Darius Khondji, ASC, AFC (Retrato de Peter Lindbergh)

 

AMERICAN CNEMATOGRAPHER

Maximo Weinstein, 15 de Mayo 2023

 

Galardonado con el Premio Internacional de la ASC, el director de fotografía reflexiona sobre su carrera y proceso colaborativo. 

De pie en una calle suburbana frente al Cinéma Normandy à Vaucresson, rodeado por la policía francesa, el futuro miembro de ASC y AFC de 11 años, Darius Khondji, comenzó a llorar. Su madre, Suzanne, y su hermana mayor, Christine, lo habían vestido para que pareciera lo suficientemente mayor para ver King Kong (se negó la entrada a cualquier persona menor de 13 años), pero su disfraz quedó rápidamente expuesto y lo escoltaron fuera del teatro como el comenzaron los créditos iniciales. “Fue un momento triste, pero muy hermoso, porque vi los créditos iniciales”, recuerda Khondji entre risas. No sabía lo que era un director de fotografía, añade, “pero empecé a recoger los nombres del equipo en los créditos. Para mí fue un punto determinante”.

Alejandro G. Iñárritu, director de Bardo, falsa crónica de un puñado de verdades, entregó a Khondji el Premio Internacional 2023 de la ASC

 

Mucho antes de que comenzara su educación formal o su carrera profesional, fueron momentos como este, dice Khondji, los que le hicieron querer ser director de fotografía, «gota a gota». Descubrió su amor por el cine en la casa de su infancia en los suburbios de París, lo que él describe como «un castillo barroco pequeño y aterrador, con un techo puntiagudo y una cruz en la parte superior». su hermano mayor, James, logró encontrarlo y luego filmó sus propios cortos de terror con una cámara de 8 mm que compró con algo de dinero.

“Mis primeras películas fueron por diversión, pero me tomaba muy en serio”, recuerda Khondji. “Cuando tenía 11 años, me vestía como Drácula… Pensé que era Drácula. Y comencé pidiéndole a un amigo que me filmara, pero pronto se volvió raro que yo apareciera en mis películas, porque me di cuenta de que quería sostener la cámara todo el tiempo. Estas fueron las señales de que buscaba algo visual: la apariencia, el punto de vista, la atmósfera”.

Los primeros días de Khondji como cinéfilo estuvieron marcados por lo que él llama «shocks visuales»: películas como Citizen Kane y The Conformist que, incluso cuando era demasiado joven para comprender completamente sus narrativas, jugaban como «fuegos artificiales fotográficos» y le parecían como si » hecho por gigantes.” Para cuando estudiaba en la Universidad de Nueva York a mediados de los 70, había llegado a considerar estas películas como “los primeros desencadenantes que me influyeron más adelante en la vida. Me di cuenta, poco a poco, que había abierto los ojos, el corazón y el alma al cine. Luego, cuando tomé una clase de escritura de guiones en la Universidad de Nueva York, tuvimos que visualizar una escena de un libro de William Faulkner, Light in August, y creé con éxito la narrativa para la escena. Eso fue igual de importante porque me di cuenta, ‘¡Puedo hacer esto!’ Empecé a quererlo. Y, como todo en la vida: el deseo lo desencadena todo”.

Recién salido de la universidad a principios de los años 80, Khondji regresó a Francia, completó su formación en Laboratoros Eclair (ahora conocido simplemente como Éclair) y encontró trabajo como asistente de cámara, primero para la cineasta experimental Marguerite Duras y luego para el director de fotografía Bruno Nuytten. AFC y “un poco por Eduardo Serra ASC, AFC y Pascal Marti AFC”. Por otro lado, continuó haciendo sus propios cortometrajes, pero no dio el salto a la producción de largometrajes sin la insistencia de sus mentores. “Hice dos o tres cortometrajes y empecé a sentir el verdadero placer de trabajar con directores y actores. Les mostré esas películas a Bruno y Eduardo, y me dijeron: ‘Vamos, Darius, ya sabes todo lo que necesitas saber’. Fueron muy alentadores y me empujaron a comenzar a filmar”.

El primer largometraje de Golden Touch

Khondji como director de fotografía, Embrasse-moi, fue «una buena manera de romper el hielo», dice, pero después de que terminó la película, se quedó con la sensación de que «todavía no era libre de expresarme». a mí mismo de una manera que ayudaría al director”. Una vez que conoció a los cineastas Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, todo eso cambió.

“Jean-Pierre y Marc habían escrito lo que sería su primer largometraje, Delicatessen, y estaban buscando un director de fotografía”, recuerda Khondji. “Habían visto dos cortometrajes que filmé: uno fue filmado en un ring de boxeo en 1,33:1, color, 35 mm; el otro fue un video musical de un popular cantante francés, Alain Souchon, que se convirtió en un gran éxito. Nos conocimos, nos llevamos bien, ¡y no fue hasta entonces que se dieron cuenta de que había filmado ambas películas! Entonces, me pidieron que hiciera su película. Éramos jóvenes y estábamos emocionados de trabajar juntos porque buscábamos imágenes que, para 1991, fueran bastante especiales e impactantes”.

Delicatessen se desarrolla en un páramo post apocalíptico, lo que dice Jeunet, lo sorprendió aún más por el enfoque de Khondji para crear la paleta de colores de la película. “Marc y yo nos quedamos atónitos: ¡No podíamos haber imaginado una película tan dorada! Cuando lo filmamos, imaginábamos tonos de azul, verde oscuro… pero cuando filmamos una escena en un techo, Darius dijo: ‘Tal vez deberíamos comprometernos con el oro en su lugar’. Yo estaba un poco desconcertado, ¡pero él tenía razón! Fue muy original”.

Hasta cierto punto, esta estética caliente fue el rechazo de Khondji a una tendencia predominante en el cine francés en ese momento, una que, según el director de fotografía, «a menudo representaba el amanecer y el atardecer en un aura azul». Pero el brillo dorado que envuelve a Delicatessen también fue la culminación de los continuos experimentos de Khondji con una técnica que había perfeccionado en Éclair y en sus propios cortometrajes. “Me encantan los negros y me encanta sacar el color de la imagen. Entonces, controlar el color se convirtió en algo muy importante para mí. Pero al principio de mi carrera, no había DI y no podíamos manipular el color de esa manera. Inspirado en los procesos de color utilizados por Roger Deakins  ASC, BSC en 1984, Pasqualino De Santis en A Special Day y Vittorio Storaro ASC, AIC en El último Tango en París, decidí separar y restar color en Delicatessen con un proceso by-bypass de lejía. Al omitir la etapa de blanqueo de la impresión, podíamos dejar la plata en el positivo, para que la luz no atravesara la impresión y pudiéramos obtener un alto contraste entre nuestros dorados y esos negros muy fuertes e intensos”.

Los cineastas se basaron en una variación de este proceso de color al hacer su siguiente largometraje, la fantasía de 1995 La ciudad de los niños perdidos, esta vez ampliando el contraste entre los tonos negros preferidos de Khondji y el uso del verde deseado por Caro. Khondji señala que en ese momento, sus empresas conjuntas con Jeunet y Caro le habían permitido lograr lo que más buscaba en sus primeros años: “la degradación y manipulación de la imagen. Y cuando David Fincher me llamó y me pidió que hiciera Seven, fue porque quería implementar un proceso que también hiciera eso. Pude usar el proceso de color como herramienta, haciéndolo diferente a medida que pasaba de una historia y de un director a otro, y eso es lo que me llevó a hacer mi primera película en Estados Unidos”.

Estados Unidos a Europa y de regreso

Una vez que fue contratado para filmar Seven, el inquietante thriller de asesinos en serie que lo convertiría en una figura conocida en Hollywood, Khondji comenzó a planificar cómo adaptaría su proceso de color para que se ajustara a la visión de Fincher. “David buscaba una imagen que era oscura, más y más oscura aún. Muy negro, pero lo suficientemente distintivo como para poder ver los detalles dentro del negro. Amábamos las películas de cine negro de los años 40 y 50, pero ese tipo de fotografía solo se había logrado en blanco y negro, nunca en color. En la mayoría de las películas rodadas en color, la imagen era más plana, más suave, más diluida”.

Mientras filmaba Seven, Khondji dice que el actor Brad Pitt «comprendió de inmediato hacia dónde se dirigía la luz». (Foto de Peter Sorel, SMPSP)

 

Para resolver este problema, Khondji trabajó en estrecha colaboración con Beverly Wood, asociada de ASC y ex vicepresidenta de servicios técnicos de Deluxe Laboratories, implementando, por primera vez en una característica, el proceso de retención de plata recientemente desarrollado por la empresa, Color Contrast Enhancement. “CCE fue un proceso de desvío de blanqueador más radical que cualquiera que haya usado antes”, dice Khondji. “Nos permitió sustraer mucho color de la imagen, que luego pudimos agregar a través de elementos como el diseño del escenario y el vestuario”.

En locaciones de la Toscana, Khondji prepara una toma para el drama Stealing Beauty (1996) de Bernardo Bertolicci, con la actriz Liv Tyler.

 

Después de completar Seven, Khondji fotografió sus siguientes dos largometrajes durante un lapso de dos años, asociándose con Bernardo Bertolucci para hacer Stealing Beauty, y luego con Alan Parker para hacer Evita ( AC enero ’97), el musical película biográfica centrada en la vida del ícono argentino Eva Perón (Madonna) que le valió al director de fotografía su primera nominación al Premio de la Academia.

“A Bernardo Bertolucci no podría importarle menos lo que estaba haciendo con David Fincher”, dice Khondji. “A diferencia de Seven, para Stealing Beauty, ambientada en la Toscana, no queríamos restar tanto color. Solo queríamos estilizar la imagen con algo de color en ciertas áreas y menos color en otras áreas. Entonces, usamos el proceso de color de ENR de Technicolor, que nos dio negros bastante fuertes y distintivos, pero permitió que pasara mucha más luz a través de la plata”.

Khondji en el rodaje de Evita (1996), dirigida por Allan Parker.

Khondji cuenta la realización de la película biográfica musical Evita, protagonizada por Madonna, como “una de las mejores experiencias de mi vida”.

 

Con Evita, Khondji dice que Parker buscaba «un mundo de imágenes completamente diferente», no solo con respecto a su proceso de color, sino a través de la forma en que la película combina múltiples tomas como un montaje de video musical, a veces en conjunto. evitando la linealidad narrativa. “Tomamos cada escena de Evita, una escena con baile de tango, una escena en la que Eva pronuncia un discurso político, etc., una a la vez, y cada momento de la vida de Eva tendría un ritmo diferente y una iluminación diferente que correspondería. a música diferente. Con cada escena, estábamos frente a ella, acercándonos a ella como una sola cosa, conscientes de que podría no haber ninguna continuidad entre lo que estamos filmando ahora y lo que filmaremos a continuación. Tuve una de las mejores experiencias de mi vida haciendo Evita, porque cambiar la luz y el color de acuerdo con un esquema o emoción diferente dentro de una escena, sin depender de la continuidad, te da mucha libertad”.

Después de Evita, Khondji anhelaba hacer una película de ciencia ficción y pudo llevar a cabo una en 1997, cuando se reunió con Jeunet para filmar Alien: Resurrection, la primera y única colaboración de la pareja en Estados Unidos. Jeunet se apresura a señalar que la secuencia submarina de la película fue la más desafiante que lograron juntos, así como su favorita: “Es una escena hermosa, con un movimiento de cámara largo, lento y complicado. Darius estaba usando una máscara y un tanque de oxígeno mientras filmaba a los buzos, que eran nuestros dobles, y era imposible que los dos nos comunicáramos”.

El equipo filmó «en un tanque gigante en Fox Studios», dice Khondji, quien operó la cámara B junto con el experto submarino Pete Romano, ASC. El director de fotografía recuerda con una sonrisa: “Jean-Pierre estaba simplemente gritando órdenes desde arriba de la superficie del agua. Tuvimos que interpretarlos y responderlos con lenguaje de señas. Pero me encanta el aspecto de la escena y cómo mezclamos los efectos de las criaturas con la atmósfera submarina. Al final, también es uno de mis favoritos”.

“Convertirse en el director”

Desde la antigüedad hasta la actualidad, Khondji ha compartido escenarios con algunos de los directores más singulares de la historia moderna: Danny Boyle, James Gray, Michael Haneke, Alejandro González Iñárritu, Bong Joon-ho, Sydney Pollack, Wong Kar-wai, Nicolas Winding Refn, Woody Allen, y Josh y Benny Safdie. Si hay alguna explicación de por qué ha sido tan buscado por una variedad tan ecléctica de artistas, el director de fotografía cree que es porque se le da bien ser un camaleón. “No veo cuál es mi estilo”, dice Khondji. “No tengo un estilo. La gente me dice: ‘Tu estilo es hacer esto y aquello’, y yo digo: ‘Está bien, reconozco esas cosas’. Pero para mí, nada de lo que señalan es un ‘estilo’. Si tengo un estilo, es querer entrar en la cabeza y el corazón del director. Se trata de convertirse en el director, ayudarlos a crear su mundo”.

El director James Gray dice que su amistad y taquigrafía con Khondji los ha guiado a través de tres películas juntos.

 

Gray, quien colaboró ​​con Khondji en las películas The Immigrant, The Lost City of Z  y Armageddon Time, enfatiza que este acercamiento íntimo a la colaboración es profundamente enraizado en la amistad personal. “Durante un rodaje, él viene a cenar todo el tiempo”, dice Gray. “Cuando empezamos a rodar El inmigrante, habíamos hablado tanto sobre nuestros gustos que logramos una taquigrafía muy rápido, y nunca ha cambiado realmente desde entonces. En el set, completamos las oraciones del otro y él no necesita saber mucho de mí. Vemos las cosas de la misma manera, y es muy gratificante poder trabajar con alguien que comparte tu forma de pensar”.

Para Refn, quien reclutó a Khondji para filmar siete episodios de la lánguida y espeluznante miniserie sobre crímenes Demasiado viejo para morir joven, la alegría de su colaboración provino de la capacidad de “Darius para adaptarse a los términos del proyecto. La combinación de él y yo era tan anormal porque veníamos de dos mundos diferentes y, sin embargo, cuando nos conocimos, nos unimos por nuestro amor por nuestros iPhones y de repente teníamos mucho de qué hablar”.

En “Demasiado viejo para morir joven”, Khondji pretendía mostrar a los espectadores cómo el director Nicolas Winding Refn percibe el color.

 

Durante la producción, Refn descubrió que tanto él como Khondji «tienen un amor por el encuadre simétrico: una obsesión natural con las esquinas del encuadre y cómo nuestro uso de zooms podría extender el diseño simétrico de cada encuadre». Debido a su daltonismo, Refn también tiende a favorecer la estética neón-noir, que, dice, le permite percibir y controlar mejor la imagen, y Khondji abrazó este estilo idiosincrásico: «Cuando supe que era daltónico, dije, ‘Está bien, Nicolás, voy a fotografiar este espectáculo para ti. No para nadie más, ni siquiera para el público. Entonces, cuando la gente ve Demasiado viejo para morir joven, eso es lo que ven: cómo ve el color”.

Bong, quien primero trabajó con Khondji en la fantasía de ciencia ficción Okja, dice que su vínculo se forjó en un explorador de locaciones en el campo coreano. “Darius es como un explorador apasionado. Había un lugar en las montañas profundas, y la única forma de llegar era trepando por una cuerda. Era muy empinado, pero subimos juntos, él no dudó. Al principio, ya había un fuerte parentesco, y eso es lo que más recuerdo: trepar juntos por esa cuerda para llegar a la cascada cubierta de musgo”.

El director Bong Joon-ho encontró un espíritu afín en Khondji durante la preparación de su película Okja de 2017.

El enfoque de Khondji y Bong sobre el movimiento de cámara, la composición y la iluminación en Okja les enseñó la importancia del ritmo en la realización cinematográfica.

 

Cuando Iñárritu seleccionó a Khondji para filmar su comedia dramática surrealista autobiográfica, Bardo, falsa crónica de un puñado de verdades. sabía que pocos directores de fotografía resonarían con un proyecto tan personal. “La película es radical y rompe con las convenciones”, dice Iñárritu, “pero Darius entendió mi concepción desde nuestra primera llamada telefónica”. Esa llamada telefónica, dice Khondji, “inmediatamente se volvió muy profunda: este hombre fue muy revelador sobre sí mismo, su familia y las cosas que son importantes para él. Estaba marcando la pauta, como se hace antes de tocar una pieza musical. Quería que la película explorara diferentes estados de conciencia, y sabíamos que habría muchos desafíos técnicos para lograrlo. Pero más importante que eso, teníamos que ser compatibles”.

Reflexionando sobre cada una de estas relaciones, Khondji enfatiza que “es importante entender que no empecé como soy ahora. Empecé como alguien que quería hacer bellas imágenes para bellas películas, pero esa ya no es la razón por la que hago películas. La razón por la que hago películas es porque un director me emociona. Si un director no me excita, no puedo ayudarlo. Necesito que sea una historia de amor.

Descubrimientos y ritmos

Para no repetirse, dice Khondji, un director de fotografía debe permanecer concentrado en hacer nuevos descubrimientos. En algunos casos, como Seven o Boyle’s The Beach, su comprensión más profunda de su oficio provino no solo de su trabajo con los directores, sino también con los actores. “Siempre me han fascinado los actores: la mirada en sus ojos, las texturas de sus voces, sus tonos de piel, cómo aparecen cuando están disfrazados, su distancia de la cámara.

En Seven, Brad Pitt era joven, pero entendió de inmediato hacia dónde se dirigía la luz. Y con Morgan Freeman, su voz era tan importante que me daría una idea de la clave de la luz. Recuerdo haber visto la luz superior caer sobre su rostro y sus ojos, y sentir que ya estaba hecho como una imagen clásica.

On The Beach, tuve el mismo sentimiento instintivo con Leonardo DiCaprio que tuve con Brad. Estaba operando en esa película, a diferencia de Seven, donde no lo estaba, así que estaba constantemente jugando con la altura de la cámara. Pero Leo era un motor, moviéndose de plano en plano. Él ‘dictaría’ el poder de la luz en diferentes escenas, no diciendo nada, sino solo a través de gestos. Te haría querer cambiar tu enfoque solo por la forma en que estaba interpretando una escena.

A través de sus muchas conversaciones con Gray, Khondji descubrió la mejor manera de utilizar las referencias visuales en su trabajo. “James es un hombre muy culto y miraríamos de cerca no solo otras películas, como El padrino II, que le encanta especialmente, sino pinturas de Caravaggio, Rembrandt y Poussin. Pero con las referencias, nunca tratamos de reproducir de dónde venía la luz o lo que veo en ellas. Lo que nos interesaba era capturar la sensación de una referencia: la impresión o la temperatura de la habitación en la pintura. James y yo aprendimos mucho sobre iluminación de los grandes pintores, pero cada vez que creamos escenas para sus películas, lo que realmente queríamos capturar eran los sentimientos que nuestras referencias nos inculcaron”.

Trabajando en Uncut Gems de los hermanos Safdie, Khondji dice: «Todos los días descubríamos algo».

 

Mientras realiza Uncut Gems de los hermanos Safdie, Khondji admite: “Estaría mintiendo si les dijera que planeamos meticulosamente todo en el rodaje. Todos los días descubríamos algo. La película está filmada casi en su totalidad con lentes Panavision C Series largos y, por lo general, cuando filmas con lentes largos, sería contradictorio mover tanto la cámara. Pero en Uncut Gems, nuestro lenguaje visual combinó mucho el tracking con esos lentes largos. Para mí, fue una nueva era, una nueva forma de filmar”.

Khondji afirma que ninguno de estos descubrimientos podría haberse hecho si no estuviera en sintonía con los ritmos creativos de cada proyecto. “Si el tempo (cómo se mueve la carretilla, una grúa o un actor a través de una escena) es incorrecto, se puede saber de inmediato que resultará en una mala toma”.

Bong señala que esta filosofía guió la realización de Okja y su último largometraje con Khondji, el próximo drama de ciencia ficción Mickey 17: “En ambas películas, el ritmo y el tempo son las cosas que más discutimos, porque como director, tienes que encuentra la frecuencia correcta con tu cinematografía. Y el ritmo no solo se crea con la edición o la duración de los planos, sino también con el movimiento de cámara, la composición, el color y el contraste de luz”.

“Puede parecer obvio”, dice Khondji, “pero no lo fue para mí hasta mis últimos años: Todo en el cine se trata de ritmo. Algunos directores con los que trabajo estarán en sus auriculares escuchando cada escena mientras filmamos, ¡ni siquiera necesitarán mirar! Cuando el ritmo es el adecuado, es increíble. Cuando la cámara y todo lo que hay en el encuadre están al mismo ritmo, es como música. Y eso es más importante que cualquier otra cosa”.