DF Gian Filippo Corticelli con ARRI Alexa LF
ARRI
Cómo la tecnología ARRI ayudó a crear cuatro mundos visuales en “El robo a Mussolini” de Netflix
Filmada con ALEXA Mini LF, Signature Primes y luces ARRI, la película de Netflix “Robbing Mussolini” está estructurada en cuatro mundos estéticos. ARRI habló con el DF Gian Filippo Corticelli sobre sus experiencias en el set en Italia y con el colorista Andrea Baracca sobre los toques finales de la película.
Colaborador desde hace mucho tiempo con diferentes directores italianos, el director de fotografía Gian Filippo Corticelli renovó su asociación con Renato De María para la película de Netflix “El robo de Mussolini”. La película de atracos está ambientada en 1945, cuando un empresario milanés recluta a un equipo para un elaborado robo de un tesoro legendario que pertenece a Benito Mussolini. La película se estructura en «cuatro mundos, vinculados a cuatro personajes y cuatro situaciones», explica DF Corticelli en nuestra entrevista sobre las doce semanas de rodaje en Italia. Hablando con ARRI sobre la gradación HDR, el colorista Andrea «Red» Baracca explica cómo dio vida a los colores de este proyecto matizado.
El director de fotografía Gian Filippo Corticelli creó mundos estéticos distintivos en “Robbing Mussolini”e autor © Netflix
ENTREVISTA CON EL DF GIAN FILIPPO CORTICELLI
ARRI: ¿En qué lugares se filmó El robo a Mussolini?
Gian F. Corticelli: En total, el rodaje ocurrió en doce semanas. La primera mitad de la película se rodó en Roma y sus alrededores: en la oficina de Italo Balbo en el Ministerio de Aeronáutica en Castro Pretorio, en Snia o en el búnker de Soratte. En Largo Preneste, hay una antigua estructura industrial abandonada que, con la adición de algunos escombros, parecía una zona de guerra. Luego, el set se trasladó a un castillo en el área de Viterbo y otros lugares por allí, antes de avanzar a Trieste, donde filmamos una parte bastante larga en un lugar llamado «Zona Negra» dentro de la película. Para ello, recreamos un suburbio de Milán en el antiguo puerto de Trieste, donde transcurre la escena del robo del tesoro de Mussolini, el corazón de la película. Las últimas escenas fueron capturadas en Tarvisio, donde termina la persecución final. Se rodaron secuencias adicionales en Turín.
ARRI: ¿Qué orientación recibió el director sobre el estilo visual de la película?
Gian F. Corticelli: Renato De María me dio recomendaciones precisas, y lo mismo hizo con los departamentos de vestuario y escenografía. Dividió la película en cuatro mundos, relacionados con cuatro situaciones y cuatro personajes. El primero fue Cabiria, una discoteca donde trabaja la protagonista Yvonne. La discoteca es frecuentada por fascistas, nazis y partisanos: una humanidad diversa que se da cita en un lugar donde uno se olvida de la guerra por un rato. Para este mundo De María pensado en el color rojo, evocando la sangre y el fluir de la vida. Luego está el mundo del protagonista fascista Borsalino, la mano derecha de Mussolini en la película. El suyo es un mundo frío de hielo y mármol, marcado por una luz blanca algo aséptica y edificios con escaleras de mármol. Luego está el mundo de Isola, el protagonista masculino, un mundo ligado a la guerra y sus cicatrices, hecho de edificios destruidos y escombros, en el que los colores dominantes son el óxido, el marrón y el verde. Finalmente, está la «Zona Negra», en la que se desarrolla la escena central de la película, el robo. Es un mundo oscuro y sombrío, una zona súper vigilada, iluminada solo por luces de control que escanean la oscuridad en busca de posibles invasores. Es una situación casi en blanco y negro, con menos color y más luces y sombras.
El director Renato de Maria dio indicaciones precisas al equipo sobre el estilo visual de “Robbing Mussolini”
ARRI: ¿Qué referencias específicas tenías en mente para la película?
Gian F. Corticelli: Principalmente me interesaba tener diferentes características cromáticas mezclándose en el encuadre: principalmente luz fría y cálida. Con Renato pensamos en «Peaky Blinders», «Inglourious Basterds» y «1917«. El óxido de las trincheras me pareció un buen referente para evocar el mundo de Isola y la situación bélica. También queríamos un poco de luz de novela gráfica, así que me desvié de mi mandamiento y dije: ¡Haz siempre una luz real y natural!
ARRI: Usa la ARRI ALEXA Mini LF. ¿Cómo surgió la elección?
Gian F. Corticelli: Teníamos tres cámaras, dos ALEXA Mini LF y una ALEXA XT como tercera cámara, con lentes ARRI Signature Prime. Por supuesto, tengo preferencias personales sobre lentes y sensores, pero trato de abordar cada película desde cero y descubrir qué sistema podría ser mejor para esa película individual. Algo así como cuando sales de casa y tienes que decidir qué zapatos ponerte: si vas a correr, no te pones las botas. Cuando comienzo un proyecto, me gusta hacer pruebas comparando diferentes sensores y lentes. Luego, lo discuto con el director y encuentro el look adecuado. En este caso probé con otros sensores, pero el ARRI me pareció el más adecuado para una película de época ambientada en 1945, ya que tiene cierta redondez. Además, al querer utilizar diferentes características cromáticas dentro del encuadre, me parecía que el sensor ARRI separaba mejor el color cálido del frío, mientras que los demás tendían a aplanarse un poco. Esta película es un proyecto de Netflix, tenía que rodarse en 4K nativo así que opté por el formato ancho, también para experimentar con la diferente profundidad de campo en comparación con Super 35.
Al ser un proyecto de Netflix, “Robbing Mussolini” se rodó en 4K nativo
ARRI: ¿Qué valor agregado aportaron los lentes ARRI Signature Prime?
Gian F. Corticelli: Si bien tengo mi serie ARRI favorita, abordo cada proyecto realizando pruebas para encontrar la mejor apariencia para la película específica. Una vez más, pruebe con tres o cuatro tipos de lentes, y todo me llevó en la dirección de ARRI Signature Prime. Esta es una película de guerra, así que pude explorar tonos vintage y crudos para reproducir el año 1945. La nitidez redonda de estos lentes era perfecta para el propósito, una nitidez media pero delicada en una mirada con tonos óxido y verdes. Además, hay algunos elementos siempre presentes en esta película: humo, agua y desenfoque. El desenfoque es una característica que me encanta de las lentes anamórficas, donde emerge más mágica que esférica. Sin embargo, los lentes ARRI Signature Prime tienen un desenfoque muy fascinante con la apertura completamente abierta. Son lentes esféricas con poca profundidad de campo, especialmente en campos amplios, que es una característica especial de los formatos grandes. Por último, pero no menos importante, aprecié mucho la ligereza de estas lentes. Al trabajar con Ronin, drones, Steadicam y una cámara de mano, la ligereza fue algo que inclinó aún más la balanza a favor de ARRI Signature Primes.
ARRI: ¿Cómo se manejó la iluminación?
Gian F. Corticelli: La película tenía un gran presupuesto y pude trabajar con los materiales que necesitaba. En Trieste, en la Zona Negra, había una calle oscura de 400 metros de largo, en la que tuve que empezar de cero para generar una luz de alto contraste. Como es una zona de guerra en la película, no había farolas, luces de ventanas ni luces de tiendas. Todo estaba totalmente oscuro. Discutiéndolo con Renato, se nos ocurrió un tipo de luz que se ve en las películas de guerra, en los campos de concentración: iluminamos el área con reflectores que cortaban la oscuridad, alcanzando todo el perímetro del área de guarnición. Mi investigación me llevó a los reflectores Mole-Richardson, que, si bien son modernos, tienen un aspecto muy antiguo. Necesitaba esa mirada porque tienen que estar en la toma. La cámara iba a ver los reflectores como si sucedieran reflectores del ejército, orientados por un soldado.
“La película tenía un gran presupuesto y pude trabajar con los materiales que necesitaba”, dice el director de fotografía Gian Filippo Corticelli
ARRI: ¿Cuál fue la configuración de ASA?
Gian F. Corticelli: Lleve la ALEXA Mini LF a 1600 ASA para cerrar los ARRI Signature Primes medio punto y no poner a los focos en una situación difícil. La lente no funcionaba a máxima apertura, por lo que tenía más contraste y nitidez. básicamente, estaba mejorando la cámara a 1280 ASA, y por la noche estaba empezando a aumentar la sensibilidad tanto para los incendios como para un rendimiento óptimo de la lente.
ARRI: ¿Hubo otras situaciones complicadas que manejar con respecto a la iluminación?
Gian F. Corticelli: Definitivamente la Snia. No era del mismo tamaño que la «Zona Negra», pero era igual de complicado porque tenía que iluminar un largo camino donde se estaba produciendo un tiroteo. Allí coordiné con el electricista jefe Felice Guzzi, quien está acostumbrado a trabajar con plataformas grandes y grúas de 60 metros. Teníamos dudas sobre si usar las luces ARRI M18 o SkyPanel 360-C, pero como la distancia era tan larga y los SkyPanels funcionan muy bien desde una distancia más cercana, optamos por el M18, mientras usamos los SkyPanels en Trieste.
La iluminación de ARRI ayudó a crear los diferentes estilos visuales de “Robbing Mussolini”
ARRI: ¿Qué tipo de movimientos de cámara usaste?
Gian F. Corticelli: Hubo muchas tomas largas. De hecho, los dos operadores tienen Steadicams con el Ronin. Tiene muchos movimientos de cámara, en su mayoría plataformas rodantes, Steadicam y Ronin. Hubo pocas tomas de mano.
ARRI: ¿Qué monitoreo usaste en el set?
Gian F. Corticelli: Trabajando junto con la colorista Andrea Baracca, creamos un LMT relacionado principalmente con el contraste que buscábamos. Ensuciamos los negros, los enfriamos y creamos dos o tres cosas en el LMT que sentimos que iban con los cuatro mundos y que podrían funcionar a lo largo de la película.
El DF Gian Filippo Corticelli y la colorista Andrea Baracca crearon un LMT relacionado con el contraste que buscaban en la película.
ENTREVISTA CON LA COLORISTA ANDREA BARACCA
ARRI: ¿Cómo manejó el trabajo de color en HDR para las cuatro atmósferas diferentes requeridas?
Andrea Baracca: Teníamos una larga lista de referencias de películas de guerra y acción y diferentes situaciones para desarrollar. Estaba prohibido desaturar y, por el contrario, se nos invitaba a jugar con colores muy nítidos y presentes en las diferentes situaciones, como en las escenas del club Cabiria, todo en la gama roja, o en las escenas nocturnas en el Negro. Zona, todo en cian. Obviamente, estábamos tratando de no perder la «mirada de guerra» solicitada por el DF y el director. En todo esto, el material digital ARRI fue un valioso aliado, pues responde con naturalidad a todas las necesidades durante la corrección de color. El resto estuvo a cargo de Gian Filippo Corticelli, quien junto con el departamento de escenografía y vestuario dieron vida a esta película llena de matices. Yo, después de todo, solo puse el LMT.
ARRI: ¿Cómo se beneficia el uso de la tecnología ARRI al trabajar en HDR en este proyecto?
Andrea Baracca: Hacer la corrección de color en HDR con archivos digitales de cámaras ARRI es extremadamente simple y sin compromisos. Su amplia latitud y su capacidad para leer y grabar puntos destacados ayudan mucho con las opciones en color HDR, casi haciéndolas obvias. Es ver increíble la información que maneja y devuelve la cámara ALEXA en todos los espacios de color en los que trabaja. En mi opinión, ninguna cámara del mercado puede igualar a la ALEXA en esto.
ARRI: ¿Puede contarnos más sobre el trabajo de creación de LMT realizado con el director de fotografía?
Andrea Baracca: Habría mucho que decir sobre el LMT y sus diversas aplicaciones. Pero en este caso solo puedo decir que soy un colorista de la vieja escuela. Con Gian Filippo Corticelli, creamos un LMT con una paleta de colores lo más cercana posible a la película Kodak, pero sin dominantes que de alguna manera interactuaran con las opciones de temperatura de color de las luces utilizadas en el plató. El contraste también tenía que estar en línea con las elecciones de Gian Filippo en el set. En el rango de exposición, por otro lado, trabajamos para tener un LMT más oscuro de dos a tres paradas. Hicimos eso para trabajar con una ligera sobreexposición, lo que da como resultado un negro mucho más rico y «esmaltado», al menos en mi forma de hacer la corrección de color.