ROBBIE RYAN, BSC, ISC, DF de “Pobres criaturas” de Yorgos Lanthimos (2023)
Actriz Emma Stone
AMERICAN CINEMatographer – Fotos de Atsushi Nishijima y Attila Szűcs, cortesía de searchlight pictures – Ian Marks – 11 de enero 2024
El director de fotografía de Poor Things, Robbie Ryan, BSC, ISC y el director Yorgos Lanthimos tienen una asociación basada en la experimentación con ópticas, ángulos y tipos de películas. Su primera colaboración cinematográfica fue The Favourite , una sesión fotográfica realizada con fotografía inusualmente gran angular y luz natural. Continuaron experimentando en su último trabajo, esta vez dentro del contexto de una atmósfera fantástica creada casi en su totalidad en el escenario de Origo y Korda Studios en Hungría.
«Yorgos tenía una visión muy específica de Poor Things «, dice Ryan. “Quería que este fuera un mundo de fantasía. Fue una especie de curva de aprendizaje para los dos. Yorgos no había trabajado mucho en un ambiente de estudio antes y yo me adaptaba continuamente a la gran escala del proyecto. Adoptamos el mismo enfoque minimalista que adoptamos con The Favourite, utilizando una sola cámara y un equipo simple. Nuestra experiencia con el cine de bajo presupuesto realmente nos resultó muy útil”.
“Es crucial no elegir un estilo porque sí; debe resonar con la historia”.Director Yorgos Lanthimos
Nuevo terrero
Poor Things es un divertido mosaico de la novela satírica homónima de 1992 de Alasdair Gray, terror victoriano y fragmentos de cuentos de hadas. Bella Baxter (Emma Stone) posee un cuerpo de adulto y una mente de niña, gracias a su padre sustituto, el Dr. Godwin Baxter (Willem Dafoe), un científico frankensteiniano que ha creado a Bella en su laboratorio reanimando a una mujer embarazada ahogada. y reemplazar su cerebro con el del feto.
El proceso de reanimación acelera el desarrollo mental de Bella, y pronto suspira por un mundo más allá de los lujosos confines de la casa de Baxter en Londres. Una aventura en Lisboa con el dandy cómicamente arrogante Duncan Wedderburn (Mark Ruffalo) conduce a una fuga no programada a Alejandría, un abandono en Marsella y una temporada en el burdel de Madame Swiney en París. Cuando Bella finalmente regresa a casa, posee la experiencia personal y la seguridad de un individuo completamente formado.
El fantástico entorno victoriano era un terreno nuevo para Ryan, quien se ha inclinado hacia el naturalismo y el rodaje basado en locaciones a lo largo de su carrera, que incluye su trabajo en las películas American Honey, Marriage Story, Slow West, Philomena y Fish Tank. Ryan se unió a Poor Things poco después de que los diseñadores de producción Shona Heath y James Price comenzaran su trabajo. Para entonces, señala, “ya estaban volando.
El Dr. Godwin Baxter (Willem Dafoe) reanima a Bella con la ayuda de un cadáver reciente.
Prueba de ideas
Entre abril y el inicio de la producción a finales de septiembre de 2021, Ryan realizó pruebas con Lanthimos en Londres para evaluar lentes y películas con elementos iniciales de vestuario y diseño de producción. «Las pruebas proporcionan una visión invaluable del proceso de pensamiento de Yorgos», dice el director de fotografía.
Lanthimos también le dio a Ryan una lista de películas como inspiración visual. El principal de ellos fue el largometraje de Francis Ford Coppola de 1992, Bram Stoker’s Dracula, filmado por Michael Ballhaus, ASC, BVK, particularmente por su uso de técnicas de efectos especiales que recuerdan el cine temprano.
En el escenario de Budapest
La producción se realizó principalmente en los estudios Origo de Budapest. Uno de los decorados, la plaza y el puerto del hotel de Lisboa, se rodó en los estudios Korda, y los realizadores también utilizaron varias localizaciones cercanas.
Ryan exploró cada set virtualmente, utilizando modelos 3D a escala creados en Unreal Engine por los artistas conceptuales Jonas Bethge y Antonio Niculae. «El programa nos permitió ver sus diseños en tiempo real y realizar los cambios necesarios», dice Ryan. «Una vez que Yorgos aprobó el diseño, se convirtió en la plantilla para los decorados físicos».
Algunos exteriores del escenario utilizaron fondos estáticos o, en el caso de un crucero en el mar, un volumen LED de 197’x33′ de placas de agua y cielo animadas por computadora proporcionadas por las instalaciones de VFX de Londres, Union. Para fotografiar estos decorados como él y Yorgos estaban acostumbrados, Ryan reclutó a los gaffers Andy Cole y Gromek Molnár para iluminar cada uno como si fuera un entorno natural. El puerto de Lisboa, con su café al aire libre, era el más grande. «La tarea era compleja y teníamos que estar a la vanguardia con nuestro montaje previo», dice Ryan.
«El primer paso es crear un cielo», explica Cole. «Para Lisboa, que tiene un clima soleado, necesitábamos una iluminación potente que imitara el sol». La luz ambiental provino de Arri SkyPanel S60 cubiertos con media seda en cajas de luz de 20’x20′ y 40’x40′.
El inmenso fondo pintado del puerto (creado por el artista escénico Steve Mitchell), que estaría iluminado desde el frente, resultó ser un desafío para Ryan, quien inicialmente no estaba seguro de si el equipo disponible iluminaría uniformemente una superficie tan grande. “Desplegamos alrededor de 80 SkyPanels desde la parte superior y los duplicamos [con otros 80] en la parte inferior para garantizar una exposición suficiente”, dice Cole, “pero no fue sólo una cuestión de cantidad. Tuvimos que ser estratégicos en cuanto a la ubicación, por lo que colocamos otra fila más alejada para apuntar al centro del fondo. En total, había más de 800 S60 en ese escenario”.
Disfrutando de su primer contacto con la libertad, Bella contempla con asombro la fantástica versión de Lisboa en la película.
En un esfuerzo por mantener el set libre de cualquier cosa que pudiera inhibir la libertad de movimiento de los realizadores, los encargados del montaje Ádám Stankovits y Attila Bilik colgaron una fila de 24 luces Dino de 24K y otra de 26 Dinos de 12K muy por encima del fondo y las dirigieron hacia el puerto, junto con 1/4 luces Wendy para escenas callejeras y Arrimax 18K de altura ajustable hasta 1/2 CTS para saltar del suelo y las paredes de la cafetería. La principal diferencia entre Dinos y Wendys, señala Cole, es que «un Dino tiene una extensión más amplia y una Wendy tiene un lanzamiento más poderoso y enfocado». Añade que «la mezcla de tungsteno y luz natural demostró ser bastante eficaz cuando todo dio en el blanco previsto».
Una paleta en evolución
La llegada de Bella a Lisboa marca una nueva vida para ella, resplandeciente en colores vivos: un cambio visual dramático con respecto a su existencia monocromática y protegida en casa. Ryan filmó las secuencias en blanco y negro con la Eastman Double-X 5222. “Yorgos prefiere más contraste en las escenas en blanco y negro, lo que requiere una luz más intensa”, señala.
“Incluso con las sombras intensas y las luces brillantes, el resultado suele ser agradable en los rostros de los actores y en el set. Para el color, prefiero usar Lee Half Soft Frost en un marco, y también uso Silent Grid Cloth en las densidades habituales Quarter, Half y Full. Para el blanco y negro, a menudo simplemente eliminamos [cualquier difusión] por completo”.
El set de producción en Lisboa se construyó en los estudios Korda de Budapest, en el escenario sonoro más grande de Europa continental.
Esta audacia para las secciones en blanco y negro fue más fácil de lograr con los exteriores. “En interiores, colocar el equipo de iluminación en la posición correcta sin que apareciera en el encuadre se convirtió en un desafío, porque no queríamos ver el equipo de iluminación en la lente de 8 mm, que muestra todo lo que hay en el set”, dice Ryan. Cole agrega: “Debido a que estábamos iluminando desde el exterior y muy rara vez teníamos [alguna instalación] en el piso, tratar de mantener las [luces] exteriores fuera del alcance, y al mismo tiempo tener suficiente luz entrando al set, era un reto.»
Muchas de las escenas en blanco y negro tienen lugar en la casa de Baxter. Para estas tomas interiores, en particular aquellas que presentan vistas del exterior a través de las ventanas, Ryan utilizó cóndores para hacer estallar Arrimax Fresnels de 18K sobre los decorados del backlot, que incluían la casa con una calle adoquinada en el frente y un patio amurallado en la parte trasera.
Ryan contrasta este enfoque con el que utilizó para una escena en la que Bella, Godwin y su humilde asistente Max McCandles (Ramy Youssef) salen a caminar por el parque durante el día. “Para entonces ya me estaba volviendo más atrevido”, recuerda. «Dado que era una escena exterior y el clima era favorable, tuvimos la oportunidad de acercar luces más grandes a la acción para lograr esa apariencia en blanco y negro bien iluminada».
Robbie Ryan, BSC, ISC se desplaza con Stone para una secuencia de baile.
Reanimación de Ektachrome
Ryan filmó secuencias de color en Kodak Vision3 500T 5219 y una tirada limitada de inversión de color de 35 mm basada en el Ektachrome 100D 5294 de Kodak. «Yorgos se enteró de que Marcell Rév [ASC, HCA], que fotografió Euphoria, logró que Kodak produjera una tirada de 35 mm de Ektachrome”, dice Ryan. “Tuvimos la suerte de encontrar un laboratorio, En Berlín, que podía realizar el proceso E-6 en películas cinematográficas de 35 mm. No estaban acostumbrados a manejar proyectos grandes como el nuestro, pero nuestra productora de línea, Kasia Malipan, los ayudó a entregar lo que necesitábamos y los resultados fueron asombrosos”.
Ryan estima que filmó el 25 por ciento de Poor Things en Ektachrome, incluido el plano inicial, los exteriores en Lisboa y en el crucero, y la secuencia que representa la reanimación de Bella. Filmó el resto del material en color con la 5219, que fue procesada junto con la 5222 en el Filmlab del Instituto Nacional de Cine de Hungría. Los diarios fueron calificados por Benedek Kabán y la calificación final estuvo a cargo de Greg Fisher en Company 3 en Londres.
De Arricam a VistaVision
La cámara elegida por Ryan para Poor Things fue la Arrican ST de Arri, a la que llama “nuestro caballo de batalla para el formato de 35 mm”, particularmente por su videocámara HD-IVS y su cargador montado en la parte superior. A veces utilizaba una Arricam LT como segunda cámara.
Remontándonos a los primeros días del cine, Poor Things está encuadrada en 1.66:1, y Ryan informa que Lanthimos inicialmente estaba interesado en filmar algunas secuencias con una cámara Beaumont “Beaucam” VistaVision de 8 perforaciones, pero la única cámara disponible tenía una Arri IIC modificada. motor que resultó demasiado ruidoso para las escenas de diálogo. Los realizadores terminaron utilizando la cámara, combinada con lentes Leica APO Summicron-R y Telyt-R adaptados, exclusivamente en la secuencia de reanimación de Bella, que solo incluía voz en off. “Tanto la cámara como el paquete de lentes para VistaVision Beaucam vinieron de Geo Film en California”, dice Olga Abramson, primera AC de A-camera. «Las lentes [oscilaban] entre 19 mm y 135 mm».
Ryan y los miembros del equipo capturan el “exterior” de una azotea en el escenario de los Estudios Origo en Budapest.
Ryan dice: “Aunque fue un desafío técnico filmar, la reanimación es una de mis escenas favoritas de ver. Tiene guiños a las películas clásicas de Frankenstein. Con el ir y venir entre el blanco y negro y Ektachrome, la grandilocuente banda sonora y el uso de VistaVision, todo parece un poco loco, pero la película realmente avanza en ese punto”.
Un error afortunado
Un desafío técnico estaba relacionado con la fuente de alimentación de Beaucam, que requería fuentes separadas para el motor y los accesorios, incluida la asistencia de enfoque Light Ranger de Abramson y otros controles Preston, y un convertidor analógico a digital AJA HD10A-Plus HD/SD. para el toque de video de la cámara. Esta configuración provocó un “error afortunado” en el momento en que Bella abre los ojos por primera vez. Ryan recuerda: «La batería de la cámara empezó a agotarse, lo que redujo ligeramente la velocidad de fotogramas, y cuando la toma se reproduce a 24 fotogramas por segundo, sus ojos se abren de un modo tan inhumano».
«A diferencia de una Arricam, que tiene una lectura de voltaje digital, la Beaucam no proporciona monitoreo de energía en tiempo real», señala Abramson. “Quedamos atrapados en el momento y nos olvidamos de cambiar la batería de la cámara. Técnicamente fue un descuido, pero creativamente resultó en este momento maravilloso”.
Un conjunto de ópticas
Ryan y Lanthimos aplicaron una variedad de tipos de lentes al rodaje de Poor Things. A través de pruebas exhaustivas facilitadas por Manfred Jahn en Arri Rental Munich, redujeron sus opciones a tres: lentes para retratos, lentes gran angular y lentes con zoom. «Las lentes para retratos eran Petzvals [Lomography] de 58 mm y 85 mm, que son conocidas por su bokeh distintivo, donde el centro es nítido y todo lo demás se desenfoca», dice Ryan. Reubicados en un chasis de aluminio de estilo cinematográfico por True Lens Services Limited en Leicester, Reino Unido, estos dos objetivos fijos se ajustaron a las especificaciones de los cineastas y se filmaron con las aperturas más amplias (T2.1 en el modelo de 58 mm y T2.3 en el de 85 mm) para produce una apariencia visualmente impactante y apropiada para la época para solteros y primeros planos.
Los lentes gran angular de formato de 35 mm incluían un Arri/Zeiss Ultra Prime T2.1 de 10 mm y un Oppenheimer/Nikkor de 8 mm, que Ryan describe como con «una curva distinta» que es particularmente evidente en el quirófano donde los estudiantes de medicina de Baxter observan sus disecciones deformadas desde detrás de una barandilla curva que ha sido retorcida ópticamente en una onda. «Esa toma es toda de Yorgos», señala Ryan. “Él sabe cuándo usar una lente en particular para lograr un efecto específico y, a menudo, prepara las tomas él mismo antes de mostrármelas. Me encuentro constantemente tratando de alcanzarlo. Es en gran medida un director de fotografía por derecho propio”.
En ciertos momentos, Lanthimos quería lograr un efecto de “ojo de buey” viñetado que recordara a la fotografía antigua, por lo que Ryan sugirió usar un OpTex Super Cine T2 de 4 mm (un lente Super 16) en el Arricam ST. «Quedó muy satisfecho con el resultado», informa el director de fotografía. «Capta una vista amplia sin demasiada distorsión y tiene un brillo agradable en ciertos ángulos».
Abramson encontró memorable trabajar con la lente OpTex por dos razones: “No puedes simplemente poner esa lente en una cámara de 35 mm, porque presionarás el obturador. Manfred tomó un corte diagonal de la parte posterior de la lente para alinearla con el ángulo del espejo de la cámara, para que pudiéramos montarla en la cámara.
«Aquí es donde la cosa se vuelve un poco peculiar», continúa. «En realidad, no tiene un cilindro de enfoque». La lente tiene un enfoque fijo que, debido a la distancia focal extremadamente corta, permite que la profundidad de campo mantenga el enfoque desde aproximadamente 1′ hasta el infinito. “Hubo algunos momentos interesantes en el set cuando filmábamos una escena en 4 mm y luego cambiábamos a uno de los zooms. ¡La dinámica cambió drásticamente de estar relativamente relajado a de repente disparar a toda máquina!
«La principal diferencia en cuanto a lentes entre La favorita y esta película fue nuestro uso del zoom», dice Ryan. “Yorgos quería un zoom que oscilara entre 10 mm y 180 mm, lo cual no existe. Al final, nos decidimos por el Arri/Zeiss Master Zoom 16,5-110 mm [T2.6] y también utilizamos un Angénieux Optimo 24-290 mm [T2.8] para algunas tomas”.
Más adelante en su viaje, Bella encuentra trabajo en un burdel de París cuya señora, Swiney (Kathryn Hunter), resulta ser una tutora dura.
Un enfoque intuitivo
Los realizadores se esforzaron por utilizar uno de cada tipo de lente en cada escena. Se realizó una toma de la escena completa para cada lente desde diferentes ángulos, generalmente comenzando con una configuración de plataforma rodante amplia antes de cambiar a algo más cercano. «El enfoque de Yorgos fue muy intuitivo», recuerda Ryan. “No trabajamos con guiones gráficos ni listas de tomas. Si a una escena parecía que le faltaba algo, a menudo cambiábamos a la lente de 4 mm, que siempre parecía proporcionar lo que faltaba”.
Todos los decorados se construyeron con dimensiones realistas y materiales realistas, con pequeñas pero significativas concesiones para fines técnicos, como puertas sin umbrales, para evitar problemas con las ruedas de la plataforma rodante. Sin embargo, los pisos de madera, como los de la casa de Baxter, se construyeron como pisos de madera real, con protuberancias y todo. “Afortunadamente, las lentes gran angular y ojo de pez ayudaron a enmascarar cualquier irregularidad cuando estábamos fuera de las vías”, dice el piloto Attila Szűcs, quien también actuó como agarre de la plataforma rodante. «Cuando usábamos el OpTex de 4 mm, no se notaba nada en absoluto».
Las cualidades únicas de cada lente también dictaron un enfoque particular para los movimientos de la cámara. El ojo de pez de 8 mm, que era demasiado ancho para ocultar el riel de la plataforma rodante y, a veces, la propia plataforma rodante, requirió que Ryan y Szűcs se contorsionaran fuera de su campo de visión.
Trabajo de cámara subjetivo
El movimiento de la cámara juega un papel importante a la hora de transmitir el desarrollo físico y mental de Bella. Szűcs señala: “La visión de Yorgos sobre el lenguaje visual de la película se centra en Bella, por lo que tuvimos que resistir el instinto de seguir a otros personajes, incluso cuando esos personajes estaban hablando o haciendo algo importante.
«En el primer tercio de la película, seguimos a Bella de cerca, capturándola de una manera más caótica y dinámica», continúa. «A medida que su personaje se desarrolla, nuestro trabajo de cámara se vuelve más fluido». Como de costumbre, Ryan actuó como operador de la cámara A, prefiriendo un cabezal fluido OConnor 2575 en una Chapman Super PeeWee IV+ o el extremo de una grúa compacta Giraffe. La cámara B fue operada por el director de fotografía húngaro György Réder. «No conozco otra forma de trabajar además de estar frente a la cámara», dice Ryan. “Para mí resulta conveniente que Yorgos tenga una manera de fotografiar en la que todo gira en torno a la cámara”.
Lanthimos en el set con Ryan, con quien comparte «una comunicación bidireccional que es agradable».
Especificaciones técnicas
Cámaras 1.66:1 | Arricam ST, LT;
Lentes Beaumont “Beaucam” | Lomography Petzval (realizado por TLS); Leica APO Summicron-R, Telyt-R; Arri/Zeiss Ultra Prime, Master Zoom; Oppenheimer/Nikkor; OpTex Súper Cine; Angénieux Optimo zoom
Existencias de películas: Kodak Vision3 500T 5219, Eastman Doble-X 5222, Ektachrome 100D 5294
«El estilo debe resonar con la historia»
El guionista y director Yorgos Lanthimos le cuenta a AC por qué Robbie Ryan, BSC, ISC es su colaborador favorito, cómo abordaron su mayor producción hasta la fecha y cómo sus elecciones estéticas y técnicas animan su trabajo. Entrevista realizada por Iain Marcks
Lanthimos habla con Stone en el set.
Iain Marcks: ¿Cómo describirías tu asociación creativa con Robbie Ryan?
YORGOS LANTHIMOS: Es como ocurre con muchas personas con las que trabajo más de una vez: se trata de llevarse bien, estar cómodos unos con otros, tener gustos similares y poder comunicarse fácilmente. Es una comunicación bidireccional que es sencilla. Es un placer trabajar con Robbie, donde nunca tengo que dudar de nuestras decisiones.
Iain Marcks: En general, ¿prefiere asociaciones a largo plazo en lugar de contratar nuevos colaboradores?
YORGOS LANTHIMOS: Creo que ambos son bastante importantes. Trabajar con personas más de una vez nos permite construir una relación y progresar juntos, pero a veces se necesitan nuevas voces y diferentes aportes, especialmente si el proyecto es muy diferente. Infundir el proceso creativo con gente nueva también es beneficioso.
Iain Marcks: Robbie dijo que sus experiencias respectivas y compartidas en películas de bajo presupuesto los prepararon bien para Poor Things. ¿Estás de acuerdo?
YORGOS LANTHIMOS: Para mí, se trataba más de mantener nuestro enfoque cinematográfico a pesar de la mayor escala, el mayor presupuesto y el rodaje en un estudio con extensas configuraciones de iluminación, lo cual era nuevo para nosotros. Antes, todas mis películas se habían hecho solo con luz natural. Logramos mantener el ambiente íntimo y personal al que estamos acostumbrados; Mantuvimos el personal en el set al mínimo, a veces incluso instalamos micrófonos para evitar tener un operador de micrófono en la sala. Esto mantuvo la intimidad a pesar del cambio de escala.
Iain Marcks: ¿Por qué prefieres rodar películas?
YORGOS LANTHIMOS: Para mí, filmar con película se ve mejor como producto final, y prefiero el proceso de filmar con película. Hay una sensación de libertad y atención a los detalles durante el rodaje, y las sorpresas durante el desarrollo son en su mayoría positivas. La película ya tiene personalidad y apariencia, lo que hace que el proceso de edición sea más una cuestión de refinamiento que de creación desde cero. He filmado digitalmente pero prefiero la película; Simplemente lo encuentro más placentero.
Iain Marcks:¿Qué motivó su elección de fotografiar en blanco y negro y con Ektachrome?
YORGOS LANTHIMOS: Terminamos filmando más blanco y negro de lo planeado inicialmente debido a lo bien que lucía en los decorados y el vestuario durante las pruebas. El contraste entre el blanco y negro del primer viaje de Bella y el color de su viaje posterior, especialmente en Londres, fue sorprendente. En cuanto a Ektachrome, lo usamos estratégicamente debido a sus requisitos de iluminación, [y] principalmente para escenas exteriores, aunque [esas] fueron filmadas en el estudio. El desafío fue armonizar el metraje en color negativo con el contraste y la saturación de color de Ektachrome en la posproducción, ya que las diferencias eran significativas.
Iain Marcks: ¿Cuál fue la razón para usar VistaVision para la escena de reanimación de Bella?
YORGOS LANTHIMOS: Nos atrajo VistaVision por su profundidad y formato más grande, que estoy interesado en explorar más a fondo. Desafortunadamente, la disponibilidad limitada de cámaras dificultó su uso extensivo. VistaVision crea una profundidad increíble que se adapta maravillosamente a ciertas escenas, por lo que tenía sentido reservarlo para la reanimación. Si podemos acceder al equipo adecuado para cubrir todas las situaciones, me encantaría profundizar en este formato en proyectos futuros.
Iain Marcks: ¿Cómo contribuyó tu elección de lentes a contar la historia?
YORGOS LANTHIMOS: Significativamente. Construimos decorados grandes y utilizamos lentes gran angular, que a veces capturaban el techo y las luces del estudio, lo que requería trabajo de postproducción. Este enfoque ayudó a crear pequeñas figuras dentro de un mundo enorme y ligeramente artificial. Era esencial transmitir el mundo a través de la perspectiva única de Bella, [para que] pareciera hecho a mano y un poco alejado de la realidad. La elección de lentes, el movimiento de la cámara y el diseño del escenario contribuyeron a crear este mundo distintivo.
Iain Marcks: Robbie describió sus elecciones de lentes y formatos como algo más que simples decisiones intelectuales o técnicas: dijo que lo entusiasman creativamente.
YORGOS LANTHIMOS: Estas elecciones operan en dos niveles: intelectualmente, consideras la historia y el tema, buscando el mejor ajuste estilístico, pero también hay un deseo personal de entusiasmarte con el proceso, probar cosas nuevas y explorar diferentes métodos cinematográficos. Es fundamental no elegir un estilo porque sí; debe resonar con la historia. Sin embargo, explorar y probar nuevas técnicas puede dar lugar a ajustes inesperados para su historia. Esta emoción y descubrimiento son vitales para mantener a todos interesados y agregar otra capa al aspecto intelectual de la realización cinematográfica.