MAD MAX: FURY ROAD ES LA CUARTA PELICULA DE ACCION POST-APOCALIPTICA EN LA FILMOGRAFA DE GEORGE MILLER. TAMBIÉN ES LA PRIMERA PELÍCULA DIGITAL PARA EL CINEMATÓGRAFO JOHN SEALE ACS ASC, CUYA FILMOGRAFIA EN MÁS DE 30 AÑOS ATESORA TÍTULOS ICÓNICOS TALES COMO COSTA DE MOSQUITOS, TESTIGOS, GORILAS EN LA NIEBLA, SOCIEDAD DE LOS POETAS MUERTOS, Y EL PACIENTE INGLÉS PREMIO OSCAR DE LA ACADEMIA 1997.

El proyecto ha tenido un arduo viaje a la pantalla desde su primer debate hace 25 años. Estuvo cerca del rodaje en 2001 con la estrella original Mel Gibson. Las preocupaciones de seguridad en el momento de la guerra de Irak detuvieron otro intento en 2003. Con el respaldo de Warner Bros y un presupuesto de $ 100 millones, la secuela de Village Road Show Pictures volvió a la normalidad en 2009/10, con los actores principales Tom Hardy y Charlize Theron.

Montando la cresta de la ola 3D, la producción fue concebida en estéreo nativo con Dean Semler ACS ASC, quien flmo Mad Max 2: The Road Warrior y Mad Max Beyond Thunderdome.

En enero de 2012 John Seale recibió una llamada telefónica en su casa en Sydney del productor Doug Mitchell. «Me dice que Dean se ha separado amigablemente del proyecto y me pregunta si intervendría”, recuerda Seale, quien había trabajado con Miller en Lorenzo’s Oil (1992). «Supongo que era el único disponible», sugiere con modestia. «Tuve una noche para pensarlo».

En verdad, Seale había disfrutado la experiencia de trabajar con Miller y era amigo de Mitchell.  La película no podría haber encontrado un talento más experimentado para hacerse cargo de la película en reemplazo de Semler.

Con la decisión tomada, Seale fue arrojado al calor blanco de la preproducción. El equipo y las decisiones técnicas ya estaban tomadas, por lo que el desafío principal era comprender el sistema estéreo 3D, que el estereógrafo y productor de efectos visuales Paul Nichola había pasado tres años tratando de perfeccionar.

John Seale en la foto con el operador de cámara B Andrew Johnson (l) en la plataforma de guerra

Planeando en 3D

Dado que el 45% del guión debía filmarse en los confines de War Rig, un petrolero blindado conducido por un grupo de guerreras lideradas por el personaje de Theron, Furiosa, las cámaras 3D tenían que ser pequeñas y portátiles, características que ninguna de los equipos estéreo existentes pudo cumplir.

Utilizando sensores adquiridos del sistema óptico discontinuado Dalsa, el equipo 3D del proyecto construyó cámaras personalizadas desde cero. El plan era tener al menos veinte cuerpos de cámara equipados con diferentes conjuntos de lentes emparejados, que la producción simplemente cambiaría en lugar de tener que detener, cambiar y realinear, lo que ralentizaría el cronograma de tomas.

«Fue un vuelo de cabeza a lo digital, que no había hecho antes, y al 3D que era nuevo para mí», explica Seale. «Además, la cobertura se planeó con una cámara, lo cual era un poco extraño para mí después de 15 años de usar varias cámaras».

Tampoco hubo un guión hasta que comenzó el rodaje, en parte porque el diálogo de la película es muy escaso. La preproducción se diseñó a partir de 3.500 guiones gráficos. En una semana de cambio en Sydney, Semler llevó a Seale a través de las pruebas y los parámetros técnicos, pero en cuanto Seale se familiarizó con el desafío, Miller anunció que el programa se filmaría en 2D.

«Eso fue frente a 30 personas una mañana y rápidamente me preguntó qué cámara iba a usar», dice Seale. “Estaba un poco tambaleado, pero sabía lo suficiente sobre la Alexa como para saber que era una cámara dura para la batalla con una buena relación de contraste. Así que eso es lo que dije que usaríamos «.

Cambiar a 2D

Una llamada rápida a Panavision Sydney y Seale aseguró seis ARRI Alexa Plus ‘(para grabación de sonido estándar) y cuatro Alexa Ms (para interiores de camiones), un par de las cuales estaban calientes por el uso de Roger Deakins BSC ASC en Skyfall.

Con la fotografía principal a menos de cinco semanas de distancia, Seale informó al primer AC Ricky Schamburg y a la asistente de cámara coordinadora Michelle Pizanis para visitar Panavision LA, comprar optcas y enviarlo de regreso a Australia. El inventario: 17 zooms montados en PV, 4 x 19-90 mm, 5 x 15-40 mm, 2 x 11; 1 24-275 mm, 2 x 4; 1 17.5 – 75 mm, 2 x LWZ2 17.5-34 mm y 2 X LWZ 127-68 mm.

El espectáculo no tenía ningún tipo de lentes Primos, estándar para cualquier película de John Seale, aparte de dos lentes mini T2 de 16 mm y T4 de 15 mm, que Dan Sasaki de Panavision reconfiguró especialmente para Seale.

«Los elementos de los Primos de 16 mm tenían una distancia hiperfocal desde la parte frontal del cristal hasta aproximadamente 10 pies en las paradas T5.6 / 8, lo que nos dio un rango de enfoque fantástico en los Alexa M para el interior del camión», explica Seale . «Gracias a Bob Harvey y Paul Jackson [Panavision] y Stephan Ukas Bradley [ARRI] tuvimos el increíble servicio de respaldo que se requiere para una película de este tamaño en lugares remotos y distantes».

Cada cámara fue prefabricada y dedicada a una plataforma. Se usaron dos Steadicams consecutivamente con Alexa Plus, montando con una lente de 15-40 mm la mayor parte del tiempo o un LWZ.

«Pude ver en las pruebas de Dean que estaba luchando un poco por encontrar un equilibrio entre los interiores y los exteriores del desierto, particularmente al comienzo de la película cuando el vehículo está intacto (con el chip Dalsa)», El camión tenía un techo solar para la luz del día, que principalmente iluminaba al conductor y al pasajero delantero, pero también teníamos cinco hermosas chicas en el asiento trasero para cubrir».

La gama de Alexa ayudó a equilibrar interiores y exteriores al igual que un cambio en el paquete de iluminación de HMI a LED en el cambio de 3D a 2D. Los LED Creamsource fríos y regulables estaban ocultos dentro de la cabina y en una plataforma montada en el techo lista para ser colocada en su posición. También podrían ser portátiles para que el trabajo con múltiples cámaras sea más factible.

A medida que War Rig sufre daños durante el transcurso de la película, la luz se convirtió en un problema menor. En las escenas finales, el equipo de cámaras pudo trabajar cámara en mano con la luz disponible.

«POR MUCHO QUE HAYA FILMADO MUCHAS PELÍCULAS CON MATERIAL NEGATIVO, EN EL DESIERTO O LAS SELVAS, NUNCA HABÍA FILMADO CON DIGITAL EN CONDICIONES SEVERAS». – JOHN SEALE ACS ASC

Locación en Namibia

La película fue originalmente rodada cerca de Broken Hill en Nueva Gales del Sur, Australia. «Dos años de fuertes lluvias lo convirtieron más en un prado alpino que en un desierto cuando la premisa de la película es que el mundo no tiene agua ni plantas», explica Iain Smith, quien subió como productor ejecutivo en 2012 para calmar el estudio. nervios sobre el cambio de ubicación.

Reubicarse en el Parque Nacional Dorob en el desierto de Namib, a lo largo de la costa atlántica del sur de África, proporcionó el páramo increíblemente árido y, por coincidencia, cumplió una ambición creativa de Miller, que había querido filmar allí en 2003.

«Teníamos 120 vehículos corriendo a alta velocidad en el parque, pero tuvimos mucho cuidado de asegurarnos de que todo lo que hicimos fuera ambientalmente correcto», enfatiza Smith.

Las tormentas de arena frecuentes y el calor intenso requerían precauciones especiales por parte del equipo de cámaras. El tiempo era demasiado apretado para realizar muchas pruebas en Alexa antes de que las unidades fueran enviadas a África, dice  Seale “Rápidamente supe que su contraste era tan cercano al de la película negativa, como había experimentado”.

Los Alexa fueron compatibles con las grabadoras Codex Onboard y con copia de seguridad en tarjetas SXS en Pro Res. El Codex asignado a la Alexa Ms estaba protegido en cajas Pelican selladas a las que el equipo agregó ventiladores motorizados para mantener el kit fresco con un orificio para cables a la cámara.

El arsenal de cámaras suministrado por Pizanis incluía diez Canon 5D Mark 11, con el software Cinestyle aplicado para desaturar la imagen, y seis Olympus OM 5 (como cámaras ‘crash’). «Todas las cámaras protectoras tenían una velocidad de película, filtración y velocidad de obturación establecidas para cuando estábamos listos para rodar», dice Seale.

             

Se desplegaron dos bordes de brazo definitivos (seguimiento, grúas estabilizadas en un Toyota Tundra y un Mercedes 4WD suministrados por Performance Film Works) en más del 40% de las secuencias de acción. Cada uno necesitaba su propio paquete de cámara: Alexa Plus con un 19-90 o / a 4: 1. Estos irían hacia y desde la unidad principal y la unidad de acción, que fue filmada por el especialista en acción de acrobacias de la segunda unidad David Burr ACS.

“Intentaríamos suministrar a David la mayor cantidad de equipo posible desde la unidad principal cuando se requirieran cámaras adicionales. Cuando necesitaban el vehículo Edge adicional, o el tiro Steadicam, el equipo los seguía con su propio equipo dedicado Esto funcionó de maravilla y lo más difícil fue que todos querían un 15-40 mm. Al final obtuvimos otro, ya que pasé la mayor parte del día vigilando equipo y lentes, mientras montaba o desmontaba cámaras”.

El departamento de Grips, dirigido por Adam Kuiper, que diseñó un aparejo Harken y un sistema de seguimiento utilizando accesorios para yates y cuerdas elásticas para permitir tomas cruzadas de tres cámaras, aprovechó la I + D en 3D. «Les dio movilidad extrema a las cámaras», dice Seale.

Las interfaces de RF se utilizaron con las Alexas para transmitir imágenes a un vehículo de comando para que el director las supervisara. Miller no solo pudo revisar las tomas, sino que también pudo editar material para determinar qué cobertura adicional se necesitaba.

«Se mantuvo firme en que todos los operadores mantienen el punto de interés de la toma en el centro del cuadro», dice Seale. “Eso fue muy difícil para la mayoría de nosotros que habíamos pasado toda nuestra vida enmarcando a Anamorphic. George dice ‘pon a Charlize’ o ‘pon el auto en el centro del cuadro, no importa lo que esté al borde’. Quería que los ojos del público fueran directamente a ese punto de interés .Hay una continuidad convencional de iluminación y continuidad de escena, pero George nos estaba haciendo enmarcar como tal y volvería a enmarcar nuevamente en la publicación para lograr un flujo de imágenes continuamente más uniforme para que no haya un recorrido visual en los cortes. Hay una audacia en ese tipo de proceso «.

Después de haber trabajado antes con Miller, Seale estaba preparado para la determinación del director de no perder el tiempo en el set y moldear la película por correo. “Puede que no sepa cómo llegar allí, pero sabe a dónde va. En esta película, controlo el resultado final”.

Para proporcionar la máxima calidad de imagen y flexibilidad para la manipulación posterior a la producción, Seale operaba las Alexas en ARRIRAW. Los jefes de departamento vieron rodajes diarios en iPads. «Tenían un LUT en ellos solo para que la imagen pareciera razonable pero realmente estábamos viendo la acción. Este espectáculo siempre se iba a hacer en la posproducción. George no habló de una mirada y Dean tampoco transmitió nada. George pasó mucho tiempo convenciéndome de que no tenía que preocuparme por la continuidad del color, la iluminación o el clima. Lo arreglaríamos en la edición final. Eso estuvo bien conmigo. Soy un gran defensor de la DI y tiendo a no usar graduados o filtros porque pueden agregarlos en la edición final, y evitar un posible problema en la posproducción”.

Al menos el 80% de la película ha sido manipulada de alguna manera. Con muchas secuencias libres de diálogo, se ejecutaron pocas o ninguna toma a 24 fps. Hay numerosas tomas de efectos visuales y el colorista Eric Whipp se puso a trabajar para enfatizar el foco, ajustar el color o reemplazar los cielos durante ocho meses en Miller’s Baselight.

“Nunca podría negar que esta película tiene el impacto de imagen que tiene sin la colaboración de esos departamentos. Seamos honestos, algunos de los negativos de ARRIRAW fueron bastante aburridos, pero en la calificación final se ve muy bien”.

La sesión de siete meses concluyó antes de la Navidad de 2012 y requirió un mes de nuevas tomas en Sydney un año después. La fotografía adicional hizo uso de dos cámaras de cine Blackmagic Design y cuatro Nikon D800 grabando Pro Res en el Atomos Ninja 2.

“Tener una mujer guerrera del camino trae una luz completamente nueva a lo que podría haber causado el evento apocalíptico, cómo eso ha impactado al planeta y cómo eso influiría en las acciones del personaje. Le da a la pieza una paleta emocional mucho más profunda y más amplia que las películas anteriores de Mad Max».

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Adrian Pennington