Jay Holben DF – Enfoque Profundo: Dioptrías

Comprender el uso de estos accesorios para lentes de primer plano que nos pueden acercar mucho a un sujeto o enfocarnos entre tomas.

Jay Holben DF

Enero 2020

 

Algunas de las imágenes fotográficas más fascinantes son las que nos acercan mucho a un objeto. Sin embargo, la naturaleza del diseño óptico y las limitaciones impuestas por la física hacen que una lente estándar no sea capaz de enfocar a una distancia suficientemente cercana para lograr una toma “macro» o un primerísimo plano. En su lugar, estas tomas se realizan típicamente de dos maneras: con una lente macro especial que ha sido diseñada ópticamente para un trabajo de enfoque muy cercano, o con un accesorio para lente de primer plano, comúnmente conocido dioptría. (También hay otros métodos).

Una nota rápida: Aunque «dioptría» es el término común, en realidad no es el correcto. Ésta es una unidad de medida en potencia óptica, similar a pulgadas o milímetros cuando se refiere a la distancia focal. Aunque identificamos lentes específicas, generalmente en milímetros, por su longitud focal, no nos referimos a éstos con esa medida; sin embargo, nos atendremos al uso estándar de la industria de la palabra «dioptrías», pero técnicamente, las llamamos así por un filtro de primer plano, y en ocasiones Proxar, nombre utilizado por Carl Zeiss y su serie de filtros en primer plano.

Esta foto fue tomada con un lente de 55mm a una mínima distancia focal de 10 ¾».

 

Para esta imagen, se añadió una dioptría +3 y una +2 al lente, permitiéndole a la cámara acercarse 3” a la página, y reducir notablemente la profundidad de campo.

 

Las dioptrías son lentes suplementarias positivas, en el sentido más básico, esto significa que son visores de aumento. Se colocan frente a un objetivo existente, lo que permite que la lente se centre en objetos que están más cerca de su distancia de enfoque mínima normal.

Las dioptrías pueden enroscarse en las roscas frontales del objetivo, sujetarse al cilindro o encajar en una bandeja de filtro en una caja mate. El objeto de vidrio suele ser una lente de menisco simple (curvada), pero en algunos casos puede haber dos elementos de lente pegados entre sí.

Si bien, entendemos que las lentes se identifican por su longitud focal, las dioptrías se especifican por el recíproco de la distancia focal: potencia óptica. Lo que quiere decir que se miden en metros, de modo que una dioptría con una potencia óptica de 1 tiene una distancia de enfoque máxima de 1 metro (3.28 ‘). Esto significa que si tiene una dioptría +1 y la coloca en una lente cuyo enfoque se establece en el infinito, los objetos de 1 metro ahora estarán enfocados. Lo que resulta un poco confuso es que las de mayor potencia reducen la distancia de enfoque máxima; por lo tanto, una dioptría de +2 en una lente ajustada al infinito reducirá el enfoque máximo a 1⁄2 metro (1.64 ‘), una de +3 lo reducirá a 1⁄3 de un metro (13.12 «), y así sucesivamente.

Las dioptrías comunes vienen en + 1⁄2, +1, +2, +3, +4 y +5. Las dioptrías fraccionarias también están disponibles como +3.2 y +3.5, y algunas pueden llegar a +7.

Al juntar una dioptría a una lente, en esencia, reduce la distancia de enfoque mínima del visor (lo que permite que la cámara se acerque más al sujeto) y representa una imagen ampliada del sujeto que se está fotografiando. Una lente podría tener un enfoque mínimo de 3 ‘; con una dioptría, esa distancia disminuye, acercando la cámara significativamente más al sujeto para una toma «macro»; y si ajusta el anillo de enfoque a una distancia más cercana al infinito, puede acercar aún más la cámara.

Además, las dioptrías se pueden apilar juntas para aumentar la potencia. Si se unen las dioptrías +3 y +4 equivaldrán a +7, lo que hace que la distancia de enfoque sea de 5.5″ con el anillo de enfoque del lente en el infinito. Tenga en cuenta lo siguiente: al apilar dioptrías, la potencia más alta debe estar más cerca de la lente.

Es importante comprender que la mayoría de las dioptrías son elementos simples de lente, que proporcionan poca o ninguna corrección de los errores. Más bien, pueden inducir sus propias anomalías, especialmente las aberraciones cromáticas, que suceden cuando las longitudes de onda de luz de varios colores son refractadas incorrectamente por la lente y no se encuentran en un punto focal fijo.

Cuando esto ocurre, comienzas a ver franjas de color alrededor de la imagen, para corregirlo, las dioptrías de gama alta están hechas con dos elementos de lentes pegados juntos en un doblete acromático. Éstas son considerablemente más caras (y más pesadas), aunque en muchos casos son aún más asequibles que las lentes macro especiales de alta gama. Algunas personas se refieren erróneamente a todas las dioptrías como «acromáticos», pero ese término solo es aplicable a las lentes de elemento doble, no a aquellas de elemento simple.

Cada dioptría de lente única inducirá cierta aberración cromática en la imagen, y apilarlos solo complica el problema, por lo que los cineastas deben tener cuidado al combinar dioptrías. Para mitigar el riesgo de tales equivocaciones, como regla general, debe disparar en una parada bastante profunda, cuando trabaje con dioptrías: por encima de f / 4 o f / 5.6, si es posible.

Detenerse mejora el rendimiento general de la lente y ayuda a reducir las aberraciones inducidas por las dioptrías. Además, a medida que la lente se acerca mucho más al sujeto, la profundidad de campo se reduce muy rápidamente. Si tiene un sujeto que se mueve, digamos un insecto o una flor en una brisa ligera, puede ser casi imposible mantenerlo enfocado cuando la lente está a sólo unos centímetros de distancia.

Una diafragma más profundo ayudará a aumentar la profundidad de campo, manteniendo más enfocado a su sujeto.

La foto superior de esta página, que muestra una página del libro de oración portugués de mi abuelo, se tomó con una Canon EOS 7D con un objetivo de 55 mm desde una distancia de 10 3⁄4 «, el enfoque mínimo de la lente. La segunda foto se tomó con el mismo engranaje, con la adición de las dioptrías combinadas Schneider Achromat +3 y +2 a una distancia de 7 3⁄4 «.

Tenga en cuenta que no sólo la segunda foto se acerca mucho más a la página física, sino que la profundidad de campo es extremadamente superficial, sólo una fracción de pulgada. Ambas tomas se hicieron en el mismo dafragma, y no se emplearon dispositivos ópticos adicionales; la reducción de la profundidad de campo se debe a la proximidad de la cámara al sujeto.

El cinematógrafo Richard H. Kline, ASC usaba una dioptría de campo dividido para lograr esta toma de Star Trek: La película (1979). Anteriormente las usaba para el gran efecto en el thriller de cenca ficción La amenaza de Andrómeda (1969).

 

Las dioptrías de campo dividido también están disponibles. Como su nombre lo indica, estas lentes están literalmente divididas; se cortan por la mitad, de tal forma que el soporte del objetivo tiene la mitad de un espacio abierto y la mitad de una dioptría, lo que permite al cinematógrafo aplicar el enfoque de la dioptría a solo una parte del marco y utilizar la lente de la cámara, para el resto. Esto da como resultado dos planos distintos de enfoque en la imagen: uno distante (el área abierta) y uno cercano (la dioptría).

Las dioptrías de campo dividido también requieren una aplicación cuidadosa, ya que crean una línea de distorsión claramente visible entre el enfoque cercano y las partes no afectadas del marco, generalmente esta línea de transición se puede incorporar a la visión artística de la imagen, o se puede ocultar inteligentemente a través de un cuidadoso encuadre, con la línea de transición «oculta» a lo largo de una línea geométrica que ya existe en la toma.

El uso de dioptrías físicamente más grandes puede permitir ajustar la posición del filtro, lo que podría ayudar aún más a alinear el borde de transición de las dioptrías con una línea vertical, horizontal o incluso diagonal en el marco: una puerta, una mesa, una esquina, etc.

Ejemplos de tomas con las características de la dioptría dividida:

Tiburón (1974), fotografiada por Bill Butler, ASC

 

Encuentros cercanos del tercer tipo (1977), fotografiada por Vilmos Zxigmond, ASC, HSC

 

Los intocables (1987), fotografiada por Stephen H. Burum, ASC

 

Perros de la calle (1992), fotografiada por Andrzej Sekula

 

Para permitir una variedad de aplicaciones, las dioptrías de campo dividido están disponibles en diferentes tamaños y formas más allá del semicírculo tradicional. Por ejemplo, hay tiras finas cortadas que se pueden montar en varias posiciones en un marco de sujeción; las variaciones más exóticas incluyen dioptrías de abertura central que tienen un orificio perforado en el medio, como una dona.

Cuando se utiliza una dioptría de campo dividido, es mejor establecer primero la distancia a la que se encuentra la lente y luego deslizar la fuerza de dioptría deseada en el cuadro mate. Tenga en cuenta que los dos puntos de enfoque no pueden ajustarse individualmente para evitar la locura, normalmente es útil enfocar la lente en el objeto distante y luego mover el objeto más cercano hacia la lente, o alejarlo de ella hasta que quede en un enfoque nítido.

Las dioptrías de campo dividido eran populares en la década de 1970 hasta la década de 1990, pero ya no se ven con tanta frecuencia, Stephen H. Burum, ASC, es bien conocido por su uso de dioptrías de campo dividido en películas como Los intocables (1987) y La guerra de los roses (1989). Otros ejemplos clásicos de tomas de dioptrías de campo dividido se pueden encontrar en Tiburón (Bill Butler, ASC 1975), Encuentros cercanos del tercer tipo (Vilmos Zsigmond, ASC, HSC 1977), Star Trek: La película (Richard H. Kline, ASC 1979) y Cabo de miedo (Freddie Francis, BSC 1991).

Las dioptrías se pueden conectar a casi cualquier lente, lo que las hace igualmente útiles para las cámaras con objetivos fijos que no tienen una opción macro y para los usuarios de lentes de longitud focal estática con un kit de lentes grandes. Si está en la última categoría, es mejor obtener un conjunto de dioptrías que coincidan o excedan el diámetro de su lente más grande, y luego comprar anillos reductores de bajo costo para sus otras lentes. De esta manera, solo necesitará un juego de dioptrías para trabajar con cualquier visor en su paquete.

Las dioptrías son particularmente útiles con lentes de zoom y anamórficas antiguas que a menudo tienen distancias de enfoque mínimo bastante lejanas. Incluso aquellas de baja resistencia pueden ayudar a reducir el enfoque mínimo a un rango más útil. Schneider Optics, por ejemplo, ofrece dioptrías fraccionarias en 1⁄8, 1⁄4, 1⁄2 y 3⁄4 para obtener ligeros ajustes al enfoque mínimo, sin sacrificar indebidamente las distancias de enfoque más lejanas.

Las dioptrías para lentes cinematográficas también son fabricadas por Arri / Zeiss, Leitz, Lindsey Optics y Tiffen, entre otros.

American Cinematographer

 

Jay Holben DF: Reflexiones Especulares

Usando reflexiones especulares

Jay Holben, Marzo 2020

 

Eche un vistazo a los anuncios de revistas de automóviles, joyas, bebidas, platería, incluso productos electrónicos, y notará que emplean reflejos especulares para mostrar la «belleza» de los productos.

En lugar de eliminar los reflejos con un filtro polarizador, algunas veces queremos usarlos a nuestro favor, creando luz especular con la iluminación. Esta luz funciona como un espejo reflector en una fuente de luz en un objeto; también puede describirse como reflexión directa.

En muchos casos una luz especular es un reflejo no deseado de una fuente de luz, por ejemplo, el sol. Sin embargo, utilizada correctamente, la reflexión especular proveniente de grandes fuentes de luz ayuda a definir la forma de una superficie brillante o altamente reflectiva, como el vidrio o croma.

Un ejemplo clásico de esto es una botella de vino, por ejemplo, esta hermosa botella Rubicon Cabernet Franc del año 2003 de Francis Ford Coppola (vista en la parte superior izquierda). Para iluminar la botella oscura, voy a usar dos lamparas Fresnel Arri de 650 watts. Si uso las lámparas limpias, las veré reflejadas como puntos individuales de luz en el vidrio oscuro. Esto no es una vista placentera, y no ayuda a definir la forma de la botella. Sí, obtenemos una exposición, pero no le hacemos ningún favor a esta simple y hermosa botella, iluminándola solamente con luz dura.

En su lugar, necesitamos incrementar el tamaño de la fuente de luz, para que se hagan lo suficientemente grandes para reflejar todo el largo de la botella. En este caso, voy a rebotar los Fresneles en dos grandes hojas de espuma blanca (Foam board). Llenando uniformemente el foam board con luz del fresnel de 650-watts, convierto un punto de luz de 15 cm en una fuente de 40 x 60 cm. Ahora lo que vemos en la botella es el reflejo de las hojas de espuma que ayudan a revelar la forma de la botella, lo cual es mucho más placentero a la vista, en lugar de ver los dos puntos solitarios de luz.

Esto se logra utilizando la reflexión especular a nuestro favor.

Ahora, lograr el resultado deseado suena un poco más complicado que simplemente tener dos grandes hojas de espuma. Para dejarlo más claro, la botella es un espejo en su totalidad. Por lo tanto, tuve que llenar de negro alrededor de la botella para no reflejarme en ella o cualquier parte de la habitación en la que estaba trabajando. Usando dubetyn (tela de sarga con acabado mate y alta opacidad, utilizada para bloquear luz) colgada de un C-stand (Tripie Century), rodee la botella de negro, y ésta lo reflejaba, dándole al vidrio un aspecto limpio y liso.

Asimismo, puse “siders” (banderas negras sólidas) en los lados de los Fresneles para evitar que los mismos accesorios se reflejaran en el vidrio. Para estos siders, simplemente usé pedazos de foam board de 60 x 90cm sobre C-Stands.

La cámara y yo también nos reflejamos en la botella. Para remediarlo, colgué largas piezas de duvetyn enfrente de ella y corté un pequeño agujero, a través del cual metí el lente. Esto borró mi reflejo y el de la habitación detrás de mí de la cara de la botella.

Finalmente, quería trabajar esto como si la foto fuera para un anuncio, por lo cual el nombre en la botella era muy importante. Resaltar las letras de oro en el vidrio negro no fue tarea fácil. Usé un Fresnel Arri de 150 watts en una posición alta, apuntando hacia la botella y exponiendo las letras doradas. Después, puse otra bandera negra tan cerca de la botella como fuera posible, sin que ésta estuviera en el encuadre, utilizando esta herramienta para cortar el reflejo especular proveniente de la lámpara de 150 watts de la curva superior de la botella.

Este principio de luces especulares se aplica cuando se fotografía cualquier superficie brillosa o reflejante. En fotografía de carros, por ejemplo, se sigue el mismo concepto, usando fuentes de luz muy grandes o rebotes típicamente de 50 x 100cm, o incluso más grandes, creando mayores reflejos a través de la superficie del carro.

Cualquier fuente de luz puede producir una reflexión especular en una superficie brillosa o reflejante. Cuanto mayor sea la fuente, más ayudará a definir la forma de la superficie. El foam board (tablero de espuma) es una excelente fuente, ya que no tiene textura y por lo tanto aparecerá como un resaltado suave. Puedes usar cualquier material de color para crear una luz especular, pero cuidado: si tu material tiene alguna textura o patrón, posiblemente puedas verlo en el reflejo del objeto.

Por ejemplo, podría haber usado un Softbox (accesorio que permite difuminar la iluminación del flash) para crear la luz especular en la botella de vino, pero cualquier arruga en la difusión frontal del softbox podría haberse visto a través de la luz.

Cuando trabajamos con luz especular, es útil recordar la ley de la reflexión, donde el ángulo de incidencia es igual al ángulo de reflexión. Esto significa que el ángulo preciso en el que la luz incide sobre una superficie brillante o vidriosa es igual al ángulo que la luz refleja en dirección opuesta.

Mira los anuncios en las revistas sobre automóviles, joyas, bebidas, cubiertos e incluso productos electrónicos, y te darás cuenta que emplean luz especular para resaltar la “belleza” de los productos. Estudiar estos anuncios y luego analizarlos pensando en cómo se hicieron, es una gran forma de expandir tu conocimiento y experiencia, sin requerir el acceso a las luces y los productos.

American Cinematographer

 

Bill Bennett, ASC: Reflexión Autos

Consejos y trucos para aprovechar al máximo los reflejos especulares dentro de las fotografías de automóviles.

Habiendo fotografiado cientos de comerciales de automóviles a lo largo de su carrera, el director de fotografía Bill Bennett, ASC ha dominado el arte de la reflexión especular.

Bennett verifica sus medidas mientras enciende un modelo de automóvil a escala mientras realiza una sesión de ASC Master Class sobre iluminación automotriz.

 

Enseguida podrás ver algunos consejos y trucos que ofrece para aprovechar al máximo los aspectos más destacados.

a) “Cuando iluminamos automóviles en un estudio, no usamos luces de fuente puntual, sino superficies blancas muy grandes, que van de 10 a 20 metros, las cuales iluminamos y luego reflejamos en las superficies del automóvil. La misma idea es válida cuando se realizan “bellas tomas” del exterior del auto. Esperamos hasta que el sol esté bajo el horizonte, y luego fotografiamos al auto iluminado por el suave reflejo del cielo de la tarde».

b) “Para fotografiar objetos más pequeños, como productos brillantes que puedes sostener en la mano, se pueden utilizar pequeñas tiendas de fotografía disponibles comercialmente, que están hechas de un material blanco difuso que se puede iluminar desde el exterior, creando una fuente blanca uniforme para reflejar sobre el objeto».

Bennett verifica sus medidas mientras enciende un modelo de automóvil a escala mientras realiza una sesión de ASC Master Class sobre iluminación automotriz.

 

c) “Si una fuente externa crea una luz especular en la superficie del automóvil que no quieres ver, puedes intentar cortar la luz que está cerca de la fuente, con una bandera de agarre, un punto o lo que sea que funcione. O bien, puedes mover el objeto que estás fotografiando a una sombra abierta, donde un edificio, colina u otro objeto, bloquee la luz directa de la fuente».

d) “Cuando hay una fuente que causa una luz especular en la superficie del automóvil que queremos eliminar, y cortarla no funciona, se puede usar un spray gráfico o un producto llamado Streaks ‘n Tips (un tinte temporal para el cabello en una lata de aerosol, disponible en muchos colores, incluyendo blanco, negro y tonos de marrón) — para difundir la superficie reflejante donde la luz es captada por la cámara. Ambos son solubles y se pueden lavar fácilmente con agua y jabón cuando terminas, sin dañar la superficie del auto».

e) “Otro uso del spray gráfico es cuando se necesita resaltar el borde de un objeto curvo y brillante, como el techo de un automóvil, pero no tienes el espacio o el tiempo para colocar una fuente de luz reflejante. Mientras miras la toma en un monitor, haz que una persona del departamento de arte aplique un ligero rocío del spray blanco sobre el área que es el «horizonte», donde la superficie se curva fuera de la vista. Esto creará un reflejo blanco, falso y liso, pero de aspecto muy realista a lo largo de ese borde. Si este «reflejo» es demasiado brillante, puede atenuarlo con una segunda capa más ligera de spray marrón claro».

f) “En ocasiones, el producto en sí emite el resaltado especular. La mayoría de los automóviles de hoy tienen luces de circulación diurna (DRL por sus siglas en inglés) en el frente, que se iluminan durante el día cuando el automóvil está en marcha e incluso cuando está estacionado. A veces, el cliente quiere que los DRL estén encendidos cuando se graba una hermosa toma estática durante la hora mágica al final del día, así, a medida que la puesta de sol avanza hacia la oscuridad y la luz ambiental disminuye, la mejor opción es abrir el iris de la lente para compensar, y los DRL se vuelven más brillantes en relación con el tragaluz ambiental que se refleja en el automóvil.

En algún momento, comienzan a aparecer en blanco en el sensor, y parecen demasiado brillantes para la toma, la solución es rociar el producto Streaks´nTips (spray gráfico) blanco o marrón directamente sobre la superficie de la luz, atenuándolos y usando una cinta de pintor azul para mantener el spray fuera del cuerpo del automóvil, o, a falta de eso, puede colocar una cinta blanca de papel translúcido en la superficie de la lámpara. Eso lo atenúa, pero ésta sigue siendo tan brillante que la cámara no verá la cinta blanca «.

 American Cinematographer

Jay Holben DF: Difusión, Parte 2 – Alternativas

American Cinematographer

Jay Holben, enero 2020

 

A lo largo de los años, a menudo me han preguntado: «¿Puedo iluminar con accesorios del hogar? Mi respuesta siempre es “¡Por supuesto!’ Pero bajo ciertas circunstancias.

No todos los dispositivos que producen luz lo hacen de una manera realmente útil fotográficamente. Algunas luces de trabajo populares, de bajo costo y alto vataje emiten muchos pedales, pero la calidad de luz no es buena. Sin embargo, si pones ese accesorio a través de algún difusor, pueden suceder cosas mágicas.

De hecho, con el «toque» correcto de difusión, cualquier fuente de luz puede ser hermosa. La difusión es realmente el ecualizador de iluminación. Y para aquellos que no pueden pagar filtros comerciales, hay muchas alternativas que se pueden utilizar. Vamos a echar un vistazo a algunos de ellos.

Aquí, examinamos una prueba de materiales de difusión comunes que la cinematógrafa, Kaity Williams y yo realizamos. Pero también probamos una variedad de materiales de difusión, conocidos como bricolaje. «Todos tenemos pequeños trucos y golosinas en nuestras bolsas de herramientas», mencionó Williams. “Hacer esta prueba fue una manera maravillosa de ayudar a refinar los artículos de bricolaje que llevo con bastante frecuencia, y tener la oportunidad de probarlos contra herramientas de alta gama, algunos de los resultados fueron muy sorprendentes”.

Una vez más, siempre hay circunstancias. Los difusores profesionales, comercialmente vendidos, se fabrican para ser resistentes al calor y las llamas, lo que significa que se pueden utilizar de manera segura cerca de artefactos de iluminación sin un riesgo significativo de incendio. Por otro lado, los materiales alternativos no son resistentes a este tipo de exposición. Una sábana puede ser una gran pieza de difusión maravillosa, pero si colocas una fuente incandescente demasiado cerca, debes tener cuidado, ya que puedes provocar un incendio.

Además, no hay coherencia o control de variación de color con las difusiones de trabajos bricolaje, no todas las sábanas o cortinas de baño son iguales. Una podría tener un ligero color azul, otra podría ser ligeramente amarilla y a su vez, esto puede afectar los tonos de piel de tu talento. Así que debes tener cuidado con el material que utilizas, así como tener precaución con la fidelidad de color de la fuente de luz detrás del difusor.

Para nuestra prueba, los materiales de bricolaje que elegimos fueron un trozo de seda blanquecina, una sábana blanca, un revestimiento de vinilo blanco para cortinas de ducha, un pedazo de cartulina metálica plateada, también conocida como tarjeta de presentación; y un trozo de espuma blanca. Al alejarnos brevemente del difusor, también intentamos crear la sombra más dura que pudimos, mediante el uso de un espejo de 1’x1’.

Empecemos por el espejo. Recuerda, la suavidad de la luz está determinada principalmente por el tamaño de la fuente en relación con la distancia al sujeto. En el caso de nuestras pruebas, sólo pudimos obtener nuestro instrumento de iluminación a una distancia de aproximadamente 50 cm del sujeto, para obtener la luz más dura posible.

Quería ir más lejos, así que sacamos un espejo de 1’x1′, que colocamos a 50 cm de longitud de nuestras formas geométricas. Luego colocamos nuestra fuente de iluminación cerca de las figuras y la apuntamos al espejo. Esto duplicó la distancia a la que viajaba la luz, por lo tanto, pasó de la fuente a los 50 cm del espejo, y luego se reflejó a 50 cm a las formas, lo que creó una fuente más dura con las sombras más limpias que pudimos reunir dentro de nuestras limitaciones. Las sombras eran casi enteramente umbra, el centro profundo y oscuro de la sombra, casi sin penumbra, el perímetro era «borroso», en absoluto.

De la difusión alternativa que probamos, la seda del forro tenía el menor efecto suavizante. Este material económico está diseñado para cubrir el interior de las prendas. La seda del forro es algo que he usado como una difusión alternativa durante muchos años.

Por lo general, tengo un difusor brillante y un cálido blanco roto conmigo en todo momento, aunque, en la descripción completa, éste desapareció para esta prueba. Sorprendentemente, la difusión profesional más cercana a la seda del forro fue Full Tough Spun, ambos produjeron aproximadamente el mismo efecto de sombra, creando afilados elementos umbra y penumbra.

Como se mencionó en un artículo anterior para AC, la sábana es otra de mis favoritas, es económica, silenciosa y fácil de obtener: incluso puede “tomarse prestado” de una habitación de hotel cuando se encuentre en la ubicación, y si obtiene el tipo adecuado, puede colocarlo fácilmente alrededor de un marco de PVC y convertirse en un 7’x7′. ‘Difusión con una hoja tamaño king. La pérdida de luz varía dependiendo del material; la sábana utilizada en nuestra prueba resultó en una pérdida de 1 1⁄3 de punto.

La sábana que probamos no tenía una contrapartida perfecta entre las disfunciones «reales», pero sentí que su efecto fue similar al de 1⁄2 216, excepto que la densidad de la sombra parecía ser menor con la sábana, lo que significa que había más. La luz se dispersa, aunque la longitud total de la sombra y la suavidad del borde son comparables, sin embargo, Williams señala: “Mientras Jay sintió que la sábana estaba más cerca de 1⁄2 216, sentí que estaba más cerca de la calidad de Full Grid Cloth, de cualquier manera. “¡Es conveniente que puedas obtener una apariencia maravillosamente difusa de un artículo del hogar todos los días!”

La cortina de ducha de vinilo blanco se comportó de manera similar a la, Full Grid Cloth, que fue otra sorpresa. ¡Una de las alternativas de difusión menos costosas se realiza de una manera que está muy cerca de una de las variedades profesionales más caras!

Luego probamos la luz de rebote, comenzando con una cartulina plateada o una tarjeta de presentación. Aunque nuestra tarjeta solo tenía 7.5 x 7.5 cm, todas nuestras otras difusiones eran 10 x 10 cm, el rebote de la tarjeta de presentación creó una fuente más suave que cualquiera de las difusiones.

«Este fue realmente sorprendente», señala Williams. «Pensé que la tarjeta de presentación de plata iba a tener sombras mucho más duras, pero creó una apariencia más suave y más favorecedora de lo que esperaba. Sin embargo, la tarjeta no debe confundirse con un tablero brillante, que tiene una reflectividad mucho mayor y crea una sombra mucho más áspera y aguda”.

A continuación, rebotamos la luz en un trozo de espuma blanca de 10 x10 cm’. Esto también resultó en una luz más suave que cualquiera de los difusores que probamos, y cuando se considera la ciencia, eso tiene sentido. Con todos los materiales de difusión, empujamos una luz dura directamente a través de la difusión e incluso en el caso de 216 y Full Grid Cloth, donde la fuente original estaba casi totalmente oculta al mirar directamente el difusor, todavía hay cierta direccionalidad a la luz, pero cuando llena uniformemente un trozo plano de espuma de 10 x10 cm, la direccionalidad es significativamente menor y no hay un punto de acceso, lo que resulta en una fuente más suave con valores de transferencia de sombra más largos. Sorprendentemente, solo perdimos 2⁄3 de un punto al rebotar en espuma.

Poniendo nuestra prueba a un nivel superior, movimos el centro de la espuma un poco hacia atrás y colocamos una hoja de 10×10 cm. de 216 en su lugar, y luego colocamos el centro de espuma a manera que sólo un borde tocaba a los 216. El punto de espuma, que tenía un ángulo para dirigir la luz a través de la 216 hacia las formas, una disposición comúnmente conocida como «luz de libro». Esto suavizó aún más la luz, lo que me sorprendió. Tenía la hipótesis de que la diferencia entre un rebote de 10×10 cm y otro de 10×10 cm. a través de una lámina de difusión de 10×10 cm. sería insignificante.

No cambiamos el tamaño de la fuente, ni cambiamos su distancia al sujeto, pero el resultado es una luz más suave, sólo perdimos otro 1⁄3 de punto al agregar el 216, lo que hace que la pérdida total de luz sea de 1 punto.

Cuando observamos estos materiales en la cabeza del maniquí, podemos ver una diferencia entre el rebote de punta de espuma y la luz del libro tanto en el valor de transferencia de sombra como en la densidad general de la sombra. «Mi favorito fue probablemente la luz del libro», opina Williams. “Realmente aprecié lo mucho más pequeña que se comparó la sombra con la tela de rejilla completa. Y ahora quiero probar esta misma estrategia con diferentes cortes de difusión en lugar de solo 216″.

Curiosamente, cuando miramos el maniquí con la luz difundida por la sábana, hubo una densidad de sombra significativamente menor que con 1⁄2 216. De hecho, en el maniquí, la umbra parece retroceder hasta el punto de ser casi indiscernible, todo lo que vemos es la penumbra. Este resultado no fue fácilmente observado con las formas geométricas.

Como ya se mencionó, estos materiales de difusión alternativos afectan el color de la luz. Nuestra fuente limpia fue 3,330K, la seda del forro cálido nos dio una fuente de 3,170K, la cortina de ducha de vinilo blanco llegó a 3,050K, la sábana fue 3,250K, la tarjeta de presentación de plata resultó en 3,360K y el 10×10 cm el punto de espuma blanco produjo una fuente de exactamente 3,200K.

«Es genial que haya alternativas económicas de hacer que los conjuntos de bajo presupuesto parezcan tener un mayor valor de producción», concluye Williams. “Algunas de estas herramientas alternativas las puedo considerar incluso en proyectos más grandes con presupuestos más grandes porque realmente me gusta la calidad en comparación con ciertas herramientas profesionales».

Al final, no hay excusa para no tener una buena iluminación con cualquier presupuesto. Esto resultó ser una prueba increíblemente esclarecedora para mí, con algunos resultados sorprendentes. Espero que nuestros hallazgos también sean de ayuda para ustedes queridos lectores, en sus propios viajes fotográficos.

         

                   Kaity Williams                                           Jay Holben

 

Jay Holben DF: Difusión, Parte 1

American Cinematographer

Jay Holben, enero 2020

 

Filtros de difusión, también conocidos como “geles,” son la herramienta más común para alterar la calidad de las fuentes de luz.

Existe una gran gama de fabricantes que crean y venden una variedad de este tipo de filtros, incluyendo Lee Filters, GAM Products  y GAM’s parent company Rosco. Entender las diferencias entre ellos y conocer cuándo escoger una marca sobre otra, ha dejado perplejos a muchos cinematógrafos y aduladores a lo largo de los años. En muchas ocasiones tienen una experiencia con un particular «toque» en la difusión, así, optan por continuar con este estilo a lo largo de sus carreras, no hay nada de malo con esto, sin embargo, en un esfuerzo por aclarar esta confusión sobre la difusión, me reuní con la cinematógrafa, Kaiti Wlliams, para estudiar algunos usos regulares sobre los difusores y ver sus efectos exactos.

El principal trabajo de un filtro de iluminación difusor es separar los rayos de luz directos y duros de una fuente y dispersarse para crear una fuente más suave. Para discutir los efectos de estos filtros, necesitamos definir los atributos que estaremos estudiando.

El primero es la transferencia del borde de la sombra, donde la luz transita hacia la sombra de un objeto. Cuanto más suave sea la fuente, mayor será el área de transición. Un valor de transferencia bien definido indica una luz fuerte, por otro lado, un cielo completamente cubierto mantiene la última suave; en este caso, se eliminan casi todas las sombras, y la transferencia de luz a la sombra es extremadamente larga, gradual, y casi indiscernible.

La suavidad de la luz es primeramente determinada por el tamaño de la fuente en relación a la distancia de la misma hacia el sujeto. Mientras el sol es una enorme fuente de luz, también se encuentra a 93 millones de millas de longitud de la tierra, como resultado de esa distancia y de ser una fuente de luz muy dura se crean sombras bien formadas y definidas.

Cuando las nubes cubren el cielo, se cambia la apariencia de la fuente de luz por una nueva y su tamaño incrementa desde una pequeña esfera- la distancia del sol- hacia todo el cielo visible. Ese es un punto importante: cuando ponemos un difusor enfrente de una fuente de luz, éste en efecto se convierte en una nueva, lo cierto es que cuando rebotamos una luz dentro de algún objeto: el material en el que lo hacemos se convertirá entonces en la nueva fuente para nuestro sujeto. Cuanto mayor sea la fuente en relación del sujeto más suave será la luz.

Siguiente, una sombra no es sólo una sombra, de hecho, está formada por dos componentes, la umbra y la penumbra (ver el diagrama de arriba). La umbra de la sombra es el punto más profundo (más oscuro), de ella. Si la fuente proviene de una gran distancia y no hay nada cerca para difuminarla y llenar el espacio, entonces la sombra va a tener una umbra pura, bien formada y definida.

La penumbra es la porción secundaria de la sombra, el «fuzzy», perímetro creado por los rayos oblicuos de la luz proveniente de los alrededores de los bordes del sujeto. Una luz fuerte tiene una penumbra muy pequeña o ninguna en absoluto, una luz suave tiene una penumbra larga con una pequeña o ninguna umbra.

Para conducir nuestro experimento, Williams y yo hicimos dos diferentes pruebas: una con una serie de tres figuras geométricas dimensionadas en una cuadrícula, el otro con la cabeza de un maniquí con un fondo negro. En el anterior, las diferentes figuras ayudaron a ilustrar claramente la umbra y la penumbra creada por cada uno de los diversos materiales difuminados- el largo de la penumbra, el largo del borde de la sombra transferida y la suavidad de la fuente de la luz, «Notarás como la fuente se vuelve más tenue, a medida que la longitud de la sombra se reduce», agregó Williams. «La penumbra se vuelve tan larga que es sobre tomada por la umbra”.

Al observar los diferentes efectos de cada difusor desde la menor cantidad suavizada hasta la mayor, vemos que el valor de transferencia de la sombra cambia significativamente tanto como incrementamos la opacidad del difusor- con la excepción de la opción de giro, donde la sombra permanece dura, pero pierde contraste. Cuando usamos la “Full Grid Cloth”, la sombra es una fracción del tamaño de la luz dura, y la penumbra es casi imperceptible por la luz ambiental.

«Ambos estudios fueron hechos con Arri 1K desde una distancia cerca de 3 metros», explicó Williams. «Cada uno de los difusores que probamos fueron ubicados a un metro de distancia del sujeto (al igual que las figuras o la cabeza del maniquí). Así que la luz proveniente del 1K llenó por completo el área difuminada, cada pieza de difusión que examinamos medía un metro de alto y un metro de ancho, estábamos convirtiendo una lente Fresnel de 6 pulgadas a 3 metros de distancia en una fuente de 1 por 1 metro a 1 metro de distancia de nuestro sujeto.  “Más cerca y larga debería hacer una fuente más suave”.

En cada repetición se midió el color y la iluminación y los resultados se enumeran en la tabla a continuación. La lámpara en sí nunca se ajustó durante la serie de pruebas; La única alteración fue cambiar el difusor, que se colocó en la misma posición cada vez.

Ante cualquier objeto que se interponga en el camino de una fuente de luz, éste la alterará, el difusor siempre absorberá y reflejará una cierta cantidad de luz de la fuente, así como tomará la luz enfocada y la dispersará. Esto significa que siempre hay una pérdida de luz a través del difusor, lógicamente, cuanto más opaca es la difusión mayor es la pérdida de luz.

«Otra cuestión que notamos fue la diferencia de color de cada tipo de difusor», continúa Williams. «Debido a que la mayor parte de los difusores son blancos, generalmente pensamos que es «neutral» en el color, sin embargo, ese no es realmente el caso, casi todos los difusores que probamos alteraron ligeramente la temperatura en el color de la fuente.»

La cámara se ajustó a un balance de color de 3200 K y no se intentó corregirlo en ninguna de las imágenes. «Parte de la difusión tuvo muy poco efecto en el color, pero otras, “Full Grid Cloth”, causaron un cambio bastante notable en la temperatura», señaló Williams.

Los difusores que probamos se encuentran entre los más comunes en la industria y son fabricados por varias compañías; Rosco Laboratories suministró generosamente todos los difusores para nuestra prueba. En orden de la luz más dura resultante a la más suave, los tipos que probamos fueron: 1⁄4 Tough Spun, Light Tough Spun, Light Opal, Full Tough Spun, Opal, 1⁄4 216, 1⁄2 216, 1⁄4 Grid cloth, 216 y Full Grid Cloth.

Un Arri 1K Fresnel, sin difusión. 1/4 Tough Spun Light Tough Spun Light Opal Full Tough Spun Opal 1/4 216 1/2 216 1/4 Grid Cloth 216 Full Grid Cloth

Un Arri 1K Fresnel, Sin Difusión.

 

1/4 Tough Spun

 

Light Tough Spun

 

Light Opal

 

Full Tough Spun

 

Opal

 

1/4 216

 

1/2 216

 

1/4 Grid Cloth

 

216

 

Full

 

Al observar la fuente de luz a través del difusor, podemos ver claramente cómo una combinación de luz directa y luz difusa crea una fuente más difícil (como en las opciones Spun y Opal). A medida que la definición de la fuente de luz original se vuelve cada vez más confusa por el material de difusión, el tamaño general de la misma aumenta y la calidad de la luz se suaviza sustancialmente.

El Tough Spun tiene propiedades muy interesantes, como es una tela con patrón de hilos finos, hay puntos claros a lo largo del material donde la luz directa puede brillar. Esto significa que produce una combinación de luz dura y difusa. Puede ver esto ilustrado en las imágenes de las formas geométricas de nuestra prueba, ya que tanto la umbra como la penumbra de las sombras están bien definidas.

«Tough Spun no cambia realmente el valor de transferencia de sombra [de la de una fuente de luz dura]», señala Williams. “Las sombras aún son nítidas, con sólo una reducción en el contraste, los tres puntos fuertes de Tough Spun tienen este mismo comportamiento, este efecto es más claro en el más pesado de los tres, Full Tough Spun, donde la penumbra tiene una línea dura y limpia, y la umbra de la sombra, aunque disminuida, todavía está claramente definida. El Ópalo de luz, por otro lado, con el efecto mínimo que podría tener, comienza a producir una ruptura en la definición de la penumbra, lo que denota más suavidad a la luz».

«Para mí fue muy interesante que el Tough Spun produjera una textura en la luz, muy parecida a una galleta o una galleta celo», continúa Williams. «Es sutil, pero proyecta un patrón sobre el sujeto». Como con cualquier patrón proyectado, cuanto más lejos esté el material que lo produce de la fuente de luz, mejor definido estará éste sobre el sujeto.

La cantidad de difusión aumenta con 1⁄4 216, que, como podemos ver, produce efectos muy similares en términos de calidad de sombra a 1⁄2 216 y 1⁄4 Grid Cloth. Full Grid Cloth y 216 también producen efectos muy similares entre sí, aunque Full Grid Cloth ofrece más difusión de la luz, como se puede ver en la penumbra más difusa; La definición de la forma ha desaparecido casi por completo.

Para comprender mejor cómo funcionan los difusores, debemos echar un vistazo al material en sí y ver nuestra fuente de luz detrás de él. La calidad de la luz es creada por el tamaño de la fuente en relación con el sujeto, pero si nuestro material de difusión no es totalmente opaco y todavía podemos ver parte de la fuente original detrás de ese material, entonces el accesorio real (además de la «nueva» fuente de luz creada por el difusor) tiene un efecto en la calidad general de la luz.

Así es como los difusores más ligeros, incluso en el mismo tamaño y ubicados a la misma distancia del sujeto, crean una luz que es menos suave de lo que resulta de los más pesados, ya que combinan efectivamente la luz dispersada de la nueva fuente con la aparente luz directa. Luz de la fuente original, que está más alejada y más pequeña.

Tenga en cuenta que el 216 y el “Full Grid Cloth” eliminan casi por completo la fuente de luz detrás de él, pero el Grid cloth es más efectivo para eliminar todas las formas de la fuente original y, por lo tanto, hace que la luz sea más suave.

Ambas difusiones, sin embargo, se convierten completamente en la nueva fuente de luz aparente. Al observar el Ópalo de luz, vemos una fuente claramente definida detrás del material de difusión; su opacidad es significativamente más ligera que permite más luz directa con solo una dispersión sutil, por lo tanto, una fuente general más fuerte. La tela de cuadrícula de 1⁄4 tiene una propiedad interesante de la luz «veteada», debido a su textura de patrón de cuadrícula, pero no notamos que esto provocará un efecto particular en los sujetos que iluminamos o en las sombras que se proyectan.

El efecto de los difusores sobre un análogo del rostro humano. Al observar la sombra proyectada por la nariz en la mejilla, podemos ver claramente las diferencias que cada difusor ofrece a la calidad de la luz. Con algunas de estas difusiones, los resultados son tan similares que, en efecto, no se pueden distinguir en un sentido práctico. El patrón de los materiales hilados puede verse en el fondo con bastante claridad.

Mirando la cabeza del maniquí, podemos ver que las diferencias en la calidad de la luz de cada difusor son significativamente más sutiles de lo que uno podría imaginar.

Aquí queremos examinar la transferencia del borde de la sombra, que está más claramente delimitada por la sombra de la nariz y dónde se encuentra -o no se encuentra- la sombra de la mejilla.

Aunque las diferencias pueden ser extremadamente sutiles y, posiblemente, indiscernibles en una situación práctica, existen diferencias entre cada una. Incluso 216 y Full Grid Cloth son diferentes; la densidad de la sombra en la mejilla del maniquí es más clara con el paño de rejilla, lo que indica que está dispersando más luz que el 216. Recuerde, cuando miramos las imágenes de la difusión en sí, vemos que el paño de rejilla es más efectivo que el 216 para borrar la forma de la lámpara. Si bien ambas difusiones son efectivas, Grid Cloth ofrece más difusión que la 216, a expensas de 2⁄3 más pérdida de luz.

Además, el material real es diferente de un tipo de difusión al siguiente. La tela de rejilla se puede coser entre sí; 216, que es más parecido al plástico, no puede. En una situación de viento, 216 es más fuerte que Grid Cloth, y Silent Frost, que no probamos aquí, es una opción aún más silenciosa.

Si te gusta la nitidez de la sombra de la luz fuerte, pero quieres reducir el contraste de las sombras, Tough Spun es tu elección, aunque viene con un patrón ligero, que aquí se puede ver mejor en el fondo detrás del maniquí. Light Opal y 1⁄4 216 están tan cerca unos de otros que las diferencias en una aplicación práctica serían, bueno, cuestión de nada.

«Es importante saber exactamente cómo desea alterar la luz para lograr la apariencia que busca», concluye Williams. «Es por eso que es vital entender lo que realmente están haciendo estos filtros de difusión. A través de esta prueba, definitivamente he llegado a comprender mucho más sobre las formas en que cada filtro puede alterar la sombra y la calidad general de la luz, fue impresionante ver qué tan diferentes eran los efectos de estos filtros, a pesar de que sólo tenían el mismo tamaño y la misma distancia de la fuente de luz. ¡Estoy deseando ver lo que se puede descubrir en la próxima prueba! «

En un próximo lanzamiento de Shot Craft, analizaremos otros aspectos que Williams y yo probamos, incluidas las fuentes de rebote y los materiales de difusión alternativos en comparación con estas opciones más comunes.

Un agradecimiento especial a Joel Svendsen de Rosco por suministrar generosamente los materiales para esta prueba.

                          Kaiti Wlliams                                                   Jay Holben

 

Michael Ambrose gaffer en “Ford vs. Ferrari” de James Mangold

 Michael Ambrose es un Gaffer ocupado en estos días. Educado en diseño de iluminación teatral, empezó en videos musicales, spots y en trabajos de ENG a fines de los años 90 hasta que una película independiente en la que trabajaba se sindicó y su carrera se disparó al estilo de Hollywood. Desde entonces, su biografía es un «Quién es quién» de las principales películas y series, un testimonio de su habilidad y dedicación a lo que él llama «contar historias a través de la magia de la luz».

El trabajo del DF Phedon Papamichael, director de fotografía de Le Mans’66 (Ford Vs Ferrari) en destaca por su look naturalista. El gaffer Michael Ambrose decidió usar accesorios DoPChoic (marca del producto) con Led Creamsource para las escenas de coches.

«Cuando compré mi primer juego de luces LED Creamsource para Rapidos y Furiosos 8, todavía no estaba familiarizado con los Snapbags (cajas difusoras) que se incluían en el paquete. Inmediatamente me familiaricé con la construcción y el ajuste. Cuando uso un softbox (caja para luz suave suave) en mis accesorios de iluminación LED, necesito una buena construcción y durabilidad que pueda soportar los rigores del uso constante en el set en todos los entornos imaginables. Los Snapbags  y Snapgrids (rejillas para luces) cuentan con buen ajuste en el accesorio, montaje fácil y accesorios que son intercambiables rápidamente «.

A pesar de su disposición tranquila, Ambrose sabe lo que se necesita para capturar la acción bajo el fuego. “Cuando se trabaja en automóviles en películas como Ford vs. Ferrari y Rapidos y Furiosos 7, 8 y 9, el desafío es obtener luz suave y natural con la exposición correcta, mientras que el dispositivo se monta en automóviles de conducción rápida a altas velocidades. Para ese tipo de confiabilidad combinada con luz suave y realista, las Snapbags funcionan perfectamente».

Ambrose señala rápidamente que la iluminación para acción rápida es solo parte de su fuerte como gaffer. “En los próximos trabajos que he hecho como en Ghostbusters: Afterlife (secuela de Cazafantasmas II), que se lanzará en el verano de 2020, la luz interactiva se usa con bastante frecuencia. Poder conectar un Snapbag en un Skypanel S60 (panel desde cenital) fue para mí una gran solución para convertir esta luz versátil en una fuente más grande y más suave».

Michael Ambrose está usando también DoPchoice (marca de productos de iluminación) en la localización soleada de su nuevo rodaje en un parque del sur de California, en una comedia romántica de una major, el gaffer siempre tiene su camión y su carro listos con una variedad de luces LED de última generación, todas equipadas con Snapbags y Snapgrids.

Camera & Light

18/02/2020

 

Garrett Brown, inventor de Steadicam

Conozca a Garrett Brown, inventor de Steadicam y una de las mentes más influyentes en la historia del cine

Garrett Brown analiza cómo inventó la Steadicam, el arte de operar (y por qué hay muy pocas operadoras), su secreto para la innovación disruptiva y más.

Nadie odia la cinematografía portátil más que Garrett Brown. Él cree que es antitético a la forma en que funciona el ojo humano. Si podemos ver imágenes estabilizadas en la vida, incluso mientras corremos, saltamos, lanzamos e inclinamos la cabeza, ¿por qué no puede ser así en las películas?

Entra en la Steadicam. Antes de su invención en 1975, no había un punto medio entre el suave (pero engorroso) tiro de carro y la cámara de mano. Con la Steadicam, Brown dividió la diferencia; los cineastas podían capturar imágenes estabilizadas con el movimiento constante y fluido de una plataforma rodante y la destreza del trabajo de la cámara de mano.

Brown, un «profesor de física newtoniana», construyó su dispositivo con un brazo articulado que imita la mecánica de una lámpara de brazo oscilante. Dos segmentos de brazo, conectados por una bisagra pivotante, forman un paralelogramo, que se une a un cardán de movimiento libre. Brown pudo contrarrestar el peso de la cámara con el de la batería y el monitor, creando una alta masa de inercia que absorbió efectivamente los pequeños movimientos producidos por el operador. La faceta más ingeniosa de la Steadicam es que su centro de gravedad, por pesado que sea el equipo, siempre está al alcance del operador.

Un año después de su invención, el Steadicam hizo un debut ganador del Oscar en “Esta tierra es mi tierra” (1976) de Hal Ashby. En una maniobra anteriormente imposible, la cámara partió de una grúa de plataforma totalmente elevada y se movió hacia abajo; Cuando llegó al suelo, Brown se bajó para caminar por el set. Stanley Kubrick, al tanto del primer metraje de prueba de Steadicam y anclado por su potencial, reclutó a Brown para operar algunas de las tomas más icónicas de “El resplandor”, como la toma de seguimiento de Danny montando su triciclo por los pasillos del hotel y la persecución del laberinto de setos al final de la película. Brown continuaría operando algunas de las mejores tomas de la historia del cine, como la secuencia de escaleras en Rocky. La Steadicam alteró efectivamente el curso de la cinematografía para siempre.

En honor a la próxima retrospectiva de la Film Society of Lincoln Center Steadicam, No Film School se encontró con Brown para una conversación en profundidad sobre su viaje de toda la vida para permanecer fiel al ojo humano.

Garrett Brown: «Steadicam es un invento bastante malo. Por sí solo, no hace nada. Simplemente le permite a un ser humano talentoso hacer este increíble truco: correr junto con su corpus siempre en movimiento».

No Film School: escuché que te irás de Nueva York para trabajar en un proyecto la próxima semana. ¿Qué es?

Garrett Brown: De hecho, me iré mañana por la mañana a Los Ángeles para hacer un video de Kickstarter para una nueva y maravillosa Steadicam para teléfonos. Hasta hoy, se llamaba Evo, pero descubrimos que otro dispositivo de tipo cardán llamado Evo aterrizó justo delante de nosotros, por lo que creo que el nuevo nombre será Steadicam Ace. Es un pequeño objeto asombroso porque hemos intentado hacer Steadicams para iPhones, y para que sean lo suficientemente estables, necesitan un poco de masa. Hay uno llamado Smoothee, que es excelente, pero requiere algo de habilidad. Este es un nuevo Steadicam híbrido giroscópico. Lo sorprendente de esto es que los cardán son un poco descuidados. Se estabilizan, pero no son una maravilla para operar. Como probablemente pueda adivinar por mi historia, soy un gran admirador del excelente funcionamiento, lo que significa colocar la lente donde la desee con gran precisión y delicadeza. Para mí, operar con algo donde mueves tu mano y te alcanza, como gimbals giroscópicos, es anatema.

[La Steadicam para teléfonos] es una cosita genial. Puede operarlo y se siente como una gran Steadicam. Todo el asunto pesa una libra.

NFS: ¿Es esto algo que inventaste tú mismo?

Brown: El software y las capacidades de giroscopio fueron aportados por un tipo de San Francisco que recluté. Obtuvimos una licencia del fabricante de Steadicam. Hice la mecánica porque eso es lo que hago. No soy un chico electrónico. Soy un chico de la física newtoniana. El resultado es extremadamente agradable, debo decir.

NFS: ¿Qué estabas haciendo antes de inventar la Steadicam?

Brown: No es que pudiera imaginar que fuera útil, pero después de ser estudiante, fui cantante de folk, lo que pensé que era el mejor trabajo en la tierra. Eso fue en los años 60: los jóvenes vestían blazers y cantaban falsos espirituales negros, etc. No fue particularmente auténtico porque me inspiró el Kingston Trio en la escuela secundaria, pero fue un gran trabajo para un joven. Hicimos cientos de conciertos y clubes universitarios y viajamos por todas partes usando nuestros blazers Brown y Dana. Grabamos para MGM, en realidad es una grabación bastante buena.

NFS: Eso suena muy divertido.

Brown: Lo fue, así que me sentí devastado cuando varias cosas terminaron con todo eso, un terrible accidente automovilístico y llegaron los Beatles. Todo tipo de cosas conspiraron para que ese no fuera un trabajo viable, y luego terminé dándome cuenta de que había dejado la escuela y que no tenía forma de ganarme la vida, así que estaba en estado de shock en ese momento y conseguí un trabajo vendiendo autos y estaba en desesperación. Primero intenté ganarme la vida como escritor. Escribí una historia corta y la envié a Playboy esperando recibir un cheque la próxima semana, y cuando eso no apareció durante meses, tuve que conseguir un trabajo. Entonces un rechazo regresó de Playboy. Muy desanimado, envié [el cuento] a una revista de ciencia ficción, y meses después recibí una carta que decía que lo comprarían. Estaba aturdido Renuncié imprudentemente a mi trabajo y me fui a beber champán y bailar con mi esposa y celebrar. Luego nos dimos cuenta de que me habían ofrecido un centavo por palabra por 3,000 palabras, lo que mis habilidades de vestigio matemático me dicen que es $ 30 por el trabajo de una semana, por lo que no tenía una escritura viva. Pero me dio el coraje de salir y tratar de prepararme como cineasta. Eso fue en 1965.

NFS: Eres un autodidacta en términos de educación cinematográfica. Estudiaste en una biblioteca en Filadelfia, ¿verdad?

Brown: Bueno, las escuelas de cine ni siquiera estaban en mi visión en ese momento. Probablemente había una Universidad de Nueva York y una o dos en California, pero no eran algo que yo siquiera consideraría accesible, por lo que las bibliotecas eran la cosa. Descubra cómo hacer algo, lea 30 pies de estantería de libros de películas, que por supuesto de lo que no me di cuenta era que todo eso está terriblemente desactualizado en las bibliotecas. Me enseñé a mí mismo a ser cineasta de los años cuarenta. Leí libros como Make Films for Fun and Profit (1936) o The Grammar of Film, todos súper académicos o súper poco realistas.

Tenía el vocabulario de un cineasta, pero no tenía experiencia. Ninguna de las 30 compañías cinematográficas en Filadelfia me contrataría. Pero conseguí un trabajo como redactor de una agencia, lo que al menos me dio algo de dinero, y lo convertí en productor de la agencia porque podía hablar el idioma. Luego vi a los proveedores, los cineastas que habían hecho comerciales para mí, y pensé: «Hombre, ese es el trabajo que quiero. Quiero ser cineasta». Ganamos muchos premios por comerciales que habíamos escrito, Anne Winn y yo. Hicimos todos estos comerciales de radio ad-lib más tarde que se convirtieron en objetos de culto. Los usaron para la investigación y el desarrollo de Steadicam y Skycam más adelante.

NFS: ¿Qué te llevó inicialmente a tomar un crack en Steadicam?

Brown: Fue impulsado por el hecho de que aquí estoy, este cineasta desactualizado a 3,000 millas de Hollywood. Compré una gran carretilla y luces (luces viejas) e hice un estudio. Fue impulsado por querer algo que no existe; Quería una manera de hacer que mi cámara de mano fuera estable.

Uno de los comerciales que grabé me sugirió que podría haber una manera de estabilizar la computadora de mano. Hicimos comerciales muy técnicos en Filadelfia en la década de 1970 y uno de los comerciales tenía una cámara colgando de un helicóptero a 30 pies debajo de él en un poste. Esa cámara está en una bola de espuma y el tipo está sentado en los patines sosteniendo esta cosa con cuerdas elásticas sosteniéndola. El punto de eso en este comercial de autos era mirar a los autos que pasaban, mirar por las ventanas y rodearlos, y si cometíamos un error, la bola de espuma simplemente se resbalaría en el suelo o rebotaría en los autos. En retrospectiva, era una cosa estúpidamente peligrosa, pero el comercial era asombroso. Fue como una mirada a lo que los drones pueden hacer, 40 años antes. Cuando miré los resultados, eran estables como una iglesia y, por supuesto, ese fue el resultado de que la cámara estaba en un poste. Si pones una cámara en una escalera y caminas con ella, en sentido angular es totalmente estable. Se necesita mucho trabajo para que gire a la vuelta de la esquina debido a la inercia, pero es constante como el infierno.

Observar cosas así me envió a experimentar, como pegar una cámara en un poste. Incluso a seis pies de largo, es extremadamente estable, pero solo es estable en giro e inclinación. En el eje del rodillo, es terriblemente inestable, así que agregue una barra en T en la parte posterior con un par de pesas, y ahora es estable en todos estos ejes solo por los buenos principios de Newton. Creo que, en retrospectiva, no solo tenía la gran necesidad de deshacerme de este terrible carro pesado, sino que también tenía una mente receptiva a los resultados de estos experimentos. Cada uno condujo a algo más. Retrocediendo 40 años, esa es la forma en que ocurre la invención sangrienta, pero en medio de eso, simplemente me tambaleaba, como algo en una máquina de pinball, de un experimento a otro.

Garrett Brown operando la SteadiCam en el set de ‘Rocky’ (1976). Crédito: Garrett Brown

 

NFS: ¿Cuál fue el punto en el que sentiste que realmente estabas en algo?

Brown: tuve esa sensación repetidamente cuando junté ese poste y corrí por el campo. Los disparos de cámara fueron asombrosos. Cada vez que hacía eso, estaba haciendo fotos que nadie había hecho antes, y eso te hace decir: «Mierda, esto es bueno».

De todos modos, podría disparar 16 mm pero no 35 mm. Los licenciatarios potenciales en Los Ángeles me dijeron que les encantaban las cosas, pero olvídalo a menos que sean 35 mm. No tenía forma de ponerle una cámara de 35 mm.

Hoy les digo a los niños en numerosas conferencias aquí y allá sobre diversos temas, como la invención y la realización de películas, que hay una cosa que olvidamos hacer en estos días porque tenemos nuestras narices enterradas en las pantallas todo el tiempo. La solución a problemas como [mi problema de 35 mm] es más probable que se encuentre dentro de usted si se aísla y se entrega a este muy raro acto de pensamiento sostenido sobre un problema. Volvemos a nuestras pantallas y saltamos a las redes sociales y buscamos las respuestas a los problemas en Google y la experiencia de otras personas. Al menos en cierta medida, nuestros compañeros humanos están olvidando lo que la profunda contemplación puede producir para usted: cómo hacer una película, o cómo escribir un guión, o cómo financiar una película, o lo que sea. El examen superficial de estos problemas a veces no es suficiente, por lo que me he convertido en el viejo aburrido de pelo blanco que le recuerda a la gente una antigua virtud humana: alejarse, cerrar las distracciones.

NFS: Es difícil practicar dándose espacio para el ingenio. La mayoría de nosotros tenemos que salir de los límites de la vida normal.

Brown: Si. Trato de recordarle a la gente que no solo es una buena forma de resolver problemas, sino que es extremadamente gratificante. Creo que tiene en común con la meditación algunos de esos aspectos, como deberíamos decir, reflexivos y receptivos. Por ejemplo, soy un gran admirador de lo que sucede a las 4 de la mañana cuando estás acostado en la cama. Estás perfectamente cómodo Te despiertas y si te permites pensar en un [problema], el cerebro está asombrosamente ansioso por entrar y enviar soluciones a tu manera. Casi todas mis mejores cosas han sucedido acostadas en la cama a las 5 AM. Ahí es donde saltas hacia adelante en las cosas.

Pero si quiere despertarse en la noche, no active la alarma. Establezca un problema y luego permítase, cuando se despierte, acostarse allí. Acuéstate boca arriba, mira fijamente a la nada, cierra los ojos y deja que aparezca el expreso de onda alfa. Debo sonar como una especie de gurú de la nueva era demente.

NFS: en absoluto.

Brown: Es una novedad para nuestros contemporáneos en el mundo.

«La Steadicam funciona expandiendo la masa de manera que el centro de gravedad de la cámara sobresalga del interior de la cámara, como un balancín. Luego se coloca un denominado cardán en el centro de gravedad».

NFS: Cuando intentabas descubrir cómo resolver el problema del peso de la cámara de 35 mm … ¿esto te llegó en medio de la noche o te encontraste experimentando náuseas?

Brown: Bueno, antes que nada, me encerré en la habitación de un motel para aprender cómo podría comportarse algo así, porque tenía que ser muy diferente a mis cosas anteriores. Tenía que ser principalmente el peso de la cámara y una cantidad muy pequeña de contrapeso a una distancia por debajo, y la Steadicam funciona expandiendo la masa para que el centro de gravedad de la cámara salga del interior de la cámara, como un balancín. Luego pones un llamado cardán en el centro de gravedad, anillos dentro de los anillos que lo aíslan, en el sentido angular, como el cardán utilizado para aislar lámparas en barcos. Un poco de tecnología antigua pero muy útil.

Luego, tienes que agarrar eso con algo que alivia el peso de tus manos, y ese era un objeto inexistente en ese momento. Pero tuve la idea de que podría ser un brazo articulado con resorte porque me senté allí y miré esas lámparas con segmentos cargados con resortes, esas lámparas de escritorio que tienen resortes y se pueden colocar en cualquier lugar. Compré un par de ellos, los desarmé, moví las piezas y pensé que eso podría funcionar. He aquí, eso es una Steadicam.
40 años después, todavía lo es. Salí de ese motel un poco decepcionado porque la versión de 35 mm no iría del piso al techo. Iría desde un poco por debajo de la cintura hasta un poco por encima de la cabeza, por lo que no solo estaba extraordinariamente cansado, sino también un poco deprimido por no haber pensado en el Santo Grial completo. Sin embargo, ese es el rango de alturas de lente para el 95% de los disparos de cámara, y ese es un rango extraordinariamente útil. La mayoría de los grandes tiros de Steadicam en el tiempo desde entonces han volado dentro de ese rango de alturas.

Garrett Brown con la primera versión de SteadiCam. Crédito: Garrett Brown

 

NFS: ¿Cuáles son algunas de esas mejores tomas de Steadicam que no ha operado usted mismo?

Brown: Bueno, inmediatamente fui un fanático de la flmacon  de “Buenos muchachos”. Dios, solo hay toneladas de ellos. El de “Boogie Nights: juegos de placer“que me encantó.”Carlitos Way” tiene algunas fotos fantásticas. “Kill Bill”. Hay una asombrosa Steadicam en eso. Y una gran cantidad de películas extranjeras. La incapacidad de pensar en ellos como una señal de que hay tantos que son espectaculares. Es como preguntarle a alguien: «¿Cuáles son tus solos de violín favoritos en la historia?» y te inundan, los más asombrosos de este y aquel artista.

Lo importante que aprendí, y todos hemos aprendido, es que Steadicam es un invento bastante malo. Por sí solo, no hace nada. En manos de un operador dotado, es un instrumento y no es más útil que la habilidad del operador. Apenas le permite a un ser humano talentoso hacer este increíble truco: correr junto con su corpus siempre en movimiento. Por el otro extremo sale una asombrosa plataforma rodante suave como el cristal.

No solo eso, es un tiro de plataforma que puede hacer cosas que una plataforma no puede. Como operación con la punta de los dedos, puede colocar la lente exactamente dónde quiere estar, no solo en la plataforma a la derecha, sino en las curvas francesas. Enloquecería a un grupo de muñecas. Instintivamente, coloque la lente donde desee mientras sube y baja, y recorra hacia la izquierda y hacia la derecha y apunte, gire e incline. Dondequiera que sus pies puedan llevarlo y sus brazos puedan colocar esto, existe el camino potencial para una lente. Pero el punto no es ser llamativo.

El punto es dejar que estas tomas de cuentos te muestren lo que, a ti, el espectador, idealmente te encantaría ver; donde pondrías tu ojo si estuvieras parado en ese set mirando. Hacemos esto un millón de veces al día. Los seres humanos son fabulosos operadores de cámara de nuestros propios ojos, y nuestros propios ojos están magníficamente estabilizados. Cuando corres, no ves un tiro desigual. Ves un disparo Steadicam muy suave. Nos inclinamos instintivamente a izquierda y derecha, nos ponemos de pie y nos movemos para ver lo que queremos ver. Creo que es un argumento devastador contra la computadora de mano: los seres humanos no ven de la manera inestable que la computadora de mano presenta el mundo. De hecho, es estúpido que tu audiencia vea una visión más inestable de lo que verían tus actores.

Hay un fuerte argumento, creo, para al menos ser tan estable como tu propia y magnífica Steadicam interna. Su oído interno les dice a los músculos de sus ojos cómo moverse para eliminar las protuberancias. Mire al otro lado de la habitación y fije sus ojos en algo y sacuda la cabeza violentamente. Simplemente se sienta allí, ¿verdad? Sacude la cabeza de lado a lado. Simplemente se sienta allí. Pero si eso fuera una cámara, no podrías verla. Ahora, mira esto: inclina tu cabeza hacia un lado. La sala no se inclina. Su cerebro está condicionado para percibir la habitación como nivelada, sin importar el ángulo de su ojo. ¿Por qué? Porque la evolución no encontró ningún interés por mantenernos vivos. Es algo realmente fundamental. Podría ser un gran aburrido en este tema, pero no soy fanático de la computadora de mano, y es por eso que existe Steadicam. No podría haberlo dicho en esos términos hace 40 años, pero me ha quedado bastante claro.

Cuando mueves los ojos hacia la izquierda o la derecha y te fijas en algo y te lanzas al otro lado de la habitación y miras, solo hay un 30% o 50% de los operadores de Steadicam que pueden hacerlo con una Steadicam. No hay casi nada más que pueda hacer lo que se llama un saccad. Un saccad es cuando lanzas tus ojos de un lado a otro de la habitación.

NFS: ¿Qué crees que contribuye al operador de Steadicam dotado ideal? En otras palabras, ¿qué describirías como el arte de operar una Steadicam?

Brown: Hagamos primero la primera parte de la pregunta. Un operador de Steadicam ideal no tiene nada que ver con el tamaño y la resistencia. Algunos de los mejores operadores son mujeres muy pequeñas. Es sorprendente ver en un taller de Steadicam lo rápido que lo obtienen y lo buenos que son. Y cuán lentamente lo entienden estos grandes hombres musculosos porque tratan de desarrollar todo. Las mujeres inmediatamente entienden que es un acto de equilibrio, y una vez que lo logran, es accesible para ellas.

En segundo lugar, el atributo más valioso para un operador es tener una visión de lo que quiere. No obtienes un marco con una Steadicam, o, de hecho, de mano, a menos que realmente desees un marco particular y un movimiento particular. Cuanto más claramente desee algo, esa es la forma de obtenerlo con Steadicam o de mano, una plataforma rodante o cualquier otra cosa. Steadicam versus la plataforma móvil es extremadamente valioso porque si lo desea y tiene un poco de atletismo, puede obtenerlo, pero si simplemente mueve la cámara y no tiene una idea específica, no obtendrá nada en particular.

 Garrett Brown opera la Steadicam para Stanley Kubrick en el set de ‘The Shining’ (1980).

 

Brown: Creo que operar es una de las habilidades fundamentales para hacer películas. Una toma bellamente operada te atrapa visceralmente de una manera que, en mi opinión, el maquillaje o el diseño de escenarios o una serie de otras habilidades cinematográficas tienen más dificultades para hacerlo. Es muy difícil comprometer el intestino debido al maquillaje o la distribución de accesorios. Operar es una de las habilidades infravaloradas y extraordinariamente importantes relacionadas con la psicología de lo que te interesa de una película.

Como lo imagina, un gran operador tiene una sorprendente variedad de opciones para hacer. ¿Qué tan rápido aceleras y desaceleras? ¿Entiendes que las paradas y los inicios son mucho más interesantes para una audiencia que simplemente un movimiento? ¿Cuál es la naturaleza de esta parada y este comienzo? ¿Cuál es la curva de aceleración? ¿Dónde colocas esa lente en una infinidad de opciones? Estás escuchando mi taller enseñando voz [en este momento]; enseñamos talleres de Steadicam en todo el mundo y doy charlas en escuelas de cine. Creo que una de mis tareas es tratar de transmitir ese aspecto del funcionamiento de la cámara como una de las posibilidades que debe considerar [para su carrera y películas].

NFS: ¿Tiene algún consejo estratégico para los operadores de Steadicam que intentan ingresar? Existe una gran barrera de entrada, por supuesto, debido a la inversión en equipos.

Brown: No hay suficientes mujeres [operando Steadicams]. Estoy perplejamente perplejo porque las mujeres que lo hacen disfrutan muchísimo y son extraordinariamente valiosas. ¿Por qué no están [en el set] como operadores de cámara? ¿Es un prejuicio externo en el negocio o es su renuencia a saltar? No hemos hecho nuestro trabajo para explicar cuán delicioso es esto y cómo no hay barreras para que las mujeres lo hagan. Estamos desesperados por conseguir mujeres reclutadas.

Si desea operar, debe desearlo. La operación de Steadicam debería ser una habilidad de supervivencia para los operadores. En segundo lugar, ¿puede reunir el dinero para tomar uno de los grandes talleres? Porque un taller de Steadicam de seis días es un viaje en cohete para que puedas comenzar. Por cierto, hay mujeres en todas las clases, pero hay muy pocas por porcentaje. Un taller cuesta $ 3,000 para cuando llegues allí, comas, duermas y hagas el taller, pero esa es una gran inversión porque no se trata solo de la habilidad física de hacerlo. Se trata de mucho más que eso.

Déjame ponerlo de esta manera. Hay cuatro cosas que intentamos enseñar a los operadores de Steadicam en un taller en orden ascendente de dificultad. Lo más fácil es la física de Steadicam: la mecánica, el equilibrio, el equilibrio estático y dinámico, la distribución de masas, cómo se configura, etc. El primer día, estás prácticamente allí. La siguiente cosa más difícil es la habilidad física de operar. Asombrosamente, eso es solo dos de cuatro. Las habilidades físicas significan cómo lo manejas: cómo trabajas cerca, cómo cierras los ojos y no te golpeas, cómo te sientes cómodo con todas las posiciones en las que necesitas estar, cómo te mueves hacia la derecha cuando el brazo se queda sin espacio y golpearías el brazo con el aparejo?

Número tres en orden de dificultad: ¿cómo se obtiene un disparo de cámara? ¿Cuáles son los trucos, consejos, habilidades y conocimientos que te dan la capacidad de lograr un tiro largo de cámara difícil y complicado y no tropezar a la mitad todo el tiempo? Por cierto, hay un libro maravilloso sobre el tema llamado The Steadicam Operator’s Handbook por Jerry Holway y Laurie Hayball, que es una maravilla de 1.200 ilustraciones y 400 páginas. Por cierto, solo para un cineasta general o director o actor, es una gran cosa [leer].

«[Trabajar con egos] es probablemente, dólar por dólar, lo más valioso que se puede aprender en la industria del cine. Y eso es valioso si alguna vez levantas una Steadicam o no».

Finalmente, ¿cuál crees que es la cosa más difícil de las cuatro? ¿Qué es lo más difícil? Lo que falta

NFS: ¿Tener una visión?

Brown: No. No lo adivinarás. Es política. ¿Cómo te manejas en una película llena de grandes egos? ¿Cómo se hace el trabajo entre esas personas de una manera que les haga decir al final del día: “Esta persona es genial? ¿Contratarlos de nuevo”? ¿Cómo se le ocurre una idea a alguien que tiene un gran ego? No puedes decir: «Bueno, ¿por qué no haces esto?» Porque eso les dice que crees que sabes más que ellos. ¿Cómo logras que un actor haga algo que necesitas desesperadamente cuando se supone que debes acomodarte a ellos? [Trabajar con egos] es probablemente, dólar por dólar, lo más valioso para aprender [en la industria del cine]. Y eso es valioso si alguna vez levantas una Steadicam o no.

NFS: ¿Tienes algún consejo específico sobre cómo aprovechar esa psicología?

Brown: Algunos de ellos están relacionados con Steadicam, pero otros solo están relacionados con conceptos relacionados con actores. No le digas a un actor qué hacer. Hay una historia clásica de uno de los grandes operadores, Larry McConkey. A Jack Nicholson le encantaba joder con Larry porque Larry es una especie de flecha recta y Jack se aburre, por lo que se plantaría en el camino de Larry y si Larry dijo: «Jack, ¿puedes pararte allí?» Él decía: «Larry, estoy actuando aquí. No me digas qué hacer». Larry era demasiado listo para él. Larry se quedaría allí mirando a su alrededor como una especie de pollo confundido. Eventualmente, alguien diría: «Larry, ¿qué pasa?» Larry decía: «Bueno, soy así de ancho y el espacio por el que tengo que pasar es tan amplio», y él se detendría y habría una pausa y Nicholson diría: «Bueno, Larry, ¿qué tal si yo me  parase aquí? Él decía: «Jack, esa es una gran idea». En otras palabras, no le digas a la gente qué hacer. Dígales cuál es su problema y permita que lo ayuden a resolverlo. Tan sencillo como eso.

NFS: Necesitas que parezca que la solución o idea proviene orgánicamente de ellos.

Brown: Exactamente sí. Es muy jerárquico en la función final de este negocio, y si te superas, todos están preocupados. Incluso Jack Nicholson está preocupado, lo creas o no. Todos están preocupados. Todos están lidiando con sus propias inseguridades, sean lo que sean, así que no les des la oportunidad de aplastarte como un insecto. Solo diles cuál es tu problema. En efecto, su problema se convierte en el problema de la producción, si es un problema genuino y honesto que no es su culpa.

Garrett Brown y Sly Stallone en los escalones del Museo de Arte de Filadelfia en el set de ‘Rocky’. Crédito: Garrett Brown

 

NFS: Teniendo en cuenta estos cuatro elementos de los elementos más desafiantes de operar una Steadicam, ¿cuáles fueron algunos de los disparos de cámara más desafiantes que se obtuvieron a lo largo de su carrera?

Brown: Curiosamente, el más difícil fue uno que la producción pensó que habría sido muy fácil. Algunas de esas dificultades tienen que ver con los detalles de este instrumento. Por la mañana, me dieron una dea que pensaron que era infinitamente compleja y dedicaron un día entero para obtenerla. Esto fue en una película no muy exitosa llamada Under the Rainbow con Carrie Fisher. El disparo de la toma fue lo que pensaron que era un asunto complicado, donde el chico malvado se escabulle detrás de un camarero que lleva una bandeja a través de una multitud y deja caer un par de gotas de veneno en un vaso en particular. Cuando escuché la descripción de la toma, pensé que podrías dispararla de 10 maneras diferentes en 10 tomas y no puedes cometer un error con una toma como esa. Obtiene la lente más o menos donde debe estar. Les dije: «Chicos, es mejor que comiencen a planear otra toma esta tarde porque tendremos esto antes de las 10:00″. Se irritaron conmigo. Ellos dijeron no.» Le dije: «No, escucha. Escúchame. Esto no es difícil. Mira. Hagamos un ensayo. Verás lo que quiero decir». Clavé los ensayos de manera muy convincente. Ellos no estaban preparados para esto. Por supuesto, teníamos la oportunidad a las 9:45. Fue perfecto. No podían pensar en otra cosa que hacer, así que después del almuerzo, pusieron otra foto que creyeron que era fácil, llevando a Carrie Fisher y a un par de personas a un set que se suponía que era el set de Oz en el fondo. Excepto que donde estaba parado, la lente apenas encajaba en el set, y entran allí en un punto muerto, así que tuve que moverlos y no disparar tomas más allá del set. Supe de inmediato que esto era una pesadilla. Intentaba adelantar la cámara y hacer que cambiaran la lente. No pude hacer nada de eso. Me tomó alrededor de 18 tomas para obtenerlo, y ellos dicen: «Oye, mira, el hombre grande está sudado. Tiene problemas». Ese, para mí, fue casi uno de las tomas más difíciles que tuve. En pantalla, parece una cosa muy fácil. La física newtoniana.

Otra de las tomas más difíciles fue mi toma favorita de todos los tiempos, que fue en una ópera en vivo en París en 2000. La Traviata se filmó en vivo desde cuatro ubicaciones de estilo cinematográfico en cuatro tomas en vivo de media hora que transmitieron. Tuvimos que sacarlos a todos en vivo. Cada segmento tenía tres o cuatro operadores Steadicam, grúas, plataformas rodantes y trípodes. Era una vasta tripulación de Francia e Italia y magníficos lugares filmados por Vittorio Storaro y dirigidos por Zubin Mehta. Fue producido por este loco italiano que tuvo el descaro de intentar hacer esto.

El mejor disparo de cámara de todos fue mi disparo único y sin cortes de 23 minutos del acto final cuando Violetta, la protagonista femenina de La Traviata, finalmente muere. Después de tres meses de ensayo y después de haber filmado sin problemas las primeras tres medias horas, pude filmar esta cosa y fue increíble. Todos teníamos lágrimas cayendo por nuestras caras y estábamos empapados de sudor. Dios mío, fue tan bueno. En el último momento final cuando muere colgando del cristal de esta ventana, Notre Dame se enciende detrás de ella y las campanas suenan literalmente a medianoche, y luego la música se detiene y hay una pausa, y la tripulación se inunda en este lugar, rugiendo, gritando y abrazándose. Dios mío, fue la experiencia de toda una vida.

Crédito: Garrett Brown

 

NFS: No puedo imaginar la adrenalina de tener que hacer una toma como esa en tiempo real durante más de 22 minutos.

Brown: Si. Tienes que confiar en la memoria muscular y la memoria visual y la memoria musical que desarrollaste durante meses de ensayo. Nunca antes había [operado] en vivo. Tenía un control remoto en la cámara para mi propio enfoque y tenía un control remoto para este pequeño Steadicam que estaba equilibrado en la plataforma. Probablemente hice 100 tirones de enfoque y 100 cambios de recorte en 23 minutos. A medida que avanza, hay una pequeña parte de su cerebro que está cada vez más aterrorizada de que algo estúpido suceda al final. Parte de esa alegría acumulada es que nada salió mal para cada uno de los 200 miembros de la tripulación.

Insistieron en un ensayo justo antes de filmar, lo que significaba que teníamos que hacer los 23 minutos completos y luego volver a hacerlo de inmediato. Eso fue porque Vittorio Storaro, el gran DP, mi querido amigo, tenía algo que ver con la iluminación que quería arreglar, y le dije: «Vittorio, si usas los sustitutos, que vas a hacer, no son los mismos que los actores. Esos son los cantantes y nos desprogramarán en el programa «. Él dijo: «Garrett, lo sé, pero debo tenerlo». Hicimos esto y, evidentemente, uno de los suplentes pisó la puerta del granero de una lámpara crucial a mis pies para casi el punto más alto de la actuación de Violetta justo antes de que expirara. Fue durante la parte más conmovedora del canto y la música, y ninguno de nosotros lo sabía. Ahora se pone en esa posición y está en la oscuridad. Tengo que concentrarme en lo que estoy haciendo, pero no hay nada que pueda hacer para encenderla.

Luego, por el rabillo del ojo, veo a Storaro arrastrándose por el suelo debajo de todos estos disparos y las luces, y así sucesivamente con su bufanda blanca aleteando, como casi un estilo marino bajo el alambre de púas. Se está arrastrando por el suelo, y me mira con una gran sonrisa en su rostro y tiene la mano en un guante en la puerta de este granero y espera una oleada de música y lentamente abre la puerta del granero. Él la ilumina, lo que era infinitamente más dramático que si hubiera estado encendida todo el tiempo. Luego, se escapó a gran velocidad porque había una puerta oculta en la pared por la que entró. Tuvo que atravesar la puerta oculta antes de que se abriera y lo vieran.

Amaba mucho a ese hombre en ese momento porque era muy audaz. Era tan artístico, tan maravillosamente, audazmente artístico que elevó la cosa más allá de lo que hubiera sido. Para eso vives. Eso fue casi la culminación de mis cien películas. Estaba muy cerca del final de mi carrera de cámara y fue sin duda el punto más alto

No Film School

 

El tamaño si importa

 

 

                                             EL TAMAÑO SÍ IMPORTA.

Fede Cantini comparte su experiencia con los lentes Leica.

La última vez que filme un comercial, había trabajado con una Alexa, con los Master Prime, cámara en mano todo el rodaje. La calidad de los lentes es realmente sorprendente, y se lograron unas tomas muy buenas. Sin embargo, y aunque cueste creerlo, para un proyecto donde se hacen tomas de 5 o 6 minutos, el peso de los lentes es una variable a tener muy en cuenta si se quiere sobrevivir a una semana de rodaje intensa.

Es insufrible lo que pesa una Alexa, con un Master Prime, más las baterías, el monitor, el finder, el wireless y el cine tape (Imposible conseguir en el exterior un foquista que no lo use).

Al llegar a mi destino, lo primero que hice fue pensar en no repetir la experiencia con los Master Prime, si bien su apertura 1.3 puede ser una ventaja eventualmente, su peso -a mi gusto- los hace insoportables.

Llamé al foquista que teníamos contratado, el argentino Nacho Musich (siempre es recomendable tener un aliado en el extranjero) y me recomienda los Leica Summilux-C. Yo nunca los había usado, pero me cuenta que son los lentes esféricos que más se están usando en este momento en los largometrajes de los grandes estudios y que eran muy livianos. Con solo esos dos datos, me convenció de probarlos.

Al principio, estaba bastante temeroso, ya que nunca había usado ningún lente Leica en cine, y no sabía con qué me iba a encontrar, cómo iban a responder. Cuando los vi, el primer día de rodaje, me asusté, son realmente pequeños, y pesan sólo 1.2 kg. Es casi la mitad de lo que pesa un MP, y bastante menos que un UP o un S4.

En cuanto lo pusimos en la cámara, y blockeamos el primer plano, ya se notaba su imagen particular. Me es muy difícil explicar la sensación, pero voy a intentar hacerlo de la manera más coloquial y honesta posible. Las definiciones técnicas de la serie, las pueden buscar en la página de Leica, no tiene sentido que yo la replique acá.

Podría decir que se sienten, con respecto a la imagen, justo en el medio de los Cooke y los UP. Tienen una imagen muy suave, como cremosa (como los S4), pero con una definición bien estridente en el foco, (como lo MP). Y, además, resuelve los flares excelentemente, se los ve muy lindos, pero sin perder contraste. Todo esto sumado, da una imagen muy natural y para nada plástica. Hasta pareciera que le saca lo electrónico (lo poco que le queda) a la Alexa. Y si a todo esto, le sumamos que son realmente livianos y la mística Laica los convierte, para mí, en la mejor serie de lentes del momento.

ACES para el Cine Independiente

                                       ACES PARA CINE INDEPENDIENTE

07 de mayo de 2018 Debra Kaufman
(Traducción de Edi Walger de la primera parte. Nota original de Debra Kaufman para American Cinematographer completa aquí)

Black Panther , Guardianes de la Galaxia 2 , Thor: Ragnarok … la lista de éxitos de Hollywood que han utilizado ACES (el Sistema de Codificación de Color de la Academia) es una legión. Lo que es menos conocido es la cantidad de películas, comerciales, programas de televisión e incluso videos corporativos con un presupuesto mucho más reducido que se están realizando también con el pipeline ACES.

El director de fotografía Geoff Boyle, NSC, FBKS se enteró́ de ACES poco después de su presentación en 2014. Para él, es especialmente ideal para proyectos de bajo presupuesto donde no hay presupuesto para grading on-set o manejo de archivos digitales complejos. “Control, repetibilidad, previsibilidad”, dice. “Donde sea que vayas, ACES es el mismo, y esa es una buena noticia para todos”.

Para el director de fotografía Andrew Shulkind , “ACES es una obviedad para los directores de fotografía. Especialmente para películas más pequeñas en las que tienes que luchar para entrar en la sala [de clasificación de color] “.

“Si ingresaste a Post implementando ACES, lo que vas a ver en la pantalla es lo que filmaste, y todavía sin haber sido tocado por un colorista. …Me encanta la idea de tener “referencia” de nuevo”.

Los cineastas que han adoptado ACES están tan entusiasmados con sus beneficios que están desconcertados por el hecho de que los demás directores de fotografía no defiendan un flujo de trabajo ACES. Dicen que en parte se debe a la falta de conocimiento sobre lo que ACES puede hacer, así como a la mala comprensión de que “será más complicado” o “terminará siendo más caro”. Las casas de Post pueden resistirse, señala Shulkind, si, erróneamente, piensan que ACES revelará o les quitará su “receta secreta” de administración de color.

ACES Redux (la novedad)

Primero, una mirada a lo que es ACES, y no es. La Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas lo describe como un “sistema de intercambio de imágenes y gestión del color independiente y abierta, independiente del dispositivo”. ACES fue desarrollado por científicos, ingenieros y usuarios finales bajo los auspicios de AMPAS para garantizar la consistencia del color durante toda la vida de una película, producción de televisión o cualquier otro proyecto de video que lo implemente. Lo que hace es garantizar una experiencia de color consistente para “preservar la visión creativa del realizador… desde la captura de imágenes hasta la edición, VFX, masterización, presentación pública, archivo y remasterización futura”.

ACES es ideal para una producción que utiliza una variedad de cámaras y formatos, o para cualquier producción que implique una colaboración global en la que los assets se compartan a través de archivos de imágenes digitales. Pero ACES no fue diseñado únicamente para producciones complejas. De hecho, dicen estos cineastas de ACES, que es de uso gratuito, ahorran dinero y tiempo en postproducción, especialmente al momento de generar los diferentes delivery formats: “ACES puede escupirlos todos desde el mismo master”, dice Shulkind.

La jerga ACES incluye los términos IDT (transformación del dispositivo de entrada) y ODT (transformación del dispositivo de salida). En pocas palabras, IDT traduce el formato de datos de imagen específico de cámara o escáner hacia ACES. Los fabricantes de cámaras y escáneres proporcionan estas transformaciones de entrada, ya que son los que más saben sobre cómo funciona su producto. Los IDT son utilizados por sistemas de visualización en el set, software de efectos visuales y sistemas de corrección de color. El ODT es una transformación de color que convierte la imagen de ACES en valores que permiten su correcta visualización para cada dispositivo, y está diseñada para utilizar al máximo el rango dinámico, la gama de colores y otros parámetros propios de cada dispositivo de visualización.

ACES en acción

Geoff Boyle, NSC, FBKS

Boyle señala que la antigua producción en fílmico proporcionaba un sistema infalible para la consistencia del color. “Cuando adoptamos totalmente el digital, esto se convirtió en el Far West”, dice. Cuando ACES fue presentado, Boyle lo probó y le gustó lo que consiguió. “Era un estándar”, dice. “Si ingresaste en ACES, lo que veías en la pantalla era lo que filmabas, y no había sido tocado por un colorista aún. Me encanta la idea de tener Referencia de nuevo “.

“Con ACES, el director de fotografía tiene el control “.

Desde entonces, Boyle ha realizado presentaciones sobre ACES en NAB y HPA, así como para ejecutivos de Netflix, Amazon, YouTube, Universal y HBO. “Desde su punto de vista, es genial para [generar contenido] estar a prueba del futuro”, explica Boyle. “Si lo han corregido de color y almacenado en ACES, el master puede volver a ser renderizarlo para cualquier sistema futuro”.

Con el consultor técnico de Antler Post-Production Services , Nick Shaw, Boyle desarrolló flujos de trabajo para una variedad de proyectos y creó LUT especializadas. “Ahora tenemos LUTs que tomarán la salida Log de cualquiera de las cámaras que usemas, y aplicamos un IDT, la RRT y el ODT, todo desde la LUT”, dice Boyle. “Entonces, en el monitor HD Rec.709 del set, siempre y cuando tengas una LUT Box, podés ver todo el proceso ACES en el mismo set. Entonces no importa dónde corrijas color en Post: simplemente aplicando el IDT y el ODT, y se volverá a ver exactamente como se vió en el set”.

“Con ACES, el D.F. tiene el control”, continúa Boyle. “Si podés trabajar con un director mientras filmás y conseguís el look que querés en el set, estará entonces totalmente bajo control hasta el final. También es totalmente modificable, pero al menos reproducirá fielmente lo que querías ver en el set”. En su primer intento, utilizó ACES en la película independiente Bait , pero solo para monitoreo y Color Dailies. Luego se encontró con dificultades para realizar los efectos visuales en el mismo espacio de color. “Me di cuenta de que la única forma de tener consistencia total era implementar ACES en todo el flujo de trabajo”, dice. “Está diseñado justamente para integrar el trabajo de VFX”.

Recientemente, Boyle terminó su trabajo en su primer flujo de trabajo de ACES completo, para Attack of the Adult Babies , por solo $ 250,000. “Seguí exactamente el proceso [descrito arriba]”, dice. “La post se terminó en Río de Quantel, todos trabajando en ACES, todo se veía como debía verse, sin incongruencias”. La película se estrenó en la pantalla IMAX en el Empire Leicester Square. Boyle también ha estado trabajando en el proyecto de la Academia para dirigir la película de 1999 The Troop, dirigida por Marcus Dillistone y filmada por Alex Thomson, BSC, a través de un pipeline ACES con fines de generar archivo.

Shulkind aprendió de ACES con el colorista de “Apache-Color” Shane Reed. “Él me mostró lo que era posible, y me emocioné con las perspectivas”, dice Shulkind. “Desde entonces tuve conversaciones con Andy Maltz [ director de gestión del Consejo de Ciencia y Tecnología de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas] al respecto. Y he dado charlas a los directores de fotografía sobre por qué es algo por lo que vale la pena luchar “. Shulkind inmediatamente comenzó a usar ACES en comerciales. “Con comerciales, mi disgusto fue cuando no estaba involucrado en el proceso de post”, explica. “El colorista lo usaba por primera vez. No fue una mala experiencia, pero nunca tuvimos esas conversaciones sobre lo que estaba buscando con el material”.

Shulkind encuadra durante el rodaje de The Vault con una Canon C300 Mk II.

Shulkind utilizó por primera vez ACES para todo un largometraje en 2017 en The Vault , que tenía un presupuesto de $5 millones. “Estábamos filmando en Atlanta y trabajando con una casa de Post de ahí, Moonshine Post-Production “, dice Shulkind. Ellos no habían manejado todavía un proyecto en ACES, y para evitar confusiones Shulkind los conectó con Scott Dyer, un ingeniero de imágenes del Consejo de Tecnología de AMPAS, quien los guió a través del flujo de trabajo de ACES.

“Filmé The Vault con dos cámaras Canon C300 MKII , aunque se piense que sólo se usa el ACES cuando tenés que filmar mezclando diferentes cámaras”, dice Shulkind. “Eso simplemente no es verdad. Y algunas casas de Post están preocupadas de que el uso de ACES de alguna manera haga que su “ingrediente secreto” respecto al flujo de trabajo sea irrelevante o que pierdan su identidad, aunque pueden conservar sus ingredientes secretos en el Debayering.  Y su verdadero ingrediente secreto será la artística de casa de Post “.

“Incluso si no usas ACES en el set, aún tienes el IDT de la cámara que usaste, y puedes elegir ACES en editorial o publicar en cualquier parte del proceso”.

Shulkind continúa formando en ACES a casas de Post durante cada proyecto. Para un comercial de Pepsi, trabajó con Creators League Studio, la agencia interna de marcas de refrescos, y los incorporó al tren de ACES. “Filmamos con Alexa Mini e implementamos ACES en todo el proceso”, dice. Aunque la mayoría de sus conversaciones sobre ACES se llevan a cabo con casas de Post, Shulkind dice que sus conversaciones con el director y la productora son limitadas. “Algunos directores no tienen suficiente ancho de banda para intentar comprender esto”, dice. “Cuando escuchan, solo decimos, ‘Vamos a hacer que se vea como se supone que debe verse al final’. Cuando le digo a la producción que hay algo que puedo hacer para ahorrarles dinero, se entusiasman y no quieren los detalles “.

Shulkind también señala que, en el mejor de los casos, la producción usa ACES desde la captura de imágenes hasta los deliveries, pero no es obligatorio. “En el set, el DIT usa una transformación de entrada, y luego está la transformación de salida, de modo que cuando ingresas a edición, miran el material con las transformaciones correctas”, dice. “Pero incluso si no usas ACES en el set, aún tienes el IDT de la cámara que usaste, y puedes implementar ACES recién en edición o post en cualquier lugar del proceso”. Cuenta que ha implementado ACES recién en la post porque la producción se complicó demasiado para empezar a adoptarlo, o el DIT no estaba familiarizado con ACES todavía.

Shulkind cree que los fotógrafos deberían ser los que aboguen por implementar ACES en el flujo de trabajo. “Con la captura en RAW, la cámara no graba la información de balance de blancos”, dice. “No está grabando luz día o tungsteno. Cualquier colorista puede trabajar eso si no llegás a estar en el grading, o si no te pagan para ir a la post… a menos que uses ACES “.

Él piensa que ACES es especialmente útil para películas pequeñas. “Todos van a trabajar para que [una película de gran presupuesto] se vea bien”, dice. “Pero si no es esa película y ojos expertos pueden no participar en ella, debes asegurarte de que todas las decisiones se tomen en pos de la película”. Si tenés dos días de color grading en vez de dos semanas, es posible que la imagen no se vea uniforme o que los tonos de la piel no sean buenos. Con ACES, evitas todo eso “.

La necesidad de ACES también se vuelve más importante con la llegada de las cámaras wide gamut y pantallas HDR. “Tenemos que dejar nuestra marca en lo que hacemos, para que no tengamos que rehacer el color cada vez que lleguemos a una suite”, dice. “ACES nos ayuda a asegurar eso”.

“Le expliqué que podría llevar tres semanas programar una película, pero con ACES solo tomaría tres días”.

Barras de cámara – Una explicación simple

 

BARRAS DE CÁMARA – UNA EXPLICACIÓN SIMPLE

por Matthew Duclos  Enero 27, 2014 •

Traducción: Carlos Wajsman

Arri acaba de generar un diagrama realmente simple y abarcador sobre los tres estándares de sistemas de barras. Parece que existe una gran confusión acerca de la distancia adecuada entre el eje óptico y la posición de las barras.  Un par de detalles básicos para comenzar: la altura de las barras (la distancia entre el eje óptico al centro de las barras) es crítico para determinar un estándar en el diseño de accesorios tales como parasoles, seguidores de foco, puentes de soporte y cualquier otro accesorio relacionados con la óptica.
En éste artículo discutimos las relaciones entre las diferentes barras (15mm LWS, 15mm y 19mm) y los puentes de soporte correspondientes

Livianas 15mm (LWS)

Es el sistema más nuevo, pequeño y liviano utilizado en el trabajo cinematográfico y según las últimas incorporaciones, posiblemente el más común.  El Sistema Liviano 15mm es una variación del Sistema 15mm Estudio y su utilización comienza en los equipos ENG y DV.  Con la revolución DSLR y los pequeños equipos de cámara tales como la Cámara Blackmagic Poket y en ciertos casos, una sencilla GoPro, el sistema liviano LWS 15mm ha encontrado su propio espacio en el mundo cinematográfico que utilizaba sistemas medianos, tales como las cámaras RED y SONY. Sus barras están alineadas con el eje óptico de la montura, con una separación bastante estrecha (60mm) y una altura de las barras relativamente pequeña (85mm).

Estudio 15mm

Si existe un sistema de la “vieja escuela” ese es el Estudio 15mm.  El sistema es básicamente igual al LWS, pero con las barras algo más separadas (100mm), más alejado del eje óptico (118mm) y ligeramente descentrado a partir del centro óptico (17,25mm).  No me malentiendan: el sistema Estudio 15mm es probablemente el más común entre los equipos de cámara de alto nivel utilizados habitualmente en la Costa Oeste (N. del T. Se refiere a los que trabajan en el área de Hollywood) sin importar su antigüedad.  El sistema Estudio 15mm ha sido subestimado en términos de estandarización por parte de los recién llegados al mundo de la fabricación de accesorios para cámaras, asumiendo que las barras estaban alineadas con el eje óptico. Según tengo entendido, la razón original para el desplazamiento de las barras en el sistema Estudio 15mm fue para compensar el peso de los accesorios: las cámaras tienen un mayor peso del lado izquierdo, ya que allí está el visor y los controles, por esa razón, para balancear el peso, los accesorios tales como seguidor de foco o motores de zoom se ubican del lado derecho. Debo admitir que el estándar del sistema Estudio 15mm es más antiguo que yo o cualquiera que esté leyendo el artículo (y no soy un historiador de sistemas cinematográficos). De todas formas, si su sistema no está desplazado, no es un Sistema Estudio 15mm.

Estudio 19mm

Si ustedes trabajan en cualquier otro lugar que no sea Hollywood, seguramente las barras de 19mm son el estándar.  El sistema Estudio 19mm es una versión mejorada del Estudio 15mm: a medida que los lentes y accesorios fueron volviéndose más pesados se hizo necesario un sistema de soporte más robusto que limite la flexión. El sistema está separado más aún que en el Estudio 15mm (104mm) y algo más separado del eje óptico (120mm), aunque está centrado respecto al eje óptico.

Materiales

Tradicionalmente el rey es el acero inoxidable. En ésta época pueden encontrarse docenas de empresas que producen barras de aluminio y fibra de carbón, que funcionan bien en el sistema LWS 15mm donde el peso del sistema es crítico y la presión sobre las barras es mínimo. El aluminio y la fibra de carbono pueden funcionar en ciertas configuraciones de Estudio 15mm si no son demasiado exigidas, pero si su configuración requiere el sistema más grande de barras de estudio 15mm, seguramente usted no se preocupará por el peso total y optará por las barras de acero. Lo mismo se aplica al sistema Estudio 19mm – si se decide por un fornido sistema con barras de 19mm, no sea avaro como para utilizar barras livianas de aluminio o fibra de carbono. Si duda entre Estudio 15mm y Estudio 19mm siempre está la posibilidad de elegir barras 15mm HD; no, no es la sigla de High Definition (Alta definición) sino de Heavy Duty (Alta exigencia o trabajo pesado). Son barras de 15mm con paredes el doble de espesor que las normales. Estas proveen un soporte mucho más sólido con muy poca o ninguna flexión aún con un pesado zoom Angenieux o Fujinon. Las barras se consiguen en diferentes largos según su uso: un pesado zoom para cine necesitará barras de 24 pulgadas (61 cm) mientras que un equipo de DSLR seguramente utilizará unas pocas pulgadas para montar un seguidor de foco en el frente o una batería en la parte trasera.

Un par de barras de fibra de carbono. Las barras de fibra de carbono son usualmente huecas con tapas en los extremos para evitar la entrada de suciedad, pero también puede encontrárselas macizas.

Las confusiones se producen fundamentalmente con empresas que diseñan y venden productos que no se ciñen a los estándares de la industria. Por ejemplo, una simple búsqueda en Google  de un parasol del tipo 15mm nos brinda resultados sin mención del sistema a que corresponde un determinado producto.  He visto avisos de parasoles que tienen agujeros de 15mm pero separados como los de Estudio 19mm, o una separación de LWS 15mm, pero con la altura que corresponde al sistema Estudio 15mm; algunos con ajustes de altura y separación y otros con ningún tipo de ajuste. Espero que el comprador tenga en cuenta si su soporte de cámara permite ajustes propios…   Los parasoles son la fuente primaria de confusión con los demás accesorios, mientras los seguidores de foco o motores no suelen presentar dificultades. Eso ocurre porque la mayoría de los seguidores de foco o motores ofrecen sistemas de ajuste deslizables o rotatorios que les permite acomodarse a distintos tamaños de lentes, limitando la estandarización simplemente al tamaño de barra y tamaño.

Ejemplo del parasol Arri MB-20 II: note el par de agujeros superiores de 15mm (15mm LWS) centrados con el eje óptico, mientras el par de agujeros inferíor corresponden al sistema Estudio 15mm y descentrados con respecto al lente.

La altura ha sido una cuestión de confusión en el pasado reciente: tomemos el 300mm fijo de RED como ejemplo. Originalmente el lente incluye un soporte propio, un anillo rojo brillante ubicado cerca del frente del lente con un simple agujero roscado ¼-20. Si recuerdo correctamente, no tiene una altura estandarizada. Se puede utilizar un sistema de puente de apoyo ajustable o una serie de arandelas para soportar el lente en forma segura. No está diseñado para el sistema LWS 15mm ni el Estudio 15mm; simplemente tiene en la parte inferior un gran bloque rojo con un agujero. Es posible que RED lo haya pensado para utilizar con el sistema LWS 15mm, pero ¿desde cuándo un lente de 25 cm de largo y casi ½ kilo se considera “liviano”?

Eso respecto a la altura; tal como con los parasoles, el otro tema critico donde encontramos un caos similar es en cuanto a los puentes de soporte. Esta pieza constituye la clave del sistema de soporte de lentes. Un lente puede tener un bloque de soporte de altura estándar y un hermoso agujero con rosca de 3/8”-16, pero no será utilizable si no contamos con el puente de soporte adecuado. Un soporte adecuado en términos de estandarización puede presentar cierta flexibilidad con pequeños ajustes el altura y desplazamiento, pero no tanto como para olvidarnos por completo de los estándares de la industria. Con los estándares Estudio 15mm y Estudio 19mm, un puente de soporte adecuado es simplemente adaptable. Debido a toda la confusión con la altura adecuada y los estándares cuando se adoptó el sistema LWS 15mm para los equipos cinematográficos, podemos observar que muchos de los soportes inferiores  LWS 15mm permiten un amplio ajuste de altura. Eso los vuelve muy utilizables, aunque a veces y dependiendo de la marca, resultan un poco toscos.

Un soporte inferior Estudio 15mm adecuado con altura y desplazamiento ajustable.

¿Quedó claro?

Espero que la nota haya aclarado la confusión respecto a barras y accesorios de lentes. Cuando alguien me pregunta qué marcas recomiendo respecto  a parasoles, seguidores de foco o soportes inferiores, generalmente elijo ceñirme a una regla simple: busque las marcas establecidas y conocidas.  Una empresa que haya estado fabricando accesorios para la industria cinematográfica durante por alrededor de una década, nos permite pensar que saben lo que hacen y que siguen las normas de estandarización, haciendo la vida más fácil para todos nosotros. Por supuesto, existe siempre una excepción a cada regla y, en éste caso, generalmente está en el presupuesto. Si no se puede permitir un accesorio de buena calidad, seguramente elegirá lo que esté a su alcance; pero finalmente usted deberá volver a una marca conocida (y más costosa); la conclusión es que siempre es recomendable elegirla desde el principio.