ROGER DEAKINS CBE BSC ASC / TEMPLE DE ACERO

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

ROBERT FISHER

 

TEMPLE DE ACERO ES LA 11ª COLABORACIÓN PARA ROGER DEAKINS BSC ASC CON LOS REALIZADORES JOEL Y ETHAN COEN. DEAKINS GANÓ CUATRO DE SUS OCHO NOMINACIONES DE OSCAR PARA SUS CO-VENTURES EN FARGO (1996), O HERMANO, DONDE ESTÁS (2000), EL HOMBRE QUE NO ESTABA ALLÍ (2001) Y NINGÚN PAÍS PARA HOMBRES VIEJOS (2007), CON LOS DOS ÚLTIMOS TAMBIÉN RECIBEN PREMIOS DE BAFTA. RECIBIÓ UNA NOMINACIÓN ADICIONAL DE BAFTA Y OSCAR PARA EL LECTOR (COMPARTIDO CON CHRIS MENGES BSC ASC). ROBERT FISHER

Sus otras colaboraciones con los hermanos Coen fueron Barton Fink en 1991,  The Hudsucker Proxy  en 1994, The Big Lebowski  en 1998,  Intolerable Cruelty  en 2003,  The Ladykillers  en 2004 y  A Serious Man  en 2009.

El guión de Temple de acero (True Grit) es una adaptación de una novela escrita por Charles Portis. La historia tiene lugar en la frontera estadounidense durante la década de 1860. Una niña de 14 años llamada Mattie Ross llega a la ciudad y convence al estadounidense Marshall Reuben Cogburn y un guardabosques de Texas llamado La Boeuf para que la ayuden a localizar a Tom Chaney, un peón del rancho que asesinó a su padre. La película fue producida por Paramount Pictures. El reparto incluye a Jeff Bridges como Cogburn, Josh Brolin como el peón del rancho, Matt Damon como La Boeuf y Hailee Steinfeld como Mattie.

RF: ¿Cuándo te contaron los hermanos Coen sobre True Grit?

RD: Fue por la época en que estábamos trabajando en A Serious Man.  Leí el libro mientras todavía estaban trabajando en el guión.

RF: ¿Cómo se preparó para rodar una película occidental en la frontera estadounidense?

RD: Estudié muchas películas occidentales cuando me estaba preparando para filmar El asesinato de Jesse James. También tuve la experiencia de rodar esa película. La mayoría de nuestras discusiones de preproducción sobre True Grit ocurrieron mientras yo buscaba locaciones con Joel y Ethan.

RF: ¿Cuáles fueron las discusiones sobre el formato y si debería haber un DI?

RD: No hay una discusión real sobre si hacer un DI, porque lo hemos hecho desde O Brother Where Art Thou. Ese fue uno de los primeros DI. Tampoco hubo una discusión real sobre si debería ser de pantalla ancha o no. True Grit se produjo en formato Super 35 (en una relación de aspecto de 2,4: 1). Las grandes locaciones exteriores son una parte importante de la historia. Queríamos que la audiencia viera y sintiera ese alcance. En realidad, me sorprendió mientras cronometraba el DI cuánto del corte final es trabajo nocturno interior o exterior ambientado en la ciudad de Fort Smith. No hay tantos exteriores diurnos como podría imaginarse en un occidental tradicional.

RF: ¿Cómo motivó la luz para las escenas nocturnas?

RD: Motivamos la luz para exteriores nocturnos con fogatas y la luna e interiores con chimeneas y linternas. El primer carrete está completamente ambientado en Fort Smith, donde Mattie está buscando a alguien que la ayude a vengar el asesinato de su padre. Allí, muchos interiores diurnos y nocturnos con escenas nocturnas en una pensión están iluminados con lámparas de gas y el lugar de una funeraria está iluminado por lámparas de aceite colgantes. El interior diurno de una sala de audiencias está iluminado por una combinación de rayos de luz solar y lámparas de aceite.

Hay un par de exteriores nocturnos en el camino sin una fuente obvia de luz que no sea la luna. Esa es una especie de pesadilla de un director de fotografía en mi mente. Usé algunas plataformas bastante grandes. Una gran escena nocturna tiene lugar alrededor de una cabaña cerca de un gran cañón que tenía quizás un cuarto o media milla de ancho. La escena comienza con personas que se acercan a la cabaña a caballo. Era un área bastante grande. Teníamos largas filas de luces en la ladera y creamos un suave efecto de luz de luna.

RF: ¿Qué tipo de luces usabas para esas escenas?

RD: Tenía un total de 55 HMI 18K y 12K. Nunca tuve los 55 encendidos en ninguna configuración. Había tres partes separadas en una secuencia extendida que tiene lugar fuera de la cabina. Cada sección tenía una línea de ojos diferente con la cámara en un eje diferente. Para facilitar esto, tuvimos que iluminar desde tres ángulos diferentes y cada aparejo tenía que estar en su lugar de antemano, para permitirnos cambiar muy rápidamente de uno a otro.

RF: ¿Cuál era el paquete de su cámara?

RD: Otto Nemenz me proporcionó el paquete de mi cámara. Usé un ARRI 535 B y una cámara ARRILite con lentes ARRI Master Primes. Cubrimos un par de escenas con dos cámaras, pero en realidad fue un espectáculo de una sola cámara. El ARRI 535 B fue mi cámara principal. Usé ARRILite para tomas de mano y como respaldo.

RF: ¿Describiría la cinematografía como objetiva o subjetiva? En otras palabras, ¿El público se siente partícipe o espectador cuando ve esta película?

RD: Gran parte de la historia se ve desde el punto de vista de la niña. Queremos que la audiencia experimente el mundo como ella lo ve. Gran parte de esa sensación proviene del uso de lentes de gran angular que acercan mucho al público a la acción.

RF: ¿Qué considera una lente de ángulo bastante amplio?

RD: Usamos principalmente lentes de 27, 32, 35 y 40 mm y, a veces, 50 mm para primeros planos. De vez en cuando usé lentes más largos para tomas desde el punto de vista, pero para las escenas de diálogo generalmente usaba una lente de 32 o 40 mm o algo en ese rango.

RF: ¿True Grit se produjo principalmente en ubicaciones prácticas?

RD: Hubo algunos sets pequeños, pero fueron principalmente ubicaciones. Filmamos el interior de una cabaña y una cueva en el escenario. Además, debido a que había límites en las horas que podía trabajar, hicimos algunas tomas cercanas de Hailee para nuestras escenas exteriores nocturnas en el escenario.

RF: ¿Cuáles fueron algunas de las ubicaciones prácticas?

RD: Teníamos un tribunal en un pueblo llamado Blanco, que está al sur de Austin, Texas. Lo vestimos para que pareciera de la década de 1860. Tomamos temporalmente Granger, una ciudad de principios de siglo en las afueras de Austin. Jess Gonchor (diseñador de producción) se convirtió en una ciudad de 1860. También hay escenas de la pensión que filmamos en una casa antigua y en otros lugares prácticos.

RF: ¿Cuánto tiempo tuviste para filmar True Grit?

RD: El horario era de unos 55 días. Ese fue un horario muy apretado considerando el trabajo nocturno y tanta acción con los caballos.

RF: ¿Dónde estaban Joel y Ethan Coen mientras filmabas? ¿Estaban en una aldea de video o estaban contigo cerca de la cámara?

RD: Joel y Ethan veían a menudo los ensayos en un monitor. Por lo general, estaban en algún lugar cerca de la cámara mientras estábamos filmando. Cada escena fue un guión gráfico. Así es como Joel y Ethan abordan todas sus películas, independientemente de la complejidad del material.

HAY UN PAR DE EXTERIORES NOCTURNOS EN EL CAMINO SIN UNA FUENTE OBVIA DE LUZ QUE NO SEA LA LUNA. ESA ES UNA ESPECIE DE PESADILLA PARA UN DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA EN MI MENTE. USÉ ALGUNOS EQUIPOS BASTANTE GRANDES. – ROGER DEAKINS BSC ASC

RF: ¿Hubo sorpresas mientras filmaba?

RD: La mayor sorpresa ocurrió el primer día de producción. Llegamos al lugar y descubrimos dos pies de nieve en el suelo. Esa escena no requería nieve. Cargamos la cámara y el equipo de iluminación en una camioneta de plataforma y manejamos 150 millas con los actores y filmamos otra escena en otro lugar. Ese es el tipo de película que era.

RF: ¿Su experiencia documental ayuda en una película como True Grit?

RD: Creo que me ayuda. La experiencia que adquirí filmando documentales me ayuda con la ubicación y la forma en que muevo la cámara. También ha afectado la forma en que trato la iluminación. También creo que mi experiencia documental me ayuda a trabajar rápido.

RF: ¿Qué material de película estaba usando?

RD: Estaba usando (Kodak Vision3 200T) 5217 para la mayoría de exteriores diurnos y (Kodak Vision3 500T) 5219 para escenas nocturnas e interiores.

RF: ¿Los estaba usando según lo recomendado o empujando o tirando de exposiciones?

RD: Rara vez empujo o tiro de la película, ya que no veo la necesidad de hacerlo.

RF: ¿Saber que vas a hacer una DI afecta la forma en que filmaras?

RD: Un poco, pero no mucho. Nunca uso filtros en estos días porque me da un poco más de flexibilidad en la DI.

RF: ¿Con qué laboratorio trabajaste en esta película?

RD: Deluxe en Los Ángeles.

RF: ¿Qué hay de los rodajes diarios?

RD: Conseguí los rodajes diarios digitales de EFILM (en Los Ángeles). Rick Brown era nuestro cronometrador diario e Yvan Lucas supervisaba el trabajo. Rick me envió un disco, que luego descargué en su sistema de monitoreo eVue calibrado. También hice que el laboratorio imprimiera una configuración de cada secuencia para verificar el negativo, que luego vi en un proyector LOCPRO.

RF: ¿Qué edad tiene Hailee Steinfield?

RD: Creo que tenía 12 años en el momento de nuestro rodaje. Eso limitó la cantidad de tiempo que podía trabajar cada día, y Hailee está en gran parte de la película. Tuvimos un muy buen doble, con quien trabajamos para tomas por encima del hombro y algunas escenas de conducción. Pero Hailee es una muy buena jinete, así que hicimos muchas de esas escenas con ella. Solo teníamos que estructurar los días en torno a su horario. Su edad nos impactó más en el trabajo nocturno, porque no la tuvimos después de una hora determinada. Hicimos todo lo que pudimos con ella primero y también filmamos algunas escenas de fogatas en el escenario.

RF: ¿Se necesitó alguna sensibilidad especial al tratar con alguien tan joven?

RD: No con Hailee. Fue maravillosa en el set, tanto como actriz como como persona, y sus actuaciones fueron brillantes. Hailee es muy adulta para su edad y todos en el elenco y el equipo la apoyaron mucho.

RF: ¿Cómo dirigen dos personas una película? ¿Están siempre en la misma página?

RD: Ambos trabajan en un proyecto desde el principio, por lo que están muy sincronizados.

LLEGAMOS AL LUGAR Y DESCUBRIMOS DOS PIES DE NIEVE EN EL SUELO. ESA ESCENA NO REQUERÍA NIEVE. CARGAMOS LA CÁMARA Y EL EQUIPO DE ILUMINACIÓN EN UN CAMIÓN DE PLATAFORMA Y CONDUJIMOS 150 MILLAS CON LOS ACTORES Y FILMAMOS OTRA ESCENA EN OTRO LUGAR.- ROGER DEAKINS BSC ASC 

RF: ¿Hiciste un escaneo 2K o 4K para la DI?

RD: La película se escaneó a una resolución de 4K y la película se realizó a 4K. Existe una ventaja de calidad muy significativa con un escaneo 4K.

RF: Danos algunos ejemplos de cosas que hiciste en DI.

RD: Principalmente, se trataba de equilibrar. Teníamos un horario muy apretado, por lo que en muchos de nuestros exteriores diurnos no teníamos el lujo de esperar una luz perfecta y, a veces, ni siquiera una buena luz. Una de las ventajas del guión gráfico es que puede estructurar el día según la forma en que el sol viaja por el cielo, pero aún no tiene control sobre el clima. Incluso con buen tiempo, no siempre es posible predecir cuándo se nublará el día o viceversa. En consecuencia, a veces teníamos que filmar diferentes partes de la misma escena en tiempo nublado y con luz solar. La sincronización de DI no resolvió este problema, pero me permitió alguna forma de suavizar los desajustes. En otras ocasiones, simplemente cambiaba la saturación general de las imágenes o reducía un poco el contraste. Tuvimos una secuencia que filmamos en Texas, donde los árboles estaban muy verdes y bajé la saturación para que la escena se pareciera un poco más al invierno.

RF: ¿Quién era el colorista de DI?

RD: Mitch Paulson. Es la primera vez que trabajo con él, ya que es bastante nuevo en el proceso de DI, ¡pero es muy bueno y también muy rápido!