RODRIGO PRIETO ASC AMC, DF de “Barbie” de Greta Gerwig (2023)

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Por Zoe Mutter  

Aventuras en la tierra de Barbie

Habrá sido difícil perderse el frenesí cinematográfico cuando la moda de Barbenheimer se expandió por el mundo y las multitudes se apresuraron a ver dos estrenos muy diferentes pero cautivadores el mismo fin de semana: Oppenheimer y Barbie. Hacemos un viaje a Barbie Land con el director de fotografía Rodrigo Prieto ASC AMC para descubrir cómo ayudó a hacer realidad el concepto de “artificialidad auténtica” de la escritora y directora Greta Gerwig. 

Además de disfrutar del fin de semana de estreno más lucrativo del año, Barbie es un estreno histórico que cuenta con el estreno más taquillero para una directora. Rodrigo Prieto ASC AMC, el director de fotografía mexicano que ayudó a hacer realidad la audaz visión de la escritora y directora Greta Gerwig, describe el entusiasmo por Barbie como abrumadora. “Anticipé que la gente querría verlo y que habría grandes expectativas, pero nunca imaginé esto. Todo el mundo va al cine vestido de rosa, es fenomenal”, dice, hablándonos desde la Ciudad de México, donde se encuentra en el montaje de Pedro Páramo, que dirigió y co-filmó. 

Prieto sugirió que, además de ser mayoritariamente frontal o lateral, el enfoque debería ser aparentemente cercano y algo amplio (Crédito: Cortesía de Warner Bros. Pictures) 

Cuando Prieto recibió la llamada inicial de Gerwig sobre Barbie, estaba en Oklahoma preparando Los asesinos de la luna de Martin Scorsese, otra producción que comenzará el revuelo cinematográfico con su estreno en octubre. “Me habría entusiasmado con cualquier película por la que Greta me hubiera llamado; ya admiraba su trabajo y me atraía su energía en las ocasiones en que nos conocimos”, dice. “Me intrigaba que una directora como Greta hiciera una película sobre Barbie que pareciera tan diferente a producciones anteriores que ella había escrito y dirigida (Lady Bird, Mujercitas) pero sabía que sería diferente de lo que cabría esperar, y elegir a Margot Robbie y Ryan Gosling como Barbie y Ken parecía una combinación perfecta».  

Consciente de que también exploraría un mundo visual diferente al de sus trabajos anteriores, que incluyen El irlandés, El lobo de Wall Street y Brokeback Mountain, Prieto estaba aún más ansioso por sumarse creativamente como director de fotografía. “Crezco cuando participo en proyectos que amplían mi creatividad o me empujan hacia nuevas direcciones. A nivel personal, puedo experimentar diferentes puntos de vista sobre la vida; y como director de fotografía, sigo buscando nuevas formas de expresarme visualmente. A Greta y a mí nos encanta el cine y hacer películas, y ella es tan entusiasta que es contagioso”. 

Prieto sugirió una relación de aspecto de 2:1 porque “es simple, inocente y fácil encuadrar una foto de Barbie de pies a cabeza y al mismo tiempo ver el entorno que la rodea” (Crédito: Cortesía de Warner Bros. Pictures) 

Como escritora y directora, Gerwig siempre busca un desafío divertido. “Al igual que Mujercitas, Barbie es una propiedad que todos conocemos, pero para mí la sentía como un personaje con una historia que contar, un personaje en el que podía encontrar una manera nueva e inesperada, honrando su legado y al mismo tiempo haciendo que su mundo se sintiera fresco y renovado. vivo y moderno”, dice. 

Era evidente que el mundo audaz y brillante de Barbie Land, donde tiene lugar gran parte de la acción, necesitaba ser capturado en el escenario, mientras que el mundo real que Barbie y Ken exploran más tarde después de que Barbie sufre una crisis existencial se filmaría. en Los Ángeles. Aparte de la película de ciencia ficción Pasajeros (2016), Prieto no había trabajado tanto en un estudio, pero estaba entusiasmado ante la perspectiva de estar en gran parte destinada al escenario. 

Warner Bros. Studios Leavesden se volvió rosa cuando Barbie Land se hizo cargo de ocho de los escenarios y el backlot. Diseñados por la diseñadora de producción nominada al Oscar Sarah Greenwood (Atonement, Anna Karenina), los impresionantes decorados incluían la icónica Dreamhouse de Barbie, la casa de Weird Barbie y una extensa playa entre muchas otras ubicaciones interiores y exteriores. Según se informa, la película requirió tanta pintura fucsia fluorescente característica de Rosco que provocó una escasez mundial. 

Greta Gerwig: “Era importante descubrir dónde convivirían esas rosas brillantes junto con nuestro rosa pastel más pálido y, por supuesto, con todos los tonos de rosa intermedios” (Crédito: Cortesía de Warner Bros. Pictures) 

Viaje colorido 

Gerwig compartió su concepto de “artificialidad auténtica” para Barbie Land y la creación de un mundo que todavía tenía una sensación de naturalismo. «Al abrazar la artificialidad, constantemente nos cruzamos en la línea de si es un mundo de juguete, ¿está dentro de una caja o es real?» dice Prieto. 

El color era un punto de partida lógico. Prieto mostró a Gerwig y Greenwood muestras de una vívida rosa mexicana (o rosa mexicana en español) que, en su opinión, debería incluirse en el entorno. Gerwig quería que Barbie Land pareciera un lugar feliz “donde Barbie vive en nuestra imaginación infantil. Cuando era niña, me gustaban las rosas más brillantes, pero Barbie Land incorporaba todo el espectro de colores, por lo que era importante descubrir dónde convivirían esas rosas brillantes junto con nuestro rosa pastel más pálido y, por supuesto, todos los tonos de rosa. en el medio”, dice Gerwig. 

La secuencia de una fiesta de barrio tenía que parecer una toma exterior pero con iluminación de discoteca, por lo que el director Lee Walters usó luces móviles Robe BMFL Blades para crear puntos duros y patrones de luz (Crédito: Cortesía de Warner Bros. Pictures).

La exploración del color llevó a los realizadores a crear seis LUT de espectáculo, incluidos tres LUT principales: Real World (una apariencia de emulación de película neutra); Techno Barbie (inspirada en el proceso Technicolor de tres tiras utilizadas en los musicales clásicos de MGM); y Half-Techno Barbie (una versión de media fuerza hecha para la casa de Weird Barbie). Se creó una versión en volumen de cada LUT para que coincida con el trabajo en el escenario y para compensar la salida limitada del espectro de color de los paneles LED en el escenario virtual. «Es un espacio de color completamente diferente en el escenario de volumen, pero nos propusimos acercarlo lo más posible a nuestros LUT para Barbie Land o el mundo real», dice Prieto. 

El colaborador frecuente de Prieto, el colorista de Company 3, Yvan Lucas, se unió a él en la experimentación con LUT y continuó el viaje que comenzó en The Irishman (2019) desarrollando software de gradación PPL con Philippe Panzini de Codex. El software, que utilizaron ampliamente en Killers of the Flower Moon, permite controlar elementos como el brillo, la intensidad, el tono y la saturación de cada color.

Después de tres meses de preparación, el rodaje se desarrolló del 21 de marzo al 21 de julio de 2022, comenzando con las escenas de Barbie Land capturadas en el Reino Unido (Crédito: Cortesía de Warner Bros. Pictures) 

«En lugar de ventanas, podríamos crear LUT y jugar con colores», afirma Prieto. “Cuando hice Killers, creamos un LUT que emulaba Technicolor y, partiendo de ese LUT, experimentamos para hacer algo específico para los colores de Barbie Land. A Greta también le encantan muchas de las películas de los años 40 y 50 filmadas con Three Strip Technicolor, por lo que fue perfecto usarlas como base para crear nuestro LUT para Barbie Land”. 

Las pruebas con el diseñador de producción Greenwood y la diseñadora de vestuario Jacqueline Durran implicaron la creación de una versión simplificada de un decorado que combinaba paneles y vestuario en los colores clave de la película para representar Barbie Land. Filmar un stand les permitirá probar el tono de piel que podría verse afectado por los tonos brillantes y sobresaturados. La imagen LUT perfecta para el mundo de Barbie usó menos variaciones de colores para parecer más infantil. Sabiendo que estaba basado en Technicolor, Gerwig sugirió que el LUT debería llamarse TechnoBarbie. 

Como el enfoque visual de las experiencias de Barbie y Ken en el mundo real era más simple y necesitaba resultar más familiar, se creó una LUT para emular la Kodak 5219: «algo a lo que los espectadores están acostumbrados y sienten que debería ser el mundo real».  

Comprender cómo producir una reproducción adecuada del color y los tonos de piel en el escenario virtual era una prioridad para Prieto (Crédito: Cortesía de Warner Bros. Pictures) 

Una historia de dos mundos. 

Prieto sintió que el lenguaje de la cámara podía expresar ideas que Gerwig quería explorar y distinguir entre los dos entornos. “Para mí, lo que hace la cámara o dónde está lo dicta el momento emocional del personaje. Entonces, en Barbie Land, si este fuera un mundo de juguetes perfecto, una cámara se comportaría con sencillez e inocencia. Para mí, eso significó evitar ángulos oblicuos o lentes largos”, dice Prieto, quien busca hacer que su cámara funcione de manera subjetiva, basándose en la elección del ángulo en el personaje al que se enfoca y en cómo podría sentirse. 

“El cuadro en Barbie Land estaba en consonancia con la forma en que un niño miraría un juguete. Cuando abren una caja, ven el frente de Dreamhouse, así que pensamos en marcarla con la mentalidad de un niño”. 

Para crear una claraboya para muchos de los decorados exteriores diurnos, el equipo de montaje hizo cajas de luz en toda la extensión del techo de cada estudio de sonido (Crédito: Cortesía de Warner Bros. Pictures) 

Durante el guión gráfico detallado y la lista de planos, Prieto sugirió que, además de ser principalmente frontal o lateral, el enfoque debería ser prácticamente cercano y algo amplio. En Barbie Land, de imagen perfecta, el movimiento de la cámara seguiría el ejemplo utilizando movimientos lineales para “seguir perfectamente hacia los lados o hacia adelante a un personaje o vehículo”. 

«Los movimientos de la cámara tenían que ser perfectos en el sentido de que no podían ir ligeramente en diagonal o dar saltos porque en Barbie Land, todo y cada día es perfecto», dice Prieto. “Al igual que Barbie, la cámara tenía una rutina, pero cuando las cosas empiezan a irle mal a Barbie, la cámara no lo “sabe”, por lo que continúa haciendo exactamente lo mismo todos los días, así que cuando Barbie se cae, también se cae. del cuadro y la cámara no sigue su caída”. 

Como la sala de juntas de Mattel que Barbie visita era un escenario simétrico, el lenguaje de la cámara de Barbie Land continúa, con cada toma frontal y equilibrada. “Para Barbie, es su hogar y piensa que, como sus creadores, Mattel son los buenos, así que continuamos con ese”, lenguaje agrega Prieto.

Todo en Barbie’s Dreamhouse y el callejón sin salida circundante fue creado meticulosamente por el equipo de diseño de producción, desde el fondo pintado y las palmeras hasta los recortes de montañas más profundos en el fondo (Crédito: Cortesía de Warner Bros. Pictures) 

Además de ser la primera experiencia fotográfica digital de Gerwig, Barbie fue su primera incursión en la relación de aspecto 2:1. Después de jugar con 1,85 o 2,40 anamórficos, sintieron que, aunque 2,40 es cinematográfico, podría ser demasiado sofisticado. Si bien 1,85 podría ser adecuado para marcar verticalmente el cuerpo de Barbie y Dreamhouse, las tomas de la playa y de Barbie conduciendo se beneficiarían de una relación de aspecto más amplia. Entonces, Prieto sugirió 2:1 porque “es simple, inocente y fácil encuadrar una foto de Barbie de pies a cabeza y al mismo tiempo ver el entorno que la rodea. También permite un espacio horizontal en las escenas hacia el final en las que aparecen todos los personajes”. 

Durante los tres meses de preproducción, que incluyeron experimentar en el estudio de Londres, explorar Los Ángeles, hacer listas de planos y trabajar con artistas de guiones gráficos para decidir cómo realizar las tomas, los realizadores contemplaron filmar en el mundo real sin cámara e incluso. filmar en película, pero no fue posible. Decidió que podría separar demasiado los dos mundos. Se permitieron usar teleobjetivos, cosa que no hicieron en Barbie Land, y en ocasiones adoptaron un gran angular ligeramente más distorsionado, así como movimientos de cámara “imperfectos”. 

El ballet de ensueño de Singin’ in the Rain (1952) inspiró la secuencia animada en la que varios Ken bailan al unísono (Crédito: Cortesía de Warner Bros. Pictures) 

Imágenes inocentes 

Antes de que Greenwood finalice la paleta de colores para los elementos de diseño de producción, proyectar películas y observar imágenes de referencia ayudó a los realizadores a formar ideas de diseño y color. La inspiración de la fotografía fija incluyó el colorido trabajo del artista y fotógrafo de moda francés Guy Bourdin para ayudar a determinar el aspecto de Barbie Land y la fotografía callejera de Garry Winogrand para las secuencias del mundo real. 

Las influencias cinematográficas abarcaron los colores vivos de Los paraguas de Cherburgo (1964) de Jacques Demy, que tiene lugar en una ciudad real que parece artificial y presenta algunos trajes que coinciden con aspectos del fondo. Prieto también aprendió lecciones de iluminación de la película: “Acepté la idea de la luz frontal para crear una sensación de inocencia, ya que sentí que la iluminación lateral dramática no sería adecuada para un juguete en Barbie Land. Sin embargo, la iluminación crea la ilusión de profundidad y dimensionalidad en una pantalla plana, por lo que, si utiliza iluminación frontal, la pierde. Por lo tanto, analizamos cómo separar los personajes del fondo mediante el color, la luz de fondo y la profundidad de campo”. 

Barbie es un estreno histórico que cuenta con el estreno más taquillero para una directora (Crédito: Cortesía de Warner Bros. Pictures) 

El ballet soñado en Cantando bajo la lluvia (1952) inspiró la secuencia animada en la que varios Kens bailan al unísono. La escena se iluminó con un SoftSun de 200k y mediante difusión de tela de rejilla completa, mientras los colores cambiaban entre cian y rosa. «El SoftSun creaba hermosas sombras en el suelo», dice Prieto. «Algunas de mis tomas favoritas son los ángulos superiores donde las sombras de los bailarines extienden la coreografía sobre el suelo rosa y azul». 

El estilo del actor, bailarín y coreógrafo Bob Fosse también influyó en el diseño de este tipo de secuencias. Su coreografía estaba pensada para una cámara, como lo serían muchas secuencias de baile en Barbie. Prieto elogia a la coreógrafa de Barbie Jennifer White por ser “consciente de la idea de crear coreografías para posiciones específicas de la cámara”. 

La exploración del color llevó a los realizadores a crear seis LUT de espectáculo, incluidos tres LUT principales (Crédito: Cortesía de Warner Bros. Pictures) 

Un impresionante decorado construido para la casa de colores brillantes en The Ladies Man (1961) de Jerry Lewis inspiró el diseño de Dreamhouse de Barbie debido a su enfoque de la cuarta pared que hace que el público se sienta como un espectador observando cómo se desarrolla la acción en el espacio similar a una casa de muñecas. The Truman Show (1998), en la que la acción tiene lugar de manera similar en un mundo artificial, impactó a Gerwig, quien le pidió al director Peter Weir que compartiera información sobre su proceso de creación de “autenticidad artificial”. 

Una complejidad encontrada durante la preproducción fue determinar cómo técnicamente «crear un mundo en miniatura que en realidad no es miniatura, y hacerlo sentir como si fuera un mundo falso pero real», incorporando al mismo tiempo efectos visuales y miniaturas dentro de las limitaciones del cronograma.

“En un momento hablamos de hacerlo mucho con miniaturas, pero no había tiempo para construirlas todas. Greta quería que pareciera que estuvieras en algún lugar con el triple del tamaño de un escenario sonoro convencional, pero también como si estuvieras en una caja. Nos remontamos a El mago de Oz ya películas de esa época como Los zapatos rojos, Oklahoma, Cantando bajo la lluvia, donde se sienten los fondos pintados”, dice Prieto. 

“Normalmente intentas evitar eso, incluso en el escenario. Pero lo aceptamos. Para crear un mundo creíble, el público necesitaba sentir la pared pintada al final de los decorados”. 

Al diseñar la secuencia de apertura, que hace un guiño a 2001: Una odisea en el espacio de Stanley Kubrick, incluso las placas de fondo que se muestran en el volumen eran las mismas que las de la película de Kubrick (Crédito: Cortesía de Warner Bros Fotos) 

Con estas referencias en mente, todo lo que aparece en Barbie’s Dreamhouse y el callejón sin salida circundante fue creado meticulosamente por el equipo de diseño de producción, desde el fondo pintado y las palmeras, algunas de las cuales eran tridimensionales, hasta los recortes de montañas. más profundos en el fondo. La iluminación detrás de las montañas podría iluminar el cielo con diferentes colores. Los escenarios que eran demasiado pequeños, como la playa, requerirían técnicas de pantalla azul y extensión de efectos visuales. 

«Estoy enamorado de los musicales de los años 50, esos espacios maravillosos artificiales, y como Barbie se inventó en 1959, sentí que podíamos basar todo en esa apariencia y no estar tan en deuda con ella», dice Gerwig. «Quiero que todos sientan que pueden alcanzar la pantalla y tocarlo todo, porque eso es lo mejor de las muñecas y los juguetes». 

Prieto quería que el mundo real pareciera desordenado, pero aun así quería que la luz fuera halagadora (Crédito: Atsushi Nishijima) 

Aunque en el guión se describieron escenas de transición en las que los personajes viajan desde Barbie Land al mundo real utilizando múltiples modos de transporte, aún no se había decidido cómo se verían. Se habló de la “cámara inocente” que se mueve hacia adelante o hacia los lados, al igual que una escena de Mystery Train (1989) de Jim Jarmusch en la que se ve un simple plano de seguimiento de pies a cabeza mientras la cámara se mueve hacia los lados. 

“Pensé que también deberíamos fotografiar nuestros autos usando transiciones laterales en lugar de crear un escenario que gire sobre una plataforma giratoria. Basándose en esa noción, Sarah lo llevó al siguiente nivel y creó algo muy teatral basado en diferentes capas, incluida una representación en 2D del automóvil, barco o nave espacial, que es un recorte pero tiene un poco de volumen”, dice Prieto.  “En primer plano las ruedas giran y la carretera se mueve, pero al fondo hay una capa montañosa, una pintura de montañas distantes y cielo, con todo moviéndose a diferentes velocidades. Se siente como si hubiera profundidad, pero todo es una ilusión sin efectos visuales. Fue divertido descubrir eso en vista previa y decidir el campo de visión y las posiciones de cada capa para poder elegir una lente. Fue muy matemático”. 

Las lentes Panavision System 65, creadas originalmente para Far and Away (1992) de Ron Howard, fueron la opción ideal para la producción (Crédito: Jaap Buitendijk) 

Un sentimiento mágico 

Como nunca había fotografiado digitalmente, al principio Gerwig se mostró un poco escéptica acerca de hacer el movimiento, pero Prieto sintió que la apariencia se alineaba con el concepto de auténtica artificialidad porque “una cámara digital no tiene grano y prácticamente no tiene textura, y por lo tanto se siente menos arenosa”. Exploraron la idea de “un mundo de juguete que parece miniatura, pero también de tamaño normal”, y Prieto sintió que la profundidad de campo capturada por una cámara de gran formato combinada con lentes de ángulo más amplio podría dar la impresión de fotografiar una miniatura.  

Gerwig no estaba segura porque quería que los decorados fueran visibles, por lo que las pruebas con la cámara implicaron construir una versión en miniatura del decorado, del tamaño en el que viviría una muñeca Barbie, con un fondo separado en diferentes tonos de rosa, cian. y amarillo. Prieto fotografió una muñeca Barbie con una lente de 35 mm en una variedad de cámaras a una distancia específica de la muñeca y del fondo y luego la amplió para filmar un sustituto en el escenario real. 

Rodrigo Prieto ASC AMC: “Crezco cuando participo en proyectos que amplían mi creatividad o me empujan hacia nuevas direcciones” (Crédito: Dale Robinette) 

“Utilicé el campo de visión correspondiente con cada cámara, por lo que era una toma idéntica de Barbie con los mismos colores de fondo que la figura humana en el conjunto de tamaño completo. Fue entonces cuando Greta se enamoró de ARRI Alexa 65 ya que su profundidad de campo la hacía sentir más cercana a fotografiar una miniatura y, en sus palabras, «se sentía un poco más mágico». A veces los decorados y los colores podían ser llamativos (como en la Casa Mojo Dojo Casa de Ken), así que esto lo suavizó un poco”. 

Las pruebas de lentes fueron igual de exhaustivas, y las lentes Panavision System 65, creadas originalmente para Far and Away (1992) de Ron Howard, obtuvieron el primer lugar. “Son de gran formato, pero sin una sensación demasiado nítida. Ofrecieron la combinación adecuada de resolución, con algunos detalles más suaves, pero aún enfocados”, dice Prieto. «Greta tampoco quería una viñeta que hiciera que los bordes del marco cayesen en la oscuridad y le gustó que todo el marco del System 65 fuera uniforme»

Rodrigo Prieto ASC AMC (derecha) ayudó a hacer realidad la audaz visión de la escritora y directora Greta Gerwig (izquierda) (Crédito: Dale Robinette) 

En Barbie Land, la Technocrane estaba en uso constante, y el conocimiento experto y la habilidad de Jac Hopkins en el manejo de llaves resultaron esenciales. “Su trabajo fue impecable y siempre estuvo al pendiente de lograr la perfección necesaria en el movimiento de la cámara. Chris Bain Assoc, operador de cámara y Steadicam. BSC también fue excelente: junto con Jac y el enfocador Max Glickman, eran como una sola persona. El equipo de Londres fue una revelación: me sentí muy apoyado. La cámara cobró vida y quedó impresionado por la excelencia del departamento de agarre y cámara. Aunque se trataba principalmente de una película con una sola cámara, también contábamos con un gran operador de cámara de serie B, Simon Finney”, dice Prieto. 

“Cuando filmo en formato digital, no me gusta operar porque cuando filmo con una cámara de película, tienes un ocular y una sensación óptica de la escena. Con la captura digital se utiliza un monitor pequeño, por lo que prefiero mirar un monitor calibrado con un LUT adecuado en la tienda con el DIT”. 

Prieto (izquierda) cree que lo que hace la cámara o dónde está debe estar dictado por el momento emocional del personaje (Crédito: Jaap Buitendijk) 

Siempre hace sol en Barbie Land 

La regla de iluminación número uno en Barbie Land era que todo debía estar retroiluminado. «Siempre está soleado, con el sol detrás de los actores en relación con la cámara, por lo que siempre hay luz de fondo y los rostros siempre lucen geniales», dice Prieto. “Y en el mundo perfecto pero absurdo, si la cámara gira, los personajes siguen a contraluz. A veces atenuábamos un SoftSun mientras otro se atenuaba mientras la cámara se movía en un ángulo diferente para que permaneciera retroiluminada en ambas direcciones”.  

Mientras se construían los decorados y se realizaban las pruebas de iluminación, Prieto descubrió que la luz que rebotaba en los decorados rosas hacía que los rostros de los actores parecieran magenta. Pero si corrigiera el color y eliminara el rosa de las caras, se perdería el poder del rosa en los decorados del fondo. “Así que cubrimos todo lo que quedaba fuera de cámara con material gris para evitar el rebote del color. Cuando usas relleno negativo, creas más contraste, pero el uso de gris mantiene el rebote, pero el color es neutro”, dice. «Después de eliminar el rebote de color, puedo crear la iluminación utilizando fuentes grandes para crear el relleno de las caras». 

Prieto sintió que el lenguaje de la cámara podía expresar ideas que Gerwig quería explorar y distinguir entre los dos entornos (Crédito: Jaap Buitendijk) 

Si bien la normalización del tono de piel se logró en parte prácticamente colocando tela gris en el set para anular parte del rosa, el resto se contrarrestó con la ayuda de la DIT Laura Redpath acumulando varios puntos de azul y cian en Livegrade, mientras se lograba un equilibrio. de no enfriar demasiado los tonos. 

El equipo de Warner Bros. Set Lighting & Rigging proporcionó iluminación de producción y montaje para todos los rodajes en los estudios, apoyando al jefe Lee Walters y su equipo a bañar cada escenario con un brillo icónico de Barbie Land. 

Aunque la pantalla azul se utilizó rara vez, fue necesaria para una gran escena en la que se ve a las Barbies siendo desprogramadas en un café y una secuencia de transición entre el camino de ladrillos rosas de Barbie Land y el mundo real.  

El encuadre en Barbie Land estaba en línea con la forma en que un niño miraría un juguete (Crédito: Jaap Buitendijk) 

Para crear una claraboya para muchos de estos decorados exteriores diurnos, el equipo de montaje fabricó cajas de luz en toda la extensión de cada techo del escenario sonoro, compuestas por cientos de Prolights EclPanels y difundidas por una tela de rejilla completa. 

“Lee Walters es un experto increíble y me presentó los excelentes Prolights EclPanels, que también eran rentables. Esto era importante porque necesitábamos cientos de ellos”, dice Prieto. «Todo el equipo de iluminación fue excepcional, incluido el operador de atenuadores en Londres, Kester McClure». 

La gran luz del cielo les permitió controlar el color y el brillo de Barbie Land con luz de fondo creada con 100k SoftSuns. Se instalaron cuatro SoftSuns en el techo del escenario del callejón sin salida y en el set Dreamhouse de Barbie, a veces usando un pequeño riel para ajustar la posición de la luz de fondo. Cambiar los geles para crear diferentes momentos del día requería mucho tiempo, por lo que la temperatura de color de SoftSuns se mantuvo en 5600k. Para que parecieran cálidos, el resto de la iluminación se hizo azul o cian y se compensó en la cámara mediante ajustes de temperatura de color.  

Greta Gerwig (izquierda) quería que Barbie Land pareciera un lugar feliz “donde Barbie vive en nuestra imaginación infantil” (Crédito: Jaap Buitendijk) 

«Los SoftSuns fueron una parte clave de nuestra iluminación y, aunque parecen iluminar en todas partes, tienen un punto óptimo, por lo que es necesario poder inclinarlos», añade Prieto. “Para una escena nocturna en la playa donde los Ken tocan la guitarra, en lugar de una luz superior neutra, la cambiamos a un color turquesa que elegimos para la noche. Para una foto mirando el océano falso, quería un pequeño reflejo en el agua plástica, así que ajustamos el SoftSun al 1% (lo más bajo que alcanza un atenuador) pero todavía era demasiado brillante, así que pusimos una gran red doble. él.»  

Filmar gran parte de la acción en el escenario significó que el equipo tuvo espacio para usar a menudo luces tipo sombrilla Briese, generalmente en un soporte o en un elevador de cóndores en escenarios como Barbie’s Dreamhouse. «Es enorme y redonda y una luz agradable para los rostros porque la sombra es redondeada», dice Prieto. «Es la luz cosmética perfecta y perfecta para Barbies y Kens». 

Como el enfoque visual de las experiencias de Barbie y Ken en el mundo real era más simple y necesitaba resultar más familiar, se creó una LUT para emular la Kodak 5219 (Crédito: Atsushi Nishijima) 

Otro elevador con un HMI Fresnel de 18k resultó útil para posiciones de retroiluminación más específicas y fue especialmente útil para iluminar escenas en el piso de arriba de la habitación de Barbie, donde la posición del SoftSun no siempre podía alcanzar el lugar deseado.  

Diseñar el escenario de una escena en la que Barbie conoce a la creadora de la muñeca, Ruth, implicó largas discusiones sobre cómo debería verse este lugar abstracto y celestial. Como el volumen, aunque era una solución ideal, no estaba disponible cuando se programó la escena, Gerwig consideró pedirle a un artista que le ayudara a visualizar el entorno, pero luego Prieto tuvo un momento de iluminación durante un viaje a la galería Tate Britain. 

“La luz y los colores del cielo en una exposición de pinturas de JMW Turner eran hermosos y “celestiales”, ya Greta también le encantaban. Con el supervisor de efectos visuales de Framestore, Glen Pratt, y el equipo de efectos visuales, creamos una animación que parecía un cielo Turneresque en movimiento que se mostraba en un Sumolight Sumosky (tiras de luz sobre las que se puede alimentar vídeo) con material de difusión de tela mágica utilizado como retroiluminación. Los actores fueron iluminados con tres fotogramas de 20×20 con tiras Sumolight Sumosky mediante difusión de rejilla completa, reproduciendo la misma animación abstracta de colores en sus rostros”. 

Como escritora y directora, Greta Gerwig (derecha) siempre busca un desafío divertido (Crédito: Jaap Buitendijk) 

Inspirada en una escena de El cielo puede esperar (1978), la secuencia presentaba un suelo semirreflectante en el que se reflejaba la iluminación del fondo. Prieto consideró que la solución era más adecuada que el volumen para esa escena “porque el volumen es más concreto, es una imagen de vídeo real. Esta era una versión más suave que surgió a través de una difusión y ya era abstracta”. 

Los realizadores necesitaban la capacidad de cambiar la iluminación del callejón sin salida en Barbie Land para diferentes momentos del día y una escena que pasara de la noche al día. La secuencia de una fiesta de barrio tenía que parecer una toma exterior, pero con iluminación de discoteca, por lo que Walters utilizó las luces móviles Robe BMFL Blades para crear puntos duros y patrones de luz en el suelo, las caras y una bola de discoteca, mientras que el color y la intensidad de la Luz del cielo principal compuesta por Prolights EclPanels cambiaba con el ritmo de la música. 

El concepto de “artificialidad auténtica” de Greta Gerwig para Barbie Land permitió a los realizadores crear un mundo que todavía tenía una sensación de naturalismo (Crédito: Jaap Buitendijk) 

El enfoque de la iluminación en el mundo real se parecía más a “una película tradicional”, aunque Prieto a veces incorporó técnicas de Barbie Land. En lugar de la luz Briese, el jefe de Los Ángeles, Manny Tapia, sugirió usar un ARRI S-360 con LA Rag House Octopan para escenarios más grandes. y Nanlux Dyno 1200c con DoPchoice 5′ Octobag para escenarios más íntimos.  “Pero en su mayor parte utilizamos luces que normalmente usaríamos en una película normal, como ARRI SkyPanels de todos los tamaños, HMI Fresnels de varios tamaños desde 18k a 1,8k, Litegear Litemats y tubos Astera Titan. Por ejemplo, cuando Ken va al consultorio del médico, quería que se sintiera un poco frío y fluorescente y aceptar la idea de que no se veía tan bonito como Barbie Land”, dice Prieto. 

Prieto sintió que disparar digitalmente estaba alineado con el concepto de auténtica artificialidad de Gerwig porque “una cámara digital no tiene grano y prácticamente no tiene textura y, por lo tanto, se siente menos arenosa” (Crédito: Jaap Buitendijk) 

Problemas del mundo real 

Después de tres meses de preparación, el rodaje se desarrolló del 21 de marzo al 21 de julio de 2022, comenzando con las escenas de Barbie Land capturadas en el Reino Unido. Originalmente, el plan era filmar todo en el Reino Unido antes de terminar en Los Ángeles, pero COVID significó que algunas secuencias debían filmarse en Leavesden al final. 

Aunque lo ideal sería que Prieto hubiera filmado las secuencias de Los Ángeles en febrero o marzo, cuando la luz es menor, la programación no lo permitió porque Gerwig sintió que era importante que los actores hubieran vivido Barbie Land antes de visitar el mundo real.  

“En la época del año en la que rodamos en Los Ángeles, el sol está bastante alto y poco favorecedor durante la mayor parte del día. Quería que el mundo real pareciera desordenado, pero aun así quería que la luz fuera favorecedora, por lo que programar la agenda fue complicada en Venice Beach, donde Barbie y Ken patinan”, dice Prieto. “No se puede controlar la luz ni seguirlas con una difusión de 20 x 20, así que las filmamos temprano en la mañana o en la tarde. Cuando nos mudamos a otra zona de Venecia, pude traer dos 30 x 30 con difusor Half Soft Frost para suavizar la luz, pero seguir manteniendo la sensación de luz solar”. 

Greta Gerwig (centro) quería que Barbie Land pareciera un lugar feliz “donde Barbie vive en nuestra imaginación infantil” (Crédito: Jaap Buitendijk) 

En un momento de la película que Gerwig destacó como significativo, se ve a Barbie sentada en una parada de autobús en el mundo real y le dice a una anciana que es hermosa, a lo que la mujer responde: «Lo sé». La apreciación de Barbie por la belleza de la imperfección fue importante a la hora de determinar el aspecto del mundo real. «Queríamos que Barbie Land estuviera siempre perfectamente iluminada, retroiluminada y brillante», dice Prieto. “Cuando es de noche, no es una noche oscura y misteriosa, simplemente es un poco más oscura y fresca. Pero el mundo real era un equilibrio complicado: tenía que sentirse bien, pero no perfecto, lo cual intentamos incorporar a la iluminación y la fotografía”. 

La sala de juntas de Mattel, aunque ambientada en la realidad, no estaba del todo en línea con el enfoque visual del resto de ese mundo, con un diseño de escenario que presentaba toques de Barbie Land, como un fondo pintado. El enfoque de iluminación fue bastante naturalista, utilizando muchas tiras de cinta LED flexibles y regulables y ARRI SkyPanel S360 alrededor de las ventanas, que también se usaron en motores en el callejón sin salida y en la playa para modelar la luz. 

Para fotografiar el espacio simétrico donde el equipo de Mattel persigue a Barbie por un laberinto de cubículos de oficina, Greenwood tuvo que diseñar cuadrados con tiras de LED en la parte superior de cada cubículo. «Para agregar algo de fuerza y ​​hacer que las tomas sean dinámicas mientras los personajes corren, incorporamos luces móviles para crear un círculo de luz en las secciones transversales entre los cubículos», dice Prieto. “Mientras Barbie corre, entra y sale del punto de luz mientras la escena se captura usando Steadicam y una plataforma rodante parecida a un rickshaw”. 

Era evidente que el mundo audaz y brillante de Barbie Land, donde tiene lugar gran parte de la acción, necesitaba ser capturado en el escenario (Crédito: Jaap Buitendijk) 

Soy una niña Barbie, en un mundo virtual

Comprender cómo producir una reproducción adecuada del color y los tonos de piel en el escenario virtual era una prioridad para Prieto. “Después de eso, es más sencillo porque se trata de entender cómo se puede manipular el brillo de los paneles de volumen para controlar el contraste de las tomas, lo cual fue bastante sorprendente. Fue necesaria mucha iluminación previa para garantizar que las tomas fueran exitosas, lo cual fue complicado pero divertido”. 

El mundo de Barbie cobró vida en el V Stage de Warner Bros. Studios Leavesden, que Lux Machina ayudó a diseñar, construir y operar utilizando Unreal Engine de Epic Games. Lux proporcionó servicios de producción virtual que incluyen motor, sistemas y seguimiento de cámara para secuencias de Barbie Land, como escenas de proceso del auto del convertible de Barbie y el prólogo de apertura de la película que parodia 2001: Una odisea en el espacio. 

Supervisada por el supervisor de efectos visuales de Framestore, Glen Pratt, la película presenta producción virtual, previs, postvis y techvis, cortesía del equipo de servicios de preproducción de la compañía con sede en Londres, dirigido por Kaya Jabar y los efectos visuales finales, cortesía del supervisor de efectos visuales Francois Dumoulin y su equipo en Montreal.   

Como escritora y directora, Greta Gerwig (centro) siempre busca un desafío divertido (Crédito: Jaap Buitendijk) 

“Los paneles LED que conforman un escenario volumétrico son básicamente pantallas de video unidas entre sí que conforman el ambiente de iluminación. Pero las pantallas de televisión no están hechas para iluminar los rostros, están hechas para que las miremos, por lo que el espectro de color se reduce”, dice Prieto. “Si ilumina con tungsteno, HMI o luz ambiental y realiza una lectura, el espectro de luz está completo. Pero la luz del volumen está llena de pequeños picos y espacios que pueden afectar el tono de la piel”. 

Por lo tanto, tras las pruebas con el colorista del diario Michael Davis, eran esenciales LUT especiales para el volumen. «Fue excelente y se le ocurrió la idea de utilizar un vectorscopio para medir las características del color y ver dónde están los picos de los colores principales», explica Prieto. “Entonces, fotografía, por ejemplo, la carta de colores de Macbeth para ver dónde deben estar los colores y luego, cuando fotografía la misma carta de colores en un volumen, todo está en diferentes lugares”.  

Los LUT de volumen que crearon Davis, Lucas y Prieto reposicionaron los colores donde usarían Techno Barbie o LUT del mundo real, lo que a su vez ayudó al tono de la piel y facilitó la combinación de escenas filmadas en escenarios de sonido regulares y otras filmadas en el escenario de volumen. 

Un impresionante decorado construido para la casa de colores brillantes de The Ladies Man (1961) de Jerry Lewis influyó en el diseño de la Dreamhouse de Barbie. 

Al diseñar la secuencia inicial, que hace un guiño a 2001: Una odisea en el espacio de Stanley Kubrick, incluso las placas de fondo mostradas en el volumen eran las mismas que las de la película de Kubrick, ampliadas por el equipo de Pratt para crear la cúpula del cielo y la iluminación ambiental a su alrededor. El concepto era darle un giro a un momento icónico de la historia del cine de 2001., donde los simios idolatran un monolito y lo rehacen con niñas que adoran a la primera muñeca Barbie jamás creada.  

“Ir al desierto con toda los actores, y el equipo solo habría sido difícil, y mucho menos traer niños. Al estar en un escenario de producción virtual, la producción podía controlar todas las variables, desde la iluminación, la temperatura, el sonido, todas las cosas que no podrías hacer si estuvieras filmando en el desierto”, dice el productor de producción virtual Kyle Olson.

La secuencia fue filmada por el director de la segunda unidad, John Sorapure, en estrecha colaboración con Prieto, y siguiendo la idea de que, como Kubrick estaba a la vanguardia de la producción, si hubiera hecho 2001 hoy, probablemente habría usado un escenario de volumen.  

Un impresionante decorado construido para la casa de colores brillantes de The Ladies Man (1961) de Jerry Lewis influyó en el diseño de la Dreamhouse de Barbie. 

Los fondos y personajes de esa escena fueron iluminados por los paneles LED del volumen, excepto los momentos con luz solar que se crearon usando una HMI de 18K con CTL completo porque, como destaca Prieto, no se puede crear una luz intensa de manera efectiva en el volumen. «Tener a John en la segunda unidad fue invaluable, ya que coincidía con la iluminación que usábamos en la primera unidad y hacía preguntas constantemente», dice Prieto. «Es una gran ventaja y fue fundamental para que termináramos la película». 

También se utilizó una versión pequeña del volumen para la escena de persecución de coches en el mundo real en Los Ángeles, siguiendo una técnica similar que utilizó Prieto al rodar El irlandés. Se colocaron grandes paneles de video LED alrededor del automóvil, mientras que en los paneles se mostraban placas filmadas en los mismos lugares que las escenas de persecución del automóvil, iluminando a los personajes como si realmente estuvieran conduciendo a toda velocidad en el lugar. Para crear las placas, el equipo de la segunda unidad en Los Ángeles también trabajó en estrecha colaboración con la empresa de material de archivo Driving Plates. 

Proyectar películas y observar imágenes de referencia ayudó a los realizadores a formar ideas de diseño y color. 

George Cottle (Tenet, Interstellar), director de la segunda unidad de Los Ángeles, también ayudó a hacer realidad la visión de Gerwig de una secuencia llena de clichés que quería que pareciera una escena clásica de persecución de autos. «George ha realizado un increíble trabajo de acrobacias y secuencias de acción de la segunda unidad, por lo que confiamos mucho en él», dice Prieto. «Todos participamos en el diseño de las tomas, pero él ejecutó la escena de la persecución en coche mejor de lo que imaginamos». 

En tomas complejas, como la de Barbie pasando por el aeropuerto y saludando a un piloto, se utilizó el control de movimiento para realizar un movimiento rápido de la cámara mientras el automóvil permanecía estático dentro del volumen. «El resultado es que el coche parece pasar por delante de la cámara», dice Prieto. “Pero la iluminación del volumen tenía que coincidir con el movimiento de la cámara, lo que requirió mucha preparación para descifrar las tomas a través del guión gráfico y la visión previa para crear el entorno en movimiento, para que la iluminación interactiva en el automóvil pareciera como si la cámara estuviera simplemente haciendo panorámicas con el coche cuando pasa a nuestro lado”. 

Diseñados por la diseñadora de producción nominada al Oscar Sarah Greenwood (Atonement, Anna Karenina), los impresionantes decorados incluían la icónica Dreamhouse de Barbie, la casa de Weird Barbie y un amplio decorado en la playa. 

Energía femenina 

Barbie reunió a Prieto con una nueva colaboradora, la DIT Laura Redpath. De la entrevista, se destacó el conocimiento técnico de Redpath, lo cual es importante para Prieto, quien disfruta de la tecnología y la técnica, pero admite que “no es un experto en todas las áreas técnicas. Disfruto proponer ideas y conceptos y trabajar con un equipo para descubrir cómo lograrlos técnicamente. En esta ocasión también participaron Yvan Lucas y todos los involucrados en el perfeccionamiento del flujo de trabajo”. 

Prieto destacó su deseo de que todos, desde los editores hasta Gerwig, vean P3 en su totalidad como “en algunos proyectos pasados, cuando se utilizan monitores rec.709 durante todo el flujo de trabajo en el set, en la edición y los efectos visuales, cuando el director luego pasa a P3 en el grado (que es el espacio de color real para el entregable DCP). Esperan que se vea como rec.709 porque están acostumbrados”. 

Si bien rec.709 parece más saturado que P3 y tiene un poco más de contraste, está más comprimido y reproduce menos colores. Como P3 es un espacio de color más grande, Prieto insistió en que trabajaran con él en Barbie. “Laura [Redpath] y el equipo de De Lane Lea me ayudaron con esto, llevando a cabo la investigación necesaria para que supiera que lo que veíamos en los diarios y en los monitores era lo mismo que en el DI, en el monitor que Greta tenía en casa y el que tenía en mi apartamento de Londres”. 

Esquema de iluminación del set de playa

Redpath investigó y ejecutó un canal de visualización y color P3 en el set. “Esto es algo que ningún otro programa parece haber hecho antes. Durante nuestro período de prueba, primero establecí que era posible monitorear y colorear en P3 en mi propia configuración y luego hablé con todos los departamentos a los que afectaría (Diarios, Editorial, VFX, Video, Volumen) para ver si podíamos lograrlo. trabajo”, dice Redpath. «Recopilé mis hallazgos para la producción para que pudieran presupuestarlos y obtener la aprobación para ejecutar el programa en P3 desde el origen». 

Además de intervenir para tomar algunas fotografías adicionales cuando Prieto no estaba disponible y dirigir a Pedro Páramo en México, Mandy Walker AM ASC ACS ayudó en el DI. 

«Durante las nuevas tomas, ella estuvo maravillosa, estuvimos en contacto constante y ella combinó las cosas maravillosas», dice Prieto. “Yo estaba en medio de Pedro Páramo en lo que respeta al DI, y Greta sintió que se necesitaban los ojos de un DP. Sabía que Mandy estaba en buenas manos porque conocía bien la película y había hablado conmigo sobre el aspecto”. 

Gran parte de la apariencia estaba en su lugar gracias a los LUT cuidadosamente creados y al flujo de trabajo P3. “Yvan [Lucas] también tiene una forma simple pero eficaz de gradación que se basa en la sincronización del color fotoquímico según el tono de la piel. No entra en las luces y los tonos medios de cada toma, trabaja con Printer Lights para realizar cambios generales de color en rojo, verde, azul y los colores secundarios mientras el contraste y la saturación siguen siendo los mismos”, dice Prieto. 

Diagrama de iluminación para Barbie Land 

Cuando Prieto describió que le gustaría que CDL se realizara en el set usando solo luces de impresora, Redpath trabajó con Lucas para establecer un valor de paso numérico preciso entre su sistema y Livegrade de Pomfort, de modo que cada paso de la impresora en el set aplique los mismos valores a los que estaba acostumbrado. trabajando en su grado final. «Creé atajos de medio paso en mi Streamdeck que nos permitieron adaptar el color con velocidad y precisión», dice Redpath. «Conocer esos valores también significó echar un vistazo a los números en Livegrade y pude calcular rápidamente para él exactamente dónde nos sentábamos en cuanto a colores». 

Además de los logros técnicos y creativos de Barbie desde la preproducción hasta el grado, para Prieto trabajar en el set fue una experiencia “alegre” para recordar. “Fue divertido estar allí todos los días. La gente era buena entre sí y había un sentimiento de emoción. Así que incorporé eso al proceso de mi próxima película, aunque el tono de la película es muy diferente y es súper dramático, oscuro y misterioso”, dice Prieto.  

“Creo que realmente sacas lo mejor de las personas cuando crees en ellas y les dejas aportar sus ideas. Greta me enseñó eso y sentí que Barbie realmente creció gracias a su liderazgo, al unir a las personas y hacerlas sentir libres de compartir cómo imaginan las cosas. Su visión era no tener miedo de probar cosas. Fue emocionante y todos lo aceptamos. Había una verdadera energía femenina en Barbie que encontré poderosa y hermosa”.