American Cinematographer

(Este artículo fue publicado originalmente en marzo de 2015)

Fotografía de la unidad por Renn Brown. Capturas de fotogramas y fotos cortesía de los cineastas.

Christopher Probst ASC – Julio dsel 2022

 

El director de fotografía Christopher Probst analiza algunas escenas clave en este corto de 14 minutos que se convirtió en una sensación de video viral.

Estábamos en el set filmando un comercial en Londres cuando el director Joseph Kahn mencionó por primera vez la idea de hacer un «pequeño cortometraje divertido» en nuestro supuesto tiempo de inactividad entre trabajos. Después de haber trabajado con Joseph durante más de 20 años, sabía que «divertido» y «pequeño» estaban definitivamente abiertos a la interpretación, pero también sabía que, si estaba ansioso por mostrar algunos músculos creativos independientemente de cualquier agencia o estudio de publicidad, sería emocionante. Por supuesto. Y cuando me envió su guión para  Power/Rangers,  me enganché.

La versión de Joseph de la serie de televisión para niños de la década de 1990 no solo la modernizó, haciéndola más oscura y madura, sino que también convirtió esos tropos a menudo cliché y corporativos en sus cabezas al amplificar «oscuro y arenoso» a la enésima potencia. La serie de televisión original producida por Saban era un programa irónico de superhéroes adolescentes que utilizaba imágenes de peleas existentes de un programa japonés (con artistas marciales acrobáticos vestidos con trajes de colores tipo figura de acción y cascos que cubren la cara) y agregaba un nuevo diálogo. escenas con actores estadounidenses alrededor de esas secuencias de acción. El espectáculo fue un gran éxito entre el público joven.

Para  Power/Rangers, Joseph eligió honrar algunos de los personajes originales y las tramas de las primeras temporadas del programa y efectivamente «ponerse al día» con esos personajes décadas después; sus esperanzas y sueños se han hecho añicos, la tropa se ha disuelto y todos están siendo perseguidos sistemáticamente.

Joseph y yo mantenemos una discusión en constante evolución sobre el proceso y el oficio de hacer cine, así que al iniciar este proyecto, sabía que no intentaríamos hacer una fiesta alegre. Estaríamos impulsando todas nuestras ideas sobre la historia y la técnica y moldeándolas para que encajen en el entorno de acción/superhéroe. Sería una oportunidad para hacer algo muy único en un género popular. Esa fue una idea intrigante.

La primera pregunta a abordar fue cuál debería ser el aspecto de este cortometraje. Esta pregunta, por supuesto, abarcaba: ¿Qué relación de aspecto? ¿Qué calidad tonal? ¿Qué movimiento de cámara? Joseph y yo estuvimos de acuerdo en que un marco anamórfico encajaría con el tema, pero no necesariamente queríamos destellos de lente haciendo ping incesantemente sin razón aparente. Había seguido con atención las noticias sobre Arri/Zeiss Master Anamorphic lentes cuando mi casa de alquiler de cámaras preferida, Camlec en Burbank, California, recibió uno de los primeros equipos en llegar a los Estados Unidos.

El director Joseph Kahn (izquierda) y el director de fotografía Christopher Probst filman bajo el puente 6th Street en el centro de Los Ángeles.

 

Sin embargo, al principio tenía algunas dudas sobre los lentes, ya que eran tan perfectos que temía que Arri/Zeiss pudieran haber diseñado todos los artefactos que a muchos cineastas les encantan de los lentes anamórficos. Pero cuando Joseph y yo fuimos a Camtec para comparar los Master Anamorphics con los nuevos Cookes, así como con los conjuntos más antiguos de Hawks y Kowas, sentimos las líneas más rectas, la falta total de respiración y las aperturas cegadoramente rápidas de T1.9 en todo el conjunto de Master Anamorphics tenía sentido para nuestro proyecto. Podríamos adoptar lo mejor de lo que ofrecen las lentes anamórficas, es decir, la compresión de lente más larga para el mismo campo de visión relativo y el bokeh ovalado en las regiones desenfocadas del encuadre, y también tener el rendimiento de, digamos, un Master Prime esférico.

Una vez que comenzamos a explorar las ubicaciones y a diseñar los decorados y las secuencias, el tono visual de Power/Rangers encajó muy rápidamente. A pesar de que estábamos financiando este proyecto de nuestro bolsillo y teníamos muy poco presupuesto para trabajar, sabía que había ciertas herramientas y el equipo que teníamos que tener para entregar la película como la habíamos imaginado. Para empezar, Joseph y yo comprendimos de inmediato que filmaríamos con cámaras Red Epic Dragon. Hemos estado usando cámaras Red desde el primer año en que Red One se introdujo en el mercado, y hemos observado y adaptado a medida que los sistemas de cámaras de Red han mejorado y evolucionado. Con el tiempo, una elección de cámara que inicialmente era una necesidad presupuestaria se ha convertido en nuestra preferencia enfática. Jarred Land y Brent Carter de Red Dgital Cinema deben ser destacados por su asistencia en  Power/Rangers y por su apoyo incondicional a todos nuestros proyectos.

Kahn prepara una toma por encima del hombro de la actriz Katee Sackhoff mientras Probst ayuda a ajustar la posición de la plataforma rodante.

 

A continuación, confié en gran medida en los miembros de mi equipo comercial habitual para echar una mano en este apasionante proyecto. Todo mi departamento de grips, bajo la supervisión de Eric Budlong, mi grip clave de toda la vida, estuvo a la altura del desafío y me acompañó durante los siete días de rodaje del corto de 14 minutos. Mi ayudante habitual de Dolly, Johnny Segal, también hizo una doble tarea, empujando Dolly y tecleando para mí algunos de los días en que Eric tenía otros compromisos. El resto del departamento de agarre eran todos colaboradores de confianza, incluidos Kaiyoti Pesante, Chris Updegrave, Randy Vega, CJ Moriarty y Mike Rodriquez.

El departamento eléctrico contó con muchos miembros del equipo de mi gaffer Nizar Najm, incluido Spencer Scranton, quien asumió el rol de gaffer conmigo por primera vez después de que llamaron a Nizar fuera de la ciudad para trabajar. Asistiendo a Spencer estaban Anthony Najem, Ruth West y Joel Gill. Y durante los últimos dos días del rodaje, mi antiguo maestro Russell Griffith, que ahora trabaja principalmente como director de fotografía, vino a ayudar con una larga preparación previa de un espacio de almacén que usamos como escenarios para un complejo militar de Corea del Norte.

En el departamento de cámaras, tuvimos la suerte de contar con los primeros AC Darrin Nim, Kevin Hughes y Rob Royds, quienes dieron un paso al frente y abrieron un enfoque increíble en T1.9. Fueron ayudados por el segundo AC John Mandish y el DIT Tyson Smith.

Producida por Adi Shankar y Jil Hardin,  Power/Rangers  comienza con una serie de tomas de punto de vista rápidas y entrecortadas de un guardabosques atrapado en una batalla de robots gigantes en el desierto. La secuencia fue filmada con un pequeño equipo disidente en las rocas de Alabama Hills cerca de Lone Pine, California. Para esta secuencia, Joseph quería experimentar los eventos completamente desde el punto de vista de Pink Ranger (Katee Sackhoff), de quien pronto nos enteramos que es el personaje central en el corto.

Seleccionamos varias áreas alrededor de las formaciones rocosas para representar diferentes fragmentos de acción, y planeé nuestro día para mantener el sol iluminando a los personajes tanto como fuera posible. La principal de mis preocupaciones para esta ubicación no era prolongar los 18K para tratar de dominar la iluminación natural; más bien, me preocupaba tratar de introducir humo práctico, focos de fuego y escombros voladores en forma de corcho negro que se lanza al aire para que llueva sobre los guardabosques que luchan. El uso ocasional de tableros de rebote y relleno negativo fue más que suficiente para lograr el aspecto que queríamos. Joseph y yo estuvimos de acuerdo en que nuestro presupuesto no permitiría explosiones prácticas o explosiones de mortero; esos efectos serían agregados en la publicación por la casa de efectos visuales Ingenuity Studios (Este trabajo fue supervisado por Chris Watts, Dave Lebensfeld y Grant Miller).

Después de ver el casco del Pink Ranger tirado al suelo en medio de escombros humeantes, pasamos a una cámara de interrogatorio futurista donde Rocky (James Van Der Beek) está interrogando al Pink Ranger. Reflexionamos sobre cómo crear un espacio de interrogatorio «futurista» en el lugar, el vestíbulo de mármol de un antiguo banco Art Deco en el centro de Los Ángeles. Decidimos colocar un “cubo” de vidrio en el centro de la gran sala de mármol y hacer que las paredes de este cubo fueran pantallas táctiles gráficas de computadora con las que los personajes pudieran interactuar para revelar información crítica de la trama y ayudar a vender el entorno futurista. Consideramos brevemente traer grandes láminas de plexiglás, pero finalmente descartamos esa idea debido a limitaciones presupuestarias. y porque razonamos que cualquier material físico podría darnos reflejos no deseados que tendrían que eliminarse en la publicación para que no interfirieran con el texto CG que se agregaría. Finalmente, decidimos crear cuatro postes metálicos cuadrados de 1” para representar las cuatro esquinas del cubo de vidrio; esto ayudaría al equipo de efectos visuales a rastrear dónde estarían las paredes de vidrio y nos daría algunos marcadores visuales para ayudarnos a enmarcar nuestras tomas.

Iluminar el gran interior planteó sus propios desafíos. Rodar en un edificio histórico siempre significa que tienes que respetar la estructura, y no se puede colocar ningún aparejo en el edificio en sí. Además, solo teníamos a los actores para la escena de diálogo largo por un día, por lo que necesitábamos poder filmar rápidamente y en cualquier dirección. La construcción de grandes torres de celosía o similares estaba fuera de cuestión. Sabía que quería tener algún tipo de luz superior suave controlada para el interrogatorio y jugar con el contraste de color entre el edificio de tonos cálidos del viejo mundo y el cubo de vidrio futurista en su interior, así que recurrí a mi arma favorita: el brazo Max Menace. Agregando una extensión personalizada de 6′ al Max Menace básico, adjuntamos un Kino Flo Wall-O-Lite balanceado con luz diurna y pudimos volar la luz suave con faldón 20′ por encima del talento.

Para las escenas ambientadas en este entorno de poca luz, decidí utilizar los nuevos módulos OLPF personalizables de Red y equipé nuestras cámaras Dragon gemelas con filtros de sensor optimizados para poca luz de Red. Esta opción realmente entra en juego cuando el misterioso Green Ranger, Tommy (Russ Bain), lanza un ataque contra los guardias y Rocky en un aparente intento de liberar al Pink Ranger. Como si fuera una señal, las luces del edificio se apagan y comienzan a parpadear cuando el Green Ranger despacha a todos los guardias en poco tiempo con su reluciente espada futurista, dejando solo a Rocky para que se ocupe de su antiguo compañero. Durante el resto de la película, hice que todos los electricistas dispusieran de balastros individuales Kino Flo parpadeantes a mano, que eran varios Kinos de 4′ y 4 bancos colocados como luces de borde y luces de nivel de piso para los actores. La iluminación arquitectónica existente, que consistía principalmente en latas de par atenuadas montadas en tableros de castor que iluminaban los arcos del balcón, permaneció inalterada.

El Pink Ranger (Sackhoff) es interrogado por Rocky (James Van Der Beek).

 

Otro escenario de acción clave en Power/Rangers presenta al Black Ranger, Zach (Gichi Gamba), y Rocky lo narra en off. En la secuencia, vemos las hazañas llenas de adrenalina del Black Ranger después de que la unidad de guardabosques se haya disuelto. A medida que Zach se hunde en una espiral descendente de prostitutas y drogas, explica Rocky, eventualmente asume misiones de mercenario para el viejo enemigo de los guardabosques, el Imperio de las Máquinas. Una de estas misiones constituye la escena de acción salpicada de sangre en el medio de la película. La secuencia comienza con Zach saltando de un avión de carga militar y chocando contra el techo de un complejo militar de Corea del Norte, y luego desata una buena dosis de «Morphin’ Time» sobre los desventurados matones coreanos.

El interior del complejo coreano se filmó en los almacenes de Sun Chemical en las afueras del centro de Los Ángeles. Debido a que la ubicación cuenta con docenas de tragaluces de vidrio, optamos por filmar toda la escena de la pelea de noche para controlar la luz que entra por las ventanas. El espacio interior en Sun Chemical es muy escaso. No quedan artefactos de iluminación reales en el edificio. Mi idea para la escena de la pelea era crear algunos haces interesantes de luz cálida de vapor de sodio que entrara por las ventanas, aparentemente desde las torres del exterior. Para aumentar eso, crearía una sensación más industrial en el interior con filas de lámparas fluorescentes ND’d-down equipadas con bombillas de luz blanca fría.

Para arreglar el espacio del almacén, llamé a Russell Griffith, quien sabía que tenía un contenedor de almacenamiento lleno de «luces de tienda» fluorescentes de 8 pies. Para montar las filas de fluorescentes, primero hice que el departamento de agarre colgara cuatro tramos de tubería de 60′ desde varios puntos de conexión en el techo; esto creó una línea recta de nivel común desde la cual podíamos dejar caer cadenas para suspender los fluorescentes, que estaban separados por aproximadamente 1′. A continuación, varios asistentes de producción y yo cortamos rollos de gel ND.9 en secciones de 6″, lo suficientemente anchas como para envolver limpiamente una bombilla fluorescente, y pegamos con cinta transparente el ND a cada bombilla de la escena. Tuvimos que gelificar unas 64 bombillas individuales. tubos para conseguir el ambiente al nivel que yo quería. Pero sin el ND, la habitación se habría sentido como una tienda de comestibles. Finalmente, el departamento de arte, dirigido por el diseñador de producción Brett Hess, trajo unas viejas lámparas de tungsteno que colgamos en medio de la habitación. Después de agregar una cantidad prescrita de neblina, los disparos individuales se aumentaron con algunos Kinos basados ​​​​en el piso, una luz de fondo Kino montada en el Max Menace Arm y un uso juicioso de relleno de rebote y señalización negativa.

Filmamos una escena de funeral bajo el puente de la calle 6th en el centro de Los Ángeles, una escena en el lujoso apartamento de Zach y una escena en un callejón que mostraba a los robots de Machine Empire buscando al escurridizo Green Ranger.

El callejón se creó entre dos de los almacenes de Sun Chemical. Le pedí al departamento de arte que construyera una especie de muro de cerca de barrio marginal para estrechar el corredor, y luego los manipuladores erigieron una pantalla verde de 20’x20′ al final del callejón para que Ingenuity Engine pudiera agregar una extensión de escenario CG que ofreciera un vistazo. de LA futurista, completo con autos voladores. Para iluminar el callejón, comencé con un Ultra Bounce de 20 bytes que abarcaba los dos edificios en el medio del set. Hice rebotar un Joker 800 con 1/2 gel CTB en eso para lograr un ambiente general ligeramente subexpuesto. A continuación, los electricistas levantaron un Arri M18 gelificado con 1/2 CTB y 1/2 Plus Green montado en un elevador de tijera desde detrás de la pantalla verde para proporcionar una luz de fondo fuerte para el callejón. El departamento de arte vistió el plató con un puñado de “luces de la calle” con sombreros de porcelana (atenuamos las bombillas de tungsteno con atenuadores), así como algunos focos de fuego en los botes de basura. Cuando un robot centinela vio a Tommy entre los escombros, una pantalla verde de 4’x5′ andante me ocultó mientras operaba dos linternas portátiles de xenón como si fueran los «ojos» del robot.

Los directores de fotografía ocasionalmente asumen proyectos apasionantes que encienden nuestros fuegos creativos. Power/Rangers  marcó cada cuadro de técnica, género, tono y narración que estaba ansioso por abordar, y la apuesta valió la pena. Joseph y yo estamos extremadamente orgullosos de la película, y estamos profundamente en deuda con nuestro equipo y proveedores por aceptar una compensación que no se acercaba al valor real de sus contribuciones.