BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Desde Rusia con amor

Seamus McGarvey BSC, ASC / Anna Karenina

Por David Heuring

 

Anna Karenina, la novela de Tolstoi sobre el amor y los celos en la aristocracia rusa prerrevolucionaria, ha sido llevada a la pantalla decenas de veces.

Particularmente memorable es la versión de MGM de 1935 protagonizada por Greta Garbo, Fredric March, Basil Rathbone y Maureen O’Sullivan, con fotografía de William Daniels ASC y dirección de arte de Cedric Gibbons.

En 1997, Daryn Okada, ASC usó el formato anamórfico de 35 mm para fotografiar la primera versión cinematográfica internacional de la historia filmada íntegramente en locaciones de Rusia, incluidos los palacios de los zares y otros escenarios suntuosos, escribe David Heuring. Para esta última versión, el guión fue escrito por el dramaturgo Tom Stoppard, y el director Joe Wright imaginó una teatralidad elaborada en sintonía con los estrictos códigos de etiqueta que rigieron el comportamiento en ese momento y lugar.

Wright fue citado en Indiewire diciendo: «Así como la aristocracia rusa podría describirse como viviendo en un escenario, nuestra historia se desarrolla en un teatro en ruinas». Se construyeron más de 100 decorados en el escenario C o cerca de él en los estudios Shepperton, teniendo en cuenta los cambios fluidos de escena. Seamus McGarvey BSC ASC se incorporó al proyecto apenas tres semanas antes de que comenzara el rodaje. McGarvey y Wright habían colaborado anteriormente en The Soloist y Atonement, que obtuvo 14 nominaciones a los premios BAFTA, con una victoria por mejor película y diseño de producción, así como siete nominaciones al Oscar, incluidas nominaciones a cinematografía y mejor película, y una victoria por la partitura.

McGarvey dice que el rediseño del rodaje fue en parte una reacción a los recortes presupuestarios de última hora, pero que todos los directores aceptaron la idea de todo corazón a pesar de las limitaciones de tiempo.

“Inevitablemente, transforma la película, pero creo que también la mejora”, dice. “Por supuesto que es difícil conseguir 800 páginas en una película de 90 minutos, y la presunción teatral te permite ser mucho más reduccionista en la puesta en escena sin perder la profundidad y resonancia del libro. Y es una medida del talento de Joe como cineasta que pudo cambiar de marcha tan rápidamente”.

McGarvey señala que debido a que la novela se serializó originalmente, naturalmente se divide en una estructura episódica. Se hizo resaltar en idear transiciones interesantes de una escena a otra, que a veces se lograron rodando, tirando hacia arriba o bajando planos y telones de fondo teatrales. Los efectos visuales juiciosos ayudan a vender la presunción. La iluminación dinámica también juega un papel importante en estas transiciones dentro de la cámara, que pueden pasar de una oficina de Moscú a una pista de hielo exterior o una carrera de caballos. El gaffer Chuck Finch, el padrino Tommy Finch y el operador de la placa de atenuación Chris Gilbertson recibieron elogios de McGarvey, al igual que la diseñadora de producción Sarah Greenwood.

Tolstoy es conocido por contrastar la vida más corrupta de los ricos con una vida rural más idílica y humana. “También hicimos muchos exteriores”, explica McGarvey. “El medio ambiente se convierte en una cifra para la sociedad. Hay algo más tangible, real y verdadero en las escenas del campo y, en los interiores, traté de seguir eso con la iluminación. “Estaba preocupado por el clima mercurial británico en octubre en la llanura de Salisbury”, agrega sobre los exteriores. “Necesitábamos luz que comunicara el amanecer esperanzador de una nueva era y, afortunadamente, lo que obtuvimos fue exquisito”.

El formato era anamórfico de 35 mm, para una relación de aspecto de pantalla panorámica de 2,40:1. “La película fue absolutamente la elección correcta para Anna Karenina”, dice McGarvey. “Joe estaba muy comprometido con el celuloide y yo estaba totalmente detrás de él en eso. Quería el grano y la arena del material de mayor velocidad. Parecía más apropiada para una película de época. Íbamos a filmar mucho con poca luz y realmente quería que la oscuridad viviera. Quería que estuviera oscuro en esas sombras para arrojar las cosas a la oscuridad. La película es hermosa por eso porque las sombras tienen una verdadera «tinta». Me parece que, aunque lo digital puede ser hermoso con poca luz, de alguna manera están sucediendo demasiadas cosas en las sombras, y en este momento le falta un poco de fuerza. Tal vez eso también tenga que ver con la proyección”.

La relación de aspecto de pantalla ancha también influyó en la decisión de formato. “Queríamos jugar con la distancia entre los personajes”, describe. “En el formato 2.40 puedes fotografiar un primer plano de dos personas al mismo tiempo, y eso también me encanta. Hay mucho sobre el espacio negativo entre las personas que queríamos explorar, particularmente en la dinámica entre Karenin, interpretado por Jude Law, y Anna Karenina, interpretada por Keira Knightley, donde usamos mucho esa incómoda distancia».

McGarvey eligió filmar toda la película en Kodak Vision3 500T Color Negative Film 5219. “Quería mostrar la artificialidad de los escenarios, pero al mismo tiempo, quería mezclar las texturas y hacer asociaciones entre el mundo teatral y los exteriores. No quería que uno se sentara completamente separado del otro.

“En términos de lentes, utilicé los anamórficos de la serie G de Panavision”, continúa. “Tomé The Soloist con lentes de la serie C, pero para esta ocasión, quería más mordida y más contraste. Sabía que íbamos a estar en gran parte en tungsteno, en escenarios de iluminación más suave. Hay una especie de rigidez y simetría en el apartamento de Karenin y en el cine mismo, y no quería que los lentes de la serie C doblaran o distorsionaran esas hermosas líneas. Los G son mucho mejores en ese sentido”.

El equipo de iluminación también produjo muchas lámparas que se consideran herramientas teatrales, incluidas las latas Par y las Mac 2000 controlables de forma remota, elegidas en parte por la capacidad de acelerar el proceso de reencendido. También había SpaceLights colgados arriba para crear ambiente. Para las candilejas en situaciones escénicas, el objetivo de McGarvey era crear una sensación de luz de gas. Para ello colaboró ​​con Greenwood y la decoradora de escenarios Katie Spencer. “Me ayudaron con las lámparas que aparecen en cámara”, dice. “Chuck (Finch) sacó una técnica maravillosa de Sherlock Holmes que usaba pequeños bulbos de tungsteno con gas en la parte superior. Cuando se atenuaron y fotografiaron, parecían lámparas de gas”.

«La luz nos da la autenticidad del entorno ruso del lugar, que creo que era esencial e intrínseco al personaje de Levin, que en realidad es la presencia de Tolstoy en la historia» -Seamus McGarve BSC, ASC.

El movimiento de la cámara subrayó la dicotomía entre la vida de la clase alta y el mundo rural idealizado. El coreógrafo Sidi Larbi Cherkaoui no solo supervisó el extenso baile de la película, sino que a veces también estructuró movimientos más incidentales. La cámara a veces participaba en estas interacciones además de capturarlas.

“En las representaciones de la vida en San Petersburgo, muchos marcos tienen una rigidez quebradiza y una especie de sensación severa y desoxigenada”, dice McGarvey. “Cuando salimos al campo, entre los trabajadores con sus guadañas, la cámara tiene una sensación mucho más lírica, un movimiento que se desliza suavemente. Usamos más movimiento de grúa y seguimiento, y lentes más largas para una menor profundidad de campo. La luz en esos escenarios es menos cruda y más heliocéntrica, supongo. Está brillando, en cierto modo, con áreas sobreexpuestas de luz solar, y el primer plano y los personajes se iluminaron de una manera más completa y redondeada que también se reflejó en los colores y el vestuario, que eran más terrenales con más textura y movimiento».

Hacia el final de la película, Anna Karenina se apresura por las callejuelas de San Petersburgo en su camino a la estación de tren y su eventual fallecimiento. Cuando ella pasa, los extras se congelan y miran con desaprobación directamente a la cámara, lo que hace que la audiencia sienta su disgusto y aborrecimiento hacia ella. «Rodamos a Keira en una pista, por lo que casi está flotando», revela McGarvey. “Iluminé con mucho claroscuro, con sombras tenebrosas, una especie de look de Hammer House Of Horror. Cortamos desde los primeros planos de Anna hasta retratos de personas que miran directamente a la cámara para mostrar su escrutinio de Anna y su estado caído. Joe había elegido muchas caras maravillosas de la comunidad rusa de Londres.

“Los actores que miran directamente a la cámara hacen algo aterrador para la audiencia”, dice. “Los franceses tienen un término para ello, sutura, que consiste en ser cosido en la imagen de arrepentirse por un dispositivo o un momento. Debido a la naturaleza embalsamadora de la experiencia teatral sobre la experiencia cinematográfica, Joe estaba preocupado por la empatía y la calidez acumulada con Karenin. Quería sorprender a la audiencia: de repente eres Anna, con su experiencia subjetiva, en algún lugar en el que no quieres estar en ese momento».

Al final del rodaje, los realizadores viajaron a un crudo paisaje invernal, un lago helado cerca de la frontera entre Rusia y Finlandia. Con la temperatura del aire a 40 grados centígrados bajo cero, filmaron una serie de escenas que aparecen esporádicamente a lo largo de la historia. McGarvey llama a las escenas «tejido conectivo extremadamente importante» y le da crédito al operador de cámara Peter Robertson, al foquista Iain Struthers y al maestro Gary Hutchings por hacer que la filmación fuera un éxito bajo las difíciles circunstancias. “Nunca había tenido una filmación más difícil”, dice, “pero nunca olvidaré lo maravilloso que fue ver a los actores y al equipo unidos y unidos por la adversidad. Cuando reflexiono sobre ello ahora, en la calidez de la sala de clasificaciones, es una de mis experiencias más satisfactorias.

“Le bromeé a Joe que las imágenes son tan hermosas que vamos a atraer a tantos pobres bastardos a ese lugar brutal”, se ríe. “La luz fue exquisita todo el día, con el sol de invierno bajo barriendo todo. El sol nunca superó los 10 grados sobre el horizonte. Las sombras eran todas de color aguamarina y el cielo y el ambiente tenían un toque de lila. Y lo mejor fue que la película pudo registrar y registrar eso. Así que creo que tenemos algo muy especial. La luz nos da la autenticidad del ambiente ruso del lugar, que creo que era esencial e intrínseco al personaje de Levin, que en realidad es la presencia de Tolstoi en la historia”.

McGarvey supervisó el intermedio digital en Company 3 en Londres con el colorista Adam Glasman. El trabajo de laboratorio se manejó en Deluxe.

Mirando hacia atrás en el rodaje, dice: “Fue genial trabajar con mi viejo amigo Joe Wright y trabajar en el estudio donde el grado de control es tan enorme. Lo mejor de ser un director de fotografía es que, si bien haces todo lo posible para intentar que funcione, en última instancia, es un completo misterio. Eso es lo realmente emocionante de hacer cualquier obra de arte: hay tantos momentos cristalizados que pueden o no coincidir. Es casi alquímico, y cuando sucede, es mágico, la verdadera magia del cine”.