El galés (Sean Penn), el teniente coronel Tall (Nick Nolte) y el capitán Staros (Elias Koteas) hacen su plan de batalla.
LA DELGADA LÍNEA ROJA: la guerra interior – AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Esta entrevista apareció originalmente en AC, febrero de 1999 – 01 de abril de 2021 Stephen Pizzello – Fotografía de la unidad por Merle W. Wallace
La batalla de Guadalcanal fue uno de los conflictos fundamentales de la Segunda Guerra Mundial. A principios de 1942, las fuerzas japonesas en el Pacífico Sur avanzaban hacia las Islas Salomón, que habían sido seleccionadas como el sitio estratégico de un aeródromo que ampliaría el alcance de la fuerza aérea de la potencia del Eje. Cuando la inteligencia estadounidense transmitió esta información a Washington, la confianza del cerebro militar estadounidense decidió que el aeródromo, que amenazaría las rutas marítimas australianas, tenía que ser controlado, a cualquier costo. Movilizándose mucho más rápido de lo que habían anticipado los japoneses, Estados Unidos envió a la Primera División de Infantería de Marina, que rápidamente se apoderó del aeródromo ligeramente defendido en Lunga Point de Guadalcanal. Los japoneses pronto montaron una contraofensiva que condujo a seis meses de combate brutal, durante los cuales los marines lograron repeler ola tras ola de tropas experimentadas.
The Thin Red Line es la historia de una compañía de fusileros de la 25ª División del Ejército, que llegó a Guadalcanal en noviembre de 1942 para reforzar a los Marines. En ese punto de la batalla, los miles de soldados japoneses que todavía estaban en la isla habían adoptado tácticas defensivas, retirándose a las colinas cubiertas de hierba del territorio. Allí, se enfrentarían a un tortuoso desgaste provocado por la malaria, el hambre y los estadounidenses, a quienes se les ordenó que los expulsaran.
Este evento histórico sirvió como telón de fondo de la novela de James Jones de 1962, una obra semi-autobiográfica que ofrece algunas penetrantes ideas sobre la condición humana. El director Terrence Malick (Badlands, Days of Heaven), que no había dirigido una película desde 1978, hizo del libro la base de su guión, que generó un gran revuelo en Hollywood. El tan esperado regreso de Malick al servicio activo atrajo a algunas de las estrellas más importantes de la industria, incluidos John Cusack, George Clooney, Woody Harrelson, Nick Nolte, Sean Penn y John Travolta, así como actores tan capaces, pero menos conocidos como Adrien Brody, Jim Caviezel, Ben Chaplin, Elias Koteas, Jared Leto y John C. Reilly.
Al seleccionar un director de fotografía para su inquietante y elegíaco drama de guerra, Malick eligió al director de fotografía John Toll ASC (Legends of the Fall, Braveheart ), dos veces ganador del Premio de la Academia, cuyo trabajo en The Thin Red Line recientemente le valió tanto los premios de Críticos de Cine de Nueva York y de la Sociedad Nacional de Críticos de Cine a la Mejor Fotografía. Toll habló recientemente con AC sobre trabajar con el director solitario y supervisar el rodaje de locaciones prolongado y, a menudo, arduo.
«La idea de este proyecto en particular fue realmente interesante para mí, no solo porque fuera una película de guerra». – John Toll, ASC
Toll (centro, con camisa blanca) y su equipo maniobran el brazo de la grúa Akela y el cabezal remoto Libra 3 hasta su posición.
El director de fotografía usó la grúa para crear tomas fluidas y atractivas en «plataforma rodante» sobre el terreno irregular de la ubicación australiana.
Una fotografía American: ¿Cómo te llego la tarea de fotografiar La delgada línea roja?
John Toll, ASC: Conocí a uno de los productores, Grant Hill. Es de Australia y trabajó en la primera película que tomé, Wind, que se filmó allí. Después de ese proyecto, se mudó a Estados Unidos, donde fue [director de producción de la unidad] en películas como Titanic y The Ghost and the Darkness . Había estado trabajando con Terrence Malick en The Thin Red Line durante unos seis meses, y me llamó cuando empezaron a buscar directores de fotografía. Terry ya había hablado con varios directores de fotografía cuando finalmente hablé por teléfono con él, pero casualmente nos llevamos bien.
¿Ese fue tu primer encuentro con Malick?
John Toll, ASC: Sí, no sabía nada sobre su personalidad. Había visto Badlands y Days of Heaven, por supuesto, y ambas son excelentes imágenes. Cada vez que ves películas como esas, siempre piensas: ‘Bueno, sería genial trabajar con un director así, porque obviamente está interesado en hacer películas, en lugar de solo productos comerciales’. Cuando Terry hizo esas fotos, no había una línea tan clara entre las imágenes comerciales y las imágenes «pensantes»; hoy en día, existe una distinción real entre ese tipo de películas. Entiendo que la industria del cine es un negocio, pero no todos queremos seguir nuestras carreras solo haciendo proyectos comerciales. La idea de hacer el tipo de imagen que Terry parecía estar buscando La delgada línea roja era obviamente deseable. Estoy seguro de que los otros directores de fotografía con los que habló estaban tan entusiasmados con trabajar con él como yo, pero tuve suerte.
“Los personajes de esta historia están muy bien dibujados y son diversos. Algunos son héroes, otros no, y algunos simplemente están ahí para hacer su trabajo y salir lo más rápido posible «. John Toll, ASC
¿Cuándo finalmente conociste a Malick en persona? ¿Cuáles fueron tus primeras impresiones de él?
John Toll, ASC: De hecho, estaba trabajando en Tennessee y tenía que volver a Los Ángeles un fin de semana. Terry vivía en Austin, Texas, así que me detuve allí y pasamos un día hablando sobre el proyecto. No sabía qué esperar, pero lo encontré muy discreto, agradable y sin pretensiones. Es una persona sencilla y fue extremadamente colaborador desde el principio. Siempre era, ‘Bueno, ¿qué piensas? Esto es lo que estoy pensando ‘. Nunca dijo algo como ‘Está bien, vamos a hacer esto y esto y esto’. Su enfoque es un poco más no lineal. No tiene una visión definida con precisión de las cosas desde el principio, pero es intuitivo y sabe a dónde quiere llegar con el material. Los detalles son cosas que encuentra en el camino. Siente la dirección, puede verlo ahí fuera y sabe que a medida que avanza hacia él, las cosas se definirán más claramente. Intenta trazar cada etapa del viaje antes de comenzar, y luego afina su enfoque en el viaje. Es un proceso de descubrimiento, y él siente que es un poco inútil definir más los parámetros hasta que esté más cerca de su objetivo.
¿La ausencia de 20 años de su director en la industria tuvo algún efecto en la producción?
John Toll, ASC: Realmente no. Una de las mejores cosas de este proyecto fue que varios miembros clave del equipo de cineastas [el diseñador de producción Jack Fisk, el asistente de dirección Skip Cosper, la directora de casting Dianne Crittenden y el editor Billy Weber] habían trabajado con Terry en sus películas anteriores. Entonces, a pesar de que habían pasado dos décadas desde que Terry había hecho una imagen, regresó a esta unidad central. Simplemente retomaron donde lo habían dejado, y realmente no sentimos esa brecha de 20 años. Por supuesto, hubo 20 años de tecnología con la que no estaba particularmente familiarizado [risas], pero es un gran cineasta y aprendió ese tipo de cosas de manera muy rápida e intuitiva.
“Siempre era, ‘Bueno, ¿qué piensas? Esto es lo que estoy pensando ‘. Nunca dijo nada como ‘Está bien, vamos a hacer esto y esto y esto’”. John Toll ASC
El personal se concentra cuando el capitán Gaff (John Cusack, de espaldas a la cámara) se enfrenta a su oficial al mando, el teniente coronel Tall.
John Toll, ASC: Para capturar eficazmente las expresiones faciales de los personajes en esta escena clave, se mantuvo a los actores bajo la luz del sol quebrada suavizada por el humo. Se utilizaron relleno blanco y negativo negro para dar más forma a la luz.
¿Se sintió atraído inmediatamente por el guión?
John Toll, ASC: La idea de este proyecto en particular me resultó muy interesante, y no solo porque fuera una película de guerra. Recordé haber leído la novela de James Jones cuando salió por primera vez y me pareció simplemente fantástica. No estaba en la industria del cine en ese momento, pero recuerdo haber pensado que sería una gran película. En realidad, se hizo una adaptación cinematográfica en 1964, pero era una versión de muy bajo presupuesto y me decepcionó un poco.
El libro es una descripción increíblemente realista de la experiencia del combate. Jones era miembro de la 25ª División del Ejército; estuvo en Schofield Barracks en Hawai durante el ataque a Pearl Harbor, y también participó en la Batalla de Guadalcanal, por lo que From Here to Eternity y The Thin Red Line se basan en sus experiencias de primera mano. Lo más interesante de The Thin Red Linees la forma en que entra en todas las diferentes personalidades de estos soldados. Mientras estábamos filmando la imagen, Terry y yo seguimos hablando de lo interior que era la narrativa; Hay una enorme cantidad de material en el libro sobre lo que los personajes están experimentando internamente, a diferencia de lo que surge en sus conversaciones, que generalmente representa un aspecto completamente diferente de sus personalidades. Terry quería que los espectadores supieran lo que estaba sucediendo en las mentes de los personajes sin presentar necesariamente esos pensamientos a través del diálogo.
Los personajes de esta historia están muy bien dibujados y son diversos. Algunos son héroes, otros no, y algunos simplemente están ahí para hacer su trabajo y salir lo más rápido posible. Realmente es una historia sobre la tragedia de la guerra. Quedé muy atrapado en el libro cuando lo leí, particularmente en los aspectos realistas de estar involucrado en ese tipo de experiencia. Era una historia muy veraz que presentaba todas las cosas buenas y todas las malas. Sabías que Jones había estado allí.
“Una de las cosas que nos llamó la atención de inmediato durante la exploración de Guadalcanal fue lo cargado de color que estaba este ambiente tropical; después de todo, estamos acostumbrados a ver noticiarios en blanco y negro de los combates de la Segunda Guerra Mundial «. John Toll, ASC
Por lo que has dicho sobre la personalidad de Malick, supongo que no es muy bueno en los guiones gráficos.
John Toll, ASC: De hecho, hicimos un guión gráfico de algunas secciones de la película. Al comienzo de la imagen, las tropas están en un barco de transporte camino a Guadalcanal, y hay una gran secuencia de aterrizaje. Hicimos un guión gráfico de eso porque no teníamos los recursos para tener la cantidad de barcos y transportes reales que necesitábamos; tuvimos que hacer algo de CGI, así que usamos los bocetos para simplificar nuestras vidas. Siempre que tenga una secuencia en el agua, puede meterse en problemas de inmediato si no está preparado.
¿Qué otros tipos de trabajo de preparación hiciste?
John Toll, ASC: Hubo muchas conversaciones y también hicimos scouters en Guadalcanal, que fue una experiencia increíble. El lugar ha cambiado, pero no mucho. Es una isla hermosa, pero es extremadamente tropical y no muy desarrollada porque la región tiene una de las tasas de malaria más altas del mundo. Durante la guerra, un gran número de personas contrajo malaria; fue peor para los japoneses porque no estaban bien abastecidos. Ese fue uno de los mayores inconvenientes en su plan de batalla, y muchas de esas tropas de avanzada terminaron muriéndose de hambre. Básicamente era una situación de ganar o morir porque los japoneses simplemente no se rendían.
Una de las cosas que nos llamó la atención de inmediato durante la exploración de Guadalcanal fue lo cargado de color que estaba este ambiente tropical; después de todo, estamos acostumbrados a ver noticieros en blanco y negro de los combates de la Segunda Guerra Mundial. En un momento, hablamos sobre tomar la foto en blanco y negro, pero esa idea realmente no se afianzó. La idea de que toda esta violencia tuviera lugar en un entorno tan rico y colorido era muy sorprendente, y sentimos que representar la historia de otra manera no sería exacto. Obtuvimos muchas ideas sobre tonos y colores mientras exploramos el área.
El El teniente coronel Tall llama en sus órdenes de tomar la colina.
Finalmente, optó por rodar la mayor parte de la película en Australia. ¿Qué llevó a esa decisión?
John Toll, ASC: No queríamos trabajar en Guadalcanal por las mismas razones por las que no querrías ir allí durante una guerra. Todavía hay una tasa del 50 por ciento de malaria, y simplemente no era factible logísticamente si queríamos tener el tipo de apoyo técnico que sabíamos que necesitaríamos. Todavía es un poco difícil entrar y salir de la isla, y tuvimos algunas escenas en las que participaron 200 o 300 extras. Hubiéramos tenido que traer a todo el mundo a Guadalcanal, y financieramente simplemente no tenía sentido.
Los campos de batalla reales descritos en el libro consisten básicamente en colinas cubiertas de hierba, y comenzamos a buscar ese tipo de terreno en todo el mundo. Cuando fuimos a Australia, que está a solo 1,000 millas de las Islas Salomón, encontramos el mismo tipo de terreno: playas, hermosos arrecifes de coral y colinas cubiertas de hierba en la costa norte cerca de Queensland. Australia también tiene excelentes equipos y recursos, y un buen laboratorio, Atlab, allí mismo en Sydney. Tenía mucho sentido disparar allí. Todavía conocía a mucha gente por mi experiencia en Wind , como el maestro Mick Morris y el agarrador clave David Nichols, y muchos de ellos fueron contratados para esta película. Al final, terminamos filmando 80 días en Australia y otros 20 en Guadalcanal.
El El teniente coronel Tall recibe sus órdenes del brigadier independiente. Gen. Quintard (John Travolta).
¿Tuviste alguna inspiración visual específica para el aspecto de la película?
John Toll, ASC: Durante el rodaje, Jack Fisk nos trajo este libro titulado Images of War: The Artist’s Vision of World War II [1992, editado por Ken McCormick y Hamilton Darby Perry], que presenta 200 pinturas de muchos artistas diferentes. Estos fueron artistas que pasaron tiempo en primera línea y regresaron con esta obra de arte fantástica que representa las escenas que habían presenciado, incluidas muchas situaciones de combate. Todos los artistas tenían estilos diferentes y únicos. No necesariamente tratamos de reproducir estas obras de arte, pero nos dieron buenas ideas sobre esquemas de color, etc. Básicamente, las ilustraciones sirvieron como guía para el tipo de atmósfera que buscábamos.
Habíamos mirado muchas fotografías de la guerra, pero parecían demasiado detalladas de alguna manera, y quería que las imágenes de nuestra película estuvieran un poco menos definidas. Las pinturas eran geniales porque eran mucho más impresionistas y abstractas de una manera que encontré más interesante que las fotografías. Por ejemplo, había un dibujo de prisioneros japoneses sentados en el suelo, y la luz en la que estaban dibujados (una luz del sol brillante y contrastante que dejaba sus rostros en la sombra) se veía muy similar a las condiciones de luz en las que estábamos filmando. Había detalles en los rostros de los prisioneros, pero los reflejos del fondo eran brillantes y quemados. Pensé que se veía fantástico.
En algunas escenas [que había filmado hasta ese momento], había iluminado las caras de los actores o había usado situaciones de relleno con mucho contraste, pero comencé a hacerlo cada vez menos porque me empezaba a gustar la forma en que La película se veía cuando no usaba relleno: sobreexponer bastante, obtener detalles en las sombras y dejar que las luces se quemen. Parecía mucho menos controlado de una manera interesante. Después de ver el dibujo, que era una versión mucho más exagerada de lo que habíamos estado haciendo fotográficamente, fui con cada vez menos luz añadida.
“Terry y yo estuvimos de acuerdo en que esta película realmente necesitaba ser lo más realista posible. Naturalmente, hay una cierta cantidad de estilización visual en la película, pero intentamos darle integridad a las imágenes para que los espectadores pudieran creer que estaban viendo un evento real «. John Toll, ASC
Para difundir la luz natural en la jungla y eliminar el peligro de la caída de cocos, el equipo contrató a un «recortador de cocos» profesional para podar los árboles y colgar marcos de rejilla liviana. La iluminación resultante se controló aún más con el uso de relleno negativo.
Las tropas cansadas caminan penosamente a través de la jungla humeante hacia el enemigo que espera.
Para estas secuencias, Toll buscó aprovechar los reflejos calientes causados por la luz solar que se filtra a través del dosel frondoso, mientras se expone en las áreas de sombra.
¿Cómo influyeron esas ideas en su enfoque estilístico general?
John Toll, ASC: Terry tiene una honestidad básica, que es parte de la razón por la que nos llevamos bien. Estábamos tratando de recrear este evento histórico de una manera veraz. La película no es un documental, pero queríamos que tuviera la integridad de un gran documental. No queríamos necesariamente filmarlo como un documental, pero intentamos darle a la historia un tipo de realismo natural. Intentamos capturar la descripción honesta del libro de los diversos tipos de reacciones a la experiencia de combate: la gama completa de emociones humanas. La guerra en sí, y la experiencia de la infantería de ella, es probablemente tan fundamental y básica como se puede obtener en términos de la condición humana y cómo reacciona la gente a sus extremos. Lleva a la gente a sus límites, y lo que surge puede ser muy sorprendente tanto en lo bueno como en lo malo. De algún modo, tuvimos que tejer ese sentido de honestidad en la presentación visual. Terry y yo estuvimos de acuerdo en que esta película realmente necesitaba ser lo más realista posible.
Naturalmente, hay una cierta cantidad de estilización visual en la película, pero intentamos darle integridad a las imágenes para que los espectadores pudieran creer que estaban viendo un evento real, sin sentir que estaban siendo manipulados excesivamente por un gran cineasta. A veces veo grandes películas visuales que obviamente están tan bien estilizadas y bien controladas que me siento un poco sobremanipulado; Puede que sea un trabajo fantástico y hermoso, pero en mi mente, no me siento como si estuviera viendo la realidad. pero tratamos de darle integridad a las imágenes para que los espectadores pudieran creer que estaban viendo un evento real, sin sentir que estaban siendo manipulados excesivamente por un gran cineasta.
¿Por qué elegiste filmar en verdadero anamórfico en lugar de Super 35?
John Toll, ASC: Elegimos anamórfico directo en lugar de Super 35 porque realmente no me gusta la idea de tener un paso óptico al final del proceso de impresión de respuestas. Quiero saber que lo que estamos viendo durante los rodajes diarios es definitivamente lo que obtendremos en nuestras impresiones negativas originales. Terry y yo siempre habíamos planeado que esta sería una imagen de pantalla ancha porque queríamos ver a los personajes dentro de sus entornos; después de todo, ese es el foco principal de la historia.
¿Qué tipo de paquete de cámara ensamblaste para el rodaje?
John Toll, ASC: Todo vino de Panavision en Los Angeles. Tomamos un par de cuerpos de cámara Platinum livianos, uno para la Steadicam y otro para la computadora de mano. Todavía me gusta mucho la cámara Gold, así que usé una de esas como mi cámara principal de sonido y dolly. [Director de fotografía] Gary Capo dirigió nuestra segunda unidad, y tenía un par de Panastars y un Arri. En cuanto a las lentes, utilizamos Primos y lentes de la serie C en la Steadicam. También teníamos zooms 3: 1 y 11: 1, pero no los usamos mucho. Era prácticamente una película de gran angular, por lo que filmamos principalmente con lentes más anchos, como los de 40 mm y 50 mm. Nuestros primeros planos se realizaron principalmente con 75 mm o 100 mm. Luchábamos constantemente para incluir la mayor parte de la geografía en el encuadre. Cada vez que nos ponemos una lente más ajustada, sentimos como si nos estuviéramos perdiendo algo.
Hay bastante movimiento de cámara en la imagen. ¿Estabas intentando crear un punto de vista subjetivo?
John Toll, ASC: Desde el principio, hablamos mucho sobre hacer que los espectadores se sintieran como si estuvieran viendo esta historia de cerca, casi como si fueran participantes. Mucho de lo que los personajes atraviesan emocionalmente es tácito, por lo que era necesario transmitir esos momentos de manera visual. Queríamos que la cámara contara la historia y, sin embargo, fuera parte de la historia, casi como si la audiencia estuviera haciendo el mismo viaje que los personajes.
Terry y yo hablamos extensamente sobre la creación de una sensación de movimiento en toda la imagen. Le encanta hablar con metáforas y no paraba de decir: «Es como moverse por un río, y la imagen debería tener el mismo tipo de fluidez».
“Sabíamos que queríamos algo más, así que decidimos relajar un poco nuestro enfoque. Como resultado, hay una gran cantidad de Steadicam y trabajo portátil en la imagen «. John Toll, ASC
Toll opera un tiro mientras Cusack espera.
¿Cómo lograste esa sensación técnicamente?
John Toll, ASC: Durante la preparación, habíamos hablado sobre varias formas de crear ese tipo de estilo, pero nunca nos decidimos por un enfoque único. En los primeros días del programa, filmamos algunas escenas con una cámara en movimiento sobre una plataforma rodante y otras con cámaras fijas que incorporan cobertura y ángulos convencionales. Todo era técnicamente correcto y no había nada de malo en las escenas, pero cuando veíamos el metraje, a veces se sentía muy «escenificado» y demasiado estructurado para la cámara.
Sabíamos que queríamos algo más, así que decidimos relajar un poco nuestro enfoque. Como resultado, hay mucho Steadicam y trabajo portátil en la imagen. Tuvimos un gran operador australiano de Steadicam llamado Brad Shields. Dejamos que la cámara explorara un poco y Terry animó a los actores a probar algo diferente si les apetecía. A veces, la cámara pasaba de un actor a otro; Puede que no consigamos másters o coberturas convencionales, pero no parecía tan importante. Cada escena se convirtió en una situación única y simplemente filmamos lo que parecía más apropiado para una secuencia en particular. Dejamos que la cámara siguiera el hilo emocional de una escena sin preocuparnos por mucho más.
Terry adoptó ese estilo de rodaje de inmediato; tiene una personalidad bastante espontánea e impredecible, por lo que la idea tenía mucho sentido para él. El uso de Steadicam y una cámara de mano ciertamente no es una idea nueva, pero el desafío consistía en filmar escenas de esa manera sin llamar la atención innecesaria sobre las técnicas en sí. Quería usar el movimiento fluido y móvil de la cámara como parte del estilo general de la película, pero de una manera que apoyara la historia.
Esas técnicas resultan muy efectivas durante una secuencia clave en la que los estadounidenses finalmente superan a los japoneses en una zona de vivac.
John Toll, ASC: Esa escena es básicamente la última batalla de los soldados japoneses. Algunos de ellos se mueren de hambre, algunos se suicidan, algunos se rinden y otros deciden luchar hasta el último hombre. Creo que realmente capturamos el caos y la tragedia de ese tipo de batalla. En realidad, nadie quiere estar allí, pero tienen que seguir las órdenes, y si determinadas personas sobreviven o mueren es en realidad una cuestión de suerte. Toda la secuencia se realizó con una cámara de mano y / o la Steadicam, principalmente la Steadicam, y Brad Shields hizo un gran trabajo al respecto. Los estadounidenses están entrando en el área y los japoneses los rodean, por lo que no sabes si el chico a tu lado es amigo o enemigo. Una vez que nos preparamos para esa escena, hicimos que los actores entraran e improvisaran la acción. Luego seguimos repitiendo la secuencia una y otra vez, siguiendo a diferentes personajes a través de esta situación de pesadilla. Fue un caos semi-controlado, y no se ensayó demasiado hasta el punto en que todos sabían siempre lo que iban a hacer. Había muchos extras en la escena, mucha gente disparándose entre sí y varios tipos recibiendo algunos golpes predeterminados. Dejamos que el trabajo de la cámara sea lo más libre posible.
“Uno de nuestros mayores desafíos fue una secuencia de batalla diurna en estas colinas cubiertas de hierba. Los japoneses estaban en las colinas y los estadounidenses tenían que ir allí, encontrarlos y matarlos». – John Toll, ASC
Toll y su equipo rastrean a varios personajes mientras se dirigen cuesta arriba y se adentran en un nido de ametralladoras japonesas. Gran parte de la acción de la película se improvisó en el acto.
Mientras filmaba en las colinas australianas, el equipo de producción construyó robustas plataformas fijas para soportar el considerable peso de la grúa Akela. Aquí, los realizadores ponen la tecnología a prueba mientras docenas de extras entran en acción.
También hiciste un uso extenso e interesante de la grúa Akela en la película.
John Toll, ASC: El Akela fue una gran ventaja. Uno de nuestros mayores desafíos fue una secuencia de batalla diurna en estas colinas cubiertas de hierba. Los japoneses estaban en las colinas y los estadounidenses tenían que ir allí, encontrarlos y matarlos. Para lidiar con esas escenas, trajimos el Akela, que venía con dos técnicos estadounidenses. El terreno era muy accidentado; la hierba llegaba a la altura de la cintura y debajo había muchas rocas y agujeros. Pasamos semanas trepando y cayendo por estas colinas. A veces podíamos usar la Steadicam realmente bien, pero en otras ocasiones era imposible porque queríamos ver a los soldados realmente subiendo las colinas. Uno de los desafíos más difíciles que enfrentamos fue preservar el aspecto de este césped hasta la cintura. No se podía caminar por la hierba más de un par de veces sin dejar estos enormes senderos. Fue como trabajar en la nieve donde tienes que tapar tus huellas. Hay mucho que puedes hacer antes de destruir el aspecto de la ubicación.
Estuve contemplando este problema mucho antes de que llegáramos al lugar porque sabía a qué nos enfrentábamos con la hierba y las colinas empinadas. Comencé a pensar en usar la grúa Akela, que tiene un brazo extremadamente largo de 72 ‘que nos permitiría llevar la cámara a lugares donde no podíamos caminar o colocar la pista de la plataforma rodante. El único problema era que quería instalar la grúa en las laderas de las colinas, lo que implicaba la construcción de algunas plataformas bastante importantes porque la Akela pesa alrededor de 6.000 libras. Sin embargo, funcionó de maravilla. El brazo de Akela tiene un arco leve, pero es un arco mucho más mínimo que cualquier brazo de grúa convencional. Debido a eso, pudimos hacer tomas que tenían la apariencia de una plataforma rodante. Esa fue la única razón para traer el Akela, y constantemente lo teníamos en ángulos muy bajos; No creo que lo hayamos usado más de una o dos veces para una toma de ángulo alto. Nuestros técnicos expertos, Michael Gough y Mark Willard, querían mostrar cuán alto llegaría, pero seguí martilleándolos con mi mantra: ‘Es una plataforma rodante, no una grúa’. Básicamente, convertimos a nuestros técnicos de grúas en agarraderas de plataformas rodantes, pero hicieron un trabajo fantástico.
Hay algunas grandes tomas de la grúa de Akela en la película donde seguimos a los soldados a distancias realmente largas. Tuvimos que entrenar a los actores para que se quedaran con el brazo de la grúa, porque no se mueve en una línea perfectamente recta. Si estuviéramos delante de ellos, podrían simplemente seguir la lente, pero si estuviéramos filmando desde atrás, trazaríamos el arco para que los actores pudieran seguirlo. Pero usar la Akela realmente nos permitió agacharnos en la hierba y obtener planos que simplemente no hubieran sido posibles con una plataforma rodante o incluso con una Steadicam debido al terreno irregular.
¿Qué tipo de cabezal remoto estabas usando en el Akela?
John Toll, ASC: Adjuntamos una cabeza de Libra 3, que funcionó muy bien para nosotros. Había usado una versión anterior, llamada Megamount, en Braveheart. Nick Phillips, que tiene su sede en Londres, diseñó ambas versiones. Sabía que el Libra 3 era un buen cabezal remoto y tiene todas estas características de estabilización que otros cabezales remotos no tienen, como un giroestabilizador electrónico en lugar de uno mecánico. Estábamos moviendo el brazo de la grúa muy rápido y deteniéndonos abruptamente, y el Libra realmente ayudó a eliminar cualquier bamboleo del brazo.
Parte de la motivación inicial para traer el Libra 3 fue que quería tener una cámara realmente estable para las escenas a bordo en la secuencia de aterrizaje. Colocamos la Libracam y la cabeza en un carro de cangrejo con un brazo hidráulico que podíamos subir y bajar. Cuando instalamos esa plataforma en la cubierta de la nave de desembarco más pequeña, estabilizó el horizonte giroscópicamente; obtuvimos estas fantásticas tomas en las que las tropas y la nave en sí están en primer plano, y realmente tienes una idea del movimiento porque el horizonte es absolutamente estable. Casi parece como si la cámara no estuviera realmente en la lancha de desembarco porque el bote se mueve hacia arriba y hacia abajo a su alrededor. Realmente tienes una idea del movimiento del mar.
Más adelante en la imagen, colocamos la cabeza de Libra en la parte trasera de un camión que transportaba a algunos de los personajes por el aeródromo. El camino estaba tan poceado que ni siquiera podías mirar a través de la cámara, pero el Libra 3 lo suavizó por completo.
Hay un flashback particularmente interesante de una de las esposas de los soldados estadounidenses en un columpio. ¿Cómo obtuviste una perspectiva tan inusual?
John Toll, ASC: Ni siquiera usamos la cabeza para esa toma. En realidad, la cámara estaba al revés; creo que fue idea de Terry. Una vez que pusimos a la actriz en el columpio, quería que la cámara estuviera al nivel de sus ojos, así que simplemente la pusimos encima de una escalera detrás de ella. Cuando se giró hacia atrás, se dirigía directamente hacia la cámara, que estaba a un lado de ella; estaba a unos dos pies del rostro de la actriz cuando llegó a la cima de su arco. Inicialmente probamos la toma con la cámara hacia arriba, pero cuando volteamos la cámara y lo hicimos de nuevo, se veía genial.
Además de las colinas australianas, también tenías que lidiar con una jungla. ¿Cómo afectó eso su estrategia de iluminación?
John Toll, ASC: En esas situaciones, la exploración lo es todo. Básicamente, despejaríamos un camino para poner el equipo, y luego llevaríamos a los actores en otros 100 ‘y los dejaríamos luchar. [Risas.]
Llevamos algunas luces a la jungla, pero cuando las encendimos, cambiaron por completo el carácter y los matices de la luz natural. Era hermoso allí, pero estábamos lidiando con niveles de luz extremadamente bajos. Había sutilezas en los colores y gradaciones de la luz natural que desaparecían por completo cuando mezclábamos cualquier relleno artificial. Sin embargo, hubo mucho contraste porque la luz del sol que se filtraba creaba grandes reflejos calientes. Decidí exponerme a las sombras tanto como fuera posible e ir por la caída natural de las sombras para compensar la falta de detalles. Funcionó bien.
Esto se convirtió en un enfoque general para iluminar la mayoría de los exteriores. Empecé usando algunas cantidades de relleno, pero me interesé cada vez menos en controlar el contraste; exponía los detalles de las sombras que quería y luego soltaba los reflejos. A veces, usábamos luz indirecta que rebotaba de muselina o tablero de abalorios para levantar caras, y tal vez usábamos negro para negativo, pero cuando trabajábamos con mucho contraste, estaba bastante sobreexpuesto de lo que sería una exposición más normal en esas situaciones. Cuando estaba soleado, era extremadamente contrastante, pero en lugar de tratar de equilibrar todo agregando relleno, simplemente ignoré los aspectos más destacados.
Pensé que la película en realidad comenzó a verse mucho mejor cuando perdimos los detalles en los aspectos más destacados; parecía más apropiado para la historia. Cuanto más contrastantes se pusieron las cosas, mejor, porque se sintió como si las cosas estuvieran fuera de control, tal como estaban en la historia.
¿Puede darme un ejemplo de cómo las condiciones de iluminación afectaron su trabajo con los actores?
John Toll, ASC: Hay una secuencia que me gusta entre Nick Nolte, que interpreta a este coronel loco, y John Cusack, que es su ayudante. En la escena, que ocurre aproximadamente a la mitad de la batalla, Nolte le dice a Cusack que no se preocupe por los hombres y que se concentre en la carga colina arriba. Estábamos en la cima de una colina en un área con todos estos troncos de árboles quemados. Fue extremadamente contrastado, pero realmente queríamos ver los rostros y mostrar las expresiones de los actores. Elegimos filmar en una dirección que nos permitiera aprovechar la luz. Los colocamos en áreas donde estaban bajo la luz solar directa que fue interrumpida por los árboles, y también agregamos humo para suavizar la luz del sol. Queríamos mostrar el entorno, pero también elegimos ángulos que fueran buenos para primeros planos y diálogos.
Days of Heaven es probablemente la película de “hora mágica” más famosa jamás realizada. ¿Pudiste hacer ese tipo de trabajo en The Thin Red Line?
Debido a que esta es una película de Terrence Malick, mucha gente simplemente asumirá que nos sentamos esperando la hora mágica, pero simplemente no tuvimos el lujo de hacer eso en esta película. Teníamos un guión de 180 páginas, y después de filmar todo eso fuimos a Guadalcanal por 20 días más de improvisaciones sin guión. Filmamos implacablemente todos los días, en todas las condiciones de iluminación imaginables, desde las siete de la mañana hasta que oscureció alrededor de las seis de la tarde. Sí, hay tomas de la hora mágica en la película, ¡pero solo porque teníamos que filmar hasta que oscurecía! [Risas.]
Me sorprende la frecuencia con la que escucho a los directores de fotografía decir que creen que filmar películas exteriores bonitas durante el día se trata de sentarse y esperar a que suceda la luz adecuada, y luego simplemente apuntar con la cámara y tomar ‘imágenes bonitas’. Hacer un buen trabajo en situaciones exteriores diurnas significa que debe poder hacer excelentes imágenes durante todo el día, incluso cuando la luz no es ideal para imágenes bonitas. Debe tomar decisiones que le permitan aprovechar la luz natural en las condiciones existentes. Incluso cuando la luz es «mala», es posible hacer un buen trabajo tomando decisiones acertadas.
Las condiciones predominantes de iluminación exterior diurna en esta película fueron un alto contraste soleado o un contraste suave como resultado de las condiciones nubladas. Debido a que estábamos filmando todo el día y no teníamos el lujo de esperar la luz ideal, tuvimos que decidir cómo hacer que la luz existente funcionara para las escenas que estábamos programadas para hacer en un día determinado. Era imposible controlar por completo toda la luz en nuestras tomas porque usábamos lentes anamórficos de ángulo más amplio y movíamos constantemente la cámara. Ninguno de los métodos tradicionales de control de la luz, como la colocación de sedas, fue posible debido al terreno y la naturaleza de las tomas. A veces, si estábamos haciendo un diálogo extenso y no nos gustaba la forma en que el contraste afectaba las caras de los actores Intentaríamos crear una apariencia artificial «nublada» colocando escenas bajo los árboles o en la sombra de una colina. En otras ocasiones, nos quedábamos a la intemperie y nos íbamos con el alto contraste existente, exponiendo las caras y dejando ir el contraste. También hubo días en los que tuvimos sol tanto nublado como de alto contraste sucediendo simultáneamente debido a que las nubes bajas se movían rápidamente y causaban cambios de luz severos. Tuvimos algunos días en los que los cambios de luz ocurrieron tan rápido que simplemente los atravesamos. Podría hacer un calor abrasador en un momento y completamente oscuro al siguiente, a veces en la misma toma. Pero eso representaba la realidad de la situación, y simplemente lo seguimos. No luchamos contra las condiciones; solo intentamos hacerlos parte de la historia. De hecho, para una toma de Akela de los soldados subiendo las colinas, esperamos específicamente a que ocurriera un ligero cambio. La escena comienza con una densa capa de nubes, pero el sol sale y revela a estos tipos escabulléndose por la hierba. Ese cambio de luz en particular funcionó bien para nosotros.
El punto que estoy tratando de hacer es que una buena cinematografía exterior diurna no se compone únicamente de hacer «imágenes bonitas» en la hora mágica; se trata de conocer su oficio y ser capaz de crear imágenes interesantes en todas las diversas condiciones de luz del día.
¿Qué tipo de look escogiste en escenas que tuvieran que iluminarse?
Hay algunas escenas al comienzo de la película que tienen lugar dentro de un barco de transporte de tropas. Queríamos interpretar esas escenas realmente oscuras y usamos mucho Steadicam. El interior del barco se construyó en realidad en una cancha de tenis cubierta en Australia. Usamos cada centímetro de esa cancha, porque no teníamos nada parecido a un escenario. Básicamente, iluminamos el interior del barco con accesorios prácticos que estaban equipados con globos incandescentes muy calientes. Era sobre todo luz superior caliente que creaba pequeños charcos de luz.
En áreas donde no teníamos un accesorio práctico, simplemente cortamos un agujero en el techo y lo atravesamos con una luz. Una vez más, intentamos crear el mayor contraste posible; la luz estaba sobreexpuesta de tres a cuatro puntos, y las áreas de sombra eran muy oscuras. Usé más luz en esas escenas de la que tendría si fuera una imagen esférica; estaba filmando a aproximadamente T4.5 para obtener la mayor profundidad posible. Estábamos tratando de capturar realmente la sensación de claustrofobia que existe dentro de ese tipo de barco.
También había algunos interiores de carpas en la imagen con un aspecto agradable. Hay una escena que me gusta mucho con Sean Penn y John Reilly. Acabamos de regresar bien y arrojamos una enorme cantidad de luz [dentro de la tienda] desde la distancia. A lo largo de la imagen, intentábamos recrear el aspecto de las situaciones de luz natural con las que nos encontrábamos.
¿Qué películas usaste?
John Toll, ASC: Fue principalmente un rodaje exterior de un día, así que utilicé el (100 ASA EXR) 5248 de Kodak. Para situaciones de poca luz e interiores, utilicé la Vision [500T] 5279. Básicamente, cambiaría a la acción más rápida cuando comenzamos a obtener una lectura de luz por debajo de 2.8; No quería filmar 5248 completamente abiertos con lentes anamórficos debido a la falta de profundidad. Usé el material más rápido para mantener mi profundidad de campo. Encuentro que la nitidez de las acciones de Vision funcionó bien para esta imagen, porque buscábamos una sensación de dura realidad. Sin embargo, sigo sintiendo que las acciones de Vision tienen un poco de contraste. Prefiero las existencias de grano T más antiguas como 5293, que es una acción realmente excelente. Por supuesto, debo señalar que el 90 por ciento de la película se rodó en el 5248.
¿Tiene una parada en T «óptima» en la que prefiere trabajar?
John Toll, ASC: Normalmente no me gusta trabajar más profundo que un 8, y nunca trabajo más ancho que 2.8 en anamórfico. Me siento mucho más cómodo trabajando alrededor de 4. Filmar más de 2.8 en anamórfico no tiene sentido, creo, porque en esa parada simplemente no hay suficiente información enfocada.
¿Usaste alguna filtración en esta imagen?
John Toll, ASC: No, filmamos todo limpio. De vez en cuando, poníamos un filtro de graduación si nos metíamos en fondos pesados y quemados, pero teníamos tanto movimiento de cámara que no los usábamos mucho.
¿Ha aplicado algún proceso de laboratorio especial?
John Toll, ASC: Hice muchas pruebas en Technicolor antes de irnos al lugar, e inicialmente estaba planeando hacer impresiones ENR porque realmente quería obtener los negros más ricos posibles. Sin embargo, en el último minuto antes de la impresión de respuesta, probé el nuevo material de impresión de Kodak Vision y se veía genial. Los negros eran muy buenos y sentí que la reproducción del color de las acciones de Vision era más apropiada para esta imagen que la ENR. El proceso ENR es muy atractivo, pero desatura algunos colores hasta cierto punto. Quería mantener la riqueza y variedad de todos los colores naturales que fotografiamos en nuestros entornos tropicales y, por lo tanto, me cambié al stock de Vision. Kodak fue excelente y pudimos obtener suficiente material de impresión de Vision para todo el lanzamiento.
Ya que estoy en el tema, debo mencionar el trabajo del temporizador de color David Orr en Technicolor. Hizo un gran trabajo cronometrando esta película en un horario muy apretado. Pudo igualar la luz en algunas secuencias, por lo que estaba un poco nervioso. De hecho, tuve la bendición de esta película con dos grandes cronometradores, porque mis rodajes diarios en Atlab en Australia fueron supervisados por Arthur Cambridge, a quien conocí por primera vez en Wind. Arthur es el temporizador de color principal en Australia, y no podría haber estado en mejores manos.
La presentación de la violencia en la película no es tan visceral como las escenas de batalla en Salvar al soldado Ryan. ¿Fue eso por diseño?
El combate fue ciertamente importante para la historia, que trata sobre hombres que experimentan la guerra por primera vez. Sin embargo, los aspectos gráficos y viscerales de esa experiencia no eran tan importantes para Terry como las reacciones de los soldados individuales a la situación. Por lo tanto, nuestra presentación de ese tipo de acción no es tan hiperrealista como en Private Ryan.. Inicialmente estaba interesado en adoptar ese tipo de enfoque, pero no era el enfoque de Terry. Gary Capo y la segunda unidad hicieron gran parte del metraje de combate, e hicieron un gran trabajo, pero no estábamos apuntando al mismo grado de intensidad que soldado Ryan.posee. Este es un tipo de película diferente.
¿Estabas vigilando al soldado Ryan mientras estabas en producción?
John Toll, ASC: Estábamos filmando al mismo tiempo. Mi esposa, Lois Burwell, fue la principal maquilladora de Private Ryan. Ella estuvo en Irlanda e Inglaterra mientras yo estuve en Australia, y hablábamos por teléfono o enviábamos correos electrónicos de ida y vuelta. Estaba muy emocionada con el trabajo que estaban haciendo. Ella estaba diseñando dispositivos protésicos asombrosos y haciendo elaborados equipos de sangre. Ella me decía algo como, ‘No puedo creer lo bien que se ven los rodajes diarios. Parece tan real; es como si estuvieras viendo la guerra. Estoy muy emocionada.’ Y yo decía: ‘Oh, eso es realmente maravilloso, querida. Debes ser tan feliz.’ Por supuesto, realmente estaba pensando: ‘¡Dios mío, no, eso es lo que quería hacer en esta película!’ Había estado tratando de hacer que Terry hiciera más combates gráficos desde el principio, pero él no veía la imagen de esa manera. Después de hablar con mi esposa, le decía: ‘Oye, Lois está haciendo todas estas cosas gráficas de sangre en soldado Ryan’. Y él respondía: ‘¿De verdad? No creo que quiera hacer algo así ‘. Obviamente estábamos interesados en ver cómo resultó el soldado Ryan, pero no tuvo ninguna influencia en lo que estábamos haciendo. Ahora, después de ver al soldado Ryan, debo decir que creo que Steven Spielberg, Janusz Kaminski y el equipo de esa película crearon un nivel completamente nuevo de experiencia con ese tipo de acción y efectos. Hicieron el mejor trabajo posible al crear ese tipo de experiencia de combate en una película. Ryan es una película fantástica.
¿Usaste varias cámaras para alguna de las imágenes de la batalla?
John Toll, ASC: No hicimos eso tanto como lo hice en Braveheart. Solo hubo un día en el que tuvimos una primera y una segunda unidad combinadas y filmamos con cuatro cámaras. La mayoría de las veces, la primera y la segunda unidad se filmaron con dos cámaras. Estaba casi reacio a hacer esta película debido a Braveheart; pensé que lo último que debería estar haciendo en este punto de mi carrera era otra película de campo de batalla al aire libre [risas], pero me atrajo el material y la idea de trabajar con Terry. Traté de no pensar en Braveheartmientras estábamos filmando, y esta película no tenía ese tipo de escala. No involucró al mismo número de personas y no pusimos tanto énfasis en la lucha en sí. Las batallas no fueron tan grandes.
¿Cuán extensos fueron los efectos prácticos en esas secuencias?
John Toll, ASC: Una vez más, no fue tan complicado como el trabajo en Private Ryan. Teníamos un gran equipo de efectos especiales, encabezado por un australiano llamado Brian Cox; hicieron un trabajo estupendo, pero [el combate] no fue el aspecto más importante de la película. Tuvimos varios bombardeos de mortero y artillería que fueron bastante grandes, así como efectos pirotécnicos nocturnos para un bombardeo en el aeródromo. Toda nuestra iluminación en esa secuencia provino de las explosiones mismas; jugamos a los soldados en silueta mientras las «bombas» estallaban. Hicimos algunas pruebas con los chicos de efectos para determinar qué tan calientes iban a ser sus explosiones, y luego las expusimos alrededor de T4.
Pvt. Witt (Jim Caviezel) pasa un tiempo en un pueblo melanesio.
¿Qué tipo de metraje buscabas cuando regresaste a Guadalcanal?
John Toll, ASC: Un aspecto de Guadalcanal que no estaba en el libro, pero que le interesaba mucho a Terry, era el aspecto etnográfico de la isla. La historia del pueblo melanesio que vivió allí durante la guerra es realmente interesante. Habían existido durante siglos en este lugar tan pacífico y tropical cuando de repente fueron invadidos por toda esta violencia a gran escala. Incluso hoy, es un entorno bastante aislado.
Cuando regresamos a la isla, queríamos encontrar algunos nativos para poner en escena. Uno de los personajes principales, Witt [interpretado por Jim Caviezel], pasa un tiempo en un pueblo melanesio, y ahí es donde se abre la imagen. Terry quería presentar esta idea desde el principio, y quería presentar a estas personas en su estilo de vida tradicional, tal como existía en la década de 1940. Investigamos mucho y descubrimos que esta cultura ya no existía en las zonas de Guadalcanal que nos eran logísticamente accesibles. Por lo tanto, armamos una tercera unidad especial para encontrar una aldea y filmar imágenes antropológicas. La unidad estaba encabezada por Reuben Aaronson, que había realizado muchas National Geographicdispara. Él y su equipo fueron a este pueblo tradicional en el lado sur de la isla y permanecieron allí durante un par de semanas.
¿Cómo reaccionaron los melanesios al tener un equipo de cámara entre ellos?
John Toll, ASC: A veces funcionó y otras no, pero esa es la naturaleza del trabajo etnográfico. Reuben tenía una antropóloga con él, Christine Jourdan, quien ha hecho una carrera estudiando a la gente de las Islas Salomón. Ella realmente conocía a la gente y cómo mezclarse con ellos. Filmaron imágenes de estas personas que existían sin rastro de modernidad a su alrededor, y algunas de ellas están en la imagen. Reuben nunca había filmado en 35 mm, y de repente se encontró trabajando con un Panaflex y lentes anamórficos. Sin embargo, hizo un gran trabajo. Cuando la primera unidad entró más tarde, recreamos una parte de la aldea en un área que era accesible para nosotros y conseguimos que algunos de los lugareños entraran e interactuaran con nuestros actores. Pasaron unos días conociéndose y luego improvisamos algunas secuencias. La gente era muy natural porque todo lo que tenían que hacer era ser ellos mismos. Usamos una unidad muy reducida para que se sintieran más cómodos.
¿Qué más filmaste en Guadalcanal?
John Toll, ASC: Pudimos obtener algunas tomas que establecieron la continuidad geográfica entre la isla Savo, la playa, las palmeras y las colinas. La isla Savo fue el escenario de varias batallas navales horrendas, y los enormes cocoteros en Guadalcanal realmente tenían el aspecto característico del Pacífico Sur. Además, las colinas de la isla se encuentran a una milla o dos de la playa, pero esas áreas no existían en Australia. Al filmar en Guadalcanal, pudimos establecer esa conexión.
¿Cómo le afectó personalmente esa experiencia?
John Toll, ASC: Ir a Guadalcanal fue lo mejor que pudimos haber hecho para tener una idea de las circunstancias reales de la guerra. De hecho, todavía hay muchos artefactos de la guerra por ahí. Los lugareños nos mostraron piezas de sus colecciones, que incluían armas, uniformes, cascos, etc. Constantemente encontrábamos restos de la batalla en algunas de nuestras ubicaciones. Uno de los subdirectores incluso tropezó con un proyectil de artillería gastado que estaba enterrado en el suelo.
Estar allí también ayudó a darnos una mejor apreciación por lo que todos los presentes deben haber pasado. La jungla de la isla es un ambiente extremadamente incómodo: hace mucho calor y humedad. Visitamos los sitios de muchas de las batallas descritas en el libro, y fueron bastante sorprendentes. No puedes imaginar lo horrible que debe haber sido. La idea de que estos hombres vivan allí durante meses seguidos en situaciones de combate tan peligrosas y brutales me parece simplemente increíble. Creo que todos salimos con un sentido real del sacrificio que hicieron todos los que participaron en la guerra. Con suerte, nuestra película funciona como una ilustración de eso.
Al igual que cualquier película en la que haya trabajado, esta imagen trataba de una idea. Creo que de lo que Terry quería que tratara la película, sobre todo, era que el verdadero enemigo en la guerra es la guerra misma. La guerra, y no necesariamente de un lado o del otro, es el gran mal. No es frecuente que uno se ponga a trabajar en películas de esta naturaleza, y estoy agradecido de haber tenido la oportunidad de participar en su realización.
Toll obtuvo una nominación al Premio de la Academia y el Premio ASC por su trabajo de cámara experto. Fue honrado con el premio ASC Lifetime Achievement Award en 2016.