarización por parte de los recién llegados al mundo de la fabricación de accesorios para cámaras, asumiendo que las barras estaban alineadas con el eje óptico. Según tengo entendido, la razón original para el desplazamiento de las barras en el sistema Estudio 15mm fue para compensar el peso de los accesorios: las cámaras tienen un mayor peso del lado izquierdo, ya que allí está el visor y los controles, por esa razón, para balancear el peso, los accesorios tales como seguidor de foco o motores de zoom se ubican del lado derecho. Debo admitir que el estándar del sistema Estudio 15mm es más antiguo que yo o cualquiera que esté leyendo el artículo (y no soy un historiador de sistemas cinematográficos). De todas formas, si su sistema no está desplazado, no es un Sistema Estudio 15mm.

Estudio 19mm

Si ustedes trabajan en cualquier otro lugar que no sea Hollywood, seguramente las barras de 19mm son el estándar.  El sistema Estudio 19mm es una versión mejorada del Estudio 15mm: a medida que los lentes y accesorios fueron volviéndose más pesados se hizo necesario un sistema de soporte más robusto que limite la flexión. El sistema está separado más aún que en el Estudio 15mm (104mm) y algo más separado del eje óptico (120mm), aunque está centrado respecto al eje óptico.

Materiales

Tradicionalmente el rey es el acero inoxidable. En ésta época pueden encontrarse docenas de empresas que producen barras de aluminio y fibra de carbón, que funcionan bien en el sistema LWS 15mm donde el peso del sistema es crítico y la presión sobre las barras es mínimo. El aluminio y la fibra de carbono pueden funcionar en ciertas configuraciones de Estudio 15mm si no son demasiado exigidas, pero si su configuración requiere el sistema más grande de barras de estudio 15mm, seguramente usted no se preocupará por el peso total y optará por las barras de acero. Lo mismo se aplica al sistema Estudio 19mm – si se decide por un fornido sistema con barras de 19mm, no sea avaro como para utilizar barras livianas de aluminio o fibra de carbono. Si duda entre Estudio 15mm y Estudio 19mm siempre está la posibilidad de elegir barras 15mm HD; no, no es la sigla de High Definition (Alta definición) sino de Heavy Duty (Alta exigencia o trabajo pesado). Son barras de 15mm con paredes el doble de espesor que las normales. Estas proveen un soporte mucho más sólido con muy poca o ninguna flexión aún con un pesado zoom Angenieux o Fujinon. Las barras se consiguen en diferentes largos según su uso: un pesado zoom para cine necesitará barras de 24 pulgadas (61 cm) mientras que un equipo de DSLR seguramente utilizará unas pocas pulgadas para montar un seguidor de foco en el frente o una batería en la parte trasera.

Un par de barras de fibra de carbono. Las barras de fibra de carbono son usualmente huecas con tapas en los extremos para evitar la entrada de suciedad, pero también puede encontrárselas macizas.

Las confusiones se producen fundamentalmente con empresas que diseñan y venden productos que no se ciñen a los estándares de la industria. Por ejemplo, una simple búsqueda en Google  de un parasol del tipo 15mm nos brinda resultados sin mención del sistema a que corresponde un determinado producto.  He visto avisos de parasoles que tienen agujeros de 15mm pero separados como los de Estudio 19mm, o una separación de LWS 15mm, pero con la altura que corresponde al sistema Estudio 15mm; algunos con ajustes de altura y separación y otros con ningún tipo de ajuste. Espero que el comprador tenga en cuenta si su soporte de cámara permite ajustes propios…   Los parasoles son la fuente primaria de confusión con los demás accesorios, mientras los seguidores de foco o motores no suelen presentar dificultades. Eso ocurre porque la mayoría de los seguidores de foco o motores ofrecen sistemas de ajuste deslizables o rotatorios que les permite acomodarse a distintos tamaños de lentes, limitando la estandarización simplemente al tamaño de barra y tamaño.

Ejemplo del parasol Arri MB-20 II: note el par de agujeros superiores de 15mm (15mm LWS) centrados con el eje óptico, mientras el par de agujeros inferíor corresponden al sistema Estudio 15mm y descentrados con respecto al lente.

La altura ha sido una cuestión de confusión en el pasado reciente: tomemos el 300mm fijo de RED como ejemplo. Originalmente el lente incluye un soporte propio, un anillo rojo brillante ubicado cerca del frente del lente con un simple agujero roscado ¼-20. Si recuerdo correctamente, no tiene una altura estandarizada. Se puede utilizar un sistema de puente de apoyo ajustable o una serie de arandelas para soportar el lente en forma segura. No está diseñado para el sistema LWS 15mm ni el Estudio 15mm; simplemente tiene en la parte inferior un gran bloque rojo con un agujero. Es posible que RED lo haya pensado para utilizar con el sistema LWS 15mm, pero ¿desde cuándo un lente de 25 cm de largo y casi ½ kilo se considera “liviano”?

Eso respecto a la altura; tal como con los parasoles, el otro tema critico donde encontramos un caos similar es en cuanto a los puentes de soporte. Esta pieza constituye la clave del sistema de soporte de lentes. Un lente puede tener un bloque de soporte de altura estándar y un hermoso agujero con rosca de 3/8”-16, pero no será utilizable si no contamos con el puente de soporte adecuado. Un soporte adecuado en términos de estandarización puede presentar cierta flexibilidad con pequeños ajustes el altura y desplazamiento, pero no tanto como para olvidarnos por completo de los estándares de la industria. Con los estándares Estudio 15mm y Estudio 19mm, un puente de soporte adecuado es simplemente adaptable. Debido a toda la confusión con la altura adecuada y los estándares cuando se adoptó el sistema LWS 15mm para los equipos cinematográficos, podemos observar que muchos de los soportes inferiores  LWS 15mm permiten un amplio ajuste de altura. Eso los vuelve muy utilizables, aunque a veces y dependiendo de la marca, resultan un poco toscos.

Un soporte inferior Estudio 15mm adecuado con altura y desplazamiento ajustable.

¿Quedó claro?

Espero que la nota haya aclarado la confusión respecto a barras y accesorios de lentes. Cuando alguien me pregunta qué marcas recomiendo respecto  a parasoles, seguidores de foco o soportes inferiores, generalmente elijo ceñirme a una regla simple: busque las marcas establecidas y conocidas.  Una empresa que haya estado fabricando accesorios para la industria cinematográfica durante por alrededor de una década, nos permite pensar que saben lo que hacen y que siguen las normas de estandarización, haciendo la vida más fácil para todos nosotros. Por supuesto, existe siempre una excepción a cada regla y, en éste caso, generalmente está en el presupuesto. Si no se puede permitir un accesorio de buena calidad, seguramente elegirá lo que esté a su alcance; pero finalmente usted deberá volver a una marca conocida (y más costosa); la conclusión es que siempre es recomendable elegirla desde el principio.

Histograma

HISTOGRAMA

Entendiendo los histogramas.
The Luminous Landscape, Michael Reichmann, Christopher Sanderson, Kevin Raber

Traducción: Carlos Wajsman

Posiblemente el histograma sea la herramienta más útil disponible para la fotografía digital; también puede ser la menos comprendida. En éste artículo veremos qué es lo que le cuenta al fotógrafo un histograma y la mejor forma de utilizar dicha información. Virtualmente cada cámara digital, desde la más simple cámara hogareña hasta la DSRL más sofisticada tiene la capacidad de mostrar un histograma, ya sea sólo o, más comunmente, sobreimpreso sobre la imagen capturada. (La Hasselblad H1, la última generación de DSRL para foto y video, puede mostrar un histograma en el LCD de la empuñadura, mientras se muestra la imagen completa en la pantalla principal.) En la mayoría de las cámaras se muestra el histograma en la pantalla LCD trasera y muchas de ellas permiten programar para que se muestre sobre la imagen capturada o bien después, cuando se la revisa.

El fotómetro del siglo XXI

Cuando brindo mis talleres de paisajes y vida silvestre utilizando una DSRL (que es lo que uso normalmente en la actualidad),frecuentemente me preguntan porqué miro la pantalla inmediatamente después de cada toma: la respuesta es que estoy muy poco interesado en la imagen en sí, sino que es el histograma lo que reclama mi atención.

In Bloom. Costa Rica — Febrero, 2003
Canon EOS 1Ds con lente 16-35mm f/2.8L @ 24mm. ISO 200

El histograma muestra una distribución de tonos casi perfecta, cubriendo un rango dinámico de alrededor de 4 stops – desde las sombras profundas a la izquierda hasta altas luces en la derecha. Esto se acomoda en forma confortable dentro de la latitud de 5 stops que conforma el rango dinámico de la mayoría de los chips de captura.
Lo que muestra la lectura de un exposímetro es cómo colocar una carta de referencia gris medio estándar de 18% como medio tono. Esto funciona así porque el fotómetro de la cámara lee una variedad de áreas de la escena, obteniendo un promedio entre las altas luces, las sombras y algunas otras áreas, y decide que esa lectura representa el compromiso de exposición más adecuado para reproducir dicha escena. Este ajuste, como muchos otros de los que hacen los mecanismos automatizados de su cámara, es un compromiso: en la mayoría de las situaciones del mundo real, no existe la “exposición perfecta”. Puede mostrarle alguno de los rangos tonales más apropiados dentro de la capacidad de captura del sensor de la cámara. Y “más apropiado” significa que los medios tonos de la imagen caerán aproximadamente a medio camino entre los valores de brillo más altos y los más bajos. Recuerde este detalle mientras nos desviamos un poco a fin de revisar el concepto de “rango dinámico”. Rango Dinámico Respecto a la sensibilidad a la luz, el sensor de su cámara digital funciona aproximadamente igual que la película reversible o diapositiva. Tal como la película, si una parte de la imagen recibe mucha luz, quedará “quemada”, mientras que si recibe demasiado poca, se reproducirá como negro. Solamente se almacenará una imagen reconocible si la luz que llega al sensor entra en un rango de 5 stops. (Recuerde que modificar cada stop duplica o divide por la mitad la cantidad de luz que llega al sensor o la película). En el mundo digital las cosas son prácticamente iguales y hasta el rango dinámico es similar al de la película reversible: 5 stops. También debe recordar que, en el mundo real, el rango total de valores de brillo es solamente de 10 stops – desde el punto más oscuro que puede percibir hasta la nieve o las nubes más blancas.    

Surf & Turf. Big Sur California — February, 2003
Canon EOS 1Ds con lente 135mm f/2.0L @ ISO 100

En una imagen grabada en 8 bits (en éste tutorial dejaremos de lado los modos de 12, 14 y 16 bits) existen 256 niveles discretos de brillo entre el negro absoluto (0) y el blanco absoluto (255). El gris 18% (el punto en el cual se ajustan los exposímetros) tiene un valor numérico de alrededor de 128, el punto medio entre blanco y negro. Si lo pensamos un poco resulta claramente lógico: significa que si usted expone para un sujeto promedio, digamos una escena con personas, árboles, pasto, cielo, etc., todas esas zonas quedarán expuestas dentro del rango dinámico de la cámara. ¿Por qué es importante esto? Es porque si un sujeto se expone demasiado cerca de cualquiera de los extremos, podría caer dentro de las limitaciones de registro del sensor. Muy cerca del 0 (negro absoluto) y no habrá ninguna imagen o será demasiado oscura y ruidosa; muy cerca de 255 (blanco absoluto) y no quedará nada salvo píxeles sobresaturados sin información de la imagen.

El histograma

Aquí es donde entra el histograma: es un simple gráfico que muestra qué cantidad de cada uno de los niveles de brillo se encuentran en cualquier escena, desde lo más oscuro a lo más claro. El eje vertical (la altura de las líneas) muestra cuántas partes de la imagen (cuántos píxeles) se encuentran en determinado nivel de brillo.

Hemos etiquetado en forma arbitraria cada una de las 5 zonas (o stops) que pueden encontrarse en el rango dinámico de cualquier cámara, como Muy Oscuro / Oscuro / Medio / Claro / Muy Claro. Cada uno de esos stops contiene 50 niveles discretos de brillo (5 x 50: 250 (no da 256, pero como promedio funciona). De todas formas, es una buena idea no considerar 4-5 puntos tanto en la parte superior, como en la inferior de la escala. (NdT: esta explicación está muy simplificada; si le interesa profundizar en el tema lea la nota Exponer hacia la derecha)

Esta vista de la pantalla LCD trasera de una Canon 1Ds muestra un histograma de una toma en particular y también las líneas punteadas verticales que aparecen grabadas en la pantalla, separando los 5 pasos del rango dinámico que están disponibles. Podemos observar que en el caso de ésta imagen, sus mayores contenidos aparecen en las altas luces y las sombras, con poco contenido en los tonos medios.

Scanning The Scene. Costa Rica — Febero, 2003

Así las cosas comienzan a verse más claras: el histograma nos muestra un pedacito, nos pone a mano un vistazo, nos cuenta la imagen sin ser conciente de los valores numéricos; una vez que usted mejore su eficiencia en leer el histograma, podrá hacer una evaluación casi instantánea de la exposición que hace la cámara. Esto se vuelve especialmente cierto cuando disponemos del histograma sobreimpreso o muy cerca de la imagen real, lo que vuelve al gráfico mucho más significativo.

Ejemplos

Tal como se mencionó anteriormente, quizás con la excepción de un gráfico demasiado “amontonado” sobre la derecha (sobreexpuesto),no existe un histograma “malo” o “bueno”. El histograma simplemente muestra las cosas como son y es cuestión suya decidir si hay que hacer algo para modificar esa realidad. Algunos ejemplos:

Aquí vemos la misma imagen, fotografiada con exposiciones separadas por cerca de 31/2 puntos. Ambas están hechas con una apertura de f 9; la de la izquierda fue tomada a 1/2000 de segundo y la de la derecha, a 1/200 de segundo. El histograma de la izquierda se ve “amontonado” sobre el extremo oscuro (subexpuesta) y el de la derecha se ve “amontonado” sobre el extremo claro (sobreexpuesta). No existe una forma de exposición con una cámara digital (o con película reversible) que pueda abarcar el rango dinámico completo de esta escena – que es de alrededor de 8 stops. Existen varias opciones para manejarla: -Utilizar un flash para rellenar las zonas oscuras. -Usar un filtro neutro gradual. -Capturar varias imágenes y mezclarlas digitalmente. -Volverse a casa. El relleno del flash no funcionaría en éste caso, ya que el sujeto es demasiado extenso y está muy lejos. No tengo filtros graduados, ya que no suelo utilizarlos y volverme a casa no pasa por mi cabeza. Elijo tomar las 2 fotos que muestro, separadas por 31/2 puntos y mezclarlas digitalmente con alguno de los programas y procesos conocidos. Debajo se ve el resultado: no es una obra de arte, pero funciona para mostrar los detalles de los extremos de la exposición.

Los histogramas simplemente “son”

Tal como dijimos antes, salvo en el caso de grandes zonas “quemadas”, no existen los histogramas malos; simplemente “muestran lo que es”.

”El histograma de la imagen de la luna nos muestra que la mayoría de los datos se encuentran en las zonas de bajo brillo (oscuridad) y una pequeña cantidad, en la zona de alto brillo (luna). Como las líneas no se “chocan” contra los límites derecho o izquierdo, la imagen encuadra dentro del rango dinámico de la cámara. La “clave” de la imagen es la imagen de la luna, que muestra todos sus detalles.

En esta imagen de “alta gama” vemos exactamente lo contrario: prácticamente todos los valores visibles están en la parte derecha del gráfico, en la zona de altas luces. Allí es donde me interesaba ponerlas, a fin de reproducir correctamente la luminosidad presente en esta escena nevada. Como las líneas no “chocan” contra el límite de la derecha del histograma, eso me dice que ninguna de las zonas de mayor brillo están quemadas. No hace tanto tiempo que el histograma era algo misterioso; hoy en día se ha convertido en una herramienta valiosa para el fotógrafo que pretende lograr resultados de alta calidad en las imágenes de su cámara.

Esperamos que ésta nota haya contribuido a eso. Comience a utilizar el histograma; si es posible, ajuste su cámara para que muestre una combinación de miniaturas e histogramas durante 5-10 segundos luego de cada captura. Habitúese a utilizarlo, es el mayor invento desde el fotómetro incorporado a las cámaras.

¿Como se relaciona la Ganancia al ISO?

                            ¿CÓMO SE RELACIONA LA GANANCIA AL ISO?

Cuando incrementamos el valor ISO en nuestra cámara digital, estamos sencillamente aumentando la ganancia. En el mundo digital, ISO es una forma simple de renombrar los incrementos de ganancia desde su medición en decibeles (dB) a una terminología más habitual para usuarios de película. En ganancia, +6dB equivalen a duplicar la señal eléctrica, lo que equivale a aumentar 1 paso de luz. En ISO, cada tercio de paso – o duplicación del ISO anterior – representa duplicar la ganancia de la señal, o el equivalente a 1 paso de diafragma. Es decir que cambiar de 100 ISO a 200 ISO equivale virtualmente a agregar +6dB de ganancia a la imagen. Amplificamos la señal en un factor de 2; o incrementamos la exposición en 1 punto.

Al cambiar a 400 ISO agregamos +12dB de ganancia y 2 puntos; 800 nos da +18dB y 3 puntos y así sucesivamente.

Dos Imágenes de un conector, una tomada a 160 ISO y la otra a 6400 ISO. Ambas tienen el mismo resultado de exposición, pero la segunda tiene mucho más ruido en la imagen. En una imagen en movimiento, este ruido estático degrada considerablemente la calidad de la imagen.

La mayoría de las cámaras digitales que miden su amplificación en dB de ganancia no nos permitirán amplificar sus imágenes más allá de los +18dB o +21dB, lo que típicamente resulta muy ruidoso. Sin embargo, muchas de las nuevas cámaras – DSLR tales como la Canon 5D Mark III y EOS 1D X, o Nikon D4 y D800 – continúan empujando su ganancia más allá de un rango de 3 a 4 pasos, desde una base de 100/200 ISO hasta tan lejos como 204800 ISO, lo que representa un incremento de 8 pasos o el equivalente de una ganancia de +40dB.

Resulta importante notar que estas súper altas ISO de 204800, 102400 e inclusive 51200, 25600, 12800 y 10000 no están pensadas para utilizar bajo condiciones normales. En muchas cámaras, los ISO’s súper altos forman parte de un “rango extendido” (mi Canon 7D llega hasta 12800, pero lo llama simplemente “Hi”) – denotando claramente que se su utilización queda librada a la cautela del usuario.

Sin embargo, con nuevas cámaras que ofrecen ISO’s más extremos, generalmente se entiende que los ISO’s más bajos y comunes estarán más “limpios” (menos ruidosos) y que este avance es el resultado del rango extendido y las mejoras tecnológicas que lo hacen posible.

Es decir que el truco es grabar siempre a los ISO más bajos posible para obtener las imágenes más limpias, ¿cierto?

No vayamos tan rápido.

Esta declaración era absolutamente cierta cuando se trataba de película: cuanto más bajo fuera el ISO, la estructura de partículas fotosensibles era más pequeña y apretada y por lo tanto, la imagen correctamente expuesta resultaba más definida y con granos menos visibles.

En el mundo digital, como ya lo sabrán, la mayoría de los fabricantes no informan el ISO base de sus sensores. ¿Qué ocurre si grabamos a un ISO más bajo que el nivel base? Otra forma de formular la pregunta es ¿qué ocurre cuando grabamos a ganancia negativa?

Para explicar el funcionamiento de un sensor recurrimos a la analogía de una serie de baldes (foto sitios) que van acumulando líquido (luz). ¿Qué ocurre si un balde se llena y seguimos agregando agua? El agua se desparrama todo alrededor. Esto es lo que ocurre cuando llegan demasiados fotones a un foto sitio: cuando llega a su límite, las cargas tienden a derramarse hacia los foto sitios circundantes. Este fenómeno produce ruido, limitando los detalles en las altas luces de la imagen. En el mundo digital – una vez que se llega al límite de la cantidad de bits para un pixel (264 bits en un sistema de 8 bit) no queda espacio para agregar más. Se llega al blanco puro y no existe más detalle: una vez que la imagen se “clipea”1 y llega a blanco, no hay retorno.

1 “Clipear”: se dice de una imagen en video donde hay zonas que exceden el límite de carga admisible y que, por lo tanto, pierden detalle y quedan totalmente blancas.

Es decir que capturar a un ISO más bajo que el básico de una cámara puede agregar ruido y un rango dinámico limitado. Ciertos fabricantes, en sus menús de ISO “extendido” ofrecen opciones más bajas, por ejemplo de 100 o 50 ISO, pero dejando bien claro que no son las mejores opciones de ajuste de la cámara.

¿Algunos ISO son mejores que otros?

Hay otra pequeña trampa: no todos los ISO se crean de igual manera. He leído y escuchado excitados comentarios acerca de “solamente deben utilizarse números ISO completos: 100, 200, 400, 800, etc.” Y “nunca deben usarse ISO en incrementos de 1/3: 125, 160, 320, 500, 640, etc.”.

Estas afirmaciones no me sonaban demasiado razonables, hasta que comencé a hacer pruebas en distintas cámaras – y depende fuertemente de la cámara específica sobre la que discutamos.

Uno de los métodos para probar la combinación ganancia/ruido en nuestra cámara puede realizarse colocando la tapa en el lente y realizar disparos en diferentes ajustes de ISO y ganancia. Luego llevar las tomas a postproducción, crear un negativo (invertir la imagen para que las zonas oscuras queden claras y viceversa) y ajustar la gamma hasta que se acentúe el ruido lo más posible. Aplique el mismo procedimiento a todos los clips – para

poder compararlos – y verán que los resultados son sorprendentes. Este ruido está representado por manchas magenta (el negativo del verde) sobre la imagen. Recuerden que el ruido es una amplificación de la propia señal del sensor – es decir que es posible visualizarlo aunque no llegue luz al sensor.

Aquí incluyo algunos resultados obtenidos con mi Canon 7D; las imágenes se obtuvieron con el método explicado (sin dejar llegar luz al sensor); además fotografié una superficie de color uniforme con luz natural, en distintos ISO y ganancias; después los superpuse a las tomas realizadas (sin ningún tratamiento de postproducción) para poder comparar el efecto del ruido en imágenes reales.

Si observamos estos resultados vemos algo muy interesante. La toma a 100ISO se ve muy limpia, al igual que 200ISO, pero 125ISO se ve bastante ruidosa. En realidad, se ve peor que 400ISO e inclusive 800ISO. La toma a 160ISO es la más limpia. Y 640ISO es la siguiente anomalía del grupo, ya que resultó más ruidosa que 800ISO y apenas mejor que la de 1250ISO.

Esto nos muestra una realidad contraria a la popular noción de que un menor ISO siempre produce imágenes más limpias que un mayor ISO.

La razón por la que se produce éste fenómeno es por la manera en que las cámaras digitales crean cada nivel de ISO. Comenzando por el ISO base – que es en principio un misterio para cada cámara – los incrementos enteros (pasos completos o duplicar la ganancia) desde aquí es una simple cuestión de agregar ganancia. Asumiendo que 100ISO es la base de la cámara, 200, 400, 800 y 1600 se alcanzan con la simple aplicación de ganancia (es decir, amplificar la señal duplicando el nivel en cada paso). 

Los incrementos de 1/3 se consiguen de forma diferente, utilizando ganancia y procesado a través del procesador de la cámara. De 200 a 400 hay un paso completo. De 200 a 250 es un paso más un procesado adicional, que pueden relacionarse con el revelado forzado en el mundo de la película. Tomamos la señal amplificada y la forzamos un poco más allá. Por ejemplo, 320ISO es el resultado de tomar una señal con ganancia de 400ISO y someterla a un procesado forzado, procesarla “un poco hacia atrás” a fin de conseguir ese ISO más bajo. Esto se supone que produce menos ruido pero también una leve pérdida de detalle en las altas luces en el rango dinámico de la cámara. El proceso forzado desliza hacia abajo la ventana del rango dinámico haciendo que ganemos detalle levemente en las sombras y perdamos detalle levemente en las altas luces.

Es, sin duda, simple magia electrónica.

A partir de éste ensayo, se puede comprobar que una determinada amplificación de la señal – aumentar el ISO – resulta en un considerable aumento del ruido, pero que hay determinados escalones de la escala que son peores que otros. Esto puede ser totalmente diferente en cualquier cámara elegida. Aún en cámaras con el mismo sensor, pero procesadores diferentes, pueden tratar en forma diferente con la amplificación y el ruido.

Por ejemplo, la nueva Canon EOS 300 ha publicado un nivel base de 640ISO. Se puede elegir un valor inferior de 320ISO (que es el menor que permite la cámara) y por supuesto, niveles superiores. Aunque Canon reporta 640 como ISO base, recomienda 850ISO (un pequeño incremento a partir de 800) como la elección óptima para la cámara, en términos de menor ruido, la mejor fidelidad de color y mejor rango dinámico. Esto tiene mucho que ver con los procesadores de la señal en la cámara y cómo calculan las matemáticas para crear la imagen final.

Recuerden que los ISO’s “extras” afectan el rango dinámico. Con mi Canon 7D, luego de cuidadosas pruebas, llegué a la conclusión que con ISO160 se obtiene la imagen más “limpia” y el rango dinámico más amplio que puede representar esa cámara. En la 7D, la diferencia en rango dinámico entre los distintos ISO’s es realmente ínfima – pero en ISO160 se obtiene una leve mejora en el detalle de las sombras que en ISO100. Eso es lo que me lleva a pensar que, en realidad, el ISO base de la cámara es 160. De todas formas, es posible que en la Canon 7D, el ISO base sea 100, pero se obtienen resultados óptimos en ISO160.

Adicionalmente, una comparación cuidadosa entre 250 y 320ISO nos muestra como resultado un menos ruido en 320ISO que en 250ISO. Basado en éstas pruebas – e imágenes capturadas en el mundo real de cartas y patrones de textura – determiné que mis mejores elecciones de ISO para la 7D eran 160, 200, 320, 400 y 800. Evité usar ISO100 y especialmente, ISO125 y 640. Consecuentemente, ISO1600 es sorprendentemente menos ruidoso que 1250ISO, pero más allá de eso, los resultados son más bien lineales (y bastante malos).

Es importante notar que estas pruebas se llevaron a cabo a fin de encontrar los peores resultados posibles en esa cámara. En la aplicación en el mundo real, las diferencias entre los pasos de ISO son prácticamente minúsculas. Hablando en general, cualquier nivel por debajo de los 800ISO en cualquier cámara moderna brinda imágenes increíbles.

En términos de video tradicional, eso significaría un incremento de +18dB de ganancia, lo que jamás hubiera generado resultados aceptables.

¿Cuál es la sensibilidad base de mi cámara?

Si nuestra cámara no representa la ganancia en términos de ISO, es posible determinar su ISO base siguiendo algunos simples pasos. Necesitaremos:

  • Una carta de gris iluminada en forma pareja.
  • Un fotómetro/exposímetro.
  • Nuestra cámara.

Si la cámara (o el lente) en modo de auto iris nos muestra la apertura en número f, será muy sencillo. Si la cámara no muestra los números f en modo auto iris, necesitaremos un monitor de forma de onda.

Un Monitor de forma de onda representa gráficamente la intensidad de la señal producida por una cámara y muestra su intensidad en una escala de 0-100, donde 0 es el negro y 100 es el blanco. Estos pasos se denominan IRE (también se pueden visualizar en términos de porcentaje (%), de 0% a 100% de la intensidad de la señal) 

En ciertas cámaras, los niveles de ganancia se establecen en LOW, MEDIUM y HIGH (Bajo, Medio y Alto) y se pueden asignar a niveles de 0dB y +18dB. (Ciertas cámaras permiten elegir también niveles negativos, tales como -3dB y -6dB). 

Si la cámara le permite ver los números f en auto iris, siga los siguientes pasos:

  1. Asegúrese que la cámara esté configurada con ganancia en cero, cadencia según su elección de PAL o NTSC (25 o 30 cuadros por segundo), obturador en 180° (si su cámara muestra los tiempos de obturación ajuste la velocidad cerca del doble de los cuadros por segundo; por ejemplo, en 25 cps, sería 1/50 de segundo, para 30 cps sería 1/60 de segundo), ajuste de gamma normal, sin filtros ND y demás ajustes en cero o neutro.
  2. Ilumine la carta de gris en forma pareja.
  3. Apunte la cámara a la carta y ajuste el cuadro hasta que llene el cuadro.
  4. Elija auto iris y tome nota del número f que marca. Asegúrese de no elegir ajustes totalmente automático para que no cambie el nivel de ISO, la velocidad de obturación, solamente la apertura del iris.
  5. Si tiene un fotómetro de luz incidente, realice una medición sobre la carta de gris, con la semiesfera blanca apuntando al lente. Si tiene un fotómetro de luz reflejada, tome una lectura sobre el centro de la carta desde la posición de cámara.
  6. Ajuste el nivel de ISO en el fotómetro hasta que su número f coincida con el que marcó la cámara en automático. Esa será el ISO base de esa cámara.

Si la cámara no muestra el número f cuando se elige auto iris, necesitará conectar la cámara a un Monitor de forma de onda. Siga los pasos de 1 a 3, luego ajuste la apertura del iris hasta que la lectura del instrumento nos indique 50-55 IRE (o %) y tome nota del número f.

Finalmente siga los pasos 5 y 6 para determinar el ISO base de su cámara.

Finalmente dos factores más que influyen en la calidad de las imágenes: el tamaño de los foto sitios y el procesador de cada cámara.

Si comparamos el tamaño de los foto sitios de algunas DSLR más utilizadas, los fotositios del sensor de la Canon 7D tienen 4.3 micrones, en la Mark EOS 1D tienen 5.7 micrones y los de la Mark IV 1D tienen 6.4 micrones. Dichas diferencias hacen que a mayor superficie el sensor ofrece mayor sensibilidad y, por consiguiente, necesita menos amplificación para conseguir imágenes similares.

Es una cuestión de superficie: a mayor superficie, el foto sitio tiene la capacidad de capturar mayor cantidad de los fotones disponibles.

Otra cuestión que modifica notoriamente la respuesta al ruido de las cámaras es el avance en el diseño de los procesadores. La Canon Mark VI 1D tiene el procesador Dual Digic 4, mientras la Mark III 5D tiene un procesador Digic 4 simple.

Recuerde que todos los sensores tienen un ISO base. No existen los sensores mágicos que inventen la sensibilidad. Cualquier ajuste por encima del ISO base involucran alguna forma de manipulación de la señal, lo que seguramente no beneficiará la imagen final. La única manera de asegurar el resultado con cualquier cámara es comprobarla nosotros mismos. Los resultados de mi cámara Canon 7D no reflejan necesariamente los de otras cámaras HDSLR (ni siquiera de otras Canon 7D); cada combinación de sensor y procesador tiene sus propios atributos y singularidades.

Conocer el ISO base de su cámara le brindará una posición de poder para comprender como cualquier manipulación de la señal que se aleje de esa base puede afectar sus imágenes.

Autor: Sarv Kreindler – 2012 CREATIVE PLANET Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

 

La post producción de Dunkirk: manipulando dos grandes formatos

LA POST PRODUCCIÓN DE DUNKIRK: MANIPULANDO DOS GRANDES FORMATOS

Autor: Michael Goldman – 28 de julio, 2017 – American Cinematographer

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Detallamos el flujo de trabajo fotoquímico que combinó negativos de 65mm de 15 y 5 perforaciones en un gran original destinado a exhibir una obra épica sobre la 2da Guerra Mundial sobre grandes pantallas.

 

El deseo de Chtistopher Nolan de asegurarse de que Dunkirk resultara ser la ‘película de largometraje de mayor resolución estrenada nunca antes’ – tal como lo expresó en la nota de tapa del número de AC agosto 2017– requirió un gigantesco apoyo y compromiso por parte de las instalaciones de post producción IMAX Post/DPK y FotoKem. Dichas compañías fueron responsables de procesar y manipular cientos de miles de metros de negativos 65mm IMAX 15 perforaciones y 65mm 5 perforaciones para ayudar a transformarlos en una película épica de una hora y 46 minutos, que ha sido estrenada en múltiples formatos – incluyendo cerca de 100 salas IMAX 70mm 15 perforaciones en todo el país.

A ambos lados de un modelo de Spitfire flotante vemos al director de fotografía Hoyte van Hoytema, ASC, NSC, FSC y al director Christopher Nolan.

Cada uno de los servicios tuvo que coordinar sus esfuerzos con John Lee, editor asociado de Nolan; según lo declarado por Andrew Oran – vicepresidente de ventas y operaciones para grandes formatos y servicios de restauración de la compañía – FotoKem ha debido “poner en juego toda su experiencia” a fin de lograr concretar el trabajo. David Keighley, oficial responsable de calidad y vice presidente ejecutivo de IMAX Corp., enfatiza que, para realizar Dunkirk, los cineastas filmaron “más de 975 rollos de negativo de 65mm, 15 perforaciones – “cerca de la mayor cantidad de material IMAX filmado para una de nuestras películas”.

Van Hoytema comprueba su iluminación.

A diferencia de las colaboraciones previas entre Nolan e IMAX, el director decidió ésta vez hacer todas las copias de exhibición IMAX a partir del negativo original, sin utilizar ningún duplicado negativo en el proceso. (Se produjo un interpositivo IMAX como protección). Finalmente todas las copias de estreno de Dunkirk se obtuvieron a partir de dos master negativos, uno de 65mm 15 perforaciones y el otro de 65mm 5 perforaciones.

Ambos master contenían copias duplicadas negativas de cada toma ampliada o reducida, dependiendo del formato en que hubiesen sido filmadas originalmente. FotoKem hizo el proceso de trabajo inicial para todo el negativo de 65mm – tanto el de 15 como el de 5 perforaciones – mientras IMAX Corp. tuvo a su cargo el corte de negativo de la versión 65mm 15 perforaciones de la película. Después de que IMAX supervisara la creación y control de calidad de la copia de 15 perforaciones, FotoKem produjo todas las copias de 70mm sobre material Kodak Vision 2383. Citando a Nolan, Keighley afirma que el resultado final ha sido “probablemente la copia de mayor resolución proyectada sobre una pantalla en Hollywood. Cada fotograma IMAX está compuesto por 216 millones de píxeles, así que si sumamos todo el material IMAX de la película – que conforma la mayor parte del material proyectado – obtenemos 24 trillones de píxeles sobre la pantalla en cada copia IMAX, lo que es algo simplemente asombroso. Dado que se obtuvo a partir del negativo original, son copias de una claridad y detalle asombrosos. Y el material que no es IMAX, es 70mm 5 perforaciones; la estimación de 24 trillones de píxeles no incluye estos materiales”.

Filmación de una escena con una cámara IMAX sobre una maqueta de tamaño real de un Spitfire.

FotoKem fue responsable de procesar todas las piezas del rompecabezas del proyecto en sus diversas combinaciones a fin de producir todos los materiales de distribución. Las áreas de responsabilidad del laboratorio incluyeron todo el proceso negativo de 65mm: realizar las copias 70mm 5 perforaciones a partir del negativo 65mm 5 perforaciones y proyectar dichas copias durante el proceso de producción; proveer el servicio de corte de negativo de 65mm 5 perforaciones; completar copias de trabajo para las versiones 70mm 5 perforaciones y 70mm 15 perforaciones; procesar copias de reducción de 35mm a partir del negativo 65mm 15 perforaciones provisto por IMAX Post/DKP; proveer transferes de telecine de 70mm; crear interpositivos, internegativos, copias de control y copias IMAX para distribución; crear el DCP de la película a partir del trabajo de color propio, diseñado para replicar exactamente el master original; crear ópticamente la versión anamórfica de 35mm y generar todos los materiales de distribución de video.

De acuerdo con Oran, las copias de distribución IMAX de 70mm 15 perforaciones fueron obtenidas directamente a partir del corte negativo original de 65mm 15 perforaciones, mientras que las copias de distribución de 70mm 5 perforaciones se obtuvieron de un dup negativo de 65mm 5 perforaciones. Dicho dup negativo fue manufacturado procesando el negativo original de cámara de 65mm 5 perforaciones a través de un ciclo de duplicado interpositivo/internegativo; el interpositivo 65mm 5 perforaciones eventualmente se convirtió en la fuente tanto para el archivo digital de la película, como para el duplicado negativo anamórfico de 35mm 4 perforaciones, del cual se obtuvieron las copias anamórficas 35mm para distribución.

“Uno de los desafíos fue que la película se filmó en 65mm 15 perforaciones y 5 perforaciones, pero después debía distribuirse y exhibirse en ambos formatos” dice Oran “Eso implicó reducir ópticamente el contenido de 15 perforaciones a 5 perforaciones, haciendo una extracción a pantalla ancha de la parte adecuada del cuadro de 15 perforaciones. Esto se planificó y encuadró en cámara, por lo que se ubicó la misma zona en todos los cuadros y simplemente se redujo esa parte. Hicimos una reducción interpositiva directamente del original de cámara para todas las tomas de 15 perforaciones, lo que nos dio como resultado un duplicado negativo de 5 perforaciones, que pudo ser combinado con el negativo original de 5 perforaciones a fin de concluir con un negativo completo de 5 perforaciones. Lo mismo se hizo en el caso de la versión 65mm 15 perforaciones, donde utilizamos nuestra impresora óptica multiformato, revirtiendo su configuración para producir ampliaciones internegativas por contacto en materiales 65mm 15 perforaciones para todas las tomas originadas en 5 perforaciones”

Durante el rodaje, las copias diarias en formato IMAX eran reducidas a copias 35mm 4 perforaciones producidas por IMAX Corp. y luego procesadas por FotoKem. En realidad, Keighley dice que IMAX fue responsable de imprimir los cientos de miles de metros de material 65mm 15 perforaciones filmados por las cámaras IMAX y de proyectar diariamente ese material a fin de generar los informes técnicos diarios para los equipos de rodaje. IMAX también escaneó todo el material original negativo de 15 perforaciones a 8K, así como también seleccionó los negativos originales de 5 perforaciones para generar copias a 8K a fin de producir archivos digitales de las copias IMAX para las versiones para proyectores de láser y xenón de la película; también produjo los archivos digitales de los materiales de efectos especiales de 15 perforaciones  a la resolución poco usual de 6K.

“Aunque siempre habíamos hecho nuestros efectos digitales IMAX a 5,6K, para ésta película los realizamos a 6K [6144×3072]” – explica Keighley – “No hubo gran cantidad de efectos especiales (dado que Nolan prefiere hacer todos los efectos en vivo), pero todos los efectos digitales – aún la remoción de alambres y cosas como esas – se realizaron a 6K”

Además de las copias por reducción de 35mm 4 perforaciones, se visualizaban periódicamente versiones 70mm 15 perforaciones con fines de control – tanto para los equipos en Los Angeles como en Europa. Adicionalmente, se visualizaron copias de 70mm 5 perforaciones producidas por FotoKem en salas acondicionadas especialmente en Europa – en versiones de relación de aspecto 2.20:1 – y también se imprimieron algunas copias de los materiales diarios en 70mm 15 perforaciones para ciertas salas seleccionadas en Europa y en la sala IMAX AMC CityWalk 19 de Los Angeles.

Keighley comenta que, cuando los equipos estaban en rodaje – debido al promedio de 4 a 5 días que llevaba procesar el material IMAX – veían proyecciones “semanales” en vez de “diarias”. “Con esa demora, debían confiar en nuestros equipos aquí – formados por técnicos sumamente experimentados – para que controlaran adecuadamente todos los aspectos técnicos – exposición, fijeza, parpadeo o rayas del negativo“ – explica Keighley  “En IMAX Post veían todo el material y luego realizaban copias por reducción, mientras en FotoKem manipulaban todo el negativo de 5 perforaciones y creaban materiales editoriales para Nolan [transfiriendo las copias 70mm 5 perforaciones en un telecine Millennium a resolución HD]. Luego armaban copias de trabajo para los equipos de 70mm y otras para el equipo IMAX, con la gente en IMAX cortando el material negativo IMAX y combinándolo con el material de 5 perforaciones que nos entregaba FotoKem. Lo llamábamos ‘el negativo 5-15’, que significaba material de 5 perforaciones copiado a 15 perforaciones. IMAX también filmó gran cantidad de materiales de efectos especiales en 5 perforaciones, así como también ciertas tomas de FX en 15 perforaciones”

Keighley nos dijo que la capacidad de la producción de exhibirles periódicamente los materiales de rodaje en 70mm 15 perforaciones en la sala CityWalk fue realmente algo especial. Elegimos tomas después que Nolan estudiara las copias reducidas – y después hicimos las pruebas del prólogo y las demás pruebas de sonido en el CityWalk.” – Nos dijo – “Vimos la película en una pantalla de 25 metros de ancho – y realmente poder visualizar los materiales de rodaje en una pantalla de semejante tamaño fue algo especial. El material tiene un rango dinámico increíble y les aseguro que cualquiera que vea la proyección de 70mm 15 perforaciones notará la diferencia. De todas formas, desde el año 2000 – sean con proyectores con lámparas de xenón o láser – todas las proyecciones de películas IMAX cumplen con el estándar de 22 foot lamberts” (Foot Lambert: unidad de luminancia utilizada para mensurar el brillo de una superficie).

A través de todo el proceso, Dan Muscarella – colorista de FotoKem y miembro asociado a ASC – hizo las veces de ‘guardián del color’ – según la visión de Oran – visualizando cada tira de negativo en ambos formatos a través de un analizador de color ColorMaster de 65mm de FotoKem antes de que nada se imprimiera.

“Las luces de copia, la información de color para ambos formatos de captura – todas se obtuvieron a través del mismo analizador de color” – dice Oran – “Dan Muscarella proyectó todos los contactos y copias por reducción a fin de asegurarse que estaban en las adecuadas tonalidades de color. Es un proceso realmente analógico, pero absolutamente relevante en la actualidad, dado que los colores deben controlarse en el mismo equipo. Y deben controlarse a través de los ojos de una misma persona – en éste caso, Dan Muscarella – que asegure dicha consistencia, para finalmente generar los números de las luces de copia sobre papel.

Oran enfatiza que Dunkirk representa el proyecto de gran formato más importante y sofisticado en el que se ha visto involucrado FotoKem hasta la fecha. “Desde que FotoKem volvió a implementar los servicios de 65 y 70mm en el año 2004, siempre hemos provistos este tipo de servicios” nos cuenta “La anterior oportunidad en que encaramos una extracción similar – de 15 perforaciones a 5 perforaciones – fue para Interestellar (nota AC – diciembre 2014). Para crear un duplicado negativo óptico en 5 perforaciones,  a fin de que la película se pudiese proyectar en 70mm, trabajando a partir de material original IMAX. En el caso de esa película, también tuvimos 35mm anamórfico, pero tuvimos que hacer un duplicado negativo compuesto. Eso llegó después del trabajo que hicimos para Los ocho más odiados (nota AC diciembre 2015), que fue un proyecto con un flujo de trabajo completo basado en proyecciones diarias de material capturado en 65mm.

Todo lo que hicimos en ésta película ya lo habíamos hecho anteriormente, pero nunca habíamos encarado un proyecto que combinara nuestros conocimientos y experiencia de todos nuestros departamentos como lo fue en éste caso.”

Keighley agrega que Dunkirk prueba que el uso innovador de captura sobre negativo de grandes formatos para proyectos de narrativa en Hollywood puede ser llevado adelante en forma elegante aún en plena era digital y alaba a cineastas como Nolan por “mantener viva esta forma del arte”.

“Puede ser llevado a cabo”- enfatiza – “Lo grande acerca del formato de negativo IMAX es que se trata del medio con mayor resolución que haya sido creado. Esta película demuestra que es una forma de arte y espero que mucha gente logre verla proyectada en IMAX 70mm 15 perforaciones. Christopher Nolan llama a esto “el estándar de oro”.

 

Instrucciones para el manejo de la pizarra

 

Instrucciones para el manejo de la pizarra, por John Brawley

Por John Brawley, traducción: Ramiro Civita.

El artículo original en: https://johnbrawley.wordpress.com/

Nota: Por motivos prácticos, “clap” (utilizado para describir el golpe de pizarra en inglés) es traducido literalmente como “clap”.

La pizarra debe entrar en el último minuto. Los operadores están buscando problemas dentro del cuadro mientras corres hacia la toma. Estás parado claqueta en mano de manera que impides que los cameraman puedan revisar reflejos o cualquier otro elemento de composición que podrían querer mirar, como la iluminación del actor principal. Después del anuncio del asistente de dirección y que hayas escuchado la confirmación de la velocidad de cámara, SOLO ENTONCES presentas la pizarra delante de la cámara. No antes.

Conocer las ópticas y saber a qué distancia pararse. Hay varias teorías, pero 1 pie por cada 10mm de focal es un buen comienzo. Eso significa 5′ para un 50mm o 10′ para un 100mm. Conocer las ópticas significa también conocer su enfoque mínimo por lo que no debería estar a 4′ cuando se utiliza un 40 mm que tiene un enfoque mínimo de 5’.

Ser rápido. Casi tengo ganas de hacer esta regla la número 1. Entrar con la pizarra el mínimo necesario y salir lo más rápido posible sin tocar nada o causar conmoción. No anunciar cada cosa en la pizarra, por ejemplo, “127 – 1”; en lugar de “Escena 127, Toma 1”. Y eso podría ser “uno dos siete uno”; o “uno dos siete toma uno”; para evitar confusiones sobre el primer número.

No haga que el cameraman lo persiga. No quiero tener que ir a buscarlo. No quiero tener que mover mi pre-encuadre cuidadosamente preparado o ensayado para obtener la pizarra, intenta recordar dónde estaba el cuadro. Pon la pizarra en el cuadro existente. Cada vez que un cameraman tiene que mover su pre-encuadre para encontrarlo, un gatito muere…

Estrategias de salida. Debería planificar con anticipación dónde hacer la pizarra antes de que pidan dar cambiar posición de cámara. Planificar dónde pararse y como salir. Debería hacer la pizarra desde el lado en el que va a salir de cuadro. No cruce el cuadro. No entre a cuadro. A algunos les gusta mirar desde detrás de la pizarra para utilizar el reflejo del filtro de cámara para alinear la pizarra. Ninguno de nosotros quiere verte. Sal sin molestar a los actores, la cámara o la iluminación.

Lea la escena. Haga un juicio basado de lo que está sucediendo a su alrededor y determine cuan fuerte necesita ser con su clap y su lectura. Si se encuentra en una calle muy transitada con un objetivo gran angular, necesita proyectar su voz mucho más fuerte y hacia el micrófono (no la cámara) que si está en un estudio haciendo una escena discreta con una lente larga. No quiere hacer un fuerte clap justo delante de la cara del actor, sobre todo durante una escena sensible. Asegúrese de que apenas se oiga como para que no moleste al actor que está a punto de desnudar su alma, procesando alguna indicación del director o incluso tratando de recordar sus líneas. La última cosa que quieres hacer es interrumpir el comienzo de una escena emocional que es el punto de inflexión crítico de toda la película.

Sea constante. Siempre presente la pizarra abierta delante del cuadro para que no haya confusión con una pizarra MOS. Esto se hace para que los editores y asistentes puedan encontrar el punto de sincronización al revisar las imágenes en alta velocidad. Siempre que sea posible utilizar las dos manos para sujetar firmemente la pizarra, especialmente cuando se está cerca de las caras de los actores, para evitar catástrofes. No quiere ser conocido como el que lesionó a ESE actor… Asegúrese de no cubrir información vital con los dedos. Mantenga la pizarra firme mientras hace el clap y cuente hasta uno para asegurarse de que el editor pueda encontrar el punto de sincronización. Una vez que haya realizado el clap evite rebotes que causen cualquier confusión de doble clap. Si comete un error (cosa que puede ocurrir) anuncie “segundo clap / segunda marca” y CON CALMA marcar la pizarra nuevamente.

Mantenlo limpio. La pizarra debe ser clara y legible. Se supone que debe ser legible! No utilice tipografías divertidas o de lujo o dibujos / chistes en las esquinas. Esto hace que sea difícil para la gente en la línea de post de echar un rápido vistazo y saber lo que está pasando.

Deletree bien. Lo más vergonzoso es cometer errores con la escritura de los nombres del director o DOP, así que chequee y doble chequee antes de presentarlos. Realmente humillante.

Hazlo bien. En primer lugar, es SU trabajo utilizar los números correctos en la pizarra. Él manda aquí y es mejor que estés en línea a menos que quieras que te griten correcciones mientras estás anunciando el plano y, por lo tanto, dando un “mal servicio”. También existen varios sistemas de numeración diferentes y cada continuista tiene su propia manera de hacer las cosas. Hazlo de la manera que más les guste y tu vida no va a ser un infierno. En serio, aprende su sistema y hazlo de la manera que te indiquen.

Hágase la luz, pero no demasiado. Asegúrese de tener siempre una linterna a mano para iluminar la pizarra en una escena oscura, o en un set muy iluminado angular ligeramente la pizarra hacia abajo para evitar reflejos.

No se aleje con la pizarra. Si tiene que salir del set por motivos muy importantes como el de hacer café para el DOP, entonces deje la pizarra junto a la cámara con un marcador para que la producción no se quede a la espera de que la pizarra regrese…

No ahorre pizarra. Cuando se utilizan varias cámaras es una buena idea intentar obtener una pizarra común para ellas, pero no se quede atrapado intentando hacer que eso suceda, si se necesitan dos pizarras separadas entonces haz dos pizarras separadas. Este es un error común cuando se filma al mismo tiempo un plano general y un plano cerrado, recuerde que no tiene ningún sentido poner la pizarra si el editor no puede ver lo que hay en ella. También anuncie cada cámara como lo indica en pizarra, “Cámara A”; y “Cámara B”, por ejemplo.

Para pizarras que no son la norma. Me encantan las pizarras de final aunque el continuista y los editores las odien. Me gustan porque significa que puedo hacer pre-roll en una escena. Es un hábito rodar al menos unos segundos antes de la llamada real de la acción ya que SIEMRPE logro tomas que son utilizadas en el corte de un actor haciendo su preparación en el periodo previo de la toma. El uso de la pizarra arruina mis tomas “robadas” por lo que a menudo pido pizarra final.

Para pizarras de final asegurarse de identificarlas anunciándola al inicio de la escena y asegurarse de presentarla delante de cámara cuando el director pida corte de manera que la cámara y el sonido no se corten antes de que aparezca en cuadro. Al final de la toma presentar la claqueta de forma invertida y luego girarla hacia arriba de manera que el editor pueda ver los números. Asegúrese de inventar un castigo adecuado para los operadores como yo, que siempre se olvida y se cortan cámara antes de que la pizarra final entre en cuadro.

Es un error clásico de los que hacen pizarra de gritar pizarra final pensando que la escena ha terminado cuando el director aún no ha pedido el corte. Otra forma segura de ganarse la ira de cualquier director es la entrar en cuadro en medio de una toma con pizarra final!

Para evitar confusiones con MOS asegurarse de que sus dedos están en medio de la pizarra para identificar que no habrá ninguna marca y mantenerla firme en cuadro.

Siempre hable con el continuista. Asegúrese de que lo que dice la pizarra coincida con lo que digan las notas del continuista. Prevalece siempre lo que le diga el continuista, que tradicionalmente es quien representa al departamento de edición.

Como nota final mire esta divertida compilación de pizarras de Inglorious Basterds. Aunque resulte hilarante, ilustra perfectamente por qué NO SE DEBERIA hacer pizarra de esta forma. Tenga en cuenta la frecuencia con que “infecta” a los actores mientras anuncia cómicamente la pizarra. Observe cómo los actores están en personaje pero se distraen o comentan sobre la pizarra. Eso no lo recomiendo.

 

 

DETRÁS DE LOS LENTES: GAME OF THRONES

Detrás de los lentes: Game of Thrones

DETRÁS DE LOS LENTES: GAME OF THRONES

Autor: Anette Haellmigk – CreativeCOW.net. Derechos reservados

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Anette Haelmigk. Photo Credit: Sean Moe.

Game of Thrones llegó hasta mí a través del director Alex Graves, con el que he trabajado a lo largo de 17 años. En la primavera de 2012, mientras filmábamos el piloto de 666, me contó que la producción de Game of Thrones se había puesto en contacto para que dirigiera dos episodios. Le dije: “Si lo hacés, tenés que llevarme contigo, esa serie me encanta y pienso que puedo contribuir”. Otra coincidencia era que Bernie Caulfield, con quien había trabajado varias veces, era el productor de la serie, por lo que pudo apoyar a Alex, así que obtuve el trabajo.

Para ésta temporada – Temporada 3 -, filmé los episodios 4 (Y ahora finalizó su mirada) y el 5 (Besos de fuego) con la ARRI Alexa; estoy muy contento con esa cámara, es un caballo de tiro e implica una transición sencilla del negativo al HD. Es muy consistente y muy amigable con el usuario. Habiendo comenzado mi carrera en Munich, Alemania, crecí rodeada de cámaras ARRI desde mis pasos iniciales, por lo que tengo una fuerte conexión con ARRIFLEX.

Cuando uno filma episodios de una serie que tiene un aspecto ya establecido, todo apunta a servir a la serie. Toda mi experiencia como DF de 2da unidad – donde uno tiene que tratar de emparejar el aspecto con el ya establecido desde la 1ra unidad – me ayudó a coincidir con el aspecto sin demasiada dificultad. Sabía qué aspecto se suponía que teníamos que lograr y todos mis esfuerzos apuntaron a igualarlo. Cada director de fotografía tiene su propio estilo, pero en este caso, se trataba de acomodarse al estilo del programa. Participar en el rodaje de una serie como Game of Thrones es una situación especial en muchos niveles – cada director trae a su propio DF dentro de su equipo: ¡en ésta temporada éramos seis directores de fotografía! Para lograr mantener la consistencia, debemos comunicarnos entre los DF’s a fin de compartir nuestras miradas. Utilizamos el sistema PIX, a través del cual podemos visualizar el material grabado por todos los demás y la producción generó algo llamado “flip-books”, donde se puede consultar fotogramas de cada escena y decorado de episodios previos y actuales. Debido a que compartíamos decorados y locaciones, estos libros se convirtieron en una referencia sumamente útil. A través de todos esos métodos, los DFs fuimos capaces de mantener la consistencia a través de todo el rodaje.

Al mismo tiempo, siempre tuvimos estímulos para incorporar nuestra propia mirada. No existe ninguna fórmula para contar Game of Thrones: el King´s Landing tiene un aspecto mediterráneo y cálido, lo que se puede lograr a través de la iluminación o en la corrección de color final. Otros decorados son fríos. Lo mismo ocurre con la paleta del vestuario, lo mismo con el diseño de producción; por lo tanto, a lo largo de los episodios, encontramos continuos elementos que ayudan a crear esa consistencia.

Respecto a la forma en que iluminé la serie, utilicé fundamentalmente un estilo de iluminación natural, donde la luz viene de las ventanas o es generada por fuego o velas. No presiono demasiado – apunta un poco a lo des saturado y tuve la oportunidad de jugar con gran cantidad de rayos de luz.

Game of Thrones es un ambiente de trabajo fantástico y definitivamente cumplió con mis expectativas. Trabajé muy, muy duro para lograr ese aspecto y en muchas ocasiones, me golpeó: “Dios mío, se parece a un largometraje”. Pero sigue siendo una serie, así que tuve que completar cada episodio dentro de los límites de tiempo de una serie de TV, a pesar de que el plan de trabajo es más generoso que el de otras series.

Otra cosa es realmente única respecto a Game of Thrones: se filma con dos unidades en forma simultánea; las unidades se llaman Wolf (Lobo) y Dragon (Dragón). En la primera temporada era una organización absolutamente necesaria debido a la gran cantidad de locaciones. Luego, en la segunda temporada, revisitaron la idea de las dos unidades, porque en Belfast hay solamente dos o tres meses de buen tiempo y la producción debía estar terminada a fines de Noviembre. Yo alterné entre las unidades Wolf y Dragon; al principio eso constituía un desafío: cuando comenzás a trabajar en una serie, todo es nuevo y necesitás acomodarse a sus formas de trabajo: comenzaba trabajando con el equipo técnico de una unidad y al día siguiente, tenía que cambiar a la otra unidad y comenzar de nuevo. Trabajar en diferentes unidades y con diferentes equipos, la forma de trabajar de los británicos, inicialmente fue sumamente desafiante. Luego de dos o tres semanas, Alex y yo estábamos integrados y todo anduvo sobre ruedas, la pasamos bien.
Cada episodio se rodaba en alrededor de 18 días. Estuve en Belfast alrededor de cuatro meses y luego viajamos a Croacia y Marruecos.Durante el rodaje, no filmaba cada día: teníamos uno o dos días de pre preproducción entre semanas. Las unidades dependían de las locaciones, así que todos los directores que filmaban en una locación seguían filmando en esa misma locación. Una unidad trabajaba con cinco directores y DF en un determinado decorado.

Anette en un decorado de Game of Thrones con David Worley.

Acabo de terminar la corrección de color de los episodios que filmé con el colorista John Finley en Modern Video Film. Y estoy sumamente contenta, muy satisfecha de cómo se ven los episodios. John es un gran artista y fue sumamente placentero trabajar con él. Para mí resulta crucial involucrarme en el proceso de corrección final, porque los LUT´s pueden perderse o ser malinterpretados de muchas maneras. Es importante dejar bien clara la intención que se puso en el aspecto a lo largo del proceso de corrección de color y creo que solamente el DF que ha desarrollado la aproximación visual con el director posee el conocimiento de cómo debería verse el material final.

Comencé mi carrera como directora de fotografía a través del arte y varias coincidencias afortunadas; algunas personas tienen la suerte de saber muy tempranamente lo que van a hacer en su vida, pero yo no tuve esa predestinación. Mis antecedentes familiares no tienen nada que ver con el arte o el cine. Mis padres eran comerciantes y no estaban demasiado contentos de que su hija iniciara un camino en las artes. Inicialmente quería ser pintora. Después del colegio secundario, me anoté para ingresar en diversas escuelas de arte de Alemania, pero no fui aceptada. Para esa época tenía 19 o 20 años y me sentí sumamente desilusionada.

Comencé a interesarme en la fotografía y a trabajar en ese terreno. Por coincidencia, en 1980 me enganché con el cineasta Hellmuth Costard, que era un director muy avanzado y bien considerado en Alemania, que hacía documentales para la TV alemana. Me preguntó si estaba interesada en trabajar como primer ayudante de cámara en un proyecto que se filmaba con tres cámaras Aaton. Nunca antes había trabajado en un proyecto fílmico, así que no sabía muy bien qué esperar, pero de todas formas, acepté ser parte del equipo. Hice un muy buen trabajo en ese proyecto, en el cual pasé tres o cuatro meses recorriendo toda Alemania.

Durante el trabajo en ese proyecto me dí cuenta que había encontrado una vocación: la dirección de fotografía combinaba lo técnico con lo artístico y eso era lo que quería hacer. A fin de seguir adelante, pensé que debía comenzar a aprender sobre cámaras e ingresé a una empresa en Munich – la Dedo Weigert – para aprender sobre esos aparatos. También estaba contenta de regresar a la zona de Alemania en la cual había crecido; con el Muro aún en pie, en esa época Berlín me resultaba demasiado opresivo. Muy tempranamente entré en contacto con Jost Vacano, quien filmó El barco y había obtenido una nominación al Oscar por ello – la primera para un director de fotografía alemán. Jost me tomó bajo su ala y se convirtió en mi mentor; comencé a trabajar con él en diversos proyectos en Alemania. Él siempre se mostró interesado en utilizar la cámara de una manera muy dinámica y desarrolló un sistema de cámara en mano, en el cual me volví una experta. Cuando Jost vino a USA, me trajo con él.

Game of Thrones Temporada 3

Estoy muy agradecida a Jost: él me ayudó a aprender el oficio, me abrió muchas posibilidades. En los años 80 no había mujeres trabajando como asistentes de cámara ni camarógrafas ni mucho menos, directoras de fotografía. Él reconoció mi talento y me dio la oportunidad. A través de su ayuda pude superar las barreras de género y eso me resultó realmente fantástico.

Comencé cargando chasis y continué como 1er ayudante de cámara, camarógrafo, directora de fotografía de segunda unidad y finalmente, directora de fotografía principal. Hubo varios proyectos que constituyeron puntos de ruptura: una de esos fue La historia sin fin, fotografiada por Vacano, donde trabajé por primera vez como 1er ayudante. Considerando que se filmó en anamórfico y fue uno de las películas más grandes que se hicieron en Alemania en esa época, resultó muy bueno conseguir y hacer ese trabajo y me las arreglé para que resultara muy bien. Luego vine con Jost a EEUU y me presentó a Paul Verhoeven, con el que había trabajado en las películas Spetters y Soldiers of Orange en Holanda.

Cuando Paul hizo Robocop, lo llamó a Jost para que hiciera la fotografía y en ese momento tuve la oportunidad de trabajar en ese proyecto, así como en El vengador del futuro. Terminé trabajando en todas las películas de Paul, excepto Bajos instintos. Jost y Paul me ayudaron mucho a lo largo de mi carrera y promovieron que participara en sus proyectos. En El vengador del futuro comencé trabajando como operadora de la cámara A y en Brigadas del espacio ya trabajé como DF en la 2da unidad. Ambos me apoyaron, vieron mi capacidad y me ayudaron a moverme en éste mundo de hombres. Tuve la posibilidad de participar en los proyectos de mayor envergadura de esa época y eso me abrió las puertas.

Eso me proporcionó credibilidad, pero poco tiempo después Jost se retiró y quedé por mi cuenta. Eso fue un poco duro, no sabía si el mundo estaba preparado para una directora de fotografía de 2sa unidad, aunque me hubiera probado en trabajos para Paul Verhoeven. Resultó bastante diferente salir al mundo y encontrarme con gente que no me conocía. También yo venía de una cultura diferente, con otro idioma. Me llevó un tiempo establecerme y conectarme con otras personas, fue un proceso que llevó su tiempo. Ahora me considero increíblemente afortunada y exitosa, aunque hubo muchos momentos en los cuales dudé sobre mis posibilidades de conseguir mi meta de convertirme en una directora de fotografía reconocida.

Anette con Dave Worley

No resultó fácil conseguir trabajo como DF de 2da unidad por mi cuenta. También estaba interesada en incursionar en campos más narrativos, con más historia y menos efectos especiales. La TV se abrió para mí cuando comencé a trabajar con Alex Graves, un gran director. Él me llevó a trabajar en The west wing y tuve la chance de filmar tres episodios especiales de esa serie. Eso resultó un gran inicio en el trabajo televisivo y aún ocupa un lugar importante y llamativo en mi currículum.

Siempre había sido mi sueño lograr trabajar para HBO y tuve mi oportunidad en Big Love, que resultó una magnífica experiencia. Llegué allí porque había trabajado en un pequeño programa para la empresa Lifetime, en el cual Bernie Caulfield era el productor. Cuando terminamos en trabajo para Lifetime, Bernie regresó a su trabajo habitual como productor en Big Love. Ella me presentó a los creadores Mark Olsen y Will Sheffer. Fue realmente fantástico que me invitaran a trabajar en esa serie; me incorporé en la 3ra temporada. Pretendían lograr un cambio de aspecto. Les presenté mis ideas al respecto y me contrataron como uno de los Directores de fotografía de la serie. Hice tres temporadas, filmando episodios alternados.

Cuando trabajan en TV, los directores de fotografía colaboran con diferentes directores todo el tiempo. Tuve mucha suerte de haber trabajado con Alex Graves durante 17 años y hemos sido capaces de crear una búsqueda cinemática para cada serie. No siempre tengo una influencia respecto al estilo de los movimientos de cámara, porque eso te viene de los directores, pero sí creo fuertemente que la iluminación tiene que servir al relato, a la historia de la serie. Por supuesto, me gusta que lo mismo ocurra con los movimientos de cámara, pero eso no ocurre siempre en las series, ya que eso en general es diseñado por los directores antes de que yo comience mi colaboración con ellos.  

En este momento estoy en una pausa, he tenido un año extremadamente ocupado lleno de cosas maravillosas, así que está bueno poder recargar las baterías. La obtención del Kodak Vision Award fue realmente muy especial. No se otorga por un proyecto en particular, sino que mi distinción la recibo como colaboradora femenina en el trabajo cinematográfico y por mi trabajo sobresaliente.

Anette abraza a “Hound” – Rory McCann, quien interpreta a Sandor ‘The Hound’ Clegane.

Me considero una pionera: las directoras de fotografía que comenzaron hace 15 o 20 años abrieron camino para las que comienzan a trabajar en estos días. Éste es un mejor tiempo para las fotógrafas; los hombres están más acostumbrados a ver a las mujeres en puestos de poder; en otras épocas, muchos hombres tenían problemas para aceptar a mujeres directoras de fotografía debido a que era una novedad y algo tan diferente a lo habitual que la estructura típica reflejada en nuestras familias. En la actualidad, los niños están más acostumbrados a ver a la mujer a cargo y eso también tiene su impacto.

En general, lo que ha sido importante para mí, como directora de fotografía, es favorecer un ambiente muy creativo. Siempre he tratado de asegurarme de que mi equipo se sienta apoyado, que los actores se sientan felices y seguros, de tal forma de que puedan desarrollar su trabajo lo mejor posible. Al final del día, lo más importante es asegurarse lograr mantener un buen tono en el rodaje y lograr un buen entorno donde todos puedan desarrollar su trabajo lo mejor posible.

UN DIÁLOGO OBLIGADO ENTRE ÁREAS: ARTE Y FOTOGRAFÍA

Un diálogo obligado entre áreas: Arte y Fotografía

UN DIÁLOGO OBLIGADO ENTRE ÁREAS: ARTE Y FOTOGRAFÍA

 Por Carlos Wajsman.

Sandra Iurcovich y José María “Pigu” Gómez son dos profesionales de la comunidad audiovisual: Sandra es Directora de Arte y “Pigu” es Director de Fotografía. Habiendo incursionado cada uno por su lado en la enseñanza de sus respectivas profesiones, hace tiempo que han armado un seminario que combina miradas acerca de ambas tareas. Esta entrevista refleja esas miradas y sus puntos de vista acerca de sus profesiones, así como sobre la interrelación entre las dos especialidades.

Cuéntenme de qué se trata esta “reunión cumbre”…

Sandra Iurcovich: Nosotros con Pigu nos conocemos de hace…

Pigu Gómez:… diez, quince años.

SI: Hicimos algunos trabajos juntos; no muchos: hicimos algún largometraje, hicimos…

PG: Hicimos la película independiente americana con James…

SI: Sí, con James Merendino; un director norteamericano con el que hicimos una especie de ejercicio de largometraje, una especie de “dogma” de bajo presupuesto; ahí trabajamos juntos por primera vez… Hicimos alguna publicidad, algún spot.

En realidad, lo que más me interesa es por qué se juntan ahora.

SI: Yo vengo dando clases hace mucho tiempo…soy docente desde muy chica, mi otra pata en la vida es ser docente: tuve taller de plástica para niños muchos años, para adolescentes… Y hace seis, siete años doy clases de dirección de arte en diversas escuelas de cine: en el CIC, en el CIEVYC, en la Universidad de Belgrano. Empecé a dar estos seminarios privados para mostrar cómo- desde la lectura del guión- el Director de Arte hace una propuesta estética para la película; di algunos seminarios en Mar del Plata también y esta última vez, cuando me propusieron hacer el seminario, lo convoqué a Pigu para hacerlo juntos. Me encantó ese formato de charla, me pareció mucho más interesante, con más vuelo hacerlo junto a alguien de otra rama; siempre me pareció que la DA y la DF eran un matrimonio muy interesante dentro del audiovisual.

PG: Yo también di clases en el CIC durante tres años, en diferentes niveles. Cuando Sandra me propuso armar el seminario para el Festival de Cine de Mar del Plata, me pareció una buena oportunidad de reflexionar sobre temas que aplicaran un poco la teoría, pero también la práctica. Una de las cosas que me sorprendió es verme teniendo que volver a analizar películas mías – hechas hace diez o más años – con otra mirada. Porque mi mirada actual no es la misma de esa época: hay cosas que me gustan y hay otras que me gustan menos (ríe), pero estuvo muy bueno como ejercicio para volver a pensar por qué hice lo que hice – e inclusive si y por qué haría otra cosa hoy. Eso fue algo bastante enriquecedor para mí y me pareció que también estaba bueno transmitir eso: que cada trabajo forma parte de un proceso. Eso fue lo que me interesó.

¿Cómo acostumbran a acercarse a un proyecto, a través del guion o charlando con el director?

SI: primero es siempre la lectura del guion, siempre. Es el guion el que manda, eso es algo que decimos siempre, cuando doy clases hablo de esto, lo mismo que en el seminario: el primer acercamiento es el guion; por más que el director sea el guionista o sea otro el guionista, el director va a tener una mirada sobre este guion. Si lo ha escrito él mismo, es más fácil saber qué quiso decir, qué quiso contar con ese guion, pero siempre es la historia la que manda. Nosotros contamos historias – como cualquier otro que trabaja en cine – así que siempre viene primero el guion; y después, en segunda instancia el director y el director de fotografía es como que completa ese triángulo…

PGA veces me acerco a un proyecto sin guion. Muchas veces el director tiene simplemente una idea – yo trabajo mucho con Tamae Garateguy, ya hicimos tres películas juntos, y estamos planeando la cuarta… Siempre está la idea de un proyecto dando vueltas, hablamos de climas, de situaciones, de locaciones que a ella le van surgiendo…y a veces no hay un guion todavía. “Quiero hacer algo en una playa, en el desierto…” o con ciertos personajes en determinada situación. Y después se desarrolla el guion. Cuando conozco al director, cuando soy amigo, tengo un background previo para leer ese guion… En cambio, cuando no lo conozco, lo leo más como una novela y no tengo tanta carga previa. Generalmente, con Tamae, cuando leo un guion, ya habíamos hablado de esa idea…

SI: Cuando trabajaste varias veces con un director es muy diferente, porque ya conocés la cabeza del director; por ahí en una cena estás hablando de un próximo proyecto, que aún no está desarrollado… pero eso ocurre cuando uno ya tiene una familiaridad, somos compinches…

PGA veces hay un guion, o hay una imagen que despertó algo en el director, algo que aparece en el proceso y esa imagen es la guía… Entonces, antes que el guion, hay algo, una idea…

SI: a veces, una idea muy abstracta, que no tiene asidero con nada racional, sino que es una idea, una imagen suelta. A veces, los directores tienen imágenes que por ahí, no coinciden mucho con el guion, pero son ideas que hay que tratar de interpretarlas…Interpretar al guion e interpretar al director son las dos tareas nuestra a la par… en donde comenzamos nuestro trabajo conjunto.

¿Qué herramientas utilizan habitualmente para comunicarse entre ustedes dos, entre estas dos áreas?

PG: Primero, obviamente, vamos charlando cómo ve cada uno lo que leyó en el guion. Y en nuestra área, uno lo refuerza si o si con imágenes: por ahí con fotos – que pueden ser propias o por ahí uno tiene una foto que XX remite a una escena en particular; aunque sea de otra cosa la foto, yo le digo: “Me gusta esto para tal escena” y Sandra me dice: “Si, me gusta y yo pensé ésta otra para tal escena”… Pueden ser fotos, referencias pictóricas o imágenes de terceros… Y yo trabajo mucho a partir de la locación: una vez encontrada la locación, eso determina un poco la personalidad de esa escena; entonces ahí aparece una cosa como de adaptación y de combinación entre varias miradas: la del director por supuesto y la nuestra… siempre a partir de la locación real.

SI: A mí me pasa que yo trabajo mucho – y me parece que esto es algo que se diferencia entre los fotógrafos y los directores de arte: nosotros por lo general hacemos una propuesta inicial – después de la primera lectura del guion. Me parece que los DF no hacen una propuesta tan acabada; a nosotros se nos pide que hagamos una propuesta: la paleta de color, las texturas: dentro de la curva dramática de la historia, de qué manera vemos el clima o el color mismo de la película; los personajes y su entorno…hay un diálogo propio de los directores de arte que no se da en principio con los DF. Nosotros tendemos a llevarlo más a lo material; los productores y directores nos piden que materialicemos las propuestas.

Y si no te lo piden, ¿lo proponés igual?

SI: Si, yo lo hago igual. Luego de la lectura del guion anoto cosas: sensaciones, emociones, lo que me ha despertado el guion, inclusive hasta sonidos. Después hago una propuesta: básicamente una paleta de color, texturas y referencias fotográficas, pictóricas o de otras películas.

¿Acostumbran – y/o prefieren – trabajar con story Board?

SI: Yo lo prefiero.

¿Y se usa el story board habitualmente?

SI: Agradezco cuando hay story board.

PG: Yo alguna vez he usado… nunca hice una película entera teniendo un story board completo. En general no lo requieren; sí hice películas usando story board para secuencias determinadas: secuencias de acción, peleas, persecuciones… cuando requiere una coreografía mas precisa…

SIPor lo general, dirección, fotografía y arte – cuando hay una secuencia muy difícil – ya en el página a página se pide tener un story… pero nadie los hace completos hoy en día: es muy costoso y en general, el tiempo de preproducción que hay no da para llegar a hacer un story board…. Pero sí hice un cortometraje con un director que vino desde Los Ángeles con el SB entero de todo el corto… ¡Y te juro que el corto es tal cual! Hicimos lo mismo que decía el story…

Afuera es mucho más común usarlo como herramienta y en el trabajo de arte resulta muy útil, porque contás con el detalle de cada plano, cómo se va a ver cada cosa. Los detalles son importantes: ver un primerísimo primer plano de un pescado implica que se van a ver las escamas; lo tenés que saber, está bueno saberlo.

PGEn las películas chicas, independientes en Argentina, es más difícil tener tanta planificación, porque a veces las locaciones cambian de una semana a la otra. La locación principal determina a veces… quizás no el look, pero sí la dinámica de toda la película.

SI: A veces uno tiene una idea predeterminada, abstracta, sin tener las locaciones y uno se plantea un estilo arquitectónico, un cierto tipo de interiores, la luz que entra de determinada manera… y después la locación no se consigue – esa locación determinada. Entonces, cuando llega el momento en que ya no hay más tiempo y hay que tomar decisiones, la idea inicial cambia. Por ejemplo, nos ha pasado con Aballay, de Fernando Spinner: podríamos haberla filmado en Mendoza; todo con grandes montañas en el fondo, la cordillera de los Andes… y la hicimos en Amaicha del Valle, un lugar super seco, con la tierra clara, polvosa, casas de adobe, casi sin contraste….. eso cambió la estética desde la propuesta de arte y fotografía, se ajustan las propuestas, la realidad manda y modifica, muchas veces para mejor.

PG: La idea es que no se trata sólo en nuestro trabajo, también para el director: se trata de adaptarse, de ser proactivo, en el sentido de decirnos: “¿Qué queremos contar?”. Por supuesto que importa si transcurre en un desierto o es todo verde, pero si querés mostrar la soledad del personaje – por ejemplo –  el tipo puede mostrarse sólo en medio de la pampa, en el desierto, en la llanura o en la oscuridad. Si un lugar cerrado lo ilumino de cierta manera, parece que el tipo está en un lugar abierto y solo. Se trata de volver a favor las limitaciones. Lo que pasa es que en el cine argentino – salvo las películas muy grandes –estamos muy acostumbrados a volver las limitaciones a favor…

SI: A trabajar con la realidad, con las realidades de la producción. Te acostumbrás a trabajar con lo que hay y no con lo que uno sueña en un principio…los sueños iniciales quedan bastante atrás y aparecen otros y modifican y se abren nuevos caminos. Es como surfear…

¿Qué les parece que puede aportar el DF al trabajo del arte y viceversa?

PG: Creo que no lo hicimos el ejercicio, pero que podríamos hacerlo en el próximo seminario: algo muy básico, pero muy gráfico: se pone un plato blanco arriba de una mesa y tirás una luz. La imagen tiene un aspecto “normal”. Después le agregás un mantel, una lámpara, cubiertos alrededor del plato, servilletas… Entonces con la misma luz, la gente recibe la impresión de una imagen muy elaborada e inclusive, que la imagen está muy bien iluminada.

SI: Y después iluminás la misma escena con una puesta mucho más elaborada y – con la misma escenografía – lográs una impresión mucho más profunda. Lo que creo es que no existe un trabajo sin el otro; siempre que tenemos un buen compañero de trabajo en la fotografía, la impresión desde la dirección de arte es que defendemos mutuamente la imagen, por igual desde ambos departamentos. Lo que quiero decir es que a veces el decorado no llega a ser lo que uno necesita o no tenemos el tiempo para lograrlo; entonces la luz puede mejorar muchísimo estas falencias del decoradoY muchas veces al revés: quizás no se pudo lograr la luz óptima – un exterior al medio día, por ejemplo – y conseguimos que el arte mejore esa imagen, esa condición de luz que no se puede modificar. Yo creo que es un trabajo conjunto, no existe una cosa sin la otra.

Fotograma de El Tunel de los Huesos.

¿Y les parece útil contar con una cierta formación en la especialidad del otro? Es decir, que el DA tenga una cierta formación fotográfica y viceversa, que el DF la tenga en arte…

PG: Totalmente. Creo que es absolutamente necesario. A veces, uno tiene un exceso de “carga técnica”… A mí, personalmente, la “ultra definición” de perseguir los 4K o los 8K, a mí no me conmueve demasiado. A veces me dicen: “¡Tenemos tal cámara!” y a mí no me importa tanto la cámara, me importa qué estamos contando…Obviamente que si tenemos más calidad técnica, es algo que también le llega al espectador de manera subliminal, pero definitivamente, lo que más importa es la historia; que el set esté tranquilo; como una forma de que los actores puedan relajarse… Me importa mucho que el trabajo en rodaje sea tranquilo; no me importa que mi trabajo esté por delante de la actuación… No quiero que mi técnica limite a los actores. Prefiero que sea al revés: que la técnica no se note, para que pase lo que tiene que ocurrir: que el espectador reciba el mensaje, la historia…

SI: Pasa que con Pigu tenemos muchos acuerdos conceptuales acerca de lo que debe ser nuestro trabajo. Y los dos tenemos esa cosa de escaso divismo dentro del set; todos queremos que nuestro trabajo se luzca, pero lo que más queremos es que esa historia que tenemos que contar esté bien contada y que la luz y el arte acompañen, que cuenten la historia, que no se noten especialmente… Que nadie diga: “¡Ah, mirá ese decorado que magnífico… Mirá la luz…!” Lo interesante es que la gente se meta en la historia, que se emocione, que se sienta involucrada en eso que se quiere contar. Y somos un poco como herramientas del relato.

Y ésta buena relación que se da entre ustedes dos ¿les parece que se da habitualmente entre las áreas?

SI: Hay de todo (ríe)…A mí me pasa que con fotografía, producción y dirección – que son las áreas más importantes – uno trata de llevarse bien. A veces somos amigos, entonces ya te conocés, pero lo que sí, lo fundamental es que el set esté tranquilo. Coincido con Pigu en eso: que haya buena onda y armonía, porque es la manera en que mejor se trabaja. Alguna vez me ha pasado que hemos tenido muchas diferencias con un DF en el rodaje… pero hay que saber también qué batallas pelear, cuando conviene retirarse y dejar que el otro haga… En eso ayuda mucho la experiencia.

PG: A mí, en general, no me pasó eso de tener que poner energía en cuidar esa relación en vez de dedicarla a la parte creativa; uno tiene que lidiar con un equipo, con un grupo humano, uno es cabeza de equipo…

SI: Yo creo que la gente trata de llevarse bien en el rodaje… Hay gente que es conflictiva, pero creo que esa gente termina quedando afuera. Porque se trata de un trabajo grupal, que necesita de acuerdos por sobre todo. En mi experiencia, la gente trata de que la cosa funcione…

¿Hasta qué punto interviene u opina el DA en la elección de la distancia focal, en la posición de cámara, en el encuadre, en la cuestión más técnica?

PG: Ahí yo hago una gran diferencia entre el cine y la publicidad. Yo no soy tanto del palo de la publicidad, pero me parece que ahí, como está la referencia de la agencia, se usan tanto los famosos story boards o la referencia de otro comercial – que quieren que sea igual – ahí, el director de arte… Están todos de acuerdo en que solamente se puede mostrar eso, que tienen que hacer eso porque es lo que está pedido. Y se construyó ese decorado y no hay mucho espacio para otra opinión…

SI: Y ya hubo muchas discusiones previas para llegar a eso…

PG: Porque se viene de una aprobación que vino de un cliente, que viene de la agencia. Entonces, en publicidad manda ese encuadre hipercuidado en cuanto a lo planeado previamente; en el cine que hacemos nosotros estamos muy acostumbrados a trabajar en locaciones reales, por lo que en general – puede pasar, pero en general no pasa que se ambienten tres paredes y la cuarta no… Uno tiene una casa y tiene que estar preparado para dar vuelta la cámara…

SI: Yo creo que depende mucho de quién es el director, quién es el DA y quién es el DF. El DA, si hay un DF muy celoso de su trabajo, no deja entrar mucho al DA en esas decisiones; y muchas veces, la DA queda relegada en las decisiones en el set. Y hay otras veces donde hay un DF que le gusta compartir sus decisiones. Uno también sabe cuándo y en qué momento… Pero muchas veces me ha pasado que llega el director y dice: “Hubo acuerdos en el scouting; vamos a usar éste tiro de cámara, vamos a ver para acá, para allá” y cuando llega el día del rodaje, por más acuerdos que haya habido, el director dice: “Quiero mirar para éste otro lado”. Y a veces es así: es la voz del director y hay que acatarla. ¡Y del otro lado no hay nada! Entonces hay momentos en que yo me meto en decisiones de cámara y encuadre… Sobre todo de encuadre, en la composición. Hay otras cosas que no porque son más técnicas, pero sí en el encuadre. Ahí yo me meto cuando veo que está quedando mal; o que corriendo un poco la cámara o alejándose un poco, va a quedar mejor. Y a veces, esas charlas son solamente con el DF… Y no tanto con el director. Hacemos alianzas para que el director ni se entere mucho… Porque si no, es recargarlo; a veces somos aliados…

PG: A veces pasa que – cuando uno está eligiendo las locaciones – por ahí no hay tantas opciones, quizás hay cuatro o cinco y el director ya tiene algo en la cabeza; ya la dibujó y quiere algo muy definido. Y eso no se consigue. O quizás el jefe de locaciones encuentra una locación parecida, pero no me conviene a mí porque tiene techos bajos o a sonido no le conviene porque está al lado de una vía de tren, a la DA le conviene de afuera, pero de adentro no…

SI: Esa locación ¡no se le muestra al director!

PG: Exacto: “esto ni lo mostremos” porque complica todas las áreas, salvo al director – que tiene esa idea fija. Entonces hay que buscar una segunda locación que tenga buenas condiciones para todos – y que también le guste al director.

SI: “No lo muestres, sigamos buscando; en todo caso, dejémoslo como segunda opción, para mostrarlo al final” Lo que pasa es que también es una estrategia… Por algo un director contrata a un DF y a un DA, no es casual. Es una forma de delegar, de delegar tareas y tiene confianza. Entonces hay un punto en donde nosotros sabemos que el director tiene mucha carga encima – que es dirigir la película completa – y nosotros nos hacemos cargo de un aspecto del relato. Y también está bueno no recargarlo; hacer nuestro trabajo y decidir cosas, para plantearlas cuando estén un poco más ‘cocinadas’. A mí me parece que está bien: no es para engañar a nadie, es una forma de trabajar…

O sea que vuestro aporte es desde lo artístico, desde lo técnico y desde lo productivo…

SI: Desde lo productivo, un montón.

PGA veces pasa que uno tiene que decidir… El director tiene un montón de cosas en la cabeza y tiene que dirigir a los actores en el rodaje. A veces puede aportar y otras veces no aporta que yo le vaya a preguntar: “¿Dejo el foco en el primer personaje o voy vengo con el foco?” No, lo decido yo, hablo directamente con el foquista… También decido yo lo que creo que es mejor para la escena: quizás le digo al asistente de dirección – ni siquiera al director: “Corrámoslo un poquito para allá”, yo cierro un poco el diafragma, subo un poco la intensidad de la luz y tengo un foco aceptable en ambos personajes. Y lo mismo, quizás pienso que es mejor dejar la profundidad de campo más limitada y pasar de uno al otro…

SI: Y además, el director lo va a ver…

PG: Pero si le pregunto, quizás el director no va a saber contestarme en ese momento…está pendiente de la actuación. Cuando hacemos cámara en mano, soy yo que decide si saco a un personaje de cuadro o no; lo sigo, pero ¿cómo lo pongo en cuadro? ¿A izquierda, a derecha? Son decisiones que uno toma y que el director confía en uno…

SI: Hay diferentes estrategias según el director: hay directores que tienen modos de trabajar muy diferentes a otros. En cuanto a la forma de ensayar, a la escena misma…

PG: Hay directores que tienen mucha idea de la puesta de cámara o del encuadre y otros que no la tienen…

SI: Me pasó hace poco tiempo: trabajé por primera vez con Alberto Lecci y él tiene un sistema de trabajo que aprendí trabajando con él.. Él llega y le gusta ensayar con los actores apenas llegan al set, quiere tener toda la escenografía y la utilería dispuesta, a mano; después los manda a vestir y maquillar y se queda con el equipo técnico decidiendo la puesta de cámara en ese momento. No tiene una puesta de cámara pensada antes. Eso me obliga a tener el decorado ambientado en 360°… algo que es muy difícil. Pero uno trata de adaptarse, entendiendo que ese es el método que le funciona al director para lograr las mejores actuaciones o para llevar el relato adelante.

PG: Pero la producción ya sabe cómo es y sabe que tenés que ambientar en 360°.

SI: Yo me acostumbré, nunca había trabajado así…

PG: El problema es cuando vos ambientaste en 180° y el director te pide filmar para todos lados…

SI: ¡Si, a veces pasa! (ríe). Son formas de trabajar: sabiendo de qué va, conociendo el modus operandi del director…

PGPara mí, lo que más falla, lo que falta en el cine nacional, es la figura del ‘diseñador de producción’. Quieren encajar un guion en un presupuesto, en vez de decir: “Tengo éste presupuesto, busquemos un guion que se acomode a eso”. Entonces siempre pasa que son 150 páginas y tenemos 3 semanas para filmarlas… No, busquemos un guion que se pueda hacer en tres semanas.

Pero me da la impresión que muchas de las cosas que ustedes plantean van en esa dirección…

SI: Por supuesto, nosotros desde la Dirección de arte, también nos llamamos ‘diseñadores de producción’; por supuesto que en otras cinematografías tienen más lugar – en USA  por ejemplo – pero yo me siento ‘diseñadora de producción’: lo hago todo el tiempo; es cierto que no abarcás todo, pero muchas veces proponés cosas; por ejemplo, en un guion – en el cual te das cuenta que no vas a llegar a lograr lo que pide… Me pasó hace poco: me llega una película ‘de época’, un guion, muy complicado. Y le digo al director: “No la vas a poder hacer de esta manera” – incluso antes de ser presentada al INCAA, se trata de pensarla, de estudiar las alternativas antes de ser presentada para el crédito. Porque sabemos cuánta plata hay para hacer una película, hay unos montos establecidos y es muy difícil conseguir más dinero. Y lo que pasa es que se meten a hacerlos igual y se transforman en una cosa berreta… fallida. A mí me interesa mucho eso, estoy todo el tiempo pensando, analizando guiones que son un delirio, que no se van a poder hacer. Que va a quedar feo, que va a quedar a medio camino… Es difícil a veces. Uno le busca la vuelta entre todos – con producción, con fotografía – pero hay veces que no se puede… Es algo que charlamos mucho con los colegas de la AADA, la asociación de DA que formamos hace más de un año.

¿Y qué diferencias encuentran entre ficción cinematográfica, publicidad y TV?

PG: Yo trabajé en TV, en estudio con decorados; uno sabe que tiene que trabajar para tres o cuatro cámaras simultáneas: un general, un medio y dos planos cortos, por decir una situación simple. A mí me gusta la luz no tan plana, pero en TV uno tiene que tener cierta lectura en todos lados; y las cámaras se van moviendo. Pero las veces que trabajé en TV intenté que hubiera una especie de unidad… Es otro tipo de trabajo, se trabaja en otras condiciones, donde el director va pidiendo los planos en el momento; no se improvisa por ahí en los textos, pero las cámaras se mueven con más soltura…

SI: A nivel productivo y de tiempos se trabaja mucho más rápido. Yo hice muchas miniseries de 13 capítulos que se graban en 11 semanas; en capítulos de una hora, en general, es una semana por hora de TV, no más; y a veces menos, mucho menos. Entonces vos tenés casi un mediometraje semanal – algo que sería imposible en cine. Entonces productivamente trabajás de otra manera, desde el arte y todo. Inclusive creo que, estéticamente la televisión – como sabés que la pantalla va a ser medianamente chica – no es lo mismo que una pantalla en el cine. Entonces también la pincelada es un poco más grande, todo se trabaja en rasgos más grandes, también desde lo que es el arte: no se perciben los detalles, las sutilezas.

¿Actualmente se tiene en cuenta la pantalla de difusión del material que están haciendo?

SI: Vos lo pensás como para el cine – que es donde más se ve todo; se piensa para la pantalla grande. Aún que haya cosas que no se verán en un formato más chico, se trabaja como para la pantalla grande siempre.

¿Y tampoco la proporción de primeros planos y generales?

PG: Bueno, si se hace algo que se verá solamente por TV si, se trabaja más en primeros planos. También por una cuestión de costos: muchos PP con fondos fuera de foco, a la TV le viene bien. En cine – por lo general – se trata de que el personaje esté inmerso en determinada situación, en un ámbito, el personaje tiene que respirar…

SI: A mí me pasó: por ejemplo, si hacés una película de época para el cine, suponete que vas a trabajar en 1925; entonces trabajás las paredes con mucho detalle: los entelados, los cuadros, los marcos, las molduras… todo eso. Si en cambio trabajás para TV – una tira de TV para la misma época – vas a hacer lo mismo, pero no le vas a poner tanto detalle. Vos usás una moldura de telgopor ¡y no se va a notar el material! En cambio, en cine casi seguro que sí… Aunque trabajes en HD o en 4K, el tamaño de la pantalla es muy importante. Hay cosas que se pierden, que quedan muy en segundo plano y en cine no: en cine se ve mucho más todo. Por supuesto depende del circuito de salida: una serie para TV se va a ver solamente por pantalla de TV.

¿Y cómo se da la colaboración entre ambas áreas en esas cuestiones? Por ejemplo, arte tiene un problema porque no alcanzó a darle la textura adecuada a una pared…

PG: Podría pasar…por ejemplo: es una producción de época y los personajes están alrededor de una mesa; entonces la mesa y la utilería tienen que cuidarse mucho y lo que está más lejos, se cuida menos…

SI: Puede haber un pedido concreto: “¿Podemos sacar de foco esa pared, que no se perciba demasiado”? Hay un diálogo permanente en ese sentido… O también podemos pedir que se falsee la mesa y se aleja de la cámara, o la acercamos a una ventana porque la luz que entra está buena… Y respecto a una ventana: con cualquier DF vamos a hablar de qué tipo de cortinas conviene, por la difusión y eso.

PG: Aparte, uno sabe que a veces, menos es más. Es preferible tener dos o tres objetos muy bien construidos y dejar que el espectador imagine el resto. Se trata de sugerir, más que de llenar…

SIYo suelo hacer bastante ambientación con la historia del lugar: por ejemplo, en la casa del personaje, me dedico bastante a armar una historia del personaje a través de los objetos; ¡eso no lo ve nadie! Pero en ese segundo o tercer plano siempre aparecen cosas que no figuran en el guion, que nadie te las pide… que quizás pasa de largo, pero yo sé que eso construye el espacio de los personajes. Y con la foto es igual: a veces el DF pone una lucecita en una esquina que no ilumina, sirve más bien para crear un clima…Y todo eso se siente finalmente.

PG: Lo mismo que uno puede aportar: una luz que entra por una ventana – que en el guion no está…pero yo imagino que ésta casa está cerca de tal lugar, entonces pongo una luz de tal color desde afuera…que no está dicho, pero que crea un universo.

SI: Y muchas veces, el DF nos pide algo para poner en cuadro, algo que quede cerca de la cámara fuera de foco para lograr más profundidad o algo para ‘ensuciar’ un poco el plano… A mí me encanta eso: la composición del cuadro, cuando se hace entre los dos – y además hay un poquito de tiempo para lograrlo, que no siempre lo hay – es algo muy creativo, muy agradable.

PG: Nosotros lo que tratamos siempre es tratar de ‘abrir la mirada’, poder aportar ideas, estimular a que vean más películas, más cuadros, más fotografías…

SI: Que quieran saber más, ayudar a abrir la cabeza.

Fotograma de Mujer Lobo. DF: Pigu Gómez (ADF).

PG: A veces se trata de aprovechar pocos recursos para lograr un clima: quizás no tenemos todo un juego de cristalería, pero quizás con dos copas, una fuera de foco delante de cámara…

SI: O aprovechar la luz y crear un brillo…

PG: Y pasando de esa copa de cristal iluminada al personaje que está detrás, con una luz adecuada, crea un determinado clima a ese ambiente – que no lo tenía. O si la alfombra está raída, aprovecho el color, pero cuido que no se vea ese detalle de la tela raída. Siempre pienso que hay que ayudar a la gente que comienza a ver esos pequeños detalles…

SI: A veces, con eso de ‘menos es más’, creo que estamos de acuerdo en que todos estamos contando la misma historia y que el trabajo de cada uno debe contribuir a ese relato global. El director, el productor, el DF, el DA…todos estamos contando la misma historia y se trata de encontrar la manera de contarla mejor, de transmitirle al espectador esa intención. Y tomando decisiones – a veces muy simples – con dos o tres ideas, no más, apoyar esa idea que nos conduzca a todos.

PG: Y retomando el principio: en los comienzos se debe dedicar mucho tiempo a entender qué quiere el director; a veces el director escribió un guion hace mucho tiempo, sus ideas fueron cambiando y ya no lo tiene tan claro. Entonces nosotros tenemos que interpretar esa idea, al guion y al director. Muchas veces el director mismo no sabe cómo decir lo que quiere lograr. Entonces los técnicos estamos para tratar de escuchar lo que dice, pero interpretar qué es lo que quiere lograr…

SI: Hay muchos directores que tienen mucha idea de la puesta en escena, de cómo dirigir a los actores, pero no tienen mucha idea de lo visual, de lo que se puede – o no se puede – lograr a nivel técnico. Tienen un clima en la cabeza, un color, pero no tienen idea de cómo lograrlo, entonces, ahí es donde la relación arte-fotografía tiene que ser muy sólida, para poder proponerle al director esas cosas que le ‘hagan ver’ su película; a veces, el director se le hace difícil visualizar, a veces no la tiene en mente…

PG: Quizás sabe qué es lo que no quiere, pero no tiene tan claro que es lo que quiere… Por ahí trae una película como referencia que no tiene que ver con el relato de su guion…

SI: O por ahí trae una referencia, pero busca más bien referirse a los tamaños de plano, a la coloración, pero no a la estética general…

PG: Entonces por ahí se trata de pedirle que nos muestre varias cosas, juntando varias referencias,  uno se da cuenta de por dónde va, qué pretende lograr.

SI: Por ejemplo: trabajando en Aballay con Fernando Spinner, el trae una foto de un árbol que tenía una talla en el tronco, me la trae como referencia. Y no tenía que ver con ninguna escena; simplemente esa textura le producía una sensación emocional, esa textura le generaba una idea: yo entendí lo que me quería transmitir. No había una explicación racional; simplemente entendí que eso tenía un cierto significado emocional para él, que se relacionaba con la película. La textura de la madera se relacionaba con los gauchos, con la piel curtida, con el hombre y la naturaleza; el efecto que tenía el sol sobre la piel durante años: algo de todo eso junto estaba en esa imagen, algo que yo terminé por entender. Entonces a veces las cosas no son sencillas, hay que tratar de entender lo que está más allá…

¿EXISTIRÁN LAS PELÍCULAS DIGITALES DENTRO DE 100 AÑOS?

¿Existirán las películas digitales dentro de 100 años?

¿EXISTIRÁN LAS PELÍCULAS DIGITALES DENTRO DE 100 AÑOS?

Para preservar el cine actual necesitamos nuevas tecnologías de archivo, estándares y prácticas

Autor: Andy Maltz – Publicado 21 de febrero 2014

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Depósito en Hollywood: el archivo de películas en la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas posee cuatro depósitos de clima controlado que guardan carretes con 70.000 películas – Fotografía: Fred Prouser/Reuters.

Piense en su película favorita: ¿Es un clásico como El Ciudadano? Puede ser alguna de la Nueva Ola francesa, como Jules y Jim. O quizás sea un éxito contemporáneo, como Avatar. Ahora imagine que esa película desaparezca y que nunca más pueda volver a verla proyectada en una pantalla.

No necesita preocuparse de que algo así ocurra por ahora, porque los grandes estudios cinematográficos han hecho grandes esfuerzos para proteger sus tesoros. Pueden hacer algo así en forma eficiente y asequible por una sola razón: la película fotográfica es barata y relativamente fácil de preservar.  Sólo se necesita disponer de un ambiente a temperatura relativamente baja (Kodak recomienda 13° centígrados y una humedad no mayor al 60%) que no sea ni muy húmedo ni muy seco para que las películas procesadas químicamente duren por lo menos 100 años o más aún. Los archivistas de fílmico saben esto porque muchos de las producciones de las primeras épocas del cine – filmadas en la primera década del siglo XX y aún antes – aún están disponibles. Centenares de años en el futuro, será suficiente recuperar los datos a partir de esas películas archivadas – un proceso que requiere poco más que una fuente de luz y un lente – aún si la información de cómo se hayan realizado dichas películas se haya perdido.

Pero los tiempos están cambiando: la llegada de la cinematografía digital implica que la mayoría de las películas actuales ya no se filman sobre negativo, sino que son grabadas en archivos, en forma de bits y bytes, utilizando cámaras de cine electrónicas. La resolución y el rango dinámico de estas imágenes digitales pueden ser tan buenas como – y aún mejores – que aquellas capturadas en negativo de 35mm, por lo que generalmente no se advierte pérdida alguna de calidad. Por otro lado, el cambio de negativo fílmico a archivo digital ofrece muchos beneficios económicos, ambientales y prácticos. Es por eso que más del 80% de las salas de cine en USA ya no proyectan película; utilizan exclusivamente proyectores y sistemas de reproducción digital. (Esta proporción es aproximadamente similar a nivel mundial)

Esta transición ha significado mayormente una bendición tanto para cineastas como para los espectadores. Pero a medida que proliferan las producciones “digitales originales”, han ido aumentando los motivos para un nuevo dolor de cabeza: la preservación.

Las películas digitales no son tan fáciles de archivar por largo tiempo como el material fílmico: en 2007, el Concejo de Ciencia y Tecnología de la Academia estimó que el costo anual para preservar un master digital de 8,3 terabytes asciende a unos 12000 dólares – más de 10 veces de lo que cuesta preservar un master en original fílmico. (Estas cifras están calculadas en el costo anual de 500 dólares por terabyte para un archivado adecuado de 3 copias. Aunque este costo ha ido declinando desde la publicación de dicho estudio, sigue siendo significativo). Y esto no incluye el costo de preservar versiones alternativas o materiales originales de una película, ni los costos asociados al mantenimiento de acceso al original digital, tales como el reformateado de archivos,  nuevo equipamiento y cambios de software a lo largo del tiempo.

Si usted toma fotografías o graba video con una cámara digital (o celular) y guarda los archivos en una laptop, enfrenta un problema similar – por supuesto en una escala bastante menor. Cada tantos años debe transferir todo ese contenido digital a nuevos medios de archivo a riesgo de perder todo su contenido. Podría intentar librarse del problema archivando sus colecciones digitales “en la nube”, pero tenga en cuenta que no puede confiar en ningún servicio de terceros para que preserve sus materiales para siempre. Por ejemplo, cuando el servicio de archivo fotográfico on line Digital Railroad cerró abruptamente en 2008, dieron a sus usuarios un aviso previo de 24 horas para recuperar sus imágenes antes de apagar y borrar sus servidores. En esa oportunidad, fotógrafos profesionales e importantes agencias fotográficas perdieron años de trabajo. Aunque generan peta bytes de nuevo material digital cada año, las compañías cinematográficas no tienen aún una solución definitiva al acuciante problema de extinción de datos, algo superior a la que puede acceder cualquiera de nosotros.

El fenómeno de las películas digitales es reciente, pero no exactamente nuevo: la Academia (el grupo responsable de entregar los premios Oscar) comenzó a prestar atención seriamente a las tecnologías del cine digital en 2003, cuando formó el Concejo de Ciencia y Tecnología, poniéndolo a cargo – entre otras cuestiones – de monitorear los desarrollos tecnológicos de la industria cinematográfica.

Ya en ese momento, el futuro estaba claro: las tecnologías digitales desplazarían a corto plazo al fílmico como medio principal de producción, distribución y proyección de cine. ¿Pero qué ocurriría con la preservación? En 2005, la academia promovió una Cumbre de Archivo de Películas de cine digital, convocando a especialistas de los grandes estudios de Hollywood así como los de los archivos fílmicos más importantes de EEUU – incluyendo los de la Biblioteca del Congreso de USA – para discutir la preservación a largo plazo de los trabajos registrados en dichos medios.

La Cumbre produjo y entregó en 2007 un reporte a la academia, llamado ‘El dilema digital: cuestiones estratégicas respecto al archivo, acceso y preservación de los materiales del cine digital’, que trataba las cuestiones de la preservación no solamente respecto al mundo del cine, sino también al gobierno, medicina, ciencia y la industria del petróleo y el gas. Como era de esperar, el reporte concluía que cada una de esas actividades enfrentaba problemas similares respecto a los datos digitalizados y ninguno de ellos había encontrado aún una buena solución para la preservación a largo plazo.

Un segundo informe en 2012 examinó el tema del archivo digital para cineastas independientes, documentalistas y archivistas sin fines de lucro, concluyendo en que estaban en peores condiciones aún debido a su crónica falta de recursos financieros y sus obstáculos para acceder al nivel de infraestructura y organización de las que disponen los grandes estudios.

Esta no es la primera crisis de preservación de materiales fílmicos: antes de 1950 – cuando la industria cambió a los materiales ‘no inflamables’ utilizados hasta hoy – las películas se filmaban sobre película de nitrato – un material que genera su propio oxígeno al quemarse, haciéndolo virtualmente imposible de apagar una vez encendido. Los primeros productores de películas no se preocuparon nunca por archivar ni preservar sus trabajos: las historias sobre los incendios de película de nitrato – llamada comúnmente ‘celuloide’- eran comunes, ya que las películas no eran consideradas algo valioso que justificara los costos de su preservación a largo plazo. De acuerdo a los investigadores de la Biblioteca del Congreso, se conservan menos de la mitad de las películas producidas antes de 1950 y menos de un 20% de las producidas antes de 1920. Las películas de esas épocas que sobreviven deben su suerte a los esfuerzos de coleccionistas privados e institucionales.

Foto: Fred Prouser/Reuters. Sobreviviente silente: negativo original de La marca del Zorro, película muda del año 1920 protagonizada por Douglas Fairbanks y Noah Beery, resguardada en los archivos de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood, California. Muchas películas de esa era fueron destruidas porque los estudios no creían que tuviesen algún valor como para invertir en su preservación.

Esa actitud cambió radicalmente con la introducción del video hogareño – VHS y Betamax, continuados por el DVD, el Blu-ray y actualmente por la transmisión vía internet – que significó un fuerte incentivo económico para los estudios, lo que los llevó a preocuparse por preservar sus contenidos.  Los antiguos materiales podían ser vendidos a nuevas audiencias cada tantos años y hasta los títulos con un mercado reducido podían mantenerse como productos rentables. Entonces los grandes estudios de Hollywood comenzaron a invertir muy fuertemente en lugares de archivo, tanto en sus propios edificios como en profundas galerías subterráneas, con sistemas de mantenimiento y control de humedad y temperatura, distribuidas a lo largo y lo ancho de EEUU. En la actualidad, los estudios tienden a guardar todo – incluyendo diversas versiones de películas terminadas, negativos originales de cámara, datos digitalizados, grabaciones originales de audio, fotografías de rodaje, guiones y todo tipo de datos sobre las producciones.

A medida que los días de las películas analógicas llegan a su fin, cineastas y archivistas deben confrontar gran cantidad de nuevos asuntos: muchos de ellos caen en la cuenta de que la información digital conservada en la copia master de una película la representa solo en forma indirecta.

Muchos mecanismos y sistemas – el medio de archivo, los aparatos y sistemas de comunicación entre ese medio y la computadora utilizada, el sistema operativo de dicha computadora y su sistema de archivos, los formatos de archivos de imagen y sonido, el sistema de procesamiento de la imagen y el sonido –deben funcionar en forma concertada para transformar esos ‘ceros’ y ‘unos’ en lo que consideramos como una película.

Esta complejidad no representa un gran problema a corto plazo, pero para propósitos de archivo – que se considera que deben durar 100 años o más tanto para las películas como para cuestiones de ‘la vida de la república’ en el caso de los registros depositados en los archivos nacionales – comienza a convertirse en una preocupación real. Muchos aparatos de computación son diseñados para un tiempo de vida útil de no más de 3 años y la mayor parte del software – sistemas operativos y otros programas por estilo – son reemplazados por versiones mejoradas cada pocos años. ¿Recuerdan los discos ‘floppy’ de 5,25 y 3,5? Aún queda algún equipamiento y sistemas que pueden reproducirlos, pero en términos prácticos, son dinosaurios extinguidos.

Y el archivado digital requiere de una gestión activa: los datos deben ser comprobados regularmente en busca de errores, deben mantenerse múltiples copias en diversos lugares físicos, el personal técnico debe refrescar continuamente sus habilidades y conocimientos a fin de mantenerse al tanto de nuevas técnicas y tecnologías – y las cuentas eléctricas deben ser pagadas. Los datos digitales – a diferencia de la película – no pueden sobrevivir por largos períodos de ‘negligencia benigna’.

La rápida obsolescencia de la tecnología digital nos ha obligado a todos quienes la utilizamos a un proceso continuo de migración de información – copiando regularmente de antiguos medios y sistemas de archivo a los nuevos. Podemos hacerlo fácilmente si reemplazamos nuestra antigua laptop con una nueva, pero esos procesos no son fácilmente escalables cuando se trata de colecciones medidas en Tera o peta bytes, ya que copiar y reformatear grandes volúmenes de datos se vuelve rápidamente poco práctico.

Para dar un ejemplo simple, mover 1 petabyte de datos (es decir, 1 millón de megabytes) a través de una conexión Ethernet de 1 Gb llevaría aproximadamente 90 días. Una película normal de 90 minutos de duración ocupa aproximadamente 2 petabytes – el equivalente a medio millón de DVD. Y si pensamos en todo el mundo, se producen alrededor de 7000 nuevos largometrajes cada año. Por lo tanto, resulta fácil ver porqué solamente la migración de datos no constituye una solución a largo plazo.

Foto: AF Archive/AlamyBorn Digital: el largometraje de 2011 La chica con el dragón tatuado fue producida totalmente en formato digital. Pero para fines de archivo, dichos archivos digitales fueron transferidos a negativos blanco y negro de separación de color, ya que aún no existe un método mejor para preservar los materiales digitales.

Si esta situación suena ominosa, es porque efectivamente lo es. Es verdad que el costo de archivo del bit digital ha bajado dramáticamente a lo largo de las últimas tres décadas: 30 años atrás, el archivo de 1 Gb de datos podía costar alrededor de 200 dólares; actualmente, ese valor ha descendido a pocos centavos. Y hay razones para creer que el avance de la automatización bajará los costos laborales, mientras los avances en eficiencia energética han hecho disminuir los costos eléctricos.

Pero una vez que uno entra en la carrera de la tecnología, resulta imposible abandonarla: para grandes colecciones de datos importantes y/o muy valiosos – y no solamente producciones cinematográficas, sino material de noticias, datos científicos, archivos gubernamentales y hasta nuestros propios archivos personales: si se trata de asegurar su supervivencia para las generaciones futuras, la tecnología actual de archivo de datos digitales simplemente no funciona. El estado de inseguridad respecto a la preservación digital es tal, que la mayoría de los grandes estudios continúan su política de transferir sus películas a películas de poliéster blanco y negro por el sistema de separación de colores – uno para el rojo, otro para el verde y otro para el azul, aún para los productos generados originalmente en forma digital.

Tres años atrás, Dominic Case del Archivo Nacional de Películas australiano hizo la siguiente observación –  que aún sigue manteniendo su vigencia: “Aún si pudiésemos migrar mañana mismo hacia una solución de bajo costo, bajo mantenimiento y alta seguridad, seguiríamos necesitando conservar nuestras colecciones de películas por lo menos durante 100 años, porque ese es el tiempo que llevaría transferir todo el material archivado al nuevo sistema”.

Las buenas noticias son que se ha hecho mucho para generar conciencia acerca del riesgo del deterioro general de los archivos digitales y de tratar de eliminar – o por lo menos de reducir en forma significativa – dicho riesgo. La Biblioteca del Congreso – que ha estado activa en esa área durante muchos años – lidera estos esfuerzos a través de la Alianza Nacional de Administración Digital. El Conservador de Datos, centralizado en la Biblioteca Sheridan de la Universidad John Hopkins, trabaja en soluciones similares. Y el Concejo de Academias Nacionales de Investigación de Datos está estudiando la curación digital como una futura oportunidad laboral. Con éstos y otros grupos focalizados en preservación digital, la industria cinematográfica puede haber encontrado algunas estrategias factibles – o por lo menos, puede encontrar y/o formar gente que sea capaz de encontrarlas.

Una iniciativa prometedora liderada por la academia cinematográfica es el desarrollo de formatos estándar para archivos de imagen digital, a través de su Sistema de Codificación de Color de la Academia (Academy of Color Encoding System) o ACES. El trabajo en el ACES comenzó hace 10 años, en una época en que no había un estándar claro para el intercambio de master digitalizados de películas cinematográficas. El formato de Intercambio de Imágenes Digitales (DPX – Digital Pictures Exange) o archivo DPX (también conocido como estándar SMPTE 268M-2003) fue una novedad y sigue utilizándose ampliamente, pero deja muchos detalles técnicos en manos del usuario –lo que da lugar a diferentes interpretaciones e implementaciones, así como la proliferación de estándares propietarios y no estandarizados. En estos días, las imágenes creadas por los cineastas pueden ser grabadas utilizando hasta una docena de formatos de archivo y sistemas de codificación de color diferentes. El resultado de semejante variedad se traduce en una reducción de la eficiencia, incremento de los costos y degradación de la calidad de las imágenes, ya que cada integrante de la cadena de producción debe participar en el juego “adivina el formato”.

Foto: Matt Petit/AMPAS Prácticamente obsoleto: el equipamiento de cine y video utilizado para la producción de películas está siendo reemplazado rápidamente por sistemas totalmente digitales. Uno de los problemas actuales para los archivistas es la preservación del antiguo equipamiento que les permita acceder a los medios de archivo anteriores.

ACES apunta a eliminar la ambigüedad en los formatos de archivo actuales. En términos simples, el material en crudo seleccionado es convertido al formato ACES, lo que lo convierte en fácilmente interpretable en cualquiera de los pasos posteriores del proceso de producción, incluyendo el agregado de efectos digitales, procesos de postproducción y masterizado, dando paso a un master archivable en forma digital. ACES está siendo utilizado en forma corriente en muchos productos audiovisuales, tanto en grandes producciones como en películas de pequeña envergadura. También está siendo adoptado en producciones televisivas, ya que genera imágenes de alta calidad que cumplen con los estándares HDTV. Tanto los fabricantes de equipo, como empresas de postproducción y efectos visuales lo están adoptando, colaborando en los esfuerzos en marcha para lograr el refinamiento del sistema.

La Sociedad de Ingenieros de Cine y Televisión (SMPTE) ha publicado cinco documentos con estándares ACES y tiene más en elaboración. La academia ha montado también algo que llamamos Proyecto Marco de Archivo de Imagen en Movimiento Digital (Digital Motion Picture Archive Framework Project). Como parte de dicho esfuerzo y asociados con la Biblioteca del Congreso, creamos un sistema experimental para administrar imágenes digitales de 20 Terabyte, con 76 Tb de materiales relacionados. Dado que no existen software comerciales con la capacidad de cumplir con semejante tarea, el equipo de proyecto tuvo que adaptar diversas partes de software abierto, en un paquete que llamamos ACeSS (por Academy Case Study System – Caso de estudio de la academia), que continuaremos utilizando y aprendiendo a utilizar. Entre las cosas que aprendimos a partir de semejante ejercicio es el rol crucial que cumple la metadata para mantener un acceso de largo plazo a materiales digitalizados. Esto significa que la información que se archiva debe incluir una descripción de su contenido, su formato, que hardware y software fueron utilizados para su creación, de qué manera fue codificado y otros detallados “datos acerca de los datos”. Y saber que los datos digitalizados necesitarán ser administrados para siempre, por lo que la organización y sus procesos de preservación deben estar construidos para durar.

Entonces ¿qué podemos hacer para asegurar que sus colecciones de datos importantes no desaparezcan? Seguir las mejor prácticas posibles en curación de datos: guardar copias múltiples en diversos lugares físicamente alejados, comprobar regularmente el estado de vuestra información y mantener su software, hardware y formato de archivos siempre actualizados. Y si usted es un ingeniero o científico en informática, dedicar tiempo a investigar ese gran desafío que significa encontrar maneras de evitar el deterioro de la información digitalizada o si es posible, lograr que dicho problema quede atrás.

Sobre el autor

Andy Maltz, director administrador del Concejo de Ciencia y tecnología de la Academia de Artes y Ciencias, Beverly Hills, California, USA, ha declarado:

Como uno de los tecnólogos que ha contribuido en la transición desde la película al cine digital, debo dedicarme ahora a solucionar algunos de los problemas que yo mismo he contribuido a crear.