Joseph Bologne, Chevalier de Saint-Georges (Kelvin Harrison Jr.) tiene un tête-à-tête con su patrocinadora real, la reina María Antonieta (Lucy Boynton).
AMERICAN CINEMATOGRAPHER
Jay Holben, 26 de Abril del 2023
Jess Hall, ASC, BSC ayuda a iluminar una figura única en la historia de Francia. La notable historia de Joseph Bologne, Chevalier de Saint-Georges, resonó profundamente en Jess Hall, ASC, BSC. Al asumir el largometraje Chevalier, el director de fotografía ayudaría a representar el viaje del virtuoso del violín y compositor del siglo XVIII (interpretado por Kelvin Harrison Jr.), quien nació en la colonia francesa de Guadalupe, hijo de un rico dueño de una plantación. Senegalés y esclavo, más tarde ascendió a las alturas de la sociedad francesa a pesar de su nacimiento fuera del matrimonio y su raza mixta.
«Cuando hablé por teléfono con el director de Chevalier, Stephen Williams que también es jamaiquino, nos dimos cuenta de que ambos entendíamos esta pieza de adentro hacia afuera y podíamos colaborar muy bien». Jess Hall, ASC, BSC.
“El guión fue algo muy especial y me pareció muy personal: mi propia herencia es una mezcla de jamaicano e inglés”, dice Hall. “Mi padre nació en Jamaica y se mudó a Inglaterra; fue becario Rhodes en 1951 y uno de los pocos estudiantes negros en la Universidad de Oxford. Cuando hablé por teléfono con el director de Chevalier, Stephen Williams, que también es jamaicano, nos dimos cuenta de que ambos entendíamos esta pieza de adentro hacia afuera, y podíamos colaborar muy bien”.
Cuando comenzó a reunir los materiales que informarían su estrategia visual, señala Hall, las referencias de los cineastas “incluyeron algunas imágenes de películas como La edad de la inocencia (1993, de Martin Scorsese, DF Michael Ballhaus), Las amistades peligrosas (1998, de Stephen Frears, DF Philippe Rousselot) y, por supuesto, Barry Lyndon (1975, de Stanley Kubrick, DF John Alcott), que fue una gran inspiración. También había obras de maestros pintores y fotógrafos, citas significativas y notas técnicas. Todo ese material presentó una imagen más completa del plan general”.
Convergencia armónica
Uno de los objetivos de Williams era “un punto de vista muy subjetivo”, continúa Hall. “Stephen no quería quedarse atrás y observar un cuadro de época a través de composiciones de aspecto formal. Quería sentir el mundo del Chevalier y cómo lo experimentaba, y ver cómo reaccionaba el mundo ante él cuando lo atravesaba. Ese enfoque significó mucho movimiento de cámara”.
Bolonia organiza un enérgico duelo de violines con Wolfgang Amadeus Mozart (Joseph Prowen).
Hall recurrió al operador de cámara A/Steadicam Geoffrey Haley, quien también estaba especialmente capacitado para contar esta historia en particular. “Geoff fue concertista de violonchelista cuando era niño, así que sabía que era la elección correcta para esto”, dice Hall. “Me tomó un tiempo encontrarlo, pero valió la pena la espera. Queríamos que el movimiento de la cámara estuviera coreografiado muy específicamente para la partitura, predominantemente en armonía con la música. Geoff estaba muy interesado en este concepto. Algunas secciones de la partitura fueron pregrabadas para que pudiéramos reproducirlas en el set.
El operador de cámara A/ Steadicam Geoffrey Haley presta energía de cámara cinética a una pelea de espadas.
Hall continúa: «Si está usando una grúa telescópica, entonces tiene una persona en el brazo, una persona en el pepinillo y una persona que opera el cabezal remoto, y tiene que coordinarse con los tres y tratar de que todos participen». Pero con Geoff operando Steadicam, era una persona que manejaba los tres ejes de movimiento, y podía hacerlo perfectamente, sintiendo cada nota de la partitura y respondiendo en perfecto colorido.
Era extremadamente raro que sintiera que él tomaría decisiones que yo no tomaría. Estéticamente, estábamos realmente en sintonía entre nosotros, y su Steadicam es tan buena que la mitad del tiempo se siente como una plataforma rodante”.
Arte con poca luz
Chevalier marcó el primer uso de Hall de Sony Venice en un proyecto de formato largo. “Lo había usado en comerciales; sentí que el color era un poco más rico y me gustó el aspecto del ISO rápido en comparación con otras opciones de cámara”, explica. “Utilicé la configuración ISO 2500 para todos los interiores y exteriores nocturnos, especialmente las secuencias a la luz de las velas. Para interiores diurnos, normalmente bajaría a 500 ISO. Estaba muy feliz con los resultados.» Para los lentes, Hall trabaja con el vicepresidente senior de ingeniería óptica de Panavision, miembro asociado de ASC Dan Sasaki, para crear una nueva serie de lentes: lentes fijos de ultra alta velocidad Panavision, que se fabricaron en 28 mm, 35 mm, 40 mm, 50 mm, 75 mm, y Distancias focales de 100 mm y rango de velocidad de T0.9-T1.4.
Cuando Hall comenzó a pensar en su enfoque de iluminación, «no podía quitarme a Barry Lyndon de la cabeza, especialmente las escenas a la luz de las velas», dice. “Cuando obtuve la película y el proyecto, lo que me llamó la atención no fue la poca luz, a pesar de que fue innovadora, sino que no se sintió como una película oscura y fangosa, simplemente brilla en esos interiores nocturnos. Estaba tratando con un protagonista con un tono de piel más oscuro y quería que brillara. Bologne fue un compositor, un campeón espadachín, un amante y un revolucionario francés (formó el único batallón negro que luchó en la guerra civil) y el propósito de esta película era sacar a la luz su historia.
Una luz tenue se filtra en el apartamento de Bologne, donde practica su instrumento. 
Bologne se reencuentra con su madre (Ronkẹ Adékoluẹjo).
“Al igual que con la mayoría de los tonos de piel oscuros, trabajé con más reflectividad en el rostro de Kelvin. Utilicé muchas placas reflectoras plateadas para iluminarlo, así como accesorios móviles que se movían con él, a menudo un LightMat 2 con gran difusión y un accesorio Creamsource (Micro Color RGB) más pequeño”. El LightMat 2 se colocó en una carcasa liviana personalizada por Hall para que la difusión, en este caso, Lee Heavy Frost 129, pudiera montarse a unas 3″ de los emisores LED, y todo el equipo pudiera ser portátil sin hardware adicional.
Las placas reflectoras que se usaban para iluminar a Harrison a menudo eran circulares y estaban cubiertas con material Rosco Soft Silver Spun descontinuado que Hall ha almacenado. El equipo del director de fotografía colocó rebotes de múltiples diámetros alrededor del actor para refinar el rebote en su piel.
Las referencias de bellas artes de Impressionistic Images Hall incluyen pinturas de Thomas Gainsborough, Joshua Reynolds y Pierre-François Bouchard. “Lo que encontré realmente emocionante en estas pinturas fue su naturaleza impresionista”, dice. “No son representaciones precisas. No representan cada poro y folículo piloso en la cabeza del sujeto; presentan hermosas representaciones artísticas de rostros. Chevalier es una historia real, pero también nos estamos tomando libertades artísticas, y quería que esta historia tuviera una sensación impresionista.
“No quería comprimir demasiado las sombras”, continúa. “Una de las cosas a las que utilice a Barry Lyndon fue la luz especial en estas escenas realmente oscuras. Con esas imágenes en mente, comencé a combinar el movimiento de la cámara con fuentes naturales y poca luz para darle a la fotografía una sensación de autenticidad”.
Una grúa telescópica ayudó a capturar la controvertida puesta en escena de la ópera Chevalier protagonizada por Marie-Josephine (Samara Weaving), la esposa de un noble francés.
Las estrategias de iluminación de Hall para este set incluyen un globo de helio flotante.
Trabajando con la práctica luz de las velas, “pude filmar a los candelabros y usar las velas como luces clave para obtener una hermosa representación del tono de piel de Kelvin. Utilicé iluminación suplementaria, pero estaba configurada en niveles extremadamente bajos.
“La vela es una fuente relativamente difícil, y el uso de varias velas puede generar múltiples sombras”, agrega Hall. “En la fase de prueba, vi esto rápidamente y supe que la ubicación de las velas en relación con la posición de los actores, sería fundamental para reducir este riesgo.
“Usé grandes fuentes de tungsteno como relleno”, agrega Hall. “Con frecuencia, estos eran globos de helio que equipamos con múltiples bombillas de tungsteno de 1K. Eso nos dio la flexibilidad de encender y apagar secciones y atenuarlas para obtener una temperatura de color que coincidiera con las velas. Originalmente probamos focos PAR de 650 watts, pero cuando los atenuamos para obtener la temperatura de color correcta, no obtuvimos suficiente salida. También usé muchos rebotes de tungsteno como relleno adicional”.
Luz suave del norte
Para los interiores diurnos, Hall quería “esa sensación natural de luz suave del norte, donde la luz rebota en los edificios, no entra directamente a través de las ventanas. Crecí en el norte de Europa y, a menudo, tiene esta luz gris y reflectante. Entonces, el gaffer David Kriz y el key grip David Vacek colocaron rebotes grandes o pequeños de muselinas blanqueadas fuera de las ventanas del set y hacían rebotar la luz en ellos para darnos esa luz suave y reflejada a través de las ventanas. Es la luz francesa por excelencia. Agregue un poco de atmósfera, y ese es el aspecto”.
La luz rebotada se obtuvo para dar a este escenario ya otros “esa sensación natural de luz suave del norte”, dice Hall. “Es la luz francesa por excelencia. Agregue un poco de atmósfera, y ese es el aspecto”.
Profundizando en dos variaciones del enfoque del equipo, Hall continúa: «Para la escena interior diurna en la que Bologne gana un combate de esgrima y se convierte en Chevalier, usamos muselina blanqueada de 100 pies fuera de las nueve ventanas altas, suspendidas de una grúa de construcción en un ángulo de 45 grados, con múltiples Arri M90, y 18K rebotando en él. Esto también depende como control de luz para mantener la consistencia, ya que el aspecto permitió que penetrara algo de luz solar.“Utilizamos una versión reducida de este método para el trabajo de estudio en el plató del apartamento de Chevalier”, añade. «Aquí, los rebotes de muselina eran más pequeños, en su mayoría de 12’x12′ y 12’x20′, y las luces que usamos eran Arri T12».
Hall (extremo derecho) conversa con el capataz David Kriz (izquierda) y el 1.er AC Craig Grossmueller (máscara blanca).
En el departamento de Bologne, Hall cambió de un globo de helio a una caja blanda de fusión Full Grid Cloth con un control de luz tipo caja de huevos de 40 grados sobre el escenario, que se construyó en el escenario de los estudios Barrandov, en Praga . Dentro de la caja de luz de 20’x12′ había Arri S60 SkyPanels. Hall le pidió a la diseñadora de producción Karen Murphy que dejara un agujero en el centro del techo, para que esta caja de luz pudiera empotrar en lo alto. “De esa manera, podemos usar la caja de huevos en la base de la caja de luz, así como el techo físico del set para cortar la luz de las paredes y mantenerla como una luz de relleno de techo suave”, señala.
Hall estaba trabajando con niveles de luz tan bajos que se pidió ayuda al 1er AC Craig Grossmueller, un colaborador de mucho tiempo, de maneras que mejoraron tener un Preston Cinema Light Ranger 2 especialmente ajustado para la producción. Grossmueller fue el único tripulante regular que Hall llevó consigo a Praga. “Sabía que lo que estábamos haciendo iba a ser extremadamente desafiante en cuanto al enfoque, así que realmente necesitaba a Craig”, dice Hall. “Hizo milagros”.
Se desplegó una plataforma de luz superior para iluminar la sala de conciertos donde Bolonia se enfrenta a Mozart.
Especificaciones tecnicas:
1.85:1
Cámaras: Sony Venice
Lentes: Panavision Ultra High-Speed Prime, Panavision Macro
Opticas
Jess Hall ASC, BSC reconoce que «tenía una lista bastante extensa de requisitos para Chevalier en términos de lentes» y, para cumplirlos, Dan Sasaki de Panavision ideó un conjunto experimental de lentes fijos T0.9-1.4. Apodados los «Primos de ultra alta velocidad», los lentes ofrecen «un estilo un poco más antiguo, con un contraste más suave para dar la sensación de una profundidad de campo más profunda, incluso en paradas increíblemente rápidas», describe Sasaki.
“Uno de los problemas con los lentes rápidos y de gran formato es que la profundidad de campo se vuelve tan pequeña que a menudo se convierte en una imagen difícil de manejar”, señaló Sasaki. “Pero la profundidad de campo es una percepción: se trata de lo que el ojo ve y el cerebro determina que está enfocado en relación con la información de una escena. Si tiene una lente súper nítida y contrastada, entonces es muy fácil determinar qué está o no enfocado y la profundidad de campo parece ser menor. Pero, si tiene una lente de contraste más suave, donde la pendiente de la MTF es más gradual y ocupa un mayor volumen debajo de la curva, la diferencia aparente de lo que está enfocado y lo que está desenfocado parece ser menos abrupta, dando la impresión de una mayor profundidad de campo”.
Las marcas en dos de los lentes Prime de ultra alta velocidad Panavision del programa, resaltadas por Hall.
En el intento de producir la ilusión de una mayor profundidad con una lente de alta velocidad, Sasaki también manipuló el plano de enfoque (también conocido como Petzval, o curvatura de campo), haciendo que los bordes de la imagen se enfoquen detrás del objeto central, lo opuesto a la mayoría de las lentes, y la caída sigue más de cerca de la curvatura del rostro humano.
(Nota del editor: el campo de enfoque en una lente normal es un plano, paralelo al plano de la película. Pero en una lente «natural» o no corregida, este campo está curvado hacia adelante, por lo que el centro de la lente enfoca más lejos que los bordes, y un diseñador óptico tiene que forzar los bordes para que se enfoquen más lejos para que el plano sea plano, para que el centro se enfoque a más cerca que los bordes. Esto significa que en lugar de que solo la punta de la nariz de un actor esté enfocada nítidamente y todo lo demás se desvanezca, el plano de enfoque formaría una elipse que seguiría más de cerca una cara. Como resultado, el área de los rostros que incluye la nariz y las mejillas se vuelve más enfocada, lo que hace que parezca que esas imágenes tienen más profundidad de campo).
«Estas lentes nunca son matemáticamente nítidas», pero buscábamos una nitidez más etérea, donde la caída no es tan extrema y efectivamente se percibió una mayor profundidad de campo». Jess Hall, ASC, BSC.
El director de fotografía también quería que los lentes reprodujeran el cálido halo de las escenas a la luz de las velas en Barry Lyndon, y los esfuerzos de Sasaki para lograr esto lograron un feliz accidente. “Realmente estudiamos esas imágenes para observar las aberraciones de las lentes”, recuerda Sasaki. “Al incorporar esas aberraciones en estas nuevas lentes, en realidad cometí un gran error. Tuvimos un tiempo limitado para hacer las modificaciones, así que basamos los resultados en un proyector de lentes. Un par de días antes de la producción, obtuve el aspecto que habíamos discutido y estaba muy emocionado de mostrárselo a Jess, y de repente grabé que la proyección de la lente muestra el efecto opuesto de las aberraciones. Entonces, el halo cálido que construí en la lente en realidad se convirtió en un halo azul/violeta de la luz fotografiada. Realmente fue una suerte que a Jess le encantara el efecto. Agregó una separación de color natural adicional a los reflejos, ¡pero fue un error! Dice Hall: “Fue un error que se transformó en una apariencia única y se volvió muy especial. Me enamore de eso».
La reina celebra la corte durante una función real.
Una variedad de herramientas de iluminación que Hall usó para esta ubicación.
Sasaki describe los lentes fijos UHS como “un conjunto experimental de lentes que se inspiraron en el amor de Barry Lyndon y Jess Hall por la óptica vintage. También se crearon para compartir algunas de las características de imagen de nuestros nuevos lentes fijos VA. Dado que los diseños iniciales eran capaces de cubrir un sensor de 65 mm, pudimos reducir la diagonal y ganar algo de velocidad con un reductor de círculo de imagen personalizada, lo que nos permitió producir lentes con una capacidad de f/0,9 a f/1,4. Este fue un esfuerzo necesario experimental, y si no fuera por la inspiración y la paciencia de Jess, este proyecto no habría despegado tan bien como lo hizo».
Hall señala: “Las marcas en nuestro set, 0.9-1.4, coincidieron exactamente con lo que encontraron en las pruebas y tomas, en relación con las lecturas de mi medidor de luz, que se confirmaron a través de la forma de onda y el monitoreo preciso. Por ejemplo, al pasar del 50 mm T0.9 al 40 mm T1.2, tuve que aumentar los niveles de luz aproximadamente medio punto. Cambiar la distancia focal de 50 mm T0.9 a 75 mm T1 también requería más luz, y así sucesivamente.
“Dan y yo tenemos esta colaboración en curso”, agrega el director de fotografía. “Él trae algo que yo no siempre puedo traer, y nos encontramos en un terreno muy fértil”.