La víctima desecada de un ataque de «vampiro espacial» se vuelve contra un médico desventurado, alimentándose de su «fuerza vital».

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Efectos espeluznantes para Lifeforce – Este artículo apareció originalmente en AC, junio de 1985.  Una mirada a la tecnología láser y las prácticas de iluminación que hicieron posible esta película de terror de ciencia ficción de 1985 – 28 de enero de 2021 Personal de ASC – Por Robert Bealmear.

El diseñador de efectos visuales John Dykstra, ganador de un premio Emmy y de la Academia, desarrolló por primera vez un interés en la fotografía con miras a ayudar a financiar su educación universitaria. Poco después de la universidad, se desempeñó como director de fotografía en un proyecto patrocinado por la National Science Foundation, obteniendo su primera experiencia con el rodaje de miniaturas para un estudio psicológico de las respuestas a diversas formas arquitectónicas. Después de esto, trabajó como diseñador industrial con Douglas Trumbull en el futurista Silent Running, ayudando a crear un ejemplo temprano de “realismo” visual que desde entonces ha llegado a definir el género cinematográfico de ciencia ficción. 

Luego, Dykstra trabajó para el Ruben H. Fleet Space Theatre en San Diego en un programa titulado Voyage to the Outer Planets. Después de esto, se volvió a unir con Trumbull para producir juegos mecánicos en parques de atracciones y películas de simuladores de aviones, y experimentó ampliamente en la realización de películas tridimensionales.

En ese momento, Dykstra se involucró con George Lucas en un proyecto que iba a cambiar radicalmente el aspecto y la naturaleza del cine: Star Wars, que contenía los avances tecnológicos que establecieron el estándar para los efectos especiales de primera línea, no en el menor de los cuales fue la perfección del sistema de control de movimiento y el desarrollo de la cámara que lleva el nombre de su fabricante, la Dykstraflex. Le valió el Oscar de 1977 a los mejores efectos especiales. 

El año siguiente marcó la creación de Apogee, Inc., que reunió a nueve de los mejores expertos en efectos especiales del mundo. El primer proyecto fue Battlestar Galactica, la serie de televisión más cara y tecnológicamente ambiciosa jamás realizada, que fue producida por Dykstra. Sus efectos especiales le valieron su primer premio Emmy. 

Los proyectos cinematográficos posteriores incluyen Star Trek: The Motion Picture (por la que Dykstra recibió otra nominación al Oscar), Firefox y Outland. Apogee también ha contribuido en películas como The Avalanche Express, The Women in Red y The Natural. Hoy, la compañía opera desde una instalación de producción de 30,000 pies cuadrados que ofrece servicios en cada fase de la realización cinematográfica.

Pregúntele a cualquier persona en el negocio de hacer películas de efectos especiales qué quiere y le dirá: «Efectos que nadie ha visto antes». Esta respuesta es común, esperada e incluso se considera divertida entre los trabajadores, técnicos y especialistas en el campo de élite de los efectos visuales especiales cinematográficos. Sin embargo, por divertido que sea, el hecho es que, con millones de dólares en cada nueva película de efectos, los productores y directores exigen de forma rutinaria efectos originales nunca antes vistos y, quizás lo más importante, los cada vez más sofisticados espectadores y audiencias. Los riesgos de llegar a lo desconocido para encontrar efectos siempre nuevos es simplemente parte del acto y una de las principales razones por las que hay tan pocos practicantes destacados de la técnica. El romance es atractivo, pero pocos son capaces de afrontar el desafío. Lifeforce, con 22,5 millones de dólares, es la producción más lujosa hasta la fecha de Cannon Films. Los efectos especiales fueron realizados por Apogee Inc.y su complemento de maestros artesanos. Tobe Hooper, el maestro de la realidad donde no existe, es director. Fuerza de vida no solo está llena de efectos especiales nuevos, deliciosamente atemorizantes y desafiantes, sino que también es una película fascinante y delicadamente elaborada. La historia se refiere a la invasión de Londres por extraterrestres, criaturas parecidas a vampiros, y el dilema del gobierno británico sobre si bombardear Inglaterra o luchar contra los alienígenas. La película está coprotagonizada por Steve Railsback, Peter Firth y Frank Finlay y presenta a la bella actriz francesa Mathilda May, quien, como una vampira inmodesta, permanece desnuda durante gran parte de la película.

“El espíritu del libro ciertamente está ahí en mi interpretación de la lectura”, dice Hooper. “Aunque la novela de Colin Wilson está ambientada en el futuro, la convertí en una pieza contemporánea para la identificación. Además, até el cometa Halley, donde hacen el hallazgo de la nave alienígena. Han pasado millones de años en la cola del cometa Halley, viajando como una especie de parásito. Pero, básicamente, creo que la película encarna el mismo sentimiento espiritual que pretendía Colin Wilson «.

Aunque Lifeforce es una película poco convencional en muchos aspectos, John Dykstra sabía que su trabajo en ella debería comenzar de una manera convencional, desglosando la «lista de deseos». “Los guiones gráficos de efectos especiales son una lista de deseos”, explica Dykstra, “Incluyen todo lo que el director, el productor y otras personas creativas involucradas en el proyecto quisieran ver en la película. Algunos de los guiones gráficos son necesarios para contar la historia, otros son adornos y otro grupo tiene el título de «¡Vamos a sorprenderlos!» El presupuesto normalmente decide lo que queda». 

Para el supervisor de efectos visuales John Dykstra, la extensa escena en la que los astronautas investigan una nave espacial extraterrestre y descubren los «vampiros espaciales» de la película sería la más compleja. Requería una planificación cuidadosa en la preparación, incluidos guiones gráficos precisos, y la estrecha colaboración con todos los demás departamentos.

Dykstra se dio cuenta de que los desafíos de hacer Lifeforce “incluían tener que trabajar en Gran Bretaña para una parte de la producción, filmar los componentes de acción en vivo que luego se combinarían con la postproducción y el proceso, buscar las capacidades de los equipos británicos y la tecnología británica para proporcionar los aspectos de la película que nos permitirían trabajar con equipo que estaba disponible en Gran Bretaña en lugar de tener que enviarlo, y determinar qué partes de ese equipo debían traerse de los EE. UU. para cumplir con requisitos especiales».

Dykstra voló a Londres para discutir los guiones gráficos con Hooper, el director de arte John Graysmark, el productor asociado Michael Kagan, el director de fotografía Alan Hume, BSC y el equipo británico, incluido Nick Maley, que hizo los impresionantes efectos protésicos, y John Gant, que lo hizo. los desafiantes efectos de suelo. «Hablamos sobre los guiones gráficos», dice Dykstra, «para determinar cuántas escenas de efectos especiales se podían permitir, cuántas eran necesarias para contar la historia y cómo se dividiría el trabajo entre los diferentes tipos de efectos». 

Director Tobe Hooper

Un firme creyente en planificar con anticipación, Dykstra habría estado más feliz con un período más largo de preproducción, pero permitió que las cosas salieran muy bien debido al conocimiento de los efectos de Hooper y la profesionalidad de sus compañeros de trabajo. “Examinamos los guiones gráficos juntos y comenzamos a hacer el presupuesto, proporcionando los costos de las miniaturas, la fotografía original en pantalla azul y en un proceso convencional, tanto en imágenes fijas como en movimiento. Integrado en ese presupuesto estaba el trabajo que debían realizar los técnicos que trabajaríamos en Londres». Después de desglosar las designaciones de áreas específicas de participación, se determinó qué trabajo de efectos visuales se haría en Apogee y qué trabajo se haría en Londres en EMI Studios. 

“Dado que se planeó la finalización de la fotografía de acción en vivo para preceder a cualquier adición de efectos visuales a la postproducción”, dice Dykstra, “decidimos concentrarnos completamente en la fotografía en cuestión antes incluso de intentar determinar la cantidad de trabajo de posproducción que se realizará más tarde en Los Ángeles. Ángeles».

La seductora vampira primaria, también conocida como Space Girl, (Mathilda May) ataca a un guardia involuntario, drenándolo de su fuerza vital.

Las secuelas de su ataque.

El compromiso de Apogee con la «fotografía en cuestión» tomó la forma de Dykstra trabajando muy de cerca con Hooper y el equipo de acción en vivo: «Algunas de las cosas que tuvimos que determinar específicamente, para trabajar en conjunto con la acción en vivo, aparte de la Los tipos normales de cosas que resuelve, como la fotografía de proceso, la fotografía con pantalla azul y las formas protésicas que funcionan con piezas que se agregarán más adelante, incluyeron algunos efectos que son exclusivos de este espectáculo. Por ejemplo, cuando los vampiros están en su estado incorpóreo, viajan como energía luminosa. Estos vampiros incorpóreos se mueven por las calles de Londres como brillantes ‘rayos’ de energía que succionan la fuerza vital de las personas, dejando atrás cadáveres marchitos y destrucción masiva. Para lograr este efecto, necesitábamos una iluminación reactiva altamente controlada durante el rodaje de acción en vivo».

Varias cámaras, incluida una unidad VistaVision, giran sobre un títere animatrónico de la víctima creado por Nick Maley.

“John y yo sabíamos básicamente el tipo de visual ectoplásmico que queríamos que ocurriera”, explica Hooper, “pero no sabíamos exactamente qué aspecto tenía. Interpolamos la iluminación reactiva para que coincidiera con la iluminación que John crearía y luego pondría en la atmósfera; la vida espiritual». 

Sobre las escenas en las que el ‘rayo’ viaja por las calles de Londres, Dykstra dice: «Cuando trabajamos con la gente en las calles que estaba siendo devastada por los vampiros, usamos una luz que estaba montada en un cable que se movía arriba ellos, proyectando sombras en las paredes y el área circundante. Más tarde, en nuestro escenario en Apogee, cuando agregamos un destello de luz generado artificialmente, parecía que ese destello de luz era realmente la fuente de iluminación para esas personas». 

“Todo estaba prefigurado en los pizarrones”, añade Hooper. “Sabíamos dónde teníamos que tener nuestra iluminación reactiva especial. John y Alan Hume trabajaron juntos para crear varios dispositivos que emitieran diferentes tipos de luz».  Para Dykstra, la iluminación reactiva era crucial y le da mucho crédito a Hume, quien “estuvo muy involucrado en asegurarse de que la iluminación reactiva funcionara bien”.

Otro entorno que exigía iluminación reactiva fue en las escenas en las que los humanos se enfrentaban al ataque de los vampiros primarios. Dykstra explica: “Cuando un vampiro primario, un vampiro que es de la nave alienígena, ataca a alguien, aparece un halo de energía vital a su alrededor Mathilda May, que es una vampira primaria, tiene un aura de luz única que aparece a su alrededor cuando seduce a su primera víctima, el guardia que estaba destinado a protegerla. Se crea un halo de energía en movimiento a su alrededor».

De otra escena de este tipo, Hooper comentó: “Nick Maley hizo algunas prótesis que eran robots articulados de tamaño natural, increíblemente arrugados y delgados. Fueron controlados por radio y cableado y algunos de ellos necesitarían veinte personas para operar. John y yo descubrimos la luz reactiva sobre ellos, luego incorporamos eso cuando la fuerza espiritual, la fuerza vital, se extrae de uno de los robots protésicos a otro. El robot que pierde su fuerza vital se encoge. Estos dispositivos tenían bombas de vacío y vejigas líquidas que estaban sincronizadas entre sí, de modo que a medida que un objeto tomaba fuerza vital y se expandía de nuevo a su estado normal, el otro robot de aspecto normal se deterioraba hasta un estado arrugado. 

Los llamábamos ‘marchitos andantes’. Son tan reales que la gente pensó que eran actores muy delgados con aparatos de maquillaje, “La iluminación reactiva involucrada en la muerte de los dos vampiros masculinos también fue crítica”, continúa Dykstra, “Usamos flashes que fueron programados específicamente para cambiar los colores durante la escena, de modo que cuando cambiáramos nuestros colores posteriormente durante la postproducción, esos colores serían reflejado en la parte de acción en vivo de la fotografía». “A veces usamos hasta $ 15,000 en flashes solo para filmar una sola escena”, comenta Hooper. “La luz estaba viva en esas tomas. Era más que una luz estroboscópica; fue un efecto muy extraño que usamos para la iluminación reactiva de las luces espirituales». 

Una vez que Dykstra había elaborado la parte de acción en vivo del material desde el punto de vista de la iluminación reactiva, todavía tenía que enfrentarse al proceso. Él dice: “Eso llegó al final del programa y en este entorno particular, tuvimos que crear el interior de una catedral. Resulta que la mayoría de los eclesiásticos no quieren que sus catedrales estén en una película de vampiros, así que fotografiamos el interior de una antigua sala en Londres que se convirtió en nuestra catedral. Proyectamos la imagen de ese interior en una pantalla, proporcionamos un primer plano y el resto de la escena fue principalmente una pieza de proyección frontal».

El interior de la catedral se fotografió en gran formato y se presentó en el escenario seis de EMI Studios, que Dykstra describe como «250 pies por 100. Pusimos una pantalla de 70 pies en un extremo del escenario y porque el campo de visión era más ancho que la pantalla podría proveer. Tuvimos que traer ‘alas’ frente a la pantalla principal. Las alas también se cubrieron con material de proyección frontal y se colocaron de tal manera que sus bordes se encontraran en las áreas de sombra de la placa fija y se enredaron para reducir la exposición de modo que se equilibraran con el fondo. Terminamos con el piso del escenario lleno de cuerpos, algunos bancos y rieles en primer plano y un interior de catedral que está todo en la pantalla. El equilibrio funcionó muy bien. 

Junto con la fotografía de proyección frontal, hicimos un efecto de luz, que era un rayo de luz que subía a través de la parte superior de la catedral representando la fuerza vital que se estaba transmitiendo a la nave alienígena. Eso fue usando el otro lado de nuestro espejo cincuenta y cincuenta y colocando una máscara muy, muy cuidadosamente cortada frente a una superficie iluminada para hacer que la luz modulada se mueva hacia arriba a través de la catedral. El aspecto final del material que hicimos en Gran Bretaña incluyó la transformación de uno de los vampiros principales al final de la película de una forma humana a su forma original de murciélago. Como sucede a veces, esta fue una decisión del momento, en contraposición a algo que se ha planeado cuidadosamente. Estos momentos son divertidos. 

Descubrimos que el uso de un extintor de CO2 para borrar la imagen de la forma humana y luego revelar la imagen de la forma de murciélago en una disolución cruzada de corte suave fue muy efectivo «. Eso fue usando el otro lado de nuestro espejo cincuenta y cincuenta y colocando una máscara muy, muy cuidadosamente cortada frente a una superficie iluminada para hacer que la luz modulada se mueva hacia arriba a través de la catedral. El aspecto final del material que hicimos en Gran Bretaña incluyó la transformación de uno de los vampiros principales al final de la película de una forma humana a su forma original de murciélago. Como sucede a veces, esta fue una decisión del momento, en contraposición a algo que se ha planeado cuidadosamente. Estos momentos son divertidos.

Nick Maley configurando un vampiro espacial animatrónico como se vislumbró brevemente en su forma física.

Otra faceta del trabajo de Apogee involucró la fotografía con pantalla azul. Dykstra dice: “Eso incluyó a nuestros astronautas cuando se acercaron a la nave alienígena, cuando están envueltos en el interior del cometa Halley, la cola del cometa y, posteriormente, el interior de la nave alienígena cuando los astronautas lo exploran. Como necesitábamos ver las caras de los actores en estas situaciones, usamos la pantalla azul. Para partes de este material, usamos una pantalla azul de transmisión convencional que construimos en Londres. Usamos nuestra pantalla de transmisión con su formulación particular, que construimos en conjunto con Stewart Film Screen, para hacer los primeros planos. Para las tomas amplias de los astronautas colgados de cables frente a la gran pantalla de proyección frontal, usamos el sistema Blue-Max que también se usó en 2010 y Dune«.

Steve Railsback y Mathilda May hacen la transición final a su hogar eterno.

Ahora, en postproducción, el interés por la iluminación reactiva se ha trasladado a los láseres que están sustituyendo a esa iluminación. Dorney, quien conserva un entusiasmo inocente por su trabajo y está calificado como el mejor en lo que hace, continuó diciendo: “Todos sabemos que los láseres van en línea recta para siempre, pero para Lifeforce, doblamos rayos láser. Entonces, ¿cómo es eso? Las luces láser son increíbles por la forma en que están dobladas, moldeadas y controladas. No se parecen a nada que hayas visto antes. No parece un láser en absoluto. No quiere sonar cursi, pero tiene un aspecto casi orgánico. Los colores también funcionaron bien. Queríamos azul, rojo y magenta para la historia y no tuvimos ningún problema para conseguirlos … y, en la mayoría de los casos, eran colores saturados, por lo que tirar de los mates fue muy agradable. Además, se suponía que el aspecto contrastaba en estas unidades, por lo que eso también ayudó. Pero fue la imagen real que nos dio la luz láser lo que fue tan agradable, tan diferente».

«Tuvimos que averiguar cómo se ve un alma humana cuando abandona el cuerpo», reflexionó Dykstra. «No es poca cosa teniendo en cuenta que nunca he visto a un alma hacer nada, y mucho menos dejar el cuerpo». Al final resultó que, la imagen del alma abandonando el cuerpo era menos difícil de lograr que una imagen del interior del cometa Halley, pero las preocupaciones de Dykstra eran aún más amplias. “Los componentes con los que trabajamos para proporcionar estos elementos narrativos debían tener algunas cosas en común”, explicó. “Una, como siempre, fue que no se parece a nada que se haya visto antes; dos, tenía que tener alguna base en hechos científicos porque los espectadores se han educado muy bien; y tres, tenía que hacerse con una técnica lo suficientemente común como para permitir que se lograran muchos disparos en un período de tiempo razonable y dentro de un presupuesto razonable.

Armado con las herramientas de la tecnología láser, Apogee se dedicó a crear una imagen que, como Dykstra la imaginó, provocaría en la audiencia una sensación de etéreo. Dykstra sabía lo que quería. “Debe ser como un velo, traslúcido, algo que sientas que es tangible, aunque intangible. Debe tener una calidad o un tema reconocible, ya sea un color, una forma o un movimiento que indique a la audiencia cuando lo vea». Esa era la teoría, pero ¿Cómo era en las trincheras? “En primer lugar, la fotografía con láser siempre es un poco divertida porque las reglas son diferentes”, afirma Mat Beck, quien realizó fotografías con láser para Apogee. “La fotografía de múltiples pasadas lo hizo aún más complicado, y debido a la naturaleza del hardware era difícil garantizar que alguna vez pudiéramos volver a algo que habíamos descubierto porque a menudo lo que estábamos trabajando era solo un reflejo de una pieza de vidrio tratado mantenido en el espacio.

¿Se pueden doblar realmente los rayos láser?  “La fortuna estuvo con nosotros”, dice Dykstra, “porque muchos de los conceptos que eran relativamente inexistentes resultaron funcionar. Esos conceptos incluían principalmente formas de manipular la luz láser para lograr una forma tridimensional en un medio bidimensional que tenía movimiento dentro y sobre sí mismo y que tenía una transparencia similar a un fantasma. Así que refractamos láseres, reflejamos láseres, rebotamos láseres y escaneamos láseres y, como resultado, no solo obtuvimos imágenes gráficas, sino también imágenes, en virtud de su estrecho ancho de banda de color, que eran únicas. Y los usamos».

La energía de efectos ópticos da vida a la nave alienígena abandonada.

El departamento de animación de Apogee está supervisado por Harry Moreau, quien estaba justificadamente orgulloso de la calidad del trabajo producido por su personal: Randy Fuller, Olga Craig, Chuck Warren y Kathleen Quaife. En la primera etapa, Douglas Smith, con Glenn Campbell ayudándolo, estaba filmando las lanzaderas y otros modelos, las marionetas de los astronautas y el muy exigente cometa Halley. Smith dice: “Se determinó al principio de la producción que el cometa sería de un color verde amarillento. Eso, combinado con el hecho de que los cometas emiten una luz de contraste suave en lugar de nítida, hizo que fuera difícil hacer evidente el gran tamaño de la nave espacial extraterrestre. No hubo ninguna de las pistas visuales habituales para ayudar al espectador a relacionarse con la escala, ni luces de ventanas, puertas o pasillos. Por lo tanto, cada toma tenía que tratarse individualmente para forzar, a través de la iluminación, detalles adicionales del modelo mientras estaba en presencia de la luz del cometa.. 

Al salir de su lanzadera, los astronautas descubren una nave alienígena escondida dentro de la cola del cometa Haley.

«Fuerza de vida ha visto el mejor trabajo de roto que jamás se haya hecho aquí”, afirma Dorney. “Nos metimos en un gran formato y teníamos un muy buen equipo trabajando. El registro fue excelente desde mi punto de vista. Me pongo muy crítico porque el registro tiene que estar ahí; el tamaño y el posicionamiento deben ser precisos «. El formato de rotoscopio que utilizó Apogee fue de tres pies por un pie y medio como tamaño de imagen proyectada. Un formato de stand de animación es aproximadamente un tercio de eso. La ventaja obtenida con el formato más grande es que reduce la disparidad entre las líneas de un cuadro a otro. Lo cual, como dice Dorney, “elimina esa cualidad dibujada a mano. 

“La fotografía láser en Lifeforce es mucho mejor que la animación celular”, dice Tobe Hooper. “Su naturaleza de telaraña, similar a un zarcillo, es una excelente sustancia espiritual. Es mucho más emocionante y no sabes cómo se hace». “Una de las tomas más complicadas fue cuando el rayo de energía explota un edificio”, recuerda Mat Beck. “Entra en el encuadre desde la parte superior derecha, baja a la parte inferior izquierda, gira 180 grados, regresa en forma horizontal a lo largo de la parte inferior del encuadre y luego vuelve a subir hacia la parte superior derecha. Quiero decir, teníamos la luz rebotando en el tambor, por lo que podíamos hacer que girara de izquierda a derecha o de derecha a izquierda, pero no haces que la luz láser gire 180 grados. Recuerdo poner mis manos alrededor de la garganta de Dykstra en ese momento. De todos modos, Jonathan Erland fabricó una pantalla de retroproyección cilíndrica giratoria con una superficie torturada desde la cual rebotamos luz láser en un espejo de mylar que distorsionamos dinámicamente. Esto nos permitió controlar la luz y hacer que pareciera una serpiente. Esto finalmente se acuñó como ‘lamido de serpientes’. « Con todas estas superficies curvas y torturadas, finalmente pudimos hacer que un rayo láser girara en círculos. Los chicos de roto cortaron algunas piezas aquí y allá y bingo bongo, teníamos la luz láser haciendo lo que queríamos».

“Aunque el láser nos proporcionó una vergüenza de riquezas en el ámbito de las imágenes”, admite Dykstra, “proporcionar en la pantalla señales de tamaño fue difícil. Usamos láseres para crear la coma del cometa, que se define científicamente como una nube de pequeñas partículas. Eso es niebla, por lo que generamos el concepto de que había campos magnéticos de fuerza involucrados en el interior de este cometa. Eso nos permitió crear líneas de fuerza y ​​esas líneas de fuerza se crearon refractando la luz láser. El movimiento de esas líneas de fuerza tenía que ser muy sutil porque el interior del cometa es enorme. 

Esa misma cualidad refractiva se usó más tarde cuando creamos la energía de los individuos atacados por los vampiros. Aceleramos el láser para eso, reduciendo la escala de refracción. También le agregamos una onda orgánica. En lugar de moverse en línea recta, se movía en curvas como una serpiente. Intentamos lograr una continuidad de imágenes a lo largo de la película que vinculaba el interior de la apertura del cometa y el entorno en el que vivían los extraterrestres con la acción posterior de esos extraterrestres. Entonces, mientras miras la película, tienes una sensación de continuidad entre la fuerza vital que era el cometa y ese fenómeno etéreo y sobrenatural, aunque registrado en tiempo práctico, que es la muerte de un ser humano».

JOHN DYKSTRA

El diseñador de efectos visuales John Dykstra, ganador de un premio Emmy y de la Academia, se interesó por primera vez en la fotografía con miras a ayudar a financiar su educación universitaria. Poco después de la universidad, se desempeñó como director de fotografía en un proyecto patrocinado por la National Science Foundation, obteniendo su primera experiencia con el rodaje de miniaturas para un estudio psicológico de las respuestas a diversas formas arquitectónicas. Después de esto, trabajó como diseñador industrial con Douglas Trumbull en el futurista Silent Running , ayudando a crear un ejemplo temprano de “realismo” visual que desde entonces ha llegado a definir el género cinematográfico de ciencia ficción. 

Luego, Dykstra trabajó para el Ruben H. Fleet Space Theatre en San Diego en un programa titulado Voyage to the Outer Planets . Después de esto, se volvió a unir con Trumbull para producir juegos mecánicos en parques de atracciones y películas de simuladores de aviones, y experimentó ampliamente en la realización de películas tridimensionales.

En ese momento, Dykstra se involucró con George Lucas en un proyecto que iba a cambiar radicalmente la apariencia y la naturaleza del cine: Star Wars , que contenía los avances tecnológicos que establecieron el estándar para efectos especiales de primera línea, no el el menor de los cuales fue la perfección del sistema de control de movimiento y el desarrollo de la cámara que lleva el nombre de su fabricante, la Dykstraflex. Le valió el Oscar de 1977 a los mejores efectos especiales. 

El año siguiente marcó la creación de Apogee, Inc., que reunió a nueve de los principales expertos en efectos especiales del mundo. El primer proyecto fue Battlestar Galactica , la serie de televisión más cara y tecnológicamente ambiciosa jamás realizada, que fue producida por Dykstra. Sus efectos especiales le valieron su primer premio Emmy. 

Los proyectos cinematográficos posteriores incluyen Star Trek: The Motion Picture (por la que Dykstra recibió otra nominación al Oscar), Firefox y Outland . Apogee también ha contribuido en películas como The Avalanche Express, The Women in Red y The Natural. Hoy, la compañía opera desde una instalación de producción de 30,000 pies cuadrados que ofrece servicios en cada fase de la realización cinematográfica. Más tarde, Dykstra, Gregg Heschong y Mat Beck serían invitados a unirse al ASC y hoy son miembros activos de la Sociedad.